MÉTRICA ESPAÑOLA.1 Tomás Navarro Tomas. INTRODUCCIÓN 1. ASUNTO. — Una gran parte del patrimonio literario de la lengua española se ha producido en todas las épocas bajo la forma del verso. Cada generación ha tratado de introducir cambios e Innovaciones en el cuadro de estructuras métricas recibido de la generación anterior. Entre los tipos de versos y estrofas que se han cultivado, unos tuvieron una existencia pasajera, otros realizaron una actuación más o menos extensa y algunos se han mantenido de manera permanente. En la invención, adopción, mantenimiento o abandono de tales formas se reflejan episodios significativos de la historia poética. Consideradas en conjunto, estas múltiples manifestaciones de la versificación española constituyen una impresionante demostración del esfuerzo dedicado por los poetas a descubrir y utilizar las inagotables posibilidades de la lengua en las creaciones de la palabra rítmicamente organizada. Existe entre las lenguas neolatinas un común fondo métrico derivado de la rudimentaria versificación usada en el latín de la edad media. La actitud de estas lenguas no ha coincidido enteramente en el aprovechamiento y desarrollo de tal herencia. Los elementos esenciales del verso románico, que venían a sustituir el papel de las combinaciones cuantitativas de la métrica clásica, consistían, de una parte, en la disposición formal del número de sílabas, de la rima y de la estrofa, y de otra, en el orden interior de los apoyos rítmicos. Aunque de ordinario tales elementos se hayan acompañado mutuamente, sus relaciones no se han ajustado a normas fijas. Dentro de la misma medida silábica se suelen encerrar distintos ritmos, mientras que de otro lado una determinada modalidad rítmica se puede manifestar bajo medidas distintas. Rimas y estrofas actúan de varias maneras en la asociación de unos versos con otros. Se comprende que en una lengua como el francés en que el acento de intensidad ha disminuido su relieve y atenuado sus efectos prosódicos se haya elaborado una versificación fundada principalmente en las circunstancias formales del metro. Es lógico asimismo que el español por su parte, poseedor de un sistema de acentuación de líneas claras y precisas, haya destacado los recursos de este elemento en la composición de los versos. Sobre la misma base histórica, el francés ha producido una métrica que se distingue en general por su refinado tecnicismo, en tanto que el español ha enriquecido especialmente las experiencias de su versificación mediante el cultivo del ritmo. En uno y otro caso el carácter del verso 1 Tomado de Tomás, Navarro, Tomás: Métrica española, La Habana, Edición Revolucionaria, 1966. VERSO. Otros factores fonéticos como el tono o la cantidad silábica no desempeñan papel constitutivo en la estructura del verso español. paralelismos. acentos y pausas. Ofrecer un resumen de los recursos y tendencias que se observan en el ejercicio del verso en cada uno de los períodos de la poesía española. 1844. antítesis y demás recursos de la colocación de los vocablos sólo se emplean con función ocasional y complementaría. . 2. Lista. El verso determina su figura y sus límites mediante la combinación de sílabas. Estudios. no obstante proceder de la misma fuente. señalando de la manera más objetiva posible las condiciones de cada forma en relación con las cualidades y circunstancias del idioma es el propósito del presente trabajo. 10. II. Los de dos o tres sílabas. en la aliteración de las consonantes o en las correlaciones. Sevilla. cifran su esmero y perfección en valores distintos. Aspectos importantes de la métrica de esta lengua han pasado desapercibidos o no han sido adecuadamente considerados por haberse producido fuera de las normas que han dominado como disciplina general en relación con estas materias. alternancias. sostenida por Vicuña Cifuentes. Varios puntos de la historia del verso español han sido motivo de controversia por causa del indicado desacuerdo. sólo poseen 2 una individualidad aparente. Es evidente la necesidad de considerar las circunstancias del verso dentro del campo particular del idioma respectivo. Los efectos