Iannis Xenakis in his studio, Paris, c. early 1960s.Photographer: Adelmann – Collection: Françoise Xenakis Xenakis: Arts / Science Proceedings / Actes Friday, October 1, 2010 Schulich School of Music, McGill University Vendredi 1er octobre, 2010 École de musique Schulich, McGill University Edited by / Édité par Fabrice Marandola McGill University -‐ CIRMMT C I R MM T Centre for Interdisciplinary Research in Music Media and Technology Published by / Publié par: McGill University, CIRMMT ISBN: 978-‐0-‐7717-‐0699-‐8 All copyrights remain with the authors / Tous les actes du colloque demeurent la propriété de leurs auteurs. Proceedings may be found online at / Les actes peuvent être téléchargés à l’adresse: http://www.cirmmt.mcgill.ca/activities/xenakis-‐conference Scientific committee / Comité scientifique Sean Ferguson McGill University -‐ CIRMMT James Harley University of Guelph Sharon Kanach Centre Iannis Xenakis, Xenakis Project for the Americas Jean Lesage McGill University Fabrice Marandola McGill University -‐ CIRMMT Jon Wild McGill University -‐ CIRMMT The CIRMMT team / L’équipe du CIRMMT Sean Ferguson Director / Directeur Fabrice Marandola Associate Director -‐ Artistic Research / Directeur associé -‐ recherche artistique Gary Scavone Associate Director -‐ Scientific and Technological Research / Directeur associé -‐ recherche scientifique et technique Jacqueline Bednar Events & Administrative Coordinator / Coordinatrice évenementielle et administrative Julien Boissinot Systems Manager / Responsable systèmes Sara Gomez Research Administrator / Administratice de recherche Harold Kilianski Technical Manager / Responsable technique Yves Méthot Electronics Coordinator / Coordinateur pour l’électronique http://www.cirmmt.mcgill.ca/ 2 Schedule / Programme 8:30 Registration / Inscription 9:00 Opening remarks / Remarques préliminaires 9:15 Session A: About Xenakis compositional principles / Des principes compositionnels de Xenakis Ronald Squibbs, Eliot Handelman, Jimmie Leblanc Chair / Modérateur: Sean Ferguson 10:45 Coffee break / Pause café 11:00 Session B: Performing Xenakis / Interpréter Xenakis Benjamin Duinker, John Klepko, Stéphanos Thomopoulos Chair / Modérateur: Fabrice Marandola 12:30 Lunch / Pause déjeuner 14:00 Keynote lecture / Conférence invitée (Sharon Kanach, Centre Iannis Xenakis, Xenakis Project for the Americas) Due to unforeseen circumstances, Philippe Leroux (Université de Montréal) is unable to deliver the Keynote lecture / Pour des raisons indépendantes de sa volonté, Philippe Leroux (Université de Montréal) ne pourra pas donner la conférence invitée 15:00 Session C: Architecture and technology / Architecture et Technologie Joseph Clarke, Alcides Lanza Chair / Modératrice: Sharon Kanach 16:00 Coffee break / Pause café 16:30 Session D: Analysing Xenakis music / Analyser la musique de Xenakis Robert Hasegawa, Benjamin Levy, James Harley Chair / Modérateur: Jon Wild 18:00 End of the conference / Fin de la conférence 3 Aspects of compositional realization in Xenakis’s pre-stochastic and early stochastic music Ronald Squibbs, PhD Associate Professor of Music Theory, University of Connecticut, Connecticut In the preface to the score of Metastaseis (1953-‐54), Xenakis indicates that certain of the work’s features prefigured aspects of stochastic composition, the approach that he would adopt in Pithoprakta (1955-‐56) and subsequent works. While there are good reasons to contrast the serial procedures that underlie certain passages in Metastaseis with the stochastic approach taken in later works, there are also significant points of contact between Xenakis’s compositional realizations of both approaches. This presentation compares a passage from the first middle section of Metastaseis with passages from Analogique A (1958-‐59) as well as with general features of other early stochastic works. Among the issues to be considered are the methods used for generating the events that appear on the musical surface, characteristics of the instrumentation, and rhythmic structure. In both the pre-‐stochastic and early stochastic music, the rhythm is frequently regulated by means of superimposed, non-‐coinciding divisions of the beat, producing a metrical grid system that Xenakis referred to as “differential durations.” The differential durations provide support both for the polyphonic combinations of structural voices in Metastaseis and for the continuous streams of sonic events produced in the process of stochastic composition. When the output of stochastic functions is filtered through the multi-‐layered grid produced by the system of differential durations, the individual instrumental parts produce a kind of virtual polyphony. Although the pitches move freely within the registral boundaries defined by the composer, the part writing features successions of arpeggiated triads, scale fragments, and other melodic motives commonly found in the music of early modernist composers. Thus, even as Xenakis’s music moved decisively into the future by distancing itself from techniques that had been developed by his predecessors—such as serialism or free motivic association—the musical surfaces in his early stochastic works still show stylistic affinities with the music composed according to older methods. In order to test whether it is possible to achieve these effects while adhering closely to the principles of stochastic music as defined by Xenakis, a short excerpt from Analogique A is compared with a hypothetical continuation based on the output of a stochastic compositional algorithm. The results of this exercise in model composition indicate that the instrumental parts do indeed demonstrate the kinds of quasi-‐motivic patterns found in Xenakis’s early stochastic works. Further, it appears that the use of differential durations contributes significantly to the formation of these patterns, both by regulating the overall flow of sonic events and by segmenting the individual parts by means of intermittent rests. 