¿«Maler les vinges» por «amalar el noema»?Traducción del glíglico del capítulo 68 de Rayuela Esta es una trastocada versión de una tesina de licenciatura presentada en tercer año de Lenguas Extranjeras Aplicadas con mención en traducción en la Universidad Sorbonne Nouvelle, en París. Corría el año 2001 y este servidor era un joven estudiante que recién descubría el mundo de la traducción de la mano de uno de los mejores profesores que haya conocido, Eric Beaumatin, del que aún recuerda con nostalgia las apasionadas clases sobre las dificultades de traducir a Georges Perec. Digo trastocada porque el trabajo original tenía sesenta páginas que no conviene reproducir en su totalidad aquí y porque esta versión está basada en el resumen que confeccioné en 2010 para presentarlo en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana celebradas en Niterói (Río de Janeiro, Brasil). Perdóneseme, pues, el tono llano, estéril y un tanto academicista, cuando no infantil. Hay que advertir que no se trata de un intento de descifrar el sentido de los términos en glíglico (si es que realmente tienen alguno) y que quienes buscan alivio a sus desvelos literarios quizá tengan más suerte hurgando en las definiciones fantasiosas del excelente Diccionario de Carter. Lo único que se pretende aquí es tratar de entender cómo procedieron los traductores que tuvieron la dicha o la desgracia de traducir el glíglico de Cortázar. Este trabajo va especialmente dedicado a todos los cortazarófilos que alguna vez se preguntaron qué demonios es un noema… ¿«Maler les vinges» por «amalar el noema»? Traducción del glíglico del capítulo 68 de Rayuela Rayuela, de Julio Cortázar, tal como lo sugiere el título, es una novela lúdica, en la que el lector se ve activamente involucrado en el juego; una historia que a la vez son varias historias, en las que el lector se sorprende tirando la piedrita junto con el protagonista con el fin de alcanzar el Cielo. Asimismo, Rayuela es un juego que a la vez contiene varios juegos. Entre ellos destaca el glíglico, un lenguaje inventado por Cortázar para describir una escena erótica que transcurre en el capítulo 68. Los protagonistas de la novela también recurren al glíglico cuando conversan de su intimidad y, sobre todo, cuando hablan de sexo. Cortázar, en cuanto narrador omnisciente, se apodera de ese lenguaje para evitar el uso de expresiones non sancto(recordemos que Rayuela se publicó por primera vez en 1963) y, al mismo es decir. autora de Rayuela: estudio temático. pues. resume el funcionamiento del glíglico de la siguiente manera: «Nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos. es un idioma que permite proteger esa intimidad que al mismo tiempo refleja. ya que de ser así. respetar las sutilezas del mecanismo lúdico del lenguaje. un dialecto puramente sugestivo y. 1996. debe evocar imágenes eróticas sin describirlas. Milagros Ezquerro. en fin. De esa forma. sino mediante intuiciones aproximativas y polisémicas» (CORTÁZAR. ¿Pero es realmente posible comprender el glíglico? ¿Es legítimo pretender haber comprendido un idioma que no nos habla directamente. un juego entre morfología y campo semántico. 625). como todo texto. entre otras cosas. sino que juega con nuestro inconsciente y nuestra imaginación? Trataremos. permitir al lector participar en el desarrollo de la escena. elemento lúdico para el lector. por ende. El carácter lúdico Andrés Amorós. no le dejaría ningún espacio que rellenar. en su nueva versión. debe entonar las mismas notas y sugerir las mismas imágenes al lector extranjero. el mensaje. Surgen entonces algunas interrogantes: ¿cómo hacer participar al lector extranjero en este juego de Rayuela? ¿Cómo permitirle participar con las mismas herramientas? ¿Cómo brindarle los mismos indicios para que pueda desencadenar en su intelecto los mismos procesos mentales a los que se lleva al lector hispanohablante con el glíglico en español? El glíglico es. la privacidad del mensaje. indica: «El glíglico no es propiamente inteligible. pero con la diferencia de que uno de los interlocutores no posee las claves para descifrar completamente el código que se le impone. Sin embargo. debe proporcionar a la imaginación la misma libertad y las mismas restricciones que impone Cortázar. llenados en el texto por palabras ininteligibles» (CORTÁZAR. un mecanismo que posee un funcionamiento preciso. de un sistema. De esa forma. 