Theater des siglo d'oro rössner

Christoph Strosetzki (Hg.) >*·Γ· — Geschichte der spanischen Literatur Max Niemeyer Verlag Tübingen 1991 University B /biio / München ? CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek Geschichte der spanischen Literatur / Christoph Strosetzki (Hg.). - Tübingen : Niemeyer, 1991 N E : Strosetzki, Christoph [Hrsg.] I S B N 3-484-50307-6 © Max Niemeyer Verlag G m b H & Co. K G , Tübingen 1991 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere ist ohne Zustimmung des Verlages Übersetzungen, Systemen. für Vervielfältigungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Printed in Germany. Druck: Guide-Druck G m b H , Tübingen Buchbinder: Heinr. Koch, T ü b i n g e n Inhalt Albert Gier (Bamberg) 12. -14. Jahrhundert: Lyrik, Epik, Roman und Drama 1. Geschichtlicher Überblick 2. Christen, Juden und Araber 3. Die Jarchas 4. Die epische Dichtung 5. Die galegoportugiesische Lyrik 6. Der 'mester de clerecia' 7. Literatur am Hof von Alfonso el Sabio 8. Die Anfänge des Romans 9. Anfänge der kastilischen Lyrik Bibliographie 1 2 4 6 9 12 17 21 23 25 Dietrich Briesemeister (Berlin) Mittelalterliche Fachprosa Bibliographie 27 34 Karl Kohut (Eichstätt) Das 15. Jahrhundert 0. Methodische Vorbemerkungen 1. Geschichtlicher Überblick 2. Die Entwicklung des literarischen Bewußtseins 3. Versdichtung 3.1 Lyrik 3.2 Die gelehrte Epik 3.3 Satirische und didaktische Dichtung 3.4 Die wichtigsten Autoren 3.5 Die volkstümliche Epik: der Romancero 4. Prosa 4.1 Geschichtsschreibung 4.2 Satire, Didaktik und Moralistik 4.3 Der Roman 5. Das Theater Bibliographie 35 35 40 49 49 53 54 56 64 66 67 70 71 74 77 νπι Christoph Strosetzki (Düsseldorf) Der Roman im Siglo de Oro 1. Geschichtlicher Überblick 2. Einleitung 3. Der Ritterroman 4. Miguel de Cervantes' 'Don Quijote' 5. Vom sentimentalen Liebesroman zum Schäferroman 6. Moriskenromane und "historische" Romane 7. Von Heliodor ausgehende Romane und Graciäns 'Criticon' 8. Der Schelmenroman 9. Die Novelle Bibliographie 84 88 89 91 98 102 104 107 112 116 Georges Güntert (Zürich) Siglo de Oro: Lyrik - erster Teil: Das 16. Jahrhundert 1. Höfische und volkstümliche Lyrik der Cancioneros 2. Der Petrarkismus 2.1. Boscän 2.2. Garcilaso 3. Fray Luis de Leon 4. Die Romanceros 5. Religiöse und mystische Lyrik: San Juan de la Cruz 6. Neoplatonischer Petrarkismus: Aldana 7. Herrera 119 121 122 124 126 133 135 137 141 142 Zweiter Teil: Das 17. Jahrhundert (1600-1640) 1. Literatenstreite 2. Lope de Vega 3. Göngora 4. Quevedo Bibliographie 145 147 149 153 156 Michael Rössner (Wien) Das Theater der Siglos de Oro 0. Einleitender Überblick 1. Ursprünge des spanischen Theaters: Höfisches Fest und RenaissanceEkloge in der Schule Juan del Encinas 161 162 IX 2. Die Tradition der Humanistenkomödie 3. Die weitere Entwicklung vom höfischen Spiel zum Theater: Bartolomo de Torres Naharro und GÜ Vicente 4. Der Beginn des kommerziellen "Volkstheaters" mit Lope de Rueda 5. Die Generation der Tragödienautoren (ca. 1575-1585): Miguel de Cervantes Saavedra, u.a. 6. Die Vielfalt der dramatischen Gattungen im 'Siglo de Oro' 7. Zur Theorie des spanischen Theaters 8. Produktions- und Aufführungsbedingungen des Theaters 9. Die Generation Lope de Vegas 10. Die Generation Calderons Bibliographie 166 168 171 173 176 177 179 181 186 190 Dietrich Briesemeister (Berlin) Religiöse Literatur Bibliographie 192 212 Christoph Strosetzki (Düsseldorf) Grammatiker, Humanisten und Moralisten Bibliographie 214 225 Manfred Tietz (Bochum) Das 18. Jahrhundert 1. Die Wiederentdeckung und Neubewertung eines Jahrhunderts: die Aufklärung in Spanien 2. Die spanische Aufklärung aus zeitgenössischer Sicht 3. Historischer Überblick und Periodisierung des 18. Jahrhunderts. 4. Grundprobleme des spanischen 18. Jahrhunderts 4.1. Die Ausbildung eines unabhängigen "Sozialsystems Literatur" 4.2. Aufklärung und Religion 4.3. Aufklärung und Zensur 4.4. Die Reichweite der spanischen Aufklärung Prosa und Essayistik 1. Der Neubeginn im Denken und in der Literatur Spaniens zu Anfang des 18. Jahrhunderts. Das Werk des P. Feijoo. 2. Die Wiederentdeckung der spanischen Vergangenheit 238 242 226 228 229 233 233 234 235 236 Polemiken 2.2 Neue Medien. Das 19. de Moratin Bibliographie 266 267 269 271 274 275 275 278 256 258 258 259 260 264 265 265 243 246 247 250 251 254 Hans-Joachim Lope (Marburg) Die Literatur des 19. Der Kampf um ein neues Theater: Die Poetik Luzäns 4. Das Aufkommen eines Pressewesens in Spanien 4. Neue Form und alte Inhalte: Huertas 'RaqueP 6. Der Vorwurf des 'afrancesamientos' und des Neoklassizismus 2.3 Übergänge: Martinez de la Rosa und der Duque de Rivas 285 286 288 281 284 . Gebrauchsprosa im Dienst der Aufklärung 5.2 Romantik: Wörter. Jahrhunderts 1. Der Streit um die spanische 'comedia antigua' und die französierte 'comedia nueva' 2. das Spanienproblem und die Folgen Der Roman 1. Volkstümliche Lyrik Das Theater 1. Begriffe.χ 3. Cadalso. Formen des teatro menor: sainete und tonadilla 7. Die Lyrik des Rokoko 5. Zur Kontinuität des Barocktheaters 3. Jahrhundert: Strukturen und Konturen 1. Der Übergang zur Romantik 7. Das neue Theater als Ausdruck und Medium einer neuen Ideologie 5. Neoklassizistische Dichtung 8. In der Kontinuität des Barock 4.1 Spanische Romantik. neue Leser 2. Die 'philosophische' Lyrik 6. Zur Periodisierung 3. Neue Ansätze zu einem spanischen Roman Die Lyrik 1. Das Theater von Leandro F .1 Geschichtlicher Überblick 1. geträumt und gelebt: Die Romantik in Spanien 2. neue Techniken. europäische Romantik 2. Utopien. Die Epigonen der Romanproduktion des Siglo de Oro 2. XI 2. Rückkehr zu "traditionellen" Formen Bibliographie 322 323 323 327 328 330 331 333 334 338 341 342 . Ideenliteratur 3. "Realismo social" und "realismo dialoctico" 10.5 4. Geschichtlicher Überblick 2.2 Angel Ganivet als Wegbereiter 5.4 4. Der "erotische" Roman 5. Erzählte Wirklichkeit in der 2. Der Roman zur Zeit des Bürgerkriegs und die späteren Romane über den Bürgerkrieg 8.3 4.2 4.1 4. Der "experimentelle" Roman 11.3 Der junge Unamuno 5.6 2. Jahrhundert 297 298 299 302 4. Der Roman im 20. Der Sozialroman 7.7 Espronceda und die Lyrik der Romantik Historische Romane im Zeitalter der Romantik Der Sieg der Romantik auf dem Theater Weichenstellungen: Gustavo Adolfo Bocquer 290 292 294 295 3. 'Sentido comun' und realistischer Anspruch. Jahrhunderts 4. Der "tremendismo" 9.1 Paradigmenwechsel 5. Der "novecentismo" 6. Hälfte des 19.1 3. Die Generation von 1898 4.6 Wege zum Realismus: Fernän Caballero Pedro Antonio de Alarcon Peredas Entdeckung der Nordprovinzen Roman und Humanismus bei Juan Valera Spanische Varianten des Naturalismus Das Universum des Benito Perez Galdos 305 306 307 308 309 312 5.4 2. Jahrhundert 3. Gebrauchsliteratur und Neuromantik Standpunkte: Ideenliteratur im 19. Übergänge: Strömungen und Gegenströmungen vor 1900 5.4 Das Trauma von 1898 Bibliographie 315 316 319 320 321 Manfred Lentzen (Münster) Der Roman im 20.5 2.4 Der 'costumbrismo' 'Figaro' zwischen Literatur und Journalismus 'Literatura testimonial'.3 3. Jahrhundert 1.2 3. Lyrik als Weg der Erkenntnis 6. Avantgarden der 20er und 30er Jahre 3. 'Novisimos' und noch jüngere: postmoderne Provokation und neuer Klassizismus in den 70er und 80er Jahren Bibliographie 343 347 352 356 360 363 367 Wilfried Floeck (Mainz) Das Drama im 20. Buero Vallejo und Sastre und die "Generacion Realista" 8. Das Theater Jacinto Benavente 3. Jahrhunderts 4. Das spanische Theater um die Jahrhundertwende 2. Von der Reinheit zur Revolution 4. Die avantgardistischen Theaterexperimente des frühen 20. Ramon Maria del Valle-Inclän: von der Mythisierung der Vergangenheit zur Entmythisierung der Gegenwart 5. Modernismus und 98er Generation 2. Federico Garcia Lorca und das Theater seiner Zeit 6.XII Klaus Dirscherl (Passau) Die Lyrik im 20. Jahrhundert 1. Ausblick auf das spanische Theater nach Franco Bibliographie 368 369 371 372 375 377 381 383 388 389 392 Index 393 . kritischer Surrealismus und neuer Ästhetizismus 5. Jahrhundert 1. Toesia social'. Das "Neue Spanische Theater" 9. Das Exiltheater nach dem Bürgerkrieg 7. B . daß dieses Theater sozusagen aus dem Nichts entstanden sein dürfte: die dramatischen Texte. S. für die etwa Begriffe wie "comedia" und "tragedia" noch nicht notwendigerweise mit in Dialogform sprechenden Schauspielern auf einer Bühne verbunden waren. das viel mehr den Gesetzen des Literatur/narfcto 1 2 3 Ruiz Ramon. Einleitender Überblick Das spanische Drama des 16.vgl. 657-712. Das spanische Theater. S. Selbst wenn sich aus historischen und juristischen Quellen (etwa den Siete Partidas Alfons' des Weisen) schließen läßt. dazu R . Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. "Das religiöse Drama in der Romania" und "Das profane Drama in der Romania". beschränken sich auf ein Fragment eines Weihnachtsspiels aus dem 12. S. Mit Lopes Generation. Das jüngst entdeckte Auto de la Pasion von Alfonso del Campo (vgl. das unter starkem italienischen Einfluß steht (vor allem in Bezug auf das Hoftheater. Erzgräber (Hg. die es zum ersten wirtschaftlich organisierten Nationaltheater im modernen Sinn überhaupt werden läßt. Jahrhundert.) stammt erst aus 1487 und kann die Lücke zwischen den beiden "islotes" nicht schließen. für die die commedia delVarte eines der Vorbilder abgibt). 1971. daß sie bei weitem nicht an Dichte und Niveau etwa der französischen Dramenproduktion herangereicht haben kann. "Die Anfange des spanischen Theaters".. Gonzalez OW€. Lateinische Comediae des 12.).). Vor allem sind uns keine Hinweise auf eine einheimische Farcenoder Komödientradition überliefert. die uns aus dem Mittelalter erhalten geblieben sind. Wiesbaden 1978. Das Theater ist daher um die Jahrhundertwende vom 15. The Liturgical Drama in Medieval Spain. und 17. Umso erstaunlicher mutet es an. Hess. Francisco. Diese allmähliche Verankerung in der lebensweltlichen Realität erfolgt im Laufe des 16. Auch im Roman kann man in Spanien das Phänomen der wirtschaftlich orientierten Produktion von Texten einer "Modegattung" (Ritter-. So war es ja im Mittelalter auch bei antiken Komödien (etwa von Terenz) üblich. ausgewählt. Historia del teatro espahol. in: E . Donovan.. Tatsächlich haben auch gründliche Nachforschungen (wie etwa von R . spricht von einem "naufragio del que solo se han salvado dos islotes". so ist klar. 2 Vgl. Toronto 1958) keine Ergebnisse gebracht. zum 16. Darmstadt 1979. . in: Klaus Porti (Hg. übersetzt und mit Einleitung und Erläuterungen versehen. Jahrhunderts. und auf einige wenige geistliche und höfische Spiele aus dem 15. aber auch auf das gelehrte Humanistentheater und später auf die volkstümliche Komödie.. dazu J . Jahrhundert eine völlig neue Realität. Willumat. schließlich Schelmenroman) beobachten. 8: Europäisches Spätmittelalter. 13. daß es in gewissem Umfang doch eine wenigstens kirchliche Spieltradition gegeben haben muß. Jahrhundert. 3 . die erst ins Bewußtsein der Menschen dringen muß. M . 16. Bd.. Jahrhunderts zählt mit Sicherheit zu den Höhepunkten der europäischen Theaterentwicklung. Jahrhunderts. Suchomski. dramatische Texte zu rezitieren und höchstens von maskentragenden Schauspielern pantomimisch begleiten zu lassen.. um die Jahrhundertwende zum 17.Michael Rössner Das Theater der Siglos de Oro 0. dann Schäfer-. etabliert sich das spanische Theater dann in einer Weise. In der ersten Generation 4 Vgl. Pierre D u Ryer. das spanische Drama zu seinen Wurzeln im höfischen Fest zurück. dazu Jose* Maria Diez Borque. Barcelona 1978. S.a. 4 5 1. Jahrhundert kennen. die Dienerfiguren sind dort nur ansatzweise entwickelt. Jahrhundert oder zwischen göttlicher Gnade und menschlicher List. auf die gelehrte (und v. die allerdings erst durch den italienischen Einfluß der commedia delVarte-Txdi&uon theaterfähig geworden sein dürfte. die quer durch die Stände von dem aus den Kolonien hereinströmenden Gold lebte. Angesichts der ökonomischen Notwendigkeiten geht es aber wohl vor allem darum. Diese Entwicklung soll hier in groben Zügen und in ihren wesentlichsten Phasen nachgezeichnet werden. Les vendages de Suresnes) oder implizit durch ihren Wertehorizont (Geld als Wertmaßstab statt Abstammung. Die Wurzeln des spanischen Theaters im Siglo de Oro Das um 1500 entstehende spanische Theater läßt sich auf wenigstens fünf Wurzeln zurückführen: auf die liturgische Darstellung. Müller. Berlin 1977. daneben aber im gracioso eine durchaus ebenbürtige volkstümliche Gegenfigur schuf. 5 . wenig produzierte und viel Zeit für Spektakel und Künste zur Verfügung hatte. wie wir ihn aus dem 19. Erst um die Mitte des 17. Kriegsruhm oder Ehre) als Bürger gekennzeichnet. um so den Erfolg des Stückes sicherzustellen. Das war nur möglich.B. vor allem Teil I: "Estructura economica. zur Vorlesung bestimmte) Humanistenkomödie und schließlich auf die volkstümliche Farce. als den zeittypischen ästhetischen Normen der Renaissance und des Barock. auf Dialoggedichte in mittelalterlicher oder antiker Tradition. Die Ursache hierfür kann im sozioökonomischen Bereich gesucht werden: in der Gesellschaft vor allem Madrids. social y administrativa del espectäculo teatraP. Sociedad y teatro en la Espana de Lope de Vega. Jahrhunderts führte dann das Palasttheater. und 20. wohl aber auch in der enormen Begeisterungsfähigkeit der Spanier für Schauspiele schlechthin. die in ihrer kontrastiven Partnerschaft mit den Herrenfiguren auf der Bühne Spiegel der Partnerschaft im Publikum zwischen den gefürchteten "mosqueteros" aus dem Stehparterre und den großen Herren in den Logen war.162 Michael Rössner zu folgen scheint. Übrigens im Unterschied zur französischen Komödie des frühen 17. Jahrhunderts. für alle Schichten ein Identifikationsangebot bereitzuhalten. weil dieses Theater zwar adelige Protagonisten und deren Wertvorstellungen auf die Bühne brachte. das Volk ausschließend. auf das höfische Fest. In der spanischen Konzeption kann man nun mit H J . 12. Ursprünge des spanischen Theaters: Höfisches Fest und Renaissance-Ekloge in der Schule Juan del Encinas 1. in der sich "das katholische Weltbild des Siglo de Oro" spiegle. in der finanziell und durch das Interesse der Gegenreformation am Propagandainstrument Theater begründeten Partnerschaft zur katholischen Kirche. Das spanische Theater im 17. die durch die starke Rolle des Mäzenatentums und kleiner literarischer Zirkel im Frühabsolutismus geprägt waren. eine "wahrhaft egalisierende Personenkonstellation" sehen.1. in den Komödien Corneilles und seiner Generation sind die Protagonisten entweder ausdrücklich (z. die um 1600 aber zu einer wahren Theatermanie führte. während nur die musikalische Komödie in Form der zarzuela als bescheidene Nachfolgerin der großen Epoche des Volkstheaters verblieb. dem zufolge "vor Gott alle Menschen gleich sind". aus denen sich dann im Laufe des 16. haben wir es vor allem mit einer Verschmelzung der ersten drei Erscheinungen zu tun: 1) Schon im Mittelalter dürfte es in gewissem Umfang eine quasi-dramatische Darstellung neutestamentarischer Erzählungen (v. die antiken Inszenierungen nachempfunden sind. in Spanien nicht bestanden. jenen von Lucas Fernandez). die sich mit politisch-allegorischen Traditionen des Mittelalters verbinden kann wie in Francisco de la Madrids ligloga von 1495. mit dem Jesuitentheater zu autos. Jahrhunderts u. Weihnachten.a. . die bis in die karolingische Zeit zurückreichen. Sannazaro) und die sich wachsender Beliebtheit erfreuende Schäferdichtung. Jahrhundert. sie wird vor allem durch das Vorbild der italienischen Renaissancefürstenhöfe geprägt. sei es für sich stehend (Elena y Maria>Aguay vino) sei es in Form von eingeschobenen Dialogen in lyrischen oder erzählenden Werken (etwa im Libro de buen amor des Arcipreste de Hita).a. 2) Die Dialoggedichte: Aus der mittelalterlichen Tradition ist das Streitgespräch (Poema de debate) als Gedichtform überliefert. 