fundados en la armonía de las vocales. La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento espiratorio. Ensayos literarios. ajuste de acentos y correspondencia de rimas.parece haberse definido en íntima relación con las condiciones fonológicas de cada lengua. en lo que se refiere al ritmo acentuar. sostenida por los que le preceden o siguen. Ambas apreciaciones. -El examen de las manifestaciones del verso en el largo proceso que aquí se tiene en cuenta impide encerrar su concepto en una estrecha definición sometida a medida de sílabas. No es convincente la inclusión del tetrasílabo en ese mismo caso. junto a las manifestaciones de un crítico hispanoamericano en cuya opinión la versificación francesa se caracteriza por su pobreza rítmica. Los versos españoles con ritmo definido requieren cuatro o más sílabas. Ofrecen ejemplo reciente a este propósito las palabras de un profesor francés que advierte en la técnica del verso español cierta espontaneidad descuidada. Los versos de uso más arraigado y consistente son los que mejor se acomodan por su extensión silábica al marco en que alternan los principales grupos fónicos de la prosa 2 La falta de individualidad propia de los versos de dos y tres sílabas '-'Ué advertida por A. olvidan que se trata de modalidades métricas que. aun cuando puedan parecer exactas dentro de la comparación en que cada una se funda. Aplicar al estudio de una métrica extranjera el criterio de los hábitos adquiridos en la lengua propia es situarse en un equivocado punto de vista. 89-96. Basta representarlo como serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico. pero no todo acento prosódico recibe apoyo rítmico ni el apoyo rítmico requiere siempre de manera indispensable el sostén del acento prosódico o etimológico. El lenguaje adquiere forma versificada tan pronto como tales apoyos se organizan bajo proporciones semejantes de duración y sucesión. PERIODO RÍTMICO.ordinaria. 4. La percepción del verso es independiente del hecho de que éste se represente en una sola línea o dividido en fracciones o escrito a renglón seguido a modo de prosa. 1946. Los versos compuestos contienen un período interior en cada hemistiquio y un período de enlace entre estas mitades. pero no es necesaria tal uniformidad para que los períodos resulten regulares y acompasados. No es función de la vista la discriminación entre verso y prosa. y Manual de entonación. posee además de] acento final otro apoyo rítmico.5 En algunas ocasiones. el espacio Sobre la división fonológico de la frase española. sereno o turbado.4 3. marcados por la reaparición a intervalos semejantes de los apoyos del acento. La línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales. págs. grave o leve. El acento final es punto de partida del período de enlace. 5 4 3 3 Nebrija designó la cláusula con el nombre clásico de pie. véase Tomás Navarro. semejante al que se produce entre un verso y otro. -Dentro del período. "El grupo fónico como unidad melódica. Tampoco la prosa cambia de carácter aunque se imprima en líneas desiguales con apariencia de verso. 3-19. haciendo notar su carácter no cuantitativo sino acentuar y anticipando la observación de que los tipos usados en . la función del período es esencialmente rítmica. . La parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el primer apoyo hasta la que precede al último. En la sucesión de los versos. las palabras se organizan ordinariamente en núcleos de dos o tres sílabas. de su composición y dimensiones depende que el movimiento del verso sea lento o rápido. fundada esencialmente en la sensación de cualidades lingüísticas de orden fonético. de unidad definida. situado en una de sus primeras sílabas. La representación formal del verso resulta de sus componentes métricos y Gramaticales. Actúan como anacrusis las sílabas débiles anteriores al primer apoyo del verso. 37-59. New York.La originaria y básica correspondencia entre poesía y canto muestra que cualquier verso simple. Contribuye la uniformidad silábica de los versos a la regularidad de sus períodos rítmicos. 1939. 