59).tiempo. Esta es una de las principales características del glíglico. reinventarlo con la estructura del idioma al cual se traduce Rayuela. Se trata. entre sonoridad y sugestión. de comprender cómo procedieron los traductores de Rayuela para llevar a cabo su labor. implica pretender haber dilucidado el dialecto y. mediante el análisis del funcionamiento del glíglico y algunas comparaciones entre las versiones en francés y en portugués. p. que solo ellos conocen y viven a su manera. luego. ¿Cómo reproducir los engranajes adecuados? Traducir el glíglico. el glíglico no apelaría a la imaginación del lector. Es decir. cabe señalar que Andrés Amorós descuida su comentario al afirmar que se trata de palabras «ininteligibles». no mediante conceptos claros y precisos. En cuanto concretización del carácter inaccesible de esa dimensión íntima. Debe sugerir sin revelar. o mejor. Por consiguiente. ya que debe. pues el lector carecería de los indicios necesarios para rellenar esos huecos. . el traductor tropieza con otro gran reto. debe reinventar un glíglico que funcione. idioma erótico para la pareja. el diálogo que se establece entre el autor y el lector adquiere la misma dimensión de intimidad que para los protagonistas de la novela. hacer que este signifique sin usar conceptos existentes. autor del prefacio a la edición de Cátedra de Rayuela. sin embargo “significa”. Es un dialecto que sirve para expresar el mundo en el que viven los dos protagonistas. La intimidad El glíglico es ante todo el lenguaje de la intimidad. En tanto. uno de los retos que entraña la traducción de este lenguaje es la expresión de esa misma intimidad para hacerla accesible al lector a la vez que se conserva el hermetismo. 1997. p. un lenguaje musical. La tarea del traductor se ve entonces transformada: a la vez que traduce. para pasar a la reacción de «ella». anterior al glíglico. el traductor puede aspirar a traspasarlo a su idioma. para terminar mencionándose a ambos en tercera persona del plural. a priori imprescindible. de un texto fuente anterior al texto que se traduce. 59). casi metafísica. obtenemos el siguiente esqueleto: Apenas él le… a ella se le… y caían en… Cada vez que él procuraba… se enredaban en… y tenía que… sintiendo como poco a poco… se… hasta quedar tendidos como el… al que se le han dejado caer unas… Y sin embargo. era apenas el principio. porque en un momento dado ella se… consintiendo en que él aproximara suavemente sus… Apenas se… algo como un … los… de pronto era el… se sentían… Temblaba el… se vencían las… y todo se… en un profundo… que los… hasta el límite de las… Se descubre aquí el esqueleto perfectamente lógico del mensaje. que se trata de una acción sumamente delicada. y luego terminar con «caían». corre el mismo riesgo de avergonzarse con la insospechada picardía de su propia imaginación. que constituyen el principal punto de apoyo del traductor y. una reacción a un estímulo. Apenas se entreplumaban…». consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. por ende. luego el otro. entendemos. ya que no se puede traducir lo que no se comprende. Una vez comprendido el mensaje. aunque invertida. Esta estructura constituye un indicio importante para el traductor y sugiere. p. Sería surrealista intentar traducir un idioma inventado del cual solo el autor posee las claves. Notemos que la acción parte de «él». La estructura Si aislamos las palabras en español que dan forma al discurso y rigen el glíglico. existen rastros de un escrito original. gracias a la estructura en español. al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor» (CORTÁZAR. existe en cierta medida apenas en la imaginación de cada uno. . 1997. imponen la primera regla a respetar: la estructura del texto. uno de los aspectos de la traducción que se enseña es precisamente la búsqueda. El traductor se ve obligado. que refleja la unión de los dos en el juego de estímulos.Andrés Amorós agrega: «El lector se avergonzará. Este mismo esquema vuelve a reproducirse en la mitad del texto. supone la existencia de ese mensaje original. en la que interviene uno. donde varios indicios dan a entender que se trata del pasaje de los juegos de estimulación al acto mismo. el significado de los vocablos inventados: «Apenas él le amalaba el noema. Cabe preguntarse si el lector francófono o el lusohablante. elaborando lo que vendría a ser un nuevo glíglico. Aquí vuelve a encontrarse la secuencia. En busca del texto fuente La gran incógnita a la que se enfrenta el traductor es la existencia de un texto fuente. Pero este procedimiento. a la unión sexual: «…en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios. a ella se le agolpaba el clémiso». pues. Sin embargo. en traductología. Aunque resulte muy