6 Eine vielfaltige Spielkultur wie in Frankreich hat wegen des mozarabischen Ritus. E i n zum eigentlichen Theater überleitendes Spätprodukt dieser Traditionslinie ist z. die Form des auto sacramental entwickelt. der mit dem Namen Juan del Encinas verbundenen Salmantiner Schule. Rodrigo de Cotas lyrischer Dialog Amor-Viejo aus dem späten 15. Jahrhunderts. Typisch ist dabei die enge Verbindung von Lyrik und Drama zu Beginn (erst Lucas Fernandez führt in der Ausgabe seiner Werke die Trennung zwischen lyrischen und dramatischen Gedichten ein. Aus der Kommunikationspraxis mittelalterlicher Literatur (mündlicher Vortrag vor Publikum) ergibt sich bei solchen Dialoggedichten eine paratheatrale Situation. und eine dialogisierte Klage über die Passionsgeschichte von Gomez Manrique aus der Mitte des 15.Das Theater der Siglos de Oro 163 von Theaterautoren. Mirakelspiele treten überhaupt erst im Siglo de Oro als comedias de santos auf.B. die für das Kirchenvolk bestimmt waren (z. Jahrhunderts bringt sie mit Gomez Manriques Momos (einer Art Ballett-Pantomimen) erste dramatische Versuche hervor. Jahrhunderts verbindet sich diese Tradition mit der höfischen Festkultur zu höfisch-religiösen autos (Encina). Z u Anfang des 16. Vorbilder hierfür waren zahlreiche mittellateinische Eklogen. in den sich theaternahe Formen der dargestellten Heilsgeschichte nicht einbauen ließen. Jahrhunderts (Boiardo. aber auch die italienische Eklogendichtung des 15.) 3) Die höfische Festkultur hat ihren Ursprung in der Tradition mittelalterlicher Spiele (Turniere) und Sängerwettstreite sowie in Triumphzügen.B. Schon in der 2. Ostern) zur Verdeutlichung der Heilsgeschichte für Analphabeten gegeben haben (im Siglo de Oro sind dann von den Missionaren ähnliche Spiele für die amerikanischen Indios geschaffen worden): erhalten sind nur das Auto de los Reyes Magos aus dem 12. die Ekloge im Sinne von Vergils Bucolica. Dazu tritt nun durch die Renaissance das Dialoggedicht aus antiker und humanistischer Tradition. Hälfte des 15. Inhaltlich schließen sie an die lyrische Tradition der mittelalterlichen Pastourelle an.2. Nach der (gewöhnlich im spanischen Achtsilber gehaltenen) Ekloge folgt am Ende ein gesungener villancico (eine traditionelle Liedform mit tanzartigem Charakter) und damit die Überleitung zum nächsten Programmpunkt des höfischen Festes. der Inhalt ist dagegen teils politischer Natur (Konflikt mit Frankreich). Jahrhundert.164 1. Juan del Encina (1468-1529) 7 Michael Rössner Juan del Encina beginnt seine Karriere als Hofdichter und Festausstatter bei den Herzögen von Alba. aus der später der pastor bobo und damit einer der Ahnherren des gracioso wird. Siglo de Oro: Lyrik. S. da sie am Beginn der Fastenzeit aufzuführen sind. 119f. Neben neoplatonisch liebenden Schäfern tritt als Kontrastfigur wieder der pastor bobo auf. nach einem Jahr Rückkehr an den Hof 9: Weihnachtsekloge "de las grandes lluvias" 10. Teil I. aber schon die für die Schäferliteratur typische Verkleidung von Höflingen als Hirten angedeutet. Dieser Typus wird vor allem in der Ekloge 13. Kohut.2: Weihnachtseklogen 3.4: Ostereklogen: Passionsgeschichte 5. 63f. Verkleidung als Schäfer. später reist er nach Rom und ist dort an Kardinalshöfen tätig.6: Eklogen zum Faschingdienstag/Aschermittwoch 7. Die vermutlich zum Jahresausklang gespielten Dialoge sieben und acht lösen sich vollends vom kirchlichen Festkalender. sowie G . In der Behandlung des für die Bukolik konstitutiven Gegensatzes zwischen Hof und Land wird letztlich dem Hof der Vorzug gegeben. Seine 14 dramatischen Eklogen entstehen zwischen 1492 und 1513 und werden schon zu seinen Lebzeiten in mehreren Werkausgaben (noch zusammen mit seiner Lyrik) veröffentlicht. Im gedruckten Text ist dabei der eigentlichen Ekloge stets eine kurze Prosabeschreibung des Anlasses der Aufführung (oft mit Fürstenlob) vorangestellt. Schema der Eklogen von Juan del Encina 1. S. teils eine Variation über das alte Thema der Schlacht zwischen Carnal (Karneval) und Frau Cuaresma (Fastenzeit). dem sogenannten Auto del repelon weiterentwickelt. Das 15. . auch hier: K. Entscheidung für L e bensgenuß im Sinne der Renaissance 13: "Auto del repelon": Satire des pastor bobo der von den randalierenden Studenten Prügel bezieht 14: "Placida y Vitoriano": italianisierende Ekloge erstmals in der Länge eines "abendfüllenden" Dramas. in dem die naiven Hirten von den schlauen Studenten hinters Licht geführt und verprügelt werden. y Während die ersten vier Eklogen noch liturgischer Natur sind. die ebenfalls stark dialogisch geprägt war. weisen die Eklogen fünf und sechs nur noch eine äußerliche Beziehung zum Kirchenjahr auf. 7 Z u Juan del Encina vgl. In der Gestalt des Mingo finden sich zudem erste Elemente der komischen Hirtenfigur.12: italianisierende Eklogen: Liebeskranke Schäfer klagen ihr Leid 11: Allegorische Ekloge: Streit über die Berechtigung der Weltflucht. Güntert.8: Ecloga en recüesta de unos amores: Werben eines Knappen um eine Hirtin. Konrad./ a ti digo. kirieleyson/ dina Venus. weit er s ein Auto de la pasion. vollzieht (schon allein von der "abendfüllenden" Länge her) endgültig den Schritt vom höfischen Spiel zum Schäferdrama. es gibt eine Kupplerin und Szenen im Dienermilieu wie zuvor in der Celestina sowie realistische Genreszenen. . Vieles ist auch bei Encina Parodie: Als Vitoriano die Selbstmörderin Pläcida findet. Das spanische Theater. H .). die 1513 in Rom aufgeführt wurde. sieht man. sein bekanntestes Werk. und dieses blasphemische Gebet bewirkt tatsächlich die Auferweckung des Mädchens. spricht er ein blasphemisches Gebets-Pastiche. Wentzlaff-Eggebert (Hg. dios de amor" und schließlich "Lecciones": "Cupido. wie sie im italienischen Bereich nur bei dem parodierenden Ruzante denkbar wären. nino y ciego. einen literarischen Kunstdialekt. gerichtet an Amor/Cupido: erst eine Vigilie mit lateinischen Brocken als Villancico. 12. Diese farsas bringen. und schließlich drei farsas ο cuasi-comedias mit den stehenden Figuren Bras und Juan.und Liebesinventar der Prolog einer "niederen" Figur (des Korbflechters Gil) mit einer Inhaltsangabe des Stückes wie bei dem zur gleichen Zeit in Rom weilenden Torres Naharro. Lucas Fernandez (14747-1542) Die 1514 veröffentlichten dramatischen Werke von Lucas Fernandez. gedacht war. 8 1. offenbar angeregt von der Lektüre antiker Komödienautoren (Terenz und/oder Plautus).3. im Umgang mit religiösen Fragen gewesen ist. Die letzte Ekloge (Placida y Vitoriano). der die Schoell. während der Karfreitagsliturgie. Hier findet sich neben dem Hirten. einige traditionelle Komödienfiguren in das spanische Theater ein: so den "bösen Alten". daß dieses Stück an einem Kardinalshof aufgeführt wurde. haben thematisch und strukturell. daß diese Ordnungsmächte zu Beginn des 16. 12 und 14 stehen dagegen in der Tradition des italienischen Schäferspiels. aber auch hier ergänzt der spanische "pastor bobo" das Personenrepertoire.Das Theater der Siglos de Oro 165 Die Eklogen 10. dann Psalmen als Gebet mit dem Schlußestribillo: "Pater noster. basierend auf dem Dialekt der Gegend von Salamanca. Bedenkt man. in: V ... Wie Encina hat Fernandez zwei Weihnachtseklogen verfaßt.. kirieleyson". Jahrhunderts offenbar gehörig in Unordnung geraten waren und daher weitgehende Freiheiten im Umgang mit ihren Dogmen und Prinzipien zugestanden. aber auch in der Sprache viel mit Juan del Encinas Eklogen gemeinsam: beide verwenden den sogenannten "sayaguos". S. das zum Unterschied von Encinas Eklogen mit Sicherheit nur für die Aufführung im Kirchenraum. Somit erweist sich Juan del Encina zwar wie fast jeder in Hofdiensten stehende Renaissancedichter als Mann der "Ordnungsmächte". aber sein Werk zeigt zugleich auf. in dem Amor die Hirten seine Macht spüren läßt und Liebe zu Leid und bisweilen sogar zum Selbstmord führt. und Leo X . Christeleyson/ Cupido. Roloff. wie frei das Rom der Renaissance unter den weltlichen Genüssen nicht abgeneigten Päpsten wie Julius II. der ebenfalls zwischen 1496-98 im Dienst des Duque de Alba steht und später die von Encina angestrebte Kantorsstelle in Salamanca erhält. Jahrhundert als Dialogroman angesehen."dize el modo que se ha de tener leyendo esta comedia").. 1 0 1 1 . der Text gibt keine Hinweise auf die Aufführungstechnik. rät ihm sein Diener Sem- 9 Zur Celestina vgl. und 19. wird aber abgewiesen.a. Jahrhundert. und 17. Aber auch mit dem höfischen Fest hat die Celestina schon vom Thema her wenig zu tun. Kohut. Die Autorenschaft ist umstritten. spricht dort mit dessen Tochter Melibea und verliebt sich unsterblich in sie. zu Recht auch eine gewisse "Sympathie oder Bewunderung" des Autors für Calistos "romantische Leidenschaft". Dadurch stellen Fernandez' farsas den ersten Ansatzpunkt zu einer spanischen Komödie im engeren Sinn dar. Das spanische Theater. ein vornehmer junger Mann. 2. das Publikationsdatum der ersten Version (1499) zeigt. Akt: Calisto.E.). keine Truppen. Die Umgestaltung zur "Tragicomedia" (um 1500) stützt sich auf eine Tradition der lateinischen Humanistendichtung und sollte als Gattungsmischung die Dramenpoetik des Siglo de Oro noch nachhaltig bestimmen. Jahrhundert als Drama. Diese "moralisch-didaktische" Intention läßt sich freilich ebenso in Frage stellen wie etwa die des Arcipreste de Hita im Libro de Buen Amor. Juan Maldonados Hispaniola stammt von 1517).. H . WentzlaffEggebert (Hg. So sieht etwa Albert Gier in: V . der im Wortgefecht gegen den "pastor" unterliegt. 74ff. kein theatererfahrenes Publikum.166 Michael Rössner Hochzeit des verliebten Schäferpaares aus materiellen Interessen (Abstammung und Geld) verhindert. auch hier K . das Akrostichon der Eingangscoplas gibt den "bachiller Fernando de Rojas" an. Erst seit Maria Rosa Lida de Malkiels La originalidad artistica de La Celestina. S. m. y 10 11 Die drei Teile der Celestina 1) 1. die über kein Theater im heutigen Sinne. Demzufolge wurde die Celestina im 16. dringt bei der Verfolgung eines Falken in Pleberios Garten ein. Als Zweck seines Werkes bezeichnet der Autor die Abschreckung der Jugend von den Gefahren der Liebe. daß es in eine Welt hineingestellt wurde. Die Tradition der Humanistenkomödie Die in Italien und Frankreich sehr beliebte lateinische Humanistenkomödie mit profanen Themen ist in Spanien erst nach dem Erfolg der in Spanisch verfaßten Celestina anzutreffen (das erste Werk dieser Gattung. Als er daraufhin liebeskrank wird. oder den "miles gloriosus".. der in seinem Vorwort allerdings betont. im von der Klassik geprägten 18. Das 15. Kapitel 5. als Gewährsmann für die Form der "comedia" (wie die Celestina in der Version von 1499 hieß) den römischen Autor Terenz. Zahlreiche Indizien deuten auf einen Lesevortrag mit verteilten Rollen in einem gebildeten Freundeskreis hin (besonders der Kommentar des Herausgebers Alonso de Proeza zu der Ausgabe von 1514 . 33. S. Dabei handelt es sich um eine Art Stück ohne Bühne. Juan de Mena und Rodrigo de Cota genannt wurden. keine bekannten Komödientypen verfügte. er habe nur die Fortsetzung zu dem bereits existierenden ersten Akt (vermutlich um 1490 entstanden) verfaßt. Roloff. Buenos Aires 1970 ist die Zugehörigkeit zur dramatischen Gattung eindeutig nachgewiesen und anerkannt. Die spanische Produktion ist jedoch sehr früh durch die Celestina (eigentlich Tragicomedia de Calisto y Melibeäf zu Weltruhm gelangt. für den als mögliche Autoren u. 3) 2. 101.. realistisch gezeichneter Figuren aus dem Volk (im Gegensatz zu den Hirten der Encina-Schule. . D e r treue Diener Parmeno rät vergeblich ab und versucht.. S. 1975 entsteht sogar eine deutsche CelestinaOper. sondern einer möglichst großen Variation rhetorisch fundierter Argumentationsstrategien dienen. 12 Die enorme Nachwirkung der Celestina drückt sich darin aus.. und die teils transponierte neoplatonische Liebende. Die wesentliche Neuerung der Celestina besteht in der Einführung "unliterarischer". und 20. Trotz des Verbots durch den Inquisitionsindex bleibt diese Nachwirkung auch in den späteren Generationen erhalten. S. Nun wollen die Diener (Pärmeno hat mittlerweile seinen Widerstand aufgegeben) auch ihren Anteil an der Belohnung. Das spanische Theater. wollen gemeinsam mit einer Gaunerfigur ("rufian") namens Centurio den Tod der Drei rächen und führen Calistos T o d bei dem Stelldichein. 13 1 2 A. 27. Tercera (1539) und Cuarta parte de la Celestina (1542) aus der Feder verschiedener Autoren bezeugen ebenso ihre Beliebtheit wie die Übersetzungen (italienisch schon 1506.).. die möglicherweise von einem dritten Autor stammen: zwei Insassinnen des Bordells. für ihn zu arbeiten. zugleich aber auch recht derb. 1499): Celestina gelingt es durch Teufelsbeschwörung. die ehemaligen Freundinnen der Diener. H . deutsch 1520. Die Sprache dieser "niederen" Figuren ist voll humanistischen Bildungsgutes. in: Klaus Pörtl (Hg. Bordellmutter und Hexe Celestina zu konsultieren. "Die Sonderstellung der 'Celestina'". bringen die Alte im Streit um und werden dafür unverzüglich hingerichtet. Erstdruck 1507): Zwischen den Tod der Celestina und den Calistos werden fünf Akte eingeschoben. Version {Tragicomedia.Df'e "Celestina". 1624 sogar lateinisch durch Kaspar von Barth). Wentzlaff-Eggebert (Hg. Die neuere Forschung hat jedoch gezeigt. mosträndoles los enganos que estän encerrados en sirvientes y aleahuetas") nur oberflächlich zu mildern vermag. Jahrhundert finden sich zahlreiche Bühnenbearbeitungen. 13 Siehe zum Nachleben der Celestina Eberhard Leube. Gier in: V . die Kupplerin zeigt dabei jedoch auch menschlich-kreatürliche Schwächen (Angst). von Torres Naharros Himenea bis zu einer Segunda (1534). Die verzweifelte Melibea bekennt vom Turm herab den Eltern ihre Liebe und stürzt sich zu Tode. das der Autor durch Beteuerung seiner moralistischen Absicht (im Untertitel: "contiene . sie schließlich sogar ihrerseits liebeskrank zu machen. Calisto schenkt ihr 1000 Golddukaten. Bei einem nächtlichen Stelldichein fällt Calisto von der Mauer und bricht sich den Hals.Das Theater der Siglos de Oro 167 pronio. sie verspricht. die alte Kupplerin. daß der Stoff praktisch sofort in Romanzen verarbeitet wird. Zahllose Stücke. englisch und französisch 1527. noch im 19. München 1971... avisos muy necessarios para mancebos. dem nun ein ganzer Monat nächtlicher Liebestreffen vorausgegangen ist. Im großen und ganzen drückt sich in der Celestina aber wohl (ähnlich wie in den Komödien Machiavellis) vor allem ein skeptisches Menschenbild aus. daß auch die Dialoge der "niederen" Figuren nicht einer realistischen Darstellung. Das spanische Theater. S. 2) Akt 2-16 der ersten Version {Comedia. teils zur Belustigung dienende "bobos" sind). 53-57 und Dietrich Briesemeister. der stets das eigene Wohl im Auge hat..). Roloff. die Alte fernzuhalten.. durch einen Überfall herbei. Melibea zu einem Stelldichein mit Calisto zu bewegen. deren "sayaguds" einen Kunstdialekt darstellt. Ab ca. Trophea (1514). um 1500 soll er zum Priester geweiht. por personas disputado. schließlich übersiedelt er 1517 zu Fabrizio Colonna nach Neapel. Noch in der Nachfolge der Salmantiner Schule von Encina. Nachwirkungen der Encina-Schule bleiben nur in den von bofrö-Figuren gesprochenen Introitos spürbar . A l berto Porqueras Mayo (Hg. 1509).000 von insgesamt 60..1. /ac//tto(1514/15). darunter viele conversos.). aus Torre de San Miguel Sesmero (Provinz Badajoz). Himenea (1516). Dort gibt es in dieser Zeit. Philadelphia 1961 (Hg." Bezüglich Struktur und Aufbau des Dramas hält Torres an der aus der Antike stammenden Fünfaktigkeit fest (bei Lope wird die Dreiaktigkeit üblich). mit dem er in Rom um die Gunst der Kirchenfürsten wetteiferte. S. Preceptiva dramaäca espahola. auch der päpstliche Hofstaat umfaßte zahlreiche spanische Kirchenfursten). eine große spanische Kolonie (10.000 Einwohnern waren Spanier. •"Prohemio' zu 'Propalladia'". aber er führt schon die später übliche Bezeichnung Jornadas für die Akte ein. . Danach überwiegt der Einfluß der italienischen Renaissancekomödie. Tinelaria (1516). 