Este trabajo está dedicado a todas las mujeres que me han acompañado a lo largo de mi vida: A mi madre y a mi hermana, por su apoyo y cariño. A todas las mujeres que han formado parte del Colectivo Feminista de Xalapa, con quienes he crecido e inventado utopías. A Silvia, Monserrat y Chepina, por estos veinte años de amistad invaluable. A Ester, Anna y Aurora, por las ilusiones compartidas. A Mónica Mayer, artista y mujer comprometida con el feminismo. A Marían, por su percepción crítica del arte y la sociedad. A Kokis, por compartir conmigo sueños y realidades. ÍNDICE INTRODUCCIÓN I PRIMERA PARTE TEORÍA FEMINISTA CAPITULO UNO ESTUDIOS DE LA MUJER, ESTUDIOS DE GENERO, TEORÍA FEMINISTA 1. ESTUDIOS DE LA MUJER 2. ESTUDIOS DE GÉNERO 3. TEORÍA FEMINISTA CAPITULO DOS HISTORIA DE LA TEORÍA FEMINISTA 1. REVISION Y ELABORACIÓN DE LAS TEORÍAS Las corrientes dentro de la Teoría Feminista Antecedentes: Poullain de la Barre John Stuart Mill 1.1 LAS TEÓRICAS FEMINISTAS OCCIDENTALES Mary Wollstonecraft Las socialistas: Flora Tristán Clara Zetkin Alejandra Kollontay Las sufragistas Simone de Beauvoir 1.2 LA TEORÍA FEMINISTA A PARTIR DE LOS 60 Las teóricas americanas: Betty Friedan El feminismo radical: Kate Millet Shulamit Firestone Feminismo de la diferencia Feminismo y posmodernidad 1.3 EL FEMINISMO EN AMERICA LATINA Y EL CARIBE Primeras organizaciones de mujeres El movimiento feminista contemporáneo Jornadas y Encuentros Feministas Semblanza del movimiento feminista en cada país Investigación y teoría Marcela Lagarde CAPITULO TRES EL MÉTODO CIENTÍFICO 1. LA CIENCIA Y EL MÉTODO 1.2 CATEGORIAS E INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS Patriarcado Contrato sexual y heterosexualidad obligatoria Mujer Género 2 11 14 21 22 23 26 30 33 35 37 39 43 48 49 50 53 54 57 59 64 67 68 72 76 82 99 101 104 112 114 119 121 125 Sexismo Androcentrismo Diferencia sexual 127 128 129 CAPITULO CUATRO REVISIÓN DE LAS CIENCIAS SOCIALES. 1. LA HISTORIA La Historia de las mujeres El Género y la Historia de las Mujeres 2. LA HISTORIA DEL ARTE La presencia femenina en la Historia del Arte. Algunos factores de exclusión: El anonimato La atribución errónea Talleres familiares Prejuicios y Estereotipos: La jerarquización de los temas artísticos Arte y artesanía El genio Lo “femenino” en el arte 131 157 158 159 160 161 163 SEGUNDA PARTE ARTISTAS MEXICANAS LA IMAGEN FEMENINA CAPITULO UNO ARTISTAS MEXICANAS DE PRINCIPIOS DE SIGLO 1. MEXICO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX 1.2 PANORAMA DEL ARTE MEXICANO 1.3 SITUACIÓN DE LA MUJER MEXICANA 1.4 LAS ARTISTAS Modelos y musas Amistad entre las artistas 2. SEMBLANZA DE UNA GENEALOGÍA Carmen Mondragón (1893-1978) Tina Modotti (1896-1942) María Izquierdo (1902-1955) Lola Álvarez Bravo (1907-1993) Frida Kahlo (1907-1954) Remedios Varo (1908-1963) Aurora Reyes (1908-1985) Olga Costa (1913-1993) Leonora Carrington (1917) CAPITULO DOS LA IMAGEN FEMENINA. Una perspectiva no androcéntrica 1. ARTE FEMINISTA. Antecedentes Panorama del arte mexicano 1950-1980 Desarrollo del Arte Feminista en México El Arte Feminista. Conceptos. 2. UNA MIRADA DIFERENTE 2.1 LOS GRUPOS DE ARTE FEMINISTA Polvo de Gallina Negra 169 171 177 178 185 187 189 194 212 230 252 271 300 305 317 332 335 340 347 353 355 357 Tlacuilas y Retrateras Bio-Arte 2.2. LAS ARTISTAS Rowena Morales (1948) Maris Bustamante (1949) Yolanda Andrade (1950) Carla Rippey (1950) Nunik Sauret (1951) Mónica Mayer (1954) Magali Lara (1956) CAPITULO TRES ANÁLIS DE LA OBRA PLASTICA. 1. LOS ESTEREOTIPOS DE LA IMAGEN FEMENINA El siglo XIX 1.1 LA FEMME FATALE Las bellas seductoras Cortesanas y prostitutas La vampiresa La mujer y la bestia La Esfinge Amores sáficos 1.2 LA MUJER “BUENA” La virgen La santa La mujer lánguida, la mirada ensimismada La mujer-niña, la joven púber La mujer-naturaleza 1.3 NUEVOS MODELOS La mujer –objeto La mujer continente Las pin-ups 2. LOS ESTEREOTIPOS EN EL AMBITO MEXICANO La “Época de Oro” Los muralistas Los pintores contemporáneos 3. ANÁLISIS DE LAS OBRAS PLASTICAS Rowena Morales a) De la serie: Cartas a esa monja b) De la serie: Historias paralelas Maris Bustamante a) Los pizarrones son para hablar b) Sexikitch Yolanda Andrade a) La Revelación b) Dos tiempos Carla Rippey a) De la serie: El enigma La lagartona b) De la serie: Estados de trance Mujer enmarcada por sus demonios Nunik Sauret 363 369 369 370 373 405 410 414 416 418 419 420 425 424 425 427 428 429 430 432 435 436 436 437 437 438 441 452 458 459 464 468 471 475 477 479 480 482 484 a) Aquilegia Flore 1 b) Sin título Mónica Mayer a) De la serie: Diario de las violencias cotidianas Domingo b) Día 5 Magali Lara a) El sueño b) Las dos puertas CONCLUSIONES RELACIÓN DE OBRA GRÁFICA BIBLIOGRAFÍA TEMÁTICA BIBLIOGRAFÍA GENERAL APÉNDICE 1. Las pioneras de nuestro continente 2. Documentos del VII Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe ¿Qué pasó en Cartagena, Chile? Taller de profundización del feminismo autónomo VII Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe: Por la autonomía y la construcción del movimiento 3. Textos del Grupo Polvo de Gallina Negra Receta del grupo Polvo de Gallina Negra para hacerle el mal de ojo a los violadores Las mujeres artistas o se solicita esposa ¡Madres! Envíos de Arte Correo Acción Plástica 4. Currículo Rowena Morales Maris Bustamante Yolanda Andrade Carla Rippey Nunik Sauret Mónica Mayer Magali Lara 485 487 488 490 554 i xxvii xxviii xxx xxxiv xxxiv xxxv xxxv xl xlii xliii xlvii liv lvi lxii lxiv INTRODUCCIÓN Vincular el Arte con el Feminismo ha sido uno de mis mayores deseos. El curso impartido por la Dra. Marián López Fernández, “Deconstrucción de criterios artísticos. Resignificación de las mujeres en el Arte”, me abrió el camino para poder hacerlo. Nace entonces la idea de investigar acerca de las imágenes femeninas que la cultura occidental ha producido y comprender el impacto e influencia que han tenido y tienen en la sociedad. Como consecuencia surgen una serie de preguntas acerca de la relación entre la artista y la imagen femenina construida, en su mayoría, desde la visión masculina. Es así como llego al tema de este trabajo, contextualizándolo en el ámbito artístico de mi país: La imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas: Una perspectiva no androcéntrica. Para llevar a cabo este trabajo he seleccionado a un grupo de artistas mexicanas, que conforman una generación y que comparten una serie de características comunes; y sin pretender establecer teorías o definiciones precisas, sino más bien bajo la forma de una búsqueda, he recorrido las creaciones de estas artistas en el intento de esbozar esa nueva imagen femenina propuesta por ellas, que surge entre su vida y su obra, entre las mujeres y su trabajo plástico; señalando sus coincidencias, sus aciertos o desaciertos, pero sobre todo mostrando las reflexiones que les han surgido a lo largo del camino. I Objeto de la investigación. El presente trabajo de investigación está inserto dentro de los llamados Estudios de Género los cuales se iniciaron alrededor de la década de los 60 y fueron impulsados principalmente por el movimiento de mujeres y por el movimiento feminista. A partir de entonces, se han realizado todo tipo de investigaciones de deconstrucción y construcción en todas las área del conocimiento humano. La producción artística en todas sus manifestaciones (producción, crítica, historia, entre otras) también ha sido sometida a revisión y reelaboración de sus conceptos y teorías. Esto ha influido definitivamente en la práctica artística tanto de hombres como de mujeres que se dedican al quehacer plástico. Significativo ha sido el rescate que han llevado a cabo las historiadoras feministas de las artistas del pasado el cual ha servido a las artistas contemporáneas en dos aspectos: primero, sirve para la elaboración de una genealogía femenina, es decir, la recuperación de nuestra memoria histórica que significa el reconocimiento de que existe y ha existido una cultura femenina; y segundo, el tener acceso a sus obras, sus reflexiones y la manera de solucionar las diversas situaciones a las que se enfrentaron cada una de acuerdo a su momento histórico o situación personal, ha servido como una especie de línea conductora para realizar diversos planteamientos acerca del arte que producen las mujeres. En México a partir de la década de los 80, cuando la figura de Frida Kahlo se convierte en una figura sumamente popular (se realizan grandes exposiciones de su obra, se editan varios libros, se producen obras de teatro y películas de su vida), se siente la influencia de esta revaloración y se llevan a cabo exposiciones de las artistas contemporáneas de Frida Kahlo, así como algunos análisis más formales de sus obras. En uno de los capítulos de esta investigación desarrollamos la “semblanza de una genealogía”, femenina y mexicana, que consideramos fundamental para entender el cambio en la participación de la mujer en las artes plásticas en el ámbito mexicano. Estas artistas empiezan a ocupar su lugar dentro de la Historia del Arte II Mexicano, han pasado a formar parte de las grandes exposiciones nacionales o internacionales; y principalmente con Frida Kahlo, la artista mexicana entra a la Historia del Arte contemporáneo internacional. A finales de los 70, pero sobretodo en la década de los 80, un grupo importante de artistas conforman un movimiento artístico basado en el descubrimiento de temáticas “femeninas” o “feministas”, que por un lado intenta romper con los mitos sobre la mujer imperante en nuestra sociedad y por otro, explora una imagen de la mujer desde esa voz del “yo” que anteriormente no le estaba permitida. Como ya hemos apuntado, este grupo de artistas conforman nuestro objeto de investigación. Artistas que pertenecen una generación y que comparten, por tanto una serie de características: participaron de la influencia que el movimiento estudiantil del 68 tuvo en el ámbito artístico; lo cual genera la aparición de los Grupos, que se caracterizan por ser una propuesta de arte alternativo, y la mayoría de ellas participa activamente en los Grupos; todas se sienten atraídas por los planteamientos feministas y participan en el movimiento feminista; la casi totalidad de su obra, sobretodo en la década de los 80, tiene como tema principal a la mujer o temáticas que giran alrededor de la situación femenina. Hipótesis de la investigación 1) El Arte Feminista es un movimiento artístico y político. En México tuvo un importante desarrollo a partir de mediados de la década de los 70 y estuvo muy relacionado con los conceptos y planteamientos propuestos por las artistas feministas de los Estados Unidos. 2) En México, las artistas de principios de siglo abordan en su obra diversas situaciones sobre la condición de la mujer; sentaron las bases de una estética femenina o feminista, siendo un importante antecedente para las artistas contemporáneas. En los últimos años has sido revaloradas y son consideradas figuras importantes del ámbito artístico. III 3) Las artistas mexicanas que tratamos abordan principalmente dos temas: el ámbito doméstico y el cuerpo de la mujer. Retoman la iconografía denominada “femenina” cuestionando los planteamientos preconcebido y estereotipados. 4) Exploran las posibilidades acerca de una nueva imagen femenina, expresada desde un “yo”, en la búsqueda de la identidad femenina. Metodología y desarrollo Como ya hemos señalado anteriormente, el presente trabajo se encuentra inscrito dentro de los llamados Estudios de Género, los cuales analizan las relaciones de género, investigando las prácticas sociales que crean “roles” en función del género. Estos estudios cuestionan, analizan y examinan los compromisos ontológicos, epistemológicos y políticos que subyacen en los discursos patriarcales, así como los métodos, procedimientos y técnicas de la investigación científica, se presenta a las mujeres como sujeto y objeto de conocimiento, y se desarrollan perspectivas no “sobre” o “acerca” de mujeres y temas de mujeres sino sobre cualquier teoría o sistema de representación. Estos estudios han generado un deconstrucción y construcción de la ciencia, planteando que ésta es una categoría construida socialmente y que el conocimiento científico tiene sesgos de género, y que una de las ideologías que moldean a la ciencia es el sexismo. Otra característica de la ciencia ha sido categorizar todo a partir de dicotomías, las cuales han sido fundamentales para mantener la creencia de que la ciencia es objetiva: razón/sentimiento, cultura/naturaleza, ciencia/creencia y público/privado; adjudicando el primer elemento como característica masculina, y el segundo a lo femenino. La investigación feminista plantea un modelo alternativo de interrelación con la naturaleza, estableciendo relaciones de reciprocidad con los objetos de estudio, más que de dominación; revalorizando las características dicotomizadas que se han adjudicado a la mujer y aportándolas al quehacer científico; proponiendo un IV planeamiento abierto en donde entran en juego las relaciones que se establecen entre sujeto, objeto y entorno; con la idea de comprender de una forma nueva la búsqueda del saber. Para ello las investigadoras feministas han construido un enfoque teórico-metodológico que permite abordar el análisis sistemático de las relaciones sociales, y se han creado y teorizado un número significativo de categorías e instrumentos de análisis, con los que se ha revisado al conjunto de ciencias, particularmente a las ciencias sociales, lo que ha llevado a re-elaborar o redefinir muchas de las teorías supuestamente universales y han dejado al descubierto el sesgo ideológico del sistema patriarcal. Nuestro trabajo se inscribe más específicamente dentro de esta deconstrucción y construcción que se ha llevado a cabo de las Ciencias Sociales y particularmente a la Historia del Arte. Lo cual ha servido para resignificar a las mujeres artistas, rescatar a muchas del olvido, y revalorar sus aportaciones a la creación plástica. Todo lo aquí planteado ha sido desarrollado ampliamente en el trabajo de investigación, éste consta de dos grandes apartados, el primero se ha titulado Teoría Feminista y el segundo, Artistas mexicanas. La Imagen Femenina. El primer apartado consta de cuatro capítulos, y el segundo apartado de tres capítulos. El primer apartado aborda, como su nombre lo indica, la Teoría Feminista, que conforma el marco teórico en el cual insertamos la presente investigación; el desarrollo que llevamos a cabo de dicha teoría lo hacemos desde un marco global, que sirva para contextualizar nuestra investigación dentro de la perspectiva de género. Por consiguiente presentamos un panorama general, tanto de las investigaciones como de las teóricas feministas, sin la pretensión de llevar a cabo un análisis profundo de dichas teorías, ni abarcar en su totalidad todos los planteamientos generados a través de los diversos ámbitos de conocimiento o en los distintos países donde se han llevado V Sus aportaciones fueron muy importantes ya que abrieron una interrogante crítica * Sabemos de la gran cantidad de trabajos que hoy en día produce el pensamiento feminista en los diferentes ámbitos de conocimiento y en distintos países. los planteamientos del arte feminista. Estos estudios intentaban contener todas las tendencias. y no como un estudio exhaustivo o como el centro de nuestro investigación. están considerados como un primer momento metodológico que consiste en la recuperación de la visibilidad de las mujeres. el análisis de los estereotipos de la imagen femenina. entre otros. como un marco general que sirva para enmarcar nuestro objeto de investigación. hemos utilizado el análisis cualitativo basado en los tres niveles de significación formulados por Erwin Panofsky. y que conforman la denominada Teoría Feminista. comenzaron en los países más desarrollados económicamente y donde ya había permeado el discurso social ante la presión del movimiento feminista principalmente. titulado Teoría Feminista se plantea el desarrollo que durante las últimas décadas han tenido los Estudios de la Mujer posteriormente denominados Estudios de Género.* Este marco general lo consideramos suficiente para poder establecer los vínculos entre nuestra área de estudio. Los Estudios de la Mujer.a cabo. que se iniciaron alrededor de la década de los 60. VI . Este apartado lo presentamos. el testimonio de las propias artistas (señalado por Sandra Harding). así como la literatura existente sobre éstas. lo que excedería en mucho los límites de la presente investigación. como ya hemos señalado. cuestión que rebasaría los límites del presente trabajo. en donde se considera a la mujer y a lo femenino como objeto de estudio. con la teoría feminista. En el capítulo tres del segundo apartado. el Arte. A continuación desarrollamos brevemente el contenido de cada uno de los capítulos que conforman la investigación. presupuestos teóricos y visiones múltiples que coexistían dentro del movimiento social de mujeres. El primer apartado. donde llevamos a cabo el análisis de las imágenes de las artistas mexicanas contemporáneas. ello supone que existen más investigadoras/es que no abordamos en el presente trabajo. y poder llevar a cabo el análisis de la imagen femenina de las artistas seleccionadas desde una perspectiva de género. Su compromiso no es un compromiso intelectual con la verdad. planteamos que. por un lado permita avanzar sobre la “dialéctica de los sexos” y por otro se salga de una visión simplista que podría denominarse mujerismo. comprensiva y correcta de cómo transformar las pautas interpretativas patriarcales que fundamentan y reproducen la subordinación de las mujeres. se ha generado un corpus de investigaciones que vienen a constituir lo que llamamos Teoría Feminista. demostraron sus limitaciones por la perspectiva unidireccional con la que encaraban su objeto de estudio. Con el bagaje metodológico desarrollado durante estas décadas. generados por los Estudios de la Mujer y por los Estudios de Género. Estos estudios. sino un reconocimiento de sus condiciones de reproducción. En la década de los 80 estas investigaciones se perfilan dentro de una corriente más abarcadora e incluyente en donde se buscan nuevas formas de construcciones de sentido que. la objetividad y la neutralidad. más que un discurso rival o competitivo. analizan y examinan seriamente los compromisos ontológicos. Por tanto tenemos que la Teoría Feminista intenta nuevas vías de teorización sin que por esto tenga que renunciar a la deconstrucción y a la reconstrucción. las VII . epistemológicos y políticos que subyacen en los discursos patriarcales. y con este nuevo enfoque pasan a denominarse Estudios de Género. la podemos considerar como una estrategia que permite reconocer las formas abiertas o encubiertas de la misoginia existentes en el discurso patriarcal. titulado Historia de la Teoría Feminista. afirmando la posibilidad de construcción de otras alternativas.especialmente en el ámbito académico. así como a crear nuevos paradigmas de conocimiento y nuevas metodologías para la investigación. y sin renunciar al compromiso político que subyace y articula todo el discurso feminista. Una segunda etapa sitúa a la mujer “con relación a”. En el capítulo dos. con el tiempo. Esta teoría tiene como objetivos intelectuales la orientación hacia la creación y desarrollo de un cuerpo de conocimientos que de información sistemática. donde se cuestionan. como cualquier área de producción científica. aporta y/o sustituye a los métodos ya existentes. métodos y procedimientos alternativos. de las diferentes corrientes del pensamiento feminista. La tercera actividad. y la tercera. sin que por ello renuncie a mostrar los problemas y las tensiones que se han generado dentro de la Teoría VIII . En este capítulo abordamos el desarrollo de la primera línea de investigación. La exposición que realizamos tiene un carácter introductorio y expositivo. y si esta difiera. partiendo del siglo XVII hasta la posmodernidad. desarrollamos las investigaciones realizadas en el campo de la Historia. respecto a la revaloración de los métodos y técnicas empleados. así como las interrogantes respecto a si existe o no una metodología feminista. pero también es un proyecto propositivo de construcción y desarrollo de modelos. disciplina donde se inserta nuestra investigación. de la segunda actividad.investigaciones feministas han llevado a cabo tres tipos de actividades: la primera referente a la elaboración de nuevas teorías o la revisión de las ya existentes. la segunda. analizando la Historiografía de las Mujeres. que desarrollamos en una primera sección Esta Historia de la Teoría Feminista consideramos que ha emprendido un proyecto de oposición y deconstrucción de los discursos patriarcales. y que de manera formal hemos denominado Historia de la Teoría Feminista. para finalmente centrarnos en la Historia del Arte. Respecto a la revisión de las teorías existentes y la elaboración de nuevas teorías se ha construido un enfoque teórico-metodológico que ha dado lugar a una sistematización del pensamiento y discurso feminista. se plantean los cuestionamientos hechos a la ciencia y al método científico. también explicamos las categorías e instrumentos de análisis que se han revisado y acuñado para las investigaciones realizadas por las teóricas feministas. Respecto a la primera línea de investigación realizamos una revisión cronológica. a la relación entre la actividad científica y los marcos valorativos y sociales externos a la producción científica. que corresponde a la revisión de las ciencia sociales. y en los dos capítulos siguientes mostramos las otras dos actividades llevadas a cabo por las investigadoras. Feminista, puesto que no se puede decir que exista una sola Teoría Feminista, sino varias teorías y perspectivas que buscan describir la condición femenina, buscando sus causas y consecuencias, intentando mostrar estrategias para la afirmación de la mujer como sujeto; por tanto presentamos las diferentes corrientes reconociendo la diversidad como una característica de la(s) Teoría(s) Feminista(s). Se reconoce que son diversas las fuentes de donde se nutren las pensadoras feministas: sus orígenes ideológicos tienen sus raíces en la Ilustración y la ideología social del protestantismo liberar, otras fuentes corresponden al pensamiento socialista utópico y el pensamiento social marxista, y más recientemente están las influencias que provienen de la liberación sexual y del psicoanálisis. De igual forma consideramos a dos grandes pensadores que dentro de su discurso contemplaron de forma significativa la situación de la mujer e influyeron en algunas teóricas feministas, nos referimos a Poullin de la Barre y John Stuart Mill. Continuamos con las teóricas feministas occidentales: Mary Wollstonecraft, a las socialistas Flora Tristán, Clara Zetkin y Alejandra Kollontay, y a las sufragistas. Posteriormente nos referimos a la filósofa existencialista Simone de Beauvoir presentando su famoso ensayo El Segundo Sexo el cual constituye la base de los movimientos feministas de la segunda mitad del siglo XX. En este ensayo Simone de Beauvoir aborda el análisis de la condición femenina en la sociedad occidental teniendo como base los presupuestos filosóficos existencialistas y haciendo una reelaboración de la categoría hegeliana de “lo Otro”. Otro apartado lo constituye la Teoría Feminista elaborada a partir de los años 60, denominada la segunda ola. En primer lugar presentamos a las teóricas americanas: Betty Friedan, quien funda en 1966 de la NOW (National Organization of Women) y publica dos libros fundamentales de alcance teórico, La mística de la feminidad (1963) y La segunda fase (1981); al feminismo radical o cultural norteamericano pertenecen dos pensadoras Kate Millet y Shulamith Firestone. Millet escribe Sexual Politics donde considera la cuestión sexual en su aspecto político, relacionándola con las estructuras de poder; la política sexual IX se impone mediante la socialización de ambos sexos a las políticas patriarcales básicas de temperamento, función y categoría social. Firestone publica La dialéctica del sexo (1970), los conceptos en los que se basa esta autora para hacer su análisis están tomados de la tradición marxista y de la freudo-marxista. Propone al feminismo radical, en un plano teórico, como el núcleo de todo análisis revolucionario, por tanto, como una solución revolucionaria integral. Es la concepción del feminismo como alternativa global. Posteriormente nos referimos al Feminismo de la Diferencia que surge principalmente en los años 70; Annie Leclerc, Helène Cixous y Luce Irigaray son las principales exponentes de esta corriente feminista en Francia, y Carla Lonzi y Luisa Muraro en Italia, entre otras. Este movimiento reivindica la diferencia entre hombres y mujeres, ya que por naturaleza somos distintos, lo que implica formas de ser y comportamientos diferentes. Todas sus representantes coinciden en que las cualidades “femeninas” son innatas en la mujer, reivindicando así lo irracional, lo sensible, y plantean que lo místico y lo fantástico son modos de conocimiento tan legítimos como el conocimiento científico. Sus postulados han provocado severas críticas por parte de otras corrientes feministas ya que consideran que retomar la “esencia de lo femenino” es volver a caer en la mística de lo femenino y convertirlo en una categoría estática. Por último nos referimos a la relación existente entre feminismo y posmodernidad. La filosofía posmoderna niega tres principios modernos: el hombre (o el sujeto), la historia y la metafísica. El feminismo ha tomado diferentes posturas en cada una de estas negaciones: han apoyado la crítica a los grandes principios universales, pero algunas pensadoras consideran que sin filosofía no puede haber crítica social y sin ésta no puede haber una propuesta emancipatoria de las mujeres. Otro apartado lo constituye el desarrollo que ha tenido el Feminismo en América Latina y el Caribe. El cual ha tenido un desarrollo particular en cada país de acuerdo a la situación social, económica y política que cada cual ha vivido durante el presente siglo; pero la participación de las mujeres en todos los movimientos sociales ha sido X importante y significativa. Hacemos un breve repaso de los primeros movimientos y organizaciones de mujeres que se gestaron hasta mediados del siglo XX en cada uno de los países Latinoamericanos y del Caribe. Posteriormente mostramos el desarrollo que ha tenido el Movimiento Feminista Contemporáneo, señalando sus generalidades y luego abordando sus especificidades en cada país. Siendo las dos vertientes que lo caracterizan: el movimiento feminista propiamente dicho, y los movimientos de mujeres de los sectores populares, de partido o sociales; así como sus diferentes y variadas formas de relacionarse. La emergencia de un movimiento de mujeres y del Movimiento Feminista ha tenido un amplio y plural desarrollo en todo el continente, con multiplicidad de demandas y desde diversos sectores sociales, e indiscutiblemente es uno de los hechos políticos más importantes de las tres últimas décadas. Comentamos los diferentes encuentros que se realizan en el continente como las Jornadas Feministas y los Encuentros Feministas Latinoamericanos y del Caribe, que han tenido como planteamiento el análisis del movimiento de mujeres y del Movimiento Feminista, así como la relación existente entre ellos. Después de comentar el desarrollo que ha tenido el Movimiento Feminista en cada país, exponemos brevemente que la investigación y la teoría feminista en América Latina buscan incorporar dentro de las relaciones de género, las especificidades que se generan en estas sociedades debido al colonialismo, la dependencia, el imperialismo y la situación de subdesarrollo existentes en estos países. Para finalizar, hacemos una semblanza de las aportaciones y reflexiones realizadas por Marcela Lagarde, investigadora mexicana cuyo trabajo es muy reconocido y difundido en América Latina y en España. El tercer capítulo corresponde a la segunda línea de investigación llevada a cabo por las teóricas feministas, respecto a la revaloración de los métodos y técnicas empleadas en la producción científica. Con el titulo El método científico abordamos las críticas que se han realizado a la ciencia y al método desde el feminismo, las cuales no han sido fáciles, dada la resistencia a aceptar que el conocimiento científico XI tiene sesgos de género y que una de los prejuicios ideológicos que moldean a la ciencia es el sexismo. Las criticas que desde el feminismo se hacen a la ciencia son de dos tipos, las ideológicas y las metodológicas, ambas estrechamente relacionadas. Respecto al primero y considerando la aceptación que la ciencia no está desprovista de ideología, el principal aporte de la crítica feminista ha sido el desvelar el carácter androcéntrico de la ciencia, partiendo del análisis de las dicotomías que ésta presenta. La critica al aspecto metodológico tiene dos vertientes: unas autoras radicales propugnan por un cambio de paradigma, lo que conlleva un cambio de ideales, métodos, formas de investigación, por el momento es un planteamiento que no está desarrollado; otra línea, más cauta, propone el análisis de las dicotomías y la posibilidad de una alternativa que supere esa visión dicotómica, reinterpretándola. Decimos que la investigación feminista plantea un modelo alternativo de interrelación con la naturaleza, estableciendo relaciones de reciprocidad con los objetos de estudio, más que de dominación. Continuamos con la exposición de las Categorías e instrumentos de Análisis que las investigadoras han creado y teorizado desde diferentes ámbitos académicos. Estas categorías de análisis son códigos culturales para dar a la relación de las mujeres, con ellas mismas y con la historia, un orden simbólico autónomo femenino. Con estas categorías e instrumentos las investigadoras han revisado al conjunto de ciencias y han re-elaborado o re-definido muchas de las teorías supuestamente universales, y han dejado al descubierto el sesgo ideológico del sistema patriarcal en el que vivimos. Los conceptos que desarrollamos son: Patriarcado, Contrato sexual y heterosexualidad obligatoria, Mujer, Género, Sexismo, Androcentrismo, y Diferencia sexual. El cuarto y último capítulo corresponde a la Revisión de la Ciencias Sociales, mostramos cómo éstas han sufrido una re-visión y reelaboración de sus teorías y métodos tradicionales desde un análisis feminista, utilizando las categorías e instrumentos de análisis planteados anteriormente. De las revisiones hechas a las ciencias desarrollamos la que corresponde a la Historia, de manera general, y de manera XII particular a la Historia del Arte. Respecto a la Historia, a finales de los años sesenta, con la incorporación de nuevas interlocutoras se cuestiona lo que tradicionalmente se entiende por Historia, las fuentes en que se apoya, su periodización y sus metodologías, ya que no se toma en cuenta la experiencia y participación de las mujeres en la Historia; se inicia así, una etapa en que las mujeres se reconocen como sujetos históricos y a la vez se convierten en objeto de estudio histórico. Todo ello ha conformado, a los largo de los últimos veinte años, una historiografía de la Historia de las Mujeres que pretende realizar una historia global e integradora donde se contextualize la problemática histórica de las mujeres dentro de un marco histórico concreto caracterizado por complejas relaciones sociales. La Historia de las Mujeres tiene un doble objetivo: restablecer a las mujeres en la historia y restaurar nuestra historia de mujeres. Una de las tendencias más destacadas en la historiografía actual es la creciente adopción de la historia del género como modo de conceptualización de la Historia de la Mujer. Propone por tanto una historia general que no sea neutra con respecto al género sino que lo incluya, planteamiento que abre la posibilidad de contemplar las implicaciones que las diferencias sexuales tienen entre las relaciones hombre y mujer, y pensar la historia como un hecho que concierne a toda la humanidad y no sólo a la mitad de ella. Respecto a la re-visión y re-elaboración de los conceptos de la Historia del Arte, señalamos cómo esta disciplina ha mostrado una visión parcial al excluir o relegar de su campo de estudio la obra realizada por mujeres, o que incluyéndolas, lo hace desvalorizándolas a base de considerar su obra como menor o marginal. Los análisis realizados por investigadoras feministas nos muestran que el androcentrismo y el sexismo son unos de los pilares en que se sustenta la Historia del Arte para presentar a las mujeres y sus producciones de forma negativa. Finalmente analizamos algunos de los factores que inciden en que la presencia de las mujeres artistas no sea significativa en la Historia del Arte, los factores que apuntamos son: el anonimato, la atribución errónea y los talleres familiares; también comentamos algunos de los XIII prejuicios y estereotipos que influyen en su desvalorización como productora de arte: la jerarquización de los temas artísticos, la clasificación entre arte y artesanía, el concepto de genio y lo denominado “femenino” en el arte. Lo desarrollado en esta primera parte nos muestra el amplio recorrido llevado a cabo por las investigaciones feministas, y cómo éstas inciden en nuestro campo de estudio, la Historia del Arte; esta re-visión y re-elaboración ha permitido resignificar a las mujeres artistas y analizar su producción artística desde una perspectiva de género, aspectos que desarrollamos en la segunda parte de este trabajo. Por tanto tenemos que, dos son los temas que abordamos en esta segunda parte y que conforman el título de la misma, las Artistas Mexicanas y La Imagen Femenina; esta segunda parte esta dividida en tres capítulos. En el primer capítulo nos referimos a las Artistas Mexicanas de principios de siglo que desempeñaron un papel significativo en la vida cultural de México, y que han sido rescatadas del olvido y resignificadas a partir de la década de los 70, gracias al enorme revisionismo provocado por el movimiento feminista, comentado anteriormente, y las inquietudes sobre la iconografía femenina y feminista. La primera artista reconocida fuera de México, principalmente en los Estados Unidos, fue Frida Kahlo, y con ella comenzó una especie de revaloración del quehacer femenino plástico en nuestro país. Hoy en día, sigue siendo difícil encontrar bibliografía sobre la mayoría de ellas, y más aún especializada en el análisis crítico de su trabajo plástico. En este apartado damos un panorama general de la vida y obra de ellas, considerándolas como las precursoras del movimiento plástico femenino contemporáneo. Estas artistas son las que sentaron las bases no sólo plásticas, sino del compromiso como mujeres dentro de un medio francamente hostil y machista como lo es la sociedad mexicana. Semblanza de una Genealogía es el título del apartado que nos sirve para abordar la vida y obra de las artistas. Son cinco las artistas mexicanas que presentamos: Frida Kahlo, Olga Costa, Lola Álvarez XIV Bravo, María Izquierdo y Aurora Reyes; e incluimos a tres artistas extranjeras que desarrollaron la casi totalidad de su trabajo en nuestro país, y que forman parte del ambiente artístico mexicano: Leonora Carrington (inglesa), Remedios Varo (española) y Tina Modotti (italiana). Tres de ellas se inscriben dentro de la denominada Escuela Mexicana de Pintura, Aurora Reyes, Olga Costa y María Izquierdo; Lola Álvarez Bravo y Tina Modotti con sus fotografías documentan la historia posrevolucionaria y el México indígena, además de realizar su obra personal; Leonora Carrington y Remedios Varo están consideradas dentro del movimiento surrealista; Frida Kahlo es considerada por algunos críticos como surrealista y otros la ubican dentro de la Escuela Mexicana de Pintura. Estas artistas, contemporáneas entre sí, tienen algunas características comunes que confluyen en su obra de distinta manera. Varias se relacionan con una cualidad que podríamos definir como “mexicanidad”, que se refiere a los temas que les ofrece la vida indígena mexicana, el arte popular, las costumbres y tradiciones rurales. Otras, relacionadas con el movimiento surrealista, vinculan el aspecto inherentemente fantástico de la vida en México y la necesidad de sentirse más libres para representar aspectos de su vida interior; y la mayoría tuvo una fuerte conciencia de su situación como mujer y como artista, y ello queda plasmado en su obra donde vemos temas recurrentes como la autobiografía, el autorretrato, y dejan constancia de sus miedos, temores o inseguridades que desde su vivencia como mujeres padecían en lo cotidiano. En el capítulo dos desarrollamos cómo ha sido abordada La Imagen Femenina desde una perspectiva no androcéntrica, nos referimos en concreto al Arte Feminista y a los grupos de Arte Feminista que surgieron en México a mediados de los 70. En primer lugar señalamos los antecedentes del Arte Feminista surgidos en Estados Unidos y en Gran Bretaña principalmente; las artistas mexicanas establecen vínculos con el movimiento norteamericano, sobre todo con del movimiento surgido en el sur de California. Para contextualizar el Arte Feminista en México, hacemos una semblanza del panorama XV artístico mexicano entre 1950 y 1980, ya que a partir de 1950 el carácter del arte mexicano experimenta un cambio radical: el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura comienzan a declinar a partir de 1930 y hacia 1940 un grupo de artistas renuncia a la retórica ideológica y conforman la generación llamada de la “ruptura”. Posteriormente el movimiento estudiantil de 1968 sacude a todos los artistas de todas las tendencias y la plástica mexicana toma dos caminos, uno ligado al romanticismo con un marcado individualismo, y el otro, es la reacción que tienen los jóvenes estudiantes de las escuelas de arte. Estos últimos, con una nueva visión crítica de la tradición, generan uno de los fenómenos más interesantes de la década de los 70, la aparición de los denomindados “Grupos”; la mayoría de las artistas que seleccionamos para la presente investigación, pertenecieron a diversos grupos, y dentro de éste movimiento surgen los tres grupos de Arte Feminista que existieron en México durante el periodo que analizamos: Polvos de Gallina Negra, Tlacuilas y Retrateras y Bio-Arte. Continuamos mostrando el desarrollo que tuvo el Arte Feminista en México, que ubicamos a partir de 1975 cuando en México se celebra el Año Internacional de la Mujer, evento que sirve de detonador para que las artistas mexicanas se liberen de los prejuicios de usar el arte desde una conciencia feminista. Narramos las exposiciones feministas que se llevan a cabo a partir de 1977, así como los eventos y exposiciones que se realizaron alrededor de este tema. La década de los 80 es significativa para el desarrollo del Arte Feminista en México, existe un intenso movimiento con la participación de los tres grupos de Arte Feminista y varias artistas independientes; además en los medios de comunicación, principalmente en radio y televisión, en el teatro, el cine, la danza, la literatura se realizan programas, eventos y obra con el tema femenino y/o feminista. Continuamos con los planteamientos y conceptos del Arte Feministas, entendiendo que éste es una forma de expresión estrechamente relacionada con la experiencia de la artista, de la conciencia que tiene de su condición de mujer y la vivencia de ello es expresado a través de la obra. El Arte Feminista retoma la consigna XVI feminista “lo personal es político” y trabaja con la esfera personal de la vida de las mujeres y convierte cada aspecto de la vida privada en una experiencia política. Las artistas se proponen descubrir un “yo” que sea una auténtica voz que sirva para una nueva y “liberada” construcción de la identidad femenina. Las artistas feministas de los 70 se proponen la descolonización del cuerpo femenino de la construcción masculina, creando así una imaginería que tiene como metáfora el cuerpo femenino y tratan de revalorar la anatomía femenina tan desvalorizada en la cultura patriarcal. En la década de los 80 las artistas consideraron que esa estrategia recaía en los estereotipos impuestos, por tanto se propuso entresacar imágenes del repertorio del patriarcado y deconstruirlos a través de yuxtaposiciones y cambios de contexto. Las artistas de la década de los 90 se conectan con algunas de las estrategias asociadas con los años 70, respecto a la exploración del “yo”, y por otro, su deseo de realizar un arte comprometido que construye la narrativa personal dentro de una comprensión de exigencia política. Teniendo como contexto este panorama hasta aquí desarrollado abordamos Una Mirada Diferente con que las artistas y los grupos de Arte Feminista han abordado la imagen de la mujer. En primer lugar presentamos el trabajo realizado por los tres grupos de Arte Feminista y posteriormente las artistas independientes que han trabajado la imagen femenina. Respecto a los grupos de Arte Feminista nos centramos sobre todo en el grupo Polvo de Gallina Negra, grupo que tuvo una presencia sólida y funcionó durante más de 10 años; los otros dos grupos, Tlacuilas y Retrateras y Bio-Arte, tuvieron una corta duración realizando actividades muy concretas. El grupo Polvo de Gallina Negra, fundado en 1983 e integrado por Mónica Mayer y Maris Bustamante, centra su trabajo en el análisis de la imagen de la mujer y proponen opciones visuales al respecto; llevan a cabo numerosos eventos, instalaciones, performances, conferencias, entre otras cosas. Presentamos algunos de sus proyectos más relevantes: el performance titulado “Mal de ojo a los violadores o el respeto al derecho del cuerpo ajeno es la paz”; la conferencia-evento “Las XVII mujeres artistas o se solicita esposa”; el proyecto acerca de la maternidad titulado “¡Madres!”; y los premios otorgados durante cinco años a las artistas y exposiciones más relevantes. A continuación hacemos una semblanza del trabajo plástico realizado por Las Artistas que hemos seleccionado para analizar su propuesta sobre la imagen femenina. Estas artistas se sintieron atraídas por los planteamientos del movimiento feminista, inician su obra artística a finales de los 60 y principios de los 70, la mayoría de ellas fueron integrantes de los Grupos, militaron en el movimiento feminista o pertenecieron a organizaciones de mujeres; y abordan en su obra temáticas “femeninas” o “feministas”. En este apartado hacemos una semblanza de su quehacer plástico, de sus intereses y planteamientos respecto al arte, a su vida y a su obra; en el capítulo siguiente analizamos las obras seleccionadas de cada una de ellas para analizar sus planteamientos sobre la imagen femenina. Las artistas que presentamos son: Rowena Morales (pintura), Maris Bustamante (performance), Yolanda Andrade (fotografía), Carla Rippey (dibujo y grabado), Nunik Sauret (grabado y pintura), Mónica Mayer (neográfica) y Magali Lara (pintura). El capítulo tres, último de esta segunda parte, corresponde al Análisis de la Obra Plástica. En la primera sección presentamos Los Estereotipos de la Imagen Femenina construidos a lo largo de los siglos y que nos muestra la Historia del Arte. Las imágenes femeninas –y también las masculinas- que hasta hace relativamente poco tiempo nos rodeaban, eran aportadas únicamente por la visión masculina; éstas imágenes son estereotipos que perpetúan los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres: madres, diosas, musas, prostitutas o brujas. Son símbolos de una cultura que ha creado una concepción del ser mujer que le atribuye espacios y funciones específicos. La imagen de la mujer ha servido de tema-excusa para presentar el mundo de las ideas, mitos, sueños y deseos del “arquetipo viril” con un sentido generalizador, como si lo fueran de toda la sociedad. La construcción de estos estereotipos tiene como característica que están divididos a partir de la dicotomía “mujer buena” y “mujer XVIII mala” o femme fatale, teniendo como referencia directa la dicotomía María-Eva de la tradición judeo-cristiana; estas dos visiones femeninas, una como expresión de lo más puro y la otra como expresión del mal, están presentes a lo largo de toda la producción artística en múltiples y variadas representaciones. Abordamos los estereotipos a partir del siglo XIX, mencionando sus orígenes consolidados básicamente en el Medievo, ya que en el siglo XIX confluyen una serie de acontecimientos que son el franco inicio del largo camino que nos conduce a nuestra época contemporánea. De las imágenes surgidas a partir de la femme fatale, nos referimos principalmenta a: las bellas seductoras, personajes femeninos retomados de diferentes fuentes como la mitología pagana, la Biblia, la literatura, la historia, como son Pandora, Circe, Salomé, Judit, Cleopatra; las cortesanas y prostitutas, mujer concupiscente que conduce al “buen” hombre a los placeres prohibidos; la vampiresa, que se alimenta de la sangre de los hombres, se le vincula con el sexo, la posesión y el dinero; la mujer y la bestia, donde las imágenes nos muestran una relación que va desde la semejanza genérica hasta la convivencia “natural” y de contenido sexual con la mujer; la esfinge, mitad mujer, mitad animal, con garras felinas o cuerpo de leopardo, y larga cabellera; los amores sáficos, tema que sirve para echar a volar la fantasía masculina. Los estereotipos de la “mujer buena” que presentamos son: la Virgen, parangón sobrentendido de la imagen que de sí mismas las mujeres deseaban ser; la Santa, ya sea como santa penitente o como visionaria; la mujer lánguida, con la mirada ensimismada, imagen del siglo XIX fundamentada “científicamente” en la etapa infantil que la mujer mantenía durante su vida adulta; la mujerniña, la joven púber, relacionada con el anterior, nos muestra la tendencia a convertir a las mujeres en niñas y por tanto inocentes; la mujer naturaleza, imagen que tiene relación directa con la dicotomía cultura/naturaleza, donde el hombre es cultura y la mujer naturaleza, y el cuerpo femenino sirve como símbolo universal de la naturaleza, mujerflor, mujer-tierra-nutricia, mujer-cuerpo celeste. Continuamos con los XIX nuevos modelos surgidos en el siglo XX, como son la mujer-objeto, la mujer-continente y las pin-ups. En el siguiente apartado desarrollamos Los Estereotipos en el Ámbito Mexicano, para mostrar cómo los estereotipos europeos presentados anteriormente, están presentes en el ámbito artístico mexicano, mostramos la imaginería llevada a cabo por los muralistas y por los artistas contemporáneos que en el transcurso del siglo recurren a los estereotipos femeninos en la realización de su obra. Antes de abordar este tema, hacemos una mención especial del cine realizado en el periodo posrevolucionario, sobretodo las décadas que se conocen con el nombre de la “Época de Oro” que comprende los años 30 a los 50, por el impacto que tuvieron las películas producidas en esos años en la sociedad mexicana. La concepción del movimiento muralista tenía un fuerte carácter androcéntrico, el Hombre como pilar y centro del universo, preparado para asumir un destino glorioso. Respecto a la imagen femenina, los modelos eurocentristas ya mencionados anteriormente son retomados y sirven para ejemplificar pecados y virtudes, las mujeres son diosas, madres, tierra nutricia, cortesanas y flores del mal. La mujer indígena o campesina también es estilizada, muchas veces con claras influencias europeas. La imagen femenina muchas de las veces es utilizada como comparsa, como coro alrededor de una figura masculina, y muchas otras las vemos realizando actividades “propias de su género”. De los “tres grandes muralistas”, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, presentamos algunos de sus murales que sirven para ejemplificar cómo toda la simbología y conceptualización de los estereotipos femeninos permearon su producción plástica. Tres artistas que también realizaron murales, Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Juan O´Gorman, mostramos algunas de sus creaciones donde la imagen femenina es representado bajo los mismos modelos. Continuamos con los pintores contemporáneos y modernos. Rufino Tamayo y Leopoldo Méndez, pintan, tanto en su obra de caballete como en los murales que realizaron, estereotipos de la XX como un elemento que acompaña al cuerpo. centra su interés por el tema del cuerpo femenino. el ángel. en los tres niveles de significación formulados por Panofsky para la interpretación de la obra. Miguel Covarrubias. la artista comenta que son obras feministas porque lo que expresa lo realiza desde su condición de mujer y habla XXI . que reflejan claramente la utilización de los estereotipos femenino. El análisis está basado en las entrevistas realizadas a las artistas. Las dos obras que analizamos pertenecen a las series: Cartas a esa monja (1983) e Historias paralelas (1985). dentro de la cultura occidental. pasamos a analizar las propuestas que sobre la imagen femenina realizaron las artistas mexicanas. Con este marco de referencia.imagen femenina. Se puede decir que estas artistas conforman el movimiento de artistas feministas o de artistas que en su obra abordan temáticas “femeninas” o “feministas”. el Análisis de las Obras Plásticas de las siete artistas mexicanas seleccionadas para esta investigación. principalmente por la visión masculina. los planteamientos del Arte Feminista. Son 14 los trabajos seleccionados. José Luis Cuevas y Francisco Toledo. la realización de sus joyas-esculturas las entiende como algo inherente al cuerpo. las críticas publicadas en diversos medios. dos por cada artista. Llegamos así a la última parte de este capítulo. perteneciendo a diversos grupos y organizaciones de mujeres. además. Este primer apartado nos sirve para darnos cuenta cual ha sido la imagen femenina forjada. en este caso al femenino. periodo significativo en el desarrollo del Arte Feminista en México. y realiza la mayor parte de sus obras dentro del concepto de Arte Feminista. los estereotipos de la imagen femenina. Rowena Morales durante un período de diez años (1977-1987) participa dentro del Movimiento Feminista. Julio Castellanos. nos apoyamos. En su mayoría militaron en el movimiento feminista. De estas series. realizados durante la década de los 80 y principios de los 90. finalizamos nombrando algunas obras de varios autores contemporáneos. la religión y el erotismo. otros artistas que también mencionamos son: Manuel Álvarez Bravo. Al igual que su obra plástica. En el primer performance aborda el ámbito doméstico. realiza obra gráfica y performances que tiendan al rescate de temáticas femeninas. el tema principal de esta pintora es el cuerpo humano. y proponiendo la revalorización de la mujer mexicana. para nuestro análisis hemos elegido dos performances. en el segundo aborda el tema de la sexualidad femenina. además con la intención de abrir espacios donde se puedan expresar las mujeres. de nuestra sexualidad. cuestión que nos lleva al malinchismo1 existente en el país y que afecta a muchas esferas sociales. principalmente la figura femenina. Maris Bustamante. aunque ella misma lo define como un “documentalismo personal o fotografía de la calle”. particularmente frente a la El término malinchismo ha servido para nombrar la traición femenina en México y en América Latina. en nuestro ámbito cotidiano. Los pizarrones son para hablar (1984). La primera obra La revelación (1990) nos lleva a reflexionar sobre los cánones de belleza imperantes en el país. cuestionando la hegemonía de dichos patrones. de manera sutil pero contundente. de nuestra historia. espacio asignado socialmente a la mujer. 1 XXII . generalmente opuestos. La Malinche es la india que recibió en ofrenda el conquistador Hernán Cortés al llegar a tierra mexicana. dos etapas de la vida con significados y actitudes socialmente asignadas. presentamos el díptico La lagartona (1988). En ambas fotografías nos enfrenta a los discursos hegemónicos infiltrados. En ambas series el erotismo está presente “como una recuperación del yo”. co-fundadora del grupo feminista Polvo de Gallina Negra. en Dos tiempos (1990) representa la juventud y la vejez en la mujer. donde denuncia y revaloriza a la vez el trabajo doméstico. De la serie: El enigma. su obra está llena de metáforas donde nos habla de la búsqueda de la identidad de la mujer. este trabajo tiene que ver con la percepción ambigua que tiene la mujer de su cuerpo. y Sexikitch (1991). Yolanda Andrade realiza fotografía documental.de la problemática femenina. Carla Rippey es una excelente grabadora y una gran dibujante. con la intención de reflexionar acerca de los patrones impuestos o importados. donde pasa revista a los principales modelos de comportamiento sexual de la mujer mexicana. en esta serie nos muestra retratos anímicos que tienen que ver con el mundo íntimo de la mujer ensimismada en su universo interior.sociedad. asume que su obra tiene un hilo conductor autobiográfico. XXIII . En El sueño (1988) los objetos se han rebelado. de su serie: Estados de trance. En ambos trabajos Mónica realiza un profundo cuestionamiento feminista acerca de la maternidad y de la condición de la mujer. Ella ha trabajado con las cosas que rodean doméstica y cotidianamente a la mujer clasemediera mexicana. se han convertido en elementos agresivos. en toda su obra esta artista nos revela a una mujer que busca descubrirse a sí misma en cada tela. transitando de lo cotidiano al mito. Mónica Mayer es considerada la principal militante y promotora del Arte Feminista en México. De su serie: Diario de las violencias cotidianas. su segundo trabajo Día 5 (1983) aborda el tema de la maternidad. en el segundo trabajo seleccionado Sin título (1982). en 1977. seleccionamos Mujer enmarcada por sus demonios (1988). Magali Lara desde el inicio de su carrera. siempre ha habido una preocupación por descubrir esa parte femenina que la educación y la sociedad ha deformado o borrado. La mayor parte de su trabajo se centra en el tema de la maternidad y temas relacionados a la situación de la mujer. En toda su producción Carla ha transitado un camino donde la mujer es su búsqueda tanto en la forma como en el contenido. que la artista utiliza como vehículo para descifrar el enigma de la naturaleza femenina. esta serie nos presenta esa violencia cotidiana que tienen que ver con lo repetitivo y desgastante del trabajo doméstico realizado cada día de la semana. Dentro de su proceso. En Aquilegia Flore 1 (1980) utiliza las imágenes florales como metáfora para hacer alusión a la anatomía femenina. seleccionamos la obra Domingo (1983). lleno de erotismo y sensualidad. vemos un rostro femenino. es co-fundadora del grupo feminista Polvos de Gallina Negra. Nunik Sauret desde que inició su trabajo plástico en 1969 ha tomado el tema de la mujer y su entorno como eje principal aunque no exclusivo de su obra. del mito a lo cotidiano. ha incursionado en la temática femenina. donde retomamos las hipótesis planteadas en el inicio del trabajo. Una vez realizado el análisis de cada obra. causan temor. extraño y ajeno. pasamos a la última parte que corresponde a las Conclusiones. donde reina la anarquía. el “confortable hogar” es un caos. ya que el mundo exterior le es desconocido. como es el ámbito doméstico. XXIV . convierte en arte sus agudas percepciones sobre el drama que acecha nuestros actos más sencillos. donde las dos puertas que conectan con el mundo exterior. Esta artista ha construido una personal fenomenología de lo cotidiano. y en el último presentamos el curriculo de las artistas contemporáneas seleccionadas para la presente investigación. Las cuatro hipótesis establecidas las sustentamos ampliamente con la información recogida a lo largo de este trabajo de investigación. que nos permiten conocer más sobre el trabajo realizado por este grupo.amenazantes. el tercero corresponden a diversos documentos y escritos realizados por el grupo feminista Polvo de Gallina Negra. En Las dos puertas (1989) representa un espacio cerrado. Incluimos un Apéndice donde aportamos documentos que sirven para ampliar algunos temas abordados: en el primero damos una semblanza de las mujeres pioneras dentro del feminismo en América Latina y el Caribe. el segundo son los documentos finales redactados en el VII Encuentro Feminista de América Latina y el Caribe. angustia e inseguridad a la mujer. PRIMERA PARTE TEORÍA FEMINISTA 1 . 2 . Una historia de discriminación y resistencia. Piados. Ana. p.34 3 . el cual estaba -y aun lo está. Buenos Aires. como ya se dijo. en especial.1 Estos estudios se pueden considerar un fenómeno reciente. Mabel.”. comenzando en los países más desarrollados económicamente y donde ya había permeado el discurso social ante la presión de un colectivo de mujeres y. ESTUDIOS DE LA MUJER. y de manera general podemos decir que se iniciaron alrededor de la década de los 60. (comp.CAPITULO UNO ESTUDIOS DE LA MUJER. El nacimiento de estos estudios.muy diversificado en sus 1Belluci.. en Fernández. intelectual y social. TEORÍA FEMINISTA. Las Mujeres en la Imaginación Colectiva. presupuestos teóricos y visiones múltiples que coexistían dentro del movimiento social de mujeres.) (1992). donde las mujeres no se sienten representadas por estar excluidas como sujetos y objetos de estudio. 1. Estos estudios al principio se llamaron Estudios de la Mujer y no se les dio el nombre de Estudios Feministas ya que intentaban contener todas las tendencias. del movimiento feminista. ESTUDIOS DE GÉNERO. “De los Estudios de la Mujer a los Estudios de Género: han recorrido un largo camino. está muy ligado al pensamiento feminista. Los Estudios de la Mujer los podemos definir como aquellos que tienen la finalidad de democratizar los espacios productores de conocimiento. Ma.. y podemos considerarlos una nueva empresa intelectual que impulsa la creación y recreación de un conjunto de normas alternativas al sentido común hegemónico y que sus implicaciones tienen un alto grado de significación en todos los ámbitos de la vida política. 4 . no como igualación de identidades. Barcelona. 1 mayo. a través de las cuales las clases populares reclamaban y continúan reclamando la materialización de los derechos formales adquiridos con la instalación de las democracias representativas. p. 12 Celia.. (1990) “El feminismo: senda no transitada de la Ilustración” en Isegoría No. se sustenta ideológicamente en la reivindicación del derecho formal a la libertad y la igualdad. La siguiente expresión. del psicoanálisis. M. el “women lib” toma como unidad de medida a los individuos ya que es producto lógico de una sociedad que ha gestado una ideología basada en la libertad y la igualdad.11. y sus raíces anteriores arrancan del ideario de la revolución francesa: “La primera expresión del movimiento de liberación de la mujer. es el producto lógico de la revolución política burguesa. Jornadas: 20 años después del Women’s Lib (Actas).U. entendida ésta ahora. Jesusa (1988). Madrid. (procedentes incluso. pero sus primeras manifestaciones las tiene en el siglo XIX. tras largos años de reflexión y matizaciones. 3Amorós. lo que necesariamente ha llevado a incidir sobre la teoría de la igualdad. es exponente a su vez de la segunda oleada de luchas sociales. lo que popularmente fue conocido como “women lib”.”2 Este movimiento.métodos de actuación. estructuralismo.). posmodernismo. objetivo primordial sigue siendo la constitución de un espacio verdaderamente común entre hombres y mujeres. y en Gran Bretaña) que se desarrolla en pleno auge económico de los años sesenta en los países en que la expansión está alcanzando las cuotas más altas. Los Estudios de la Mujer se enmarcan en un movimiento social más amplio denominado “Women Lib” (denominado así en los E. fundamentaciones en teóricas sus prioridades previas e. Y por esto Celia Amorós3 lo denomina “Feminismo Ilustrado” como clara referencia de donde parten las premisas del movimiento de liberación de la mujer.. sino como paridad de derechos. y como tal. Respecto a la creación de los Estudios de la Mujer en los Estados Unidos. el sufragismo. Navarro nos dice: 2Izquierdo. Se le ha presentado como un movimiento nuevo.. pero su en sus marxismo. nos ponía al mismo nivel que las alumnas y aprendíamos junto con ellas. cit.5 A partir de esto muchas investigadoras feministas lo incorporan a su reflexión teórica aunque dándole diferentes contenidos.. p. se hacía intercambio de fuentes. empiezan a cuestionar los fundamentos de la(s) ciencia(s) junto con sus principios de “universalidad” e “igualdad” así como a revisar las orientaciones sexistas y los olvidos de los saberes considerados 4Navarro. “El Patriarcado como realidad social”. Op. Servicio Editorial de la U. 16 5Astelarra. M. en Mujer y Realidad Social.) Los cursos de Women’s Studies se convirtieron en extraordinarias experiencias pedagógicas para nosotras. (1988). II Congreso Mundial Vasco. pues si bien se sienten herederas del movimiento sufragista. se aventuraban hipótesis y se compartían metodologías. p. cursos que les permitieran reflexionar sobre su práctica política. pues nuestra falta de formación académica sobre “la mujer” quebraba las jerarquías formales. del País Vasco. 42 5 . y que es el intento más sistemático de análisis sobre los factores que condicionan la situación social de las mujeres.“El primer paso fue la creación de seminarios sobre Women’s Studies. y es en este período donde se utiliza por primera vez el concepto patriarcado (Kate Millet. y es así como desde diferentes ámbitos del saber. “El Androcentrismo en la Historia: la mujer como sujeto invisible”. Judith (1988). en respuesta sobre todo al planteo de estudiantes mujeres que veían en los planes de estudio universitarios una expresión de poder masculino que les era particularmente opresiva e insistían en que incluyéramos en los mismos.. 1970) para definir el sistema social que origina y reproduce.”4 Esta misma autora explica que las necesidades surgidas de estas experiencias fueron las que llevaron a crear seminarios interdisciplinarios paralelos donde se discutían proyectos de investigación. neutros: psicología. entienden que los análisis teóricos de éste no fueron suficientes para explicar los mecanismos por medio de los cuales se origina y se mantiene la condición femenina. en Mujer y Realidad Social. Y en 1973 fue creado el primer Women’s Studies Program en San José State University. San Sebastián.. (. La década de los 70 es muy significativa para el movimiento de las mujeres. un sistema de valores en franca desigualdad para las mujeres. Seguimos el modelo establecido por los grupos negros que habían creado Black Studies en muchas universidades ya en los años sesenta. historia. derecho. o de proporcionar una 6Méndez.ni a una interpretación. género y política. se han ampliado fronteras. Teoría Feminista: Identidad. “Esta etapa abarca desde finales de los años 60 hasta finales de los 70 y está dedicada a la crítica y revisión de las teorías clasistas. Es difícil separar en estos años la producción ideológica de la académica. Universidad del País Vasco.antropología. Por tanto podemos afirmar que el mundo académico ha sido enriquecido. talleres. San Sebastián. sociología. al entrar al mundo académico. con lo cual queremos expresar que existió una estrecha vinculación entre ambos. Se empiezan a impartir cursos. no sólo por ampliar las perspectivas del saber. entre otros. intelectuales y de militancia feminista. los Estudios de la Mujer se convierten en generadores de conciencia entre los círculos estudiantiles. seminarios donde existen planteamientos innovadores respecto a los métodos pedagógicos y de investigación. 48 6 . La primera se nutre de los escritos y el trabajo de profesionales de la investigación. Y con el tiempo se empiezan a definir cono una corriente interdisciplinaria y multidisciplinaria con un carácter heterogéneo en sus marcos teóricos. Lo que sí está claro es que ésta revisión y re-definición de conceptos tienen la convicción de que las mujeres dejen de ser “el segundo sexo”. Lourdes (1993). Por tanto podemos decir que los Estudios sobre la Mujer se caracterizan por una pluralidad y variedad y ningún campo del saber escapa a este análisis -enriquecedor. como ya lo dijo Simone de Beauvoir. Por otro lado. a la acuñación de conceptos básicos para la elaboración teórica de las investigaciones feministas y a la publicación de obras colectivas e individuales”6 A partir de estos planteamientos. ya que las evaluaciones son constructivas tanto para las perspectivas femeninas como para las masculinas. ciencias de la comunicación. metodológicos e instrumentales. “Influencia de la teoría feminista sobre las ciencias sociales” en Arantza Campos y Lourdes Méndez (ed). a la denuncia del androcentrismo. para adquirir legítimamente la categoría de “sujeto” que le corresponde. p. académicos. por tanto las investigadoras entienden que su trabajo científico no puede estar al margen de compromiso político con el feminismo. Op. porque con frecuencia las propuestas de acción se fundamentan en la improvisación o en paradigmas 7Citada por Bellucci. Estos análisis son interesantes pero pueden ser muy peligrosos. cit. ya que ofrecen un acercamiento explicativo. d) Estudios interdisciplinarios: un cuarto nivel de estudios sumamente difícil por la dificultad misma del trabajo son los acercamientos interdisciplinarios. por desconocimiento de la real dinámica social. e) Estudios tecnológicos: un último tipo de estudios es el relativo a propuestas tecnológicas. Zinnia Méndez Barrantes7 propone los distintos modelos de Estudios de la Mujer que considera existen en las instancias académicas y que tipifica de la siguiente manera: a) Estudios formales: los que tratan de sentar fundamentos. Mabel. La riqueza de estos estudios es fundamental. al arte. b) Estudios descriptivos: que establecen características de la realidad. principios y basamentos. la mayoría de los estudios se refugian en una yuxtaposición multidisciplinaria en lugar de llegar a enfoques integrativos que permitan una verdadera interrelación conceptual entre las disciplinas. es decir. c) Estudios explicativos: son aquellos que no sólo establecen hechos sino que tratan de explicarlos. a propuestas que plantean caminos de solución científicamente fundados. a la medicina. 31 7 . a la literatura. En estas explicaciones necesariamente se parte de una disciplina particular o de un paradigma teórico específico. Podemos decir que los Estudios de la Mujer han significado una revolución del conocimiento. En éstos generalmente hay un supuesto que puede ser muy discutible: el de creer que mostrando los hechos se desarrolla la conciencia de la necesidad de las soluciones.diversidad metodológica. y su impacto se traduce básicamente en el campo humanístico y de las ciencias sociales. Sus debilidades están generalmente ligadas a las limitaciones de los enfoques asumidos. p. Generalmente. Este supuesto a veces resulta pobre. sino que también se ha actuado sobre el mismo contenido del saber: la mujer contribuyó a la historia. al derecho.. 32 8 .. p. Mabel. la clase y la nacionalidad. en la cual las mujeres son excluidas y omitidas como sujetos y productos de y hechos y conocimientos. f) Interrogarse en torno de la hegemonía viril y las restantes y múltiples formas del ordenamiento hegemónico de la vida social. contribuye a consolidar las desigualdades entre ambos sexos. En definitiva. Todo compromiso científico supone la explicitación del compromiso político. la raza. cit. e) Analizar las relaciones de poder centradas no sólo en el sexo sino también en la edad. d) Indagar quién ha sido el sujeto histórico en cada sociedad concreta. por la relación entre práctica social y elaboraciones teóricas 8Belluci. en la medida en que se relaciona con el tema del poder. Mabel Belluci8 nos presenta un interesante balance a la pregunta ¿hacía dónde apuntan los Estudios de la Mujer? y transcribimos a continuación los puntos que ella propone: a) Cuestionar el cuerpo de conocimiento acumulado o saber científico tradicional. Jesús Izquierdo. Op. En ese compromiso se establecen paradigmas alternativos de acuerdo con la actuación que se tenga sobre la realidad. “el objeto de estudio científico queda prefigurado por el objeto y el objetivo político”. b) Resignificar el conocimiento científico no ya como patrimonio masculino sino universal. c) Recategorizar la cultura a partir de la dialéctica sexual como una construcción androcentrista del mundo. en el perverso enlace entre el saber y el poder se construye una cultura racista. En efecto. que detenta su control hegemónico. o incluidas de forma subordinada bajo parámetros masculinos. que oculta el compromiso de la investigación con supuestos básicos sobre la inferioridad. Cabe entonces considerar que el discurso científico androcéntrico. clasista y monosexuada que Rossana Rossanda define en estos términos: “El saber como saber de una clase dominante y también en la sexualidad del saber como saber de un género dominante”. Tal como plantea M.teóricos demasiado generales que desconocen la dinámica concreta de las situaciones a enfrentar. -Las prácticas económicas de las mujeres analizadas desde la división sexual del trabajo. clases. -Análisis de las prácticas de las mujeres desde la perspectiva aceptación-impugnación de la subordinación genérica. -Vida cotidiana: producción y reproducción de jerarquías de género.y globales -en cuanto a todas las formas de desigualdad social-. etnia y cultura. h) Generar nuevos conocimientos para interpretar los conflictos de género e ir ampliando las conquistas. Cabe entender entonces que no se pueden abordar las relaciones de género sin entramarlas en sus conexiones con las otras formas de relaciones desiguales entre las personas. Aquí se enunciarán las principales que fueron trabajadas por ser núcleos de conflictos de género. en los espacios públicos. 9 . i) Constituirse como un medio necesario y básico para difundir los intereses. de la reproducción y acumulación social. ya que el conocimiento no es sólo el saber abstracto sino la aplicación de ese saber en el orden simbólico y material. -La identidad de género y las prácticas que la expresan en diferentes grupos. desde un punto de vista psicosocial.e ideológicas que la legitiman y perpetúan. -La significación de los roles económicos de hombres y mujeres en la implementación de diferentes modelos de desarrollo. g) Analizar críticamente los supuestos básicos de cada cuerpo disciplinario para proponer nuevas categorías analíticas y marcos teóricos particulares -en cuanto a la desigualdad de género. j) Producir conocimiento desde la teoría de las mujeres permitió abordar una multiplicidad de unidades temáticas. mixtas y feministas. edad. las demandas y los logros del colectivo femenino dentro del movimiento social de mujeres y dentro de otros movimientos autogestivos de contestación. Esta situación permitiría aproximar la brecha existente y el mundo activo de las agrupaciones de base femeninas. por parte del colectivo femenino. p. -El sentido político de las prácticas cotidianas de las mujeres. sociales e históricas de la sociedad en donde se desarrolla. -La segregación sexual y la participación social. y comprender el mundo y las relaciones sociales: “A partir de la multitudimensional producción teórica que se está gestando desde los distintos modelos de Estudios de la Mujer en las instancias académicas. -Estrategias de sobrevivencia y sus efectos en la vida familiar y comunitaria. en las vivencias y la autopercepción femenina y en sus potencialidades cuestionadoras de la identidad de género. -Viejas y nuevas formas de participación social y política.. Antrhopos. en la gestación de nuevas identidades sociales y en la prefiguración de nuevas prácticas sociales. está moldeado por las condiciones económicas. Barcelona. Mabel. Hacia una crítica de la razón patriarcal. como toda construcción humana. Incidencia en la relación de género. por tanto el saber científico.-Significación de los roles económicos y de su distancia con la prácticas concretas. Op cit. Celia (1985). la investigación y la cultura. y a la vez perfilar nuevas alternativas para una nueva forma de analizar. 10Belluci. surge una cuestión fundamental: partimos de una premisa básica que demuestra que el saber y la cultura no son neutras ni objetivas”. Toda esta actividad ha dado como consecuencia una nutrida aparición de investigaciones que desde distintas posiciones. -Análisis de la subjetividad de las mujeres en el marco de la opresión de género. muchas teóricas y teóricos intentan desenmascarar lo que Celia Amorós9 ha denominado “razón patriarcal” desde una clara visión feminista. escuelas y/o corrientes.10 A este respecto podemos decir que el saber. -Formulación de políticas públicas dirigidas hacia las mujeres. son discursos construidos por el poder hegemónico masculino y presentados como discursos 9Amorós.40 10 . Victoria (1986). p. elaborada en todas las construcciones mentales de la civilización occidental. y que las experiencias. La sal. Al tomar la mitad por todo. que de una vez por todas se acepte el hecho de que la humanidad está formada por hombres y mujeres a partes iguales. por objetivas que pretendan ser. Ediciones de les dones. las aportaciones hechas a través de los Estudios de la Mujer son muy importantes sobre todo porque abrieron 11Sau. España. Pero al mismo tiempo no se propone sólo el “agregar” a las mujeres al discurso existente sino que se propone una reestructuración más profunda en donde se consideren tanto a hombres como a mujeres: “La falacia androcéntrica. en donde supuestamente se incluye “la otredad”: “Es evidente que la ciencia no existe en estado puro y que. desde la dirección en que se investiga hasta la interpretación que se hace de lo investigado. Cuadernos Inacabados. Gerda (1990). no puede ser rectificada <añadiendo> simplemente a las mujeres. Crítica. 14 12Lerner. Barcelona. La Creación del Patriarcado. todo el proceso está sujeto a la impregnación cultural de las personas que en él intervienen. no sólo han perdido la esencia de lo que estaban describiendo. no pueden a pesar de todo sustraerse a sí mismas”11 Como ejemplo de las primeras aportaciones en el ámbito de los Estudios de la Mujer tenemos la crítica que se realiza al hecho de considerar que el término “hombre” incluye en su designación a la “mujer” y que de este modo se presuponga la representación de la humanidad. sino que lo han distorsionado de tal manera que no pueden verlo con claridad. Para corregirla es necesaria una reestructuración radical del pensamiento y el análisis. los pensamientos y las ideas de ambos sexos han de estar representados en cada una de las generalizaciones que se haga sobre los seres humanos”12 Como podemos apreciar. p. 320 11 . Aportaciones para una lógica del feminismo. y al dar esto por sentado los hombres han dado origen en su pensamiento a un error conceptual de grandes proporciones.presuntamente universalistas. las cuales. de un primer momento metodológico. 47 12 .mostrar el espacio en el que las mujeres habían sido social y subjetivamente colocadas. p. Por lo tanto podemos considerarlos clave para la transformación de la cosmovisión de las mujeres y para el desarrollo de una perspectiva feminista en las diferentes ciencias.una interrogante crítica en el espacio académico. tratando de descubrir. Mabel. “ 13 Las estrategias y las metodologías montadas por los Estudios de la Mujer han tenido como objeto hacer visible lo que se mostraba invisible para la sociedad. justamente. así como cuestionar la retórica presuntamente universalista de la ideología patriarcal. podemos hablar. y esta primera etapa correspondería a los llamados Estudios de la Mujer. Op. desmontar la pretendida “naturalización” de la división socio-sexual del trabajo. se tiene una posición crítica pero se asume la ontología. ni de-construido a la par de su opuesto. de forma esquemática. significado. A la mujer se le conceptualiza como igual al hombre. en donde se considera a la mujer y a lo femenino como objeto de estudio (familia. es decir que en esta fase existe un interés por los “temas de mujeres”. es decir. Una segunda etapa es la que sitúa a la mujer “con relación a”. Cuestión que se reveló útil en la medida en que permitió -y aún permite. Pero también ha existido la critica hacia el interior de ellos y se han demostrado las limitaciones por la perspectiva unidireccional con el que han encarado su objeto de estudio: “Desde esta manera de enfocar el problema estudiar a las mujeres. resulta básicamente complejo detenerse a revisar sólo los cambios que hace una pieza del damero y no tener en cuenta los efectos que producen sus movimientos sobre el conjunto. remite. ESTUDIOS DE GÉNERO Por tanto. Por lo tanto. a disponer de una visión no total ya que el otro no es pensado..). la epistemología o la política de los discursos existentes. consistente en la recuperación de la visibilidad de las mujeres. de 13Belluci. revisar su exclusión en lo público y su sujeción en lo privado. las relaciones de género. cit. 2. etc. sexualidad. Bajo esta nueva perspectiva tenemos que los Estudios de la Mujer pasan a llamarse Estudios de Género por que se proponen reflejar de nuevo una amplitud de criterio. las relaciones sociales. se comienza a perfilar una corriente mas abarcadora e incluyente en donde se buscan nuevas formas de construcciones de sentido que. Olga. cit. 13 . las prácticas sociales.14 A partir de los resultados y experiencias obtenidas a través de los Estudios de la Mujer. y se desarrollan perspectivas no “sobre” o “acerca” de mujeres y temas de mujeres sino sobre cualquier teoría o sistema de representación. Graciela (1989). en Teoría Feminista: Identidad. p. 125 15Bonder. García Blanca. 25 citada por Hierro. p. procedimientos y técnicas de la investigación científica. Op. Esta es la tendencia mas extendida hoy día y que se propone aplicar la perspectiva de lectura de la diferencia de los sexos en todos los objetos de conocimiento. analizan y examinan seriamente los compromisos ontológicos. epistemológicos y políticos que subyacen en los discursos patriarcales. UNAM. y hacer aparecer la realidad de las tensiones resultantes del status diferencial de hombres y mujeres. en la lingüística y en la lógica (Heléne 14Agra. México. “Feminismo y Política”. así como los métodos. que crean “roles” en función del género: Se cuestionan. por un lado permita avanzar sobre la “dialéctica de los sexos” y por otro se salga de una visión simplista que podría denominarse mujerismo. siendo sus dos características esenciales: reconocer la sexuación del saber. A través de estos estudios se han logrado avances en diferentes aspectos que según Bonder15 se podrían sintetizar en los siguientes puntos: a) Han descubierto y analizado la equivalencia humanomasculina en el campo del lenguaje (Dale Spender: Man Made Language). en las teorías sociológicas y en las ciencias políticas (Dorothy Smith y Jean Elashtain: The Prism of Sex).. Fátima. Estudios de Género y Feminismos I. María Xosé. es una nueva corriente que incluye las diferencias de los opuestos dentro de un proceso interrelacionado y de cambio. se presenta a las mujeres como sujeto y objeto de conocimiento. en la teoría psicoanalítica acerca de la sexualidad femenina (Luce Irigaray: “Speculum de l’autre Femme). Patricia. Bustos. Género y Política. Bedolla. Flores.investigar. en la década de los 80. es integrar dentro de los programas generales asignaturas de Estudios de Género sin que éstos se conviertan en una especialización. en el discurso filosófico (Simone de Beauvoir: El Segundo Sexo). etcétera. hoy día.Cixous en New French Feminist: An Anthology). c) Han denunciado y analizado las consecuencias de este tipo de discurso científico en las prácticas científico-técnicas: educación. Los Estudios de Género. es el doble desjerarquizado del hombre. etc. distorsionada. etcétera. se le atribuyen cualidades y funciones a partir del conocimiento masculino.) d) Han evaluado la dimensión de poder de esta equivalencia en el discurso científico. están integrados dentro de la enseñanza formal de las Universidades y cabe hacer notar que en la mayoría de los casos son impartidos por profesoras. psicoterapia (v. Aunque también existen estudios especializados que 14 . f) Han analizado los fundamentos subjetivos que contribuyen a perpetuar esta equivalencia en ambos sexos y sus consecuencias específicas para la mujer. g) Han denunciado al criterio de objetividad científica como uno de los argumentos utilizados por la investigación positivista para ocultar el compromiso de la investigación social con supuestos básicos sobre la inferioridad de la mujer. obstetricia. con los otros discursos producidos por otras instituciones de poder social y con la distribución de poder entre los sexos. Dale Spender en Man Made Language.: Susan Sturdivant en Therapy with Women. silenciada. ginecología. Por otro lado parece ser que la tendencia.gr. sobre todo en los países desarrollados económicamente. b) Han puntualizado las consecuencias de esta equivalencia en los discursos científicos con respecto al lugar que la mujer ocupa en ellos. Ann Oakley en Paradigm of Womens as Maternity Cases. está omitida. e) Han correlacionado el discurso de la ciencia basado en este ordenamiento del poder. Phillis Chesler en Women an Madness. proporciona un análisis de las fuerzas que sostienen la vida social. determina los problemas sobre los que nos deberíamos concentrar y actúa como conjunto de criterios para evaluar las estrategias que desarrollamos.van desde Masters a Seminarios de Estudios de la Mujer. etc. a partir de las cuales se organizan Foros y se integran Redes nacionales e internacionales. Asociaciones de Investigadoras. Como ha señalado Antonio Gramsci. otras de carácter abierto e interdisciplinar.” 16 Sin embargo. Siglo Veintiuno. 3. una teoría que. Los Estudios de Género también han dado lugar a la creación de numerosas colecciones y revistas. algunas especializadas en ciertas áreas del conocimiento. la teoría puede ser en sí misma una fuerza para el cambio. p. TEORÍA FEMINISTA “La teoría es fundamental para cualquier movimiento revolucionario. existe intercambio entre quienes se dedican a los Estudios de la Mujer o Estudios de Género. pues se sabe que es preciso aunar esfuerzos si se quiere ahondar en un camino lleno de escollos. que enriquecen y amplían la información que desde estos espacios se genera. más coherente y más eficiente en todos sus elementos. (1980). Es decir. está la propuesta que nuestra comprensión de la teoría se amplíe en una dirección diferente: 16Einsenstein. y también han dado lugar a Asociaciones Universitarias. sobre la base de una práctica específica. de manera que se desarrolle al máximo su potencial>. como monográficas. Pero la teoría desempeña un papel todavía más amplio. Institutos de Investigaciones Feministas. México. tanto especializadas. aunque apasionante e imparable. al coincidir e identificarse con los elementos decisivos de la práctica misma. interdisciplinarias o específicas. volviendo la práctica más homogénea. y todo ello a propiciado el equipamiento de Bibliotecas y Centros de Documentación. Todo esto ha generado una serie de publicaciones. Nuestra teoría nos da la descripción de los problemas a los cuales nos enfrentamos. Así.. Ciclos de Conferencias y Congresos. pues. 62 15 . Zillah R. Patriarcado capitalista y feminismo socialista. permita acelerar el proceso histórico que se está dando. <podemos elaborar. “Es necesario entender que teorizar no es sólo una actividad de los intelectuales académicos sino que la teoría está siempre implícita en nuestras actividades y las penetra tan profundamente hasta incluir la propia comprensión que tenemos de la realidad. el bagaje metodológico desarrollado durante los últimos años a partir de los Estudios de la Mujer y posteriormente en los Estudios de Género. filósofa. La teoría no sólo está implícita en nuestra concepción del mundo. como diría Braidotti. han dado como resultado un corpus de investigaciones que vienen a constituir lo que llamaremos Teoría Feminista. Mujer. “. p. género y política responden a la peculiaridad y especificidad de la teoría feminista. como una urgencia política.. tenemos que. siguen sin reconocerse plenamente.” nuestra 17 Una vez hecha la anterior consideración. así como a crear nuevos paradigmas de conocimiento y nuevas metodologías para la investigación. salvo honrosas excepciones..”18 Como bien señala esta investigadora. la relación con esa mujer que soy yo (un yo monolítico). la tarea teórica del feminismo aparece como una necesidad ineludible. Esta tiene como objetivos intelectuales la orientación hacia la creación y desarrollo de un cuerpo de conocimientos que de información sistemática. comprensiva y correcta de cómo transformar las pautas interpretativas patriarcales que fundamentan y reproducen la subordinación de las mujeres. feminista. el desarrollo de la teoría feminista nos obliga a reconocer la naturaleza implícita política del 17Ibidem. Dicho de otro modo. sino que concepción del mundo es en sí misma una elección política. En este sentido podemos decir que estos estudios tienen una fuerza y una originalidad en sus planteamientos y aportaciones que. 18Agra.. cit. Op. 63 María José (1993). identidad. sino también la relación entre mujeres y. 16 16 . p. con unas bases mínimas que nos permitan ya avanzar y que debe contemplar no sólo el problema de la relación hombre-mujer. estableciendo una influencia positiva sobre el día a día y las interacciones estructurales entre los sexos. también.19 Y siguiendo con María Xosé Agra podemos concluir que la Teoría Feminista debe intentar nuevas vías de teorización sin que por esto tenga que renunciar a la deconstrucción y a la reconstrucción. También existe un claro consenso en la caracterización del feminismo como teoría crítica. En este sentido hay que insistir en la riqueza y originalidad de los planteamientos y aportaciones de la teoría feminista. El compromiso de la teoría feminista no es un compromiso intelectual con la verdad. universales o incuestionables sino que son efecto de las específicas posiciones (políticas) ocupadas por los hombres. no se sitúa mas allá de la historia y fuera del poder. Es una teoría-práctica. Es. en lograr un “espacio discursivo” para las mujeres. la Teoría Feminista muestra que los discursos patriarcales no son modelos neutrales. de idealización del punto de vista femenino (no victimismo) que toma en consideración las diferentes experiencias de las mujeres. Así pues. una estrategia crítica y constructiva. sino el reconocimiento de sus condiciones de producción. Desde esta perspectiva el desafío del feminismo está en construir. Todo esto hace que la teoría feminista se plantee como una necesidad ineludible. temporal. y que con el planteamiento 19Ibidem. atento a los peligros de falso universalismo. la Teoría Feminista tiene el mérito de ser capaz de afirmar activamente su propia posición política y de aceptar que está motivada por los fines y estrategias que orientan la creación de una autonomía para las mujeres. en la medida en que tiene como objetivo la destrucción de la misoginia y sus supuestos fundamentales. una urgencia política. Sin renunciar al compromiso político que subyace y articula todo el discurso feminista. sexual y política. Acepta que el que conoce siempre ocupa una posición espacial. consiguientemente. la objetividad y la neutralidad.pensar. p. Reconoce la historia y la materialidad. 19 17 . Para el feminismo el compromiso con el pensamiento es antes que nada un acto político: apropiación y utilización de los medios de interpretación y producción teórica Consiguientemente. la necesidad de una genealogía de las mujeres y la utopía mínima que canaliza el ansia de emancipación del movimiento de mujeres. género y política responden a la peculiaridad y especificidad de la teoría crítica feminista. hay una serie de cuestiones compartidas que no se deberían pasar por alto. ni una mera explicación científica. identidad. en el momento actual. son algunos puntos en los que se constata una confluencia significativa. y además afirma la posibilidad de construcción de otras alternativas. No obstante. “20 Las cuestiones a las que se refiere esta investigadora tienen que ver con la multiplicidad de temas que introduce el feminismo así como los problemas de legitimación que plantea. Para concluir se puede decir que la Teoría Feminista no es un discurso rival o competitivo. p. 24 18 . sino también la relación entre mujeres. la noción de sujeto socialmente construido y los problemas en torno a la identidad. renuevan y ensanchan las disciplinas tradicionales: la referencia explícita a la cuestión de la “corporalidad”. 20Ibidem. sino que se puede considerar una estrategia la cual permita reconocer las formas abiertas o encubiertas de misoginia en el discurso patriarcal. contemplando no solo el problema de la relación hombres-mujeres. “También destacábamos la diversidad que caracteriza al feminismo y la imposibilidad de.de unas bases mínimas se pueda ya avanzar. proceder a su sistematización. dado que no hay síntesis final. Dicho de otro modo. p. las mujeres. 2) la revaloración de los métodos y técnicas empleados y 3) la relación entre la actividad científica y los marcos valorativos y sociales externos a la producción científica. 48 19 . en donde siempre hemos estado. la segunda. a una revaloración de los métodos y técnicas empleados y la tercera a la relación entre la actividad científica y los marcos valorativos y sociales externos a la producción científica. así como el análisis de las fuentes 21Astelarra. serán capaces de proyectar un futuro alternativo. Judith (1988). Las mujeres estamos exigiendo. el derecho a definir. sino también de la labor del reflexionar en el mundo.. “Como en cualquier otra área de producción científica.” 21 Estas tres actividades llevadas a cabo por las investigaciones feministas: 1) la elaboración de nuevas teorías o la revisión de las ya existentes. cit. se hará un desarrollo cronológico partiendo del siglo XVII hasta llegar a la posmodernidad. Op. serán las desarrollemos a continuación. La nueva visión de las mujeres las obliga a situarse en el centro no sólo de los acontecimientos.CAPÍTULO DOS HISTORIA DE LA TEORÍA FEMINISTA “Tan sólo a través del descubrimiento y el conocimiento de sus raíces. la investigación feminista debió plantearse tres tipos de actividades: la primera se refiere a la elaboración de nuevas teorías o a la revisión de las ya existentes. el derecho a decidir.” Gerda Lerner. Respecto a la primera línea de investigación que se refiere a la elaboración de nuevas teorías o a la revisión de las ya existentes. del mismo modo que otros grupos. haciendo una revisión de las diferentes corrientes del pensamiento feminista. igual que lo hicieran los hombres en el Renacimiento. de su pasado y de su historia. para luego centrarnos en el tema que nos interesa. pero como se verá las tres líneas se entremezclan. antropológicos. psicológicos. en desplazar a las mujeres de los márgenes del conocimiento y de los márgenes del campo 20 . Queremos señalar que a la investigación feminista también se le ha conocido con el nombre de ginecocentrismo. Es decir. reclaman la interdisciplinariedad de enfoques y aspectos: filosóficos. y las aportaciones hechas desde un campo luego se ven enriquecidas. entre otros. sociológicos. o revisadas desde otro. analizando ampliamente la Historiografía de Mujeres. y a las interrogantes que se han realizado hacia el interior del movimiento respecto a si existe o no una metodología feminista y si ésta difiere y a la vez aporta y/o sustituye a los métodos ya existentes. tenemos entonces que: “El ginecocentrismo consiste en pensar la realidad y en pensar su historia desde el punto de vista de las mujeres. son una guía para hacer los planteamientos específicos. haciendo esto que las investigaciones feministas sean de una gran variedad y riqueza temática y que abarquen un amplio abanico en las ciencias del conocimiento humano. Este desarrollo separado de las tres líneas de investigación. se nutren unas de otras. y en segundo lugar se explicarán las categorías e instrumentos de análisis que se han revisado y acuñado para las investigaciones realizadas por las teóricas feministas. De la segunda actividad llevada a cabo por las investigadoras feministas. históricos. las investigadoras siempre han pretendido dar una visión globalizadora de la producción femenina y. Y respecto a la tercera línea de trabajo que corresponde a la revisión de las ciencias sociales. se entretejen. se desarrollaran las investigaciones realizadas en el campo de la Historia.ideológicas de las cuales se nutre la Teoría Feminista. la Historia del Arte. literarios. concepto acuñado en los principios del movimiento y que en el transcurso del tiempo también ha sufrido matizaciones en su conceptualización. la primera parte corresponderá a los cuestionamientos hechos a la ciencia y al método científico. por eso. intentando mostrar estrategias para la afirmación de la mujer como sujeto. buscando sus causas y consecuencias. pues nosotras mismas somos aún un colectivo por definir. Pamplona. Pamiela. solo que ahora desde el punto de vista femenino. sino varias teorías y perspectivas que buscan describir la condición femenina. Es importante señalar que la exposición que ha continuación se desarrolla. sin que por ello renuncie a mostrar los problemas y tensiones de la Teoría Feminista. así como las diferentes líneas de pensamiento que conllevan. 1. Esta Teoría Feminista está embarcada en un proyecto de oposición y deconstrucción de los discursos patriarcales. han generado un extenso material y han construido un enfoque teórico-metodológico que ha dado lugar a una sistematización del pensamiento y del discurso feminista. Pero este concepto tiene un valor político en el contexto de la acción del movimiento de mujeres. análisis y reflexión. pero también en un proyecto positivo de construcción y desarrollo de modelos.de visión. Identidades femeninas. y ha dado resultados a la hora de escribir historia desde la heterorrealidad. y que de manera formal podemos denominar Historia de la Teoría Feminista. respecto a la elaboración de nuevas teorías o a la revisión de las ya existentes. y situarlas en el centro: ver el mundo y la historia desde la o las perspectivas de ellas. en Filosofía y género. REVISION Y ELABORACIÓN DE LAS TEORIAS El corpus de los diversos trabajos de investigación. p. pues no se trata de mantener el modelo discursivo masculino que es jerárquico y excluyente. “De “La Ciudad de las Damas” al “Agravio de las Damas”. por tanto se presentaran las diferentes corrientes reconociendo 22Otero la diversidad como una Vidal. y además porque el punto de vista de las mujeres no es único. métodos y procedimientos alternativos. tiene un carácter introductorio y expositivo. pues no se puede decir que existe una sola Teoría Feminista. “22 El concepto de ginecocentrismo ha sido matizado posteriormente. 96 21 . que es donde estaban tradicionalmente. Mercé (1992). 6-7 22 . Independientemente de los resultados a que se ha llegado en los países 23Barbieri. tanto utópico como marxista. condensa y se nutre de tres corrientes del pensamiento contestatario de Occidente. Por una parte. para tener una mejor comprensión de sus raíces.característica de la(s) Teoría(s) Feminista(s). Las corrientes dentro de la Teoría Feminista Como ya señalamos anteriormente son diversas las fuentes de donde se nutren las pensadoras feministas. el pensamiento liberal. Otras fuentes ideológicas son el pensamiento socialista utópico y el pensamiento socialista marxista. p. Ella sostiene que el movimiento feminista más allá de sus diferentes orientaciones. el derecho a la propiedad y a la vida privada. la igualdad ante la ley en la esfera pública. Asimismo es interesante mostrar y analizar las fuentes ideológicas del pensamiento feminista. México. retomamos lo que Hester Einsenstein (1983) 23 comenta al respecto. para el cual la igualdad pasa necesariamente por las condiciones materiales. podemos decir que sus orígenes ideológicos tienen que ver con el gran movimiento intelectual de la Ilustración de los siglos XVII y XVIII. en cuyo centro está la preocupación por los derechos del hombre y los de ciudadanía frente al poder despótico de los monarcas basados en fundamentaciones teológicas. que alimentó las revoluciones burguesas de los siglos XVIII y XIX. Por tanto. sí puede ser representado como una secuencia de puntos teóricos claramente elaborados. La segunda corriente considera que está constituida por el pensamiento socialista. lo que representa un potencial crítico y analítico. El movimiento feminista. y la ideología social del protestantismo liberal. Y si bien aún es pronto para poder sistematizar el pensamiento feminista. Teresita de (1986). considerando el marco social y económico en el que se desarrollan dichas ideas. Es decir. expresa. el trabajo y la distribución de los bienes en la sociedad. UNAM. y más recientemente están las influencias que provienen de la liberación sexual y del psicoanálisis. critica valores que posteriormente serán exaltados y asumidos colectivamente. Madrid. POULLAIN DE LA BARRE24 Pensador del siglo XVII poco conocido hasta mediados del siglo XX y que tuvo una influencia significativa en pensadores como J. este pensador revisa conceptos filosóficos. estructura y porvenir de la sociedad. y constituye un poderoso instrumento que nos ilumina sobre la génesis. Para Poullain el estatuto real de la mujeres en la sociedad -su inferioridad-. la utopía socialista y el propio pensamiento de Marx y sus seguidores han sido motor fundamental en el desarrollo del movimiento obrero y la idea rectora que nutrió a la mayoría de las revoluciones desde la Comuna de París. Stuart Mill y Simone de Beauvoir. es el indicador social más eficaz y determinante para analizar la sociedad. elabora un modelo de estado de 24El texto aquí presentado es una síntesis de un artículo de Rosa Cobo “El discurso de la igualdad en el pensamiento de Poullain de la Barre” en Historia de la Teoría Feminista coordinado por Celia Amorós (1994).en los que la teoría marxista se ha impuesto como el pensamiento oficial de los estados. debemos mencionar a dos grandes pensadores que dentro de su discurso contemplaron de manera significativa la situación de la mujer e influyeron en algunas teóricas feministas: Poullain de la Barre y John Stuart Mill. propone nuevos esquemas políticos. J. 23 . Instituto de Investigaciones Feministas.J. Como tercera línea de pensamiento que está en la base de los movimientos feministas considera que la constituyen la liberación sexual y los teóricos del psicoanálisis. Con esta tesis. Rousseau. Antecedentes Antes de iniciar el recorrido por las diferentes corrientes del pensamiento feminista propiamente dicho. la educación de los niños y los jóvenes y en las relaciones entre varones y mujeres. la sexualidad y la represión que las sociedades ejercen sobre el deseo de los individuos han puesto de manifiesto la búsqueda del placer y han inducido cambios en la consideración del cuerpo humano. Los descubrimientos de Freud y los desarrollos posteriores en torno al inconsciente. A modo de ejemplo señalaremos al escolasticismo como un pensamiento que conceptualiza a la mujer como inferior al varón e incluso como el mal. Ambos discursos tienen en común su carácter esencialista o biologicista. Por ello. Sus escritos se inscriben en una polémica sobre los sexos que se desarrollará mucho más ampliamente en la Ilustración: “Hasta el momento en que nuestro autor publica sus textos. La aportación más importante de Poullain se sitúa en el campo del derecho natural. aparece en el pensamiento de Poullain de la Barre inserto en un discurso político más amplio y general que no se desarrollará plenamente hasta el siglo siguiente. la fuerza ha prevalecido históricamente sobre la razón. mientras que en el segundo se enfatiza su excelencia y se la tematiza como el sumo bien. Christine de Pisan o Madame de Gournay tematizan a la mujer como excelente respecto a los varones. el suyo supone una ruptura teórica muy profunda respecto al de la inferioridad y al de la excelencia al fundar su análisis de diferencia de los sexos sobre el concepto de igualdad. A partir de asumir el concepto cartesiano de “bon sens”. Considera que la igualdad es uno de los rasgos 25Ibidem. En el primer caso se sostiene la inferioridad de las mujeres. funda las técnicas de investigación social.naturaleza igualitario. Poullain emprende la tarea de deslegitimar las ideas y opiniones tanto de las Escrituras como de las autoridades científicas y filosóficas respecto a la creencia de la desigualdad de los sexos. Este nuevo discurso. el de la igualdad de los sexos. entre otras cosas.”25 Tenemos así que el pensamiento de Poullain de la Barre surge con el telón de fondo de estos dos discursos. Al recorrer el origen de la historia descubre que el dato más constante que une las distintas etapas de la historia humana es la ley del más fuerte. Por el contrario. basándose en que sólo reconocerá la autoridad de la Razón: la Razón como un instrumento que desenmascara y desmonta prejuicios. aparecen en esta polémica dos tipos de discursos: el de la inferioridad y el de la excelencia o superioridad de las mujeres. p. 12 24 . es decir. El método que utiliza es darle la vuelta a las 26Ibidem. al rebelarse los hijos pequeños contra la propiedad y autoridad del primogénito. carece de legitimidad. al carecer de base racional. la guerra comienza dentro de la propia familia. Y es esta extensión familiar lo que pone fin al estado de la naturaleza. p. 18 25 .definitorios del estado natural. Las mujeres se ocupan de la casa y de su familia y los hombres se ocupan de la subsistencia familiar. Esta ruptura reposa sobre la creencia en la igualdad entre los sexos y entre los diferentes órdenes sociales. La culminación de este estado natural es la guerra. Así cuando se forman los primeros estados las mujeres quedan excluidas. el aspecto que nos interesa subrayar de la hipótesis de Poullain acerca del estado de la naturaleza es que la existencia social de la desigualdad entre los sexos al no tener un origen natural.” 26 Otro campo en el que Poullain rompe radicalmente con las ideas tradicionales es respecto a la educación femenina. sino que pasan a formar parte del botín. es decir. Por tanto para este pensador la desigualdad se inicia a causa de la extensión de la familia. la introducción de nuevos miembros en la familia primitiva es lo que provoca la dependencia de las mujeres. Y la única diferencia es con respecto a la fecundidad. “En lo que respecta a nuestra investigación. Por tanto la subordinación de las mujeres se realiza en la evolución de la institución familiar. y en opinión de este pensador. y que las únicas diferencias existentes entre los individuos se refiere a la fuerza. al imponer a los individuos roles sociales. pero esta no significa dependencia dentro del estado natural. el desarrollo de la historia ha significado el agravamiento de su dependencia y sujeción. Para Poullain. Pero en esta guerra las mujeres no participan. En la extensión de la familia es donde se origina la división sexual y funcional del trabajo. no sólo se roban los bienes sino también mujeres. y esta situación hace que sean consideradas inferiores por parte de los hombres. JOHN STUART MILL27 (1806-1873) Pensador inglés en torno al cual se agrupan los filósofos “radicales” de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Si bien entiende que hay diferencias con respecto a la capacidad de los individuos. Asimismo piensa que lo más importante no es lo que se aprende sino la manera de aprenderlo: es mas importante el método que el contenido. cit.”28 27Basado en el artículo de Ana de Miguel Álvarez “Deconstruyendo la ideología patriarcal: Un análisis de “La sujeción de la mujer” en Historia de la Teoría Feminista. Amalia (1975). 247 26 . Su defensa del sexo femenino está basada fundamentalmente en el hecho de que la mujer nunca había recibido una educación adecuada como para que pudiese desarrollar sus facultades artísticas e intelectuales. Los ataques contra los responsables de esa anómala condición son muy duros. Antología del feminismo. De acuerdo con sus concepciones pedagógicas y políticas reclama para las mujeres el acceso a todas las profesiones y funciones sociales. del autor le lleva a desarrollar estas ideas. Siempre se le había mantenido apartada de la cultura. Op. Alianza Editorial. Su lectura motivó la formación de grupos en diferentes países europeos. 28Martín-Gamero. pero lo verdaderamente interesante es la forma en que el intelectualismo liberal y utilitarista. sin darle la menor oportunidad para instruirse debidamente. “Esta obra es un análisis sistemático de todos los problemas relacionados con la situación de la mujer en la sociedad de su tiempo. Madrid. El ensayo La sujeción de la mujer publicado en 1869 fue altamente significativo en su época. y ambos deben ser iguales para ambos sexos. estas diferencias varían en función de las personas y no de los sexos. p.argumentaciones tradicionales: las diferencias educativas específicamente para hombre y mujeres no son consecuencia de la desigualdad natural entre los sexos sino que por el contrario es la propia desigualdad cultural la que produce las dos educaciones. sobre todo para las mujeres que participaban ya en el movimiento feminista y en el sufragista. reglamentando en todas las formas su casi total sumisión. La ley de la fuerza se ha cambiado por la ley de la justicia. A juicio de Mill estas circunstancias generan tales diferencias en sus respectivos caracteres que casi cualquiera puede considerarlos producto de naturalezas diferentes. Sin embargo. S. y ambos entran en contradicción con respecto a la situación de las mujeres.Hay que considerar que esta obra tiene un fin de carácter político. Por tanto. y que debería ser sustituido por un principio de perfecta igualdad. Cuestión nada excepcional ya que todas las dominaciones han parecido naturales a quiénes las ejercían. Respecto a la justicia. sino de la mitad de la humanidad: las mujeres. J. el progresos de la humanidad se puede medir por el hecho de que ya no se reconoce el derecho del fuerte a oprimir al débil. J. donde todos los hombres tienen los mismos derechos. y esto constituye un obstáculo importante para el progreso de la humanidad. En el caso de la mujeres la educación es la que ha estado encaminada a esclavizar su espíritu: el proceso educativo de hombres y mujeres es radicalmente diferente. El objetivo de su obra es fundamentar que es erróneo el principio regulador de las actuales relaciones sociales entre los sexos -la subordinación legal del uno sobre el otro-. pero las mujeres siguen siendo el único caso en el que las leyes e instituciones deciden a qué han de dedicarse. S. ya que pretende la reforma de una serie de leyes e instituciones dentro del estado moderno. ellos desarrollan su vida en el mundo público y ellas en el ámbito privado. Mill aísla lo que a su juicio es el problema central en torno al prejuicio patriarcal: el hecho de que la dominación de un sexo sobre otro aparece como algo natural. proceder así es confundir el efecto con la causa. Ambos principios. dentro de las instituciones patriarcales se violan flagrantemente en perjuicio no de una elite o una minoría. Mill entiende que la modernidad se basa en dos grandes principios: la libertad y la justicia. El primer concepto significa que la vida y el destino de los hombres ya no está ligada a su nacimiento. su interés está en desarticular tales pre-juicios en torno a la “naturaleza 27 . y algo a lo que las mujeres consienten. la precariedad de cualidades físicas. en 29Ídem. nada puede saberse acerca de cual sea la auténtica naturaleza de la mujer. Pero existe también un discurso de la excelencia para legitimar la subordinación de las mujeres. tales como la virtud. intelectuales y morales de la mujer. en definitiva. S. p. Para desmantelar la ideología patriarcal que legitimiza esta situación. si es que tiene alguna. Estas cualidades la hacen intrínsecamente. En el argumento del agnosticismo. 56 28 . entra de algún modo. no se basa en ninguna supuesta naturaleza de la mujer. la mujer alberga grandes y excelsas cualidades específicamente femeninas. el empírico y la universalización del concepto de naturaleza humana. hacen que tenga que estar tutelada o sometida al varón. la abnegación. la intuición intelectual y la agudeza de ingenio. existían al respecto dos tipos de discurso acerca de dónde reside la diferencia de los sexosgéneros. sino que es una construcción histórica y social. ya que estos los considera un obstáculo para la igualdad de los sexos. varón que. posee en dosis elevadas las cualidades de las que carece la mujer. Según nos dice Amalia Martín-Gamero29. El “carácter femenino” para él.S. Para J. La mujer se convierte en patrimonio o reserva moral de la humanidad en su conjunto y de cada varón en particular. Un discurso de la inferioridad según el cual la debilidad. la maldad o. pero sí “mas valiosa” que el varón. Entiende que la ciencia etológica no está tan avanzada para poder demostrar que pertenece a la propia naturaleza de los sexos y qué a lo adquirido socialmente. el infantilismo. este pensador sostiene que. Respecto al argumento empírico que desarrolla J. en el estado actual del conocimiento humano. utiliza tres argumentos: el del agnosticismo. no digamos ya superior. Mill la naturaleza de la mujer se constituye en el elemento teórico legitimador de su opresión. en su afán por defender la causa de la mujeres. naturalmente. Pero ¿Cuál es la traducción de esta valía en términos de poder y participación en la vida social y política? Curiosamente ninguno.femenina”. Mill. En este otro caso. han desempeñado un brillante papel en trabajos tradicionalmente reservado para hombres. por tanto intenta persuadir a un público heterogéneo con sus propias armas: los prejuicios no se fundamentan en la razón sino en el sentimiento y la costumbre. ya sea por haber recibido una adecuada educación o incluso sin haberla recibido. Son tres los argumentos que desarrolla J.. de la autonomía. así que intenta conquistar para su causa los sentimientos de la audiencia. ya que es una institución clave para el paulatino aprendizaje e interiorización de los sentimientos de igualdad y libertad. intentaba persuadir a una audiencia opuesta a la emancipación de la mujer. que conlleva el desarrollo de las facultades humanas. el desarrollo de la individualidad.contradicción con el argumento agnosticista. Felicidad que para Mill significa. La auténtica universalización de la naturaleza humana es el argumento más radical de este pensador contra la relación de dominio entre los sexos. Para Mill todo lo que es cierto o verdadero respecto a la naturaleza y felicidad del varón lo es también para la mujer. Por tanto la mujer tiene el derecho inalienable a la felicidad. en su caso no existen recortes a la universalidad. entre otras cosas. otro argumento es el del incremento de la capacidad o competencia instrumental de la sociedad. Respecto a esta contradicción. 29 . defiende la utilidad para la sociedad de ciertos rasgos característicos de las mujeres. y el tercer argumento es en realidad una apología de lo que puede llegar a ser la relación de pareja entre iguales. Y esto lo hace en dos sentidos: por un lado acude a la experiencia para dar ejemplos de mujeres que.. ya que utiliza el carácter femenino a favor de su emancipación. Mill acerca de los beneficios que la sociedad obtendría con la igualdad entre los sexos: la familia como escuela de igualdad. S. y por otro lado. se puede justificar entendiendo que esta obra La sujeción. a fin de situarla en un plano de igualdad con el hombre en cuanto a su preparación intelectual.J.contra la doctrina de Rousseau y contra la actitud de los revolucionarios franceses y de los burgueses de todos los países que privan a las muchachas de la igualdad de educación con los muchachos.1. por la educación de las pequeñas. “Su primordial idea era que para conseguir la emancipación de la mujer.”31 30Íbidem. no se puede invocar “la naturaleza” femenina para reducir el papel de la mujer a la domesticidad y para la comodidad del esposo. FCE. México. El feminismo. Denuncia con energía. la novela y el ensayo. cultivar su espíritu y su inteligencia. y propone un tipo de enseñanza donde no haya discriminación con las niñas. escrita en 1792. para la dependencia y la coquetería. Su obra Vindicación de los derechos de la mujer. En contra de las pretensiones de J. hasta llegar a ser como un símbolo dentro del feminismo. como lo hará Simone de Beauvoir un siglo y medio después. el que le otorgó fama y reconocimiento ya en su época y después de su muerte. p. 31Michel..1 LAS TEÓRICAS FEMINISTAS OCCIDENTALES MARY WOLLSTONECRAFT (1759-1797) Esta pensadora inglesa cultivó la poesía. p. Rousseau. 42 Andree (1983). lo primero que había que hacer era educarla. Critica la orientación moral que se les daba para dirigirlas hacia el matrimonio sin tomar en cuenta sus facultades intelectuales. 63 30 . Respecto a esta obra Andree Michel nos dice que es una protesta: “. la preparación.” 30 Las ideas que desarrolla en su obra Vindicación de los derechos de la mujer tienen sus orígenes en escritos anteriores donde denuncia la distinta educación que se imparte a los niños según su sexo. es su ensayo más popular y conocido.. oponiendo continuamente el deber ser de Rousseau un “es” concreto y real. máscara. de la igualdad entre los géneros. “La impugnación de Wollstonecraft a Rousseau se realiza desde el mismo sistema discursivo rousseauniano. la primera observación es que Sofía es un esquema ideal de mujer pero que carece de realidad histórica. Rosa. y según esta autora. la lucha radical contra los prejuicios. a Rousseau sobre la conceptualización del modelo de mujer que contradice a la naturaleza mostrando a un ser artificial. virtud. Mary Wollstonecraft... conocedora de la Ilustración y ferviente partidaria de las Luces. sin tener en cuenta que dichos hábitos están socialmente dirigidos. el principal error de Rousseau radica en analizar las costumbres y hábitos de las mujeres como si fuesen rasgos innatos o facultades naturales. mostrando sus propias contradicciones.. 24 31 . contrario.”32 Son varias las críticas que esta autora realiza a Rousseau.Su obra Vindicación. pero dándoles la vuelta. utilizando las mismas nociones e incluso los mismos paradigmas que utiliza Rousseau. son conceptos utilizados por la autora inglesa en un sentido radicalmente ilustrado. educación. y donde Sofía expresa con gran exactitud el contenido de dicho paradigma. la reclamación de la ciudadanía de la mujer. la exigencia de una educación igual para niñas y niños. Op. 32Cobo. posee una sólida argumentación que propone diferentes direcciones: la defensa de la igualdad de la especie y.. “La construcción social de la mujer en Mary Wollstonecraft” en Historia de la Teoría Feminista. toma nociones de Rousseau para darles un contenido diferente e.. aunque no exclusivamente. Estado de naturaleza. Mary Wollstonecraft critica. incluso. p. débil e inferior al varón. como consecuencia. cit. otro cuestionamiento es respecto a que dicho pensador establece que la superioridad del varón descansa en su mayor fuerza física y por tanto es una ley inmutable de la naturaleza. entre otras. Su crítica se dirige al capítulo V de El Emilio donde este escritor teoriza sobre el nuevo paradigma de mujer. pero aun en un caso así. el sometimiento a causa de las costumbres y hábitos sociales ha construido una segunda naturaleza que Rousseau confunde con la verdadera naturaleza de las mujeres.Rosa Cobo33 considera que el concepto de naturaleza aparece en la obra de Mary Wollstonecraft como una idea regulativa. Y como dijimos al principio. no hay por qué tratarla como una esclava. la mujer social. a no ser que haya un individuo determinado cuya inteligencia merezca mi admiración.)Yo amo al hombre como a un semejante.. pero su soberanía. después. en su origen. lo mismo que al hombre. en vez de entregarse tan sólo a hacerse más atractiva. en realidad. p. (. ambos deberán tener los mismos derechos sociales. En este sentido. como pretendía Locke. es la siguiente: primero establece los deberes de cada sexo y. Wollstonecraft es iusnaturalista y dicho iusnaturalismo le sirve para afirmar la unida de la especie: si ambos sexos tienen los mismos derechos naturales. De hecho. propone la educación de las mujeres para cultivar su espíritu y su inteligencia: “Si la mujer es capaz de comportarse como un ser racional. no me alcanza.. Por el contrario. su concepto de naturaleza tiene un origen social. la conducta de 33Íbidem. Para Wollstonecraft. a juicio de la autora inglesa. El individuo. sobre dichos deberes construye las inclinaciones naturales: por tanto. real o usurpada. La principal crítica de Wollstonecraft a Rousseau consiste en poner de manifiesto que la mujer natural rousseauniana es. cultivad su mente. sino que es portador de unos derechos naturales que tienen su génesis en la razón. Enseñadla. no al hombre. Esta pensadora no solo critica a Rousseau sino que también extiende esa crítica a la apropiación histórica de la razón por parte de los varones. a lo que me someto es a la razón. o como una bestia que depende de la inteligencia del hombre cuando se une a él. Al postular la unidad de la especie. está postulando la igualdad entre los géneros. 26 32 . La operación de Rousseau. no es una tabla rasa. dadle el sublime freno de los principios y dejadla que adquiera una dignidad consciente al sentir que únicamente depende de Dios. a someterse a la necesidad. es importante tener siempre presente que la articulación de la llamada “cuestión femenina” en el socialismo. Ana de Miguel Álvarez36 la propone como una figura de transición entre el feminismo de raíz ilustrada y el feminismo de clase. p. por ello se le ha enmarcado dentro de esta corriente. FLORA TRISTÁN (1803-1844) Importante pensadora que ha recobrado en las últimas décadas su justo lugar en el árbol genealógico del feminismo socialista. el feminismo de raíz ilustrada. 35Álvarez. la posibilidad de aunar los intereses de todas las mujeres y la estrategia correcta para lograr la emancipación. Y José Gutiérrez Álvarez nos dice: 34Wollstonecraft. p.. sino otra teoría. puede hablarse también de un auténtico giro copernicano respecto al feminismo de raíz ilustrada. “Vindicación de los derechos de la mujer” en Martín-Gamero. “El conflicto clase/sexo-género en la tradición socialista” en Historia de la Teoría Feminista.como cuál es el origen de la opresión. Mary. Aunque existe una lógica continuidad en el tratamiento de algunos temas. no tiene sólo como referente polémico el hecho de la opresión de la mujer. Este giro quedará patente en las diferentes respuestas que darán estas dos tradiciones a cuestiones teóricas -en aquellos momentos tan cruciales. Amalia (1975).un ser responsable debe estar regulada por el funcionamiento de su propia razón. Flora Tristán reúne diversas influencias de los socialistas utópicos. En este sentido. cit. 33 . 47 Ana de Miguel.”34 LAS SOCIALISTAS Ana de Miguel Álvarez35 considera que con el socialismo se inaugura una nueva corriente de pensamiento dentro del feminismo. pero ella va más allá que ningún otro socialista de su tiempo y establece una interrelación entre la lucha obrera y la emancipación femenina. Pp. a la que se presenta como alternativa. 89 36Ibidem. etc. “Desde nuestro punto de vista interesa analizar el capítulo titulado “Por qué menciono a las mujeres”. Barcelona. Su pensamiento y sobre todo su obra. esclava doméstica. la Unión Obrera. Mujeres Socialistas. Flora Tristán escribió numerosos ensayos. Blanqui.” 37 Ella recogió ideas de varios contemporáneos. algunos de carácter autobiográfico. aunque muchas de sus ideas cobraron cuerpo en el fulgor de este acontecimiento. la podemos situar en un eslabón intermedio entre el socialismo utópico y el marxista. a la acción individual y colectiva. capítulo en el que desarrolla la tesis de que “todas las desgracias del mundo provienen del olvido y el desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescriptibles del ser mujer”. Herzen. 28 34 . pero terminó dándoles otro sentido. A pesar de su limitada originalidad al lado de los grandes nombres del socialismo utópico. p. Para Tristán la situación de las mujeres se deriva de la 37Gutiérrez A. Hacer. desde abajo. ella comprendió muy pronto que la mujer era un ciudadano de segunda o tercera clase para la que los famosos “Derechos del Hombre y del ciudadano” carecían de apartados y traducción. Por ello trabajó denodadamente por una organización. Lasalle. Weitling. Se rebeló contra el matrimonio concebido como una institución en el que la mujer tenía que ser la “posesión” del marido. de movimiento obrero real. José (1986). Entre sus obras destaca la “Unión Obrera”.“Su finalidad era pasar de las grandes interpretaciones y de las grandes finalidades sin una praxis concreta. que tiene como objetivo el mejoramiento de la situación de miseria e ignorancia de los trabajadores –la clase más numerosa y útil. publicada en 1843. Flora Tristán significó un salto cualitativo respecto a éstos más centrados en sus grandes proyectos que en la acción militante. junto con Proudhom. aunque a diferencia de ellos no pudo conocer la revolución internacional de 1848. Dézamy. que debía de ser independiente de la clase dominante y luchar por el socialismo nacional e internacional.. Hasta aquí el discurso de Tristán es similar al del sufragismo. La organización femenina de los socialistas alemanes sirvió como ejemplo para el movimiento socialista internacional. una de las feminista cabezas socialista alemán e en la lucha antirreformista. que se podían organizar a miles de mujeres trabajadoras que engrosarían los rangos proletarios dándolo una amplitud extraordinaria.. confía plenamente en el poder de la educación. 38Álvarez. cit. la ciencia y la iglesia margina a la mujer de la educación racional y la destina a ser la esclava de su amo. además en la práctica. Ana de Miguel. Clara Zetkin demostró. pero suele aparecer como un personaje característico pero secundario en toda la historia del socialismo: organizadora del movimiento internacional. es la cuestión de la mujer trabajadora la que ocupa un lugar más intenso y prolongado. p. pero el giro de clase comienza a producirse cuando señala cómo negar la educación a las mujeres está en relación con su explotación económica. Esta pensadora considera que el educar bien a la mujer obrera supondrá una mejora de la clase obrera. extendió también su mirada por el mundo colonial. internacionalista durante la Primera Guerra Mundial. diputada y propagandista. hecho desde la ley. CLARA ZETKIN (1857-1933) Esta mujer intelectual cuenta con todos los atributos biográficos para ser considerada entre las grandes personalidades de la historia del movimiento obrero mundial. “38 Este discurso ideológico. Su horizonte no fue solamente europeísta. miembro destacado de la Internacional Comunista y amiga de Lenin. 90 35 . cofundadora y dirigente del PC alemán. y reclama la educación de las mujeres. Op.aceptación del falso principio que afirma la inferioridad de la naturaleza de la mujer respecto a la del varón. Dentro de sus numerosos escritos. existe cierta unanimidad al criticar la insuficiencia del análisis marxista de la familia. 95 36 . “En general. análisis que coincide prácticamente con la posición ya mantenida por Marx y Engels en el “Manifiesto Comunista”. aunque aceptando que el acceso de las obreras a cierta autonomía económica socavaba la autoridad patriarcal.” 40 39Álvarez. Zetkin desarrolla esta tesis a través del análisis de la familia. De la familia media y pequeña burguesa observa su progresiva proletarización y destrucción. Sin embargo. sino que están en función de su pertenencia a las diferentes clases sociales. 93 p. No dudó tampoco en abogar por la causa sufragista.Clara Zetkin exigía para las mujeres trabajadoras reivindicaciones fundamentales que aunque pueden parecer moderadas eran sumamente radicales incluso para unos sindicalistas que temían las competencia laboral de la mujer y querían que sus esposas se quedaran en casa. Ana de Miguel. cit. Una de sus tesis claves en la configuración del feminismo socialista es: “la afirmación de que los intereses de las mujeres no son homogéneos. Op. ya que lo consideraba un derecho social. Y respecto a la clase proletaria ve que ésta se ha convertido en una fuerza de trabajo absolutamente igual al varón. y aún reconociendo la legitimidad de estas críticas.39 El análisis de la familia lo hace en todos los niveles sociales. contextualizar los escritos de Zetkin puede suministrarnos alguna clave para comprender mejor su indudable voluntarismo teórico. p. y estas mujeres deben conquistar su derecho de disponer de su propio patrimonio. comienza analizando la familia de la alta burguesía considerándola un mero acuerdo económico que carece de sentido moral. y desde el feminismo contemporáneo. 40Ibidem. y en concreto de las funciones de la mujer dentro de la misma. También se ha criticado el injustificado optimismo sobre la situación de igualdad entre mujeres y varones en la clase proletaria.. pero también sus desacuerdos y adapta su feminismo a la versión oficial del Estado: la mujer debe ser ciudadana y madre. A finales de ese año ingresa en el recién fundado partido socialdemócrata.. en todo caso. 96 37 41 . Sin estos cambios. y simpatiza con Rosa Luxemburgo.ALEJANDRA KOLLONTAY (1872-1945) Este autora ha alcanzado una gran popularidad que se deriva. es necesaria una revolución de la vida cotidiana y de las costumbres. Su actuación será de la una feminista socialista que trata de organizar a las obreras al margen y en contra de las moderadas mujeres liberales. por mucho que el proletariado haya conquistado el poder político. Esta pensadora se sitúa con las doctrinas de Lenin con el que mantuvo sus acuerdos. muy especialmente. sino que define el tipo de revolución que la mujer necesita. no se limita a incluir a la mujer en la revolución socialista. Ana de Miguel. una nueva relación entre los sexos. de la notable importancia de sus escritos feministas. la primera mujer ministra de la historia. sigue los criterios de Clara Zetkin y forma una asociación de mujeres vinculadas al partido. forjar una nueva concepción del mundo y. ella articula de forma más racional y sistemática feminismo y marxismo. “No basta con la abolición de la propiedad privada y con que la mujer se incorpore a la producción. de su papel al frente de la efímera y polémica Oposición Obrera. pero sobre todo del hecho de que fue la representante femenina más cualificada del bolchevismo triunfante y como tal. p. cit. Por eso en su teoría no tiene sentido hablar de “un aplazamiento” de liberación de la mujer.” 