4 The Xenakian outside-time as motion perception: an analysis and simulation Eliot Handelman, PhD Center for Music-Computational Thought, Montreal Iannis Xenakis proposed a psychologically relevant distinction between music as performed – which he called "inside-‐time" – and music as heard or felt, which he called "outside-‐time." In one interpretation, the apprehension of music is characterized by the fact that parts of the music can be voluntarily remembered, i.e., not bound by the order given in performance. Xenakis (4) presented this diachronic listening model in a "tentative axiomatization", roughly asserting that: • Musical events can be grouped together forming segments. • Some segments are remembered as "landmarks". • Landmarks can be compared with past landmarks. The difference between landmarks can be considered as a "step", "displacement" or "jump" from one point to another in a composition. Xenakis made a further point which spoke of "linking" such steps together in a chain in one of two orientations, described as "accumulation or de-‐accumulation". He did not explain what he meant by these terms but we propose a new clarification based on three ideas. 1. What Xenakis calls "segment" or "landmark" we call "shape", an auditory analogy to the visual shape, which played a vital role in Xenakis' thinking. But there is a suggestion in the neuroscience literature (1) that the cortical processing machinery for both is homologous. Psychological parallels are manifest. As with visual shape, auditory shape can roughly be taxonomized in terms of simplicity: there are simplest auditory shapes, such as an even glissando. We argue that the simplest shapes are the perceptually most salient, and constitute a basic category of the "landmark." Hence the visuality of Xenakis' thought seems to lead back to the auditory (3). 2. The "perceptual step" is, roughly, a change in degree, or size, of a shape. The "step" from one loud and furious passage to another is the felt increase or decrease in loudness or furiousness (or whatever the defining features may be). In the Xenakian landmark step chain, shapes increase and decrease in size. There are clearly simplest ways to do this. 3. These changes result in the perception of motion, which we see as a low-‐level music perception substrate related to the listener's perception of motion in the physical world. (2) But how to construe the problem of motion in the criss-‐crossing of different landmark chains? We offer the concept of "motion asymmetries," the interlocking of chains with a view to imbalance or asymmetry, generating patterns of diachronic motion. Asymmetries of the landmark/shape-‐linking/chaining "outside-‐time" can be shown in an enormous amount of music – here, we will demonstrate the relevant ideas in folksong and in Xenakian compositions. As an appendix to the talk, I will indicate how these questions can be explored not only as problems in descriptive computational music theory, but in a generative music composition system in which an "outside-‐time" perspective is fundamental. The success of this reveals that the Xenakian "outside-‐time" concept offers a powerful theoretical perspective on musical perception and its relation to visuality, the organization of music, and on generative composition. 5 References (1) Belin P., Fecteau S. & Bédard C. (2004) Thinking the voice: neural correlates of voice perception, Trends in Cognitive Sciences 8 (2) Nussbaum, C. (2007) The Musical Representation: Meaning, Ontology, and Emotion. MIT Press. (3) Schaub, S. (2005) Akrata, For 16 Winds by Iannis Xenakis: Analyses. International Symposium Iannis Xenakis, Athens, May 2005 (4) Xenakis, I. (2001) Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Pendragon Press. 6 Le projet esthétique xenakien: Nomos Alpha et les paradoxes d’une intuition musicale formaliste Jimmie LeBlanc Étudiant au doctorat à l’École de musique Schulich de l’Université McGill et membre étudiant du CIRMMT, Montréal À partir des écrits entourant l’œuvre pour violoncelle seul Nomos Alpha (1965) de Iannis Xenakis, nous tenterons de créer un pont entre les forces vives de l’intuition musicale du compositeur et son rapport à la formalisation scientifique. Ainsi, nous aborderons une définition du paradigme esthétique xenakien sous les angles combinés d’un regard inédit sur l’expérience musicale et des stratégies compositionnelles ayant permis sa réalisation. Dans un premier temps, nous discuterons de deux paradoxes inhérents aux écrits théoriques du compositeur. D’une part, dès les années 1950, ce dernier se donne comme projet de développer une théorie musicale universelle en s’appuyant sur l’objectivité des structures mathématiques. Le paradoxe réside ici dans le fait que ce regard structuraliste constitue – en soi – un paradigme d’explication du monde bien circonscrit sur les plans géographique et historique. D’autre part, en articulant sa pensée selon les termes d’une théorie universelle, Xenakis en est venu à créer une musique éminemment personnelle. D’un côté, le compositeur ne pose pas les théories scientifiques comme une fin en soi, mais aborde plutôt la musique avec un regard scientifique. De l’autre, ni la tradition tonale, ni le sérialisme ne lui fournissaient les outils nécessaires à la formalisation de ses idées, ce sont les mathématiques qui ont rempli cette fonction. Le nœud de ce second paradoxe, s’il en est un, réside donc dans le fait que la vision universaliste de Xenakis, motivant son rapport aux sciences, participe directement de la singularité de sa pensée musicale. C’est à la lumière de ces considérations que nous entrerons dans l’univers conceptuel de l’œuvre Nomos Alpha, afin de tenter une esquisse plus générale du paradigme esthétique qui l’englobe. En effet, les « complexes sonores », s’inscrivant dans la genèse de l’œuvre pour violoncelle, traduisent une imagerie qui habitait le compositeur au moment de la composition. Que ce soit