404. Soldadesca (1510). andererseits bereits auf die Gattungsmischung der Schule Lope de Vegas vorausweist: "comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos. 63-65. Joseph Gilliet. Von seiner Biographie ist kaum etwas Sicheres bekannt. die einerseits die eingangs erwähnte Unerfahrenheit seiner Zeit mit der Realität des Theaters zeigt. in: Federico Sanchez Escribano. S. Green). Torres Naharro and the Drama of the Renaissance. Später entstehen noch Calamita (1519) undAquilana (1520?). die Ausführungen zu Juan del Encina). Die oft tradierte Geschichte von einer kurzen Gefangenschaft in den Händen maurischer Piraten ist in der neueren Forschung angezweifelt worden. Otis H . gibt aber gleich zu. Die weitere Entwicklung vom höfischen Spiel zum Theater: Torres Naharro und Gil Vicente 3. E r fordert eine Personenzahl zwischen sechs und zwölf. zunächst in Rom. kurz danach aber schon wieder Soldat geworden sein. 14 Das theoretische Werk: der "prohemio" zu "propalladia" In diesem Vorwort findet sich die erste eigene Komödiendefinition der spanischen Literatur. Bartolome" de Torres Naharro... schreibt Torres um 1505 einen Dialogo del Nascimiento. in der Tinelaria 15 Vgl. in der auch die meisten Päpste weltlichen Vergnügungen zugetan sind (vgl. wo im selben Jahr die erste Ausgabe seiner Werke {Propalladia) mit dem berühmten "Prohemio" (der ersten spanischen Dramenpoetik) erscheint. Der Autor steht im Dienst zweier Kardinäle. Die Sammlung enthält sechs comedias: Seraphina (ca. 1475-1520) stammt aus der Extremadura. Torres Naharro und die Sittenkomödie unter italienischem Einfluß Bartolomo de Torres Naharro (ca. 1503 lebt er hauptsächlich in Italien.auch sprachlich durch Verwendung des sayaguas.168 Michael Rössner 3. Schließlich unterscheidet er zwei Untergattungen der Komödie: die reale oder historische Fakten darstellende comedia a noticia ("de cosa nota y vista en realidad de verdad") und die fiktionale comedia a fantasia ("de cosa fantästiga ο fingida.Das Theater der Siglos de Oro 169 selbst dagegen verstoßen zu haben. die zeigt. Die comedias α noticia stellen Genrekomödien ohne eigentliche dramatische Handlung dar. Ahrdiches gilt für die Tinelaria. McPheeters (Hg. die eine endlose Reihe von köstlich gezeichneten Schmarotzern in Küche und Haushalt der großen Herren (Kardinäle) vorführt. vor allem in der Bedeutung der Diener als handelnde Figuren und in der Struktur der Handlung. Italienisch. Dame. Französisch. die ebenfalls durch derbe Komik die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Bühne zu lenken trachten. So führt die Soldadesca Szenen aus dem Leben arbeitsloser Söldner in Rom vor. Die Moral für die zusehenden Kirchenfürsten wird im Introito gleich mitgeliefert: "para que aqui lo riäis/y en casa lo castiguois". die meist der satirischen Betrachtung eines bestimmten Milieus gewidmet sind. wobei auch hier viel Komik aus dem Sprachengemisch (Deutsch/Latein. 105. Portugiesisch. eine witzige und weitschweifige Einführung durch einen bobo-Typus in sayaguas. . Der Introito weist aber auch auf die Loas des späteren Corral-Theaters voraus. Die Figur der Kupplerin selbst kommt freilich ebenso wenig vor wie der Liebestrank. Madrid 1973. In ähnlicher Weise findet sich in der Aquilana bereits die Parallelführung von Herren. Die Hauptquelle der Komik bilden jedoch aus Verständnisschwierigkeiten zwischen Italienisch.). und die mit einer kurzen Zusammenfassung des Inhalts ausklingt. die sich etwa im Rahmen der Einquartierung von Söldnern bei römischen Bauern mit gegenseitigen Übertölpelungsversuchen oder des Schwindels der Hauptleute mit nichtexistenten Soldaten.und Dienerhandlung. Comedias. Spanisch) und den entsprechenden Mißverständnissen entsteht. Die Comedia Himenea lehnt sich jedoch noch mehr an die Celestina an. S. Im Sprechen und Handeln dieser Personen sei die ständische Gliederung zu beachten.W. D.und Spanisch-Sprechern resultierende Kommunikationsprobleme. in der oft auf den Anlaß der Aufführung angespielt wird. eifersüchtiger Bruder als Hindernis) klingt bereits die comedia de capay espada an. Bartolome* de. die später zu einem Topos des Siglo-de-Oro-Theaters wird: Aquilano 16 T o r r e s Naharro. die nur betrügen und an ihren eigenen Vorteil denken. Das dramatische Werk: Torres' wichtigste Komödien Allen seinen Stücken ist ein Introito/Argumento vorangestellt. E s bildet eine Art Überleitung aus der lebensweltlichen Sphäre in die Bühnenrealität. Katalanisch. In der Personenkonstellation (Liebhaber. 16 In den comedias a fantasia finden sich wie später bei Gil Vicente oft Parallelen zum Ritterroman. que tenga color de verdad aunque no lo sea"). deren Sold sie kassieren. ergeben. daß es sich noch immer um ein für ein ganz bestimmtes Publikum konzipiertes höfisches Theater handelt. wobei der Realismus sich mit farcenhaften Elementen wie Prügelszenen mischt. außerdem gibt es ein happy end. in der die gebildete und anspruchsvolle Ines erfahren muß. Hier wird eine Aufwertung der Dienerfigur angedeutet. Paul. Als komische Tölpel treten zwei Gärtner mit einer Vaterunser.B. in seinem Weihnachtsspiel Auto de la Sibila Casandra.) weisen deutliche Einflüsse von Encina und Fernandez auf. Seine frühen Hirtendramen (1502ff.. etwa dem Auto das Indios. wodurch er zu einem deutlichen Ahnherrn des gracioso würde. Vom Standpunkt der Sozialgeschichte ist schließlich die Szene der Rollenumkehr von Interesse: Um Nachrichten über ihren Aquilano zu erfahren (der beim nächtlichen Rendezvous erwischt worden ist. . S. großes Ansehen genießt. das Auto pastoril castellano. in dem die untreue Ehefrau eines unheroisch-raffgierigen "Entdeckers" sich mit dem aus den Kolonien heimkehrenden Mann ebenso rasch wie heuchlerisch versöhnt oder der Farsa de Ines Pereira. v.. Gil Vicente. 15 weisen gemischtsprachige Dialoge auf. an dem er als Hofdichter tätig ist.. Sehr früh beginnt er neben dem religiösen Theater auch mit einfachen Intrigenkomödien (farsas). 1480-ca.1988. den Ritterroman Guerino il Meschino. Hand küssen.a. 18 So sieht Nina Cox Davies ( T o r r e s Naharro's comic Speakers: Tinellaria and Seraphina". das eine Verbindung zur antiken Mythologie herstellt. Von seinen 46 Bühnenwerken (überliefert in der 1562 von seinem Sohn Luis herausgegebenen Copilaqam) sind 19 ganz in portugiesischer. In weiterer Folge erschließt er dem religiösen Theater freilich auch ganz neue Stoffbereiche. das als Sprache der Gebildeten am Hof der portugiesischen Könige. die die Tendenz zur Hereinnahme des bobo aus dem isolierten Introito in die szenische Handlung selbst demonstrieren. 1540) schreibt wie viele portugiesische Dichter seiner Zeit ganz oder teilweise in Spanisch (Kastilisch). den Vicente in spanischer Übersetzung gelesen haben dürfte. 48. 17 3.170 Michael Rössner liebt die Königstochter Felicina. 12 ganz in spanischer Sprache abgefaßt. Schleppe tragen).139-155) auf den Spuren von John Lihani (Bartoloms de Torres Naharro. die auch in manchen besonders gebildeten ^öriayo-Figuren des späteren Theaters (etwa dem Turin in La verdad sospechosa von Ruiz de Alarcon) sichtbar wird. sich aber als Erbprinz von Ungarn erwiesen hat und sie heiraten darf). sein Diener Faceto ihre Zofe Dileta. z. 149) im Werk des Autors eine allmähliche "Hereinnahme" des bobo aus dem introito in eine immer stärker ausgestaltete und dramaturgisch aufgewertete Rolle in dem eigentlichen Dramengeschehen. andere wiederum Portugiesisch sprechen. Gil Vicente: Hoftheater zwischen mittelalterlicher Tradition und Charakterkomödie Gil Vicente (ca. in denen einige Personen Spanisch.2. S. was besonders in den drei Autos das Barcas (1517-19) zum Ausdruck kommt. in: Hispanic Review 56. aber nachsichtiger Ehemann besser ist als ein kluger Haustyrann. Dazu nimmt Gil Vicente Einflüsse des französischen mittelalterlichen Theaters (moralitos) und der spätmittelalterlichen Totentanztradition auf. *Teyssier.B. wie z. daß ein dummer.und Beschwörungsparodie auf. gibt hierfür eine italienische Quelle. Boston 1979. muß Felicina kurzzeitig mit ihrer Zofe Rollen tauschen und deren Capricen erfüllen (vor ihr knien. an. Die Stoffe für diesen neuen Dramentypus bezieht er aus den in Blüte stehenden Ritterromanen (z. teils mit Renaissancekomödien. prunkvollere Ausstattungsstücke zu verfassen. Teil I.Das Theater der Siglos de Oro 171 Um 1521 beginnt Gil Vicente. teils mit einem commedia ^//'a/te-Repertoire.3. 4. sondern für Fronleichnam bestimmt. Don Duardos 1522. 121f. In der an den König Joäo III gerichteten Carta-Prefdcio zu Don Duardos (1522) erklärt Gil Vicente auch programmatisch seine Absicht. Siglo de Oro: Lyrik. Kap. um die Aufmerksamkeit des Publikums auf das Bühnengeschehen zu lenken. sondern vor allem auch eine bedeutende Interaktion mit anderen Uterarischen Gattungen und Traditionen zu beobachten. Schließlich weist auch bei ihm die Gattungsmischung (hohes und niederes Personal. 1. unwürdige Kleriker.. S.B. usw.und Leseverbot vermutlich viele interessante Dramentexte aus der ersten Hälfte des 16. es handelt sich meist um Imitationen der zuvor genannten Autoren. . Wie Torres Naharro verwendet auch er eine Eingangsszene im burlesken Ton. Güntert. teils komische Handlung mit happy end) bereits auf Lopes Dramenkonzeption voraus. Viele dieser Stücke sind nun nicht mehr für Weihnachten oder Ostern. In einer dieser Truppen lernt Lope de Rueda das Handwerk. 1526). teils ernste. aber auch das mythologische Festspiel am Hof mit aufwendigem technischen Apparat. wie sie später in pasos und entremeses als lächerliche Figuren auftauchen. Jahrhunderts verlorengegangen. Der Beginn des kommerziellen "Volkstheaters" mit Lope de Rueda (15097-1565) Ab 1535 besuchen italienische Theatergruppen Spanien. Der Codice de Autos viejos gibt einen Überblick über diese Produktion meist anonymer Stücke. da der Hof offenbar nun raffiniertere Schauspiele verlangt. wie es in Spanien noch der späte Calderon pflegen wird. E r etabliert zahlreiche Komödientypen: Kupplerin. nunmehr kunstvoller und in höherem Stil schreiben zu wollen. die ebenfalls religiösen farsas stehen dem komischen Theater Gil Vicentes nahe.B. Verbreitungs. dumme Bauern. unfähige Ärzte. Templo deApolo. ehe er ab 1540 oder 1545 mit seiner eigenen Zu Gil Vicente vgl. auch hier: G . Amadis de Gaula 1523) und aus der antiken Mythologie (z. Die übrige dramatische Produktion der ersten Hälfte des 16. zudem führt Sänchez de Badajoz in großem Umfang Allegorien ein und wird somit zu einem der wesentlichsten Vorläufer des auto sacramental. Jahrhunderts Die restliche dramatische Produktion dieser Zeit hat eher geringe Bedeutung. 19 3. bei denen das religiöse Theater noch vorherrscht. Darüber hinaus sind durch den Inquisitionsindex von 1559 und das damit verbundene Aufführungs-. In Gil Vicentes Werk ist somit nicht nur eine starke Erweiterung der Thematik des noch jungen Hoftheaters. Der bedeutendste Autor ist Diego Sänchez de Badajoz (gestorben um 1550) dessen 22 vorwiegend religiöse Werke 1554 postum als Recopilacion en metro veröffentlicht werden. So wird er zum ersten BerufsTheaterunternehmer Spaniens.. Die pasos sind kurze Zwischenspiele. Seine Komödien sind mehr Nachdichtungen als eigenständige Schöpfungen. 1567 gibt Juan de Timoneda postum die erste Ausgabe von Lope de Ruedas Komödien heraus (Eufemia. und sie lassen sich mit den verschiedensten Stücken kombinieren.] E l adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra. Tölpel und Negerinnen und allgemein die Dienergestalten. Die einfache Bühnenausstattung dieser Zeit beschreibt Cervantes im Vorwort zu Ocho comedias y ocho entremeses als vier im Quadrat aufgestellte Bänke mit vier bis sechs darübergelegten Brettern. [. I. manchmal mit volkstümlichem Einschlag (La tierra de Jauja). die oft auf Novellenstoffen (Boccaccio. als Ausklang oder als Zwischenspiele. meist mit einem oder mehreren gegenüber Encinas Schule weiterentwickelten bobos. [. seine Paraderollen sind Gauner. Auch innerhalb der Stücke gibt es "paso-artige" Szenen. hinter der die Musiker standen. Lope de Rueda war als Schauspieler berühmter denn als Autor. Armelina. que hacia lo que llaman vestuario. Dort findet sich auch ein Hinweis auf Verwendung der pasos .. Lope de Ruedas Repertoire bestand aus Prosa-Übertragungen italienischer Renaissancekomödien... Madrid 1986. al cual componian cuatro bancos en cuadro y cuatro ο seis tablas encima. Noch wesentlicher ist Lope de Rueda aber im "praktischen" Bereich: mit ihm etablieren sich die umherziehenden Theatertruppen als professionelle Organisationsform. sowie eine Ausgabe von sieben pasos unter dem Titel El deleitoso). um lange Stücke kurzweiliger zu gestalten . denen deshalb auch die besondere Liebe des Autors Lope de Rueda gilt. TO . Insgesamt sind uns zehn eigenständige und vierzehn in die Komödien eingeschobene pasos erhalten. cantando sin guitarra algun romance antiguo. con que se levantaba del suelo cuatro palmos. 20 "No habia en aquel tiempo tramoyas. deträs de la cual estaban los musicos. zwei "coloquios pastoriles". dazu eine an Seilen von links nach rechts zu ziehende alte Decke. während die Charaktere seiner Protagonisten nicht sehr ausgeführt sind. Am bekanntesten ist der paso Las aceitunas. die dramaturgisch nicht nötig sind und nur lose mit der Handlung zusammenhängen." (Cervantes. Los enganados und Medora.172 Michael Rössner wandernden Theatertruppe durchs Land zieht. S. Angel Valbuena Prat (Hg. Aus der Form des paso entwickelt sich später der entremas und die ganze Palette der dramatischen Kleinformen des Siglo de Oro.zu Beginn. auf der praktischen Theaterarbeit und auf den eingeschobenen Zwischenspielen (pasos). aber der Unterhaltung des Publikums durch komische Figuren dienen. Bd. Camila und Tymbria. 209). Bandello) beruhten.). in dem eine Familie in einen handgreiflichen Streit über die Frage gerät. Obras completas. 1570 veröffentlicht er im Registro de representantes weitere drei Pasos. zu welchem Preis die frühestens in 20 Jahren zu erwartenden Früchte eben erst gepflanzter Olivenbäume verkauft werden sollen. seine Neuerungswirkung beruht daher vor allem auf der Schaffung einer Bühnenprosa.wie die lazzi der italienischen commedia delVarte sind sie an beliebiger Stelle einsetzbar. oft Betrügereien.] no habia figura que saliese de la tierra por lo hueco del teatro. Die Themen sind farcenhaft. a. Das wichtigste Werk in diesem Kontext ist die anonyme Tragedia de San Hermenegildo über den Vater/SohnKonflikt zwischen dem heidnischen Gotenkönig Leovigildo und dessen getauftem Sohn Hermenegildo.Das Theater der Siglos de Oro 173 In der Nachfolge Lope de Ruedas schreibt in Valencia in dieser Zeit sein Herausgeber. Seine dramatischen Werke umfassen neben Tragödien auch Tragikomödien. Wardropper. 15307-1599) mit seinen Tragödien Nise lastimosa und Nise laureada. müsse es auch frei sein. . die antike Tragödie (v.B. 21 5.der um eine streng klassische Form (fünf Akte. der Buchhändler und Verleger Juan de Timoneda (15207-1583) kurze komische Stücke. Senecas) nach Spanien zu bringen. Chor) bemühte Jeronimo Bermudez (Madrid. der sechs Einakter über die Eucharistie enthält. Die Tragödienautoren Die bedeutendsten Tragödienautoren dieser Blütezeit der Tragödie sind: . der in seinen Tragödien.Andros Rey de Artieda (Valencia. wie später in Frankreich Alexandre Hardy. La gran Semiramis. 1550-1609). Introduction al teatro religioso del Siglo de Oro.Atilafurioso). Madrid 1967. der als eines der Vorbilder für Tirsos Don 2 1Bruce W. wie Cervantes ein Veteran der Schlacht von Lepanto. eine Vorliebe für menschliche Monster und Verbrecher zeigt (z.a. Vernunft. 1558. Die Generation der Tragödienautoren (ca. deren Ursprünge in humanistischen Versuchen zu finden sind. Der 1. 1544-1613) mit Los Amantes (1581). La cruel Casandra. 1575). Gerechtigkeit. sondern auch Epen. wo sich im Vorwort eine Absage an die Antike findet (Da Spanien großjährig ["en su edad robusta"] sei und in Sprachkunst wie Waffenhandwerk gleichermaßen mächtig. Aucto de la Fee. Bd. stellt nach Wardropper den "Schlüssel für den Wandel von der "farsa sacramental anonima" zum "auto sacramental precalderoniano" dar. tatsächlich entsteht hier die Tragödie ohne mythologische "Verursacher". 1575-1585) Nach der Etablierung des Theaters als wirtschaftlich organisiertes Schauspiel auch außerhalb der Hofgesellschaften kommt es zunächst (vor allem in den großen Theaterstädten Madrid und Valencia) zu einer Blütezeit der Tragödie. Band.1. 