41Álvarez. fue una de las “bestias negras” para la derecha. Op. no podrá hablarse realmente de revolución socialista. su candidata de mayor prestigio. En 1918 viaja a Alemania y allí será notablemente influenciada por el feminismo de Clara Zetkin. que contribuyen a la efectiva emancipación de la mujer. habría que hablar de un aplazamiento de la revolución. sobre todo. de ahí su propuesta de que el feminismo tiene su razón de ser en la aparición de esta nueva mujer. Por tanto. la mujer también necesita un cambio dentro de su psicología. cuando desaparezca la fría soledad moral y afectiva que rodea a los seres humanos en el capitalismo.de la emancipación. En segundo lugar.A partir de la consideración que la nueva clase en ascenso. ésta es la predicción de Kollontay: cuando varones y mujeres lleguen a ser verdaderos compañeros y la solidaridad sea el auténtico motor de la sociedad. ya que el capitalismo tiene crisis periódicas y en esos periodos de crisis las mujeres serían las primeras en perder sus puestos de trabajo. Para Kollontay el trabajo asalariado es condición necesaria -aunque no suficiente. el proletariado. 105 38 .” 42 42Ibidem. Por tanto ella plantea la revolución que la mujer necesita: un cambio que sólo podrá llegar a buen término en una sociedad comunista. Una revolución de la vida cotidiana y de las costumbres entre las que destaca la socialización del trabajo doméstico y del cuidado de los niños. necesita y de hecho había empezado a crear una ideología propia. Por eso la revolución que la mujer necesita incluye la socialización del trabajo doméstico y una nueva concepción de la maternidad. sólo entonces será posible una auténtica revolución comunista. la efectiva emancipación de las mujeres no podrá lograrse sin una completa revolución en las relaciones entre los sexos. Esta emancipación esté en estrecha relación con el triunfo de la revolución: “Más allá de la inexorable contradicción entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción. Ella considera que en la sociedad capitalista esta condición no puede resolverse. y Kollontay piensa que esto es irresoluble en el capitalismo. y esto conllevaría a instaurar una nueva moral sexual. p. es fundamental una reeducación de nuestra psicología. sin el desarrollo de un nuevo concepto de amor: el amor camaradería. Además está el problema de la doble jornada laboral de las mujeres. ambas condiciones necesarias para lograr una verdadera emancipación de la mujer. Es en Estados Unidos donde se organiza el primer movimiento feminista. Esta situación que otorgaba a ciertos grupos sociales reconocimiento y poder. su fundación puede fecharse el 19 de julio de 1848 el día en que en una convención celebrada en la capilla wesleyana de Seneca Falls. Y ellas dos fueron también las que 39 . las peticiones colectivas. las mujeres participaron de manera activa en la recogida de firmas y peticiones abolicionistas. Estado de Nueva York. marcan una pauta importante en el proceso histórico del feminismo. La única oradora programada era Lucretia Mott. En Europa a partir de ese acontecimiento. fue aprobado el documento conocido como “Declaración de Seneca Falls”. A partir de esa fecha se suceden ininterrumpidamente las convenciones. en el movimiento antiesclavista. pero la inspiradora del acto fue Elizabeth Cady Stanton. por tanto suscitó una serie de reivindicaciones para la población femenina. derecho a la propiedad. las manifestaciones en pro de los derechos civiles de la mujer americana. mostraba la indefensión legal en la que se hallaban las mujeres. Su participación en este movimiento sirvió a las mujeres en dos aspectos principalmente. los escritos. “La reunión se había convocado para estudiar “Las condiciones y derechos sociales.LAS SUFRAGISTAS Aquí nos centraremos en el sufragismo inglés y americano pues son los que. la revolución social de 1848 provocó una serie de fenómenos revolucionarios que marcarían el acontecer político posterior: libertad. se fueron eliminando gradualmente barreras legales en diversos campos. y en segundo lugar. y sufragio. en cierto sentido. como oradoras. Un antecedente importante que hay que señalar es que. en primer lugar se movieron en el espacio público. civiles y religiosos de la mujer”. En Estados Unidos. se dieron cuenta de la propia indefensión en las que ellas se encontraban. que de forma general podríamos resumir en el derecho a la libertad del individuo. de Filadelfia. Anthony y sus seguidoras fundaron la “Asociación Nacional pro sufragio de la mujer” (National Woman Suffrage Association NWSA). “El movimiento sufragista inglés estaría indisolublemente unido al programa liberal. Al ser rechazada se crea en 1867 un movimiento permanente. presentaron anualmente enmiendas constitucionales en favor del sufragio femenino en el Congreso. Así se explica que en 1866 se presentará ante el Parlamente una petición firmada por 1499 mujeres exigiendo la reforma del sufragio. Por su parte. p.” 43Martín-Gamero. cit. El segundo país donde aparece el feminismo organizado es Gran Bretaña.redactaron el texto de la declaración utilizando como modelo la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. no fue aprobada más que por una pequeña mayoría. entre hombres y mujeres-. 44Miyares 44 Amalia (1975). 51 Alicia. el ala más conservadora del movimiento. Elizabeth Cady Stanton y Susan B. En 1868. Los planteamientos de estas mujeres buscaban la independencia de todas las mujeres tanto de la clase media como de la clase trabajadora. Op. incluyendo el voto para viudas y solteras. “Sufragismo” en Historia de la Teoría Feminista. la “Sociedad Nacional pro Sufragio de la Mujer” (National Society for Woman’s Suffrage NSWS) liderada por Lydia Becker. aunque no con mucho éxito. Esta petición fue presentada por John Stuart Mill y Henry Fawcett..” 43 Este documento constaba de doce decisiones tomadas. lo cual resultó excesivo para otras feministas. Las dificultades que afrontaron ambos grupos les llevó a unirse en 1890 y formaron la “Asociación Nacional Norteamericana pro Sufragio de la Mujer”. el grupo de Lucy Stone realizaba referéndum sobre el sufragio femenino Estado por Estado. Op. En 1869. la numero doce. cit. 76 40 . De 1878 a 1896 el grupo de Susan Anthony y Elizabeth Cady Stanton. el derecho al voto.. p. que entonces se debatía. Lucy Stone se separa de la NWSA y forma la “Asociación Americana pro sufragio de la mujer” (American Woman Suffrage Association AWSA). de las cuales once fueron aprobadas por unanimidad -ante un auditorio de trescientas personas. de París Por un muestran lado que los la democratización de Europa seguía adelante. tres veces se aprobó por mayoría el sufragio femenino en el Cámara de los Comunes. Las objeciones conservadoras solían ir siempre adornadas de la misma retórica: se debe preservar a las mujeres de la influencia corrupta del poder y lo mejor es que permanezcan en el hogar. las sufragistas inglesas de acuerdo con Alicia Miyares 45 no sólo se vieron obligadas a combatir una inercia política que las mantenía a distancia de la vida pública. contra el miedo. 45Ibidem. Por tanto. la duda y la división. y entre 1870 y1897. que con sus recursos evolucionistas. sin mediación. sobre todo aquellos varones más conservadores que podían paralizar cualquier proyecto de sufragio en el parlamente. a la esfera del hogar y el cuidado de los hijos. Por otro lado. La petición de voto significaba renunciar a los valores naturalistas otorgados por los varones y la reclamación de participación en la vida pública. Pero poder era lo que los varones se resistían a otorgar a las mujeres. de 1870 a 1978 se presentaron algunos proyectos de carácter restringido en favor del sufragio femenino. que resulta ser la cuna de la paz: refugio contra todos los males. Se pedía poder. Esta doble condena se tradujo en la radicalización de sus posiciones. dio pautas para tranquilizar la conciencia del burgués. lo que significaba una debilidad en la identidad social. pero estas votaciones no produjeron ningún resultado debido a los conservadores que se oponían rotundamente. poder para liberarse de las cadenas de una moral hipócrita y poder para interferir en los acontecimiento de la sociedad. 78 41 . así como el poder de volver a reconducir a sus mujeres a su espacio “natural”. p.En 1871 hay dos sucesos radicalización de acontecimientos las de peticiones la Comuna influyen decididamente en la sufragistas. la aparición del libro de Darwin “El origen del hombre”. En Inglaterra fueron muy pocas las expectativas de éxito para obtener el voto femenino. sino que tuvieron que luchar contra la imagen de la naturalización de las mujeres que las relegaba. ) El partido liberal. que tradicionalmente había apoyado la causa sufragista. Estas reacciones y manifestaciones hicieron que las sufragistas fueran encarceladas. “En Inglaterra la transformación del liberalismo en planteamiento políticos cada vez más conservadores. 47Ibidem. produjo fuertes y graves choques violentos entre las sufragistas y el gobierno.En 1987 existían varias asociaciones sufragistas y se unieron en la “Unión Nacional de Sociedades pro sufragio de la Mujer” que presidió Millicent Garret que proponía una política más reivindicativa. sino que las entidades feministas federadas en la “Unión Nacional por el sufragio de la Mujer” (National Union of Women’s Suffrage) experimentó un rápido crecimiento.. y que en 1913 el Gobierno disolviera la “Unión Social y Política de Mujeres”. En Inglaterra las mujeres llevaron a cabo una transformación llevando a la práctica actividades más radicales. El panorama político con tendencia socialdemócrata en el inicio de 1900 se planteaba con una orientación de ideología liberal. en Estados Unidos las organizaciones eran marcadamente morales con mensajes de carácter elitista. p. muestras ininterrumpidas de desobediencia civil y ataques directos a la propiedad. 83 42 .”46 Las sufragistas comenzaron a organizar desfiles masivos. Se encargó a la Cámara de los Comunes que estudiara una reforma electoral. lo que influyó considerablemente en el feminismo. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial las sufragistas colaboran con la causa bélica. (. El resultado fue que en 1917 la Cámara aprobó una solución de compromiso que no incomodaba ni a los liberales ni a sindicalistas: el 46Ibidem. menos opuesto al sufragio femenino. No sólo el liberalismo estaba cambiando. y según Alicia Miyare47s el voto llegaría a las británicas precisamente en los meses finales del conflicto. cuando llegó al poder en 1905 negó la concesión del voto a las mujeres. Asquith fue sustituido por Lloyd George.. La reacción de las sufragistas no se hizo esperar ante el giro dado por sus aliados naturales. 82 p. novelista y. Tendrían que pasar unos años. 31 49Valcárcel.. Y. y Alice Paul propició la formación de un partido político. “El descalabro del orden europeo anterior a la Gran Guerra. una de esas personas que tuvo que experimentar con su propia vida. sería concedido a la inmensa mayoría de países del mundo. España en 1931. Austria. el feminismo se radicalizó en los comienzos del siglo XX.. además. la Revolución Rusa. Sudáfrica en 1930. sobre todo. hasta 1928. Barcelona. pero no entraría en vigor hasta un años más tarde. de trabajo. para que las mujeres vieran equiparadas su edad electoral con los varones. En 1918 la Cámara de Representantes aprobaba la 19ª Enmienda para el derecho de la mujer al sufragio. Anthropos. La actitud radical de este partido favoreció acciones y toma de conciencia de muchas mujeres para que estas participaran y se afiliaran a organizaciones y grupos de mujeres. Sexo y Filosofía. valor y compromiso. p. Tras la II Guerra Mundial. todo se conjugó para que en la mayoría de los países se reconociera el derecho al voto de la mujer: Holanda y La Unión Soviética en 1917. En Estados Unidos. se llega a serlo>. coincidiendo con las independencias que se sucedieron al fin de los grandes imperios coloniales. independencia. Rumania en 1935 o Filipinas en 1937. encabezando este movimiento Alice Paul y Harriet Stanton: Pretendían conseguir el sufragio en el ámbito federal. con la aparición de nuevas naciones producto del desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro. Checoslovaquia y Suecia en 1918. Polonia. p. la resaca postbélica. Sobre “mujer” y “poder”.” 48 SIMONE DE BEAUVOIR (1908-1986) “<No se nace mujer. Simone de Beauvoir. 84 Amelia (1994). que lanzó esta consigna que alienta en todo movimiento feminista.”49 El Segundo Sexo es ya un famoso ensayo que marca un hito en la historia de la teoría feminista y constituye el estudio más completo de 48Ibidem. Partido Nacional de la Mujer.voto para las mujeres de 30 años. además de Francia. Vida que ha sido un ejemplo de lucidez. 43 . fue filósofa. Brasil en 1934. ensayista. que no se pone en entredicho. Heidegger y Sartre con los que sentía más cercanos sus puntos de vista. Así dirá que la mujer es lo Otro. en fin. del pensamiento abstracto. p.110 Amelia (1994). Es precisamente en su obra donde la terminología y totalizaciones existencialistas dan más de sí porque se aplican al objeto idóneo. “El feminismo de Simone de Beauvoir” en Historia de la Teoría Feminista. 32 51Valcárcel. una filosofía cuyo principal teórico del momento en Francia es Sartre pero que ella había hecho suya desde muy temprano desde la década de los 40. “El Segundo Sexo es un ensayo en el que Beauvoir -como lo anuncia en su Introducción. el sujeto pasivo de la historia. En su ensayo aplica la terminología filosófica al problema de los sexos como era habitual hacerlo.aborda el análisis de la condición de la mujer en las sociedades occidentales desde la perspectiva de la filosofía existencialista.. Amelia Valcárcel51 dice que no se trata de saber qué es lo esencialmente femenino sino por qué se supone que tal esencialidad existe y qué imagen del mundo se sigue de aceptarlo. Este ensayo de casi mil páginas. Beauvoir es una filósofa existencialista y como tal utiliza las totalizaciones que son de recibo en la corriente filosófica a la que pertenece. lo masculino. p.. María Teresa. el Otro. Un mundo escindido. Op. 50López. un mundo que hipócritamente presenta como esencial lo que es resultado de la voluntad. de las relaciones personales.porque era con autores como Kierkegaard. Porque lo femenino funciona coordinadamente con la aceptación del otro miembro par.cuantos se han escrito sobre la condición de la mujer.”50 Simone de Beauvoir ha sido la filósofa existencialista que de una forma más radical. cit. publicado en 1949 constituye la base de los movimientos feministas de la segunda mitad del siglo XX. 44 . cit. pero en sentido inverso. Este dualismo forma la trama del sistema social. de la completa imagen del mundo. Op. ha puesto de manifiesto el carácter cultural de las diferencias hombre-mujer. p.” 52 Desde esta perspectiva. son las siguientes: 1.. Simone de Beauvoir aborda el análisis de la condición femenina en la sociedad occidental. lo primero que se le hace evidente es que la mujer aparece allí como “la Otra”. pero en la situación actual. La filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica. Teresa (coord. Sus principales tesis de acuerdo con Teresa López Pardina53. Esta sociedad. Cuando Beauvoir analiza los mitos sobre la mujer. han instituido leyes y han impuesto los valores. como todas las sociedades conocidas. El orden impuesto por los varones 52López. la mujer es definida exclusivamente por referencia al hombre. Teniendo como base los presupuestos filosóficos existencialista y haciendo una reelaboración de la categoría hegeliana de “lo Otro”. María Teresa. Madrid. Otro concepto que Beauvoir retoma de Hegel es que las relaciones entre conciencias son constitutivamente conflictivas. todavía no se ha alcanzado ese estadio. p. 111 Pardina. se reconoce en el varón ya que su identidad se le otorga cuando se acepta como esclava del hombre. Ministerio de Educación y Ciencia. es decir. cit.Simone de Beauvoir utiliza la categoría de “lo Otro” al igual que la utilizan otros pensadores de su época.con la situación descrita por Hegel de las relaciones entre amo/esclavo en la dialéctica de la autoconciencia. Para que exista una plena realización humana es necesario que hombre y mujer se reconozcan mutuamente como sujetos libres e independientes. así como en el análisis de la historia. y que esta alteridad no tiene una correspondencia recíproca con la categoría que se le aplica al hombre. Son ellos los que tienen el poder. está regida por los varones. 85 53López 45 . como el esclavo. “En esta carencia de reciprocidad que observa en la noción de “lo Otro” aplicada a la mujer encuentra Beauvoir similitudes -al mismo tiempo que la utiliza como ilustración. Op. Aún se vive en una situación comparable a la relación dialéctica hegeliana tipificada por las figuras del amo y el esclavo. Beauvoir piensa que la mujer. “el Mismo”.) (1993). mientras ellos se consideran lo esencial. normas y pautas de conducta que harán de ellas esos seres secundarios. se llega a serlo. Y se llega a serlo a través de una educación específica y diferencial para niños y niñas que impone a las mujeres. lejos de ser un conjunto de rasgos propios y constitutivos de la mujer. 46 . oprimidos y dependientes de los varones. juez y parte en todas las relaciones humanas. si lo propio del ser humano es realizarse como trascendencia a través de sus proyectos. Evidentemente existen diferencias bio-fisiológicas. Desde el punto de vista ontológico. No se nace mujer. el ejercicio de una profesión o el cumplimiento de cualesquiera tareas humanas. ni desde el punto de vista de la psicología existe dato alguno que justifique la inferioridad humana de la mujer respecto del varón. la asunción de una serie de valores. no es sino un mito a través del cual los hombres fijan y justifican los comportamientos y los valores que ellos han impuesto a las mujeres. Lo que se ha dado en llamar el carácter femenino o “el eterno femenino. Ni desde el punto de vista de las ciencias biológicas.consiste en que. 2. seres de segunda (de ahí la denominación de “segundo sexo”). 3. pero no se trata de diferencias que impliquen una inferioridad de la mujer.es existencia que va construyendo su ser durante toda la vida a través de la realización de sus proyectos. sino solamente una diversidad con respecto al varón que. en el estadio actual de desarrollo de la Cultura. No hay carácter femenino por la misma razón que no hay una esencia humana. desde muy temprano. El ser humano -hombre o mujer. han relegado a las mujeres a la categoría de “otras” inesenciales. la relegan a la inmanencia. la mujer es un ser truncado en la medida en que los varones le impiden el pleno ejercicio de su trascendencia. esta misma autora Teresa López nos dice que es el método regresivo-progresivo el utilizado por esta filósofa. no tiene repercusión alguna sobre el modo de vida. 4. le coartan la libertad. Respecto al método utilizado por Simone de Beauvoir en su análisis de la situación de la mujer. Pero que ella nunca lo teorizó ni habló de ello. Simone de Beauvoir escribió este ensayo. este ensayo al igual que su autora. y por otro. Para no caer en los esquemas generales del marxismo. sintió el deseo de hablar sobre ella misma. la persona a partir de las contradicciones generales de las fuerzas productivas y de las relaciones de producciones. Sartre explica allí que el método regresivo-progresivo es el método heurístico del existencialismo. Y es en esta época en que se enrola en la militancia feminista y se asume como tal. fueron tanto reivindicados como criticados. la lucha real y fechada. con el resurgimiento del movimiento feminista. no desde una plataforma política. precisamente Cuestiones de Método. las falsas facilidades. Y después describe cómo se vive la condición de mujer en este estado de cosas. A partir de los años setenta. cuestión que le planteo analizar su situación por el hecho de ser mujer. y más tarde en La vejez.y que más tarde Sartre teorizó (1960) en su Introducción a la Crítica de la razón dialéctica titulada. asiste a reuniones y concede entrevistas. después de haber terminado su obra Moral de la ambigüedad. se limitó a inventarlo y aplicarlo. la vida. y declara que el existencialismo se propone encontrar las mediaciones que permiten engendrar lo concreto singular. Y esto es lo que hace Simone de Beauvoir al estudiar la situación de la mujer en la sociedad de su tiempo. sin pretender ser infiel a las tesis marxistas. tenacidad y valor son ejemplos para cualquier ser humano. Su libertad. Simone de Beauvoir se enrola en este nuevo surgimiento y participa en seminarios. o feminista. el darse cuenta de las dificultades. sino que procede de su entorno más inmediato: por un lado. 47 . Simone de Beauvoir luchó para ser un individuo y es en ese camino en el que debe ser seguida. los obstáculos que la mayoría de mujeres encuentran en su camino. Ella analiza primero las instancias mediadoras que han hecho posible este estado de cosas. primero en el ensayo sobre las mujeres. no estuvieron exentas del trato tradicional en ellas. y se le ha dado el nombre de “La segunda ola”. El movimiento feminista. En todos ellos. “Estas movilizaciones y demandas de las mujeres surgen en varios países como desgajamientos de los movimientos sociales que las precedieron: en los Estados Unidos. perciben una orfandad teórica: las categorías eran insuficientes para entender la compleja problemática femenina en el mundo contemporáneo. en Francia. México.1. La segunda ola En la década de los sesenta el movimiento feminista surge con un gran ímpetu. Teresita de (1986). estudiantes. es la década en el que hacen su aparición nuevos movimientos históricos y nuevos sujetos sociales que. en Italia. además de que no se disponía de una historia de la subordinación de las mujeres que diera cuenta de sus avatares. política y cultural. en lo político significó nuevas formas 54Barbieri. donde se distinguieron dos ámbitos. del movimiento de mayo de 1968. a las minorías étnicas. Hacia finales de la década las mujeres toman las calles de las principales ciudades de los Estados Unidos y de Europa Occidental. entre otros. Dentro de estos podemos nombrar a los jóvenes. desde distintas perspectivas. de los movimientos estudiantiles de 1968-69. y a pesar de ser luchas democráticas. a los pacifistas. Las nuevas teorías se formulan dentro de un nueva consigna tomada de Rimbaud. Las mujeres protestaban por su subordinación laboral. ecologistas. de las luchas por los derechos civiles de la población negra y en contra de la guerra de Vietnam. a pesar de tener reconocer que existían profundas raíces dentro del movimiento.” 54 Las teóricas feministas. consigna que implicaba varias dimensiones: en la material. p. UNAM.2 LA TEORÍA FEMINISTA A PARTIR DE LOS AÑOS 60.“cambiar la vida”.4 48 . la esfera pública y la esfera privada. Este resurgir forma parte del momento social que se vive. la presencia femenina había sido numéricamente importante. impugnas y critican al sistema y plantean nuevas utopías. naturaleza-cultura. 43 49 . como nacional e internacional. el movimiento feminista de la segunda ola. puede leerse sin la exigible distancia hermenéutica. tampoco los textos feministas.” 55 Las teóricas americanas En los Estados Unidos. Y los textos de tipo fundacional la necesitan aún mayor. lo que ha producido un interesante debate a la vez que escisiones y encuentros.. Op. y en lo teórico tuvo lugar la construcción de conocimientos donde las mujeres y lo femenino formaran parte de lo humano y de la historia. y se organiza en torno a grupos de resistencia formados por hombres que quemaban sus cartas de reclutamiento para ir a la guerra. Sólo a base de militancia cabe suponerlos cerrados. p. Amelia (1994). Antes de plantear las diferentes corrientes teóricas del feminismo que surgen en los sesenta. son bizantinas: la especificidad de la lucha. A raíz de tomar conciencia de esta situación se empezaron a reunir en pequeños grupos.de organización y difusión. comienza a resurgir en 1967. sacrales. la contradicción principal. 55Valcárcel. Y como ya señalamos anteriormente. pero en su tiempo fueron tópica de obligado contraste. así como el planteamiento de las construcciones sociales sobre lo femenino y lo masculino. analizaban su pasividad no como un modo de ser. tanto a nivel regional. existen dentro del movimiento líneas políticas y teórico-metodológicas distintas. pues sí bien es cierto que la teoría feminista tiene sus orígenes en países Europeos y Anglosajones rápidamente se ha extendido a muchas partes del mundo. sino como consecuencia de la educación que se les había dado. Las mujeres asistían y participaban en la organización desempeñando el mismo papel que en la sociedad. cit. si no se toma perspectiva. esto es. es importante acotar lo que Amelia Valcárcel comenta al respecto: “Ahora el trabajo teórico de los setenta nos parece varado en cuestiones que. Ningún texto. En 1974 esta organización contaba con más de 18. Las tres tendencias coinciden en denunciar la opresión y la necesidad de cambios sociales. La NOW agrupó. estando de acuerdo en considerar que la liberación de la mujer comporta la liberación de la sociedad entera. etc.“Desde 1968. Y se presentó como un grupo de presión política con el fin de alcanzar objetivos precisos: reciclaje de las madres de familia por el acceso a la formación y al derecho al empleo. su principal sede estaba en Nueva York. entendiendo éste que la subordinación de las mujeres hunde sus raíces en una serie de restricciones legales y ello impide la entrada de las mujeres en el espacio público y considera que basta con llevar a cabo las reformas legales pertinentes para solucionar el problema. Betty Friedan escribe dos libros fundamentales de alcance teórico: La mística de la feminidad. se pueden distinguir tres claras tendencias: el feminismo liberal. sin embargo. p. Sus componentes pertenecían a la clase media e ignoraban en gran medida los problemas de las clases inferiores. tres años después de que publicara La mística de la feminidad. ya que este libro provocó en muchas lectoras el deseo de disponer de una asociación dirigida. de la que. 56Arias. escrito en 1963 y La segunda fase de 1981. Ediciones Salvat.000 miembros. La liberación de la mujer. Esta Organización fue de tendencia liberal. sobre todo. Predicaban la necesidad de autorrealización y de búsqueda de identidad individual en la mujer. mujeres casadas con hijos. abolición de la publicidad sexista.” 56 BETTY FRIEDAN Esta pensadora es una figura central del nuevo feminismo norteamericano. los grupos y publicaciones surgidos en Estados Unidos son prácticamente innumerables. María (1974). por tanto. y. el feminismo cultural y el feminismo socialista. la del hombre. igualdad de los salarios masculinos y femeninos. y de los derechos en la familia. España. no quieren cambiar las estructuras. sin embargo. En 1966 funda la NOW (National Organization of Women). Sus objetivos fueron: obtener la igualdad para las mujeres en nuestra sociedad. 86 50 . esto es. de la propia “identidad”. En esta obra Betty Friedan se enfrenta directa y concretamente con “algo” inquietante y difuso que ella ha intuido en la vida de las mujeres de su país. p. las mujeres aparecen definidas única y exclusivamente como amas de casa: esposas y madres. Op. Uno de los conceptos ilustrados 57Perona. sino que le viene ya elaborada e impuesta por otros. y lo hace atendiendo al aspecto psicológico-social del tema de la identidad. 130 51 . están -por definición. de una agonía ontológica. una designación de su identidad que ellas no se han dado a sí mismas. en cualquier caso. mediante información obtenida a través de entrevistas personales. Y. p. Este problema no es un problema sexual. A través de este libro muchas mujeres se dieron cuenta de que no existía ninguna “realización mística” en sus labores de ama de casa y de que la desesperación que les causaba el tener que llevar a cabo estos trabajos triviales y desagradables era un problema común. por todo lo que tiene que ver con “la cosa pública”. estudios sociológicos y psicológicos. Tal y como la presenta Friedan. 128 58Ibidem. En el contexto que Betty Friedan analiza. en muchos aspectos.Ambos libros responden a dos situaciones distintas de las mujeres americanas o. o sea. “algo” dentro de lo cual se debate inconscientemente y que ella llama “el problema que no tiene nombre”. Para interpretar la situación estudiada reivindica la herencia de las feministas clásicas ilustradas. Ángeles Perona57 comenta que en La mística de la feminidad analiza la situación de sometimiento y dominio que pesaba sobre las mujeres estadounidenses de la postguerra. Ángeles.desinteresadas por todo lo que ocurre fuera de los muros del hogar. Ángeles Perona58 escribe que Betty Friedan se adentra en el análisis del problema desde una determinada perspectiva teórica feminista. “El feminismo americano de post-guerra: Betty Friedan” en Historia de la Teoría Feminista. sino se trata de algo mucho más hondo y difícil de expresar con palabras: se trata de un problema del ser.. cit. de las mujeres occidentales. estas mujeres eran víctimas de lo que hoy llamaríamos una heterodesignación. a esto se reduce su identidad. de una corriente liberal que acepta ciertas medidas de discriminación positiva. 132 52 59 . se refieren a la confusión que presenta sobre el capitalismo y el patriarcado. Cuestión que en la práctica se ha mostrado como insuficiente. pues. las mujeres han salido al mercado de trabajo y han obtenido un agravamiento de su situación de desigualdad. Betty Friedan se percató de estas cuestiones. el feminismo radical).fundamentales que reivindica es la razón. Esta obra sigue siendo un clásico del feminismo. hay. pues considera suficiente el conseguir una igualdad de oportunidades ante la ley para obtener la solución al problema de la identidad femenina. aunque ahora adopta otra modalidad de feminismo liberal: “el liberalismo del bienestar”. Ambos son sistemas de dominación que inciden sobre las mujeres. los cambios deben ser mayores de los planteados por esta autora.” 59Ibidem. La segunda fase. así como continuidad teórica. Hace falta más que la obtención de unos derechos laborales. El otro argumento que utiliza Friedan es aquél según el cual la igualdad de las mujeres es necesaria para liberar también a los varones. continuidad metodológica en su obra. Las críticas que se le hacen a esta obra. por tanto ella reivindica que se debe reconocer a la mujeres como seres dotados de razón. así como una serie de críticas contra otros feminismos que crecieron a la par ( por ejemplo. “En esta obra utiliza el mismo método de encuestas y análisis psicológicosocial que ya había utilizado anteriormente. Además se considera a su teoría de corte formalista. denominado así por defender cierto grado de intervencionismo estatal tanto en economía como en instituciones clave. se trata pues. que supone un reconocimiento público de las insuficiencias del feminismo por ella alentado. y de esta toma de conciencia nace su segundo libro. Al contrario. es la idea de que el feminismo traerá una sociedad mejor para todos los seres humanos. pero que no son lo mismo. pues el sustrato ilustrado-liberal también permanece. p. entendida como rasgo característico de la especie humana y que ayuda a construir teorías y prácticas conexas a las misma. sigue careciendo de un análisis de la categoría de patriarcado. pero. El Feminismo Radical. no quiere renunciar a lo conseguido. en particular como resultado de la insatisfactoria respuesta dada a las reivindicaciones feministas de las militantes de dos organizaciones (SNCC “Student Nonviolente Coordinating Committee” y SDS “Students for a Democratic Society”). y como una escisión del grupo NOW. pues de hecho ya hay modificaciones que llevan a entender este concepto de una manera mucho más amplia. al seleccionar a estas dos teóricas pretendemos exponer. pero aún son insuficientes para revalorar y redefinir el papel de la mujer en esta sociedad. Y si bien es cierto que esta corriente teórica tiene una amplia heterogeneidad de puntos de vista. Asimismo considera necesario redefinir las estructuras sociales. no renuncia a su primer feminismo.Para Betty Friedan el problema clave del que se ocupa en este libro es el de la doble jornada: el problema de la mujer que accede gustosa al mundo laboral pero que al mismo tiempo sigue siendo ama de casa. En esta situación la mujer hace de sí misma una “supermujer” (Superwoman). y por otro lado. sostiene que hay que redefinir el concepto de familia. ante tan tremenda e impracticable autoexigencia. a través de sus obras. algunas ideas que nos parecen claves del pensamiento feminista contemporáneo. y su situación se complica más aún si tenemos en cuenta que pretende desarrollar esas dos labores con la máxima perfección. se origina en los movimientos contestatarios norteamericanos de los años sesenta. social- . por otro. Por lo tanto. El Feminismo Radical: Kate Millet y Shulamith Firestone Estas dos pensadoras pertenecen al llamado Feminismo Radical (también llamado cultural) surgido en los años 70. fundadas 53 por demócratas. Esta obra guarda continuidad con la primera. con lo cual. sino que considera que debe adaptarse a las circunstancias. Estos dos planteamientos están fuera de toda duda. tampoco quiere renunciar a la familia. en sus diversos grupos. se le reproducen problemas de identidad: por un lado. tanto a las instituciones sociales (privadas y públicas) como a las de otra naturaleza. de ambas organizaciones. Nace así la primera organización feminista radical la New York Radical Women (NYRW). Las mujeres agrupadas en torno al feminismo radical del año 1968. Esta es una idea global. cit. ya que el feminismo radical agrupaba una amplia y heterogénea gama de puntos de vista. que las jóvenes consideraban superados en los círculos contestatarios. Alicia H. En este aspecto es heredero de la llamada “revolución sexual” de los años sesenta. biológicos. Para esta corriente no se trata simplemente de ganar el espacio público sino también de transformar el espacio privado. fundada por Pam Allem y Shulamith Firestone. es un elemento que diferencia al Feminismo Radical. Esta asociación se definía como anticapitalista. Puleo60 veremos cómo se articulan estas orientaciones fundamentales en la obra Sexual Politics de Kate Millet. “El Feminismo Radical de los setenta: Kate Millet” en Historia de la Teoría Feminista. y posteriormente milita en el Feminismo Radical en la NYRW. señalaban al capitalismo y al patriarcado como las raíces de la condición de las mujeres. Op. como la división del trabajo. año en que se fundó la NYRW. 60Puleo. Y de acuerdo con Alicia H. 54 . la necesidad de investigar en la sexualidad femenina. KATE MILLET Millet militó primeramente en NOW (National Organisation of Women). después de participar políticamente se siguen encontrando con los viejos prejuicios. antirracista y en lucha contra la supremacía masculina. dependiendo del peso específico otorgado a cada una de estas dos raíces de la dominación de las mujeres por parte de los hombres.demócratas y anticomunistas. Las mujeres. El interés por la sexualidad. A partir de las tesis radicales esencialistas (crítica del patriarcado y del sistema capitalista de producción) el pensamiento y la práctica feminista fue desarrollándose por caminos diversos. psicológicos y económicos. sobretodo en la primera parte donde expone la teoría de la política sexual en sus aspectos ideológicos. Op. Amelia (1994). en esta obra. la ignorancia. las finanzas. 31 55 . Nuevamente encontramos en Millet uno de los principios del feminismo radical: la dominación patriarcal no es un 61Valcárcel. Kate Millet presenta su obra como “unos cuantos apuntes hacia una teoría del patriarcado” 62 Bajo estas consideraciones tenemos que. Respecto a esta obra Amelia Valcárcel nos dice: “Si Kate Millet puede titular a su más importante obra Política Sexual es porque en su formación se aúnan los resultados del comparativismo antropológico de los años treinta con el desmesurado crecimiento del término política que elabora la escuela de Francfort. política “es el conjunto de relaciones y compromisos estructurados de acuerdo con el poder. mientras que la pasividad. cit. p. Madrid. De este modo. “Afirma Millet que los principios del patriarcado son dos: dominio del macho sobre la hembra y del macho adulto sobre el joven. Por lo demás. el ejército.” 61 De acuerdo a este planteamiento. democracias occidentales. el sexo es un status con implicaciones políticas. un análisis antropológico. El patriarcado se adapta a diferentes sistemas económico-politicos (feudalismo. p. su diversidad es muy grande. filosofía) sino también la industria. Aguilar. la fuerza y la eficacia se consideren atributos del hombre. la inteligencia. Y. Esto se complementa con la consideración de que son los hombres los que poseen todos los resortes del poder: no sólo controlan la ideología del sistema (ciencia. la virtud y la ineficacia son atributos de la mujer. la posición subsidiaria de las mujeres se convierte en política. socialismos reales) y es universal. histórico y literario. en virtud de los cuales un grupo de personas queda bajo el control de otro grupo”. denunciando al patriarcado como contexto limitador de la mujer. 129 Kate (1975) trad. Este status hace que la agresividad.Kate Millet es una erudita que lleva a cabo. la policía y la política. porque esos mismos supuestos son compartidos por sus potenciales lectores-seguidores.. naturalmente. el patriarcado en la política sexual. de Ana María Bravo. Para esta autora. 62Millet. religión. arte. la docilidad. en Sexual Politics. prostitución. reclusión. Situada entre la estructura individual y la social.. p. Kate Millet considera la cuestión sexual en su aspecto político.” 64 La solución que nos presenta esta autora es una revolución que elimine la política sexual. los componentes psicológico y social. es generado por la socialización diferencial de género. En varias críticas radicales a Kate Millet se le reprocha el describir lo que se conseguiría con una revolución sexual sin tratar la cuestión de cómo podría llevarse a cabo ni de las implicaciones que tendría en otras instituciones de nuestra sociedad. temperamento y rol. una unidad patriarcal dentro de una sociedad patriarcal. aboliendo la ideología de la supremacía masculina. escisión.” 63 Kate Millet afirma que el instrumento clave del patriarcado es la familia. Una revolución sexual acabaría con la institución patriarcal. la familia ejerce el control sobre todo aquello en que la política resulta insuficiente. En resumen.subproducto del capitalismo y no desaparece simplemente con la revolución socialista. relacionándola con las estructuras de 63 Puleo. “Sexual Politics afirma la interrelación entre estatus. respectivamente. Alicia H. La familia moderna con los roles diferenciados para hombre y mujer tiene un importante papel en la reproducción de estos componentes. el patriarcado se apoya en el consenso el cual a su vez.cit. El primero o componente político es el determinante de los otros dos que son. Se le acusa de ser poco radical políticamente. 56 . produce género. Es a la vez espejo y la conexión con la sociedad. 145 p. 148 64Ibidem.). etc. Op. velo. para Millet el temperamento se halla determinado por el estatus. al no incluir en su tesis un estudio de la revolución social que sería requisito previo o simultáneo a la revolución sexual. el sistema patriarcal produce sus individuos. a diferencia de las explicaciones tradicionales sobre los sexos y de algunas teorías feministas que parten del primado de lo psicobiológico. Aunque suele recurrir a la fuerza (violaciones. prohibición del aborto. Observemos que. En este sentido propone que el materialismo histórico debería articular una teoría. una teoría más comprensiva e integradora. en el sentido marxista de la definición de “radical”. deberemos ir a la raíz misma de la opresión. es decir.. pues aún nos hallamos lejos de haber superado la sociedad criticada por las teóricas feministas radicales de los años setenta. y ya no participaba dentro del movimiento. Op. un marco materialista que integrara la dinámica de las relaciones de sexo biológicas.poder. Celia “La dialéctica del Sexo de Shulamith Firestone” en Historia de la Teoría Feminista. “Shulamith Firestone formula el feminismo como un proyecto radical. Esta interpretación de la relación entre los sexos en clave política sigue siendo motivo de análisis y reflexión dentro de la teoría feminista. Por tanto. los dos teóricos de la revolución sexual. Sus referentes principales son Marcuse y Wilhelm Reich. este análisis ha sido insuficiente hasta el momento. SHULAMITH FIRESTONE Esta autora escribió “La dialéctica del sexo” publicada en 1970. bien por parte de la tradición feminista. p. La política sexual se impone mediante la socialización de ambos sexos a las políticas patriarcales básicas de temperamento. 155 57 . para ese entonces contaba con veintiséis años de edad. Firestone hace una redefinición del materialismo histórico. cit. función y categoría social. ya que ésta se configura como un proyecto radical. 65Amorós. Según Firestone. el tema de la sexualidad será central en su obra. bien por parte de la izquierda y del materialismo histórico.”65 Los conceptos en los que se basa esta autora para hacer su análisis están tomados de la tradición marxista y de la freudo-marxista. el cual considera insuficiente para dar una explicación al tema de la opresión de la mujer. por lo tanto. Radical significa tomar las cosas por la raíz y. que sea menos oprimente o que no se oprimente en absoluto. en términos actuales. Estas reivindicaciones les da legitimidad por sí mismas. p. para nuestra autora. a la que considera la primera teórica feminista que intentó realmente fundar el feminismo en su base histórica. ni a la abolición de privilegios puntuales. donde se suprimirían las maldiciones bíblicas. Así tenemos que propone al feminismo radical. no ya a una mera igualdad (igualdad formal. el “parirás con dolor” y el “trabajarás con esfuerzo”. en una revuelta de mujeres para controlar los medios de producción que será paralela a la revolución del proletariado para apropiación colectiva de los medios de producción. Llegaría así la liberación de la mujer de las servidumbres reproductivas y educadoras (que asumiría el 66Ibidem. 67Ibidem. derivando más bien hacia propuestas utópicas. las diferencias sexuales no tendrán ningún tipo de traducción cultural. podríamos decir que sería el final de todo sistema de género/sexo. como el núcleo de todo análisis revolucionario. y no deben estar condicionadas con otras alianzas políticas o de otras causas. No es que vayan a tener una diferente de la actual. para desarrollar sus propuestas utópicas. de las diferencias de los sexos”. como una solución revolucionaria integral. 160 p. a lo que ella llama “una neutralización cultural de las diferencias genitales entre los humanos. Cuando ello ocurra se llegará. 170 58 . en un plano teórico. al paraíso en la tierra. Es la concepción del feminismo como alternativa global. La critica que se le hace a esta autora es que no plantea un programa de estrategias concretas: no propone o instrumentaliza cómo debe llevarse a cabo la toma del poder. Es decir. “Los objetivos del programa radical consistirán. O sea.” 66 Para Firestone los problemas femeninos deben ser prioritarios para las mujeres. sino a algo más radical. a través de la automación. sino que. Celia Amorós67 comenta que la gran objeción a toda la construcción de Firestone sería que.Otro referente importante para esta autora será Simone de Beauvoir. por tanto. igualdad de derechos). recurre a la era mesiánica. Logos) versus la Carne (Naturaleza. Además. el cuerpo de la mujer estaría propiciando una teorización ontológica del embarazo. modificar el Logos para establecer relaciones significativas entre el cuerpo. la independencia económica e integral total de mujeres y niños (en lugar de ser estamentos segregados). precisamente. según los sistemas filosóficos dominantes. profesiones que sean accesibles a las mujeres y el socialismo cibernético. el cuerpo. Por otra parte. con toda su contingencia. Para la etapa de transición hasta el advenimiento de la utopía da una serie de alternativas como los grupos amplios de convivencia. proveyendo. en su función peculiar de reproducción biológica.conjunto de la sociedad). La mujer. él constituiría una manera propia de experimentarlo. Colombia. como condición de Sujeto nutriente de otro. Puesto que de ese cuerpo dependería nuestro modo de situarnos en el mundo. así. Cuba. modificaciones significativas del concepto de alteridad. la liberación del tabú del incesto y la pansexualidad. de intuirlo y. Modelizaciones que. desde una perspectiva social y económica. La mujer fragmentada: historias de un signo.152-153 59 . es el punto de referencia con relación al cual nos aproximamos a nosotras mismas y a la realidad circundante. disidencia fundamental que propone. FEMINISMO DE LA DIFERENCIA Lucia Guerra68 escribe que para algunas feministas de la década de los años setenta. la maternidad requeriría revisiones que afectarían la configuración 68Guerra. Lucia (1994). como cuerpo sangrante en el flujo menstrual. eventualmente. proveerían no sólo una definición de la femenino sino también una visión específica del mundo. de organizarlo. Eros). p. al irrumpir en el silencio mantenido por la hegemonía patriarcal. Esta misma autora comenta que esta posición teórica constituye un acto subversivo con respecto de la supremacía asignada al Espíritu (Razón. como cuerpo recreador de la especie y como cuerpo en regocijo erótico se concebiría. el sistema del lenguaje y la escritura. entonces como un sujeto unido a la Materia desde la cual produciría modelizaciones de la realidad y de sí misma. Colcultura y Casa de las Américas. lo sensible. otras reivindican el trabajo 60 . mucho más que una imagen especular empañada por las construcciones culturales dominantes. sus referencias son tanto de la filosofía clásica como del psicoanálisis. sucesos envueltos en un ambiente internacional izquierdista. distintos. ya que constituiría un modo de estructuración que afectaría sistemas tan diversos como el lenguaje. Es importante señalar el contexto político en el que se desarrolla esta corriente: surge tras la revuelta estudiantil de mayo del 68. y se piensa que los grupos de mujeres deben luchar por sus intereses específicos. y Carla Lonzi en Italia. la guerra de Vietnam. reivindicando así lo irracional. por lo tanto. El feminismo de la diferencia reivindica la diferencia entre hombres y mujeres. La polémica feminismo de la igualdad/feminismo de la diferencia. rechazo al Imperialismo.patriarcal de este papel. la base económica y la filosofía. lo que implica formas de ser y comportamientos diferentes. y plantean que lo místico y lo fantástico son modos de conocimiento tan legítimos como el conocimiento científico. entre otros acontecimientos que ponen en tela de juicio los mecanismos de lucha marxista tradicionales. El cuerpo en estos planteamientos teóricos sería. Todas sus representantes coinciden en que las cualidades “femeninas” son innatas en la mujer. con la emergencia de éste último y la crítica que desarrolla el feminismo anterior en cuanto que éste había tomado la igualdad con el hombre como meta a alcanzar e idea reguladora. No todas las teóricas de la diferencia entienden exactamente lo mismo cuando reivindican este concepto: muchas hacen de la maternidad el núcleo de la diferencia. Hélène Cixous y Luce Irigaray son las principales exponentes de la corriente feminista de la diferencia en Francia. surge y se desarrolla principalmente en los años 70. Las bases teóricas de este movimiento se nutren de diferentes fuentes. Annie Leclerc. ya que por naturaleza somos diferentes. . Cuadernillos pedagógicos.doméstico.) Esta glorificación no puede ser recibida sin reservas. “Se interroga por el sentido propio de ser mujer desde el deseo personal de existir libremente. “El feminismo Francés de la diferencia” en Historia de la Teoría Feminista. p.. éste no es el modelo al cual adecuar el descubrimiento de sí misma por parte de la mujer. del amamantamiento. La venue à l’écriture (1976). un esencialismo que reproducía y aceptaba los estereotipos tradicionales. La diferencia entre hombre y mujer es algo de lo que no es posible prescindir. algunas menosprecian el lesbianismo y otras consideran que ésta es su diferencia. para a Escuela Popular de Oporto. desde sí misma su capacidad de goce. 70Rodríguez occidental. criticando así el logocentrismo 69COMISIONA. que busca devolver a la mujeres. “Parole de femme representa pues una radical revalorización de la mujer entendida como cuerpo. s/f..”69 Annie Leclerc.. Ruptura poética con ese feminismo de la igualdad que considera también y en el fondo la maternidad como la principal causa de sumisión y cuyo horizonte minimiza o reitera la minusvaloración de la biología femenina. para quienes veían en ella de nuevo una mística de la feminidad. 29 Magda. 210 61 . Esta escritora parte de la posición derrideana de separar voz y escritura. p. La mujer no se define en relación con el hombre. El feminismo de la diferencia no tiene como objetivo ni como horizonte la reivindicación de derechos de cuotas o de instancias de poder dentro del orden patriarcal. entre otros. del parto. cit. La Missexualite (1976). Rosa Ma. en su libro Parole de femme (1994) realiza toda una nueva resimbolización del cuerpo femenino. la trampa de la sumisión. El ser mujer no es subordinable ni asimilable al ser hombre.” 70 Hélène Cixous tiene una amplia producción de obras entre las que destacan Le Rire de la Méduse (1975).(. Para la mujer no hay libertad ni pensamiento sin el pensamiento de la diferencia. Op. 6 72Pineda. lo sensible. el modo de pensar racional. anterior a la ley. su obra es numerosa. a la sintaxis. El conocimiento de la realidad requiere el empleo de métodos científicos. Plantea el conocimiento místico y fantástico como modos de conocimiento legítimo. p. al orden simbólico. sus metáforas parecen no tener suficiente significado más allá de ellas mismas. para recuperar la Voz de la Madre. La propensión a lo irracional. un reino Otro de lo femenino fuera del tiempo de los nombres. Artículo inédito “Influencias de la ideología patriarcal en el Movimiento Feminista: Nuevas formas de penetración de las Viejas Ideas Patriarcales. propio de su naturaleza masculina que no sabe de lo irracional. p. El hecho de que los métodos científicos hayan sido hasta la fecha un terreno en el que han predominado los hombres no invalida la afirmación de que son la única manera que permite conocer la realidad en todos sus aspectos. Lucy Irigaray es. pero la mujer. la presencia y el origen. la autora que tiene más profundidad teórica. La escritura deconstruye al sujeto. Este planteamiento es considerado patriarcal y reaccionario: “Es totalmente falso que haya métodos de conocimiento masculinos y femeninos. es propio de los hombres.continuación decir que la escritura femenina supera dicha separación al reencontrarse con la voz.”71 Esta autora posee un bello lenguaje. la aversión al esfuerzo científico lo considera de naturaleza femenina. propio de la naturaleza femenina. tanto como el conocimiento científico.”72 71Ibidem. la canción. 62 . Lo que nos dice Irigaray es que la razón. 211 Empar. el deseo más allá de lo fálico. Barcelona. al escribir retoma al reino de lo Imaginario. poético y sugerente. sean hombres o mujeres quienes lo pretendan. dentro de esta corriente. lo poético y lo indiferenciado. en el mito materno de lo corporal. el aliento (souffle). Abril 1980. “La escritura femenina se constituye en el instrumento para crear y desvelar los ámbitos genéricos de puissance y de jouissance. pero teóricamente tiende hacia un misticismo. y las más de las veces. sin embargo. debe demostrar su feminidad. p. y este ha sido utilizado por el sistema patriarcal para considerar a la mujer como ser inferior. a 73Rodríguez Magda. un moverse en otro plano. Todos estos postulados han provocado severas críticas por parte de otras corrientes feministas.Para esta autora la mujer no debe desear la igualdad con los hombres. “El feminismo Francés de la diferencia”. por los terrenos resbaladizos y contradictorios del biologismo y el esencialismo. “Creo sinceramente que habría que separar la restauración mitológica de una discutible bondad ética esencializada. entendiendo que éste está marcado sexualmente desde los usos sociales (hay que trabajar sobre el uso social del “nosotras”). Retomarlo ahora es volver a caer en la mística de lo femenino. “Soy cuerpo. pero ello desde la libertad de la ficción. luego existo”. a líneas míticas de filiación. y no darle posibilidades como ser humano. y logrando superar y alterar esa lógica. Todo ello encaminado a una resimbolización del imaginario femenino. Y esto se logra a través de la práctica de la escritura. a su simbología. Op. pero concretamente nunca aclaran o proponen dicho espacio o plano al que se refieren. es una aseveración que podría revertir a las fronteras limitantes de esas misma topografía corporal o que conduciría.. a una cultura que no sólo incorpore una metaforicidad masculinizante. ahora planteado en directa beligerancia con la noción cartesiana. entienden que el movimiento feministas lleva mucho tiempo deconstruyendo el mito de la “naturaleza femenina”. reinterpretándola del discurso actual. Rosa Ma. por el contrario. El lenguaje ha de ser subversivo. un espacio específico para la mujer. “El signo mujer. no atrapadas en la ingenua promesa-condena de constituirnos en reserva moral alguna. políticamente subversivo. se desliza. cit. Las mujeres deben tener derecho a su imaginario.” 73 Un tanto enigmática es la propuesta de esta corriente respecto a la necesidad de un terreno. 217 63 . . Lucía (1994). Feminismo y posmodernidad no son meramente categorías descriptivas: son términos constitutivos y evolutivos que informan y ayudan a definir los del presente. cit. El feminismo posmoderno defiende que el género es uno de esos contextos culturales en los que nos movemos y en el que coincidimos las mujeres. lingüísticos. meras disquisiciones terminológicas. la historia y la metafísica. sin embargo. el sujeto racional o la idea de naturaleza humana no se corresponde con nada real. Op. ¿feminismo o posmodernidad? En cuestión no están. pero que no hay una identidad común de género detrás de las 74Guerra. Veamos en que consisten estas tres negaciones y cuales es la postura feminista. Las teóricas feministas han apoyado en principio esta crítica posmoderna al sujeto porque desprecia la idea de un ser humano homogéneo. La filosofía posmoderna niega tres principios modernos: el hombre (o el sujeto). feminismo y posmodernidad han surgido como dos corrientes capitales de nuestro tiempo. ciertas características de la posmodernidad deberían hacer que nos preguntásemos. “Feminismo y posmodernidad: una difícil alianza” en Historia de la Teoría Feminista..abstracciones mitificantes que harían de la “Esencia” de lo femenino. totalitario y masculino. cit.74 FEMINISMO Y POSMODERNIDAD Sheila Benhabib75 escribe que visto desde el interior de la cultura intelectual y académica de las democracias occidentales. p. por supuesto. p. Han descubierto sus afinidades en la lucha contra los grandes relatos de la Ilustración Occidental y la modernidad. una categoría estática”. 64 . que vivimos en un contexto determinado. 243 75Benhabib. Las personas somos únicamente seres sociales. Así. históricos. Op. Somos el relato de lo que somos. El feminismo ha tomado diferentes posturas en cada una de estas negaciones. más bien. 153 Sheila. racional. feminismo y posmodernidad son frecuentemente aludidos como si su actual unión fuera consecuencia inevitable. proyectan formas de pensar el futuro y evaluar el pasado. La muerte del hombre significa en la posmodernidad que. Pero algunas feministas piensan que sin filosofía no puede haber crítica social y sin crítica social no puede haber una propuesta emancipatoria de las mujeres. Pero otras feministas han planteado que este planteamiento es un enorme riesgo para el movimiento feminista. 65 . Como esa “gran verdad” no existe. sea cual sea el fin con el que se ejerce. un sujeto-mujer con elementos comunes con el cual identificarse. no tiene sentido. porque si no hay más que individualidades. blanco y propietario. Para algunas feministas renunciar a la historia global hace difícil llevar a cabo su proyecto de transformación (ya que no hay un objetivo político o moral común). si no existe una identidad. No hay historias globales sino historias locales. Las feministas apoyan la muerte de esta historia única que sitúa como protagonista al hombre. que la estudia. relatos parciales de diferentes grupos. Respecto a la muerte de la metafísica el pensamiento posmoderno dice que cuando la filosofía se pregunta qué es lo real sólo pretende dominar el mundo a través del conocimiento. haciendo aparecer las vidas invisibles de las mujeres. las historias de perdedoras y perdedores. Las mujeres nos construimos de forma heterogénea y compleja. La posmodernidad reniega del poder y le discute su legitimidad. hecho desde el hombre occidental.expresiones que hablan de género. que se nos presenta como si fuera la única historia. pues no existe una verdad única sino sólo verdades subjetivas y fragmentarias. Lo que llamamos historia es sólo un relato etnocéntrico. luchar o teorizar puede inmovilizar a las mujeres y desarmar el movimiento emancipatorio de las mujeres. homogénea y lineal. La muerte de la historia significa la negación la existencia del progreso y de una historia única. Propone reescribir el relato de la historia incluyendo el criterio de género. por lo que el imponer una determinada descripción de lo que es propio de las mujeres puede dejar fuera a muchas de éstas. la metafísica. lo que es imposible. El pensamiento feminista que cuestionan los conceptos como “sentido” o “verdad” han apoyado la crítica a los grandes principios universales. esa teoría se parecería más a un tapiz compuesto con hilos de muchos colores que a uno unicolor. la posmodernidad renuncia a la utopía del feminismo. por lo tanto. (. algunas teóricas feministas plantean. Op. Y que la teoría feminista posmoderna prepararía sus métodos y categorías para la tarea específica que tuviera enfrente. cit.”76 De manera general. p. y a modo de conclusión.. la relación entre teoría feminista y posmoderna sería pragmática y falibilística. En cualquier caso el debate está abierto y sigue produciendo en este momento una reflexión que enriquece y matiza la teoría feminista. Escuela Popular de Oporto. “En breve. Parece que más allá de la crítica a las ideas de la modernidad. Esta práctica es cada vez más un asunto de alianzas y menos uno de unidad alrededor de un interés o identidad universalmente compartidos. que en general. Por lo tanto se preguntan ¿qué postura tomar en el debate?. 76COMISIONA. Es decir. necesario o siquiera interesa prescindir del relato de la historia. servirse de las ideas de la posmodernidad que le sean útiles en lugar de integrar sus propuestas o tomar postura globalmente a favor o en contra. la posmodernidad es difícilmente compatible con los objetivos del feminismo. La ventaja más importante de este tipo de teoría sería la utilidad para la práctica política feminista contemporánea. ¿es este nuestro debate? Para saber con quién debe o no debe aliarse el feminismo si quiere transformar el sistema sexo-género tendrá que aclarar: “-Qué concepto de racionalidad es más útil para su tarea crítica -Qué concepto de sujeto es más adecuado para la tarea política del feminismo -De qué concepto s convendrá prescindir y de cuáles no -Hasta qué punto es posible.. es una práctica constituida por una mapa heterogéneo de alianzas.34 66 .. utilizando categorías múltiples cuando fuera apropiada y dejando de lado la comodidad metafísica de un sólo método feminista o una sola epistemología feminista.) Esta.Para algunas teóricas feministas. ninguna de las cuales se puede circunscribir en una definición esencial. desplegando una práctica enormemente cuestionadora pero. 26 67 . como todas las prácticas sociales. con ello al clima político y cultural de la modernidad. más la propia realidad subordinada del continente. Bs. De manera general podemos decir que el movimiento feminista en América Latina ha tenido un desarrollo visible. Linda J. esta práctica está adelantada a gran parte de la teoría feminista. audaz y creativo. Las características que genera el tránsito a la modernidad.3 EL FEMINISMO EN AMERICA LATINA Y EL CARIBE El movimiento feminista en América Latina ha tenido un desarrollo particular en cada país de acuerdo a la situación social..) (1992). 1. y encontraría su expresión teórica más útil y apropiada en una forma feminista posmoderna de investigación crítica. sobre todo cuando la ONU declara en 1975 el “Año Internacional de la Mujer” y se lleva a cabo el Congreso en la ciudad de México. (comp. p. hacen que en nuestras 77Nicholson. en mayor o menor grado. también enormemente ambivalente. en redes temáticas y de acción que cruzan y unen la fuerza de las mujeres de todo el continente. Ha estado sustentado en cientos de iniciativas. En cierto sentido. Op. Es en la década de los setenta donde cobra un gran impulso el feminismo. Es implícitamente posmoderna. nos dice esta misma autora que. As. Feminismo/posmodernismo. en procesos más o menos acelerados el tránsito complejo y contradictorio a la modernización y. económica y política que cada cual ha vivido durante el presente siglo. Lo que sí podemos decir es que en todos los movimientos sociales la participación de las mujeres ha sido importante y significativa.”77 Por ello. tal vez sería mejor hablar de ella en plural como la práctica de los feminismos. cit. En América Latina se ha vivido desde las primeras décadas de este siglo. Feminaria. Si bien generó y profundizó la marginalización de amplios sectores sociales. a la crisis y la pobreza creciente. Estos tiempos mixtos. que hace referencia básicamente a la autodeterminación política y la autonomía moral. logró permear a grandes sectores de la sociedad. Virginia. en nuestros países por el contrario. A diferencia de Europa y Norteamérica. al mismo tiempo sin embargo facilitó el proceso de integración y ampliación del horizonte referencial y la subjetividad social. que contienen sus propias exclusiones y subordinaciones. no alcanzó la realización de sus contenidos emancipatorios en toda su dimensión. porque fue un proceso que no llegó a completarse.”78 Por tanto y de manera general. Texto mecanografiado. pero el clima de la modernidad. inconcluso y excluyente. la modernización fue trunca. ha generado un movimiento muy particular. regiones y culturas. PRIMERAS ORGANIZACIONES DE MUJERES A continuación haremos una breve semblanza de los movimientos y organizaciones de mujeres que se llevaron a cabo principalmente en la primera mitad del siglo XX. La Unión Gremial Femenina participó significativamente en el primer Congreso de la Unión General de 78Vargas.sociedades el proceso de modernización tuviera características peculiares. “El movimiento latinoamericano entre la esperanza y el desencanto”. “Este proceso. s/f. donde la modernidad implicó procesos de integración social y ciudadana relativamente completos. p. En Argentina. tuvo efectos ambivalentes. 2 68 . se puede decir que esta forma de modernización. tienen un peso fundamental en la cultura política del continente. se encuentran antecedentes importantes de lucha obrera campesina. unida a la multiculturalidad y plurietnicidad del continente. donde alternan diversos procesos y pensamientos conviviendo de manera mixta y subordinada. Así. marcando aspiraciones y subjetividades. En 1924 surge el Partido Demócrata Femenino para luchar por los derechos políticos de las mujeres. El Centro Feminista. En Chile. Las primeras luchas sindicales se iniciaron en los años veinte. En 1919 se organizó el Partido Feminista Nacional dirigido por la Dra.000 mujeres indígenas firmaron un histórico manifiesto sobre los “Derechos de la Mujer Indígena”. en las ciudades. En 1919 se creó el Colegio Nacional de Mujeres y el Círculo de Lectura y empezó a manifestarse una importante participación de las mujeres en la Federación de Estudiantes y en la vida política y sindical. a finales del siglo XIX destacaron algunas guerrilleras durante la lucha de independencia de los españoles entre 1810 y 1815. En 1947 se organiza el Bloque de Jornada Femenina para luchar por los derechos laborales. la Federación Femenina Panamericana se fundó en 1910 donde se exigían derechos igualitarios para hombres y mujeres. En 1933 se crea el Comité Nacional Pro Derechos de la Mujer. las mujeres formaron parte de las milicias obreras armadas y se incorporaron decididamente a la lucha sindical. En mayo de 1927 cerca de 14. donde es mayoritaria la población de mujeres indígenas y campesinas. y hacia 1940 se desarrolló el feminismo en el sector obrero. En 1909 se fundó la Asociación de fosforeras y en 1913 se formó la sociedad de resistencia Lavanderas Unidas. En Colombia la participación de las mujeres campesinas e indígenas fue importante durante las primeras décadas de este siglo. Lanteri y la poetisa Alfonsina Storni. La mayoría de luchas eran orientadas por mujeres de tendencia anarquista. el voto y el costo de la vida. Se funda en 1922 el periódico feminista anarquista “Nuestra Tribuna”. su presencia ha sido muy significativa en la lucha del pueblo. En las primeras décadas del siglo. un movimiento de mujeres defensoras de los derechos civiles y políticos 69 . creado en 1906 impulsó la movilización de las mujeres que culminó en 1910 con la realización del Primer Congreso Feminista Internacional en Buenos Aires.Trabajadores. En Bolivia. En los años 20 surgen los primeros signos del movimiento feminista. Desde los años treinta hasta fines de los cincuenta surgió en el contexto de la industrialización. democratización en la educación. En 1956 se realiza la Primera Conferencia de la Mujer Trabajadora. En Haití en 1934 se crea la Liga Femenina de Acción Social. se desarrolló un importante movimiento de mujeres que culminó con el derrocamiento de la dictadura de Porfirio Díaz. En 1935 se constituye el Frente Único Pro Derechos de la Mujer que es una las experiencias 70 . En 1925 nace la Organización Nacional de Asociaciones Femeninas que agrupa a once entidades. En Yucatán se realizó el Primer Congreso Feminista en 1916. en torno al matrimonio y divorcio. pero la acción se amplió para abarcar la igualdad social correspondiente. En México durante el movimiento revolucionario de 1910. En 1934 en la Habana se crea la Unión Nacional de Mujeres. Las mujeres. algunas de las cuales fueron recogidas por la Revolución Liberal y enriquecieron ciertos planteamientos anarquistas de comienzos del siglo. En Cuba en 1914 se forma el Partido Nacional Feminista que plantea la igualdad política. También existe una presencia organizada de las mujeres en el periodo inmediato a la posguerra. En Ecuador las mujeres levantaron banderas propias en relación con reformas al código civil. En 1950 se otorga el voto a las mujeres. Esta organización fue la primera en plantear la igualdad de la mujer. El objetivo principal era el voto. al mismo tiempo. luchando por la reforma del Código Civil y por el sufragio. entre 1920 y 1930 creció significativamente la organización de las mujeres. una filial de la Federación Democrática Internacional de Mujeres radicada en la Unión Soviética. enmarcada en una oleada internacionalista de solidaridad y en defensa de la paz. Al finalizar la primera guerra mundial. y estimulado por los logros sociales radicales en la Revolución de Octubre. entre otras. el movimiento feminista se genera en la isla. consiguen el derecho al voto y se promulga la primera ley de derechos de maternidad para las trabajadoras. Después de la segunda guerra mundial nació la Federación Democrática de Mujeres Cubanas.que constituyó la primera expresión del feminismo como lucha organizada. En 1924 Zoila Aurora Cáceres funda la Asociación Feminismo Peruano. 71 . Serafina Dávalos y otras mujeres promueven la creación en 1918 del movimiento feminista en Asunción. En 1931 la Acción Feminista Dominicana hace un llamamiento a todas las mujeres para luchar por sus derechos. En 1917 se funda la Liga Femínea Puertorriqueña y la Revista “La Mujer del siglo XX”. En Paraguay. Virginia Corvalán. En 1936 se crea el Consejo Nacional del Sufragio Femenino. como tribuna de defensa de los derechos de la mujer. En 1953 nace la Asociación Femenina Universitaria para realizar campañas educativas y lograr el derecho al voto. anarquista y sindicalista Luisa Capetillo edita en 1910 la revista “La Mujer”. Aspectos centrales de la acción feminista entre los años 1915 y 1930 son las campañas para cambiar el Código Civil y el derecho al sufragio. Petronila Angélica Gómez crea en 1922 la revista “Fémina”. Se crea la Asociación Puertorriqueña de Mujeres Sufragistas en 1925. también llamado Congreso Feminista. En 1936 se realiza el Primer Congreso Nacional de Mujeres. En Puerto Rico la feminista. Se crea en 1924 el Comité Femenino Anti-Militarista. En 1917 se funda el Consejo Nacional de Mujeres. y en esa misma década se funda el Club Nosotras donde se organizan debates y conferencias sobre el tema de feminismo. Esta agrupación exigía que se reconociera a la mujeres sus derechos civiles y políticos. éste último se obtiene en 1955. Se lleva a cabo en 1937 la primera propuesta de despenalización del aborto hecha por feministas vinculadas a la Sociedad de Médicas Mexicanas. paralelo a las primeras manifestaciones sufragistas. donde participan 28 organizaciones que piden derechos civiles y políticos y mejores condiciones de trabajo y se oponen a la guerra. la agrupación Evolución Femenina que marca la trayectoria del primer feminismo peruano. En Uruguay se crea en el Ateneo de Montevideo la sección uruguaya de la Federación Femenil Panamericana en 1911 para luchar por los derechos civiles y políticos. En Perú se funda en 1914. En 1919 se realiza el Primer Congreso de Mujeres Trabajadoras. En la República Dominicana.más importantes de lucha y organización feminista en el país. avanzando en el cuestionamiento de los viejos y excluyentes paradigmas. como reconocimiento a sus valiosas aportaciones y por el interés de colaborar con la construcción y difusión de una genealogía femenina. la reforma al Código Civil y el derecho al divorcio. revitalizando la dimensión subjetiva y desplegándose en toda América Latina y el Caribe.En Venezuela se tienen testimonios de la lucha de las mujeres desde la época de la independencia. se vio beneficiado con el mayor acceso de las mujeres a la educación. El movimiento feminista. ubicado en esta modernidad parcialmente llevada a cabo en nuestros países. EL MOVIMIENTO FEMINISTA CONTEMPORÁNEO El movimiento feminista propiamente dicho. incluimos una semblanza de sus vidas y de sus obras en el Apéndice No. con las migraciones. En los años cuarenta las mujeres se incorporaron a las Ligas Campesinas. surge en la fase final de la transición hacia la modernización haciendo aportaciones al nuevo clima político y cultural. En 1934 se fundó la Agrupación Cultural Femenina que. permitiendo una mayor participación de las mujeres al mercado laboral. y posteriormente su lucha contra la larga dictadura de 1908 a 1935. coincidiendo con los movimientos Europeos y Norteamericanos y que como vimos anteriormente se ha denominado “feminismo de la segunda ola”. el surgimiento de movimientos sociales y de masas durante los años 60. el desarrollo de 72 . Juntas Comunales y Sindicatos. En el siguiente apartado haremos referencia principalmente a los movimientos feministas que surgen a partir de la década de los sesenta. junto a la Asociación Venezolana de Mujeres convocaron en 1937 al Primer Congreso de Mujeres que exigió la igualdad de salarios. Muchas han sido las pioneras que conformaron el movimiento de mujeres y el feminismo a principios del siglo en nuestro continente. con la ampliación del mercado de trabajo. En 1944 se fundó la Asociación de Amas de Casa y en 1945 la Asociación Cívica Femenina integrada fundamentalmente por marxistas. 1. con la urbanización acelerada. principalmente a la educación superior. una de las características del movimiento de mujeres en América Latina y el Caribe lo podemos ubicar en dos vertientes: el movimiento feminista propiamente dicho. s/f. de partido o sociales. pero a la vez. de abrirse a valores individuales y plurales por un lado y. por otro. Virginia. “El movimiento latinoamericano entre la esperanza y el desencanto”. pero una de las preocupaciones fundamentales ha sido el problema de la conflictiva diversidad social y política presente en el movimiento amplio de mujeres. reduciendo la pluralidad a un solo standard. comienza a desplegarse en toda su complejidad. aprisionarlos en estructuras monovocales.”79 Dentro de esta perspectiva podemos ubicar al movimiento feminista en América Latina y el Caribe. monológicas y totalizantes.métodos anticonceptivos baratos y eficientes. Estas dos vertientes han tenido diferentes y variadas relaciones. 3 73 . “Esta contradicción también se expresa en el movimiento feminista. y con los antagonismos políticos provocados por los discursos donde en unos se apelaba a su subordinación y en otros se reclamaba su emancipación. la contradicción fundamental del modernismo. Un factor importante ha señalar es que en América latina y el Caribe tanto los movimientos de mujeres como el feminismo han tenido 79Vargas. con las consecuencias que ello implica. y los movimientos de mujeres de los sectores populares. Formado por mujeres que se agrupan para luchar contra la forma en que se expresa el dominio y el sometimiento en ellas mismas. Sin embargo. y como marco de todo ello la situación económica. criticando desde el inicio los viejos paradigmas de la acción y del conocimiento. en la manera de considerar a las mujeres y en la autopercepción y prácticas sociales que va generando. influenciado por ellos. p. social y política de vivir en el mal llamado Tercer Mundo. Porque el feminismo surgió al mismo tiempo como parte de y como respuesta al modernismo. la subversión de la vida cotidiana. texto mecanografiado. en sus propios cuerpos. de impulsar la individualización de la vida social. Así. presenta un panorama de la situación en la que 80Gargallo. ni siquiera tras el auge del movimiento de liberación de las mujeres de los 70. Francesca.una clara influencia del populismo por un lado. un fenómeno histórico. “Veinte años antes. 95 Noviembre 1990. México. debo recordar que el feminismo encarna una tendencia internacional y de definición constante a lo largo de los últimos ciento cincuenta años. y del izquierdismo político por otro. 10 74 . V. el feminismo no logró tener bases sociales amplias ni desarrollar un pensamiento político de choque. Teniendo en cuenta que la nueva ola del feminismo se extiende en nuestros países a principios de 1970 con relativa uniformidad. su irreconciabilidad fue reconocida y utilizada por los movimientos de la izquierda foquista. “El feminismo en América Latina: ¿Cómo construir un movimiento político intransigente?” en FEM Año 14 No. Por tanto una definición particular más cercana podría ser la tendencia continental a la separación entre movimientos de mujeres que se desarrollan contemporáneamente. 4 81De Barbieri. frenando así su autonomía. ya que al intentar una vez mas presentar las especificidades latinoamericanas de un movimiento político que es. No. El feminismo en América Latina y el Caribe ha intentado incorporar la problemática del conjunto de las mujeres en el marco de una propuesta teórica amplia y organizada. a pesar de que éstas conceden a algunas mujeres el acceso al combate y a la dirección militar). Teresita de Barbieri81. éstos manipularon a las mujeres para que entraran a la estructura masculina de las organizaciones militares (estructura que sigue siendo masculina aún entre las fuerzas rebeldes. p. vol. situación de la cual deriva su fuerza y su debilidad. “La producción teórica feminista” en FEM.” 80 Con estas consideraciones abordaremos planteamientos generales acerca de la problemática. Teresita. al mismo tiempo. en 1980. 1981. p. En los países donde los gobiernos desarrollistas tendían a cooptar los esfuerzos de las diversas organizaciones populares. México. del desarrollo y de las aportaciones que se han producido en nuestro continente. 17 Febrero-marzo. Antes de continuar abordando la especificidad del feminismo en nuestro continente habrá que matizar el análisis del mismo. sino también a feministas de otras latitudes. y en particular los que generan los estudiosos de la problemática poblacional. que no se tenían hasta hace pocos años. piensa que en América Latina se ha privilegiado los elementos estructurales sobre los superestructurales y políticos. Como latinoamericanas. sin la cual el feminismo de los países centrales tampoco avanzará. Debemos aprovechar los conocimientos que se producen a partir de la investigación en ciencias sociales -no son pocos en el continente-. Nosotras debemos crear la teoría para el capitalismo subdesarrollado latinoamericano. Lo primero que apunta es que se han identificado problemas y sus dimensiones a nivel macrosocial y se comienza a trabajar a niveles de desagregación mayores. Debemos asimismo generar los conocimientos que otros no producen. pero considera que esto no nos exime de generar conocimientos sobre las mujeres. Todos estos elementos son necesarios para integrar una teoría de la reproducción. dónde se dieron batallas decisivas para nuestro destino. considerando nuestras propias condiciones de desarrollo. analizar las coyunturas donde las mujeres son actoras e interrogarnos sobre nuestro pasado. Esta misma autora plantea que no sabemos finalmente cuál ha sido nuestra historia. nos corresponde profundizar en el conocimiento de las situaciones concretas que nos permitan avanzar en esa dirección. preocupadas en la transformación de nuestras sociedades. qué pasado arrastramos. Como señalamos anteriormente. donde tienen cabida los grupos sociales específicos. buscar las formas de ampliar y mejorar los registros. una de las características en nuestro continente ha sido la emergencia de un movimiento de mujeres que ha tenido un amplio y plural desarrollo en toda América Latina y el 82Ibidem. dividida según clases y grupos sociales. Otro aspecto es que se comienza a disponer de información de base sobre nupcialidad y mortalidad.se encontraba el movimiento.82 Considera que nuestros esfuerzos nos servirán no sólo a nosotras. Señala lo conveniente de hacernos nuestra propia autocrítica. 75 . 84Sefchovich. “La vinculación. etc. “Decenas de miles de mujeres en América Latina se plantean hoy. e indiscutiblemente es uno de los hechos políticos más importantes de las tres últimas décadas. Además. con multiplicidad de demandas y desde diversos sectores sociales. México. tanto en la teoría como en la práctica del feminismo latinoamericano. y su relación con el movimiento feminista. p. ni una vocación reciente. Loria. Co-editado CIDHAL. inserción del feminismo con las mujeres de los sectores populares. Vol. sindicales y sociales -en general. Cecilia. III No. estrategias de lucha. explotados. Itziar (1988). “Utopía y lucha feminista en América Latina y el Caribe”.Caribe. Respecto al movimiento feminista y su vinculación con los sectores populares se puede decir que es una situación que siempre ha existido. Jornadas y Encuentros Feministas A partir de esta situación se han organizado varios encuentros denominados Jornadas Feministas que han tenido como planteamiento el análisis de este movimiento de mujeres que han surgido en los diversos países del continente. el surgimiento de las pequeñas burguesías urbanas dio lugar a la creación de grupos de mujeres. articulación.” 83 Sara Sefchovich84 dice que con el siglo XX las organizaciones obreras y populares se desarrollan notablemente en todos los países y las mujeres se integran a las organizaciones. 6 76 . El movimiento feminista latinoamericano se conforma con la creciente participación de las mujeres desde organizaciones gremiales. algunas sufragistas y otras más. “América Latina: la mujer en lucha” en FEM. México. no es una práctica novedosa. especialmente en países como los nuestros. modos de 83González. 12 Enero-febrero 1980.y por otro lado. tomas de Maruja. EMAS. en 1988. donde las propias condiciones económicas y sociales han llevado a muchas feministas a orientar su práctica con y para las mujeres oprimidas y explotadas del campo y la ciudad. Sara. participación. pobres. Lozano. desde organizaciones más específicas y más particulares que trabajan sobre temáticas puntuales de interés de las mujeres que en ellas participan. GEM. algunas feministas. p. Experiencias de encuentros. que logró implantarse de manera irreversible en la conciencia colectiva. colonas. APIS. Feminismo y Sectores Populares en América Latina. GEM. por no decir todos. en términos generales. tomas de la palabra. MAS.por parte de las mujeres. 73. Co-editan: EMAS. 7 77 . Se ha producido a lo largo de los últimos veinte años. Enero 1989. comunitarios.86 En términos generales podemos decir que los movimientos de mujeres. conflictos y desafíos están caracterizando este proceso del feminismo en el movimiento popular. Presentación del Libro Jornadas Feministas. una paulatina apropiación -expropiación en algunos casos. México. dependiendo de las circunstancias sociales e históricas. CEM. de espacios sociales. con una flexibilidad y capacidad de infiltración tal. CIDHAL. políticos. Feminismo y Sectores Populares en América Latina (resumen de las Jornadas Feministas realizadas en México en octubre de 1986). COVAG. que el feminismo ha tenido mucho que ver en el ascenso de estas luchas y en las conquistas de esas legitimidades. 85Mercado. sin complicarse en una injusticia histórica. 1987. los grupos coordinadores de dicho evento escriben respecto a la vinculación que ha tenido el movimiento feminista con los sectores populares: “Una de las vertientes más significativas. 26 86Coordinación de grupos organizadores de las Jornadas Feministas. No. “Ser mujer y ser feminista en América Latina” en FEM Año 13. Tununa. desde el cual vivimos los retos cotidianos de la ausencia y/o insuficiencia de cuerpos teóricos y diseños estratégicos y organizativos que engloben adecuadamente todas las dimensiones de nuestra lucha”. En la presentación del libro Jornadas Feministas.conciencia.”85 El movimiento feminista en América Latina es un movimiento contundente. México. obreras y trabajadoras en general. p. Creo que a estas alturas ya nadie puede soslayar. Es indudable que en los distintos momentos el movimiento de mujeres se manifiesta de manera diferente. la mayoría de ellos. que confluyen en el movimiento feminista es la que emerge desde mujeres de sectores populares: campesinas. comienzan con la resistencia o conquista de aquellos aspectos considerados como parte de la vida cotidiana. . Perú. a la afirmación de lo colectivo. y se continuó en Bertioga con el rechazo a las formas estructuradas e individualizadas. para pensar estrategias comunes y específicas para cada realidad. Colombia en julio de 1981. que indudablemente marco un hito irrepetible e insuperable. proporcionó 87Ibidem.. como posiblemente ningún otro movimiento social en América Latina. una cierta incomodidad por la diferencia. en julio de 1983 con el tema “El Patriarcado en América Latina”. a la hermandad que expreso Bogotá siguió la estructuración del espacio y la búsqueda de un eje teórico explicativo de la realidad de las mujeres en Lima. “En estos tres Encuentros se expresan ya algunas de las características que tiñen el movimiento hasta hoy.. el II Encuentro.Por otro lado.. Cada uno complementó las carencias del anterior. que han significado una rica experiencia que ha permitido revisar las prácticas y los conceptos que se han ido elaborando. p. se realiza en Lima. como parte del desarrollo que ha tenido el movimiento feminista en América latina y el Caribe hay que mencionar la realización de 7 Encuentros Feministas Latinoamericanos y del Caribe organizados a partir de 1981 (llevados a cabo cada dos años primero y luego cada tres). donde se vivió la “desestructuración”. se realizó en Bertioga. la resistencia contra formas estructuradas de organización. Brasil en 1985. 8 78 . la afirmación de la igualdad entre las mujeres. Estos Encuentros han constituido un termómetro importante para conocer la evolución del movimiento feminista. El I Encuentro Feminista Latinoamérica y del Caribe tuvo lugar en Bogotá. el III Encuentro. dando cuenta periódicamente de las riquezas y las limitaciones del movimiento en los diferentes países latinoamericanos. no siempre reconociendo la continuidad sino marcando la distancia y presentándose como alternativo: el efecto cara a cara.”87 Cada uno de estos Encuentros permitió el avance en la consolidación del movimiento feminista en el continente. teniendo como eje central “La política feminista en América Latina”. 79 . teniendo como temas principales la autonomía del movimiento y su definición política...2 Elizabeth.. “De brujas.. así como el desencanto de la pos-modernidad cuya problemática... se realiza en Centroamérica en El Salvador en 1993. la lucha contra la violencia a las mujeres. el VI Encuentro. tuvo lugar en la ciudad de México en octubre de 1987. México..sus ejes y temáticas giran alrededor de nuestras propuestas sobre la base de mínimos que nos identifican. nos dice. los tres Encuentros también dieron lugar a una especie de cuerpo teórico y de postura simbólica para interpretar el mundo y el movimiento. el reconocimiento y respeto a las distintas preferencias erótico-sexuales. año 17. Argentina en 1990. el VII Encuentro. en 1991 Virginia Vargas señala que dentro 88Ver Apéndice No. horizontes y características no acaban de definirse en América Latina y el Caribe. No.” 89 Teniendo como contexto la modernidad inconclusa que estamos viviendo. Mínimos que tienen como común denominador ser subvertores.una enorme riqueza y variedad de redes e iniciativas. entre otros aspectos. en Cartagena.. 33 89Álvarez. asumimos la maternidad libre y voluntaria. p. “. a través de las propuestas que tenemos o queremos formular para trastocar el mundo de relaciones jerarquizadasopresivas existentes a todos los niveles. 124 Junio 1993. en San Bernardo. El IV Encuentro. donde se vivió el problema del respeto a la diversidad. y de propuestas visibles y explícitas que fueron desarrollándose. lunas y aquelarres” en FEM. El objetivo es hacer del mismo una interlocución válida con proyección que rebase al mero movimiento y que se inscriba en los macro y micro espacios.. son momentos de balances y desafíos del desarrollo del movimiento feminista. el V Encuentro.. trastocadores de las relaciones de poder existentes que implican a su vez mutuar las sociedades vigentes. reflexionando sobre lo que significan los Encuentros de manera general y sobre dicho Encuentro en particular. A partir de esa intención.. en 1997. Chile. Los Encuentros..88 Elizabeth Álvarez escribió un articulo sobre el VI Encuentro. Op.. Puerto Rico. Es un nudo tenaz.de este contexto. Y puede significar ceder a otra tentación: la del relativismo total. sin una orientación de la acción. se realiza en Costa Rica en marzo de 1990. Y esa tentación es grave. En julio de 1992 se celebra el Primer Encuentro de Mujeres Negras en Santo Domingo. puede también condenarnos a la fragmentación. Con el breve panorama presentado hasta aquí. situación que a casi veinte años de distancia no ha variado de manera 90Vargas. se lleva a cabo en agosto de 1992 en Cabo Rojo.”90 También se han llevado a cabo otros encuentros de índole continental como el Primer Encuentro de Lesbianas Feministas Latinoamericanas y Caribeñas realizado en octubre de 1987 en la ciudad de México. podemos citar la opinión que Sara Sefchovich escribió en 1980 respecto a cuál es la especificidad de la lucha de las mujeres en América Latina... Porque no se trata de abandonar el proyecto ético político de la emancipación. 13 80 . que se instala en el corazón mismo de la propuesta democrática que mujeres y hombres necesitamos construir en América Latina y el Caribe: “El dilema no es simple. cit. sino también de encarar las diferencias que se sustentan en las desigualdades ancestrales del continente. que el modernismo no encaró y que afectan a las mujeres de manera profunda y particular. Aceptar el pluralismo sin un orden colectivo. renunciando a la posibilidad de construcción de movimiento. el debate dentro del movimiento feminista sobre la diversidad es un debate también teñido por la ambivalencia del tránsito de una etapa a otra. el Segundo Encuentro. Virginia. República Dominicana. no se trata sólo de construir un movimiento sustentado en visiones más plurales y diversidades múltiples en interacción.. el respeto a la diversidad pasa a convertirse en el vértice de confluencia de etapas y tareas inconclusas y de las propuestas futuras. Por ello. p.. influyendo en la forma en que el movimiento se piensa a sí mismo y se despliega hacia las mujeres y hacia la sociedad. el Tercer Encuentro. Se trata de una lucha por la liberación de los pueblos contra el imperialismo. de la explotación del jefe de familia y de la imposibilidad de sobrevivir con salarios de hambre y. la solidaridad no es por sexo sino por clase. casas y servicios médicos y sanitarios en general. del derecho de la mujer a no trabajar en sus actuales condiciones de vida. p. pero su problemática se integra a toda la condición de explotación económica. Aquí no sólo se trata de luchar por la maternidad voluntaria entendida como acceso a la anticoncepción y el aborto. ni contra los hombres. práctica que se aplica principalmente a las mujeres campesinas e indígenas. política y cultural de nuestros pueblos. en nuestros países. Se trata sobre todo de considerar que en esta lucha no es lo mismo una mujer de la burguesía que una mujer obrera o campesina. pues la lucha se da en el plano más general de la participación en el trabajo y del desempleo. lavanderías. la lucha no puede ser ni reivindicativa. mas aún. trabaje sobre la condición específica de la mujer. Sara. op. y que cada país tiene condiciones propias dentro de las cuales se debe elegir la mejor alternativa política. Es cierto que también aquí la mujer cumple un papel fundamental como reproductora de la fuerza de trabajo y la ideología. Aquí no sólo se trata de luchar por servicios colectivos como guarderías. ni individual. sino también por servicios comunales básicos como agua. “ 91 Como indica esta misma autora.. las dictaduras y la explotación de las burguesías nacionales. pero que además y al mismo tiempo. simultáneamente. etc. luz. “En este sentido. En primer lugar destaca que nuestra lucha es diferente a la de las mujeres en los países “desarrollados”. el feminismo y las luchas de las mujeres tienen una orientación propia y diferente.. Aquí no se trata sólo de 91Sefchovich. sobre su explotación y opresión dentro del sistema capitalista patriarcal.contundente. sino incluso contra la esterilización forzada y los proyectos de control de la natalidad que han abordado muchos gobiernos a partir de las presiones externas. 11 81 . cit. La cuestión de la doble jornada toma otro cariz que vuelve extraña la reivindicación del salario por trabajo doméstico. con mayor incidencia. escuelas. tierra.lo más estremecedor es la gran paradoja que significa el desarrollo de procesos democráticos en situaciones de pobreza extrema de enormes sectores de la población y. Las 82 . regreso a la democracia en otras. hogares. es en esta gama inacabada donde los movimientos de mujeres y el feminismo se han ido formando en las últimas décadas. culturales. guerras civiles y violencia continuada. y que incluyen la solución de los problemas específicos que como mujeres nos atañen. Las mujeres son la fuerza de trabajo que produce y reproduce. en las mujeres indígenas.. Se trata en síntesis. de luchar por un cambio revolucionario que incluya a todos los procesos productivos y permita a todos liberarse de la explotación y a la mujer liberarse de su opresión específica en su pobreza. en fin. Los millones y millones de hombres. mujeres y niños que no tienen alimentos. demográficas: dictaduras en algunas naciones. rurales. negras.luchar contra el consumismo de una parte de la sociedad sino contra la miseria y la imposibilidad de las mayorías de acceder a consumo alguno. medios de producción. en su doble jornada y en su cuerpo. Como apunta María Carmen García-Nieto: “. aparentemente estables. Hay que tener en cuenta que en todos los países se dan procesos muy diferentes que sólo se podrían definir a partir de las articulaciones políticas. sociales. gobiernos revolucionarios o más o menos democráticos. Semblanza del movimiento feminista en cada país A continuación presentamos un breve panorama de cómo se han dado los movimientos de mujeres y el movimiento feminista en cada país de América Latina y el Caribe en las últimas décadas del siglo XX. situaciones que también son causa del feminismo. genocidios. da la vida y la sustenta. Las mujeres están presentes en los espacios sociales y políticos. medicinas. económicas. mestizas y analfabetas. Las mujeres acceden y quieren acceder a la educación.. La mujeres latinoamericanas vivimos entre la marginación y el desarrollo. en el año siguiente. p. Gloria (eds.”92 Argentina93 En 1972 se creó la Unión Feminista Argentina (UFA) cuya actividad se extiende durante un par de años y se desarrolla bajo la influencia ideológica del feminismo norteamericano. Este movimiento es prácticamente liquidado a partir de 1975 como casi todo movimiento democrático y progresista del país. Nielfa. Carmen. 92García-Nieto. política y cultural de la dictadura. 3. Los movimientos amplios de mujeres que han existido en Argentina se han agrupado en torno a los derechos humanos conformados por mujeres de familiares desaparecidos y presos. en 1982 surge la Asociación de Trabajo y Estudio de la Mujer. Ma. p. Ediciones del Orto. todos ellos relacionados a la lucha contra el terrorismo de Estado implantado abiertamente entre 1975 y 1982. EMAS. Lugar de la mujer y en 1984. Pero su intervención se ha visto dificultada por la resistencia de los partidos políticos y organizaciones sindicales a aceptar los planteamientos y la presencia de las feministas. Norma (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe.Constituciones les reconocen sus derechos y pueden expresar su voluntad mediante el voto. Alternativa Feminista. En Rosario aparece una importante organización llamada INDESO-Mujer que sostiene la Casa de la Mujer y publica la revista “La Chancleta”. Serie: Pensamiento y Lucha No. En términos generales puede decirse que diversos sectores del movimiento feminista han realizado esfuerzos por participar en los movimientos amplios de mujeres. Madrid. En 1981 se funda el Centro de Estudios de la Mujer. todos ellos en Buenos Aires. cuando comienza a generalizarse la represión policial. Dentro de este movimiento se destacó la Organización de Madres de Plaza de Mayo. Segura. 5-8 83 . Primera Parte. Cristina. lo que ha tendido a aislarlas y diluirlas dentro del movimiento general. Hacia la década de los 80 reaparece el feminismo argentino con la creación de un conjunto de nuevos grupos. “Mujeres de América Latina: entre la marginación y el desarrollo” en Entre la marginación y el desarrollo: mujeres y hombres en la historia. 372 93Iannello. México.) (1996). Hacia finales de los noventa existían dos grandes organizaciones populares de mujeres: La Federación de Mujeres Campesinas “Bartolina Sisa”. Con los cambios políticos la lucha de las mujeres se centra en el interior de los nuevos partidos de izquierda y populares. aunque se puede notar. Realizaron una serie de tareas de apoyo político a la lucha que llevaban adelante los sindicatos. un proceso de gestación en cuanto a las reivindicaciones de género. lo que conduce al rechazo de toda forma autónoma de organización femenina: la lucha se realiza al interior de los sindicatos por la creación de Secretarías de Vinculación Femenina. a nivel de campesinos sobre todo. 9-14 84 . 94Urioste. una forma de organización de las mujeres surgida de los enfrentamientos entre los sindicatos mineros y el Gobierno. Así es hasta 1952 donde con la Revolución la participación femenina es de vital importancia en los Comandos Femeninos y las Barzolas del Movimiento Nacional Revolucionario. ligada a la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia y la Federación de Comités de Amas de Casa de Barrios Populares ligada a la Central Obrera Boliviana. aunque sus intereses particulares quedaron relegados en función del interés general logrando únicamente como reivindicación de género.Bolivia94 Hacia 1918 se inicia una larga trayectoria de acciones dentro de los sindicatos. En 1935 se crea la Legión Femenina de Educación Popular América de carácter internacional con el objetivo de lograr el reconocimiento de los derechos políticos y civiles de la mujer latinoamericana. Ibidem. La raíz sindical y asistencial que caracteriza a estas organizaciones hace que la mujer subordine sus reivindicaciones a las reivindicaciones del movimiento popular. Diana (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. Hacia 1960 surge El Comité de Amas de Casa de Siglo XX. p. el voto universal. con un fuerte componente anarquista. pero hicieron notorios esfuerzos en diferenciarse explícitamente de los movimientos feministas de Europa y Estados Unidos. en el movimiento universitario se creo la Brigada Feminista Urista donde han introducido reivindicaciones de género en su lucha por la revolución del proletariado. Tal es el caso del Centro de Promoción de la Mujer Gregoria Apaza que trabaja en las zonas suburbanas de La Paz con mujeres migrantes aymaras. p. íbidem. En 1982. 95Machado. 15-18 85 . profesoras. protección ala infancia y por los derechos femeninos. En 1978. estudiantes. En 1945 varias asociaciones y federaciones de mujeres se integran a los movimientos contra la carestía. Celina (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. el movimiento feminista ha comenzado a construir una alianza más fuerte con el movimiento sindical. con las discusiones entorno a las modificaciones a la Consolidación de las Leyes del Trabajo muchos sindicatos realizan congresos de mujeres. Brasil95 En 1922 se crea la Federación Brasileña para el Progreso Femenino dentro de la lucha sufragista. A partir de 1975 con el “Año Internacional de la Mujer” a Brasil llega el feminismo y proliferan los grupos de reflexión formados por las mujeres de los sectores medios. Al mismo tiempo crece la participación de las mujeres en las luchas sociales. las profesionales se han organizado en la Asociación de Profesionales. el Movimiento “Revolucionario 8 de octubre” propone la formación de Federaciones de Mujeres en todo el país. Ma.Respecto a las mujeres de clase media. las cuales actúan paralelamente a los Colegios de Profesionales. libros y debates sobre feminismo. por la paz. Cerca de los noventa. así como periódicos. En esta década aún es difícil hablar de un movimiento feminista como tal. Hacia 1990 hay que destacar la existencia de la Coordinadora de la Mujer resultante del esfuerzo de 14 instituciones que trabajan específicamente con mujeres en Bolivia. existen grupos aislados de mujeres que a través de su trabajo con grupos aplican metodología feminista. malas condiciones de vivienda. compras colectivas. lugar de reflexión. convirtiéndose en un movimiento conservador que refuerza el papel tradicional de las mujeres y funciona como apoyo a la “Nueva República”. 23-26 86 la producción feminista. conocida como “Nueva República”. Con ello. el gobierno consigue movilizar a muchas mujeres. A principios de los ochenta se inicia una etapa de movilizaciones sociales en busca de una salida política y democrática para el país. entre otras cosas. “La Morada”. El feminismo aparece públicamente hacia 1977 y dos años después se forma el Círculo de Estudios de la Mujer. el . ambos asumidos como parte del Movimiento Feminista.Ibidem. p. el sindicato independiente más importante de Brasil.Hay que señalar que después de 20 años de dictadura militar. A través de esta Comisión. con la finalidad de utilizar las reivindicaciones para movilizar a las mujeres. A nivel de la Central Única de Trabajadores (CUT). ha creado una Comisión de Mujeres. En 1983 nace el Centro de Estudios de la Mujer (CEM) y el Centro de Análisis y Difusión de la Mujer: Casa de la Mujer. donde Margarita (1990). asociaciones de Amas de Casa surgen por todo el país. los sectores partidistas incorporan las demandas de las mujeres pero también empiezan a cooptar el discurso feminista. el país empieza a vivir en 1986 lo que las clases dominantes llaman etapa de “transición democrática”. En esa perspectiva. hacia finales de los noventa se fortaleció un movimiento con importantes reivindicaciones para las mujeres. “La Morada” funciona como 96Pisano. además de crear grupos de subsistencia ante la fuerte crisis económica que vive el país: ollas comunes. ligada a la Secretaría de Política Sindical. talleres productivos. El presidente José Sarney lanza un nuevo plan económico que al anunciarlo por televisión hace un llamado especial a las trabajadores y amas de casa para que exijan al gobierno el congelamiento de los precios. las mujeres se organizan en contra de este régimen y se crean los grupos de mujeres en defensa de los derechos humanos. Chile 96 Con la instauración de la dictadura del general Pinochet en 1973. Ibidem. En una época en que los sindicatos dirigidos por hombres sufren derrotas. Costa Rica 98 La crisis continental de los ochenta sorprendió a Costa Rica todavía ensimismada en un sueño de ser la “Suiza Centroamericana”. también son dirección.conocimiento y experiencias acumuladas sean accesibles a todas las mujeres. Serie: Pensamiento y Lucha No. EMAS Y CEMIF. los programas de la mujer tuvieron repercusiones muy importantes en la creación de la conciencia y sensibilización sobre la situación específica de la mujer de los sectores populares. Oscar Arias logra la victoria electoral en 1986 con tres ejes centrales: Vivienda. Segunda parte. Paz y Mujer.7-9 98Carcedo. Esta organización ha tenido diferentes etapas las cuales marcan un tipo de relación distinta con el feminismo. 87 . Esto ha consolidado unas relaciones estrechas entre el Movimiento Popular de Mujeres y el feminismo. Una de las organizaciones pioneras en esto es la Organización Femenina Popular de Barrancabermeja. se desmembran y vacían. p. p. Colombia97 A partir de la década de los setenta y después de la conferencia de México en 1975. En 1981 se realiza en Bogotá el Primer Encuentro Feminista Latinoamericano. Costa Rica pasó a ser el de mayor deuda externa per cápita. Esta participación activa en la organización y en la dirección de las mujeres en las luchas está transformando las prácticas en el seno del 97Saavedra. 4. Rosario (1990). 18-22 Ana (1991) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. esta conciencia penetró en diversos grupos de mujeres. El deterioro de la calidad y condiciones de la vida cotidiana para la gran mayoría ha sido vertiginoso e inimaginable. con esta experiencia se estructuran Talleres Integrales de la Mujer. De estar entre los países de América Latina con los mejores índices en los indicadores de salud y educación. México. ocurre que organizaciones comunales y de subsistencia crecen con vigor y en ellas las mujeres no son solo aplastante mayoría. las cubanas tendrán 99Randall. y que habían pertenecido a organizaciones como Universidad Femenina. política. Mujeres en la revolución. cultural y científica de la mujer. y un proceso similar se dio en el movimiento campesino. el Congreso de Mujeres Cubanas y las Brigadas Femeninas Revolucionarias.movimiento sindical. 17 88 y medios . la atención a las tropas. para incorporarla a las tareas que le han sido asignadas por la Revolución y de ese modo permitirles el papel que tienen derecho a desempeñar en la nueva sociedad. Aunque la mayor incorporación de mujeres durante las guerras insurreccionales se produjo en los sectores de la ayuda y la atención médicas. Su objetivo: “elevar la educación ideológica.”100 La Federación promueve los cambios desde arriba. la educación. Cuba 99 En la historia de la Revolución Cubana hubo una notable participación femenina en toda la rebelión. la confección de uniformes. La Federación de Mujeres Cubanas en 1960 reunió a diversas mujeres que estaban de acuerdo con la Revolución en una sola organización. hubo muchas mujeres que participaron en los combates y se integraron plena y militarmente al ejército guerrillero. igualdad por medio de instrucciones Margaret (1972). infinidad de mujeres del campo fueron mártires de esta guerra. Siglo XXI. México p. la cocina. También hay que mencionar algunas organizaciones de mujeres como Alianza Democrática de Mujeres y el grupo Pancha Carrasco. el trabajo de enlace y organización. 100Ibidem. donde por primera vez se están entregando tierras a nombre de mujeres. así como las alas femeninas de los partidos y las Secretarías de la Mujer de los sindicatos. Existen diversos grupos de mujeres como CEFEMINA y mujeres independientes que cumplen una tarea muy importante abriendo espacios para la acción y la expresión de las mujeres. que jugaron un papel muy importante en el proceso de incorporación de las mujeres a la vida política en la década de los ochenta. En este sentido. no es una de las metas de importancia más alta del régimen de Castro.”101 Esta Institución es como un brazo femenil del Partido. la reivindicación de los derechos específicos de las mujeres es un fenómeno que data de la década de los ochenta cuando el feminismo cobra fuerte impulso en América Latina. Susan.. p. teniendo recelo de tratarlo porque se corre el riesgo de dividir a los sectores populares. Op. y c) línea feminista popular.30-35 103Ibidem. coordina todo el trabajo organizado de las mujeres y su tarea principal. en esos primeros años.gubernamentales. Carmen. Hacia 1970 sus miembras representaban el 54 por ciento de las cubanas de más de catorce años de edad. “Modernización de las mujeres para una sociedad moderna: el caso de Cuba” en Hembra y Macho en Latinoamérica (1977) . Primera parte. Rodríguez. Ann (comp. donde el problema de la especificidad de la problemática de la mujer no existe. Lily (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. De acuerdo con Lily Rodríguez103. es la incorporación masiva de la mujer a la producción. En 1986 se inicia un taller sobre Teoría Feminista y un foro por la no violencia contra la mujer que indican el momento de desbloqueo ideológico por el que atraviesa la sociedad ecuatoriana en general y el campo popular en particular. 89 . cit. p. Susana Kaufman comenta que “la modernización de las mujeres cubanas. Ecuador102 La participación y lucha de las mujeres ha correspondido a su inserción en las luchas sociales. que constituyen una serie de planteamientos que han ido evolucionando desde formas tradicionales del trabajo con mujeres hasta la búsqueda de alternativas que se ubican en el campo de la educación popular. para quienes los problemas de género son prioritarios frente a los problemas de clase y su acción se reduce a los sectores medios. La década de los años setenta estuvo signada por lo que se dio en llamar el desencuentro o la falsa contradicción entre la militancia política y militancia feminista.) México. Diana. aunque es un objetivo serio. b) línea feminista radical. 307 102Gangotena. 101Daufman. el movimiento de mujeres ecuatorianas ha estado atravesando por tres posturas o corrientes de análisis y de acción: a) Línea popular tradicional. Pescatello. . emergieron sectores populares organizados alrededor de demandas específicas. En El Salvador. Esto último se ha llevado a cabo con dificultades ya que el movimiento de mujeres no tiene una estrategia para organizar y formar cuadros representativos del movimiento. Paralelamente en Guatemala y El Salvador se gestaban movimientos populares de gran importancia. En el mismo periodo aparecieron como actores sociales organizados diversos grupos y asociaciones: los pobladores de tugurios. En el sector campesino se conformó la Secretaría de Asuntos Femeninos en 1986 y una Secretaría de Asuntos Femeninos en el Movimiento Campesino Indígena. A partir de 1977 el auge del movimiento obrero desembocó en una huelga que marcó el paso de una huelga de tipo clásico a una de tipo insurreccional. El punto inicial fue el triunfo de la revolución sandinista. Este conjunto de organizaciones ha participado en dos eventos importantes: el Primer y Segundo Encuentro Nacional de Organizaciones Feministas Populares realizado en mayo de 1983 y en diciembre de 1984. los grupos de maestros. mostrando su vinculación con las organizaciones político militares. Segunda parte.Las organizaciones femeninas populares han surgido particularmente en el seno del Movimiento Poblacional. Candelaria (1991) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. Ma. estudiantes y las mujeres. El Salvador104 A finales de los setenta se dieron en Centroamérica acontecimientos políticos y sociales que iniciaron una nueva fase sin precedentes en la región. en 1974. 9-13 90 . a partir de 1980. p. 104Navas. Los sectores obreros han constituido de manera formal Secretarías o Departamentos de la Mujer que en general están subordinadas a la dirección sindical. A partir de estos Encuentros Nacionales se concluyó en la necesidad de constituir a nivel provisional coordinadoras de la Mujer. la Coordinadora Revolucionaria de Masas. Op. A partir de 1975 estos movimientos se integraron en los cinco frentes de masas los cuales conformaron. cit. Todas estas organizaciones se ubican dentro del Feminismo Revolucionario cuya tesis central sostiene que el problema de la mujer. En el Documento Resolutivo se plasma una mayor claridad de un proyecto político alternativo. Guatemala105 La mitad de la población en Guatemala es indígena con una economía basada en la agroexportación que descansa en una estructura lati-minifundista con fuertes corrientes migratorias internas de indígenas. el cambio social. En 1988 se realiza el Primer Encuentro de Mujeres Salvadoreñas. Álvarez. Ante el desarrollo del movimiento de masas y 105Pellecer. Segunda parte. una mayor cohesión como movimiento de mujeres y un avance cualitativo en sus reivindicaciones de género.. Carmen. Todos estos grupos son movimientos femeninos que a su vez forman parte de los movimientos populares. p. Victoria (1991) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. El auge más importante de la organización y luchas populares desde 1954 se dio a fines de la década de los setenta. Las siete organizaciones se adhieren a un proyecto contrahegemónico por la toma del poder.Entre 1975 a 1985 surgieron siete organizaciones de mujeres: Asociación de Mujeres Progresistas de El Salvador. 13-18 91 . Asociación de Mujeres de El Salvador. Sin embargo. Esta posición fortalece a los grupos pero también los debilita. Asociación de Mujeres Salvadoreñas y la Federación de Mujeres Salvadoreñas. Op. Las organizaciones de mujeres hacen suyo el proyecto de defensa continua de los Derechos Humanos. Sus momentos de mayor intensidad coinciden con las luchas de los pueblos vecinos en Nicaragua y El Salvador. exige la participación de la mujer en el impulso a la estrategia revolucionaria que articule la lucha de clases y las reivindicaciones de género. Comité de Madres y Familiares de Presos y Desaparecidos Políticos. así como de las tácticas y estrategias políticas para su liberación. cit. Comité Unitario de Mujeres Salvadoreñas. las reivindicaciones específicas de la mujer se han subordinado al problema de la lucha de clases y su demanda principal. por lo tanto. sindicales.revolucionario. Entre las razones que explican lo anterior están la opresión étnicocultural. y la agresión que sufren a través de los programas de control de la natalidad y las esterilizaciones forzadas. acentuándose la inseguridad de ellas y sus hijos. que como fundamento ideológico de la sociedad en su conjunto determina un carácter opresivo y discriminatorio con efectos particulares sobre la mujer. el régimen guatemalteco pasó de la habitual represión selectiva a modalidades de represión masiva. Las mujeres enfrentan una serie de problemas específicos como la problemática de las mujeres viudas a causa de las masacres y la represión sistemática. pero que han servido para abrir las posibilidades de participación de las mujeres. incorporándose a las organizaciones guerrilleras. la Unión Nacional de Mujeres Guatemaltecas. populares. entre ellas. la mujer guatemalteca se hizo presente como fuerza social. magisteriales. organizaciones específicas de mujeres que se planteen el trabajo político en este sentido. con el resultado de un mínimo de 40 mil muertos entre 1979 y 1983. A finales de los noventa se notó un surgimiento y crecimiento de organizaciones que se planteaban la lucha por las demandas específicas de la mujer. Ambos aspectos constituyen factores de peso por los cuales ha sido difícil que las mujeres guatemaltecas rompan con el esquema tradicional. y la opresión patriarcal y clasista de que es objeto. 92 . entre otras. En este periodo entre los años setenta y ochenta. Hasta finales de los ochenta no existen antecedentes precisos de organización feminista y. el Grupo Pro Mejoramiento Familiar y la Asociación de Mujeres de Guatemala. la Coordinadora Nacional de Viudas de Guatemala. A pesar de esta grave problemática existen algunas experiencias organizativas con mujeres de carácter asistencial principalmente. estudiantiles. EMAS y CEMIF. el PRI. Gisela. el Movimiento Nacional de Mujeres. un grupo de mujeres del Sindicato de Trabajadores de la UNAM y militantes de partidos de oposición. Feminismo y movimientos de mujeres en México: 1970-1990. Al lado de ambas vertientes crecieron las llamadas organizaciones no gubernamentales ligadas a la vertiente popular del feminismo. en medio de la peor crisis política del partido en el poder. México. En ese año se formó la Coalición de Mujeres. las mujeres empezaron a manifestarse y a luchar como ciudadanas: el 30 de julio del 88. 1976 resultó ser un año clave en la definición y práctica política del feminismo en México: la estela de reflexiones y polémicas que dejó la celebración del Año Internacional de la Mujer. estudiantiles. el grupo “Lucha Feminista”. 93 . sindicales. redes de coordinación. En marzo de 1979 se constituyó el Frente Nacional de Liberación de la Mujer conformado por algunas militantes del Movimiento de Liberación de la Mujer. etc.México106 El movimiento feminista surge en México en los años setenta. Antes y durante las elecciones de 1988. las organizaciones homosexuales Lambda y Oikabeth. por otro un sinnúmero de reuniones. comisiones. Alma Rosa (1992). que las mujeres de diversos sectores fueron impulsando durante este periodo. representantes de colonias y de organizaciones políticas se manifestaron 106Espinosa. A mediados de esta década se expresaban diversas vertientes en el movimiento de mujeres: por un lado un sector que asumía el feminismo agrupado en la Coordinadora de Grupos Autónomos Feministas (1982) y en la Red Nacional de Mujeres (1983). mujeres de más de 30 agrupaciones feministas. Sánchez. En 1980 se realizó el Primer Encuentro Nacional de Mujeres que constituyó un acercamiento entre el movimiento feminista y las organizaciones populares de mujeres. Hacia 1976 existían cuatro organizaciones: Mujeres en Acción Solidaria. el Movimiento de Liberación de la Mujer y el Colectivo Revuelta. Dos mujeres ilustradas fueron las pioneras del feminismo mexicano: Rosario Castellanos y Martha Acevedo. el Colectivo de la Unión Nacional de Mujeres. AMNLAE posteriormente empieza a tener connotaciones más populares. y a nivel rural cerca del 60%. y ya en 1991. El año de 1985 marca el inicio de la derrota estratégica de la contrarrevolución y el país sufre un desgaste económico y social extremadamente agudo. en la participación directa de las mujeres en la lucha parlamentaria. Ibidem. el movimiento ha avanzado vertiginosamente en el debate sobre feminismo y democracia. en lo relativo a políticas públicas. AMNLAE (Asociación de Mujeres Nicaragüenses Luisa Amanda Espinosa). quien podría ser la primera lesbiana declarada en ocupar un cargo de legisladora nacional en toda Latinoamérica. Nicaragua107 En julio de 1979 es derrocada la dictadura somocista y triunfa la revolución dando pauta a la construcción de una nueva sociedad. Ana (1991) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. 19-30 94 . En 1997 llega a la cámara de diputados la primera lesbiana “declarada” postulada por el Partido de la Revolución Democrática. nace antes del triunfo bajo el nombre de AMPRONAC que se centra fundamentalmente en la lucha contra la dictadura y el respeto a los Derechos Humanos. Después del triunfo de la Revolución. más amplias y se fija como objetivo la integración de la mujer en todas las tareas. La irrupción masiva de las mujeres en la esfera pública de la sociedad. instancias y objetivos del 107Criquillón. conllevó una revaloración de su rol social y una mayor atención a su situación específica: en el área urbana el 42% de la población activa en la producción eran mujeres. a nivel político ha habido una participación significativa de las mujeres en instancias partidarias. A partir del 88. pero como ocurre siempre las demandas específicas de género han quedado subordinadas a las necesidades globales del proceso revolucionario.contra el fraude electoral del PRI y formaron un Frente de Mujeres en Defensa del Voto Popular. p. fundamentalmente en el Frente Sandinista y también en las organizaciones de masas. Poco después surgió el frente de Mujeres en Lucha por la Democracia. el voto femenino junto con el del campesinado fueron determinantes para la derrota electoral. dentro de las contradicciones y críticas se vislumbra el interés común de fortalecer el movimiento. Hacia una presencia diferente. sido ésta la estrategia para lograr la emancipación. Se dibujó en el panorama social nicaragüense una multiplicidad de rostros del movimiento de mujeres. La critica más generalizada de las mujeres de AMNLAE es que como movimiento “se estancó” a partir de las limitaciones de su concepción y el carácter subordinado de su relación con el FSLN y que sólo representa a un determinado sector de mujeres. ha provocado un fuerte debate en sus filas. El debate al interior del movimiento está muy activo. Instituto de la Mujer de España. 95 . Soto. SI. A partir de entonces surgen las organizaciones de mujeres. Mujeres. Durante la década de los ochenta una conjunción de factores creó un clima de descontento que favoreció el aumento de movilizaciones sociales. Verónica (1992). Margarita. en abierta contestación al gobierno dictatorial del General Stroessner. Torres. adscrita a AMNLAE. Elías. Paraguay108 En este país la extensión del feminismo es más reciente que en la mayoría de los países latinoamericanos. Numerosos actores sociales. motivado básicamente por la necesidad de replantear qué movimiento quieren y necesitan las mujeres del país. Este movimiento no se difunde ni toma cuerpo hasta la década de los ochenta. de luchar por la unidad y por la estructuración de un movimiento más participativo. CDE. organización y feminismo. entre ellos las mujeres 108Echauri. El 8 de marzo de este año se inaugura la Oficina Legal de la Mujer. En 1983 surgen una gran cantidad de iniciativas que se pueden llamar feministas. éste se volvió multifacético. Las elecciones de 1990 representaron una grave sacudida al movimiento de mujeres identificado con el Frente Sandinista ya que según se dio a conocer. en coordinación con AMNLAE. Paraguay.proceso revolucionario. Carmen. Este suceso aunado a la inconformidad que desde el año 1987 se hacía sentir en las mujeres organizadas en AMNLAE. Clyde. no se puede desligar el feminismo de los movimientos de mujeres. impulsando el movimiento de la sociedad a pesar del control del aparato represivo del gobierno. que se organizan en función de los intereses sindicales de las trabajadoras. De estas últimas existen tres articulaciones: la Coordinación de Mujeres del Paraguay. Comienzan a surgir un conjunto de instituciones y grupos interesados en abordar la problemática de la mujer. La historia conjunta de ambos ha dado los frutos de articulaciones. Las organizaciones que se conformaron a finales de la década de los ochenta son organizaciones gremiales tanto laborales como profesionales. La Comisión Interamericana de Mujeres y Movimiento de Derechos de la Mujer. Primera parte. 37-40 96 . la igualdad y la promoción. emergieron en el panorama sociopolítico nacional. Las principales demandas a las que se han enfocado los diversos grupos son: por la igualdad de derechos. Al igual que muchos países de América Latina. grupos de investigación y promoción. Movimiento Promoción de la Mujer y el Grupo de Trabajo “Flora Tristán”. y las organizaciones de articulación que reúnen a su vez a varias agrupaciones unitarias. grupos de acción donde el interés común es la condición de la mujer en general. la Red de Educadoras Populares y la Multisectorial de Mujeres del Paraguay. Victoria (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. Perú109 Durante el periodo de 1968 a 1975 se procesan importantes reformas. la Unión Popular de Mujeres del Perú. Op. la lucha por la igualdad legal. Vargas. ligada a la Federación Democrática Internacional de Mujeres. Virginia y Villanueva. p.. entre ellos.organizadas. 109Palomino. cit. se estimula una industria nacional y la recuperación de los valores culturales del país. Rocío. Es en este proceso que se va creando un espacio para el cuestionamiento de la condición femenina. organizaciones de amas de casa. Centro Femenino Popular. liderazgos compartidos y una considerable difusión de los objetivos propuestos. Esta organización jugó un papel importante en la lucha democrática del país. En los años posteriores al 75 hay un gran desarrollo de nuevas organizaciones e instituciones que realizan trabajo con la mujer. complementan el conjunto de organizaciones existentes a inicios de la década de los setenta. el Movimiento Mujeres en Lucha. p. La participación de las mujeres hacia finales de los noventa ha democratizado ciertas formas de ejercicio de poder y cuestionado con su práctica ideas machistas que negaban su participación. de sectores medios y estudiantes de las tendencias políticas más progresistas. el Frente Socialista de Mujeres y el Centro de la Mujer Peruana “Flora Tristán”. Entre 1978 y 1979 nuevos grupos de mujeres se forman fuera de las tutelas institucionales y afirman su existencia autónoma. Después del I Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe en 1981 el movimiento feminista dominicano tuvo un gran empuje. entre ellos se crea el Movimiento Manuela Ramos..31-37 97 . Estuvo integrada por mujeres profesionales. Surgen los grupos Acción Femenina Incorporada. En su deseo de divulgar las ideas feministas e influir en la opinión pública. incluyendo a los incipientes movimientos progresistas. Op. Por otro lado. se 110S/a en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. cit. la política gubernamental hacia la mujer cambió su dirección asistencialista por la desarrollista. Unión de Mujeres Dominicanas y el Comité por la Unidad y los Derechos de la Mujer integrados fundamentalmente por mujeres militantes de partidos de izquierda y que se pueden catalogar como feministas socialistas.creadas en décadas anteriores. República Dominicana 110 En 1931 se instaura en el poder el dictador Trujillo que durante 30 años sometió al país. Segunda parte. Parte de estos cambios provienen de los movimientos de mujeres y del movimiento feminista que se enraiza en los sectores populares planteando el problema específico de la mujer. Es en 1963 que se funda la primera organización democrática de mujeres: la Federación de Mujeres Dominicanas. . También desde los años 1981 y 1982 las asociaciones de mujeres campesinas empiezan a constituirse como un movimiento organizado para la defensa de sus intereses. Entre 1983 y 1984 surge el Plenario de Mujeres Uruguayas que va a coordinar grupos de mujeres de sectores de acción social. p. 41 98 . un año después surge como preocupación concreta la problemática específica de la mujer. organizaciones de Derechos Humanos. cit. En esta misma etapa aparece la Comisión de Mujeres Uruguayas que de reivindicaciones sindicales evoluciona también hacia la opresión del género femenino. grupos de investigación-acción. el movimiento de mujeres se empezó a gestar durante la dictadura. social. organizaciones de mujeres trabajadores. la reducción del salario real y el pago de la deuda externa tendió a profundizar la feminización de la pobreza que se venía procesando tiempo atrás. política y religiosa. dada la brutal represión que cercenaba toda posibilidad de organización tradicional. En este marco. En el seno de múltiples y sucesivas crisis: institucional. grupos de mujeres políticas y grupos de investigadores académicas. política y económica. Pilar (1990) en La Lucha de las mujeres en América Latina y el Caribe. Primera parte. organizaciones en relación al trabajo social y religioso. las organizaciones de mujeres retomaron los reclamos del movimiento popular al mismo tiempo que empezaron a plantearse reivindicaciones específicas.forma la Coordinadora Feminista. Más aún. Uruguay111 La sustitución de la dictadura en marzo de 1985 no mejoró la situación económica de las mujeres en Uruguay. Op. Las organizaciones sociales femeninas que surgen se pueden caracterizar en: organizaciones barriales de amas de casa. Primero su lucha es contra la dictadura. como parte del movimiento de masas que busca nuevos canales de participación. Se crea el Círculo de Estudios de la Mujer que reunió durante más de dos años a unas 20 mujeres que reflexionaban sobre la teoría feminista y sus experiencias de vida. 111Fernández. . I. Rodríguez. La década de los sesenta y setenta marcaron un tímido resurgimiento de las primeras organizaciones sociales. R. Brew. así como su influencia política. 