Facultad de Bellas Artes UNLPHistoria de los Medios y Sistemas de Comunicación Contemporáneos Trabajo Práctico n° 4: Fotografía 1) Describir con sus palabras los tres momentos de la fotografía que menciona Valtorta y buscar ejemplos de cada momento que no hayan sido mencionados por el autor. Fundamentar la elección de la fotografía elegida. 2) Dar cuenta de las características propias de la fotografía más allá de los aspectos técnicos e históricos: su esencia, su ser, lo que es «en sí», los rasgos esenciales que la distinguen de la comunidad de imágenes. 3) Describir el concepto de intermedialidad y buscar un ejemplo fotográfico. Fundamentar la elección de la fotografía elegida. 1 1-En su ensayo “El reverso de las imágenes, azar y control en la fotografía”, Roberta Valtorta problematiza acerca de la relación entre intencionalidad e incidencia de factores casuales en la realización de una obra de arte. En el caso de la historia del desarrollo de la fotografía esta relación es el índice del grado de conciencia de la naturaleza de medio a lo largo del tiempo. A partir de estas consideraciones, Valtorta divide la historia de la fotografía en tres momentos en los que la autora encuentra cambios en la identidad de esta disciplina, periodización que abarca los cambios en la fotografía desde el siglo XIX hasta nuestros días. La primera fase histórica entonces, comprenderá al siglo XIX, fase donde podemos situar los orígenes de la fotografía. Por consiguiente, es ésta una etapa de experimentación, con el dispositivo, con sus límites y posibilidades. En esta etapa constitutiva, los fotógrafos luchan por conocer y poseer la técnica; es la fase del descubrimiento, del estupor ante las nuevas tecnologías. En esta primera instancia, la cuestión de azar ni siquiera se plantea pues precisamente la fotografía nace en el seno de una cultura positivista que desestima la casualidad en pos de afirmar la capacidad de control de los procesos que posee el hombre moderno. Así, durante la primera mitad del siglo XX se produce un gran esfuerzo por demostrar la capacidad de control del fotógrafo de todos los mecanismos de la máquina y de los éxitos de su trabajo. Como sugiere la autora esta es una fase de tensión y perfeccionamiento de tensión hacia el ideal de fusión del elemento estético y del elemento técnico. Las primeras señales provienen del Pictorialismo, corriente estética de la fotografía que intenta borrar las marcas de la mecanicidad de la técnica para elevar a la disciplina al nivel de las Bellas Artes y afirmar su identidad. Pese a este esfuerzo por borrar las marcas de la toma, comienza a ser relevante el 2 La coincidencia entre técnica y estética triunfa entre los años treinta y cuarenta. alejándose definitivamente de la fotografía pictorialista de un Demachy.otro aspecto técnico de la fotografía. El fotógrafo previsualiza la realidad y organiza la visión en función de ello: el espacio y los elementos se ordenan para la construcción de la fotografía a favor de los efectos que el fotógrafo quiera evocar en el público. encuadre. El objetivo era obtener resultados a partir de métodos estrictamente fotográficos. enfoque distorsionado). especialmente con la Straight Photography de Weston y Adams que propone que la fotografía sólo es fotografía si todos los elementos técnicos puestos bajo el control del fotógrafo logran producir un “efecto fotográfico” total. De esta forma. Robert Demachy demuestra la intervención de la mano y la decisión humanas en el proceso fotográfico. niveles de luces. de esta manera aun cuando la imagen adquiere un efecto pictórico tiene una indiscutible naturaleza fotográfica. Esta intención es clara en esas marcas que rodean el cuerpo de la mujer haciendo las veces de pinceladas. el aspecto químico que en los Pictorialistas es fundamental para inventar refinadas formas de positivado. La fotografía “The Steerage” de Alfred Stieglitz demuestra cabalmente el propósito de los artistas de esta nueva corriente