400 Verse) sowohl in der Verwendung von Allegorien (Glaube. die Poetik Ejemplarpoitico (1606) verfaßt hat.B. am bekanntesten ist El infamador. vor allem aber religiöses Theater: Ternarios Sentimentales (1. seinen eigenen Geschmack zu entwickeln). nur durch menschliche Leidenschaft in einem zeitgenössischen Ambiente. Eklogen und v.und schließlich Juan de la Cueva (1550-1610). tatsächlich weisen die kurzen Stücke (z.Cristobal de Virues (Valencia. Welt und Mensch) als auch in der Behandlung des für die Fronleichnamsliturgie zentralen Eucharistie-Themas auf diese wichtigste religiöse Theatergattung der Blütezeit voraus. . 5. der nicht nur Dramatiker war. . . 2. Das zentrale Thema ist das Verhältnis zwischen Theater und Lebensrealität. Aus dieser Zeit sind uns die Stücke El trato deArgel und El cerco de Numancia erhalten. Kap. anders als in der Lope-Schule. Madrid 1966. nicht respektiert. 23 24 22 El cerco de Numancia. Historia del teatro espahol. die schließlich den Massenselbstmord der Kapitulation und Gefangenschaft vorziehen.2. Fama) untermalen das Geschehen und weisen auf eine bessere Zukunft (Cervantes' Gegenwart unter Philipp II. Hambre. Ein Dramatiker zwischen den Generationen: Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) Neben seinen bekannteren erzählerischen Werken hat Miguel de Cervantes sich stets mit besonderer Liebe dem Theater gewidmet. .. Joaquin Casalduero.. vermutlich 1583 entstanden.174 Michael Rössner Juan-Stück El burlador de Sevilla gilt und die in der Gegenwart spielende Geschichte eines Wüstlings mit mythologischem Inventar (Götterfiguren. wobei vor allem letzteres als Spaniens wesentlichste klassische Tragödie angesehen wird. Die erste der beiden Phasen seiner dramatischen Produktion in den 80er Jahren steht unter dem Einfluß der Generation der Tragödienautoren. die Einheit der Handlung wird. Paris 1957. 1615 veröffentlicht als Ocho comedias y ocho entremeses nuevos. sie übernimmt viel von der neuen Schule. oder in der Theaterkritik in Pedro de Urdemalas: Pedro de Urdemalas ist eine pikareske Komödie in drei Akten um eine volkstümliche Hauptfigur (eine Art Eulenspiegel). dramaturge. etwa Francisco Ruiz Ramon. schließlich Jean Canavaggio. 5. um die schöne Belica heiraten 'Zu Cervantes vgl. Der Roman im Siglo de Oro. comedia de santo. Duero. 4. Allegorische Figuren (Espana. S.) hin. 1. Dadurch kommt es auch zu Theater auf dem Theater. Diese Sammlung umfaßt verschiedene auch von Lope gepflegte Gattungen: capa y espada. setzt sich aber zugleich ironisch-selbstironisch mit ihren Normen auseinander. In den 90er Jahren des 16. die Achtsilber sind auf die wenigen Liebesszenen beschränkt. Salamanca 1980. etc. schildert in vier Akten den Heldenmut der "Spanier" in der von den Römern belagerten Stadt Numancia. V g l . Zwischen 1600 und 1615 entstehen einige nicht mehr unmittelbar für die Aufführung geschriebene Stücke. S. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Akt: Pedro stiftet als Ratgeber des dummen Alcalde Crespo zwei Ehen. Strosetzki. Cervantis dramaturge. In der Metrik herrscht der getragene Elfsilber vor. Allegorien) vermischt.. etwa Robert Marrast. Paris 1977 und Manuel Garcia Martin. Guerra. auch hier: Chr.. Un thaätre ä naitre. 91ff. *In letzter Zeit findet auch der Dramatiker Cervantes zunehmend Beachtung in der Kritik: vgl. nunca representados mit einem Prolog über Geschichte und Theorie des spanischen Theaters. etwa wenn in La entretenida (einer comedia de capa y espada) der Konvention der mehrfachen Heirat am Schluß eine Absage erteilt wird. Jahrhunderts zieht Cervantes sich nach eigener Aussage wegen der übermächtigen Konkurrenz des "monstruo de la naturaleza" Lope de Vega und seiner Schule vom Theater zurück. Cervantes y la comedia espanola en el siglo XVII. picaresca. 128. wird dann auf Aufforderung des Zigeunerkönigs Maldonado selbst gitano. Miguel de Cervantes. Talens. wendet sich Pedro um Hilfe an Belica. Als Belica ihn zurückweist. weil auch er von Höherem träumt. Die weiteren Dramentypen dieser Sammlung stehen trotz der Distanz von Cervantes zur Lope-Schule eher in deren Tradition. 23-35] zu Recht feststellt. wartet sie mit ihrer Zofe auf die jeweiligen Galane.Das Theater der Siglos de Oro 175 zu können und erzählt als "Aufnahmeprüfung" seine pikareske Lebensgeschichte. E r behauptet zaubern zu können (weil er in einer Höhle in Salamanca die Magie studiert hat) und beschwört die beiden Versteckten mitsamt ihrem Essenskorb als Teufel aus dem Kohlenkeller. A n dieser Stelle soll daher in kleinen Exkursen ein Überblick über das Gattungsrepertoire. mit dem endgültigen Triumph von Lope de Vegas comedia nueva.. S.. Spadacchini in ihrem Vorwort zu Cervantes* El rufian dicnoso . in: Ramos Ortega (Hg. Die Verbindung zur europäischen Farcentradition und die pointenorientierte Struktur zeigt sich etwa in folgendem Beispiel: 25 La cueva de Salamanca Zu Beginn erlebt man den rührenden Abschied eines Ehepaars mit . Daraus läßt sich wohl nicht unbedingt ableiten. läßt die eifersüchtige Königin sie einsperren. Die zwei Galane verstecken sich im Keller. Zuerst kommt jedoch ein armer Student und bittet um Nachtlager. 3. wenn daraus eine revolutionäre Wirkungsintention durch Verweigerung gegenüber der Konfliktpotential abbauenden Wirkung tatsächlich aufgeführter comedias abgeleitet werden soll. Jahrhundert. N. d. Seine Bitte. weil ihm das Wagenrad gebrochen ist. Akt: Pedro betrügt eine hartherzige Witwe. Belica träumt jedoch.). indem er ihr als frömmelnder Blinder einen Besuch aus dem Fegefeuer ankündigt. Teoria y realidad. wie Franco Meregalli ["Para una perspectiva del teatro de Cervantes". Der ihr zufällig auf der Jagd begegnende König läßt sie um ein Rendezvous bitten. der Student bleibt. daß Cervantes Lopes poetologische Vorstellungen voll übernommen hat. er König auf dem Theater. einen Sakristan und einen Barbier. Zum Schluß essen und singen alle gemeinsam. adelig zu sein und verschmäht ihn.Pedro de Urdemalas. Ab der Jahrhundertwende zum 17. die eine Weiterentwicklung der pasos darstellen. der zurückgekehrt ist. Noch wesentlicher als die comedias sind aber die entremeses. Akt: Pedro als Bote aus dem Fegefeuer entlockt der Witwe ein "Lösegeld" für ihre Verstorbenen. erreicht das spanische Theater des Siglo de Oro seine endgültige Form. die Dramentheorie und die Theaterpraxis dieser Zeit gegeben werden. Als Belica strauchelt und der König sie aufhebt. Die sprachliche Form ist meist.. wie schon bei Lope de Rueda.. Pedro schickt daher das Publikum nach Hause. Madrid 1986. Plötzlich klopft der Ehemann an. dann schließt er sich zufällig vorbeikommenden Schauspielern an ("als Schauspieler kann ich alles sein. hat er Verständnis dafür. die Prosa. . Pedro als Student betrügt Bauern um zwei Hühner. wird gewährt. danach erscheinen die beiden Liebhaber mit einem Essenskorb.h. daß Belica in Wahrheit die Nichte der Königin ist. um hinter der Bühne dem Hof "wirklich gutes" Theater vorzuspielen und kündigt im Schlußmonolog für den nächsten Tag ein neues Stück ohne Schlußheirat an. Auf der anderen Seite scheint mir die Behauptung eines "frontalen Gegensatzes" zum dominierenden Theatermodell der Zeit (J. D e r Ritter Marcelo enthüllt. die den Zigeunern kein Almosen gibt. indem er ihr zu verstehen gibt. Zuvor aber kommt es zu einer Tanzaufführung vor dem Königspaar. insbesondere. in der nach einem grotesken Bauerntanz die Zigeuner auftreten. S.kaum ist er fort. 2. sie hätten beide ihr Ziel erreicht: sie wäre Prinzessin in der Realität. 77) übers Ziel zu schießen. der König solle nur professionelle Schauspieler gutes Theater spielen lassen. bei Cervantes werden sie zu einer eigenen Kleinkunstform wie die Novelle im Bereich der Erzählgattung (er verwendet teilweise auch Stoffe aus den Novelas ejemplares). auch König") Als der autor über die Lage der Theaterleute klagt. Zwischenspiele. Bis26 Die Forschung hat sich in den 80er Jahren wieder verstärkt diesen kombinatorisch verwendbaren Kleingattungen zugewendet. nicht sehr disziplinierten Zuschauer allmählich auf die Bühne zu lenken.). E s stellt meist ein realistisch-burleskes Gegenstück zur Haupt-Comed/α dar. das die Geschichte eines Anti-Helden erzählt und in extremem Gegensatz zur comedia steht. Schon Lopez Pinciano lehnt sie 1596 in seiner Poetik ab.176 Michael Rössner 6. dem pastor bobo. auch Anspielungen auf Ort oder Anlaß der Vorstellung sind noch üblich. "ilustre congregacion" bezeichnet. "Ehre und Ehrenrache in den Zwischenspielen von Calderon". Dazu sind alle Mittel recht: derbe Spaße. Dagegen dient die Loa im Corral-Theater vor allem dazu. Schon bei Torres Naharro ist dieser eiriführende Prolog einer komischen Figur..) genannt. Oboe). im Palasttheater des 17. die nicht bloß gesungen.. in: Angel San Miguel (Hg. verzichten die entremeses de costumbres y de caräcter oft überhaupt auf eine zusammenhängende Handlung. das sich aus der Kombination mehrerer dramatischer Kurzformen mit dem eigentlichen Stück ergab. daß die Bedeutung der Bühnenmusik im 17. Die Entwicklung läuft vom Monolog zum Dialog. Während die entremeses de enredo einen kleinen Streich inszenieren. Die Einleitung erfolgte durch einen Prolog (Introito. Inhaltsangabe. Neben der Einführung in die theatralische Fiktion schlechthin hatte dieser Z/iiroiiö-Sprecher auch eine Erläuterung der Handlung (eine kurze Inhaltsangabe) zum besseren Verständnis vorzutragen. Hochzeiten. alle Schauspieler müssen singen und tanzen können. wieder das Fürstenlob betont. Loa). . später auch mit Tanzbegleitung.a. Carvallo lobt in seinem Cisne de Apolo 1602 die loa mixta. Dort wurde an dieser Stelle der Anlaß der Aufführung (Festtage. der jäcara entremesada. Jahrhundert gegenüber der Lope-de-Rueda-Zeit besonders stark zunimmt. S.. sich Ruhe zu verschaffen und die Aufmerksamkeit der lärmenden. das mit wenigen Figuren niedrigen Standes auskommt. Die Vielfalt der dramatischen Gattungen im 'Siglo de Oro' Die Aufführung einer comedia im Corral-Theater war stets ein Spektakel. 95-113. Jahrhunderts wird wie im höfischen Fest um 1500 v. die alle vier Grundarten (Lob des Publikums. usw. ein direktes Ansprechen des Publikums. A n Formen wie der jäcara zeigt sich im übrigen. übertragen worden. Vgl. die aus dem paso entstandene Hauptform des kurzen Spiels. Calderon. Bitte um Ruhe und Tadel der Ruhestörer) enthält. der der "Einführung" in die Illusionswelt der Bühne dient und seinen Ursprung im höfischen Fest hat. Zwischen den Akten findet sich nun ein entremas. Harfe. ein ursprünglich volkstümliches. Sie kann auch statt der Loa eingesetzt werden. sondern auch auf der Bühne dargestellt wird. etwa als Beispiel die Ausführungen von Hugo Laitenberger. dem Bänkelsang entsprechendes Genre. "generoso auditorio". Violine. Die companias haben zwei bis vier ständige Musikanten (Instrumente: Gitarre. Später kam diese spannungsfeindliche Technik aus der Mode. A n die Stelle des entremos tritt bisweilen eine jacara. Das Publikum wird dabei nicht ohne Ironie als "ilustre senado". usw. Die Entwicklung läuft hin zu einer komplizierteren Form. Jahrhunderts eine spezifische Form des religiösen Theaters. S. 2) Stil und Personal: Aus Menondez Pelayo unterscheidet allein für Lope 18 (nach Themen gegliederte) Gruppen von Dramen . Märtyrerdramen (comedias de santos). Die italienische Vorgeschichte Die Geschichte der europäischen Poetiken in der Renaissance ist zunächst eine Geschichte der humanistischen Rezeption antiker Dichtungslehren. Alborg. Üblicherweise nach dem Stück. Historia de la literatura espahola.Das Theater der Siglos de Oro 177 weilen tritt an die Stelle der bisher genannten Zwischenspiele überhaupt ein baile. das aus gesungenen Dialogen unter Verwendung volkstümlicher Romanzen. Z u Beginn orientiert man sich an Horaz' Epistola ad Pisones und Plato. und die lyrische (polymetrische) Sprache. Tragikomödien. und die in einem allgemeinen. später aber auch im Rahmen der Weihnachtsund Fronleichnamsprozessionen üblich war. J . etwa der gracioso. mit oder ohne Bezug zur Handlung.und Charakterkomödien.und Degenstücke). comedias de capa y espada. Ab 1508 beginnt der Siegeszug des Aristotelismus.und Zwischenspielen eingerahmt wurden. Mantel. Die längeren Formen. manchmal auch zwischen den Akten. . der 1540-1600 in Italien eine Reihe von Kommentaren und eigenständigen Poetiken hervorbringt. das einaktige Fronleichnamsspiel auto sacramental. Kap. die von dieser Vielfalt an Vor-. Bd.a. Nach. und das barocke Theaterfest.vgl. Lieder und Tänze besteht. 10)... diz fiesta mitolagica (s.1.u. Ehrendramen (dramas de honor). 27 7. All diesen Formen sind aber gewisse Strukturmerkmale gemeinsam. entremas cantado verbinden kann. groteske Maskerade.. Zur Theorie des spanischen Theaters 7. v. 295f. die aus ihnen im eigentlichen Wortsinn "dramatische Gedichte" macht. die teilweise über die mittelalterliche Rhetorik vermittelt worden ist. I I . erscheinen demgegenüber weniger differenziert: Die Entwicklung des spanischen Theaters geht von Schäferspiel (Encina) und Renaissancekomödie über die volkstümliche Farce Lope de Ruedas und die Tragödie der Generation um 1580 in der Zeit Lope de Vegas hin zu einem comedia genannten Kontinuum. L . historische Schauspiele (comedias historicas). die in der Karnevalszeit. der sich auch mit dem entremes zu einem baue entremesado bzw. findet sich schließlich eine mojiganga. daher gebührt ihr der Vorzug. Darüber hinaus entwickelt sich im Laufe des 17. Wichtige Fragen in diesem Zusammenhang waren: 1) Gattungstheorie: Bei Aristoteles wird von den dramatischen Gattungen nur die Tragödie behandelt. ursprünglich eine volkstümliche. ja sogar Tragödien umfassen kann (etwa Lopes Ehrendrama El castigo sin venganza).. das reine Komödien (Intrigen. die auch noch im religiösen auto ihren Platz hat. das Publikum einbeziehenden Tanz endete. Darüber hinaus waren am Schluß der Aufführung auch jäcaras und bailes möglich. die spezifische Form der komischen Dienerrolle. lyrische Dramen. Freiheit bei den drei Einheiten).178 Michael Rössner der aristotelischen "Angemessenheit" folgert man die Beschränkimg des Personals in der Tragödie auf Götter. zusammengefaßt. es wird aber auch die Komödie gelobt. aber das Publikum gestatte es ihm nicht. veröffentlicht 1596. wird Carvallo von späteren Aristotelikern abgelehnt. 3) Die "drei Einheiten": Aus der Einheit der Handlung bei Aristoteles und der beiläufigen Erwähnung. gemäßigt aristotelischen Dialogtraktat Filosofia antigua poatica. ebenso Anweisungen zur Personenzeichnung. darin zeigt sich eine Vorliebe für die Tragödie.. Die spanische Theoriediskussion Eigenständige Poetiktraktate treten in Spanien erst später auf als in Italien. er wäre ja gerne Aristoteliker. daß Tragödien meist nicht länger als ein Sonnenlauf oder wenig darüber dauern. D a er stark von der platonischen Furor-Lehre beeinflußt ist. aber mit dem Geschmack des Publi28 29 Für die spanische Dramentheorie ist immer noch aktuell die bahnbrechende Arbeit von Margarete Newels. U m 1590 verfaßt Alonso Lopez Pinciano den ersten. die comedia von heute nehme dabei Anregungen aus allen nur denkbaren "Blütenarten der Poesie" auf. 7. formen die italienischen Kommentatoren die Theorie der drei Einheiten (Ort. S. Auch der bereits erwähnte Juan de la Cueva wendet sich in seinem Ejemplar poatico (1606) mit dem Argument "Die Zeiten ändern sich" gegen die Nachahmung der Antike. Die Vermischung von Tragödie und Komödie wird mehrheitlich abgelehnt. Sänchez Escribano. E i n Problem bildet die Terminologie: Der Begriff comedia wird verwendet für 1) Gegensatz zu tragedia\ 2) für das Drama im allgemeinen. Pinciano vertritt durchaus originelle Ansichten (z. weil der Autor noch unter Eindruck der Generation der Tragödienautoren steht.. Der erste Apologet der Lope-Schule ist Luis Alfonso de Carvallo: In seinem Dialogtraktat El cisne deApolo (1602) wird die Dramatik als höchste literarische Gattung gesehen. Handlung). was in der Folge oft Tragikomödie im Sinne Lopes heißt. Könige und Fürsten. Für die Komödie wird Aristoteles "adaptiert". die Unterschiede zur Tragödie betreffen nur die Themen und das Personal der Stücke. lehnt aber jede Gattungsmischung (Tragikomödie) ab.. Porqueras Mayo. In der Folge wird die Dreiaktigkeit für jedes Drama vorgeschrieben. Wiesbaden 1959. "de todos los generös de flores que en la poesia se puede imaginär". Preceptiva dramätica espahola. 