50. V. (1997).. Surge la iniciativa de que los Sindicatos comiencen a tomar las reivindicaciones de las trabajadoras..El 8 de marzo de 1986 se realiza en Montevideo el Primer Encuentro de Mujeres Trabajadoras donde se representaba a 73 sindicatos. Género. Todo esto ha traído tal deterioro progresivo de la condición y la posición de las mujeres venezolanas que ahora se puede observar una feminización de la pobreza (un mal generalizado del “Tercer Mundo”). cooperación y desarrollo.2% son mujeres y 60% vive en la pobreza. 112 99 la . La disminución de ingresos por el petróleo ha puesto en peligro el sistema democrático. Venezuela112 De la población de Venezuela de 20 millones de personas. En agosto de 1993 se aprobó la Ley de Igualdad de Oportunidades para las mujeres. Sus recursos humanos y financieros son limitados. J. La gran mayoría de grupos y organizaciones se desarrolló en los ochenta cuando se establecieron organizaciones de base e intermedia para brindar servicios a la comunidades desde una perspectiva integrada sobre temas variados. López. Coordinadora de ONG para el desarrollo. Las mujeres cargan con la difícil tarea (como en casi todos los países de Latinoamérica) de mantener a la familia unida en las condiciones más adversas. El organismo nacional para cuestiones de mujeres es el Consejo Nacional de la Mujer creado por decreto presidencial en 1992. España. Existe una fuerte crisis política y económica que ha conllevado a una revuelta civil importante. Estaban impulsadas fundamentalmente por misiones religiosas y esfuerzos filantrópicos. Más allá de Beijing. Wide. Investigación y teoría En todos los países y desde todas las disciplinas científicas y sociales se han realizado numerosas investigaciones desde Vargas. 9 100 . el imperialismo y el desarrollosubdesarrollo son los elementos claves de la situación crítica que viven estos pueblos desde hace siglos y que se caracteriza por la tremenda desigualdad social. la dependencia.”113 Como dice esta misma autora. En América Latina hay una búsqueda teórica para incorporar las relaciones de género a un esquema de análisis global de la realidad. Género. Clase y Raza en América Latina. En esta situación las mujeres están siendo la vanguardia de la lucha diaria por la sobrevivencia. Seminario Interdisciplinar Mujeres y Sociedad. Universitat de Barcelona. la edad. Uno de los trabajos de investigación mas reconocido y difundido en América Latina y España. Siendo ella mexicana. Barcelona. p. Lola Luna escribe: “En lo que se refiere a la problemática de raza y etnia articulada al género y la clase. y han tomado conciencia de la realidad en que viven. pero la cantidad y variedad de investigaciones muestran que se está en el camino.) (1991). las condiciones de pobreza en que viven la mayoría de la población y la violencia estructural. presentamos una semblanza de sus aportaciones y reflexiones que desde la teoría feminista ha llevado a cabo. su lengua y sus derechos. aún se está lejos de llegar a una teoría globalizadora que de cuenta de las múltiples relaciones sociales que atraviesan la sociedad y la historia. entre otros. es el realizado por la doctora en antropología y etnóloga Marcela Lagarde. 113Luna G. y la presente investigación es llevada a cabo dentro del ámbito mexicano.perspectiva de género. es un aspecto que cobra fuerza en el feminismo latinoamericano de esta última década. El colonialismo. donde se articulan con otras relaciones sociales generadas por otros conflictos que tienen relación con la clase. con el fin de transformarla. Lola (comp.. porque las mujeres negras y las mujeres indias se han comenzado a organizar para reivindicar su cultura. la raza. principalmente a partir de la década de los ochenta. al mismo tiempo que se sensibilizan sobre sus problemas específicos como mujeres. desarrollo humano. contiene también la multiplicidad de propuestas. dando sus propias reflexiones y matizaciones. en los últimos años se han desarrollado investigaciones respecto al desarrollo humano y el enfoque de género. nos dice esta autora. Marcela (1996). Dentro de esta amplitud de enfoques. países y regiones del mundo. La perspectiva de género. Este planteamiento es una filosofía política con perspectiva de futuro. Horas y horas. así como los conflictos institucionales y cotidianos que deben enfrentar y las maneras en que lo hacen. Esta perspectiva de género analiza las posibilidades vitales de las mujeres y los hombres: el sentido de sus vidas. Esta investigadora tiene diversas publicaciones donde realiza un importante análisis feminista sobre las categorías de género. Las mujeres se proponen conformar a su género como un sujeto social y político. Ella plantea que la perspectiva de género permite analizar y comprender las características que definen a las mujeres y a los hombres de manera específica. 101 . el desarrollo sólo era una concepción ligada a índices económicos que no tomaba en cuenta la calidad de la vida.Marcela Lagarde. sus expectativas y oportunidades. Desarrollo humano y democracia. Como señala esta investigadora114. feminismo. la disparidad entre los géneros y las inequidades resultantes. Se trata de 114Lagarde. así como sus semejanzas y diferencias. el nivel o el contenido de las relaciones sociales y mucho menos las condiciones humanas de las mujeres y de los hombres de pueblos. Género y feminismo. en las concepciones hegemónicas. programas y acciones alternativas a los problemas sociales contemporáneos derivados de las opresiones de género. pero sobre todo con perspectiva de presente. las complejas y diversas relaciones sociales que se dan entre ambos géneros. mujer. Marcela Lagarde ha desarrollado parte de su trabajo sobre el concepto de perspectiva de género. Madrid. poder y autonomía. democracia. pero sobre todo cuestionando este concepto y ubicándolo en una perspectiva amplia y contemporánea. como pueden ser los movimientos sindicales. productividad y empoderamiento. jurídicas y políticas difíciles de poner en práctica en algunos Estados. podemos encontrar múltiples identidades particulares 115Ibidem. religiosos. el paradigma del desarrollo humano conduce de manera necesaria a la perspectiva de género. la identidad política. 113 102 . académicos.”115 En la construcción desde esta perspectiva del desarrollo humano han confluido procesos complejos de conciencia y compromiso surgidos de diversos ámbitos. no es la suma sino la conjugación interactiva y dialéctica de los principios de sustentabilidad. Entre ellos menciona a los movimientos ambientalistas y ecologistas “los verdes”. Claro está que la propuesta de un desarrollo sostenible requiere profundas transformaciones sociales. ella comenta que “una de las identidades particulares es la de género. Marcela Lagarde apunta que el paradigma con el que se debe trabajar en el desarrollo humano es holístico. y el amplio mosaico donde la participación de las mujeres en grupos y movimientos que no son exclusivamente de mujeres sino mixtos. Es preciso comprender que el desarrollo humano debe ser criticado. equidad. los pueblos indios no reconocidos y minorizados en casi todo el mundo. p. estudiantiles. Al respecto. entre otros.concebir los procesos de desarrollo con una conciencia de futuro responsable. ciudadanos. protagonizados por variados sujetos. reconstituido y resignificado a partir del paradigma cultural del feminismo. por eso se habla de desarrollo humano sustentable o sostenible. Otro tema abordado por esta investigadora es la relación entre identidad y género. No se trata de añadir a las mujeres a un mundo práctico o simbólico pensado sin ellas. transformado. otra puede ser la de clase. indígenas. ni agregarles a todo lo que se planifique la frase mágica enfoque de género. los pueblos y grupos oprimidos por el racismo. “Como es evidente. las personas excluidas y discriminadas desde la norma heterosexual debido a su divergencia erótica y sexual. Esta identidad asignada es aprendida. En el caso de las sociedades patriarcales es obvio que la identidad de género masculina es por sí misma positiva. los hombres que conviven con esas mujeres no están viviendo procesos de resignificación de su autoidentidad. va creyendo que los posee y comienza a desarrollar su propia identidad de género. a ese ser hombre y la persona los va aprendiendo.pero cada persona tiene una identidad que es la síntesis de todas sus dimensiones. A partir de ello se asignan atributos a ese ser mujer. después desaprendida o resignificada. p. Marcela Lagarde comenta que hay millones de mujeres que están resignificando su autoidentidad. Este es un fenómeno de género masivo en todo el mundo. aún disparejo.”116 Las referencias de identidad plantea que tienen por lo menos dos dimensiones: la autoidentidad y la identidad asignada. En este fenómeno se producen enormes desencuentros genéricos: mujeres con profundos cambios identitarios que conviven con hombres que no han movido casi nada de su propia autoidentidad. en cambio las personas de género femenino tienen un piso negativo para empezar a construir su autoidentidad global. pero ocurre a mujeres de todas las clases sociales y de todas las regiones. 116Ibidem. En cambio. “es hombre”. están tratando de crear identidades asignadas a las mujeres con otros contenidos. Además. esto se puede dar en función de los nuevos círculos sociales en los que vive la persona y registra nuevos referentes de identidad. la autoidentidad siempre es un producto de la identidad asignada. La identidad de género se inicia como una identidad asignada: “es mujer”. por tanto. 28 103 . mi tema no son las 117Moreno. los hombres y la ciencia son creados.. que no se define únicamente por las exigencias de la prueba lógica y la verificación experimental. (. sin cuestionar los posibles sesgos sexistas de sus cimientos. El arquetipo viril protagonista de la historia. emocionales y sociales entretejidas..CAPÍTULO TRES EL MÉTODO CIENTÍFICO...”117 El primer planteamiento que se debe abordar con respecto a la ciencia.. LA CIENCIA Y EL MÉTODO “La incorporación de la mujer al proceso de producción de la ciencia figura entre las condiciones necesarias. 28 104 . pero no suficientes. No es condición suficiente porque la incorporación a la ciencia puede hacerse -y de hecho así sucede.) Las mujeres. MacKinnon. a partir de una dinámica compleja de fuerzas cognitivas. juntos..) Por tanto. p. Ejercicios de lectura no androcéntrica. Amparo (1987).(.en el nivel de pura reproducción o desarrollo de conocimientos previos.. porque el punto de vista masculino se impone en el mundo como forma de aprehenderlo. o al método científico es que ésta es una categoría construida socialmente: “Ciencia es el nombre que le damos a un conjunto de prácticas y a un cuerpo de conocimiento delineado por una comunidad. La teoría feminista del conocimiento es inseparable de la crítica feminista del poder. Barcelona. 1. laSal. edicions de les dones. para la incorporación de la ciencia al proceso de liberación de la mujer. Catharine A. Lo que sí es importante es que los estudios sociales de la ciencia han proseguido con su crítica de la “neutralidad científica. ya que se puede decir que existen dos niveles en la actualidad sobre la ciencia que no se comunican: uno que con una crítica radical no logra explicar la eficacia de la ciencia. con un espíritu crítico. Evelyn (1989). Valencia. Kuhn. Evelyn (1989). Generalitat Valenciana.. se apoyan mutuamente y se definen mutuamente: Público o privado..S. los estudios sociales de la ciencia. y estas dicotomías: “. ni siquiera las mujeres y la ciencia: es la construcción de los hombres. Op.mujeres per se. y justamente este hecho ha coincidido con la aparición y el desarrollo de la crítica feminista. cit. Alfons El Magnánim. cómo la construcción de los hombres y las mujeres han afectado a la construcción de la ciencia.”119 Respecto a la perspectiva feminista tenemos que ésta inicia su deconstrucción a partir de identificar que el mundo está dividido por una multiplicidad de dicotomías conceptuales y sociales. 12 119Fox Keller.”118 Siguiendo a Evelyn Fox Keller. la división entre hecho objetivo y sentimiento subjetivo es sustentada por la asociación de objetividad con poder y masculinidad. se puede decir que hace aproximadamente veinte años. 14 105 . se propició que la visión que tenían los científicos de la ciencia como una entidad autónoma y absolutamente progresiva. Reflexiones sobre género y ciencia..se sancionan mutuamente. fuera cuestionada. Respecto a lo primero se puede decir que. o. No obstante el impacto que esto ha tenido directamente sobre el trabajo científico ha sido marginal. con la aparición de “La estructura de las revoluciones científicas” de T. p. p. objetivo o subjetivo. las mujeres y la ciencia. poder o amor. por ejemplo. de forma más precisa. han intentado situar el desarrollo social de la ciencia en su contexto social y político. masculino o femenino. Así. Y este hecho ha significado un cambio importante en el modo en que la gente piensa a la ciencia. y el otro que se basa en la filosofía de la ciencia tradicional y que no cambia en lo esencial. y es separada del mundo de las mujeres y el 118Fox Keller. También habría que señalar que el cuestionamiento a la ciencia no ha sido fácil. Nau Llibres. ya que este sistema de relaciones constituye lo que se podría llamar el “sistema género-ciencia”. ya que. la disyunción entre lo masculino y lo femenino es sustentada por la asociación de la masculinidad con poder y objetividad. al mismo tiempo.es lo que. Y así sucesivamente. se basa en unos principios de neutralidad. 106 . p. es obra de los hombres. El objetivismo. cómo afecta esto a los hombres. vayamos poco a poco. ideado sobre una fuerte separación entre sujeto y objeto -con una concepción de que observación y experimentación fueran algo libre de subjetividad. 52 121Sánchez. Por tanto la retórica con que la institución de la ciencia se presenta. y a partir de aquí analizar cómo funcionan las construcciones en nuestras relaciones sociales. se podría decir que “la representación de la ciencia como la propia ciencia. que desde una perspectiva feminista deben ser examinadas desde sus raíces. parafraseando a Simone de Beauvoir. defiende la ciencia de cualquier crítica ideológica. p. racionalidad que la hacen inexpugnable a la crítica: “La pretensión de objetivismo del método científico. Y esta misma autora empieza planteando las siguientes preguntas: 120Ibidem. ciencia y masculinidad. objetividad.amor. A su vez. la pretendida anulación del sujeto investigador hace inmune al método científico de cualquier prejuicio. que confunden con la verdad absoluta”. y su disyunción de las subjetividad y el amor. “Ciencia y género” en Reflexión multidisciplinar sobre la discriminación sexual. La describen desde su propio punto de vista. a la ciencia y a la naturaleza.” 121 Pero como sugiere Ana Sánchez.”120 Este dinámica de relaciones constituyen una red interactiva de asociaciones. a las mujeres. Valencia. ya que un análisis dialógico de los diversos aspecto de la ciencia nos revelará las interconexiones entre poder. 16 Ana (1993). el discurso científico. Por tanto debemos señalar que ha sido difícil la elaboración de críticas feministas a la ciencia. tercero. público/privado. Esto hace que la ciencia no acepte las críticas feministas teniendo una fuerte resistencia a ellas. incluyendo el trabajo intelectual. la construcción de teorías y métodos científicos no está totalmente divorciada de la realidad social en la que se realiza y por lo tanto.“-aspectos sociológicos: ¿quién hace ciencia?. tenemos tres presupuestos para entender su sexismo: Primero. ¿para qué se hace ciencia?. los fundadores de las ciencias habían sido todos varones. p. ¿qué importancia tiene la ciencia en nuestra sociedad? -aspecto epistémico: ¿sobre qué formas de conocimiento se asienta la ciencia occidental? ¿existen otras formas de hacer ciencia? -aspecto retórico: ¿cómo se presenta la ciencia en nuestra sociedad?” 122 Y continuando con esta misma autora tenemos que dialógicamente. veraz e incuestionable. también afectaba al mundo científico marcándolo con sus prejuicios. los científicos sociales en su mayoría también lo eran y. al igual que su método que se asienta sobre principios incuetionables (objetivo.. segundo. 48 123Astelarra. y aplica esto de modo sistemático a todas las formas de relación social y cultural. Op. p. la ideología patriarcal predominante.123 El hecho de categorizar todo a partir de dicotomías es una característica del varón blanco occidental: razón/sentimiento. y por otro. su retórica se presenta como la forma de conocimiento más cabal de nuestra sociedad. sin fisuras. hecho/valor. racional). que una de las ideologías que moldean a la ciencia es el sexismo. cit. como un discurso acabado. 107 . ya que por un lado está la resistencia a aceptar que el conocimiento científico tiene sesgos de género. 122Ibidem. 52 Judith (1988). Judith Astelarra dice que para explicar la relación entre producción científica y sociedad patriarcal. cultura/naturaleza. por tanto esta jerarquización se reproduce en sus análisis y tenemos así un mundo dividido en mitades opuestas. ciencia/creencia. de clase y ecológicos. “Muchas feministas han puesto de relieve que los presupuestos epistemológicos del método científico se corresponden con los llamados valores masculinos en nuestra sociedad. ideológicas y metodológicas. la forma de elaborar los principios lógicos y epistémicos que rigen al método científico obedece a una construcción patriarcal. Mujeres y Sociedad. Seminario Interdisciplinar Mujer y Sociedad. Entre las diversas autoras hay bastante coincidencia por lo que se refiere a reconocer el carácter intrínsecamente cargado de ideología de un grupo dominante que todas ellas.. cit. situándose el género como el factor desvelador crucial de esta construcción. partiendo del análisis de las dicotomías que la ciencia presenta. emocional 124Sánchez. en mayores y menos grados de complejidad sitúan en el modelo del varón blanco de clase media o alta en las sociedades capitalistas avanzadas. y a su vez el aspecto metodológico y el aspecto ideológico están totalmente interrelacionados. Ciencia Mujeres impersonal personal objetiva subjetiva lógica. p.al introducir el sesgo androcéntrico que supone la generización de la sociedad en la base misma de las dicotomías se pone de manifiesto el hecho de que la propia forma de conceptualizar... racional blanda..“.. podemos considerar que a partir de aceptar que la ciencia no está desprovista de ideología. Del aspecto ideológico. Lola (coord) (1991). Ana. 55 108 . Nuevos enfoques teóricos y metodológicos. el principal aporte de la crítica feminista ha sido el desvelar el carácter androcéntrico de la ciencia.”124 Respecto a las críticas que desde el feminismo se hacen a la ciencia Ana Sánchez125 dice que son de dos tipos.. “Ciencia y Género. Por ello inscribirán su crítica feminista junto con otras críticas ideológicas procedentes de los movimientos de liberación étnicos..” Op. 172 125Sánchez. p. analítica intuitivas. Universitat de Barcelona. Ana (1993). “La masculinidad en el discurso científico: aspectos epistemológico-ideológicos”.. Barcelona. en Luna G. no lineales lineal no lineales dura. Ana (1993). primero hay que plantear las diferencias entre método (las técnicas para reunir evidencias). ya que ambos conceptos. formas de investigación. agresiva pasiva. dependiente. p.separadora relacional (qué busca) poder. Respecto a las críticas metodológicas. ¿cómo cambia la metodología feminista -o complementa. sino reinterpretándola. los métodos que se utilicen y en la interpretación que se haga de los datos. más cauta. citada por Sánchez. pero por el momento es un planteamiento que está en sus inicios. El cuestionamiento acerca del método. lo que conlleva un cambio de ideales. Otra línea. atenta. propugnan por la necesidad de un cambio de paradigma. Op. no eliminándola. 56 Sandra. la metodología y la epistemología ha sido fundamental para el análisis de la ciencia. a sus relaciones sociales y todo ello está ligado a la cultura. A continuación se desarrollaran algunos planteamientos hechos a la crítica metodológica para tener un panorama general de los cuestionamientos y aportaciones hechos desde la crítica feminista. lo que ha llevado a plantearse sobre la forma correcta de corregir el parcial y distorsionado análisis tradicional. Y como consecuencia han surgido las siguientes preguntas: ¿hay un método de investigación feminista?. métodos. control armonía. cit.a las metodologías tradicionales? Siguiendo a Sandra Harding127. y metodología (la teoría y análisis de como la investigación debería proceder). 109 . que están ligadas a las ideológicas. es el análisis de las dicotomías y la posibilidad de una alternativa que supere esa visión dicotómica. dominación. y esta misma ideológica se refleja en las preguntas que se formulen.”126 La reflexión al respecto sería que es inevitable que los valores y las creencias sociales se infiltren en las investigaciones científicas. tenemos dos líneas de planteamientos: unas autoras de corte radical. ya que esta visión dualista modela al mundo. junto con la epistemología (teoría 126Ibidem. mutualidad (cómo es) independiente. 127Harding. “Yo me pregunto además si reglas establecidas con un pacto que no ha tenido en cuenta la autoridad de la madre. Papers de treball 2. Contenidos absolutamente prohibidos tal vez no existan. los cuales son fruto de pactos en los cuales estaba excluida la autoridad de la madre. En este sentido. no nos ponen en comunicación simbólica con el cuerpo materno ni nos transmiten la autorización para hablar que sólo la madre nos puede dar. 94 110 . las investigadoras feministas han argumentado que las teorías tradicionales se han aplicado de 128Muraro. Luisa Muraro nos dice que un método es un conjunto de reglas y una regla es el resultado de un pacto entre lo que uno/una quiere decir o hacer y lo que puede decir o hacer. sino que no tienen fundamente y que. de manera que resulte compatible con lo que se puede. p. o examinar los registros y rastros históricos. Por lo que hay que trabajar con los métodos heredados. Como método de investigación se entiende la técnica ( o manera de proceder) para reunir evidencias. escribir historia. Barcelona. Y en toda reunión de evidencias caen una de las tres siguientes categorías: escuchar (o interrogar) a los informantes. observar comportamientos. No digo que se trate de reglas equivocadas o insensatas. “Hacer política. Luisa (1991). pero hay que señalar que la forma de llevar a cabo este método es a menudo completamente diferente. se nos imponen como algo autoritario y optativo al mismo tiempo. (Notas de trabajo)” en DUODA. pero son muchos los prohibidos de hecho porque no se encuentra cómo decir o hacer lo que se quiere.” 128 La metodología es una teoría y análisis de cómo investigar o cómo se debería proceder. Estas reglas. en realidad. son verdaderas reglas para nosotras las mujeres. Generalmente se utiliza “método” para referirse indistintamente a los tres conceptos. Centre d’Investigación Històrica de la Dona.adecuada del conocimiento). El pacto se hace y se resuelve en torno a un cómo. se encuentran imbricados. en consecuencia. Es decir que las investigadoras feministas utilizan el mismo método que los investigadores sociales. ya que este sistema excluye la posibilidad de que las mujeres sean “conocedoras” o agentes de conocimiento. El marco teórico no viene justificado por la curiosidad contemplativa. interviniendo sobre los modos en que les (sic) seres humanes (sic) se relacionan. “Un marco teórico para las relaciones de sexo y de género”. sin tener en cuenta al servicio de qué aspiraciones humanas se sitúa. o de la economía política marxista desde una perspectiva feminista). tal como entendemos la ciencia. Ciencia y política quedan por ello indisolublemente unidas. En este sentido. Op. cit. 75-76 111 .. Ma. una revisión de los planteamientos fenomenológicos. en Luna G. y en particular la desigualdad social por razones de sexo. Jesús Izquierdo nos habla respecto a la ruptura epistemológica que se produce con la crítica feminista: “La ruptura epistemológica se produce cuando el deseo de conocimiento se asocia con el deseo de ajustar el mundo a necesidades y deseos humanos. y en este apartado se plantean preguntas tales como: ¿quién es un investigador (puede ser mujer)? ¿qué cuestionamientos deben ser legitimados como conocimiento (sólo las cuestiones de las experiencias de los hombres)? ¿qué clase de cosas pueden ser “verdades subjetivas”? . Jesús. las instituciones con las que pautan sus formas de vida y sus formas de relacionarse. La epistemología es la teoría del conocimiento. p. por el deseo de superar la desigualdad social en todas sus formas. No puede pensarse. o hacen que se entiendan las actividades de los hombres como representantes de la humanidad. y las condiciones naturales en que se producen sus vidas. Las feministas han cuestionado la tradicional epistemología. sino por el deseo de intervención para hacer que las cosas sean de otro modo. de ahí la propuesta de que el objeto de estudio científico quede prefigurado por el objeto y objetivo político. Lola (comp.forma que hacen difícil entender la participación de las mujeres en la vida social. se han retomado las teorías tradicionales y se han producido versiones desde el punto de vista feminista (por ejemplo.” 129 129Izquierdo.. entre otras. Ma.) (1991). un marco teórico. y han propuesto teorías alternativas de conocimiento que legitiman a las mujeres como conocedoras.. tener el orgullo que da el derecho a reordenar el mundo. b) una apertura en la forma de hacer investigación. subjetividad. razas. 1. de lo que se trata es de hacer un planteamiento abierto en donde entran en juego las relaciones que se establecen entre sujeto. ser criticas ante cualquier supuesto. como intuición. y de manera general podemos esbozar de la siguiente manera: a) constante cuestionamiento.2 CATEGORIAS E INSTRUMENTOS DE ANALISIS. pensamiento no lineal. es un pensamiento formado dentro de la tradición patriarcal. estableciendo relaciones de mutualidad (reciprocidad) con los objetos de estudio. lo que existe es una serie de planteamientos que sirven de base para abordar el problema de la investigación científica. revalorizando las características dicotomizadas que se han adjudicado a la mujer y aportándolas al quehacer científico.. el coraje para ir mas allá de nuestra comprensión. valor de orden y definición. después de todo. y han generado una serie de propuestas de lo que podría llamarse un método feminista de investigación. pero aún no existe una línea claramente definido de cómo hacer investigación desde una perspectiva feminista. mas que de dominación. o con otros movimientos sociales como el ecologista. el funcionalismo o el estructuralismo y han construido un 112 . lo que incluye mostrarse críticas ante nuestro propio pensamiento que. “A finales de los setenta las científicas sociales feministas han puesto en tela de juicio numerosos conceptos que eran paradigmáticos para el marxismo. d) buscar el coraje intelectual. etc. En síntesis: La investigación feminista plantea un modelo alternativo de interrelación con la naturaleza.El análisis de estos tres conceptos y sus interrelaciones siguen aún siendo tema de debate. c) aportar y revalorizar los valores adjudicados a las mujeres. es decir mostrarse escépticas ante cualquier sistema de pensamiento conocido. utilizando diversos métodos. de manera que se construyan paradigmas alternativos. haciendo interrelaciones y puntos en común con otros grupos sociales como etnias. objeto y entorno. en donde se propone como método la duda. 2)Los estudios lesbianos. y sin perder de vista el movimiento de mujeres. 4) El pensamiento de la diferencia sexual. La quinta es una corriente que se denomina a sí misma de análisis de política cultural y/o “estudios subalternos”. nos da las categorías o instrumentos de análisis. 50 G. Y dentro del pensamiento feminista occidental. 130Méndez.”131 A continuación esta misma autora.. Icaria. con el presente y con el pasado. Milagros Rivera. se ha llegado a crear y teorizar un número significativo de categorías de análisis de la sociedad y de la historia. ya claramente desarrolladas y una quinta que está tomando forma probablemente definitiva en años recientes. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Es decir. Nombrar el Mundo en Femenino.enfoque teórico-metodológico que permite abordar sistemático de las relaciones sociales entre hombres y el análisis mujeres” 130 Durante estos años y a través de los diferentes trabajos de análisis e investigación que las mujeres han realizado en los diferentes ámbitos académicos. Barcelona. Estas corrientes teóricas nos dice que son: 1) El feminismo materialista. ella distingue (al menos) cuatro corrientes teóricas. códigos culturales con que dar a la relación con una misma. Ma. 60 131Rivera 113 . Lourdes (1993).. cit. no saber sobre las mujeres: “Estas categorías de análisis son. elaboradas desde distintas materias del conocimiento académico pero sin perder de vista la interdisciplinaridad. los cuales se agrupan en combinaciones diversas hasta constituir modelos de interpretación de la realidad y de la historia. p. un simbólico que nos permite establecer entre las mujeres relaciones libres. Mª Milagros (1994). cuatro modelos de interpretación. sin perder nunca de vista la práctica política puesto que se trata de instrumentos de análisis y de creación de saber de las mujeres. Op. un orden simbólico autónomo femenino. p. La teoría se convierte así ( y ésta es una definición de Luisa Muraro) en las palabras que hacen ver lo que es. 3) La teoría de los géneros. con la experiencia histórica de quienes han vivido antes que nosotras. cuando logran separarse del orden simbólico patriarcal superando el régimen de mediación en él vigente. sin embargo. El patriarcado es universal y es. Sexo y filosofía. biológicas o económicas. Patriarcado Este concepto es muy antiguo y está presente en nuestra tradición cultural.” 132 132 Valcárcel. una política que tiene entonces solución política. Amelia Valcárcel nos dice que el patriarcado será definido como una política sexual ejercida fundamentalmente por el colectivo de los varones sobre el colectivo de las mujeres. pero su sentido valorativo ha cambiado en los últimos tiempos. Barcelona. Su definición tipo. económicos. sistema que dispone de sus propios elementos políticos. El patriarcado es el sistema de dominación genérico en el cual las mujeres permanecen genéricamente bajo la autoridad a su vez genérica de los varones. Hasta prácticamente la segunda guerra mundial. “Su modo de funcionamiento social y simbólico se convertirá en el centro de análisis de la teoría feminista. puesto que es a su vez un tipo ideal. Amelia (1994). y han re-elaborado o re-definido muchas de las teorías supuestamente universales. Pero la verdadera polémica en torno al patriarcado se inicia en los años sesenta cuando la teoría feminista comienza a consolidarse y el patriarcado será definido por Kate Millet como política sexual. Anthropos. particularmente las ciencias sociales. Sobre “mujer” y “poder”.A continuación se hará el desarrollo de los conceptos básicos que han servido como premisas para el estudio y análisis del pensamiento occidental desde una perspectiva no androcéntrica. cuyo origen tendrá dos tipos principales de explicaciones. 129 114 . p. se da en clave de sistema. las investigadoras han revisado al conjunto de ciencias. ideológicos y simbólicos de legitimación y cuya permeabilidad escapa a cualquier frontera cultural o de desarrollo económico. Con estas categorías. hablar de una sociedad patriarcal hacia referencia a un tipo ideal y a menudo idealizado de existencia previo a la revolución industrial. y han dejado al descubierto el sesgo ideológico del sistema patriarcal en el que vivimos. p. Ediciones de les dones. no en el sentido de que puedan existir dos culturas excluyentes. “Este hecho supone por sí mismo la facultad de superación de la sociedad patriarcal y el desarrollo de una cultura femenina. pero no precisamente por negligencia o casualidad. la cultura masculina es la cultura de la opresión. tecnológica o subdesarrollada. la discriminación y la persecución. esta denominación es necesaria pero no suficiente. Todo orden de cosas tiene unos puntos de referencia básicos y los del paradigma patriarcal son acontecimientos pretéritos de los que no se habla. (1986). La sal. sus primeros pasos en ella necesariamente son denunciar. no tiene empero todavía la difusión y divulgación que requiere. describir y analizar el modelo patriarcal a fin de poder superarlo y ello da salida al conflicto.”134 133Sau.Esta categoría por tanto. Barcelona. occidental u oriental. Al incorporarse la mujer a la cultura. Esta misma autora nos da una explicación de la importancia del reconocimiento de que vivimos en una sociedad patriarcal y es desde ahí de donde debemos partir para analizar este modelo y dar una nueva visión para un cambio de paradigma. aceptado y manejado ya en el mundo académico por especialistas de ambos sexos. al ser la mujer en el patriarcado una no-existente. sino en el de que. Victoria Sau133 dice que la sociedad es capitalista o socialista. Denota una parte de la realidad pero no da cuenta de toda ella. aunque actúan de forma tácita e inconsciente. p. e incluso de los intersticios entre ellas. sin la floración del cual no hay cambio posible. Aportaciones para una lógica del feminismo. Puesto que este reconocimiento explícito de la sociedad patriarcal nos permite su estudio y análisis desde todas y cada una de las áreas posibles del conocimiento. nos permite dar cuenta de las relaciones sociales en las que vivimos. 37 134Ibidem. de modo que ciertos aspectos “últimos” de la realidad parecen venirnos dados y ya no son tan siquiera cuestionables. Cuadernos Inacabados. incluido el arte. El término patriarcado en el sentido moderno. 44 115 . Victoria. Pero ellas. Su sexualidad. “También se hallaban representadas. para referirse a la cosificación de las mujeres. la historia consistió en la lucha por la emancipación y en la liberación de su situación. se convirtió en una mercancía antes incluso de la creación de la civilización occidental.(. al igual que para los hombres de grupos subordinados y oprimidos.. además de su desventaja física. iniciando con sus orígenes. lo que se trata así es su sexualidad y su capacidad reproductiva. se puede decir que “el intercambio de mujeres”. Del origen del patriarcado Gerda Lerner apunta que es una creación histórica elaborada por hombres y mujeres en un proceso que tardó casi 2.500 años en completarse. Las mujeres aún cuando fueron muy explotadas. no significa que las mujeres hayan sido cosificadas y convertidas en mercancía. Las funciones y la conducta que se consideraba que eran las apropiadas a cada sexo venían expresadas en los valores. uno de los aspectos de su cuerpo. las leyes y los papeles sociales. se hará el desarrollo de esta categoría. Su primera forma apareció en el estado arcaico. Las mujeres. es decir. fueron reprimidas psicológicamente de una manera muy especial. Las mismas mujeres se convirtieron en un recurso que los hombres adquirían igual que se adueñaban de las tierras. 310 116 . en las principales metáforas que entraron a formar parte de la construcción cultural y el sistema explicativo.” 135 Siguiendo a esta misma autora. y viendo cómo se inserta en el discurso feminista para los Estudios de Género. siempre conservaron su poder de 135Ibidem..)El colectivo masculino tenía unos derechos sobre las mujeres que el colectivo femenino no tenía sobre los hombres...Una vez planteada la importancia que tiene el concepto patriarcado para el análisis del sistema social en el que vivimos. y su unidad básica de organización era la familia patriarcal que expresaba y generaba constantemente sus normas y valores. las costumbres. término acuñado por Claude Lévi-Straus. sus capacidades y servicios sexuales y reproductivos.) La sexualidad de las mujeres.(. p. estaba controlado por los otros. y esto es muy importante. revolucionarias o reformistas. Instituto de Investigaciones Feministas. “En cuanto a ideología permitió cuestionar otras propuestas de cambios sociales. hasta la actualidad. El concepto de patriarcado que se originó en el movimiento feminista vino a cumplir una doble función: se convirtió en parte de la ideología del movimiento y en un elemento movilizador. la privación de la enseñanza. Esta cooperación le viene avalada de varias maneras: la inculcación de los géneros. cit. El patriarcado es el sistema de relaciones que institucionaliza y legitimiza dicha opresión.) (1992). un sistema de dominación. “El sistema patriarcal sólo puede funcionar gracias a la cooperación de las mujeres. 292 137Miguel.317 Ana de “El feminismo y el progreso de la humanidad: democracia y feminismo en la obra de John Stuart Mill” en Amorós. Celia (coord.”136 Las mujeres han participado durante milenios en el proceso de su propia subordinación porque se las ha moldeado psicológicamente para que interiorice en la idea de su propia inferioridad. y al recompensar con privilegios de clase a las mujeres que se conforman. en ambos casos tuvo consecuencias importancias y de gran relevancia. por medio de la discriminación en el acceso a los recursos económicos y el poder político.actuación. aunque muy limitado en comparación con los hombres. Madrid. ha quedado detrás de ellos. Gerda (1990). 316. p. y Ana de Miguel137define como instituciones patriarcales a todas aquellas que están relacionadas de un modo u otro con la opresión de la mujer. pues. Es.. La ignorancia de su misma historia de luchas y logros ha sino una de las principales formas de mantenerlas subordinadas. p. Op. la prohibición a las mujeres a que conozcan su propia historia. Pero las mujeres lucharon contra otras formas de opresión y dominación distintas que las de los hombres y su lucha. 117 . y sirvió también para revisar críticamente las teorías sociales predominantes. Durante todos estos milenios hemos asistido a la construcción de esta institución. la división entre ellas al definir la <respetabilidad> y la <desviación> a partir de sus actividades sexuales. mostrando que el sistema de 136Lerner. Actas del Seminario Permanente Feminismos e Ilustración. opresión de las mujeres tenía sus propios mecanismos específicos que eran de gran complejidad y afectaban a todas las instituciones y organizaciones sociales. la afirmación de que existía un sistema de dominación sobre las mujeres. apuntó a la necesidad de convertir al feminismo en un movimiento político profundamente contestatario y transformador. la teorización sobre la sociedad patriarcal. cit. “Con todas sus En primer lugar. Judith (1988). el patriarcado. p. Pero. 139Ibidem. El concepto de patriarcado también fue revisado a partir de los datos obtenidos. Toda teoría científica no es más que una hipótesis que requiere su verificación posterior y la visión patriarcal de la sociedad no está eximida de este requisito. fue importante para muchas de las acciones emprendidas por el movimiento feminista y le permitió un esquema para analizar de qué modo la sociedad generaba la discriminación femenina. 41 p. y sobre muchas de sus teorías globales sobre la sociedad. En segundo lugar. como Khun ha señalado. algunas investigaciones trataban de otra interpretación a partir de los datos que ya existían. se realizaban investigaciones expresamente para comprobar ciertas hipótesis de trabajo. Op.”138 A partir del concepto de patriarcado se produjo una cantidad de investigaciones en todas las ciencias. y en general las ciencias sociales sufrieron una revisión de muchas de sus afirmaciones respecto a la condición femenina. al mostrar la complejidad y extensión de este sistema de dominio.” 139 138Astelarra. Pero también estas investigaciones permitieron estudiar la validez de las teorías hechas desde el movimiento feminista desde una perspectiva mas militante. 46 118 . indicaba que las transformaciones necesarias eran múltiples y de largo alcance. con todas sus diferencias y matices. Como concepción científica aportó una ruptura epistemológica muy interesante. las ciencias avanzan precisamente cuando se producen estas rupturas epistemológicas.. de mayor relevancia que cualquier elaboración ideológica anterior. algunas pensadoras observaron que las mujeres estaban excluidas del contrato social. Contrato sexual y heterosexualidad obligatoria Dentro de los análisis que aportó la categoría “patriarcado” hay dos conceptos y dos instituciones muy importantes para la vida y la historia de las mujeres. previo al contrato social en las formaciones patriarcales. seguramente. según Carole Pateman. sin embargo. Y siguiendo a Judith Astelarra podemos decir que ya en la época de la Revolución Francesa. el género. la teoría del patriarcado. concretamente desde la teoría política. El contrato sexual sería. una pérdida muy importante de soberanía sobre sí y sobre el mundo. en los años ochenta de nuestro siglo. Uno es el de heterosexualidad obligatoria. ese famoso pacto originario fundador de las sociedades humanas que se ha hecho famosos en le formulación de Jean-Jacques Rousseau. que es esencial para entender el patriarcado.sobre el cuerpo de las mujeres. no pacífico. para las mujeres. porque no sería un acuerdo libre entre mujeres y hombres. pues. el pacto entre hombres -o entre algunos hombres. Lo que no podemos dejar de señalar es la conceptualización sobre el patriarcado en la que se añadió un elemento importante: la afirmación de que se trata de un sistema que se basa en la utilización del poder y en este sentido es una organización política. dos instituciones necesarias para la continuidad misma del orden sociosimbólico patriarcal. Dos conceptos estrechamente vinculados entre sí. El contrato sexual es. Un pacto siempre implícito. en la medida en que comenzó a ser utilizada por las científicas sociales exigió matices que llevó a su reconceptualización como sistema de género o a la revisión crítica de las teorías sobre roles sexuales. Una soberanía que se refiere a las funciones que su cuerpo tiene 119 .Al igual que otros conceptos. El mayor esfuerzo de elaboración de este concepto se ha hecho. el otro. Un pacto desigual y. El contrato sexual comporta. la subordinación social y el desorden simbólico en que vivimos las mujeres en cualquier época histórica de predominio masculino. el de contrato sexual. Op. Íntimamente relacionadas con las instituciones del contrato sexual están la práctica y la institución de la heterosexualidad obligatoria. cit. Se trata de una institución -como decía... sino hacer propio.como un cuerpo violable. en un círculo vicioso. a la limitación de los contenidos de su sexualidad.. 24 Rivera G. y no sólo eso. pensar así no hace más que reforzar. Yo voy a referirme a sus consecuencias para las mujeres: “. Milagros Rivera141 comenta que Carla Lonzi lo presenta como una forma de sexualidad masculina que a las mujeres nos sería impuesta en las sociedades patriarcales. 140Sau. p. Definición que fue revolucionaria cuando fue formulada en 1972. me parece importante y útil el matiz siguiente: lo femenino y lo masculino no son conjuntos cerrados de atributos que circulan por la sociedad y por la historia impenetrables entre sí y con vida propia. En cuanto a que sea una forma masculina de sexualidad. y Ma. y por tanto. y Ma. p. Mª Milagros (1994).cit. Op. aunque posiblemente a cambio de la promesa de alimentar a todo el grupo. Es una institución que afecta a hombres y a mujeres mediante el recurso a la definición.capacidad de desempeñar en el sociedad y también a las cosificaciones simbólicas que definen lo que el sexo femenino es en la cultura de que se trate..necesaria para la continuidad del patriarcado. y a las mujeres nos viene impuesta.el contrato social favorece desde sus orígenes a unos hombres más que a otros porque de entre ellos lo redactan a su vez los más fuertes. 77 120 . los que se apoderaron de más mujeres.”140 Otra implicación que tiene este concepto es la imposición sobre las mujeres del modelo de sexualidad reproductiva como único modelo que ellas deben conocer y practicar. Además de que este modelo conlleva la definición del cuerpo femenino -nunca del cuerpo masculino.. Milagros Rivera la sigue sosteniendo en su segunda parte: efectivamente la heterosexualidad es obligatoria en las sociedades patriarcales. 141 Victoria (1986). Otras pensadoras feministas han dado su definición acerca de este concepto. Cualquier atributo se hace femenino en mi o en cualquier otra mujer que haya asumido por decisión política el hecho casual y necesario de haber nacido en un cuerpo sexuado en femenino.un sistema de género que es opresivo para las mujeres.. p. por parte también de mujeres.. ya sean éstos espacios materiales o espacios simbólicos. Es decir.. Aunque una parte de la teoría feminista ha considerado fundacional la definición de la categoría de mujer para cualquier afirmación política posterior. Teresa de Laurentis ha hablado de fundamentalismo heterosexual.”142 Esta categoría nos plantea un problema al querer definirla. cuando se plantea dialogar con el mundo. y esto conlleva a su vez definir lo que cada mujer tiene. definirla implica que hay que cerrarse políticamente en cuanto a las experiencias que se pueden articular 142Ibidem. de donde parte cuando se adentra en la realidad. cuando hablamos de mujeres. ni qué es lo que en ella procede del pensar en otros términos la experiencia personal de vivir en un cuerpo sexuado en femenino. Mujer “Es una categoría difícil de definir porque no tenemos pistas claras para determinar ni con seguridad ni duraderamente qué es lo que en ella procede del orden sociosimbólico patriarcal. Con esta expresión alude a las resistencias. ni qué es lo que en ella procede de la resistencia al patriarcado. pues se trata de definir de qué hablamos cuando hablamos de nosotras. el deseo que llamamos heterosexual es femenino cuando una mujer lo entiende libremente como una parte de su sentido de sí y del mundo. 61 121 . a aceptar espacios femeninos separados. nos comenta. no obstante la innegable indoctrinación desde las instancias del poder social. En los últimos años. el concepto “heterosexualidad obligatoria” ha sido ampliado por Teresa de Laurentis para dar cabida a las implicaciones que ella piensa que esa institución está teniendo entre las propias pensadoras feministas (o entre una parte de ellas). lo que conlleva a que esas mujeres queden fuera de la categoría y se ven forzadas a suponer que o no son “mujeres” como habían creído hasta ese momento o esta categoría fracasa en su intento de reconocer la intersección del género con la raza. sino también porque la construcción del género es al mismo tiempo el resultado de un proceso de representación y de autorrepresentación. (comp) (1992). por un lado una variedad de mujeres de diversas posiciones culturales se han negado a reconocerse como “mujeres” en los términos articulados por la teoría feminista. Filosofía y Género. la clase. Judit. la etnicidad. Diccionario Ideológico Feminista. o desafiar el lugar de la categoría como parte del discurso normativo feminista. se vuelve normativa. Argentina. Esto ha generado un problema teórico y uno político. la edad. Barcelona. Victoria (1990). Fina (1992). 14 145Sau. p.” 143 Veamos algunas opiniones o definiciones que hacen pensadoras feministas. para que nos digan “quiénes son o quiénes eran”. Feminaria. entre otras. p. 208 122 . hace un recorrido de cómo se ha definido a la mujer en diferentes épocas a partir del ilustrado siglo XVIII. Victoria Sau145 en su Diccionario Ideológico Feminista. y por tanto. y comienza diciendo que lo más correcto 143Butler. Linda J.76 144Birules. p. Y esto no sólo por el silencio en el que se les ha mantenido. las teóricas del feminismo se enfrentan ahora con el problema de ya sea redefinir y expandir la categoría de mujer para que sea más incluyente (lo cual requiere también enfrentarse al problema político de establecer quién hace la designación y en nombre de quién). “Problemas de los géneros. Pamiela. Feminismo/posmodernismo. teoría feminista y discurso psicoanalítico” en Nicholson. en principio. Fina Birules144 nos dice a la pregunta ¿qué es una mujer? que no se trata de dar una respuesta concreta. sino de lo que se trata es de dejarlas hablar.como parte del discurso feminista: si se define como la representación de un grupo de valores o disposiciones. “En respuesta a la exclusión radical que hace la categoría de mujeres de formaciones culturales hegemónicas por un lado y a la crítica interna de los efectos de exclusión de la categoría desde dentro del discurso feminista por otro. excluyente. Barcelona. Icaria. Identidades femeninas. en cuanto a su carácter. un ser para. en el peor de los casos una cosa y en el mejor.menos fuerte que el varón. su sangre es más fluida. su carne no es tan prieta.. aquella de quien en todo caso el hombre procede. Y siguiendo a Victoria Sau. sus miembros más redondos. su pelo es más largo. es que la mujer se devuelva a sí misma la imagen correcta de su ser. tenemos que. sino por la misma historia de la especie. Es madre. Esta misma autora señala que de lo que se trata. Voltaire. como por ejemplo el de Adán y Eva. Por tanto tenemos que lo masculino ha partido de lo femenino. un enigma. lo femenino lo ha hecho viable.sería empezar a definir a la mujer por boca del hombre: la Enciclopedia Británica de 1771 define la voz mujer como “hembra del hombre”. en su Diccionario filosófico. Y esto conlleva a dejar sin sentido muchos mitos culturales..”. la mujer no sólo no es la hembra del hombre. no sólo por el hecho mismo de la concepción. ni el Otro en que el androcentrismo la ha colocado. sino la primera. desde el punto de vista biológico y fisiológico. o esposa. y por otro. por un lado. En la actualidad la definición de la mujer no ha mejorado. la mujer es un ser ajeno. Los últimos estudios realizados por los científicos embriólogos han descubierto que en los mamíferos hay un período en el que todos los embriones son hembras. define a la mujer por comparación al hombre: “.. Algunos milenios de servidumbre hacen que se autopiense siempre no como persona sino como algo funcional. así como las teorías antiguas de que el principio es siempre masculino y la mujer era un hombre imperfecto. un hombre que había salido mal hecho. o 123 . o cocinera. pueda contrarrestar la presión que todavía ejercen sobre ella los antiguos errores biológicos. erradicados de los laboratorios pero no de las creencias del común de las gentes y que se traducen en discriminaciones sociales. menos alta y menos capaz de un largo horario de trabajo. “A la mujer actual le cuesta todavía verse a sí misma y a las de su especie como un ser en sí mismo y para sí mismo. tanto filósofos como poetas.. para hacerla más inclusiva (que plantea el problema político de establecer quién hace la designación y en nombre de quién) y de cuestionar el lugar de la categoría misma como parte del discurso normativo feminista. o prostituta. Siempre está cumpliendo algún rol diseñado por el hombre para el hombre. que por tanto se convierte en normativa y a su vez en excluyente. Silvia Tubert147 escribe que las teorías feministas aún se enfrentan con el problema de redefinir y ampliar la categoría “mujeres”. en realidad. Silvia (1995).” 146 Y dentro de esta categoría. 214. Madrid.azafata. Dentro de la Teoría Feminista el concepto o categoría “mujer” (o “mujeres” como prefieren denominarlo) se entiende como toda categoría. es un reflejo de la posición restringida de quien la formula. aspirando a la universalidad cuando.1 147 124 . desde la democracia no otorgada. 146Ibidem. Y sigue siendo una categoría vigente en la actualidad pues a pesar de haber obtenido el derecho al voto. o enfermera. o secretaria. p. AEIHM. Es una categoría importante para estudiar las relaciones de nuestra época y también para entender su historia: su historia desde la lucha o desde la carencia de derechos políticos. Posteriormente la lucha por constituirse en sujeto político ha continuado en las ilustradas y perduró durante el movimiento de las sufragistas. Esta categoría tiene sus antecedentes en la etapa renacentista de la Querella de las Mujeres. Texto inédito. como la representación de un conjunto de valores o disposiciones. p. 215 Tubert. Coloquio: Mujeres Representadas: Imágenes y Género. no es lo mismo ser sujeta política pues no da el mismo acceso que ser sujeto político. Así pues. sugieren que es necesaria su utilización por razones estratégicas. Pero a pesar de que se siga considerando como una categoría no suficientemente expresiva e incluyente. donde algunas polemistas ya se habían definido como sujetos(as) que hablan e intervienen en la heterorrealidad. una categoría definida en el marco de la Revolución Francesa. también debemos definir a la mujer como “sujeto político”. 339 150Rivera. Gerda (1990). “El sexo de la historia”. p. valores.46 149Lerner.. Lo que se niega es que esas diferencias marquen inexorablemente el comportamiento sexual de las personas a lo largo de la vida. Marcial Pons. cit. ni que haya diferencias por sexo en la experiencia de placer erótico. p. con un único modelo normal de relación entre ellos que sería el heterosexual. Op. cit. masculino y femenino. p. (1995).. p. en Gómez. Guadalupe-Morant. Las relaciones de GENERO. Asimismo. una categoría con la que el feminismo ha tratado de clarificar su objeto de estudio y de tener instrumentos analíticos propios para pensar la diferencia o diferencias sexuales. Op. objetos. Ferrer. El género es un modo de categorizar a las mujeres como colectivo sociocultural y un modo de pensar y analizar los “sistema de relaciones sociales” como sistemas también “sexuales. “Distinguir entre datos biológicos y género en la sexualidad no implica negar que existan diferencias anatómicas entre mujeres y hombres. actitudes. símbolos y expectativas de comportamiento social.”150 Por su parte Victoria Sau151 lo ha definido como aquella parte del comportamiento humano que tiene que ver con el sexo a fin de que no queden dudas sociales acerca de cuál es el uno y cuál es el otro. 159 151Sau Victoria (1990). Por tanto cada una de estas categorías se asocian a una amplia gama de actividades. Isabel. 148Morant.” 148 Para Gerda Lerne149 el género es la definición cultural del comportamiento que se define como apropiado a cada sexo dentro de una sociedad determinada y en un momento determinado. Con esto podemos decir que lo que conocemos como “hombre” y lo que conocemos como “mujer” son un conjunto de atributos construidos culturalmente en su mayor parte. El género es un conjunto de papeles sociales.. se rechaza que los comportamientos óptimos sean dos. 134 125 . Mª Milagros (1994).Género “El género es un concepto. Madrid. Op. cit. es decir el hombre tiene poder social sobre las mujeres. del discurso de “lo natural” y ello abrió las puertas hacia su afirmación como sujeto. 161 Victoria (1990). Y según las investigaciones etnográficas. es prácticamente universal el predominio del género masculino sobre el femenino. 136 126 . p. sino que está íntimamente vinculado con el principio de jerarquía. Es una construcción sociocultural y no biológica de las ideas y valores normativos para hombres y mujeres en sus roles respectivos. El transexualismo y el travestismo han reforzado la idea de que el género es por lo menos intercambiable y que no va ligado forzosamente a la anatomía sexual. Op.. Victoria Sau nos dice: “el género es exclusivamente una formación cultural y ahí están los cambios y diferencias históricas observables a lo largo de los siglos. siguiendo el modelo americano. Una de las características de 152Rivera. Son a la vez. Permitió a las mujeres deshacerse definitivamente del biologicismo. Milagros Rivera152 el género ha constituido un principio de organización social que no opera de forma neutral. 153Sau.Para Ma. Mª Milagros (1994). representa un complejo conjunto de relaciones. Siendo esto así tenemos que es a partir de género que se articula el poder lo que conlleva una estructura de la percepción y de la organización concreta y simbólica de toda la vida social (de todas las relaciones sociales). Esta categoría es importante en el pensamiento feminista para la política y para la historia de las mujeres. p. los géneros no se reducen a dos sino que pueden ser varios o muchos. cit.”153 El género representa una construcción intelectual. y su acuñación a principios de la década de los 70 fue una categoría tremendamente liberadora. cit. o bien. Op. históricos en la articulación de su perfil característico: “El género no se refiere a grupos homogéneos. o incluso sincrónicamente en culturas diferentes. sino que representa una categoría situada en un contexto concreto y en una realidad específica de las relaciones entre los grupos sociales.. El concepto de género ha dado pauta a múltiples estudios e investigaciones desde la perspectiva de género. 607 155Lagarde.·”.. es importante para conocer y descubrir los mecanismos que sustentan la desigualdad social entre hombre y mujeres. en cambio.” 156 154Nash. como un principio esencial en la construcción de una humanidad diversa y democrática. y esto es importante para la toma de conciencia de las mujeres.. Horas y horas. 342 127 . p. Mary (1991). “Replanteando la historia: mujeres y género en la Historia Contemporánea” en Los estudios sobre la mujer: de la investigación a la docencia Actas de las VIII Jornadas de Investigación Interdisciplinaria. las relaciones sociales y familiares son sexistas. Cuadernos Inacabados. Universidad Autónoma de Madrid.. Desarrollo humano y democracia. Un ejemplo serían los países socialistas cuyas instituciones garantizan la absoluta igualdad de las mujeres en la vida pública. La comprensión del sistema de género y de los mecanismos de cambio y reestructuración en su articulación representan uno de los ejes claves de la historia de las mujeres. pero en los que. El sexismo y el patriarcado se refuerzan mutuamente.. p. cit. la sociedad. de la superioridad del varón y las creencias que las respaldan y las mantienen. 13 156Lerner. y la historia de las mujeres es parte fundamental de la historia. Y como nos dice Marcela Lagarde155 la perspectiva de género tiene como uno de sus fines contribuir a la construcción subjetiva y social de una nueva configuración a partir de la resignificación de la historia.. Op. Género y feminismo. Madrid. Y también es significativo porque dentro de este sistema de género se ha desarrollado la vida de las mujeres. la cultura y la política desde las mujeres y con las mujeres. Esta perspectiva reconoce la diversidad de géneros y la existencia de las mujeres y los hombres.la ideología de la supremacía masculina. Sexismo Para Gerda Lerner el sexismo define: “. p.las sociedades humanas es la organización de las estructuras sociales en base al género. España. Marcela (1996).. Gerda (1990).154 La teoría de los géneros. Es evidente que puede existir sexismo en sociedades donde se haya abolido un patriarcado institucionalizado. el primero considerado natural y el segundo social. dividiéndose este en trabajo doméstico femenino y trabajo extradoméstico masculino. 45 160Poqueres. así como al “olvido” de aquellas mujeres que a pesar de todo han incursionado y aportado algo en estas áreas. subordinación y explotación al sexo dominado: el femenino. insistiendo en los mitos de la menopausia. el lenguaje es otra característica del sexismo. Reconstruir una tradición. p. el ángel de hogar. Op. p.” La investigadora Bea Porqueres160 nos dice que “el pensamiento feminista ha denominado androcentrismo a la visión del mundo que se basa sólo en la experiencia de los hombres y la universaliza 157Citada en Lerner. cit. 257 159Ibidem.. de modo que es imposible hacer una relación. tanto para impedir el acceso de las mujeres a estos campos. la perfecta ama de casa. la reproducción constante de estereotipos y roles que inferiorizan a la mujer. Ibidem. la maternidad. horas y HORAS. p. no exhaustiva. sino ni tan siquiera aproximada de sus formas de expresión y puntos de incidencia. y el sexismo en las artes y en las ciencias.Es la conceptualización de lo humano a la medida del arquetipo viril. Androcentrismo Victoria Sau159 lo define como “el hombre como medida de todas las cosas. 41 Victoria (1990). definiendo al mundo en masculino. Madrid. p. 14 158Sau. Para Martha I. Las artistas en el mundo occidental. 128 . El sexismo abarca todos los ámbitos de la vida y las relaciones humanas. Moia es el mecanismo por el que “se concede privilegio a un sexo en detrimento del otro. Bea (1994). que ha sido una constante hasta nuestros días. la división de la educación por sexos.” 157 Para Victoria Sau158 el sexismo es un conjunto de todos y cada uno de los métodos empleados en el seno del patriarcado para poder mantener en situación de inferioridad. Gerda (1990). y que ha llegado hasta la prohibición a la mujer de ingresar en la Universidad. El sexismo tiene múltiple manifestaciones: la división sexual del trabajo. fuera de la filosofía tal como la conocemos. por azar. <La diferencia sexual representa uno de los problemas o el problema que nuestra época tiene que pensar>. escribió Luce Irigaray en 1984. al hecho de que. p. del lenguaje.. Un hecho. incluso. 144 129 . Diferencia sexual Otra categoría importante. María Milagros Rivera señala que la diferencia sexual se refiere directamente al cuerpo.” Es la adopción de un punto de vista central hegemónico que relega a no-significativo todo lo que no contribuya a valorar como superior dicho punto de vista. pero que más adelante expondremos con más amplitud. y que fuera utilizado para justificar con este argumento los viejos planteamientos del determinismo biologicista. como resulta serlo el alimento crudo una vez pasado por el fuego. “A este nacer en un cuerpo sexuado. fuera del pensamiento. sin ropaje que lo interprete.”161 161 Milagros. desnudo y crudo porque es fundamental a nuestras vidas pero que se ha quedado fuera de la cultura. esto significa un sesgo teórico e ideológico ya que se centra principalmente y a veces exclusivamente a los sujetos hombres y a las relaciones que han establecido entre ellos. un hecho que no ha sido mínimamente humanizado.enmascarando de esta forma la experiencia de las mujeres y sus aportaciones individuales y colectivas. la gente nazca en un cuerpo sexuado: un cuerpo que llamamos femenino o masculino. pues. Op cit. pero que ha tardado en hallar aceptación dentro del movimiento de mujeres. el pensamiento de la diferencia le ha llamado <un hecho desnudo y crudo>. dos feminismos que se contraponen mal ya que lo contrario de igualdad es desigualdad y no diferencia. Un hecho sin cobertura simbólica. ya que se tenía el riesgo a una mala interpretación tomándolo de manera reduccionista. fuera. Ma (1994). Esto mismo ha llevado a dos tipos de enfrentamientos dentro del movimiento feminista: por una parte el “feminismo de la igualdad” y por otra el “feminismo de la diferencia”. no hemos logrado construir el cómo establecer con nosotras mismas y con nuestras semejantes relaciones libres. A un orden simbólico todavía no construido desde el hecho de ser mujer. fuera del sistema de género. 130 .La diferencia sexual femenina la entiendo como el significado que se da al hecho de ser mujer. y que corresponde al orden simbólico. pues aunque han existido mujeres que han estado fuera del orden patriarcal. . su interpretación se hacía a partir de estereotipos prejuiciados. pues actualmente podemos ver que existen consecuencias irreversibles en la epistemología y la metodología de las ciencias sociales por esta incursión profesional y militante del feminismo. Desde todas y cada una de las ciencias sociales -filosofía. historia. sociología. Todo esto ha sido importante porque ha contribuido para terminar con la “invisibilidad” que la condición femenina había tenido hasta ahora. etc. Estos análisis se han realizado a partir de las categorías e instrumentos de análisis desarrollados en el apartado anterior. obviado y a veces hasta ignorado. De lo que se ha tratado es de hacer frente al sesgo científico definido como “androcéntrico” considerando que éste tenía un considerable componente patriarcal: “El sesgo androcéntrico producía dos distorsiones en las ciencias sociales: la carencia de datos y teorías que se refirieran a las mujeres. lo que hacía que tuvieran una visibilidad científica baja y. sicología. en los casos en que existían algunos estudios y datos. pero ya se comienzan a percibir los cambios producidos.se han realizado un cúmulo de investigaciones y el impacto de la teoría feminista es un hecho aceptado. antropología. El propio lenguaje y los principales conceptos que se 131 . correspondientes a la ideología patriarcal y no a la realidad social.CAPÍTULO CUATRO REVISIÓN DE LAS CIENCIAS SOCIALES Las ciencias sociales de manera general han sufrido una re-visión y re-elaboración de sus teorías y métodos tradicionales desde un análisis feminista. sociología. y más recientemente los países latinoamericanos y en general los países mal nombrados del Tercer Mundo también han contribuido a esta producción de revisión. 144 132 . con lo cual tenemos que éstas no son neutrales ni objetivas. sociales e históricas de la sociedad en donde se desarrollan. son instituciones que generan poder y están sujetas y generadas por el poder. pero también los países europeos. lo que significa que el discurso construido es desde el poder hegemónico masculino y presentado como discurso presuntamente universal y lo femenino era lo secundario -la otredad. era -y aún estrasladada a estas disciplinas. el saber. Las investigaciones y aportaciones hechas en cada una de las ciencias sociales es muy amplia y extensa.” 162 Una vez más hay que recordar una cuestión fundamental: las ciencias sociales son un reflejo de la organización patriarcal de las sociedades. análisis. construcción y crítica de las ciencias del saber.. De las revisiones hechas a las ciencias sociales la que se desarrollará será la que corresponde a la Historia de manera general.empleaban ya tenían esta connotación sexista. de modo que la revisión se debía realizar desde la base misma de la construcción científica. y de manera particular a la Historia del Arte. y a su vez. la cultura. El país que mayor volumen de producción ha generado es Estados Unidos. Ma (1994). en tanto construcciones humanas. por ser este el campo que nos interesa y el que nos dará las pautas para desarrollar posteriormente la Historia del Arte Feminista.y poco relevante. p. Op cit. 162Milagros. Por tanto tenemos que la jerarquización de los sexos existente en la sociedad. están moldeadas por las condiciones económicas. “La palabra. “Resulta paradójico que la historia haya analizado en toda su complejidad lo que acontece en la esfera pública y haya olvidado. aportaciones. Este desarrollo ha constituido un campo de investigación. se nos manifiesta enfundado en palabras. derechos y libertades que se manifiestan y defienden de puertas adentro. ni por supuesto su uso podía ser considerado en ellas una virtud. y a ésta por medio de sus textos. Cualquier objeto. carentes de nombre propio para identificarse individualmente. ha evolucionado tanto en su objetos como en sus métodos y sus puntos de vista.” Ma. que es en la privacidad donde se aprehenden e interiorizan los roles sociales y sexuales. discursos que la niegan. a no ser como una parte de todo aquello que pertenecía a los varones. en muchos casos. 133 . sin dejar testimonios escritos.1. Existe una teoría y una historiografía de la Historia de las Mujeres que se ha venido conformando a lo largo de los últimos veinte años. Por tanto ya es posible hacer un balance de los resultados. se manifiestan las ideologías y hasta cierta esquizofrenia de conciencia y de poderes. elemento clave para pertenecer y participar del mundo públicamente constituido. sin embargo. la escrutan o la explicitan” Rosa Ma. las mujeres de la Antigüedad no contaron con los elementos de poder considerados necesarios para ser tenidas en cuenta en la investigación posterior. la Historia de las Mujeres es una de las áreas con mayor desarrollo en la historiografía internacional durante las últimas dos décadas. En el caso de las mujeres estas palabras son siempre ajenas. Sin capacidad para expresarse públicamente. LA HISTORIA “Para acercarnos a lo femenino no podemos sino acercarnos a la historia. Dolores Ramos. no se contaba entre los derechos de las mujeres. la olvidan. Rodríguez Magda. instrumento político por excelencia. dificultades y efectos que ésta ha producido en una área del conocimiento humano.” Cándida Martínez López. pasado o presente. delinear su campo de investigación.103 134 . los historiadores han ignorado a las mujeres y no las han integrado a sus estudios. su desarrollo en estos años ha dejado claro que lo que se pretende es realizar una historia global e integradora donde se contextualize la problemática histórica de las mujeres dentro de un marco histórico concreto caracterizado por complejas relaciones sociales. el funcionamiento de las instituciones. las fuentes en que se apoya. Marisa. en impulsar la recuperación de la memoria colectiva y en proponer una revisión crítica del conocimiento histórico. 163Navarro A... en Luna G. La Historia de las Mujeres no pretende dar una visión sectorial y fragmentaria del quehacer histórico.La Historia de las Mujeres ha desempeñado un papel significativo en la tarea de promover una renovación historiográfica. p. su periodización y sus metodologías. Preocupados por estudiar las hazañas de “los grandes hombres”. Desde su nacimiento se ha tenido la necesidad de definirla. pues sería difícil abarcarla en su totalidad. las mujeres han sido excluidas de la historiografía tradicional. “A pesar de haber estado presente en los procesos históricos y haber participado activamente en ellos. sin entrar en detalle con respecto a cada época o período histórico. Al final de los años sesenta.”163 La Historia. la formación del proletariado o el comportamiento de campesinos o marginales. establecer sus fuentes y elaborar metodologías adecuadas para la interpretación y el análisis. (coord.. al igual que otras disciplinas. y puntualizaremos sobre todo en los aspectos generales que han sido revisados con respecto a la forma de abordar el discurso histórico. ya que no toma en cuenta la experiencia y la participación de las mujeres en la Historia.) (1991). nace como ciencia social en el siglo diecinueve. Lola. con el surgimiento del movimiento de mujeres. y todo ello ha dado lugar a numerosos debates entre los historiadores. Op. nuevas interlocutoras se han incorporado al debate historiográfico con un planteamiento que cuestiona lo que tradicionalmente se entiende por Historia. cit. Desarrollaremos una aproximación de los planteamientos y de su trayectoria. “Mirada nueva-problemas viejos”. en ellos no estaban las mujeres. Critina (1996). Estos hechos se deben contemplar en un tiempo histórico corto. Op. p. por tanto la historiografía es cuestionada. cit.Respecto a la periodización Cristina Segura dice: “. los sentimientos. al decir aquello en voz alta. el pensamiento. Haciendo memoria y reconocimiento de las mujeres del pasado se quería vindicar presencia y reconocimiento para su existencia presente. económicas o sociales. de qué objeto-sujeto se trataba. Madrid.. Deconstruyendo los conceptos y modos tradicionales de hacer la Historia. Estas periodizaciones se han llevado a cabo atendiendo a las condiciones políticas. El colectivo de mujeres demandaba una historia y. Entre la marginación y el desarrollo: Mujeres y hombres en la historia.”165 Para entender el porqué las mujeres han sido un sujeto invisible para los historiadores hay que remitirse a la forma en que se fue definiendo la investigación histórica. desde fuera por las mujeres feministas.. 40 165Morant. quienes hicieron esa definición y su 164Segura. “El sexo de la historia” en Gómez. ellas no habían dejado su huella. 33 135 . se tenía sólo una vaga conciencia de cual debía de ser aquella historia. y desde dentro por las feministas historiadoras: los textos de la historia reproducían la marginación que denunciaban.. Ediciones del Orto. De esta manera las periodizaciones al uso no son eficaces para la historia de las mujeres. como dice esta misma autora. Ferrer. como son la religión. las mujeres inician una etapa en que se reconocen como sujetos históricos y a la vez se convierten en objeto de estudio histórico. las relaciones entre personas o entre los sexos. Isabel (1995). 32. Por ello las medidas del mismo tampoco se corresponden. En cambio se sabía y se marcaba el objeto político de aquella historia. Estos cambios afectan a las estructuras cuyas modificaciones son las que han servido de base para las periodizaciones tradicionales. (1995).”164 Para la historia de las mujeres el concepto de tiempo es otro. Guadalupe-Morant. debe relacionarse con elementos situados con la superestructura. el amor. “Las mujeres no tenían ni siquiera el relato de esa marginación en sus orígenes.el tiempo de los hombres es diferente al de las mujeres. p. las masas). Sin embargo. no es de extrañar que sólo pasaran a la historia las actividades realizadas por ellos. Durante el siglo XX la historia política pierde su primacía y la historia en general sufre una transformación profunda: la investigación histórica amplía sus dimensiones con la historia de las ideas y la historia económica. modifica la concepción del tiempo y del espacio. se emancipa de las fuentes tradicionales y sus restricciones. producto del significado que han tenido determinados hechos políticos o económicos para los historiadores en tanto que estos han sido hombres. clase obrera. han sido las que han concentrado la atención de sucesivas generaciones de historiadores. Todo esto ha llevado a una periodización. los que la escribían y establecían sus cánones eran hombres.relación con el mundo en que vivían. se abre a la influencia de otras ciencias sociales. de la nueva historia demográfica o de la historia social). defensores de la escuela de los Annales. Por otro lado. cambia de eje bajo la influencia de Marx y la escuela de Annales. pierde su eurocentrismo. con fuentes seleccionadas y redactadas por ellos. centrada en la mirada 136 . una actividad predominantemente masculina y aunque algunas mujeres enseñaran historia. se acepta la historia oral y aparece lo cotidiano y la familia como temas importantes. incorpora a nuevos actores (campesinos. quedando en segundo plano y desvalorizadas todas aquellas otras actividades en las que ellos no participaban. actividades predominantemente masculinas durante siglos. hasta los años setenta la historia siguió siendo escrita por hombres. sino que lo han entendido como sinónimo de hombres. se desarrolla la demografía histórica. todos ellos han estudiado el desarrollo de la sociedad no como un conjunto compuesto por seres humanos de distinto sexo. Por otro lado tenemos que la profesión de “historiador” ha sido considerada. hasta hace pocos años. por tanto la política. la diplomacia y la guerra. a pesar de las diferencias entre los propios historiadores (positivistas o historiadores. Entendiendo que en el contexto social los hombres eran los únicos que actuaban y sus experiencias eran las que significaban. entre otras cosas. modelos de la literatura cortés. su virtud o su heroísmo). incorporarlas al análisis histórico. gris y negativo producto de los textos morales y la literatura misógina. monjas. Podríamos decir que cada período y cada cultura ha producido sus imágenes y símbolos femeninos. sin importar el conflicto o la aceptación que esas imágenes provocaban en las mujeres. amantes. desechadas hasta entonces como pueden ser archivos 137 . como sujetos históricos que se mueven en un mundo más o menos dividido entre lo privado y lo público. regentes. y por la urgencia de corregir la historiografía tradicional.masculina y sus actividades. se buscaba principalmente recuperar figuras históricas femeninas. Los primeros trabajos de investigación se caracterizan por ser más empíricos que teóricos. la mujer permanece en su condición de invisibilidad. entre otras). pero estas eran imágenes construidas por ellos. un campo supuestamente objetivo. beatas. prestigioso y de larga tradición. Otra característica de estos primeros trabajos es su uso de fuentes nuevas. es decir. ya fuera como víctimas de la opresión masculina o como rebeldes y luchadoras. La Historia de las mujeres Escribir la Historia desde un punto de vista feminista. por el debate teórico en el feminismo. Aquí habría que señalar que los escritos donde se hablaba de las mujeres presentaban dos vertientes: por un lado presentan un modelo femenino uniforme. Los historiadores a veces dejaban entrar en la Historia a las mujeres. por otra parte se trataba de describir no a “la mujer” sino a las mujeres. ni su aceptación ni su integración. no ha sido fácil. dentro de una multitud de mujeres sin historia (reinas. mujeres excepcionales (por su belleza. mujeres con representaciones tenebrosas y maléficas o con una vida licenciosa. De lo que se trataba era de hacer memoria y reconocimiento de las mujeres del pasado para reivindicar presencia y reconocimiento para su existencia presente. La dirección en que se fueron dando los primeros pasos estuvo marcada por el compromiso político. por otro lado textos que muestran imágenes femeninas idealizadas. ya que esto ha significado un desafío a la historiografía tradicional. de familia, de organizaciones de caridad, diarios íntimos escritos por mujeres, correspondencia entre mujeres, manuales para el matrimonio y la educación de los hijos e hijas, sermones, tratados de medicina, libros de etiqueta, libros de lecturas infantiles, revistas femeninas, iconografía, etc.166 La propuesta consistía en pasar de una historia construida sin mujeres, aunque con algunas citas y referencias a las consideradas célebres, a una historia construida también a partir de las mujeres, el sujeto/objeto de estudio debía constituirse alrededor de los temas y las preguntas que eran interesantes y útiles para el nuevo movimiento de mujeres. Para ello era necesario encontrar y reconstruir las silenciadas experiencias y voces femeninas, concordantes o disonantes con las masculinas: romper su silencio, escucharlo y, sobre todo, explicarlo. Se buscaba saber el porqué de la discriminación de las mujeres, los efectos producidos a través del tiempo y las raíces más remotas, el saber porque algunas mujeres se habían rebelado contra su condición y entender por qué lo habían hecho. La falta de conocimiento del pasado había despojado a las mujeres de referentes femeninas. Era urgente hacerlo para crearse una nueva identidad, se necesitaba memoria, modelos y ejemplos. Las biografías femeninas, los relatos sobre mujeres singulares o los estudios de historia social, que demostraban la presencia y el protagonismo femenino en momentos fuertes de la vida familiar y comunal, tenían un efecto reconfortante en esta primera etapa de la construcción de la Historia de las Mujeres, que podía mostrar unas identidades femeninas que no pertenecían a los modos conocidos de sumisión y de dominación: “Primero en artículos y poco a poco en trabajos monográficos, fueron tornándose visibles mujeres cuyos actos y pensamientos no habían sido dignos de ser consignados en la narrativa tradicional. Una nueva generación de historiadoras empezó así a redefinir el campo de la investigación histórica, al criticar sus metodologías, cuestionar la periodización 166Ibidem, tradicional, descubrir p. 24 138 fuentes hasta el momento despreciadas o ignoradas y muy especialmente, al construir una narrativa histórica en la que las mujeres ocupaban una posición central.”167 Mucha voluntad política e intelectual fueron los ingredientes para empezar a construir esta historia, que en principio no se insertaba en el mundo académico, pero que contaba con la presencia de historiadoras que empezaron a discutir respecto a cómo hacer aquella historia, pues hay que señalar que no se trataba de construir “cualquier historia”, así que de manera profesional se empezó a trabajar por la construcción del nuevo objeto-sujeto histórico, que se iniciaba como un vago proyecto. La Historia de las Mujeres tiene un doble objetivo: restablecer a las mujeres en la historia y restaurar nuestra historia de mujeres. Pero hay otro aspecto de las Historias de Mujeres que debe ser considerado: su significado teórico, sus implicaciones en el estudio histórico en general. Buscando agregar mujeres al fondo del conocimiento histórico, la Historia de Mujeres ha revitalizado la teoría, por esto ha conmocionado los conceptos de los estudios históricos: “Memoria de sí, memoria colectiva, libertad femenina, visibilidad, constituyen, en efecto, entre otras cosas, el eje en torno al cual se ha desarrollado la investigación histórica surgida de la cultura política del movimiento feminista...”168 El conocimiento histórico es el que cultiva la memoria que se teje en base a la relación que se da entre los seres humanos y su historia. Pero la historiografía actúa de manera selectiva sacando a la luz algunas experiencias y dejando en el olvido a otras, según el punto de vista personal, social, político que en su momento oriente a los investigadores. 167Navarro Aranguren, Marisa., “Mirada nueva -problemas viejos”, en Luna G., Lola (coord..) (1991). Op. cit., p. 103 168Buttafuoco, Annarita. “Historia y memoria de sí. Feminismo e investigación histórica en Italia” en Colaizzi, Giulia (1990). Feminismo y Teoría del Discurso. Madrid. Cátedra, p. 46 139 La primera etapa de esta nueva historia, trató de identificar y medir la presencia de las mujeres en lugares y papeles que le fueron propios, en un intento por “compensar” la ausencia de las mujeres, por un lado, y “desvelar” su presencia por otro; se proponía recuperar la experiencia colectiva e histórica de las mujeres y hacer visible su rol como agentes sociales. Se trataba de descubrir terrenos nuevos y de superar lo que se sabía sobre ellas. Pero esto sólo era posible si las preguntas y puntos de vista eran realizados a partir de ellas. Es decir, escribir historias que no se habían considerado dignas de entrar en la historia. En el camino recorrido hubo un desencuentro inicial con la historiografía establecida: era muy fuerte la atracción con que las imágenes prefijadas atraían a los historiadores e historiadoras que se adentraban a estudiar la Historia de las Mujeres. Los modelos femenino han producido (y puede que sigan produciendo) impresiones fuertes sobre las que no dudamos y con las que nos conformamos. “Por eso a la Historia de las Mujeres le ha sido difícil desterrar evidencias y lugares comunes establecidos por las tradiciones intelectuales y no siempre lo ha logrado. Mediante el silencio o la escritura, cuando se ha tratado acerca de las mujeres casi siempre se ha pretendido representar a “la mujer de todos los tiempos”, a la mujer cuasi-natural, invariable en sus gestos, en sus problemas y sus pensamientos.”169 Las historiadoras tomaron conciencia de la invisibilidad y ausencia femenina en los estudios históricos así como la falta de elementos para la reconstrucción de su pasado. El enfoque inicial fue el de restituir a la mujer como agente histórico y convertirla en el eje central del análisis. Desde esta perspectiva, se desarrollaron numerosos estudios en torno al colectivo social de las mujeres, y una de las aportaciones mas significativas ha sido la afirmación de que las mujeres tienen una historia propia. De estas primeras reflexiones, Mary Nash170 nos dice que implicaron en aquel momento una revisión sustancial de la materia 169Morant, 170Nash. Isabel (1995). Op. cit., p. 34 Mary (1991). Op. cit., p. 604 140 histórica, la introducción de nuevos criterios en la elección de temas a investigar, la búsqueda de nuevas fuentes documentales y el planteamiento de interrogantes históricos ciertamente innovadores. En adelante, será imposible percibir la experiencia histórica de la mujer a partir de los criterios metodológicos tradicionales, ya que la misma invisibilidad de la mujer en la narrativa histórica derivaba precisamente de la definición misma que se había dado a la historia. Los estudios que se realizaban difícilmente podían encajar en los esquemas interpretativos de la historiografía convencional; al colectivo social de las mujeres se le ha mantenido bastante alejado de los centros de poder y autoridad, de la política, de la diplomacia o de la alta cultura, por tanto los parámetros de la historiografía tradicional no encajan en el análisis de este colectivo, que apenas ha dejado rastro de su paso por la historia, y que sus modos de expresión, formas de lucha y estrategias de resistencia resultan de difícil percepción e interpretación bajo una óptica tradicional. “En su intento de reconstruir una visión histórica que integre todos los componentes de la sociedad y del conjunto de las actividades humanas, la historia de las mujeres ha promovido el estudio de la familia, de la maternidad, de la sexualidad, de la reproducción, de la cultura femenina, de la salud, del trabajo doméstico, de la socialización de los hijos, de la representación femenina, de lo simbólico, de la amistad, entre otros muchos aspectos de la experiencia colectiva femenina..” 171 Es decir, se introdujo una perspectiva desde la cual se pueda incluir la voz de las mujeres junto con aspectos de la dinámica histórica hasta entonces poco evaluados en los esquemas interpretativos tradicionales. De este modo, la maternidad, la reproducción, la supervivencia cotidiana, la economía familiar, o el trabajo doméstico se convierten en elementos significativos del devenir histórico cuya comprensión es imprescindible para entender el desarrollo de la sociedad. 171Ibidem, p. 605 141 A partir de los ochenta, los temas sobre mujeres iban tomando cuerpo, pero faltaba la reflexión teórica y metodológica. Se empezó a cuestionar la falta de instrumentos de la historiografía para pensar las diferencias sexuales, romper con los estereotipos, así como el producir un conocimiento que tuviera en cuenta el proceso histórico por el que se habían constituido las identidades y los modos de vida de las mujeres; es decir, como se construye una cultura femenina dentro de un sistema de relaciones desigualitarias, y cómo esta puede pensar sus particularidades y sus relaciones con la sociedad; se pretendía salir de las evidencias sobre los roles sexuales, mostrar su historicidad y analizar los caminos del conflicto y del cambio. “En opinión de estas voces criticas, el análisis del dinamismo histórico que provoca el cambio reclamaba a la política, al poder, al modo en que se habían ido estableciendo las relaciones sociales y sexuales de poder. Por tanto, el sentido de las preguntas debía desplazarse desde los temas específicos de la cultura femenina a los modos en que una tal cultura se había formulado históricamente en el seno de una sociedad dada y en un momento determinado.”172 El análisis es planteado en cómo se activan las diferencias sexuales en un contexto político y social determinado, en cómo aparecen o se modifican los roles sexuales, los conflictos que producen, y los mecanismos de poder mediante los cuales se mantienen; es decir que la investigación debía ser realizada a partir de las relaciones entre los sexos (relaciones de género), las cuales debían ser tratadas como relaciones sociales, del mismo tipo que el de otras relaciones sociales igualitarias o desigualitarias. Dentro de las diferentes líneas de trabajo que las investigadoras realizan dentro de la Historiografía de mujeres, presentaremos, a modo de ejemplo, dos de las últimas propuestas dentro de este campo: la autobiografía de mujeres y la obra enciclopédica Historia de las Mujeres en Occidente. 172Morant, Isabel (1995). Op. cit., p. 43 142 La autobiografía es un tema de actualidad, y que podemos inscribir dentro del fenómeno llamado posmoderno, donde el concepto universalista de “hombre” está en entredicho: el hombre blanco heterosexual sufre el acoso de otras culturas, otras razas, otro sexo, otras preferencias sexuales. Y se puede considerar a la autobiografía -de mujeres, en particular- como uno de los espacios donde estas cuestiones se estan librando. En su libro Escribir la vida de una mujer, Carolyn G. Heilbrun173 nos muestra cómo hasta hace muy pocos años, quienes escribían acerca de la vida de una mujer -tanto biógrafos como las misma autobiografías- silenciaban en sus obras algunas verdades esenciales de la experiencia femenina, con el fin de hacer que estas “vidas escritas” se adaptaran a los modelos y expectativas que la sociedad les imponía a las mujeres. Esta escritora estudia la vida de diferentes mujeres de varios países que vivieron sobre todo en los siglos XIX y XX, y su idea central es que para vivir o escribir su vida, las mujeres han tenido que luchar siempre en contra de los “modelos” convencionales y limitadores en los que la sociedad las ha querido mantener. Cuestiona la forma en que muchas biografías de mujeres han sido escritas, y propone en 1984, de forma arbitraria, que en el año 1970, como el comienzo de una nueva época en las biografías de mujeres, ya que en ese año se publicó Zelda de Nancy Milford. “Su significado radicaba sobre todo en la manera en que mostraba cómo F. Scott Fitzgerald consideraba que tenía derecho a la vida de su mujer, Zelda, como si se tratara de una propiedad artística. Ella se volvió loca, confinada en lo que Mark Schorer ha denominado el anonimato definitivo: no tener historia. Durante mucho tiempo hemos creído que el anonimato es la condición propia de la mujer. Y hasta 1970 no estábamos preparadas para leer no que Zelda había destruido a Fitzgerald sino que fue al revés: que él usurpó el relato de la vida de Zelda.”174 173 174 Heilbrun, Carolyn G. (1988). Escribir la vida de una mujer. Megazul. Madrid. Ibidem, p. 14 143 Esta autora nos dice que el concepto de biografía, y especialmente de la biografía femenina, ha cambiado profundamente en las dos últimas décadas. Pero mientras a los biógrafos de hombres se les ha cuestionado la “objetividad” de sus interpretaciones, las biógrafas y biógrafos de mujeres no sólo han tenido que elegir entre diversas interpretaciones sino que, lo cual resulta todavía más difícil, han tenido que reinventar de hecho las vidas de las mujeres que estudian, descubriendo a partir de la poca o mucha evidencia con la que cuentan los procesos y las decisiones, las elecciones y sufrimientos que subyacen a las historias de esas mujeres. Respecto a la Historia de las Mujeres en Occidente175, Michelle Perrot (co-autora) comenta de esta obra: es “como objeto-testigo y punto de cristalización de las nuevas investigaciones”; es decir, se toma a la mujer a menudo como protagonista, existiendo una historicidad de los actos cotidianos, una historicidad de las relaciones entre los sexos. Y nos dice: “Los puntos de vista también han cambiado, creo que de forma comparable a los de la historiografía americana. Se ha pasado de una historia de mujeres un poco cerrada a una historia del gender (género) y de las relaciones entre los sexos; de una historia social a una historia más preocupada por las representaciones y conscientes del peso de los símbolos. Se ha reflexionado mucho sobre las nociones de “cultura” y de “poder” de las mujeres. Y la cuestión del poder político retiene particularmente hoy la atención.”176 Esta misma autora comenta que la Historia de las Mujeres en Occidente es una historia de la diferencia de los sexos, de las relaciones entre los sexos, así como una historia de las mujeres que, según su criterio, no puede comprenderse más que en esta perspectiva. 175Perrot, Michelle. “Escribir la historia de las mujeres: una experiencia francesa” en Gómez, Guadalupe y Morant, Ferrer (1995). Op. cit. 176Ibidem, p. 77 144 El Género y la Historia de las Mujeres El concepto de género ha sido desarrollado en el apartado correspondiente a las categorías e instrumentos de análisis; como ya se mencionó fue en la década de los setenta cuando este concepto se introdujo como categoría analítica fundamental, es decir, como categoría social impuesta sobre el cuerpo sexuado de las mujeres. Este concepto ha sido abordado en la re-visión y re-elaboración de las ciencias sociales, y por supuesto tuvo importante resonancia dentro del cuestionamiento de la Historia y en la elaboración de la Historia de las Mujeres. “El análisis de la construcción social del género y de su interacción con las múltiples facetas de la dinámica histórica -el poder, el trabajo, la reproducción, la familia, la política, la cultura, la construcción cultural de la noción de masculinidad y femineidad, etc.- implica el estudio de las relaciones sociales entre los sexos y su inserción en los procesos históricos.”177 La idea de que la historia feminista debe examinar las relaciones de género no es nueva, desde principios de la década de los ochenta son cada vez mas las historiadoras que tratan de hacerlo. De acuerdo con Mary Nash178 comprender el sistema de género, así como sus mecanismos de cambio y reestructuración, es uno de los ejes claves de la historia de las mujeres. Al respecto Mª Dolores Ramos nos dice que “la introducción del género en el análisis histórico nos permite recordar que la proclamación supuestamente “universal” de derechos -igualdad, libertad, ciudadaníacomo principios ideológicos y políticos de las sociedades liberales excluye al sexo femenino: por eso hasta épocas recientes sólo hay ciudadanos y no ciudadanas.” 179 Lo publicado hasta el momento tiene un significado teórico fundamental pues el transformar a las mujeres en sujetos históricos se ha 177Nash, Mary. Op. cit., p. 608 p. 607 179Dolores R., María. “Historia social: un espacio de encuentro entre género y clase” en Gómez, Guadalupe y Morant, Ferrer (1995). Op. cit., p. 88 178Ibidem, 145 revitalizado la teoría histórica y sacudido los fundamentos conceptuales de la historiografía ya que esa restauración cuestiona la periodización, las categorías de análisis social y las teorías de cambio social, tres preocupaciones esenciales del quehacer histórico. De igual manera, el concepto de género (o las relaciones de género), ha significado una percepción más clara de lo que debe ser el sujeto histórico, lo que ha multiplicado la complejidad del problema metodológico. “Las dificultades iniciales se han profundizado a medida que se ha ampliado nuestro conocimiento, que los artículos o trabajos monográficos planteaban preguntas nuevas y se incorporaban los aportes desde la teoría feminista. Pero las investigaciones llevadas a cabo en los primeros años, hechas por historiadoras que no habían sido formadas para estudiar a las mujeres, son las que revelaron un campo nuevo, reforzaron la necesidad de continuar trabajando en esa dirección y a la vez demostraron lo mucho que quedaba -y aún quedapor hacer.”180 Una de las tendencias mas destacadas en la historiografía actual es la creciente adopción de la historia del género como modo de conceptualización de la Historia de la Mujer. Propone por tanto una historia general que no sea neutra con respecto al género sino que lo incluya; y con este planteamiento abre la posibilidad de contemplar, también para los hombres, las implicaciones que el sexo, las diferencias sexuales como categorías que permiten pensar las relaciones entre los hombre y las mujeres, y la historia como un hecho que concierne a toda la humanidad y no sólo a la mitad de ella. Se trata de producir una integrada y a la vez distante, que hace sus preguntas y elige sus métodos a partir de los objetivos que le son propios: “...producir un saber sobre las mujeres y sobre su pasado y producirlo de tal modo que quede abierta una brecha en lo que ha sido el pensamiento científico sobre los sexos y sus diferencias. En el horizonte de 180Navarro, M. “El Androcentrismo en la Historia:...” Op. cit., p. 32 146 estos debates teóricos, de estos proyectos de trabajar con los datos de la historia, se vislumbra el feminismo que, como proyecto intelectual y político, ha pensado los sexos en términos políticos, la política de los sexos, y los caminos del cambio.”181 Como han señalado diversas historiadoras, en menos de veinte años, la historiografía feminista ha probado que la historia tradicional proporciona solamente un conocimiento parcial de la sociedad en el tiempo y que para cumplir con su propósito tiene que incluir no solamente a los hombres sino a las mujeres. No hay duda tampoco que la ha enriquecido notablemente. Ha demostrado también que su uso de fuentes es deficiente y que la periodización convencional tiene que ser revisada pues al no tomar en cuenta los efectos que tienen los cambios sobre la mitad de la población está basada en premisas falsas. Finalmente, está proponiendo una categoría analítica que potencialmente puede producir un cambio fundamental en la historia tradicional. Las investigaciones realizadas han generado una pluralidad de enfoques, métodos e interpretaciones por lo que no se puede considerar que exista una postura metodológica interpretativa única, sino que se caracteriza por la diversidad de sus métodos y de sus interpretaciones; la originalidad de estos reside no tanto en sus métodos como en las perspectivas e interrogantes innovadores que plantea. La historiografía de las mujeres ha sido pluralista en su planteamiento metodológico y ha utilizado los métodos propios de la historiografía general tales como la historia cultural, la historia política y económica, la historia de las mentalidades, la historia intelectual, la historia de la vida cotidiana, y se ha utilizado de manera particular las técnicas de la historia oral o de las historias de vida como técnicas que permiten dar la palabra a grupos que no tenían acceso a la producción de documentos escritos, por lo que -con las fuentes de documentación tradicional- permanecían mudos, y resultan herramientas útiles para realizar estudios sobre mujeres. 181Morant. Isabel (1995). op. cit., p. 51 147 De manera general podemos decir que la investigación historiográfica feminista hasta el momento es bastante ecléctica, cubre una gran variedad de temas, centrados alrededor del trabajo, la familia, la política y el campo ideológico, incluyendo lo religioso y lo cultural. Y en la actualidad la tendencia apunta más hacia una creciente exploración del poder, concibiendo el poder de una manera distinta, no como una forma de control, como un recurso, no necesariamente localizado en las instituciones políticas, sino precisamente fuera de ellas, por ejemplo en la sexualidad y en los símbolos; realizando una exploración que tiende a rebasar el ámbito privado para poder ampliar su ámbito y connotación. El gran número de trabajos de investigación realizados desde los años setenta hasta el presente indica que la historia feminista tiene por el momento una vitalidad extraordinaria. Existen actualmente numerosas publicaciones no solo de la nueva generación de historiadoras sino también de sus predecesoras así como un número creciente de historiadores. La realidad que han ido revelando es mucho más rica y compleja que la imaginada inicialmente y nuestra información sobre ciertos temas ha aumentado considerablemente. Reflexiones acerca de la integración de la Historia de las Mujeres en la Historia General, y en la Docencia. La historiografía de las mujeres ha dejado claro que pretende realizar una historia global e integradora que implica la contextualización de la problemática histórica de las mujeres, en un marco histórico concreto caracterizado por complejas relaciones sociales. La insistencia de integrar la Historia de las Mujeres en las Historia General se ha planteado como una necesidad para la construcción de una visión global de la historia, pues lo que interesa es una Historia que debe contemplar la comprensión de la humanidad en su conjunto. Pero este planteamiento ha encontrado serios obstáculos para llevar a cabo esta concepción global de la Historia de las Mujeres. Y de 148 acuerdo con Mary Nash182 “el punto clave es la integración de los avances de la historiografía de las mujeres en la historiografía general”; y propone como crucial el tema de la docencia en la historia de las mujeres como medio de conceptualización de una historia que integre la experiencia histórica colectiva de mujeres y hombres. Aunque sigue vigente el cómo realizar dicha integración ya que la disciplina histórica sigue conceptualizando la experiencia histórica masculina como la norma y le sigue atribuyendo un grado mayor de universalidad. La integración de la historia de la mujer en la historia general es de gran importancia porque cuestiona los métodos de investigación y de elaboración teórica que refuerzan una evaluación social jerárquica de hombres y mujeres. Aunque el cuestionamiento del paradigma básico de la historia y de los valores tradicionales en torno a la organización del discurso histórico ha provocado una resistencia significativa frente a la aceptación de la historia de las mujeres. Lo que provoca menos resistencia es agregar la Historia de las Mujeres como un añadido a la Historia General, como estudios complementarios o como mucho que la reforma sea considerada en el sentido de añadir nuevas áreas temáticas. Esta resistencia a la reelaboración del conjunto de la historia desde la perspectiva y metodología de la historia de las mujeres, significa resistencia a reformular los paradigmas del bagaje conceptual historiográfico. “La integración de la historia de las mujeres en la historia general plantea enormes problemas, sobre todo en el momento en que la historia sirve como legitimador de valores culturales en el marco de la oferta de una educación general.(...) En cambio, la introducción de estudios sobre la mujer que sirvan para cuestionar los modelos androcéntricos y repensar la historia en términos de género, son de gran interés para una reelaboración de nuestra visión histórica.”183 182Nash, Mary. Op. cit. p. 602 183Ibidem, 149 150 .2. o que al incluirlas lo hace desvalorizándolas a base de considerar su obra menor o marginal. La Historia del Arte es reflejo del modo de pensar de la sociedad y esto influye en el modo de analizar el fenómeno artístico. La Historia del Arte nos da una visión parcial de las manifestaciones plásticas. nos presenta una visión sesgada: por un lado oculta el trabajo de las mujeres. en consecuencia. impulsadas por el movimiento de mujeres. y por otro lado denomina arte las obras hechas por los hombres. teorías y metodologías a comienzos de la década de los 70 por parte de artistas. LA HISTORIA DEL ARTE “criticar la historia del arte en sí no sólo como una forma de escribir el pasado. criticas e historiadoras feministas. es lo que el pensamiento feminista ha denominado androcentrismo184.” GRISELDA POLLOCK “La Historia del arte es la disciplina académica que se ocupa del estudio de la producción artística del pasado. al igual que las demás ciencias sociales y otros ámbitos de estudio. En este apartado revisaremos algunos de los conceptos y métodos que hacen que ésta disciplina presente una visión parcial de la Historia del Arte al relegar o excluir de su campo de estudio la obra realizada por mujeres. concepto que ha sido analizado anteriormente. y que al aplicarlo al campo de la Historia del Arte se puede exponer lo siguiente: 184Concepto que el movimiento feminista ha dado a la visión del mundo que se basa sólo en la experiencia de los hombres y la universaliza enmascarando de esta forma la experiencia de las mujeres y sus aportaciones individuales y colectivas. crean y transmiten los patrones del <buen gusto>.” BEA PORQUERES La Historia del Arte y la crítica artística. los análisis que realiza y las conclusiones que plantea están fuertemente legitimados y. sino también como una práctica ideológica institucionalizada que contribuye con sus imágenes a interpretaciones del mundo a la reproducción del sistema social. sufrieron una re-visión y reelaboración de sus conceptos. Esta visión del mundo que se basa sólo en las experiencias de los hombres y las universaliza. por esta razón. al no tenerlas en cuenta como creadoras. excluía las producciones de las mujeres de esta corriente. nunca como individualidad. sino que por el contrario refuerzan ampliamente sólidos valores y creencias. 8 187El hecho de categorizar todo a partir de dicotomías es una característica del varón blanco occidental: razón/sentimiento. Destino. Barcelona. por tanto esta jerarquización se reproduce en sus análisis y tenemos así un mundo dividido en mitades opuestas. Mujer. como ha podido verse. 151 .. A menudo desvaloriza. Por tanto los términos. así como las categorías sobre las que se estructuran los objetos culturales. la sociedad patriarcal ha valorado lo masculino muy por encima de lo femenino. ridiculiza... cit. Para mas información ver Sánchez. 186Chadwick. p. Op. 14 Whitney. y aplica esto de modo sistemático a todas las formas de relación social y cultural. p.“. Whitney Chadwick186 nos dice que estas nuevas investigaciones comenzaron a poner en entredicho los supuestos sobre los cuales se asienta la reivindicación masculinista del monopolio de los valores universales de una historia del arte heroico proclamada como producida por los hombres. hecho/valor.) (1991). cit. y desvalorizarla. Op. público/privado. a la mujer como complemento del hombre. Cuando androcentrismo está siendo reforzado por el sucede tal cosa. incluyendo el trabajo intelectual. Ana.al mismo tiempo. Arte y Sociedad. aquello que han hecho las mujeres y atribuye rasgos femeninos a las obras hechas por hombres que valora como de segunda categoría. “La masculinidad en el discurso científico: aspectos epistemológicoideológicos” en Luna G. la Historia del arte va más lejos. ciencia/creencia. binarias o Otro factor dicotomías187 del Bea (1994). a la par que transformaba la imagen de la mujer en imagen de posesión y de consumo. Desde un principio las investigaciones feministas cuestionaron las categorías de la Historia del Arte. y que tan sistemáticamente. Lola (coord. Los análisis realizados por investigadoras feministas han demostrado que el androcentrismo y el sexismo son unos de los pilares en que se sustenta la Historia del Arte para presentar a las mujeres y sus producciones de fundamental son forma las negativa oposiciones 185Porqueres. conceptos y categorías en que basa su análisis la Historia del Arte no son “neutrales” ni “universales”. el sexismo. (1992).. cultura/naturaleza.”185 La explicación a este respecto es bastante compleja y de carácter universal: tradicionalmente. desprecia. naturaleza/cultura. p. han ofrecido una serie de características negativas que sirvieron de rasero para medir el arte “elevado. Por tanto el análisis hecho por investigadoras feministas abrieron una serie de interrogantes acerca de las relaciones entre los sexos. etc. desarrollaremos algunas líneas específicas que nos dan pauta para tener una visión más amplia de la forma en que debe ser tratada la incorporación de la mujer a la Historia del Arte. Whitney. o simplemente la punta de un escondido iceberg. sumergido por el postulado de la cultura patriarcal de que las mujeres producen niños. Podemos decir que la distinción de sexo se ha ejercido tanto en los objetos de su búsqueda como en los términos en que se ha interpretado y estudiado. 8 152 .. ¿pueden y deben reivindicar rasgos “esenciales” debidos al sexo. las cualidades asociadas a la “femineidad”. 9 p. 189Ibidem. “aficionado”. y sus resultados. y no a la pública? Las artistas.pensamiento occidental. De nuevo Whitney Chadwick188 señala como las dicotomías hombre/mujer. y donde la especificidad del género sea motivo de análisis y de propuestas para construir una Historia del Arte 188Chadwick. y se han utilizado para reforzar la diferencia sexual como base de evaluaciones estéticas. “sentimental”. ¿cuál era la relación entre las tradiciones de la “artesanía” y el arte “bello” realizado por mujeres?”189 Con este panorama general de las inquietudes y reflexiones que desde las investigaciones feministas se han planteado. y relega sus actividades a la esfera doméstica. se han aplicado una por una en la historia del arte. Asimismo. y que cabe relacionar con la producción de determinados tipos de creación imaginativa? El proceso creativo. la cultura y la creatividad: “¿Por qué decidieron los historiadores del arte ignorar la obra de casi todas las artistas? Las mujeres artistas triunfadoras ¿eran excepcionales (quizás hasta con un asomo de anormalidad). (1992). análisis/intuición. ¿pueden considerarse como andróginos o como asexuados? Y por último. y no arte. cit. Op.. “precioso”. sin que esta incorporación sea un simple “agregar” a las mujeres. como “decorativo”. . apropiación de obra femenina anónima por parte de miembros masculinos del taller. Los primeros trabajos de investigación se basaron. cit. Existen en la actualidad un número importante de trabajos sobre la mujer en las artes. pero por otro lado también existe la tendencia de considerar que los anónimos son hombres: “Si tenemos en cuenta que la memoria histórica que se conserva de los y las artistas de la antigüedad clásica -para no hablar de la prehistoria o de las primeras sociedades agrícolas y urbanas. 82 153 . Bea (1994). 190Porqueres. anónimos que a menudo “esconden” creaciones de mujeres. circunscritos sobre todo a la Historia del arte occidental. y a partir de la Edad Media. como es el anonimato derivado de la pérdida de las obras. atribuciones dudosas a pintores que difícilmente pueden confirmarse por falta de documentación. Op. en la recuperación de la memoria histórica. La recuperación de mujeres artistas en el pasado no ha sido fácil. la no aceptación de algunas fuentes. ¿cómo se puede afirmar con tanta convicción que fueron siempre hombres lo que realizaron todas las obras anónimas que se conservan?” 190 Aunado al anonimato existe otros problemas para reconstruir la Historia de las artistas. p. La obra de muchas mujeres ha quedado en el anonimato. al igual que en otras disciplinas y como ya se ha mencionado. de la adjudicación de la obra. ya que uno de los primeros problemas al que se enfrentan las investigadoras es la cuestión de la autoría. en las historias escritas por mujeres y sobre todo en restituir a la mujer en su papel de productora cultural.se basa en pocos originales y en fuentes escritas escasas y poco precisas. Los primeros análisis centraban su atención en la obra de notables mujeres artistas. destacando la creatividad de las mujeres. o el escaso interés que suscita el estudio de una obra por el hecho de tratarse de la obra de una mujer. la ocultación del sexo del artista por parte de los especialistas. en la tradición de la elaboración de productos domésticos y utilitarios.que incluya la experiencia tanto de hombres y mujeres en el devenir de los tiempos. 9 154 . más otros que posteriormente analizaremos.. se les construya una imagen de “grandeza”. por un lado. cit. Al ir profundizando en estas y otras cuestiones. “. la separación entre “arte” y “artesanía”. lo que da pie. llevarán a la construcción social del “genio”. además de los aprendices. Por otro lado existían mujeres vinculadas a los talleres. personalidad. y en estos talleres trabajaban muchas veces todos los miembros de una familia. lo que da una óptica diferente a la producción artística al considerar la naturaleza colectiva de dicha producción. sobre todo por razones de parentesco. Op. y se consolide así la imagen de los “grandes maestros”.otras (investigadoras) descubrieron que el aislamiento en que muchas artistas trabajaron. Esta situación ha originado. la jerarquización de los géneros artísticos. Whitney (1992). y por otro lado.Otro aspecto a mencionar es que en el pasado la actividad artística se realizaba en talleres. que en su época obtuvieron gran fama y reconocimiento como artistas. al no ser consideradas estas cuestiones por los estudiosos de arte. entre otras. p. las investigadoras feministas fueron levantando capas sucesivas de cultura y condicionamientos patriarcales y empezaron a cuestionar la creencia en una naturaleza o esencia femenina. y su exclusión de los principales movimientos a través de los cuales la historia tradicional del arte ha tramado el curso del arte occidental.” 191 En la década de los 80. la importancia que se al ha dado a cuestiones como estilo. ha hecho que a muchos artistas se les otorguen cualidades “excepcionales” por la gran producción realizada. hombres y mujeres.. dentro de la 191Chadwick. así como las categorías en las que se sustentaba la estructura de la Historia del Arte. reverencia al artistas y la construcción del genio.. son barreras insalvables para su reinserción en la historia del arte tal como se entiende convencionalmente. el concepto de género se introduce en el análisis de las investigaciones feministas. que obra realizada por estas pintoras sea adjudicada a los artistas (dueños de los talleres). Estos factores. o por el contrario. 102 155 . a numerosas líneas de investigación que van desde la revisión de los nexos entre género. Lourdes. donde éste término indicaría un compromiso relativo al momento histórico. el análisis de la femineidad como consecuencia de procesos de diferenciación sexual. p. existen dos vertientes interesantes que vienen a completar el panorama de las investigaciones y del quehacer femenino: las obras de mujeres artistas que conscientemente o por militancia realizan un arte feminista. sino que se sitúa la problemática a un mayor nivel de abstracción. puesto que inician un intento de análisis en el que se partirá de la base de que todo lo cultural debe ser pensado en términos de interrelación y dependencia dentro de un sistema de dominación. La Primitiva Casa Baroja. San Sebastián. poder y política. o la propuesta de una historia paralela únicamente femenina. “Género. marxistas. la búsqueda de una “esencia” femenina ahistórica. hasta revisiones de las teorías psicoanalíticas. “En este sentido. son muy diversas y de una amplitud difícil de abarcar. Esta visión permite nuevos enfoques teóricos interdisciplinares reconocimiento que del pueden estatus resultar científico y importantes para académico de el estas investigaciones. sino feminista. es decir. Estas propuestas suponen la apertura de nuevas perspectivas de cara a futuras investigaciones. con sus necesidades específicas. algunas autoras han planteada la necesidad de elaborar una estética no femenina. El panorama de las investigaciones feministas en el campo del Arte como se puede observar. posmodernas.”192 Además de estos planteamientos. arte y obra” en VVAA (1988). estructuralistas. Por tanto nos centraremos en las líneas de investigación que consideramos importantes para dar una visión global tanto de los 192Méndez.Historia del arte. La mujer y la palabra. pasando por planteamientos tales como la imposibilidad de incluir a la mujer en la cronología propuesta por la Historia del Arte tradicional. se habla en término de género. y como consecuencia o paralelamente a esto. ya no se aísla a la mujer. las cuales fueron olvidadas poco a poco en las décadas pasadas como resultado de su exclusión en los valores asignados a la creación artística. crece el número de mujeres artistas hasta alcanzar un alto grado de representatividad en el siglo XIX. Old Mistresses. Women. del siglo XVI al siglo XVIII. nos comentan acerca de los numerosos estudios publicados en Estados Unidos y en Europa de mujeres artistas que abarcan desde Grecia hasta los tiempos modernos. Gracias al esfuerzo de un número creciente de historiadoras/es que han desarrollado sus investigaciones en esta área. En el siglo XX los historiadores tienen suficiente información para saber y demostrar que las mujeres artistas siempre han existido. las artistas de este período están bien documentadas y evaluadas. como de las propuestas. prejuicios y estereotipos es parte fundamental para entender la forma en que las mujeres artistas son recordadas y descritas en esta disciplina. Y siguiendo el hilo de referencias femeninas. descubrir la Historia de las mujeres y el arte significa analizar y cuestionar la manera en que la Historia del Arte se ha escrito. Pollock. estas mismas investigadoras citan la obra de E. La presencia femenina en la Historia del Arte Como ya hemos dicho. Gombrich 193Parker. Hacer manifiestos sus silencios. precisamente cuando empiezan el camino de su emancipación social. Pantheon. pero sigue existiendo un silencio alrededor de esta cuestión.H. Respecto del artista y crítico Giorgio Vasari señalan que. 156 . en su largo trabajo sobre artistas del Renacimiento. como a partir del siglo XX. Rozsika. existen en la actualidad un gran número de trabajos publicados respecto a mujeres artistas. Señalan de forma particular.cuestionamientos. las mujeres artistas disminuyen su presencia en la Historia del Arte. Art and Ideology. Griselda (1981). Las investigadoras americanas. Rozsika Parker y Griselda Pollock193. y a modo de ejemplo. New York. que las investigadoras feministas proponen para la re-visión y/o la re-construcción de la Historia del Arte. ilustradora catalana del siglo X. Janson History of Art (1962). p. Op. ¿cómo se puede afirmar que fueron hombres los que realizaron todas las obras anónimas que se conservan? Por otro lado se tiende a convertir en hombre a la autora de alguna obra conocida. donde se hace referencia a ella como “el ilustrador” aún cuando en los manuscritos de esa época se hace claramente referencia a su identidad femenina. así como los elementos que influyen en su desvalorización como productoras de arte. por poner un ejemplo. sigue existiendo la idea y/o el prejuicio de que el arte es sólo creación de los hombres.Story of Art (1961) y la de H. A pesar del gran número de mujeres artistas durante el siglo XX.W. en las cuales no aparecen mujeres artistas. Si consideramos que de las obras de la antigüedad clásica. así como en las revistas especializadas en arte. cit. se tiene poca información.194 La atribución errónea Esta supone otra forma de anonimato. en donde el porcentaje de hombres artistas que reseñan o exponen es muy superior al número de mujeres artistas. Bea (1994). pues en muchas ocasiones las obras de una artistas son atribuidas a un artista. ya que se cuentan con pocas obras originales. Algunos factores de exclusión El anonimato Este ha sido un factor importante respecto a la invisibilidad de las artistas: se nos ha enseñado y así se considera que todas las obras anónimas han sido realizadas por varones. Esta situación la podemos observar si analizamos las reseñas de crítica de arte. las exposiciones en museos y galerías. como el caso de Ende. 84 157 . así como escasas fuentes escritas y poco precisas. normalmente un 194 Porqueres. llegando a extremos donde la participación femenina es nula. A continuación analizaremos algunos de los factores que inciden en que la presencia de las mujeres artistas no sea significativa en la Historia del arte.. Las mujeres quedaban siempre bajo el control del maestro. p. Esto pasaba en épocas pasada bajo la consideración que dichos cuadros eran muy buenos para ser realizados por una mujer. Talleres familiares Donde se realizaba la producción artística medieval era en los talleres y en los conventos. la no aceptación de algunas fuentes. reconstruir la historia de las artistas es una tarea difícil y laboriosa. Como podemos ver. ICD. Bajo este criterio algunas artistas tuvieron que demostrar en público como pintaban pues decían que las obras que firmaban las hacían otros artistas.195 O el caso de unos cuadros de Judith Leyster. Tal fue el caso de Elizabetta Sirani.por parte de los 195 Porqueres. Eran cuadros de mucha calidad. hombres y mujeres. Mestres y deixebles: una llarga tradició artística.hombre de su entorno familiar o profesional. la ocultación del sexo de la artista –o su transexuación. Bea (1994). La existencia de mujeres que trabajaban copiando e ilustrando libros en los conventos está bien documentada. Se sabe que en los talleres trabajaban muchas veces todos los miembros de una familia. hermano o el marido. sólo en caso como la viudedad o la ausencia de un hombre en la familia. atribuido a Frans Hals a pesar de estar firmado por esta pintora. Pocas veces las mujeres se pudieron independizar y dirigir su propio taller. fuera este su padre. 5 158 . lo que ha sucedido es que se ha desvalorizado el cuadro: ahora ya no se considera tan bueno. en lugar de subir el prestigio de esta artista. por tanto muchos nombres de artistas del renacimiento se desconocen. Así la obra de estas mujeres salía de los talleres con la firma del maestro. pintora boloñesa del siglo XVII. ya que generalmente hay que enfrentarse con las formas de exclusión descritas aquí: anonimato derivado de la pérdida de las obras. En algunos casos se había falsificado la firma de Frans Hals sobre la firma de Judith Leyster con la intención de venderlos como obras de este famoso pintor. Barcelona. Pero poco se sabe del trabajo femenino en los talleres. pintora holandesa del siglo XVII. que cuando se ha demostrado que habían sido pintados por una mujer. más algunos aprendices. o el escaso interés que suscita el estudio de una obra por tratarse de la obra de una mujer.especialistas. por devoción por las religiosas y como ocio culto por las mujeres de la aristocracia en los siglos precedentes. La pintura había sido practicada. Asociar el tema floral con pintura femenina ha provocado un doble resultado: por una parte. SUENS. tal como los temas de bodegones florales. En el siglo XIX la pintura pasa a ser considerada. son considerados como géneros menores.112 159 . El delimitar el campo de expresión de la mujer a este género ha tenido como consecuencia que la pintura de flores se a considerada un género menor. para las mujeres. por otra parte. Palencia. Carmen (coord. Garcia. por necesidad y oficio en el caso de viudas o hijas de pintores.” “La pintura se convierte así en un elemento que adorna las virtudes personales de las mujeres de clase media.) Porque se condesciende socialmente cuando la artista se limita a unos géneros clasificados como femeninos y que. por extensión. Mª Teresa. devaluar el género floral permite. pero se considera estrafalario que una mujer quiera triunfar en el mundo de las artes. ya que la pintura pueden ocupar con provecho la imaginación y los ocios de las mujeres y el dedicarse a ello no perjudica “las condiciones que pudiéramos llamar domésticas de las mujeres.) (1993). la pintura de flores es vista como inferior por el hecho de ser practicada por mujeres.. Tras la imagen de la mujer. devaluar a las mujeres que lo practican. como una forma de ennoblecer el espíritu. no por casualidad..”196 Es así como las mujeres “prefieren” pintar flores y naturalezas muertas. coto decididamente masculino (. 196Alario. p. en vez de pintar desnudos. Prejuicios y estereotipos La jerarquización de los temas artísticos Anteriormente hemos mencionado que el ascenso de la burguesía y la imposición de la moral victoriana fueron los que sentaron las bases para la desvalorización del arte hecho por mujeres. anteriormente. otros condicionamientos más profundos han cerrado a las mujeres el acceso a la pintura del desnudo. p. aún debieron esperar muchos años para que les permitieran acceder al dibujo y a la pintura de desnudos. es un tema altamente valorado.”198 Arte y artesanía “Las mujeres han ocupado tradicionalmente un lugar privilegiado en la creación artesanal. 198Ibidem. pero se encierra a la obra en Artesanal en la categoría de producción 197Ibidem. con modelos vivos. Una de ellas ha sido de tipo institucional. en primer lugar hasta mediados del siglo XIX las mujeres no podían asistir a la Academia. El desnudo. y es significativo para analizar los temas que las mujeres han “elegido” como vehículo de su expresión plástica. es un factor que no se tiene en cuenta. Las artesanas pueden. es un tema poco analizado desde una perspectiva feminista.” 197 El desnudo ha sido considerado un género mayor. Pero las artistas han encontrado serias dificultades para poder practicar la pintura del desnudo. Las artistas han abordado el tema del desnudo prácticamente en el siglo XX. Pero plantea una de las preocupaciones centrales del pensamiento y la práctica feminista: “la existencia o no de una mirada de las mujeres como sujetos de la creación (artistas) y de la lectura de imágenes (espectadoras). perseguir la belleza. y podemos decir que ha sido considerado como la forma más elevada de arte figurativo. La situación de exclusión que han vivido las mujeres para acceder a la representación del desnudo. 45 160 . o no.Las representaciones del cuerpo humano desnudo. y cuando se les permitió el acceso a las Academias. 41 p. Difícilmente las mujeres podemos expresar sentimientos y sensaciones relacionados con nuestra sexualidad cuando se nos limita su libre expresión. “Además de la exclusión institucional. por el contrario. La representación del desnudo es un vehículo para expresar sentimientos y sensaciones relacionados con la sexualidad. la mayoría de pintores han realizado desnudos. lugar donde se realizaban los estudios de desnudo. pintado por mujeres. cit. Así lo que producen las mujeres están hechos a menudo en la casa. Op. 161 . En cambio las bellas artes son públicas. sentido que indica una determinada ideología. y uno de ellos es la construcción del “genio” que se ha venido consolidando a través de los 199Méndez. racial o sexual. personajes esenciales en la apreciación y socialización de las obras. Pollock. racismo y sexismo en la clasificación entre arte y artesanía. 