1. en el que se suman la última sílaba acentuada y las inacentuadas que la sigan. se suceden regularmente a la manera de los compases de una composición musical. Las desigualdades de los versos se equilibran en la proporción de sus períodos. las sílabas de esta misma clase iniciales del verso inmediato y la pausa intermedia." en RFI-1. los períodos interiores y de enlace. constituye el período rítmico interior. CLÁUSULA. Los apoyos rítmicos recaen de ordinario sobre sílabas prosódicamente acentuadas. oóo. uno bisílabo a modo de espondeo. los metros de período mixto son de uso más frecuente que los de período uniforme. dactílico o mixto. consideradas téoricamente en la representación gramatical del verso." se le clasifica como anapéstico en términos gramaticales y como dactílico. la organización de las cláusulas forma tres o cuatro tiempos en cada período. y la de las cláusulas entre las sílabas. mayor que entre las de tipo diferente. y otro trisílabo dactílico. Gili Gaya. dactílico y anfibráquico. Gram. Por la forma de sus cláusulas. 277. sin más diferencia que la de empezar el primero con dos sílabas en anacrusis. 271-276. El eneasílabo "Dancemos en tierra chilena. "Observaciones sobre el ritmo en la prosa española. y anfibráquicas. Individualmente consideradas. pág. En ciertos tipos de versos. ooó." figura como anfibráquico en el plano gramatical y como dactílico con anacrusis en la realización fonética. o óo óo óo. o dactílico.correspondiente a la cláusula lo ocupa una sola sílaba y a veces. Métrica. óo." que gramaticalmente se considera yámbico. el período puede ser uniformemente trocaico. o óoo óoo óo." Bello. corre. advirtiendo que este último podía reducirse a yámbico. formado por dos cláusulas. Al decasílabo "Del salón en el ángulo oscuro. la forma de ésta corresponde generalmente a los tipos trocaico. cuatro sílabas. La duración de las cláusulas resulta en general más informe que la de las sílabas. carecen de papel efectivo en el ritmo oral. vuela. La mayor parte de los versos son de período binario. la semejanza de duración es. 6 Desde el punto de vista prosódico se considera anapéstico el verso "En el nido desierto de mísera tórtola. la del período desde su primer acento rítmico. Correas usó la misma denominación de pie y distinguió los tipos trocaico. ed. En el conjunto de la versificación. 1903. castellano son sólo dos. por supuesto. Aunque voluntariamente se puedan distinguir los tres tipos indicados. 1938. Las cláusulas yámbicas. afecte de manera principal a la primera sílaba de cada cláusula. fuerte o débil. con la primera sílaba en anacrusis. El nombre de cláusula fue introducido por Bello quien añadió el tipo anapéstico a la serie de Correas." y dactílico. Barcelona. pertenece rítmicamente al tipo trocaico. CANTIDAD. "El nido desierto de mísera tórtola. las sílabas presentan entre sí diferencias considerables. el segundo con una y el tercero sin ninguna. Métrica. II. "Nido desierto de mísera tórtola. . con anacrusis de sus dos primeras sílabas. Un verso como "Acúde. si se atiende al efecto de su percepción rítmica. con menos frecuencia. el hecho es que en elocución espontánea v corriente su ritmo coincide en la misma forma dactílica. oo óoo óoo óo. Entre cláusulas del mismo tipo. Siendo lo común que el acento. 59-63. una en el tiempo marcado o principal y otro en el tiempo débil o secundario. presentó datos experimentales S. Sobre la tendencia del español al ritmo trocaico en la serie de sílabas neutras. óoo. 111. cuya acentuación no especificó. Viñaza. 268. La medida del verso se cuenta desde su primera sílaba. anapésticas. -La duración del período rítmico se reparte entre las cláusulas." en la revista Madrid. oó." anfibráquico.6 5. Arte grande. 5. según una inscripción fonética del principio del romance del Besamanos del Cid: anacru. Sílabas combinadas en cláusulas. pausa y anacrusis del período de enlace. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración semejante determinan el compás. equivale a la duración de los períodos ordinarios. Tanto las diferencias de anacrusis como las de terminación. la cantidad continúa desempeñando papel esencial en el ritmo del verso. las dos cláusulas. Sin relación de orden lingüístico con la naturaleza silábica. la mitad.Unas y otras se ajustan al compás correspondiente. entre los versos llanos. cláusulas organizadas en períodos y períodos regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos esenciales del ritmo del verso. La suma del tiempo marcado. La anacrusis consta de una sílaba en el primer verso y de dos en el segundo. encuadrada en la aproximada regularidad cuantitativa de los períodos. agudos y esdrújulos. desaparece cuando el primer tiempo marcado se sitúa sobre la sílaba inicial. El ritmo puede resultar de la repetición de una misma cláusula. 105. En el primer período.7 Las sílabas no se ajustan a un orden cuantitativo regular ni las cláusulas son unidades de duración fija. resultaron con duración semejante. en determinadas clases de versos reúne hasta tres sílabas. El ejemplo siguiente presenta en centésimas de segundo las medidas correspondientes a las unidades indicadas. trocaica y dactílica. se compensan y eqtiilibran en los períodos de enlace. la forma y disposición de las cláusulas especifica el movimiento del ritmo.tiempo sis marcado Ca sílabas cláusulas período 18 bal ga 30 20 \_ _/ 50 \___ tiempo débil Die go La tiempo paumarcado sa í nez (20) 23 15 18 25 27 \__ ____/ \_ _/ 56 52 _____/ 106 al buen sílabas 15 18 \_ _/ cláusulas 33 período rey be sar la ma no 28 17 33 20 29 21 (50) \__ __/ \__ __/ \_ _/ 45 53 50 \_____ ____/ 98 La duración de cada período fue un segundo aproximadamente y la de las cláusulas. Sílabas y cláusulas distintas sólo producen un determinado compás bajo la análoga 7 . semiestrofa o estrofa. y polirrítmicos los que dentro de la misma medida silábica presentan modificaciones en el orden y clase de las cláusulas que determinan tal estructura. 1-29. contiene conclusiones de interés general el trabajo de Ada L. A los versos amétricos se les suele llamar también asilábicos e irregulares. Son libres los versos amétricos que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas. los versos son métricos si se ajustan al mismo número de sílabas y amétricos si no se sujetan a esta igualdad. proporción de los períodos rítmicos. Aun tratándose de los metros regulares.6. Estudios. en ningún caso el verso puede ser representado sino como mero molde o patrón de figura esquemática. CLASES DE VERSOS. . 8 . La pausa delimita versos y hemistiquios y nivela períodos interiores v de enlace. Snell." en RFE. En general las discrepancias de interpretación son escasas en los metros tradicionales y corrientes. sin someterse inexcusablemente a la regulación del acento. Ann Arbor. Sólo a los primeros les corresponde con propiedad el nombre de metros. Es corriente en estos casos hallar diferencias en la lectura de los mismos versos aun entre personas de iguales circunstancias. Tales discrepancias aumentan a medida que el verso se aleja de los tipos conocidos y del campo en que ordinariamente se ejercita la percepción del ritmo. PAUSA Y CESURA. Aunque elaborado sobre el endecasílabo inglés. o bien puede reducirse a una simple depresión elocutiva en los puntos de división de tales unidades. 1918. el verso libre pone a contribución de !os efectos del ritmo elementos diversos. Como modalidad semilibre cabe considerar el verso fluctuante. aguda o esdrújula. F. . "La cantidad silábica en unos versos de Rubén Darlo. las diferencias de medida silábica no alteran en estos versos la uniformidad del ritmo. 1922. Pause: A study of its nature and its rhythmical function in verse. Una demostración más extensa puede verse en Tomás Navarro. Son monorrítmicos los metros que mantienen una disposición invariable en la estructura de sus períodos. 7.La pausa propiamente métrica es la que ocurre en fin de verso y entre hemistiquios de versos compuestos. La forma material con que el poeta lo ejecuta y la interpretación con que el lector lo recoge son realizaciones del común prototipo a que cada uno lo refieren.Por razón de su medida. Entre los versos amétricos se da el nombre de acentuales a los que consisten en un número variable de cláusulas del mismo tipo rítmico. Su presencia es en todo caso esencial como elemento determinativo de la extensión y 8 unidad del verso. 