3) für das "teatro nacional espanol". Der Autor behauptet dort. 117 . wobei Lope vor allem mit der Notwendigkeit der Spannung argumentiert.2. indem man auf die Komödienpraxis von Plautus und Terenz verweist: man fordert auch hier die drei Einheiten und eine "angemessene" Personendarstellung. einer wenigstens partiell ironischen Antwort an eine aristotelische Akademie in Versen. Zeit. E r verteidigt auch die Einführung von "reyes y dioses" in die comedia (gemischtes Personal). Lope de Vega selbst hat seine theoretischen Vorstellungen im Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Die dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro.B. sieht man von Torres' Vorwort zur Propalladia einmal ab. es werden Regeln für eine (polymetrische) Versifizierung angegeben. Die Einheiten werden zwar gerühmt. 5 m. im corral gibt es jedoch nur die tramoya. Zudem ist das Theater ein wichtiges Mittel des religiösen Anschauungsunterrichts im Rahmen der Gegenreformation ebenso wie bei der Missionierung Lateinamerikas. Büros.Das Theater der Siglos de Oro 179 kums wird der Verstoß gegen sie entschuldigt (Ausnahme: Einheit der Handlung). was gefällt".5 χ 4. im späteren Hoftheater auch die Bühnenmaschinerie. der nachzudrängen hatte. um das Fassungsvermögen zu erhöhen. . 8. erhöhten und überdachten Bühne. für Adel und Reiche darüber aposentos. die durch die Gemeinden fürstlich bezahlt wird. eine sackartige Leinwandpyramide. 110 Bänke ä 3 Personen und viele Stehplätze.5 m.5 m hoch. die drehbar war. Später entstand darüber wegen großen Andrangs noch eine cazuela alta. die meistens Laienbrüderschaften gehören.und Aufführungsbedingungen des Theaters im 'Siglo de Oro' Das spanische Theater ist eng mit der Kirche verbunden: Die Truppen bilden sich immer zu Fronleichnam (schon ab 1520). 8. am Rand 3 gradas. Produktions. Dazu kommt die Verbindung mit den Spielstätten (Höfen . 8.2 m. etwa für Turmszenen. darüber zwei Gänge. Eingangshalle. es zu erhalten.1. dazu eine einfache Falltür und Versenkung. überdachte Stufen. die Spitäler betreiben und Geld dafür brauchen. 2. die cazuela für Frauen aus dem Volk: ein geschlossener Holzkäfig. Kasse. Der darunterliegende Hohlraum enthält Herrengarderobe und Requisitenraum.4 m lang. manchmal auch mit diesen verbundene Logen) und der hölzernen. verschiedene Schauplätze simulieren konnte und verborgenes Auf. Ab 1570 gibt es fast überall in Kastilien solche festen Spielstätten. dem Hof (14 χ 7. Dazu kommen die Logen an der Rückwand. dazwi30 Die Zahlenangaben entsprechen dem Corral de la Cruz. in Madrid zwei: den Corral de la Cruz und den Corral del Principe. Das Motto scheint also zu lauten: "Erlaubt ist. Die Spielstätte Gespielt wird zu Beginn wie erwähnt in Höfen von Brüderschaften (cofradias). Danach dreht sich die Diskussion hauptsächlich um die Unterstützung oder Ablehnung Lopes bzw. aber trotz heftiger Attacken der Aristoteliker wie Suärez de Figueroa und Cascales setzen sich in der Praxis Lopes Vorstellungen durch. Hinter der Bühne ist die Damengarderobe aufgebaut. v. Jahrhundert ist die festliche Aufführung eines auto sacramental. welche mit dem Erlös Spitäler und Waisenhäuser finanzieren.a. an den umgebenden Hauswänden angebaute. so daß die Kirche immer am Theater wirtschaftlich partizipiert und daher bei aller moralischen Gegnerschaft Interesse daran haben mußte.und Abtreten ermöglichte. seines Konzepts der "comedia nueva". die finanzielle Basis dieser Unternehmungen. Garderobe). kleine Läden. und vor allem im 17. E i n solcher corral bestand aus drei großen Teilen: der Vivienda (8 χ 10.corrales). 7. mit eigenem Eingang und einem apretador. die Beleuchtung erfolgte durch Fenster (Kerzenbeleuchtung war verboten.ab 1646 sind sie jedoch verboten. die Stücke beginnen daher . er läßt die companias zu. E r verkaufte sein Stück mit allen Rechten an den autor. erwirbt die Stückrechte vompoeta und haftet für alles).im corral wie im gedeckten Theater je nach Jahreszeit zwischen zwei und vier Uhr nachmittags). 8. sorgt für Mittellose und kann den autor zu Gagenfortzahlung bei Krankheit zwingen. Die compania fija umfaßt ca. 20 Mitglieder. was zu mangelndem Interesse der Dramatiker an Buchausgaben und dadurch zu sehr fehlerhaften Drucken führte. Ab 1600 ist für eine compania fija eine königliche Konzession erforderlich.2. genehmigt die Stücke nach Begutachtung durch die Zensur. In der Levante (Valencia) bzw. was die ständische Gliederung etwas milderte. Ab 1631 gibt es mit der cofradia de los representantes eine Art Sozialversicherung. ernennt die nachgeordneten Beamten und erstellt die Theaterordnung. ein Billeteur (cöbradof) und ein Souffleur (apuntador). Der poeta bekam in diesem Fall keine Tantiemen mehr. der jeweils ab Ostern (dem Probenbeginn für das Fronleichnamsspiel) läuft. Diese überdachten Theaterbauten waren an italienische Vorbilder (Palladio) angelehnt und verfügten vor allem in Katalonien nicht über Stehplätze. . die Schauspieler haben meist einen Jahresvertrag mit einer nach Rollenfach gestaffelten Bezahlung.180 Michael Rössner sehen lagen die "Staatslogen" für den Consejo de Costilla und die Madrider Ratsherren. die Zahl dieser Truppen wird mit acht. Die Schauspieler schließen sich in Truppen zusammen: vom Einmannensemble (bululu) bis zur compania (16-20 Schauspieler) unter einem Theaterunternehmer (autor de comedias: Direktor. Die Finanzierung erfolgt durch Beiträge des autor und der Schauspieler. um die Ordnung während der Vorstellung zu überwachen. von denen je einer in jedem corral mit seinem Gefolge auf der Bühne saß. der es später drucken lassen konnte. ab 1615 mit zwölf begrenzt. Dramaturg in einem. in Andalusien (Sevilla) waren die Theater dagegen überdacht. Neben autor und Schauspielern gehören zur Truppe ein Requisiteur (guardarropa). Neben den administrativen Theaterbeamten (comisarios) fungieren als Ordnungsbeamten eigene alguaciles. Getrennt von den Ausführenden agierte der poeta: Der Dichter konnte bei hoher Produktionsgeschwindigkeit vom Theater recht gut leben (deshalb die "Vielschreiberei"). Daneben gibt es viele (zeitweise bis zu 300) companias de la legua> die in kleineren Dörfern spielen . Regisseur. sie ist auch für die companias de la legua zuständig. Die Organisation des Bühnenwesens Die administrative Theater-Hierarchie sah wie folgt aus: A n der Spitze stand ein protector als oberster Herr und Richter. Lopes Dramenkonzeption zu übernehmen. Aber auch in Kastilien und Andalusien beginnen sehr bald Autoren..sind prächtig und teuer und machen einen Teil der Faszination des Theaters aus.. London 1989. einfache Handwerker.. oder Luis V61ez de Guevara (1579-1644). bei den autos sacramentales ebenfalls. bekannt vor allem durch seine beiden ö d .3.Das Theater der Siglos de Oro 31 181 Das Publikum umfaßt alle Bevölkerimgsschichten . Kompliziertere Hebeeinrichtungen. Versenkung und dergleichen für "Erscheinungen" und Effekte spielten besonders bei Privataufführungen am Hof (fiestas mitologicas) und im religiösen Theater eine Rolle. Der Priester Jos6 de Valdivielso (ca. Shergold... 8. usw. Dazu gibt es bewegliche Dekorationsstücke aus bemalter Leinwand. Fenster. Gefürchtet waren vor allem die mosqueteros im Stehparterre mit ihren Pfeifkonzerten und Wurfgeschossen. Fassade der Rückwand können einbezogen werden. (Comedias en Madrid 1603-1709. Norman D . dessen comedia de santo "El esclavo del demonio" von 1612 das Faust-Motiv des Teufelspaktes behandelt. die Materialsammlungen von J . Dazu gehört etwa Guilldn de Castro (1569-1630). London 1987). manchmal dazu einen durch einen Vorhang verdeckten Mitteleingang. sowie Josef Oehrlein. Tagelöhner. 1575-1638) schreibt Siehe dazu (und auch zu der vorhergehenden Schilderung der administrativen Organisation und der sozialen Lage der Theaterschaffenden) Jose* Maria Diez Borque. Dort ist sie allerdings auf mehreren Wagen (carros) aufgebaut. Die Kostüme . . Estudio y documentos. Die "minores" Vorläufer und Anreger. Der Schauspieler im spanischen Theater. die zusammengeschoben die Spielstätte ergeben. etwa Antonio Mira de Amescua (1574-1644).1. da die Eintrittspreise sehr niedrig sind und kaum andere Unterhaltungsveranstaltungen angeboten werden. 9. die Romanzenstoffe aus der Jugend des Cid behandeln und später Vorbild für Corneilles berühmtes Drama Le Cid wurden. E .. sonst waren sie zu teuer. Manchmal gab es sogar Stinkbombenattentate. Das Palasttheater verfeinert dann vor allem die Geräusch. Theatermaschinerie und Aufführungspraxis Schon die Tragödienautoren um 1580 verwendeten etliche technische Hilfsmittel. vor allem bei den primeros actores . Repertorio y estudio bibliografico. Varey. teilweise auch Schüler Lopes war eine Gruppe von Autoren in Valencia um den Canonigo Tärrega. wesentlich kunstvollere Dekoration. Die Corral-Bühne hat zwei Seiteneingänge. Im Palasttheater findet sich bereits eine perspektivische.D r a m e n Las mocedades del Cid I und II.auch viele stellenlose Diener. Die Generation Lope de Vegas 9. teils der Schauspieler. der Autor der novela picaresca El diablo cojuelo.und Lichteffekte. Sociedad y teatro. Los amendos de los corrales de comedias de Madrid 15871719. der wie Lope eine Vorliebe für Romanzenstoffe zeigt (La Serratia de la Vera). Zugleich war das Theater aber auch ein gesellschaftliches Ereignis für Adel und Bürgertum in den Logen.teils Eigentum der compania. Balkon. die auch während der Blütezeit der Tragödie die Komödie gepflegt hatte. der nun ebenfalls gereimt ist. Dramaturgisch ist er einerseits Hauptträger der Komik. eine zweite Person stiehlt ihm Geld oder entführt seine Frau) oder ein realistisches Sittenbild. Lope Folix de Vega Carpio (1562-1635) Lope ist die prägende Gestalt der Theaterentwicklung im Siglo de Oro.a. Die meisten graciosos tragen sprechende Namen. ebenso auszeichnet wie durch das Übergewicht der spannungsgeladenen Handlung gegenüber den Charakteren bei gleichzeitiger Handlungseinheit. Cervantes' Wort vom "monstruo de la naturaleza" zeugt ebenso von seiner Wirkung wie die volkstümliche Redensart "es de Lope". In den folgenden Jahren. sondern mit einem gewissen Hausverstand begabt. er verbindet realistische und allegorische Elemente (z. Der entremis wird bei ihm endgültig zum satirisch-moralischen Einakter. die er vor allem dem Stehparterre bietet. lernt er in Valencia die dortige Dramatikerschule kennen. Luis Quinones de Benavente (ca. die sich im Gegensatz zu dessen vergeistigten Liebesproblemen durch irdische Interessen wie essen. das sich durch bewußte Gattungsmischung Tragödie-Komödie.. . 9. Angesichts der riesigen Zahl seiner Stücke Siehe dazu Barbara Kinter. Mit Lope vollendet sich auch die durchgehende Versifizierung des Dramas in ständig wechselnden metrischen Formen (Polymetrie). Bei den Komödien im eigentlichen Wortsinn kommt dazu noch die Konvention der mehrfachen Hochzeit am Schluß.. In der comedia nueva gelangt auch die Dienerfigur des vorhergehenden Theaters im Typus des gracioso zu ihrer vollen Ausformung: der Diener ist nun eine Kontrastfigur zu seinem idealistischen. 32 Durch die erwähnte Gattungsmischung kann sich nun unter dem Begriff comedia wie erwähnt jede traditionelle Gattung von der Komödie über die Tragikomödie bis zur Tragödie verbergen. sein religiöses Theater ist aber viel volkstümlicher als das Calderons. die heute ungefähr "das ist super!" lauten müßte.B.2. vor allem nach seiner Rückkehr nach Madrid (1595). entwickelt Lope sein Konzept der comedia nueva. Die Figur des Gracioso. In seiner Jugend wegen Spottgedichten auf seine erste große Liebe Elena Osorio (Tochter eines autor.182 Michael Rössner nur autos sacramentales und comedias divinas. dargestellt wird entweder ein farcenhafter Streich ("burla": ein gracioso lenkt das Opfer ab. Durch seine ungeheure Popularität bei allen Volksschichten macht er das Drama zur dominierenden Literaturgattung. trinken und schlafen bemerkbar macht. v. verliebten Herrn. E r ist jedoch nicht mehr als Tölpel gezeichnet wie der villano bobo.1592-1651) schließlich ist der große Meister des entremas nach Cervantes (1645 erscheint seine Sammlung Joco seria). andererseits Mittler zum Publikum durch seine Apartes und die Möglichkeit der Identifikation. auch im Stil und im Personenrepertoire. Ehefrau eines Schauspielers) aus Kastilien verbannt. oft sogar als Ratgeber wichtig für seinen Herrn. die an sich bereits eine komische Wirkung auslösen. in El hospital de los locos). die Frauen zu verteidigen. Strafandrohung gegen sie (1. der unerlaubten Liebe der jungen Frau des "libertinen" Herzogs von Ferrara zu ihrem Stiefsohn. vor allem in diesem Rahmen. Ideologisch bildet bei Lope den Hintergrund dieses Schemas wohl der beginnende Absolutismus mit seiner Tendenz zur Einschränkung der Feudalrechte.2) oder es wird die Strafe an dem Feudalherrn vollstreckt (3). Fuenteovejuna (ca. besonders. wie es auch moralisch gerechtfertigt erscheint. M M 2) Das lyrische Drama: Manchmal sind Lopes Dramen so stark lyrisiert. wobei der König ein Bündnis mit dem "Volk" gegen den Adel sucht. ehe er zu der schrecklichen Rachetat schreitet) ist angesichts der Fatalität der Katastrophe sogar ein Hauch von antiker Schicksalstragödie zu spüren. in diesen Konflikt greift ein rettender König ein. beruhend auf einem in der 44. el Rey (ca. indem sie ihnen ihre Männlichkeit abspricht. In jedem Fall erhalten jedoch die villanos am Ende Recht. daß die Feudalherren jeweils nicht nur gegen die Moral verstoßen und sich an ihren Untertanen vergehen. Eine Fortsetzung findet die Tradition des Ehrendramas in der vorgeführten Konstellation schließlich in Calderons El alcalde de Zalamea. dementsprechend erfolgt zunächst eine Untersuchung bzw. Bestrafung der Mörder durch den König). Der örtliche Feudalherr ist entweder von Natur aus böse oder wird durch eine pasion geblendet und stellt so der Frau mit List und Gewalt nach. 2) oder wenden sich an den König (3). der schließlich vom Herzog gezwungen wird. daher nur exemplarisch anhand einiger weniger Dramentypen erörtern: 1) Ehrendrama (Mischung Tragödie/Komödie): Viele dieser Stücke lassen sich auf ein Dreiecksschema der Macht zurückführen: Der guten. El mejor alcalde. wenn sie zu feig sind. der Ausgang ist der einer Tragödie (Tod des galän. die nach ihrer Vergewaltigung die zögernden Männer des Dorfes zum Aufstand mitreißt. oder Laurencia in Fuenteovejuna. 3) Tragödie: Die reine Tragödie ist bei Lope selten.a. die Geliebte zu töten. Angesichts dieser Situation nehmen die beleidigten villanos pflichtwidrig die Rache selbst in die Hand (1. sondern auch dem König die Treue brechen. der Bräutigam ist ein "villano noble" und bekleidet oft ein Ehrenamt bzw. Besonders interessant sind die Frauenfiguren. Die Hauptpersonen sind durchweg Hochadelige. die freilich dadurch erleichtert werden kann. beruhend auf der gleichnamigen Romanze über den Eifersuchtsmord an einem jungen Ritter 1521 zwischen Medina del Campo und Olmedo. um dann als Muttermörder hingerichtet zu werden. ehrlichen Landbevölkerung steht ein ungerechter Feudalherr gegenüber. v. Casilda in Peribanez als die treue Ehefrau par excellence. Das Stück enthält auch Elemente des Celestina-Stoffes. der sich meist sexuelle und damit gegen die Ehre gerichtete Übergriffe erlaubt. 1621) weisen folgende strukturellen Gemeinsamkeiten auf: Beginn mit Hochzeit eines bäuerlichen Paares. Vom Personal her liegt ebenfalls eine Gattungsmischung vor (zahlreiche Dienerfiguren). wenn sie Romanzenstoffe behandeln: so etwa El caballero de Olmedo. der den Feudalherrn bestraft. und zwar durch eine jeweils souveräne Entscheidung des Königs. ist sogar ein kleiner Hidalgo. Novelle Bandellos behandelten historischen Stoff. . ein Beispiel wäre jedoch sein bekanntes Stück El castigo sin venganza (1631).Das Theater der Siglos de Oro 183 läßt sich Lopes Werk. daß sie förmlich um ein oder mehrere Gedichte gebaut werden. und durch die geschickte Schlußwendung (der "böse" Herzog ist plötzlich geläutert. 1613). Drei Beispiele dieses Dramentyps: Peribähez y el Comendador de Ocaha (1610?). 