118 Rozsika. cit.útil. puesto que en muchos museos de Arte se conservan cerámicas o esculturas griegas. La diferencia es fundamental. una actividad profesional. p. Parker y Pollock200 nos dicen que la diferencia entre los objetos producidos por los hombre y por las mujeres está en relación a la esfera cultural o social donde se producen. Tampoco la finalidad con la que se realizo un producto u obra. Si un objeto es percibido claramente como poseedor de un valor de uso. Griselda (1981).han realizado una producción creativa y se han valorado como inferiores sin más criterios que el prejuicio social. Esta es una de las formas en que se construye la división entre arte y artesanía. necesariamente define su categoría de arte o artesanía.” 199 La revisión de este concepto ha llevado a sacar del anonimato a mujeres y hombres que en el pasado -y aún en el presente. Lourdes (1988). a lo que hacen los pueblos “primitivos” y lo que realizan las mujeres. 200Parker. El arte profesional se aprende en una escuela de artes. y para la misma familia. Cuando la mujer lo hace se denomina artesanía: arte doméstico. Esto demuestra un claro clasisismo. Op. sus cualidades estéticas ocuparán un lugar secundario. y está hecho para el mercado y las galerías. y la establecen los críticos de Arte. sino que son objetos útiles bellamente decorados. y en otros museos de Antropología están la cerámica precolombina o de otras culturas no occidentales. El genio Existen mitos de poder entorno al Artista. Se suele denominar artesanía lo producido por personajes que ejercen un oficio. Los objetos artesanales no son obras de Arte en el sentido estricto del término.. las mujeres no lo tenían. A las mujeres en cuyo trabajo se percibiese el genio se les declaraba anormales o.son educados y sus obras son recibidas. dejando lo público en manos de los hombres. y en particular de la profesión artística. pues esta se consideraba de naturaleza exclusivamente masculina. España. Se creía que el genio era un rasgo determinado biológicamente. p. por tanto las mujeres estaban excluidas de cualquier pretensión de genialidad en el campo artístico. mitológica o religiosa. filósofos y artistas es una verdad absoluta. Apariencia. críticos. El gran artista nacía con genio. 4. El siglo XIX fue un período de reestructuración de los papeles de hombres y mujeres. genio que triunfaría a pesar de cualquier obstáculo y se manifestaba en obras maestras de belleza trascendental. El arte es definitivamente codificado como dominio del “genio” y el genio como atributo masculino. 201Higonnet. seres domésticos que tenían que mantenerse apartados del mundo exterior. Taurus. Los atributos de la feminidad se oponían diametralmente a los del genio. tiempo libre y subsistencia” en Duby. Vol. y en boca de historiadores. Anne Higonnet201 nos dice que las mujeres del siglo XIX tenían muchos factores en contra si querían aspirar a algún tipo de carrera profesional. “Las mujeres y las imágenes. La pintura histórica. La idea de que las mujeres no tienen genio. Anne. la ideología dominante atribuyó a las mujeres el papel de “ángeles del hogar”. Michelle (dir. e influyen en la forma en que los artistas -como hombres. Así las formas artísticas se clasificaban según el grado de genio que contuviesen. 276 162 . es una idea generalizada durante el siglo XIX. Perrot. La construcción de este concepto está vinculado a factores económicos y sociales que influyen en la forma en que el arte es producido. Veremos como los comportamientos atribuidos al genio son sólo permitidos a los hombres: la genialidad es un atributo viril. en el mejor de los casos. Georges. asexuadas.) Historia de las mujeres. dedicados en cuerpo y alma al mundo privado. Idea que a partir del Renacimiento considera que la creación artística y sus cualidades específicas se explicaban mediante el concepto de genio.tiempos. 163 . características del arte cultivado por los hombres. imponiendo sus limitadas definiciones al quehacer femenino. lo que ha dado pauta. Tres titulares. Pincelada con fuerza. a su vez. El estereotipo de lo “femenino” en el arte es un producto de la cultura patriarcal y sirve como antítesis para determinar la contradicción que supone que una mujer sea una creadora. y separándolas del ámbito de la cultura. Bea (1994). 76 Rozsika. p. el gusto femenino. cit. Reconstruir una tradición. hasta la actualidad. 202Porqueres. “En la tradición occidental. temas mayores. Griselda (1981). serían. para disminuir y devaluar el arte realizado por mujeres. pues. Bea Porqueres nos muestra unos ejemplos al respecto: “La alusión al sexo de la artista parece inevitable cuando se habla de la obra de una mujer. se hayan codificados rasgos genéricos que coinciden con los estereotipos de masculino y femenino y que. Pollock.. Los estereotipos sociales y culturales que predominan en nuestra sociedad respecto a las mujeres. colores serios. Estos escritores definieron las actividades de las mujeres. han contribuido a definirlos. Op. en el interior de cada práctica artística. rigor en la composición y ejecución cuidada. prepararon la creencia acerca de la innata falta de talento de las mujeres y su “natural” predisposición a pintar paisajes. se ha llegado a elaborar una verdadera casuística que hace que.Lo “femenino” en el arte. Op. consumidora y productora cultural.”202 Rozsika Parker y Griselda Pollock203 nos explican que fueron los escritores victorianos los que encontraron en lo “femenino” una forma de conciliar el arte producido por mujeres con su ideología patriarcal burguesa. cit. 75. flores y miniaturas. es un factor importante en el momento de analizar el trabajo y la presencia de las mujeres en el arte. 203Parker. naturalezas muertas. recogidos al azar. además de asociarse creatividad y maestría a masculino. de reseñas críticas aparecidas durante los meses de mayo y junio de 1992 en el suplemento “ABC de las artes” lo confirman: “Rosemarie Trockel: artes de mujer”. Podemos decir que de manera casi automática. A modo de ejemplo podemos citar la frase que Diego Rivera utilizaba para referirse a Frida Kahlo: “es la pintor mas pintor que conozco”. ni con el mismo énfasis que las de sus contemporáneos masculinos. audacia. fuerza. Mujer. ni cumplir una función de identificador sexual. Bea (1994). intuición. dice.“Barbara Ess. Y cuando se ha querido conferir valor a la obra de alguna mujer. Detrás de este conjunto de términos se esconden los tópicos reduccionistas sobre el concepto social y artístico de lo femenino. se le compara con un hombre.. si hay una constante al referirse a lo femenino. “Lo femenino y Rebecca Scott. brío. Barcelona.205 Lo femenino en tanto género está al margen de lo universal y de lo neutro-masculino. es decir. Ediciones la sal. la identificación género-sexo. p. 205Bartra.” 204 Esto quiere decir que. Los adjetivos con los que se suele hacer referencia a la obra hecha por los hombres están en la línea de: precisión. fotógrafo -¡el crítico debe de considerar que fotógrafa e inteligente son un contrasentido!-). por lo tanto nunca puede ser vinculante. íntimo. se le pasa al grupo socialmente valorado como positivo. 164 . puesto que lo que se expresa individualmente es sexo. este “filtro” hace que se busque en las obras de las mujeres 204Porqueres. con esto queremos decir que las obras de las mujeres no son traducidas del mismo modo. es porque la crítica y la Historia del arte consideran que existe una forma femenina de pintar. Op. Reconstruir una tradición. gracia. entre otros. hechas por hombres. 72 Eli (1987). delicadeza. dulzura. gravedad. Las obras de arte creadas por mujeres pasan por un filtro cultural específico. y cosas por el estilo. Ideología y Arte: ideología y política en Frida Kahlo y Diego Rivera. estos adjetivos rara vez se aplican para describir obras geniales. ingenuidad. efectivamente. Esto también se refleja en los adjetivos que se emplean para referirse a la obra realizada por mujeres: suavidad. fotógrafo inteligente” (no se trata de un error de transcripción. que impide que sus obras sean percibidas de la misma manera que las de sus contemporáneos masculinos. cit. Al mismo tiempo. p. entra en una paradoja: “no puede haber ninguna certidumbre sobre lo que es femenino en el arte. pero tenemos que seguir buscándolo. como la literatura y la crítica literaria.Reconstruir una tradición. Icaria. en nuestras instituciones. cuestiones que requieren un planteamiento amplio y profundo que rebasa los límites de este trabajo. Se considera importante definir lo femenino desde las mujeres.” 206 La construcción de lo femenino en el arte. 18 165 . Las artes visuales y la crítica e Historia del arte no han llegado tan lejos. A modo de conclusión. Bajo ella descansa una gran 206Porqueres. cit. Bea (1994). por una parte. para darle sentido a la aportación específica de las artistas: “Es fácil rechazar las etiquetas que el pensamiento androcéntrico ha adjudicado a la obra de las mujeres. Op. 207Ecker. En este aspecto la construcción de lo femenino en el arte. Barcelona. y resulta vano hablar de “estilo femenino” o de “sensibilidad femenina”. como ya hemos visto. 76 Gisela (1986).. por otra: “La pregunta que formulábamos es simplemente la punta del iceberg de la mala interpretación y concepción. rechazando el estereotipo diseñado por el pensamiento androcéntrico. Desde una perspectiva feminista se ha reflexionado sobre el significado de lo femenino en la producción artística. p. Linda Nochlin en su famoso ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Nos dice que esta cuestión recae. y en la educación. desde una perspectiva feminista ha sido.características y valores propios a la construcción cultural de lo femenino. en esta dirección. una cuestión difícil de abordar.” 207 Pero aquí entramos a planteamientos que situamos dentro del Arte Feminista y la Estética Feminista. pero no ha sido tan fácil encontrar criterios para leer su obra desde una perspectiva feminista. y aún es. Estética Feminista. En el siglo XX la pintura de las mujeres alcanza un alto grado de diversidad. ellas apuntan una nueva lectura de la historia por sí misma. al tratar de cambiar las prácticas y la ideología dominante en la construcción de la Historia del Arte. Aunque muchas veces sus intervenciones las han realizado desde fuera de la “cultura”. y una nueva definición de la cultura y sociedad usada por el arte. sino que nunca han ocupado un espacio socialmente reconocido. 208Nochlin. El trabajo o la obra de cada mujer es diferente.cantidad de ideas almacenadas sobre la naturaleza del arte y sus concomitancias. Las mujeres han hecho sus propias intervenciones en las formas y en el lenguaje del arte. Linda (1988). Colectivamente. y del papel que juegan los órdenes sociales en todo esto. Ellas han trabajado consistentemente y en gran número a pesar de la discriminación. Estas ideas. clase y período histórico. 166 . ya que ellas forman parte de la sociedad y de la cultura. El problema no está en que a las artistas se les incluya o excluya. Art and Power and Other Essays. y está determinado por los factores específicos de sexo. sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y de las excelencias humanas en particular. como tantas otras. Linda. “Why have there been no great women artist?” en Nochlin. han echado profundas raíces en nuestra estructura social e ideológica y dificulta la tarea de las investigadoras feministas en su propuesta de construir un nuevo paradigma. dada las condiciones a las que se han visto sometidas de marginación y desvalorización social y económica.” 208 Las mujeres artistas siempre han existido. Nueva York. Harper & Row. sin embargo. 167 .SEGUNDA PARTE ARTISTAS MEXICANAS. LA IMAGEN FEMENINA. 168 . Durante esta época el curso del país era dictaminado en gran parte por un grupo de abogados. Al iniciarse la Revolución Mexicana. y un palacio de Bellas Artes que se parecía a los neoclásicos pasteles de cumpleaños de Francia. MÉXICO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX El contexto social y político de México a principios de siglo es importante y significativo. bajo Pascual Orozco y Pancho Villa. en 169 . y con la formación de ejércitos guerrilleros en Chihuahua. así como la explotación de sus recursos naturales. Buscaron sus modelos culturales y económicos en la Europa “moderna” y colocaron una gran parte de la industria mexicana. se encontraba en el poder el dictador Porfirio Díaz cuyo gobierno duró 34 años. norteamericanas o europeas.CAPÍTULO UNO ARTISTAS MEXICANAS DE PRINCIPIOS DE SIGLO 1. con muy poca sangre española. El mismo Porfirio Díaz se ponía polvos en la piel morena para ocultar el hecho de que era mixteco. comenzó con sublevaciones en varias partes del país. La cultura indígena de México era despreciada y se degradaba a sus creadores. como Murillo o Zuloaga. contadores e intelectuales conocidos como los “científicos” (la mayoría de esos hombres eran discípulos de la filosofía positivista de Auguste Comte). avenidas que copiaban los Champs-Élysées. no solo por el movimiento armado que se gestó en 1910. en manos de potencias extranjeras. Los mexicanos sofisticados preferían las imitaciones: cuadros pintados en el estilo de los maestros españoles. La Revolución Mexicana estalló en 1910. sino por las consecuencias y el rumbo ideológico que tomó el país a raíz de este acontecimiento. aunque fuera parcialmente. Promueve la enseñanza del castellano entre los indios. equipó campos de juegos infantiles y balnearios públicos. fundó bibliotecas. anteriormente preciadas. reforma agraria y organización obrera. en noviembre de 1920. con el fin de lograr una integración nacional. Rechazaron las ideas y costumbres. tres metas principales: libertad política. Esta revolución se mantuvo durante diez años. José Vasconcelos es nombrado primer titular del Ministerio de Educación. Los mexicanos tardaron una década en recuperar a su país por medios revolucionarios. se redujo en gran medida el poder de la Iglesia católica y se promulgaron leyes que dictaban la devolución de los recursos naturales a la nación. volviendo hacia su cultura nativa. a precios accesibles. Los mexicanos empezaron a forjar una nueva y orgullosa identidad. establece una extensa red de bibliotecas y la creación de una Casa Editorial. mandó a construir mil escuelas rurales. Llevo a cabo una cruzada de alfabetización del país. en mayo de 1911. se eligió en octubre de 1912. de Francia y España. Una vez que cayó el gobierno del dictador Porfirio Díaz. Las violentas maniobras realizadas para alcanzar el poder no terminaron por completo hasta la toma de poder del presidente Álvaro Obregón. se empezaron a consolidar los logros de la larga batalla. Este fue traicionado y asesinado por el general Victoriano Huerta en febrero de 1913. bajo Emiliano Zapata. En los veinte. El movimiento armado de 1910 había logrado. Venustiano Carranza aparece por el norte del país para vengar el asesinato de Madero. como presidente al líder revolucionario Francisco Madero.Morelos. los autores clásicos. Durante la gestión presidencial de Álvaro Obregón. Su meta fue transformar la educación mexicana en algo verdaderamente nacional. tiene además el acierto de convencer a los más selecto de los intelectuales de la época para que contribuyan con sus conocimientos a la formación de las nuevas generaciones. y derroca a Huerta. uno de los generales de Carranza. formó un ejército de maestros. plantea los fundamentos del nacionalismo mexicano. Hubo reformas agrarias y laborales. organizó escuelas de arte al aire libre e hizo publicar. Contrató a pintores 170 . el moderno fetiche. varios artistas mexicanos que se encontraban fuera del país. Frida el pincel de la angustia. p. sino obras decorativas en escuelas y edificios del Estado. El verdadero artista debe trabajar para el arte y para la religión y la religión moderna. A partir de 1921. sobretodo en el viejo continente. México. Resumió su creencia mística en la grandeza del hombre indígena americano con las palabras: “Por Mi Raza Hablará el Espíritu”. consideraron que era el momento propicio para volver.como Diego Rivera. En noviembre de 1923 José Vasconcelos declaró al periódico Universal Ilustrado que había conseguido atraer a los artistas que estaban en Europa y “desafrancesarlos”. La primera observación que realizó fue que se debía liquidar la época del cuadro de salón para restablecer la pintura mural y el lienzo en grande. Consideraba que el cuadro de salón constituía un arte burgués destinado al adorno de la casa rica y no al deleite público. Vasconcelos creía que el arte tenía el poder de incitar al cambio social. 102 171 . es el Estado socialista.2 PANORAMA DEL ARTE MEXICANO Ante este nuevo panorama. educar al pueblo y así alcanzar el progreso manteniendo la dirección del movimiento revolucionario que pugnó por establecer el derecho a la tierra. Con la Carta Magna de 1917 como insignia. a la educación y a la cultura. “Un verdadero artista no debe sacrificar su talento a la vanidad de un necio o a la pedantería de un connaisseur. para decorar los muros públicos con imágenes que glorificaran la historia y la cultura de México. el gobierno enfocaba todo su esfuerzo a estabilizar el país. José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. José citado por Zamora. por eso nosotros no hemos hecho exposiciones para vender cuadritos. organizado para el bien común.” 1 1Vasconcelos. desde la nueva Secretaria de Educación se concretó el proyecto cultural y educativo del nuevo México. Martha Zamora. al trabajo. Martha (1987). 1. la filosofía de la Escuela Mexicana de Pintura quedó contenida en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos. en los corredores abiertos que rodeaban un enorme patio. Ramón Alva Guadarrama. en 172 . el segundo vocal. En ellos pintó a indígenas en diversas situaciones: trabajando en los campos y en las minas. De esta manera surge el movimiento muralista mexicano como una escuela que se afiliaba a la ideología social que prevalecía en ese momento. David Alfaro Siqueiros regresa de España. Jean Charlot y Roberto Montenegro de Francia. Germán Cueto y Carlos Mérida. una necesidad nacional de autoafirmación. A Vasconcelos se le debe el impulso del muralismo mexicano. pintado en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria (donde estudiaba para ese entonces Frida Kahlo). al igual que Manuel Rodríguez Lozano y Carmen Mondragón (Nahui Olin) quienes habían vivido primero en Francia y posteriormente en España. Diego Rivera. Pintores y Escultores. Así. Xavier Guerrero y por Fermín Revueltas. ya que encuentra en la pintura mural el medio artístico idóneo para difundir la ideología revolucionaria. firmado el 9 de diciembre por su secretario general. Rivera había vivido catorce años en Europa. Su primer trabajo en la ciudad de México fue el mural intitulado Creación. Diego Rivera. En su interés por fomentar el sentimiento nacionalista. tuvo la idea de que el mexicano adquiriera conciencia de su valor y de su historia difundiéndola desde los muros públicos que entregó a los pintores para que ellos contribuyeran a la creación de una nueva generación distinta. En 1921. David Alfaro Siquieros. José Clemente Orozco. las nuevas generaciones de artistas se encontraban llenas de ideas y de energía para realizarlas y hallaron en José Vasconcelos al líder ideal para principiar la reconstrucción a partir de 1920. Los siguientes murales los realizó en la Secretaría de Educación Pública. entre 1923 y 1928. Puede decirse que el movimiento fue considerado como una unidad a pesar de las diferencias de estilo y personalidad de sus miembros. adquiriendo educación por medio de maestros indígenas. el primer vocal.Después de los años trágicos de la Revolución. principalmente en París. p. No importando el tema específico. acabó con muchos prejuicios y sirvió para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista. Según algunos espectadores. México. y una infinidad de sombreros.”2 Se puede decir que la pintura mural se inició bajo muy buenos auspicios. la gente y las costumbres auténticamente mexicanas y se le alentaba a adquirir una visión propia. Hayden (1984). Rompió la rutina en que había caído la pintura. su pueblo. que su obra no parece derivada de ninguna otra. se fusionaron tan completamente. Frida: una biografía de Frida Kahlo. que antes de la Revolución quizá hubieran adquirido obras de pintores 2 Herrera. se empezó a considerar como un reflejo de algo misterioso. de formas y cabezas redondeadas. individual. campesino e indígena.una escuela rural al aire libre. Los ricos. que fuera despreciado por ajeno y bárbaro. su folclor. organizando a los obreros y repartiendo tierras. Su método se basaba en la expresión espontánea del alumno al que se ponía en contacto con el paisaje. México mismo. sin apego a reglas que lo alejarían de la sensación y de la vida. ávidos de saberlo todo y de ocupar su puesto en la creación de un nuevo mundo. cactos y montañas parecen “motivos” inventados por Diego Rivera. Miguel Ángel) son obvias. con el tiempo. a pesar de ciertas influencias (Giotto. Las Escuelas de Pintura al Aire Libre fueron importante durante ésta época. inventó un vocabulario propio para describirlos: cuerpos sólidos y morenos. “Su temática y estilo. 78 173 . crearon un sistema de aprendizaje y se establecieron por todo el país. En ambos se pone de manifiesto la mexicanidad que adoptó como estilo pictórico. Diana. y aun notablemente mexicano en su esencia. retrataba al indígena como un luchador valiente contra la opresión continua y por ganar nuevos derechos y libertades y una vida mejor. dispuestos a trabajar como buenos obreros. También se dio una nueva revaloración del arte infantil. Los pintores y escultores posrevolucionarios eran vistos como hombres de acción. El arte precolombino. en las escuelas y salas de conciertos. que abarcaban desde el cubismo. La mujer del sol. p. con la esperanza de dar origen a un estilo más de vanguardia. Los pintores de caballete. publicaron y cantaron. Se estimaban las artesanías populares como obras de arte. Adriana (1993). los “lacayos de Europa”. los corridos de todas partes de la nación. México. La comida nativa remplazó a la cocina francesa en las mesas de los círculos sofisticados. el cual asimilaba la temática y los movimientos típicos de los indígenas. después de la misma coleccionaban ídolos toltecas. 3 Malvido. mayas y aztecas. que copiaban las modas de ese continente y así perpetuaban la condición “colonial” en la cultura del país. Diego Rivera sostenía precisamente esta posición nacionalista. el teatro adoptó un colorido nacional. Albergaban rencor hacia la imitación mexicana de modas europeas. Nahui Olin. 80 174 . Aunque en sus momentos más sinceros reconocía la necesidad de fusionar la tradición europea con las raíces mexicanas. del mismo modo como se resentían con el hecho de que compañías extranjeras fueran dueñas de los pozos petroleros del país. motivos indígenas y escalas de sensibilidad característicamente nacionales con ideas importadas. Se apropiaron las formas sencillas y la temática fácilmente comprensible del arte popular mexicano. verdaderas manifestaciones del “pueblo” en lugar de simples curiosidades. y los vistieron aún las mujeres mexicanas cosmopolitas.extranjeros. con orientación europea. Se encomiaron y clasificaron los trajes regionales del país. Con el tiempo se desarrolló un estilo específicamente mexicano de baile moderno. Del mismo modo. El fervor nacionalista los hizo creer que un arte realmente libre de influencias coloniales sólo sería posible mediante el rechazo de todo lo extranjero. tronaba contra los “artistas falsos”. también mezclaban distintos colores. Diana. como tonos de rosas mexicano. dadaísmo y surrealismo hasta la Neue Sachlichkeit alemana y el neoclasicismo que profesaba Picasso en los años veinte. la mayoría de los artistas incorporaron elementos mexicanos a su obra. Meticulosamente se recogieron. Adriana Malvido3 dice que sin importar inclinaciones ni antecedentes. Elena (1992).146 175 . Diego Rivera adoraba ese pasado. José Vasconcelos. Tronaba como las habas tostadas. Era. Todos opinaban. había decidido darle al arte las llaves del campo. Los artistas seguramente sintieron que ese mundo desaparecía en la era industrial del futuro. la ciudad sería una gigantesca exposición colectiva.” 4 Es importante mencionar que a principios de los veinte hace su aparición el movimiento artístico estridentista encabezado por Manuel Maples Arce. Elena Poniatowska comenta: “El arte salía a la calle.El primitivismo y la adopción de ciertos aspectos del arte popular en el arte “fino” representaban. los muéganos en canasta. que puede considerarse el primer intento organizado de oposición al nacionalismo cultural y frente a la Escuela Mexicana de Pintura. y a veces lo pintaba como una época idílica. ya los niños mexicanos habían dado sus primeras pruebas. Del ambiente y la situación que reinaba en el país y principalmente en la ciudad de México en esos años. En 1929 se funda la revista de cultura Contemporáneos. pese a que estaba convencido de que la única esperanza para el futuro de la humanidad radicaba en la industrialización y el comunismo. p. el ultraísmo español y el futurismo italiano y ruso. no más cerraduras ni cajas fuertes. La 4Poniatowska. entraría por las ventanas. Todo se hacía entre todos. la música andaría en el aire como la loca del pueblo y todos la escucharían. permeada por la única ley que nos interesa a todos: la del amor y la belleza. el secretario de Educación. aparte de un rechazo de los valores burgueses o europeos. México. subiría por el cubo de la escalera. en el que prevalecía la artesanía hecha a mano. El arte era de todos. las artes embellecerían la vida del cochero y de la quesadillera. creadora. influido por el dadaísmo. el arte dejaría los museos. producidos dentro de esa atmósfera libre. Ramón Alva de la Canal. Participan en él Germán List Arzubide y pintores como Leopoldo Méndez. dibujos geniales. Jean Charlot y Fermín Revueltas. Tinísima. Germán Cueto. un anhelo romántico de un mundo agrario primitivo. Enrique González Rojo. la manera particular del ser mexicano. Bernardo Ortiz de Montellano. Murales se pintaban más que 25 años antes. el arte mexicano no debía consistir únicamente en mostrar los rasgos físicos del pueblo mexicano. Se inicia así una nueva generación llamada de la “contracorriente”. el Muralismo se encontraba sin posibilidades de encontrar nueva vitalidad y renovación en su estilo y postulados. ni Siqueiros. según una declaración que hizo en 1933. el Muralismo y varios aspectos de la llamada Escuela Mexicana. A lo que se oponían fundamentalmente era a la orientación política y a la necesidad de un realismo social como condiciones para la expresión pictórica. Jorge Cuesta. Su oposición no iba dirigida necesariamente a la idea de rescatar en su arte las raíces nacionales. Treinta años de “escuela” habían llevado a México a una especie de isla. En esta revista se proponían abrir lo que consideraban el cerrado ambiente mexicano a las corrientes internacionales. Por otro lado. se independizan de la dictadura artística que les imponía esta corriente y se desplazan nuevamente por el mundo para absorber culturas y corrientes artísticas que desarrollan individualmente.corriente artística de Los Contemporáneos estuvo integrada por Salvador Novo. Gilberto Owen. sino que éste debía reflejar de un modo espontáneo y sin el menor esfuerzo. Surge un movimiento de ruptura en relación al movimiento dominante entre 19201950. donde los artistas buscarían sus modos y sus espacios en contra de la Escuela Mexicana y a contrapelo de toda la tendencia 176 . es decir. artísticamente hablando. Xavier Villaurrutia. pero ni los esfuerzos de Rivera. Hacia 1950 voluntariamente el los nuevos estereotipo pintores mexicanos de escuela la abandonan mexicana. Carlos Pellicer. ni de los jóvenes muralistas apaciguaban la conciencia de que se dirigían a un callejón sin salida. Después de treinta años de vigencia. José Gorostiza y Jaime Torres Bodet. Rufino Tamayo fue otra voz disidente respecto a la necesidad de producir arte mural exclusivamente con aspecto mexicano. hacia 1950. Muchas mujeres. se movían libremente. fechadas en noviembre de 1977. no le pertenecía a nadie: por tanto no formaba parte de la sociedad. eso era cosa del diablo. En los años veinte. María Izquierdo. trabajar para una mujer era enfrentarse a la sociedad entera. Frida Kahlo y la caminata de Benita Galeana. se-pa-ra-da par acabarla de amolar.3 SITUACION DE LA MUJER MEXICANA En 1910. Concha Michel. Lola.265 177 . La mujer como escopeta.”5 Una mujer sin hombre no tenía identidad. se lanzó a la calle a hacer fotografías. Nahui Olin. las funciones y los valores que debía preservar. p. empieza a admitir mujeres dentro de sus aulas. publicadas en Lola Álvarez Bravo. Una nota que hace alusión a esa situación es la siguiente: “En 1930. Fotografías selectas 1934-1985. 1992. cuando iniciaba la Revolución en la provincia el último secretario de Educación bajo Porfirio Díaz. Pinches comunistas. Todas las mujeres que se atrevían a romper tabúes: Lupe Marín. Fundación Cultural Televisa. Aurora Reyes. Líbrenos Dios de decidir la propia vida. la sociedad mexicana seguía siendo convencional con respecto al lugar que la mujer debía ocupar. ésa que andaba por los mítines con su petate enrollado. tenían amantes que no 5Extractos de entrevistas aparecidas en publicaciones diversas que envió Elena Poniatowska. fundada en 1868. cargada y en un rincón. Aunque se empezaban a admitir mujeres en algunos ámbitos. la Escuela Preparatoria considerada como el centro escolar de más alto nivel en el país. Justo Sierra. e inician un camino personal interesado en integrar el arte mexicano con el arte internacional.oficial. México. Frida Kahlo y Aurora Reyes son dos de las 35 alumnas dentro de un estudiantado de unos dos mil alumnos. Centro Cultural de Arte Contemporáneo. 1. Sólo Tina Modotti se había atrevido y así le fue: la pusieron como camote. sobretodo las que pertenecía a los círculos intelectuales. funda la Universidad Nacional de México y convierte a la Escuela Preparatoria. llevaban una vida no convencional. Antonieta Rivas Mercado. en parte integrante de la misma. todas acabarían muy mal. 4 LAS ARTISTAS Los antecedentes sobre la participación de la mujer en la plástica en México antes del presente siglo. poseen una mentalidad que las ubica en la modernidad. Así por ejemplo. 1. Hacia finales del siglo XIX se empieza a ver una postura crítica sobre la posición de las artistas. hermanas o esposas de pintores. El único texto al respecto que encontramos es un artículo de Leopolda Gasso y Vidal publicado en El álbum de la mujer en diciembre de 1885. todo ello propiciaba escándalo. Sin embargo se sabe de la participación de algunas artistas desde las primeras exposiciones en la Academia de San Carlos en 1849. sigue algunos de los mismos patrones que sus colegas Europeas y Norteamericanas. su lucha y el compromiso de éstas mujeres. defienden su condición de mujer y tienden a romper moldes convencionales. Evidentemente su comportamiento. y muchas de ellas desempeñaron papeles significativos en la vida cultural del país. fueron significativos respecto al cambio que experimentó la condición femenina a partir de esta época. cuyas investigaciones son más profundas. 178 . su participación estuvo condicionada a las características específicas de la división del trabajo por sexos de cada momento. servían de modelos a los artistas. de acuerdo a las pocas investigaciones que se han llevado a cabo. Podríamos decir que la mayoría de ellas entienden. aportan y nutren a su época de un sentido de libertad entonces inconcebible.ocultaban. Es decir. En él denuncia que las academias de dibujo y pintura estén reservadas para los hombres condenando a la mujer a la inferioridad. Y aunque no se les puede considerar feministas como tales. usaban trajes típicos mexicanos como una forma de protesta ante la burguesía mexicana que acataba las modas europeas. las pocas mujeres que se dedicaban al arte lo hacían desde el convento o dentro del ámbito familiar por ser hijas. los caricaturistas de la época aprovechaban su espacio en los periódicos para burlarse o ironizar a estas mujeres. aunque para la mayoría de ellas el arte era simplemente una gracia apropiada para su sexo y no una vocación seria. pero precisamente su escasez de recursos y la falta de apoyo familiar les dificultaría destacar en su profesión. Es hasta la última década del siglo cuando Natalia Baquedano estudia en la Academia y posteriormente se dedica profesionalmente a la fotografía. Los acontecimientos revolucionarios cambiaron algunos de los conceptos sobre los que se sustentaba la sociedad mexicana ofreciendo nuevas perspectivas a las mujeres en el arte. Dentro de una atmósfera más democrática. la mayoría de estas mujeres ya no pertenecían a la aristocracia o a las clases acomodadas como en los siglos pasados. “Grabadoras Mexicanas” en El Día.aunque no asistían a las clases en la Academia. Las revueltas de los primeros años del siglo XX en México sepultaron los recuerdos de las mujeres artistas de los siglos pasados incluso las del reciente siglo XIX quienes cayeron en el olvido durante más de 80 años. Sin embargo. De las primeras grabadoras conocidas del siglo XX podemos nombrar a Isabel Villaseñor. las cuales realizaron una serie de trabajos que fueron exhibidos en la Exposición Internacional de Filadelfia. a pesar de estos antecedentes. Julia Muñoz. por tanto haremos una pequeña semblanza de su participación y cual fue su desarrollo en las primeras décadas revolucionarias. las mujeres llegarían a iniciar su educación plástica. Soledad Juárez e Ignacia Enciso fueron los primeros nombres difundidos dentro de la historia de la gráfica mexicana del siglo XIX. 5 de diciembre 1993 179 . el verdadero desarrollo de la mujer en la gráfica comienza con el renacimiento del grabado mexicano en las Escuelas al Aire Libre de principios de siglo. primero en las escuelas al aire libre. sobre todo para aquellas de clase social modesta. Lola Cueto. Vol. 6Leticia Ocharán ha publicado varios artículos sobre éste tema. entre otros “La mujer en la gráfica mexicana” FEM. En el campo de la gráfica y gracias a las investigaciones realizadas por Leticia Ocharán6 sabemos de la participación de las mujeres en este campo. Según sus notas periodísticas. IX No. por el año 1875 en la población de Tacubaya existió en una Academia de Música una sección de grabados para señoritas. Susana Neve. 33 abril-mayo 1984. Estas grabadoras transmitieron con sensibilidad y sencillez las emociones filiales y 180 . El menosprecio a su creatividad no desapareció totalmente. no es fácil conocer su trayectoria. Por esto las oportunidades artísticas para ellas fueron mucho menores. Este centro de producción fue el que mejor cumplió con este cometido. Fuera de la vida en los talleres las artistas se enfrentaban a los viejos problemas cotidianos que las obligaban en ocasiones a dejar de producir sin mayor explicación. sociales y populares repercutieron en los temas de las mujeres.La convivencia con mujeres artistas en los talleres de grabado fue una novedad recibida con beneplácito. Los nuevos postulados de la Revolución alcanzaron su verdadera dimensión en el Taller de Gráfica Popular. generalmente ubicados en las calles céntricas de la ciudad de México. quienes alcanzaron grande momentos en representaciones de carácter íntimo-popular. Se puede asegurar que hubo destacadas artistas mexicanas en el grabado. algunas de éstas activas militantes en la vida política del país. Las más afortunadas de esas mujeres dedicaron parte de sus energías a la docencia. Leticia Ocharán y Alicia Reséndiz. ilustraciones. marcando además la época de oro del grabado mexicano. así como en los retratos de la gente del pueblo urbana y del campo. quienes siguieron solicitando la mayor parte de los encargos de trabajo carteles. Mary Martín. Mariana Yampolsky. aunque otros simplemente las omiten. Sara Jiménez. Sus ideas políticas y sociales sobre la fundación del arte atrajo a muchas individualidades femeninas: Elizabeth Cottlet. quienes acudían a los talleres colectivos profesionales. Andrea Gómez. además de atender asuntos domésticos. mientras trataban de realizar su obra personal. Por todo ello. ya que para el pensamiento mexicano moderno la idea de favorecer este tipo de actos constituía un paso de suma importancia en la conquista de la justicia social y la libertad del ser humano. comenta Leticia Ocharán. Fanny Rabel. En los libros de arte del siglo XX se mencionan sus nombres sin analizar su producción.a sus colegas hombres. murales. Las inquietudes políticas. Y esto se dejó sentir entre los clientes y promotores de arte que acudían a los lugares de producción. Remedios Varo (española) y Tina Modotti (italiana). La revaloración de las artistas mexicanas. Olga Costa. y más aún especializada en el análisis crítico de su obra plástica. Frida Kahlo fue la primera artista reconocida fuera de México. los coleccionistas de obra. Son las artistas que sentaron las bases no sólo plásticas. sino del compromiso como mujeres dentro de un medio francamente hostil y machista como lo es la sociedad mexicana. por considerar que la mayor parte de su obra artística es desarrollada en nuestro país. como ya hemos comentado es difícil hoy en día. Lola Álvarez Bravo. gracias al enorme revisionismo provocado por el movimiento feminista y las inquietudes sobre la iconografía femenina y feminista. considerando que son éstas mujeres las precursoras del movimiento plástico femenino contemporáneo. particularmente Tina Modotti solo realiza su labor como fotógrafa en México. dentro y fuera del país.amorosas. y con ella comenzó una especie de revaloración del quehacer femenino plástico en nuestro país. De igual modo el reconocimiento artístico de éstas artistas se da en México. sus exposiciones. modelo y confirmación de que las mujeres contribuyen a enriquecer el 181 . encontrar bibliografía sobre ellas. la crítica de su trabajo. motivada por el contexto social que se vivía en los años veinte. En este trabajo se pretende dar un panorama general sobre la vida y obra de algunas de ellas. pero combinaron acertadamente el mensaje del arte. Presentamos la biografía de cinco artistas mexicanas: Frida Kahlo. A pesar de que muchas de estas mujeres han desempeñado papeles muy significativos en la vida cultural de México. principalmente en Estados Unidos. y la labor que desempeñaron forman parte de nuestra cultura y se les reconoce como un importante antecedente femenino. comenzó hacia la década de 1970. María Izquierdo y Aurora Reyes. además incluimos dentro de este trabajo a tres artistas extranjeras: Leonora Carrington (inglesa). a pesar de la influencia expresionista que denominaba en el Taller. Ellas no recurrieron a los temas que explotó esa corriente para criticar la degradación humana. Olga Costa y María Izquierdo se inscriben dentro de la 7Sullivan. Respecto a la escasa participación de las mujeres dentro del Muralismo. Aparte de que el medio del mural les permitía (a los artistas) hacer declaraciones políticas en gran escala.y los artistas se resistían a ceder a las mujeres los pinceles gruesos y los vastos espacios murales porque esto hubiera significado para ellos perder parte de la potencia real o simbólica que habían adquirido. A. Como ya comentamos. pero en cambio. Gran parte de los escritos sobre la vida de Rivera mencionan su capacidad física para trabajar(.patrimonio cultural y hacen aportaciones en la creación del lenguaje plástico. les servía perfectamente para exhibir su destreza física machista. De las artistas que presentamos podemos decir que Aurora Reyes.) El Muralismo equivalía a poder -particularmente poder masculino. Después de la Revolución Mexicana de 1910. el hecho artístico fundamental del México postrevolucionario fue el Muralismo en el que la participación de las mujeres fue de carácter secundaria. Edward J. p. es similar al énfasis en la condición física -ahora casi legendario. LII 182 . Edward. Tal postura machista..”7 Al respecto podemos mencionar que los muralistas se opusieron a la realización de un mural encargada a la pintora María Izquierdo en 1945. En el apartado siguiente cuando abordamos a la vida y producción de las pintoras de principios de siglo detallamos más este significativo asunto. Sullivan comenta lo siguiente: “No es sorprendente que pocas mexicanas hayan participado en la creación de murales. “La mujer en México” en La Mujer en México.de la primera generación de expresionistas abstractos de Nueva York. 1990. dentro de la pintura de caballete de corte nacionalista que surge paralelamente a este movimiento sí tuvo importantes representantes. Centro Cultural/Arte Contemporáneo. México..C. el número de mujeres que participan en las artes visuales empezará a aumentar de forma gradual. un elemento tan importante en la mitología del movimiento Muralista mexicano. marcó toda una época. nos muestra el momento de transición y movimiento después de la Revolución Mexicana. En su obra usa su cuerpo como elemento principal para establecer el dialogo con el espectador. la fuerza de las mujeres que Lola retrata emana de sus cuerpos. Pintora y poeta. La mujer ha sido uno de sus temas principales. muy ligado a los temas y mensajes de los muralistas mexicanos. o bien nos la presenta en alguna actividad creativa. y otros la ubican dentro de la Escuela Mexicana de Pintura. su obra tiene fuertes tintes autobiográficos y sus personajes se consideran una estilización de su persona. son dueñas de sí mismas y su físico muestra una vitalidad personal y síquica. Lola Álvarez Bravo y Tina Modotti con sus fotografías documentan la historia posrevolucionaria y el México indígena. 183 . Entre las pocas excepciones de mujeres que participaron en el movimiento muralista se encuentra Aurora Reyes. artistas creando música o universos. Esta artista trastoca la imagen femenina como objeto de placer erótico para la mirada y deleite masculino. asimismo documenta la vida en el campo mexicano.denominada Escuela Mexicana de Pintura. Sus estudios sobre el cuerpo humano. para quienes trabajaba con frecuencia fotografiando su obra con sus imágenes. Tina Modotti llega a crear un estilo muy personal. La obra de Lola Álvarez Bravo define. como científicas realizando experimentos. en su obra encontramos imbrincados el pensamiento filosófico y la visión del cosmos de los antiguos mexicanos. A Frida Kahlo algunos historiadores la consideran surrealista. Remedios Varo nos muestra a muchas de sus protagonistas femeninas ya sea ocupadas en una búsqueda espiritual y sicológica. a la vez la personalidad nacional y la esencia de su autora como artista y mujer. sutilmente. Frida Kahlo con sus numerosos autorretratos y la narración plástica de sus vicisitudes como mujer. Leonora Carrington y Remedios Varo son consideradas dentro del movimiento surrealista. del cual en la actualidad no quedan más que vestigios. masculino y femenino. son sobre todo estudios de la forma y la composición. las costumbres y tradiciones del México rural. 184 . Tiene un manejo sensible de la luz y la forma.Leonora Carrington nos presenta un mundo de límites indefinidos. tienen algunas características comunes que confluyen en su obra de distinta manera en cada una de ellas. Si bien es cierto que pertenece a la Escuela Mexicana. Olga Costa nos revela un mundo íntimo. después de permanecer muchos años en la sombra. de manera general podemos decir que escogen trabajar con los temas que les ofrece la vida indígena mexicana. el arte popular. entre pasado. que fue particularmente fuerte en México en la década de los 40. María Izquierdo casi contemporánea de Kahlo. entre la vida y la muerte. entre el sueño y la vigilia. fantasioso y en ocasiones onírico. aunque con temas mucho más variados. sus colores son vibrantes y sumamente audaces. presente y futuro. están relacionadas con el movimiento surrealista. y la realidad nunca es lo que parece. expresó preocupaciones y abordó realidades similares en su obra. tal vez se sintieron atraídas hacia este movimiento que les permitía vincular el aspecto inherentemente fantástico de la vida en México y la necesidad de sentirse más libres para representar aspectos de su vida interior que por las constricciones sociales se debían mantener ocultas. con una cualidad que podríamos definir como “mexicanidad”. magia y esoterismo. Tanto Varo como Carrington estaban interesadas en temas de ocultismo. Izquierdo incorporó elementos de su realidad cotidiana y elaboró un amplio vocabulario de formas alusivo a la rica fantasía de la conciencia colectiva de su nación. y posee un candor poético. Otras. Varias de éstas artistas se relacionan. y sus obras reflejan los conocimientos que de estos temas tenían estas artistas. Un mundo de paisajes cambiantes donde el tiempo y el espacio se funden. su obra no nos muestra la revolución social sino la cotidiana revuelta de la intimidad y la naturaleza. El arte de María Izquierdo apenas está siendo revalorado. Estas artistas. contemporáneas entre sí. de manera distinta. Ellas brillan cuando las mujeres eran consideradas menores de edad. p.98 185 . Inés Amor fundadora del primer gran centro del arte mexicano. la gran pasión de José Gorostiza.Muchas de ellas tuvieron una fuerte conciencia de su situación como mujeres y artistas. donde se reunían Los Contemporáneos. A. Tina Modotti. Amalia Caballero de Castillo (subsecretaria de Asuntos Culturales). María Asúnsolo Dolores del Río (quien rompe con su status para irse a Hollywood). En una sociedad tan machista como la mexicana. Gabriela Mistral viene a México y colabora con José Vasconcelos. y ello queda plasmado en su obra donde vemos que una de las temáticas recurrentes es la autobiografía. el autorretrato. Otra mujer muy interesante es Lupe Vélez. Si la 8Capistrán. Frida Kahlo y Nahui Olin. sirvieron de modelo y como musas en la creación artística de los artistas contemporáneos. Modelos y musas Sin embargo varias de las artistas no escaparon a representar el papel que tradicionalmente han desempeñado las mujeres a lo largo de la Historia del Arte.C. Centro Cultural/Arte Contemporáneo. Alma Reed. y Palma Guillén hace lo mismo. que pasó de mesera del Lady Baltimore. temores e inseguridades que desde su vivencia como mujeres padecían en lo cotidiano. o el dejar constancia de los miedos. cuando no tenían derecho al voto y estaban condenadas al mando del marido o del padre. ”8 Otras mujeres importantes de esta época que podemos mencionar serían Natalia Cuesta. Citamos a Miguel Capistrán quien comenta la importancia de la participación femenina en el desarrollo de la sociedad mexicana y en la creación artística de los años veinte: “¿Qué hubieran hecho Los Contemporáneos sin Antonieta Rivas Mercado? Es la época de Isabela Corona. a corista del teatro Lírico. 1990. Clementina Otero. México. la participación de la mujer durante esta época es definitiva. Miguel en La Mujer en México. y después a Hollywood. deciden incorporarse a la vida artística y cultural fomentada por Vasconcelos. Finalmente.. Frida Kahlo.. Op. Nahui Olin (La Poesía Erótica). estudiante de filosofía y letras. Nahui Olin.”9 Varias de las mujeres de esa época fueron musas o modelos de los artistas. Tina Modotti. Martha Zamora comenta respecto a esta mujeres: “Lupe Marín. pintan. María Dolores Asúnsolo (La Justicia). Lupe citada por Malvido. 53 Marín. María Dolores Asúnsolo.represión sexual es muy fuerte contra la homosexualidad aún más. Entre ella selecciona a cuatro jóvenes que rompen con el patrón de la severa educación porfiriana. realizado en el anfiteatro de la Escuela Preparatoria elige a varias de sus amigas para que sean sus modelos. la declamadora 9Zamora. Concha Michel. Diego Rivera en su mural La Creación. 10Rivera Martha. Nahui Olin. p. cit. todas ellas mujeres que en los veintes tienen un papel relevante en la cultura. p. en el mural quedan retratadas Julieta Crespo de la Serna (como La Prudencia). Salvador Novo es el único que realmente lo asume retando a todo el mundo. Op. y todas ellas son retratadas en diversos murales de Diego Rivera. cit. toman fotografías. Adriana.. Antonieta Rivas Mercado.”10 Estas cuatro modelos son Lupe Rivas Cacho. después llamada Dolores del Río y Palma Guillén. Palma Guillén. pues aunque pertenecen a familias distinguidas y decentes.53 186 . participan políticamente y nutren el ambiente cultural de la época.. rompen moldes. María Asúnsolo. escriben. Su hija Lupe Rivera Marín dice: “Era un grupo que de una manera u otra formaba parte del incipiente movimiento feminista en la capital de la república. bailarina del teatro Lírico. y después excelente diplomática. Lupe Marín (La Fortaleza). Rodríguez Lozano establece una relación muy intensa con Abraham Ángel que esconden en una actitud que entra perfectamente en el esquema de represión de la época. sobre todo en cuanto atañía a su militancia política y a la firmeza de sus convicciones.. Op. California. el realizado en la escalera principal del Palacio Nacional. De igual modo Tina Modotti es muy solicitada para ser fotografiada. y en el realizado en el Palacio de Bellas Artes.”11 Frida también era amiga de Olga Costa y se sabe que Olga invitó a Frida a su casa a comer unos días antes de que ésta última falleciera. y el Dr. Remedios Varo y Leonora Carrington frecuentaban la casa de Diego 11Zamora. Carmen Mondragón (Nahui Olin) igualmente es muy fotografiada. p. 34 187 . son famosos los retratos realizados por Edward Weston. “Frida admiró siempre a Tina Modotti. Atl pinta numerosos retratos suyos y la incluye en un mural realizado en el ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. en el Hotel del Prado. Tina cautivó a Frida y fue ella quien aparentemente la llevó y apadrinó en su ingreso al Partido Comunista. Viviendo en la misma ciudad y en la misma época todas se conocían y tuvieron diferentes grados de compromiso o amistad entre ellas. Martha. cit. Y su amistad continuó a lo largo de los años. entre ellos podemos mencionar el de la Secretaría de Educación Pública. y sirve de modelo en varias ocasiones a Edward Weston. que llevaba a la práctica mientras se movía en un atractivo círculo de bohemia comunista internacional. La amistad entre las artistas Un punto importante a tener en cuenta es la relación que establecieron entre ellas. Sabemos que Aurora Reyes y Frida Kahlo se conocieron cuando ambas estudiaban en la Escuela Preparatoria. Bajita y de magnética personalidad.cubana Graciela Garbaloza (El Drama) y la bella indígena Luz González (La Tradición). en el mural realizado en San Francisco. Frida Kahlo es retratada por Rivera en varios de sus murales. pretendemos colaborar desde este trabajo a la recuperación histórica de las artistas que nos antecedieron y que forman parte de nuestro pasado cultural. Entre Remedios Varo y Leonora Carrington existió una estrecha y profunda amistad. en un gesto de generosidad. 57 188 . Lola Álvarez Bravo vive en la casa de María Izquierdo. a espaldas de la plaza de Santo Domingo. 12Ibidem. ella y su esposo Manuel. y aunque no consolidaron una fuerte amistad. amistad que les sirvió a ambas de apoyo y motivación tanto en su quehacer plástico como en su vida privada. Consideran haber encontrado una en la otra a un alma gemela con la cual no hay que disimular. a un paso de la Universidad y a otro de la Academia de San Carlos. De igual modo la admiración de Lola Álvarez Bravo por Frida Kahlo. la llevó a realizar una de las más sugestivas series de retratos.Rivera y Frida Kahlo. pues el entendimiento de una por la otra era de una profunda compenetración. Esta fotógrafa también realizó retratos a Olga Costa y a María Izquierdo.”12 Así como también la exposición homenaje que se le rindió a Frida en la Galería de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo. En México todavía queda mucho por hacer para que se reconozca la enorme contribución colectiva de las mujeres en el terreno artístico. p. En 1935. reseñada por ambas en sus escritos. “La cámara afectuosa de Lola hizo que Frida explayara su espiritualidad. Y cuando Tina es expulsada del país. le compran su equipo fotográfico. existía una buena relación con Frida. Las imágenes dan cuenta de un poético encuentro entre las dos amigas. o dar explicaciones de lo que pensaban o decían. Lola Álvarez Bravo recibió de Tina Modotti los primeros comentarios de aliento para su obra. Exposición retrospectiva Nahui Olin. En 1924 es retratada por Edward Weston.” 13Malvido. Diciembre de 1992. En 1922 posa como modelo de Diego Rivera para el mural realizado en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Este mismo año participa en una exposición colectiva en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad. Pintores y Escultores. cit.. Publica su libro Clinement je suis dedans (Cariñosamente estoy adentro). Adriana (1993). Este mismo año realiza una exposición de su pintura en el hotel Regis. SEMBLANZA DE UNA GENEALOGÍA CARMEN MONDRAGON (Nahui Olin) (1893-1978) Nació el 8 de julio de 1893 en Tacubaya. p. Posteriormente posa para los murales Día de Muertos y La buena mesa de la Secretaría de Educación Pública. donde realiza una exposición de su obra y un concierto de piano. Alrededor de estos años se empieza a retirar y a llevar una vida muy íntima y solitaria. En 1929 realiza varios viajes en barco. El 6 de agosto de 1913 se casa con Manuel Rodríguez Lozano y en 1914 la pareja se va a vivir a Europa a causa del destierro del General Mondragón. 17 189 13 . pero no la acepta. entre ellos un viaje a España. que aglutinó una fuerte participación femenina tras bambalinas. Nahui Olin parece emerger del olvido y del polvo moralista que la cubrió para revelarse como personaje autónomo. Op. MuseoEstudio Diego Rivera. Pertenece al Sindicato de Obreros Técnicos. Al estallar la Primera Guerra Mundial la familia se traslada a vivir a España. cuya vida se vio atravesada por la cultura del México posrevolucionario en pleno renacimiento. En 1927 viaja a Hollywood. a San Sebastián. “Hoy comienza a conocerse su historia y a releerse con otros ojos. Muere el 23 de enero de 1978. donde le proponen filmar una película. Frida Kahlo. se instalan en San Sebastián. Viven en Europa hasta 1921. Ingresa al Partido Comunista. En 1945 expone tres obras en una exposición colectiva en el Palacio de Bellas Artes. porque como Lupe Marín. Publica A dix ans sur mon pupitre (A diez años sobre mi pupitre) por Editorial Cultura. Tina Modotti. En 1923 conoce a Edward Weston y Tina Modotti. De 1897 a1905 vive en Francia con su familia. México. una mujer de los tiempos modernos.2. Antonieta Rivas Mercado y otras mujeres de su época que son revaloradas. llamado La Creación. En 1937 publica su libro poético Energía cósmica. Porfirio Díaz. a Braque y a Matisse y se mueven en un círculo de escritores y pintores. en plena Revolución. Al regresar Carmen a su país se inserta en la vida cultural y artística de la ciudad. extraños para la formación que recibía y que revelan su intuición y sensibilidad. muy sensible y con una brillante inteligencia. como ya hemos mencionado. Es educada en Francia de 1897 a 1905 debido a que el presidente de México. El matrimonio Rodríguez Mondragón permanece todavía un año en México y después marchan para Francia. asistiendo a todo tipo de eventos. el General Mondragón. Estos escritos son publicados en 1924 A dix ans sur mon pupitre (A diez años sobre mi pupitre). Cuando tenía diez años escribió una serie de escritos. Recibe una rígida educación dentro de la cual se le introduce en la música y en la pintura. Carmen y Manuel se dedican a pintar y a relacionarse con el ambiente artístico de la ciudad. inauguraciones y celebraciones.La infancia Desde pequeña Carmen Mondragón se manifiesta precoz. Al regresar a México en 1921. su padre debe asumir el destierro y marcha a Europa junto con toda la familia. Atl 190 . encomienda una misión a su padre. En una de estas ocasiones. El regreso a su país Los años veinte significan para México una etapa de rica efervescencia cultural. se separan. Su estancia en Europa A los diecinueve años se casa. Pero el matrimonio comienza a llevarse mal. A fines de este mismo año. el 6 de agosto de 1913. Se cree que es en ésta época donde Carmen empieza a pintar sus primeros cuadros. Se sabe que en París conocen a Picasso. la familia se traslada a España y se instalan en San Sebastián. Al estallar la Primera Guerra Mundial. conoce al pintor Dr. con el triunfo del constitucionalismo. Pintores. Los dos pintan. Retomando esta costumbre. Escultores y Similares de la que forma parte. 14Ibidem.quien se enamora de ella en cuanto la conoce. controversia y rechazo de la familia y la sociedad. Y al mismo tiempo se integra la Unión Revolucionaria de Obreros Técnicos. con todo lo que ello supone: escándalo. Atl hacía años que se había cambiado de nombre (se llamaba Gerardo Murillo). Forman parte del rico ambiente cultural de la época. una mujer en la libertad. en medio de una tempestad decidió llamarse atl. junto con David Alfaro Siquieros y Xavier Guerrero. que en náhuatl significa agua. bautiza a Carmen Mondragón como Nahui Olin. El Dr. 22 de julio de 1921. También es fotografiada por Edwar Weston. Atl la dibuja y pinta en innumerable ocasiones.”14 El Dr. En ésta época se sabe que ingresa al Partido Comunista formando parte del comité ejecutivo de Diego Rivera. Carmen Mondragón posa en varias ocasiones para los murales de Diego Rivera. Atl. Con ella nace también una manera moderna de ser mujer. El hecho de haber sido modelo de diversos artistas ha hecho que se le considere primordialmente como una de las musas de los años veinte. La pareja vive inmersa en un intenso trabajo creativo. p. él anota en su diario la fecha. Adriana Malvido comenta al respecto: “A partir de las más de doscientas cartas que Carmen escribe a Atl es posible imaginar la pasión que rodea a esta pareja por varios años. En un viaje por barco de Nueva York a París. fecha del calendario mexica que significa el movimiento renovador de los ciclos del cosmos. 36 191 . y su faceta como artista ha quedado situada en un segundo plano. los dos escriben. En Roma obtiene un doctorado y al regresar a París un amigo le agrega lo de “doctor” y es bautizado como el Dr. Pero también es posible vislumbrar a una mujer que en los veinte desafía todas las reglas de “la moral” establecida y las “buenas costumbres” que disfrazan la represión sexual. en la casa de su infancia que le fuera heredada por su padre. Carmen Mondragón no acepta hacer ninguna película pues el glamour de Hollywood no le interesa. el movimiento. vive para sí. la electricidad. Carmen comienza un retiro interior. Se embarca con él en varios de sus viajes. ambos desnudos y abrazados. las matemáticas. Para ella el desnudo no es un medio de para vender su cuerpo. donde escribe acerca de la radioactividad. que más tarde son publicados en México en el diario Ovaciones. La Metro Goldwiyn Mayer le hace una serie de fotografías. Del 20 al 30 de septiembre de 1927.El desnudo Durante 1927-1928 viaja con Matías Santoyo a Hollywood. principalmente desnudos. En 1929 se enamora de un capitán de barco. viaja a España y en San Sebastián expone su pintura y ofrece un concierto de piano. Energía cósmica. y tapiza su casa con las fotografías que enseñan su desnudez rompiendo así con todas las normas establecidas. Eugenio Agacino. en la figura 1 mostramos El Abrazo donde vemos a la artista con el capitán. la materia. el infinito. Este mismo año realiza una exposición de su pintura en el hotel Regis y dos años después publica otro libro. Su última pasión y su viaje interior. donde le proponen filmar una película. 192 . la energía. En su pintura Carmen retrata esta época con mucho gozo. Su abandono y su soledad fueron alimentando su leyenda. el tiempo y el espacio. sino una manera de expresarse. el cosmos. Carmen invita a sus amigos a visitar la exposición de estos desnudos. Las imágenes se encuentran al final del presente capítulo. que trabaja para la Compañía Trasatlántica Española. su belleza les atrae. además “así le habla a la sociedad de los veinte acerca de una nueva manera de ser mujer”. y aunque se le ubica en la corriente naif. La leyenda ubica a Nahui Olin en la locura.” 15 Se le considera que pinta en un estilo naif. “una mujer que pintó y escribió poesía. su obra se encuentra dispersa en colecciones particulares. Adriana (1993). en algunos cuadros. “La podemos ubicar dentro lo que se llama naif. En la década de los cincuenta se sabe que trabaja como profesora de dibujo en una escuela primaria. las vendedoras de 15Zuraín. Tomás citado por Malvido. mientras que la mayoría de los testimonios orales lo hacen en la inteligencia. la liberación y la rebeldía. rebasa ese horizonte. un eterno autorretrato. El presidente Miguel Alemán le ayuda a conseguir una pensión en el Instituto Nacional de Bellas Artes que pasa a ser con el tiempo su única fuente de ingresos. producto de una necesidad interna y profunda por afirmar los valores que la sociedad no ve. a ella no le interesa formar parte de tendencias o escuelas establecidas. los portales. y de esta manera pinta las pulquerías. no académico. A partir de entonces emprende el camino al silencio. 48 193 . Ella continua pintando.En 1945 presenta tres obras en una exposición colectiva en el Palacio de Bellas Artes. los festejos populares. porque salvo los elementos cotidianos que contiene y la revaloración del indigenismo que intenta. la mayoría de sus pinturas son una representación de ella y sus circunstancias. Su obra plástica Su pintura no empieza a ser catalogada hasta 1992 con motivo de la exposición-homenaje que se realiza con motivo del centenario de su nacimiento (1893-1993). p. Sus aplicaciones del color son. pero cuya obra más relevante fue su actitud desprejuiciada frente a la vida”. inocente. en sus lecturas y en sus escritos. Su pintura es una biografía permanente. pero sus soluciones plásticas las lleva más allá. verdaderamente audaces. Cada día se interna más en su mundo cósmico. las recauderías. en la isla de Cuba. 85 194 . Eso sí. trabajando mucho y con poco dinero para alimentarse. y fue también una mujer muy fotografiada. Con el tiempo toda la familia fue llegando a San Francisco. una pequeña ciudad de fábricas textiles en el norte de Italia. como Frida Kahlo. Guiseppe Modotti. Su familia vivía con mucha pobreza. Nahui era de esas personas. que se fotografían y se autorretratan para verse a sí mismas. muy cerca de Trieste. Hizo unos poemas extrañísimos.”16 TINA MODOTTI (1896-1942) Nació en Udine. El día exacto no se sabe. Nahui hizo su vida como le dio la gana. que se desconocen. desnudos frente a la isla de Manhattan. escribió sobre la bomba atómica y los viajes interespaciales antes de que sucedieran. proféticos. Pintó mucho. sobre todo para trabajar y tener actividades fuera del ámbito 16Henestrosa. En 1913 envió por Tina quien viajó a Norteamérica en un barco lleno de inmigrantes italianos. Llegó con 17 años y muy pronto empezó a trabajar en una fábrica textil. de línea genial. las plazas. pintora notable y de gran imaginación. En 1910 el movimiento sufragista femenino había conseguido dar mayores libertades a las mujeres. las ferias. Con Matías Santoyo se pinta bailando. Andrés citado por Malvido. los bautizos. el circo. sus amores. unos autores dicen que el 16 y otros el 17 de agosto de 1896. En la figura 2 mostramos un Autorretrato realizado dentro de este estilo naif. los panteones. bailando en la proa del navío Habana anclado en la ciudad de Nueva York. entre otros. con temas muy personales.frutas. nos cuenta su vida. que no saben quiénes son. abrazados en le océano Atlántico. que no se encuentran. emigró a los Estados Unidos y se instaló en San Francisco. Adriana (1993). sobre todo autorretratos. Pero esta etapa en los Estados Unidos le abrió muchos caminos a Tina. su relación con Eugenio Agacino también la plasma en su pintura: la pareja en el barco. el campo. Su nombre era Assunta Adelaide Luigia Modotti. desnudos en la azotea de su casa. siempre llamada Tina. De su pintura ella misma dice que es muy intuitiva. entre palmeras. Italia. “Era una mujer muy dotada. Poetisa. las familias indígenas. p. su padre mecánico y carpintero. doméstico. que recoge las cartas de Tina a Edward Weston. En las reuniones que se hacían en el estudio de los Richéy. En octubre de 1930 parte de Alemania rumbo a Moscú. Muere el 5 de enero de 1942 a la edad de 46 años. El 23 de febrero se le rinde un homenaje póstumo en el Teatro del Pueblo. Entabla amistad con Manuel y Lola Álvarez Bravo. Tina entró al mundo de Hollywood en 1920 y aparece en varias películas. En 1924 trabaja como fotógrafa profesional. El matrimonio se va a vivir a Los Ángeles. Máximo Pacheco y José Clemente Orozco. Tras la derrota de los Republicanos decide regresar a México. Se ganaba la vida con la fotografía. En marzo de 1926 vuelve a exponer con Edward Weston.) del italiano Pino Cacucci. Había huido de Cuba y buscó refugió en México. y realiza las fotografías para el libro de Anita Brener. 17José Antonio Mella. seguido por una exposición de sus fotografías en la Galería de Arte Inés Amor. y empezó a tomar parte en las actividades de grupos teatrales de aficionados en el barrio italiano. En 1923 decide irse a vivir a México. retrata los frescos de Diego Rivera. 1927 fue un año intenso para Tina Modotti. A finales de 1928 Tina establece una relación con Julio Antonio Mella17. junto a Edward Weston y otros artistas. Se casa en 1917 con un pintor y poeta norteamericano Roubaix de L‟Abrie Richéy. También la traducción de una nueva biografía: Tina Modotti (Circe Eds. En 1930 Tina Modotti sufre acoso por parte de las autoridades y es deportada de México. También fotografiaba los frescos de Rivera. Inicia su relación con Vittorio Vidali. en 1991. Una tercera es la ya conocida biografía de la alemana Christiane Barckhausen-Canale: Verdad y leyenda 195 . A partir de entonces se dedica a la militancia. Tina conoce a Edward Weston. Este año tuvo su primera exposición pública en el Palacio de Minería. Mas tarde se apunta como voluntaria en la Guerra Civil Española. En noviembre inicia su relación con Xavier Guerrero. En 1992 se realizaron cuatro publicaciones18 que giran en torno a la figura de esta admirable mujer. joven revolucionario cubano. Llega a Veracruz el 19 de abril de 1939. publican su obra en diferentes revistas a nivel internacional. editada originalmente en Milán. Inicia su militancia en el Partido Comunista. Estaba condenado a muerte por el general Machado y fue asesinado el 10 de enero de 1929. 1929 es una época de mucha actividad y reconocimiento para Tina Modotti. Tina deja de hacer fotografía una vez que llega a Berlín. con un estudio enfocado principalmente al periodo de 1921 a 1931. En noviembre de ese mismo año es invitada a exhibir su obra en la Biblioteca Nacional de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Tina viaja a este país por primera vez. 18La obra de Antonio Saborit: Una mujer sin país (Cal y Arena). Guerrero. mientras realiza un viaje por México muere de viruela en febrero de 1922. Roubaix de L‟Abrie Richéy. Sus amigos del Partido Comunista realizan los trámites para que sea admitida en Berlín en abril de ese mismo año. participó activamente desde sus días de estudiante en la Habana contra el gobierno dictatorial del general Gerardo Machado (1925-1933). Su obra estaba siendo publicada y recibía elogios y encargos de todas partes. Esta situación fomentó la independencia de Tina. “Los cien años de Tina Modotti” (I al IV) en La Jornada 16 agosto 1996. Tina le sirvió de modelo.16 20Poniatowska.” 20 Su encuentro con Edward Weston En las reuniones que se hacían en el estudio de los Richéy. la morena de rasgos mediterráneos y. No se sabe muy bien cómo fue su ingreso en Hollywood. “Sus películas mudas habrían de producirle más tarde en México mucha risa. 14 196 . Y por supuesto. conoció el mundo del glamour y. Manuel. la mujer fatal.”19 Su incursión en Hollywood Una vez casada. latinos. la exótica de los ojos negros y cabello rebelde. en su mayoría y como suele suceder al paso de los años. las imágenes tomadas por Tina Modotti representan un capítulo aparte. en la típica versión hollywoodense de la “voluptuosa” de la época. dada su condición precursora de la fotografía moderna en México. Elena Poniatowska comenta sobre ésta etapa de Tina. pero se encontraba insatisfecha. se volvió un símbolo sexual. quizás al menos reconocido plenamente y el más susceptible para el análisis crítico. Siempre iba vestida de gitana o de mujer de harén. por lo tanto. Protagonista de The Tiger’s Coat. cuando en San Francisco vivió con John Cowper Powys. la del puñal atravesado en la boca. la exitosa novela de Elena Poniatowska: Tínisima 19Hernández. “Tina Modotti. pero en 1920 aparece en varias películas. escritor e inspirador de modos de vida bucólicos y hedonistas. Su belleza era la de la gitana. p. películas mediocres. Dos visiones” en Uno más uno 23de febrero 1995. este artista es considerado en la actualidad de Tina Modotti (Ed. Diana). De otro lado. al lado de Edward Weston. p.“Las imágenes que dejó Tina Modotti en quienes han dado su testimonio para reconstruir su efigie son. reacciones emotivas en donde la ficción y el recuerdo se entrelazan para crear el relato fabuloso que supone todo mito. aunque no ocupó una silla de lona con su nombre escrito en el respaldo. reedición de la que hiciera Casa de las Américas en 1989. Riding with dead y de I can explanin. Tina y su esposo se fueron a residir a Los Ángeles. Tina conoce a Edward Weston. Pero esta caracterización no agradaba a Tina. Elena. sentada en una butaca del cine Bucareli. Una vida frágil. su admiradora y su amante: las cuatro cosas más o menos al mismo tiempo. era el México que había vislumbrado su marido. y muere de viruela en febrero de 1922. en esta época José Vasconselos está al frente de la Secretaría de Educación Pública y está entusiasmado con los aspectos culturales de la Revolución. Maddow afirma que “pronto se convirtió en su alumna. el México de la Revolución. que hacía que los artistas contemporáneos se comprometieran con el desarrollo del país.como uno de los más grandes fotógrafos de Norteamérica. Roubaix de L‟Abrie Richéy. Tina regresa a San Francisco en marzo de ese mismo año. realiza un viaje a México. Si bien era cierto que se proclamaba un México para los mexicanos. por otro lado también se daba asilo a exiliados políticos provenientes de diferentes países. Constantine(1979). Tina viaja a México en ese año. Todo lo que acontecía y veía la conmovía.”21 México y su relación con Weston El marido de Tina. Para ese entonces era un fotógrafo ya reconocido. Cuando se conocieron. Tina se encuentra muy identificada. estaba casado y tenía cuatro hijos. Por esta razón. Tina estaba fascinada por Weston y reverenciaba su trabajo. p. su modelo. época donde se lleva a cabo una gran resurrección del orgullo nacional: “México para los mexicanos”. y se les ofrecía trabajo al mismo tiempo que se les alentaba a arraigarse en México. “Weston había hecho sus primeras fotos de Tina y estaba ansioso por continuar. México. y que ella ahora descubría para sí. había recibido premios y su trabajo era aclamado por críticos y fotógrafos. FCE. en 1921. Como ya se ha mencionado en la introducción. después de la muerte de su padre. 11 197 . Incluso es posible que Weston ya hubiera empezado a enseñar a Tina cómo usar la cámara. Tina tenía 25 y no se encontraba satisfecha con su vida en Hollywood y estaba dispuesta a darle un cambio. Tuvo la idea de instalar en San Francisco un estudio de 21Mildred. y se propuso encontrar un lugar para ella en ese nuevo México. él tenía 35 años. pero finalmente decide regresar a México. había un poco más de tolerancia y Tina se lo permitía aunque no era bien visto del todo su comportamiento para la “sociedad” capitalina. indios. Elena Poniatowska comenta al respecto: 22Ibidem.”22 El 30 de julio de 1923. estaban casados por la iglesia con Lupe Marín y Margarita Valladones. México le cautivaba y ella quería mostrárselo a Weston. Desde su llegada tuvieron muchos amigos y pronto se relacionaron con los artistas y los revolucionarios.fotografía. es decir. ese país la había seducido En 1923 se instala en la capital con la impresión de que tiene ante sí un país con muchas cosas por descubrir: innumerables zonas arqueológicas. pero también a ella aprendió a ver de otra manera: regresó a la atmósfera de su infancia.22 198 . comunistas. fumara y saliera de noche sola a los lugares de moda. la confrontó con la pobreza. me resguardan los muros de El Buen Retiro (su casa). No era una compasión sensibilera. era un movimiento del alma que la sensibilizó al mal que padecen los demás. y los otros allá fuera no tienen nada. la primera. la que se pregunta por qué y para qué vivo. Tina. la esencial. Edward Weston y su hijo de 13 años salen para México. por qué lo tengo todo. a la lucha social. a ver a los que salen cada día a ganarse la vida. “En México afloró uno de los rasgos del carácter de Tina Modotti: la compasión. ellos no tuvieron miedo a la critica y al juicio y se autonombraron maestro y discípula. p. En ese entonces no era común que un hombre y una mujer vivieran bajo el mismo techo sin estar casados. asumir a los demás. Tina ya había conocido a muchos artistas e intelectuales en su viaje anterior. fiestas y costumbres aún inexploradas. bosques. hacerlos parte de ella misma. Fue en México también donde regresó a la angustia. ríos. a través de Gómez Robello. Tampoco era costumbre que una mujer anduviera sola. Al ser extranjera. Diego Rivera y José Clemente Orozco. a los telares. “Tina Modotti. no sólo por incorporar rápidamente los postulados de su maestro. determinantes en su trayectoria. Tina Modotti pronto empezó a trabajar por su propia cuenta. con un tono diferente al de Weston. Para que una mujer se diera a respetar en México. Elena. se les llamaba “galletas de capitán”. de la cual todavía se oían los disparos. que atraía todas la miradas.“Nuestra capital. a partir de esta diferente mirada. era provinciana y el peso de la religión caía inmenso. La técnica fotográfica y las búsquedas estéticas de los recién llegados dejaron en México su huella. cargada y en un rincón. fotógrafa” en FEM Año 21 No. 24Dueñas. ofendía sin darse cuenta. Tina. Bibiana Dueñas24 señala que las mujeres de Tehuantepec ocupan un lugar importante en su obra. la fotografía en México empezó a descubrir su propio camino. 167 Febrero 1997. y la vinculan de manera definitiva con las propuestas de un arte al servicio de la comunidad.” 23 La fotografía como compromiso personal y político Tina fue la mayor continuadora de Weston. pero el país a su vez les dio un repertorio temático e incluso una sensibilidad visual. En el caso de Tina. trascendiendo el esquematismo de la forma para crear un relato identificado por su militancia política de izquierdas. debía permanecer como la escopeta. p. sensibilidad que se atribuye a su origen italiano. Op. la presencia viva de las culturas indígenas) le permitieron reflejar su compromiso con las causas sociales. a pesar de todo su Renacimiento. cit. sino porque fue capaz de articular esa nueva visión a sus propios intereses e inquietudes. y aunque seguía sus pasos. trabajando o posando. el impacto de lo mexicano (las manifestaciones del arte popular. pronto encontró su propio estilo: tenía otra visión de las gentes y de todas las cosas románticas.24 Bibiana. A las soldaderas de la Revolución. Sus fotografías se distinguen por una extraordinaria claridad formal junto con un contenido incisivamente 23Poniatowska.. putas al servicio del ejército. p. Tanto Tina como Weston revelaron con su obra una nueva forma de hacer fotografía. Las que salían a la calle debían estar locas de remate. 43 199 . fotografió a las mujeres amamantando a sus hijos. la social y la estética. nada la había estimulado jamás en esa forma. proclamaba su libertad y se dejaba enamorar por otros. Ella participaba apasionadamente en la vida de México. era un miembro activo de una cultura en formación.social. Pertenecer a este momento del arte mexicano era una verdadera distinción. Tina posa desnuda. Trabajaba en el 25Constantine. Agustín Jiménez y Luis Márquez. el teatro de títeres. Op. y en El Arsenal. Artistas como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros fueron los primeros en dar cuenta de la trascendencia de la fotografía de Weston y Modotti.17 200 .. Era parte de la Revolución. cit. Tina y Weston visitaron museos y colecciones privadas que les revelaron las cualidades y la profundidad de las civilizaciones prehispánicas. los pintores y escritores ansiaban ser fotografiados por Tina. Posa como modelo para Diego Rivera. está Tina repartiendo armas al lado de Cristina Kahlo. la hermana de Frida.” 25 Tina era una mujer singular. las plazas y también los frescos de Diego Rivera. las iglesias. cuyo trabajo ejerce una profunda influencia en jóvenes fotógrafos mexicanos como Manuel y Lola Álvarez Bravo. En el fresco Germinación y tierra virgen. Por fin se había encontrado a sí misma. El trabajo de Modotti revela una intensidad de resolución y un poder gráfico que resulta evidente en las 250 imágenes que produjo durante su corta carrera como fotógrafa. vivía en unión libre. el reconocimiento a los indígenas y a la grandeza del pasado. Por otra parte. él la escoge para algunos de sus murales. Se consideran como las soluciones más originales para los constantes retos de realizar arte político. con el pelo cubriéndole la cara. quienes a la vuelta de la década de los años veinte encabezan la transformación de la fotografía en México. p. Mildred. de la alfabetización de los campesinos. mural pintado en el patio de la Secretaría de Educación Pública. Para entender mucho mejor la obra de los muralistas. “Tina era parte del proceso histórico del país que estaba creándose. En 1924 utilizaba su cámara para fotografiar el circo. Además posaba para los murales de Diego Rivera lo que la ponía en contacto con una persona dedicada a la política. Puebla.cuarto oscuro en sus propios negativos. Michoacán. Jalisco. Ciertamente estaba consciente de los conflictos que existían en su interior.hablando de mi persona. no sólo no puedo hacer eso sino que incluso siento que el problema de la vida estorba mi problema del arte.. la arquitectura y las artesanías de México. después de 18 meses de vivir en México. resolver el problema de la vida perdiéndome en el problema del arte. pero su independencia personal y su identificación con la lucha política no habrían de resolverse hasta que se comprometiera personalmente a tener un papel políticamente activo. en agosto de 1925.” 26 Aquí Tina muestra sus primeras preocupaciones respecto a su vida y su relación con el arte. Weston regresa a Estados Unidos con su familia. Anita 26Ibidem. y le proporcionaba otros puntos de vista. “El 7 de julio de 1925 Tina le escribe a Weston: “. Weston regresa a México al año siguiente. ayudaba a Weston con los suyos.19 201 . empezaba a tomar conciencia de una responsabilidad social. junto a Edward Weston y otros artistas. como me lo propusiste una vez. Este año tuvo su primera exposición pública en el Palacio de Minería. Oaxaca. cuestión que la confrontaba con su ambiente de Los Ángeles el cual era totalmente burgués. Weston en esa época no era sencillamente apolítico sino abiertamente anticomunista. y también hacía impresiones de viejos negativos de fotógrafos desconocidos para el libro de Anita Brenner. no puedo. A finales de 1924. Guanajuato y Querétaro. y Tina seguía en busca de su propia identidad.. fotografiando el arte. Continuaron viajando juntos por diferentes estados del país. En marzo de 1926 vuelven a exponer juntos. p. se sentía vinculada con el pueblo mexicano y sus problemas. los albañiles que suben su cruz a cuestas en las construcciones. Ella 202 . continuar ahí su vida y su propio trabajo. sino que era buscado por ella en todos los aspectos de su vida. Por el momento personal que vivía la fotógrafa. mujer apasionada que se siente identificada con las luchas y las aspiraciones del pueblo mexicano.Brenner estaba escribiendo su ahora famoso libro Idols Behind Altars. Xavier había trabajado con Siqueiros y Rivera en el periódico El Machete (órgano de difusión del Partido Comunista) desde 1922 y había colaborado con Diego en los frescos de Chapingo. La leyenda de Modotti y Weston había terminado. Xavier Guerrero (grabador y dibujante comunista) y Tina Modotti se habían conocido brevemente en Los Ángeles en 1923. Cada uno iba por un camino diferente. ha decidido quedarse en México. el maíz. pero las cosas habían cambiado entre ellos. para el que Weston y Tina hicieron las fotografías. Su independencia se podía ver en su propia visión del mundo. También parece que en esa época tenía firmes convicciones sobre su feminismo revolucionario. o la hoz. Ella también le regalaría al pueblo de México un símbolo de su revolución. los campesinos que luchan por tierra y libertad. la guitarra y las cananas. “Reprimió sus impulsos pequeñoburgueses para volcarse en los niños callejeros. que no esperaba ser liberado. Después de varios meses de viajar por el país volvieron a la ciudad de México. En noviembre de 1926 Tina ya había iniciado una relación con Xavier Guerrero. La causa comunista Tina con 30 años. al llegar Tina a México continuaron con la amistad. no fue difícil que se colocara en la línea de Guerrero y la causa comunista. las madres que amamantan a sus hijos. Para Weston su relación con México había terminado y deseaba regresar a Estados Unidos a reunirse con sus hijos. Una vez que Tina ingreso al comunismo su principal preocupación era tomar fotos para El Machete. . Las fotos de Tina muestran un desarrollo de su estilo en relación con lo que era el centro de su ser: la gente común y corriente que había observado.también colaboraría al significado político de lo que estaba sucediendo. cit. Para ella significa un sacrificio sentarse en las oficinas de la redacción de El Machete y dedicarse al servicio burocrático de los demás. Op. a quienes alentaba en el desarrollo de su obra 27Poniatowska. Tuvo la capacidad de hacer ver la humildad. comunicándole las novedades y sus ideas sobre México y los amigos mutuos. p. que exaltan a los modelos en su elección con un toque de poesía. pero también debemos recordar los sufrimientos y las privaciones de su temprana infancia. p. Op. Sus propias experiencias en las fábricas seguían profundamente arraigadas en su conciencia. apuntar sus problemas y querellas para intentar resolverlos. 35 203 . especialmente los que hizo de Tina. la soledad y la fortaleza del pueblo mexicano. Pero para Tina su militancia la lleva a renunciar a su libertad para entregarse a las causas sociales. cit. Las fotos que hicieron Tina y Weston en México demuestran claramente la diferencia respecto a su posición como personas y como artistas. Entabla amistad con Manuel y Lola Álvarez Bravo.”27 Al ingresar al Partido Comunista. 22 Mildred (1979). Sin duda contribuyó a que formalizara su posición en esa época. Elena. Se ha sugerido que la asociación de Tina con los artistas fue lo que la hizo volverse hacia el comunismo.. las cargas de la vida. Xavier y Tina.” 28 1927 fue un año intenso para Tina Modotti. recibir a los necesitados. la sencillez. 28Constantine. estaban en posición de compartir las mismas preocupaciones estéticas así como el lugar que ocupaban en la lucha revolucionaria. y cuyos retratos son al mismo tiempo reveladores del modelo y del fotógrafo. “La verdad de Weston es más visible en los individuos frente a los que reaccionaba. las herramientas. Sigue manteniendo correspondencia con Weston. Tina y Mella habían coincidido en una manifestación de protesta por la ejecución de Sacco y Vanzetti. líder con mucho carisma entre los comunistas mexicanos. donde vemos su compromiso con la gente del campo y la causa comunista. En la espera. de Trieste. Este mismo año Xavier Guerrero recibe la orden de salir a la Unión Soviética a la Universidad Lomonosov. Al partir dijo a Tina que trataría de reunir el dinero para que se reuniera con él.” 30 29Vittorio Vidali. Máximo Pacheco y José Clemente Orozco. Op. cit. 23 204 . un hombre comprometido en la lucha política. donde se quedo algunos años. y ahí se conocieron. Se gana la vida con la fotografía. La vida en común de Tina y Mella duró solo tres meses. que en los años treinta se convirtió en su último compañero. cananas y hoz. la fotografía Guitarra. miembro destacado del Socorro Rojo Internacional. dirigente y hombre de confianza del Soviet Supremo. en ese momento se unió a la Liga Antiimperialista de las Américas. El riesgo acrecentó el amor. y de esta época presentamos dos imágenes (figura 3 y 4) Manos agarrando herramienta y Guitarra. En junio de 1927 ambos asistieron a una manifestación en favor de Sacco y Vanzetti.. p. En esta época conoció a Vittorio Vidali29. Era italiano. 30Poniatowska.fotográfica. Su obra estaba siendo publicada y recibe elogios y encargos de todas partes. Vidali había sido deportado de Estados Unidos y se fue a México. Todas sus noches fueron últimas noches. Tina se enamora de Julio Antonio Mella. ambas de 1927. “Vivir con Mella era entrar de lleno en el peligro porque el joven líder estaba condenado a muerte por el dictador Gerardo Machado. se separa de Xavier Guerrero. Cuba. El fue asesinado cuando ambos caminaban juntos de la mano el 10 de enero de 1929. Aunque Tina había estado trabajando más concretamente en el movimiento revolucionario militante desde la partida de Weston. y ella sabía de su actividad política en su país. también italiano. fue conocido en México como Enea Sormenti. cananas y hoz nos muestra además una síntesis perfecta de una gran ideología social. También fotografía los frescos de Rivera. Guerrero. En junio de 1928 fueron presentados formalmente y a fines de septiembre de ese mismo año Mella estaba viviendo con Tina. Elena. con conocimiento y compromiso. publica su obra. Ella dio todo al reportaje social. tiene invitaciones del British Journal of Photography y del Pacific International Salon of Photographic Art. la exposición es inaugurada por el rector de la Universidad. En noviembre de 1929 es invitada a exhibir su obra en la Biblioteca Nacional de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). p. Continua publicando en la revista Mexican Folkways. una visión original. Tenía la inapreciable capacidad de intuir y comunicar. así como los productos “híbridos”. sino fotos sin trucos ni manipulaciones o efectos artísticos. Su visión fotográfica era muy solicitada. evita la imitación de otras creaciones gráficas. Op. fotografía para documentar lo que continuamente la inspira: sus intereses son la gente. de Bruselas. Fortificada en la imagen como forma expresiva y como herramienta. Sus fotografías también son solicitadas desde Praga.” 31 Para ese entonces la Revue Mensuelle Illustrée “Varietes”. Manuel. el pueblo. “ TM no buscaba producir “arte”.Reconocimiento nacional e internacional Tina continua trabajando la fotografía. Su obra recibe un amplio reconocimiento y tiene muchos elogios donde se le reconoce como una fuerza original en la fotografía. los herederos de Pancho Villa y Emiliano Zapata.. también la revista de arte Creative Art de Nueva York. la buena fotografía es aquella que acepta todas la limitaciones de la propia técnica pero a la vez aprovecha todas la posibilidades y características ofrecidas por el medio. con quienes colaboraba desde 1927. la italiana reconoce que el mérito de la foto radica en sus múltiples funciones y en ser el medio más elocuente y directo de fijar o registrar la época presente. y la Agfa Paper Company le pide que avale su papel fotográfico. 31Hernández. 16 205 . Esta artista plasma una conciencia de clase a través de un determinado tipo de reportaje social. cit. ser reportera social. Así. de izquierda o comprometida significa vivir “por dentro” este tipo de foto. Escribe que las fotografías de Tina se pueden clasificar fácilmente. En otro grupo. p. Las fotografías de Tina Modotti simbolizan el anhelo y la ansiedad de los nuevos jóvenes por saberlo todo. “En otra categoría está una foto especialmente estupenda: la composición de un grupo de copas de cristal. Ahí describe la fuerza y la belleza de la obra de Tina Modotti. La fuerza sugestiva de esta foto es enorme. Sus imágenes eran la representación de la vida de los trabajadores.36 206 . la construcción y la dimensión revelan la destreza de la artista en el manejo de su medio: composiciones de flores. se impone como el medio 32Constantine. Op.Uno de los comentarios más importantes fue el de Gustavo Ortiz Hernán. cit. las escenas de nuestra vida cotidianas -obras en construcción. en que la preocupación por la perspectiva. Mildred (1979). Esta exposición no solo le atrajo el reconocimiento de los artistas y críticos sino también de los miles de trabajadores que caminaban impresionados ante sus irrefutables denuncias de la vida de los pobres. La fotografía. junto con las imágenes de mujeres y niños campesinos. cables. Tina comentó lo siguiente: “Me considero una fotógrafa.que miramos con indiferencia adquieren un prestigio casi exótico y una personalidad única. le dieron un lugar fundamental dentro de la fotografía. forman un tipo especial de naturaleza muerta manejada con gran sentido plástico. la perfecta sincronización de las transparencias es magnífica. 32 David Alfaro Siqueiros da una conferencia al final de la exposición y la titula “La primera exposición fotográfica revolucionaria en México”. estadios. por examinarlo y revisarlo todo”. y nada más. escaleras. en aquella época un joven crítico y luego director de El Universal Gráfico. en que las cualidades fotogénicas se combinan con un ritmo y una musicalidad a las que se llega por asociación de ideas. jarras.. por el hecho mismo de que sólo se puede producir en el presente y basándose en lo que existe objetivamente frente a la cámara. herramientas. Con motivo de esta exposición. de los campesinos temas que. un primer grupo correspondería a su obra de composición pura. Es en estos días cuando sus amigos Manuel y Lola Álvarez Bravo 33Ibidem. 14 207 . Al salir de prisión es expulsada “administrativamente” del país y sentenciada a la deportación. Sólo le dieron dos días para arreglar sus asuntos. Al respecto podemos citar al crítico Alejandro Castellanos: ”Tina Modotti nos ofrece una solución clara y concreta. En México Tina había encontrado y desarrollado una expresión donde reunía la sensibilidad estética y la política. 33 Este comentario es fundamental para entender porque. y rechaza en ambos países el ofrecimiento de trabajar como reportera. Alejandro. p. y si a esto se añade sensibilidad y comprensión del asunto. Tina estuvo encarcelada 13 días. Tina Modotti debe abandonar México. y sobre todo una clara integración del lugar que debería tomar en el campo del desenvolvimiento histórico. con el pretexto de haber intervenido en la conspiración para asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio el día de su ascenso en el poder. que sólo responde a un mecanismo formal. Puede hacerse arte social sin dejar de hacer arte puro. Como condición para permanecer en México se le pide que abandone sus ideas políticas.38 34Castellanos. p.”34 La deportación Un año mas tarde. “Tina Modotti: cien años” en Excélsior 16 agosto 1996. en febrero de 1930. más tarde. Sin duda puede hacerse arte puro son trascendencia social. en Alemania primero y en Moscú después. Pero es indudable que tiene más contenido y nos dicen más dentro de sus valores plásticos puros los símbolos revolucionarios de Tina Modotti que una simple unión de planos. creo que el resultado es algo digno de ocupar un puesto en la revolución social a la cual todos debemos contribuir”. tras sufrir el acoso de las autoridades que no cejaron hasta conseguir su expulsión. de ahí su valor documental. no fue capaz de volver a tomar fotografías. expresión completamente abstracta.más satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones. 19 208 . reanuda su relación con Vittotio Vidali. Tina sale para Europa en un viejo barco holandés. Decide volver a participar en el Mezhabpom. En octubre de 1930 parte de Alemania rumbo a Moscú. hacen arreglos para que se traslade a la Unión Soviética. a Vidali le interesaban las revoluciones latinoamericanas.en un acto de solidaridad. nada atrae 35Poniatowska. el Edam a finales de marzo. le compran su equipo fotográfico. Múltiples fueron las muestras de solidaridad y las manifestaciones de apoyo. la misma que habría de llevar a la Tina de la guerra de España a borrarse voluntariamente. el Socorro Rojo Internacional de Moscú como ya lo había hecho antes en México. cit. Lo que sí sabemos es que en Alemania. no podía convertirse en una fotógrafa de instantáneas. Tina dejó la fotografía y fue en Alemania donde escogió su destino impuesto por las circunstancias: la militancia. ella necesitaba tiempo para pensar sus fotografías. No quiso volverse fotógrafa de prensa. La Tina Modotti que conoció Vittotio Vidali es otra muy distinta de la que estuvo en México. tanto de campesinos como de intelectuales para detener su expulsión de México. En Moscú no se encuentra sola. “No sabemos mucho de las Tina de Alemania. Elena. Tampoco sabemos de sus misiones al servicio de Yelena Stasova y el Socorro Rojo Internacional. p. buscaba asilo.. El no tenía ningún tipo de vínculos ni intereses con el mundo del arte. Entonces tenía 34 años. Op. pero no sirvió de nada. en 1930. y este hecho simbólicamente les otorga la continuidad de la línea de trabajo que Tina Modotti había trazado en el panorama fotográfico mexicano.. tampoco de la Tina de Moscú. Su estancia en Europa Una vez mas sus camaradas del partido. especialmente Vittorio Vidali. En Alemania no encuentra que retratar. En Holanda no le permiten quedarse y sus camaradas del Partido Comunista realizan los trámites para que pueda ser admitida en Berlín el 14 de abril de 1930.” 35 Tina deja de hacer fotografía una vez que llega a Berlín. . Por tanto. un nuevo orden social en el mundo. durante los cuales llegó a ser una artista plenamente reconocida. su regreso a la fotografía en ese momento es comprensible. p. su última etapa. Al recuperar su nombre Tina regresa a la fotografía. la escoge voluntariamente con la fe de que se aproximaba un nuevo momento histórico. Al apuntarse como voluntaria en la Guerra Civil Española. casi diez años después de su deportación. y continua con sus actividades políticas por medio de la Alianza Antifascista Guiseppe Garibaldi. se gana la vida haciendo traducciones. Op. En esta. Tina no sólo es una enfermera al servicio del Hospital Obrero sino que por méritos propios se vuelve un miembro directivo del Socorro Rojo Internacional.” 36Constantine. Mildred (1979). y decide dedicarse a su propia educación política y a la actividad revolucionaria. Gracias a Adalberto Tejeda pudo recuperar el uso de su nombre y la anulación de deportación de 1930. pero no lo acepta. A partir de entonces se dedica a la militancia. cit. “Es posible que la vida política de Tina haya tomado otro giro en el México cardenista de comienzos de los cuarenta. donde la lucha por la Revolución parece haber sido ahogada por las luchas mayores que hacían estragos en el mundo entero. su actividad política tenía que haber disminuido en México. De todos modos. Llega a un país que le era a la vez familiar y extraño. Vivir con un nombre falso en un país que amaba era algo que le pesaba a Tina. El Partido Comunista en Moscú también le ofrece trabajo como fotógrafa. con un pasaporte falso con el nombre de Carmen Ruiz Sánchez. Después del pacto germano-soviético Tina decide regresar a México. La derrota de los republicanos es para ella un duro golpe. Su última etapa en México Llega a Veracruz el 19 de abril de 1939. Quizá ya no sentía la necesidad de subordinar el trabajo fotográfico a la acción política.verdaderamente su atención. 32 209 36 . evita la notoriedad. Tina al abandonar la cámara abandonó una carrera de casi diez años. conscientemente un juego de formas expresivas: arquitecturas. flores. el 5 de enero de 1942. encontró con Weston el sentido de la fotografía actual. por la influencia de los artistas en revolución estética que pugnaban por una modernidad arrancada a las tradiciones. pero pronto aquí. ligada en sus raíces a la fotografía primitiva. En esa ocasión Manuel Álvarez Bravo su amigo de muchos años. 210 . se fueron mezclando los documentos humanos. Lo primero que él apunta son dos tendencias que se manifiestan. obra de madurez técnica. 37Ibidem. en 1992 aparecieron cuatro publicaciones que giran en torno a la vida de esta fascinante mujer. demostrar algo: verdaderas fotografías de tesis que sacrifican a menudo su equilibrio plástico para favorecer su elocuencia. así empezó la exaltación de la materia y la forma con la producción de abstracciones levemente tocadas de poesía. Pero aún persiste una grave carencia que aún no se logra cubrir. a la edad de 46 años. formas inventadas. Una podría encontrar su ejemplo en las fotografías que son. Quizás esa carencia en mucho se debe a que quienes han escrito sobre Modotti son más escritores y novelistas que profesionales de la investigación y el análisis fotográfico. el análisis a fondo de su obra. cactos. Como ya mencionamos. seguido por una exposición de sus fotografías en la Galería de Arte Inés Amor.” 37 La figura de Tina Modotti ha crecido paulatinamente en la historia de México. que ahora se reúne en esta exhibición. intentan probar. como un estímulo y como un recuerdo. Xavier Villaurrutia hace un somero análisis de la obra de esta fotógrafa con motivo de una exposición de su obra. de dominio de los medios.Tina muere de un infarto mientras viajaba a bordo de un taxi. y colega en la fotografía escribe: “Al llegar a México se encontraba todavía en el periodo romántico. El 23 de febrero se le rinde un homenaje póstumo en el Teatro del Pueblo. de solidez plástica. La otra tendencia podría ejemplificarse por medio de fotografías que. además de buscar y encontrar a veces valores plásticos. ” 38 Tina Modotti pertenece por derecho propio a esa generación de mujeres míticas -o casi. Pero lo cierto es que si lo personal es aquello que nos hacer ser diferentes de los demás. la sensibilidad y la sensualidad. generales. y cuya obra fue tan importante como la de los hombres que en ese entonces se daban a la tarea de otorgar un sentido revolucionario al arte de nuestro país. las primeras fotografías de TM nos dan mejor la clave de su humanidad.”39 38Villaurrutia. cit. “Ya sé que alguien me diría que. 1 septiembre 1996. Xavier. puesto que no sólo nos hablan de la parte doctrinaria de su espíritu. las fotografías de Modotti empezaron a recibir la debida atención en el terreno artístico. Op.Las primeras son de carácter más íntimo. p. 39Dueñas. 44 211 . anteriormente se habían utilizado simplemente para ilustrar su vida. en el caso de TM.cuya actividad coincidió en un México en el que concluía la etapa violenta del movimiento social iniciado en 1910. tanto los artistas como los activistas.. la expresión de ideas socialistas es “lo más personal”. Ha sido representada como musa. sino también de su sensibilidad y de su sensualidad particulares. Las segundas son una especie de trampolín para que el espectador salte con su ayuda a ideas sociales. Tanto su pasión por la fotografía como su militancia comunista son de gran importancia para escribir las nuevas páginas de la historia de las mujeres que han tratado de transmitir sus ideas políticas y sociales a través del arte. p. 15 Bibiana. “Una primera crítica a Tina Modotti” en La jornada. y varias veces se le ha considerado como una “mujer fatal”. Bibiana Dueñas O‟Kelard escribe: “Hasta hace muy poco tiempo. En cualquier caso. como inspiración y como buena compañera de sus amantes. Tina realiza magníficas expresiones plásticas. con frecuentes equilibrios entre la razón. y parece que hablan más y mejor de la personalidad de la autora. 3 212 . ingresa a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) como jefa de la Sección de Artes Plásticas. junto con otros pintores. Es nombrada embajadora de Arte Mexicano. Nació en San Juan de los Lagos. inaugura la exposición Retratos y naturalezas muertas. A. Este mismo año pinta uno de sus cuadros mas conocidos. En 1947. introducción en María Izquierdo. En la Galería de Inés Amor. logra vivir de su pintura. El 19 de febrero de 1945 firma un contrato para pintar unos frescos en el antiguo Palacio del Departamento del Distrito Federal. El circo. En 1944 es Presidenta del Comité organizador del Primer Congreso Internacional de Artistas y Escritores Antifascistas. En 1927 se inscribe en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A la edad de 14 años. un extraño lienzo titulado posteriormente Sueño y presentimiento. participa en una importante exposición: Cuarenta y cinco autorretratos de pintores mexicanos.C. como Chile y Perú. En 1943. México 1988. En 1937 organiza una subasta de arte mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera. Fundación Cultural Televisa. En 1938 María se relaciona con el pintor chileno Raúl Uribe. su familia la casa con un militar. Centro Cultural / Arte Contemporáneo. 40 Roberto. En 1935 dirige la exposición itinerante Carteles Revolucionares Femeninos. Muere en 1955. funda el grupo El Pentágono. En 1939 entra al comité de la Sociedad Panamericana de Mujeres. en la Biblioteca Benjamín Franklin. En 1923 el matrimonio se va a vivir a la ciudad de México. En noviembre de 1930 expone en el Art Center de Nueva York. p. organizada por Bellas Artes y patrocinada por el Partido Nacional Revolucionario. en octubre le cancelan la obra. En 1996 el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México le rinde homenaje con una exposición antológica. sobre todo. Siglos XVIII al XX en el Palacio de Bellas Artes. título que llevó en países de América del Sur.” 40Littman. con quien mantiene una relación de 4 años. “María Izquierdo se convierte en una de las primeras mujeres artistas profesionales de México. Este mismo año realiza una exposición. En septiembre expone en la Sala del Seminario de Cultura Mexicana del Palacio de Bellas Artes.construye con otras mujeres notables como Frida Kahlo y Lola Álvarez Bravo un capítulo intenso y brillante de la moderna cultura mexicana. En 1933. Funda la Casa de los Artistas en América. expone sus cuadros con regularidad y. Jalisco. A finales de 1928 conoce a Rufino Tamayo.MARÍA IZQUIERDO (1902-1955) Su nombre era María Cenobia Izquierdo de Posadas. abandera una manera de ser como artista hecho inconcebible algunos lustros antes. La infancia La infancia de María está arraigada en las costumbres y ritos de la vida regional. Esta era una gran feria que transformaba al pueblo. de su hermana. María pinta mucho tomando escenas de su vida privada: retratos de su marido. En una de esas ferias. la rutina escolar y el conservadurismo de los métodos de enseñanza le pesan tanto como las clases colectivas. todas las noches reinventada. alegraba el fin de año y enriquecía a la gente del lugar. Sus primeros años como pintora En 1923 María se va a vivir a la ciudad de México. Dura un año en la Academia. Años más tarde. así como algunos recuerdos imborrables que fueron la fuente esencial de su temática plástica. de sus sobrinos políticos. En 1927 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el mismo pueblo. la niña se perdió un día entero con un grupo de cirqueros ambulantes. llega abierta a todas la novedades y curiosidades de la capital. Ella conserva de esos años vividos en provincia un amor a las tradiciones del México profundo. la fiesta que todo el año esperaban. María descubrió que existía una feria perpetua. donde llegaban miles de personas procedentes de todas partes de la República. así como mercaderes de otros países. La niña sale ilesa. mezcla de pavor y fascinación ante la figura del caballo. de sus hijos. y volvió a revivir su fascinación por el circo. En San Juan de los Lagos existía una feria cada año. justo antes de Navidad. María es atropellada por una manada de caballos salvajes. a la edad de 2 años. Y cosa inusual para una mujer en esa 213 . Su abuelo la encontró justo cuando partían y se la llevaban con ellos. pero el incidente le deja un sentimiento. de su sirvienta. Dos episodios de su niñez inspiran en particular algunas de las líneas temáticas predilectas de esta pintora. Otra vivencia importante en la memoria de María es la de su breve incursión en el mundo del circo. en la ciudad de México. Sus maestros le permiten trabajar en casa y esto alienta su adiestramiento autónomo y favorecen el desarrollo de su estilo. se atreve a pintar desnudos en la Escuela Nacional de Bellas Artes. 7 p. “Es un delito nacer mujer -exclama María Izquierdo en sus memorias. María empieza a exponer con ahínco. declaró rotundo: “Esto es lo único”. “Aquellos cuadros de 1928-29 que llamaron la atención de Diego Rivera revelaban una rara consistencia. sus retratos no se apartan de las reglas del género. Op. casi diría una sofisticación que la distinguía de sus contemporáneos. algo que trascendía lo simplemente accidental. Esta es la anécdota. entre 1928-29. y definió. Su primera etapa. Diego Rivera fue el primer estímulo para María.época. muy pronto. a una cadencia promedio de una exhibición anual. Es un delito aún mayor ser mujer y tener talento. Olivier en María Izquierdo. se precisaba de cuadro en cuadro. rasgo de cierta pintura naif.” 41 De sus primeros años como pintora Olivier Debroise comenta que María Izquierdo poseía una intuición por el dibujo que fue cultivando y le abrió las puertas de la academia de San Carlos. cit. en México y en el extranjero. en laboratorio de creación plástica. un estilo. María se separa de su marido.” 42 A los pocos meses de dejar la Academia. Estas primeras muestras públicas 41Debroise. al tropezarse de pronto con la pintura de María. Indignación. Lo conoce cuando Diego Rivera es nombrado director de la antigua Academia en 1929. p. protesta general.. A María Izquierdo la pintura le sirve como medio de revelación y camino de emancipación. 42Ibidem. Centro Cultural. Concretiza sus dotes artísticas a la vez que determina su independencia. hasta Niñas durmiendo. 8 214 . A principios de 1930. ahora célebre del “descubrimiento” de María Izquierdo: “Diego Rivera paso sin detenerse ante las obras de los alumnos mejor calificados y. escándalo. a la que quiso transformar en moderna.” Los alumnos mejor preparados la reciben con cubetas de agua. situaba sus figuras y objetos en un solo plano. pintor ya hecho. La similitud temática y compositiva. hasta confundir. durante 3 o 4 años.así como la “ambientación” del cuadro: son paisajes semi-industrializados. Algunos quieren ver en María una nueva veta creativa en la trayectoria de Rufino Tamayo. Durante su relación y hasta poco después de su ruptura. “La reiteración de objetos es la misma en ambas producciones -la silla de madera rústica. Persiste una controversia en torno a este episodio de su vida común. sino porque los rasgos comunes se habían de acentuar. o bien son espacios 215 . las piñas. Su encuentro fue definitivo. Inés Amor defiende la posible influencia de María Izquierdo sobre Rufino Tamayo. Cuando se conocieron María también pintaba escenas de interiores. es decir sus temas eran similares. Izquierdo y Tamayo A Rufino Tamayo lo conoce en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde él impartía clases. las obras de una y otro. Otros opinan que es Tamayo. ambos eligen temas afines que resuelven por medio de composiciones similares. como en el cromatismo así como en la ejecución de las obras. los caracoles. quien opera una influencia decisiva e inmediata en el aprendizaje de su compañera. en medio de un desierto nocturno poblado de unos cuantos caballos y con cielos atravesados por ángeles regordetes.marcan el arranque de una carrera que fuera exitosa en su tiempo. tanto en la unidad temática. pero que perderá su peso con el olvido de los años y por las circunstancias desventuradas de la vida personal de María. composiciones con objetos y desnudos. En todo caso hay una profunda identificación entre ambos que liga sus creaciones. La comparación resulta inevitable. no solo porque los temas se asemejaban. los caballitos del arte popular. a finales de 1928. parecía una rara coincidencia. y el proceso de simbiosis que se observan en sus respectivos cuadros entre 1929 y 1933 dan pauta para que algunos críticos apunten el fuerte ascendiente del maestro. María Izquierdo y Rufino Tamayo durante 4 años rentan un taller donde comparten sus aspiraciones artísticas. y las trata como intranscendentes. una fruta. El tiempo que permanece en esta ciudad. donde se esparcen elementos heteroclitos -un plumón. María Izquierdo parece haber ratificado aquella compleja y ambigua noción de “primitivismo” pictórico (no pocas veces confundido con un espontaneísmo literal). cit. Van Gogh. 43Navarrete. también es cierto que con el tiempo las diferencias se fueron ahondando “Sin evitarlo completamente. los pintores surrealistas. Picasso.. Cezanne. aunque conmovedoras. una cajetilla de cigarros. cit. la carpa del pequeño circo itinerante o el camposanto del pueblo. Sylvia en María Izquierdo. 33 Olivier. muy pastosa en los óleos. conciertos. prefiere las descripciones precisas de escenas reales: visitas al estudio de danza. y al frente una superficie perpendicular. 23 216 .según una geometría equivalente. Por esa época descubre la moderna pintura europea.44 Muy pronto María Izquierdo conquistó una libertad expresiva. salas de exposición. paisajes y estudios y expone en Nueva York. como si fuera temple. cuartos cuya perspectiva se extiende hacia una ventana céntrica al fondo. presenta 20 obras en el Art Center y con esta exposición María se convierte en la primera mujer mexicana que logra exhibir una colección entera fuera del país. jardines que le llenan los ojos y el corazón de elementos pictóricos y conocimiento humano. Gauguin. el corral o las caballerizas. parques. escenas de género. p. moderna pintora costumbrista. María Izquierdo rehuye del tono humorístico de las naturalezas muertas y de las escenas teatralizadas de Rufino Tamayo.cerrados. Si bien es cierto que María Izquierdo aprendió de Rufino Tamayo y esto se puede ver en sus obras del periodo en que convivieron juntos. Los elementos compositivos agregados. al fin y al cabo. a partir de 1931. María lo ocupa para visitar museos. Braque. p. Op.. Centro Cultural. relativamente diluida en las acuarelas. la materia misma. 44Debroise. Op.” 43 En noviembre de 1930 María Izquierdo reúne una serie de retratos. teatros. Sin proponérselo. ella es muy activa. una xilografía que sirve de propaganda a la campaña presidencial de Lázaro Cárdenas. junto con otros pintores. Los años 30: desarrollo personal y compromiso social A la edad de 28 años María Izquierdo se abre camino en el pequeño mundo intelectual de la ciudad de México.parecen ampliamente justificadas por el afán de crear una imagen evocativa. No es la primera vez que María Izquierdo toma parte de una iniciativa política o humanitaria. en 1939 entra al comité de la Sociedad Panamericana de Mujeres. En 1935 dirige la exposición itinerante Carteles Revolucionarios Femeninos. Por su potencial emotivo. organizada por Bellas Artes y patrocinada por el Partido Nacional Revolucionario. aproximándose lo mejor que se podía a la imagen mental. María Izquierdo exhibe Peluquería El Atorón. Esperanza Muñoz. Fue fundadora de la Casa de los Artistas en América. de algún estado de ánimo. en 1944 es Presidenta del Comité organizador del Primer Congreso Internacional de Artistas y Escritores Antifascistas. traducirlos inmediatamente. funda el grupo El Pentágono. ya no tan arcaico pero no del todo moderno. paisajes nocturnos o alegorías cosmogónicas eran abordadas por la pintora. aún inestable. ingresa a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) como jefa de la Sección de Artes Plásticas. En 1937 organiza una subasta de arte mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera. Celia Arredondo y otras maestras miembras de la LEAR. Desde que es miembro de la LEAR María endosa ciertas responsabilidades sociales. Al lado de Lola Álvarez Bravo. En 1933. Fue 217 . Sin ser militante. Trasladar estas imágenes al lienzo o al papel significaba retener sus elementos esenciales en la composición. en un plano atemporal. en un México ya no tan revolucionario. Gloria Urrieta. Regina Pardo. es una artista de los años 30. Por ello. en 1943. desnudos o animales en acción. María Izquierdo repitió un mismo cuadro como si buscara precisar un contenido emocional que sólo se liberaba concluida la obra. las escenas circenses o teatrales. nombrada embajadora de Arte Mexicano, título que llevó en países de América del Sur, como Chile y Perú. Como ya comentamos, María descubrió que por ciertos rumbos de la ciudad de México existía una feria permanente. Frecuenta los pequeños circos que se instalaban en la periferia, las carpas del teatro de revista, los cabarets de mala muerte. Su gusto por la fiesta nocturna y el gozo por la parranda sin fin se repite con mucha frecuencia, como una manera de vivir al margen de los convencionalismos. De su fascinación por el escenario de la representación teatral o circense, Olivier Debroise dice que se ha querido ver en ello un rasgo arquetípicamente mexicano. Aunque este crítico no lo considera de esta manera, cree que distan mucho de inscribirse en una veta exclusivamente mexicanista; ella mostró el mundo suburbano desde el interior, desde una postura existencialmente poética que transfigura la descripción. “La función de circo son sus personajes característicos se convierte en su obra en evocación sentimental sin extravagancias; como los desnudos y los insólitos paisajes nocturnos, como las desgarradas alegorías del período de 1933-37, el mundo del espectáculo, el miserable circo itinerante o el escenario de la pobre carpa, devienen metáforas de un universo visual a la vez bello y lamentable, triste, melancólico. En el límite justo entre la descripción perspicaz y la evocación onírica.” 45 Hacia 1932, María inicia una breve serie de acuarelas y gouaches que continúan sus estudios de desnudo pero que tienen un tema común que es la representación del mundo en ruinas, ejemplo de ello podemos citar sus obras: Mujer y columna, Mujer de espaldas, tres columnas, y un arco y Dos mujeres, dos caballos y columna, todas de 1932 y Tristeza de 1934. En éstas y otros lienzos realiza alegorías cosmogónicas donde vemos paisajes soñados, chimeneas humeantes, postes telegráficos, aviones y globos, estatuas truncas, bustos sin brazos, árboles deshojados, mujeres abandonadas, caballos, tigres y leones sonrientes que parecen seres humanos. 45Ibidem, p. 26 218 En 1933, María Izquierdo continua con las ambientaciones misticoreligiosas: paisajes en ruinas, velorios, cruces e iglesias que escenifican situaciones típicas de la devoción del pueblo, en atmósferas fervorosamente desoladas donde se mezclan paganismo y cristianismo. En 1934 explora la misma veta religiosa con una predilección acrecentada por las figuras circenses y los caballos solitarios, sobre fragmentos de paisajes como telón de fondo. María pinta el abandono, la soledad en un mundo sin ideales, lleno de tensiones: un teatro de las ilusiones perdidas y la nostalgia. Un mundo sin armonía. La cirquera y La caballista de 1932 a 1933 parecen sorprendidas en equilibrio precario, a lomo de un caballo al galope o en la cuerda floja. María Izquierdo va mas allá y Olivier Debroise comenta que antes de ser referencias nostálgicas, las ruinas y los elementos arquitectónicos que representan una indeseada modernidad son expresiones de una idea pesimista, metáforas de una lúgubre visión del mundo. “Quizá el cuadro más revelador de esta serie sea Tristeza (1934): a la luz de la luna, bajo un cielo cargado de nubes, tres mujeres desnudas, con la cabeza entre las manos, corren despavoridas, presas de la histeria. Asimismo, en el Autorretrato (1933) un caballo blanco salta alegremente una barda en el segundo plano, mientras el rostro de María Izquierdo manifiesta la tristeza latente - ¿irremediable?- de una mujer que se ve compelida a aceptar su estatus, aun cuando no lo tolera.” 46 Su amistad con Antonin Artaud En 1936 conoce a Antonin Artaud estableciendo una estrecha amistad. Este encuentro enriquecedor para ambos, María lo refleja en su pintura donde vemos que introduce una serie de detalles: esferas, lunas, estrellas y otros símbolos que iluminan los cielos de sus cuadros. Surgen obras maestras como Marina, una escena de dos mujeres apoyadas en el puente de un bote y que flanquean un salvavidas, pieza que puede considerarse entre las más originales y acertadas de este periodo. 46Ibidem, p. 28 219 Artaud llega a México en 1936 y a su regreso a Francia, nueve meses después, se lleva varias acuarelas de María Izquierdo para exponerlas en París como un arte auténticamente puro. La exposición se realiza en la Galería Van De Berg en Montparnasse. El “descubrimiento” de María es lo único que parece escapar a la sensación de fracaso que emana de su viaje a México: “Si estoy en México es porque estoy buscando un arte que no imite al europeo que abunda por todas partes, y solamente en la pintura de María Izquierdo he encontrado una inspiración verdaderamente local, india, una pintura espontánea, sincera, fuerte, primitiva, que me inquieta y que ha sido para mí una revelación. No sé si lo que pinta y que expresa con vehemencia y con los sentidos lo hace porque es dueña del misterio de los colores, porque para ella no hay alquimia ni sofisticación, sino acaso por atavismo del espíritu de arte de sus ancestros indios que interpretaban la realidad no visible. Un día el arte de esta mujer ocupará el lugar que le corresponde en el mundo pictórico de nuestro siglo.” 47 Lo que más destacó Artaud fue el color rojo que inunda los lienzos de María Izquierdo. Artaud influye en la artista, el poeta la deja fascinada, y hace alegorías zodiacales y cosmogonías metafísicas: pinta soles rojos, cometas enloquecidos que deambulan sobre paisajes apocalípticos y ciudades fantasmales. Representa misteriosos, incomprensibles festejos solares que se distinguen del resto de su obra por un exacerbado misticismo. Las cosmogonías de 1936-37 así como algunas extrañas acuarelas del periodo 1937-40, parecen exactas transposiciones pictóricas de algunos textos de Artaud. Prolongan en realidad la serie de “nocturnos” del periodo anterior, pero lleva el simbolismo a sus últimas consecuencias. “Rara simbiosis entre el agresivo disidente del surrealismo, entre el que quiso encarnar la moderna esquizofrenia convirtiendo su propia vida en creación pura, en teatralización cruel y absoluta, y la “pintora rebelde” que no se ajustaba a los cánones de su época, y creaba alrededor de ella un mundo noctámbulo son aspectos de delirante farsa carpera. 47Artaud, Antonin, en Gamboa Fernando. María Izquierdo. Centro Cultural. Op. cit., p. 34 220 María Izquierdo percibió el incomprendido dolor, el terror existencial que mareó el tránsito de Artaud por México, y coincidía de alguna manera con su propia, insoluble soledad.” 48 María Izquierdo sintió una identificación con el poeta, puesto que ella pinta el abandono, la soledad en un mundo sin ideales, lleno de tensión, un mundo sin armonía. “Rara tensión que surge del malestar que provoca la indeseada pérdida de la inocencia, y su complemento automático: la nostalgia, esfuerzo desesperado por reencontrar la forma ideal. Tensión que se desprende del tratamiento pictórico, tosco, aventurero, desprejuiciado; sorprendente porque no corresponde a una manera de pintar específica, ni se inscribe en una corriente específica: sin complacencia alguna, MI se sirve de su trazo tosco, brutal (particularmente, en el tratamiento del rostro propio de los numerosos autorretratos, Autorretrato 1943; Mujer mexicana 1943).”49 Se ha dado por nombrar a esta artista una pintora “primitiva”, sobretodo por su obra realizada en estos años, pero Olivier Debroise considera que es un calificativo ambiguo y parece mas bien una incomprensión de los “lectores” de su obra. Su obra debe ser entendida como un sofisticado expresionismo que apunta más allá de las convenciones, a la libertad creativa total, y que se sirve de la tradición pictórica por conveniencia. Debroisse sitúa a María Izquierdo en la línea de Willian Blake, Vicent Van Gogh, Edward Munch, Yves Klein- que recurren a las imágenes para revelar, una y otra vez, sus obsesiones, sus nostalgias íntimas, incompartibles. “María Izquierdo quizá nunca comprendió que había llegado muy cerca de lo que pretendían, en la misma época, Max Ernst, André Masson, Pablo Picasso, Rufino Tamayo, Jean Dubuffet; que había llegado a la expresión sin subordinación, a la magia del trazo plenamente libre al margen de la intencionalidad en los linderos de un “arte bonito”. 48Debroise, 49Ibidem, Olivier. Op. cit., p. 24 p. 24 221 Asustada, quizá, por la violencia misma de sus acuarelas, que no tuvieron -como era de esperarse- ningún eco, prefirió doblegarse insensiblemente (y conservar la cabeza alta). En ello, se revela artista ingenua.” 50 Un giro en su vida y en su pintura En 1938 María se relaciona con el pintor chileno Raúl Uribe, quien trabajaba en la embajada de su país; esta relación hace que su vida tome un nuevo rumbo, ahora la pintora frecuenta grupos de políticos y de diplomáticos latinoamericanos que son sus clientes asiduos. Podemos suponer que lo que los atraía de María Izquierdo era sin duda ese “gusto por lo popular” que la había convertido en centro de una neobohemia intelectual, en figura pública incontables veces burlada por los caricaturistas de la época, que la representaron al lado de Diego Rivera y José Clemente Orozco, entre las excéntricas “musas” de la cultura mexicana. María continua pintando escenas de circo cada vez más coloridas, pero con menos imaginación en la composición, menos atrevimiento y menos complejidad. Con algunas excepciones no vuelve a representar sus ensoñaciones. “En 1942, inicia la serie de paisajes tropicales, vistas panorámicas de aldeas de la tierra caliente parecidas entre sí no obstante ligeras variantes de detalles; lo mismo sucede con los paisajes desolados que sirven de fondo a algunas escenas costumbristas y a algunas naturalezas muertas y con la serie de alacenas idénticas entre sí, aun cuando los objetos representados varían de un cuadro a otro: versiones modernas del tradicional bodegón de la pintura decimonónica, se han de convertir en las obras más conocidas de MI y las que la definen a posteriori como “genuinamente mexicana.”51 En 1939 en la Galería de Inés Amor, inaugura la exposición Retratos y naturalezas muertas donde presenta ocho retratos y reitera la creciente inclinación de María por el tema de la naturaleza muerta. 50Ibidem, 51Ibidem., p. 26 p. 21 222 Aquí ya se nota sensiblemente que su estilo cambia, el dibujo es más preciso, el pincel pierde su transparencia y su línea arabesca. Empiezan las series de trojes, caballos, ruinas y más que nada, los retratos. En los retratos que, sin duda, realiza por encargo de sus clientes, intenta capturar el parecido de la manera mas convencional, casi fotográfica, y abandona su habitual trazo expresionista, las evocativas deformaciones anatómicas de sus retratos de indígenas y autorretratos. Si bien los óleos de esta época parecen “mejor pintados”, pierden mucho de su fuerza. “El color, a su vez, sufre una transformación radical. Su gama cromática se ensancha y traduce una preferencia por los tonos encendidos de los juguetes, la cerámica policroma, las piñatas y los judas característicos de la plástica popular. Introduce el rosa mexicano, el solferino, el azul añil, el rojo fulgor en una armonía estridente que pone en relieve los objetos del arte popular que acumula en una escenografía estática y sentimental, dentro de sus cuadros.” 52 En septiembre de 1943 expone en la Sala del Seminario de Cultura Mexicana del Palacio de Bellas Artes, y en el catálogo de esta exposición Luis Monasterio escribe: “Compenetrada del espíritu que anima la estructura toda del pensamiento plástico contemporáneo, lo que respecta principalmente al nuevo concepto de la forma y su íntima relación con el espacio y la materia: engalanada con el suntuoso y misterioso ropaje de su colorido apasionante y saturada del calor local que la vivifica y la sustenta, la pintura de María Izquierdo, es para mi, sin duda alguna, en el ancho cauce de nuestro movimiento pictórico nacional, la expresión más pura, mas genuina y mas hondamente mexicana.” 53 Aunque María ha cambiado su estilo, aún se puede ver la mirada nostálgica con que la pintora observa al mundo, las evocaciones que pinta a partir de 1940 muestran que María Izquierdo seguía dando libre curso a su lirismo: pinta varias escenas de Adán y Eva, maderas que 52Navarrete, Sylvia. Op. cit., p. 34 Luis. Catálogo “Exposición de María Izquierdo”. Palacio de Bellas Artes. Septiembre 1943, p. 5 53Monasterio, 223 representan las diversas estaciones del año y escenas bucólicas: Paisaje Tropical (1944), Bañista (1940); El mantel rojo (1940); entre estas hay que incluir escenas de la creación, una creación esencialmente mexicana, y toda la serie de paisajes con caballos. Entre sus cuadros mas importantes y conocidos está El alhajero (1942), Teresa del Conde hace una descripción de este cuadro donde en primer término se destaca la total abolición de la perspectiva, saturando el espacio y creando un escenario que dispara los objetos hacia el espectador. El escenario es rústico, de vivienda popular, pero sus objetos, su parafernalia femenina, son sofisticados a la vez que ofrecen toque propositivo de cursilería; además de los símbolos que nos ofrece: una sombrilla abierta dentro de una habitación lo que es considerado de “mal agüero”, el collar de perla que se escapa del cofrecillo hace pensar en las joyas de la Magdalena, sobre todo por su contigüidad con el perfumero. “El abanico desplegado, su blusón ornado con encaje negro, la pluma roja que orna el sombrero, los impecables guantes blancos pendiendo del respaldo de la silla de palo, el cortinaje pesado rematado en flequillo de oro, la zapatilla morada de tacón integran un conjunto que involuntariamente hace pensar en Baudelaire. Sea o no que María haya conocido la importancia que el poeta de las correspondencias adjudicaba a los atuendos y a la moda, resulta que este cuadro es heredero del simbolismo tardío.” 