79-86. Puede consistir en una efectiva interrupción más o menos larga. según señale terminación de hemistiquio. cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir. Rechaza la sinalefa y permite que versos y hemistiquios acaben con terminación llana. especially blank verse. verso. IX. La explicación de Bello sobre la diferencia entre pausa y cesura fue ampliada por Vicuña Cifuentes. Rengifo más tarde la defendió como requisito indispensable y Caramuel la elogió como uno de los principales méritos del verso. Las principales reglas de la rima. RIMA. La rima adquirió mayor desarrollo en los cantos civiles y religiosos del latín medieval. Las lenguas romances. Otra diferencia consiste en que la cesura no admite adición ni supresión alguna que afecte al número de sílabas. e) No es costumbre emplear la misma rima en tres o más versos consecutivos. Ant. Bello. En el arte trovadoresco. la rima consonante se convirtió en uno de los principales motivos de lucimiento de maestría técnica. C) Deben evitarse en fin de verso las palabras inacentuadas. base de una línea de armonía en que las palabras sitúan sus concordancias en una ordenada relación de tiempo. según la preceptiva tradicional. págs. "Uso de la rima asonante en la poesía latina de la edad media y observaciones sobre su uso moderno. d) La rima es tanto menos eficaz cuanto más obvia y fácil parece. a diferencia de la pausa. son: a) Una palabra no debe ser consonante de sí misma." en Repertorio Americano. II. reimpreso en Opúsculos literarios y críticos. Londres. elevó su papel más que en ninguna otra lengua en ciertos géneros de la poesía española. 61-69. 8. Nebrija condenó la rima como obstáculo para la recta y natural expresión. pero en todo caso no es la duración lo que distingue a ambos conceptos sino el valor que cada uno representa desde el punto de vista métrico. menos estimada. Stengel.La cesura que algunos versos requieren o admiten en alguna parte de su período rítmico fue claramente definida por Bello como breve descanso que. Santiago de Chile. y en E. repugna el hiato y da lugar a la sinalefa. 103-1 10. fue quedando reducida en la mayor parte de los países a manifestaciones particuares de la versificación popular." en Grundriss. XI. Aunque en la poesía culta el verso era ordinariamente suelto. -Testimonios abundantes demuestran la existencia de una rima en canciones populares latinas. las imitaciones de la métrica clásica y el moderno verso libre. 1883. Sin perder tal carácter. Sobre el mismo asunto se encuentra información en Menéndez Pelavo. 227-238. Al final de un período de excesivo artificio. f) En la asonancia 10 9 . “ Romanischen Verslehre. 1827. desde el primer momento. La asonancia. en que coinciden todos los sonidos finales a partir a última vocal acentuada como de la rima asonante en que coinciden las vocales. los poetas latinos se servían en ocasiones de la rima con determinado propósito expresivo. Con frecuencia suele incurrirse en confusión atribuyendo a una y otra palabra el mismo sentido. adoptaron y generalizaron en su versificación la práctica de este recurso.9 Los precedentes latinos ofrecen testimonios tanto de la rima consonante. de Gröber. La cesura supone en general un descanso más corto que el que generalmente corresponde a la pausa. págs.10 A. b) Es débil o pobre la rima en que figura la misma palabra con acepciones distintas. El hecho es que durante siglos ha venido ejerciendo un dominio general del que sólo la han apartado ocasionalmente las limitadas experiencias del verso suelto. parte 1. Archivo y Museo. Sobre otros detalles. La concordancia entre el timbre de los sonidos dominantes en ciertos pueden alternar vocales y diptongos y asimismo palabras llanas y esdrújulas. -Han servido en todo tiempo corno gala y adorno del verso diversas figuras relativas al orden y disposición de las palabras: antítesis.El papel del verso como parte de la expresión rítmica del pensamiento se completa en la armonía de la estrofa. XXVIII. la estrofa ha sido tratada con curiosidad renovadora. . repeticiones. 