le « nuage ataxique de sons ponctuels » ou le « champ ataxique de sons glissés », ces archétypes morphologiques, qu’il formalise par le recours à la théorie des groupes de transformations et des cribles, nous mettent sur la piste d’un projet musical plus large, défini par le désir de reproduire (bien davantage que de représenter) – musicalement – une expérience des phénomènes stochastiques, et de plonger l’auditeur au cœur de ceux-‐ci. Le projet esthétique xenakien, bien que solidement ancré dans la théorie, sachant tirer profit de ses paradoxes internes, vise essentiellement la production d’une expérience sensorielle intense, une « exaltation totale dans laquelle l’individu se confond, en perdant sa conscience » (Xenakis, Musiques Formelles, dans Revue Musicale no. 253-‐254, Paris, Édition Richard Masse, 1963, p. 15). Nous rendrons compte de cette vision, notamment en ce qui a trait aux opérations, conceptions et outils proprement musicaux qui ont conduit à sa matérialisation. 7 Rebonds, for solo percussion: Thoughts on structure and performance Ben Duinker Schulich School of Music & CIRMMT student, McGill University, Montreal Composed by Iannis Xenakis for virtuoso percussionist Sylvio Gualda, Rebonds has developed into one of the most popular and revered works in the solo percussion repertoire. In comparison to works for percussion requiring extremely large instrument setups, Rebonds seems rather simple, calling only for seven skins and five woods. However, by using both steady and erratic modes of musical development, Xenakis creates a work that mixes the elemental sounds of wood and skin with the complexity of mathematically inspired musical structure. As with most literature for solo percussion, musical parameters such as timbre, rhythm, density, and register figure prominently in Rebonds. About Xenakis’ music, James Harley writes: “Given the lack of reliance of this [Xenakis’] music on traditional elements such as melody or harmony, or even more modern techniques such as parameter rows or sets, more common analytical tools are not often of musical use. This fact also goes some way to explaining the lack of attention Xenakis’ music has received in the analytical community.” The goal of this presentation is to summarize a structural analysis of Rebonds, bearing in mind the situation stated above by Harley. Rebonds A (the first movement) begins simply, but undergoes long and elaborate development to reach a saturated conclusion. The analysis will feature aspects of musical development in the domains of accents (timbre), rhythm, polyrhythm, and register, and will discuss how these developments contribute to an understanding of the work’s form. A shorter segment will be devoted to Rebonds B, which undergoes a series of violent juxtapositions in texture, timbre, and rhythm. How these juxtapositions affect the movement’s initial stability (and eventually determine its form) will be in focus here. In addition, through the use of video examples, several references will be made as to how this analysis might be useful for performers. If the knowledge gained through analysis brings about a greater understanding of a work’s form, the performer is able to develop a unique and informed interpretation based on their use of this understanding. The fruitful relationship between performers and theorists creates such an understanding in much of the standard instrumental repertoire; with flexible analytical methodology there is great possibility for such a relationship to also exist in the world of percussion literature. 8 Audio representations of spatial music compositions: A recording engineer's perspective John Klepko Department of Music, Concordia University, Montreal Throughout the works of Iannis Xenakis, the use of space is often a key component in the composition. In particular, several of his works were designed to be performed with unusual spatial relations and distribution of the musicians and audience. In a live performance, this poses several problems to the musicians in the execution of the music, and for the audience in terms of the perception of the event. An added complication arises in mediating these performances through audio recordings. The audio producer/engineer has many prospective technical and creative solutions toward the goals of respecting the spatial element intended by the composer and maximizing the perceptual experience for the listener. With Xenakis, this spatial element not only explores the disposition of instruments, but also illusions of movement through spatially modulated timbres, and outlining of spiral shaped curves through melodic and rhythmic constructions. There are basic aural percept limitations that at times simplify the audio illusion, and at other times curb its potential. In an effort towards understanding the associated problems through qualitative relations, the "stage" (real or, virtual) will be analyzed by division into 4 dimensions: depth/distance; horizontal placements/positions; spectral ranges; and movement of the sound source (instruments) and image. Existing recordings of Xenakis' works Terretêktorh (1966), Nomos Gamma (1967-‐68) and Windungen (1976) will serve as main references. 