estética que comienza a darse 3 . Sin esta previsualización el trabajo del fotógrafo está sujeto meramente a coincidencias mecánicas y causales sin significado para la definición de la esencia de la fotografía. Mediante la manipulación de los elementos químicos el artista logra imprimirle a la imagen el sesgo pictorialista que asemeja la imagen a un dibujo a carbonilla. En “Struggle” la técnica de la goma bicromatada permite al fotógrafo intervenir en el proceso químico del positivado más allá del control ejercido en la toma (filtros. La insistencia de Robert Demachy en la capacidad del fotógrafo por controlar el proceso químico se evidencia en la fotografía seleccionada para nuestro análisis. los artistas de la Fotografía Directa intentan reivindicar a la fotografía como medio artístico en sí mismo. De esta manera. Los artistas progresistas comenzaron a interesarse por una nueva estética basada en las propiedades características singulares de su medio de expresión. la pasarela blanca con sus raíles hechos de cadenas circulares.. consistente en el control de las máquinas por parte del hombre.. la joven y pragmática cultura americana que necesita autodefinirse encuentra en al fotografía un arte que le es funcional y no puede permitir que el azar se introduzca en la linealidad del proceso creativo alterándolo. En palabras de la autora. En el ideal del momento decisivo que data de 1952. componiendo una forma triangular. las formas redondas de la maquinaria de hierro. la escalera que sube hacia la derecha. culmina de hecho. por debajo de ello.. Stieglitz fotografía lo que sugiere una escena a un fotógrafo a partir de sus experiencias y vivencias. Esto se sitúa a mediados del siglo veinte y conlleva a la temblorosa percepción existencialista de una realidad irremediablemente en en fuga y de forma más remota al sentido vagamente científico de la relatividad de la visión típica del 1 A propósito de ello. exponemos una cita del autor en referencia a este momento: “. 1 A mediados del siglo XX. El fotógrafo se hace dueño de la situación y ejerce el control en la previsualización del momento a fotografiar. (esta escena es un momento de la vida del autor cuando se encuentra a bordo de un transatlántico camino de Europa) que da cuenta de todas las posibilidades que presenta un medio que hasta entonces no había sido valorado en toda su plenitud.. vi un cuadro de formas y. el sentimiento que yo tenía de la vida.” 4 . A diferencia de la fotografía de Demachy. mortificada con sus horrores y fealdades. un mástil horizontal que cruza el cielo. Deja su dependencia de la pintura y adquiere pleno valor pues el autor no incide en el proceso químico con artilugios para asemejar la foto a otra disciplina sino que pretende adquirir pleno valor en sí misma. la búsqueda de una armonía lógica que va más allá de los límites de la fotografía y llega como mínimo hasta los deseos de sistematicidad de las perspectivas del Renacimiento. En la Europa de posguerra la fotografía intenta volver a plasmar una realidad destruida.asimismo en otras disciplinas como la pintura y la escultura.vi un sombrero de paja redondo. los tirantes blancos que cruzan la espalda de un hombre en la cubierta inferior. la chimenea que se inclina hacia la izquierda. “la postura bressoniana siginifica el punto de llegada del prolongado sueño del humanismo. Esta noción de la fotografía tiende un puente entre la cultura americana y europea que con la forma histórica del reportaje clásico afirma la idea de que hombre y máquina pueden trabajar juntos. el error no se acepta.3 Esta escisión comienza a operar ya en la fotografía de Robert Frank a quien es lícito atribuir el carácter liberatorio que conduce a la contemporaneidad. azar y control en la fotografía" Papel Alpha. Pág. Pero sobre todo. "El reverso de las imágenes.. R. 6 4 Ibidem Pág. Así pues es posible expulsar al azar. Cabeza-ojo-corazón se hallan armoniosamente alineados y la máquina ejecuta sus deseos unidos: el fotógrafo presiente la realidad y su cámara percibe este presentimiento y le da forma. incluso repetitiva. sus múltiples disfraces. empieza a liberarse del problema de un control de la técnica. en los años cincuenta cuando la fotografía entra en la tercera fase. 5 3 Ibidem Pág. ni tan siquiera la corrección y el fotógrafo sintonizado con el flujo de la realidad domina de forma espontánea y a la primera el encuadre. En la obra seleccionada para el estudio. 