54 Dos obras importante que realiza son El velo de novia en 1943 y Alacena con palomas de 1944, que mostramos en la figura 5 y 6. Otra de sus obras maestras es el cuadro titulado Mis sobrinas (1944); en el cual aparece su sobrina mayor, y donde se ha querido ver un retrato retrospectivo de la pintora, basado en una fotografía, endosa el mismo blusón ornado de encaje que encontramos en El alhajero y su falda negra se orla de cenefas muy parecidas a las que subrayan la sombrilla ominosa a la que he aludido. Aquí el fondo vegetal saturado, ofrece contrapunto complementario a los otros colores: rojo y rosa subido que 54Conde del, Teresa. “La exposición Izquierdo” en La Jornada 12 nov. 96, p. 18 224 dominan la paleta. Es evidente que la composición de este cuadro está tomada de una fotografía, las poses de los tres personajes son típicas del montaje realizado por los fotógrafos de “estudio” que tantas veces hemos visto en exposiciones. María Izquierdo realiza su segundo viaje al extranjero en 1944, el cual llega a significarle uno de los mayores logros profesionales y personales. Recorre Chile y Perú y expone en las ciudades más importantes de ambos países. Lleva 36 cuadros de los cuales 30 son comprados. María está muy satisfecha, sus exposiciones son muy exitosas. Descubre un mundo de amigos entre la gente que le presentan Pablo Neruda y Raúl Uribe, y viaja por tierras que atizan su ardor americanista. El enfrentamiento con los muralistas Regresa a México satisfecha, pero su júbilo será efímero pronto se enfrenta a uno de los episodios mas graves de su carrera. El 19 de febrero de 1945 María Izquierdo firma un contrato con el jefe del Departamento del Distrito Federal para pintar unos frescos y decorar los muros y plafones correspondientes a la escalera central del antiguo Palacio del Departamento del Distrito Federal situado en el Zócalo de la Ciudad de México. María empieza a trabajar en los bocetos. Al conocer este proyecto David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera la boicotean, y abundan los pretextos para no llevar a cabo la realización, hasta que en octubre, por una orden superior es cancelada definitivamente la obra. Parece que a raíz de una consulta donde convocaron a Rivera y Siqueiros, estos consideraron a María Izquierdo poco ejercitada en la práctica del fresco para encargarle un primer mural en el Palacio del Departamento del Distrito Federal. José Pierre comenta que se oponen porque ellos se piensan más calificados que ésta menor (María es 16 años menor que Rivera y 6 años menor que Siqueiros) para llevar a cabo la pintura al fresco de aquellos 155 metros cuadrados. Además de que 225 “...no es difícil imaginar qué desaire hubiera sido para aquellos a los que Margarita Michelena llama graciosamente “los devoradores de paredes”, el que se les prefiriera, para ornar ese palacio, en pleno corazón de México, en pleno Zócalo, no sólo un pintor más joven, sino encima, una mujer! En verdad, ¿habrían estos “devoradores de paredes” podido superar semejante afrenta?” 55 María hace declaraciones en la prensa en contra del monopolio de los “tres grandes” (Rivera, Siqueiros y Orozco). Al cancelarle el contrato invitan a la pintora a realizar otro mural en un edificio menor, propuesta que María percibe como un insulto y que rechaza categóricamente. Se realizan gestiones y cartas abiertas de apoyo para que se reponga el contrato, aunque este hecho no logra reparar el perjuicio y todas las manifestaciones quedan sin respuesta. Su incursión periodística Entre 1942-43, María Izquierdo colabora en la revista HOY con artículos dedicados en su mayoría a exposiciones de pintores jóvenes y principiantes. Tiene facilidad de palabra y mucho entusiasmo. Le interesan principalmente los nuevos valores de la pintura mexicana, pero paralelamente aprovecha para lanzar comentarios enardecidos (pero con palabras encubiertas) para fustigar a los cuatro enemigos, según ella, de la joven creación independiente, y por ende de la suya: en primer lugar están los muralistas, luego el gobierno, los galeristas y por último los críticos. “Estos escritos revelan sus propias preferencias en materia de pintura. A MI le gusta la pintura figurativa y realista, siempre y cuando ésta luzca un estilo naif y un decorativismo que refleje idiosincrasias plásticas y ambientaciones costumbristas. “El camino que hay que seguir para lograr ser un pintor mexicano auténtico” indica ella, en modo algo dogmático, es “lo mexicano”, que 55Pierre define sin definirlo por “el José. “Situación de María Izquierdo en la pintura mexicana” en María Izquierdo. Centro Cultural. Op. cit., p. 46 226 conocimiento de lo mexicano tradicional, lo mexicano humano, lo mexicano espiritual, lo mexicano terrestre e indígena.” 56 Su última etapa En 1945 realiza una exposición El circo en la Biblioteca Benjamín Franklin. En 1947, participa en una importante exposición: Cuarenta y cinco autorretratos de pintores mexicanos. Siglos XVIII al XX en el Palacio de Bellas Artes. En esta ocasión María publica su credo artístico en el catálogo de la muestra que dice lo siguiente: “Huyo de los “bocetos geniales”, de las “pinceladas milagrosas”, de los “trucos técnicos”, de las “formas insinuadas”, de los “colores vagos”, de los “trazos inconclusos”, de las “manchas imprevistas” que algunos pintores adoran y llaman “habilidad técnica” o “pinceladas maestras”. Siempre que me pongo frente a una tela blanca planeo con seriedad su composición, estudio con deleite su color, gozo estéticamente con el tema y el trabajo con afán en el dibujo; las calidades del empaste de la pintura no se las entrego a la casualidad, sino que las busco conscientemente. Esa es mi religión artística. Yo no sé si lo he logrado, pero es mi serio propósito alcanzarlo.” 57 Esta manera de entender su pintura, de “autovalorarse” nos indica que María Izquierdo profesa una verdadera fe a la pintura, Sylvia Navarrete escribe que esta “autovaloración” de su posición estética es la profesión de fe de una artista convencida del tenor sagrado de su pintura. “María se defiende de ser intelectual. Lo que encauza su obra es su propia sensibilidad, femenina, intimista y nostálgica, ante los objetos. Construye su pintura con elementos de su entorno, de su vida íntima, de su gusto visceral a las actitudes triviales y los utensilios cotidianos que asientan la tradición y rigen las costumbres locales. 56Navarrete, 57Ibidem, Sylvia. Op. cit., p. 35 p. 36 227 Lo que pretende expresar en el lienzo, María lo reproduce de su existencia diaria, lo acomoda en lo doméstico y lo aplica a su propia personalidad.”58 Hacia 1946-48 ocurre un visible cambio en el estilo de María Izquierdo. María pinta sus primeras naturalezas muertas sobre fondo de paisaje urbano o campestre. Sus guachinangos, calabazas, caracoles y sandias revisten una sensualidad de color y textura pocas veces alcanzadas anteriormente. De una pintura de esa época La soga (1947), Teresa del Conde comenta que “ofrece connotaciones de presentimiento e indefensión, así como símbolos fácilmente descifrables que conjugan sexo, desolación, inocencia y muerte.” 59 En ese mismo año, 1947, María pinta uno de sus cuadros mas conocidos, un extraño lienzo titulado posteriormente Sueño y presentimiento, en el que se autorretrata asomada por una ventana sencilla casa campesina, con su propia cabeza decapitada -como en las acuarelas de 1936-, que revela una representación premonitoria de la enfermedad que se aproxima. Unos meses después sufre un primer ataque de hemiplejia que la deja paralizada del lado derecho. A finales de 1948, entre la segunda y la tercera embolia, intenta volver a pintar. Su dolor y angustia de por no poder pintar se reflejan en sus últimos cuadros donde presenta telas de azules oscuros con cielos tormentosos, donde las figuras, retratos y escenas transmiten al espectador una gran carga emotiva. “María Izquierdo pinta como los antiguos pintores de cuadros religiosos que se especializaban en un oficio preciso y realizaban sucesivamente las partes del cuadro. Tratamiento arquetípicamente del pintor naif: aborda la tela empíricamente, sin previo ensayo, aun cuando la abundancia de su producción permite entrever que muchos cuadros, si bien no son ensayos o bocetos, fueron rehechos, repetidos y modificados en cada “versión”, probablemente porque María Izquierdo se sintió poco 58Ibidem, 59del p. 37 Conde, Teresa. Op. cit., p. 18 228 satisfecha por el resultado, por el cuadro “terminado” que no se ajustaba al cuadro imaginado.” 60 El Museo de Arte Moderno de la ciudad de México le rinde homenaje en 1992, y se realiza una importante exposición de la obra de esta artista. Luis-Martín Lozano curador de esta muestra, comenta lo siguiente: “Sus grandes retos como artista tomaban su sustancia frente a la tradición de la cual a su vez abrevaba. Tanto en lo que respecta a usos locales como en la “tradición de ruptura” propia de las vanguardias. La artista incorporó a su lenguaje pictórico no sólo conocimientos de las vanguardias europeas, sino también elementos del arte mexicano: la pintura religiosa de México colonial, preferentemente los altares y los retablos de la Virgen de los Dolores, pero también se involucró con los retratos, las naturalezas muertas y las llamadas “alacenas” de la pintura del S. XX. Y cosa importante: experimentó también con la fotografía.” 61 Para finalizar citaremos a dos críticos de arte importantes dentro del ámbito mexicano, para con ellos cerrar la visión de esta pintora, que aunque tarde, como casi todas las pintoras mexicanas, está rescatada del olvido y su nombre forma ya parte del panorama plástico mexicano. Para Rita Eder la pintora recurre al amalgamiento de objetos y símbolos de estridente colorido que dan a sus pinturas un aire de sobrenaturalidad. “La fuerza de María Izquierdo proviene de su visión conceptual o de lo que comúnmente se denomina actitud primitiva, ello consiste en captar la esencialidad de los objetos y rostros y trasponerlos a la tela en forma plana sin lograr, desde un punto de vista ilusorio, incorporarse al espacio. Toda su concentración se vierte sobre las cualidades táctiles de las cosas, transfiriéndoles un poder simbólico que oscila entre la crudeza y la ingenuidad.” 62 60Debroise, 61Lozano, Olivier. Op. cit., p. 20 Luis-Martín. “María Izquierdo”. Textos de la Exposición en el Museo de Arte Moderno. México nov. 1996, p. 9 62Eder, Rita. “Las mujeres artistas en México” en FEM. Vol IX No. 33 abril-mayo 1984, p. 18 229 parangón con Rosario Castellanos también su contemporánea. Octavio Paz. En el barrio donde vivía conoce a Manuel Álvarez Bravo. Martín Luis Guzmán Ferrer señala que María Izquierdo no necesita ninguna “revalorización”. con quien más tarde se casa. En esta época. Desde que llegan a México Edward Weston y Tina Modotti en 1923. la impresión que deja la exposición actual es que Frida Kahlo resulta incomprensible sin el antecedente de María. establecen una estrecha relación que es de suma importancia para su desarrollo como fotógrafa. Forma parte de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) desde su creación en 1934. En 1935 Lola vive en casa de la pintora María Izquierdo.. pues es una pintora consagrada de la que se ocuparon. el matrimonio se traslada a vivir a Oaxaca. con su hermano y su padre viudo.Sus autorretratos y retratos principalmente de mujeres -tales como Mis sobrinas. Jorge Cuesta y Celestino Gorostiza. Remedios Varo y Leonora Carrington. Martín Luis. Ninfa Santos y Juana Inés o el pionero Belén-.” La comedia humana de Izquierdo” en Excélsior 22 diciembre 1996. 26 230 . Junto con otros artistas crea el primer cineclub. y decide hacer de la fotografía su principal medio de expresión. mediados de los años treinta.delito aún mayor ser mujer y tener talento”. en la corriente surrealista donde las mujeres mexicanas o asentadas en nuestro país.” 63 LOLA ÁLVAREZ BRAVO (1907-1993) Lola Álvarez Bravo llega a la ciudad de México a la edad de tres años. p. por la discriminación. empieza a colaborar en las Oficinas de Publicaciones y Prensa de la Secretaría de Educación Publica. críticos de la altura de Justino Fernández.El crítico.. claramente superaron a los pintores varones. “En verdad. No en balde María expresó “es un delito nacer mujer. En 1926 regresa a la ciudad de México. el machismo y el abuso. Xavier Villaurrutia. junto a la obra de sus otras dos contemporáneas. En estos años se separa de Manuel Álvarez. desde sus inicios. En1935 63Guzmán F. lo que marca su inicio como fotógrafa profesional. Acaso forman una mancuerna. también son símbolos de lo difícil que resulta ser mujer en México. En diciembre de 1931 gana una mención en un concurso fotográfico patrocinado por cementos Tolteca. en 1942 y antes dela fridomanía estableció que se debía reconocer a María Izquierdo como la primera gran pintor de México... . Justino Fernández. En 1940 participa en la exposición XX Siglos de Arte Mexicano en el Museo de Arte de Nueva York. Antonio Reynoso y Manuel Álvarez Bravo una de las figuras iniciales de la fotografía en México. En 1945 sucede a Manuel Álvarez Bravo en la cátedra de fotografía en la Escuela de San Carlos. en el Palacio de Bellas Artes.encabeza un proyecto de fomento a la pintura entre las mujeres. sus maneras de ser únicas en medio de un mundo que construye su economía de guerra con base en el progreso tecnológico e 231 . En 1941 entra a trabajar en el Palacio de Bellas Artes. Acapulco en el sueño. “En este sentido. coordina una exposición de Carteles revolucionarios de las pintoras del sector femenino de la Sección de Artes Plásticas. dejó huella de su tiempo y puso ante nuestros ojos las imágenes de personas y situaciones que de otra manera hubieran pasado desapercibidas. podemos apreciar una gran diversidad temática y podemos tener acceso al México de los años cuarenta principalmente. desde entonces hasta nuestros días. con sus imágenes. A través de su obra y su larga trayectoria como fotógrafa. sus ritos. con sus colores. A mediados de los años sesenta realiza un cortometraje sobre los murales de Diego Rivera en la capilla de Chapingo. En 1965 realiza su primera exposición individual en la Galería de Mexicanos. podemos afirmar que esta fotógrafa. su arte popular autóctono. 100 fotos de Lola Álvarez Bravo. Esta fotógrafa reveló el mundo que le tocó vivir. Tina Modotti. por ejemplo. Lola Álvarez Bravo está considerada junto a Edward Weston. no quedan más que vestigios). además de continuar con su obra personal. documenta la historia posrevolucionaria con su impronta en los que la vivieron como un momento de transición y movimiento (de la vida en el campo mexicano que ella retrató de aquellos años. En 1936 deja de colaborar en la Secretaría de Educación Pública y continua su labor fotográfica en otros ámbitos. En 1951 publica el primer libro de fotografías en México. y a numerosos caracteres y situaciones de la vida. En 1944 participa como fotógrafa en la campaña de alfabetización impulsada desde la Secretaría de Educación Pública. En 1992-93 el Centro Cultural Arte Contemporáneo realiza un homenajerecuento a la extensa obra fotográfica de esta artista. En mayo de este mismo año. la rural sobre todo. desde el punto de vista de fotografía de autor. Ella es un lenguaje. es sobre todo. En México. Fotografías selectas 1934-1985. México era todavía un país de campesinos y trabajadores que se acercaban con curiosidad a las ciudades.” 64 Su periodo de formación El periodo de formación de Lola Álvarez Bravo abarca mas o menos desde fines de los años 20 hasta la década de los 40. de cualquier persona en cualquier época y en cualquier lugar del planeta. los artistas participaban de diversas maneras en una búsqueda. Una inconforme que vibra con todo lo que la rodea. una manera de ver y enfocar lo que la rodea. porque no todo parece nítido al ojo de la cámara ni es fácil atestiguar sin compromiso la diversidad policroma de la vida mexicana de todos los días. aspiraban a colocarse por encima de las contingencias sociales y apostaban por un arte puro. tiempos que fueron coyunturales para el arte mexicano. p. La Revolución de 1910 en el panorama nacional y las nuevas y numerosas rutas abiertas por las vanguardias europeas hacían que esos años se vivieran con efervescencia. y otros mas. una rebelde lúcida y sensible que sabe decir que no a la opresión y a la injusticia. tradiciones. credos. cit.. se suscitaban polémicas y se transformaban los hábitos. fiestas. El México de entonces todavía es un mosaico de razas. Centro Cultural de Arte Contemporáneo. artesanías y personas distintas que se rebelan contra la estandarización ideológica y cultural.industrial. otros estaban ávidos por ingresar a la modernidad. 4 65” Entrevista con Lola Álvarez Bravo” en Lola Álvarez Bravo. Unos se encontraban inmersos en la búsqueda por describir el carácter nacional. 7 232 . y profundiza y permanece siempre en búsqueda. esos sucesos que marcan el rostro indeleblemente. En los tiempos en que se desarrolló la primera etapa de su carrera. se planteaban preguntas. Fundación Cultural Televisa. p. insaciada. Su palabra es contundente y vasta. lo que no se cuenta en los libros de historia. un modo íntimo y franco de decir las cosas. donde no se tuvieran modelos extranjeros. Op.” 64Lola 65 Álvarez Bravo. lenguas. 1992. “Lola Álvarez Bravo no sólo es una pionera de la fotografía del siglo XX en México. pendientes de lo que se gestaba en occidente para así desarrollar un lenguaje universal. el arte del pueblo. En 1926 regresan a la ciudad de México. y lo trasladan a trabajar a Oaxaca. Manuel en esa época empezó a tomar fotografías. Es cuando Lola y Manuel deciden casarse y partir juntos. el acceso al círculo de artistas. De este modo Lola Álvarez Bravo inicio su aprendizaje y así continuó durante los años que vivió con Manuel. la conversión definitiva de la fotografía en el principal interés de Manuel y el posterior abandono de su empleo en Hacienda. por tanto se propiciaba el entrecruzamiento de muchos caminos. Lejos de la familia. y este retorno cambia por completo su rutina. por cierto. Poco a poco Lola empezó a participar con él y asumió de manera tácita el papel de su ayudante. el reencuentro con la numerosa familia de Álvarez Bravo. El nacimiento de su hijo. ella estaba pendiente de cada maniobra que él realizaba con la cámara. Lola Álvarez Bravo tuvo una variedad de estímulos y encuentros que marcan su vida. ya que en ese México posrevolucionario el círculo intelectual y artístico era reducido. que Manuel realizaba en un improvisado laboratorio que había instalado en la parte trasera de la casa. Lola Álvarez Bravo toma contacto con la fotografía a través de Manuel Álvarez Bravo. aún muy rudimentario. el cambio de vida al trasladarse a provincia y particularmente a la ciudad de Oaxaca donde el mundo indígena formaba parte del paisaje cotidiano. así como del proceso de revelado. así como diversos vínculos de trabajo y amistad con distintas personalidades del ambiente mexicano. muchos elementos característicos de las luchas que se libraban entonces en el campo del arte. Manuel trabajaba en las oficinas de Hacienda como pagador. significaron para Lola un renacimiento. de muchas corrientes e ideas. trajeron consigo una 233 .No se puede definir el carácter de ésta fotógrafa a través de su pertenencia a una generación por su fecha de nacimiento. como antes señalábamos. Para ubicar y comprender su obra hay que situarla en la coyuntura que atravesaba la fotografía cuando ella empezó a trabajar con la cámara: un momento definitivo para el desarrollo fotográfico ulterior y en el que confluyen. El círculo de amistades de Manuel y Lola era frecuentado por Tina Modotti. sus encargos fotográficos pasaron de manera natural a Manuel Álvarez Bravo. Su primer reconocimiento público En diciembre de 1931 Lola Álvarez Bravo comenzó a mostrar sus habilidades como fotógrafa.no sólo fue una forma de ayudar a la amiga en desgracia. sino también una especie de acto ritual mediante el que Lola y Manuel recibieron de manos de la artista la herencia preciada de su oficio. Las fotografías de Lola Álvarez Bravo” en Lola Álvarez Bravo. cit. 11 67Extractos de entrevistas aparecidas en publicaciones diversas que envió Elena Poniatowska fechadas en noviembre de 1977 publicadas en “Entrevista con Lola Álvarez Bravo” en Lola Álvarez Bravo. En esos años Lola aún se sentía insegura de sus capacidades pero empezaba a descubrir sus propios intereses y a tener sus propias búsquedas. una relación significativa En 1923 habían llegado a México. quien seguía trabajando con él en estrecha comunidad. Fotografías selectas 1934-1985. Edward Weston y Tina Modotti.. Y en una entrevista comentó que “Tina era muy benévola en sus juicios. 38 234 . que como fotógrafa tenía un lugar muy especial en el círculo de artistas plásticos. Lola reconoce la influencia que tuvo Tina Modotti en su obra fotográfica.nueva cotidianeidad. Op. Fotografías Selectas 1934-1985 Op cit. marcada también por el trajín de la ciudad y el calor de nuevas amistades. buscaba lo bueno de los demás. “Mirar a quien mira. y por extensión a Lola. En esas fechas la fábrica de cementos Tolteca lanza una convocatoria para participar en un concurso de fotografía. p.. muy estimulante. Claudia Canales66 comenta que cuando Tina es deportada del país. sobre todo en los procesos técnicos. p.” 67 Al marchar Tina de México. el vínculo entre ellos se cerró con un hecho significativo: la compra de sus cámaras -una de las cuales había pertenecido a Weston. A la convocatoria responden casi 300 fotógrafos con fotos donde lo que imperaba era la toma de paisajes panorámicos de la 66Canales. Edward Weston y Tina Modotti. quienes habían encontrado un ambiente muy propicio en la capital. Claudia. A partir de entonces Lola Álvarez Bravo perteneció por derecho propio a una cultura fotográfica aunque para ser plenamente reconocida tuvo que librar duras batallas. pues aunque su vida y su personalidad formaron parte del anecdotario de la cultura mexicana desde hace seis décadas. nacieron obras ahora clásicas como La Tolteca de Manuel Álvarez Bravo. La subjetividad fotográfica estaba viendo nacer así a una maestra. Lola. “En ese concurso de La Tolteca. José Antonio. 16 69Ibidem. p. y que para los fotógrafos convencionales éstos fotógrafos “aficionados” estaban lejos de obtener alguno de los premios ofrecidos. “Las armas de Lola” en El financiero 6 agosto 93. de limpias líneas que en mucho recordaban la abstracción cubista. Manuel.fábrica. es en los últimos años que su obra es expuesta y se realizan exposiciones y antologías de su obra. el modo clásico y por tanto con altas posibilidades de quedar seleccionados. el detalle se vuelve aquí un juego de cortes transversales que le muestran al espectador una imagen no tan fácil de decodificar.” 68 Estos jóvenes fotógrafos presentaron un tipo de fotografía de tomas cerradas. Lola Álvarez Bravo “había aprendido muy rápido de una gramática fotográfica en donde se podían aplicar recursos como la abstracción y la síntesis de líneas lo cual era inusitado para su tiempo. Agustín Jiménez y Eugenia Latapí pertenecían en ese entonces a una generación de jóvenes fotógrafos que se oponían a la fotografía tradicional pictoricista (paisajes crepusculares. En esa fotografía LOLA ALVAREZ BRAVO aplica sus capacidades para evidenciar las líneas y las formas. 68Rodríguez. los forzados contraluces o los retratos retocados). 235 .” 69 En este concurso Manuel obtuvo el primer lugar y Lola una mención que marcó la primera muestra de sus fotografías fuera del ámbito doméstico. La obra de Lola ha sido valorada muy tarde. y una obra de Lola titulada Cemento forma que no volvería a ser vista en los años posteriores en ninguno de sus recuentos fotográficos. Entre los más asiduos estaban Rufino Tamayo. Leopoldo Méndez y David Alfaro Siqueiros. a un paso de la Universidad y a otro de la Academia de San Carlos. Las tareas para la 70Canales. la difícil separación de Manuel delimitan con claridad una etapa de su biografía. Aunque nunca se había alejado de la cámara. además de haber aprendido los secretos de la técnica fotográfica. “Ajena a las poses académicas y a la erudición libresca. el gozo y la pasión de una manera de ser y un hábito de mirar. a partir de esa fecha despliega una actividad en la que se combinan las labores de ilustración y documentación hechas por encargo con el libre desarrollo de su propia obra. Es en esta época. su persona y su trabajo son brillantes atisbos de intuición. a espaldas de la Plaza Santo Domingo. de políticos. era capaz de desdoblar el mundo en imágenes con una mirada dispuesta a formular su propio lenguaje. Con mucha frecuencia la casa de María Izquierdo se llenaba de estudiantes. Claudia. sobre todo. p. 16 236 . esta ruptura la decide a hacer de la fotografía su principal medio de expresión y su campo de referencia.” 70 En 1935 Lola vivió en casa de la pintora María Izquierdo. Op.Su compromiso con la fotografía El inicio de su verdadera calificación como fotógrafa fue marcada por la adversidad.. En esa época no había muchos centros de reunión para los artistas e intelectuales de esa ciudad que empezaba a crecer y a descubrirse a sí misma. Luis Cardoza y Aragón. Con 28 años de edad. primero una enfermedad de Manuel la obliga a hacerse cargo de las tareas fotográficas a él encargadas y sacarlas adelante. entonces perteneciente a la Secretaria de Educación Pública. escritores y artistas. mediados de los años treinta. manifestaciones que reivindican. cit. Para ese entonces Lola trabajaba de maestra de artes plásticas en el Departamento de Bellas Artes. Xavier Villaurrutia. lances certeros de sensibilidad. y más tarde. que comienza el trabajo formal de Lola como fotógrafa. cuando empieza a colaborar en las Oficinas de Publicaciones y Prensa de la Secretaría de Educación Publica. ” 71 El trabajo para la revista El maestro rural requería como toda publicación periódica. Tampoco sepultaría su sensualidad. medio dinámico por excelencia. Desde entonces le fascinarían las posibilidades del cine. Se vio así misma tal y como era: una joven mujer hermosa y libre. grabador y fotógrafo Emilio Amero. su cielo entre sus amigos que no podían vivir sin ella. en la sede de la Liga. aceptó los desafíos. 71Extracto de entrevistas aparecidas en publicaciones diversas que envió Elena Poniatowska. películas que les proporcionaba discretamente el gobierno soviético: Octubre. Años más tarde.. Op. La infancia de Iván. Decidió que a esa mujer no le iban a amarrar las manos ni a cerrar los ojos. p. Lola exhibió películas pioneras del cinematógrafo que ella y otros compañeros alquilaban a un viejo coleccionista. trabajar para una mujer era enfrentarse a una sociedad entera. La Madre. El compromiso social y político Lola formó parte de la LEAR desde su creación en 1934 y participó activamente en las actividades del grupo. En los años treinta. cit. el “qué dirán”. su infierno en el reto cotidiano de salir a la calle a ver. entre otras cosas. los sufrimientos y las soledades. fijó las texturas de la miseria y sobre todo derribó obstáculos. Poudovkin. Asumió todos los peligros. brincó todos los charcos.revista El maestro rural. Dziga Vertov y Luis Buñuel llegaron a México por este conducto. una práctica diaria con las imágenes y este hecho abrió otra faceta más en la experiencia de Lola Álvarez Bravo y la relacionó con la función esencialmente documental de la fotografía. Eisenstein. Junto con el pintor. los registros cotidianos de las acciones educativas y los viajes al interior del país por cuenta de la Secretaría afianzaron la soltura de un oficio que todavía entonces era raro en México asociar a una mujer. Lola y Manuel Álvarez Bravo en 1931. 39 237 . todas las dificultades. crearon un cineclub (quizá el primero registrado en México) y exhibían.: “Lola Álvarez Bravo se inventó su cielo y su infierno en la tierra. “Sus imágenes adquirieron la atmósfera de ensueño que sugiere los cuerpos en reposo y los objetos en el olvido. 238 . donde nos muestra a una niño dormido entre pilas de huaraches. una extraña máquina de fabricar monedas montada sobre rieles desciende sobre un niño harapiento. Lola deja de colaborar en esta institución (aunque más tarde colaborará en trabajos puntuales) y continua su labor fotográfica en otros ámbitos: realiza reproducciones para arquitectos y pintores. se llamó la exposición que se inauguró en Guadalajara en mayo. Lola presentó para esta exposición dos fotomontajes: el primero representaba a una elegante mujer de la época. La composición de ambas imágenes es similar. en 1935. Carteles revolucionarios de las pintoras del sector femenino de la Sección de Artes Plásticas. retrata a escritores y artistas. entre otras cosas. Paralelamente a esta muestra organizó una primera muestra de carteles de propaganda realizados por algunas de sus discípulas (María daba clases de dibujo en escuelas secundarias). da clases de fotografía. el otro lo tituló El sueño de los pobres. paso a paso creó su propio estilo. A mediados de los años treinta. trabaja en diversas ediciones que se continúan con distintos ritmos hasta la década de los sesenta. Lola estaba realizando ya diversos trabajos. Posteriormente con este mismo título Lola presentó una fotografía tomada en algún tianguis72. una imagen elocuente por su sencillez. encabezó un proyecto de fomento a la pintura entre las mujeres. acostado sobre un costal. con una calavera en lugar de cabeza. así que para 1936 cuando se realizan cambios administrativos en la Secretaría de Educación Pública. es tan sugestiva como el fotomontaje.pero hasta mucho tiempo después tendría ocasión de incursionar brevemente en él. sus 72Nombre náhuatl con que se siguen nombrando a los mercadillos que se ponen en las calles de México. y aunque la fotografía es menos impactante. María Izquierdo. y chorros de monedas en las manos. Departamento de Bellas Artes. Este quehacer diverso y múltiple le van dando una rica experiencia que se aprecia en su obra. y por supuesto continua realizando su obra personal. recorrió el país con su cámara y desplegó. cit. y las piezas y objetos que debía documentar le proporcionaban satisfacción a su trabajo cotidiano. en fin la curiosidad vital que define su personalidad y alienta su obra fotográfica. siguió los primeros pasos del surrealismo en México. la evidencia de una aptitud penetrante que es casi dote adivinatoria” Los años 40. De la serie de retratos que realizó de Frida Kahlo. viajes al campo y certámenes de todo tipo. Las imágenes dan cuenta de un poético encuentro entre las dos amigas. asistió al homenaje póstumo a Tina Modotti. Fotografías selectas 19341985. Sus viajes a provincia le dieron la oportunidad de realizar obra personal “llena de visiones y resonancias pueblerinas”. en Lola Álvarez Bravo. conocía ese mundo. En 1945 sucede a Manuel Álvarez Bravo en la cátedra de fotografía en la Escuela de San Carlos.retratos. Trabajar para esta institución fue cómodo y grato para Lola. p.” 73 Haber realizado un importante trabajo fotográfico de la obra de Diego Rivera fue quizá una de las fuentes que más le aportó y reveló cuestiones sobre la composición plástica. estrenos de ballet. “Apostillas en torno a Lola Álvarez Bravo”. La cámara afectuosa de Lola hizo que Frida explayara su espiritualidad.. En 1941 trabaja para Bellas Artes que en esa época tiene una gran actividad en la que Lola fotografía exposiciones plásticas. Op. obras de teatro. le era cercano y familiar. Raquel Tibol comenta que “su amistad con Frida Kahlo y su admiración por ella la llevaron a realizar una de las más sugestivas series de retratos. el desarrollo de su quehacer fotográfico Los años cuarenta representan para Lola un momento de plenitud y desarrollo de su quehacer fotográfico. Ella misma nos ofrece este testimonio: 73Tibol. Raquel. En 1944 participó como fotógrafa en la campaña de alfabetización impulsada desde la Secretaría de Educación Pública. 23 239 . Esta fue una década intensa donde además estrecho su amistad con Diego Rivera. hizo los famosos retratos de Frida Kahlo. las piernas separadas y con los párpados cerrados parece entregarse a un deleite sin tiempo en un rincón indefinido. Agosto-octubre 1989. INBA. Publicado en 1951. Lola elige está toma y la titula El 74Lola Álvarez Bravo. lo mismo escribía artículos sobre el retrato del siglo XIX en la revista Espacios. Al estar afocando. Nunca se puede ver mejor que cuando se está detrás del vidrio despulido. Reencuentros. de los volúmenes. Lola es la primera fotógrafa que en México publica un libro de fotografías desde el punto de vista de fotografía de autor. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Acapulco en el sueño inaugura la edición de los libros fotográficos en tiempos en que publicar libros sobre fotos era poco menos que imposible. la materia. con el bello cuerpo de Chabela.”74 El trabajo de Lola también fue integrante de exposiciones clave como XX siglos de Arte Mexicano celebrado en el Museo de Arte de Nueva York. lo que habla mucho de esos esfuerzos casi solitarios por mostrar lo que se hacía en la fotografía mexicana. p. es la que le hizo a su amiga la pintora. con su largo cabello oscuro cayendo en cascada. Ella junto con Manuel Álvarez Bravo serían los únicos fotógrafos incluidos en esa exposición. la composición. Museo Estudio Diego Rivera. En una sesión de fotos. vestida con un amplio camisón blanco. Es una fotografía tomada en 1941 en Chachalacas. Y nuevamente los dos son los únicos que representan a México en la megaexposición La familia del hombre. de la composición. ya sistemáticamente sabe uno qué le estorba y qué no le estorba. El haberme habituado tantísimo a la pintura me facilitó mucho el problema a componer. Veracruz.“El estudio de la plástica me sirvió para darme una idea mucho más completa. un tronco caído donde yace la modelo. con el rostro mestizo echado hacia el cielo. grabadora y maestra Isabel Villaseñor (1914-1953). que publicaba libros autorales. qué debe equilibrar y qué debe dejar tal cual. mucho más precisa de la gran importancia de la luz. en 1940. En estos años Lola trabajaba de manera incansable. veía la pincelada. 11 240 . Una de las fotografías más conocidas de Lola realizo en esta época. ensueño. buena parte de la obra personal de Lola está compuesta de tomas de este tipo. pero las fotografías que realiza en campo abierto rara vez prescinden de 75Canales. sus ojos se dirigen más hacia los rincones de íntima tranquilidad para rescatar siempre la figura humana. suave metáfora erótica de la joven mujer poseída por la luz. la actitud de la mujer en la imagen e incluso el nombre dado a ésta colocan al espectador frente a un tema recurrente en la obra de Lola Álvarez Bravo. comenzó a retener los pequeños detalles cotidianos. El mismo abandono de la mujer de El ensueño lo comparte El lagartija. Op. su arquitectura y sus formas no son en sí mismos de su especial interés. Aún esta predilección se siente en sus paisajes que casi siempre suelen estar habitados. Son esas imágenes.no es de sus predilectos. En medio de la ciudad que empieza a crecer.. como en otras que sugieren imágenes más concretas.. 20 241 . “Hay en el trabajo de Lola Álvarez Bravo una especial preferencia por las escenas insinuantes y los momentos ambiguos.” 75 Los años cincuenta A partir de los años cincuenta Lola comenzó a concentrarse cada vez más en la ciudad de México. la ciudad. El ambiente capitalino. a generar un ambiente cosmopolita. p. Claudia.. Este género -el paisaje. donde su cámara parece hallar el cauce más propicio. y con una serie de variantes. Su ámbito es el de las implicaciones que por el azar de un instante o el propósito deliberado del fotógrafo quedan suspendidas en el aire en espera de que el observador las descifre. así como los sujetos que aparecen en Desalojados y La cruda. No obstante su vertiente documentadora. los trabajadores en reposo de Descansando. cit. a un ambiente: una atmósfera poblada de silencios apacibles que se perciben tanto en algunas imágenes desprovistas de contexto espaciotemporal. fragmentos de la vida común que pasan inadvertidos a no ser por el ojo acucioso de la cámara. Si bien los aspectos técnicos pueden explicar por sí solos está elección -la composición. Llantas y flojera. Más que a un tema. el claroscuro y las texturas son irreprochables-. al menos. Cilindrero. sin precipitarse en excesos ni caer en folclorismos. Bolero. un atisbo de nostalgia que remite a alguna zona del recogimiento solitario..referencia humana. Sin embargo. Mas allá se yergue una estatua sobre un pedestal. en las que es frecuente la presencia de elementos populares o costumbristas de los que se desea dejar testimonio. Más que de paisajes podemos decir que se trata de escenas rurales en las que el quehacer humano tiene un papel protagónico. sin turbulencias. Un sendero se abre al fondo.m. Sin irrupciones violentas. algo nunca antes hecho a un fotógrafo en México. El título de la fotografía señala la hora en el lugar: 8 a. p. la mirada de Lola AB logra muchas otras imágenes con ese potencial evocador que apela más que nada a un estado de ánimo. se desenvuelven con facilidad por los resquicios de las imprecisiones sugerentes. Situada a distancia. En 1992-93 el Centro Cultural Arte Contemporáneo realiza un homenaje-recuento a Lola Álvarez Bravo. 76Ibidem. Judas. “Una mujer camina por un parque.”76 En las fotografías que tienen un propósito documental. 23 242 .. Quietecito. Y sólo a partir de ese año su fotografía comienza a ser difundida a públicos amplios. entendida en su sentido más amplio. Su figura enlutada se recorta de espalda bajo la sombra de un árbol. La tradición popular. en el Palacio de Bellas Artes. Hasta 1965 realiza su primera exposición individual Galería de Mexicanos. 100 fotos de Lola Álvarez Bravo. Forman parte de ellas Psiquiatra popular. nutre la obra de la fotógrafa de manera sustancial y se mantiene en un justo equilibrio. la mirada de la fotógrafa cambia de lugar para situarse más cerca de su objeto. como si el entorno natural fuese solo el escenario para destacarlo. Pero es hasta años muy recientes en que su trabajo comienza a ser estudiado más detenidamente. Esta nueva toma de posición la ayuda a fotografiar escenas más precisas. Rehiletes y muchas otras inspiradas en los oficios que antaño solían realizarse en las calles. la escena tiene un aire intemporal. bordeado de follaje. éste es un breve acercamiento de Lola por el mundo cinematográfico. un fotomontaje posterior. la obra de Lola documenta. cortaba y pegaba. “No obstante. la aplicación persistente y amorosa de la mirada”. uno de los mejores amigos de Lola en esa época. cit. Reencuentros.. hacía un boceto. a las clases menos favorecidas. Op. y la fotografía no me lo permitía. al igual que El sueño de los 77“Los fotomontajes de Lola Álvarez Bravo” en Lola Álvarez Bravo. El sueño del ahogado. sobre todo.Una breve incursión en el cine A mediados de los años sesenta realiza un cortometraje sobre los murales de Diego Rivera en la capilla de Chapingo. El fotomontaje Para Lola los fotomontajes los utilizaba cuando “a veces quería decir algo. o por encargo. queda como un testimonio más de una vocación visual que se extiende incesante a lo largo de varias décadas y que marca el rumbo de una biografía en nuestro siglo. La propuesta de Lola en ese momento no tuvo ningún eco. p. en Chapingo. los imprimía al tamaño necesario. se trata de un divertimento realizado a partir de un retrato del pintor Juan Soriano. En este fotomontaje. escogía unos negativos. En ese contexto el fotomontaje también podía ser un arma ideológica. podemos atribuir su breve incursión en el terreno del fotomontaje al clima moral e ideológico de los años del Cardenismo: la necesidad de llevar el discurso cultural a todas las esferas del país y. y aunque siguió realizando fotomontajes fue mas como diversión.” 77 Pero sus aciertos en este sentido no son sólo resultado de sus inquietudes o producto de ciertas influencias plásticas. Entonces tomaba una cartulina. Realizó otros esbozos para cine pero nunca encontró los medios para realizarlos. más que una época. 14 243 . La educación plástica para niños y adultos formaba parte de la polémica sobre la implantación de la escuela socialista en el país. según ella ha dicho. pionera de muchas de las búsquedas que se incorporan más tarde al quehacer fotográfico mexicano. y nos recuerda a los collages surrealistas. revela su conocimiento de la composición pictórica y. En estos no expone ningún contenido ideológico ni estilo surrealista. sobre todo. la fotografía comienza a tomarse en un reportaje antropológico. “De Lola a la actualidad” en Uno más uno 21 agosto 93. perspectivas alargadas que le proporcionan algunas de sus fotografías. Utiliza de manera atrevida ciertos escorzos. las imágenes se llenan de elementos yuxtapuestos: hombres trabajando. una inteligente y comprensiva lectura de la pintura mural. p. 16 José Manuel. tanto de lo que estaba sucediendo en el campo. 244 . Pensadas como obras de gran formato. mas aun que en sus fotografías.o como una necesidad imperiosa el hecho de documentar la desaparición de una parte de México y la aparición de una realidad marginal: la pauperización de los indígenas en las nuevas metrópolis industriales. ella está pendiente de las transformaciones que se gestan a su alrededor y captura con su cámara tanto al mundo indígena como la inmigración a 78Ibidem. Para ese entonces la fotografía de interés etnográfico no existía como un género sino como un apunte de la realidad. como lo que acontecía en las ciudades con su rica cultura urbano-popular y tintes del pasado indígena. comenzó a verse como un detalle folklórico -en el peor de los casos. “Aquí. Lola intenta conservar la profundidad fotográfica a pesar de la ruptura de las escalas. perspectivas de piezas de maquinaria repetidas y alineadas hasta lograr un efecto coreográfico. p.” 78 El mundo indígena Cuando las ciudades comenzaron a ser el imán de la fuerza del trabajo rural. Fueron encargos de diversas empresas o instituciones y parecen más carteles publicitarios y están realizados en grandes formatos. y las etnias se vieron diezmadas y en peligro de desaparecer.79 Se puede decir que Lola documenta ambas situaciones.pobres. 17 79Springer. Los siguientes fotomontajes los realizó Lola a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. segmentos de una cadena de producción ininterrumpida. Claudia.. a la vez que una profundidad humana. Lola hace un acercamiento más directo. Así. El trabajo de Lola Álvarez Bravo forma parte de este cambio de perspectivas y nos revela el propósito de ahondar en la expresión facial -debido sin duda a la vocación retratística de la fotógrafa. sino señalar sin retórica la belleza implícita en las formas y actitudes culturales que descubre la cámara. producciones y ceremonias de los indígenas. recién asumidos como una fuerza social.y el deseo de capturar escenas desprovistas del romanticismo finisecular. 16 245 80 . donde donde las siluetas blancas de las mujeres tras el féretro y la profundidad oscura del paisaje producen un efecto casi cinematográfico “Aunque en todos estos casos los personajes y escenas indígenas se apartan de la nota sentimental y las formas estereotipadas. tenemos a una mujer que habla frente a la cámara.la ciudad de éstas comunidades quienes llevan su folklorismo y dan otra visión. su tratamiento parece tamizado por una intención poética que esquiva las alusiones literales y opta por los recursos más líricos. su acercamiento a este mundo forma parte del cambio de perspectiva que tiene la fotografía hacia los años 20 de acercarse con otra óptica. Aunque persisten muchos ecos de la tradición pintoresquista. Lejos de una sublimación romántica o de un registro de exotismo. otros rincones a la ciudad de México. Otra imagen sobre el mismo asunto es el Entierro en Yalalag. la cámara comienza a detenerse en los rostros. Una obra muy interesante en el sentido expuesto anteriormente es Por culpas ajenas donde Lola reproduce el rostro de una mujer mazahua sin hacer concesiones a la pose y logra capturar el gesto exacto que le da voz: tenemos a una joven con la boca abierta que rompe el silencio tradicional de las mujeres indígenas. p.” 80Canales. cit. los indios dejan de ser las figuras decorativas y adquieren rasgos que resaltan una complejidad interna. Op. El mundo indígena es un tema importante en la obra de Lola Álvarez Bravo. las imágenes de Lola Álvarez Bravo no pretenden decir cómo son los indios -aunque en cierto modo lo dicen-. en la figura 7 presentamos De generación en generación fotografía realizada en 1950. alerta a los peligros de un género que también hubo de desprenderse de los patrones heredados de la pintura y de la parafernalia ambientadora de la fotografía finisecular. la (p. Se puede considerar su obra retratística como un diario privado que nos muestra con imágenes su visión de los otros. Sus imágenes hablan de una espera paciente. de la distracción momentánea de Diego Rivera a la estudiada concentración de Diego de Mesa. 20 246 . Imágenes sin premura.De sus imágenes sobre el mundo indígena. sus matices y muestra las intenciones particulares que tuvo la fotógrafa en cada uno de ellos: “Entre la efigie sombreada de David Alfaro Siqueiros y la silueta sombreada de Antonio Ruiz (El corcito). Cada retrato tiene su lenguaje. Lola buscaba el acercamiento humano que la ligaba a quienes posaban para su cámara. El retrato El retrato fotográfico fue uno de los géneros que mas frecuentó Lola Álvarez Bravo. Ella retrata a varios de sus contemporáneos. donde vemos una mujer indígena de espaldas cargando a su hija que mira de frente a la cámara. p.41) fotógrafa va desplegando las mil alternativas del retrato. Y es en este aspecto en el que se imprime el carácter humano de la fotógrafa. de un contrato sin palabras de quienes se dejaron retratar por su lente. 81Ibidem. El oportunismo o la búsqueda forzada de la imagen están ausentes de sus fotografías. particularmente de aquellos a quien conocía bien.” 81 Y cuando no se trataba de amistades y conocidos. sencillas donde todo sucede antes de apretar el obturador. y forma un conjunto significativo de la cultura mexicana durante los años cuarenta y cincuenta. En estos retratos hace patente los lazos de amistad y fraternidad que la ligaron a una serie de figuras del mundo artístico e intelectual de su época. y hay que manipularla. Eso es lo que hecho a lo largo de mi carrera. si está gordo. Entonces la fotografía adquiría una categoría muy especial y se toma muy en cuenta como documento. que como ya hemos mencionado anteriormente fue una mujer importante dentro del ámbito literario en México. México 1982. dura y fría. si es feo. aunque “la mayor parte acusa la hondura de una mirada que se deja arrastrar a las arenas movedizas del sustrato psicológico”. Algunas de sus imágenes se apegan a las convenciones del retrato oficial. si el ojo brilla. sino a la verdadera persona. donde se reconoce su talento y calidad fotográfica mostrando las notas más contrastadas de la fisonomía humana. distraerla hasta que se despoja de esa impresión terrible de la cámara y empieza a ser ella de nuevo. lo estás analizando toditito. todo un recorrido lleno de sensaciones y descubrimientos. en la figura 8 presentamos el retrato realizado a Rosario Castellanos. Recuento Fotográfico. La gente se preparaba. Entonces es cuando se puede aprovechar y sacar. una época pasada. Estas fotografías en especial son para mi ella una vivencia extraordinaria. si quién sabe qué. cumpliendo con el propósito para el que fueron hechas. si es guapo. un placer interno” en Lola Álvarez Bravo. La propia artista nos da su testimonio respecto al género del retrato: “Con los retratos es especialmente trabajoso.Lola cuenta con una amplia iconografía de los nombres protagónicos de la cultura mexicana del siglo XX. si está flaco. quizá hasta un modo de accionar la imaginación y recrear un momento ido. estás viendo si la ceja es perfecta. a relajarse. pensando que sería un recuerdo importante tanto personal como familiar. Penélope. buscaba un vestido.13 247 . ablandarla. Yo siento y creo que todo el mundo siente que cuando tú estás viéndolo a través de una cámara. platicarle. La fotografía es para ella 82Conversación con Manuel Fernández Perea. se hacia un peinado. A lo mejor por eso la gente pone siempre una cara de retrato rarísima. no la imagen física. porque la cámara es terriblemente impresionante por indiscreta. “La Fotografía. ”82 Ella recuerda que al principio de la fotografía en México la gente que se iba a retratar lo tomaba como un ritual. p. un tercer espectador que registra el atisbo de la fotógrafa. Las escaleras. Lola Álvarez Bravo gusta de mirar al que mira. y de una ciudad de México aún habitable e íntima.” 83 Si gran parte de la obra de Lola Álvarez Bravo está impregnada de un aliento poético que llena las cosas triviales de múltiples significados. La especificidad de su lenguaje fotográfico suele relegarse en aras de la inquietud que provoca su biografía. De algunas.una lucha. desplegada casi a la par del correr del siglo. a su vez. 25 248 .es en cierto modo un acto reflexivo. algunos temas resultan más afines a él. ella recuerda más o menos la época. otras permiten deducirla mediante algunos datos incluidos en ellas. sino de hacer sobrevivir más tiempo el acto. pero que en el caso de Lola Álvarez Bravo se convierte en la creación de todo un sistema de referencias y signos. cit. El lenguaje de muchas de sus imágenes está cifrado en el juego que propone el observador observado y que sugiere. en vista de su capacidad de sugerencias. contemporánea de los mitos posrevolucionarios. las máscaras. “La insinuación del juego que establece la mirada puesta sobre el que mira -espejo de reflejos infinitos. p. tiene un reto: no de eternizar. la persona o el acontecimiento Comentarios acerca de su obra Muchas de las imágenes de Lola Álvarez Bravo enfrentan el problema de no tener fechas precisas. Claudia. Entre ellos. acento deliberado sobre un quehacer cuya definición mas inmediata consiste en la reproducción mecánica de aquello que se ve. Op.. ya que remiten a la 83Canales. las ventanas y las estatuas que pueblan sus fotografías son quizás las formas recurrentes de una misma búsqueda. Este hecho no tiene mayor trascendencia pues la verdadera comprensión de sus fotografías estriba mas bien en el hallazgo de esos indicios que nos revelan sutilmente algunas de las obsesiones de esta fotógrafa. los maniquíes y las figuras escultóricas ocupan un lugar fundamental. en imágenes como Ruina. las diversas capacidades de la cámara. cuyos personajes. tan caro a las reflexiones sobre la fotografía. cuya poderosa presencia campea en la técnica y los temas de la fotógrafa. Hombre rana.m. la luz y las texturas. No obstante.representación y ponen en juego el presupuesto de las falsas apariencias. Unos suben y otros bajan. Sujetas a la morfología de los cuerpos y a las cualidades de la materia. de Manuel Álvarez Bravo. extraídos del contexto ceremonia.. Cielo. Agarrándose. posan de frente a la cámara y subrayan así la naturaleza artificial del disfraz. Si de esa variedad sólo se han señalado los ámbitos temáticos más significativos y en torno a ellos se ha construido el sistema para una determinada interpretación iconográfica. es indudable que una obra tan vasta como la de Lola Álvarez Bravo admita muchas otras lecturas. la alusión más directa al asunto se halla en El tapado. Telas. Sin embargo. Ese juego se hace evidente en Los chinelos. Podemos mencionar entre otras: El baño. como en las páginas de un catálogo. Bajareque. parece innegable el propósito de acentuar el poder evocador de aquello que no sólo oculta la cara. 11 a. El abandonado y El repuesto se perciben también ecos de Cartier-Bresson y desde luego. sino que incluso toma su lugar. En ésta y otras fotografías es perceptible la influencia de las corrientes surrealistas que llegaron a México al término de los años treinta y que desde luego Lola conoció. donde no obstante el interés que revistan las formas geométricas. estas tomas exhiben otro aspecto de la variada producción de la fotógrafa. Charamusca. los reflejos luminosos de los estanques y de los ríos son escenarios que retoma con frecuencia. Mangle-Manglar. dispuesta siempre a explorar nuevos géneros y ávida de desplegar. mar y tierra. cercana a la abstracción. Los cocos. como ella misma reconoce. no parece haber interesado mucho a Lola Álvarez Bravo. A lo largo de los años reúne una serie de imágenes en las que el agua es objeto de constante recreación. La búsqueda meramente formal. Virutas. 249 . entre otras: En su propia cárcel. su amplia obra comprende imágenes que denotan sabiduría y sensualidad ante las formas. sin embargo. El clavado. así como su febril actividad primero en la Secretaría de Educación Pública 84Monsiváis. cit. “. Fotografías selectas 1934-1985. Su oficio de fotógrafa se alimentó de la observación tenaz del mundo y de una práctica que se mantuvo a raya de cualquier atisbo de retórica o ramplonería. Su mirada se aplicó con igual esmero a la documentación rigurosa de la recreación lírica. su obra responde más bien a un estado de ánimo. quienes luchan por el voto para las mujeres. Xavier Villaurrutia. “Lola Álvarez Bravo” en Lola Álvarez Bravo.Reflexión y crítica de su quehacer fotográfico Ahora nos queda por hacer algunas reflexiones sobre lo mejor que define la personalidad y la vida de Lola Álvarez Bravo. Es una artista que tiene. También frecuenta a los seres ignorados y ridiculizados. Manuel Álvarez Bravo. 34 250 . no sólo por su “tercer ojo”. la Iglesia y el Estado prefieren no singularizar su capacidad de combate y escándalo. en el que refleja el aprendizaje que realizó junto a figuras de la talla de Diego Rivera. También vive intensa y riesgosamente. a las composiciones cuidadosamente meditadas que a la búsqueda azarosa del momento decisivo. con el que enfoca la vida que transcurre delante de ella de una manera clara y penetrante. Frida Kahlo. participan activamente en mítines y campañas. Esos recursos técnicos y formales aprendidos y asimilados.. p. sino por la calidad de su trabajo. tuvo una vocación por la imagen que no soslayó la influencia de otras artes y se confirmó en el arduo quehacer cotidiano.Lola no sólo está cerca de estos seres excepcionales. una obra extensa y multifacética. David Alfaro Siqueiros. a través de su vasta obra exploró las mas diversas posibilidades de la cámara y la complejidad del lenguaje visual.“ 84 Lola Álvarez Bravo es una mujer notable. pero la sociedad. Carlos.. José Clemente Orozco. se concentran en la agitación como Benita Galeana que trae siempre su hato de ropa por si la detienen.. ella está presente en cada una de sus fotos. María Izquierdo y muchos más. como ya vimos. Op. las feministas y las comunistas. y aunque no se le puede insertar en una corriente sí podemos ubicarla ideológicamente dentro de una ética: el humanismo criollo surgido con la Revolución de 1910. del ritual. A Lola Álvarez Bravo se le puede considerar una que reproduce los impactos humanos en sus momentos dramáticos. al captar por ejemplo a Las dos Fridas. Sus imágenes golpean por la fuerza de su veracidad: la vida se sobresalta al reconocerse tan cabalmente en la foto. o proletarios de la ciudad. de la diversión. Y capturó la imagen del trabajo. regala a nuestros ojos fotografías diáfanas. La mirada de Lola expresa el sueño republicano motor de la historia de México y de las fatigas con que se ha construido la nación. y abraza a los pobres con una mirada afectuosa que no los enfoca ideológicamente. el difícil trabajo de los tiburoneros o los paisajes tranquilos en Michoacán. hicieron que Lola fuera construyendo e inventando sus objetos de representación: esos fragmentos de la vida pública. Pero eso en Lola no sucede. por la generosidad de su temperamento. de la desdicha. por la destreza 251 . hubieran podido convertirse en cartones de tipo popular. sino que los descubre como actores de un México en vías de una reconstrucción tan moral como estética. Se reconoce una foto como suya por la emoción sabiamente distinguida. rostros de nuestro pueblo. así como los retratos tan bien logrados de las personalidades de su época. pues esta artista supo captar la frescura de los cotidiano y los perfiles mas modestos de un país como el nuestro. hombres y niños.y luego en Bellas Artes. Un evento trascendente puede estar solamente relacionado con el sujeto. y por el genio de su luz y de su composición la naturaleza aspira a la limpieza. El escritor José Joaquín Blanco escribe: “Donde pone el lente surge la sorpresa. de sus mujeres. a la armonía y a la lucidez de sus fotografías. El arte que realizó Lola. citadina o rural de los habitantes de este país. los blancos rebozos pueblerinos durante un entierro en Yalalag. campesinos o pobres de un pueblo. porque ella fotografía desde y con esa emotividad cultural apuntada arriba. o sea en expresión de una distancia de clase social. veraces y siempre admirables. Las imágenes de indígenas. o puede tener un punto atemporal como la imagen Por culpas ajenas. “Lola Álvarez Bravo” parte II en Uno más uno. fue la primera fotógrafa mexicana.. mientras está convaleciente de su accidente. En 1938 André Breton visita México y se relaciona con el matrimonio Rivera Kahlo. cuando él tenía 43 y ella 22 años de edad. En 1942 participa en la exposición colectiva intitulada Retratos del Siglo XX en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. El 14 de enero de 1943 participa en la 85Blanco. Se divorcia de Diego Rivera el 6 de noviembre. En 1937 participa en una exposición colectiva en la Galería de Arte del Departamento de Acción Social de la Universidad Nacional Autónoma de México.Lola ha trabajado con todos los temas que ha encontrado ante sí. José Joaquín. p. expone en la Galería Renou. En 1922 ingresa a la Escuela Nacional Preparatoria. 31 julio 1992. Conoce a Diego Rivera mientras pinta su mural La Creación. 9 noviembre 1992. Vuelve a casarse con Diego Rivera el 8 de diciembre. “Lola Álvarez Bravo” en México en el Arte. INBA No. En 1940 participa en la Exposición Internacional del Surrealismo. 29 86Coronel 252 . propio de su femineidad.” 86 Concluimos con una frase de la pintora Olga Costa enviada a Lola Álvarez Bravo con motivo del homenaje llevado a cabo en 1992: “Lola es una gran fotógrafa. Se casa con Diego Rivera en 1929.” 87 FRIDA KAHLO (1907-1954) Nace el 6 de julio de 1907 en la Villa de Coyoacán. por el empeño y la lucha de crear belleza en cada imagen. 17 Rivera. “Descubre” a Frida como surrealista. Pedro. la pelvis y la matriz afectadas definitivamente. 8 1985.plástica. esa ingenuidad de María Izquierdo o de Frida Kahlo. Sus primeras exposiciones individuales fueron en Nueva York y París. Invitada por Breton viaja a París en 1939. Centro Cultural Arte Contemporáneo. De 1930 a 1933 vive en el oeste y el este de los Estados Unidos. la ingenuidad. pero jamás por un estilo o manera petrificada”. doblemente espiritual. dándole un sentido real y subjetivo creo yo. cuando ser mujer era un obstáculo para destacar en las artes. El 21 de agosto es asesinado Trostky en su casa de Coyoacán. organizada por la Galería de Arte Mexicano. p. 18 87Olga Costa. Pinta sus primeros cuadros en 1926.. México.85 Como dice Pedro Coronel Rivera “hay algo que es muy difícil lograr con un aparato fotográfico. El 17 de septiembre de 1925 sufre un grave accidente del cual sale con la columna vertebral. p. En 1913 sufre un ataque de poliomielitis que le afecta la pierna derecha. Lola logra eso de manera espiritual sublimada. organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1954 convaleciente de bronconeumonía. En el otoño de 1977 se realiza una exposición retrospectiva de su obra en el Palacio de Bellas Artes. la galería de arte Whitechapel de Londres organizó la exposición “Frida Kahlo y Tina Modotti”. Matilde Calderón nació en 1876. Su padre Wilhelm Kahlo era un judío alemán que llegó a México en 1891. y su nombre completo era Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón. un barrio de San Francisco. En 1947 participa en la exposición intitulada 45 Autorretratos de Pintores Mexicanos. la Galería de la Raza en Mission. comuniones 253 . siglos XVIII al XX. El 13 de julio de 1956 se le rinde una exposición homenaje en la galería de Lola Álvarez Bravo con la participación de cuarenta pintoras. grabadoras y fotógrafas. En 1982. la cual visitó Alemania y Nueva York. En 1949 participa en la exposición inaugural del Salón de la Plástica Mexicana. ahora convertida en Museo Frida Kahlo. En abril de 1953 se realiza su única exposición individual que hizo en México. de profesión fotógrafo. La infancia. Frida siguió a su madre y a sus tres hermanas en la práctica de todos los ritos de la iglesia católica. Tres años después de nacer Frida estalló la Revolución Mexicana. El 30 de julio de 1958 se inaugura el Museo Frida Kahlo. Sus padres vivieron este episodio como un infortunio. Fue la tercera hija del matrimonio. Una muestra retrospectiva de su obra viajó a seis museos estadounidenses en 1978 y 1979. escultoras.exposición colectiva de la Biblioteca Benjamín Franklin intitulada Un Siglo del Retrato en México (1830-1942). asiste el viernes 2 de julio a una manifestación de protesta por la intervención norteamericana en el derrocamiento de Jacobo Arbenz en Guatemala. la adolescencia y el accidente Frida Kahlo nació y murió en la famosa casa azul en el barrio de Coyoacán. Muere el 13 de julio a la edad de 47 años. En 1945 sus alumnos decoran los muros de los lavaderos públicos de Coyoacán. El 2 de noviembre de 1978. En 1946 recibe un premio de la Secretaría de Educación Pública por su obra Núcleo Solar (probablemente se trata de Moisés). Guillermo Kahlo trabajaba para el dictador Porfirio Díaz y cuando éste cayó en 1911 el gobierno dejó de contratarlo para realizar fotografías. incluyendo confesiones. En esta año la invitan a colaborar como maestra de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública. se dice que era de origen oaxaqueño. en la Galería de Arte Contemporáneo dirigida por Lola Álvarez Bravo. Su madre. inauguró “Homenaje a Frida Kahlo” para celebrar el Día de los Muertos. su madre le mandó ha hacer un caballete especial ya que no podía sentarse. fue éste y sus secuelas. que nutren a Frida y la llevan a romper con la rutina familiar y viajar una hora en tranvía hasta su nueva escuela. quienes mostraban inquietudes políticas y un interés por aprender y abarcar diversos ámbitos como la literatura. A partir de entonces Frida libra una dura batalla contra la progresiva decadencia física. sufre una gran cantidad de operaciones. su pierna derecha sufrió once fracturas y el pie derecho fue dislocado y aplastado. y tiene desde entonces una sensación de cansancio continuo. a trazar su estado de ánimo. Aquí el ambiente es acalorado. con mucho activismo político y con celo reformista.y retiros espirituales hasta la edad de veinte años. A consecuencia del accidente. Frida escoge al líder de Los Cachuchas como centro de su afecto y su admiración. “Aunque Frida no haya plasmado el accidente en pintura. perforándole la matriz. lo que la llevó a tomar las pinturas para no aburrirse. porta incómodos corsés y diversos aparatos ortopédicos. puntualizar sus descubrimientos. su columna vertebral se rompió en tres lugares de la región lumbar. El 17 de septiembre de 1925 viajaba con Gómez Arias rumbo a su casa. A Frida un tubo del pasamanos le atravesó el vientre. se fracturó la clavícula. constantes dolores en la columna y en la pierna derecha que no la abandonan nunca. Sus primeros cuadros son retratos de amigos. Los Cachuchas. el que con el tiempo la llevaron. y empezó con unos óleos que su padre tenía guardados. Alejandro Gómez Arias. en términos de lo que hicieron a su cuerpo: su rostro siempre aparece como una 254 . época en la que ingresa a estudiar en la Escuela Nacional Preparatoria. la filosofía y la historia. familiares y de ella misma. Frida tuvo que permanecer largos periodos de tiempo en su cama. cuando el autobús se impacta con un tranvía. En la preparatoria se incorporó a uno de los varios grupos de estudiantes. ya como pintora madura. Frida se convirtió en un pilar imprescindible para la estructura existencial de Diego. Se casaron el 21 de agosto de 1929. Mientras se recuperaba. después a Detroit y a Nueva York. un año después de morir Frida. éste fue el primer matrimonio civil de Diego Rivera. Después de su accidente le llevó algunos de los cuadros que había pintado para mostrárselos y saber su opinión. La vida de Frida cambió al casarse con Diego Rivera. Pero ella deseaba regresar a México después de cuatro años de estar fuera de su tierra. a partir de entonces Diego la visitaba cada domingo en su casa. conoce a artistas e intelectuales. luego se fueron a vivir a Cuernavaca donde él pinta un mural en el Palacio de Cortés. se pintaba. se inventaba siempre de nuevo. se relacionaba con embajadores.71 255 . Frida: una biografía de Frida Kahlo.máscara y su cuerpo frecuentemente se encuentra desnudo y herido. ante su insistencia Diego accede y a principios de 1934 vuelven a instalarse en México. ciudades en las que Diego pinta sus murales. continua pintando. empresarios como los Ford y Rockefeller. era un medio de controlar su mundo. El matrimonio con Diego Rivera Frida conoce a Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria cuando ella era estudiante y él pintaba el mural La Creación a finales de 1921. constituyó un aspecto muy importante en el proceso de su “autocreación”. México. Mas tarde se trasladan a San Francisco. Diego se casa por segunda ocasión con Emma Hurtado. principalmente retratos de las personas que la rodeaban en esas ciudades. Diana. Hayden (1986). al igual que sus sentimientos. Desde el momento en que 88Herrera. en Estados Unidos perfecciona su inglés. Con el tiempo. recaía y se volvía a restablecer. p.” 88 Frida tomó a la pintura como parte de la lucha que sostuvo con la vida. ella con veintidós años y él con cuarenta y tres. El matrimonio se instaló a vivir en la casa de Diego por poco tiempo. y en su autobiografía él se refiere a Frida como “el hecho más importante en mi vida”. . Diego inicia una relación con la hermana menor de Frida. Frida emprende un repentino viaje a Nueva York para alejarse de esa situación. Al final se convirtió en una mujer garbosa de tal extravagancia. Diego le propone el divorcio que dura aproximadamente un año. la pluma de pavo real en su sombrero Stetson. aunque felizmente jugaba el papel de la doncella indígena para Diego. Sin embargo. No modificó su carácter para corresponder al ideal de Diego. que muchas personas se sintieron más atraídas por la pluma de pavo real que por el sombrero. cuando Frida regresa de París en 1939. A pesar de esto. su artificio no era falso. Frida y Diego comenzaron a jugar papeles importantes en el escenario teatral de sus respectiva vidas.. Más bien inventó un estilo personal muy individual.se casaron. 102 256 . el 8 de diciembre de 1940 vuelven a contraer matrimonio. p. para dramatizar la personalidad que ya tenía y que sabía le gustaba a Diego. Frida. la artista “El éxito que Frida Kahlo tuvo en vida durante los veintiocho años de su producción de inconfundible originalidad. Frida 89Ibidem. “Delicada. pues logró que una obra en la que la íntima resonancia de la emoción es la base de sus formas expresivas -de hecho un ensayo exhaustivo sobre restringida temática. que causa en ella el dolor moral más grande de su vida. de 1926 a 1954.no se viera eclipsada aun cuando se desarrolló paralelamente a la labor de los pintores de la Escuela Mexicana. pero en julio de 1935 le escribe una carta reconociendo “que lo ama más que a su piel”.” 89 Al instalarse en México el matrimonio tiene problemas. y al regresar a México establecen entre ellos un pacto en el que las escapadas sentimentales de ambos eran algo independiente de su relación como pareja. constituía el adorno que le hacía falta a su esposo enorme y feo. extravagante y bella. así como la enorme fama de que goza ahora vienen a probar nuevamente cuanto más importante es el talento del pintor que el tema elegido. De manera bastante compleja.se separó de la “verdad oficial” del arte mexicanista y siguió un camino autónomo con mucho menos garantía de reconocimiento inmediato. Regresa a México en abril de 1939. Algo que la llenaba de especial satisfacción fue el hecho de que el museo del Louvre comprara un cuadro suyo. y conoce a famosos pintores como Picasso. justo antes de que estalle la Segunda Guerra Mundial. impresiona con su arte. México. El pincel de la angustia. Entre 1937 y 1938 produjo más cuadros que a través de todos los ocho años anteriores de su matrimonio. Hacia finales de 1938 Frida viaja a Nueva York para asistir a su primera exposición individual en la Galería Julian Levy. sus trajes típicos. los cuadros ya no retrataban únicamente los acontecimientos de su vida. Frida viaja a París donde André Breton organiza una exhibición denominada Mexique. Robinson. Diego Rivera opinaba así de Frida como pintora: 90Zamora. Wolfgang Paalen. sino dejaban vislumbrar su ser interior y el modo en que interpretaba las relaciones entre éste y el mundo. Mejoró mucho en cuanto a habilidad técnica. también se volvió más experta en la adaptación de su arte a la personalidad que estaba desarrollando. su extraña joyería y su alegría. En París. Frida. En París reanudó su amistad con los Breton. Martha Zamora. entre otros. que habían estado en su casa en México el año anterior.92 257 . en la que incluía algunos de sus cuadros. con su elegante postura. p. Aparte de volverse más productiva. Vasily Kandisky.” 90 Hacia 1937 Frida empieza a tomar su profesión más en serio y a pintar con más disciplina. Al clausurarse la exposición de Nueva York. Frame. en la exposición de Nueva York. Marcel Duchamp. Al regresar de París se mostraba segura como artista cuyos cuadros se vendieron y merecieron elogios de la crítica. Martha (1987). Poco tiempo antes había vendido sus primeros cuadros al actor y coleccionista Edward G. durante una visita de éste a México. Nunca pinté sueños. Su obra 91Tibol. Frida Kahlo. y luego en París. la mujer que pinta el ciclo del agua desde una tina de baño. Es uno de los mejor y mayores documentos plásticos y más intensos documentos verídicos humanos de nuestro tiempo. por su contenido en intensidad y profundidad. Frida Kahlo. caracoles perforados y cadáveres que flotan en un ambiente húmedo y sensual. Será de un valor inestimable para el mundo del futuro. André Breton durante su estancia en México y después de conocer la obra de Frida Kahlo encuentra que es una artista que sabe jugar con la irrealidad de las apariencias.”92 Frida en un principio no negó esta afiliación. esqueletos. Se dice que la corriente surrealista afirmó en ella su búsqueda pero no condicionó su trayectoria. p. Frida. Pinté mi propia realidad. Una vida abierta. primero en Nueva York . Aquí.“Aunque su pintura no se extienda sobre las grandes superficies de nuestros murales. México. 92Rico. pero no estaban en lo cierto. Raquel (1987). Oasis. p. el delirio y la paradoja de la vida. Fantasía de un cuerpo herido. México. el agua es un motivo que sirve de soporte para el despliegue de una rica imaginería de sexualidad. más que el equivalente de nuestra cantidad y calidad. “Es probablemente en Lo que el agua me ha dado (1939) donde se manifiesta un universo surrealista propiamente dicho. le agradó que la aceptaran en los círculos surrealistas. Plaza y Janes. Su pintura no era producto de una “cultura europea desilusionada que buscaba una salida de los limites impuestos por la lógica a través del sondeo del subconsciente”. donde la galería de Julien Levy constituía el foco de dicho movimiento. 97 Araceli (1987). 89 258 .” 91 La obra de esta artista ha sido considerada surrealista.” Según Hayden Herrera el concepto de esta pintora era muy diferente a la de los surrealistas. hablará desde los libros a todo el mundo. Años más tarde niega considerarse surrealista y afirma “Pensaban que era surrealista. de delirio y de muerte: plantas acuáticas. Y si no habla desde los muros. le sirvió de pretexto y de justificación a su lenguaje plástico. Frida Kahlo es el más grande de los pintores mexicanos y su obra está llamada a multiplicarse por la reproducción. A sus veinte años tal vez significaba un estandarte de autodeterminación. El segundo grupo correspondería a los retratos. En primer lugar estarían los autorretratos. Op. además de un tema secundario como el de sus audaces y húmedas flores. así como los que realizó especialmente para agradecer favores. el tema obsesionante en que aparece sola o acompañada por sus animales todos con nombre. Martha. vida y condición. que gustaba de vestir con ropas masculinas. expresión viva de su rebeldía erótica. que tienen como sujeto a amigos. cit. 93Zamora. en algunos de estos cuadros hay un despliegue especial de talento que. del mensaje que desea transmitir en éste que es el rubro más importante de su producción. pero no fue éste siempre su modo de vestir. ella misma como eje central del drama. se sabe y dejó constancia en algunas fotografías. Su pintura se vendía rápidamente. además de permitirle lograr el parecido físico del personaje. los convirtió en piezas de valor artístico. el ingeniero Eduardo Morillo Safa adquiría muchas de sus obras. Su simbolismo es casi siempre autobiográfico. p.o por “objetos dignos de rememorarse” como apunta Bertram Wolfe. El tercer tema correspondería a las inquietantes naturalezas muertas plenas de sugerencias que penetran en nosotros por todos los sentidos Su atuendo A Frida se le conoce por su gusto de vestir con ropas típicas mexicanas. Según Martha Zamora93 se puede decir que son tres los grandes temas que dominan la obra de esta artista. y se le solicitaba su participación en innumerables exposiciones colectivas.era resultado de su temperamento. todos con un lugar especial en su afecto. parientes o conocidos que solicitaban ser pintados por ella.. en obras muy interesantes y personales. Hacia mediados de la década de los cuarenta ésta pintora era ya una artista de renombre en México y en el extranjero.94 259 . se le considera el principal coleccionista de su obra en México. belleza. sensualidad. Al igual que otras mujeres de su grupo. Algunos peinados eran típicos de ciertas regiones del país. exaltaba a la mujer auténticamente mexicana. Las mujeres de esa región tienen fama por su majestuosidad. También gustaba de arreglarse el cabello de diferentes modos. Le encantaban las joyas. además de ser el preferido por su esposo. por tanto es más sensual. usaba desde cuentas baratas de vidrio y pesados collares precolombinos de jade hasta elegantes aretes coloniales. sobretodo los atuendos regionales. Sin duda. como las que usaban en la provincia a principios de siglo así como por las soldaderas que lucharon al lado de sus hombres en la Revolución Mexicana. Su traje preferido era el que usaban las mujeres del istmo de Tehuantepec. más real que alguien que vive en la sofisticación urbana. “El vestuario nativo ponía de manifiesto su vínculo con la naturaleza. El traje de tehuana integraba una parte de la creación de Frida de sí misma. La leyenda popular declara que su sociedad es un matriarcado en el que las mujeres administran los mercados. Frida comienza a vestir con ropas típicas mexicanas.Diego Rivera. Influida por Diego o como una concesión a él. a su regreso de Europa. inteligencia. se convirtió en una parte tan esencial de su personalidad que algunas veces sirvió de sustituto de ella misma. A veces se envolvía en un rebozo a la manera indígena. Se ponía huaraches indígenas. valor y fortaleza. principalmente el de la tehuana. las leyendas contadas acerca de ellas influyeron en su elección. A veces Frida llevaba trajes de otras épocas o lugares. sobre todo para las sesiones fotográficas. se encargan de los asuntos fiscales y dominan a los hombres. Por 260 . mientras que ella misma inventaba otros. o botas cortas de piel. mezclaba elementos de diferentes vestidos. por ejemplo. Frida usaba trajes mexicanos o vestía ropa mexicana por la idea de moda de que el campesino o el indígena está más atado a la tierra. creando un conjunto compuesto con mucho cuidado. En el segundo. En el primer autorretrato de Frida. En 1937 pinta Autorretrato dedicado a León Trotsky (figura 9). 102 261 . en cada 94Ibidem. hay quienes consideran que su pintura es como una larga autobiografía. la pintora va reflejando las marcas que el paso del tiempo deja en su rostro. y sus alhajas. donde viste un atuendo típico enmarcado por unas cortinas blancas. pueden ser sometidos a un análisis sin perder su significación. más enfáticamente. aretes coloniales y cuentas precolombinas de jade. Es cierto que en su obra existen muchos elementos autobiográficos. simbolizan la identidad mestiza de la pintora. El traje indígena representaba una manera más de proclamar la alianza con la raza. vemos a una muchacha contemporánea de mejillas rojas. enmarcada por cortinas con accesorios de los retratos coloniales. Respecto a su evolución. sus primeros autorretratos nos muestran a una muchacha fresca y radiante. El segundo autorretrato. El autorretrato Frida se tomó como sujeto casi constante en sus cuadros. nos presentan un conocimiento mas profundo. ésta lleva un lujoso vestido de terciopelo. realizado cuando ya conocía a Diego. se presenta a sí misma como un miembro “del pueblo” y.supuesto. como mexicana. p. conforme pasa el tiempo. sin disimular el gesto más duro o el bozo arriba de sus labios. pero éstos nunca aparecen como un mero testimonio confesional. mirando fijamente al espectador. intervenía también un factor político. Su blusa con encajes constituye una muestra típica de la ropa barata vendida en los puestos de los mercados mexicanos. Raquel Tibol dice que ella buscó en lo profundo de su ser las fuerzas que aparentemente no tenía.se tomó como sujeto de su obra. al estilo renacentista.” 94 También se puede decir que los trajes que usaba fueron una forma de comunicación social. Desde que Frida comenzó a pintar -convaleciente de su accidente. y que con el tiempo se convirtieron en un antídoto contra la soledad. al igual que el clavo. Raquel. quizá. 94 97Zamora. pero en verdad Frida Kahlo acudió al asunto de su tragedia por serle el más conocido. El ser corpóreo de su pintura equivale a una escritura donde los tonos. 262 . enaltecedor. Autorretrato con changuito. Hayden Herrera comenta que es una de las imágenes más simbólicas de la pintora. el trazo de sus contornos son los términos de un lenguaje efusivo. Op. mezcla de realidad. repleta como estaba de olor a medicinas y a estupefacientes. la finísima amplitud de su imaginación.” 95 Más adelante esta misma crítica comenta: “Podría pensarse que su retrato recurrente fue la expresión de la angustia o la frustración. todos con nombre. cit. “Los autorretratos de Frida son el fruto de una inmersión despiadada en el subconsciente para encontrar. el obsesivo. La tela sedosa y amarilla (representando la enfermedad y la locura) indica alguna 95Tibol. resulta siniestro y amenazador en esta obra. p. que simboliza la unión para Frida.” 96 Los autorretratos de Frida se pueden considerar como un delicado producto de su introspección. casi todas de tamaño reducido.” 97 Sobre este mismo cuadro. el más entrañable. su pujanza. 96 96Ibidem. A través de él o por su intermedio estampó en más o menos cien telas.imagen de sí misma revela a un ser diferente. p. juega haciéndonos creer en el parecido de su mirada y la del mono que la acompaña cuya cabeza adorna con moños iguales a los que porta ella (Autorretrato con changuito. “En varios de ellos refuerza la sensación de angustia incluyendo elementos que rodean su cuello y amenazan ahogarla como espinas. 92 p. Martha. cit. todos con un lugar especial en su afecto. la materia.. Op. 1945). su afirmación vital. dignificante. las respuestas que la vida cotidiana no le podía dar. Son un tema obsesionante en el que aparece sola o acompañada por su animales. listones. El listón. dolor y angustia.. el estrecho abrazo de uno de sus changos o su propio cabello. Hay que pensar en la experiencia de verse en un espejo en un momento de angustia física o emocional. En numerosos cuadros plasma las vicisitudes de su matrimonio. Esta diferencia entre cómo nos sentimos (en el interior) y la evidencia superficial proporcionada por el espejo. Op. Otro aspecto de su vida que Frida aborda a través del autorretrato es su matrimonio con Diego. un porte majestuoso y un semblante estoico. Tanto en Autorretrato como tehuana. 287 263 . “Como antídoto contra el dolor. Los autorretratos de Frida se pueden considerar como una especie de llanto silencioso. en algunos de sus autorretratos. Frida plasma su sufrimiento por esta situación. Proyecta su dolor. mezcla de franqueza y artificio. Hayden. Aún en el más doloroso de los autorretratos éste no es sensibilero ni manifiesta lástima de sí misma. su drama para que los demás conozcan de su sufrimiento y para que al proyectarlos. ya sea juntos o separados revelan la serie de modificaciones que tuvo la relación Rivera Kahlo. en los autorretratos de Frida. Cit. que reproduce a una persona aparentemente libre de cualquier dolor (vista desde fuera) puede funcionar como un medio de estabilización. de 1943. los autorretratos donde aparece herida le pueden haber servido aun de otra forma. Los distintos cuadros que pinta. y resulta particularmente intenso en los que la muestran con el tocado festivo de tehuana. De manera contundente. Su dignidad y determinación de aguantar se hacen patentes en su forma de representarse. el 98Herrera.. como en el Autorretrato de 1948. la pareja se relaciona de modo distinto en cada cuadro. “EL hecho de que “siguió sufriendo” se pone de manifiesto. La imagen reflejada es asombrosa: se parece a nosotros. mientras el clavo evoca el martirio del dolor físico. queden fuera de su cuerpo. de integridad e invención de sí misma.especie de asfixia síquica.” 98 Tanto la fuerza como la insistencia en el sufrimiento impregnan los cuadros de Frida. de manera obvia. en una especie de traspolación. pero no comparte nuestro dolor. Se sabe que tuvo tres abortos y está situación le causo una profunda tristeza que también reflejo en varios de sus cuadros. p. 264 . en una especie de nostalgia por su infancia relacionada con su ansia de tener hijos. en la idea de que el antigua patrimonio de México renace con cada nueva generación y de que Frida. Acerca de su cuadro Mi nana y yo (1937) se puede decir que constituye un autorretrato doble. donde la artista proyecta su gran deseo de ser fértil. una parte de Frida nutre a la otra y se convierte en el elemento que sostiene la vida. con la mirada penetrante debajo de las cejas oscuras y unida. Como si sintiera simpatía hacia la madre de la lactante. 304 p. como una niña con cabeza adulta. la tierra. En esta obra vemos su cuerpo tendido en medio de un paisaje desértico.”99 Otro tema que obsesiona a esta pintora es su incapacidad de tener hijos. “La nana de Frida. maciza y morena.rostro de Frida se ve perverso. abrazada por los brazos morenos de la nana indígena. La hoja henchida. disimuladas estas últimas en los tallos de las plantas. los labios rojos y carnosos y el ligero bozo. su pecho se abre para dejar salir una hilera de hoja que 99Ibidem. Con un traje de tehuana. las plantas y el cielo de México.” 100 Otro cuadro relacionada con el tema de la maternidad es Raíces de 1943. están hinchadas las venas blancas de una enorme hoja que aparece al fondo. que se transforma en una mezcla de vida vegetal y vida humana. la santateresa y la oruga/mariposa en proceso de metamorfosis. En algunos de ellos Frida se representa a sí misma como niña. 188 100Ibidem. la “leche de la Virgen”. comunican la creencia de Frida en la conexión de todos los aspectos del mundo natural y en el hecho de que ella misma participa en ellos. hace patente su fe en la continuidad de la cultura mexicana. incluso demoníaco. Por medio del mismo. En el cuadro se representa mamando. seguía siendo nutrida por su ascendencia indígena. como artista adulta. concreta el patrimonio indígena. . bien podrían contener su sangre. Araceli. Utilizó el pincel para autoanalizarse hasta calar en lo profundo de su alma y trasladar al lienzo todo su mundo interior. esta mujer-semilla se tiende sobre la tierra para preñarse y cumplir con las leyes de la naturaleza. paralizados por el terror y el sufrimiento. Buscando un 101Rico. pintadas de rojo.” 102 Frida tuvo una profunda conciencia de su cuerpo. cit. Por tanto pasaremos a exponer de manera un poco más amplia estos aspectos recurrentes en su obra. En las obras de Frida Kahlo encontramos la imagen del cuerpo que funciona como centro y maestro del espacio.hasta las metamorfosis angustiantes y muchas veces monstruosas que pinta. a partir del cual todo parece entrar en una inquietante dialéctica del “Yo-al-Otro”. p. por eso su obra se entiende mejor a través del conocimiento de su biografía aunque no es condición indispensable para apreciar su talento artístico. Dejando que la vida brote de ella. Op. el cuerpo es para ella un escenario en donde todo puede suceder. pasando por los temas de mutilaciones y de enfermedad. situación comprensible.96 p. inmóviles. Siguiendo la secuencia cronológica de su producción artística nos enteramos de sus infortunios y de las obsesiones de su mente.101 Frida narra su vida a través de los cuadros que se transforman en recuerdos pintados. situaciones estrechamente ligadas a su precaria salud física. ya que la mayor parte de su vida estuvo atada a una silla de ruedas.parece cubrirla y cuyas raicillas. identificada con la savia de las plantes que surgen de si misma. Es a través del acto de pintar que ella ser reúne a su cuerpo para construir otra forma de comunicar. de crear. Desde la representación más ingenua -si es que de ingenuas pueden calificarse las composiciones de esta artista. Dentro de su amplia producción autobiográfica destaca su inclinación por la enfermedad y la muerte. por tanto lo convierte en él vehículo con el que dialoga con el mundo. 265 .23 102Ibidem. El cuerpo herido “Cuerpos silenciosos. El accidente le despierta un agudo autoanálisis. Se dice que fue sometida a unas 32 operaciones quirúrgicas. Continuamente se sentía cansada y sufría de dolores casi constantes en la espina dorsal y en la pierna derecha. Frida ofrece en sus telas la imagen de su cuerpo. los senos. En la figura 10 presentamos Las dos Fridas realizado en 1939. pero con el paso del tiempo se fue desmejorando. para transformarse en un paisaje que sugiere las formas femeninas. cuadro que realiza en 1944 poco tiempo después de sufrir una intervención quirúrgica. “En Fantasía (dibujo de 1944). El cuerpo se deshace. Una brecha. La columna rota. la mayoría en la columna vertebral y el pie derecho. ltomadas de la mano y unidas por una arteria que salen de los corazones de cada una de ellas. El cuerpo abierto 103Ibidem. como un nudo de significaciones gracias al cual expresa las modalidades de la vida. Cierto. la conciencia de su individualidad.enfrentamiento consigo misma. le abre una vía hacia la creación. nos muestra su cuerpo encerrado en un “aparato”: “La angustia cobra vida por los clavos que perforan su cuerpo desnudo. p. 29 266 .” 103 A partir de 1925 la vida de Frida significó librar una dura batalla contra la progresiva decadencia física. Hubo periodos en los que su estado de salud era más o menos bueno y apenas se notaba que cojeaba. la imagen de un paisaje evoca una verdadera fantasía anatómica: una boca. se filtra. una identificación. donde nos muestra dos imágenes de ella misma. cuyas dos partes. una pierna. le hiende el torso. un ojo. parecida a la grieta causada por un terremoto. la enfermedad de Frida es uno de los temas centrales que imperan en su pintura. ambas figuras están sentadas. se mantienen unidas por el corsé ortopédico de acero que simboliza el confinamiento de un inválido. una mano sostiene unas tijeras que sostienen el final de la vena que chorrea sangre sobre su vestido. el cuerpo se presenta en la obra de esta autora como la imagen de su existencia. . p. El mensaje erótico en vez de ser transmitido a través de la liberación y el ardor de los personajes.. 73 Araceli. 44 106Ibidem. utiliza algunas figuras desquebrajadas. Algunas de sus composiciones encierran un erotismo ligado a ciertas manifestaciones de crueldad y de violencia. Op. en su exhibición recae el peso del drama.. estableciendo una relación directa entre el gesto o el grito del cuerpo y el espacio que ocupa. p. un lenguaje de impotencia. en relación con su tortura. Sus imágenes traducen los estados de ánimo de su creador. “. cit.en la Kahlo el erotismo se conduce por el lado de la violencia y de una especie de retención. o. reflejando su intimidad y manteniendo una estrecha relación entre vida interior y exterior. cit. para acentuar el estado de tensión de la imagen del cuerpo. p. como sucede en Picasso. Hayden. 47 105Rico. 267 106 . toma otro camino: el de la violación. “Sin embargo Frida hace extensiva esta crisis por la que atraviesa el cuerpo a otros elementos de sus composiciones. ya que está expuesto a graves transgresiones y crueldades.” 105 De igual modo el cuerpo lo convierte en un objeto que se exhibe como si fuera un espectáculo. lo que da a sus creaciones la atmósfera angustiante que le es propia. un espectáculo teatral. En El ciervo herido (1940). mostrando las anomalías de su cuerpo. Algunas de sus obras se presentan como una muñeca desarticulada. la transgresión y la crueldad del cuerpo. en La mesa herida (1940) una mesa que sangra por sus ranuras como si se tratase de un personaje martirizado. Op. transmitiendo su estado de angustia y de excitación.indica la cirugía sufrida y la sensación que tiene Frida de que literalmente se caería a pedazos sin el corsé de acero. troncos de árboles rotos y petrificados.” 104 En esta pintura la artista nos relata la historia de un cuerpo que se exhibe.. En su universo el cuerpo es por excelencia el lugar de la violencia. pero al mostrar sus heridas acentúa el erotismo de sus creaciones. Es así que su expresión se transforma en un grito severo y contenido.” 104Herrera. Nos presenta a la muerte desde la concepción mexicana: burlándose. sería insoportable la contemplación de estos cuadros. Imágenes que el ejemplo del arte popular la animó a representar. cercana. indiferente. y hasta cierto punto. Frida lograba alejar tanto al espectador como a sí misma del contenido doloroso de la pintura. Pintora mexicanista. cit. Este primitivismo pictórico le permitía reafirmar su compromiso con la cultura indígena mexicana y a la vez hacía una declaración política de izquierda. Algunos cuadros de esta pintora adoptan el estilo y la magia del arte popular mexicano mas explícitamente. En algunas de sus composiciones encontramos una atmósfera de ingenuidad y encanto. al expresar su sentimiento de solidaridad con las masas. como una realidad cotidiana.El tema de la muerte aparece en varios cuadros de Frida. la presenta como una contraposición y al mismo tiempo como un complemento de la vida. donde presenta de un modo simple y directo situaciones de la vida cotidiana en México. los retablos y ex-votos Se puede decir que sus primeras creaciones alcanzan un estilo “naif” o ingenuo. Si la vida le atraía tanto como la muerte. Hayden.. festejándola.”107 107Herrera. El arte popular suaviza y simultáneamente subraya el impacto de las imágenes horrorosas. Por medio de la fantasía. y se siente muy cercana a los pintores “naifs” en particular al aduanero Rousseau. “Si no fuera por el tamaño tan pequeño y el estilo parecido al de retablos de Unos cuantos piquetitos o Mi nacimiento. p. Op. Por otro lado este estilo coincidía con la imagen que ella construyó alrededor de su persona. jugando con ella. 191 268 . ella no dejaba de sentir por los muertos una ironía en donde se mezclaban el encanto y la malicia. los colores vivos y los encantadores dibujos primitivos. en sus colores. El espacio de sus pinturas es semejante al de los ex-votos. muebles de madera. reducido a dimensiones inconcebibles.De éste estilo selecciona una rica y variada iconografía en donde el humor negro y la ironía parecieran regocijarse. como si se 108Rico. los esqueletos de papel y azúcar. Y. más aún. si éstas han sido modeladas por la mano simple y directa del artesano mexicano. Op. es considerado por Araceli Rico108 como un código que rige y organiza su obra instaurando un lenguaje a través del cual nos trasmite. Probablemente hay dos fuentes de inspiración para esta pintora a la hora de realizar algunas de sus obras populares: la imaginería religiosa y los ex-votos de los siglos XVII y XIX. por ejemplo. en la frescura de su representación y en la ingenuidad de su trazo. no para inspirar compasión. Araceli. La razón por la que Frida adopta una “expresión popular” para el tratamiento de sus temas.53 269 . entre otros. limitado. figuras expresionistas cuya originalidad es sorprendente gracias a sus colores brillantes y vivos. cit. en el que el cuerpo pareciera no querer sucumbir a la desgracia. lo que tanto atraía a nuestra artista. Es justamente esta fuerza que confirma su vitalidad para sobrevivir a la calamidad y librar el peligro. trajes regionales. relacionado a los aspectos populares del culto a los santos. su historia es relatada en el exvoto. Introduce dentro de sus composiciones. y la intervención de lo sobrenatural para su cura o su salvación. sino para adquirir fuerza. los principios de su pensamiento estético que la “belleza” y la “poesía” de las cosas se las encuentra en los objetos más simples. también retoma los “judas” de cartón. El ex-voto es un concepto en su mayor parte occidental. figuras en terracota. muñecas. En él se deja un testimonio de hechos milagrosos en donde el cuerpo aparece en peligro de perecer.. p. El cuerpo interviene de forma ritual. tan familiares en la imaginería folklórica mexicana. una especie de estoicismo. Dentro de sus obras incluye una extensa gama de objetos artesanales mexicanos: juguetes de feria. estrecho. máscaras. por medio de imágenes atrayentes y conmovedoras. o constancia en el sufrimiento. la otra. considerando el arte como el resultado de un esfuerzo colectivo. a excepción del Retrato de Frida y el doctor Farril en donde se nos muestra su imagen como pintora con sus pinceles y paleta en la mano. reproduciendo cuadro tras cuadro la imagen de su cuerpo herido sobre telas de unos cuantos centímetros.63 270 . Los muralistas despliegan en sus obras una extraordinaria fuerza. Un medio. por eso aparece portando elegantes trajes típicos mexicanos. Artista y mujer Frida se desarrollo en un ambiente donde se exaltaban las grandes causas sociales y los mensajes políticos a través de los muros de los edificios públicos. enfermedades. por una realidad física que permitía a la pintora vivir experiencias específicas de la mujer: abortos. p. en fin en el que la problemática del arte no daba la oportunidad para que un discurso femenino se desarrollara proyectando su concepto de la vida y de los hombres. maternidad frustrada. Dos ejemplos de su obra inspirada en los ex-votos son Hospital Henry Ford (1932) y Retrato del doctor Juan Farril (1951). Pero más allá de todo esto. recurre al espejo para desdoblarse sobre la tela.tratara de un pequeño teatro en donde se pusiera en escena su propia vida. En la mayor parte de sus obras ella es ante todo una mujer cuyo arte se mantuvo fielmente arraigado a una tradición cultural.”109 Los autorretratos de Frida la afirman antes que nada como mujer. una. una sujeción a un medio eminentemente masculino. determinada por la idea de un cambio social y político. 109Ibidem. donde su arte se oscureció y se vio amenazado por una tradición en la que prevalecían dogmas y conceptos hechos por el hombre y para el hombre. “Nos enfrentamos a dos actitudes diferentes ante la vida. lo que implica una actitud concéntrica en relación al mundo. Por su parte Frida habla de un mundo personal. la fuerza de su pintura resumida en la imagen del cuerpo. Participa en diversas exposiciones como miembro del grupo. En 1937 Benjamín Péret regresa a Paris. lo que hace que Remedios Varo no pueda regresar a su país. su familia viajó por distintas ciudades tanto españolas como extranjeras. que quizá llamaremos a la par tiernísima y cruel. En 1936 conoce a Benjamín Péret. En 1930 se casa con Gerardo Lizarraga. p. En su infancia. como lo es siempre el pueblo mexicano y su arte. conservándose realista. Frida-hombre. hasta llegar a una expresión cosmogónica de ellos. Frida-esposa.” 111 REMEDIOS VARO (1908-1963) Nace el 16 de diciembre de 1908 en Angles. podríamos decir.Se puede decir que a través de sus autorretratos estableció un diálogo consigo misma en diferentes momentos de su vida. y nos muestra varias facetas de su vida como mujer: “Frida-niña. descarnada y. Frida-mujer. tranquilamente feroz. es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta. Al año siguiente el matrimonio se marcha a pasar un año en París. 96 271 . Frida-madre. su amamantamiento. aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer. dijo acerca de Frida: “Por otra parte. la ha llevado a dar de ciertos hechos el testimonio más indiscutible y cierto. 153 Raquel. En 1939 el General Franco cierra las fronteras españolas. Frida-pintora. p. En 1932 vuelve a España y decide instalarse en Barcelona. sin llegar jamás a la más ligera exageración o discrepancia de los hechos precisos. un pequeño pueblo de la provincia de Gerona. buscando el contacto directo con las vanguardias. 110Ibidem.”110 Diego Rivera en una entrevista hecha por Raquel Tibol en 1953. Fridaadolescente. 111Tibol. hasta en los casos en que generaliza los hechos y sentimientos. y Remedios Varo llega en la primavera. En septiembre de 1924 se matricula en la Academia de San Fernando. Finalmente se establecen en Madrid. su crecimiento en la familia y sus terribles sufrimientos de todo orden. como compañera de Péret. En este período inicia su relación con el grupo surrealista. España. Su sinceridad. profunda.. Op. por eso ha pintado su propio nacimiento. cit. Remedios Varo. 9 272 .En 1940 a Péret le llamaron a filas. p. Fundación Banco Exterior de España. Se han realizaron una serie de exposiciones retrospectivas de su obra: en agosto de 1964 en el Palacio de Bellas Artes. junto con Joan Miró. Noviembre 1988-enero 1989. En 1955 expone en una colectiva en la Galería Diana. En 1956 realiza su primera exposición individual en la Galería Diana. Salvador Dalí y el canario Oscar Domínguez. Trabaja en el Ministerio de Salud Pública. En los años 40 Remedios Varo realiza todo tipo de trabajos.” A una artista desconocida” en Remedios Varo. En 1971 se realiza en el Museo de Arte Moderno. la aportación más importante que ha dado España al surrealismo. con inclinaciones surrealistas. En 1958 participa en el Primer Salón de arte femenino en la Galería Excélsior. La tercera retrospectiva se celebra en 1983. A partir de la entrada de los alemanes a París el 14 de julio de 1940. y que vivió y desarrollo la mayor parte de su obra en un país latinoamericano: México. A finales de 1947 viaja a Venezuela a visitar a su familia. Perteneciente a ese reducido. Remedios Varo es detenida en el invierno de ese mismo año. “Remedios Varo es. Este mismo año participa en el Salón Frida Kahlo en la Galería de Arte Contemporáneo. Permanece en Venezuela desde finales de 1947 hasta principios de 1949. texto que trata sobre el poder mágico de la mujer. En 1942 escribe Lady Milagra. sobretodo comerciales para su sobreviviencia. en mayo le arrestaron por actividades políticas. En 1962 realiza su segunda exposición individual en la Galería Juan Martín. fue una de las pocas artistas que tuvieron una relación más temprana y estrecha con el núcleo surrealista de París. lo mismo que el catalán Esteban Francés y con posterioridad Eugenio F. Fernando. Madrid 1988. se instala de nuevo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. pero cualificado grupo de artistas que integran nuestra vanguardia histórica entre 1925-1936. el matrimonio sale de Francia con destino a México. Al llegar a México se consolida su amistad con Leonora Carrington que fue de suma importancia para ambas artistas. Granell. interesada en la magia y en la armonía con la naturaleza. Al año siguiente con 54 años de edad muere a causa de un ataque al corazón. Remedios Varo es una artista singular. En 1947 Remedios rompe con Péret. que regresa a Francia. Remedios busca refugio junto con los numerosos artistas que se habían marchado de la capital francesa.”112 112Martín Martín. por ser la compañera de Péret. A finales de noviembre de 1941. rezos y costura. Edgar Allan Poe. así como libros sobre misticismo y filosofía oriental). Viajes inesperados. p. Después de algunos años de viajar la familia se establece en Madrid. ingeniero especializado en obras hidráulicas. Su obra. Julio Verne. autobiográfica. Remedios empieza a ir al colegio a los 8 años. Remedios se evade leyendo cuentos fantásticos de aventuras y de viajes (Alejandro Dumas. ya que su familia viajaba constantemente a causa del trabajo de su padre. a ella acudiremos con frecuencia para conocer la vida de esta artista y para entender su obra: “Remedios Varo formó parte de muchos mundos: de los mundos anticuados del colegio de monjas y de la academia de arte. Era. El arte y la vida de Remedios Varo. Janet (1994). que obtuvo un resonante éxito por parte de la crítica y del público. refleja el ambiente restrictivo en el 113Kaplan. ya que su madre. Viendo en Remedios su facilidad para el dibujo. de los mundos vanguardistas de la Barcelona republicana y del París de los surrealistas. la envían a un colegio de monjas con estrictas normas de conducta.”113 Infancia y adolescencia María de los Remedios Varo y Uranga nació en un pequeño pueblo de la provincia de Gerona. En ese mundo tan rutinario. extremadamente religiosa. nace allí casualmente. 7 273 . México. era partidaria de este tipo de centros escolares. Kaplan es su principal biógrafa. de los mundos aterradores de la guerra civil española y de la ocupación nazi de Francia y del mundo acogedor de México donde encontró refugio y donde desarrolló una actividad pictórica cuya principal característica es la meticulosidad en la ejecución. entre clases. Esta época de su infancia Remedios Varo la pinta años mas tarde en México. la lleva a museos y le enseña el arte del dibujo técnico. Su padre desempeña un papel fundamental para su formación artística.Janet A. aunque el padre hubiera preferido una educación mas liberal. Pinta personajes con sus propias facciones. se burla con humor de las reglas de la educación de las monjas en una reveladora serie de tres pinturas que ella considera un tríptico: Hacia la torre. lo que anima a la familia a inscribirla en la Academia de San Fernando. La sensación de que la vigilaban y de que la oprimían. representan el acecho opresivo del que se quería alejar. Cursa en la Academia un rígido plan de estudios. que era opcional. las escaleras que baja la muchacha tienen unos altos muros imponentes que denotan opresión y confinamiento. En ellos vemos a la niña española en un mundo de sombras. para el lustrado y el barnizado. Ruptura (1955). Aquí presenta a una figura con capa y capucha bajando unas largas escaleras. pues se prepararía profesionalmente. pero tiene los ojos vueltos hacia arriba igual que los pares de ojos que desde las ventanas del edificio sigue cada uno de sus movimientos. para la mezcla de pigmentos. que abandona un edificio del que vuelan por los aires hojas secas y viejos papeles. de pasillos estrechos. de muebles antiguos. que mira hacia delante. y aprende las fórmulas tradicionales para la preparación de lienzos. que constituyen el repertorio convencional de los maestros antiguos. como si quisiese reconstruir visualmente los sentimientos de su juventud. 274 . La joven baja las escaleras dando la espalda al edificio. Pero en los tres la vemos como una joven que se revela.colegio de monjas y su rebeldía de colegiala cuyo anhelo era escapar. Otro cuadro que se puede relacionar con los anteriores. Estos son los ojos vigilantes de la tradición y del pasado que está rompiendo. que se escapa de ese mundo restrictivo. cuestión reservada generalmente a los hombres. de temores. Remedios Varo muestra un talento innato desde muy chica. Bordando el manto celeste y La huida. nos muestra una situación que recuerda sus propias experiencias juveniles. además de dibujo científico. La escena está ubicada en un paisaje invernal. en contra de lo que era tradicional. y la necesidad de fugarse del confinamiento son temas que Remedios Varo trata repetidamente en sus obras tardías. que no le permite ser ella misma. Hay una serie de trabajos realizados en julio de 275 . Es en el surrealismo donde Varo busca elementos más imaginativos y personales. Remedios marcha a París a buscar la vanguardia en su propia fuente. Contacto con el surrealismo: París y Barcelona. y además quería conocer por ella misma la famosa ciudad. estaba fascinada con las ideas surrealistas. y en parte por su afán de aventuras. Gerardo Lizarraga. nacido en Pamplona. una vez que Remedios termina sus estudios en la Academia y ante el creciente malestar social que ya se dejaba sentir por quienes no aceptaban la vida republicana. juegan a los juegos de grupo que tanto gustan a los surrealistas.En 1930. En 1932 la pareja vuelve a España y deciden instalarse en Barcelona. producen cuadros. Un año más tarde. Fue un año intenso. las conferencias sobre surrealismo y las exposiciones de pintura surrealista eran cada vez mas frecuentes en Madrid. se reunían con diferentes grupos en los cafés. Al poco tiempo de instalarse empieza una relación amorosa con un artista catalán. En los años 20 el surrealismo estaba penetrando en la vida intelectual y artística de España. Estaban Francés. Durante los años que Remedios estudia en la Academia. mientras asiste obedientemente a la Academia. dibujos y collages que atestiguan su compromiso con las ideas surrealistas. dejaba de estar bajo la tutela paterna y podía vivir en libertad fuera de casa. participaban en el mundo artístico de la ciudad y llevaban una vida bohemia (pobre y despreocupada). Remedios Varo se casa con un amigo de la Academia. el matrimonio se marcha a pasar un año en París. la poesía surrealista. El matrimonio fue para Remedios un paso importante para afirmar su independencia. juntos establecen contacto con el naciente círculo surrealista de la capital catalana y también con los surrealistas franceses. siendo su preferido el cadavre exquis (cadáver exquisito). Con Francés comparte un estudio que es visitado por artistas jóvenes. muchas artistas se asociaron de una u otra 276 . pero no había ese intercambio y apoyo que existía entre los hombres que formaban el grupo surrealista. A su lado. en Francia. cuando Varo y Lizarraga se marcharon a París. al marcharse con Péret a París. pero sentía cierto temor reverencial.1935. el poeta surrealista francés. contraerán matrimonio. Mas tarde. Remedios se encontraba inmersa en el círculo íntimo del surrealismo. llevando un profundo remordimiento por haberse separado así de su familia. Benjamin Péret y los surrealistas franceses. que muestra lo mucho que la pareja y sus amigos se dedicaban a este juego. el general Franco cerraría las fronteras españolas a todos lo que habían tenido alguna relación con la República. ambos lienzos reflejan de diferente manera el clima político que se vivía en España. Dos años mas tarde. Remedios Varo se cierra la posibilidad de regresar a su patria. Remedios Varo pinta algunas obras. Así. y entra como compañera de Péret al grupo surrealista. y entre ellas dos en 1936 que más tarde aparecieron en algunas exposiciones surrealistas: Pintura y El agente doble. Esto no solamente se debía a su juventud o a su timidez. La tensión política que se había fraguado en Madrid. Varo llega a París en la primavera de 1937. Las mujeres surrealistas se conocían entre ellas. esto le significa un alto coste psicológico que arrastra el resto de su vida. pues el ambiente creado por Bretón estaba calculado para intimidar. Barcelona era una ciudad inestable con una creciente violencia. con la victoria nacionalista en España. cuando éste llega a Barcelona en agosto de 1936 con el primer grupo de extranjeros que acudieron como voluntarios para defender la República. se iba extendiendo e iba en aumento. Remedios conoce a Benjamin Péret. A pesar del ambiente cada vez mas hostil hacia las actividades creativas. A pesar de las contradicciones que este movimiento tenía respecto a la mujer. La relación de Varo con el movimiento surrealista es de enorme importancia para ella como pintora. Durante 1937-39 Remedios realiza experimentos con diversas ideas y técnicas. En un momento crucial de su desarrollo artístico. en muchos aspectos. Sin embargo aunque sus obras eran esencialmente experimentales son muy bien acogidas por los surrealistas. con poca unidad en su obra. en un principio. y Surréalisme mème. de experimentación e ironía. nada que pueda identificarse como un estilo propio. Y Remedios Varo asiste a sus reuniones. participa en algunas exposiciones. entre otras. perteneciendo a esa generación de artistas que se incorporaron a las filas del último ismo de la vanguardia histórica. que inmediatamente reconocen a Remedios Varo como una de los suyos. Tokio. ensaya diferentes estilos. La guerra: su exilio en México En septiembre de 1939 Francia e Inglaterra cogieron las armas contra Alemania. cuando está buscando una orientación para sus técnicas. Y a pesar de que nunca fue oficialmente un miembro del grupo surrealista. Pero su relación con el meollo del movimiento se vio truncada cuando la política mundial cambió de nuevo su vida. Estilísticamente es una etapa que carece de la unidad que tendrá su período mexicano. la confianza en lo intuitivo y la creencia en el impulso subconsciente. y Varo se encuentra otra vez frente al horror de la 277 .forma con el grupo surrealista de París. su obra se incluyó en las exposiciones internacionales de Londres. El período europeo de Remedios Varo significa. Dictionnarie abrégé de Surréalisme. el surrealismo le estimula su tendencia hacia lo imaginativo y la incita a adoptar una actitud de búsqueda. y se reprodujo en sus principales publicaciones: Minotaure. México y Nueva York. La Bréche. adquiridas tan laboriosamente. ya que sentía afinidad con lo que ese grupo planteaba: la convicción de la importancia del arte. temas. sin que ella pudiese evitarlo. los años de formación y la entrada “oficial” dentro del movimiento surrealista. París. y con Péret que ha conseguido su libertad sobornando a los alemanes. Varo y sus amigos se mantienen alejados de los artistas mexicanos. el Septa Pinto. en mayo lo arrestan por sus actividades políticas y es encarcelado en una prisión militar en Rennes. La amistad con Leonora Carrington La amistad con Leonora Carrington debe considerarse como de suma importancia en el desarrollo de la obra de Remedios Varo. A finales de noviembre de 1941 salen rumbo a Casablanca para tomar el barco. Remedios se traslada a diferentes ciudades de la costa francesa. en la provincia de Bretaña. En 1940 a Péret le llaman a filas. En Marsella. buscando refugio junto con los numerosos artistas que se habían marchado de la capital. Por un lado los emigrados se mantenían a distancia mientras trataban de recrear su estilo de vida europeo y sólo hacen vida social entre ellos. pasan muchos meses arreglando papeles para conseguir un visado que les permitiera abandonar el país. París se convierte en una ciudad difícil para Remedios. y había un cierto rechazo de las influencias “colonizadoras” extranjeras. esperando volver a Francia cuando la guerra terminase. una ciudad al oeste de París. Decidieron conseguir billetes para México. ya que a Péret le han denegado la entrada a los Estados Unidos a causa de sus antecedentes políticos comunistas. Por su parte los artistas mexicanos estaban preocupados por esta nueva invasión europea. recibidos bajo el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas. Como la mayoría de los europeos que buscaron asilo en América. siempre hubo cierto distanciamiento entre los emigrados y los círculos artísticos mexicanos. A partir de la entrada de los alemanes a París 14 de julio de 1940. Remedios Varo llega a México formando parte de una inmigración sin precedentes de refugiados políticos españoles. Ellas se 278 .guerra. por ser simplemente la compañera de Péret. Remedios Varo es detenida en el invierno de ese mismo año. principalmente por el círculo formado alrededor de Diego Rivera y los muralistas. Varo en un principio pensaba en México como un refugio temporal. que cruzaría el Atlántico con bandera portuguesa. es una relación que guardan como un tesoro y de la que ironizan en maravillosos cuentos que tratan de la amistad entre dos mujeres que modelan a semejanza propia. como se ha dicho tantas veces. en mayor o menor grado. 279 . En México encuentran un ambiente muy propicio ya que allí la magia formaba parte de la realidad cotidiana. y estando en México consolidan una importante amistad para ambas. interés que se veía estimulado por la creencia surrealista en la “ocultación de lo maravilloso” y por haber leído mucho sobre brujería. y exploran juntas el proceso creativo como parte de su búsqueda espiritual. México ejerce una apasionante influencia sobre Varo y Carrington para las que el poder de los hechizos y presagios eran como una realidad. Por último y lo más importante para nosotros es que realizan un tipo de pintura que se encuentra dentro de las mismas coordenadas de lo fantástico. Hablan de filosofía. En la obra de ambas se pueden hallar semejanzas de orden formal e incluso iconográfico al participar. Remedios y Leonora comparten una poderosísima capacidad de imaginación que ni una ni otra encontraba en otras personas. comparten sus angustias. se puede comprobar que existen hechos análogos para admitir. hechicería. del misterio de la pintura surrealista de carácter fantástico. magia y el arte de echar las cartas. que existía entre ellas una auténtica “hermandad espiritual”. Una serie de situaciones u afinidades tanto de carácter intelectual como vivencial corroboran esto. A las dos les interesa desde hacía tiempo el ocultismo. Repasando las biografías de Remedios y Leonora. alquimia. Tienen un intenso intercambio en los temas de su interés. Estas dos amigas comparten diariamente y durante muchos años temas de conversación e investigación en torno a los temas que Remedios presenta en su primera exposición mexicana: el proceso transformativo de la alquimia y lo oculto. el poder creador de la mujer y su relación con la naturaleza.habían conocido en Francia. al estar ocupada con trabajos de tipo comercial. incluida su madre. Le encantan muchas cosas de este país. en el que representa su cuerpo como si hubiese reventado. aunque son de tipo comercial y no reflejan su estilo personal. tanto desde el punto de vista temático como estilístico. algunos lienzos que podemos mencionar son Los escorpiones (1943). La torre (1947). ya que su situación económica era precaria. A finales de 1947 viaja a Venezuela a visitar a su familia. pero en último extremo. En 1947 Remedios rompe con Péret.La década de los 40 En la primera década de los cuarenta Varo pinta muy poco... que regresa a Francia.Aunque el gouche está sin fechar. Mencionaremos uno que nos parece interesante tanto por los elementos que aparecen en su obra personal como por su posible relación con una pintura de Frida Kahlo: “Su descripción del dolor por medio de un cuerpo atado y atravesado por clavos es sorprendentemente parecida a la imagen que Kahlo crea en su autorretrato de 1944. hay una serie de guaches que pinta entre 1942 y 1949 que tienen ciertos aspectos relacionados con el desarrollo de su estilo personal. por la misma época en que Kahlo pintó ese retrato. Los trabajos que realiza para la casa Bayer. Ella decide quedarse ya que en México encuentra la paz que andaba buscando. Columna rota.. su hermano Rodrigo trabaja para el Ministerio de Salud Pública en Maracy y se había llevado con él a la familia. p. en el que empieza a enfocar su obra hacia una figuración mas personal. fue realizado hacia mediados de la década de los cuarenta. y hubiese sido recompuesto con las correas de un corsé ortopédico. 114Ibidem. 106 280 . con un estilo influido por el cubismo. 114 El trabajo personal de Remedios en ese periodo está limitado por la necesidad de ganarse la vida. mientras lo atraviesan múltiples clavos diminutos de hierro.”.. Remedios permanece en México porque se había convertido en su patria. las ideas y las técnicas con las que iba a seguir trabajando hasta el final de su carrera. construyendo un mundo de fantasía en torno a su autobiografía. En 1955. llena de poleas y hélices. Instala su estudio y empieza a desarrollar una laboriosa técnica que requería pasar muchas horas frente al caballete.A través de su hermano. Varo lo explica diciendo que “este carricoche representa a un hombre verdadero y armonioso. la mujer produciendo música tranquilamente”. Dentro de la casa hay una mujer sentada a un piano. Remedios Varo empieza una relación con Walter Gruen. 281 . dentro de él hay todas las perspectivas y felizmente se transporta de acá para allá. Trabajaba a veces en una sola obra siete y ocho horas diarias durante más de un mes. un refugiado austriaco. Remedios obtiene un empleo en el Ministerio de Salud Pública donde realiza trabajos técnicos muy precisos para el departamento de epidemiología. ya que le ofrece la primera oportunidad de liberarse del trabajo comercial y dedicarse por entero a su actividad artística. La pintora permanece en Venezuela desde finales de 1947 hasta principios de 1949. La relación con Walter Gruen es crucial para el desarrollo artístico de Remedios Varo. Walter Gruen: el apoyo para su desarrollo plástico De regreso en México. el hombre dirigiéndolo. En Roulotte (1955) continúa con la vena personal. conducida por un tipo misterioso con capa que lleva el curioso vehículo a través de un exuberante paisaje arbolado. en la Galería Diana participa por primera vez en una exposición mexicana. En este cuadro hay una casa sobre ruedas. y empieza entonces a realizar los lienzos que pronto la harían famosa. Esto puede interpretarse como una metáfora de la seguridad que Varo acababa de encontrar. cada cuadro se caracteriza por una madurez de estilo y un desarrollo temático que explora las imágenes. presentando cuatro obras. Esta relación le proporciona una seguridad emocional y económica que le permite mantener un trabajo pictórico constante. Estuve junto a ellos porque sentía cierta afinidad. cada uno mirando en una dirección. Pero dejando a un lado esta explicación. se burla de las pretensiones de la ciencia. El reconocimiento público A partir de esta época Remedios se va separando más de la identificación surrealista. ensimismados en sus respectivas actividades. no solamente en el agua de lluvia que la mujer destila. En la pintura La ciencia inútil o el alquimista. sin contacto entre ellos. Hoy no pertenezco a ningún grupo. alguna vez concurrí con obras a sus exposiciones. sino que también está simbolizada en el suelo rígido que se convierte en una tela flexible con la que se cubre y que puede interpretarse como una metáfora del proceso interno de transformación.La explicación que da Remedios a esta obra tiene la intención de reflejar la seguridad -económica. uno en el exterior y otro en el interior. La esencia de la alquimia está representada aquí.que por primera vez disfruta en su vida. Vemos a dos personajes aislados. con un Paul Eluard. su obra presenta un estilo plenamente desarrollado y que era inconfundiblemente suyo: un estilo que combina el rigor del aprendizaje académico europeo con una imaginación llena de fantasía. hay un gran esmero y belleza en la ejecución de este cuadro. yo asistía a aquellas reuniones donde se hablaba mucho y se aprendían varias cosas. Su última etapa. yo estaba con la boca abierta dentro de ese grupo de personas brillantes y dotadas. mi posición era la tímida y humilde oyente. y con cuatro obras realizadas con una excelente técnica sorprendía al medio artístico. no tenía la edad ni el aplomo para enfrentarme con ellos. Varo era una refugiada española prácticamente desconocida. Esta primera exposición de Remedios Varo es muy bien recibida por la critica mexicana. pinto lo que se me ocurre y 282 . reflejando mas bien el aislamiento humano. un Benjamín Péret o un André Breton. el cuadro en sí refleja algo distinto. En una entrevista hecha por Raquel Tibol la artista comenta al respecto: “Sí. empieza a declarar su independencia frente al movimiento y a su teoría. Op. los artistas más jóvenes están buscando una identificación mas internacional. Entre las obras que exhibe en esta ocasión podemos mencionar El flautista (1955). En 1956 Remedios Varo realiza su segunda exposición individual en la Galería Diana. puede desarrollar su obra consiguiendo una madurez y una unidad estilística. 47 283 . No quiero hablar de mí porque tengo muy arraigada la creencia de que lo que importa es la obra. “Remedios Varo: apuntes y testimonios” en Remedios Varo. pero no la persona. Fundación Banco Exterior. De nuevo es muy bien recibida por la crítica. Raquel. y en 1920 se inicia el Muralismo como el máximo exponente de ese fervor nacionalista y que rechaza la colonización e influencias extranjeras. Cuando Remedios expone sus obras por primera vez. p. La revelación o el relojero (1955). cit.” 115 Se puede suponer que una vez que Remedios Varo se encuentra fuera del círculo surrealista y por tanto de sus presiones inhibidoras. organizada por Lola Álvarez Bravo. Hay que recordar que a partir de la Revolución Mexicana se estimula a los artistas a retomar los orígenes prehispánicos e indígenas del país. liberándose del purismo didáctico del Muralismo. La buena acogida que tiene la obra de Remedios Varo por parte de la critica mexicana se puede enmarcar dentro de un panorama mas receptivo por parte del medio artístico en los años cincuenta. Presenta doce obras utilizando el mismo estilo detallista y con temas poblados de seres fantásticos dedicados a tareas mágicas. la segunda 115Tibol.se acabó. entre las que hubo dos muestras organizadas específicamente para mujeres artistas. había numerosos artistas europeos que empezaban a exhibir sus obras y artistas mexicanos contemporáneos que presentaban una mayor variedad de estilos. La primera fue un homenaje a Frida Kahlo en 1956. ganar premios y participar en todas las exposiciones importantes.. recibe elogios de sus compañeros artistas y una entusiasta acogida por parte de los coleccionistas. El enorme éxito de Remedios Varo significa para ella el exponer regularmente en México. la cual resulta un éxito sobre todo porque representaba a Remedios Varo. en 1983. André Bretón le rinde homenaje desde París. que se realizó en la Galería Excélsior. A principios de 1960 se cambia de galería y empieza a trabajar con Juan Martín en una especie de sociedad. Ambas exposiciones demuestran que en los años cincuenta se considera importante la aportación de las mujeres en el arte. es una retrospectiva que incluye 124 cuadros que comprenden obra realizada desde 1923 hasta algunas obras que no había podido terminar. Remedios Varo muere a causa de un ataque al corazón. Aún quedan algunas dudas al respecto ya que en un ecograma realizado diez días antes de su fallecimiento.exposición se llamó Primer Salón de arte femenino. La noticia de su muerte. y en el primer año de su fallecimiento. minuciosa. y participaron diecinueve mujeres. se instala de nuevo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México y atrae a una nueva generación de espectadores que se sienten atraídos por su obra. escribe sobre la carrera de Remedios Varo y publica algunos de sus cuadros de su etapa mexicana. 284 . tuvo enormes reacciones. detallista y fantástica. este estudio no daba ningún indicio de que Remedios tuviera problemas cardiacos. La exposición que tiene lugar en agosto de 1964 se lleva a cabo en el Palacio de Bellas Artes. 1971 y 1983 que atrajo a un gran público y el interés de la critica. En 1962 realiza ahí su segunda exposición individual donde presenta 15 cuadros. obteniendo de nuevo un éxito abrumador por parte de la crítica y del público. Al año siguiente de este éxito y con 54 años de edad. se realiza en el Museo de Arte Moderno con una gran afluencia de público que rebasa todas las expectativas de los organizadores. Remedios gana el primer premio con su obra Armonía (1956) y Sea usted breve (1956). La segunda exposición retrospectiva. en 1971. La tercera retrospectiva. tan inesperada. según la declaración médica oficial. en 1958. Se realizaron una serie de exposiciones retrospectivas que se montaron en 1964. en la revista surrealista francesa La Brèche. Los periódicos y revistas nacionales publican infinidad de artículos y notas lamentando la muerte de esta artista. los personajes que ésta artista pinta son sobretodo personajes femeninos. Milán. Un acercamiento a su producción plástica La obra de Remedios Varo. Comenzaremos comentando su afición a la escritura. D. Madrid. Lo que sí hay que señalar es que.La obra de Remedios Varo también ha tenido amplio reconocimiento fuera del ámbito mexicano. y en particular la obra de esta pintora nos ofrece algunos temas o conceptos que permean la mayor parte de su producción plástica. estos personajes se han visto como una estilización de su figura. Londres. París. 