9 Evryali et les arborescences: La représentation graphique comme un outil pianistique Stéphanos Thomopoulos Professeur, CNRR de Nice ; Etudiant au Doctorat, Université Paris IV-Sorbonne/CNSMDP, Paris Depuis le 19ème siècle, et même en deçà, les penseurs de l’art n’ont pas cessé de vouloir associer le visuel et le sonore. Des nombreux artistes se sont investis à cette quête, aussi des musiciens, comme Alexandre Scriabine ou Olivier Messiaen, qui ont développé leur synesthésie sur des liens entre son et couleur. Xenakis via ses représentations graphiques s’est intéressé au dessin, donc une forme en deux dimensions, et à la manière dont cette forme peut être transformé en son. Depuis ses débuts, il a cherché à introduire l’aspect visuel dans la création musicale. Cela est certainement dû à sa première vocation d’architecte, ou encore au fait qu’il considère le son comme une matière physique et tangible. Dès les formes paraboloïdes hyperboliques de la représentation graphique de Metastasis, nous trouvons cette volonté d’associer la main de l’architecte à celle du musicien. Avec les Arborescences ou Formes Dendritiques, qui apparaissent en 1973, il parvient en quelque sorte à une synthèse des recherches menées précédemment en mettant en place un concept qui est à la fois un nouveau système de notation et une nouvelle manière de verser ses intentions créatrices sur le papier, beaucoup plus directe, spontanée et vivante. La représentation graphique est peut-‐être le résumé le plus éloquent de l’œuvre. Ensuite, cette représentation est codifiée en écriture conventionnelle, et devient la partition – support utilisé par l’interprète pour l’exécution. Avec cette présentation, nous voudrions explorer ce lien qui peut se créer entre la performance du pianiste et la représentation graphique, en se penchant sur le dessin d’Evryali, une œuvre dont l’image qui se trouve à la source de sa composition a une force insolite et une musicalité abstraite indiscutable. En effet, cette représentation graphique peut être une source précieuse d’informations, étant donné que les indications du compositeur liées à l’interprétation sont, comme dans toutes ses œuvres, assez rares. Le dessin serait-‐il le document le plus fiable pour comprendre les intentions musicales du compositeur ? Se fondant sur les témoignages des interprètes xénakiens ainsi que sur notre expérience personnelle avec l’œuvre du compositeur, nous essaierons pendant cette présentation de définir le rôle qui peut être joué par la représentation graphique dans le processus suivi par le pianiste pour arriver à l’exécution de l’œuvre. Nous croyons que plusieurs domaines du travail de l’interprète peuvent être enrichis par ce contact avec le dessin : une meilleure perception de la forme globale de l’œuvre (une prise de vue macroscopique, pour employer le langage de Xenakis), une aide au choix de la technique et la sonorité pianistique à employer, des solutions pour contourner les impossibilités du texte sans altérer les intentions musicales du compositeur... Nous allons soutenir notre point de vue en donnant des exemples précis au piano. Nous proposons également une interprétation complète d’Evryali à la fin de la présentation. 10 Composer l'hétérogène : modèles gestuels et phrasé énergétique Philippe Leroux Université de Montréal, Montréal Le travail réalisé avec Iannis Xénakis sur une courte période à la fin des années 70, m’a fortement influencé, du fait de l’utilisation qu’il faisait de modèles mathématiques, physiques ou chimiques en les appliquant au monde sonore. Par l’invention de nouveaux concepts musicaux, la pensée de Xénakis est une des plus riches de la fin du XXe siècle, parce que c’est une pensée neuve. Au-‐delà de la relation musique/science, sa vision a apporté de nouvelles perspectives sur le rapport que la musique entretient avec la nature. Son association pensée scientifique/musique a mené à une certaine forme d’écologie musicale, et à une vraie modernité. Où en sommes-‐nous actuellement ? N’est-‐il pas apparu, au fil du siècle précédent, d’autres catégories compositionnelles que celles sur lesquelles étaient basés traditionnellement la musique? Les compositeurs occidentaux ont raisonné sur le mouvement comme s'il était fait d'immobilités. La pensée musicale a eu besoin de diviser et de se représenter, au lieu de la continuité ininterrompue, une juxtaposition de notes distinctes. Or le son est un phénomène continu. Il n’y a pas pour le son, contrairement aux autres sens, de phénomène on/off. La notion de continuum est une acquisition majeure du XXe siècle. Les notions de hauteur, rythme, timbre et espace sont indissolublement liées en un continuum perceptif. Certaines compositions ont développé la notion de continuum temporel en s’orientant sur les différents degrés de proximité par rapport au son dans la perception. Le son est produit par un geste humain : un mouvement corporel orienté qui s’inscrit dans l’espace et dans le temps. À l’inverse, le mouvement corporel engendré par un geste crée la musique instrumentale ou vocale. La musique électroacoustique concrète répond aux mêmes critères de production. Il en est autrement de la musique purement générée par des moyens électroniques. Au départ de toute action musicale, il y a un geste de production de son. Le mouvement provenant d’un geste est également un phénomène continu. Le geste physique produit les phénomènes sonores desquels naissent les sons qui créent la musique. Inversement, la musique dévoile, par l’intermédiaire du son, le mouvement initial qui a produit ce dernier. Si l’auditeur relie aisément le geste producteur de son au phénomène musical, il recherche, à l’inverse, quand il écoute de la musique sans assister à sa production sonore, l’action motrice, le geste physique initial ayant produit ce son. Le geste producteur de son se traduit par une certaine quantité et une certaine qualité d’énergie employée dans le temps. Un geste est caractérisé par son profil énergétique. Le son se traduit par des variations d’énergie, elles-‐mêmes liées aux variations énergétiques du geste initial. Qualité et quantité d’énergie nous renseignent sur le fait que celle-‐ci soit conservée ou convertie, diminuée ou augmentée. Lorsqu’on entend les variations énergétiques d’un son, sans assister à sa production, on est renseigné sur le geste l’ayant produit, puisque les qualités et quantités d’énergie vont se transformer de façon similaire ou en rapport étroit dans le geste comme dans le son. Ces variations d’énergie du son se présentent donc comme des substituts gestuels du geste original. Au sein d’une musique, les différents substituts gestuels s’entendent comme des empreintes énergétiques du geste initial. La musique met en scène les