1625 wird er von der "Junta de reformacion" wegen seiner "profanen" comedias verurteilt und aus Madrid fortgeschickt. zwei Dienerpaare). letzterer.1580-1648) Tirso de Molina ist das Pseudonym des Mercedariermönchs Gabriel Tollez. In Sevilla schreibt er dann El condenado por desconfiado und El burlador de Sevilla. comedias de santos). sich wieder dumm zu stellen. wo er sich aufgrund einer Vereinbarung der Eltern mit der dummen. in der sie vorher Laurencio und seinen Diener (gracioso) verborgen hat. .). die sie allmählich (zwischen den Akten vergeht jeweils ein Monat) klüger werden läßt. E r lehnt sie aufgrund ihrer Dummheit bald ab und fühlt sich zu ihrer Schwester Nise hingezogen.bzw. Fechtszenen). es gibt also eine doppelte Doppelhochzeit (zwei Herrenpaare. Insgesamt soll Lope nach eigener Aussage an die 2000 Stücke geschrieben haben.B. bis es schließlich ein happy end mit mehrfacher Hochzeit gibt. E r wendet sich deshalb Finea zu und erweckt in ihr tatsächlich Liebe. Im Zentrum seiner Stücke steht meist eine moralistische Sittenkritik aus christlicher Perspektive. ca. Als Finea im letzten Akt durch Liebe klug geworden ist. teilweise auch aus mittelalterlichen Epen und Romanzen. 5) comedias historicas: Hier behandelt Lope Stoffe aus der spanischen Geschichte. Tirso de Molina (ca. daneben ist Tirso aber auch der Autor von perfekt gebauten Unterhaltungsstücken vom Typus der comedia de capay espada (z. Das spanische Theater. daß er Nise aufgeben muß. im selben Jahr beginnt seine Aktivität als Theaterautor. A m Schluß versteckt Finea sich mit ihrer Zofe auf Befehl des Vaters in derselben Rumpelkammer. in der die Charakteristika der capa y espada-Komödie mit einer Behandlung der neoplatonischen Liebestheorie verbunden werden: Liseo reist mit dem gracioso Turin nach Madrid. Weitere Dramentypen sind etwa die italienisch beeinflußten Schäferdramen (comedias pastoriles).. Als die vier gefunden werden. E r wird 1606 zum Priester geweiht. 9.. Die Einheiten von Zeit und Ort werden bei diesem Typus gar nicht mehr respektiert (so vergehen etwa in Los paces de los Reyes ο judia de Toledo zwischen den Akten einige Jahrzehnte). S. Eine der bekanntesten und auch heute noch gespielten Komödien dieses Typs ist La dama boba (1613). 229].184 Michael Rössner 4) comedia de capa y espada: Ursprünglich rein auf Äußerlichkeiten anspielend (nächtliche Straßen. wobei ersterer glaubt. will Liseo nun doch um sie werben. Nise liebt Laurencio. sie ist aber nun sogar klug genug. bleibt aus Ehrengründen nur die Hochzeit übrig. der aber kein Geld hat und sich deshalb in einem Monolog-Gedicht davon zu überzeugen versucht. 450 davon sind uns erhalten. in der mehrere galan-Figuren um eine oder mehrere Damen werben. 33 Dietrich Briesemeister spricht sogar von einer "eindrucksvollen Predigt von der Bühne herab" [in: Klaus Porti (Hg. um Finea.. Dazwischen kommt es fast zum Duell zwischen Laurencio und Liseo.3. bezeichnet dieser Begriff bald die handlungsbetonte Intrigenkomödie scUechthin. aber mit einer reichen Mitgift ausgestatteten Finea verheiraten soll. die auch parodistischen Charakter tragen können (Arcadia) oder der weite Bereich des religiösen Theaters (autos sacramentales. um Nise zu kämpfen. weil ein caballero pobre eine reiche Partie braucht. die einen literarischen Salon führt. "Don Gil de las calzas Verdes"). E r ist klein. und zwar mehr durch Gewalt und List als durch Liebeskünste. er antwortet stets mit einem leitmotivischen T a n largo me lo fiäis" (So lange gebt ihr mir Kredit!). Suärez de Figueroa "Affe in Menschengestalt"). Der erste Teil des Dramas ist streng symmetrisch gebaut: Don Juan verführt zwei adelige Damen und zwei Frauen aus dem Volk. mit deren Gestaltung als eigentliche Protagonistinnen seiner Dramen er über die rein äußerliche und wohl auch ein wenig voyeuristisch motivierte Vorliebe des Siglo de Oro für Frauenrollen in Männerkleidern weit hinausgeht: vgl. 9. was seine literarische Außenseiterrolle unterstreicht. In der Behandlung seiner sittenkritischen Themen zeigt er erste Ansätze zur Typen. war aber Jurist in Madrid und hat in dieser Zeit für das spanische Publikum seine Stücke geschrieben. Charakterkomödie. Hier spielt der theologische Gnadenstreit zwischen den Jesuiten (Molinisten) und den Dominikanern um 1600 herein. E s geht vermutlich auf volkstümliche Quellen zurück. der allerdings Listen und brutale Gewalt zuläßt) und ein exemplarischer Sünder: er glaubt an Gott.bzw.Das Theater der Siglos de Oro 185 Sein bekanntestes Stück ist El burlador de Sevilla ο convidado de piedra. mit dem der Siegeszug des Don Juan-Stoffes beginnt.B. E i n ähnliches. die Rache des Toten (steinerner Gast). Der Streit über "mexicanidad" oder "hispanidad" von Alarcon beschäftigte die Kritik vor allem in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts (siehe dazu Antonio Alatorre. aus der Beherrschimg der Leidenschaften und aus dem Widerstand gegen Vorurteile. immer alternierend. Sein Diener/gracioso Catalinon warnt ihn mehrmals vor Gottes Strafe. die Titelfigur in Maria la piadosa und die Juana in Don Gil de las calzas verdes. v. .a. Die von ihm angeprangerten negativen 34 Deshalb seine Behandlung in dieser spanischen Literaturgeschichte. "Brief History of a Problem: The Mexicanidad of Ruiz de Alarcon". Typisch für Tirso de Molina sind darüber hinaus die besonders aktiven Frauengestalten. sondern dem Wertekatalog seiner Zeit durchaus verhaftet (Kult der Ehre und Tapferkeit.1580-1639) Juan Ruiz de Alarcon stammt aus Mexiko. Freigeist und Vernunftmensch. die mit Tod und Höllenfahrt des Don Juan endet. wobei seine Bitte um einen Priester "zu spät" kommt. daß er sich einstweilen darum nicht zu kümmern braucht. rothaarig. Erst nach der letzten Verführung tritt das zweite Motiv auf. durch edle Taten erworbenem Adel der Person. versteht sich wie Tirso de Molina als Moralist. Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza (ca. noch eindeutiger religiöses Drama über Sünde und Verdammnis bildet El condenado por desconfiado. bucklig und wird von vielen Autoren seiner Zeit verspottet (Gongora nennt ihn etwa "bucklige Schildkröte". als eine Art humanistischer. die auch noch in Pedro Calderons La vida es sueno erörtert wird. Don Juan ist zum Unterschied zu späteren Bearbeitungen (z. Eines der Hauptziele seiner Kritik ist der gesellschaftliche Zwang zu Verstellung.4. ist aber heute wohl endgültig zugunsten seiner "hispanidad" entschieden. d. Heuchelei und Rollenspiel. in: Anthology MCC 1956. in dem es um die Frage des freien Willens geht. Mexico 1956). wenigstens was das Motiv des steinernen Gastes anbelangt. bisweilen geradezu voraufklärerischer Sittenkritiker ohne den religiösen Hintergrund Tirso de Molinas. Sein (neuartiger) Ehrbegriff setzt sich zusammen aus Vernunft. Mexico City College.h. denkt sich aber das Jüngste Gericht so fern. In seinen Stücken setzt er sich über viele sittliche Normen hinweg. Moliere) kein Libertin. wie sie später bei Moreto und in Frankreich bei Mohäre ausgebildet wird. aber im französischen Sinne. Auch das Theater konzentriert sich mehr und mehr am Hof. aber moralisch integer. das Palasttheater beginnt das Corral-Theater abzulösen. sondern das (überdachte und künstlich beleuchtete) Palasttheater vor Augen hatte. insbesondere im 2. 1637 Santiago-Ritter. etwa Sebastian Neumeister. 1636 erscheint die Ρή35 36 37 Vgl. Hat man bisher an seinem Werk vor allem Dramaturgie und Ideengeschichte der bekannteren Stücke in den Mittelpunkt gestellt. andererseits auf das soziale und ökonomische Umfeld seines Schaffens.. der böse Tratsch in Los paredes oyen (statt dem schönen Verleumder Mendo wird Juan. das in eine Zeit fällt. Pedro Calderon de la Barca (1600-1681) Calderon ist seit der Romantik der im deutschen Sprachraum am stärksten rezipierte Autor des Siglo de Oro und auch das liebste Studienobjekt der deutschen Hispanistik. In den 20er Jahren entstehen vor allem comedias de capa y espada (Höhepunkt 1629 mit La dama duende und Casa con dos puertas mala es de guardar). . "Ehre und Ehrenrache in den Zwischenspielen von Calderon". Das zeigt sich an der Bedeutung des Lichtes in den "Kobold"-Szenen.. 1635 El mayor encanto. "pobre y feo". die durch ein Stinkbombenattentat gesprengt wird. Höhepunkt ist die Skandalpremiöre seines einzigen religiösen Stücks ElAnticristo (1623). S. 240-279. Das spanische Theater.B. daß Calderon nicht nur für das Corral-Theater arbeitete.186 Michael Rössner Eigenschaften sind z. 10. München 1978 und die neueren Texteditionen von Calderons entremeses sowie den Aufsatz von Hugo Laitenberger. Calderon.B.a. comedias de santo: La devocion de la cruz 1625.. von da an beinahe jedes Jahr Autor des Fronleichnamsspiels von Madrid. Dazu inszeniert Calderon barocke Bühnenfeste mit dem italienischen Architekten Cosme Lotti (z. Akt. die Lüge in La verdad sospechosa. die dadurch verarmten kleinen Adeligen und Bürger versuchen. Sein Verhältnis zum Publikum. sich ein Hofamt als Versorgungsgarantie zu besorgen. Schon in dieser Zeit läßt sich aus technischen Details erschließen. ist stets gespannt. 'So vor allem Manfred Engelbert. so legen neuere Ansätze stärkeres Gewicht einerseits auf den "unbekannten" Calderon (etwa der entremeses oder der fiestas). "Calderon de la Barca". amor zur Eröffnung des neuen Retiro-Palastes).. Die Generation Calderons 10. Calderons Familie hat ein solches Hofamt inne. in: Klaus Pörtl (Hg. das er in der Vorrede zum ersten Band seiner Dramen (1628) als "vulgo" und "bestia" bezeichnet. in der der wirtschaftliche und politische Niedergang immer deutlicher spürbar wird: Das Gold aus Amerika verursacht eine starke Inflation. S. in: Angel San Miguel (Hg. El principe constante 1629). oder die Undankbarkeit in La prueba de las promesas.). Die mythologischen Festspiele Calderons. Mythos und Repräsentation.. In den 30er Jahren verlegt er sich mehr und mehr aufs Palasttheater und festigt seine Stellung bei Hof: 1635 wird er Hofdichter. 95-113.. als Gatte gewählt).). nach dem frühen Tod des Vaters beginnt Pedro jedoch aus wirtschaftlicher Not im Stil der comedia nueva für das Theater zu schreiben. aber auch erste religiöse Stücke (v.1. die wohl nur bei der Möglichkeit einer angemessenen Verdunkelung wirksam werden konnten. Calderon muß daher 1646 in den Dienst des Herzogs von Alba treten. In diesem Jahrzehnt entstehen auch seine bedeutendsten Werke (La vida es sueüo. arbeitet viele frühere Werke "a lo divino" um. El alcalde de Zalamea. que Dios es Dios. danach tritt eine Schaffenspause ein: 1640-42 kämpft er im Krieg gegen das aufständische Katalonien. und es erfolgt eine Kritik der Darstellung. A m Ende des Spiels müssen sie alle ihre Kostüme wieder abgeben. ist der Autor in der Gestaltung der Handlung relativ frei. Sündenfall. (d. E s wird auf mehreren Wagen in den Straßen der Städte aufgeführt. eine Beurteilung dessen.und eine Nebenhandlung. Die Struktur umfaßt im Idealfall symbolisch drei Phasen: Schöpfung. der Arme und die discrecion (die eine Nonne und damit den geistlichen Stand im allgemeinen darstellt) gleich in den Himmel. die mit den ihnen vom autor zugeteilten Rollen nicht alle zufrieden sind.h. Sie findet sich schon bei Lope in seinem Märtyrerdrama Lo fingido verdadero über einen Schauspieler. das stark mit allegorischen Figuren arbeitet. . aber da das Fest erst im Mittelalter von der Kirche eingeführt wurde und auf keine biblische Geschichte verweist. die ab 1656 im Lustschlößchen Zarzuela aufgeführt werden) bzw. El gran teatro del mundo). die beide dasselbe Thema behandeln (z. Welt = Bühne. El gran teatro del mundo (vor 1635): Gott -autor." Die Darstellung der Welt als Theater ist eine der Hauptmetaphern des Barock. Vor allem aber fällt in die Zeit Calderons der Höhepunkt des auch schon in der Lope-Zeit gepflegten Fronleichnamsspiels auto sacramental: ein aus "lebenden Bildern" in der Prozession entstandenes einaktiges lyrisch-dramatisches Spiel. sowie eine stärkere Ausarbeitung der Charaktere gegenüber Lopes vorwiegend handlungsbetonter comedia. Der Souffleur dazu heißt "Gesetz der Gnade" und souffliert ständig den "Refrain": "Obrar bien. Ahnlich wie Lope de Vega hat er mit 50 Jahren eine spirituelle Krise. Erlösung. eine Art gracioso.h. Das einheitstiftende Prinzip ist die Entfaltung einer zusammenhängenden Bildebene. wird in der Folge 1651 zum Priester geweiht und schreibt danach nur noch religiöses Theater undfiestasmitologicas bzw. Als Ergebnis derselben kommt der Reiche in die Hölle.Das Theater der Siglos de Oro 187 mera Parte de las comedias im Druck. Seine Dramenkonzeption bringt eine gewisse Straffung gegenüber Lope de Vegas "comedia nueva" mit sich: es gibt nun meist eine Haupt. der zur Zeit der Christenverfolgungen einen Christen spielt und plötzlich auf offener Bühne seine Rolle zu leben beginnt. 1644-49 sind die Theater wegen mehrerer Todesfälle in der königlichen Familie geschlossen. in La vida es sueno der Vater-Kind-Konflikt Basilio/Segismundo bzw. was jeder aus seiner Rolle gemacht hat). Clotaldo/Rosaura). Menschen = Schauspieler. bekehrt wird.B.zarzuelas (musikalische Gelegenheitsstücke. die Schönheit und der Bauer ins Fegefeuer. der lieber eine mit weniger Arbeit verbundene Rolle hätte. wie jener des Marktes in El gran mercado del mundo oder der des Theaters als Sinnbild der Welt in El gran teatro del mundo. im weiteren Sinn auch in Cervantes' Pedro de Urdemalas und Ruiz de Alarcons La prueba de las promesas. Das Thema ist dem Anlaß entsprechend die Eucharistie. insbesondere der Bauer. der König. d. Als die Soldaten weiterziehen. Unterdessen entdeckt Basilio sein Geheimnis seinen Vertrauten. ehrlicher Bauer mit Tochter Isabel und Sohn Juan. so daß er glauben muß. Deren Hauptmann interessiert sich für Isabel.und Heiligenstücke) pflegt Calderon von Beginn an: etwa in El magico prodigioso. er hat als Probe den betäubten Segismundo in den Palast bringen lassen. um den Hauptmann herauszuholen. daß Crespo soeben zum Alkalden gewählt worden ist./ una sombra. an dem Clotaldo erkennt. weil sie das Geheimnis entdeckt hat. und muß daher durchziehende Soldaten auch bei sich einquartieren./ iQ\x6 es la vida? Una ilusion. entscheidet für Crespo und macht ihn zum Alkalden auf Lebenszeit. d. ./ que toda la vida es sueno. Als Isabel ihn findet und ihm alles erzählt. und inszeniert eine Verfolgungsjagd mit seinen eigenen Leuten. versucht. zeigt aber einen Degen vor. berichtet ein Bote. Das Motto des Stücks wird schon am Ende des 2. die aber ihren Verführer Astolfo heiraten will. die ihm Realität vorgaukelt. sich einen Adelsbrief zu erkaufen. wo ihm der Wächter Clotaldo seine Identität verheimlichen muß. auf Rosaura.Märtyrer. der sich selbst einquartiert und dem Hauptmann ein anderes Haus anweist. siegt und verzichtet zugleich: auf Rache gegen den Vater. lehnt es ab. daß er als Bauer kein Urteil über Adelige fällen darf./ y los suenos. d. Segismundo wird fast gegen seinen Willen aus dem Turm geholt. vergewaltigt sie und überläßt sie im Wald ihrem Schicksal. Im 3. Frauen zu vergewaltigen und wirft einen Diener aus dem Fenster. soll getötet werden. Akt kommt es jedoch zum Volksaufstand. streiten. zu diesem Turm. um die Schande wiedergutzumachen. die Aufhebung der Täuschung des Menschen durch die diesseitige Welt. Den Höhepunkt des Ehrendramas in der Lope-Tradition. weil sie sich aus Feigheit versteckt. läßt Crespo ihn hinrichten. Crespo kniet vor ihm nieder und bietet ihm all sein Hab und Gut an. Als solcher bestraft er seinen Sohn. ja. In dieser bedrohlichen Lage erscheint plötzlich als deus ex machina der König. Die von einem polnischen Adeligen verführte und verlassene Rosaura kommt in Männerkleidern mit ihrem Diener.188 Michael Rössner Auch die übrigen religiösen Genres (comedias de santo . Aber der Hauptmann kehrt in der Nacht zurück. Lope und Pedro Crespo. una ficcion. dem gracioso Clarin. gewinnen einander aber sofort lieb. das die Bekehrung eines Zauberers Cipriano in frühchristlicher Zeit zum Inhalt hat und das Motiv des Teufelspaktes enthält. raubt Isabel." Das Stück zeichnet sich neben den pschologischen Studien der Hauptpersonen und der originellen Gestaltung des gracioso zu einer beinahe tragischen Figur.h. es sei alles ein Traum gewesen. in Verbindung mit der Figur des villano noble. er bestraft sogar die Führer seines eigenen Aufruhrs. um so in das Versteck einzudringen. Besonders klar tritt in Calderons Werk auch