285 . y haremos algunos apuntes sobre la única pieza escultórica que Remedios Varo realizó. En 1986 se realiza una exposición individual en la Academy of Sciences de Nueva York y en la National Academy of Sciences de Washington. otra manera en que esta artista demostró su talento creativo. también se considera mucha de su obra como autobiográfica. Su obra ha participado en numerosas exposiciones colectivas en diferentes países Munich. el primer homenaje importante a Remedios Varo en el país donde nació. y en algunos casos nos presenta seres mas bien andróginos. para luego pasar a analizar algunos temas que consideramos importantes dentro del universo plástico de Remedios Varo. Lyon. Barcelona. ya que plasma situaciones o vivencias tomadas directamente de su experiencia como mujer. y como ya hemos comentado. se puede analizar desde diferentes puntos de vista. Desarrollaremos su obra en una serie de apartados para un mejor análisis. como la de todo artista plástico. y se edita paralelamente a la exposición un libro catálogo donde se hace una presentación amplia de esta artista nacida en España pero prácticamente desconocida. considerándolos así una especie de autorretrato. Nueva York. En 1988 se lleva a cabo una exposición en Madrid de la obra de esta pintora. Aunado a esto. Lausana. aunque entendiendo que muchas veces los temas se sobreponen en una misma obra. las Bienales de Venecia y Sao Paulo.C. Por tanto resulta esencial explorar la interacción entre su vida y su arte para comprender su significado. Los textos que han tenido una mayor divulgación son las “explicaciones”. tienen mucha fuerza y están llenos de imágenes sugestivas. De Homo Rodans En 1959 empezó a trabajar en un complicado proyecto que dio como resultado su única escultura existente y su único escrito publicado. En 1957 pinta a los hijos de dos importantes familias mexicanas. una manera de armonizar la ciencia con la magia y los mitos valiéndose del humor. Era un intento de relacionar las diferentes ramas de la ciencia con su mundo mágico. e Hijas de la familia Arnouz. Ignacio Chávez. pero acepta algunos de ellos. Uno de sus primeros textos es el titulado Lady Milagra escrita en 1942. otra manera de dar salida a su creatividad que había practicado desde su infancia. Su producción en este campo se limita a un par de obras publicadas y a un conjunto de textos que se han aparecido en revistas y catálogos. narraciones cortas que acompañan algunos de sus cuadros y que mandaba en las cartas a su hermano. Algunos de sus cuentos inéditos pueden parangonarse con la mejor novelística surrealista. son ingeniosos. Retrato de los niños Andrea y Lorenzo Villaseñor. y realiza el retrato de un famoso cardiólogo mexicano Retrato del Dr. De Homo Rodans era un comunicado erudito donde proponía otras alternativas a la teoría de la evolución de Darwin. que trata sobre el poder mágico de la mujer. Y hasta 1959 vuelve a aceptar un último encargo que le resultó irresistible: pintar un 286 . y que nos acerca a una interpretación más acorde con lo que la pintora quiso expresar. Estos escritos tienen el valor inestimable de ser un complemento a su obra plástica.Literatura Para Remedios el escribir constituía principalmente una diversión o un medio de ensayar ideas nuevas. Encargos y retratos A Remedios Varo no le gustaba pintar por encargo ni hacer retratos. danzas de arcos. y conocedora de ella la utilizó con creces. perspectivas. surrealista. los sieneses del trecento tardío.” 116 Son innumerables las consideraciones que pueden hacerse en torno a la fascinación que Remedios manifiesta por construir espacios arquitectónicos pintados. techadas con su correspondiente poliedro son muy de su predilección. la geometría siempre estuvo entre sus estudios y aficiones iniciales. el arte de Remedios lejos estuviera de ser lo que es. entre ellos esta su miedo a las enfermedades y en especial al cáncer. “Es esa persistencia de la arquitectura en la pintura la que determina que Remedios sea una pintora inserta en la misma línea que han cultivado una miríada de artistas. entre otros. Realiza varios estudios para el mural donde ofrece una visión muy personal de la creación del universo. Texto incluido en el catálogo de la exposición Remedios Varo 1908-1963 en el Museo de Arte Moderno. El espacio arquitectónico El espacio arquitectónico es un concepto importante en su concepción plástica.mural para el nuevo Pabellón de Cancerología del Centro Médico de la ciudad de México. y por otro lado la escala del mural le resulta abrumadora. pasando por Antonello de Messina. la realización de un mural que representaba un alto honor. las construcciones prismáticas. torres de marfil. una extranjera. Paolo Uccello o Lucas Cranach. interiores cuidadosamente “armados” sirven de refugio a sus personajes. perspectivas. de planta hexagonal. sin sus arquitecturas y emplazamientos. Su minuciosa referencia a edificios. Remedios no llega a realizar el mural por distintos motivos. 287 . hasta Giorgio de Chirico. macizos. pintora de caballete y además mujer. México. torreones. Lo importante a destacar es el hecho de que le encargasen a ella. 116“Remedios y el Surrealismo”. desde los mal llamados “primitivos” flamencos. La arquitectura en su obra es frecuentemente transmutada. vanos. entrando a una habitación amueblada que recuerda su pasado en París. Esto nos sugiere que conserva el recuerdo de su pasado. está habitado principalmente por personajes femeninos. como ya comentamos. p. El peso del pasado En Visita al pasado (1957). Teresa del. “Remedios Varo y la arquitectura” en La Jornada 23 abril 94. a veces. por una grieta en la pared. aparecen entregados afanosamente a tareas maravillosas en la soledad y quietud de sus estudios. y de la madera de la mesa. 29 288 . Remedios propone que el personaje descendiendo la escalinata aborde un edificio construido en tres registros separados entre sí por cornisas clásicas. como autorretratos.“En el cuadro Ruptura de 1955. alquimistas o magos. Su apariencia es asexuada o andrógina. en alto porcentaje. en una atmósfera de intimidad y recogimiento. con grandes ojos almendrados. nariz afilada y una tupida melena de brillante cabello que caracterizaban el semblante de la artista. pero transformados por la fantasía. Los personajes que crea son.” 117 Sus personajes Su universo pictórico. aunque son tareas igualmente compartidas por protagonistas femeninas. como un peso. triangulares en su figura. Para los interiores gusta de espacios centralizados. 117Conde. que es ella misma. La construcción se encuentra rematada por una balaustrada un poco a la francesa. estando ocupados. Los personajes masculinos que presenta en sus obras tienen la misma complexión delgada y delicada que los personajes femeninos presentan. vemos a un personaje. Por tres diferentes sitios vemos de nuevo su imagen que surge como fantasma de ella misma que le acechan: saliendo del tapiz del respaldo de una silla. con un equipaje en la mano. ojos misteriosos y lejanos. por tanto. una sombra que está aún en el presente. en la investigación científica y en la esotérica: astrónomos. una mayor variedad tipológica y expresiva. Aquí su preferencia se inclina por el manierismo en su primera fase y no utiliza elemento medieval alguno. sale de un edificio del que salen volando papeles y hojas secas. para Remedios esto significa que no está del todo librado ya que necesita algunos objetos que le remiten a sus recuerdos. los muros también oprimen. El personaje da la espalda a la casa que representa el pasado. y conseguir una supuesta independencia es el Vagabundo (1958) donde vemos a un personaje con un complicado atuendo que aparentemente le resuelve su completa autonomía y que transita por un camino sinuoso. que es ella misma. A través de su obra Remedios Varo nos presenta personajes decididos a emprender un viaje hacia la independencia. unos muros altos cierran la escena. Al igual que en Antepasados (o Miedo) que está sin fechar. Otro lienzo donde toca su preocupación por liberarse del pasado. Ruptura (1955) refleja ésta complejidad de sus preocupaciones. y desde cada una de las ventanas del edificio la observan unos pares de ojos que vigilan sus movimientos. los recuerdos de los que quiere escapar están al acecho. El traje que lleva el vagabundo tiene unas repisas donde apoya unos libros. pero siempre tropiezan con situaciones que los limitan. y cuando más tarde se va a vivir abiertamente con otros hombres. que presenta en su primera exposición mexicana.Varo siempre estuvo escudriñando temas tan complejos como la independencia. su propia reprobación la perseguía. la familia. Las relaciones amorosas Un tema que también pinta esta artista es el amor. Son los ojos vigilantes de la tradición y del pasado que está rompiendo. Un cuadro emblemático. la impotencia y el poder. y en diferentes sitios tiene colgados diferentes objetos. mientras que de las paredes le salen unas manos que pretenden agarrarla cuando pasa. Una mujer con ruedas pedalea con prisa para salir de un largo túnel. pero la crítica estaba interiorizada. A ambos lados de las escaleras. Una joven con capa y capucha. es la mirada reprobadora de su familia y de los vecinos cuando abandona a su marido y a su país para fugarse con un extranjero. pero desde un enfoque donde lo presenta como un impedimento para obtener una 289 . mirando la escena. A. F. En Los amantes (1963). vemos a dos personajes que tienen como cabeza unos espejos donde se ve reflejada la misma imagen. En el segundo dos personajes van por separado en un largo pasillo. y ella es una dama de fuego. En el primero vemos a un amante que se encuentra con su amada. que se ha bajado del pedestal. que es una especie de autorretrato. ridiculizando un tanto el apego afectivo que puede constituir ataduras y traer como consecuencia olvidarse del mundo. él es una estatua de mármol. que son los de ella misma. Remedios explica que esta mujer había abierto la caja con la esperanza de encontrar allí algo nuevo y revelador. En una habitación vemos a una mujer. abre una caja donde se asoman unos ojos mirándola. El psicoanálisis En Mujer saliendo del psicoanalista (1961) (figura 11) vemos a una mujer cubierta con un velo saliendo de una puerta en la que leemos “Dr. una especie de enajenación. pero sus sombras alargadas están dándose un último beso. El tema de la desilusión lo refleja en Encuentro (1959). El vestido de la mujer está unido a la cabeza de la caja simbolizando esa autoexploración con la certeza de que se está atado a uno mismo. Es una obra con un tono de humor donde la protagonista tira la cabeza de un hombre (algunos dicen que representa al padre.” que según la autora son las iniciales de Freud. Dos lienzos más con el mismo tema son Encuentro (1959) y Despedida (1958). Las diferentes relaciones amorosas que tuvo tal vez le hicieron pensar que el tema amoroso puede bloquear la realización personal. y otros a Péret) a un pequeño pozo circular que se encuentra en medio del recinto. pero aún le quedan “otros desperdicios psicológicos” en el 290 . sino consigo misma. Jung y Alfred Adler. y desde una ventana hay una figura que se asoma. pero estos personajes no son de carne y hueso.verdadera independencia. donde el contacto no es con otra persona.J. de desilusión o de dolor. dando un tono bastante narcisista. En estos cuadros el contacto amoroso implica un algo de soledad. aunque también puede interpretarse como el principio de sincerarse sobre su experiencia como mujer. en este cuadro. y a través de múltiple lecturas tanto occidentales como orientales. entre el orden de la creación y el inconcluso caos del principio. incluyendo al padre que.. considera que al usar el humor como desvió del dolor. el esoterismo. interior. cit. entre la realidad y la fantasía.cumple una función de medium. Janet Kaplan hace algunos apuntes interesantes respecto a este cuadro. le interesa el crecimiento espiritual.” 118 Los temas esotéricos Remedios Varo. y la magia. ha prescindido de la visión de la mujer y ha silenciado su voz. Así como ella conoce y plasma los miedos de la mujer. busca el camino para llegar a conocerse y transformar la conciencia. “Remedios Varo y la iconografía de la vivencia femenina: El rechazo al padre” en Remedios Varo. la protagonista de Varo continúa enmudecida por los velos que todavía la cubren. fue capaz de producir durante los diez últimos años de su vida. Víctor. Varo representaba el acto de arrojar la cabeza del padre como el principio de la liberación psicológica. aún le quedan otros velos que quitarse. Fundación Banco Exterior.34 291 .prevalece en Remedios Varo una visión monista e integradora de todos los elementos de la realidad. “. Janet. donde micro y macrocosmos aparecen en permanente interrelación y el ser -encarnado en esas figuras tan emblemáticas como enigmáticas.. como artista.” 119 118Kaplan. y su interés en explorar todo lo relativo al crecimiento espiritual. usando la metáfora “dejar caer al padre”. p.cesto que porta en la otra mano. “Simbolismo y mito en Varo” en Reforma 1 marzo 1994. su valentía. históricamente. como ya dijimos. de transmisor de éste y aquel mundo. “Porque a lo largo de toda su obra. la alquimia. en las que comienza a revelar la verdad sobre su propia experiencia. Op. un importante número de obras.. 59 119Sosa. también aprecia su coraje. A pesar de que. tuvo un profundo interés en temas relacionados el ocultismo. uno de ellos le tapa la boca dejándola muda. Varo resaltó siempre la cuestión de liberarse de la autoridad. p. la propia Remedios Varo. Parece como 292 si la vegetación. y a sus pies un pájaro que se cobija entre los pliegues de su vestido.Remedios no perteneció a ninguna escuela esotérica o grupo determinado. ante la abundancia de trivializaciones y falsificaciones. y en el pecho se abre una cavidad donde se encuentra el símbolo yingyang. un personaje femenino rompe las limitaciones a las que está sometido en Rompiendo el círculo vicioso (1962). con expresión de asombro. y fue sumamente crítica y escéptica. En el pecho vemos un bosque con árboles sin hojas. En Nacer de nuevo (1960) el escenario es una habitación sagrada en medio de las profundidades de un bosque. El arte es vivido por ella como un verdadero “recurso” de trascendencia. Una mujer desnuda. Varo visualizó de varias maneras el momento de la liberación espiritual de la mujer. atraviesa una pared. De entre las obras que Remedios Varo pintó sobre esta temática mencionaremos: L’Ecole buissoniére (1962) donde presenta a un joven en medio de un bosque frente a una torre. con una lámpara encendida en la mano. Esta mujer ha dado un paso más en su desarrollo interno. En el centro del cuadro sitúa a una mujer toda pintada en tonos plateados rompiendo una cuerda que la rodea. rompiendo las distintas capas de papel que aparecen como pliegues del labio. Su búsqueda fue siempre individual. brotando . simbolizando el paso hacia lo espiritual. para mirar a un cáliz lleno de líquido donde hay una luna creciente reflejada. no sólo artística. ambos le enseñaran lo que necesita saber. en Ermitaño (1956). tomando de aquí y de allá todo cuanto le parecía contener una genuina sabiduría y sobre todo revelar la existencia de verdades perennes y universales. en Luz Emergente (1962) una mujer sale de una pared. Pero tan importante como es para Remedios la lectura. Lo cual no significa que no se nutriera de las más diversas fuentes. tocar un instrumento musical o bordar un tapiz tienen objetivos espirituales que no son sólo los estéticos. un personaje tiene el cuerpo en forma de estrella brillante de seis puntas. arriba en una ventana vemos a un zorro y a una lechuza que sostiene una bola de cristal. lo son también sus propias observaciones y sus propias experiencias tanto internas como externas. En su obra La llamada (1961) nos presenta a una mujer iluminada con un resplandor que parece provenir de un planeta al que está enganchada a través de su largo pelo. los personajes que emprenden esta odisea espiritual lo hacen a través de distintos medios y circunstancias “. Aquí vemos un ejemplo de los diversos niveles de preocupación de la artista: lo onírico. El personaje está frente al hueco de un árbol donde en una mesa esta posada una copa. 1962. Exploración de las fuentes del río Orinoco. ha emprendido un viaje sola para encontrar la fuente tal vez del conocimiento. interior. La exploración de las fuentes del río se puede interpretar como una metáfora de la búsqueda espiritual. este tema está muy ligado a su interés por los temas esotéricos. Viajes incluso por las nubes. con habitaciones pequeñas. reconociera este momento exuberante del despertar de la mujer. 1962. La huida.. El viaje no es una traslación en el espacio. Viajes por tierra en sus estaciones más rigurosas: La expedición del agua áurea. que convierte en un símbolo personal. de ella emana un líquido. presentan situaciones cotidianas. El viaje Remedios viaja muchas veces en su vida hasta que se instala en México.salvajemente por todos los sitios. En los dos primeros ejemplos. tal vez mágico. que se convierte en el nacimiento del río por donde está mujer viaja. o en condiciones más adversas. Sus cuadros son íntimos. En Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959) una intrépida mujer viaja en un extraño vehículo. extraordinarias. se trata de un viaje espiritual.. El camino árido. ordinarias como lugares donde suceden cosas mágicas. la búsqueda del agua ha determinado el viaje como 293 . lo autobiográfico y lo oculto. camina a través de un recinto rodeada de figuras que parecen dormidas pintadas todas ellas en un tono grisáceo. sino un ejercicio de iniciación hacia la sabiduría y la autorrealización.siendo el trayecto fluvial uno de los más empleados. pero su obra no se refiere a los viajes físicos. Nos presenta aquí a una mujer independiente y resuelta en una misión de exploración. elemento de regeneración y elixir contenido en copa de cristal que mana ininterrumpidamente para aquellos que han sabido encontrarla. a fin de que recobren la salud. navegan por un canal que va formando una espiral que llega al centro donde hay una alta torre.”120 Unas viajeras que se transportan en extraños vehículos las vemos en Tránsito en espiral (1962). cit. p. Op. con bastante parecido a la pintora. Hace una especie de interacción entre la ciencia.. el esoterismo y la naturaleza. 28 294 . aquí nos presenta la concepción que ella misma tiene respecto al hecho de la creación. En Armonía (1956) un personaje andrógino. donde el artista desarrolla su creatividad con elementos que tiene al alcance de la mano. Es aún más evidente la metáfora espiritual de un viaje en espiral en Ascensión al Monte Análogo (1960). una serie de objetos en un pentagrama tridimensional. Fernando. Creación y arte Este tema también está muy relacionado a su interés por los temas esotéricos. 120Martín. coloca. esa inspiración. La idea de que la ascensión en espiral es un rito iniciatorio proviene de diversas doctrinas espiritualistas. Estas obras reflejan la idea que tenía Remedios Varo acerca de la creación artística. Su propuesta es la unificación de los reinos de lo espiritual y de lo científico con el de las artes. En Música Solar (1955) una ninfa de los bosques toca una melodía que tiene el poder de liberar a las aves de un encierro antinatural. El sonido de su instrumento hace que las piedras se levanten mágicamente y de este modo se construye un edificio que surge de la niebla. el arte. como si fueran notas musicales. de forma un tanto mágica. ese aliento de vida que penetra en una obra no proviene solo del artista sino se da en colaboración con los elementos del azar. En Flautista (1955) un músico está tocando la flauta en un paisaje etéreo. el color y el vuelo. Es un viaje de carácter espiritual y la espiral simboliza el desarrollo de la conciencia. la ciencia. nos interesa abordar la imagen femenina que esta pintora elaboró en sus lienzos. está sentado en una mesa donde dibuja pájaros con una pluma que está conectada a su corazón a través de un violín. 182 295 . o que representan una concepción femenina del mundo..En La creación de las aves (1958) (figura 12)esta pintora reivindica el hecho de que el artista es alguien que va más allá de la mera imitación de la naturaleza. La creación de las aves puede ser considerada como la imagen paradigmática de la realización de su búsqueda.y representa una realidad ignorada por los otros.”121 Temáticas femeninas Como ya hemos comentado anteriormente. Un personaje femenino medio científico y medio artista. el arte y la magia es la imagen misma de la creatividad a que Varo aspiraba en su vida. expresión de una experiencia que no se somete a los cánones de un discurso racional y objetivo sino que afirma sus propias capacidades y 121Ibidem. “. crearla. también eran el centro de su ser.. la luz. en realidad. tiene la posibilidad de crearla. Por lo tanto.lo que hace nuestra pintora era reivindicar para el artista el hecho de ser alguien que va más allá de la mera imitación de la naturaleza para. De igual manera que la creatividad y la armonía son el eje de este cuadro.La magnífica obra pictórica de Remedios Varo es sólo un ejemplo de lo que la mujer realiza basada en una experiencia positiva de sí misma. “. el sonido... A través de un lente pasa la luz de la luna y se proyecta en el dibujo que realiza dando así vida a las aves dibujadas que salen volando por la ventana. por tanto describiremos algunos de los cuadros que con más belleza e intensidad plasman su vivencia de la femineidad. Esta pintura de la mujer-lechuza-artista-alquimista que crea belleza y vida a través de la conjunción del color. a través de otro cuerpo que conoce -el femenino. Esta pintora ha creado una realidad distinta que nos permite rebasar el mundo cotidiano y ella lo recorre a través de una mirada más aguda y perspicaz. con aspecto de lechuza (que representa la Sabiduría). p. Crea un mundo propio lleno de personajes tanto masculinos como femeninos o andróginos basados en una estilización de sus propias facciones.” 123 Remedios Varo se sentía desarraigada. a la manera de Remedios Varo.15 296 .”124 Este preocupación constituye el eje de la producción artística de sus últimos años. tejer. México 1990. “. Antonio.C... Rubí de Ma. femme fatale. participando con ello de la creación de mundos “femeninos”. p. sobria. pero como ya apuntamos anteriormente.vivencias de mujer. 28 123Nochlin. 16 124Marquet. algunos son demasiado abstractos y estilizados para ser considerados autorretratos. como trasterrada. A. se embarca en una peregrinación tanto psicológica como espiritual. al que hay que enfrentarle. 108 diciembre 1991. capaz de combinar la alquimia con las bicicletas.Varo ciertamente es una artista marginal (como mujer. p. ya que era una emigrada exiliada de su patria. “La creación de mundos de Remedios Varo” en FEM No. “El itinerario de Remedios Varo” en El Día 21 julio 1996. de cualquier forma. aunque claramente comprometida con ciertos aspectos de la producción surrealista. restrictivo y deshumanizador. p. una artista que podría expresar su visión en un lenguaje tan intrincado como una telaraña que se distinguía por una especie de luminosidad gráfica inventada por ella. “Remedios Varo. Centro Cultural / Arte Contemporáneo. y para obtener unas raíces profundas y seguras. y a la vez arcana e ingeniosa.. lo cual no excluye la posibilidad de una crítica del orden cultural “consciente”. los enormes ojos 122Gómez Campos. 122 Otro comentario respecto a la visión femenina que ésta pintora presenta en su obra es de Linda Nochlin que dice: “Ahí estaba una pintora muy sofisticada y con una individualidad impresionante que hablaba desde una perspectiva propia de su sexo. Visionaria. Artistas mexicanas” en La Mujer en México. o. Linda. le permite revalorizar actividades femeninas como alimentar.) cuyo estilo que adopta la forma de un cuento de hadas. las caras con forma de corazón. y el humor negro con un comentario profundo sobre la condición femenina.. y así modificar una imagen de la mujer que difundía el surrealismo en la que ésta ocupaba el sitio de femme enfant. nuestra fuerza vital y posibilidad creativa. de 1936. Janet (1994). la nariz larga y afilada. en los cuadros en que se acentúa la violencia. y la figura herida del cadáver exquisito.. Una joven es atrapada. ésta vez por las barbas de un hombre que asoma por una ventana. p.” 125 En varias de sus obras Remedios Varo toca el tema de la pasividad femenina. La joven está tensa y asustada y tiene un parecido a la artista cuando era joven. ya presentes desde sus primeras obras realizadas en Europa. “En Pintura. los personajes ultrajados. y su corazón es una rueda dentada. con aspecto de maniquíes. La mujer es uno de los muchos híbridos inventados por Varo. muchos de los personajes que Varo pinta son altos. son claramente femeninos. se desvive por dejar bien claro que las perjudicadas son mujeres. tienen opulentos pechos desnudos. son una preocupación en la obra de Varo. los personajes aturdidos. de la amenaza en las calles la refleja en Locomoción capilar (1960). aunque son calvos. truncados. delgados y andróginos y. de 1935. con sus tiesas barbas o bigotes forman unos manillares con los que se desplazan por el recinto. pueden ser considerados equivalentes simbólicos de ella misma. Y lo refleja en su obra Los caminos tortuosos (1958) donde un hombre escondido detrás de un arco atrapa a una mujer que pasa con su largo bigote. Remedios Varo comparte los temores de muchas mujeres de enfrentarse a la violencia callejera. conductos que le permiten ser testigos de la realidad de la experiencia femenina. la posibilidad de que la mujer llegue a quedar 125Kaplan. 156 297 . Op. la parte inferior es una rueda de bicicleta. Otro ejemplo con esta temática del miedo. cit. también es una mujer cuyo cuerpo está cubierto por múltiples pechos. y la densa mata de pelo. llamado Quiere conocer las causas de. todos ellos son rasgos claramente reconocibles en la pintora. hay tres personajes con pinta de judíos con largas barbas y que. En su obra mexicana. en Anticipación. sin embargo. la figura sin cabeza con unas prótesis que parecen muletas tienen asimismo unos senos visibles. La violencia ejercida sobre la mujer y sus efectos sobre ella.almendrados. arbitraria y cotidiana. hacer punto. 60 298 .atrapada en el ámbito doméstico. Se sentía harta de la claustrofobia que llevan consigo las tareas tradicionalmente femeninas. sentada ante una mesa donde tritura alimento que proviene del universo. Mas bien es una reflexión del aislamiento doméstico que sufren las mujeres y que les puede llevar a una pasividad. devaluado y frecuentemente trivializado. Op. al someterse a la apatía del puro rol doméstico. La mujer lleva tantísimo tiempo sentada en una butaca que ha enmudecido. Janet. nunca se vio atrapada de esta forma en la tradicional vida doméstica. donde vemos un ropero. la dinámica y fuerza de los muebles acentúa la sumisión de la mujer. sus manos y sus pies se han convertido en madera torneada a semejanza del sillón. amamantando a la 126Kaplan. La mujer aquí cumple su rol tradicional de la maternidad.. “La invocación de las acciones tópicas de la vida femenina dentro de su dominio doméstico. cocinar. p. En Mimetismo (1960) muestra el tema de la pasividad femenina de una manera contundente. Varo aquí no reflejaba una situación que viviera ella misma. conduce a Remedios Varo a elegir imágenes de la vida cotidiana de una mujer tradicional: tejer. Los muebles están presentados con mucho sentido del humor ya que entre ellos hay una lúdica relación. y los convierte en ejes de su obra.” 126 En Papilla estelar (1958) vemos a una mujer dentro de una torre. a una anulación total de su persona. realiza el eterno ritual de la maternidad. remendar. ella está sola y atrapada no sólo en la pequeña habitación sino también en el universo. y como consecuencia de ello la cara de la mujer se ha puesto igual que el tapiz que cubre el respaldo del sillón. En su papel de nodriza tradicional. Una vez más sitúa al personaje dentro una habitación. dando de comer a la luna como si fuese un hijo. una silla y a la mujer sentada en un sillón. y lo da a una luna creciente que está enjaulada. han cobrado vida propia. alimentar y bordar. “Remedios Varo y la iconografía de la vivencia femenina”. cit.y está paralizada por completo. y al mismo tiempo se afirmaba en la conmovedora representación del sutil atrapamiento que supone la maternidad. en Visita Inesperada (1958) vemos a una mujer sentada ante una mesa dispuesta para comer. a modo de autobiografía. poleas. vemos a este extraño ser que corre ágilmente por el bosque como si estuviese a punto de despegar.que ha atrapado. en la obra de esta artistas. con cuerpo de mujer. 1959). e incluso un Pan femenino (Trovador. 1959).en imágenes que reflejan una perspectiva claramente femenina. Respecto al hecho de que Remedios Varo se utilizara a ella misma como referencia. Este es uno de los más bellos cuadros de esta artista. 1959). Esta es la única referencia. En la Cazadora de astros (1956) nos presenta a una cazadora fantástica con un elegante y brillante vestido. tradicionalmente masculinos. En Cirugía plástica (1960) una mujer con una larga y picuda nariz entra a una clínica en busca de un cirujano que se la arregle. provistas de ruedas entran en un almacén donde van a comprar recambios para sus respectivos cuerpos: ruedas. y el trovador tensa algunos cabellos de ella en una especie de cuerdas donde toca con un arco. Hay otras obras de Remedios Varo donde presenta personajes femeninos con temáticas variadas o en situaciones diferentes. es una característica de 299 . y en un extremo una mujer con el cuerpo cubierto de plumas está en el medio de un tronco tocando con una especie de varitas largas. La luna encarcelada denota falta de libertad que se acentúa ante la fuerza y belleza de la imagen de la cazadora. unas Ulises femeninas (Exploración d las fuentes del río Orinoco. en Trovador (1959) vemos a este personaje en una barca que termina en un medio cuerpo de mujer. pero simbólicamente ambiguo.luna como si fuera su hijo. en una mano lleva una red y en la otra una jaula donde está la luna -también creciente. en Personaje (1958) crea un híbrido capaz de volar. en personajes femeninos: creo un minotauro femenino (El Minotauro. alas de insecto y cuernos de antílope. por el arco de la puerta entra un personaje extraño ante la sorpresa de la anfitriona. a la relación madre e hijo. Remedios Varo como hemos visto centró buena parte de su obra pictórica -y escrita. en Au Bonheur des citoyens (1956) una serie de mujeres. engranajes. También transformó a algunos héroes míticos. Chihuahua. cada artista trabajando sola.60 300 . su familia tuvo que trasladarse a vivir a la ciudad de México. A los 13 años de edad. Whitney Chadwick127 ha dicho que las preocupaciones comunes de todas las mujeres surrealistas afloraron de manera individual y aislada. el surrealismo también era otro padre que tenía que arrojar al pozo. Op. Nueva York Graphic Societies. El surrealismo le había permitido trabajar. cit. 128Kaplan.. p. Por tanto podemos concluir diciendo que la obra pictórica de Remedios Varo alcanzó su madurez artística y la definición de su estilo cuando se encuentra lejos del grupo surrealista de París.varias artistas que se relacionaron con el movimiento surrealista. pero al igual que la tradición y la familia. Boston. se inscribió en la Academia de San Carlos y tomó clases nocturnas de pintura. Al morir su abuelo. “Remedios Varo y la iconografía de la vivencia femenina”. especialmente de aquellas que limitaban a la mujer (tales como femme-enfant. Women Artists and the Surrealist Movement. un general de la revolución. “Varo coincidía con el espíritu del grupo surrealista. Whitney (1985). y no de manera grupal o colectiva. Profesionalmente 127Chadwick. es decir cuando ambas estaban fuera del círculo surrealista. necesitaba distanciarse de sus polémicas y declaraciones. Londres: Thames and Hudson.” 128 AURORA REYES (1908-1985) Aurora Reyes nació en el año 1908 en Hidalgo del Parral. al igual que otras muchas mujeres asociadas a este movimiento. perteneció como sus demás contemporáneas a esa nueva generación que creció y se formó bajo los violentos acontecimientos de la Revolución Mexicana. mientras cursaba sus estudios preparatorios. Tal vez como reacción a la posición de los surrealistas de considerar a la mujer como musa y objeto del deseo masculino. Remedios inicia su etapa de madurez en colaboración con Leonora Carrington durante los primeros años que vivieron en México. diosa o musa -que definen a la mujer desde el punto de vista masculino como “lo otro” en lugar de “lo uno”) sólo después conseguiría Varo desarrollar su vocabulario de imágenes y conceptos. femme-fatale. Janet. Muchas de ellas continuaron con esta temática muchos años después de haberse separado del movimiento surrealista. aun así. En 1932 ingresa a Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). Roberto. 301 . excelsa con el pincel y con la pluma. fue también una infatigable luchadora social y su amor y su lucha por los humildes quedaron volcados tanto en su obra pictórica como en su literatura. mujer del México mas genuino a la que aún no se le ha reconocido el sito que merece entre los verdaderamente grandes de nuestro país y del continente. Fue secretaria de Acción Femenil del Comité Ejecutivo de la Sección IX del Sindicato de Trabajadores de la Enseñanza de la República Mexicana. En esta artista confluyeron los signos prehispánicos y las gestas proletarias de su época. a los elementos que arroja un México contemporáneo en lucha por alcanzar un futuro mejor.. p. p. Lo tituló El primer encuentro.. Y algunos años más tarde sorprende al medio literario con su espléndida poesía. Una cosa es cierta: entre más pasen los años la figura de Aurora Reyes seguirá creciendo hasta instalarse en la galaxia a la que pertenece.no se dedicó a la pintura y a la docencia hasta después de su divorcio en 1943. 23 Leticia. expone en el Salón de la Plástica Mexicana. “Aurora Reyes” en El Financiero. llena de creatividad y sustentada en profundas raíces mexicanas. Militó dentro del magisterio. En 1977 realiza su último mural con 69 años de edad. Fue miembro del Partido Comunista Mexicano. En su obra plástica y poética están perfectamente imbricados el pensamiento filosófico y la visión del cosmos de los antiguos mexicanos con una actitud política que sostuvo hasta los 77 años de su existencia. 37 130Ocharán.” 130 129López Moreno.” 129 Pintora de la Escuela Mexicana Aurora Reyes perteneció al movimiento de la Escuela Mexicana. Estas dos vertientes quedaron plenamente establecidas a su paso por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. En 1954. como la ha nombrado el colombiano Germán Pardo García. 2 mayo 1995. Tanto en su poesía como en su pintura recurre a la simbología de sus ancestros. En 1945 realiza un mural para la Confederación Nacional Campesina. En 1947 realiza su primera publicación poética Hombre de México. “. “Aurora Reyes. Sacerdotisa de sí misma” en El Día. 14 mayo 1995. “La primera muralista mexicana y la poetisa de la América india contemporánea. Este mismo año pinta su primer mural.gran mujer nuestra. se evidencia como una luchadora constante por el 302 . Mujer y artista Aurora Reyes pertenece a esa generación que evidenció con eficacia la presencia femenina del arte mexicano de la Revolución. La convivencia con sus compañeros y el carácter de sus actividades marcaron definitivamente el rumbo de su pintura. en sus declaraciones públicas y en su trabajo sindical. y como secretaria de Acción Femenil del Comité Ejecutivo de la Sección IX del Sindicato de Trabajadores de la Enseñanza de la República Mexicana se preocupa por mantener y difundir la importancia del movimiento femenil mexicano dentro del magisterio. como el hecho de que por ser mujer no se tenía la suficiente capacidad creativa y mucho menos física para trabajar la obra monumental o muralista.Su militancia Aurora Reyes fue miembro del Partido Comunista Mexicano. elaborando carteles. estimulando su participación con publicaciones que eran repartidas durante la conmemoración del Día Internacional de la Mujer. Aurora Reyes siempre tuvo plena conciencia de su doble condición de mujer artista y trabajadora. el 8 de marzo. También milita dentro del magisterio. y también pertenece a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). volantes. Dentro de este Sindicato es elegida como delegada para un Congreso Femenil en Cuba realizado en 1939. tanto en la pintura de caballete como en la gráfica. folletos y propaganda social (de tendencia progresista). Dentro de esta organización Aurora encuentra su pleno desarrollo. En esos años aún tenían que cargar con una serie de prejuicios sexistas. en donde señala la necesidad de la intervención directa de la mujer para la elaboración de un proyecto de cultura integral. Y aunque nunca se declaró feminista. en sus temas pictóricos. En este Congreso presenta su ponencia La mujer y la cultura. militaba no sólo como sindicalista. Esta propuesta fue aprobada por el Congreso en todas sus conclusiones. Dentro de la Liga desarrolla una gran actividad. sino que también ejercía como artista y maestra. reconocimiento de la condición de la mujer y por el logro de sus derechos sociales. Mientras es dirigente en la Secretaria del Sindicato, da todo su apoyo a la lucha de las mujeres por obtener derecho al voto y a ocupar puestos de elección popular. Muralista Las ideas y prejuicios sexistas respecto a la mujer, como ya mencionamos, frenan el desarrollo de la mujer en el panorama nacional, y por tanto las pintoras ingresan al movimiento muralista algunos años mas tarde en comparación con sus compañeros artistas. Esta artista encabeza la lista de las mujeres que se aventuraron a pintar sobre los muros. Su primer mural lo realiza en 1936, y lo gana en un concurso de oposición celebrado en la LEAR. Este fresco fue pintado sobre uno de los muros cedidos para pintarse en las escuelas primarias, en el Centro Escolar Revolucionario de la ciudad de México. Lo tituló Atentado a las maestras rurales. “Ahí se observa una maestra que es arrastrada del pelo por un campesino que sostiene unos billetes en la mano izquierda -el movimiento del cuerpo forma una suástica-, mientras otro la golpea brutalmente en la cara con la culata de un rifle. El sombrero le cubre a éste el rostro y de su cuello pende un escapulario. Con estos elementos queda simbolizado el poder y la inconformidad de la reacción y del clero contra la educación laica. A la derecha, y en segundo plano, un grupo de alumnos se esconde observando el hecho.” 131 De los cuatro murales que pinta es el de menor tamaño (30m2) pero el de mayor calidad plástica. Esta obra es también testimonio que la coloca como la primera muralista mexicana. El tema de este fresco lo eligió de un suceso del movimiento Cristero quienes llevaron a cabo un atentado contra los maestros rurales. Aurora Reyes protesta por las mujeres que en esa ocasión fueron asesinadas. 131Ibidem. 303 Otro de sus murales lo realiza para la Confederación Nacional Campesina (CNC), organización desde donde luchaba por las necesidades de la mujer en el campo. Con esta temática realiza en 1945, para una exposición agrícola y ganadera una pintura transportable que desapareció misteriosamente una vez terminado el evento y nunca más se supo de ella. Su último mural lo pinta en 1977 con 69 años de edad; realiza el fresco que se encuentra en la Sala de Cabildos de la delegación Coyoacán. Bajo el título El primer encuentro desarrolla el tema del contacto entre las dos culturas. “Heredera de la tradición del arte mural de la Revolución continuó el resumen moral y didáctico que lo define y objetiviza plásticamente en relación con su contenido; esencia que enriqueció con sus antecesores con la investigación y el análisis de la historia de México, para abrir, a través del arte nuevos caminos a la conciencia social. No hubo mejor flor para AURORA REYES, mejor aire, agua o tierra que aquella donde se encontraba el hombre. Sus Humanos paisajes, en donde todo habla de procesos vitales; la verdadera referencia estética que nutrió su creación desde la cima de un razonamiento que creció por el amor a un mejor destino social del hombre.” 132 Su obra En 1954, Aurora expone en el Salón de la Plástica Mexicana donde se aprecia a una pintora madura, su reacia personalidad es consecuente con su vitalidad creadora; sus cuadros muestran contornos continuos y volúmenes firmes donde la forma y el color se afirman. Entre 1946 y 1959 Aurora Reyes vive su plenitud pictórica. Entre los cuadros que alcanzaron mayor trascendencia, por su vigor y belleza, se encuentra La novia de oro. Su actividad plástica fue disminuyendo con los años para cederle tiempo a la producción poética. De todas maneras conservó el entusiasmo por la pintura hasta los últimos años de su vida. 132Ibidem. 304 En 1947 realiza su primera publicación poética Hombre de México, editado por la Secretaría de Educación Pública La trayectoria artística de Aurora Reyes estuvo íntimamente ligada a la historia de su país, en ella hay una carga permanente de ese dolor cósmico que corresponde a México desde el fin del universo prehispánico hasta los acontecimientos que forman la azarosa historia de nuestros días. Ostentó siempre matices vigorosos que se manifestaron en una actividad sana y lúdica, como mujer, maestra, militante política y artista. “Ella entendió que no es real el espacio pictórico, en tanto que éste está sujeto a todos los sentidos, para que sea posible la percepción de volúmenes, arabescos, texturas y ritmos, ya sea en la línea o en el color, en la luz, o en la sombra para transmitir con ello los sentimientos más complejos y las sensaciones más sutiles. Adormecido, callado, el drama se esconde tras la ondulación de las formas: donde cada línea, cada color, es una conquista de Aurora Reyes sobre el inquietante silencio anidado en el espacio estético, de imposiciones de la moral, del sentimiento de lo ignoto, pero seguramente aún más, de la conciencia de que cada una de sus pinceladas introducía otro drama en el mundo.”133 Aurora Reyes ha sido una de esas grandes mujeres comprometidas con su tiempo, que contribuyó al impulso de la cultura y fue una luchadora social de su pueblo y sobre todo de las mujeres. OLGA COSTA (1913-1993) Sus datos biográficos no son abundantes. Llevó una vida laboriosa y despreocupada del éxito; una labor sostenida con mínimas interrupciones; algunos viajes por el país y por el extranjero; uno, a Japón, dejó huellas en su pintura. Nació en Leipzig, Alemania en 1913, hija de una familia de origen ruso. Su padre, Jacobo Kostakowsky, fue violinista y compositor de música sinfónica. A causa de la Primera Guerra Mundial, Olga Costa tuvo una infancia llena de contratiempos. Llegó a México en 1925, con 12 años de edad, era la época de la posrevolución y el país todavía inquieto. 133Ibidem. 305 En 1933 ingresó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (San Carlos) donde asistió unos meses y fue alumna de Carlos Mérida. Este gran pintor y maestro la marcó en el manejo de la gama cromática, una de las cualidades centrales del quehacer artístico de esta pintora. En 1935 se casó con el pintor José Chávez Morado. Entre 1936 y 37 vivieron en la ciudad de Xalapa, Veracruz, donde su marido trabajaba en un mural, y podemos decir que ella inicia aquí propiamente su carrera artística, sin tomarse demasiado en serio. En 1945 realiza su primera exposición individual en la Galería de Arte Mexicano. En 1955 expone unas cuantas pinturas -todas sobre paisajes- en la Galería de Lola Álvarez Bravo. En 1986 se realiza una gran exposición de su obra en el Museo de Arte Moderno. En 1988 en la Galería Tonalli del Centro Cultural Ollin Yoliztli se llevo a cabo una gran retrospectiva de su obra intitulada “La vida a cuadros”. “Olga Costa pinta las cosas de todos los días, frutos, flores, pájaros, niños indígenas, mariposas, con sencillez de lo popular, con gracia y sabiduría de quien escoge y gobierna. Toda está construido, meditado. Nos da México a través de sus obras, en renovación de temas siempre actuales, pintados con minuciosidad y delicadeza, y recreándose en el gozo visual. Temas que fueron también populares en el siglo pasado, como bodegones y retratos. Pero qué diferentes: porque no es en el motivo sino en la esencia, donde mana originalidad, imaginación impregnada de lo actual, que se expresa en lenguaje sencillo”. 134 Pintora de la Escuela Mexicana A esta artista se le ha situado en el ámbito de la Escuela Mexicana de Pintura. Ella asumió consciente y voluntariamente esa pertenencia. Declaró su filiación cada vez que lo consideró necesario. De su pertenencia a esa Escuela, Francisco Reyes nos dice que la pintora “pertenece a esas voces tenues que matizaron el discurso exaltado de sus contemporáneos. Su signo reside en el equilibrio, el punto donde confluyen la pasión contenida y la racionalidad lírica.” 135 Olga Costa pronto tuvo un lugar protagónico en el panorama de la plástica mexicana de este siglo, sitio que obtuvo a través de un 134Cardoza 135Reyes y Aragón, Luis. “Olga Costa” en El Día. 4 de julio 1993, p. 17 Palma, Francisco. “Olga Costa, naturalezas paralelas” en La Jornada 31 julio 1993, p. 14 306 manejo sensible de la luz y la forma, sus colores vibrantes y sumamente audaces, y su candor poético. “El conjunto de la obra de esta artista ha transitado libremente entre las tendencias de avanzada de diferentes épocas sin abandonar sus nexos con el realismo social mexicano. Tomó del panorama internacional lo que convenía mejor a su propia expresión, sin limitarse a los programas que tantas veces volvieron rutina la sensibilidad vanguardista. Al diversificar las opciones electivas, multiplicó los riesgos, los altibajos, aunque así fueron más consistentes los encuentros y de mayor riqueza los procesos”. 136 Sus inicios Sus primeros obras las realiza en la ciudad de Xalapa; eran pequeños cuadros por lo general al temple. Su primer cuadro fue un óleo, pintado en 1936; era un pequeño paisaje, un paisaje todavía ingenuo (mas no naif) en el cual se atisban ya algunos de los elementos que formarán parte de su futuro léxico. Sergio Pitol comenta que este primer cuadro ya anuncia la obra posterior de la pintora “un mundo de inocencia, de juego y de placer. Toda su obra inicial carece de dramatismo” 137 Y este mismo autor encuentra que al igual en las pinturas de sus contemporáneas, María Izquierdo y Frida Kahlo, ambas ya artistas formadas cuando Olga Costa comenzó a pintar, hay un gusto particular por el hallazgo de relaciones insólitas entre los elementos más simples, por la libertad en la composición, por el misterio de lo cotidiano. “Los objetos se reúnen de una manera sorprendente o están colocados frente a fondos que, al parecer no les corresponden. Son mujeres que ven lo que vemos todos los días pero lo absorben y reflejan de manera distinta. Lo que diferencia a Olga Costa de las otras dos pintoras es la ausencia, al menos en ese periodo inicial, de drama. Es un momento de gran regocijo”. 138 136Ibidem. 137Pitol, Sergio (1983). Olga Costa. Gobierno del Estado de Guanajuato. México, p. 6 p. 8 138Ibidem, 307 Cuatro etapas en su carrera artística Su quehacer plástico pasó por unas cuantas fases, incluso una época art nouveau gracias a la Lagunilla139 que le gustaba frecuentar buscando objetos, fotografías y piezas antiguas; también se sabe que hizo dibujos surrealistas que hoy se encuentran perdidos. De las diversas fases que Olga Costa ha transitado dentro de su quehacer plástico, y de acuerdo con Perla Schwartz140 podemos mencionar cuatro etapas centrales que conforman el itinerario creativo de esta artista: una inicial donde su quehacer plástico está conformado con una buena dosis de ironía; una segunda, donde bodegones y retratos son seres vivos, por la fuerza que habita la gama cromática que utilizó; una tercera, donde las formas y volúmenes en sus lienzos se encuentran mucho más definidos y la luz se torna uno de los elementos esenciales para que el cuadro adquiera una mayor fuerza expresiva (escenas de costumbres mexicanas). Y la cuarta etapa, el periodo final donde es poseedora de una lenguaje formal y maduro, inmersión en los espacios abiertos hasta llegar a los jardines fantasmales, gatos y flores donde su pasión por el color es lo primordial para ser apreciado. Y en cada una de esas etapas, con las distintas modalidades creadas por su personalidad plástica, su individualidad profunda, sus pinturas no pretenden ser más que eso: pintura. “A lo largo de los años la obra de Olga Costa registra una y otra vez la presencia del paraíso terrenal y una especie de júbilo por haberlo encontrado. Un sueño realizado y pródigo en frutas y flores sorprendentes. Sorprendentes por ser las de todos los días y por revestirse de una apariencia distinta. A golpes de intuición, en sus 50 años de trabajo realiza un tránsito de la inocencia al misterio. La inocencia en ella nunca es puerilidad”.141 139El mercado de la Lagunilla es muy famoso en la ciudad de México y podría compararse a lo que es el Rastro en Madrid; y se pueden encontrar todo tipo de artículos, antigüedades y objetos de colección, y es ahí donde Olga Costa encuentra diversos elementos de estilo art nouveau, que se considera influyeron en su obra. 140Schwartz, Perla. “Olga Costa: la gran colorista nos ha abandonado” en Uno más uno 15 agosto 1993, p. 12 141Pitol, Sergio (1983). Op. cit., p. 7 308 Primera etapa De la primera etapa se pueden destacar obras como el retrato de José Chávez Morado (1939); La Venus marinera (1942); El duelo (1942), y ligeramente posterior, La frondosa (1948). De estos cuadros podemos decir que captan una realidad que poco tiene que ver con la real. En La Venus marinera nos presenta una Venus moderna, con corset y no se sabe si acosada o auxiliada por unas sirenas. Aquí el trazo en el dibujo nos da la impresión que aún le falta destreza o que está deformado a la manera expresionista para acentuar una situación grotesca. Son escenas que surgen de la imaginación, escenas que provienen de la pintura popular, y de una imaginación que se divierte proponiendo situaciones irreales. En El duelo (1942) aparecen dos mujeres luchando en un claro de bosque con sendas espadas, llevan unos pesados vestidos de finales de siglo, y nos muestran los pechos y el talle desnudos. El drama del combate se aminora ante lo absurdo del escenario y de la vestimenta. En La novia nos presenta a una robusta muchacha en ropa interior color pastel que está de pie al lado de un sofá. No se sabe exactamente donde está situada, porque no existe un ámbito definido, el suelo es más un pasto blanco que una alfombra y el fondo morado no parece de ningún modo una pared. La joven mira hacia abajo, su aspecto es mustio, y su boca sensual resignada y dolorosa impide saber si la novia sufre o si un modesto gozo secreto la anima. Y como apunta Sergio Pitol: “Nada definitivamente significa nada. Es sólo pintura, y aunque tal vez Olga Costa no lo supiera cuando pintó ese cuadro es esa coherencia de lo gratuito lo que sigue dando actualidad al cuadro”.142 Esta etapa se caracteriza por sus temáticas ingenuas y sus visiones paradisíacas. En Árboles en la Isla de Sacrificios (1941) es donde encontramos algún elemento dramático de esta primera etapa. Tenemos un grupo de árboles con el tronco rojo y las ramas desnudas que parecen bailar junto al mar. Aunque carecen de hojas, estos rojos 142Ibidem. p. 7 309 troncos rebosan vida. Algo de salvaje, de no domado los diferencia de la vegetación normal. Segunda etapa La segunda etapa se puede ubicar a mediados de la década de los 40, su obra tiene un cambio de dirección. “Desaparece el elemento grotesco, o, si asoma, lo es sólo esporádicamente y de una manera mas bien serena. Las escenas que predominan en ese segundo periodo tienen un reposo solemne, y hay en ellas una aproximación a lo dramático. La atención a los materiales con que trabaja se vuelve más rigurosa. La artista comienza a administrar sus energías, a trabajar aspectos técnicos que su primera manera no requería. Le interesa especialmente la luz, sus efectos, sus vibraciones, su iridisación. La estructura es más sabia.” 143 La niña del gato, La niña de la palma, El niño muerto son obras hechas en 1944 donde prevalece un tono melancólico y solemne. En La niña y la palma hay solo dos elementos: la niña y la palma; cada uno tiene dentro del cuadro tanta significación como el otro. En La niña del gato el fondo está formado por un muro de grandes hojas tropicales. Niñas tristes, pero atrás o en derredor de esas figuras palpita la vida. Ahí está la naturaleza: hojas y flores que atenúan la carga de pesadumbre de los personajes. En El niño muerto se revela una madurez alcanzada en muy poco tiempo. Más que un niño muerto, como dice el título, lo que el cuadro representa es una madre hierática ante el niño literalmente cubierto y rodeado de flores, pero éste cúmulo de flores, el contraste de formas, tonos y matices que rodea el pequeño cadáver hace casi sentir innecesaria la presencia de la madre, y artificioso y falsamente hierático su dolor. Para Antonio Rodríguez este cuadro es: “...complejo, por el contradictorio cúmulo de júbilo y de dolor que se refleja en el rostro pensativo de la madre joven, y en el ámbito festivo y 143Ibidem, p. 8 310 fúnebre que rodea al difunto, este cuadro señala el encuentro de la pintora con la tradición popular de México.” 144 A partir de esta segunda etapa vemos a una pintora con más dominio de la técnica, dueña de su oficio, que se deja guiar por sus intuiciones; analiza con detenimiento las relaciones que se establecen entre los objetos, y de una manera muy libre reproduce los juegos de luz que observa en ellos: aplica una graduación de color al lado de otra para potenciarla o disminuirla. En este periodo también se entusiasma con los ámbitos cerrados, los bodegones, las naturalezas muertas, las ofrendas. Dedica muchos años a recrear, reconocer y analizar esos mundos cerrados, para posteriormente incursionar al concepto del espacio; la tercera etapa de esta pintora emana originalidad, su obra presenta temas variados y diferentes, con una imaginación impregnada de actualidad y se expresa en un lenguaje con estilo sencillo. Tercera etapa Con el tiempo Olga costa se convierte en dueña de la luz. Alguna vez pinta paisajes en pequeño formato; paisajes un tanto irreales por el hecho de que son concebidos como bodegones, como ofrenda, como naturalezas muertas. Tiene tres pequeños cuadros pintados a mediados de los años cincuenta, excepcionales en la pintura mexicana por la cualidad de misterio que contienen. Son tres visiones oníricas del paisaje: Al faro (1955), La tormenta (1955) e Isla en el aire (1956). De Isla en el Aire, Antonio Rodríguez comenta: “con su montaña cortada de tajo en la altura, bajo la luz de un sol refulgente entre nubes de tempestad, enseña la otra vertiente creativa de esta artista en el ancho terreno de la fantasía.” 145 En esta época Olga Costa emprende otros experimentos. Se lanza a los grandes formatos en busca de la naturaleza. Pinta cerros y jardines. Abandona casi por completo la figura humana. Experimenta la 144Rodríguez, Antonio. “Olga Costa y las flores de su jardín” en Olga Costa. Exposición Homenaje. XVII Festival Internacional Cervantino. Guanajuato, México. 1989, p. 8 145Ibidem., p. 10 311 abstracción como en El rayo o en La cama (1962); recrea formas arquitectónicas y extrae de ellas magníficas estructuras geométricas como en La Valenciana (1956) uno de sus mejores cuadros. Los edificios de una mina de oro y plata de Guanajuato, se convierten en un juego de triángulos y cubos que recuerdan una composición constructivista. En otro cuadro, Caserío (1955), sin el atractivo intelectual de la geometría pero más libre, la artista muestra cómo se presenta, a un tiempo, afín al realismo de las casas que ascienden por las colinas de Guanajuato y al lirismo de la población que, con sus colores rojos, rosas, verdes y amarillos de sus casas, parecen jugar a un juego de niños. En este mismo año realiza Pueblo minero de noche (figura 13) que presentamos en la figura 13. Olga Costa exhibió unas cuantas pinturas en la Galería de Lola Álvarez Bravo en 1955. Todos ellos paisajes. Carlos Pellicer comenta algunos cuadros de esta exposición, algunos de los cuales le parecen excelentes y que sirven para proclamar a Olga Costa como admirable paisajista. “En un cuadro pequeño construyó una colina modelada con muy buenos ojos. Encima, tres postes de transmisión eléctrica o telegráfica, con sus correspondientes horizontes, sugieren claramente cruces. Olga Costa nombró a esta pintura Calvario. Los cables transmisores van de una cruz a otra. La sugestión es más fuerte de lo que inmediatamente se da, porque así resulta que las cruces están comunicadas. Pero Olga Costa no es solamente una artista inteligente e ingeniosa. Es por encima de todo, un ser que habita con emoción y belleza, el esperanto de los colores.” 146 Cuarta etapa Esta etapa la podemos ubicar cuando Olga Costa huye del ruido y del hacinamiento de la gran ciudad y se aísla en la provincia, y se va a vivir a Guanajuato, donde se refugia en su propio jardín o en las serranías circundantes. Por ello sus pinturas muestran un reposo interno: 146Pellicer, Carlos. Un instante con Olga Costa en XVII Festival Internacional Cervantino. Op. cit., p.12 312 extraña serenidad, producto, además, de una sabiduría compositiva. Esta última época de su vida representa el cuarto periodo de su pintura. “Algo espectral y radiantemente vivo alienta en los cuadros de los últimos años. El drama humano que trató de reflejar en periodos anteriores a veces no resultaban del todo convincente. En cambio, en sus paisajes se produce otro tipo de drama; un encuentro violento de elementos naturales. Choque de colores y de formas, construcciones de cerros y valles feroz y sorprendentemente equilibradas.” 147 El retrato Olga Costa incursionó varas veces por el terreno del retrato. La primera vez al pintar a su entonces joven esposo (1936) con sus rasgos faciales notablemente reconocibles, pero como dice Sergio Pitol con cara de abisinio. De 1963, conocemos dos retratos pintados por ella. A uno llama Margarita de perfil y a otro La dama del sweater. Ambos son excelentes. El segundo atrae por la belleza del personaje, por la postura obviamente inventada, por la lograda armonía entre el sweater y la tonalidad de la piel de la dama, y por el juego del cabello café dorado con el sepia oscuro del fondo del cual resalta la retratada. Una obra clásica A Olga Costa se le conoce mejor como pintora de bodegones, paisajes y asuntos populares. Entre estos últimos, su cuadro de gran formato Frutas mexicanas (1951), rebautizado luego como Vendedora de Frutas (figura 14), se ha vuelto un clásico de la pintura mexicana de este siglo; un cuadro que sigue siendo clave en el conjunto de su obra. Perteneciente a la colección del Museo de Arte Moderno, es un espléndido bodegón donde nos presenta una mujer morena marchante de mercado, rodeada de coloridas y apetitosas frutas. Lo más interesante de esta pintora es que se dejó embargar por la sensualidad y el colorido. 147Pitol, Sergio (1983). Op. cit. 313 “A la par de los conjuntos arquitectónicos, los paisajes aéreos dieron pie para que Olga Costa compactara campos de color y retozara en los linderos de la abstracción. Aunque por igual, sus vistas de la naturaleza podían recurrir a los ritmos cromáticos de Klee o a los desbordamientos tonales de Nolde, cuando no a la tradición de la veladura y la profundidad de planos de la pintura japonesa”. 148 Dos cuadros extraños Cardoza y Aragón149 comenta que existen dos cuadros de Olga Costa que podrían parecer “raros” en el contexto de su obra y que son todavía poco conocidos. Se refiere a Corazón egoísta (1951) y Flores Secas (1962), ambos en la colección de Andrés Blaisten. El primero es más impactante por la serie de simbolismos que conforman un escenario insólito, abierto a diferentes lecturas. Una vasija prehispánica con dos cuajilotes150, un cráneo como de gato y un puñal que atraviesa un nopal podrido en forma de corazón, nos hablan del concepto que tenía la pintora de la nacionalidad mexicana (que también era la suya). ¿Acaso un mestizaje producto de la violencia, como realmente fue? Desde luego, este cuadro espléndido también revela el amor que sentía por México y que dejó ver en todas sus telas. Sus “Composiciones” Artista que ha sabido dominar las limitaciones de los temas o las modas que imponen, Olga Costa ha podido pintar paisajes campestres, ciudades pequeñas y ciudades grandes, casas grandes y chicas, hombres trabajando y en peregrinaciones religiosas; pero ha sabido también inventar paisajes, flores o simplemente pintura que llama Composiciones. “La serie a la que la artista dio el antes citado nombre tiene un notable parentesco con ciertos aspectos de la obra de Paul Klee, particularmente con los Cuadros mágicos. 148Reyes Palma, Francisco. “Olga Costa, naturalezas paralelas” en La jornada 31 julio 1993. p. 21 y Aragón, Luis. “Olga Costa” en El Día 4 julio de 1993, p. 18 150 Nombre de un animal. 149Cardoza 314 fantásticos y casi abstractos. aplicaba breves toques de pincel sobrepuesto. un paisaje inventado. “raros”. “La rara flor de mi jardín. ofrecen a la pintura un sinnúmero de posibilidades. p. donde cada plano o color obedece a un propósito plástico. esto es. Serranía es. por supuesto. pero es.Colocados los unos sobre los otros. con degradaciones lumínicas y musicales de verdadera belleza. Busca en el paisaje volúmenes y color y la transformación que en ellos produce la luz.. estos se vuelven diferentes. minuciosa. estos cuadros o rectángulos de la artista. con diferencias. Los elementos reales le sirven sólo para crear sus “composiciones”. un paisaje en el cual se divisan la falda de las montañas. libre en la forma pero de color preciso. Op. como todo lo que florece en el jardín de un verdadero artista. muchos años antes. las casas y la ciudad. como en un acto de magia. De este modo nos desplazamos de los jardines de lirios acuáticos de Claude Monet a la serie de Charcos de Olga Costa. ocres. se advierten notables 151 Por lo general al creador de paisajes le fascinan las lejanías. azules. Para ello.” En múltiples ocasiones Costa recurrió a 152 la disgregación atmosférica. fuera de duda. Antonio Rodríguez comenta que Olga Costa no abandona los árboles y el campo. es una flor inventada. pero sobre todo. las montañas y los ríos. las flores y los frutos. 9 152Ibidem. así lo practicaran los impresionistas.” vida y personalidad propias. Antonio. 151Rodríguez. sin importar que. lilas. En el campo del paisaje Olga llegó a verdaderas audacias a partir de un charco para crear una fantasía cromática en verdes. estructurados también a partir del reflejo y la vibración luminosa. las colinas y los límites de cada parcela. 315 . Ella en realidad examina el paisaje cada vez más cerca. Estructuras geométricas que no concluyen dentro del marco que imprimen a lo pintado la marca del infinito. a una finalidad meramente estética. cit. Estas Composiciones son una especie de alumbramiento de nuevos seres. cit.. p. de flores espléndidas se oculta otro espacio: un jardín secreto. Op. cit. En ambas. 6 Antonio. 9 154Rodríguez. 153Pitol. también se realizó una gran exposición de sus cuadros. p. donde el azul grave parece querer dialogar. halló. Para completar la visión de esta artista expondremos las visiones de tres críticos de arte mexicanos. Magnolias o Macetas Colgantes. Francisco Reyes comenta que Olga Costa no quiso ser modelo de nada ni ejemplo de nadie. sin buscarlo que la realidad sublimada por la fantasía y la abstracción apoyada en el arte. “Sus Macetas colgantes son colmenas teñidas de verde mar. Sergio. el espectador tiene siempre la impresión de que detrás de toda una rica vibración de follajes. Su fuerza expresiva continuaba presente en ambos lienzos. 316 . Todavía la obra de Olga Costa no ha sido estudiada con profundidad.“En los últimos jardines. de aguas. tales como Jardín con flores de nochebuena (1985) y Quiebraplatos azul. de verde oro y de verdosa. construyó su biografía a partir de una actividad profesional independiente. sobre un fondo de un verde relampagueante. Olga Costa. en que comenzó a pintar. dos años antes.. Op. pintados ya con la dificultad de la enfermedad que finalmente la llevó a la muerte.”154 El reconocimiento En noviembre y diciembre de 1988 en la Galería Tonalli del Centro Cultural Ollin Yoliztli se efectuó una gran retrospectiva de su obra intitulada: “La vida a cuadros”. se pudieron apreciar sus lienzos de los últimos años. entre otros. perfumadas y etéreas” como El charco. del aspecto exterior de las cosas. en el Museo de Arte Moderno. sostenida desde 1936. en el más alto grado.” 153 Tal vez sea en las flores donde la pintora Olga Costa se despoja. pintora de fina sensibilidad que dedicó muchos años de su vida a cuidar “las flores de su jardín”. aún no ocupa el lugar que le corresponde dentro del panorama artístico mexicano. puede producir flores “carnosas. (. promotores y comerciantes artísticos. 21 Carlos. En 1936 conoce a Max Ernst. Renato Leduc. En 1939 estalla la guerra. Hacia 1935 se traslada a Londres a estudiar a la Chelsea School of Art.“Esperemos que la discreción que caracterizó a esta artista hasta el día de su muerte. y se va a vivir a París con el pintor. en el humor finísimo que ni es ni deja de ser un juicio tajante sobre lo que la rodea. empeñados en construir mitos culturales femeninos. Op. Op. en una nueva naturaleza: con su poder de hacer visibles los pequeños portentos naturales a escala del espíritu. Exposición Homenaje. esta suavidad donde el matiz concentra la energía. a veces. “La vida a cuadros” en Olga Costa. el conocimiento del arte y del entorno. sin el sustento de la obra. Conservemos. Sufre un colapso nervioso y es hospitalizada en Santander. Olga asimilo con rapidez rasgos esenciales de la cultura visual de su país de adopción. p.” 156 LEONORA CARRINGTON (1917) Nace en Inglaterra en 1917. y los desplegó gozosamente para no mitificarlos. incluso. centrados en anecdotarios de locura o sufrimiento. huye a España. Ella desde hace décadas entendió algo que apenas hoy se comprende: gran parte de la riqueza de los símbolos populares radica en su condición efímera y cambiante. fructifica como un ciclo estacional renovado. en la asimilación rápida y generosa de la violencia histórica. en 1940 cuando Max Ernst es encarcelada... No en balde su obra siempre conmueve. En 1941 se trasladan a vivir a Nueva York. 155Reyes Palma. En Lisboa se refugia en la Embajada Mexicana y realiza un matrimonio arreglado con el diplomático mexicano y escritor. Pocos artistas podrían hacer gala de ese potencial de actualización. su capacidad de transmutar la experiencia.. 317 .” 155 Y Carlos Monsiváis comenta: “La serenidad de la pintura de Olga Costa. cit. la libre de esa nueva vertiente voraz de críticos. Francisco. cit.. 11 156Monsiváis.)Como muy pocos antes. y posteriormente se inscribe en la escuela de arte Amédée Ozenfant. se desprende de un temperamento educado en la contención. p. en cambio. “. Criaturas muchas veces humanas. A finales de 1970 realiza un mural en el nuevo Museo de Antropología de la Ciudad de México. lo siniestro. Se casa con el fotógrafo húngaro Emerico (Chiki) Weisz. Y posteriormente divide su tiempo entre México y otros países de Norteamérica. Fue la única hija de un acaudalado industrial textil y de una madre irlandesa. Su padre. En 1957 expone en la Galería Antonio Souza. En 1955 expone en la Galería de Arte Mexicano. Entre 1962-1963 realiza su propia producción de Penélope.A principios de 1943. y posteriormente en la Galería Pierre de París..21 318 . como buen ingles disfrutaba de la vida al aire libre. y es trasladado a Tuxtla Gutiérrez. Por esta época escribe la novela La puerta de piedra. de la cacería y el tiro. neogótica. y publica su obra de teatro Penélope. Su madre era una fabulista que nutrió la imaginación de la niña con cuentos de hadas y otras historias. Carmen. con Renato Leduc. En los años 80 vivió en Nueva York. A finales de los años 50 participa en varias producciones teatrales en la Ciudad de México. el cual permanece ahí hasta fines de la década de los 80. lo sobrenatural. 157Corona del Conde.. En 1950 inauguró su primera exposición individual en la Ciudad de México. se va a vivir a México. Al poco tiempo se separan amistosamente. en una región de brujas y autos de fe: una cultura atravesada por una ola de espiritismo. En 1948 realiza su primera exposición individual en la Pierre Matisse Galery en Nueva York. a otra especie. a punto de metamorfosearse en bestias. en una mansión inglesa de ventanas ojivales. en a Galería Clardecor. valiéndose de criaturas que ella inventa y acaban siendo su alter ego. y en especial relatos épicos de dioses nórdicos. Chiapas.” 157 Las influencias infantiles Leonora Carrington nació en Lancashire. En 1944 conoce a Edward James quien se convierte en su primer y tal vez su más importante mecenas. p. Inglaterra en 1917. En 1961 diseña el vestuario y las máscaras para las producciones de La tempestad y Poco ruido y muchas nueces. “La fiesta de Leonora Carrington” en Uno más Uno 13 de marzo de 1995. Alejandro Jodorowsky estrenó su obra de teatro Penélope.Una de las obsesiones de Leonora Carrington evidenciada tanto en su obra plástica como en su obra literaria de fuerte tinte autobiográfico ha sido la de pertenecer a otro mundo. La literatura que en esos primeros años leyó están dentro de lo absurdo. carreras de caballos. Esta perspectiva la agobia. ve extenderse frente a ella años y años de tedio: tés canasta. Londres. que después protagonizarán sus cuadros y sus relatos. Su primera visita al zoo como hecho memorable que deja una impronta en su memoria. su contacto con el surrealismo Después de su educación formal y tras un acuerdo con su familia. aparecen por primera vez ante sus ojos. Ella dice recordar las momias que ha visto ahí pero sin duda quedan también grabadas en su memoria las figuras monstruosas de dioses que albergan las salas de Egipto y Mesopotamia (toros alados. quienes veían mal que deseara ser artista. una escuela que seguía la tradición de la educación artística que debían tener las señoritas y que se remontaba al siglo XIX. siente que muy pronto no “encaja” en el ambiente (esnob y superficial) que la rodea. y que también se presenta en su niñez. Un paseo que la impresiona profundamente. bailes. y que le ofrecía poco estímulo para sus pinturas. y como forma de evasión se dedicó a cultivar una rica vida interior. Las bestias salvajes. estuvo poco tiempo en esta academia y posteriormente se inscribió en la escuela de arte de Amédée Ozenfant. Ella. presentada en la corte del Rey. influirán posteriormente en su obra. mujeres con cabeza de gato. igual que la fauna extravagante que se observa mas tarde en sus cuadros). Leonora parece haber pasado su juventud eludiendo las restricciones. que no coincidía con la educación convencional de su familia ni con el colegio de monjas donde asistía. que sueña con pintar y llevar una vida independiente. en 1936. se caracteriza por su rebeldía. De vuelta en Inglaterra.Algunas actividades que se llevan a cabo en el mundo infantil de Leonora. es su primer recorrido por las salas del British Museum. ingresa a la Chelsea School of Art de Londres. se rebelaba por las limitaciones que le imponían por el hecho de ser mujer. Su vida infantil no es del todo placentera. La expulsan de dos colegios por considerársele “ineducable” y se escapa de un internado al que había sido enviada en París. y otros híbridos. 319 . ”158 Sin el apoyo económico de su familia. la vida en Londres traía consigo sus propias recompensas.“Sin embargo. Londres resulta excitante. fueron fuente de inspiración para el estudio que Carrington ha realizado a lo largo de su vida sobre las prácticas espirituales budistas. en una reunión de amigos se conocen Ernst y Leonora Carrington. Carrington descubrió algunos libros sobre alquimia y lo esotérico. vive en una buhardilla donde pasa frío. Su estancia en Francia. a la inauguración de una exposición individual de su obra en la Mayor Gallery. La reproducción de la pintura de Max Ernst Dos niños amenazados por un ruiseñor (1922). y se entra en contacto con el grupo surrealista. Era. así como las obras de Alexandra David-Neel y de Sir James Frazer. cuando la Exposición Londinense. Leonora vive pobremente en Londres. Sin embargo. Durante su estancia en Londres. 7 320 . Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. la atención se 158Chadwick. Whit Mystics and Magicians in Tibet e Initiates in Tibet de aquélla (ambos de 1931). en las New Burlington 31 Galleries. le causó una fortísima impresión. 1994. “Hacia 1936. se afianzan los lazos entre el grupo encabezado por Bretón y los surrealistas ingleses. Whitney. su gente y es en esta época donde entra en contacto por primera vez con el surrealismo. con sus librerías. En 1937 llega a la capital inglesa donde no es un desconocido. que describen detalladamente los recorridos de una mujer independiente durante un viaje de iluminación en los Himalaya. Decide irse a vivir a París. Leonora Carrington. México. Max Ernst participa de manera significativa. p. se mueve dentro de un ambiente bohemio que se encuentra más afín a su sensibilidad que al elegante entorno que la rodeaba en el seno familiar. y reconoció en ella el tipo de pintura que intuitivamente buscaba. Cuando curioseaba en las tiendas de libros usados de West Kensington camino a sus clases. en la portada del libro Surrealism de Herbert Read. La realidad de la imaginación. En la Exposición Internacional del Surrealismo realizada en Londres en 1936. en el contexto del grupo surrealista. pasa a ser parte de ella misma. su relación con Ernst dio lugar a un intercambio estético que enriqueció a ambos. Leonora está expuesta.” 159 Los dos años que pasó Leonora en Francia fortalecieron su percepción plástica y el mundo simbólico de su obra.” 160 Otro comentario respecto a este interesante intercambio de sueños y de creación de sus respectivas simbologías: 159Leonora 160Ibidem. en contraposición de la imagen clásica del artista en la tradición occidental. 13 321 . Ernst asume este papel. 12 p. Además del estímulo a su actividad creativa y del contacto fructífero con otros artistas y poetas. como chamán. que constituye la montura del mago y un animal de sacrificio por excelencia. Museo de Arte Moderno de Monterrey. y en este impulso. de esta época mostramos el cuadro titulado La cena de Lord Candlestich realizado en1938 (figura 15). De modo que al caer Leonor entre ellos. Leonora que comparte con él también sus sueños. Carrington.dirige hacia la cultura anglosajona. ton pays” (donde se autorretrata con pezuñas en lugar de pies) o como sugiere en los cuentos <La dama oval> y <Monsieur Cyril de Guindre>. Dentro de las ideas que el surrealismo apoyaba está la del artista como mago. p. la fantasía de Leonora fluye y se concretiza en sus cuadros y en sus escritos. tal y como se ve en al cuadro “Chiqui. a una serie de ideas que irán conformando su personalidad como mujer y como pintora. nuestros poetas otorgan a su mundo personal la dignidad de la poesía. “Si él integra un “alter ego” volátil. el del pájaro “Loplop”. asume una personalidad análoga a la del chamán de Max Ernst. Este. México. alaban sus memorias y sus sueños a la calidad de expresión artística vigente. A pesar de las disparidades en edad y posición profesional. ella se vincula totémicamente con el caballo. sobretodo a la búsqueda de la experiencia que le da el acceso a otros mundos que deben ser “revelados” a la comunidad. y una hiena. híbridos de mujeres y caballos. Whitney. y se convierte en algunas de sus obras en una figura de liberación psíquica y sexual. p. el caballo blanco de la leyenda céltica y de la nursery de su infancia. Sin embargo. también está presente en el cuento una hiena hembra. A las imágenes ya conocidas del trabajo anterior de ambos artistas -caballos en cópula. interiores amenazantes. la mujer está acompañada por el caballito de balancín. es quien la libera de esta prisión doméstica.les asignaron nuevos significados en una mezcla compleja de símbolos personales. la imagen de la noche y del instinto animal. 161Chadwick. y La Dama Oval (1939). Ernst decoró las paredes de la casita con vaciados en cemento de bestias y aves fantásticas. mencionaremos The Inn of the Dawn Horse (1936-37).aparecen en las pinturas y escritos que produjeron en SaintMartín.” 162 Otra obra donde vemos su figura nuevamente con la imagen del caballito la titula Autorretrato (1938) que la mostramos en la figura 16. 162Ibidem. el Ave Superior. bosques intrincados y mujeres míticas (de él). su libertad es tenue. dioses y diosas míticos. y pinta un caballito de balancín blanco que habían comprado en el “Mercado de pulgas” de París: “Está unida tan estrechamente a la silla que sus brazos y piernas se confunden con los brazos y patas de ésta. Leonora se autorretrata sentada con pantalones blancos dentro de una habitación. “Loplop”. rebeldía y liberación femenina usando avatares animales. en el interior de la habitación. 10 322 .. El caballo blanco que galopa libremente afuera de la ventana y cuyas patas imitan la forma y el color de las piernas de la joven. el de él. escribió narraciones sobre coerción.” 161 Leonora retoma la dimensión mítica de la imagen del caballo. cit. En la pintura. y Carrington. Op. el personaje femenino se encuentra sentado dentro de una habitación que tiene una ventana donde se ve un paisaje y por donde salta libremente un caballo.“Los simbólicos personajes animales con los que ambos artistas se identificaron durante ese periodo (1938) -el de ella. 9 p. banquetes de Lúculo (de ella). detalla un viaje psíquico durante el cual la protagonista. Esta experiencia de locura y encarcelamiento fue decisiva para Leonora.” 163 En las obras que produjo después de su llegada a Nueva York. Leonora produce la primera versión sobre sus experiencias en España. Cuando sale del sanatorio se va a Madrid. el amante y el doctor. lúcido y alucinatorio a la vez. Max Ernst. Arregla un matrimonio con Renato Leduc. diplomático mexicano y escritor. En España sufre un colapso nervioso y es internada en contra de su voluntad en un hospital psiquiátrico en Santander. Carrington continúa con su búsqueda de imágenes autónomas de poder femenino y de maneras de reintegrar lo femenino en un mundo llevado al holocausto por las exigencias del ego masculino. es encarcelado en Largentière. teme por su seguridad y huye de Francia.y su imposición de silencio sobre las mujeres. pero su relación amorosa ya se había terminado. En Lisboa se encuentra con Max Ernst. Luna y Trinidad.La salida de Europa: viaje a Nueva York Al estallar la guerra en septiembre de 1939. que le proporcionaba la manera de salir de Europa. Durante los casi tres años que vivió en Nueva York. Ambos viajan a Nueva York y se encuentran con otros surrealistas exiliados. “El relato de su descenso a la locura. 12 323 . Los 163Ibidem. ciudadano alemán. que más tarde la relata como su muerte “psíquica” y su renacimiento. también extranjera. y Leonora. lo que le permite escapar tanto de la autoridad de sus padres como de Europa. rica coleccionista de arte. y luego a Lisboa donde se refugia en la embajada mexicana. p. su visión del mundo como macrocosmos y microcosmos y sus encuentros con poderosas imágenes femeninas: Isabel I y la Mujer como Sol. abandona gradualmente los lazos del patriarcado - representados por la figura del padre. donde le administraron fuertes drogas inductoras de shock. destruida por el dolor y el sufrimiento. Incluye su transformación en un potro blanco. que viajaba con Peggy Guggenheim. dentro del grupo surrealista cuando las dos tenían como pareja a artistas pertenecientes a este grupo. Se habían conocido en Francia a finales de los años treinta. con una diadema sobre la cabeza y de pie en un círculo mágico afuera de un jardín circular amurallado México Leonora Carrington llega a México a principios de 1943 junto con Renato Leduc. a menudo de colaboración. y aunque se puede considerar la menos “mexicanizada” del grupo surrealista establecido en este país. hay quienes consideran que en su obra se puede advertir una influencia sutil de la historia de México y de la coexistencia y mezcla de creencias cristianas y precolombinas que reforzaron su propia búsqueda de una visión integrante del mundo. 324 . ambos deciden una separación cordial y Leonora se casa con el fotógrafo húngaro Emerico (Chiki) Weisz. dentro del cual se encontraban varios artistas surrealistas.sentimientos de pérdida angustiosa. de apoyo mutuo. esta pintora se fue alejando cada vez más del surrealismo ortodoxo. Estos artistas formaron parte del círculo de artistas y escritores europeos radicados en la ciudad de México. Leonora y Chiki formaron parte de la inmigración europea que llegó a México. excepcional entre dos mujeres en la historia del arte moderno. “Esperando” y “El séptimo caballo”. y fue recibida por la política de liberación y naturalización del gobierno de Lázaro Cárdenas. así como el primer cuadro que produjo después de su llegada a Nueva York. Una vez establecida en México. cunden en los relatos que aparecieron en publicaciones surrealistas como View y VVV. El cuadro lleva el título de Green Tea (o La Dame Ovale). La amistad con Remedios Varo En México la amistad entre ambas pintoras se consolida. de muerte y amor frustrado. entre los que se incluyen “Conejos blancos”. Representa una imponente figura femenina envuelta en una manta negra y blanca como un velo. En México forjaron entre ellas una relación intensa. obras de teatro y cuentos de hadas que quedaron anotas en los cuadernos de Varo. Y en algunas ocasiones se apropió abiertamente de imágenes y representaciones visuales de la artista inglesa. les gustaba lo absurdo y las bromas.Ambas artistas dejan testimonio de su amistad en su escritos.” 164 La obra de ambas artistas tienen muchos lugares comunes. En su novela The Hearing Trumpet (La trompetilla acústica). experimentos. que estaba en cautiverio en un castillo medieval español convertido en hospicio para ancianas. derivado del ámbito de la vida doméstica. y su amiga española Carmella Velásquez que está muy ocupada ideando cómo ayudar a Marion a escapar. a lo que la poetisa Adrianne Rich ha llamado <la noche abismal de la memoria femenina>. p. Ambas gustaban la afición por los experimentos. “Viajando juntas. México. trabajaban juntas para sondear las posibilidades del poder creativo de la mujer.la búsqueda del Santo Grial emprendida por la feminista inglesa de 92 años Marion Leatherby. emprendieron un proceso compartido de auto-descubrimiento creativo. Tras una serie de aventuras las amigas triunfan sobre las fuerzas sociales que prefieren mantener a los ancianos escondidos y en silencio. del cuento de hadas y de los sueños. El arte y la vida de Remedios Varo. la obra pictórica de Leonora Carrington fue fuente de inspiración para Remedios Varo. historias. Leonora inmortaliza su amistad con Remedios. Según la critica Whitney Chadwick. Esta novela narra -desde un punto de vista novelado y femenino. Era. Viajes inesperados. especialmente de su obra de mediados y finales de los 164Kaplan. Ideaban toda clase de juegos. Janet (1994). 216 325 . Fue una relación que guardaron como un tesoro y de la que ironizan en maravillosos cuentos que tratan de la amistad entre dos mujeres que modelan a semejanza propia. Las dos amigas compartían la sensación de que estaban especialmente inspiradas por extrañas fuerzas internas. que habían sido elegidas para un viaje psíquico especial. y al explorar los caminos de la magia y del ocultismo crearon un lenguaje pictórico común. Magia y esoterismo en su obra Leonora Carrington fue criada en Lancashire. En el humorístico reverso de Varo. Mimetismo. Leonora desarrolla su singular iconografía visual de la transformación creativa y espiritual. sus respectivas obras fueron apartándose cada vez más. elementos polisémicos cuyo valor icónico se encuentra en estrecha 165Ibidem. donde todavía circulaban historias de brujas. y las patas llevan zapatos de tacón alto como los de la pintora. compendio de ilustraciones sobre brujería. Andre Bretón promueve el ocultismo como una práctica de los surrealistas. Las imágenes de Carrington se fueron haciendo más alucinantes y fantásticas. En Nueva York descubre un libro.. y comienza a estudiar la cábala. y había manifestado en su niñez un interés por la iconografía de las ciencias ocultas. mientras que las de Remedios se hicieron más concretas.” 165 Si bien es cierto que la obra mexicana de Varo está próxima a los primeros trabajos de Carrington. Le atrajo el hermetismo en parte porque en él convergen el conocimiento científico y el místico. alquimia y otras prácticas ocultas. el personaje sentado se transforma en silla mientras que las manos y los pies se convierten en madera torneada como la de las patas de la silla y la piel de la cada y el cuello adopta la palidez de la flor de lis haciendo juego con el dibujo de la tapicería de la silla. entendiéndolo como una nueva materia de creación y búsqueda. magia. de 1936-37.años cuarenta. En el “Segundo manifiesto surrealista” de 1929. como los suyos.que es una parodia del Autorretrato de Carrington. 218 326 . Muchas de sus escenas se estructuran con base en símbolos. a medida que ambas fueron madurando. p. La apropiación más directa de Varo de la obra de Carrington la encontramos en el cuadro de 1969. en el que se pintó sentada en una silla que adopta sus atributos físicos: los brazos terminan en manos con alargados dedos curvos.. y que proporcionaban a los escritores y pintores un importante recurso visual. “. En México. . o sea a la mitología de los celtas y los británicos allá en sus oscuros orígenes y del medievo de la corte del Rey Arturo. 18 Rita. jardines flotantes. alude con singular perseverancia a la cultura de su infancia. peces. funcionando a la manera de las láminas del tarot o de los signos zodiacales. símbolos de los más antiguos pueblos de la tierra (toros alados. 33 abril-mayo 1984. “La exótica de Carrington” en Excélsior 5 de marzo 1995.” 167 Hacia 1946 Leonora retoma la imagen de la carroza. IX No. p.relación con el resto. al ocultismo o a las simbologías asirias y egipcias. gestos y encantamientos para alejar los peligros a los que se enfrenta el peregrino. caracterizan la pintura de Leonora Carrington. ocasionalmente en los propios títulos de sus cuadros. un transcurrir entre la demencia y la cordura de un mundo esotérico sumamente personalizado. y crear su propio universo simbólico. Buscó a través de la pintura la creación de un metalenguaje capaz de comunicar la interdependencia de todos los aspectos de los mundos fenoménico y psíquico. “La mujer en el arte” en FEM Vol. que igualmente aluden a la cábala. en el esoterismo. segundo. un olor a hechicería. murciélagos. 167Eder. del submundo. Martín Luis. el hades o underworld que se debate entre lo racional y lo irracional. Resulta en vano el intento de interpretación a partir de la significación universal de estos símbolos. lechuzas. pirámides truncadas) escenarios propios de los alquimistas.. El misticismo Merkabah tiene su énfasis en el ascenso del alma hacia la iluminación divina y su dependencia de los conjuros. p. 9 327 . se trata de una iconografía propia que responde a un muy personal jardín de las delicias cuyos protagonistas son la lucha permanente entre la gracia y el pecado. y le sirvió de fuente de inspiración para crear su propia mitología. a las que se suman una serie de elementos dispersos.”166 Leonora Carrington se adentró en la magia. Marín Luis Guzmán señala que dos son las corrientes que parecen dominar en su iconografía. especies zooantropomórficas. 166Guzmán. Y. “Primero. Leonora Carrington habla. basada en la carta de la Carroza del Tarot y el Merkabah. “Animales de todo tipo: caballos. 169“La Whitney. así como su aceptación de “otro” mundo que refleja el mundo real pero que pertenece a otra dimensión espiritual. así como su predilección por lo maravilloso. 31 328 .” 169 A partir de 1945 con la obra de teatro titulada Une chemise de nuit de flanelle.viajan acompañadas de animales. Les llamaban “little people” y eran de la raza de “Shide”. Mi abuela decía que descendíamos de esta viaja raza que se ocultó dentro de la tierra misma. ya que comparte con los mayas y otros grupos indígenas la creencia de que cada humano tiene un animal específico que es su guía y compañero. y el cuadro The House Opposite pintado en 1948. dentro de las montañas. como ser que posee conocimientos sobre las cosas del otro mundo. Sentía una fuerte atracción por las leyendas celtas que tienen una percepción de una cuarta dimensión del espíritu tan real como la vida ordinaria de los sentidos. Las figuras que emprenden este viaje a través de los espacios pictóricos de Carrington muchas de ellas figuras femeninas. conocían como trabajar el oro. mediante un largo viaje. 168Chadwick. p. en donde existe una mitología que habla de hombres que vivían bajo la tierra. la alquimia.. p. La misma pintora contó un día: “Mi amor a la tierra. Op. Se recluyeron dedicándose al ocultismo. cuando sus territorios fueron conquistados por invasores con diferentes ideas políticas y religiosas. La influencia celta De su origen celta le viene a la pintora su inclinación por ciertos personajes mitológicos.“El gnosticismo y la alquimia comparten con muchas tradiciones chamánicas y no occidentales la creencia en la iniciación espiritual.22 mitología celta. cit.” 168 Los reinos místicos. la magia. a la naturaleza. en la obra de Leonora Carrington” en Excélsior 31 de agosto 1997. y en un regreso final a la tierra. a los dioses me lo despertó mi abuela irlandesa nacida en un lugar llamado Moa Teco West Meath. la alquimia y la hechicería están siempre presentes en la obra de Leonora Carrington. las imágenes célticas se combinan con fuentes astrológicas.” 170 170Chadwick. en los cultos heréticos y en las creencias paganas -que el cristianismo reprimió posteriormente.19 329 . En muchas de sus obras la imagen femenina está presente. algunos de sus cuadros evocan su vida infantil y familiar: una adolescente en camisón que huye de la casa paterna. estaba consciente de que en las ciencias secretas. Whitney. Su amistad con Desiderio Lang (un judío húngaro defensor del gnosticismo que creía en el poder femenino) y un conocimiento mas profundo de los textos gnósticos. su vida familiar y los rostros de su hija y su hijo aparecen en algunos de sus cuadros. la figura poderosa de la nana guardiana del cuarto infantil. el matrimonio. p. la animaron a situar su recuperación de poderosas imágenes femeninas como María la Judía y María Magdalena. Carrington rectifica la creencia alquímica tradicional en un principio creativo basado en agentes masculinos activos y femeninos pasivos. La imagen femenina En su obra plástica la referencia autobiográfica es una constante. a quienes los textos gnósticos y alquímicos atribuían poderes visionarios y proféticos. “Al buscar una nueva alianza entre lo masculino y lo femenino.Leonora inicia un ciclo marcado por una gran influencia de orígenes célticos. ella misma como la Hija del Minotauro.se pensaba que las mujeres habían ejercido los poderes que más tarde les fueron negados. Op. cit. En los cuadros pintados a mediados de los años 50. alquímicas y cabalísticas para definir una visión cada vez más ligada a una búsqueda espiritual de la claridad y la iluminación.dentro del contexto de la historia de su propia supresión por la cultura dominante. Chadwick Whitney comenta que su interés por el ocultismo la llevó a la reconsideración de la imagen femenina.. generalmente es protagonista y sobretodo vemos una revaloración y una propuesta respecto a la caracterización de lo femenino. Por otra parte. la cosmología céltica. permitiendo que vuelva a surgir un principio femenino poderoso. Aunque ella pensaba que el matriarcado no era la respuesta a los males que aquejan a la sociedad. precede a la serpiente macho. los espacios domésticos en The House Opposite han sido transformados en sitios para el ejercicio del poder femenino. y del reino de los vivos al de los muertos.25 330 .” 171 En otras obras. entre las que se encuentran Kitchen Garden on the Eyot y Again the Germini Arte in the Orchard (1947 ambas). las mujeres son las peregrinas que llevan el fuego en viajes por distintos mundos. sino que hace que desaparezca la figura patriarcal. naturaleza y firmamento. Plasmó este acontecimiento en su 171Ibidem. En varios cuadros. como por ejemplo en Palatine Predella (1946) y Mars Red Predella (1947). regiones superiores e inferiores. el principio femenino.Las heroínas que nos presenta esta pintora son subversivas y con grandes poderes. su búsqueda por la recuperación de un arquetipo universal femenino se fortaleció después de la lectura de La diosa blanca de Robert Graves (1948). Se puede decir que el interés de esta pintora por recuperar las imágenes del poder femenino se adelantó al movimiento feminista contemporáneo de la década de los sesenta. las mujeres son las que vigilan la fertilidad y la generación de la tierra bajo los signos de la fecundidad astrológica y alquímica. Esta casa. Leonora Carrington desempeñó un papel muy importante en la formación del movimiento feminista en la ciudad de México. Sus espacios a la vez son terrenales y mágicos y sugieren mundos interiores y exteriores. que puede adoptar la forma de un huevo. está consagrada a un mundo de mujeres que refleja el mundo de los hombres. “De manera similar. el crimen ritual que allí ocurre no sólo reúne al hombre y la mujer. pero no son inmunes a la ley patriarcal. en contraste con el Génesis bíblico -en que la mujer nace del hombre-. p. llena de imágenes de creación y resurrección. En la obra de teatro Une chemise de nuit de flanelle. representa a Eva regresando la manzana y reclamando su lugar en la Creación. las hilanderas y las furias. Mujeres conciencia.cartel de 1972. los cambios en el aspecto y los olores corporales-. Es su propio ser. “En muchos de sus cuadros aparece una mujer hilando en un telar. cuando desprende su globo ocular para mirar con curiosidad la flor roja que misteriosamente brotó del pavimento. Para Carrington exuda gran fuerza y misterio y no representa la sabiduría ni la vejez sino a la mujer que está más allá de las expectativas y modelos convencionales de la feminidad. que. Es la Arpía. 36 331 . Al aceptar su cuerpo que envejece -el derrumbe del rostro que se presenta en sociedad con la caída de los dientes.”172 En el libro El diario de Jane Summers de Doris Lessing. que data del tiempo de las más antiguas diosas. de acuerdo con las fuentes gnósticas. se crea a sí misma sin ayuda de los demás. y también cuando lanza miradas malévolas al intercambiar cristales en The Magdalens (1986). 172Ibidem. tan cuarteada como su propia cara en Kron Flower (1986). Carrington encontró un valioso apoyo para la imagen de la mujer que está más allá de las reglas convencionales. No encaja ni en el estereotipo cultural de la bruja ni en el de la abuela sabia y bondadosa. p. En los Estados Unidos el movimiento de Arte Feminista surge dentro del movimiento feminista que se inicia en 1960. sobre todo del movimiento surgido en el sur de California. Comienza entonces la reflexión de las mujeres sobre 332 . en el ámbito artístico las mujeres hacen sus propios planteamientos y reconsideraciones con respecto al arte. Uno de los primeros grupos de artistas que se organizó fue “El taller de la Mujer” de la “Artist‟s Union” formado para combatir el aislamiento de las mujeres artistas mediante la acción creadora colectiva. El feminismo británico y europeo quizá por su mayor tradición de arte social no trabajó tanto con la imagen de la mujer sino con su situación social. Una perspectiva no androcéntrica 1. En Gran Bretaña el feminismo se desarrolló dentro de una política activista socialista. sustituyendo las proposiciones visuales norteamericanas por proposiciones más apegadas al texto y al lenguaje.CAPÍTULO DOS LA IMAGEN FEMENINA. Las artistas mexicanas reciben la influencia de las artistas feministas norteamericanas. EL ARTE FEMINISTA Antecedentes El Arte Feminista surge a principios de los años 70 en Estados Unidos y Gran Bretaña principalmente. Las mujeres cuestionan todos los modos de opresión y discriminación que existen hacia ellas en todas las esferas de la vida (pública y privada). que realiza imágenes obtenidas de su experiencia biológica y de la historia de las mujeres. son dos los eventos que marcan el inicio del movimiento de Arte Feminista: “En 1970. Así muchas mujeres se escogen a ellas mismas como materia prima. 333 . Feminist art: an effective political tool. las protestas no se dejaron esperar y de sus inquietudes surge el Consejo de Mujeres Artistas de Los Ángeles. Goddard College. una forma de trabajar en el arte que reflejara su conciencia feminista. Las mujeres empiezan a plantearse cuestiones acerca de su identidad y comienzan una búsqueda de una imagen de la mujer. el Museo del Condado de los Ángeles organiza una exposición monumental de Arte y Tecnología y no incluían a una sola artista. Por otro lado. El Arte Feminista se planteaba no como un estilo. en ésta misma época se conoce el trabajo de la pintora y maestra Judy Chicago. “El movimiento de Arte Feminista en los Estados Unidos ha sido un esfuerzo de colaboración de las artistas por conseguir su visibilidad y participación en las artes y explorar nuevas formas y contenidos en el arte como opositora del patriarcado y de la creación cultural de las mujeres. El movimiento feminista en los Estados Unidos ha estado promovido principalmente por la acción política de organizaciones de mujeres artistas y particularmente en el Sur de California. resultado natural de su previo aislamiento como artistas y de un proceso general de una toma de conciencia de género. destacada artista de la nueva ola feminista de los 70. el cual estaba descubriendo formas de dirigir los temas que conciernen al feminismo. Como muchas artistas participaban en el movimiento feminista que empezaba a tomar fuerza. Tesis de la maestría en Sociología del Arte. inició el primer 173Mayer. Judy Chicago.” 173 Este movimiento coincide con una mayor participación de las mujeres dentro del ámbito artístico sobre todo con el llamado “arte moderno”.60. artista y conocida lidereza en todos estos temas. Mónica (1980). p. sino como un movimiento en desarrollo.qué impidió su participación en el arte y por qué desaparecieron de la historia (tema que tratamos en el capítulo uno). sobretodo.programa de educación artística feminista en la Universidad Estatal de California en Fresno. Se cuestionaban los conceptos de arte tradicional. el cual consistió en un performance donde se 174Mayer. Arlene Raven y Sheila de Bretteville. Se cansan. Entonces se crea en 1973 la primera Escuela de Arte Feminista. p. Es a través de ella que las artistas mexicanas toman un contacto mas directo con este movimiento y con sus planteamientos. 2 334 . “Un minúsculo milagro” en El Universal 28 de septiembre 1994. principalmente la capital. con el Woman‟s Building se lleva a cabo a través de la pintora Mónica Mayer que en 1978 realiza de manera paralela una maestría en Sociología del Arte y los estudios en la Escuela de Arte Feminista. reglas que inhibían el crecimiento de un extenso programa feminista. fundado por Judy Chicago. el Woman‟s Building. y descubrían para ellas mismas que arte querían hacer. Quizá la fuerza del movimiento se debió a que además de que las mujeres empezaron a plantear sus querellas en contra de la discriminación y a promover el trabajo artístico femenino. de adaptarse a las reglas de una institución. El Woman‟s Building tuvo más de 7 años de existencia. sino que afectó a toda la comunidad artística. al plantearse una educación artística que abordara la eliminación del sexismo interiorizado y de la búsqueda de formas y temáticas de género. Entre otras un grupo de artistas feministas mexicanas participa en le proyecto The International Dinner Party de Suzanne Lacy en 1979. Mónica. En el Woman‟s Building las mujeres debían concentrarse en la creación de una cultura de mujeres en lugar de gastar energía luchando contra las reglas y estándares del arte masculino institucional. La conexión que tiene México. El principal enfoque de este centro era crear y promover el arte feminista. su influencia no sólo se extendió entre las mujeres. y llevan a cabo un intercambio de experiencias plásticas. Dos años después la necesidad de una escuela autónoma llega a ser apremiante. y que necesidades tenían para decir en sus trabajos. primer centro cultural y educativo para feministas en las artes. hacia donde querían ir.”174 En 1971 el programa se traslada al California Institute of the Arts cerca de Los Ángeles. sobre todo el expresionismo abstracto. 1983. Hacia 1930 alcanzó su mediodía.5 335 . y continúan haciendo viajes frecuentes a Nueva York para estudiar las últimas tendencias artísticas. Entre los factores que podemos mencionar como importantes que ayudaron a realizar este cambio serían: al terminar la II Guerra Mundial.”175 A finales de 1940 y principalmente en 1950 el carácter del arte mexicano empieza a experimentar un cambio radical. como todos los movimientos.realizaba un homenaje a mujeres mexicanas: Adelina Zendejas. la segunda cerró las puertas de la comunicación con el exterior. después. los artistas se sentían el ambiente plástico muy encasillado por lo que calificaban de folclorismos viciados de la Escuela Mexicana. 175Paz. Madrid. Su objetivo fue intercambiar información sobre arte y feminismo entre mujeres de ambos países (México y Estados Unidos) con el fin de crear una red más amplia o una mayor comunicación entre diversos grupos feministas. comenzó a declinar. Panorama del Arte Mexicano 1950-1980 Como hemos mencionado en el capítulo anterior. La pintura mexicana fue víctima de una doble infección. Fundación Banco Exterior de España. Este audiovisual tiene todas las características de una actividad de contrainformación en donde se presentan las variantes sociales. aunque no sin antes haber influido en varios conocidos pintores norteamericanos que más tarde abrazarían el expresionismo abstracto. Pintado en México. el Muralismo y la Escuela Mexicana hacia 1950 se encontraban sin vitalidad tanto en su estilo como en sus postulados. Octavio. Octavio Paz comenta al respecto: “En su mejor momento la pintura mexicana fue una vertiente original del arte de la primera mitad del siglo. Otro evento de índole internacional fue Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas. Amalia Castillo Ledón y Concha Michel. más artistas viajan a Europa. p. políticas y culturales que han influido sobre la mentalidad de la mujer mexicana. La primera cegó la fuente de la renovación interior: la libertad y la crítica. dos supersticiones que fueron dos prisiones: la ideología y el nacionalismo. al igual que muchos movimientos artísticos. en verdad la mayoría aún estaba en la figuración. III. Ellos se consideraron así mismos como los reformadores cuando la Escuela Mexicana había llegado a una especie de folclorismo. 176Eder. destacan dos mujeres: Lilia Carrillo y Cordelia Urueta. Se podría decir. practicó lo que entonces parecía vedado en el ambiente artístico mexicano de la época. “Los poetas. Vol. Sep-Salvat. Lilia Carrillo es considerada la pionera de la abstracción lírica en México. Rita. hecho que trae aparejadas nuevas relaciones sociales y una cultura que responde al surgimiento de la urbe. Aunque ésta generación. “La ruptura con el Muralismo y la pintura mexicana de los años 50” en enciclopedia El Arte Mexicano (1986). sin preocuparse por su relación con el exterior. En este grupo de los pintores de vanguardia. es decir. compuesto fundamentalmente por hombres. aparece como una asociación libre donde confluyen nuevas propuestas que parten de un sentido de rebelión y se expresa en foros espontáneos y marginales. Clamar por una nueva pintura será también una forma de oponerse al proyecto sostenido y exaltado por el estado. México. que realizan un arte de transición. a partir de la figuración hay una incorporación de las lecciones de pintura contemporánea.el país deja de ser fundamentalmente agrario para industrializarse. llamada de la “ruptura”. p.2201 336 . la exploración de la forma y el color en cuanto a medios en sí.”176 La nueva pintura mexicana se gesta fuera de las academias. si bien se trataba de una figuración con intenciones que anunciaban la desaparición de la forma convencional. fue atacada por considerárseles abstractos. pero sobre todo el punto aglutinador de esta generación de intelectuales será la crisis del nacionalismo cultural. quienes adoptaron una visión abstracta a sus necesidades. de manera general. filósofos y artistas de ese momento inician una producción artística que revela una reflexión frente al cambio económico-social. y el otro. A. Necesitaba libertad.36 337 . reminiscencias de ciudades mitológicas o simples manchas y caligrafías envueltas en remolinos o nubes de colores que expresan distintos humores. amarillos. Magentas. Edward. momento de consolidación del tan deseado internacionalismo proclamado por los miembros de la Joven Escuela. México 1990. pero comencé a sentir esa necesidad de que mi pintura se liberará de la rigidez del dibujo. y se afirma como fuerte presencia dentro de un abstraccionismo subjetivo. “Óleos 91-92. p.”178 Hacia la década del sesenta. la suavidad o la melancolía. El movimiento estudiantil de 1968 sacude a todos los artistas de todas las tendencias. Este acontecimiento da como resultado que el desarrollo de la plástica mexicana tome dos caminos: uno es el asumido por el amplio grupo de artistas de la Joven Escuela cuya postura. donde todos estamos ligados en el drama de la vida misma. Al principio estaba yo muy sujeta a la línea porque me interesaba más el dibujo que la pintura. En una entrevista realizada por Raquel Tibol en 1961.“Lilia Carrillo es la precursora más nítida de la abstracción lírica en México. Centro Cultural/Arte Contemporáneo. Lilia Carrillo fue audaz y sus telas muestran desde un principio la adopción decidida de un lenguaje. Trato de que mi pintura represente lo íntimo en que todos los seres humanos coincidimos. Raquel. p. Cordelia expresa: “Concibo a la pintura como un fenómeno mucho más íntimo que la exteriorización de ideas.C. A diferencia de sus colegas que experimentan tímidamente con el juego de abstraer y combinar estilos diferentes para formular espacio y figura desde un punto de vista “moderno”. el espectro artístico se amplía considerablemente y la participación de las mujeres va aumentando. ligada al romanticismo concibe al artista como antagónico al orden establecido a través de un marcado individualismo. rosados y grises parecen ser la violencia.” 177 Cordelia Urueta es atraída por el texturalismo y refinamiento colorístico de Tamayo. Sus composiciones que intentan la pintura como escritura automática presentan formas relativas al paisaje. esa coincidencia en la que no entran refrigeradores ni automóviles. “La mujer en México” en La Mujer en México. de la rigidez de los moldes y las ideas. 2202 178Tibol. es la 177Sullivan. Cordelia Urueta” en Proceso 813 1 de junio 1992. se proclaman como la antítesis de la Ruptura. frente al de la generación de artistas que encabezaron la llamada Ruptura de los años 50.”179 Esta nueva visión del arte conlleva la aparición de uno de los fenómenos más interesantes de la década de los 70 y que continuó hasta mediados de los 80: los grupos. entre otras cosas. no se preocupaban por seguir la moda de las corrientes artísticas. Los y las artistas que trabajaban con distintos medios y diferentes fines se asociaron (fotógrafos. le movían necesidades concretas que surgieron del enfrentamiento con la cambiante realidad del país. Centraremos nuestra atención en ésta segunda vertiente. idealmente. Los grupos se caracterizaron por ser una propuesta de arte alternativo. p. volantes. los grupos propugnaban por crear un arte combativo. Entre otras de sus intenciones. “Los grupos surgieron por una necesidad de hacer arte interdisciplinario y trataron de corporeizar. la poesía urbana. mantas. 179Eder. Los estudiantes de las dos escuelas más importantes del país San Carlos y La Esmeralda apoyaron el movimiento estudiantil de 1968. Hacían pancartas. los que realizaban libro-objeto o arte-objeto.2393 338 . ya que dentro de sus filas surgen las artistas cuya obra analizaremos en el siguiente apartado. performers. ambientalistas. Vol. apolítico y mercantilista. Esto sirvió para poner nuevamente a debate la función del arte y del artista en el ámbito mexicano. “La nueva situación del arte mexicano” en Enciclopedia El Arte Mexicano. México 1986. cuyo arte consideraban elitista. IV Sep-Salvat. inventando métodos de impresión rápida. Pretendían seguir la tradición. su oposición al último reducto de la tradición renacentista: el individualismo del artista. neomuralistas.reacción que tienen los jóvenes estudiantes de las escuelas de arte. pero con “un aprendizaje que los llevara a abandonar la pura representación por un proceso más dinámico que incluía el concepto del espacio y del público. Rita. el grabado con contenido social. entre otros). Carla Rippey al grupo Peyote y Compañía y Maris Bustamante al No Grupo. El hecho de que la década de los 70 puede distinguirse por el trabajo grupal e intereses diametralmente opuestos al cuadro-objeto. entre otras. Proceso Pentágono. podemos mencionar que Rowena Morales perteneció al grupo Proceso Pentágono.”180 Se rebelaron contra la producción mercantilista del arte. Tetraedro. Introdujeron nuevos modos de producción en sus obras como la fotocopia y muchos sustentan su obra en una cultura urbana que surge de la pobreza. Taller de Integración Plástica. Suma. muchos de ellos aún están fuera del mercado y de la idea del buen gusto. Varias son las mujeres que participan dentro de los grupos. como muchos prefirieron ser llamados. Dentro de este contexto surgen hacia 1983 los tres grupos de Arte Feminista: Polvos de Gallina Negra. Mira y No Grupo. Magali Lara. Tepito Arte Acá. Peyote y la Compañía. Se salieron de los espacios cerrados como museos y galerías y realizaron eventos en la calle para tener comunicación con un público más amplio. al grupo Marco. collage. no invalidó sino que provocó. Proceso Pentágono. Características que veremos presentes. Grupo Marco. dibujo. un fuerte auge de la pintura. Situación que comenta Mónica Mayer: “El Arte Feminista en México se ha dado en gran parte dentro de los géneros no 180Ibidem. El Colectivo. Entre los principales grupos de aquel momento se encontraban el Taller de Arte e Ideología (TAI). y el que se experimentó con una diversidad de posibilidades dentro de los soportes convencionales. entre otros. así como la utilización de apoyos no tradicionales. esta intención puede considerarse como la respuesta a la Joven Escuela. entre otras cosas. En esos años surgieron más de 15 grupos que reunían a casi 100 artistas o trabajadores de la cultura. dentro de las obras de las artistas seleccionadas para nuestro análisis. y de las artistas que presentamos en esta investigación. 339 .Finalmente. Tlacuilas y Retrateras y el grupo BioArte. p. Respecto a la fotografía. y por estas décadas destacan particularmente dos fotógrafas: Flor Garduño (1957) y Graciela Iturbide (1942).discursos que impugnaron por modificar las nociones fundamentales de lo femenino. Mónica en El Universal. evento que sirve de detonador para que las artistas mexicanas se liberen de los prejuicios de usar el arte desde una conciencia feminista. Existen artistas que desarrollan su obra de manera independiente sin pertenecer a ningún grupo o corriente.100 182Springer. No fue sino hasta fines de esa década cuando se radicalizaron las propuestas y comenzaron a surgir principalmente a través de la fotografía. Ambas trabajan diversos géneros fotográficos. p. pero la imagen femenina es una temática muy presente en su quehacer fotográfico. “Feminismo conceptual” en Reforma 22 de enero de 1994. espacio desde donde se inician los prejuicios chovinistas hacia lo femenino pero también terreno fértil para una actitud feminista contestataria. Del arte producido por las mujeres durante éstos años. el crítico de arte José Manuel Springer comenta: “En general el arte pictoricista de los 80. empezando por el propio cuerpo. México es un país con una alta participación femenina en esta disciplina. 2 José Manuel. al que se incorporaron muchas artistas. 340 . aunque nadie abandonó el dibujo y la pintura a nivel personal.objetuales. Como ya hemos apuntado se tienen antecedentes femeninos importantes.”181 El arte de éstas décadas producido en México no se centra exclusivamente a lo anteriormente mencionado. y artistas que aunque pertenecen a un grupo con el cual desarrollan obras colectivas. En 1975 se celebra en México el Año Internacional de la Mujer. abarca también la pluralidad estilística e ideológica que se observa en otros países. mostró signos de una conciencia feminista consistente pero dispersa.”182 Desarrollo del Arte Feminista en México. referida a la domesticidad del sujeto femenino y a la necesidad de expresar una sensibilidad diferente. 181Mayer. continúan con su producción plástica de manera individual. 18 de julio 1993. p. se aboca a organizar eventos y exposiciones encabezando el movimiento de arte feminista mexicano. “El movimiento feminista en el arte de México y sus antecedentes” en El Universal 10 de marzo 1989. En una entrevista realizada en esta ocasión. a los pocos años de haberse presentado las primeras manifestaciones en Estados Unidos. Lucila Santiago y Rosalba Huerta.”183 Paralelamente a este evento se realiza el Primer Simposio Mexicano Centroamericano de Investigación sobre la Mujer y se realizan dos exposiciones colectivas una el Museo de Arte Moderno y otra en el Museo Carrillo Gil. llamada Collage Intimo donde participan Mónica Mayer. después del movimiento estudiantil del 68. y otra se realiza en la Casa del Lago. y ante la pregunta ¿Por qué es arte feminista? ellas contestan: 183Ocharán. como son las llamadas artes de acción (performances. happenings) que se practicaban en el medio artístico mexicano. Centro de Difusión Cultural en Chapultepec. Anteriormente. En 1977. Mónica Mayer después de realizar sus estudios en la Escuela de Arte Feminista en Los Ángeles. Una se lleva a cabo en la Galería Contraste con el nombre de Arte Feminista. y estaba el surgimiento de los Grupos. situaciones que les permitieron adoptar formas más directas de representación para comunicar y expresar sus intereses. “Bajo estas circunstancias surge el movimiento feminista en el arte de México. se llevan a cabo las dos primeras exposiciones de Arte Feminista. Lericia. además de que se enriquecieron con otros recursos plásticos internacionales.4 341 .Aunado a esto el arte mexicano había retornado a la figuración. Esta corriente encontró eco entre las jóvenes creadoras capitalinas como para crear el impulso necesario y constituirse en un movimiento artístico. cuyas propuestas fueron difundidas en nuestro territorio a causa del Año Internacional de la Mujer que aquí se celebraba. en 1973. En 1977 se realiza otra exposición colectiva en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Aragón titulada La mujer en el arte. en 1971 se había realizado la muestra La mujer y la plástica organizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. que la integración del producto artístico dentro de una concepción feminista sólo será posible en la medida en que éste se dé a partir de una nueva propuesta formal. Rosalba Huerta. Año 1 Num. Y este mismo año se reúne un grupo de mujeres con inquietudes sobre el arte militante. en Cihuat. experiencia que da como resultado la exposición Muestra Colectiva Feminista en la Galería Contraste. Mónica Mayer reconoce que “con 184Publicada 185Ocharán. Yolanda Andrade. 342 . consciente de su situación como tal. Carolina Paniagua. y con la necesidad de aclarar los postulados del Arte Feminista. entonces.“Porque el arte es una forma de expresión estrechamente relacionada con la experiencia del artista. 3 y 4. Hilda Ramírez y Lucila Santiago. Participan Ana Victoria Jiménez. Mónica Mayer. esta vivencia -que involucra muchos aspectos.”184 En estas primeras exposiciones de Arte Feminista en México. se pudieron observar los elementos que durante varios años caracterizaron al movimiento. Magali Lara. tales como la colaboración y el afán de compartir la experiencia de las mujeres. Carolina Paniagua. de contenido. Mónica Mayer. de forma y de las relaciones de comunicación y trabajo. Op. sino que “implica un cuestionamiento particular sobre la esencia del arte” y -parafraseando a Mayer-. Es en estos años cuando se empieza a hablar de Arte Feminista en México. y cuando se es mujer.”185 A partir de entonces se empezaron a dar una serie de eventos y exposiciones alrededor del tema. Rosalba Huerta.surge en la obra misma. cit. Hilda Rodríguez. Mayra Nuñez y Concepción Lozada. Esperanza Balderas. Julio-agosto 1977 Leticia. que surgen del trabajo de pequeños grupos y convierten las voces individuales en una propuesta colectiva. En 1978 se lleva a cabo otra exposición colectiva de mujeres Lo Normal realizada en la Casa de la Juventud donde participan Esperanza Balderas. “En esa ocasión polemizaron sobre el hecho de que el arte feminista no surge necesariamente de la militancia del artista. Magali Lara. ganchos. Aunque ninguna de ellas se consideró artista feminista -ya que el concepto no existía siquiera-. flores rojas simbolizando la sangre derramada y espejos para mostrar que este problema a todos nos concierne.esto no quiero decir que nos abrimos camino solas. colocaron una ofrenda por las mujeres muertas en abortos clandestinos en el Monumento a la Madre. “El feminismo y el arte” en El Nacional 29 de diciembre 1992. abrieron espacios alternativos y se crearon programas para mujeres con una perspectiva feminista lo que permitió a las artistas llegar a un público más amplio. Entre ellos podemos mencionar los programas como A brazo partido de Marta de la Lama o De tres en tres de Patricia Berumen. La Boletina. p. La década de los 80 en México es importante para el desarrollo del Arte Feminista. boletines y revistas alternativas como la revista FEM. Cordelia Urueta. la danza ha sido un campo en donde las mujeres han tenido un papel preponderante.1 343 . Olga Costa. hierbas y otras cosas utilizadas para provocar abortos.”186 El 10 de mayo de 1979 un grupo de artistas diseña una manifestación-performance en favor de la maternidad voluntaria. Dentro del ámbito literario hay que mencionar la importante obra de Rosario Castellanos (1925-1974). Katy Horna. Esporádica. Ángela Gurría y Helen Escobedo. tanto el radio como la televisión. Lola Álvarez Bravo y Remedios Varo. en el campo de la escultura podemos mencionar a dos artistas que con su obra monumental marcan el espacio urbano con sus señales escultóricas. nuestras precursoras fueron Frida Kahlo. se da un intenso movimiento en el que llegan a participar hasta tres grupos de arte feminista y varias artistas individualmente. y más recientemente el suplemento Doble Jornada. pionera del feminismo mexicano y 186Citada en Téllez Trejo. vestidas de luto. En teatro se trabaja con el tema femenino y/o feminista principalmente en las obras de Jesusa. María Izquierdo. Esta ofrenda era una corona con agujas. Angélica. y durante muchos años existió la Causa de las Mujeres en Radio Educación. Se crearon publicaciones. Las feministas. su lucha como mujeres y artistas fue un ejemplo para nosotras. Los medios de comunicación. de Nancy Cárdenas y de Susana Alexander. las artistas feministas a nivel internacional.”187 También es importante mencionar la revaloración que se da en la década de los 80. Rosario Castellanos. y la situación de subordinación de la mujer en la sociedad. de la pintora Frida Kahlo. una conciencia tan clara de lo que significa la doble condición de mujer y de mexicana. De la escritora dice José Emilio Pacheco: “nadie en este país tuvo. La idea inicial para esta exposición había sido mostrar producciones artísticas de mujeres que tuvieran como tema lo no estimado. 344 . en México. En septiembre de 1982 se inaugura una exposición colectiva de mujeres donde participan artistas de Europa y América Latina principalmente. el punto central se volvía la manera femenina de producir y su carácter de proceso en las formas de producción no apreciadas. se realizan grandes exposiciones de su obra. no valoradas. FCE.que dejó sentir su influencia entre las mujeres. En México se convierte en un personaje sumamente popular no solo en el medio artístico. lo no apreciado de la vida cotidiana. (1984). Con el tiempo. pero sobretodo las norteamericanas. en su momento. retoman su lenguaje plástico. varios libros. México. A través del ensayo ésta escritora sistematizó su pensamiento sobre los temas que le preocupaban intensamente y que aparecen también en sus novelas y cuentos: entre ellos la condición entre explotador y explotado. En Estados Unidos el gran reconocimiento de su trabajo se da en los 70 con el movimiento feminista. Su revaloración fue importante ya que en México influyó en las artistas contemporáneas tanto en su producción plástica como en la participación de la mujeres en el medio artístico. obras de teatro y películas. José Emilio en la portada de Juicios Sumarios I. En 1950 presenta su tesis de maestría con el título “Sobre cultura femenina” donde discute los factores que privan a la mujer de una participación activa en una cultura dominada por los hombres. En México se reunieron seis mujeres para trabajar en la realización de 187Pacheco. producción no apreciadas posteriormente es traída a México en abril de 1984. ya que sus trabajo conjuga diversos elementos iconográficos feministas. ni hizo de esta conciencia la materia misma de su obra. se lleva a cabo en el Künstlerhaus Bethanien en Berlín Occidental titulada Formas de (UP=Unbeachtete produktionsformen). discusiones. La exposición Formas de producción no apreciadas duró en México más o menos un mes. varias artistas mexicanas y alemanas se reunieron con el propósito de trabajar en torno a un proyecto de exposición sobre el movimiento de mujeres en México. En 1986 se realiza una gran exposición de la obra de Olga Costa en el Museo de Arte Moderno. Entre 1989 y 1990. y el grupo Bio-Arte integrado por Guadalupe García. una nueva cultura política. su sexualidad y la violencia que existe en contra de las mujeres. Además. se inaugura una exposición colectiva multidisciplinaria titulada Mujeres por la despenalización del aborto. entrevistas. y en el Museo Nacional de Arte se realiza un homenaje a Frida Kahlo y a Tina Modotti. en la Galería Celia Calderón. la exposición intenta referirse lo más cercanamente posible a la diversidad de los grupos de mujeres que trabajan en la Ciudad de México construyendo. De este seminario surge el grupo feminista Tlacuilas y Retrateras. Rose Van Langen y Laita. coordinado por Mónica Mayer. Roselle Faure. performance.una caja: Mónica Mayer. Rowena Morales. Ilse Gradwohl y María Brum. Este mismo año se organizan dos grupos más de arte feminista: Polvos de Gallina Negra. Con el titulo Otro modo de ser. Nunik Sauret. reuniones. Maris Bustamante y Herminia Dosal. entre otras. Maris Bustamante. El 12 de mayo de 1989. se realizaron exposiciones importantes sobre la obra de Remedios Varo en el Museo de Arte Moderno. En 1983 Mónica Mayer dirige un seminario de Arte Feminista en la Academia de San Carlos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas donde enseña a utilizar críticamente las temáticas femeninas de lo cotidiano: el trabajo doméstico. talleres. integrado por Mónica Mayer. En julio de 1990 se inaugura en el Museo Universitario del 345 . al mismo tiempo tuvieron lugar un gran número de actividades: películas. teatro. En 1984 se lleva a cabo la exposición Mujeres Artistas-Artistas Mujeres en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Toluca. Magali Lara. paso a paso. posteriormente la exposición viaja a Alemania para ser inaugurada el 29 de noviembre de ese mismo año. siendo el 8 de marzo una fecha especial para la celebración de estos eventos. Esta exposición hizo un recorrido por varias ciudades alemanas. se inaugura una exposición colectiva multidisciplinaria Mujeres por la despenalización del aborto. El 12 de mayor de 1990 en la Galería Celia Calderón. Estuvo expuesta en un periodo en el que paralelamente se debatía en sesiones de la Cámara de Diputados una propuesta de ley para despenalizar esta práctica. En mayo de este mismo año. y el 19 de mayo se presentaron en el parque México performances. música. En diciembre de este mismo año se lleva a cabo la exposición Dibujo de mujeres contemporáneas en el Museo de Arte Moderno. pero podemos mencionar la exposición retrospectiva de la obra de Carla Rippey en 1993 en el Museo de Arte Moderno. donde se pretende mostrar una imagen más certera y lejos de estereotipos de aquellas “otras” mujeres que hoy en día se mueven en la Ciudad de México. teatro. y participaron 36 colectivos de mujeres de diferentes agrupaciones. realizado en la calle ante la necesidad de abrir nuevos espacios alternativos para las manifestaciones artísticas. Se realizaron 16 instalaciones y ambientaciones. En julio de 1991. no sólo en la capital del país. en 1992-93 el Centro Cultural Arte Contemporáneo realiza un homenaje-recuento a la 346 . españolas y de otros países europeos. se mostraron piezas artísticas sobre el tema. conciertos de rock y jazz así como una amplia exhibición plástica en las áreas verdes. Mujeres mexicanas en movimiento. el grupo de la Sociedad de Espectáculos organiza un evento titulado Madre sólo hay una. Estos últimos años se han realizado numerosas exposiciones colectivas de mujeres contemporáneas. artistas mexicanas y alemanas presentan una exposición titulada Otro modo de ser. sino en varias ciudades de provincia. danza. se convocaron a creadoras y creadores de las artes visuales. donde participan 28 dibujantes mexicanas y 131 artistas estadounidenses.Chopo. Sigue siendo menor la realización de exposiciones individuales de mujeres artistas. en las escuelas de arte y ya es común que en las clases de historia del arte se mencione a tantas pintoras importantes que antes simplemente se ignoraban. de la conciencia que tiene de su condición de mujer y su vivencia de ello es expresado a través de 188Mayer. Pero. por ejemplo. Con frecuencia las exposiciones colectivas de mujeres sirven como pretexto para la reunión de pintoras en coloquios o mesas redondas para el análisis de su condición específica como mujeres artistas. en el silencio.extensa obra fotográfica de Lola Álvarez Bravo y el homenaje que le rindió el Museo de Arte Moderno a María Izquierdo en 1996. así como punto de partida para el desarrollo de estrategias de lucha política y propuestas estéticas. p. es importante analizar los resultados de todas estos eventos. “Exposiciones de mujeres” en El Universal 15 de noviembre 1988. 