conditions énergétiques du geste. On peut rattacher les relations entre les sons à ce qu’on pourrait appeler des mouvements relationnels. Le compositeur, comme l’auditeur, projettent leur vécu corporel et leurs expériences relationnelles dans le temporel sonore et musical. Les conduites énergétiques des sons ou des configurations sonores se manifestent souvent, mais pas uniquement, par des phénomènes physiques, comme psychiques, 11 de péparation-‐tension-‐détente. Il existe une parenté entre le comportement des sons et l’expérience des mouvements physiques et psychiques. Les variations énergétiques des phénomènes sonores prennent appui dans l’expérience du corps et des mouvements psychiques relationnels. Un geste porte, au sein de sa continuité, sa propre logique énergétique que l’on peut appeler le phrasé énergétique ou le phrasé gestuel. Cette logique d’enchaînements gestuels trouve également son application au sein des gestes compositionnels. Dans cette optique, la définition d’une musique est d’être un système d’organisation provenant, non pas des paramètres du son que sont la hauteur, le rythme ou les timbres, mais des gestes originaux ou des substituts gestuels. Écouter une musique c’est réaliser en nous-‐mêmes une représentation kinesthésique des mouvements physiques et psychiques proposés par celle-‐ci. La musique n’est pas nécessairement à l’image du langage verbal. Appréhender le fait musical, dans cette vision d’une organicité de phrasés énergétiques, suppose une régression acceptée. La « note»musicale perd son hégémonie. Les gestes humains sont des archétypes cinétiques, physiques ou psychiques que chacun possède. Ces gestes, ou substituts gestuels, se situent dans un espace commun à la fois au compositeur, à l’auditeur et quand il y a lieu à l’interprète. C’est au travers de ces substituts gestuels évoquant plus ou moins lointainement des sensations neuromusculaires que le compositeur et l’auditeur expriment leur sensibilité et leur pensée. Le compositeur peut élaborer directement à partir de la notion de geste sonore, il construit sur des entités sonores dont il trouve les justes relations, le phrasé. Le compositeur et l’auditeur s’inscrivent dans une dynamique relationnelle de l’ordre du désir, ayant pour but l’échange. Le compositeur dépose dans l’œuvre des réseaux d’enchaînements gestuels auxquels il donne un sens. L’auditeur y collecte ce qu’il souhaite en conserver en construisant sa propre écoute. L’interprète, le compositeur et l'auditeur projettent leur présence au-‐delà des limites de leurs corps, vers cette musique que chacun s’approprie. L’œuvre musicale est commune à tous, bien qu’étant propre à chacun. L’œuvre est une jonction vivante entre des sujets désirants. Elle est une aire intermédiaire d’expérience qui porte sur la notion de mouvement. Celui-‐ ci est concrétisé dans les gestes ou les substituts gestuels. L’accordage entre compositeur et auditeur correspond à une perception a-‐modale dans laquelle le son peut se réfléchir dans un autre mode perceptif à cause d’un substrat perceptif qui ne distingue pas encore les modes de perceptions. Les notions de rugosité, de dureté, ou d’élasticité des sons, font appel au sens du toucher. Il existe une présence haptique du son. La distinction que fait Gilles Deleuze entre espace haptique et espace optique peut s’appliquer à la musique. La notion de texture en tant qu’espace tactile est une force génératrice de propositions musicales. Dans cette vision, l’œuvre musicale n’est pas un objet offert par le compositeur au public. Elle est un espace d’expériences cinétiques et gestuelles partagées entre celui qui la conçoit, celui qui la réalise et celui qui l’écoute. 12 About Philippe Leroux Philippe Leroux est né le 24 septembre 1959 à Boulogne sur Seine (France). En 1978, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans les classes d'Ivo Malec, Claude Ballif, Pierre Schäeffer et Guy Reibel où il obtient trois premiers prix. Durant cette période, il étudie également avec Olivier Messiaen, Franco Donatoni, Betsy Jolas, Jean-‐Claude Eloy et Iannis Xénakis. En 1993, il est nommé pensionnaire à la Villa Médicis où il séjourne jusqu'en octobre 1995. Il est l'auteur d'une soixantaine d'oeuvres, pour orchestre symphonique, acousmatiques, vocales, pour dispositifs électroniques, et de musique de chambre. Celles-‐ci lui ont été commandées par: le Ministère français de la Culture, l'Orchestre Philharmonique de Radio-‐France, La Südwestfunk de Baden Baden, l'IRCAM, Les Percussions de Strasbourg, l'Ensemble Intercontemporain, l’Ensemble 2e2m, l'INA-‐GRM, le Nouvel Ensemble Moderne de Montreal, l'Ensemble Ictus, le Festival Musica, l'ensemble BIT 20, la fondation Koussevitsky l'Ensemble San Francisco Contemporary Music Players, l’ensemble Athelas, l’Orchestre Philharmonique de Nice, l’Orchestre National de Lorraine, le CIRM ainsi que par d'autres institutions françaises et étrangères. Ses oeuvres sont jouées et diffusées en France et à l'étranger: Festival de Donaueschingen, Festival Présences de Radio-‐France, Festival Agora, Festival Roma-‐Europa, Festival de Bath, Festival Musica , Journées de l'ISCM de Stokholm, Festival MNM de Montreal, Festival Musiques en Scènes de Lyon, Festival Manca, Festival de Bergen, Festival Ultima d’Oslo, Festival Tempo de Berkeley, BBC Symphony Orchestra, BBC Scottish Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra, Philharmonie Tchèque, Orchestre de la Tonhalle de Zürich, Orchestre Philharmonique de Lorraine, etc... Il reçoit de nombreux prix : prix Hervé Dugardin, prix de "la meilleure création musicale contemporaine de l'année 1996" pour son oeuvre "(d')ALLER", prix SACEM des compositeurs , prix André Caplet et Nadia et Lili Boulanger de l'Académie des Beaux-‐Arts de l'Institut de France, prix Paul et Mica Salabert pour son œuvre Apocalypsis, et le prix Arthur Honegger de la Fondation de France pour l’ensemble de son œuvre. Il publie de nombreux articles sur la musique contemporaine et il donne des conférences et cours de composition dans des lieux tels que l'Université de Berkeley Californie, Harvard, la Grieg Academie de Bergen, l'Université de Columbia à New-‐York, le Conservatoire Royal de Copenhague, l’Université de Toronto, la Fondation Royaumont, l'IRCAM, le Conservatoire Américain de Fontainebleau, les Conservatoires Nationaux supérieurs de Musique de Paris et de Lyon, le domaine Forget au Québec… De 2001 à 2006 il enseigne la composition à l'IRCAM dans le cadre du cursus d'informatique musicale. En 2005 et 2006, il est également professeur de composition à l’université McGill de Montréal dans le cadre de la Fondation Langlois. De 2007 à 2009, il est en résidence à l’Arsenal de Metz et à l’Orchestre National de Lorraine. Depuis septembre 2009, il enseigne la composition à l’Université de Montréal (Canada). 