difícil entender con exactitud en qué consiste la acción deamalar y lo que podría ser el noema. a esbozar un modelo del texto fuente si quiere traducirlo. el texto fuente. en parte. es decir. al leer la traducción. un texto fuente concebido en algún idioma (¿y por qué no en varios idiomas a la vez?). estará de alguna manera reinventando el mensaje. quizá. Cabe recordar que. el pensamiento en bruto que da origen a una intención de discurso. que Cortázar procedió a traspasar al glíglico. ¿Pero existe realmente dicho texto? Como se expuso en la introducción. instintiva. Este aspecto presenta otra dificultad más para el traductor. vemos cómo la estructura sugiere. sufijos y concordancias de verbos inventados. como una serie de olas que avanzan. En busca de los morfemas fuente Si bien los términos inventados para la elaboración del glíglico son desconocidos para el lector. Pero antes de interesarnos por los vocablos en glíglico. tales como la intensidad del momento. El Cementerio . en salvajes ambonios. en sustalos exasperantes». la unión de dos personas. Se trata de prefijos. Tenemos aquí tres sintagmas nominales que van extendiéndose: el primero tiene cuatro sílabas (hi-dro-mu-rias). es la sucesión de morfemas del glíglico en frases considerablemente largas. En la segunda línea. de un aumento de la intensidad. De esa forma. No nos parece necesario hacer más explícito el vínculo con el acto sexual. pero curiosamente en la traducción en portugués. El lector inevitablemente siente el efecto de las oraciones que se arrastran y se alargan con vocablos cada vez más complejos y largos. El lector difícilmente pasa por alto la semejanza entre palabras del glíglico como relamar y el vocablo en español relamer. da sustento al desarrollo lógico de la acción mediante una serie de relaciones de causa y consecuencia. a su manera. dada su importancia. debido a una mutación sintáctica. El efecto logrado es el de movimiento. La mujer sencillamente deja de experimentar y pasa a actuar junto con su pareja. capaz de producir en el instinto del lector la reacción deseada. por ejemplo. que. aunque puede que no tenga plena consciencia de ello. Veamos. El ritmo Un aspecto de este texto que no pasa inadvertido para el lector. más allá de los juegos rítmicos que acabamos de ver. pues también debe intentar reproducir el mismo efecto rítmico. el traductor debe ser especialmente cuidadoso a la hora de traspasar este capítulo a otro idioma. vemos que la mujer pasa a tener un papel activo en su reacción al estímulo masculino. No sabemos qué es el clémiso. La sintaxis Por razones de espacio es imposible entrar en detalles sobre las dificultades que supone la construcción sintáctica de este texto (véase el anexo I). Cortázar y los juegos fónicos a. pasa a tener un papel distinto en la acción: «a ella se le agolpaba el clémiso» para el traductor brasileño es una escena donde «ela lhe dava com o clêmiso». hay en ellos algunos rastros del texto fuente. o el poder sugestivo de palabras como entrepalmarse. cada una un poco más larga que la anterior. el segundo tiene seis sílabas (sal-va-jes am-bo-nios) y el tercero posee ocho sílabas (sus-ta-los e-xas-pe-ran-tes). detengámonos en otros aspectos que ayudan a comprender mejor de dónde proviene este lenguaje. Otros indicios que forman parte de la estructura del texto permiten comprender elementos de la acción. los ritmos sugeridos por la estructura discursiva. se lee: «…y caían en hidromurias. Cabría preguntarse qué motivó al traductor a tomar esa decisión. Cortázar concilia hábilmente las reglas gramaticales con la necesidad de crear un vocabulario altamente sugestivo. seguramente involuntaria.Tanto en francés como en portugués se respeta ese orden. Como estas relaciones proporcionan indicios adicionales sobre lo que sucede entre los dos protagonistas. De una reacción natural. por ejemplo. que contiene todo un sistema de estructuras y ritmos y. desde luego. La interpretación. by Aldley Huxdoux» o «Un soliloquio tras otro. desprovistos de significado (la jitanjáfora). o comprensión del resultado. y el que transforma los morfemas entrecruzándolos y elaborando anagramas. al contrario del glíglico. La jitanjáfora Otro juego bastante presente en Rayuela es la elaboración de jitanjáforas. 395). 1997. Wunna Kyaw Htin U Myo Min. La jitanjáfora fue inventada por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929. Situ U Cho. le sacaron el clíbano y el clípeo y le hicieron tragar una clica. de reglas morfológicas. Traducción del glíglico . que comparten con otros personajes de la obra. 1997. Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw. Vemos cómo el lenguaje puramente musical es menos elaborado y mucho menos sugestivo que el glíglico. Mario el epicúreo. requiere un trabajo de imaginación por parte del interlocutor y. revolviendo los clisos como clerizón clorótico» (CORTÁZAR. Es un juego que consiste en trabajar únicamente con sonoridades sugestivas. es lo que suena mejor. p. 1997. El Juego del Cementerio consiste en elegir casualmente una palabra en el diccionario y. Mya Bu. pero otorgándoles sentidos nuevos. Un ejemplo del Juego del Cementerio en Rayuela es: «Hartos del cliente y de sus cleonasmos. 1997. vicio púreo» (CORTÁZAR. The Doors of Perception. como veremos luego. es el del Cementerio. con el fin de obtener un resultado divertido. 214). 393). y Cortázar sin duda se inspiró en esta invención para la elaboración de su glíglico. vicio puro. 395). como lo demuestra un comentario del protagonista de Rayuela: «Los tres Wunna Kyaw Htin son un poco monótonos —se dijo mirando los versos—. Palabras fusionadas El tercer y último juego que nos parece interesante para comprender el glíglico consiste en cruzar y fusionar palabras: «Qué mamúa padre. bien encerrado. por ejemplo. un idioma que yace muerto en sus páginas. p. c. Wunna Kyaw Htin U Thein Han. del lector. así como con el glíglico. que se repiten una y otra vez en Rayuela: el que atribuye nuevos sentidos (gracias a nuevos contextos y sonoridades) a vocablos existentes. Hemos visto aquí los tres juegos predilectos de Cortázar. Thiri Pyanchi U Thant. Lo que se quiere demostrar aquí ya es evidente: el glíglico es la suma de esas tres recetas. p. Nadie puede pretender dilucidar el significado de estas palabras. escribir un pequeño cuento utilizando únicamente las palabras que suceden al término de partida. U Tin. Un ejemplo de jitanjáfora presente en Rayuela es: «U Nu. nombre que asignan al diccionario. el que inventa textos puramente musicales. ¿Y cómo se pronunciará Htoon?» (CORTÁZAR.Uno de los juegos favoritos de los dos protagonistas. Che. despojando el idioma que se inventa de todo rastro morfológico y sintáctico tradicional. pues según ellos este contiene. p. Debe significar algo como “Su excelencia el Honorabilísimo”. Luego le aplicaron un clistel clínico en la cloaca. El juego aquí consiste en entrecruzar las palabras o aplicarles atributos de otros morfemas parecidos. a partir de ella. Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon» (CORTÁZAR. Thado Thiri Thudama U E Maung. b. aunque clocaba por tan clivoso ascenso de agua mezclada con clinopodio. qué bueno es lo de Thiri Pyanchi U Thant. ‘comezón’. provocando un empobrecimiento del sistema de referencias de su versión del glíglico. en francés. cuando no idéntica.Al observar las diferentes versiones del glíglico sobresale un hecho bastante intrigante: algunos términos tienen una morfología muy parecida. que reproduce la idea original de un sonido caracterizado por el sentimiento de furia. mientras que otros fueron completamente reinventados. El traductor cae fácilmente en la trampa de mantener a toda costa la similitud morfológica. que en glíglico-portugués se mantiene intacto. b. Similitud morfológica y diferencias semánticas Si comenzamos con las similitudes morfológicas entre las diferentes versiones. Diferencias morfológicas en pos del sentido Lo más interesante de este análisis son sin duda las diferencias existentes entre ciertos morfemas (véase el anexo IV). el vocablo inventado mátricas se convierte en matriques. ¿Cómo justificar el abismo existente entre una y otra acepción? Nos parece una pregunta perfectamente legítima. Mientras que grima en español significa ‘desazón’. Ahora bien. Sin embargo. ‘odio’. cabe llamar la atención sobre la traducción de gunfias. Un ejemplo sencillo es la traducción del término grimado. Para ello. se transformó por completo la morfología del vocablo al usarse la palabra averse. a. mientras que la traducción de jadehollante conserva la idea de una respiración penosa con halesoufflant (al mezclarhaletant y soufflant). la traducción de cariaconcia (que remite a cariacontecido en español) mantiene la referencia a una expresión facial en bouderoque (pues en francés. Es decir. en portugués grima significa ‘rabia’. que no parece tener un vocablo . Así. calificada como ‘súbita y abundante’. se usan las equivalencias existentes para los diferentes prefijos y sufijos. Por último. El procedimiento es el mismo para todas las palabras terminadas en a que. ‘irritación’. se cambió la morfología para conservar el campo semántico. Cabe