49. ordinariamente cantada. pero no agudas y llanas. La poesía culterana en especial se sirvió abundantemente de la organización de los vocablos en estructuras simétricas. paralelismos. 10. 11 La relación entre el canto litúrgico y la estrofa métrica ha sido estudiada por E. La adopción de la rima proporcionó el elemento más fértil para la organización del verso en grupos sujetos a un orden metódico.. XIII. XIV. 331-346. Una fina manifestación de tales efectos es la armonía vocálica. Spanke. 1944. núm. 1931. 332-352. fundada en la especial correspondencia de las vocales que figuran dentro del verso y principalmente de las que ocupan los apoyos rítmicos. La actitud de los poetas no ha sido siempre uniforme. Métrica." en RFE. El repertorio de estas combinaciones se multiplicó desde que la poesía empezó a componerse principalmente para la lectura. véase Bello. Herrera.11 Gran parte de los rasgos métricos que distinguen a cada período se fundan en el carácter de las estrofas. "Versos correlativos y retórica tradicional." en Zeitschrift für Romanische Philologie. . COMPLEMENTOS RÍTMICOS.9. 139-153.12 Desde el renacimiento se hicieron frecuentes los testimonios de la valoración estética de los sonidos en la expresión verbal. La estrofa en sus manifestaciones primarias respondía a las líneas del canto acomodado a las evoluciones y mudanzas simétricas de la danza. "Temas gongorinos: La simetría en el endecasílabo de Góngora. “ Über das Fortleben der Sequenzenform in den romanischen Sprachen." en RFE. 12 11 Varios aspectos en relación con los complentos rítmicos del verso han sido tratados por Dámaso Alonso. ESTROFA. se sirvió de estrofas líricas y épicas bien definidas y poco numerosas. 1944. 1927. Ayuntamiento de Madrid. "Versos plurimembres y poemas correlativos. La poesía antigua. en otras se ha atendido a su consolidación y uniformidad y en otras se le ha mirado sin especial interés. Sin duda contribuyó también en otro terreno a definir la estrofa el ejemplo de las correlaciones de secuencias y tropos de las melodías litúrgicas. En unas épocas. etc. el Pinciano y Cascales aludieron a la aptitud evocativa de ciertos vocablos por razón de sus cualidades fonéticas. 309-331." en Revista de la Biblioteca. LI. estudiados por Milá y Fontanals. para alivio de trovadores. desde que Mayans y Siscar los publicó dos siglos después. advirtió el papel principal del acento. del infante don Juan Manuel. no nos choca. En su Discurso sobre la poesía castellana. Juan María Maury usó ya este vocablo en carta de 1831 a Vicente Salvá: "El cabalgar de un verso sobre otro." González Martínez. Antonio de Nebrija dedicó al estudio del verso una parte de su Gramática castellana. y tal vez nos agrada. repetidos en varias ediciones. 1282-1348.14 Del Arte de trovar. 1878. III. es el encabalgamiento. de don Enrique de Aragón. En ocasiones queda el verso cortado en partícula débil: "Y sufrir por la vida y por la sombra y por — lo que no sospechamos y apenas conocemos. a la vez que trató de relacionar los versos castellanos con los latinos. Sevilla. 1356. sirve para la ligadura blanda y suave. fundado en el desequilibrio entre verso y sintaxis." Unas veces ocurre por supermetría: "Miras dentro de Ti.solos por la región desconocida. 279-297. compuso un breve y bien ordenado Arte de poesía al frente de su Cancionero. las cuales debieron perderse con el Libro de cantares del mismo autor. Pero Guillén de Segovia redactó en 1490 las laboriosas tablas de su Gaya o silva de consonante. Stengel. 1492. BlBLIOGRAFíA. el portugués 12 Recurso expresivo que. para el contraste brusco y hasta para el efecto cómico. de Uc de Faidit. Fernando de Herrera inició el comentario estilístico del verso en sus Anotaciones a las obras de Garcilaso de la Vega. son Rasos de trobar. El Marqués de Santillana aludió al carácter y procedencia de algunas formas métricas en el Prohemio de sus obras dirigido al Condestable de Portugal. -El primer tratado de métrica en español de que se tiene noticia consiste en las Reglas de cómo se debe trovar. Salamanca.de Dios." Unamuno. En la misma fecha. donde está el reino ." en Obras completas. de Ramón Vidal de Besalú. Argote de Molina reunió varias noticias relativas a versificación antigua y a las nuevas formas italianas. en la cual. 1423.pasajes y el temple emocional de las palabras suele ofrecer delicados ejemplos en poetas de fina sensibilidad lingüística. Los tratados más antiguos sobre arte métrica. y Donatz proensals. de principios del siglo XIII. "Antiguos tratados de gaya ciencia. 