13 Iannis Xenakis, aujourd'hui et demain Sharon Kanach 10 ans après la disparition de Iannis Xenakis, l'oeuvre de l'artiste continue d'inspirer les créateurs et chercheurs d'aujourd'hui : Xenakis Project of the Americas, festivals, conférences, en passant par de nombreux projets de recherches fondamentales et appliquées. Quels sont les thèmes abordés par ces différents médiums, quelles sont les avenues qui restent à explorer? Tels seront les aspects abordés lors de cette présentation dont l'ambition première est de susciter l'interaction parmi les participants à la journée de conférence, afin de dessiner les questionnements du futur. About Sharon Kanach The American musician Sharon Kanach has lived in France for more than thirty years. She originally went to Paris as a student to study with Nadia Boulanger but her path diverted radically when she met Iannis Xenakis (1922 – 2001), with whom she collaborated closely for the last twenty years of his life, especially on his extensive writings. She translated Arts/Sciences: Alloys, then translated and edited a new, revised, and enlarged version of his seminal Formalized Music. In 2008 the superb volume entitled Music and Architecture, which she co-‐authored with Xenakis, was published in English, which, like the previous titles is published by Pendragon Press. As General Editor of the “Xenakis Series” at Pendragon Press, Kanach has compiled a new volume, Performing Xenakis, comprised of thirty essays by Xenakis champions from fourteen different countries. Since June 2007, Kanach is acting artistic director and co-‐vice-‐president of the newly reestablished Centre Iannis Xenakis (formerly CCMIX and Ateliers UPIC originally created by Xenakis in 1985 in Paris), now based at the Université de Rouen. In January 2009, Sharon Kanach became the founding director of the Xenakis Project of the Americas, under the prestigious auspices of the Barry S. Brook Center for Music Research and Documentation at the Graduate Center of CUNY, NYC. A regular participant and/or organizer of scholarly lectures and symposia on Xenakis in particular or transdisciplinarity in general, Kanach’s articles are regularly published by international peer publications. 14 Temporal modes of architectural formation: Promenade Architecturale at the Philips Pavilion Joseph Clarke Doctoral Student, Graduate School of Arts and Science, Yale University, Connecticut As contemporary architects debate whether a formal language of complex geometries can be used to produce politically critical buildings or is merely a new form of spectacle, an instructive example may be found in the cross-‐disciplinary work of Iannis Xenakis. The Philips Pavilion, designed by Le Corbusier and Xenakis for the 1958 World’s Fair, is an important precedent for contemporary parametric architecture and a preeminent example of postwar experimentation with technology and graphical representation. In the late 1940s—around the time that he hired Iannis Xenakis to work in his architectural studio— Le Corbusier took an intense interest in music, citing it as a metaphor for the way a building is experienced over time. Xenakis, for his part, began to repurpose geometrical techniques and spatial forms of organization learned in Le Corbusier’s office to serve as compositional devices. Their mutual translation of musical and architectural formal systems culminated in the design of the Philips Pavilion. Because the building’s intricate composition of smooth hyperbolic paraboloid forms resisted visualization in linear perspective, Xenakis turned to alternative ways of notating the design on paper. Close examination of several of his wireframe axonometric sketches along with contemporary diagrammatic renderings reveals that Xenakis’s innovations in design and representation are related to—but distinct from—Le Corbusier’s earlier use of virtual geometric structures to organize the distribution of forms in space. The Pavilion’s unusual generative process and the productive tension between its two designers yielded a new variation on the trope of promenade architecturale. Le Corbusier introduced this concept in the 1920s to describe the embodied experience of architecture whose aesthetic energy comes from the interaction of different formal readings. In case of the Philips Pavilion, however, the principal tension is not between discrete readings but rather between the smooth exterior, whose complex form offers a continuous variation of contours, and the more “narrative” experience of the interior, with its multimedia account of human history. In the context of the first World’s Fair to be held after World War II, these innovations signaled a cogent position on the politics of architectural form. Xenakis, though shaped by his experience in the Greek resistance, insisted on maintaining an abstract formal language in his architectural and musical practice. Far from a socially disconnected folly, however, the Philips Pavilion was a means of aesthetically rethinking the ideology of progress, and suggests a vision of postwar modernity that resists reduction to a goal-‐directed, linear aesthetic experience. 