4 De esta manera. insignificante de la cual no emergen momentos especiales. Su fotografía inestable y provisional hace que se desmorone el andamiaje de la adecuación arte/técnica. la composición y el significado. 6 5 .Cubismo junto con el alarmado deseo surrealista de sorprender la realidad descubriendo uno a uno. hombre y máquina no trabajan al unísono pues el fotógrafo parece no haber podido-querido tener todo bajo control y la cámara se apodera 2 VALTORTA.” 2 Con el momento decisivo de Cartier Bresson la fotografía finaliza su carrera. cuadernos de fotografía nº 4 1999 Ed U Salamanca. Para la autora es de hecho. Es aquí donde comienza el distanciamiento entre hombre y máquina pues el hombre adquiere la nueva conciencia de que está solo y que la máquina que él mismo ha construido también lo está. se vuelve clásica. es claramente observable la postura de Valtorta acerca del carácter desestabilizador de la fotografía de Frank: la imperfección del artista desacraliza el gesto del fotógrafo restituyéndolo a la cotidianeidad humana salpicada de vacíos. su fase actual pues deja a un lado cualquier deseo de autodefinirse con certeza a través de un carácter específico propio. las artes se hacen eco de este fenómeno de autonomía interna de los procesos mismos. Así. De esta manera. están apareciendo una serie de nuevas tecnologías que dejan entender que en el plano de la comunicación la relación cantidad/tiempo está por completo perturbada. espectro de posibilidades (Action Painting. la fotografía alcanza una conciencia más madura de la naturaleza del medio y de su autonomía. A su respecto. Ahora que la industria se ha adueñado de la fotografía y la práctica fotográfica se convierte en un fenómeno de masas siginificativo ya no es posible no tener en cuenta el error. de la dificultad para definir una realidad que cambia de una forma cada vez más acelerada”. Asimismo. los Rayogramas de Man Ray refieren a la incidencia de las vanguardias artísticas en el campo de la fotografía. 8 6 . Man Ray compone las imágenes con objetos de la vida cotidiana 5 Ibídem Pág. para Valtorta “se puede decir que tras una fase juvenil. 6 6Ibidem Pág. Happening. de la complejidad de la relación con las tecnologías más nuevas que poco a poco se vuelven sus contemporáneas para después dejarlas atrás. se ponen en evidencia los límites entre uno y otro. Arte Povera. lo azaroso y espontáneo del medio.de una porción del acto fotográfico: “el azar se ha apoderado de una porción del acto fotográfico”5.6 En este sentido. Influenciado por el surrealismo. la fotografía comienza a distanciarse progresivamente de los parámetros establecidos: el uso transgresivo de la fotografía por parte de las vanguardias introduce un cambio radical a partir de la consideración del azar como elemento fundamentalmente desestabilizante (especialmente a partir de la estética dadaísta). caracterizada por un deseo de belleza y omnipotencia sobre la técnica. Arte Conceptual) que desestabilizan los límites establecidos para cualquier forma de arte. de sus instrumentos y materiales usados por el artista y comienza a surgir un amplio Nouveau Realisme. De este modo. lo casual. la valorización de construcciones compositivas. objetos completamente disímiles conviven en una misma realidad). nada previsualizado. Susan Sontag señala que es en esta era en que las fotografías no parecen determinadas por las intenciones del artista sino que “mas bien deben su existencia a una libre cooperación (casi mágica. El caos se ha apoderado de las imágenes. cotidiana. Pág. Pág. Sucede entonces que la organización espacial. Se abre a lo fragmentario y se propone retratar “pedazos del mundo”. ceden el paso a una visión casi azarosa que privilegia la denotación por sobre la connotación: pone el acento en el lenguaje como acaecimiento de las imágenes. Según la autora. banal. lo transversal. valoriza el desenfoque. No hay nada especial en las imágenes. Ahora que las tecnologías ofrecen la capacidad de reproducir la realidad lo más perfecta y acabada posible. 