die barocke desengano-Thematik zutage. suenos son. der nur wenige Soldaten bei sich hat. D a kommt D . die er liebt. In die darauf folgende Auseinandersetzung platzt der General Don Lope. die am Schluß eben deshalb. Der Hauptmann weist ihn darauf hin. D . Als der Hauptmann sich dennoch weigert. Das Grund-Schema ist dasselbe wie bei Lope de Vega. zwei knorrige Alte. Pedro Crespo wird an einen Baum gebunden. Lope zurück und belagert das Dorf. Lope seinen Sohn Juan als Rekruten mit. auch im Bereich des Lyrischen durch einige Höhepunkte aus (wie etwa die berühmten Klagc-dScimas des Segismundo aus dem 1. Aktes ausgesprochen: "OQue* es la vida? U n frenesi.h. Dies verdeutlicht er insbesondere in der Thematik von Leben und Traum in seinem berühmten Drama La vida es sueno: Der polnische König Basilio hat seinen Sohn Segismundo wegen einer bösen astrologischen Voraussage in einen Turm gesperrt. D a läßt ihn der Vater wieder schlafend zurückbringen. der auf die Nachricht vom Raub seiner Schwester hin fahnenflüchtig geworden ist und läßt den Hauptmann. die der Vater in einer Dachkammer versteckt hat. Akt). einsperren. Nun kann er das Urteil nicht vollstrecken. bildet Calderons El alcalde de Zalamea (1635): Pedro Crespo. in den Tod läuft. Der Prinz ist jedoch zornig und aufbrausend. daß sie sein Kind ist. gibt Crespo D . ein reicher./ y el mayor bien es pequeno. wenn er seine Tochter heiratet. wo er für einen Tag König sein darf. Gattenmord. Vergewaltigung). v. 10. ihre Konvertierung und Abdankung). meist auf eine hyperbolisch beschriebene Eigenschaft beschränkten Charakter zentriert ist.B. die um einen satirisch betrachteten. * Agustin de Moreto y Cabana (1618-1669): Sein Schaffen konzentriert sich in den 50er Jahren und bringt den Höhepunkt der comedia de figuron. auch die Nebenfiguren (etwa die pikaresken Soldatentypen). eine Abdankung zur Regelung .2. kinderlosen Carlos II. wenn sie durch Übererfüllung absurde Züge annimmt wie in El madico de su honra. Seine Schrift Teatro de los Teatros stellt gleich3 39 Die Komödie gelangte über Paul Scarrons französische Nachdichtung Jodelet ou le maitre valet (1643) nach Frankreich. Von ihm stammt auch die erste Komödie. bis hin zu Marivaux* Le jeu de Vamour et du hasard. A secreto agravio. sei es auch nur durch gutes oder schlechtes Beispiel . Diese Konstellation wurde später. El Cain de Cataluna. So soll mit beiden zitierten Stücken dem impotenten. in der Herr und Diener die Rollen tauschen: Donde hay agravios no hay celos mit dem gracioso Sancho als komisch-parodistische Herrenfigur. E r Hebt "außerordentliche" Charaktere und schreckliche Taten. Dazu schrieb Moreto galante Palastkomödien (z. Ab 1638 beginnt er sich den charakterzentrierten comedias de figuron zuzuwenden. Autoren um und nach Calderon Francisco de Rojas Zorrilla (1607-48): Seine wesentlichste Schaffensperiode sind ebenfalls die 30er Jahre. Dadurch tritt in diesem Charakter eine Verbindung der Rollenfunktionen von galän (Herr und Hauptheld) und gracioso (komische Figur) ein. mehrfach nachgeahmt. über Stoffe aus der ausländischen Geschichte (El esclavo en grillos de oro über Kaiser Trajan. der eigentliche gracioso wird infolgedessen noch stärker zur schlauen. Dennoch sind die meisten moralischen Begriffe nicht mehr eindeutig: insbesondere kann die Ehre einerseits für die von Gott gegebene Würde des Menschen in seinem Stand stehen (El alcalde de Zalamea). und andere Stücke über Brudermord. Quiin es quien premia el amor über Christina von Schweden. Morir pensando matar. die Bestimmung eines Nachfolgers in der Art der römischen Adoptivkaiser (esclavo) bzw.a. El desdan con el desdiri) und historische Dramen. andererseits aber auch für eine Art menschlichen Wahns.so Clarin in La vida es sueno. secreta venganza oder Elpintor de su deshonra.Das Theater der Siglos de Oro 189 aber die Figuren sind psychologisch noch mehr ausgearbeitet. selbst die graciosos werden bei ihm mehr und mehr zu Trägern moralischer Wahrheit. wie sie auch für das französische Barocktheater (Hardy) typisch sind (vgl. Die bekanntesten figurones sind der Schönling in El Undo don Diego und die eitle Cecilia in De fuera vendra. ja überlegenen Figur. Francisco Antonio de Bances y Lopez Candamo (1662-1704) war während der 80er und 90er Jahre Hofdichter und schrieb nur mehr für das Palasttheater. die er geschickt zu verdeckten aktuell-politischen Ratschlägen gestaltet. vor allem in Frankreich. Insgesamt ist Calderon wohl als Moralist christlicher Prägung zu verstehen. R . Klaus (Hg. Paris 1977 Criado de Val. Lope de Vega y los origenes del teatro espahol (actas del primer congreso internacional sobre Lope de Vega). Das spanische Theater. Die Theaterdichtung des 18. Madrid 1970 Arroniz.L. "El esclavo en grillos de oro. Jose Maria. Manche Züge des Siglo-deOro-Theaters bleiben aber im volkstümlichen Musiktheater der Zarzuela und dem "gonero chico" des "sainete" erhalten. Salamanca 1968 Hermenegildo. K . Lope de Vega. Jahrhunderts. Cervantes dramaturge. La tragedia en el renacimiento espahol.). (Hg.siehe dazu Carmen Diaz Castafton. Charles V. Un thiätre ä nattre. Desde Lope de Rueda a Quihones de Benavente.).) Calderon de la Barca. 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Die Figur des Gracioso im spanischen Theater des 17.). Eugenio. Acercamiento al teatro politico de Bances Candamo". Madrid 1971 Aubrun. Historia del teatro en Espaha. und mit dem Spanischen Erbfolgekrieg fiel auch der Hof als Impulsgeber und Spielort aus. Paris 1966 (span. Roma 1981 Reichenberger. Francisco (Hg. Untersuchungen zu Berufsbild und Rolle in der Gesellschaft. Teatrosy escenarios del siglo de oro. Darmstadt 1971 (Wege der Forschung Bd. Jean.). Pedro Calderon de la Barca (1600-1681).l: Edad Media. Bibliographie Alborg. 387-418.. La comedia y sus interpretes.. Madrid 1981 Diez Borque. C C L I V ) Oehrlein. R . Ramos Ortega. Titus (Hg. Siglos XVIy XVII.. Madrid 1972 Heydenreich. Bd. u. Darmstadt 1975 (Wege der Forschung B d ..). Von den Anfängen Darmstadt 1985 bis zum Ausgang des 19. La influencia italiana (Actas del Coloquio de Roma 1978). 1979 Froldi. Frankfurt/M. Der esclavo enthält darüber hinaus erzieherische Passagen in der Art eines Fürstenspiegels .La comidie espagnole (1600-1680). Ein bibliographisches Handbuch. S. Manuel (Hg. Einhaltung der klassischen Regeln und dergleichen mehr. J. Frankfurt 1986 Pörtl.. Das spanische Drama im Goldenen Zeitalter. in: Francisco Ramos Ortega (Hg. Mit Bances Candamo geht die unmittelbare Tradition des spanischen Theaters zu Ende. Madrid 1976 2 Flasche. Alfredo. Hans (Hg. Madrid 1977 Asensio. . Fritz Rudolf. Bd. York 1971 Ziomek. Del renacimiento al barroco. Calderon. Norman D. 1979 2 3 Salomon. 77* Golden Age Drama 1492-1700. Düsseldorf 1988 191 Ruiz Ramon. Antonio. Volker. London/N. A History of Spanish Golden Age Drama. Oxford 1967 Teyssier. Paul. Bordeaux 1965 San Miguel. Frankfurt 1988 Sanchez Escribano.ο autor e a obra. Lope de Vega: El teatro. Das spanische Theater. M . 1971. Freceptiva dramdtica espanola. Federico. Recherches sur le thkme paysan dans la "Comedia" au temps de Lope de Vega. 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Juan Ruiz 57. 30 Alfonso X el Sabio 9. Luis de 32 3. Miguel de los Santos Amat y Maestre. 372. Fray Alonso. Juan Ruiz de 187 Alarcon. eigtl. 326. 49. Per 7 Acuna. Baltasar del Aldana. 348. Juan de 133 207 391 Alonso de Madrid. Vicente 142 141 Arriaza y Superviela. Rabbi Moises Sefardi 3. 352-355. 370. Francisco de Aldecoa. 343. Michail Aleksandrowitsch Balma. 31. Teresa Artaud. 351-353.129 Avecilla. 309. 307 170. 378. Gumersindo Azorin.197. Carlos 329. Leopoldo ('Clarin') 189.4.Max 312 384. 202.109 Abarca de condede Abbat.146 Aribau. 381-383. Pedro 234 Arcipreste de Hita.185.388 332. 362 103. 387 120 90. Antonin Aub. 32. 30. Juan de Ariost 106 Ariosto. 390 Alcäzar.119 25. Gomez 387 330 304 135. 368. Juan 291 383 265 Arrabal. B. B. Joaquin Arenal. Petrus: eigtl. Wenceslao Aza. 385. Fray Juan de Alarcon. Jos6 Martinez Ruiz 324.177. 374. Pedro Alonso de Avergo.17-21.145 Aristoteles 142. Manuel 348. 380. Rafael Ayguals de Izco. 223 264 Bacon. 43. Rafael 343. Joaquin 370 25. 42. Arniches y Barrera. Juan Pablo.380-383 Augustinus 29. Ignacio 338 306. Francisco 332 40 293 Alfonsi. Serafin 370 291 Index (Angegeben werden die besprochenen und erwähnten Schriftsteiler.331 Arcos. 303. Arroniz. Nicasio Alvarez de Cueto.178. 311 Alberti. Marquos de Valmar 302 Alvarez de Toledo.12. 368. 223. 389 Arolas. 50. 345. 208 Ausonius 53. Ludovico 125. Leopoldo.) Alvarez. 369. Leonardo de Arguijo. Carlos 302 Alarcon y Ariza. Francis 241. Ignacio Alemän. Concepcion Argensola. 234 312 Bolea Aranda. 214 Arnaut Daniel Alas y Urena. J A . 304 . 308. Altolaguirre. Jose Luis 391 304 153.146. 357 Azcärate.B.147 Arderius.393 Alvarez Quintero. Juan Alfonso de 52.161 Almeida.111 288 Aleixandre. Alfonso Alvarez Quintero. 45. 247 300 302 Ramon de Campomanes. Nicolas 265. Fermin Caron de 391 Pierre-Augustin Caballero. 32. Jos^ de 272. 100.269 Bonaventura. 264. Cesare 245. 211.269 245. Gabriel 172 Boccalini.122-127. Cecilia Böhl de Faber 305.246 291 Carbo. 68 . Melchor 334 Cano y Masas.306 Cabanyes. Carlos Barres. 259. Javier de Burleighs. Antonio 366 150. 226. Luis Quinones de Benavides. 333 Barrientos. 385. 371. Jose" Maria 250. 221 Balthasar. Berthold Bremond. Alonso de Carvajal. Andres Carrillo de Albornoz 68 Carrillo y Sotomayor.127 300. Beccaria. Charles 315 Cabal. 146 381 Calvo Sotelo. Boccaccio. 384.387 212 359 299 368. 265 90. 148. Henri Breton. eigtl. Giovanni 312 Blanco-White. Arturo Barrai. 368. Michel 335 301 30 Baroja. Matteo Maria 163 29. 264. John Barea. Bartolome* 363.151 31.366. Gustavo Adolfo 295-297 Björnson.185-189. Manuel Buero Vallejo. 377. 290. 382. 324-326. Honor<S de Bances Candamo. Maurice 106 332 361 307 68 199 Breton de los Herreros. Antonio 387.197. 260. 271. Pedro 147.394 Balmes. 310.Juan 339 330 182 120.63 Boiardo.325 Francisco Antonio 172 de 120. Benavente.206 268. Hans Urs von Balzac. s. 269 Bandello. Pietro 381 Benavente. Juan Boscän 124 Böhl de Faber. Luis Cartagena.44. Pierre Beaumarchais. 278 237 Baudelaire. Juan Francisco Carlos de Viana 33 Carnero. Luis Bernhard von Clairvaux 29. Manuel de Cadalso. Johannes Fidanza 201 147 32. 311. Walter Butor. 390 Burgos. 265 233.202.288 Calderon de la Barca. 248. 238. 372. 182. 270. Guillermo Carranza. Gonzalo de Bergamin. 319 Calderon. 374. 273. Jose" 348 173 Bermudez. Joaquin Campillo.315.190. Andre* 335. Miguel de Bayle. Francisco Camus. 71. 243.367 330 206 Carranque de Rios. Joan: s. 227. 305 Brecht. Ρίο 317. 232. 39. Björnsterne Martinius Blasco Ibanez. Jacinto 183. Juan 312. 42. Nicolas 287. Leopoldo Canizares. Boscä Almugäver.268. 263 Bellido. Manuel Benet. Lope de Barrios. Jaime 302 212 Boscän. Cecilia 305 Böhl von Faber. Vicente Bocängel.123. Matteo Barclay. A . 374. Jose" del Campoamor 300 y 247 Benoit de Sainte-Maure 22 Benvenuto da Imola 53 Berceo. Boileau-Desproaux. Albert 317 Cano. Conde de Camprodon. Jeronimo 13-17 Campoosorio. Fernen. Jose* Maria 389 Bembo. 201 B&quer. 266268. Trajano 106 Boethius 32. 109. 383- 189. Jose* de Canuelo. Gonzalo de 286. Rodrigo de Covarrubias. Rafael 348. Denis 237. Aegidius de Columnis. 366 Casona. 216. Odo von Chretien de Troyes Chueca. Juan de la 173. Battista de Cremer.257 340 197 Cela.122 108 C^spedes y Meneses. 353. Domenico 32 29 181 291 Castillo. Gautier de Colinas. 344. Francisco 242 90. Jos^ 330. Aliocha 341 9 Colocci. Guido de Cavalca. s. 356.299 Cueto. Francisco Jimenez de Clarin. Jean Le Rond 237 Dante Alighieri 32. V . Cernuda. Julio Costa. Juan 91 . Antonio Coli. Rosalia de Catull 126 Cauliaco. 294. Luis 348. 252.Ana 32 22 391 33. 51-54. Gautier de Cheriton. Angelo Coloma.119. Jos6 Luis Castro.125.60. 340 Celaya. Pedro Diaz Fernandez. Francisco Delgado. 148. Ernst Robert D'Alembert.59.de Cueva.349. 136. Gabriel (eigtl. 104.146 Chateaubriand. 363. Jeronimo de Corneille. 356 256.352 381 Coinci. Diego de 199. Gerardo Dieste. Carolina 335 304. 347 97. Cruz. 238.58. Miguel de 91. 270 Dickens. 378-381.96 301 14 David 119 De la Torre. Sebastian de Cordoba. Federico 30 89. Guido de Conde. 120. 346. 362 Cervantes de Salazar.M.44 306 Columna. Pedro del Cortäzar.221 Deila Casa. Alvaro Curtius. 216. Fran9ois Ren£ Vicomte de 364. Ruben 316. 96.339 145. Donoso 283.395 Carvallo. 187.178 Condillac. Martin 9 20 366 244. Agustin 133. 220 Cisneros. 311 Clavijo y Fajardo. Joaquin 181 291 69 Coronado.323 74.LA. 383 99. Camilo Jose* 334.331 Diaz. 172-175. Luis Alfonso de Casanova.120. J. 221 124 68 338 336. Jacinto Maria Delibes. Diego Enriquez del Corte*s. Francisco 218.44. 301. Carmen 342 Diaz de Toledo. 363 Cerdä y Rico. Rene* 106. Cristobal de Castillo-Puche. Joaquin 215 369 Cicero 32.143. 93.300 Dares Phrygius 21 Dario. 310. Ramon de la 275.302 Cota. 241 Deza. Martin de Crema. 364. Luis Diktys von Knossos 22 Diosdado. 202 Dicenta. 101. 6tienne Bonnot de Contreras.166 89 31 202 104 288 Castiglione. 343. 312 368. J.247 Diego de Estella 207 Diego de Valera 31-33. 335. 324 Cetina.56. 245. Miguel 335. 369. Baldassare Castillejo.178 Cunqueiro.75.365 251 Delgado. 220 Cervantes Saavedra. Pierre Corral. Rafael Mugica) 357.163. 182.298. Guillen de Castro. 251. Giovanni Descartes. Gutierre de 120. 352. 349. Alejandro 176.68 Diego.325 Diderot. Charles 313. Sofia Castellet.121. Leopoldo Alas y Urefia 306. 339. 287 Chätillon. Codax. 105. Lidia 342 350 304 Gala. Cesar 316 Franz von Sales 207 Est<<banez Calderon. 311 Fermo. Afons 12 301. Jose* Maria de Fuentes. Lucas 75. 170. Enrique Foix. Vicente 331 112 145. Alonso Fernandez de Moratin. 311. Benito Jeronimo 250.387. Angela da Fontane. Antonio 385. Juan del 42. Alexandre Duran. William Cuthbert Feijoo.J. Bernardino Eanes do Coton.166. 163-165. John Roderigo Dostojewski. 61. Nicolas 266. Concha Espinel. 261 331 Espinosa. 246. 259. 317 Flaubert.68 Dominguez Bastida. Claris de Florez. 49. 120. Fernando Doergangk. Eugenio Fernandez Villegas. Wenceslao Fernandez Granell. Jose* 371 Εςα de Queiroz. Alcalä 289 Falla. 307 Franziskus von Assisi 201. F^nelon. Ramon Mesonero Romanos 298 E l Solitario. Jose* de Franck. Agustin Dürer. 75. Antonio de Espina. Manuel Ferrero. Gutierre 42. Serafin Este*banez Calderon 298 Encina. 292. 68 291 332 333 320 293 Fernän-Gomez. Fernando 335 Diez de Games. . Patricio de la 291. Antonio Flores.145 Figueroa. Becquer Faulkner. Gustave Flores. 168. Adolfo: 232.163.170 300 Eiximenis. Luis de 317 Fernandez. Fjodor 325 Dumas d J .172.177 Engels. s. 302.388 Galiano. 276 Fernandez de Palencia. Juan Pablo Foxä. Agustin de 201 311 245. 56. Georges Eguilaz.Juan 306. 260.73. Alexandre Dumas. 130. 48.96 258. 302 Fernandez de Moratin. J. Jesus Ferres. 71. 203-205. 348 243 Foligno.207 Freixas. Jose* Maria de Eekhoud. Heinrich 295 Donoso Cortes. Giuseppe . Carlos 335 Furio Ceriol. Andres Fernandez de Avellaneda.396 Diaz-Plaja. Manuel de Fanelli. Lope de Eusebius 44 53 298. 291. 238-242. 119. 249. 63.165. Theodor Forner. 275-299. 270. 293 Eslava.270-272. 167. Antonio 341 333 Echegaray y Eizaguirre. Mariano Jose* de Larra 298. s. Fadrique 195 298 Falcon. Leandro 266. Francisco de Figaro. Serafino de 202 391 135 93. Albrecht 287 204 293 300 333 196 s. 312 306 64. Serafin Estuniga. Pedro de 297 Espronceda y Delgado. Juan 302 335 Dos Passos. 54. Friedrich 286 Erasmus von Rotterdam 217-219 Escosura. 93. 265.V. Marsilio 142 122. Alfonso Fernandez de Velasco. Francisco 309 Fernandez y Gonzalez.P. 113 92. s.99 251 Florian. Francesc 32 E l Curioso Parlante. 369Fernandez Florez. Fernandez de Andrada. Frangois de Salignac de L a Mothe 250 Ficino.146 290. 354. 141. 347- 153. Federico 388. 358.Leon 93. 257. Angel 302 265 11 39.364. Francisco Gironella. 98. Jos6 Maria 332 Goethe. 368. 223. 257. 352. 142. Jos6 356 331 338 Garcia Märquez. Luis 339. Francisco de 149. 147. 345. Jacinto 90.385 Goytisolo. 362. Pedro 363. 258. 381 Gonzalez y Diaz-Tunon. Ramon 329.372. Diego 90 90 Granada. Jaime 360. Oliver Gonzalez. 196 353. Gertrudis 291. Juan 32 Garcia de la Huerta. Mariano 293 286. Alfonso Garcia Nieto. 194. 145Gongora y Argote. Luis de 349. Juan Eugenio Hebreo. 291. 48 Grau. Max 335 Goldsmith.116 Herder.102. 