15 The UPIC system with antecedents and fellow travelers alcides lanza EMS Director Emeritus, McGill University, Montreal This paper will discuss the development of three different systems that permitted composers to utilize graphic representations to act as controllers in the creation of electroacoustic works. The best known of these was developed by Xenakis [1922-‐2001] starting in 1953, with implementation in 1970 and is called UPIC. At around the same time, but on different continents, two other similar systems were developed. In Canada Hugh Le Caine [1914-‐1977] created the Spectrogram, and in Argentina Fernando Reichenbach [1931-‐2005] the Graphic Converter. All three were working independently, and in those pre-‐Internet days, unaware of each otherʼs research. Reichenbachʼs Graphic Converter was initially developed in 1958 at the University of Buenos Aires, and then subsequently transferred to the CLAEM at the Di Tella Institute in Buenos Aires in 1967. This system was developed to simplify and improve electronic musical decisions and operations permitting the composer to create a graphic score which would immediately convert into sound. The converter system operated like a closed circuit TV. The score -‐ graphic music on a paper roll -‐ was then read by a TV camera and the images projected on the monitor screen. Only a few compositions were created with this system. The better know one perhaps is by Pedro Caryevschi, titled Analogias Paraboloides. Hugh Le Caineʼs Spectrogram used a system based on 100 photo cells which were able to read information drawn by the composer in ink on moving graph paper. A light shone through a slot in a metal cursor placed above the score: a black line interrupting the light would indicate “on” and “off” for one or more oscillators or machines. The system installed at the McGill EMS in 1964 had eight channels and was able to control all the Le Caine instrumentarium in the room. Composers like Pedersen, Anhalt and others have used this system. The UPIC designed by Xenakis consists of a digitizing tablet connected to a computer. It combines a graphic score editor, a voice editor and a performance playback system, all sharing the same data. A composer draws the score on the tablet, and all parts of the score drawings can be edited, transposed, played in reverse or inverted, with modulatory algorithmic transformations possible. Many important composers have created works with the UPIC: Xenakis, Estrada, Teruggi, Risset and others. All three systems strove to simplify the process of creating electroacoustic music, with the composer having the option to create directly through graphic representations of the music with no tape splicing or editing needed. Each managed to achieve this goal by a different pathway. The Spectrogram and the Graphic Converter have entered the realm of historical status, the UPIC system is still in use by composers. This paper will describe in some detail how each system worked, which composers worked with the systems in creating electroacoustic works, and observe how the UPIC currently is relevant to the newest compositional techniques employed by composers using the latest computer technology. UPIC: Unité Polyagogique Informatique du CeMaMu, and CeMaMu: Centre dʼEtudes de Matématique et Automatique Musicales, institutions created by Iannis Xenakis in the 1960ʼs in Paris. CLAEM: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, the musical part of the Di Tella Institute in Buenos Aires] 16 Coherence and incoherence in Xenakis’s Embellie Robert Hasegawa Assistant Professor of Music Theory, Eastman School of Music, New York In his review of a recording of Iannis Xenakis’s 1981 viola solo Embellie, Nicholas Hodges is harshly critical of the composition’s musical quality. The violist Garth Knox, Hodges writes, “makes every effort to save the uncomfortable and incoherent Embellie from the oblivion it undoubtedly deserves.” The terms of Hodges’s critique raise an intriguing aesthetic question: what does “coherence” mean in the work of a composer whose music is often written with stochastic processes and random walks? Any attempt to demonstrate coherence in Xenakis’s music through a traditionally organicist analysis seems both musically and philosophically naïve—yet if we seek a satisfying hearing of Embellie (or for that matter, a committed and thoughtful performance) instead of a disconnected stream of sounds, some kind of “coherence” seems to be a necessity. In this paper, I examine some of the inconsistencies and contrasts that make Embellie so challenging, and propose a reading of the piece that traces a meaningful path through these complexities. Whether or not one agrees with Hodges’s assessment of the piece, the qualities that lead him to condemn the work as “incoherent” are clear. Embellie juxtaposes drastically different types of musical material, often within the span of a few measures. The brash, microtonally inflected fanfare of the opening measures suddenly gives way to slowly creeping glissando double stops; later in the piece, diatonic modality is succeeded by virtuosic microtonal arpeggios and throbbing, fortissimo elaborations of a single, static harmony. Each of these disparate textures seem to embrace a different conception of pitch structure; James Harley describes the pitch organization as “less fixed and rigorous” than other contemporaneous works, often lending the work “a modal flavor without being strictly limited to any scale or sieve.” Rather than trying to force the piece into the Procrustean bed of “unity,” my approach to analysis is pragmatic, proposing a viable way of understanding of the work without claiming to have recreated the composer’s process or to have reached a final, authoritative reading of the piece. Philosopher William James describes pragmatism as an instrumental view of truth: “ideas (which themselves are but parts of our experience) become true just in so far as they help us to get into satisfactory relation with other parts of our experience.” The agenda of this analysis is straightforward: 1) defining and circumscribing the contrasting musical objects of the work, and exploring ways that they can be placed into “satisfactory relation” with one another; and 2) constructing a temporal understanding of the work, which explores the shifting energies of these relationships as they unfold in time. The goal of the analysis is not to “crack the code” to uncover some hidden structure, or to plumb the depths for clues to compositional intention, but rather to offer an Ariadne’s thread to follow through the work’s intricacies. 