11 7 . detallada y espectacular. Se libera de la responsabilidad de producir un reflejo impecable de la realidad. en su cotidianeidad. la luz se vuelve opaca. El fotógrafo afronta a las masas en las 7 Ibidem.haciéndolos convivir en una fotografía (tal como en un sueño. lo descompuesto y esta fase es nuestra contemporaneidad. sino que el azar parece intervenir en el proceso de la toma. los enfoques perfectos. lo banal. vemos que esta es la fase que privilegia lo fragmentario. 9 8 Ibidem. el horizonte se inclina. la fotografía parece orientarse hacia lugares más pobres desde el punto de vista de la organización formal y de la verosimilitud. 8 La fotografía de Beat Streuli ejemplifica este nueva estética de la fotografía: gente anónima. casi accidental) entre fotógrafo y tema…”7 Así. se vuelve diaria. El fotograma valoriza la sorpresa que brota de las formas imprevistas de los objetos revisitados por la luz y apartados de la organización perspectivista que impone la cámara. El arte se torna fragmentario. avanzando en el tiempo. en espacios urbanos. un segmento de la fotografía contemporánea que privilegia los lugares cotidianos. los momentos casuales parecen conectarse con la condición existencial y social de sobremodernidad definida por Marc Augé. no indaga. Pero también la fotografía puesta en escena decreta la muerte del momento decisivo pues no es la realidad externa objetiva lo que se retrata sino una realidad completamente ficcionada producida por entero por la creatividad del artista. o photographie mise en scéne.calles y parece no intervenir más que para mostrarlas tal cual son. escenógrafo. simplemente está allí. hacia los años `80 hay una tendencia a aformar el control sobre el proceso creativo y una necesidad de absoluta plenitud de la escena. escurridiza y cambiante sino que resulta ser una marca final del proceso de la obra existente de antemano en cada detalle. el inconciente de la cámara y 8 . el hincapié sobre la individualidad por sobre la incrustación de este en un contexto y una civilización determinados. pintor e incluso en escritor. y dar un sentido a la historia. las situaciones banales. Para la autora. La planificación de la obra es total. La fotografía puesta en escena también puede definirse como un fruto maduro de la sensibilidad posmoderna. Los “automatismos” de la fotografía emergen. Vence el fragmento tanto en lo que respecta al aspecto de la imagen como a los procedimientos para realizarla. maquillador. frente a la ausencia de grandes narrativas. Así el fotógrafo recupera las habilidades del artista clásico uniéndolas a las del artista contemporáneo y se convierte en vestuarista. la percepción exagerada de los espacios que parecen siempre disponibles y comprensibles debido a la aceleración de los transportes y de la velocidad de la comunicación. debido a la sobrecarga de información de los acontecimientos. la fotografía se convierte en expresión de una experiencia acaecida. esta reaparición de la escena fotográfica puede leerse como un modo a través del cual la fotografía se vuelve a lanzar como arte fuerte y completo en sí mismo. Por otro lado. decorados. Ésta se caracterizaría por varios excesos: la dificultad de pensar el tiempo. El disparo no se confronta con una realidad en movimiento. Esto se correspone con las formas de la staged photography. no las dramatiza. que no presenta sorpresas. Así. En cambio. La cámara lúcida. 