259 340 201 369 238 286 294 336 153. 149. 343. 297 Heliodor 104-106. 291 Goldmann. Fray Luis de 207. 293 Gomez de la Serna. Antonio de 221 Guillen de Segovia. 349. 348.300 32 Gallego. 216 Grande.265 133. Maria 390 Guevara. Alfonso Guerrero. Gomez Gaspar. Enrique Gassendi.287. Pero Garcilaso de la Vega Gordon Byron. 356. 384. 306 28 Gomez de Avellaneda. 362 Garcia Baena. Jos6 Ganivet. Juan Garcia Lorca. 185. Joso Luis 391 136. 205. Francisco de Gottfried von Bouillon 21 383. 295. 238 Graciän. 220. Heinrich 285. Thoophile Gellius. 206. 270. 356. 369. Baltasar 220-224. Enrique 290-292 Gimferrer. 206.374 341 90. 122. Pierre Gautier. 363 Gil y Carrasco. Luis de 124 294 43 173. 354. Andr^-Paul-Guillaume Gil Polo. Pablo 359 Garcia de Castrojeriz. Hartzenbusch. 355. 145. 366 Görres. Joseph von Graciän. 217. Fernando de 304 Herrera. 221.340 Gomez Barroso. Ricardo 316 101 Gil de Biedma. 256. Juan Nicasio Garcia Burgales.366 304 126. 377. 361. 377-382. 124283. Jost Herrera. Bernardus Goya. 357 Gerardo Lobo. Gregor der Große 29 Grosso. 61. 212 105-107. 272. 147. 339 Garcia Serrano. Garcia Jimenez de Cisneros 201 352. Vicente 274 Garcia de Quevedo. 147.150 331 257. Miguel Herrera Petere. 265.189 137. F6\ix 367 368.316-319 Gonzalez. Alvar 68 Garcia Gutiorrez. 353. Jost Heriberto Garcia de Santa Maria. Pedro 261. Pero Guillen. Juan 338-340 Goytisolo. Antonio Garcia Hortelano. 348. Zeferino 360 . Gabriel 335. 150. 142-145. 144. 201. Eugenio Gide. 390 Garcia Matamoros. Alexandre Haro. Angel 248 Heine. Aulus 217 258. Jorge Guzman. Johann Gottfried von Hernandez. George Gordonius. 351. 385. 285. 155. 296. Johann Wolfgang v. Graciän Dantisco.99 Giner de los Rios. 211. 150. 259. 347 Gomez.397 Gallardo. Nuno de Hardy. Rafael Garcia Vino. Manuel Garcia. 375. Gaspar Gil. Lucas 221 134. Johan 35 Humboldt. Henrik 315. 346.194. 262.124. Carmen 334. A . Mariano Jost de 246. Juan Ramon 315. 362 Juan de los Angeles 207 Juan.53 Iriarte.125.385 Larrea. Karl Christian Friedrich 303.115. L .367 Hoffmann.140. 307. Leyva. Diego Huysmans. 295. Alonso Katharina von Siena 201.176. 146. 208. 205 Kierkegaard.178 Lopez Pelegrin. Enrique 378. Ramon 138. 249 Hierro. Juan 204 Lopez de Ubeda.30. 261.133-135. Vicente Huizinga. 270.137.126. Rafael 292 347. Paul 304 Laforet. Jean de 262 Labordeta.90 Lopez de Mendoza. Ibsen. Miguel Lafargue. 297 Homer 104.317 Iglesias.146. Sören Aabye 319 . Jeronimo 389 104. Joris-Karl 315 Humara y Salamanca.106. 304 L a Fontaine. Jos£ Francisco de 241. Juan de la Cruz 196.103 358. 273 Juan de la Cruz. 349. 353. E .Jos£ 355-358 Kotska Vayo.54. Fernäo 67 Losada.113. Juan 352 Las Casas. Pablo 304 Ignatius von Loyola 91. 316.54. 251 Comte de (Isidore-Lucien Ducasse) 362 Lazaro Santana 363 Leonardo de Argensola. 210 Imperial. Gaspar Melchor de 228. 265. Luis de 239 Lopez de Ayala. Santos 298 Lopez Pinciano. 264. Alberto 265. 135. 359.119 Isla.67. 97. L . 121.144. 343. Francisco 112 Lopez Mozo.140. Bartolome* de 249 Lautreamont. Francisco 51. 201. 292. T A . 382 Jarnes. Francisco Xavier 243 Llanos. Andres Lanfrancus 32 Laredo.147 Leon y Mansilla.223 Horaz 51. Juan de Yepes y Alvarez 122. Johann Christian Friedrich 355 Huarte de San Juan. Maria Teresa 381 Lesage. 269 Hölderlin. Juan 219 Hugo.198 347.290 Livius.68. Gotthold Ephraim 270 Letamendi.134. 298. Tomas de 262. 90. Jorge 247 Juana Ines de la Cruz 147 Junyent. Valentin 292 Llull. Wilhelm von 249 Hurtado de Mendoza. 265. eigtl. Alain-Renö 252 Lessing.147 Jimenez de Cisneros 219 Jimenez. Fray Inigo (Marques de Santillana) 40. 357 Johannes de Ketham 32 Johannes vom Kreuz. Juan de 146. Adelardo 300 Lopez de Ayala.46. Bernardino de 207 Larra y Sänchez de Castro.342 Laguna. 212 Jovellanos.119.127. 294. 258. Estanisiao 292 Krause. Jost 259 90. 290.199. 288.120 Lopez de Segura. 233. de 293 Jardiel Poncela. Pedro 17.398 Herväs y Panduro.177. s. Benjamin 330 Jäuregui. 297 Huidobro. 210. 214. Titus 68 Llampillas.136. John 259 Lopes. Justus 153 Lista. 292. Sebastian 391 Locke. Victor 286. 289. 299. Josö 340 Linän de Riaza 146 Lipsius.145 317. 3. 247. 352. 201.273 Isidor von Sevilla 2. 209.348 Leon. Ana Maria 336. Antonio Martinez Colomer. 257. 245. 307 Marmontel. 111 Ludolf von Sachsen 54. Francisco de Maeztu y Whitney. Frangois de Mallarme\ Stephane 346 Malon de Chaide. 135.163 39.399 Lopez Salinas. Ausias 56. 39. Marina Medrano. Carmen 335. 47. Diego Matilla. Manuel Macias 25 Macias Picavea 323 Macias Picavea.31 Manzoni.43. 242 310 42. 324 286 239 Martinez. Gregorio Mayoral. 258.342 Machado de Silva. Juan Mallada. Lucas 112. Juan de 32. Manrique. Gomez Melanchthon.120. 257. 263-265 Mena. Juan 19. 60. Rabbi Mose ben Maimon 33 Mal Lara.341 391 239 254 Marquina. 289 Martinez de Toledo. 222 304.123. 343-347. Adolfo Martin de Lesaca. Antonio 352.124.134. Mateo Lukan 243 Lukäcs. Alfredo Marc Aurel 220 Marcabru 11 March. Vicente 389 Gomez y 255. Juan 261. Martin-Santos.150 Marivaux. 61. 74.342 Maury. 47.166 . Francisco de Paula 288. Gregorio Martinez Villerga. Ricardo Madrid. 111 Machado.29. 56. 59. Fray 147. Juan de Maldonado. Lucio 124 347 Marinetti.133. 317 375 Masson de Morvilliers 245. Juan Mayans y Siscar. 218 166 144 323 195. Schwarzer. 53. Pierre Carlet de Chamblain de 189.71 316. 269. Francisco de la 303 163 316. 319. Juan Ignacio Mariano Nipho. 376 Machiaveiii. 44 Maeterlinck. 265 Lujan de Sayavedra.142 231-233. Jean-Fra^ois Mars£. Maurice 316. Thomas Manrique.137. Karl 304.199. Luis 389 291 242 342 135.241 293 Madrigal. Martin 239. Alfonso (Arcipreste deTalavera) 29. Juan Marx. 61. Jose* Maria 312 Matute. 308. 256 Martinez de la Rosa Berdejo Arroyo.194. eigtl.222 300 113 293 381 333 Manuel.124 387 287 Luca de Tena. Gaspar Lucena. Filippo Tommaso Emilio Marino. Giambattista 141. 63.218. Eduardo 316. 270 Marineo. 372 Martinez Sierra. 46. 208. 335 Lukian 106. Juan de 39.70 133. 259. 211. Alessandro Manas. Gyorgy Lull. Moses. Luis 337. 146. 270 233. 376 Machado. Matheu y Aybar. Niccolo 167. 373 Martinez Ruiz. Jorge 124. F . Jose* (Azorin) 326. 76.197. Francisco 244.33. Pedro Mann. Philipp 218 Melendez Valdes. Juan Martin Gaite. Ignacio 259. 45. 75.Juan 338.201 Luis de Leon. 376 Marsillach. Comte Maeterlinck. Alonso de.47. Ramiro de Maimonides. 248 Mateo Zapata. 210 Malherbe. . Ramon Luther 300 Luzän y Claramunt. Armando Lopez Soler. 316. genannt E l Tostado 28. eigtl. Ramon Lucan 60 Lucas de Hidalgo. 338 Martinez Ballesteros. 56.195. 305 Ochoa. 379 Ortiz. Francisco de 287 Miras.389 Narros. Eugenio de 356 Norona. Pedro 254. 295 Montano. Ferrän 33 Nunez. 245. Anton 55 Montserrat Roig 342 Mor de Fuentes. Pedro 90. Wolfgang Amadeus 295 185. Jose* 255 Mora. eigtl. 201 Montesquieu. Garci 23. 261 Montero. 234. Jose" 373. Luis 287 Montemayor. Charles 297 Nora. 270 Charles-Louis de Secondat Ochoa. 61.M. Frhr. Eduardo 341 Menendez Pelayo.387 Munoz Seca. 270 Olmo. Ambrosio de 207. 328. Domingo 385. 46-49. Pedro 243 Mohedano. Ortiz. Jose 312 Ortega y Gasset. Jean-Baptiste Poquelin 185. Friedrich Leopold. Prosper 286 Michelet. 218 Mey. Antonio 298 Neruda. v. Jules 292 Mihura. Ramon de 284 Navarro Martin de Azpilcueta 204 Navarro Villoslada. 255. Carlos E . Ramon 284.101. Juan 312 Olavide. 217.241.384 181 Milä y Fontanals. Luis 301 Ordonez Rodriguez de Montalvo. Airas 19 Nunez de Arce. Francisco 293 Nebrija. Alfonso 33 227.184.112 104 Nunez de Toledo. 212 Nietzsche. 275. 318. Rosa 342 Montesino. Pablo de 230. Pablo 352.370 Munoz Torrero. 298. Lauro 387 Olona. Pietro 258 Mexia. Lourdes 342 Orti y Lara. de 287 Morales. Rafael 243 Moliere. Hardenberg 285 Nunes. 325 Nieva. Miguel 391 Navarretes. 216 Moreto y Cabana. Carlos 385. Gaspar 300 Gabriel Tellez) Nufiez de Reinoso. Ramon 7 Meogo. 91 Orozco. Fray Ambrosio 54.210 Molina.189. Sebastian 113 Menmee. 173. 354. Pero 10 Mesonero Romanos. Jose J. Ricardo 359 Molina. Eugenio de 292. Tirso de (eigtl. 308 Menendez Pidal.263 Nieremberg. Gabriel 328 Mistral. 317. 216 Neira de Mosquera. Alberto 389 Miranda. 356 Newton. Luis de 203. 287 Nodier. Arias 90 Monteggia. 119.400 Mendoza. Miguel 378. 295 Molina. Diego 246 Miro. Alonso de 210 Ortega Munilla. Juan Eusebio 201. 90. 64. Agustin Moses 119 Motte Fouque\ Friedrich Heinrich Karl de La. de 359. Baron 287 Mozart.185. Antonio Miralles. Marcelino 303. Manuel 302 Mira de Amescua. Alonso 28 32. Pedro 369.382.J. Conde de 264 Novalis. Antonio de 195. 307 Metastasio. Isaac 237. 248 Montoro. 74. Francisco 389 Nipho. Alonso Nunez. 215. Friedrich 315. 294. Frederic 301 Mohedano. Hernän 61. Muniz. Juan Manuel 304 Ory.367 . Jorge de 100.216.103 Montengon y Paret. Barnabe* de 239 205 237 301 70 372 Ovid 44. Jose* Maria Pedro de Alcalä. Felix 265 Reverdy. Alonso 101 71 312 Pe*rez. Pedro Josö Pina. Pe>ez de Oliva. Martin 28 Piccolomini. Jose* Maria de 307.128. 369 Racine. 44. Armando Palanco. Edgar Allen 308. Francisco Porras.Blasde 205.177 Polo de Medina 147 Ponce de la Fuente.352 Prieto.106 Poe. Guillaume-Thomas Reina y Montilla. 390 391 Pilar Sinuds. Paloma Pemän. Francisco Gomez de 111. 253. 54 Palacio Valdes. Andres .153-155. Hortensio Pardo Bazan. Luigi Plautus 165. Soledad 304 338 Pastor Diaz 291 Pärraga Martel.401 Ossian 258 Osuna. Fray Juan de (genannt El Plutarch 94. Ramon 316. 222. Pierre-Joseph Proust. 326. Pero da Ponz. Fray Pereda y Sanchez de Porrua. 258.312 307 Cartujano) 46. Pusalgas y Guerris. 387. Francisco Ramos Carrion 301 Raynal. 207 355.147. 224 Panckoucke.136. 329 44. P£rez de Guzman.151 Plato 42. Pere Paso. Jacinto Octavio Picon. Jean 288 Radcliffe. 252. 215 Quinto. 76. Jose* 301 302 306 331 Pidal. Guiseppe Pascual. Enea Silvio Picon. Mariano Pineda. 69. Gines 103. 58. 211. 56. Lluis 28 369. Benito 319. Marcel Puici 109 Pulgar. 324. Antonio Pope. 74 345 32. Jose Manuel 262. 311 Pessoa.146. 221.261 258 113 204 Palmireno. 311-315. 112. Ann 310 288 247 316 Pe>ez Zaragoza y Godinez. 68. 246.386 391 251 258 252 308-312 Porcel. 257 Quiles.51. Antonio de 204 Prados. Maria Manuela Reinoso. Maria del Rey de Artieda.356. Constantino Ponte. Fernän Pe>ez de Hita. 216 293 328 342 391 200 381 Pu^rtolas. Eduardo 389 Quintana. 294 218 307. Jose* Antonio Porras de la Cimara. Charles-Joseph Paravicino. Pierre 347 173 Recuerda. 119-123. Juan Lorenzo 217.357 Pina.178 Padilla.128. Emilia Parini. 69. Emilio 348. Francisco Pedrero. Jos6 Martin 385. Fernando Petrarca. Agustin Pe>ez. Jose* Maria de 386 232.133 Petronius 105 Perez de Ayala. 308.127. Hernando del 33. Manuel Reina. Ignacio Quevedo y Villegas. Francesco 125. 238. Juan de Pirandello. 265. Alexander 12 243 258. Francisco de Otero. Francisco Palma. Antonio Properz 126 Proudhon.141. Alfonso Pasqual. Hernän Perez Galdos. 309. 288 Quintilian 48. 249.381. 44. 264 Sänchez de Arövalo. 144 Scheeben.28 316 220 391 189 210 Rodriguez de la Cämara. Julian Sanz.286 340 336 242 389. Girolamo 201 291 241 335 368.71-73. Diego de 122 224 Schopenhauer.32 171 . (Augustin-)Eugene 300 . Clemente Sänchez Espeso. Romain Roman.54. Diego Rodriguez. Martin Sartre. C .362. Juan 268 Samaniego.377 303 133-135 112 288. Santiago Ruha = Rhua. George 387 33. 369. Comendador Romero Esteo. Gregorio Brocense) 61. Dionysius Rimbaud. Padre 294. 297.144 11 Salvo y Vela.24. 71. Juan 134 17. Carlos 338 75. Guiraut de 142. Fernando de Rolland. 39-48. Jose* Amador de los 335 Rodriguez Buded. Pedro de Richard von St.123 Sanz del Rio. Sir Walter 289. 383-386. Diego de Sand. Francisco ( E l 28. 286 Schiller. 30 Romero Larranaga. Arthur 353. 119. 53.355 254.99 391 Sanchis Sinisterra. 56-59. 377. Juan (oder del Santa Cruz. Cipriano Robbe-Grillet. 303 Rodriguez Mendez. Tomas Antonio Scaliger. Marques Mendoza 32. Friedrich 270. 295. Rafael Sänchez. 299.287. 212 98.365 Rioja. August Wilhelm Schlegel. Claudio 361-363 Sänchez Barbero. Victor 201 Riera y Coma. Francisco de Salinas. Angel de (Duque de Rivas) 289. Ricardo Padron) 52. Nicolas 147 348. 64.303 Rivas Cherif. Raymond de la 3 Savonarola. Carmen 342 Rijckel. Florentino Sarmiento. Francisco Saavedra Fajardo. 33. Jacopo 373 302 Rivadeneyra. Juan de 201 Salmas. Miguel Romero.402 Riaza. Felix Maria 262 San Pedro. Pedro Salomon 119 Salmeron. Alonso Roi Queimado 11 Rojas Zorrilla. s. Rodrigo Sänchez de Badajoz. 226. Alfonso 390 Sauvetat. J. Luis 389 210 Saavedra.175-177 316 Rousseau. Francisco 261. Jose* Mariano de Riera. 38. Alonso Jeronimo de 293 Salinas. Friedrich 132. Concha Ros de Olano 291 Rosales. Lope de Rueda. German Sänchez Ferlosio.133 Sänchez de Vercial. Francisco de Riquier. Melchor de Santa Maria. Luis 354. 387.100. Ribadeneira.286 171-173.390 Rusinol. Pedro de Sa de Miranda.301 Schlegel. Pablo de Santillana. Pero 70 385 Rodriguez de Silva Velazquez.292 Scribe. 308 Salas Barbadillo. Jos<S Maria 385. Jean-Paul Sastre.Jos£ Ruiz. Lopez de Sannazaro. Arthur 315. 31. Felipe Ruiz. Salvador Ruibal.349.76 54 389 291 328 Rojas. Diego Sänchez de las Brozas.305 98.163 218 44 de.325 Scott. Alain Rios. Jos€ 291. 387 Rodriguez. Matthias J. Jean-Jacques Rueda.285. 72 Rodriguez de Lena. Francisco de Rojas. 173. 316 Vatery.198. Eugene 293 Valbuena Prat 355 Valdegamas. Tommaso 317. 385. Tasso.366 Valera y Alcalä-Galiano. 215. 326. Manuel . 147. Jesus 333 302 Toreno. Antonio de 98 Torre. Jose* Angel 363. Valle-Inclän. Abdon Theokrit 98. Leo 307. 203. Manuel Tansillo. Francisco 202.130 Thomas a Kempis 29. 316. Candido Maria 273 Trueba y Cosio.200 300 Cortis 302 Vald&. 223.146 147 142. s. 211 Valladares de Sotomayor.165. 311. Luis Barahona de Stein.145 241. 382. Juan de 219 Valdivielso. 387-390 Vallejo. 360. Hernando de Tamayo y Baus. 210 Sue. 140.328 259 Torres Naharro. 301 302 340 331. Pedro Soto. Antonio de 247 Tusquets. Francisco Silvestre. Juan 309. 313. Alfonso de la 33. 203.403 Sefardi. 137. 92. Gregorio Sokrates 205 SotodeRojas Trigueros. Alfonso de Valdis. Antonio de 145. Esther 342 Soto de Rojas.339 Vazquez Montalbän. 337 48 306 3 Torquemada.70 Torre. 384. Conde de Vargas Llosa. Silva. 308. Ramon Maria del 324. 204.178 Torres Villarroel. Diego Talavera. Claudio de la 381 340 165. 222. Torquato Terenz 59. 134.178 Teresa von Avila Terrada. Juan de Tob. 311. Edith 212 Unamuno y Jugo. Miguel de 150. Feliciano de Silvela. 327. 207. 372. 325 Torbado.176. Victor 127 288 127 98 259 28. Alfonso Valles. 313 Stigliani. 362. Conde de 169. Jorge Sender. 380. 243. 324. 252.106. 372-374.255 Valladolid. 368. Narciso 301 14. Bartolome* de Seneca 30. 290.146 Ulloa. Jose* Torrente Ballester. 216. 44. 218. 293 196. Juan Donoso Tacitus 223 Tadeo Gonzalez. 343-345. Felipe 327. Bernardo Tasso.166. Gonzalo Torrepalma. 317 Shakespeare. Serra. 355. Ramon J. 336. 308. Luigi Tapia. 253. Rabbi Moises Segovia. Antonio 246.151 97. 362. 374-377. Pedro 391 112 341 Tolstoi. 32. Alfonso de 28 315.218 90.Faul 349 133 Valla. 254 Thomas von Aquin 32. 167- Seigas y Carrasco. Honore* d' 100 Suärez de Figueroa 179. 122. 91. 261. Jaime 365 91 320 121. Sem 30 121. 329. 255. 361. 380. Guillen de Seiles.173 91. Telesforo 251. 292 306 Trueba y de la Quintana. 208.199. 202. Jose* de Valente.185 Suärez. Eugenio Semprun. 379. William Siles.181 343. 369.171. 384 Urfe*. Diego de 258 Trigo. Lorenzo 283. Mario 335.172. 319. 254 Timoneda.145. 315- Stendhal (Henri Beyle) 306. Marquis de. 368-370. 175.105. Cristobal de 216. 294. 295. Ricardo de la 301 Vega. 216. 98. 104. 290.310 268.40. 242. Juan Luis 90. Conde de (Juan de Tassis) 147 Villegas. 205. Luis Jose* 242 Venegas.145-149. Jose* 299.216 Vergil 32. Zorrilla y Moral.264 Zabala y Zamora.187. Antonio de 268 Zapata.168.404 Vega Carpio.309 Vega. Vivanco. Gil 121. 104.51. 355 136. Enrique de 32.122. . 294.163 Ve!ez de Guevara. Francisco de 234 Zamora. Joäo 21 354. 307. Luis 181 Vicente. Rodrigo Young. Franz 140 Xirgu. Alejo 132. 376 . 120. 204. Pedro de la 90 Vega. Ventura de la 300 Velazquez de Velasco. Francisco 90. Irving 286 Xavier. 70 Vincent de Beauvais 18 Virues. Cristobal de 173 Vitoria. *ßmile 309. Estöban Manuel de 257.168-171 316. 270.161. Gaspar 255 Zamacois. 60. Luis 218 Zerbolt van Zutphen. 219.259 Villena. 243.174.181-184. Eduardo 327. 218 Villamediana.155.177179.328 Villalon.41.130- Vives.220 Voltaire 276 Washington. 53. Lope Felix de 101. Margarita 373 Yänez.204. Luis Felipe Vivas. Edward 23 258.127. 292.126. 267.376 Villaespesa. Gerhard 201 Zola. 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