17 “A form that occurs in many places” Clouds and arborescence in Mycenae Alpha Benjamin Levy, PhD Assistant Professor of Music Theory, Arizona State University, Arizona In a 1989 interview with Bálint András Varga, Iannis Xenakis states, “I believe that is what is lacking today: a theory about shapes. Perhaps in twenty, thirty, forty years’ time, fundamental shapes will be classified, along with their applications and expressions in different fields of observations and production.” He expresses the belief that these archetypal shapes, “are everywhere at various levels, forms corresponding to some inner necessity.” This paper presents an analysis of how two of the most prominent shapes Xenakis mentions, clouds and arborescence, have deep salience in his electronic work Mycenae Alpha (1978). This was the first piece completed using the UPIC system, so conducive to thinking in terms of graphic symbols, and the present analysis shows their relevance at levels ranging from basic material, to formal organization, to the context of this piece and its place as the centerpiece of the Polytope de Mycènes. These basic shapes have both concrete and abstract connotations for Xenakis. In his writings he mentions veins and lightning as examples of arborescence, and describes clouds consisting of gasses, insects, or crowds of people. More abstractly, however, Xenakis maintains that the branch-‐ like structures are “closely linked to causality, repetition and consequently variation” as individual points replicate themselves. Conversely, cloudlike shapes are connected to stochastic probability and outside-‐time structures. Xenakis does, however, acknowledge that these two poles are “distantly related,” an observation which is of particular value for Mycenae Alpha, as it demonstrates, if not a synthesis of the two, then a complimentary balance. The musical material of Mycenae Alpha, as presented in its score, shows predominantly arborescence, as do many of the visual components of the Polytope. The form of the piece, however, is a constellation of different sections, with some repetitions but with little development between these. In spite of this seeming contradiction between branchlike material and cloudlike structure, Xenakis uses dynamics and other means to fragment the linear material towards more cloudlike elements, and at other times implies connections between separate points. A comparison of spectrographic images to the UPIC score reveals the importance of waveforms and dynamic envelops in navigating between these oppositional ideas. The analysis concludes with brief commentary on ways in which juxtaposed points and broken continuities exemplify the structure of the full Polytope: the handling of Greek texts from different perspectives, times, and dialects, which are interrupted and resumed throughout the performance; the Cyclopic architecture of the ruins; the dispersion of performing forces across many places, including the use of the audience as participants; and finally the undeniable personal significance of the event to Xenakis as it marked his return to Greece after years of absence, reconnecting with the interrupted threads of his previous life. This pluralist perspective, combining different points in time and space into a non-‐linear, non-‐ hierarchical whole, underlies the very idea of the Polytope, as well as the “Polyagogic” musical interface Xenakis used to realize it. 18 Graphic conception of musical structure and sonority in Xenakis “Jonchaies” James Harley School of Fine Art and Music, University of Guelph, Ontario "Jonchaies" by Iannis Xenakis, scored for large orchestra and completed late in 1977, presents an interesting study for the relationships between graphic design and musical form. The image of a "bed of rushes", as might be viewed in a marsh, perhaps with a breeze creating complex interactions of wave patterns, easily lends itself to musical "translation." In this work, Xenakis chooses to implement such a translation in multiple ways, the different interpretations of the concept of "waving rushes" being formed into sections and ultimately into the overall formal shape of the composition. At the same time, Xenakis in this work proposes a new approach to the organization of pitch (in the first section), a modal conception of melody and harmony that proved fruitful for this composer in several works over the next decade and more. He also proposed a new conception of orchestral texture (in the second section in particular), produced by layering individual instruments in overlapping arcs of sound. This particular approach to texture directly relates to a new electronic texture that Xenakis produced just following "Jonchaies" for "La legende d'Er," created in the WDR facilities in Cologne early in 1978. It is worth also noting that 1978 was the year that saw the launch of Xenakis's UPIC computer music system, with its unique graphic interface. One can argue that Xenakis's predilection for designing his music graphically (then transcribing into musical notation), a natural method of working for an architect/engineer, led to original conceptions of musical structure and sonority, in conjunction with his theoretical research and creative exploration of primary elements of music such as pitch, rhythm, texture, and form. 19