28 9 . en definitiva “qué es lo que en la fotografía produce un efecto sobre el observador. Pág. qué es lo particular. como la 9 Ibídem. Como contraparte. o bien el camino de la subjetividad que bien pareciera adecuarse ante una fotografía que a primera vista se revela como “Particular Absoluto. 19-20 11 Ibídem. la Contingencia soberana”11 e inherentemente inclasificable más allá de las distinciones genéricas. R. persistiendo este referente a través del papel fotográfico. El hacerse de la imagen fotográfica ya es un éxito en sí mismo. 15 10BARTHES. sitúa al autor en una encrucijada: a través de qué herramientas habrá de abordar tal empresa: se dirime entre el enfoque científico. por tanto podemos esbozar una especie de continuidad donde reconocemos en la fotografía la reproducción de un referente único e irrepetible que se imprime mediante operaciones de obturación lumínica sobre una superficie fotosensible. Pág. aquello que esta es “en sí”. esto es la dimensión técnica y estilística. Paidós Pág. Pág. 9 2-Barthes da inicio a La Cámara lúcida anunciando que “este libro defraudará a los fotógrafos”. ya no están vigilados ni puestos bajo el control de una organización estética en función del éxito final. cuál es la esencia de la fotografía (…)”10 Emprender esta problemática ontológica. estéticas. etc.del acontecerse de las imágenes se pone al desnudo. 1989. y su respectiva sumisión ante sistemas reductores. Esta ponderación de lo particular. salta a la vista en tanto “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”12. 29 12Ibídem. la propuesta barthesiana radica en indagar acerca del estatuto ontológico de la fotografía. lo propio. pues la propuesta del escrito dista de subordinarse a los lugares comunes en los que la teoría fotográfica suele instalarse. la operación fotográfica no redunda meramente en el “volver a presentar el objeto capturado”. G. lo cual no equivale a admitir el valor estrictamente documental que otrora se le atribuyó al medio. como una microexperiencia de la Muerte. comprendiendo esta una temporalidad que le es ajena desde que la cámara efectúa el click. medio que en definitiva garantiza su perpetuación en el tiempo. y en lo que respecta al sujeto retratado. se conserva eternamente lo que fue su presencia. cap 3 op cit. manipulable. sino que su efectividad. su presencia fugaz”13 Por tanto Barthes arriesga a afirmar. la marcación de un instante resulta por demás contingente e incluso arbitrario. lo que agrava aún más la tarea por desentrañar esta “esencia de la fotografía”. “en la fotografía el poder de autentificación prima por sobre el poder de representación”14. que “la esencia de la fotografía es precisamente esta obstinación del referente en estar siempre ahí”. Pág. Barthes alude a la experiencia suscitada por la Foto. A la vez surge la cuestión acerca del recorte que opera el acto fotográfico en cuanto este eterniza una imagen a la que distingue de entre “la comunidad de imágenes” que pueblan nuestra experiencia diaria.retrato. incluso capaz de ser metamorfoseado en mercancía. Pues desde el punto de vista fenomenológico. su legalidad más bien radica en este testimoniar lo que ha sido cual “vestigio químico del referente que ha dejado su huella en la emulsión fotosensible”15. con el paso del tiempo…En la fotografía del referente desaparecido. Barcelona. 159 10 . siendo el referente aquel que permanece en el instante de la captura. R. y se lo apropia de una vez y para siempre “momificándolo”. pues al ser capturado por la lente. esta experiencia se patenta en tanto “la fotografía sólo adquiere valor pleno con la desaparición irreversible del referente.remembranza del “esto-ha-sido” y como aquel que permanece ligado a la foto.: "La revolución fotográfica". En esta instancia. en obra museística.G. 1987. el sujeto deviene objeto. hecho que redunda en su naturaleza inclasificable pues. pues la captura 13 Ibídem. En suma. Pág. con la muerte del sujeto fotografiado. 