1496. Die beiden ältesten provenzalischen Grammatiken. otras veces por inframetría: "No despierta a los pájaros. del Consistorio de Toulouse. enjambement. sólo se conservan los apuntes que Alvar Gómez de Castro sacó del manuscrito de la obra en el siglo XVI. Marburg. 1580. más influido por las doctrinas trovadorescas que por los modelos clásicos. Madrid. 14 13 . 1449. Pasamos .13 11. tan aborrecido de los clásicos franceses. dentro de Ti donde alborea. El tratado de don Juan Manuel seguiría probablemente la pauta de las primeras instrucciones catalanas y provenzales de gaya ciencia que más tarde sirvieron de base a las Flors del gay saber. señaló las circunstancias del verso de arte mayor y describió las estrofas más usadas en su tiempo. 1575." Calderón. en otros casos se divide una palabra entre dos versos: "Y la otra mitad a cuenta — de la primera desca — labradura que se ofrezca." Rubén Darío. y por E. según los casos. Juan del Encina. Barcelona. Madrid. Los trabajos más modernos se refieren a temas especiales más que al conjunto de la materia.. Madrid. Ortología clásica de la lengua castellana. 1663. por Alonso López Pinciano. Salamanca. Sobresalen los publicados por Federico Hanssen sobre la versificación de las Cantigas. y por Sinibaldo de Mas. Sobre el mismo fondo. Barcelona. 1908. introdujo la teoría neoclásica de la métrica cuantitativa a la manera latina. 1835. Santiago de Chile. Sistema musical de la lengua castellana. Andrés Bello volvió a encauzar el estudio del verso por el recto camino del ritmo acentual con sus Principios de ortología y métrica. En este mismo libro. Poesía árabe y . 1892. Historia troyana. Madrid. 1917. así como al tratado poco posterior de Alfonso de Carvallo titulado El cisne de Apolo. y en su Rhytmica. aparecidos en su mayor parte en los Anales de la Universidad de Santiago de Chile. en su Filosofía antigua poética. de sentido más crítico que preceptista. el autor desarrolló el sistema de cláusulas prosódicas previsto por Nebrija y Correas. París.Miguel Sánchez de Lima dio principio a la serie de tratados de métrica del Siglo de Oro con su Arte poética en romance castellano. 1602. el obispo don Juan Caramuel realizó los estudios más eruditos sobre esta materia en su Metramétrica. Murcia. Una clara revisión de cuestiones de prosodia y métrica realizó José Coll y Vehí en sus Diálogos literarios. como la de Alberto Lista. 1855. compuesto en 1626. de Juan Díaz Rengifo. 1580. La corriente petrarquista sirvió de guía al Arte métrica española. 1844. 1905. Labor más ambiciosa que sólida fue la ejecutada por Mario Méndez Bejarano en La ciencia del verso. Campania. Madrid. Tablas poéticas. 1914. Sevilla. Lecciones de ortología y prosodia. Menéndez y Pelayo incluyó amplia y sustanciosa información sobre varios puntos de métrica histórica en los prólogos de su Antología de poetas líricos castellanos. 1665. el maestro Gonzalo de Correas fue el primero en observar especiales efectos del ritmo y en extender su atención a diversas manifestaciones de la versificación popular en su Arte grande de la lengua castellana. publicado en el Diario de Barcelona. Menéndez Pidal en Cantar de Mío Cid. el papel básico del acento quedó definitivamente reconocido. 1827-1828. La enseñanza aristotélica. Medina del Campo. Para el conocimiento de la métrica primitiva son fundamentales los estudios de R. Salamanca.1617. Eduardo Benot acumuló información más profusa que selecta en su Prosodia castellana y versificación. 1907. y por Francisco Cascales. 1934. Milá y Fontanals dedicó a la versificación varios artículos y un breve tratado de Arte métrica. Zaragoza. Madrid. Elena y María. Roncesvalles. 1890-1916. Roma. por Mariano José Sicilia. La poética. 1592. 