preguntarse qué elementos llevaron al traductor a conservar ciertos fonemas intactos y cambiar otros por completo (véase el anexo II). se pierden las posibles referencias semánticas que había en glíglico(véase el anexo III). bouder significa ‘poner cara de fastidio’. vemos que la traductora recurrió a una transformación morfológica para conservar la misma idea. marioplumas/mariplumes. en la medida en que grimado evoca tanto grima=desazón para el lector hispanohablante como grima=rabia para el lector lusohablante. sobre todo entre la versión original y la versión en francés. Asimismo. carinias/carennes. De esa forma. que alude a algo mojado y relativo a la boca. ya que es esta la que más transformaciones contiene. terminan en e: ergomanina/ergomanine. El mejor ejemplo quizá sea embocapluvia. podemos observar que muchas de las adaptaciones del glíglico al francés o al portugués se hacen sobre la base de estructuras habituales. una averse en francés es un tipo de lluvia. El problema surge cuando. Otro ejemplo interesante es la traducción de esterfurosa por furialante. ‘amohinarse’). vocablo acaso formado a partir de la palabra embocar y de la raíz latinaplóvere. Es decir. es necesario estudiar las transformaciones que se llevaron a cabo en las traducciones. al mantener una morfología similar. en muchos casos el traductor parece aceptar el término como si existiera en el vocabulario español y traducirlo según las pautas morfológicas existentes: así como América tiene el equivalente Amérique. Notemos que en francés se conservó la idea de boca (embouchaverse). en portugués grima significa ‘rabia’. fue una de esas personas. pero el hecho de que la traductora optara por joussure permite suponer que tuvo acceso a información privilegiada que no tuvo el traductor de la versión en portugués. Laure GuilleBataillon. La mejor prueba de ello es que. para terminar. La versión en portugués deja abiertas algunas interrogantes sobre el modus operandi del traductor. que pierde toda la alusión al líquido. sino de un intento por comprender el mecanismo del glíglico y.próximo en español pero recuerda el verbo gonfiare en italiano (‘inflar’). crear otro lenguaje que también funcione. el traductor tiene que crear. Vemos su proximidad con la palabra grima en español. Como el francés y el portugués son más distantes desde el punto de vista morfológico. al fluido. Es imposible saber en qué pensaba Cortázar cuando escribió gunfias —y solo queda especular sobre la influencia del italiano en el español porteño—. ¿Cómo justificar el abismo existente entre una y otra acepción? Es probable que el traductor brasileño se haya dejado llevar por la proximidad morfológica entre el español y el portugués para realizar una traducción un tanto perezosa. El mecanismo del glíglico pasa por el español y por sus raíces latinas y griegas. Ney Fernandes. a partir de ese mecanismo. ‘comezón’. ‘irritación’. mientras todos los términos del glíglico-portugués son morfológicamente muy similares a los del texto original. pues es difícil comprender por qué se tradujo sobrehumítica por sobremítica. tanto en su morfología como en su sistema de referencias. ‘odio’. mediante esos mismos mecanismos. que significa ‘desazón’. más de la mitad cambian considerablemente en la versión en francés. en la que se limitó a aplicar reglas de gramática y ortografía lusitana al texto original. Probablemente el autor de la versión portuguesa no tuvo esa dicha. el traductor responsable de la versión en francés primero se esforzó por comprender los mecanismos del texto y luego construyó el gliglicien. tan importante en el contexto preciso en el que se encuentra? Otro ejemplo más sencillo es la traducción del vocablo grimado. a la humedad. que los traductores que trabajaron con obras de Cortázar muchas veces tuvieron la suerte de contar con la ayuda del autor. Nada impediría al traductor conservar el mismo vocablo en español. donde nuevamente nos encontramos con las misteriosas gunfias. sumamente distinto. Cabe señalar. responsable por el gliglicien. donde hay una clara alusión al sustantivo jouissance (‘goce’). Pero no se trata de una creación a ciegas. ya que desde el punto de vista tanto morfológico como semántico funcionaría a la perfección. ¿Cómo comprender el uso de sobremítica. 22 de julio de 2014 . más que con cualquier otro texto. él mismo un avezado traductor que por muchos años se desempeñara en la Unesco. por joussure en francés. Ahora bien. a la transpiración. Conclusión Con un lenguaje inventado.
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