22 14GUBERN. Pág. 59 11 . sentida en carne propia. Pág. pues “las propias imágenes son 15 Ibídem.implica fundamentalmente a un sujeto. y como contraparte el punctum definido por Barthes como “el azar -en la fotoque en ella me despunta (pero que también me lastima. valga la redundancia. quien desde “La cámara lúcida” propone expandir las fronteras mediales que desde la tradición teórica delimitan el campo de la fotografía. una actividad que se manifiesta como “la presión de lo indecible que quiere ser dicho”16. 159 16 Barthes. en manera alguna ingenuo. Barthes en cuanto que sujeto de la recepción se pregunta acerca de aquello que las fotografías suscitan para sí mismo. me punza)” 17. y de su imagen un discurso. un detalle que demora al sujeto. pero a la vez esta agitación se manifiesta como una herida percibida. 48 17 Ibídem. apelando a la idea de una agitación interior. A manera de sistematizar esta serie de intuiciones. Belting parte de reconocer los aciertos del desarrollo barthesiano. punto de vista. sino cargado de su impronta subjetiva y cultural. en cuestión habrá de diferenciar entre el studium. en función de. que puede ser comprendido como esa serie de determinaciones culturales que precondicionan la recepción. etc) que hacen de su disparo una elección concreta. 3-En primera instancia. Pág.fotógrafo que vuelve operativos unos recursos (objetivo. y la predisponen hacia determinadas imágenes. Al respecto. describe dos elementos puntuales cuya copresencia estabiliza aquella serie de cuestiones que interpelan su subjetividad. para así instalarse en el terreno de las cuestiones generales que refieren a la imagen misma. el revelarse de sus propias subjetividades. el autor insiste sobre la necesidad de diferenciar a las imágenes de sus medios. Así también sucede en la instancia de la recepción. el propósito de Belting se dirige a desentrañar aquella inextricable interacción entre imagen y medio en la fotografía. tomó en préstamo la mirada de un medio distinto. esta operación de transposición de imágenes se vuelve palpable en su inmediata referencia al medio pictórico: “La fotografía no sólo plagió o asimiló la pintura (lo que por otra parte hizo la pintura en sentido contrario). determinadas competencias que nos permitan identificar a dichas imágenes como parte de un acervo que trasciende la especificidad de los medios y su operatividad histórica. con el fin de proporcionar a sus imágenes mayor profundidad y mayor sentido general. lo cual arroja la subyacente tensión entre la imagen como mirada y la imagen como motivo. y así. trascender la frontera técnica del medio” 21 .273 21 P. Accedemos a dicho fenómeno en la medida en que reconocemos la convergencia en la imagen de múltiples medios “los cuales se superponen como sedimentos de nuestra experiencia con imágenes” 20.265 19 P. 18 P. Cotejar el fenómeno de la intermedialidad en la fotografía implica necesariamente retrotraernos hacia el hecho de que este medio “fue y sigue siendo un lugar para la exhibición y el intercambio de imágenes: de nuestras propias imágenes y de las imágenes del mundo” 19. en el marco de una historia de la imagen que comprende indefectiblemente a esta historia de los medios. Además. En lo que refiere al caso de la fotografía.intermediales: continúan transitando entre los medios históricos de la imagen inventados para ellas.273 12 . con lo cual se prevé como precondición.272 20 P. el detentar un cierto conocimiento. En definitiva. Las imágenes son los nómadas de los medios” 18 Partiremos por tanto de la distinción entre un medio que se perfila como una “invención técnica” y una imagen comprendida como “el sentido simbólico del medio”. estereotipos) su capacidad móvil. cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck (1434) donde la imagen que 22 P.267 13 . motivos. miradas. haciéndose de un lugar.En definitiva. pues es inherente a estas imágenes (géneros. Es en función de esta posibilidad de trascender las fronteras mediales que la imagen misma se libera de las exigencias. este procedimiento halla justificación en la búsqueda