1866. pero recogida con decisión posteriormente por José Gómez Hermosilla. 1577. fue seguida por Francisco Salinas en diversas observaciones métricas incluidas en De musica libri septem. el más famoso libro de métrica de su tiempo. 1826. Sobre varios puntos de métrica es útil la consulta del libro de Felipe Robles Dégano. Después de algunas opiniones indecisas. 1832. Alcalá de Henares. Hombre de amplia y variada cultura. Libro de Buen Amor. de Ignacio Luzán. entre 1896 y 1916. en Ensayos literarios y críticos. Madrid. 1737. 1596. teoría recibida con escaso interés entre sus contemporáneos. Arte de hablar en prosa y verso. Conde Lucanor y otros textos medievales. 1912. New York. Útil monografía. y Leyes de la versificación española. Teorías métricas del Siolo de Oro. de Gröber. Diez Echarri. en La poésie lyrique espagnole et portugaise á la fin du Moyen Âge. Los elementos que ambos autores consideran como unidades rítmicas tienen por base las cláusulas de Bello desarrolladas con mayor amplitud y libertad. 1937. una escrupulosa monografía sobre la cuaderna vía en la Vida de Santo Domingo de Silos. son los Apuntes para una.. se completa con las notas críticas de Stengel en Grudriss der romanischen. González Prada en su libro Exóticas. 1920. y Tres grandes metros: el eneasílabo el tredecasílabo y el endecasílabo. en colaboración con Courtney Bruerton. Los estudios métricos de Bello fueron continuados por un escogido grupo de escritores chilenos en el que figuran Eduardo de la Barra. . Se hará referencia a stis artículos en los lugares oportunos. Lang. 1952. 1945. 1929. Aubrun. El octosílabo castellano. München. Madrid. elaborador de extensos y documentados trabajos sobre Los hexámetros castellanos. y Julio Saavedra Molina. New York. Varios escritores modernistas dedicaron a la teoría del verso tratados y comentarios entre los que se distinguen las Notas de versificación. La versificación irregular en la poesía española. sobre todo por su amplia información acerca del verso de arte mayor. Santiago de Chile. Santiago. Tucumán. La autora ha publicado además varios artículos y notas sobre puntos particulares de métrica de diversos períodos y A chronological sketch of Castilian Versification. Madrid 1954. 1905. Berkeley. 1949. de Joaquín Balaguer. Santiago. es una fina ilustración del tacto psicológico en la interpretación de las formas del verso. a la cual se aludirá con frecuencia en estas páginas. 1940. Notable es así mismo la labor realizada por S. Henríquez Ureña. 1889. entre cuyos autores se destacan Hills. A R. Ofrece extensa información sobre preceptiva antigua la obra de E. 1. El denso estudio de Pierre Le Gentil sobre la métrica del siglo XV. Madrid. 1951.poesía europea. de R. Espinosa. 1935. y Cantos románicos andalusíes. En diversas revistas figuran trabajos sobre versificación española. 1920. 11: Les formes. 1938. 1902. Jörder y otros hispanistas. y en Kritischer Jahresbericht über die Fortschritte der romanischen Philologie. autor de Estudios sobre versificación española. Lima. Rennes. Jaimes Freyre. Foulché-Delbosc se debe un metódico análisis del arte mayor en el Laberinto de Juan de Mena. acertado comentador de diversos problemas en Estudios de métrica española. Santiago. incluidas por M. de Dorothy Clotelle Clarke. Santiago. 1911. Berkeley. Madrid. 1946. El ensayo de Carlos Vaz Ferreira "Sobre la percepción métrica. Julio Vicuña Cifuentes. historia prosódica de la métrica castellana. Keniston.a reseiía de estudios de métrica (lada por el Conde de la Vifiaza en su Biblioteca histórica de la filología española. 1893. Philologie. 1890-1910. 1946. adolece del empeño de defender a todo trance la regularidad silábica y la influencia francesa. Vol. Santiago. y a John D. Presta servicio práctico la Bibliografía de la versificación española. 1953. de Berceo. The chronology of Lope de Vega's Comedias. Obra reveladora y sugestiva es la de P. El verso de arte mayor. Fitz-Gerald." publicado en 1905 en el libro Ideas y observaciones y como volumen independiente en Barcelona. Griswold Morley en sus numerosos artículos sobre el uso de las estrofas en el teatro clásico especialmente en su importante obra.