por parte del medio fotográfico. Debido a que se le reconoció a la pintura el gran aporte histórico como productora de imágenes. En ella distinguimos. En este gesto reconocemos la continuidad de las prácticas pictóricas de los renacentistas italianos y flamencos. habilitando en simultáneo la legitimidad de la fotografía en cuanto que procedimiento técnico. serán aquellas imágenes efectivas. inestable que las hace transitar entre los insterticios mediales. cómo ésta operación de transposición de imágenes entre el medio pictórico y el fotográfico se vuelve patente. lo que se imitaba no era la pintura. Para dar cuenta de este fenómeno seleccionamos una fotografía de André Kertész denominada Fortune Teller. retroalimentando en su recorrido cada medio transitado. hegemónicas si se quiere. que legitimen sus prácticas. pone a la vista su carácter autónomo. Sintéticamente. limitaciones. que el mismo medio le impone. de imágenes. motivos. pues la fotografía pone en evidencia un fenómeno físico de refracción de la imagen sobre una superficie convexa lo que da como resultado una distorsión similar a la que se produce al utilizar la lente denominada “ojo de pez”. que a la vez no es estable. sino la eficacia de sus imágenes”22 Por tanto. Ejemplos concretos lo constituyen el “Autorretrato en espejo convexo” de Parmigianino (1524) así como “El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa . punto en el cual conviene subrayar que los medios sólo se transforman en imágenes a partir del uso simbólico que les conferimos. específicamente los retratos realizados a partir de la observación de la imagen del retratado sobre un espejo convexo. 1930. “cuando la fotografía se adecuó a la pintura no fue simplemente una mímesis realizada por otro medio. las que trasciendan los umbrales de los medios. en este caso ponderando las posibilidades del objetivo fotográfico “gran angular” u “ojo de pez”. exaltando las potencialidades del medio utilizado. según postulamos. sino que lo hace. distorsionando así la “percepción natural”. recursos que posibilitan ampliar el marco de visión. y un género (el retrato) al que André Kertész recurre no sólo en función del conocimiento de una tradición pictórica y su respectivo compendio de imágenes. aquel que permanece fuera de marco.el espejo nos devuelve de los retratados nos permite ingresar asimismo en el espacio del espectador. y las posibilidades discursivas y simbólicas que tal desarrollo habilita. sostenemos que las operaciones aquí recreadas no se limitan al mero tránsito del medio pictórico al fotográfico. Tal es así que en el caso específico que aquí proponemos. en el fotográfico adquiere continuidad y estabilidad. en función del desarrollo técnico del medio. 14 . Por tanto. el tránsito intermedial viene dado por un recurso (la reflexión especular). sino que esta transposición se realiza en función de recalcar un recurso que si en el medio pictórico resulta una experiencia inédita. ANEXO > Imágenes consigna 1 15 . Struggle. 16 . Goma bicromatada. 1903 –aproximadamente-.Met Museum NY.Robert Demachy. Fotograbado.The Steerage. Met Museum NY. 17 .Alfred Stieglitz. 1907. 1945. 18 . Dassau.Henri Cartier Bresson. Alemania. 11x14 Inch gelatin silver print. MAN RAY. 19 . Rayograph. 1921.Robert Frank. Detroit 1955. Tokyo 98 II.Beat Streuli. 1998 > Imágenes consigna 3 20 . 1930. printed c.1 x 24. Gelatin silver print.1 cm 21 .André Kertész Fortune Teller. 1930. 7 1/8 x 9 1/2 inches 18. “Autorretrato en espejo convexo” de Parmigianino (1524) “El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa” Jan van Eyck (1434) 22 . R. cap 3 op.: "La revolución fotográfica". R.BIBLIOGRAFÍA > BARTHES. La cámara lúcida. cuadernos de fotografía nº 4 1999 Ed U Salamanca 23 . azar y control en la fotografía" Papel Alpha. Barcelona. R. 7 La transparencia del medio. G. 1987. cap. "El reverso de las imágenes. Paidós > BELTING. Antropología de la imagen. cit. 1989. > VALTORTA.G. Katz > GUBERN. la imagen fotográfica 2007.H.