347 .2 Lucy.”189 El Arte Feminista es una forma de expresión estrechamente relacionada con la experiencia de la artista. El Arte Feminista es definido por Lucy Lippard como “un sistema de valores. una estrategia de cambio. desarrollar estrategias para clarificar las confusiones tan generalizadas entre un arte “femenino” y la propuesta “feminista” y evitar que se pierda la historia que se ha descubierto o se anule. la que se está escribiendo. de este proceso políticocultura: “Ver si las exposiciones históricas han incidido. 39. “Sweeping Exchanges”: The Contribution of Feminist Art of the 1970‟s en Art Journal No. pero que considero aún vigentes en nuestros días). Analizar hasta donde simplemente seguimos un ritual vacío al organizar exposiciones de mujeres cada 8 de marzo. Y por último. Fall/Winter 1980. Como se puede observar la efervescencia cultural feminista de los últimos 25 años en México nos ha legado una historia rica en eventos plásticos femeninos y feministas. como señala Mónica Mayer (en un artículo publicado en 1988. para seguir segregando la participación de la mujer en el arte. 189Lippard.”188 Los planteamientos del Arte Feminista: conceptos. una forma de vida. Mónica. También habrá que plantearnos si el seguir organizando colectivas de mujeres por el mero hecho biológico no sirve. en este momento. además se intenta recuperar la propia historia. Francesa.190 La característica más significativa del Arte Feminista es su función política. su esfuerzo para que se escuche la voz de la mujer tan escasamente considerada en nuestra cultura. por expresar su visión del mundo. con un contenido político distinto a otros y que se enfrenta por ello con valores de la ideología dominante”. se dice que no hay arte ni ciencia neutros. Las artistas están interesadas en participar activamente en el campo de la cultura. voluntaria o instintiva. en una sociedad donde el trabajo está divido por sexos.9 348 . Para la filósofa Eli Bartra el arte apolítico no existe: “El arte feminista es una creación. Por un lado. Dentro de ésta. por la ideología que lo sustenta y el sexo que detenta el poder del saber. mediante el empleo del arte como un instrumento más dentro de las estrategias del movimiento feminista. y trabaja con la esfera personal de la vida de las mujeres y convierte cada aspecto de la vida privada en una experiencia política. afecta la producción. comparten la idea de transformar las condiciones en que se ha desenvuelto la vida de las mujeres. Así la consigna feminista “lo personal es político” es retomada por el Arte Feminista. está condicionado por una determinada visión del mundo. y por otro. el querer dar voz a toda una experiencia negada en ésta sociedad. p. 190Citada por Gargallo. íntima o profesional pasa de esta manera a formar parte de las temáticas del arte. entendiendo que por pertenecer al género femenino. Partiendo de que el arte. El papel de la mujer en la vida diaria.la obra. al igual que la ciencia y todos los métodos de conocimiento. su visión hacia el cambio. llevan a las artistas a expresarse no sólo como mujeres sino a realizar propuestas que reflejen su conciencia feministas. como la femenina. “Eli Bartra y su mirada artística de la ideología” en Unomásuno 13 de junio 1994. el movimiento de arte feminista es diferente de estos porque trata de los roles de la mujer en la sociedad. 192Mayer.“Aunque a través de la historia han habido varios movimientos artísticos revolucionarios191. El Arte Feminista toma como punto de partida una actitud de resistencia ante el dogma del progreso que caracterizó a la Modernidad. Este concepto también ha afectado al arte feminista. Op. a través de propuestas plásticas. una de las contribuciones del arte feminista es que su dirección es la lucha de las mujeres. ha hecho que el movimiento de mujeres introduzca el concepto de “lo personal es político” a la política. El objetivo de esta movimiento artístico es concienciar a las mujeres. de los diversos aspectos de su condición femenina dentro de ésta sociedad: desde la denuncia de la manipulación de sus cuerpos. Se trataba de denunciar que la idea del progreso de la humanidad no había incluido nunca la idea del progreso de la mujer. Tesis. Dentro de sus primeros planteamientos están los más importantes pilares sobre los que se erigirá la “Nueva condición posmoderna”. la división entre arte y artesanía. Mónica. la esfera política. un tema que no había sido tocado antes. hasta la recuperación de sus pensamientos y actividades en una revaloración como seres humanos. Entre sus aportaciones podemos mencionar el cuestionamiento a los conceptos de genio. 349 . la vida diaria y emocional. relegada a la esfera privada. 191Esta artista retoma la consideración marxista de que todo el arte revolucionario es en sí mismo una lucha contra la alienación y es la afirmación individual de la existencia y la creatividad. El tema del arte feminista incluye la esfera privada personal de la vida de las mujeres y también la pública. Este movimiento artístico lo podemos considerar como el primer planteamiento abiertamente posmoderno. el trabajo doméstico enajenante. En comparación con otros movimientos políticos y artísticos. y la visión de una cultura de mujeres. la consideración de lo femenino en el arte (cuestiones que hemos analizado en la primera parte de este trabajo). el movimiento de mujeres y el movimientos de arte feminista ha hecho de cada aspecto una experiencia política. La específica situación de la mujer en nuestra sociedad. cit.”192 Como señala esta misma artista. pasando de sujeto y musa inspiradora a convertirse en el sujeto mismo de su trabajo. reclame sus aspectos reaccionarios. Atacamos la visión absurda entre la teoría y la práctica. Una primera reacción de las artistas feministas fue tomarse como tema del arte.) Así pues. etc. comenta al respecto como ahora que a este movimiento se la llama postmodernismo y es una propuesta del “hombre”. entre arte y política.. se aceptan una serie de conceptos que por razones políticas muy concretas han venido desarrollando las teóricas y las artistas feministas durante cerca de 20 años. Ellas utilizan tanto soportes tradicionales (pintura. incursionan libremente en un arte que no se encuentra limitado por soportes ni conceptos estéticos tradicionales. inteligencia y emoción. 12 de septiembre 1988. nos cansamos de que siempre nos dijeran que es y que no es ARTE.. e incluso entre la tan discutida separación entre cuerpo y mente. p. qué técnicas y temas son válidos. Por tanto lo primero que hay que hacer es definir las aportaciones feministas retomadas por el posmodernismo: “El feminismo criticó los ímpetus totalitarios del sistema patriarcal haciendo ver lo inútil. las artistas feministas al cuestionar el patriarcado y sus valores del modernismo.el cuestionamiento a las grandes metanarraciones señalando su parcialidad. dibujo) como soportes no 193Mayer. “Hacia un neoposmodernismos transposfeminista” en El Universal.. nos llevó por varios caminos. reclamamos la maternidad de los aspectos de “resistencia” que claramente vemos en el post-modernismo. hoy retomados por el postmodernismo. (. su postura parcialista y cargada de prejuicios.. dejando que. No pocos siguieron el ejemplo. quien resulte responsable. Mónica. En otras palabras.7 350 . impráctico y empobrecedor que resulta mantener un discurso teórico único. violentos y decadentes. en qué espacios hay que exponer. Mónica Mayer en un articulo publicado en 1988.”193 Así. y uno de los principales elementos del arte reciente es su intimidad y su calidad confesionaria. El conocido planteamiento feminista “lo personal es político” por ejemplo. Las primeras artistas feministas se dan cuenta de que ante la pregunta ¿Quién soy? no hay respuestas fuera del marco de referencia de su género. Así las artistas se proponen descubrir un “yo”. y Nancy Spero. Miriam Schapiro. Así surge la pregunta ¿Quienes somos? entendiendo que sólo mediante la exploración de las circunstancias colectivas pueden llegar a comprenderse como seres humanos. concursos. Desde los inicios. Las artistas feministas de los años setenta se proponen la descolonización del cuerpo femenino de la construcción masculina. el arte feminista está marcado por la búsqueda de la construcción de la identidad. que a pesar de la imposición social de un rol que ha durado prácticamente toda la historia de la humanidad. Por ello el arte de colaboración y el performance van a ser formas predominantemente feministas durante la década de los setenta y ochenta. arte correo) así como soportes ni siquiera considerados como tales (fiestas. La crítica a esta postura es que confinaban a la mujer a su identidad biológica. Otra conclusión a la que llegan las artistas feministas es que depende la propia mujer redefinirse como sujeto. y como veremos las artistas mexicanas que analizamos participan de esta búsqueda de la identidad femenina.tradicionales (acciones plásticas. Ana Mendieta de manera indirecta) es duramente 351 criticada por considerárseles . sea una auténtica voz que pueda servir como base para una nueva y “liberada” construcción de la identidad femenina. Crean así un “imaginería del vacío central” hacen uso de formas creadas a partir de un centro como metáfora del cuerpo femenino. Se empieza a ser consciente de la artificialidad y del poder represivo de lo se denominó “la construcción social del género”. Plantean así un “arte vaginal” o “arte uterino” como tema central de una imaginería que trata de revalorar la anatomía femenina tan desvalorizada en la cultura patriarcal. eventos en medios masivos de comunicación). formas que nos refieren a un intento por trascender el ámbito individual. Esta propuesta las lleva a plantearse el tipo de imágenes que les produce el hecho de sentirse mujer. así esta primera generación de artistas feministas (Judy Chicago. Así la nueva generación de artistas feministas consideró que la estrategia más óptima era la de entresacar imágenes del repertorio del patriarcado y deconstruirlas a través de yuxtaposiciones y cambios de contexto. También el Arte Feminista de los noventa es más tendiente a señalar las diferencias entre las mujeres. aunque hay quienes consideran que sus imágenes negativas de la mujer no retan a la cultura falocéntrica sino que la reiteran y la confirman. y las artistas lesbianas que reclaman otro tipo de identidad dentro de la imagen femenina (Sadie Benning. como la raza y la etnia (Lorna Simpson. Zoe Leonard). su ambicioso deseo de un arte comprometido. que construye la narrativa personal dentro de una comprensión de exigencia política. Holly Hughes. persiste en el arte norteamericano más reciente.“esencialistas” ya que consideran que no se puede reclamar una sensibilidad femenina restringiéndola a la esfera de la anatomía femenina. la nueva generación de artistas feministas afirmaban que si las artistas trataban de crear imágenes positivas de la mujer se estaban engañando a sí mismas. Las artistas de década de los noventa se conectan con algunas de las estrategias asociadas con los años setenta: por un lado. El Arte Feminista en México. Lorraine O‟Graly. Esto llevo a que las obras más defendidas de la nueva crítica feminista fueran las obras que se basaban en el texto o que eran fácilmente asimilables por él. En la década de los ochenta. dentro de los varios problemas a los que se ha enfrentado y que ha compartido con cualquier otro arte 352 . basándose en el denotado uso del placer visual en el cine y en la pintura como reproductor del erotismo masculino y como represión de la subjetividad femenina. Cindy Sherman es un ejemplo de esta segunda propuesta. La artista más representativa de ésta generación es Mary Kelly. ya que tales esfuerzos estaban condenados a recaer en los estereotipos impuestos por el patriarcado. Lynne Yamamoto). Asimismo las críticas de arte proponían a las artistas resistirse a producir placer visual. la exploración del “yo” en el contexto del “otro” y por otro. Las artistas feministas y las artistas que trabajan desde una perspectiva de género son conscientes de ésta situación y de las consecuencias que esto les acarrea. por un lado está el peligro y el prejuicio de las etiquetas y por otro. Por ello. a veces logran incidir en la percepción que se tiene del mundo y de la vida. generada por quienes conocen de antemano los tropiezos que encontrarán por su actitud artístico-social. la creación de imágenes que reflejen nuestro modo particular de ser.conceptual que se ha manifestado en el país. Por todo lo hasta aquí planteado nos parece interesante conocer ésta corriente. Otro aspecto a considerar es que son muy pocas las artistas en México (como en otros países) que se autodenominan artistas feministas. y que han participado en diversas exposiciones feministas. sigue siendo uno de los ejes fundamentales de la creación plástica feminista. es la poca atención que ha recibido por parte de los críticos. lo que conlleva a un vacío teórico en este aspecto. de sentirse autosegregada y que ello limite más su participación en el ámbito artístico generalmente sexista. generalmente mal vista e impugnada en diversos ámbitos sociales y culturales. un miedo tal vez inconsciente. También son conscientes de que la verdadera importancia del arte reside en que las imágenes que se crean. por ende cosas tan fundamentales como nuestra identidad. Este trabajo puede ser una aportación en este sentido. y en ciertos momentos puntuales han colaborado en proyectos plásticos feministas. como personas y como artistas que están en la búsqueda de su identidad. de mujeres. UNA MIRADA DIFERENTE 353 . 2. y que con ellas se nutre el inconsciente individual y colectivo y. ya que recoge las experiencias de las mujeres que desde los años setenta han participado activamente dentro del Arte Feminista y de las artistas que de forma individual desarrollan su obra desde una perspectiva de género. subieron de tono y enriquecieron sus matices. se inició la búsqueda de la llamada “identidad femenina”.” 194 En general las artistas no se organizaron como un solo grupo.. Tuvieron conciencia sobre la 194Mayer. revalorizando nuestras capacidades. Y si bien esas voces fueron pocas al principio con el tiempo se han multiplicado. Se inicia así una deconstrucción pero también se empiezan a realizar propuestas plásticas que están por la construcción de una “nueva” -o diferente.. pero sí llegaron a tener un lenguaje común. en otras palabras. imágenes en las cuales nos sintiéramos más identificadas como seres humanos. 23 Vol. “Antecedentes de la participación de la mujer en el campo de las artes” en FEM No. a un tratamiento del cuerpo de la mujer desde su propio erotismo. como pueden ser el sentido del humor y la violencia. VI junio-julio 1982 354 . Mónica. al rescate de lo cotidiano y al romper con las actitudes previamente reflejadas casi solamente por los hombres. pusieron en tela de juicio el modo de abordar su imagen y enfrentan las contradicciones entre la manera en que las ven los demás y la manera en que se ven a sí mismas. desde el principio las artistas feministas analizaron y cuestionaron las imágenes femeninas producidas por la cultura occidental.Como ya hemos comentado. Esto lleva al tratamiento de temáticas “femeninas” previamente alejadas de las iconografías artísticas. en los ochentas vemos un grupo importante de pintoras mexicanas que conforman un movimiento artístico basado en el descubrimiento de temáticas “femeninas” y “feministas” que venía ya desarrollándose desde los setentas y que por un lado intenta romper con los mitos sobre la mujer imperante en nuestro medio y pretende presentar una imagen de la mujer desde esa voz del “yo” que anteriormente no nos era permitida.imagen femenina más acorde con la realidad de las mujeres. Las artistas comienzan a expresarse desde una iconografía que rebasa los tabúes y las representaciones que la sociedad les ha impuesto. En México varias artistas se sienten atraídas por estos planteamientos y se empieza a gestar una especie de movimiento de artistas feministas o artistas que en su obra abordan temáticas femeninas: “. y Bio-Arte. no sólo por los soportes que utilizan que van desde la pintura y el dibujo hasta el performance o la xerografía..problemática común que compartían como mujeres y artistas y varias artistas realizaron la búsqueda de una iconografía particular.. que hemos desarrollado anteriormente. Las artistas que a continuación analizaremos están inmersas dentro de ésta búsqueda de la “identidad femenina”. Antes de pasar al siguiente apartado cito la siguiente reflexión de Rosa Olivares acerca de la abundante presencia de mujeres en la escena artística. Rosa. Naturalmente cada persona marca con su personalidad la obra que hace. sea un cuadro. artistas y otras especies” en El puñalito y un puñao. una escultura. sexo tenemos las personas que hacemos y que contemplamos el arte. pero de manera general sus posiciones y propuestas dentro 195Olivares. Las búsquedas de éstas artistas son múltiples y variadas. Estos tres grupos trabajaron tanto de manera individual como en conjunto. El primero de ellos fue el que tuvo una presencia más sólida y funcionó durante más de 10 años. dentro del contexto social y artístico denominado “Los Grupos”. Son tres los grupos que se conforman: Polvos de Gallina Negra. el arte no tiene sexo. Lo más difícil de aceptar es al otro. Partimos de que la situación social de la mujer nunca ha sido igual que la del hombre. Tlacuilas y Retrateras. a las ideas. sea un texto. ni su forma de vivir ni sentir. sentimientos y formas de expresarse del otro. como nunca ha sido igual su cuerpo ni sus funciones. 1996 355 . sino también por su particular visión que como mujeres y artistas cada una de ellas impregna a su producción plástica.1 LOS GRUPOS DE ARTE FEMINISTA Los grupos de Arte Feminista en México hacen su aparición alrededor de los 80. Bilbao.” 195 2. los otros dos tuvieron una corta duración realizando actividades muy concretas. lo cual ha hecho crecer la idea de que se esté creando un género específico: “arte de mujer”: “No hay que engañarse. sea su propia vida. “Sobre dones. Pero hay que aceptar que la diferencia no significa ni mejor ni peor sino simplemente eso: diferente. Centro de Estudios de la Mujer. -haciendo valer en arte. así como también ejercer una crítica constante sobre los conceptos que han hecho que éste sea un mundo casi exclusivamente masculino. Desde la aparición de los grupos vimos que se desprenden al parecer. las temáticas relacionadas con búsquedas feministas. alternativos y los naturales como son el chisme y el rumor.del Arte Feminista llevaban los mismos planteamientos. ya sea rescatando a las olvidadas o haciendo valer nuestros derechos como profesionales. 2. creado por mujeres artistas interesadas en participar activamente en el campo de la cultura de las siguientes maneras: -promoviendo el trabajo de las mujeres artistas. mediante temáticas feministas no tradicionales. y en segundo lugar porque fue un grupo con una existencia de más de 10 años con mucha presencia en el ámbito 196Texto inédito escrito para la clausura del evento La Fiesta de XV Años en la Academia de San Carlos el 18 de septiembre de 1984. contribuir a la creación de una estructura de trabajo constante y lucha artística para que surja una auténtica solidaridad entre las artistas feministas. siendo éste el tema de nuestro trabajo. -incidir ampliamente en lo social para modificar o sustituir la imagen sexista que en general se tiene de la mujer y que no corresponde a nuestros intereses actuales. utilizar canales de difusión masivos. 3. las siguientes estrategias: 1. 356 . en primer lugar porque su trabajo está basado en el análisis de la imagen de la mujer y proponen opciones visuales al respecto. el dirigirse a un público que rebase al tradicional del selecto círculo de los espectadores de arte. presentaremos el trabajo realizado principalmente por el grupo Polvo de Gallina Negra. en un documento196 conjunto manifiestan: “El Arte Feminista es un movimiento eminentemente político.” De los tres grupos de Arte Feminista. la imaginería. Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte. de igual modo Nunik Sauret integrante del grupo Bio-Arte. a veces un poco negro. se propusieron utilizar sus “armas artísticas” para contrarrestar ésta situación. y convencidas de que el uso y abuso que esta sociedad perpetúa en contra de la mujer por medio de las imágenes. Las integrantes de éste grupo: Maris Bustamante y Mónica Mayer además de realizar su trabajo colectivo continuaron con su obra individual. basadas en una perspectiva feminista y con miras a ir transformando el mundo visual para así alterar la realidad. con mucho juego de palabras y de 197Ver Apéndice 3 donde mostramos algunos de sus escritos. Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal. Grupo Polvo de Gallina Negra 197 El grupo se funda en 1983. estuvo integrado por Mónica Mayer. instalaciones.artístico y que llevó a cabo numerosos eventos. Con estos objetivos. el lenguaje y como segundo punto que se deriva del primero es el empleo del humor. ésta última participó por muy poco tiempo en las actividades del grupo. ese humor típico mexicano. Analizar la imagen de la mujer en el arte y los medios de comunicación 2. performances. Dos son las principales características que sobresalen en el trabajo que realizó este grupo. y 3. 357 . conferencias. Los objetivos que este grupo se planteo fueron: 1. entro otras cosas. continuo realizando su obra plástica a nivel personal y también la incluimos como artista independiente. por tanto también se hará el análisis de su trabajo personal. De este modo crearon imágenes que denunciaran la violación al mismo tiempo que contrarrestaran las imágenes de sumisión tan comúnmente representadas tanto en el arte como en los medios masivos de comunicación. Maris Bustamante y Herminia Dosal. en primer lugar retoman la idiosincrasia mexicana: lo popular. . y que hemos encontrado que ésta es la forma. esté género ha resultado sumamente práctico. que aquí se trabaja con mucho sentido del humor. A través del sentido del humor.09.” 200 El grupo Polvo de Gallina Negra lleva a cabo múltiples proyectos visuales utilizando todo tipo de soportes. de la alegría en las manifestaciones. ni esfuerzo. Cabe mencionar que con los performances gráficos y las conferencias-evento rechazamos conscientemente la mentalidad de pañuelos desechables de los performanceros primer mundistas que consideran que si uno repite el performance deja de serlo. Mónica. del chiste.en los que proponemos nuestras acciones plásticas por medio del dibujo.12 199El 358 . dinero. Respecto a lo que las caracteriza una de las integrantes comenta: “Si te lo he de definir en una palabra. una brujería que se realiza para hacer daño a alguien. más si somos feministas y si somos artistas feministas ¡peor nos va! Por eso dijimos vamos a llamarnos “Polvo de Gallina Negra”.90 para la exposición realizada en Alemania mal de ojo es un maleficio. 200Mayer. Mónica entrevista realizada en El Universal el 10 de mayo 1990..dobles sentidos. diseñamos performances para que el público los efectúe en la comodidad de su casa o simplemente se los imagine. tradicionales y no tradicionales. también utilizan un género plástico que ellas denominan performances gráficos: “. Sin necesidad de gastar tiempo. en el nombre. entrevista realizada. en tiempos de crisis y en la ciudad más grande del mundo. diría yo que el sentido del humor. y tan controvertido y tan difícil que si no utiliza el sentido del humor. p. “Polvo de gallina negra” en El Universal. A través de ese sentido del humor uno se puede comunicar”198 Y este sentido del humor es evidente desde el mismo nombre que escogieron para nombrar al grupo: “El polvo de gallina negra es el remedio infalible contra el mal de ojo 199.. Como madres con niños pequeños. la gente no te oye o te agrede. Nosotros sabemos que a las mujeres les hacen mal de ojo.” 201 198Entrevista a Mónica Mayer el 25. s/f 201Mayer. está el remedio. El feminismo es un tema tan candente. collage o cualquier técnica mixta adecuada.. de eso que es muy mexicano porque además se da en todos los ámbitos. al hablar del trabajo de las pintoras en México dentro de la realidad como Las imágenes se encuentran al final del presente capítulo. realizaron un performance titulado “Mal de ojo a los violadores o el respeto al derecho del cuerpo ajeno es la paz” (figura17) . En estas conferencias-eventos se hacía la presentación a través de diapositivas de la obra de artistas mexicanas nacidas en el siglo XX. El evento de 20 minutos de duración. Este trabajo ahonda en la temática del trabajo doméstico. a la vez que se proyectaban las diapositivas se daba una explicación narrada y actuada de la problemática. Estos eventos plásticos. entre otras cosas. transparencias. 3 202Ver 359 . aspiraciones y logros de dichas artistas. La primera participación del grupo se realiza en una manifestación feminista en contra de la violencia hacia las mujeres llevada a cabo en el Hemiciclo a Juárez.A continuación presentaremos algunos de sus proyectos más relevantes. iban echando al interior de la olla los ingredientes que sirven para preparar una pócima para hacer un mal de ojo a los violadores. el 7 de octubre de 1983. Este primer perfomance fue realizado ante aproximadamente 1.202 Otro evento realizado fue Las Mujeres Artistas o se solicita Esposa que consistió en una serie de 30 conferencias-evento auspiciadas por la Secretaría de Educación Pública y fueron impartidas en diversas instituciones culturales y educativos en el Estado de México.000 espectadores. como ellas nombran a sus trabajos. Además de participar en la elaboración de las mantas. vestidas con trajes de brujas. con utilería plástica. fueron concebidos como acciones. La receta fue elaborada por ellas mismas y fue repartida entre el público al final del acto. consistió en colocar frente al Hemiciclo una gran olla donde las artistas. Este trabajo también se presentó en la Biblioteca de la Ciudad de México donde incluían una instalación y una acción plástica. Apéndice No. apoyados a la manera del más clásico performance. la transmutación. y sólo conocemos el arquetipo que ellos tienen de la madre. siendo hijas y madres. no percibe sueldo y además lo hace todo con amor. la matriz. Y según las mismas artistas. la tierra. considerando además que éste tema es básico desde la perspectiva feminista. Como primer paso decidieron que la experiencia física de la maternidad era primordial para el pleno desarrollo de su proyecto ¡Madres! Así que. trabaja para mantenerlos a ambos y darle tiempo al artista para desarrollarse plenamente. sus hijas pasan inmediatamente a ser “integrantes honorarias del único grupo que usa la procreación para incrementar sus filas. resuelve los detalles de la vida cotidiana. 3 360 .” La idea central de este trabajo es que el hombre ha sido el realizador de las imágenes que nos rodean. Por tanto su propuesta es que las mujeres. y de allí el cambio. y a partir de aquí realizan uno de los proyectos más interesantes del grupo que es ¡Madres! Parten de la perspectiva de que las integrantes por el hecho de ser hijas y madres y como cualquier ser humano están sujetas a padecer el arquetipo de la “madre”.” 203 A partir de 1984 se centran al estudio y a la creación de obras sobre la maternidad. entre otros. el agua. con la intención de cambiar los significados más ocultos que habitan en nuestro inconsciente y se lanzan a cuestionar los símbolos plásticos que identifican la maternidad. nacen sus hijos Yuruen Lerma Mayer el 15 de marzo y Andrea Valencia Bustamante el 29 de junio. ambos en 1985. contando con la solidaria participación de sus respectivos esposos. crearan sus imágenes de la maternidad y estas se asuman desde una perspectiva distinta. los artistas Rubén Valencia y Víctor Lerma. llegaban a la conclusión de que “lo único que hacía falta a las pintoras era una esposa. y logrando una buena sincronización. ver Apéndice No. la cama. suscitando acaloradas polémicas en sus aspectos biológicos. entendiendo por esposa (hombre o mujer) a aquella persona que cree absolutamente en el talento de su pareja. políticos y neuroteológicos. se encarga de las relaciones públicas y las ventas de la obra.mujeres en esta sociedad. 203Texto inédito escrito por el grupo. es decir que desde un principio se plantearon una serie de eventos.). Únete y participa en ¡Madres!”204 Para ellas este proyecto incluye la obra individual sobre la maternidad de las dos integrantes (Maris Bustamante y Mónica Mayer. Sus repercusiones. fiestas. ¡Madres! es un juego jugado con toda seriedad. El evento de arte correo se realiza en siete envíos: Egalité. se desmitifique. artistas. concursos. radio. soportes no tradicionales (tv.)”. Es un proyecto que irá tan lejos como se pueda. se profundice. para convertirse en un trabajo que promueve la participación como elemento básico. manifestaciones. se presentan en un conocido programa de 204Texto inédito escrito por el grupo artistas definen lo que ellas entienden por proyecto visual: “entendemos la clase especial de los llamados performances. Este proyecto visual205 se inicia el 10 de mayo con el evento de arte correo. En forma continua se llevan a cabo acciones plásticas en los medios masivos de comunicación: el 9 de junio se presentan en el programa A brazo partido. pero podían incluirse más de acuerdo a la dinámica o las situaciones que se fueran presentando. acciones plásticas o eventos cuya característica es desprenderse totalmente de su calidad de espectáculo ante un público. se polemice. que utiliza el humor blanco y el negro. eventos por teléfono. etc.Este proyecto visual estuvo considerado como un proyecto abierto. se desentrañe. Maris. teóricos y amigos. gráfica. el trabajo visual del grupo y los eventos realizados en colaboración con otras personas. que lo mismo nos remite a la infancia como al futuro. los proyectos visuales usan soportes tradicionales (pintura. Liberté. que sigue las rutas de la emoción o de la racionalidad. que veremos en el apartado de las artistas independientes). prensa. Para jugarlo sólo tenemos que querer jugarlo. Se realizaron más de 300 envíos. Por su interés político. alcances y logros dependen de todos. 205Las 361 . 2. dirigido a escritores. significaciones. Maternité: Polvo de Gallina Negra ataca de nuevo. se discuta. Ellas escribieron: “Que se hable de la madre. dependiendo de la participación del público. son propósitos de este evento. etc. se desestereotipe. posteriormente se van realizando otras acciones plásticas: 1. realizando el primer evento en el que participan sus hijas. el Arquetipo 362 . Dentro de este proyecto ambas artistas realizan su obra personal.. Perla Schwartz. Angélica de Icaza. c) se celebró una fiesta infantil para los hijos y mamas escritoras. y presentan su acción plástica Madre por un día y una instalación Nuevamente. y para el público la oportunidad de expresar algo que quiera o hubiera querido decir a su madre. 3... artistas y amigas. Su análisis.televisión conducido por Guillermo Ochoa donde realizan el perfomance donde nombran al conductor Madre por un día. “procediendo a colocarle una panza y regalarle una serie de objetos para ayudarle a comprender el verdadero significado de la maternidad”. 4. dentro de las actividades paralelas a la exposición el día 23 de octubre se llevo a cabo una velada poética con la participación de Carmen Boullosa. en el museo Carrillo Gil. Enriqueta Ochoa. Asesinato del Arquetipo. donde se proponen romper con el estereotipo de la madre. 7. 5. la premiación tuvo lugar en el museo Carrillo Gil y el ganador obtuvo un cuadro de la artista Mónica Mayer. durante los días que duró la exposición Novela rosa o me agarró el arquetipo de Mónica Mayer. El 12 de mayo de 1990 presentan su acción plástica en tres partes Tres madres para un desmadre “con el propósito de entablar una nueva batalla contra el recontrapeligroso arquetipo de La Madre”. Convocan al concurso Carta a mi Madre. Se presentan en un programa televisivo con el performance A las doce de la noche nos convertiremos en madres brujas. Maris Bustamante realiza una acción plástica ¡Madres! II en la escuela de artes La Esmeralda. Magali Tercero y Patricia Vega quienes leyeron sus poemas sobre las madres y sobre las hijas. También llevan a cabo entrevistas en diversos medios escritos. Mónica Mayer lleva a cabo su exposición Novela rosa o me agarro el arquetipo (1987). 6. De la interacción del grupo con el público surgieron tres eventos: a) varios artistas efectuaron una velada de acciones plásticas sobre la maternidad. En el museo Carrillo Gil realizan el performance Invocación al Arquetipo. Recibieron 64 cartas de diferentes partes de la república. Mónica Mayer en su columna periodística en el periódico El Universal reseñaba a finales de cada año los premios que este grupo consideraba convenientes. así como el rescate que se ha hecho de algunas de ellas (Nahui Olin. el evento plástico La Fiesta de XV 206Tlacuilo es el nombre náhuatl con que se designaba a los artistas en la sociedad azteca. sus Premios Polvo de Gallina Negra a las artistas y exposiciones más relevantes. paciencia. coordinado por Mónica Mayer. entre muchos otros. 363 . historiadoras. o los premios a las exposiciones de mujeres peor montadas. Tlacuilas206 y Retrateras Este grupo surge del taller de Arte Feminista. y con el humor que las caracteriza han propuesto una serie de premios como el premio “Olga Tamayo” que otorgan a las mejores esposas de artistas. Además de premiar a las mejores muestras colectivas de mujeres artistas. ellas proponen una serie de rubros que varían según las circunstancias de cada año. dentro de su misma línea de humor y seriedad. impartido en la Academia de San Carlos perteneciente a la Escuela Nacional de Artes Plásticas.en el Museo de las Culturas Populares durante la Jornada sobre Maternidad Voluntaria organizada por la Coordinadora Feminista. Lola Álvarez Bravo. ha otorgado durante 5 años (1990-1994). Según sus propias palabras: Desde 1990 el grupo de Arte Feminista Polvo de Gallina Negra ha otorgado sus ya famosos premios a las exposiciones de mujeres artistas con el afán de promover la participación de nuestro género en el arte y resaltar su valiosa contribución a la cultura. Marcela Ramírez. Frida Kahlo). Olga Costa. Sus integrantes eran estudiantes de la escuela de arte La Esmeralda. en 1983. pintora y fotógrafas: Ruth Albores. las cuales dedican su vida a la promoción de sus esposos. premio a los apodos más sexistas o el premio especial de resistencia. Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela. sentido del humor y generosidad a la pintora Fanny Rabel.” Como todos los premios. Lorena Loaiza. perseverancia. Karen Cordero. Ana Victoria Jiménez. Realizaron algunos proyectos como la investigación acerca de la situación de las artistas mexicanas. Otra actividad del grupo. funcionarios de instituciones culturales y propietarios de galerías comerciales. el ambiente. cómo han logrado o piensan lograr ser artistas.) que otros trabajadores. Durante el primer semestre del taller de Arte Feminista llevan a cabo la investigación sobre la situación real de las artistas mexicanas. esto es: ¿cuántas y quiénes son. etc. Y cómo la concepción tradicional de la mujer en la familia. De los resultados de dicha investigación realizaron una serie de propuestas para promover un cambio tangible en la condición de las mujeres artistas: “a) Promover una reunión de mujeres artistas mexicanas para discutir su problemática b) Promover que las artistas tengan los mismos derechos básicos (guarderías infantiles. centro de estudios estéticos. publicaciones y otros. c) Promover un estudio profundo sobre las artistas visuales mexicanas y rescatar la tradición de las mujeres en el arte mediante la promoción entre investigadores. 207Texto inédito del grupo. a qué dificultades se enfrentan. de grupos de concientización entre las artistas y en escuelas de arte. realizaron una serie de entrevistas a mujeres artistas. si el ser mujer es óbice para su desarrollo profesional? También. maestros y estudiantes de escuelas de arte.años (donde participaron los otros dos grupos feministas). críticos.”207 La investigación abarcó aproximadamente 400 artistas visuales. la temática. características de la obra y el mercado del arte. las escuelas. las actitudes y prejuicios sociales permean desde el hogar. presentan una acción plástica dentro de proyecto visual Las mujeres artistas o se solicita esposa de Polvo de Gallina Negra en la Biblioteca de México. 364 . al respecto comentan: “Nos interesaba conocer la situación real de las artistas en nuestro país. seguro social. cómo trabajan. d) Promover la formación de talleres de arte feminista. queríamos saber el grado y la naturaleza de su participación en el arte y de qué manera se refleja la condición de opresión a la que la sociedad patriarcalcapitalista y dependiente nos ha llevado. ex-madrinas. Para involucrarlos hemos decidido hacer un performance sobre la fiesta de 15 años. De este evento escriben un documento donde señalan que la Fiesta de 15 años es uno de esos eventos de arte que a veces no lo parece. no sólo por lo que puede significar para la mujer. la tercera parte del evento consiste en la participación de la comunidad artística e intelectual.está destinado: “En primer lugar. si así le quieren llamar. como buen “arte proceso” comenzó al brotar la idea de este trabajo. que sirve. chambelanes. Como además se considera feminista. México hasta la fecha se sigue considerando la fiesta que se hace a la mujer al cumplir los 15 años. El acercarnos personalmente a cada invitado para entablar un diálogo sobre el tema. madres y padres de quinceañeras. invitarlos a que sean damas. ya que aborda 208”Tlacuilas y Retrateras” en FEM Vol. Nuestro evento. les interesa describir el evento Fiesta de 15 años y situarlo en el medio artístico. ex-padrinos. 210Ibidem. IX No. entre otras cosas. Cuestión que no les preocupa. Nuestro “arte sociológico”.”210 Al final del documentos consideran que finalmente también podrían llamar a su evento arte “feminista”. y el 21 de agosto de 1984. 33 mayo 1984. chambelanes. sino que es todo un acontecimiento social. madrinas y padrinos en nuestra celebración. seleccionada por ser nuestro medio mas cercano. es el evento mismo. tenemos un claro objetivo social con este evento. Siguiendo el crecimiento natural de este proceso. como una celebración muy importante. del cual parte. con el que se proponen concretar algunas de las ideas que tienen respecto al arte y a la participación de las mujeres. revistas y por medio de muchas entrevistas con antiguas o actuales quinceañeras. para demostrar la capacidad económica de la familia al celebrar por todo lo alto este acontecimiento en la vida de sus hijas. tanto en la sociedad en general como en nuestra profesión. y al cual -en gran medida. Más que clasificarlo. el parentesco parece ser mas remoto. ha continuado con investigación en libros.” 208 Durante el segundo semestre planean el evento titulado Fiesta de XV Años209.e) Promover una mayor difusión de los alcances del arte como instrumento político de concientización. 209En 365 . persigue difundir y ampliar el análisis que venimos realizando sobre la fiesta de 15 años que es un acontecimiento social de gran importancia en nuestro país. realizada por el grupo Bio-Arte. la tercera titulada Por Isabel y realizada por María Guerra con la colaboración de Eloy Tarcicio y Robin Luccini la cual consistió en presentar los objetos que se les obsequian a las adolescentes enmarcadas en video profundizando el tema. la segunda acción plástica fue Nacida entre mujeres. asociándolo con sus orígenes ritualísticos del cambio de la infancia a la pubertad. sus aspectos comerciales actuales y con muchos otros puntos. y una lectura de poesía. Paralelamente se realizaron una serie de actividades: una exposición colectiva con obra de 36 artistas. En la clausura del evento se llevaron a cabo dos actividades: primero la lectura de poemas y textos sobre la experiencia del cambio de la infancia a la pubertad. y se realizó la acción plástica Receta del grupo Polvo de Gallina Negra para las artistas quinceañeras que 366 . espejito presentada por Elizabeth Valenzuela y Patricia Torres basada en el vestido de la festejada.críticamente. Feminista también porque el proceso que el grupo Tlacuilas y Retrateras ha seguido para hacerlo ha sido uno que parte de sus experiencias personales para llegar a su experiencia política. una serie de conferencias donde se analizaba el ritual quinceañero. y por último Espejito. una obra teatral Cocinar hombres de Carmen Boullosa. Las perversiones y las ilusiones en la que participaron Maris Bustamante. el inicio de la menstruación y otros temas paralelos a la fiesta de XV años. Víctor Lerma y Mónica Mayer. tiempo. El evento tuvo lugar en la Academia de San Carlos. señalados colectivamente por todos lo que han aportado sus ideas. que consistió en la bajada de las escaleras de las damas. el baile con los chambelanes y la presentación de la festejada en sociedad. Rubén Valencia. En este proyecto visual se llevaron a cabo cinco acciones plásticas (figura 18): La primera organizada por Tlacuilas y Retrateras titulada Gran Fiesta de XV Años. sus aspectos políticos y económicos de trueque de las mujeres en edad de reproducción. la cuarta. donde se trató la vida sexual de las quinceañeras. dinero y trabajo (arte de participación?). aunque con afán de rescatar lo rescatable y de proponer nuevos caminos del tema central en la vida de las mujeres. verbal. de donde viene y que significado tiene la iconografía que rodea esta fiesta? ¿Qué importancia personal tiene esta celebración para las quinceañeras actuales? ¿Cómo desearíamos las mujeres iniciarnos y a qué? ¿Hay algo rescatable de la fiesta quinceañera tradicional? ¿Qué alternativas proponemos para una celebración distinta? Todas estas preguntas y más serán contestadas en forma visual. Las reflexiones que sugiere este evento estaban planteadas en las invitaciones que repartieron para este evento: “¿Porqué sigue existiendo la fiesta de quince años? ¿Es un ritual de iniciación femenina heredado de la cultura prehispánica o una tradición importada de países desarrollados? ¿Cuáles son las razones por las que dicha celebración tiene tanto arraigo en nuestra sociedad? ¿Es una tradición patriarcal que dispone de la hija para ofrecerla como esposa o una promoción comercial para el derroche y la preservación del estatus social? ¿Cuál es. musical y comestible en el evento „FIESTA DE QUINCE AÑOS” que presentará el grupo Tlacuilas y Retrateras en la Academia de San Carlos en agosto de 1984. dirigido a los adolescentes que vivían cerca de la Academia de San Carlos. Posteriormente realizaron un audiovisual con todo el material recopilado durante este evento.”211 En este evento asistieron cerca de dos mil personas. las artistas llevaron a cabo una conceptualización de una temática tradicionalmente trivializada y escasamente tratada por artistas. lo cual rebasó todas las expectativas de las artistas feministas.consistía en la presentación de tres nuevas recetas para evaluar proyectos feministas.4). 211Texto escrito por las integrantes del grupo en la invitación del evento. sociólogos y escritores. A través de este evento. 367 . para defenderse de los ataques a las nuevas propuestas artísticas y para seguir en la práctica del arte y la lucha feminista a pesar de lo que sea (ver apéndice 1. damas. cuál es el significado de su simbolismo y hasta qué punto surge de toda una estructura económica. El ser menstruante nos coloca a todas las mujeres en posición de ser fértiles. -¿Consideran necesario desmitificar la fiesta de quince años? Karen Cordero: Desmitificar. ni se entienden las implicaciones que tiene para las mujeres. históricas. por eso se invitaron madrinas. Es un papel muy contradictorio que las mujeres vamos a tener toda nuestra vida. en qué consiste el arraigo psicológico que tiene. aunque por otro lado hay exigencias muy marcadas en cuanto a la virginidad y la castidad. que nos están limitando desde el momento que cumplimos un rol sexual y olvidan las alternativas que las mujeres podemos realizar en sociedad. Ese es uno de los elementos que nos interesa y nos vincula con el feminismo. en el sentido de revaluar cuáles son sus bases ideológicas. Estaba pensado por dos lados: uno. chambelanes.En algunos periódicos de la capital se realizaron reseñas del evento. padrinos. -¿Ustedes dirían que las participantes hicieron arte feminista? Mónica Mayer: El evento no era para que todos los que participaran fueran feministas. el ser niña. pero que no se analiza. y en este momento se subraya el papel de la mujer. al ser mujer. pero para la crítica paso desapercibido. etc. tal vez sí. con una visión feminista de la sexualidad. las participantes comentaron: “-Desde el ángulo feminista ¿cuál sería su visión sobre la fiesta de quince años? Ana Victoria Jiménez: Con la fiesta de quince años se quiere marcar el pasaje de la infancia. que al fin de cuentas son el enfoque de esta fiesta. para que no quede como algo aceptado. Por otra parte se trataba de lanzar la idea del arte feminista y las propuestas que tenemos sin que necesariamente la 368 . el rol de la mujer y las exigencias sociales sobre sus funciones. En una entrevista realizada posterior al evento. hacer una invitación a la comunidad igual que se hace en las fiestas de quince años. A lo mejor va a tomar tiempo para que la gente pueda verlo en perspectiva y apreciar sus éxitos. Roselle Faure. presenta un conjunto de aspectos plásticos. -Una de ustedes. comentaba que no hubo críticas sobre el evento ¿A qué lo atribuirían? Karen Cordero: Por un lado estaría la falta de perspectiva sobre el mismo. y la Nacida entre mujeres presentada dentro del proyecto de la Fiesta de XV Años. literarios y hasta comestibles. que aún no termina y es multifacético. ver cuál es su aportación en la historia de la plástica mexicana. Nunik Sauret. Rose Van Langen y Laita.”212 BIO-ARTE Este grupo estaba interesado en el arte político y en el cambio social con nuevos lenguajes.participación fuera feministas. musicales. “Prepara el grupo Tlacuilas y Retrateras una memoria de la fiesta de los 15 años” en Unomásuno 3 de octubre 1984. cuando en México se consolidaba el internacionalismo que abría un amplio espectro artístico y donde la participación de las mujeres iba en aumento.2 LAS ARTISTAS Las artistas que presentamos a continuación forman parte de una generación de mujeres que vivieron la denominada “segunda ola” del movimiento feminista. Realiza dos acciones plásticas. y que se sintieron atraídas por sus planteamientos. Trata el tema de las transformaciones y metamorfosis biológicas de la mujer. una realizada durante la exposición Mujeres Artistas-Artistas Mujeres en el Museo de Bellas Artes en Toluca. Como ya hemos señalado varias de ellas 212Tercero. Magali. porque la gente ni siquiera considera que exista el arte feminista.14 369 . cuáles rechazar. Todas iniciaron su trabajo plástico a finales de los 60 o principios de los 70. Es una manera de que se vea el trabajo. ver cuáles propuestas deben seguir. como propuesta. 2. Marcela Ramírez. Inicia sus actividades en noviembre de 1983 realizando una instalación en el MUNAL. p. Estaba integrado por Guadalupe García. criticar sus fallas. El trabajo plástico de Rowena se inserta en la denominada Narrativa Visual. En el Apéndice No. Sonora. En su mayoría militaron en el movimiento feminista. Al igual que su obra plástica. Su producción plástica de este periodo tiene como temática central el cuerpo femenino y el paisaje. y realiza la mayor parte de sus obras dentro del concepto de Arte Feminista. como un elemento que acompaña al cuerpo. en 1977. En su primera época. Durante esta época. reside en la capital mexicana desde hace ya muchos años. la religión y el erotismo. ROWENA MORALES (1948) Esta artista nacida en Ciudad Obregón. además de realizar su obra individual. participa. tiene una larga trayectoria como artista plástica y como diseñadora de joyería. no sólo por la inclusión de textos sino en los relatos que se articulan a través de las obras. que podemos ubicar de 1977 a 1987. y estudia Diseño de Joyería en la Central School of Art and Design en Inglaterra.fueron integrantes de los Grupos que aparecieron en los 70 y que continuaron hasta mediados de los 80. el ángel. Rowena Morales participa dentro del Movimiento Feminista. Se puede decir que estas artistas conforman el movimiento de artistas feministas o de artistas que en su obra abordan temáticas “femeninas” o “feministas”. corriente plástica que tiene una vinculación literaria. Realiza la carrera de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. A continuación haremos una semblanza de cada una de ellas y en el capítulo siguiente analizaremos las obras seleccionadas que nos permitan desarrollar sus planteamientos sobre la imagen femenina. centra su interés por el tema del cuerpo femenino. A su regreso de Europa. 4 se presenta el currículo de cada una de ellas. colabora y organiza 370 diferentes proyectos plásticos . perteneciendo a diversos grupos y organizaciones de mujeres. la realización de sus joyas-esculturas las entiende como algo inherente al cuerpo. en este caso al femenino. y de hablar de una problemática femenina. y otras por que pareciera que estamos habitadas por otra persona que es la que produce nuestras secreciones. podemos mencionar Mujeres Aladas.”41 Mencionaremos brevemente la propuesta de las tres primeras. y las otras dos (Cartas a esa monja e Historias paralelas) serán las analizadas en el siguiente capítulo. Texto proporcionada por las artistas. a abrir ese espacio de la mujer. Tratamos de dotar a nuestro trabajo de un marco ideológico claro..”40 Esta artista trabaja regularmente por series.. traducida de una interioridad difícil de sacar. De estas series. al igual que otras artistas de mi generación. happenings y ambientaciones) en colaboración con otras artistas. S/d Rowena. la artista comenta que son obras feministas “. Rowena. Mujeres Monjas Eróticas y La Adolescencia. hablar de nuestra condición de nuestra sexualidad. “La espiral al corazón”. posteriormente lleva a cabo otras dos series: Cartas a esa monja (1983) e Historias paralelas (1985). 213Lara. Entrevista realizada para la presente investigación. su calidad visceral. de nuestra historia. Yo me enfoqué. al mismo tiempo que ofrecer una lectura que apela a la memoria del cuerpo. Pero nosotras hablamos de la escritura corporal. de nuestra forma de ver el mundo. Ciudad de México. 214Morales.porque para mí era muy importante expresarme desde mi condición de mujer. 371 . muchas veces por la violencia de las imágenes. que era una problemática mía y de las mujeres de esa generación. aunque su sentido pueda parecer más una provocación que una aclaración. y también teníamos muy claro el hecho de abrir espacios para expresarnos las mujeres. Agosto 1997. Magali y Morales. donde se ejerce una evocación sensorial que nos es muy importante para redondear el trabajo. de éste trabajo colectivo nos comenta: “La mayoría de estas imágenes tienen un sentido evocativo.(instalaciones. Nuestras instalaciones y ambientaciones contienen más de esta provocación sensorial -como estructura poética de imágenes que una teorización sobre el cuerpo femenino. de sus primeras series realizadas a finales de los 70. ”42 En Mujeres Monjas Eróticas la artista considera que “va implícita una crítica a esa educación católica. y desde un principio toda mi obra tiene que ver con lo femenino. la tierra como cuerpo. en torno de lo que para mi era importante”. como feminidad. para provocar. pero no son ángeles.. a esa educación represiva. de todas formas en mi obra siempre está presente el paisaje.”43 Como podemos apreciar. sino que era un símbolo de esta liberación de esta búsqueda de libertad de expresión propia. en realidad son mujeres aladas. 216Ibidem. No es una obra pornográfica.no cambie de línea sino que la fui procesando. “hablo de ese paso de la infancia pero que es mío. en su obra refleja y cuestiona esa educación recibida y que es común a todas las mujeres de la clase media mexicana. no era admitido ni familiar ni socialmente”. y eso para ella fue lo doloroso de esa transición: “yo no podía ser bailarina. En esta serie vemos muchas imágenes de niñas bailarinas pues para ella pasar a la pubertad significó dejar el ballet. lo telúrico. y que tiene que ver por supuesto con el concepto religioso y todo lo que ello implica. Son procesos que yo he vivido y los he expresado. y sobre todo de la represión sexual.. que parecería diferente. en mis circunstancias. lo femenino y lo masculino. educadas en escuelas de monjas. Pubis Angelical. como mujeres-ángeles pero con sexo. la búsqueda de identidad desde la perspectiva de ser mujer. pero hay 215Ibidem. Para mi siempre hubo una evocación del paisaje en cuanto a cuerpo. luego todo esto se volvió más simbólico.. Entonces yo tome eso de mujeres aladas. Posteriormente su obra toma un giro. 372 ...En su serie La Adolescencia nos habla del cambio de la niñez a la pubertad. Su serie Mujeres Aladas se desarrolla a partir de las reflexiones realizadas por la lectura de la novela del escritor argentino Manuel Puig. es un grito en contra de la represión social como mujer. pero ella misma comenta: “. Rowena cometa que “había una frase donde dice que vio a un ángel y que no tenía sexo. y parte de la idea de la pareja primordial: el cielo y la tierra. la luz. idea que visualmente. La artista explora esas tierras vírgenes que terminarán por fructificar en obras cargadas de simbolismo. el fuego. 373 . hechas de metal. la copula a través de sus elementos. 218Luna. Al iniciar esta nueva etapa se encuentra con el pensamiento primigenio. se traduce en paisaje. S/d. el rayo. la montaña. En esta exposición presenta obras de joyería y pintura.siempre una constante a lo femenino. encuentra una manera diferente de acercarse al paisaje. entre otros. se me cuela. Sus esculturas. MARIS BUSTAMANTE (1949) Maris Bustamante se autocalifica como una productora visual neopostransconceptualista estridente. el sonido. “El triángulo es la montaña que se eleva por encima de la tierra para saludar al cielo. Nació y vive en la ciudad de México y lleva más de 25 años dedicada a las estéticas no objetuales. Andrés de. y se encuentran representados sus elementos primordiales: el cielo. pequeños cuadros (joyas) basados en diez exagramas del I Ching. cargados de erotismo y de líneas sutiles. ya que la considera como comienzo de otro ciclo: una necesidad interior de cambio.”218 En 1989 realiza una serie de dibujos inspirados en relatos orientales. pues soy mujer y lo hago desde esta manera. piedra y diversos materiales. Texto proporcionado por la artista. el agua.”44 En 1987 titula su exposición El inicio. Rowena continua trabajando la pintura. el viento. y donde se puede ver que lo femenino sigue estando presente en su obra. donde una mirada atenta puede descubrir una geografía hecha paisaje. la escultura y la joyería. pero el triángulo también es la presencia púbica. aunque no me sea consciente. nos ofrece formas abstractas. el trueno. donde los amantes apenas son insinuados y su entorno es representado con cierto detallismo. 217Ibidem. plumas. libros de artista. y es cofundadora del No-Grupo. y realizado seis exposiciones individuales y participado en más de 200 exposiciones colectivas. no nos interesaba la repetición exacta. el grabado. instalaciones. instalaciones y ambientaciones. UAM-Azcapotzalco. hicimos un evento en el Museo de Arte Moderno. el mural.” 219 De manera general podemos decir que el performance es un concepto de arte en movimiento que surgió a principios de siglo. Entrevista realizada por Gangart. principalmente en Francia y Alemania. que tuvo seis años de existencia y desarrolló seis perfomances: “Era un arte absolutamente efímero para esto también influyó el costo exorbitante de todo lo que hacíamos. nacionales y extranjeras. y el grupo de Arte Feminista Polvo de Gallina Negra. todo mundo aquí en México estuvimos en contra del término que con el tiempo. creo que realmente aceptamos el término porque permite la circulación internacional. ha realizado arte correo. incluso en el año de 1984. Durante muchos años no llevó el 219Bustamante. arte objeto. Maris. nos daba para un vez y punto. Con el PORNOCHOU. más bien preprogramado por la etiqueta y por otro. sino “momentos de montajes plásticos”. Desde su primer happening en 1971 ha desarrollado más de 250 performances. Ha sido co-fundadora de dos grupos: el grupo No-Grupo. y ha incursionado en todas las disciplinas artísticas tradicionales como el dibujo. hicimos alrededor de unas treinta y cinco presentaciones. De su incursión y situación del performance durante los años 70. Nosotros no le llamábamos performances. ambientaciones. pero siempre cuidando que aunque se repitiera fuera diferente.Su curriculum es extenso. Trimestral. la pintura. se integra al movimiento de los grupos artísticos de los setenta. cuando era la moda llamar intencionalmente a estas acciones con el término de performance. la artista nos comenta que al salir de la escuela de arte La Esmeralda. fue aceptado. fundado en 1979. entre otras cosas. por un lado porque es tan ambiguo que todavía no está totalmente etiquetado.39 374 . Publicación 1. “De lo politikus a lo obsenikus” en Nereidas. que se llamó “Los Verdugos del Performance”. p. fundado en 1983. Otoño 1994. nombre de performance. bien fundamentada que buscaba romper con el elitismo del arte tradicional. Entrevista realizada por Humberto Guzmán. Maris. 55 375 .. artistas de la Escuela Mexicana provenientes de las corrientes del surrealismo y dadaísmo. Es diferente de un cuadro en una galería.hay niveles de complejidad que para mí se parecen más a la vida: tú directamente estás planteando algo que va a incidir con imágenes frente a la atención del público(. cada época histórica necesita distintas formas de percepción: “Para mí el performance es una manera diferente de trabajar con la realidad. Durante la década de los sesenta y setenta tuvo su verdadero auge en México. en Excélsior 15 de marzo 1992. En una acción -performance. En México entró a través de los estridentistas. “Yo pinto en el escenario”. ya que encuentra en él más relación con la mecánica de la vida de la que hay en los ordenamientos tradicionales. obedece a una propuesta conceptual..) El performance es una forma diferente de pensar la realidad. sino que eran situaciones plásticas que se derivaban al presentar estos objetos. por ejemplo. no era nada más el objeto realizado. Está ya implementado un formato específico. p. porque ahí ya están previstas las relaciones entre el objeto artístico y los espectadores.5 221Entrevista realizada por Dolores Corrales Soriano. “La vida es un performance: Maris Bustamante” en El Financiero 1º de agosto 1996. Maris incorpora en su repertorio de acciones plásticas. el surgimiento de este tipo de acciones plásticas en nuestro país -denominadas montajes de momentos plásticos-. mediante un lenguaje artificial y sofisticado.” 221 A partir de 1983 con la fundación del grupo de Arte Feminista Polvo de Gallina Negra. Los momentos de montajes plásticos que realiza Maris Bustamante con el No-Grupo los considera como acciones que desarrollaban frente al público con la intención de alterar la relación entre el soporte y el artista y luego con el espectador: “lo que hacíamos eran circunstancias. p. performances que tiendan al rescate de temáticas femeninas: 220Bustamante.”220 La artista da su opinión acerca de como ella entiende esta manifestación artística que es el performance. pero sí las intenciones de romper con muchos ritmos tradicionales. y activaba un mecanismo que hacia que el pene. que nosotras los hemos aceptado o se nos han impuesto. pero si se movía era pornografía y se censuraba. Asumía una tesis de Emilio García de que los censores del cine mexicano cuando se dio el primer desnudo femenino tuvieron un problema espantoso. 376 . consideran que éstos no son de las mujeres sino que son del mundo masculino. Su propuesta es empezar a darse cuenta de esta situación y generar códigos sexuales propios de las mujeres. complejos y cosas no resueltas”. Los pizarrones son para hablar (1984). Entonces cuando mostraba mi cuadro y preguntaba cuál era la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico decía: éste es un cuadro que plantea lo erótico y lo artístico. cuestionando a los censores del cine. Entrevista realizada para la presente investigación. Si las mujeres nos movemos somos pornográficas. no podemos movernos. ya que “hemos sido despojadas de la posibilidad de generar nuestros propios códigos sexuales. un cuadro al estilo pop usado anteriormente. Maris. si esa escena era pornografía o era arte. y tenemos que asumir los de los hombres y de ahí parten una serie de incomodidades. donde mostraba un falo.para nuestro análisis hemos elegido dos performances. o sea lo pornográfico se mueve. Ciudad de México. a través de un resorte. no sabían como calificarlo. y lo pornográfico es esto. porque tenemos que ser objeto amoroso artístico. cayera horizontalmente y se moviera de arriba a abajo. y Sexikitch (1991). Julio 1997. que posteriormente abordaremos. Decidieron que si la actriz aparecía junto a una o dos columnas de tipo griego desnuda de la cintura para arriba sin moverse. La misma artista nos comenta uno de los aspectos que desarrolló en este performance: “Yo presenté un objeto. El tema era mostrar la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico. eso era arte y pasaba esa escena. En el performance titulado Montaje de momentos plásticos que presentó junto con Magali Lara (otra de nuestras artistas seleccionadas). muestra su preocupación acerca del lenguaje y los códigos que se emplean dentro del mundo de la sexualidad de las mujeres.”222 222Bustamante. Maris dirige su humor y su ironía contra su propia persona. te puedo decir que me considero una artista no objetualista. la artista se representa una y otra vez. con la idea de hacer mas eficaz su mensaje.12 224Espinoza. en la que ella es la protagonista principal. En la sociedad mexicana está mal visto el albur y hasta la mujer pícara. Maris se ha convertido en el objeto de trabajo de sí misma. “La picardía de Maris” en El Nacional. Maris Bustamante se define así misma: “Me considero una artista visual no convencional ni tradicional. 16 377 . artistas no objetualistas somos aquellos que hacemos performances o eventos. “Picardía femenina de Maris Bustamante” en El Nacional. Ella misma comenta que no es narcisismo ni egolatría sino una 223Citada por Soberanis. 12 serigrafías monotípicas y 14 fotocopias a color. lanza sus propuestas. En sus obras. Maris no respeta nada: representa a Frida Kahlo como la Virgen de Guadalupe en un cuadro que titula Esto no es un rompecabezas.En marzo de 1991 inaugura una exposición titulada Picardía Femenina. ambientaciones e instalaciones. p.. En una entrevista realizada por Antonio Espinoza. En esta exposición la artista: “.unifica criterios y deja atrás las obscenidades. burlándose de todos y de sí misma. En otro sentido. y presentó dos instalaciones. 7 de abril 1991.”223 La imagen de la artista está presente en todas las obras. y desde esa plataforma. De ahí que mi exposición presente objetos que retratan y parodian esta situación. 16 de marzo 1991.”224 Desde hace ya algunos años. Antonio. Es un rompe-existencias. A las mujeres se les prohíbe emplear groserías. Esta muestra fue inaugurada con un performance. p. en otro de sus cuadros vemos la imagen de Marx con el grito de guerra de “mujeres del mundo. Siempre me ha gustado reconocerme como una artista que experimenta y que se mueve en los soportes no tradicionales. Guadalupe. y tomando como principio uno de sus títulos La vida es un nopal. Ahí está ella. uníos” que titula Auténticos pelos de águila.. Su obra pertenece a diversas colecciones.forma de trabajar con la realidad que tiene uno más cercana. Su formación académica como fotógrafa la ha realizado principalmente en Nueva York. YOLANDA ANDRADE (1950) “Sin evadir el legado de Álvarez Bravo. Joel-Peter Witkin. Ella se dedica a la exploración que es conquista y. tanto del país como en el extranjero. En 1994 recibe la prestigiosa beca de la Fundación John Simon Guggenheim de Nueva York para realizar un proyecto fotográfico de la ciudad de México. México. Su obra fotográfica ha sido publicada en numerosas revistas. 378 . Prólogo del libro de fotografías de Yolanda Andrade. al seguimiento de situaciones donde la anomalía es regla. Pienso por ejemplo en Diane Arbus. y sin dejar de creer en la poesía. 1988. Se ha desempeñado como fotorreportera. reside en la ciudad de México y ha desarrollado la mayor parte de su trabajo en esta gran urbe. Robert Mapplethorpe. estudia a quines con ahínco analizan los mundos de la “marginalidad”.”225 Esta artista nacida en Villahermosa. al mismo tiempo. las transparencias veladas. Tabasco. Yolanda Andrade se entrega a una variedad de asuntos. Gran parte de la obra de esta artista se ha centrado en la fotografía urbana. Yolanda no desatiende estas lecciones. Diane Michals. privadas y públicas. Su trabajo se podría ubicar dentro de la fotografía documental. que es uno mismo. porque nunca ve esa realidad con ojos turísticos. Carlos. Los velos transparentes. Se ha entregado en el manejo de lo insólito. tanto nacionales como extranjeras. 225Monsivaís. ha realizado más de 15 exposiciones individuales y participado en numerosas colectivas. No se considera moral o culturalmente superior a sus temas. Gobierno del Estado de Tabasco. una forma un poco testimonial de ver las cosas. de lo inesperado. fotógrafa de fijas en filmaciones de películas y como fotógrafa publicitaria. aunque ella misma lo define como un “documentalismo personal o fotografía de la calle”. Año II. su atención la centra para captar los distintos aspectos de lo insólito y lo inesperado que sucede en la normalidad cotidiana de la ciudad.”227 Su obra es un amplio documento de las culturas populares que se expresan en las calles de la ciudad de México: metrópoli de multitudes donde se juntan ritos arcaicos y modernos que sirven a la imaginación y a la fotografía. Alejandro. pero sin caer dentro de una perspectiva extremadamente nacionalista que hubiese frenado esa visión universal que nos ofrece. 17 379 .F. p.. p. y el Sí en el plebiscito.”228 226Castellanos.-oct.22 228Ibidem. por las historietas y por las caravanas artísticas. con una tendencia antropológica. 8 sept. pero a la vez tan vital y estimulante. 29. se manifiestan el gozo por la feria y el baile y también aquellas preocupaciones de la sociedad civil: la lucha contra el sida. en la plaza. 227En Cuarto Oscuro. 94. Desde siempre ha tenido un gusto por lo popular.Está considerada como una de las pocas autoras que trabajan primordialmente en la calle y que cuenta con un estilo definido. se preocupa por captar una determinada condición humana en relación con las circunstancias histórico-sociales. Sus fotografías nos sitúan en ese caleidoscopio múltiple que es el D. No podría vivir en un lugar pequeño. tan caótica y estresante. “En el espacio público. “Yo soy una persona eminentemente urbana. tranquilo.. “Los velos transparentes.”226 Sigue la tradición de la fotografía documental. Andrade documenta la ceremonia que tiene lugar fuera de lo doméstico. el respeto a la libertad de expresión –amorosa y en los medios-. México. el interés por la ecología. Núm. 30 de octubre 1992. p. Necesito el estimulo de la una ciudad como México. de Yolanda Andrade” en Unomásuno. Sin afanes de “compromiso”. en la civitas. “en donde la ficción sirve de fundamento para desarrollar un sistema de aprehensión de signos que contrapone elementos verdaderos con iconos que rompen la barrera de la realidad para adentrar al espectador en el sueño de los objetos-sujetos. . Su fotografía se convierte. comparte un paralelismo en su trayectoria. para ello. p.Ella intenta recrear realidades. p. Lo que podemos apuntar respecto a esta artista es que el trabajo que realiza lo hace desde una perspectiva personal. de apoyo a diversas causas. así en imagen de imágenes urbanas. me atraen o me impresionan. plazas. culturales. Le gusta recorrer las calles con su cámara y encontrarse con la casualidad. Tal vez por ello hay quienes consideran que su foto está más cerca del humor surreal que del testimonio periodístico. la ciudad es vista como un gran escenario en donde cada elemento es colocado dentro de un efecto teatral propio.” 229 Varios fotógrafos le sirven de referente en su obra. a veces coloca a sus personajes en ambientes bien preparados para ser captados por la cámara. 1989. de mujeres. sino de escribir. fotografío lo que vivo en las calles que recorro de esta gran urbe. “En su obra. Ella misma considera que escribe un diario personal con fotos de la ciudad: “No se trata de documentar visualmente a la ciudad de México. de derechos humanos. Willian Klein. 229E. en otras ocasiones asiste a un acontecimiento específico: manifestaciones. en otras ocasiones recrea una realidad a partir de imágenes que nos remiten a una cultura popular que es trastocada por la cultura elitista.. según algunos críticos. marchas o mítines de diversas índoles. espacios abiertos de una gran ciudad. con fotografías. 84 230Entrevista realizada por Vega. es mi particular visión de la ciudad de México. 27 380 . del orgullo homosexual. E. México. Walter Evans. políticas. en Tiempos de la posmodernidad. Robert Frank. y en particular Eugene Atget con quien. Patricia “Escribo un diario personal con fotos de la ciudad: Andrade” en La Jornada. podríamos decir casi intimista a pesar de que fotografía calles. o de carácter religioso. 15 agosto.”230 Sus imágenes favoritas son aquellas donde hay un juego entre la realidad y la ficción. una especie de diario personal en el que voy capturando las imágenes que más me inquietan. INAH. cómo participan. gritan o lloran. tema que fue abordando.Le interesa mucho fotografiar no sólo lo que sucede sino la interrelación de la gente con los hechos. por su carácter. en blanco y negro. 5 de Patricia Vega. p. “Las miradas de Yolanda Andrade” en Excélsior. por casualidad y que luego busca deliberadamente. el tema de la muerte. 30 septiembre 1990. cit. Op.”232 231Schawartz. Ante una imagen. o a esas colecciones de retratos que guardan los vestigios de una disgregada historia de familia. y de manera general le gusta mostrar lo que trastoca lo tradicional. Algunos temas que se pueden ver con cierta recurrencia en su obra serían: su interés en explorar visualmente la ambigüedad sexual. ciertos rincones urbanos que raras veces nos atrevemos a visitar. arquetipo de esas injusticias que se siguen cometiendo.siempre me ha gustado trastocar lo tradicional. bancas abandonadas de los parques. 232Entrevista Perla.. la fotógrafa comenta: “. una ambigüedad que se da y de la que no se habla. Ella misma se asume como una persona marginal. “Nos lleva también a la imagen de la crucifixión de un obrero. Por lo que dice se identifica más con los grupos marginales. al principio. el tema del Sida. por su experiencia de vida y vivencias infantiles. cómo se visten o se disfrazan. de un travesti vestido de quinceañera. pero ha evitado caer en el “facilismo de la estética de la pobreza” e intenta retratar lo marginal con dignidad. fachadas. particularmente en la cultura mexicana. que lo trabaja a través de sus símbolos. rezan o hacen pintas.. Y en México un gran acontecimiento para la mujer es su fiesta de quince años. a muñecas y maniquíes que enfrentan la inmensidad del espacio.”231 Lo marginal es un tema frecuente en su trabajo. 381 . pero en este caso fotografíe a un travesti que se vistió como quinceañera para celebrar el décimo quinto aniversario de la marcha del orgullo homosexual. Por otro lado están las fotografías donde nos muestra a la mujer o aspectos relacionados con ella. las reuniones masivas de inagotables amores colectivos (el aniversario tumultuoso de Pedro Infante no se olvida). el machismo. reconoce que como fotógrafa y como mujer. e influye en su quehacer como fotógrafa.” Lo que tiene claro es que no le interesa presentar a la mujer en un papel pasivo o de víctima. “que es una luchadora. Revisiones. A partir de esto y teniendo en cuenta que para ella toda obra es siempre autobiográfica. 20 de abril 1994. “Revisiones” en El Financiero. las marchas citadinas como crónicas de rituales festivos (el homosexual acechado y desinhibido de Modelo Fotográfico o los monigotes de reivindicación femenina en Región Mujer). no sólo a nivel político. sino que está luchando por afirmarse. y desde luego la permanente mirada costumbrista (Semana Santa en la colonia Roma). un gallo. el movimiento feminista ha sido fundamental en su proceso personal y profesional. la sexualidad. o unas manos blancas manos esculpidas que salen de una pared en El misterio).”233 Respecto al tema de la mujer. por expresarse como es el caso de la Tetona Mendoza. sino su posición como persona que está detrás de la cámara. el tema de lo femenino no sólo son las imágenes directas donde vemos mujeres o situaciones que les atañen. así su proyecto fotográfico le sirve también para reflexionar sobre la situación de la mujer.Respecto a una de sus exposiciones individuales. un crítico comenta: “Lo expuesto en Revisiones es un estilo de reconocimientos y asimilaciones ya casi inconfundibles en Andrade: las escenas disímiles pero unidas por un hilo fantástico (Superanimal. p. las tradiciones. 22 382 . 233Rodríguez. el de la Mujer araña. José Antonio. y como fotógrafa urbana capta a la mujer que está en la vida pública. protegiendo a su emblema. Ella es la fotógrafa que mira a través de su objetivo con una mirada de mujer. entre otros. ambientes y 234 CARLA RIPPEY (1950) Carla Rippey es una artista estadounidense que reside en nuestro país desde 1973. preocupaciones e imaginación. con un emplazamiento preciso del ambiente y las circunstancias. una de las más logradas dentro del contexto de la plástica mexicana del finimilenio. en la utilización del objetivo gran angular. Enrique. de los grupos humanos inmersos en un universo correspondencias estructurales. nostálgica: adjetivos consagrados por al modernidad que sirven para explicar la producción de Carla Rippey. del primer plano y de la toma seleccionada con el encuadre o el foco se expresa como puede verse en sus trabajos. 542 Marzo 1996. melancólica. Su trayectoria artística la ha desarrollado principalmente en México. p. En su trabajo empezaban a confluir Documento s/d proporcionado por la artista. La obra de Carla se nutrió de nuevas técnicas y de una inteligente asimilación de la iconografía popular mexicana. a la que sumó la imaginería de la cultura norteamericana y elementos de las mitologías clásicas y contemporáneas del mundo. Calvo.Sus fotografías son sutiles.”235 “En poco tiempo Carla empezó a destacar como una las artistas más completas de la nueva generación y a relacionarse con grupos de artistas experimentales -Peyote y la Compañía.” de objetos. El rechazo del detalle sobrecargado. poseedoras de una muy personal fuerza expresiva: son fragmentos que reflejan sus pensamientos. “Inquietante. “Formalmente Yolanda muestra una gran capacidad para la articulación del encuadre en espacios muy abiertos. No. en los que el sujeto cobra un significado inmediato. que le permite expresar el sentido de la situaciones humanas. y está considerada dentro del grupo de artistas mexicanos contemporáneos. “Carla Rippey: la melancolía perpetua” en Universidad de México.36 234 235Franco 383 . (. Durante la década de los 70 participa activamente en el movimiento feminista en los Estados Unidos. libros y documentos y construye imágenes nuevas. y ha realizado más de 20 exposiciones individuales. Texto proporcionado por la artista. “Otros mundos. “Carla Rippey: sueño y ensueño” en libro-catálogo Carla Rippey (1993). o bien fotografías de los años 50. generalmente antiguas. o bien establecer relaciones formales o simbólicas antes no transitadas. 384 .”237 En efecto.armoniosa y violentamente todos los tiempos y tradiciones de la humanidad. pero sin que ninguna de ellas esté específicamente presente. que se correspondan con el prerrafaelismo o el simbolismo. “Los esclavos del sueño”. elementos decorativos y con ellos va haciendo una sopa cuyo sabor es el de aquellas obras. las más de las veces. modos. otros ámbitos también se cuelan en su obra. esfinge. o pueden ser fotos más contemporáneas pero que a reflejan estilos viejos.. Y en muchas ocasiones. Carla Rippey es una excelente grabadora y una gran dibujante. Museo de Arte Moderno. sin embargo. México. Rogelio. Carla utiliza cientos de fotografías de revistas.) Su presencia. se apropia de rasgos. cuya lectura 236Villareal. S/d. ambas técnicas las ha ido depurando hasta alcanzar sutilezas excepcionales. principalmente en los Estados Unidos. la de funcionar como contrapunto y producir en imágenes lógicamente aberrantes y por lo tanto provocadoras. 13-14 237Manrique. En otros casos sus fuentes son fotografías. insólitas. intencionalmente provocadoras. recurre a su propio dibujo al natural. bienales y certámenes. suele tener una intención definida y conscientemente escogida: por ejemplo. y expone tanto en México como en el extranjero. tipos de escorzo. Jorge Alberto. pueden ser imágenes renacentistas. ha recibido premios y reconocimientos. su obra pertenece a varias colecciones privadas y de gobierno. pirámides.. Muchas veces utiliza imágenes que retoma de una forma sutil. aunque tamizado de aquellas figuraciones y recuerdos.”236 Esta artista ha participado en muchas exposiciones colectivas. p. mundos de los llamados antiguos. Carla citada por Abelleyra. de la astrología.requiere no sólo de la imaginación para poder asociar las diversas imágenes de la más diversa procedencia. la mujer y su cuerpo: sola o con otras mujeres: jóvenes. literarios. los fragmentos de poemas o los textos que acompañan las obras pueden sentirse como parte integrantes de ellas. p. la figura humana tiende a ser portadora de un personaje y me sirve de pretexto para relatar cómo estos personajes se mueven en los escenarios que invento. precisamente. hipnotizadas o danzando en medio de escenas o paisajes fantasiosos. desnudas o cubiertas apenas por un manto. mitológicos. El tema principal de esta pintora es el cuerpo humano. pasando plácidamente. esotéricos. Respecto al significado de la figura humana para ella. principalmente la figura femenina. entre pirámides. siempre hay alguno en la cercanía y con el que me fundo e identifico. Es un poco cursi decirlo pero es como el rodar del alma por el mundo encarnándose en distintos individuos. 27 385 . lo erótico en mi obra: Rippey” en La Jornada. sino de conocimientos históricos. 238Rippey. de las iconografías populares norteamericana y mexicana. niñas. Otro elemento característico en la realización de su obra es el uso de la poesía. así una imagen fotográfica o un objeto me sirven para proyectarme algo de mí misma”. En mi obra. existe una relación entre escritura e imagen muy presente en algunas de ellas. ruinas antiguas y monumentos clásicos. Angélica “Sutil exhibicionismo. cómo si no supieran qué. comenta: “Es como un vehículo en el que me meto y me expreso. La idea de usar esta forma de collage o montaje le sirve a Carla para dotar a estos fragmentos de nuevos significados. de la simbología religiosa. columnas. ancianas.”238 Rogelio Villareal comenta: “Uno de los motivos más abundantes en la obra de Carla Rippey es. Nunca hago personajes extraños. en duermevela. 23 de junio 1993. yacentes. cómo aparecen y reaparecen en una especie de película o cuento en que deambulan por distintos escenarios. “los uso como catalizador de mis propios sentimientos e ideas. si Rippey ha dedicado 20 años al mismo tema. Carla inventa un mundo externo que refleja su universo interior. o como me vería si fuera ángel o si fuera prostituta.. no los considera reflejos precisos. Rogelio.24 240Emerich.. pero ya nunca más enfocada desde la sumisión.”239 Luis Carlos Emerich dice respecto de las mujeres que aparecen en la obra de Carla. Rippey ha asumido el tema de la reivindicación poética-filosófica de la condición de la mujer. es que su voluntad creativa entra en conflicto y no resuelve el problema de la manipulación masculina. aquí está mi mamá. “Se diría que.su estatus sexual en forma de proyección. no relega -también como cosa. aquí está mi cielo. Pastiche y gracia femenina” en Novedades 4 de septiembre 1992. que confunden trastocando diferentes épocas y civilizaciones. pero sí lo suficientemente claras como para explicar su emoción. Num. “Algo así como las primeras clases para los niños en la escuela: miren aquí estoy yo. p.. Luis Carlos. 25 de julio 1993. p. “Las indagaciones estéticas de Rippey se mezclan sin complejos con sus estados de ánimo. “El corazón sabe razones que la razón no conoce” en la revista La Jornada Semanal. la 239Villareal. sin embargo. “Carla Rippey. no quita el dedo del renglón.. sino desde el concepto de la “diferencia” femenina para expresar su propia idea de mundo o cosmos en su acepción de orden universal. La poesía. 215. Igual que un medio centenar de creadoras plásticas de su misma generación mexicana. de la figura femenina. porque ella misma al auto observarse y conquistar un estatus cultural a través de su obra.”240 Para esta artista sus cuadros tienden a ser una explicación del mundo para ella misma.” A través de la utilización de la fotografía y de sus recuerdos. resituándolo aquí o allá. que esta artista elige a sus modelos de grabados y fotos de mujeres sensacionales.irreales. Aprecia y reniega simultáneamente de la calidad cosificante que el hombre le ha conferido a la mujer casi como un hecho tan genérico como histórico.12 386 . se convierten en datos muy importantes.nostalgia y la figura femenina son los rasgos que con frecuencia recurre para sus obras. vestirse bien o mal. Minerva. Si no posees ese poder que te da la buena apariencia. pero no toda la gente lo lee así: “En mi obra el desnudo tiene mucho que ver con esa compleja relación que tenemos las mujeres con nuestros cuerpos. ante la proyección de su cuerpo y lo que podría ser su identidad ante el mundo. Carla comenta que para ella el desnudo está relacionado con la vulnerabilidad.”241 Para Carla su obra no la considera pornográfica. aunque tenga el desnudo femenino como una temática constante. es como un reflejo del ser vulnerable. etc. el desnudo ha sido fundamental en su expresión plástica. Si además las clases son muy marcadas. tenemos que torearla de alguna forma. pero si puedo ver y a veces con preocupación cómo mis emociones se van reflejando en ciertas piezas”.”242 La mayor parte del trabajo de esta artista esta realizado a partir de series. Si eres bonita tienes un cierto poder que pierdes con la edad. por la ilación que hago entre las ideas y las obras. El desnudo. No siempre cuando realizo una obra sé en qué serie va a ir. En este su universo particular.. hay un trauma y tienes que aprender a abordar el mundo de otra forma. “me gustan las series. cit. tienes que empezar una especie de compensación. p. No soy bonita. ya que la imagen femenina desnuda que proyecta no tiene la función de excitar. Los nombres de algunas de sus series 241Vacio. en la que siempre estamos tratando con gente de la cual sólo conocemos su apariencia. 242Entrevista 387 . Op. particularmente en esta sociedad tan grande e impersonal. más que la intención de una carga erótica.. pero soy inteligente. Nos juzgan mucho por cómo nos ven. al mismo tiempo como ser que puede pensar.. además con una cierta ambivalencia frente a su propio erotismo. 19 realizada por Mónica Cravioto. sentir y. sino la de aparecer como un ser erótico. “La vida a través de un espejo” en El Financiero 3 de julio 1993. El hecho es que podamos dar la vuelta a la apariencia. ser moreno o blanco. desde su visión. . Jorge Alberto. hija. EL planeta paralelo. Las cenizas de tu infancia. El uso de la memoria” en El Financiero 23 de julio 1994. “Carla Rippey. 19 Esther. El Enigma. Estados de Trance. yo. Diosa que duerme.34 244Césarman. está integrada por 23 obras. en este caso las mujeres. cit. Este es el uso de la memoria. compuesta en su mayoría de retratos de mujeres. 388 . La serie Santas y Pecadoras son imágenes de mujeres realizadas con la idea de que el ser humano. Perdieron el sentido que en un principio tuvieron. “Recorre caminos del siglo pasado con las mujeres alegóricas Prerrafaelistas con sus encantos sensuales y el femenino misterio de la decadencia de fin de siglo como. encuentro de dos artistas mujeres a 50 años de distancia. dejando de lado los estereotipos y siguiendo el camino de su propia búsqueda. y la inocencia de la Ofelia de Arturo Hughes.son La caída de los ángeles.243 En su serie Este es el uso de la memoria. abuela. yo. algunos de sus títulos son: La ahogada.”244 Esta serie. se enfrentan a unas reglas impuestas por la sociedad. entre otras. Os remito a mi infancia. Esclavos del sueño. es evidente su retomar del arte del pasado.. Op. su indagar en reproducciones gastadas de libros antiguos para encontrar a través de ellos los recuerdos que son de ella. yo. madre.. Las madres de mis padres. Yo. es decir. es la sociedad la que determina si eres santa o pecadora. p. Monna Vanna. A la serie Estados de Trance pertenece una obra titulada La muerte de Dorothy Hale (homenaje a Frida Kahlo). Santas y Pecadoras. Desafortunadamente estas bellas damas con variadísimos accesorios fueron perdiendo ese encanto y volviéndose un cliché que nada representaban ya sino una figura decorativa sin sentido pues al final se abusó de esta iconografía. hermana. al conflicto de lo que es ser una persona y lo que los demás quieren que sea. reflexión sobre el suicidio o conjuro de la tentación de suicidio”. dando otra lectura. El reino de la Medusa. Inventario de amuletos. yo. p. Rosamunda. no 243Manrique. Jorge Alberto Manrique dice que es “homenaje a la mujer. donde Carla además de rendir homenaje a otra pintora. “donde hay la posibilidad de una combinación de fuerzas interiores y exteriores culminado en un momento de trascendencia para todos. gira en torno a mujeres solitarias en espacios abiertos. “Aunque algunos críticos quisieron ver en estas obras la búsqueda de una identidad cultural a través de documentos personales a la celebración de un costumbrismo popular. Toma el rito social como un punto de contacto clave entre el individuo y la sociedad. José Manuel. p. En su políptico Fantasmas trabaja con imágenes de ritos sociales. Pasos a la divinidad. o una dormitando y otra activa. Imágenes que nos remiten al pasado. tomados de álbumes o colecciones familiares (anónimos y de amigos). y a través del papel china y la transgrafía ha sobrepuesto una serie de pequeños cuadros de retratos de mujeres que dan al rostro una especie de textura. niñas. es elemental en muchas ceremonias. los XV años y las primeras comuniones. o bien niños y niñas tomados en instantáneas familiares. El vestido blanco.”245 La serie El Planeta Paralelo nos muestra una conjugación de imágenes que repite en varias de sus composiciones. Pero. un rito social. pero todas de blanco. y La Esfinge.. en éste último nos presenta a una mujer con los ojos cerrados.más yo. cálida y cercana. y también tiende a ser el 245Springer.” Aparecen aquí mujeres. con la cabeza apoyada entre sus manos. una figura encerrada y otra libre. en una especie de biografía familiar. “Carla Rippey” en Unomásuno 24 de agosto 1991. dice la artista. como son las bodas. “mujeres ya erotizadas y hasta desgastadas”. si no se da esta posible trascendencia.. doncellas. la artista trabajó esa serie para reconstruir un pasado personal distante tanto temporal como geográficamente. con su carga de obligaciones y papeles forzados (no siempre sentidos) puede cristalizar también en algunas de las confrontaciones más angustiantes entre el interior de una persona y el mundo exterior. Tres son las obras que conforman esta serie: Prudencia.13 389 . Su serie La mujer y la familia está basada en retratos familiares de mexicanos de este siglo. sola. Las dos posibilidades me interesan igualmente. el dibujo está realizado en acrílico. al recuerdo. viene en parte de su ropa blanca y en parte de su situación de ser gente de otra época. 6 390 . En su exposición titulada Filosofía Barata hay un cuadro dispuesto en forma de tríptico donde nos muestra a tres mujeres que parten de un mismo modelo. de principios de siglo. “Además se trata de mujeres que tuvieron que abrirse paso en un ambiente en el que la emancipación de la mujer era mal vista y condenada. asociación y discurso” en catálogo de la exposición Filosofía Barata. indicadora también de determinado tipo de situación emocional.color de la ropa íntima. como simulacro de una vida. “Cada una de ellas está inmersa en un ambiente que evoca cierta hora del día. Dolores del Río. desde las letras. otro el Popocatépetl. p. tomando la intimidad como contrapuntada de la situación social. pero que ahora son evocados a través de mi obra.”246 Ha realizado también una serie de estampas de mujeres de la historia cultural de México: Antonieta Rivas Mercado. Inés Amor. los que normalmente son más rígidos e impositivos para ellas. La selección de estas mujeres la realiza a partir de la aportación que cada una de ellas realizó en el ámbito cultural mexicano. Teresa del. la pintura. están unidos estructuralmente por una misma forma (pirámides y volcanes) que “viaja” en la geografía y en el tiempo experimentándose entre sí como elementos que pertenecen al mismo contexto imaginario de la mujer-mujeres representadas. uno de ellos representa el Paricutín.” Además de ésta lectura dada por ella misma. Los tres espacios del tríptico ostentas pequeños recuadros. “El título de mi políptico de retratos de estas mujeres. la danza. julio-agosto 1985. estando en vida y llevando a cabo estos ritos sociales. seres que ya no existen. nosotros plantearíamos el que muchas veces éstas mujeres. por lo que todas ellas tuvieron que luchar a su 246Conde. actúan de alguna manera como fantasmas. María Izquierdo. Estos motivos. siendo entonces fantasmas de verdad. y el tercero un templo maya. ya que tanta imposición social no les permite una plena y real conciencia de sí mismas. diminutas ventanas que funcionan a manera de telescopio. Fantasmas. Museo de Arte Carrillo Gil. el cine y el arte en general. Nelli Campobello. “Carla Rippey: remembranza. su obra pertenece a la colección de varios museos. tanto en México como en el extranjero. a los que no encajan en grupo alguno y viven en el autoexilio. además de trabajar su obra. y con ello abrir el horizonte de la mujer en las primeras décadas de este siglo.. y en la mujer que debe pagar el precio que la sociedad patriarcal impone a los rebeldes. “Carla Rippey.. colectivas y bienales. Nunik Sauret ha tomado la imagen femenina como tema dominante aunque no 247Springer. (. ha editado diversos portafolios sobre su trabajo e impreso los de varios artistas. y durante los últimos años ha incursionado en el terreno de la pintura. Fue integrante del grupo de Arte Feminista Bio-Arte. en la niña que deseaba reconocerse en el ámbito extraño que la rodeaba en las fotografías familiares. José Manuel. 20 años de labor gráfica/II y último” en Unomásuno 15 de agosto 1992.) Las estampas más recientes realizadas por Carla muestra a una mujer adormecida. José Manuel. Ha participado en numerosas exposiciones individuales.. 391 . Desde que inició su trabajo plástico en 1969.”247 Se puede decir que con base a su otredad (no sólo como mujer sino también como extranjera) Carla se desarrolla como artista y logra su definición como mujer: “.como la mujer marginada que aparecía en sus grabados de negras brujas.”248 NUNIK SAURET (1951) Esta artista ha trabajado principalmente en el grabado.13 248Springer. p. así como diversos cursos y talleres. Durante muchos años ha trabajado en su taller de grabado donde. Ha realizado estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” y en el Taller de Grabado del Molino de Santo Domingo. imprime obra gráfica de otros artistas. ha recibido premios y reconocimiento a su labor artística. Ibidem.manera.. gozando de su intimidad y sumida en una especie de dulce soledad. ”249 Hacia 1984 con la exposición El color en el grabado en el Museo de Arte Moderno. S/d. poder discriminar lo que me habían enseñado que era lo que es ser mujer y así ir descubriendo no lo que debía. Raquel. creo que yo trabajo más inconsciente que conscientemente. Museo Nacional de la Estampa.”250 249Entrevista realizada por Yolanda López. Ha explorado la naturaleza femenina. sino lo que a mi verdaderamente me interesaba mostrar. Nunik Sauret proclama y reafirma su desinhibición. 392 . proporcionada por la artista. a partir de cosas reconocibles de la naturaleza. delicadeza y suavidad. Con el tiempo me di cuenta de lo que estaba buscando y esa búsqueda se dio a través de mi y de todas las mujeres que conozco. “Desde que empecé a pintar el tema ha sido la mujer y su entorno. También fue una reivindicación. La arquitectura de flores y frutos. Frida Kahlo o Judy Chicago. Su propensión a simbolizar con inconfundible carácter femenino lo femenino. En 1990 realiza una exposición retrospectiva Grabado en metal 1969/1990 donde una gran parte del trabajo nos muestra imágenes femeninas. la hermana con artistas como Georgia O‟Keeffe. p. Al principio no me cuestioné mucho. se acentúa este proceso de encuentro con ella misma. trazada con precisión. Museo Nacional de la Estampa. mi verdadera naturaleza. le ha servido para componer metáforas preñadas de insinuaciones. y entonces fue como hacer una introspección y encontrar en esa parte que desconocía. 6 250Tibol. siempre ha habido una preocupación por ir descubriendo esa parte femenina que de alguna manera por la educación y por la sociedad he ido borrando porque me molestaba mucho ese catalogarte peyorativamente como mujer. Dentro de mi proceso. en una búsqueda a través de ella misma y de las mujeres que le rodean. 1969-1990. “Nunik Sauret: simbolizaciones y alegorías” en catálogo de la exposición Grabado en metal 1969/1990. Como ellas. “Nunik Sauret evitó en las alegorías visuales despliegues argumentales.exclusivo de su obra. 1969-1990. 14 Josu.”251 Hacia 1989 empezó a pintar al óleo con más regularidad. hasta que a la tela. nos plantea de un modo máximamente eficaz el mundo fragmentado de una visión femenina de lo femenino. legendarios. recorriendo las capas. Ibidem. lo supuestamente parcial parece encubrir una determinación férrea. En su exposición titulada Bifurcaciones (1992). p. o imaginería abstracta. p. al óleo y al pincel les dedicó tiempo completo. “La esquiva sensualidad de lo fragmentado” en El Universal 26 de junio 1992.. 393 . sino en reconstrucción y en espera de su expansión. aparecen diversas partes del cuerpo y del aparato reproductor femenino. elementos a partir de los cuales la artista se busca como mujer y madre. filamentos y pliegues. su concreción aparece lentamente. navegando en estos paisajes de las profundidades del ser. En la tercera. Podrían ser bodegones o retratos. La cuarta en la cual se 251Carrington. lo entrecortado. Leonora en catálogo.”252 Su pintura podría decirse que tiene varias etapas que ella misma define. el transcurso de este viaje lúdico y sensual es el agua y el fuego. De esta exposición Josu Iturbide comenta: “La muestra Bifurcaciones. S/d. donde lo nebuloso. solitarios. título exacto de múltiples niveles de lectura. En la segunda el renacimiento sucede en el retorno al útero. las huellas de éste último están marcadas en estas mujeres-pétreas que se identifican con la textura que de piel tienen ambas. no necesariamente como figuras mutiladas. pero son mujeres artísticas que se salen de rectángulos pintados. arcaicos en espera de su “momento y tiempo”.Leonora Carrington comenta que en sus grabados Nunik “nos enseña con gran destreza y sensibilidad su procedimiento para asimilar su experiencia como mujer. Texto proporcionado por la artista. cuadros donde sigue teniendo la sensualidad un papel protagónico. aparecen los pubis semejando volcanes silenciosos. 2 253Entrevista realizada por Yolanda López. vía vagina.. Acerca de las fragmentaciones. Este viaje transcurre corriendo el velo de adolescente a mujer.253 La primera etapa fue el contacto de lo externo e interno y la relación con estos mundos generando su intercambio. 252Iturbide. la acción y la pasividad. Jorge. 3 de julio de 1994. debía volver a encontrarme. 394 .”254 Todo su proceso. ha sido como un despertar.encuentra trabajando. su búsqueda. siempre relacionados con lo que nos pasa.” A través de los mitos (aztecas. 255Ibidem. como un ser formado por esas dos partes que se contraponen. separando los elementos para así equilibrarlos. reunirlos y trasmutarlos de la forma al color y del color a la forma.” “La obra de Nunik está llena de simbolismos. y después recrea a esa mujer completa que mantiene su femineidad a la vez que maneja toda esa energía activa y creadora que lleva dentro. al estadio en el inframundo. de nuevo recurre a la tierra. perdida. dos energías. su sentir.”255 MONICA MAYER (1954) Mónica Mayer es considerada la principal militante y promotora del Arte Feminista en México. con el hecho de armarse de un cuerpo nuevo que tiene que ver con el desarrollo de su vida: “En cierto momento me sentí desmembrada. asiáticos) descubre que muchos ritos tienen que ver con lo que nos sucede. su trabajo plástico ha sido “un reencuentro con lo femenino. Ella misma asume este compromiso. el cual se dio desde que era estudiante de la carrera de artes visuales. ya sea religiosos o energéticos. egipcios. para ella. A lo largo de este proceso Nunik deshace el cuerpo de la mujer a pedazos. ya que éstos tienen “hilos que manejan a otros niveles. “Mitología para la vida”. donde las figuras expresan el momento que vive. 254Entrevista realizada por Sadurní. como un constante cambio y renovación. analiza sus partes. Nunik desde hace varios años trabaja en su pintura el desmembramiento y la integración. Estos dos conceptos tienen que ver. Texto proporcionado por la artista. una búsqueda como mujer. a la mujer transformada y sus otredades que continúan en la búsqueda del principio que genera la vida y muerte. “Propuesta para un Arte Feminista en México” en FEM Vol. de su planteamiento. Ha participado en múltiples exposiciones colectivas y realizado más de 10 exposiciones individuales. al debate de la política artística. es organizadora de exposiciones y promotora cultural. hasta la creación del concepto de galería de barrio y de galería de autor como alternativa al mar agitado del comercialismo del arte y de la creación artificial de prestigio artístico. a la discusión del feminismo. al mismo tiempo que participa durante dos años en el Feminist Studio Workshop en Los Ángeles. “Un nuevo tono persuasivo para alejarse de la concepción estética clásica y tomar por asalto lo verdadero que. Hasta ese momento compartía con muchas otras colegas el mito de que los artistas eran menos sexistas. California. del dibujo al collage. a la propia crítica de arte. acechante y terrible. Fue en ese seminario cuando me hice feminista. A partir de entonces me propuse y continuo haciendo Arte Feminista con todas sus implicaciones. Como comenta el crítico de arte Luis Carlos Emerich. al arte objeto. cualquiera 256Mayer. y como ya hemos mencionado anteriormente. Mónica. estudia la carrera de artes visuales en la Academia de San Carlos y viaja a los Estados Unidos (1978) a estudiar una maestría en Sociología del Arte. aunque inarmónico. Ni buenos modales ni insultos a los que en un momento se recurrió. técnicas. 33 abril-mayo 84. Los participantes hombres unánimemente decidieron que las mujeres. en el que se discutió la participación de las mujeres en el arte. y ya muy trillado. esta artista tiene un curriculo fuera de serie que abarca diversos temas.”256 Nace en la ciudad de México. más aún. p. la necesidad de que su ser.“Hace varios año participé en un seminario en la Academia de San Carlos. simplemente. IX No. estilos. participaciones. constituye una realidad que ya no admite idealizaciones sino. es co-fundadora del grupo de Arte Feminista Polvo de Gallina Negra. por ser madres.12 395 . y también cuando comencé a cuestionar mis objetivos como artista. mito que se esfumó. que van desde la acción plástica. no éramos tan creativas como ellos. militante. los hicieron entender lo absurdo. tienen un sentido político que permiten a través de la palabra tomar conciencia de una situación represiva.que sea. p. la reseña de la critica es la siguiente: “Una militante del arte feminista en México es Mónica Mayer. IX No.” 259 A partir de 1984. 18 258Entrevista 396 . Recurre a técnicas mixtas (fotografía.”258 En 1977 participa en la primera exposición de Arte Feminista Collage Intimo junto con las artistas Lucila Santiago y Rosalba Huerta. “El tendedero consistió en hileras de papelitos rosas. 30 de octubre 1992. Luis Carlos. tinta. Mónica Mayer y Maris Bustamante como integrantes del grupo Polvos de Gallina Negra. s/d. Rita. “Excesos y Caprichos” en Novedades. la conscientización. “La mujer en el arte” en FEM Vol. Impactante por su temática y por su valentía para exponer su pensamiento. El tema fundamental de ésta instalación era la ciudad. que Mónica había repartido por las calles de la ciudad de México a mujeres de diversas edades a las que había pedido que escribieran acerca de las amenazas a la integridad física que a menudo sufrían en la calle. tela. Innovadora en el panorama artístico de nuestro país. desde sus inicios se asume como Artista Feminista. constituya otras definiciones de belleza donde figure. crea vaginas. 33 abril-mayo 1984. trabajo visual que formaba parte del proyecto realizado dentro de la comunidad de Ocean Park. 259Eder. en 1976. 17 de octubre 1976. de sus primeros trabajos presentados en una exposición colectiva como recién egresada de la Academia de San Carlos. grabado) y con ellas vela sus imágenes.”257 Como ella misma comenta. Y en 1978 presenta en el Museo de Arte Moderno una instalación titulada El Tendedero.15 realizada en El Sol de México. Representante del arte vaginal (arma y propaganda estética del movimiento). en el fondo. p. Actividades como ésta. centran su trabajo colectivo en el tema de la maternidad (el cual hemos presentado en un 257Emerich. California. bolsas -que recuerdan las de los marsupiales. Usa series para construir figuraciones realistas que exigen una recreación del modelo seriado y del conjunto.en las que se guarda cosas y figuras de una agresividad vital. “sangre”. pero que surge más bien de una búsqueda sobre el tema de la maternidad. Museo de Arte Carrillo Gil. Hay soldaditos de plomo prestos para jalar el gatillo y también mujeres que desde sus casas de muñecas musitan “sal”.. también. como ya lo anuncia el primer cuadro de la serie “Las serpientes”. Magali Tercero. p. para 1987 Mónica Mayer presenta la exposición individual Novela Rosa o me agarro el Arquetipo donde muestra el desarrollo de sus expresiones plásticas sobre la maternidad: “es la documentación visual de mi experiencia como madre y como hija. “De todas formas en esta novela. lo que hay es una mujer que expresa con arte una vivencia “del lado moridor”. Mónica. más negra que rosa.apartado anterior). Texto inédito escrito por la artista. “aire”. Magali. Septiembre 1987.”261 La exposición implica un recorrido de novela. Fuera de escaramuzas. aunque se presenta como arte feminista. como un lugar adonde se viaja desde las entrañas. “no”. Este proyecto incluye también la obra individual que cada una de ellas realiza a partir de este tema. con tratamiento de la maternidad que no corresponde al clásico cuento color de rosa al momento del alumbramiento. a través de una narración integrada por 14 series de dibujos. y de ninguna manera tienen que ver con 260Mayer. “hacha”. 397 . “Una novela más negra que rosa” en catalogo de la exposición Novela rosa o me agarró el arquetipo.. pues sólo conocemos las imágenes de la relación madre e hijo que los pintores han realizado. palabras que quizá permiten imaginar oraciones enteras. no faltan batallas. como una ciudad llena de caminos inseguros que muy bien pueden remitir a la nueva madre a su infancia pasada y futura. pero principalmente es mi proceso de concientización del arquetipo de LA MADRE. en el catálogo de la exposición escribe que esta serie no narra ninguna guerra rupestre de los sexos. Así. “agua”. ya que ellos eran los únicos que tenían el acceso a la pintura hasta hace relativamente poco. con es lengua inquietante que humedece todo el marco. La maternidad como un parteaguas entre la vida y la muerte. La maternidad. “piel”.”260 La idea central de este trabajo es presentar la maternidad desde la óptica de la mujer. 3 261Tercero. enteco. o son los caminos hacia el hoyo negro de una duda existencial sin más solución ni más respuesta que dejarse vivir según las reglas de un juego secular. del mito a lo cotidiano. su hija. casas. son los caminos cotidianamente concretos que van de la casa a la montaña. repetitivo o conformista. tanque de guerra. Y aunque tiene tintes autobiográficos. al bosque. esa infancia que vuelve a ser rescatada por la mujer. serpientes. al huerto.”262 Estas imágenes realizadas entre 1985-1987 transitan de lo cotidiano al mito. al mar. su hijo. Op. Otro tema abordado por esta artista es la infancia. a la plancha. vírgenes. hijo. inconforme con los enunciados esquemáticos de un feminismo primario. Raquel. pero son también los previsibles caminos del oprimente arquetipo. convertidos a veces en enjambres o telarañas. Mónica realiza un profundo cuestionamiento feminista acerca de la maternidad y de la condición de la mujer. esqueletos. casi autobiográfico. el tema que aborda pertenece a dos de los grandes proceso de la humanidad: 262Tibol. caminos. la misma imagen de la artista. a la sartén. abuelo. enseres domésticos. caballos. quien comenta que la polisemia de estos dibujos es amplia y compleja. Retomando a la crítica de arte Raquel Tibol. y entre ollas. cuando se confronta a sí misma y sus potencialidades en la maternidad. agua. vacas. es una feminista militante. Esta obra presenta toda la realidad del compromiso y la responsabilidad que implica la maternidad. En los dibujos pueden verse caminos sinuosos. hija).toda esa serie de Maternidades que han realizado los pintores a través de los siglos. parientes cercanos (padre. En su serie De Niñas y Pesadillas (1990) esta artista se propone reconstruir su identidad y a través de un juego de espejos con ella misma. a la urbe. donde existe una franca toma de posición por parte de la artista: “Es evidente que la autora del relato en primera persona. volcanes. entre otros elementos. 398 . su esposo y el entorno que la rodea. cit. porque “ser madre es para siempre”. “La madre/artista/hija ya no cree en utopías familiares. la omnipresente autoridad masculina (“Pater I y II”). la neurosis acechante (“Equilibrio”). más aún. el acrílico. etc. 14 de febrero 1990. El mundo obsesivo de Mónica Mayer” en El Universal. Jorge Luis. se afana a la denuncia sistemática de las relaciones familiares: el vínculo enfermizo entre madre e hija (Hachazo I y II”). p. “De niñas y pesadillas. guiada por ese sentir camaleónico de las mujeres que no se limitan a permanecer custodiadas por los muros del hogar. p. las tintas y el grafito. Galería Lourdes Chumacero. la soledad acompañada (“La ciudad desde la ventada”). de las interrelaciones que se generan entre la conducta colectiva de los adultos y el comportamiento infantil. en el social.” 264 En 1992 presenta su serie Excesos y Caprichos donde hace uso de la más reciente tecnología. la maternidad (“Acrobacias en bikini” y “Persa I. Texto en catálogo de la exposición De niñas y pesadillas. alterados por medio de una fotocopiadora láser a color. sino que se permiten ir más allá. Para Mónica el arte y en general la vida misma es una confrontación desigual y permanente entre la realidad y su imagen idealizada.el mundo infantil y el mundo adulto. 3 264Sáenz. “Mónica reconstruye su identidad a través de fragmentos. así como también un análisis del importante papel que estas mutuas relaciones tienen en el desarrollo individual y. está la artista que de golpe confronta su universo.”263 En esta serie nos muestra esa infancia que vuelve a ser rescatada por la mujer. En De niñas y pesadillas nos deja vislumbrar una sabia disección de una mujer en su aquí y ahora. y analítico a la vez. Enero 1990. cuando se confronta a sí misma y sus potenciales en la maternidad. vemos repetidamente la 263Swartz. y a través de una técnica mixta que incluye la transferencia de fotocopia. Perla. Nos presenta un enfoque crítico. comunes a todos los seres humanos. las imágenes se van uniendo y consolidan a la equilibrista que se sostiene y evade el vacío. II y III”).3 399 . por ende. Ha participado en múltiples exposiciones colectivas y realizado más de 20 exposiciones individuales. la imagen de sus hijos. descomponerse igualmente “para hablar su mismo idioma”. computadora y fax. puesto que desde allí también se ve al mundo como un complejo mecanismo polimorfo descompuesto y sin razón de ser de origen. la electrografía como arte contemporáneo.13 266Orozco. Mónica. cit. Op. a partir de la transformación y la evolución de los trabajos artísticos elaborados con fotocopias a color.”266 MAGALI LARA (1956) Magali Lara nace en la ciudad de México. Por eso. analiza la permanencia de los símbolos y figuras que encierran toda una concepción del mundo y de aquellos lugares y caminos ya transitados por ella en sus obras anteriores.265 En una de sus más recientes series Recorridos Recurrentes (1995). por tanto. Ha realizado diversas instalaciones. en una especie de contrapunto. Estudia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. de tensión entre el dolor y el placer. y un esqueleto humano. entre la vida y la muerte. performances e ilustraciones. “La presencia de símbolos de la muerte y la creencia de nuestro pueblo en la Virgen María -como representante legítima de la maternidad. y por la parte conceptual. 4 de septiembre 1995. su reflejo plástico debe ser congruente con él y. Luis Carlos. nos presenta el desarrollo de una técnica alternativa. 400 . p. Su obra pertenece a diversas colecciones tanto en México como en el 265Emerich.imagen de una mujer (que es la misma pintora en traje de baño). “Analiza Recorridos Recurrentes la permanencia de los símbolos” en El Universal Gráfico. en esta obra de Mónica Mayer. “Tal parece que femeninamente el mundo sólo se puede contemplar (y sufrir significativamente) desde el hogar.se entrelazan en “Recorridos Recurrentes” para reproducir su ruptura en un compendio de imágenes a fin de esbozar el resquebrajamiento de nuestra propia identidad. Su trabajo: “. y en los últimos años las flores. Aquí comentaremos la instalación titulada La espiral al corazón que realiza junto con Rowena Morales y Hebe Rosell. 267Mayer. En su trabajo aúna la violencia y el sentido del humor de quien entiende su medio ambiente. Mónica. Todo lo contrario: para ella. “Tenemos así que la representación objetual de la obra de Magali no obedece nada mas a una elección arbitraria para desenvolverse pictóricamente. para expresar todo lo que en ellas adquiere de significado. habla de su infancia. en los años 70 y 80 participa en proyectos colectivos. La obra de esta artista pertenece a la denominada Narrativa Visual. captar situaciones presentes con toda su tensión vital. p. utiliza recursos autobiográficos. su soledad e intimidad. en el que se utiliza conjuntamente la imagen y la palabra. y lleva a cabo algunos performances e instalaciones. movimiento postconceptual que se dio en México en los años 70.ha influido mucho en la narrativa visual rescatando y haciendo visibles contenidos sentimentales y nostálgicos.. en 1977.extranjero. y ha sido parte del Sistema Nacional de Creadores.” 267 Desde el inicio de su carrera. Museo de Arte Carrillo Gil. Sus representaciones giran alrededor de dos grandes temáticas: la serie de sus objetos e interiores amenazantes. frutos y paisajes que escenifican situaciones que sustituyen a la figura humana con la intención de transmitir con mas eficacia sus propios atributos. Participó con el grupo Marzo. al igual que otras artistas. 16 Caso. darles forma en un lenguaje que se exprese en imágenes y así retener su propia historia. mayo 1986 p. el modo de relación mas evidente con el mundo es a través de la conciencia y de la sensibilidad. sus amores.. Luis. Magali ha incursionado en la temática femenina. “Aproximaciones a la obra de Magali Lara” en catálogo de la exposición La Infiel. 33 abril-mayo 1984. 4 268Ruis 401 . “Propuestas para un arte feminista en México” en FEM No.”268 Magali. Por eso. dibuja objetos cotidianos y los convierte en personajes que cuentan su experiencia. necesita recordar. Magali y Morales. de las emociones que tienen otro orden y medida. Rowena. s/d.En un escrito donde exponen sus intenciones y puntos de vista respecto a esta instalación. 270Ibidem. Escogimos tres puntos que señalaban un triángulo. Trazamos la espiral con bolsas de plástico con agua coloreada que iba del rojo (centro) al rosa. mientras Rowena y yo sacábamos las tripas de tela. Desde las camisetas con un torso de mujer abierta impreso. muy cercana a un ámbito menstrual. lo básico. hasta los guantes de plástico rojos que usamos eran detalles para completar esta visión visceral. Pero nosotras hablamos de la escritura corporal. La instalación podía ser vista al mismo nivel o por las escaleras del Munal que la rodeaban. “La espiral al corazón” presentado en el Coloquio Bordando sobre la escritura y la cocina. traducida de una interioridad difícil de sacar. o relacionado con la ginecología que resulta ser lo “otro” en esta cultura.”269 Esta instalación la relacionan con el tema “La escritura del cuerpo” partiendo de la idea de que en el cuerpo existe esta escritura que conserva la memoria elemental. En un momento Hebe comenzó a leer sus poemas con algunos sonidos que evocaran esta sensación del cuerpo desde dentro. pero que dejan señales en la carne y que conforman nuestra estructura psicológica. muchas veces por la violencia de las imágenes. su calidad visceral. dicen: “Nuestras instalaciones y ambientaciones contienen más de esta provocación sensorial -como estructura poética de imágenes que una teorización sobre el cuerpo femenino. las anudábamos hasta formar tres líneas que llegaron a los tres puntos señalados. que son como la parte que podría definir una manera de ser “femenino”. Magali explica en que consistió esta instalación: “Nos interesaba hablar del mundo visceral.”270 269Lara. La instalación era muy sencilla: colocamos una tina de latón con agua roja y pedazos de manta de cielo. las sensaciones. 402 . y otras porque pareciera que estamos habitadas por otra persona que es la que produce nuestras secreciones. como si fuera un pubis. y escribimos algunas frases sobre la identidad y el habitar de nuestro cuerpo. En su exposición El árbol del cuerpo (1994) el manejo gráfico que utiliza Magali en la representación de sus objetos y también de sus flores. Alimentándose de la abstracción caligráfica de Beuys. cuatro términos que dan cuenta de cuatro etapas del mundo femenino. un género humano de exquisita factura. o sea. y escribe: 271Tejeda.En 1987 participa en una exposición colectiva donde la temática se centra en bautizos. p. donde el trabajo pictórico tiende hacia la materialización de los sentimientos. las heridas. pleno permiso de hablar. Magali Lara dirige su discusión desde el quedo lugar en el que la mujer ha sido. quinceañeras. quien en sus dibujos plasmaba una mirada reflexiva “que percibía la creatividad como algo surgido de la identidad original del juicio y la intuición. “El árbol del cuerpo” texto del catálogo de la exposición El árbol del cuerpo. Y escribe: “Si Beuys dirigía su sistema de anotación hacia la arena externa. la humanización de los componente vegetales de sus paisajes. lo político y lo científico. sobre todo. y nos muestra el aspecto semántico en su manera de construir su obra. son atributos de unos seres vegetales que representan un espacio interior. los brazos. 4 403 . es porque éstos eran (son) terrenos en los que tenía. también históricamente.271 De las representaciones que Magali hace del mundo vegetal están lejos de poder considerarlas paisajistas. Roberto. Mayo 1994. Los trabajos presentados proponen una nueva interpretación. los sexos y. sin dejar de mostrar lo previsible y lo estereotipado de estos rituales. bodas y divorcios. la equilibrada austeridad de sus trabajos nos refieren a una naturaleza íntimamente alegórica. resguardada. Galería de Arte Mexicano. La misma autora establece las relaciones que el mundo vegetal (al igual que el de los objetos) tiene con ella y con su intimidad. Roberto Tejeda encuentra a esta artista muy cercana del pensamiento de Joseph Beuys. como en Plan de acción o Medidor de campos de energía. históricamente. Resulta evidente que los pulmones. s/d. de tener memoria. p. Asociaciones impredecibles” en Universidad de México. descubre un mundo particular en el cruce del dibujo que describe y el pulso del autor. la naturaleza y el arte. Magali. Texto publicado en Casa del Tiempo. una especie de columna vertebral en negro se encuentra echando raíces y hojas sobre un fondo en blanco marmoleado con rosas y ocres. arbitrarios. En las mías he hecho una combinación azarosa sobre las plantas que conozco y las que copio de diferentes herbolarios.“Mi trabajo trata del cuerpo. Un número considerable de sus composiciones pictóricas son eso: pinturas en las que estallan organismos en germinación. como un libro de viajes. rajados por agentes violentos. 546-547 julio-agosto 1996. 1991. ha empezado a trazar algunas nuevas fronteras cohesivas entre la mujer. Una vez encontré un dibujo de un códice mexicano en el que aparte de la planta se incluía la tierra que la contenía y las hierbas que nacen en su entorno. desde la intimidad. “Así. Comenzó mi afición a estas imágenes que. Hablar del cuerpo a lo mejor es un intento de acercarse al origen. 33 Teresa del. “Magali Lara. los frascos se derraman. 40 273Conde. En mi clasificación está la relación visual con la planta pero sirve para analizar su vínculo conmigo. en Columna Vegetal (1993). formas naturales u objetos de uso doméstico. su interés sigue centrado en la búsqueda de un nuevo lenguaje visual que hable desde el femenino. La madera de un tronco puede parecer carne. Con esta imagen. la mesita que sostiene los objetos danza a su antojo. como incontrolable es la naturaleza. las plantas bulbosas emiten semen. p.”273 En las mas recientes exposiciones de ésta artista. 404 . seguimos constatando que su temática.” 272 Teresa del Conde señala que la artista ha construido una historia a base de aforismos. de no olvidar cómo estamos hechos y qué nos rodea. metáforas de su propio cuerpo. Magali Lara hace 272Lara. todo agitado por un movimiento incontrolable. Pero no del cuerpo humano sino que incluye al mundo vegetal y hasta los objetos domésticos vistos desde dentro. “Magali es asimismo pintora-pintora. Num. El árbol del cuerpo (1994) y Ramificaciones (1996). agredidos. con el terreno de los sentimientos y de las sensaciones. Magali Lara violenta los arquetipos de la reproducción. que selecciona su temática y su forma de relación con las formas de pensamiento imperantes. la germinación y la crianza para poder rescatarlos por medio de una hibridización. Roberto. 1. No pocas veces empleados para reducir algunos discursos femeninos a un supuesto papel social -en que se prefiere a la mujer como “intuitiva”-. CAPÍTULO TRES ANÁLISIS DE LA OBRA PLÁSTICA Parece innegable que esa es la franja nebulosa en la cual el hombre ha situado a la mujer: entre la aspiración a un paradigma y el temor a una realidad imprecisa. que constata realidades y hechos. entonces tenemos que una sociedad puede ser analizada por su producción icónica. Op. entre otras cosas.que quisiera establecer entre el mundo vegetal y el cuerpo humano. la imagen de la mujer que se nos muestra a través de la Historia del Arte.10 405 . p. Por tanto. cit.. el cultivo.”274 Para Magali Lara.explícita la correspondencia -no menos sintética por ser angular. José Lorite Mena. el oficio de pintora le ha dado un lugar: el lugar desde donde puede reinvertarse. que refleja ideales y búsquedas de personas y grupos. y 274Tejada. LOS ESTEREOTIPOS DE LA IMAGEN FEMENINA Si entendemos que toda imagen es una manifestación de los valores individuales y sociales de una cultura. en la deformación que este hecho ha generado: “La visión que el hombre tiene de la mujer no es objetiva. eran aportadas únicamente por la visión masculina. sino más bien una inestable combinación de los que desearía que fuera y de lo que teme que pueda ser. 15 406 . prostitutas o brujas. musas. y las imágenes que nos aporta son estereotipos que perpetúan los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres: madres. Por supuesto que también el hombre ha tenido que acomodarse a una imagen. El único conflicto es la rivalidad externa entre hombres que quieren las mismas cosas. Eva (1972). principalmente a través de la publicidad nos sirven de referentes para entender la construcción social que se ha hecho y se sigue haciendo de la mujer.últimamente en los medios de comunicación.”275 Las imágenes femeninas -y también las masculinas. La transmisión de los estereotipos femeninos a través de las imágenes es un hecho generalmente reconocido en la sociedad. Cuestión donde realmente estriba la dificultad. Actitudes patriarcales. Las mujeres en la sociedad. ni por las mujeres para ellas mismas. Madrid. Imágenes que mutilan 275 Figes. pero como ésta ha sido conformada a su medida por su padre. Eva Figes nos dice al respecto que lo que llama la atención es el hecho de que haya sido creada por el hombre y no por hombres y mujeres conjuntamente en nombre de unos fines comunes. Alianza.que hasta hace relativamente poco nos rodeaban. y a esta imagen del espejo es a la que la mujer ha tenido que adaptarse. Desde un primer momento las artistas feministas se dieron cuenta de esta situación y entendieron la necesidad de estudiar la imagen femenina como un lenguaje que incide en la construcción de nuestro pensamiento y en la definición de nuestro “yo” cultural. es mas probable que coincida con sus propios deseos: el significado de intrepidez puede ser el tesón de persistir hacia lo deseado. La imagen femenina es uno de los temas más recurrentes a lo largo de la Historia del Arte. Son símbolos de una cultura que ha creado una concepción del ser mujer que le atribuye espacios y funciones específicos. p. dentro de la tradición occidental la mujer es más pintada que pintora. diosas. su legado todavía nos infecta.las capacidades y potencialidades de las mujeres al encasillarlas en este tipo de iconos. tampoco se puede entender a través de ella la verdadera y difícil relación entre los sexos. mantenido en perfectas condiciones por Hollywood y el mundo de la publicidad. El Jugend la convierte en tallo. Cátedra. el surrealismo en esfinge. reina rodeada de sus esclavas. en esas objetualizaciones.11 277 Dijkstra. Estrella De (1987). Bram (1986).y las faldas vuelven a impedirle la huida. no por ello dejan de tener influencia fundamental en la formación de nuestros prejuicios sobre la naturaleza de las mujeres.”276 En toda esta iconología histórica no están presentes las verdaderas mujeres. lo único que está claramente escrito en todas estas imágenes. España. Ídolos de perversidad. Como comenta Bram Dijkstra: “Pero aunque podamos haber olvidado el contenido específico de estas imágenes. la cual sigue prevaleciendo hasta nuestros días: Diego..la mujer se convierte en virgen y diosa. como cualquiera que esté familiarizado con la imaginería del arte popular de nuestro tiempo puede confirmar. (Cuatrocientas olvidadas y algunas más).. Es triste ser un símbolo. los collares de Salomé maligna le ahogan la voz. viii 276 407 . “. Debate. Madrid. La mujer y la pintura del XIX español. En el siglo XVIII es madre feliz y el en XIX heroína desdichada. venerada y ensalzada en su trono. contubernio femenino con estupor ante la muerte. La pasión que se le profesa la encadena -como todas las pasiones. p. en estos códigos visuales que han pervivido desde los frisos griegos hasta la cinematografía hollywoodiense es la historia de una mirada masculina que los ha construido a imagen y semejanza de aquellos conceptos abstractos que ha querido representar. p.”277 John Berger plantea como se ha dado la construcción e introyección de la visión femenina a través de la mirada masculina. atrapada por los velos y las coronas. Pero hay algo de cadavérico en todas esas muertes. Se convierte la mujer en Cleopatra con Cagnacci. el Déco en vampiresa. varía con las culturas.) Las actitudes y los valores que informan esta tradición se expresan hoy a través de otros medios de difusión más amplios: publicidad. en una visión.. Generalitat Valenciana 1996.43 278 279 408 . (. Hay una clase de pintura europea al óleo cuyo tema principal y siempre recurrente son las mujeres. las reglas de belleza. y no porque lo femenino sea diferente de lo masculino.”278 En este mismo sentido Rosa Olivares comenta que la imagen de la mujer está definida por la mirada del hombre: los códigos morales. Esta clase es el desnudo. el uso esencial al que se destinaban sus imágenes no ha cambiado. p.74 Olivares.“Los hombres miran a las mujeres. y particularmente en un objeto visual. sino porque siempre se supone que el espectador “ideal” es varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle. Gustavo Gili. los niveles de éxito. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. prensa. el internado. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. Pero se podría resumir en el grito de un capitán de un barco a la deriva: ¡Primero las mujeres y los niños! Ocupamos el primer lugar en sus preocupaciones y en sus obsesiones en un mundo inequívocamente a la deriva. De este modo se convierte a sí misma en un objeto. Rosa. son valores que el hombre otorga y que las mujeres aceptan para ser reconocidas. plural. las épocas históricas y sobre todo con la relación que cada hombre tiene en su vida con la mujer. el hospital psiquiátrico o la hoguera. televisión.) Direcció General de Museus i Belles Arts. “Sobre dones. Pero el modo esencial de ver a las mujeres. En los desnudos europeos encontramos algunos de los criterios y convenciones que han llevado a ver y juzgar a las mujeres como visiones. como única forma de integración a lo largo de siglos en los que el desacato a estas normas tenía como finalidad un matrimonio a la fuerza. Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres. p. artistas y otras especies” en catálogo de la exposición Femenino. John (1975). Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas.” 279 Berger. David Pérez (coord.. Barcelona. “Pero ¿cuál es la imagen que el hombre tiene de la mujer? Evidentemente no es una imagen única y universal. Modos de Ver. de muchos de sus ideales o planteamientos. como si lo fueran de toda la sociedad. Con la conciencia de que la generación y consolidación de tales imágenes se ha venido forjando a través de los siglos presentaremos una breve introducción de lo que podríamos considerar como el origen de tales estereotipos para presentar de manera más amplia el siglo XIX donde se produce una abundante iconografía de los estereotipos femeninos. expuestas a la pública ausencia de fisonomía. en la voluntad y eficiencia de un compañero organizador de los imprevisibles comportamientos femeninos que hay que unir a su fantasma. actúan en el espacio de un sistema cuyo principio se presupone en otra parte. y es propuesta 409 . y que como podemos constatar estos estereotipos siguen estando vigentes en todos los medios masivos de comunicación hasta nuestros días: “A la demanda de un comportamiento femenino. La imagen de la mujer ha servido de tema-excusa para presentar el mundo de las ideas. en la mayor parte de las ocasiones no se representa a la mujer. la publicidad responde con el surtido de los estereotipos. Como constatación a este respecto citamos a Giancarlo Marmori quien realiza un estudio sobre la iconografía femenina aparecida en los años 60 y 70 dentro del mundo de la publicidad. La feminidad propagada por el uso de una mercancía cualquiera viene asumida por un soporte. y deseos del “arquetipo viril” con un sentido generalizador. y con respecto al tema que nos interesa dichos estereotipos siguen estando presentes a lo largo del siglo XX. mitos. sueños. a la pudibunda Susana y a todo tipo humano de testimonio sexual posible. sino estereotipos más o menos generalizados socialmente sobre ella. a la turbia Maupin y a la límpida Virgen. además de entender que es el siglo que nos precede y se erige como nuestro inmediato antecesor siendo por tanto herederos o continuadores culturalmente hablando. un abanico de opciones que comprende a la abusiva Wanda y a la abusada Justina.Por todo ello. Estas máscaras. Saint (1996). 9 Palma Martínez-Burgos García en A. y ya en la más absoluta marginalidad. Por tanto los estereotipos de la imagen femenina los podemos dividir a partir de esta dicotomía en la “mujer buena” y la “mujer mala” o femme fatale. Giancarlo (1977). ha sido producida principalmente por el hombre. Iconografía femenina y publicidad. Complutense. una como expresión de lo más puro y la otra como expresión del mal. Barcelona.”281 Como ha quedado planteado. como ya hemos señalado anteriormente. Historia silenciada de la mujer. y esta construcción tiene como características las ya señaladas en el capítulo tres de la primera parte “La ciencia y el método”: el hecho de categorizar todo a partir de dicotomías teniendo así un mundo dividido en mitades opuestas. y en esa clasificación los papeles reflejan siempre la prioridad de la sexualidad y del cuerpo femenino. p. la alcahueta. y la mala con la sexualidad incontrolada. donde queda la adúltera la prostituta. “Así. las monstruas. teniendo como referencia directa la dicotomía MaríaEva de la tradición judeo-cristiana donde estas dos visiones femeninas. puesto que era éste el aspecto que más necesitaba –y amenazaba. la esposa casta y la viuda abstinente.la dominación patriarcal. la cortesana. la pintura. están presentes a lo largo de toda la producción artística en múltiples y variadas representaciones como veremos más adelante.a la clientela como oportunidad de complementar el fantasma del Otro. a través de los estereotipos de sus imágenes femeninas. Madrid. tenemos que el hombre escinde en dos la imagen de la mujer: la mujer buena es asociada con la maternidad y la pureza.”280 La construcción de toda la imagen femenina. p. El siglo XIX Marmori. se hace eco del pensamiento moderno que clasificó a las mujeres casi exclusivamente en relación con los hombres. Gustavo Gili. 104 280 281 410 . la doncella-virgen. las brujas y hechiceras. 182 411 .283 En el siglo XIX se crean nuevas formas de riqueza. Las clases medias necesitaban establecer nuevas condiciones para su propia identificación y su autojustificación. muchas contradicciones. poetas y críticos muestran reiteradamente cómo. p. incansables proveedores de cultura. son ya el franco inicio del largo camino que conducirá a nuestra época contemporánea. Bram (1986). daba lugar a nuevas pautas en las relaciones sociales. la cual es muy extensa en su volumen. hurgaron en la profunda sima de la ciencia antifemenina que se encuentra en la mitología clásica y en la Biblia.Como ya apuntamos al principio. y desde luego. en un mundo en el que al mismo 282 283 Dijkstra. p. 5 Ibidem. la misoginia. Op.” 282 Entendemos que desde el Medievo hasta el siglo XIX hay un largo periodo de por medio y que durante estos siglos la actitud sobre el sexo y la mujer conoció progresos y regresiones. pero tomamos la época victoriana ya que nos servirá de base para mostrar y analizar la imaginería desarrollada durante este periodo de la imagen femenina. y esto a su vez. Cit. las maravillas de la ciencia y la teoría de la evolución se habían conjugado para constituir la santa trinidad de la masculinidad contra esa entidad en regresión denominada mujer”. además de que este siglo confluyen una serie de acontecimientos que. sin duda. “Las obras de pintores. Estos últimos. durante los últimos treinta años del siglo pasado. Algunas de las más descarnadas expresiones de la desconfianza y la enemistad masculinas hacia las mujeres pueden encontrarse en los escritos de los religiosos medievales. que tanto citaban los autores de finales del siglo pasado. nos sirve como vehículo entre los orígenes de la sexofóbica y misoginia primeras y el desarrollo de éstas en el siglo XIX: “En forma alguna fue el mundo industrial el que inventó lo que en el XIX gustaban de llamar la “batalla de los sexos”. este breve panorama del origen de la dicotomía “mujer buena-mujer mala” consolidada básicamente en el Medievo. característica definitoria del desarrollo de la sociedad industrial y mercantil. dio una sensación de poder a los artistas e intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX que se vieron a sí mismos encabezando la vanguardia de una nueva era de progreso. La teoría de la evolución se convirtió en una justificación para todas y cada una de las formas de agresión social y personal sobre los débiles de constitución. la medición del cerebro. Vogt debe ocupar con todo merecimiento una posición destacada. respecto a su definición de la mujer. Este nuevo conocimiento mal asimilado y parcialmente entendido. La ciencia les había probado que la desigualdad entre hombres y mujeres. que no terminaba nunca de desarrollarse. sirvió como una licencia registrada para humillarla y considerarla como un ser inferior. p. los “naturalistas” de la época –los biólogos. sociólogos y antropólogos que se centraron en las funciones sexuales de la especie humana-. en el siglo XIX. en Europa las actitudes acerca de estos “principios” empiezan a ser desafiada. Su herramienta para la humillación de la mujer fue esa supuesta ciencia de la craneología. Es decir. Entre estos biosexistas. la raza y la clase. los de cultura escasa y los oprimidos económicamente.tiempo aparecían las grandes corporaciones y el sistema capitalista establecía el valor “individual” como justificación de la existencia humana. La teoría de la evolución. estros primeros “sexólogos” que mejor podían haber sido calificados con el título genérico de “biosexistas”. el desarrollo económico y el ambiente intelectual se conjugaron para crear un conjunto único de condiciones intelectuales que tendrían una influencia determinante sobre las formas de pensar. respecto a la sumisión “natural” de la mujer ésta deja de ser algo incuestionable. “En efecto. Hacia la segunda mitad del siglo 284 Ibidem. era una ley de la naturaleza. como entre razas. los avances científicos.”284 No obstante. acerca del sexo. 163 412 . tuvieron una importancia crucial seudocientífica de en las la creación actitudes de una antifemeninas fundamentación que dominaban alrededor de 1900. infantil. Para la mayoría. lo cual es considerado por muchos como un mal necesario y pocos lo ven como un avance en la libertad de la mujer. moral y de salud pública. surgió. 16 413 . por extensión. entendido como un indispensable sostén del sistema moral victoriano. España. sin tomar en cuenta los factores de miseria de la clase proletaria. Aunado a este tabú. y para protegerla impusieron unos severos códigos sexuales que iban a sufrir particularmente las clases medias y muy especialmente las mujeres. aunque sus militantes eran consideradas muy masculinas. Erika (1998). la extremada miseria de las clases obreras fueron campo fértil para la aparición del fenómeno de la prostitución. como obrera y oficinista. a la vez que una amenaza en el tema social. y en el ser creador. p. Las hijas de Lilith. la consideraban una usurpadora. por tanto la veían como un ser amenazante que ponía en peligro la estabilidad y continuidad de las instituciones. 285 Bornay. particularmente por causa de este inicio de protagonismo de la mujer.”285 Por otro lado la doble moral victoriana reenfatiza el tabú sexual considerando el matrimonio como una institución de indiscutible prestigio pero al cual se llegaba sólo para garantizar unos legítimos herederos. El “sexo débil” empieza a tener una fuerte presencia pública y en trabajos remunerados. contemplar a la mujer fuera de su papel maternal y conyugal se tradujo en miedo y ansiedad.aparecen los movimientos feministas organizados. de los derechos y privilegios establecidos. se tradujo en la progresiva aparición de una abundante imaginería literaria y visual del tema de la femme fatale. en su atracción por el placer carnal. Cátedra.hiciera énfasis en la “debilidad” del sexo femenino. que. una misoginia cada vez más acentuada entre muchos de los miembros de la sociedad masculina. inmorales e irresponsables. El número elevado de mujeres que ejercían la prostitución dio pauta para que el discurso médico –no exento de misoginia y sexofobia. “Junto al temor y a la inseguridad que todas estas transformaciones sociales provocaron en la época. es una imagen que discurre a lo largo de la historia patriarcal. simbolista y el Art Nouveau. como depósito de la calamidad exteriorizada. Esta pareja nunca encontró la paz ya que Lilith no estaba dispuesta a renunciar a su igualdad y polemizaba en muchos aspectos con Adán. e iremos relacionando estos estereotipos con imágenes de siglos anteriores.1 LA FEMME FATALE “La mujer como fuente de peligro. De la época victoriana tomaremos los grupos prerrafaelita. y en segundo lugar mostraremos las imágenes de la “mala mujer”. proponiendo una clasificación general que será dividida en la dicotomía ya señalada: en la primera mostraremos las imágenes donde se refuerza el concepto de la “buena mujer” o “ideal”.Así. Op. quien según los textos religiosos hebraicos. la mujer escarlata. fue la primera esposa de Adán. demonio.”286 Para situar los orígenes de la sexofobia y la misoginia. aquella que cumple las funciones que la sociedad le ha atribuido. aparece como una insubordinada y rebelde que 286 Figes. 1. aquella que significa una tentación para el hombre y que lo arrastra hacia un siniestro pozo de perdición y/o perversión. Es bruja. conspiradora. esta doble moral que incurría en el error de creer que sólo existían dos pautas de comportamiento moral estaba acentuando el binomio Eva-María que tanta aceptación tuvo en la época. p.. Eva (1972). en nuestra cultura occidental Eika Bornay se remite a la figura de Lilith. el origen de la femme fatale. mencionando finalmente su incidencia en el ámbito mexicano. así como la continuidad que tuvieron en las vanguardias artísticas y como siguen estando presentes hasta nuestro fin de siglo. A continuación expondremos los estereotipos mas sobresalientes que se forjaron y/o consolidaron durante ésta época en Europa. cit. y su poder sobre las mentes de los hombres normalmente aumenta en proporción inversa a su poder efectivo en el mundo real. 46 414 . “Este continuo apelar a la abstinencia. perversa o falsa. este desprecio sin paliativos por la carne. odia a los recién nacidos y niños en general. Op. Llegando a considerar el matrimonio como un “mal menor” y el celibato el estado deseable. estableciendo así un paralelismo entre la serpiente bíblica.”288 Además de éste personaje hebreo. este personaje femenino se considera como extremadamente malvado: ataca a las parturientas. Se 287 288 Bornay. Muy frecuentemente se le representa con el extremo inferior de su cuerpo en forma de serpiente. p. necesitó de la figura de un “impulso”. considerando que el sexo era el Pecado por antonomasia. los seduce y luego los abandona. independiente e. incluso. es devoradora de hombres. o. “La imagen de Eva. p. en ocasiones. prostituta. se designa a Lilith. cit. “Por último. establece una ética sexofóbica y una negación a todo principio de placer. precisamente por ser la “madre de todos los vivientes” debía aparecer como una figura más respetable para servir de verdadero ejemplo a las jóvenes judías casaderas. un “culpable”.”287 Además de rebelde. a quien responsabilizar de todas las desventuras de la humanidad.. que no fuera aquel hombre creado a “semejanza de Dios”. por ello se requería salvarla. A tal fin se apropiaron de Lilith. que no escucha el mandato del propio Dios que le induce a permanecer junto a aquel a quien la había destinado. 26 Ibidem. esta insistencia en la maldad intrínseca del goce sexual. antecedente importante como ya hemos visto. de un ser proclive al pecado. su primera mujer. Erika (1998). la prefiguran como una mujer fatal avant-la-lettre. unido a sus peculiares rasgos de insubordinada. del mismo modo que los antiguos habían responsabilizado a Pandora. es en la Edad Media que la Iglesia Católica con San Pablo principalmente. vampírica. como mínimo. los apodos con los que.abandona a su esposo. mediatizar su culpa. y los estrangula. 30 415 . instigadora del mal. necesitaba de “otro”. XIX fueron los prerrafaelistas. que. Dante Gabriel Rossetti. XX. Jan Toorop. Munch. Y ello. 33 416 . a pesar de que en el Antiguo Testamento el hombre reconoce a la mujer como su igual. Khnopff. Peter Behrens. por lógica de estas filosofías patrísticas. Así. Es en ella en quien los Padres de la Iglesia encarnarán todas las tentaciones del mundo terrenal. los simbolistas y el Art Nouveau. Burnes-Jones.”289 Esta feroz misoginia de los medios eclesiásticos originó una serie de imágenes de la lujuria y lascivia femenina tanto en representaciones religiosas como paganas. Durante el Medievo la figura de Eva adquiere todas las características del discurso de la misoginia eclesiástica. algunos artistas que pertenecieron a estos movimientos fueron: William Holman Hunt. E. Johm Everett Millais. de Feure. p. los cuales nos permiten sentar las bases de la iconografía femenina que aún están presentes en el s. 289 Ibidem. entre otros. los estereotipos que presentaremos de la femme fatale son retomados de estudios realizados sobre el s. o por su amante el demonio. William Morris. iba a ser otra: Eva. la Mujer. y que por extensión adquieren el resto de las mujeres. pero que también son un buen referente para la producción plástica de siglos anteriores. Gustave Moreau. el vicio por excelencia de la mujer fue considerado la lujuria. Como ya mencionamos anteriormente. Los movimientos artísticos que más se ocuparon de la construcción de esta imagen en el s. del sexo y del demonio. en el siglo XII y XIII muchas fachadas de iglesias tienen pinturas y relieves donde la imagen femenina es abrazada por serpientes. XIX. convierte al personaje de Salomé en tema principal de su obra. El ingles Arthur Hacker la retrata como una voluptuosa modelo en 1893. entre otros) y que resurge nuevamente en este periodo es Salomé. 417 . Caravaggio. de la Biblia. Rubens. Lévy-Dhurme pinta varias veces a este personaje. Los artistas del XIX gustaron de retomar estas figuras y darles su propia interpretación de acuerdo a las ideas dominantes de su época. John William Waterhouse pintó Circe envenenando el mar (1892). Un personaje pintado numerosas veces a través de los siglos (Giotto. Circe (1897) y en otros la presenta con algunos cerdos. sin embargo podemos mencionar que Rossetti realiza varias un par de versiones. A veces será egipcia. Cranach. cambiándole el decorado. una en 1868 y otra en 1874. de la historia. La aparición (1876). de la literatura. épocas y estilos. Circe. Eva al comer el fruto prohibido y Pandora llevada por su curiosidad abre la caja que contenía todos los males y miserias para la humanidad. Redon realiza un óleo en el año de 1910.Las bellas seductoras Dentro de este estereotipo vamos a incluir a diversos personajes femeninos que fueron retomados de diferentes fuentes: de la mitología pagana. Lippi. En sus múltiples versiones. ella es la primera mujer de la mitología clásica y ambas traen el infortunio a los hombres. otras hindú o la situará en París: Salomé danzante (187476). Pandora es un personaje muy adecuado para convertirla en femme fatale. Gustave Moreau. Doncella tracia con la cabeza de Orfeo (1865). sus ex-amantes que ha convertido en animales. Como la Eva cristiana. Botticelli. Van der Weyden. la hechicera de la isla Eea con la que se encuentra Ulises en su viaje de regreso a Itaca y convierte a los hombres en animales. en su indagación sobre el tema de la belleza satánica en los mitos primitivos. No es un personaje muy recurrente en la iconografía del XIX. es representada por numerosos pintores. la hará pasar a través de países. el francés Louis Chalon pintó una Circe (1866) sentada en un trono y rodeada de cerdos y serpientes aladas. en algunos acentúa su carácter misterioso y malévolo. Mantegna. Cleopatra.Otros artistas que abordaron a este personaje femenino fueron: Aubrey Beardsley El clímax (El beso) (1894) que sirve para ilustrar la obra del mismo nombre de Oscar Wilde. Gustav Klimt realiza dos famosas recreaciones Judit I y Judit II (1909). Winter Fantasía Egipcia (1898). Cranach. Baudelaire es el encargado de darle la vuelta 418 . Alma-Tadema. W. personaje que también aparece con frecuencia ya en la época del Renacimiento. Hacia 1870 la figura de la prostituta y de la madame hacen su aparición primero en la literatura naturalista (Mary Howitt. Caravagio. Tintoretto. A. Si. Scott. Puvis de Chavannes. atrae a los artistas finiseculares: Gustave Moreau Cleopatra (1887). Alexandre Cabanel Cleopatra ensayando el veneno con sus amantes (1863). L. Goya. Aquí se nos presenta la imagen de la mujer-transgresora del orden establecido. Botticelli. Personaje que también ha sido representado numerosas veces principalmente a partir del Quattrocento (Van Meckenem. Otto Friedrich. Veronés. R. También podemos mencionar a los artistas Hugo von Habermann. Dickens. Antonio y Cleopatra (1883). Cortesanas y protitutas El tema de la prostitución ha sido objeto de muchas obras de arte. Max Slevogt. el tema de Judit y la decapitación del general enemigo Holofernes sedujo a los artistas de fin de siglo. Goya). la mujer concupiscente que conduce al buen burgués a los placeres prohibidos fuera del lecho matrimonial. Henry Lévy. Gentileschi. Holst entre otros. desde los murales de Pompeya hasta las pinturas de Carpaccio. entre otros. Ch. existía paralelamente a este estereotipo la imagen de la mujer-flor como símbolo de la fragilidad y pureza virginal femenina. Zola) y a continuación en las artes plásticas. Hans Baldung Grien. Como sucedió con Salomé. Jan Steen. Edouard Toudouze realiza su propia versión de una Salomé triunfante (1886) donde vemos una adolescente con una mirada satisfecha y a sus pies se encuentra la cabeza decapitada. Hogart. el alemán Franz von Stuck pinta una Judit (1893) que refleja con claridad la tentación del pecado. como veremos más adelante.S. Toulouse-Lautrec pasó cortos periodos en las maisons closes de la rue d‟Amboise y de la Rue des Moulins. El poeta Aragón llega incluso a encontrar algo de sagrado y ritual en el carácter despojado del burdel. Entre los artistas holandeses tenemos a Jan Steen que pinta hacia 1660-1665 La puta y Escena de alcoba. De Edouard Manet podemos mencionar dos cuadros que se refieren a este tema: Olympia (1863) y Nana (1877). 242 419 .”290 Toulouse-Lautrec. Guys. y como sus contemporáneos Rops. rechazando absolutamente todo tratamiento moral y alusión a falsas virtudes. No sólo toca un tabú social.al simbolismo positivo de la analogía para referirse a las mujeres como flores del mal. y a Pieter de Hoogh Interior con alegre compañía (s/f). En Olympia. escandaliza a los visitantes del Salón de París. fue otro artista que consideró los burdeles lugares susceptibles de inspiración. p. “Manet nos ofrece con desparpajo una visión de amor venal después del amor-pasión del Romanticismo. Durante su estancia en ambas maisons closes. y Pablo Picasso retoma este tema para crear su famoso cuadro de las Señoritas de Aviñon (1908). Georges Rouault nos muestra Dos prostitutas en 1906. sino que lo desnuda de todo maquillaje alegórico o mitológico. George Grosz después de la Primera Guerra Mundial toma este tema de manera recurrente. A partir de 1981. 290 Ibidem. Años más tarde. los poetas surrealistas –más que los pintoresretoman mucho esta imagen ya que consideran que la prostituta puede ser una encarnación y una sustituta de las mujeres amadas. el pintor realizó alrededor de unas 50 escenas de prostíbulo y un álbum de litografías. llevando simplemente al lienzo la respuesta visual a la novela naturalista de un Zola. Degas y Van Gogh. Hay un encanto “estrictamente surrealista” en aproximarse a una mujer con el propósito expreso de hacer el amor con ella. como en el pasado Carpaccio y Vermeer. cit. Lamia. de Albert Pénot. El Vampiro (1894) de la que realizó varias versiones con distintas técnicas. 337 420 . En 1869 se publica Lokis una novela de Prosper Mérimée que se relacionaba directamente con la bestialidad y el ansia –femenina. empezó a parecer verosímil la sospecha de que existían vampiros. Vampiro (1904). Hera. los robará y les chupará la sangre. la castigó haciendo que su hijo pereciera. envidiosa de los niños de las demás mujeres. Por otro lado la aparición de la New Woman en el siglo XIX hace que los varones vieran en la figura del vampiro la imagen más próxima a esta temible nueva mujer. personificación de todo lo negativo que se vinculaba al sexo. Esta sangre tenía que ser tan fresca como fuera posible.”291 Ante estas supuestas soluciones médicas al problema de la anemia. Op. aún así podemos mencionar algunas obras al respecto. celosa de los amores de su esposo Zeus con Lamia. se aprovecha ingeniosa e indirectamente de un espantoso tratamiento que proponían las teorías médicas de finales del XIX para enfrentarse a la anemia que afectaba y debilitaba a tantas mujeres de la clase media y que era considerada una de las causas fundamentales de la debilidad de los varones afeminados. La más famosa es la de Edvard Munch. Se afirmaba que no había mejor forma de fortalecer la propia sangre que beber la de los otros. como Lokis. Esta es una imagen más recurrida en la literatura que en las artes plásticas. por supuesto que no otros seres humanos.La vampiresa Como muchos mitos.. a partir de entonces. Bram (1986). Presa de desesperación. La mujer murciélago (1890). 291 Dijkstra. de Philip Burne-Jones. sino la de animales fuertes como los bueyes. especialmente mujeres-vampiro. La Vampiro (1897). el vampirismo nos remite a las antiguas civilizaciones. p.de beber sangre: “La bebedora de sangre. la posesión y el dinero. de Franz Flaum. En Grecia. un cuerpo gracioso y elástico que sugerían la forma de un ciervo. entre otras. que aunque se quisiera separar a la mujer de los animales socializándola y pretendiendo que se la podía adaptar al mundo intelectualmente evolucionado del hombre. Algunas imágenes nos muestras a mujeres montando a lomos de un tigre o cabalgando antílopes de larga cornamenta. La simple vecindad con los animales era más que suficiente para sacar la bestia que habitaba en sus entrañas.La mujer y la bestia Sabemos que las representaciones entre humanos y animales han sido innumerables en todos los periodos de la historia de la cultura. Una de las maneras que con frecuencia los pintores buscaron para mostrar la semejanza genérica entre la presencia física de una mujer y la apariencia de variadas criaturas de cuatro pata consistió en la búsqueda de la semejanza formal: las curvas del cuerpo femenino comparándolo a la silueta de un gato o a la peligrosa elasticidad y curvatura de una serpiente. No importaba que luchase contra la hegemonía del instinto sexual en su ser. algunas más 292 Ibidem.” 292 Las afinidades de la mujer con la bestia constituye uno de los capítulos más lamentables de la pintura y la literatura de las postrimerías del siglo. que mujer y animal eran coextensivos. sus ojos de gato. más tarde o más temprano había de sucumbir a su tiranía. 283 421 . p. en otras se nos muestran acariciando tigres o gatos como símbolo de su domesticación y semejanza felina. “La ciencia de finales del XIX descubrió. la gracia felina. al final se revelaría con toda probabilidad que era imposible eliminar al animal que había dentro de ella. los ojos femeninos –con poderes oscuros e hipnóticos. convenientemente para los receptivos artistas e intelectuales. pero particularmente el siglo XIX alcanzó una variedad en su exploración deliberada del papel que desempeñaban los animales en la satisfacción de la patología científicamente establecida de la mujer.similares a los de la cobra. 282. Otra forma consistió en la convivencia “natural” y de contenido sexual con los animales. Erika (1998). 293 Bornay. señala Erika Bornay293. Op. De las representaciones de la mujer y el cisne son numerosos los pintores que abordan esta temática. no debemos pasar por alto la significación fálica del reptil. cit. la mujer y el toro y/o minotauro ambas con connotaciones de tipo evidentemente sexual. Albert-Valentin Thomas. el pintor más destacado y reincidente es el alemán Franz von Stuck. el pintor convierte a la serpiente en emblema de la mujer diabólica. que convierte a su vez a estas obras en símbolos de una fuerte sensualidad. talló una representación todavía más gráfica de sus sospechas de que Leda había encontrado un nuevo uso notablemente imaginativo para el pico convenientemente grueso de un pacífico y sumiso cisne. El pecado (1893) o El vicio (1899). Respecto a la representación entre la mujer y la serpiente. Como ser satánico. Por otro lado. la mujer y el cisne. como era habitual. a medida que el siglo XIX se acercaba a su fin. las representaciones de las hazañas de Zeus persiguiendo a Leda disfrazado de cisne se volvieron más explícitas. como en un abrazo. a la vez. pintó una ninfa robusta mientras sopesaba el esplendor cefálico de su pretendiente alado. Entre otros podemos mencionar a Miguel Ángel. entre 1889 y 1921 realizó numerosas versiones del mismo: Sensualidad (c. p. Cézanne. De esta última imagen tenemos diferentes propuestas de Pablo Picasso tanto en aguafuertes como en pintura. son las obras más conocidas de su personal interpretación basada en el tradicional mito de la caída de Adán. por una enorme serpiente. y. Heinrich Hofmann. Renoir. Félician Rops. que Stuck reduce a la imagen de una mujer enroscada y aprisionada.representan la convivencia entre la mujer y su perro donde muchas veces la mujer está desnuda y tiene al perro entre sus piernas. “Max Klinger. sensual y seductor. Alfred-Henri Bramtot. atrayente y fatal que reinaba en la época.1891). León Riesener. Muchas de sus obras giran alrededor de esta temática. uno de los más implacables reporteros de las proclividades bestiales femeninas. y por supuesto son múltiples y variadas la relación que establecen entre la mujer y la serpiente. 299 422 .. . Bram (1986). Leda (1890) de Félicien Rops. Serpientes de agua (1904-07) de Gustav Klimt. 315 Porqueres.. Las artistas en el mundo occidental. Otras variantes respecto a la relación mujer y animal nos la ofrecen los surrealista Max Erns en El vestido de la novia (1939) donde vemos una cabeza de ave y un cuerpo femenino cubierto por un largo y espeso plumaje. p. El amor de Omega y el tigre (1908-09).se ganó la admiración de los intelectuales de la época por crear las versiones más explícitas –y. Reconstruir una tradición. donde en un principio fue masculina. España. mitad bestias.”294 Otra relación de la mujer con los animales lo comenta Bea Porqueres respecto a algunos pintores del siglo XIX que defienden y llevan a la práctica una pintura de desnudo que no necesite como justificación un tema mitológico o de otro tipo sino que represente a la mujer “tal como es”. Leda (1900) de Max Klinger. A través de este planteamiento es retomada en esta época la figura de la esfinge. 44 294 295 423 . y René Magritte con La invención colectiva (1935) donde nos muestra un ser mitad mujer mitad pez a la orilla del mar. era lógico que su naturaleza primigenia sólo fuese entendida cuando se las retrataba en estos estados de su ser: mitad humanas. La serpiente reina (1894) de Franz von Lenbach. El ídolo de la persversidad (1891) de Jean Delville..del tema. Omega y el asno (1908-09) y Los hijos de Omega (1908-09) de Edvard Munch. Leda (1905) de Albert-Valentin Thomas. mito del antiguo Egipto. cit.”295 Algunas otras imágenes de este estereotipo que podemos mencionar son: La pérdida de la virginidad (1890) de Paul Gauguin. horas y Horas. Bea (1994). Op. El sueño de Alfa (1908-09). p. aun así. La Esfinge Teniendo en cuenta la continuada relación de la mujeres con los animales de todos los tamaños y formas. Dijkstra. publicables. y heredado por Grecia donde fue genio funerario y ogresa violadora y asesina de jóvenes varones. Cita a Degas quien dijo: “que quería pintar “una criatura humana que se ocupa de sí misma -un gato que se lame-. a menudo. sus connotaciones esotéricas y su fuerte potencial erótico. son algunas obras que nos muestran este estereotipo. Las Tres Gracias. su hibridez les atraía. p. Op. en ocasiones unas garras felinas o cuerpo de leopardo. y. su naturaleza arcaica. Y si Rops y Toorop la confrontan con la mujer. cabeza de mujer y a veces se les representa con cola de serpiente-. En el XIX los artistas y escritores descubrían la existencia del lesbianismo como una especie de prolongación de la supuesta fijación autoerótica de las mujeres. las Sirenas -mitad mujer mitad pez-. Existen otras derivaciones de este estereotipo que tan sólo mencionaremos. La caricia (La Esfinge o El arte) (1896) de Fernand Khnopff. Les evocaba asociaciones con antiguos mitos. al mismo tiempo.“La Esfinge iba a armonizar de forma ideal con la nueva estética de los simbolistas. pues. larga cabellera. identificada con la femme fatale.”296 La representación de la Esfinge nos muestra a un ser mitad mujer mitad animal. La Esfinge (1879) de Félicien Rops. una especie de narcisismo acentuado que 296 Bornay. 258 424 . El beso de la Esfinge (1895) y La Esfinge (1904) de Franz von Stuck. Amores sáficos La imagen erótica de dos o más mujeres aparece representada a través de los siglos aunque casi siempre bajo la excusa mitológica: Diana y Calixto. Edipo y la Esfinge (1864) de Gustave Moreau.. En la pintura simbolista la Esfinge será. La Esfinge (1927) y Esfinge (1909) de Edvard Munch. La Esfinge y Psique (1899) de Jan Toorop. o en las alegorías Justicia y Paz o Justicia y Caridad. que también han sido representados plásticamente. con misterios jamás expresados. Erika (1998). mas tarde en el siglo XV el artista italiano Zoan Andrea aborda este tema y realiza un grabado titulado Dos mujeres abrazándose (s/f). en Khnopff y von Stuck las dos se funden. las Harpías –cuerpos de ave. como es el tema de Medusa –mujer con cabellos de serpiente-. y casi siempre con grandes y amenazadoras alas. donde el cuerpo femenino ha desarrollado unos pechos prominentes. cit. seducidos por su exotismo. ”297 En la década de 1880 se llegaron a exponer en los salones anuales obras que mostraban a mujeres en relaciones explícitamente sexuales. no obstante. también realiza la escultura titulada Femmes Damnées (1885). un juego casi. las implicaciones que conlleva son mucho más interesantes que las de una simple fantasía sexual asociada al placer. si bien raramente se utiliza ese término explícito y se habla más bien el esteticismo y la delicadeza de dos mujeres haciendo el amor. “Una de las fantasías más reiteradas en el hombre es el lesbianismo. Y. suele desearlas románticas. el escultor Auguste Rodin se siente atraído por este tema e ilustra una nueva edición en 1888 de Les Fleurs du Mal de Baudelaire. los austríacos Gustav Klimt y Egon Schiele recurren en más de una ocasión a este tema. Georges de Feure realiza varias obras sobre los amores lésbicos Hacia el abismo (1894) y La voz del diablo (1895).2 LA “MUJER BUENA” Diego. Son las amigas que. para proteger su virilidad. por tanto se nos muestra una iconografía de las amigas un tanto ambigua. Christian Schad nos muestra Dos chicas (1928). Corbineau retrata a Las amigas (1895). Degas y Toulouse-Lautrec muestran los amores sáficos en el interior de los burdeles. Joseph Granié pinta El beso (1900). Rops. Gustave Courbet realiza Sueño (1866). Aunque la mayoría de las veces los artistas se limitan a describirlas como las desea y. que se distraen mientras los esperan. Jean Ingres pinta el Baño turco (1862). Se trata de una fantasía inocente. nuevas estrategias de género. en el fondo. Madrid. Paul Delvaux sus Dos muchachas (1946). Franz Radziwill en 1929 pinta Las amigas. Pablo Picasso pinta Las amigas en 1903. socialmente aceptada. Guys. El andrógino sexuado: eternos ideales. p. pero también servía de pretexto para echar a volar la imaginación y fantasía del sector masculino. Estrella de (1990).14. Visor.las llevaba a la erotización de sí mismas en el reflejo de otra mujer. siempre los esperan. 297 425 . 1. como refleja la rica iconografía de la época y como se observa también en las nuevas plegarias. desarrollándose a partir del primer milenio y alcanzando su pleno apogeo en el siglo XIII. p. la “no mujer”. relativamente reciente. 44 426 . Op. de la cual la mujer común es hija. y sobre todo hacia el cuerpo femenino. himnos. Erika (1998). donde la imagen de la Madre de Jesús obtiene una posición preponderante. 43 Ibidem. en las que María es la protagonista. surgió en el seno de la Iglesia esta veneración. ¿Tal vez por una no formulada reflexión sobre la albardanería en que había concluido aquella exégesis de los textos bíblicos respecto a la mujer? ¿Tal vez por la necesidad inconsciente de atribuir a un ser de este sexo las virtudes que. “Es una herencia medieval que pervive a pesar de la rehabilitación neoplatónica del amor y la belleza terrenales que llevara a cabo el 298 299 Bornay. p. en pleno discurso de la misoginia. También señala que sería interesante investigar en profundidad el porqué. dramas litúrgicos y leyendas. que desconoce la virginidad. en realidad. la mujer “desexualizada”. “La Iglesia medieval adora y glorifica a María porque ella es. cuanto mayor sea la glorificación de María por su pureza. la que fue concebida y concibió a su vez sin el pecado. mayor ha de ser el menosprecio por Eva-Mujer. cit. a no dudar. Consecuentemente. dicotomía que se establece de forma definitiva hacia el siglo XII.”298 Esta misma autora señala que el culto mariano en el mundo de la cristiandad es. la Edad Moderna nace con el estigma de la desconfianza y el recelo hacia el cuerpo.Aquí entramos a la segunda parte de esa dicotomía Eva-María. hallaban aquellos obsesos del pecado carnal en muchas de las mujeres que les eran próximas y que ponían al descubierto la inconsistencia de sus teorías al ser contrastadas en la práctica cotidiana?”299 Después de que en la Edad Media los Padres de la Iglesia sembraron el anatema hacia todo goce de la carne. en oposición a Eva. en realidad.. esta necesidad de potenciar la figura de la Virgen. por ejemplo.. la educación religiosa de los ignorantes y de las mujeres no debe pasar por el pensamiento. Se desea enterrar para siempre aquel magisterio obsceno de las danzas macabras donde su representación constituía siempre un símbolo de la muerte dando una imagen monstruosa y desoladora que se veía doblemente acentuada en el terreno literario. y si la mujer ejerce su sexualidad es sobre todo por el deseo de ser madre. justamente porque. los frutos. los astros. p. En un intento por rescatarla. Op. quienes las eliminan en las iglesias. ninfas y doncellas que constituyen auténticas alegorías de lo divino y del poder universal. como veremos más adelante. imágenes que tienen un valor simbólico normativo y son usadas deliberadamente para la persuasión inconsciente. es decir. sino sólo por las emociones. “Las imágenes son consideradas. la pintura del Renacimiento se puebla de diosas. por el cardenal Paleotti. dadora de vida. La Virgen Se sabe que la religión cristiana utiliza las imágenes sagradas para evangelizar. Por el contrario. protectora. “300 Los estereotipos de la “mujer buena” giran en torno a la virginidad y la pureza sexual. En la construcción 300 Palma Martínez-Burgos García. 95 427 . entre otras cosas. en los países católicos permanecen y son controladas por la autoridad eclesiástica con mucha mayor atención que antes. las estrellas. es decir. la que ha definido indudablemente lo femenino: su asociación con la naturaleza. Esta asociación mujer-naturaleza ha dado una variante de estereotipos que la relacionan con la tierra. cuando cumple el único papel que le es permitido socialmente y a través del cual justifica su existencia: la maternidad. más que nunca.primer Renacimiento. A partir del Concilio de Trento. las flores. las imágenes sagradas ya no son usadas por los protestantes. desde finales del Quinientos. Así la maternidad da origen a una serie de asociaciones donde la mujer se ve como nutricia. la biblia de los ignorantes y de las mujeres. cit. Además tenemos dentro de las dicotomías con las que se hace referencia a la mujer. Natividades. Santa Ana y la Virgen. La Iglesia reconoce que el mejor destino para la mujer es el entorno doméstico. Bronzino. Giambattsta Tiepolo. que renuncian a su sexo. Rafael. Giotto. “Arenal” Publicación de enero-junio. Lucca della Robbia. Giovanni Bellini. Rogier van der Weyden. Jan van Eyck. la Anunciación. modelos y expresión de lo puro y luminoso. Entronadas. la Virgen niña de la presentación en el templo. Boticelli. entre la distancia que separa a Eva de María –los dos polos sobre los que bascula esa temática. por citar algunos: Miguel Ángel. tenemos Vírgenes con el Niño y sin el Niño. Andrea Mantegna. sublimar y redimir al género femenino alejándole de su propia naturaleza. de su innoble condición de ser hijas de Eva. el nacimiento de la Virgen. 59 Palma Martínez-Burgos García. pues. “Así. Leonardo da Vinci. p.. p. al tiempo que sirve como recreación pictórica para mostrar un mundo femenino limitado. Vírgenes de la leche. Dolorosas. no son libres de hacer lo que les parece.de las imágenes. Durero. Luisa (1996). 123 428 .”301 La Contrareforma y los jesuitas en particular desarrollaron enormemente el culto mariano y la imagen femenina de la Virgen es uno de los aspectos fundamentales. Tenemos así que el carácter normativo de la imagen de María influye en todas las demás imágenes de mujeres en los países católicos y constituye el parangón sobrentendido para la imagen de sí mismas que las mujeres desean dar.la pintura escoge a las seguidoras de la mujer-virgen. Anthony 301 302 Accati. Tiziano. Lorenzo Bernini. La lección final es. cit. más bien. Masaccio. los pintores deben atenerse al parecer de los teólogos. Sagradas Familias.302 La Virgen María se convierte en el gran pretexto para aleccionar a la mujer sobre su papel de perfecta casada. Op. Los artistas que han realizado la imagen de la mujer-virgen son numerosos. permanente fantasma del discurso teológico”. el Tintoretto. no debemos olvidarlo. Urbino. la Virgen adolescente. Las imágenes de la Virgen son numerosas en la historia del arte. la Asunción. asexuadas o. Piedades. pero solidario. y a la mujer se le privaba de los medios para dedicarse a sus intereses. a Santa Casilda. y entre los artistas más contemporáneos que retoman esta imagen de la mujer-virgen podemos mencionar al pintor Abbott Handerson Thayer Virgen entronizada (1891). La mujer lánguida. Ribera. Así tenemos una serie de pinturas con esta temática donde vemos a Santa Teresa con sus éxtasis y transverberaciones. La fragilidad supuesta de las mujeres.van Dyck. A consecuencia del proceso de avance de la industrialización. se fundamenta principalmente en la teoría evolucionista. a Santa Marina. Lázaro García Virgen de las visiones (1991). a Santa Isabel. en el siglo XIX. Esta imagen de la mujer. Gotch Maternidad Sagrada (1902) y La niña entronizada (1894). también se les construye su propio cliché: el tema del martirio. desvalida y enferma. Como ya comentamos la ciencia de la craneología demostraba la inferioridad del desarrollo 429 . para confirmarlos en su patriarcal papel dominante. la mirada ensimismada Fue en el siglo XIX cuando se puso de moda el estereotipo de la mujer pálida. convirtiendo así al matrimonio como un objetivo imprescindible en la vida de la mujer. Henry Moore Cabeza de la Virgen (1922). esa naturaleza enfermiza. Zurbarán. Thomas C. La Santa Muy unido a este estereotipo de la virgen. tenemos a la Santa. Murillo. Virgen y niño (1943). y entre las penitentes María Magdalena en variadas representaciones. los roles masculinos y femeninos se habían trastocado: recaía en el hombre la responsabilidad y el poder económico. Salvador Dalí La madonna de Port Ligat (1950). Gustav Klimt La joven virgen (1913). Para la santidad femenina se conciben dos grandes apartados: el de las santas penitentes y el de las visionarias. que aunque difíciles de retratar pues se le considera almas carentes de vida emocional. era un gancho para adular la fortaleza de los hombres. mental de las mujeres quedando “científicamente” demostrado que la mujer se quedaba en una etapa infantil en su vida adulta. labor masculina. Pensar se equiparaba a “gastar” tanta fuerza vital como la que requería dar a luz”. a proliferación de la imagen de la mirada ensimismada en el espejo de la mujer y un énfasis todavía mayor en su empobrecimiento espiritual e inanidad mental se extendieron rápidamente. Op. p. precisamente porque necesitaba toda su “fuerza vital” para tener hijos. cit. Y qué mejor razón. los estudiosos del impresionismo habían recalcado el realismo de obras como ésa. y Manet. Bram (1986)..303 Así tenemos que en este período. indicando el estrecho círculo de su propio ser. Dijkstra señala que os impresionistas no fueron menos persistentes en el retrato de mujeres de ojos vacíos que sus colegas estilísticamente más tradicionales. el significado revolucionario de su 303 Dijkstra. qué motivo más perfecto y metafóricamente armonioso que descubrir que la mujer era un niño mentalmente. los ojos yacen como cenizas muertas en sus cuencas. en la literatura se creó la imagen de la “rubia tonta” que todavía hoy domina nuestra cultura occidental con su monótona e invariable serie de representaciones estereotipadas. vestigios quemados de su espíritu. “Obviamente. entonces. El trabajo cerebral requería una enorme fuerza vital. en una obra como Estudio de rubia desnuda (1875). “En el pasado. 169 430 . La reiteración con la que los pintores de esta época representaban mujeres de ojos apagados demostraba que también ellos estaban firmemente convencidos de la debilidad mental general del sexo femenino. y de aquí que el mismo fuese. Los vivos colores de sus pinturas no oscurecen la evidencia visible de su concepción despectiva del intelecto femenino. p. B. en propiedad. una explicación razonable de este fenómeno también tendría que formar parte de la ciencia objetiva. Degas destacaba frecuentemente la oscuridad tenebrosa que parecía considerar un rasgo característico de los ojos de las mujeres. En el arte. después de todo. Es probable que algunos artistas se centraban en la búsqueda de imágenes que representasen la inocencia “ideal”. pero que se sospecha soterradamente contaminado de una morbosa fijación erótica. y por otro las consecuencias de las fantasías masculinas que pronto descubrieron en las niñas los signos del pecado. a la escurridiza atracción sexual que pudieran sentir. La frontera resulta incierta en muchas de sus obras. Estudio de rubia desnuda (1875) de Edouard Manet.concentración sobre aspectos de la vida cotidiana en lugar de motivos tomados de la mitología y la historia. innumerables imágenes plásticas que. lord Leighton. Beatrice (1880) de Dante Gabriel Rossetti.” 304 Otras obras que podemos citar son: El zángano (1899) de Arthur Hacker. Pecado (1901) de Edvard Munch. si alguna perplejidad provocan en quien hoy las 304 Ibidem. los rasgos de la seductora mujer que estaban intentando eludir. Bianca (1881) de Fredieric. Estereotipo ambiguo que por un lado muestra el tributo al ideal de la inocencia y el deseo masculino de proteger a un ser débil e ingenuo. tenían una mentalidad infantil. La inocente niña-virgen primero se convierte en una joven púber para acabar siendo una aprendiz de mujer fatal. La imagen de la mujer-niña sugería no sólo la inocencia sino también la ausencia de toda resistencia a los deseos masculinos.en niñas. La mujer-niña . Pero con su asunción acrítica de la representación de las mujeres como criaturas vacuas. la joven púber Como una lógica continuación del anterior estereotipo. sin nada en el cerebro. esta imagen nos muestra la tendencia de convertir a las mujeres –quienes. entre otros. en las fantasías de los pintores. pero muchas veces estas imágenes de niñas inocentes empezaron a adoptar. Así vemos aparecer un peculiar y casto culto a la joven púber y a la niña. los impresionistas contribuyeron en una medida sustancial a la ascendencia cultural de las actitudes misóginas. de la lujuria. “Ahí están. 180 431 . entre la estricta admiración por una niña. como ser puro e ingenuo. para dejar constancia de ello. p. aunque esta elevación espiritual se desdoblaba en dos formas: el amor moral y la atracción puramente sexual. 144 432 . caracterizada por un distorsionamiento morfológico. La mujer naturaleza Esta imagen de la mujer tiene relación directa con una de las dicotomías ya expuestas anteriormente: cultura/naturaleza. p. y servían. Gotch. Así fue entendida por los griegos y también por los romanos. Bouguereau. Venus ha estado asociada a la deidad del amor. expresado en el abultamiento de senos. Algas (1909) de Paul Chabas. es la de saber que la mayoría de sus contemporáneos. Mariposas (o niña tendida) (1873) de Matthew Maris.” 305 Irónicamente. Savignano. "ignoraban” el preciso significado de las mismas. quienes la asimilaron a Afrodita (diosa del amor) y a la vez la convirtieron en divinidad de los huertos. En un primer momento. Erika (1998). Más tarde: “Como símbolo.contempla. Willendorf). para muchas mujeres del siglo XIX estas imágenes representaban una “verdadera” expresión de los ideales de la femineidad que la sociedad quería ver en ellas. vientres y caderas (L‟Esplugue. La niña entronizada (1894) de Thomas C. Op. son algunas de las obras que nos muestran la imagen de la mujer-niña. en una aceptación implícita de la doble moral que aquella sociedad les había impuesto. fuente de la vida agraria. En este estereotipo podemos incluir esa imagen de la mujer que se remonta al paleolítico y que se refiere al reconocimiento de ser creadora de vida: las Venus. se destacaban los lugares donde se originaba la vida. Con tan fructíferos símbolos Venus genero un inmenso 305 Bornay. Cupido (1891) de William A. Dos mujeres corriendo por la playa (1922) de Pablo Picasso. Mañana de navidad (1890) de Bruno Piglhein. además para que muchas mujeres sintieran nostalgia de su inocencia perdida.. cit. donde el hombre es cultura y la mujer es naturaleza. “Espacio. ella en su habitat aparece desnuda como una forma natural del paisaje. 306 Pando. pero desde una perspectiva escéptica. puede personificar cada mes. El hombre de ve a sí mismo como el jardinero y a su esposa como su flor. entre otros). el resplandor. algunas imágenes femeninas de Manet. es primavera. anda ligera y desnuda por los bosques. cada hora del día y también una variada gama de condiciones metereológicas.8. entre los arbustos. ninfa arbórea y todos los recursos de la botánica son necesarios para evocar las diferentes partes de su cuerpo. Klimt. Juan (1995). Serie VII. frágil mariposa. y Venus es nuevamente retomada: Boticelli El nacimiento de Venus (1485). enredadera o tiene todo un verdadero jardín en su cabeza (“Lisístrata” de Aubrey Beardsley. Sabemos que en el lenguaje popular se dice de la mujer que tiene relaciones sexuales por primera vez que es “desflorada”. p. La flor se asocia a la mujer porque es la frescura. literalmente. Gauguin. hasta el cuello de flores. tiempo y forma” en Historia del Arte. rocío. que todavía prosigue. ya que considerando a la mujer como símbolo de la naturaleza. podemos insertarlo en este apartado. El tema del desnudo femenino. 335 433 . Matisse. cada estación. Por tanto esta imagen esta muy relacionada con la idea de pureza y de virginidad. Existe una gran cantidad de imágenes donde la cabellera femenina está adornada de flores o literalmente es un ramo. Mucha. t.”306 Como ya se sabe en el Renacimiento se lleva a cabo una reelaboración de loa mitos. La mujer-flor: La vinculación que se hizo a mediados de siglo entre la mujer y las flores pretendía ser un homenaje a la fragilidad y a la pureza virginal femenina. El cuerpo de la mujer ha sido un símbolo universal de la naturaleza y de todos los fenómenos naturales: es flor entre las flores. verano. es flor marina. Con esta idea la mujer se convierte en la personificación de Flora cubriéndola. que merecería una investigación aparte. la vida.caudal de representaciones. Xavier Mellery Otoño (1894). de preferencia una rosa. Pierre Molinier La flor del paraíso (1900). cit. la naturaleza es la fertilidad. llamada “la flor de la edad” y se puede relacionar con la idea de la mujer-niña que mencionamos anteriormente. Alma-Tadema En un jardín de rosas (hacia 1890). Op. 16 434 . Arthur Hughes April Love (1856). proveedora de vida. la presencia de su mujer le ahorra la inquietud de interrogarse sobre aquél. En el siglo XIX “la mujer “pura”. L. Paul-Albert Besnard Visión de una mujer (1890). no olvidaron comparar el sexo femenino con una flor.Comparar a la mujer con una flor también significa indicar la juventud. en sus descripciones. 307 Dijkstra. y así tenemos la relación mujer en tanto que madre tierra o túnica fértil. Bram (1986). Por su papel maternal la mujer es esencialmente mediadora. p. Algunos ejemplos que podemos citar serían: Robert Reid Flor de Lis (1897). o La ola (1898). la que con sus cualidades pasivas. Pablo Picasso Francoise Gilot. y para el hombre que debe enfrentarse a un mundo amenazante y rudo. acabó así siendo vista como una flor en sí. Léon Frédéric Naturaleza (1894). La mujer-tierra-nutricia: Estrechamente ligada a la idea de la maternidad. Henri-Edmond Cros Desnudo en un jardín (1906). sumisas. Maurice Brianchon Mujer en la hierba (1929). Esta imagen se vincula con la Virgen de la leche. nutriente. poco creativas y manejables parecía compartir los mismos rasgos característicos de la vida de la planta del jardín doméstico. Joan Miró Mujer al sol. en sus evocaciones pictóricas o escultóricas de la mujer. Femme Fleur (1935). Edgard Maxence Rosa Mística (1903). La mujer es la tierra y los distintos elementos que la componen.. Henri Rousseau Selva virgen con mujer y animales (1910). Aristide Maillol El mar. sólo que aquí la vemos rodeada de naturaleza: William Adolphe Bouguereau Alma Parens (1883).”307 Los surrealistas. cultivada de la misma forma en que se cultiva una flor para que crezca. protectora. En sus obras vemos que florecen mujeres y florecen sexos femeninos. A menudo es agua. artístico y ser adoptada y utilizada para embellecer los objetos más variados. Metáforas que no solo se refieren a su vínculo con la naturaleza sino también están ligadas al sueño de consuelo y felicidad que la mujer debe proporcionar al hombre. en el ámbito de las artes plásticas. En su forma ideal el sueño lunar de la mujer como rayo de luna carente de emociones e inexpresivo pobló las pinturas de los simbolistas hasta bien entrado el siglo actual. También el vínculo entre la mujer y la luna –su debilidad. es la pureza lo que se evoca por medio del mar. al abandonar el siempre mítico espacio. Aquella imagen misteriosa. los estereotipos se siguen retomando y oportunamente hemos incluido a los 308 Bornay. caen hasta la boca. se vació de contenido. la mujer también simboliza a los otros elementos. puestas sobre su cráneo. los astros. La mujer: cuerpo celeste Lejos de restringirse a la tierra. 381 435 . su emotividad creciente y menguante. A veces es mar. Op.Labisse. sino que se había visto reducido a repetido cliché.resulta un tema con posibilidades simbólicas demasiado atractivas para ser ignorado. calma y límpida. Los poetas se complacen en compararla con el cielo. no sólo se había extendido por toda Europa.. pintor surrealista. el sol y la luz. cit. p. 1. pero el mar cercano a la costa. es así una mujer-tronco.”308 A principios del siglo XX encontramos dos vertientes paralelas en la continuidad de los estereotipos femeninos construidos en el siglo que nos precede. Por un lado. Erika (1998). la difusión y la vulgarización del tipo femenino cuyo origen hallamos en los pintores prerrafaelistas. su naturaleza imitativa. perdió toda tensión y se disolvió en la más absoluta banalidad dentro de aquella “panfeminización” del arte que se produce en la última década del siglo XIX. tiene una legión de mujeres pintadas sin brazos ni piernas (sólo la parte superior de los muslos) y su rostro desaparece bajo un montón de hojas que.3 NUEVOS MODELOS “Alrededor del cambio de siglo. La mujer-objeto Algunos antecedentes de esta imagen las podemos referir a las vanguardias artísticas donde el cuerpo femenino sirve de soporte para todo tipo de fantasías. Man Ray. proyecciones variadas. Los productores norteamericanos descubren el impactante poder de una personalidad a través de la escena y crean el denominado star system: la apropiación y reactualización de los mitos que años atrás forjaron los artistas del siglo XIX. algunas donde la mujer es presentada como objeto serían: 436 . Dentro de este contexto que tiene como características la banalización de la imagen femenina. Salvador Dalí con su Venus de Milo con cajones (1936) y con Busto de mujer retrospectiva (1933). Pablo Picasso. Es hacia mediados del siglo donde se dan diversas imágenes de este estereotipo. Mujer española. se da pie a la creación o variación de nuevos estereotipo producto de nuestro siglo. Hacia la década de los 20 la industria cinematográfica proporciona un marco y una atmósfera adecuada para retomar el mito. Ingres‟ Violín (1924). ropa hasta los anuncios de automóviles de lujo. el creciente consumismo de la sociedad y el star system. chocolates. Mujer y bicicleta (1952-53). Así la mujer sirve de soporte para la venta de cualquier producto: desde cigarrillos pasando por insecticidas. Richard Lindner Lily Leopardo (1966). Mujer. Allen Jones es un artista que realiza mucha de su obra con imágenes femeninas. Mujer. objetos diversos. Willem de Kooning.al tomar la iconografía femenina para seducir a los compradores masculinos con la imagen de una hermosa mujer. Por otro lado la nueva industria de la publicidad y con ella el rápido crecimiento de las artes gráficas intuyen –y aciertan. lociones. la aparición de los ilustradores y cartelistas al servicio de la publicidad. Dibujo (1927).artistas de las vanguardias y mencionado sus obras que nos muestran la utilización de dichas imágenes. Ejemplo de ello serían las obras de Joan Miró que realiza una serie de variaciones con los temas de Mujer y pájaro. podemos nombrar Jean Dubuffet con Cafetera (1945). pájaro y estrellas. Konrad Klapheck con Las mujeres orgullosas (1961). más pop que romántica. muslos que. tarjetas postales. Lluis Bover. de mostrar el cuerpo desnudo de la mujer: la mujer como accidente geográfico. donde aparece la mujercontinente: senos que son colinas. obras de arte. Desnudo en el pasto (1978-79). las mujeres son solamente sexy. Desnudo en una playa pedregosa (1953). un fotógrafo húngaro. “A finales de los cincuenta se refuerza el carácter exclusivamente sexual del cuerpo femenino. particularmente desde la fotografía. La mujer-continente Hay una forma muy recurrente.”309 Otros fotógrafos que nos muestran esta imagen son: Edward Weston. carteles publicitarios. Es la belleza adolescente más lúdica que tenebrosa. Sin título (No. Op. entre otras.353 437 . Las pin-ups Un modelo de belleza femenina que hace su aparición en los años cuarenta y cincuenta. Silla de muchacha (1969). Nacho López. Martin Munckasi.1). rubias. abdomen que actúa como profundo valle. Esta imagen invadió los soporte más diversos: calendarios. con la piel blanca.Mesa de muchacha (1969). p. sonrientes. Nude (1935). Se parecen a una muñeca sexual “picarona”. más dinámicas que enigmáticas. (1989). Juan (1995). C. Sin título (1982). definen las torrenteras estéticas que protegen la caverna mágica. “En 1941. entre otros. realizará un desnudo fascinante. en su colateralidad escarpada y vigilante. acepción tectónica que demuestra plenamente los movimientos naturales de la tierra. emigrado a Estados Unidos. Son mujeres estilizadas. Escultura pintada (1970-71). entre otras. cit. con alegría de vivir. el espacio indefinido.. Bill Brand. además son tontas. el ejemplo más interesante lo encontramos en la 309 Pando. Javier Vallhonrat. con un fulgor malicioso en la mirada y con unas posturas incitadoras. grandes pechos y labios pintados de rojo. e influyeron en algunos miembros del Pop Art como Tom Wesselman y Mel Ramos. el teatro y el cine se lanzan a la construcción de la identidad mexicana. En las alegorías nacionales. “El problema de la identidad se presentó básicamente como un problema de identidad masculina. Madrid. como en 310 Pérez. Driben son algunos de los iniciadores de este modelo femenino. el ámbito artístico adquiere una vital importancia y todas las esferas se permean con estos principios: la literatura.”310 Los artistas Vargas. son las premisas con que se inicia la construcción de la nueva nación. las artes plásticas. El cuerpo en venta. El dibujante Elvgren y el fotógrafo Bunny Yeager muestran mujeres en baby-dolls encantadoras. lo indígena y las manifestaciones populares. después de la Revolución de 1910 el país entra en una efervescencia nacionalista que abarca todos las manifestaciones culturales. Revalorizar lo “genuinamente mexicano” y buscar una identidad que tenga en cuenta el mestizaje. Cátedra. Petty. cuando mucho. la danza. Mostraremos la utilización de la imagen femenina llevada a cabo por los muralistas. aunque mejor sería decir que a la búsqueda de una identidad masculina. LOS ESTEREOTIPOS EN EL ÁMBITO MEXICANO Los modelos femeninos desarrollados en el apartado anterior tienen su correspondiente manifestación en el ambiente artístico mexicano. 2. Como ya mencionamos en un capítulo anterior. Juan Carlos (2000). y fueron los autores varones los que discutieron sus defectos y psicoanalizaron a la nación. Relación entre arte y publicidad. las mujeres se identificaron con el territorio por el que pasaba al buscar la identidad nacional o. y mencionaremos a los artistas que en el transcurso del siglo recurren a los estereotipos femeninos en la realización de su obra. y desvergonzadas “simpáticas”. En este clima nacionalista. 438 .autotransformación sexual realizada por Jane Mansfield para poder triunfar en Hollywood. 170 Texto basado en “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano”. al ámbito de lo privado. El Colegio de México. pero es notable la homogeneidad y la persistencia de algunos discursos que remiten a una concepción de los géneros. al reposo del guerrero. Las conspiradores. La representación de la mujer en México. sobretodo las décadas que se conocen con el nombre de la “Época de Oro” que comprende los años 30 a los 50. devolver a las mujeres al orden. El cine mexicano tiene una personalidad propia a pesar de la manifiesta influencia de Hollywood. “Pareciera que después de la amplia participación política femenina. 19391952. La construcción de una imagen. tanto revolucionaria como cardenista.Pedro Páramo. la familia como institución. Jean (1993).” 311 Esta investigación se realiza en el ámbito de las artes plásticas. en lo que queda fuera de los relatos masculinos de rivalidad y venganza. México. el peligro que entrañan amor y sexualidad. por el impacto que tuvieron las películas producidas en esos años en la sociedad mexicana. FCE.312 Durante los años 30 la industria cinematográfica recibe fuerte apoyo gubernamental para sus producciones lo que le permite al cine mexicano iniciar su “época de oro”. con el espacio de pérdida. Julia Tuñón. p. a la unidad Franco. de valores y principios de orden. México. El cine mexicano transmite muchas imágenes para diversos públicos. La “Época de Oro”. de Juan Rulfo (1955). deseada: el cine podemos decir que fue como un inventario de reglas de conducta. el discurso fílmico hubiese fungido como instrumento de la tendencia a influir a favor de los esquemas tradicionales del sistema de género. pero consideramos importante hacer una mención especial del cine realizado en el periodo posrevolucionario. 1998. basado todo ello en un sistema de género donde se transmite un código moral doble. un conjunto de normas diferenciado para hombres y para mujeres. Las películas de esta época eran la manifestación de una moral dominante en la sociedad. una moral más que posible. los filmes recurren obsesivamente a ciertos temas: la doble moral. la madre como figura clave. 311 312 439 . El melodrama es el género más trabajado por los cineastas de esta época. Algunos títulos muestran claramente esta situación: Diario de una mujer (Benavides. Los temas y roles claves que conciernen a la mujeres son: el amor. la maternidad.”313 El público femenino fue un factor clave para el cine. Respecto a la prostitución. por lo general. son numerosos los filmes que abordan esta temática. lo que la coloca en desventaja. 1944). la familia. 1942). Doña Diabla (1948) y La devoradora (1946). Julia. y una gran cantidad de películas está dirigido principalmente a un público femenino de estratos populares o de clase media. Este estereotipo de devoradora de hombres o femme fatale. como una mujer sin familia. Este rol lo encarna en varias cintas. Socialmente sabemos que las virtudes “femeninas” son asignadas a las mujeres y a los hombres las “masculinas”. 1936). es desempeñado principalmente por María Félix: mujer viril que actúa “como hombre” y destruye a los débiles. La insaciable (1946). Ángel o demonio ¡1947). Aventurera (1949).primigenia de todas-las-mujeres-son-idénticas. Anillo de compromiso (1951). del arquetipo esencial femenino. los estereotipos que nos muestra básicamente serían: la devoradora. El ángel del arrabal (1949). Historia de un gran amor (Bracho. 1943). la madre pura. Ibidem. Diario de una mujer (1944). la sexualidad. p. La prostituta se presenta. La mujer que engañamos (Gómez Landero. Madre querida (Orol. Salón 313 Tuñon. la rumbera. 1944). las más representativas son: Doña Bárbara (1943). pero el cine mexicano nos muestra una inversión donde el machismo puede ser ejercido por una mujer. para una mujer ir contra el “deber ser” significa que la trama de la cinta se encarga de llevarla a un mal fin. El personaje de la rumbera fue muy explotado en este estereotipo. entre otras. pues se supone que carece de protección y resguardo. la novia. 1936). Algunos cintas que tocan el tema de la prostitución son: Santa (1918 y 1931). la prostituta y la esposa desvalida. 289 440 . Divorciadas (Galindo. El calvario de una esposa (Orol. aunque si para el hombre es “natural” ejercerlo. Cuando los hijos se van(1941). Los tres García (1946). Hipócrita (1949). Dueña y señora (1948). ¿Por qué peca la mujer? (1951). el papel de madre-esposa implica ser esposa pero asumir prioritariamente la actitud de madre. La familia Pérez (1948). Apasionada (1952). El rebozo de Soledad (1952). Una familia de tantas (1948). y representando este papel la vemos en numerosas cintas. Venus de fuego (1948). preferentemente de sus hijos. Trotacalles (1951). La casa de la Zorra (1945). pero también de su marido: Anillo de compromiso (1951). La pequeña madrecita (1943). La reina del mambo(1950). fusión que trata de imponerse sobre todo para las clases medias y altas. El dolor de los hijos (1948). Mis hijos. Atravesando el punto se encuentra irremediablemente la dinámica naturaleza-cultura. y constituye el rol fundante en el que se ejerce la esencia femenina. Las dos imágenes femeninas básicas en que se desglosa esta figura (la madre) 441 . Un divorcio (1952). Madre querida (1935). la otra la humildad. ella se convierte en la estrella precisa para representar el ideal de la madre. la otra es la prostituta. Campeón sin corona (1945). La madre-esposa está representada en unión con el concepto de familia. Dos pesos dejada (1949). Julia Tuñón nos dice respecto a la imagen femenina en el cine mexicano de esta época: “En el cine mexicano la figura arquetípica que se estereotipa constantemente es la de la madre. es representado con el recurso de las hermanas donde una representa la soberbia. algunas de ellas son: Malditas sean las mujeres (1936). algunas cintas con este tema son: La otra (1946). y por supuesto el matrimonio es la base de tal institución. El papel de la novia que debe dar cuenta de su perfección femenina para merecer el amor de un hombre. lo vemos reflejado en las películas: Pasionaria (1951). Acá las tortas (1951). Azahares para tu boda (1950). Dicen que soy mujeriego (1949).México (1948). Aquí debemos mencionar a la actriz Sara García que está considerada como “la madrecita del cine nacional”. una es la esposa. La mujer que tú quieres (1952). Callejera (1949). La dicotomía de la mujer “buena” y la “mala” como extremos polares. Revancha (1948). tierra nutricia. revalorizar al indígena. aparentemente contradictorias. aunque para ser más precisos.” 314 Es decir. los modelos eurocentristas ya mencionados anteriormente son retomados y sirven para ejemplificar pecados y virtudes. Ibidem. se prepara para asumir un destino glorioso. a pesar de los cambios económicos. el tema de la moral social continua con referencias tradicionales. pero que presentan un rasgo común: el nutricio. todo esto era producto de un proceso donde se pretendía construir la identidad nacional en el México posrevolucionario. al campesino y al obrero. Julia. El Hombre es el pilar y centro del Universo. madres. la visión que la elite política. Los artistas de esta época recogieron. aquí sólo mencionaremos generalidades para abordar específicamente la imagen femenina. Respecto a la imagen femenina. y se sirve para construir su discurso de los diversos estereotipos femeninos que se fundamentan en la imagen de Eva y María. Mientras una nutre. y de los cambios efectivos para las mujeres. políticos y sociales que se ven en estos años posrevolucionarios.fundamentalmente son las de la devoradora y la madre. Los temas principales de los muralistas fueron exaltar los valores de la Revolución Mexicana. confiado en sus propios recursos y armado para la lucha con los dones de la cultura y las virtudes de su propio espíritu. las mujeres son diosas. Los muralistas. 314 Tuñon. consciente o inconscientemente la visión del mundo de su época. El Muralismo como fenómeno cultural ya ha sido abordado en un capítulo anterior. De manera general podemos decir que la concepción de los murales tenía un fuerte carácter androcéntrico: aspiraciones de grandeza y culto al héroe del pensamiento vasconcelista. 288 442 . otra devora. artística e intelectual revolucionaria tuvo de México y de los mexicanos. y rescatar la cultura popular. p. aquí lo muestra en una especie de reivindicación al proponer su resurrección frente a Cortés. muchas veces con claras influencias europeas. en conjunto. tiene dos dimensiones principales: la heroica y la sentimental. sino también toda la simbología y conceptualización donde los estereotipos femeninos permearon su producción plástica. que como ya dijimos sirve para exaltar virtudes o encarnar vicios. Teniendo en cuenta que la producción muralista es muy amplia. 443 . (1896-1974) Considerado como uno de los “tres grandes” del Muralismo (junto con Orozco y Rivera ). usado como signo distintivo de ellas. La principal corriente de sus temas es universalista y desde luego histórica. y estas influencias del arte europeo se dejan ver en su pintura. y fue torturado por ellos. pasa a formar parte de su ser. Queremos señalar que la influencia no sólo fue de estilos o tendencias. siendo monumental. David Alfaro Siqueiros. retomaremos algunas de las obras que nos sirvan para ejemplificar el modo en que los artistas pintan a la mujer mexicana y mostrar como los estereotipos europeos analizados anteriormente. están presentes en estos artistas que promovían una revolución cultural y estilística pero en lo concerniente a la mujer no existe una propuesta diferente y siguen utilizándola como un símbolo. y muchas otras las vemos realizando actividades “propias de su género”. Hay que apuntar que la mayoría de éstos artistas vivieron varios años en Europa. con un fuerte carácter androcéntrico. La imagen femenina muchas de las veces es utilizada como comparsa. Su obra. como coro alrededor de una figura masculina. su toturador. donde el rebozo. en la figura 19 mostramos La resurrección de Cuauhtemoc de 1950. último rey azteca que gobernaba a la llegada de los españoles. La mujer indígena o campesina también es estilizada. participó en la efervescencia nacionalistas de principios de siglo. En su obra predomina el Hombre como figura central. el arte clásico y las corrientes vanguardistas las conocieron de primera mano.cortesanas y flores del mal. Aquí vemos que la imagen femenina la utiliza para simbolizar una alegoría de la libertad. En La historia del teatro hasta la cinematografía contemporánea o el drama y la comedia en la vida social de México (1958-1970) una de las figuras más importantes es una imagen femenina: La diva. En la figura 20. donde vemos una imagen femenina desnuda sirve para realizar “un simple estudio formal”. todos ellos son hombres y la mujer es el objeto de estudio. En este caso la modelo fue su compañera sentimental Angélica Arenal. en una mano porta una antorcha y en la otra una flor como una especie de símbolo de la energía. entre ellas: en 1930 pinta un Retrato. en 1939 realiza Ejercicio plástico (figura 19). mismo titulo que lleva el mural que realizó en Argentina en 1933. donde utiliza el cuerpo femenino como “punto de partida de exploraciones formales”.Respecto al tema que nos interesa. tocada con un gorro frigio que rompe los grilletes de la opresión. Como 444 . nos muestra varias situaciones de la época del porfiriato principalmente figuras masculinas relevantes de este periodo. saliendo de un cráter como fuerza telúrica. Respecto al desnudo femenino realiza varias obras. la cual es observada por una gran cantidad de médicos. En 1939 realizó Desnudo. vemos como figura central un gran torso desnudo de una mujer. vemos una mujer desnuda sobre una plancha de quirófano. en el mural Nueva Democracia realizado en 1944. un estereotipo más de la bella seductora. En Del porfirismo a la Revolución (1957-1966). En La Patrona (1939) vemos tres mujeres envueltas en rebozos. El título “se refiere indudablemente a la Virgen de Guadalupe. patrona del continente americano y la figura más venerable del catolicismo mexicano. En el mural vemos una serie de desnudos femeninos a escala monumental que giran y se contorsionan frente al espectador. las figuras femeninas son escasas y sobresalen dos mujeres que representan a las cortesanas de la época. Apología de la futura victoria de la medicina contra el cáncer (1958). la figura central mira de frente al espectador. Cuadro que se ha comparado con el de Eugene Delacroix La libertad guiando al pueblo. En este último el hombre de Rivera es un Adán de cuyas costillas intelectuales Oles. Raquel. Niña madre (1936). representadas todas ellas con claras influencias europeas: “Rivera decía perseguir una estética genuinamente. p. las zonas geográficas y los precisos acontecimientos. “Diego Rivera: su visión de la mujer” en Diego Rivera hoy. David Alfaro Siqueiros”.127 315 445 . El Hombre controlador del Universo (1934) y su primer mural La Creación (1922-1923). México. entre otras. El hombre socialista (1934).”315 Otro tema varias veces representado por este artista fue la maternidad: Madre campesina (1931). El rapto (1936). dentro del realismo. el renacentista y el clásico que sus mujeres adoptaban en paisajes o circunstancias mexicanas poses de Vestas. Dolorosas. SEP. p. Historia de México (1929-1935).” 316 Usó como modelos a varias mujeres de la vida artística e intelectual del México contemporáneo. las mujeres comenzaron a aparecer en diferentes menesteres según los núcleos sociales. Diego Rivera (1886-1957) Después de una estancia en Europa de 14 años. 1986.la Virgen. Lupe Rivas Cacho. INBA. Ninfas. “Catálogo de Obra” en Retrato de una década. es invitado por Vasconcelos a unirse a la cruzada nacional posrevolucionaria. entre ellas a Frida y Cristina Kahlo. ya fuera desnuda u ornamentada. Lupe Marín. INBA. el medieval. sin pintoresquismos ni arqueologismos. Rivera nunca dejó de utilizar. Verónicas. las épocas. James. como símbolo. Amalia Castillo Ledón. Bacantes. pero en los tempranos años veinte su coeficiente plástico estaba todavía tan fincado en el arte etrusco. Al representar la vida concreta de México. Janos. Carmen Mondragón. entre otros. los frescos de Rivera están realizados bajo el planteamiento androcéntrico. Mujer y niño (1931). pasada o presente. Magdalenas. como ejemplo podemos citar: Los Elementos y el Hombre (1926-27). 184 316 Tibol. México. 1996. está envuelta en un manto y puede representar una reencarnación moderna de la Virgen en términos seculares. la figura femenina. Al igual que los demás muralistas. 144 317 446 . ella “protege” una pequeña planta situada al frente y al centro de la composición.. Cristina Kahlo.”317 En el mural México de hoy y mañana (1934-1935) Rivera nos muestra la campaña de alfabetización implementada por el gobierno. con dos niños a su lado: “El rostro de Frida tiene el fervor de una monja y el de Cristina una expresión voluptuosa. recostada sobre la tierra. entre otras. pinta a Frida Kahlo como “seductora meretriz que enseña provocativamente la belleza de sus tatuajes a los viejos sacerdotes que la miran con lascivia. De los once paneles que realizó Rivera para los corredores del Palacio Nacional donde plasmó su visión del México prehispánico. Raquel. realizan una actividad de tipo asistencial. En 1926 realiza otro mural titulado La tierra virgen (figura 21). y con una de sus manos. amante de Rivera en estos años. compañeras y revolucionarias. la Tragedia. la Fortaleza. Diego Rivera. mencionaremos uno de ellos: El maíz (1950) donde muestra el método de cultivo y explotación del principal sustento mesoamericano. la Tradición. Retrata a su esposa. la Fábula. 34 318 Franco. Jean (1993). la Prudencia. La hermana de Frida.brotan dieciocho Evas como dieciocho opciones del ímpetu creador masculino: el Conocimiento. la Ciencia. si bien siguen siendo consideradas “auxiliares”. En 1945 en el mural La gran Tenochtitlán (figura 22) vista desde el mercado de Tlatelolco. la Sapiencia.”318 Aquí nos muestra que las mujeres cuentan con un nuevo espacio social: son maestras. la Fe. Aquí el hombre es quien establece las virtudes y la mujer las puede interpretar o contemplar embelesada. la Justicia. INBA. México. 1997. p. la sitúa en un primer plano. mientras le ofrecen en pago brazos y piernas de guerreros sacrificados. p. que lleva una estrella roja y sostiene un libro para que lo lea un niño moreno. con los ojos vueltos. la Caridad. Frida Kahlo. como si experimentara un orgasmo o fuera mística. que abarca la casi totalidad del mural. cit. la tortilla. sosteniendo un libro. “Palacio Nacional en el torrente muralista Riveriano” en Los Murales del Palacio Nacional. la Continencia. donde vemos una gran figura femenina desnuda. en la Universidad de Chapingo. Op. La pintura está precedida por la diosa Teocintle. nombre que en Tibol. la Esperanza. donde se proponían pintar frescos “grandiosos y extraordinarios”. presentándolos más como idea o esquema que como personajes de carne y hueso. ellas son una doble metáfora de las cinco etapas de crecimiento de la planta. Diego Rivera. capitaneado por el Dr. p. Atl. los elementos. cit. las 319 320 Coronel. 51 Tibol.. sin rostros. Para pintarlos recurre a la añeja tradición del indigenismo estético. (1997). En 1921 se inicia en el muralismo realizando varios frescos en la Escuela Nacional Preparatoria. como plañideras fueron puestas a un lado.la interpretación de Rivera correspondería a la regidora espiritual del maíz seco. sus personajes presentan un mismo rostro y una uniformidad expresiva. la vida indígena antigua y contemporánea. Op. La mujer indígena. p. En el mundo pictórico de Orozco no es sencillo encontrar algún principio femenino.”320 Respecto al tema indígena. los esclavos. (1883-1949) Orozco pertenece al mundo artístico mexicano desde 1910. Rivera estableció una simbología interna a través de un grupo de mujeres que se encuentran elaborando productos alimenticios con base en el maíz. fue un impulsor del indigenismo. “Diego Rivera: El Iluminado” en Los Murales del Palacio Nacional. como cuerpos hechos para el llanto. un abstracto proyecto. formaba parte de un grupo. Juan. como ya hemos mencionado. Raquel. desde sus murales y pinturas. en ese entonces. Son masculinos los héroes. “En el asunto central de esta pintura. y en segunda instancia como la fertilidad misma.” 319 Otra representación de la imagen femenina en la obra de Rivera la vemos en El Entierro del obrero donde las mujeres dolientes. “sin banderas. los indígenas sólo muestran sus virtudes. desde una perspectiva romántica socialista. 127 447 . José Clemente Orozco. generalmente es representada portando un rebozo y realizando actividades “propias de su sexo”. Op. cit. En su obra. “Diego Rivera: la visión de la mujer”. idea que no pasó de ser. su mundo es un “mundo de iniciados”.. en su obra idealizó. los maestros. Incluso la tierra es masculina. Renato González continua diciendo: “La mayor audacia es la representación de todos los elementos como figuras masculinas.” 321 En el mural Cortés y la Malinche (1922-26) vemos a dos personajes desnudos. los obreros y los rebeldes.masas (casi siempre). los curas. la Justicia se vende “como descarada prostituta. CONAFE. Gobierno del Estado de Jalisco. la vemos acostada con las piernas abiertas. En los murales del edificio de la Suprema Corte de Justicia. La mujer es símbolo de la Nación en su mural Alegoría de la mexicanidad (1940) (figura 23). cit. México. los sabios. en ese mundo lleno de símbolos y misterios.”323 González.. En este mural retoma una esquelética figura femenina. Los “principios” que quiso representar Orozco venían investidos de atributos de poder. los líderes. 35 323 Op. 114 321 322 448 . a su vez. retoma una vez más la imagen femenina como símbolo de la justicia. En ambos murales. José Clemente Orozco. montada sobre un enorme leopardo. Ella está acostada sobre montones de libros dando a luz a una especie de duendecillo esquelético con birrete académico que nace muerto. o se deja vencer por los poderosos. en actitud de protección. p. p. los payasos. el conquistador “tiende el brazo con la mano abierta. se consideraban netamente masculinos. y éstas aparecen como caricaturas: en la multitud que se erige al Obispo y el ángel que inspira a Cortés y al franciscano. rodeada de una hilera de calaveras con atuendos universitarios. Hay muy pocas figuras femeninas. Renato (1995). La pintura mural en la obra de Orozco. parece entregarse en forma sumisa al nuevo “benefactor” de su pueblo”. lo que sería normal en este contexto. México. ferocidad o creatividad que.322 Dioses del mundo moderno (1932-34) es una crítica a la ciencia y a la sabiduría. donde la vemos sentada con una gran bandera que la cubre. Antonio (1983). “No es un mundo que incluya muchos principios femeninos: no hay mezcla ni hermafroditismo. 40 Rodríguez. P. sobre el cuerpo de la indígena. ésta. sólo masculinidad”. uno de ellos. Hidalgo (1936-39). Pintor de la primera generación de muralistas. En sus obras de caballete aborda a la mujer desde diferentes estereotipos: en La buscona (1910-13). para algunos autores se trata de la representación de las horas. El Hombre es el centro de varias de sus composiciones: El hombre polifacético (1935-37). en el tronco de ese gran árbol. Al igual que muchos artistas de su generación. su exuberante ramaje llena la parte superior del muro. un hombre con armadura medieval se muestra en actitud desafiante de frente al espectador y flanqueado simétricamente por un friso de doce figuras femeninas. Como ya comentamos anteriormente. por tanto se inscribe en el impulso nacionalista característico de los años veinte. en Espejo (1930) la “vanidad” femenina. En los murales de la Escuela Nacional Preparatoria pinta Maternidad. La interpretación de las imágenes femeninas. realizó una estancia en Europa de quince años. vemos el estereotipo de la mujer-niña. y otro llamado Fecundidad donde la mujer es la imagen que representa ambas ideas. cinco de las cuales portan diversos objetos. entre otras. En La Victoria (1944) la mujer es símbolo de una virtud. Roberto Montenegro (1885-1968). un árbol frondoso constituye el eje vertical de la composición. en Nación pequeña (1946) (figura 24) representa una violación: un hombre vestido con uniforme ataca a una mujer desnuda. Prometeo (1930-31). Su estilo pictórico de su primera etapa se encuentra muy cerca de los esquemas modernistas del Art Nouveau y del Art Decó. Cabeza de mujer galante (1943) y La hora del chulo (1946) pinta a la mujer seductora.En el gouache El conquistador. En su mural El Árbol de la vida (1921) (figura 25). está rodeado de mujeres desnudas que sirven de comparsa para asumir la debilidad indígena. a la prostituta. Mujeres galantes (1913-17). El hombre creador (1936-39). Orozco pinta un mundo masculino. un aborigen postrado -pese a su alcurnia demostrada por el penacho-. Las changuitas (1943). El hombre en llamas (1936-39). y hacia los años cuarenta incursiona en el surrealismo. Cabaret mexicano (1942-43). por lo que la idea general sería 449 . en La ronda (1913). el obrero que está al frente de ella parece inmune a sus encantos y se ocupa del amanecer revolucionario. p. el mundo de la naturaleza. temáticamente presenta el amanecer. Ibidem.. las figuras femeninas que le acompañan evocan a las diosas y musas que auxiliaban a los héroes antiguos en sus epopeyas. nos recuerda la idea de la “mujer fatal”. 324 325 Ortiz G. pleno de riqueza y exuberancia. 325 En su obra de caballete también aborda la imagen femenina en diversas ocasiones. donde una enorme imagen femenina emerge de un desolado paisaje. 104 450 .la del hombre que lucha y vence al tiempo. de clara influencia surrealista. abordando la confianza posrevolucionaria. En estos conceptos visuales se puede apreciar la vertiente humanista de los ateneístas y en particular de Vasconcelos. Sin embargo. Un mural desaparecido. y medida de todas las cosas: en la parte superior.es a la vez centro del Universo. Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro.95 Ortiz. UNAM.. la figura de una mujer reclinada. Julieta.” 324 En el mural Iberoamérica (1924) utiliza la imagen femenina como alegoría: una mujer vestida a la usanza greco-romana representa a la cultura occidental. que simbolizan los doce aspectos del sol o los signos del zodiaco. ataviadas con túnicas y peplos de marcadas reminiscencias grecolatinas. la figura 26 nos muestra su cuadro titulado Escultura (1943). México. forjadora de la gran patria latinoamericana. las imágenes que se veían eran obreros. tierras fecundas y trigo recién segado. campesinos. es decir el personaje parece que “se ha librado del influjo femenino que destruye al hombre”. Según nos lo describe Julieta Ortiz. el cual preside. Este mural se incluye dentro del carácter androcéntrico empleado por los muralistas: “El Hombre –la figura axial y primera en importancia. titulado El Nuevo Día (1928). sirve de marco a la actividad humana. Julieta (1994). En este caso. y para otros serían los doce frutos del árbol de la vida. cubierta apenas por una tela que se ciñe a su cuerpo. p. En su mismo nivel. México. la imagen femenina es la Gran Madre. llorando. y todas envueltas en sus rebozos. envueltas en rebozos como parte de su ser.recibe entre sus manos y piernas. una única figura femenina envuelta en un manto blanco donde sólo se ve su cara y una mano que coge un borde de la tela. jugando con un hilo. En su pintura de caballete realiza Las Musas (Las tres parcas) (1936). Otras obras con estas mismas características serían: Mujeres (1941). realizadas generalmente en tonos grises. La vemos desnudas en la playa. recogiendo estrellas. donde los rostros. Pintor nacido en 1896. o con los brazos cruzados. o sentadas y pensativas. el cuerpo inerte de su hijo fallecido. Compartiendo la tragedia (1941) (figura 28). Luis Martín “Manuel Rodríguez Lozano” en Los Murales del Palacio de Bellas Artes. 1995. manos y vestimentas son iguales no hay diferencia entre ellas. se lamentan de la muerte. de pie.Manuel Rodríguez Lozano.”326 Con el mismo nombre Piedad (figura 27) en 1945 realiza un mural en una casa particular. INBA. 326 451 . hincadas o paradas. Este artista pinta a la mujer indígena con formas estilizadas. donde vemos a tres mujeres desenredando una bola de tejer. La imagen femenina es una constante en su obra. pinta una figura masculina en la parte central y alrededor de ella varias mujeres con rebozo. El alcatraz (1941). El crítico de arte. Ejemplo de ello tenemos: Mujer en blanco (1942). están de pie desnudas y pintadas en un estilo monumental. Al igual que otros artistas de su época. Luis Martín Lozano nos dice: “Formalmente. Lozano. Manuel permaneció en Europa por largo tiempo.182. Una madre – acaso metáfora de la humanidad entera. p. y volvió en 1921 con la idea de hacer “arte mexicano genuino”. Realiza un mural en 1942 titulado La piedad en el desierto donde hace una reflexión movido por una “inmensa piedad para con los desvalidos”. la obra es una gran composición solucionada a base de dos figuras monumentales en un espacio continuo. pintada de color azul. Pertenece a un nuevo grupo de pintores que producen una escisión en el movimiento iniciado por los muralistas. de entre sus brazos salen flores. como metáfora de la mujer-tierra. a la izquierda un grupo de personajes simbolizan a la familia campesina. que alimenta y genera vida. En 1967 realiza un fresco cuyo título ya nos indica la imagen femenina utilizada: Proyecto al nacimiento de Venus. no pretenden negar la obra de los iniciadores sino continuarla por otros caminos. y la otra de colores terrosos. Los pintores contemporáneos y modernos Rufino Tamayo (1899-1991). Como muralista se inicia en 1924 y su obra se caracteriza por ser una orquestación de hechos históricos que reivindican un sentido positivo y revolucionario de la lucha social. El viento y el fuego son representados por figuras masculinas “con apariencia sólida y fuerte”. En el mural El crédito transforma a México vemos como fondo un paisaje.Juan O’Gorman. dos figuras femeninas más las utiliza para simbolizar el agua. En el extremo izquierdo sitúa. nacido en 1905. simboliza la tierra. En su mural La naturaleza y el artista. Arquitecto y pintor. La obra de arte y el espectador (1943) utiliza cinco figuras alegóricas que simbolizan a la naturaleza y los elementos que la conforman: la mayor parte de la superficie del mural lo ocupa una figura femenina de gran tamaño representando a la naturaleza. representando el campo mexicano. al pintor en plena actividad creadora. Son diez figuras femeninas 452 . Tamayo es principalmente un pintor de caballete aunque participó en el muralismo cuando ya la primera fase del movimiento estaba a punto de concluir. y en el centro de la composición una mujer desnuda acostada sobre la tierra. de espaldas al espectador. En 1926 realiza su primera exposición y a finales de ese año se va a vivir a Nueva York durante dos años. En el mural titulado El canto y la música (1933) usa la imagen femenina como alegoría de esta disciplina. con cuatro senos y descansando en actitud de entrega para simbolizar la abundancia y la generosidad de la naturaleza. En los extremos del tríptico aparecen dos personajes. Una mujer espectacular (1986). al igual que los demás muralistas. Como ejemplos podemos mencionar: Revolución (1938). simbolizando el cruce de la raza española e indígena. el arte y la técnica como fundamentos de la espiritualidad de los pueblos. todas ellas representadas de forma monumental: monolíticas mujeres de rasgos indígenas de piel oscura. En 1955 realiza el mural América donde el continente quedó simbolizado en una mujer de generosas proporciones. El hombre frente al infinito (1971). México hoy (1953). en El llamado de la revolución (1935) (figura 29) la mujer sirve como alegoría de dicha revolución. 453 . Mujer en gris (1959). Prometeo (1957). entre otras. realiza sus composiciones a partir de conceptos androcentristas. En su anhelo de superación. Dos mujeres (1981). Aquí la imagen masculina representa a la cultura y la mujer representa a la naturaleza. Fraternidad (1968). El hombre (1953). En México hoy (1953) tiene como tema la ciencia. Mujer con brazos en alto (1983). ella es la diosa de la fertilidad que esparce semillas que deberán fecundar la tierra. En 1952 lleva a cabo el tríptico Nacimiento de nuestra nacionalidad. En su pintura de caballete la imagen femenina también es muy recurrente: Desnudo en rojo (1930). y abajo una madre indígena alumbra una criatura café y blanca. Venus fotogénica (1934). Mujer en blanco (1976). que se proyecta al cielo. Mujer de los trópicos (1959). se enciende en la búsqueda de los valores esenciales de la civilización. donde expresa toda la complejidad de un mestizaje que sobrevino al cabo de una conquista violenta. La figura central es el conquistador montado en un furioso caballo. Musas de la pintura (1932). entre otros.que pueblan el mural. La obra de Tamayo. un personaje central surgido del mestizaje. el Hombre como centro de la creación. a la izquierda un escultor se empeña en inventar formas geométricas muy puras. hacia la grandeza del infinito. donde ella expresa la abundancia de estas tierras. y a la derecha vemos una mujer desnuda y enmascarada. Leopoldo Méndez (1902-1969). la vemos como formando parte de la naturaleza. Lucy (1986). es la imagen de las plañideras327. hacia 1924 comenzó a emplear el lenguaje de la fotografía para mostrarnos su visión del pueblo mexicano. La 327 Mujeres que lloran a los muertos. La buena fama durmiendo (1938-39). en frente unos tallos con hojas. viéndose en un espejo. Manuel Álvarez Bravo (1902). En su obra gráfica aborda pocas veces la imagen femenina. Frente (1985). historia (1979). Desnudo en el pasto (1978-79). en Fruta prohibida (1976) (figura 32) vemos un torso de mujer que tiene abierta su blusa por donde asoma uno de sus pechos. virgen. También fotografía a la mujer en diferentes situaciones: Día de todos los muertos (1933) donde una mujer joven sostiene entre sus manos una calavera de dulce. la vida indígena. 454 . Muchos son los géneros que aborda: paisaje. en Silvestre Revueltas muerto (1949) vemos en primer lugar el cadáver y en segundo plano tres mujeres lloran. Fruta. el campo. La misma por atrás (1985). aunque también participó en la pintura muralista. un hombre a caballo se roba a una mujer. pero cuando lo hace utiliza los modelos habituales: en Sueño de los pobres (1931) vemos una mujer dando de comer. Desnudo académico (1936). Minotauro (1985). Retrato de lo eterno(1935) mujer peinándose. Un pez que llaman sierra (1942). naturaleza. Sábanas (1933). Gorrión. una mujer cuelga ropa recién lavada. Trapo negro (1986). Venus (1977). Con esta temática tenemos las siguientes fotografías: La tierra misma (1930) (figura 31) es una mujer indígena cubierta con un sarape que nos muestra sus pechos. Otros títulos son: La desvendada (1938). ella simboliza la muerte. diosa. Entre paredes blancas (1980). retrato. documental. cumpliendo su función de madre nutricia. entre otras. y uno de sus temas recurrentes a lo largo de su trayectoria fotográfica es el desnudo femenino. Otra Xipe (1982). Su obra constituye un extenso acervo de imágenes. Tentaciones en casa de Antonio (1970). Su oficio fue grabador. donde la mujer asume diversos estereotipos: prostituta. claro (1939). El desarrollo de este artista coincidió con la etapa de consolidación de la fotografía en México como expresión artística. en El rapto (1934). Su tema preferido es él mismo: el autorretrato es el tema dominante en sus dibujos. mencionaremos una serie de tintas con acuarela sobre papel donde el propio artista es el personaje que siempre está acompañado de Williams.329 Los personajes femeninos son recurrentes en sus obras. Escena de hogar balines (1934). “tal vez porque todos los personajes que dibuja encarnan sus obsesiones”. Adriana. Reina de las brujas (1937). y como Gauguin realiza diversas pinturas de las mujeres balineses: Boceto mujer balinesa (1934). pintando murales con temas geográficos. pero sobre todo realizó obras de caballete. La frutera (1960). Bali: la formación de un antropólogo” en Miguel Covarrubias.. Su propósito artístico consiste ante todo en otorgarle una identidad y una legitimidad propia a ésta cultura. y realizadas con gran erotismo. Uno de los dibujante más reconocidos a nivel internacional. lo que las hacía modelos ideales para cualquier artista”328. 1987. y muchas más obras sin título (figura 33) donde vemos a la mujer balines mostrando sus pechos. Fundación Banco Exterior de España.mamá del bolero y el bolero (1950). “De Amarilidaceas y violaceas” en Pintado en México. Pintor y caricaturista. Balinesas (1934). Mujeres exentas de timidez. 256 328 455 . José Luis Cuevas (1934). Rangda. entre otras. en Diálogo (1936) (figura 30) vemos una mujer desnuda y un hombre vestido de militar sentados en una cama. Retrato de Ayu Ktut (1934). Mujeres balinesas lavando (1930). En su obra refleja los aspectos más sórdidos y menos agradables del mundo en que vivimos. Julio Castellanos (1905-1947). retomando el tema de la maternidad. Mujer hincada en la puerta de una iglesia (1950). Centro su interés en el antiguo mundo mexicano. pero la Isla de Balí lo cautivó.110 329 González. Fundación Cultural Televisa. p. México. Miguel Covarrubias (1904-2957). el más conocido es el Desnudo de Nieves (s/f). p. Pero respecto a la manera de abordar a la mujer balinesa tenemos que “le encantaba la belleza idílica de esas diosas isleñas. También llevo a cabo varios murales. Madrid. en un libro describe ese exótico y misterioso país. Ulalume. También realiza varios desnudos femeninos. “Miguel Covarrubias. Pinta Mujer y niño (1930) y Madre e hijo (1932). Realizó muchos viajes. pero hay uno que guarda relación con el animismo y la sexualidad. Alumbrando (1984). y sobre una de ellas salta una 330 Del Conte. donde nos muestra esa convivencia “natural” y de contenido sexual de la mujer con los animales: Mujer atacada por peces (1972). Autorretrato con amante en París IV (1981). entre otros. Mujer con tortuga (1975). o la mala mujer.. Teresa. Autorretrato con mujer en París (1981). Enseguida y rápidamente nos obliga a hacer uso del contacto sexual a modo de que no nos demos cuenta de qué tipo de mujer es. Mujer (1965). Autorretrato con prostituta (1981). (. algunos títulos son: Mujer enmascarada (1974). Uno de los artistas más reconocidos en México. Siete mujeres (1973). Mujer conejo y personaje (1984).. La maga (1984). están semi inclinadas. En el prostíbulo de la calle Baltimore (1982). ellas están desnudas de la cintura para abajo y con zapatos de tacón. nos abraza y sus besos de amor son como la miel. Autorretrato acariciando II (1981). Autorretrato con mujer en Biarritz (1981).distintas mujeres: Autorretrato copulando (1983). Francisco Toledo. Autorretrato con amante en París III (1981). Podríamos decir que la relación entre la mujer y los animales es uno de los estereotipos más representados por este artista. Autorretrato después de la cópula (1983). p. 304. En su universo pictórico aborda con frecuencia el mito. La crítica de arte Teresa del Conde dice que Toledo ha recopilado muchos relatos. por lo tanto con la iconografía de este artistas. La mujer del calendario (1984). Nacido en 1940. “Mito. 456 . la leyenda. Sucede que el Ajaw se le aparece al hombre en cualquier lugar.. La rebelión de los metates (1974). Magia y Sexo” en Pintado en México. y el erotismo es un componente presente en la mayoría de su obra.”330 La imagen femenina forma parte de su temática.. Visita en mi estudio (1983). Ibidem.. la magia.)Dicen que habla como una mujer. La vanidosa (1976) (figura 35). hace preguntas cariñosas. Las delicias (1928). En Lexu ne gueu (El coyote y el conejo) (1974) (figura 36) vemos tres animales y tres figuras femeninas. Autorretrato con amante en París II (1981). “Se trata de la creencia en el Ajaw. Mujer toro (1985). escultor y grabador. Pintor. con las piernas abiertas que coge con las dos manos una escoba. una mujer desnuda. Gilberto Aceves Navarro pinta Venus I en 1977. En Perro travieso (1972) un perro y una figura desnuda con pechos mantienen una cercana relación. en algunos señalaremos los estereotipos que han utilizado para representarla. realiza una serie sobre La Venus se va de juerga (1957). Antonio Ramírez pinta una Maternidad (1955). En Las plañideras (1932). en Ángeles de nuestro cielo (1987) retoma el tema de la prostitución femenina. Javier Martínez Caltenco. con un animal a cada extremo que la observan. Francisco Marín. Jesús Guerrero Galván nos muestra una Virgen Niña (1942). y por entre las piernas de la figura femenina vemos un ave que “picotea” el pubis del personaje. En La mesa roja (1978) un personaje desnudo con pechos y con cabeza de cocodrilo está de pie frente a una mesa. Nacho López. esculpe una figura femenina para simbolizar La Victoria (1935). En Pescado con paraguas (1978). donde un dorso femenino que se refleja genera seis pares de senos. Alberto Gironella nos muestra a La reina de los chorizos (1979). Guillermo Ruiz nos muestra una especie de Piedad con rasgos indígenas. Agustín Lazo pinta una Mujer cosiendo en un valle (1935). en 457 . fotógrafo. Juan Soriano. y otros casos los títulos obvian el tema al que se refieren. esculpe El parto (1935-1939). Mario Reyes. pinta Amo tu reflejo (s/f). hace equilibrio entre dos sillas.liebre con el pene erecto en clara posición de penetración. de cabeza. En Mujer sobre dos sillas (1983). y pinta La domadora de serpientes en 1978. vemos en un primer plano sentado a un ser femenino con cabeza de pescado. atrás de la figura un animal sentado en una silla. realiza una serie sobre Apolo y las musas en 1954 (figura 34). Manuel Ahumada. Luis Ortiz Monasterio. También podemos mencionar a: Francisco Corzas que nos muestra una mujer desnuda como una Fleur du mal (1965). al fondo entra una figura masculina con cola de pescado con paraguas. donde las mujeres lloran al hijo muerto. A continuación presentaremos a algunos artistas que han abordado la imagen femenina en su obra plástica. Ha sido utilizada para representar ideales. número de figuras. contextualizándolas dentro de su producción plástica. Para desarrollar el análisis nos apoyaremos. en los tres niveles de significación formulados por Panofsky para la interpretación de la obra de arte: el nivel preiconográfico. los planteamientos del arte feminista. colores. ANÁLISIS DE LAS OBRAS PLÁSTICAS En este apartado llevaremos a cabo el análisis de las obras de arte seleccionadas de las artistas mexicanas contemporáneas. 3. con medias negras. 458 . virtudes. además. por pasivos. y seleccionaremos una de las obras para hacer su análisis específico. idealista. etc. catálogos. anhelos prioritariamente masculinos pero que desacreditan. íntegro. que comprende la descripción de la representación (formas. entre otros. líneas. En contrapartida de toda esta situación podemos decir que pocas son las imágenes positivas de la mujer que ha forjado la cultura occidental. pero muy pocos que en realidad dignifiquen su condición de ser pensante.). y el nivel iconológico (contextualización y significado). entrando por la ventana de un hotel. nos muestra una mujer alada semidesnuda. El análisis estará basado en: las opiniones de las propias artistas respecto a su trabajo. composición. el nivel iconográfico (temas. las criticas y reseñas publicadas en diversos medios (prensa. las entrevistas realizadas para la presente investigación.Hotel paraíso (1988) también con el tema de la prostitución. los estereotipos de la imagen femenina. La mujer como tema dentro del arte ha desempeñado diversos papeles. revistas). lenguaje iconográfico). por lo que serán 14 las obras que analizaremos. motivos. las verdaderas potencialidades femeninas. por lo tanto haremos el planteamiento general de la serie. Hemos seleccionado dos obras de cada una de ellas. Algunas de las obras seleccionadas corresponden a trabajos realizados en series. boletines. con vida intelectual y espiritual. María Teresa Horta y María Velho de Costa (“las tres Marías”) con algo más de 30 años. (Figura 37 ) Su serie Cartas a esa monja tiene un discurso dentro de la Narrativa Visual donde los nuevos objetos artísticos conceptuales actúan como provocadores o alertadores dentro de una consideración abierta hacia asuntos de amplio aspectro social. nuevas cartas y escritos que integran el nuevo libro. y ésta escribe 5 cartas entre 1176 y 1668 donde muestra todos los matices de su pasión. retoman estas cartas y presentan Las Nuevas Cartas Portuguesas donde recrean conversaciones imaginarias. cajas. collages. 459 .Todas las obras corresponden a la década de los 80 y principios de los 90. y es la época donde hace su aparición el movimiento de Arte Feminista. Sus dibujos. Esta Las imágenes se encuentran al final del capítulo. plumas. pinturas. casadas y madres. su frustración y desengaño. En 1971 tres escritoras portuguesas: María Isabel Barreno. económico. Rowena Morales a) De la serie: Cartas a esa monja Técnica mixta. Estas cartas fueron hechas públicas en 1669 en la Gazette de France. con un oficial francés de las tropas expansionistas de Luis XIV. y a los 25 años con ayuda de su nodriza comprensiva y cómplice. letras. Ante el escándalo de esta situación. histórico o ecológico. y demás ideas visuales y táctiles se presentan como objetos significantes. 1983. fue un periodo significativo en el desarrollo del Arte en México. neográfica. una monja portuguesa del siglo XVII. pudo vivir un amor pleno dentro del convento. cintas. que como ya señalamos en el capítulo anterior. En 1600 fue recluida por su padre viudo en un convento de franciscanas a los 16 años de edad. joyas. Dos años de trabajo le llevó a Rowena realizar esta serie. inspirada partir de unas cartas escritas por Mariana de Alcaforado. el hombre huye y deja a Mariana en clausura. el caballero Chamilly. imágenes reconocidas como parte del mundo de la mujer. mariposas. sociales y sexuales que lesionaban a la mujer portuguesa de todas las clases. Mediante mi imagen me uno a la reflexión. Morales. Y me uno a ese grupo. estructuras sociales y discriminación. un juez se ve obligado a retirar las acusaciones a estas escritoras. Graciela en “Rowena Morales: Reafirmaciones Femeninas” en Excelsior. “Estoy trabajando sobre las cartas de Mariana de Alcaforado. al caer la dictadura en Portugal. unas mujeres portuguesas. al ser publicadas en 1972 provoca la detención de las tres escritoras y son acusadas de “abuso a la libertad de prensa” y “atentado a la moral pública”. Rowena citada por Kartofel. cambian de sentido. a partir del material “Nuevas cartas portuguesas”. inventan y reinventan la historia de Mariana: las respuestas que ésta le dio al caballero y demás. pero con otro significado. aros de bordar. no ilustrando sino como un complemente entre mi imagen y sus textos. fragmentado en roles como ha sido considerado durante siglos. 12 de abril 1983. p. fotografías de principios de siglo que insertadas en su obra. Es así que escriben cartas. flores. En 1974. a nivel preiconográfico podemos decir que está realizada como la mayoría de los trabajos. y no como términos disociados. una monja del siglo XVII. Todo les sirve como vehículo para hablar sobre la mujer. que las tres Marías. en colores pastel.nueva interpretación es publicada en pleno periodo de dictadura y represión en Portugal con graves consecuencias para las autoras. Estas Nuevas cartas portuguesas se divulgan en muchos países y comienzan a cumplir su función de instrumento de lucha en contra de prejuicios. A través de ésta iconografía hace un reconocimiento de su cuerpo como una totalidad integrada. Esta nueva versión donde se abordaban muchos de los problemas psicológicos. comenzaron a realizar a partir de las cartas de Mariana.” 331 La iconografía que presenta en esta serie está compuesta por hilos. colores pasteles. afectivos. tomadas como punto de reflexión para a su vez desarrollar sus conceptos sobre la condición de la mujer. 21 331 460 . De la obra seleccionada. donde vemos 6 cuadros completos. de una tradición antigua. La misma artista nos explica: “Llegó un momento en que tendimos. En el arte te reinventas” dice la autora que reinventa sentidos a las frutas y a las flores y hace con ellas pubis remarcados de triángulos “siempre el pubis lo prefiero triangularmente”. cada uno de ellos tiene una pequeña cabeza masculina de bulto en el centro. de la cintura para abajo hasta la media pierna. sus preocupaciones y sus presencias. collage y metales. dentro del feminismo. pintado en tonos claros y remarcado con líneas negras la parte de las entrepiernas. El segundo elemento corresponde a un bloque texto de 6 líneas. con una media manzana en el centro del monte de Venus. Tres son los elementos que conforman esta imagen: en la parte superior y ocupando más de la mitad de la superficie del lienzo. 461 . con una gradación del azul al amarillo. Por último. así también la manzana o la mariposa los utiliza como metáforas del sexo femenino. se diría que sus cuadros producen interlecturas de palabras. la franja rectangular está bordeada con líneas en perpendicular de color negro.en una técnica mixta. El tema al que la obra se refiere es el erotismo femenino. cada cuadro es de un color diferente. en la parte inferior tenemos una franja rectangular segmentada en cuadros. pero que en realidad es un símbolo hindú. gráfica. vemos el fragmento de un cuerpo femenino. a considerar a toda la iconografía de lo femenino como símbolo de cursilería. todas ellas idénticas. Respecto a la forma triangular de representar el sexo femenino.” Los elementos gráficos los usa como testimonio o documento o referencia. Desde una forma tratada más tradicionalmente hasta la forma reinventada. en letra manuscrita y con una líneas finas que sirven de guía a la escritura. Ella misma comenta que a través del arte ha encontrado un camino para reinventarse como mujer: “Reinventar es parte de esto. pasando por el violeta. escrito en negro. sus relaciones y sus espacios. ocupa la obra de esta artista. la artista nos dice que ella llegó a esa forma “a través de una síntesis formal. el cuerpo de la mujer. 16 333 Romero Keith. el erotismo. sentimentalismo. el erotismo está presente a lo largo de toda la serie “como una recuperación del yo”. resemantizado. Así un texto que dice: “Déjame. dice Rowena Morales” en Unomásuno 16 de abril 1983. y por lo tanto. Delmari. Su introspección hacia el mundo de la mujer significa reubicarse en todas sus relaciones. pintado por la mujer. reeditar el lenguaje de los cuerpos.”332 Respecto a la lectura iconológica. sino una comprensión del texto. sino la que se habita.”333 Como ella misma nos dice no presenta una ilustración del libro. “no como un objeto de deseo que es lejano a nosotras. la Morales. una transformación en un discurso visual a través de 50 obras. Su obra. “La muestra Cartas a esa monja se exhibirá en Cuba”. en su rol. pero vinculada a su compañero. sí hace alusión a ella. s/d 332 462 . Rowena citada por Malvido. lo cual en consecuencia. provoca que el hombre se re-plantee su rol para reinventar juntos la pareja. Dentro de esta recuperación y búsqueda de la identidad. déjame acusarte y estrecharte y rechazarte y liberarme y viajar en ti. Y yo creo que es necesario recuperarlo. pero resemantizada. Rowena no solamente se cuestiona un modo de ser femenino sino la relación hombre-mujer. la pasión.melosidad. déjame que te quiera y te llame y te repudie. la figura masculina aunque en la mayoría de ellos no está presente visualmente. el amor. Y la pasión como vehículo y no como negación de una misma”. sino en función de un erotismo que hace que habitemos nuestro cuerpo. el de las sensaciones. por supuesto. que nos hace reconocer nuestras partes. p. y nos fuimos al extremo de negar la cotidianeidad. Adriana en “Yo creo que es necesario recuperar la iconografía femenina. en su pensamiento. “En el trabajo de esta exposición se refleja la expresión de una búsqueda en donde la mujer se plantea una identidad propia. en síntesis no es la mujer que se muestra. La presencia de la figura femenina y del pubis representado constantemente en la forma triangular y en las formas de algunas frutas abiertas. En estas obras. recrean el cuerpo de la mujer. llena de metáforas nos habla de la búsqueda de la identidad de la mujer. ”336 Rowena comenta que busca un arte feminista como una reivindicación y revalorización de la mujer: “Mi trabajo es analítico. de ahí la importancia que.” 335 En una entrevista la artista señala que el feminismo lucha para conquistar un “espacio propio femenino. el propio. pienso. tomándose como prototipo de una generación y de un sector de la burguesía mexicana. Cuando digo emocional no quiere decir irracional. el reclamo. Raquel. “Educada sucesivamente por religiosas teresianas. S/d 334 335 463 . Asume el ser femenino.. Esta serie se inscribe plenamente dentro del Arte Feminista: “Su feminismo no es estridente. el de su medio social y ofrece algunas conclusiones obtenidas hasta ese momento sobre la amplia reflexión sobre este tema. Rowena. composición y poética visual desde la particular visión de la artista. 11 de abril 1983. Rowena Morales decide exponer su propia contextura espiritual a un análisis riguroso.educación. textura. tiene la identidad y su recuperación. Y tampoco hay que olvidar su Tibol. Como le ocurriera a “las tres Marías”. p. de sus funciones y sus instintos. 53 Ibidem.” 334 En esta serie Rowena Morales puso énfasis en la conciencia del propio cuerpo. la solidaridad genérica transcurren en un clima saturado de suavidades y susurros. Rowena Morales se ha convertido en una “mujer que se deshace de la imagen de la mujer creada por los hombres” para “reinventar el gesto y la palabra. Las lesiones que el medio familiar. el de su tiempo. ya que hablo al nivel de los afectos. la educación castrante o las presiones morales pudieron dejar. “Cartas de Rowena Morales a Mariana en el convento” en Proceso. 336 Morales. la ironía. por hijas de María y por sacerdotes jesuitas. la condición de la mujer cobran color. no son desmenuzadas y revisadas con ira o amargura. la sociedad.. pero también es emotivo. La crítica. presentada en 1985 y que consta de 20 cuadros en técnicas mixtas. también de corte intimista. Esta serie se inserta. en la denominada Narrativa Visual. lentejuelas. íntima y auténtica de su lugar en el mundo. fotografías antiguas. el pubis femenino. plumas. Merry en “Los Símbolos Femeninos.erotismo. 18 337 464 . telas cosidas y pintadas que cuelgan de las paredes con nuevas actitudes.. Para la realización de estas obras. de gran formato y dos docenas de obras en pastel. entre otras cosas. sino estandartes.”64 b) De la serie: Historias paralelas Técnica mixta. porque allí es donde propongo la recuperación de la mujer de su cuerpo. mantas. al igual que la serie anterior. con una clara intención simbólica. La artista se vale no sólo de los objetos que proceden del universo femenino (encajes. Un elemento recurrente y que vemos en todas sus lienzos es el bastidor que utiliza la mujer para bordar -herramienta indispensable para la mujer en el siglo XIX-. bastidores. femenino y feminista es Historias Paralelas. (Figura 38) Otra serie. sino en aquellos relacionados directamente con las labores femeninas tradicionales. p. No son cuadros propiamente..el cual aparece sobrepuesto en todas las telas y dentro de él pinta. 18 de abril 1983. En esta serie la artista narra una historia.. Rowena citada por Mac Masters.) sino también de las formas e instrumentos de trabajo como son la costura y el bordado. la artista no se apoya en elementos plásticos convencionales como son el pincel. sedas de colores. ésta historia encuentra paralelos con la historia de otras mujeres. Los elementos que utiliza son hilos. alfileteros. agujas. bordados. según Rowena Morales” en El Nacional. el lienzo y el óleo. encajes. el corte de patrones y el planchado. Morales. 1985. o como ella misma denomina “autohistoria”. 5 339 465 . en técnica mixta.de aguja. “Si la sociedad ha convertido a la mujer en una abstracción de sus mitos y temores. donde éstas se pueden ver reflejadas. Paralelos en la Historia”. Se propone descubrir a la mujer mas allá de los viejos clisés enmarcados en las cuatro paredes de una habitación. ideal y conceptualmente. El fondo de color claro. en el centro.” La misma artista continua diciendo: “Considero que el desarrollo de la sexualidad femenina ha sido muy conflictivo. un texto. En la parte superior hay una franja en líneas oscuras que semejan puntadas –desordenada. aísla y remarca un círculo. pintado en tonos ocres. en blanco y negro. aunque la intención de la artista no es en sí una propuesta erótica: “porque hablo del sexo femenino sin que el erotismo esté planteado en sí como búsqueda. hay pintado un triángulo. Paralelos en la Historia” en catálogo de la Exposición “Historias Paralelas. Rowena Morales la muestra como presencia tangible e inmediata cuya complejidad -y contradicciones. que por su misma forma. en mis cuadros ubico el cuerpo femenino para ir narrando Torres Michúa.”339 La obra que hemos seleccionado. con una mancha en la parte superior y dos trazos que lo atraviesan en forma de cruz. ocupa la parte inferior. tiene pintadas flores rojas de tallos verdes que caen por toda la superficie del lienzo.no le impiden retratarla. vemos un bastidor. Elegí este tema porque quiero hablar sobre una búsqueda más amplia y creo que nuestro sexo tiene mucho que contar. consciente de que su versión es sólo una de tantas posibilidades. El bastidor esta cosido a la tela con hilo negro y tiene un cordel blanco alrededor.sobretodo de su generación. para señalar lo que le parece primordial y memorable. con un fondo más claro. Armando. muestran a un hombre y una mujer en actitud amorosa. a modo de estandarte. debajo de esta franja y centrado. Un vestido largo. medio enrollado. está realizada sobre tela. ubicado debajo de las fotos y que siguen el borde del vestido dice: Y no sabía ¿por qué? Respecto al tema que aborda podemos decir que todas las obras contienen una carga erótica. p. cuatro fotos. “Historias Paralelas. lo ponen en realce. Así la manzana. desde el Cantar de los Cantares y las Mil y una noches hasta los consejos de las comadronas. se convierten. y que Elena Urrutia señala muy bien: un aspecto que tiene que ver con el cuerpo. no cabe duda. la flor. con corazones. esta crítica-identificación está dicha con los materiales del costurero femenino. el corazón. con la mujer. Este humor-dolor. señala que sus obras son un encuentro de la artista con su propia sexualidad. con su propia condición de un ser humano armado a imagen y semejanza de culturas que secularmente han convertido a la mujer en esquemático objeto sexual. luego del proceso de transformación. el artista limita sus proposiciones plásticas” en La Jornada 15 de agosto 1985. de ahí tomó su originalidad y su fuerza. lo adornan. 28 340 466 . “Morales y Aguirre juntos se revuelven” en Proceso 8 de julio 1985. con manzanas. Rowena citada por Abelleyra. que pasa por el cuerpo de la mujer. la mariposa. p. con pájaros. entre otras cosas. con su erotismo. con almohadillas bordadas. con alcatraces. con saquitos cosidos. son su metáfora. Angélica. y que finalmente están puestos al servicio de otro más íntimo. por el cuerpo que la hace estar en el mundo de una manera específica y diferente: sexuada. “Hay transcripciones gráficas de postales con almibaradas escenas de amor. rayos como flechas de Cupidos. p. Raquel. en pubis Morales. con su cuerpo directamente: lo visten.este desarrollo donde la mujer no se puede expresar afectivamente sin ser mal vista. están cerca de él. “Lo narrado en estas telas y los elementos conque es narrado tienen que ver. con conchas de mar. También apunta que la artista utiliza frecuentemente las frases hechas en torno a la sexualidad de la mujer. 18 341 Tibol. paisajes y frutos pintados. incluso.”340 La crítica de arte. Junto al sostenido sarcasmo hay un encuentro o un redescubrimiento de la artista con su propia sexualidad. ejemplo de ello es que en el redondel de tela restirada por el bastidor aparece siempre el triángulo del pubis femenino combinado con mariposas. “Sin apoyo del museo. la concha marina. Raquel Tibol.”341 La reutilización de estos elementos son solo uno de los muchos aspectos que dan forma a la obra de esta artista. alegres o las sensaciones que a ella le fueron sucediendo. “La pintura y las mujeres” texto del catalogo de la exposición “Historias Paralelas. por eso siempre presente el pubis dentro del aro de costura entre corazones. amor y erotismo. la propia artista ha explicado que la idea de estas telas pertenecen al ámbito doméstico. Revaloración de una imaginería que trasciende lo meramente femenino para comprender la generación de lo vivo.narro la historia de una mujer que es la mía también. Patricia. Museo de Arte Moderno. objetual. pájaros. Esta idea partió porque creo que todos tenemos inscrita en nuestra piel una memoria corporal que muchas veces no está llevada al plano de la conciencia. en donde cada una de ellas es un episodio evocativo con partes dramáticas.. porque considera que esta serie forma parte de su autobiografía.. Para hacerlo me plantee una línea narrativa en la cual trato de contar la historia de una mujer que tenía que ir bordando sobre su piel toda su vida. sino simplemente en la piel donde van apareciendo signos. p.. que es una manifestación de arte secuencial donde una forma se relaciona y se funde con otra o la encarna: sexo-corazón. 4 342 467 .”342 En el aspecto iconológico. “Remembranza y recreación del ámbito de la mujer. combina los lenguajes: figurativo.” 343 El crítico de arte Armando Torres Michúa señala las funciones y significaciones de esta serie. pictórico y reiterativo en esta muestra de Rowena Morales. estrellas de mar. Simbolización en la identidad biofílica que sobrepone sexualidad y vida. Elena. Rowena citada por Rosales.. Reiteración obsesiva de signos y conceptos. sexo-flor o manzana o mariposa. simbólico y conceptual en secuencias que por asociación afinan los niveles de Urrutia. “La vida femenina. y que son en sentido metafórico la piel del sujeto. 6 de junio 1985 343 Morales. en Historias Paralelas” en Excélsior. como el triángulo representativo del monte de Venus.femenino que viene a subrayar el objeto central. y que tiene paralelos con las vidas de otras mujeres. 5 de junio 1985. al parecer evidencia más de su postura que de su actuación. Paralelos en la Historia”. Y apunta: “. quisieran hablar pero no pueden. Armando. Maris Bustamante a) Los pizarrones son para hablar. y que propone que la mujer debe conocerse y reinventarse a sí misma para ocupar el lugar que le corresponde en esta sociedad y reivindicar los derechos femeninos. era que “las mujeres no pueden hablar. A través de sus propuestas plásticas pretende recuperar la iconografía identificada con el mundo femenino y analizarla para retomarla como herramienta en la lucha de la mujer por recobrar su cuerpo. Formalmente. y/o condiciones ideológicas. 344 Torres Michúa. el trabajo de Rowena Morales se inscribe plenamente dentro del Arte Feminista. florecitas o con cuadros-.”344 Como hemos podido constatar. con encajes. se dedicó a reunir todo tipo de mandiles –los había extraños. El trabajo de esta artista se puede enmarcar dentro de una corriente feminista que hace énfasis en el ámbito tradicional de la mujer.4 468 . edad. Conjuga recuerdos y agresivas presencias del cuerpo y la sexualidad de la mujer para instaurar su visión de acontecimientos que no por cotidianos son menos significativos.. la elaboración de alimentos y el arreglo personal. según su diseño tenían un significado diferente. nos comenta ella. 1983 El performance que presentaremos fue realizado por primera vez en 1983 y fue representado en numerosas ocasiones. Op. Maris manejó la idea del uso del mandil en la cocina. La tesis fundamental.lectura. su identidad. p. En él se aborda el trabajo doméstico. en la recuperación de las vivencias de su cuerpo y sus funciones. Entendía que en el uso del mandil están representadas todas las mujeres no importando tanto su procedencia social. entonces sus objetos hablan por ellas”. de clase. Performance. para llevarlo cabo se apoyó en elementos como el vestuario femenino. cit. en todos los mandiles tiene objetos que muestra. se volvía a pintar la boca. pero al final reflejaban la condición real de la mujer. haciendo una explicación de cada uno según el estilo. uno por uno. Al pero presentado mismo tiempo ahora que se proyectaba la película sobre su rostro. Los diversos objetos que iba sacando de los bolsillos referían a situaciones particulares de las mujeres que las remitía a los hijos. se despintaba totalmente y se pintaba la cara de blanco. se queda vestida con un traje clásico de XV años. con toda la significación que el maquillaje tiene en el mundo de la mujer que no es sólo la frivolidad de realizarlo. a la tristeza personal. su condición de clase. el diseño. algunos de estos objetos eran alfileres. clips. elegante. lo que acababa cinematográficamente de realizar (virtualmente). de esta manera va presentando una semblanza de la mujer portadora de dicho mandil. botones.La propia artista nos describe el desarrollo de este performance: sale a escena con unos 20 mandiles puestos. mostrando 469 . Al final. que simbólicamente prepara a la mujer para portar el traje de novia que llevará unos años más adelante. se proyectaba la película donde se mostraba ella misma en el acto de maquillarse. es decir. y en un cuadrito de cartón dejaba la huella de la boca. con velo y encajes. blanco. Dentro de las bolsas de cada uno de ellos tenía guardados diversos e insólitos objetos que aparentemente no tenían relación entre sí o con todo lo que se hacía. a sus preocupaciones. En una película super 8 realizada previamente por ella. Así vestida se sentaba frente al público y empezaba a despintarse la cara. Una vez desmaquillada. pañuelos desechables. ella tenía unos cartoncitos preparados que ponía entremedio de su cara y la película. uno encima del otro. para convertir su cara en una especie de pantalla. a la cocina. la procedencia. Al quitárselos los iba colgando en una especie de tendedero que había implementado en el escenario. Durante 40 minutos Maris se va quitando los mandiles. cuando se ha quitado todos los mandiles. comentando algún aspecto o relación que se pudo haber establecido con ellos. de identidad y la afectiva. entre otras cosas. la tela. a la casa. La máscara que retomaba era una fotografía de ella misma. en blanco y negro. Maris. temática abordada dentro de los planteamientos feministas de estos años.así unos efectos plásticos. en uno de ellos Maris ponía sus propuestas y consideraciones y en los demás pizarrones el público escribía las suyas.”345 Como ya comentamos el tema abordado en este trabajo es principalmente el ámbito doméstico. entonces me pongo un falo en la nariz y le pongo Instrumento de trabajo y lo uso nada más como instrumento de trabajo. así en un trabajo quedan planteadas o rescata cosas para el siguiente. El planteamiento de esta máscara era: “para recriminarle a Freud su sexismo. Este trabajo es a la vez denuncia y revalorización del ámbito doméstico. cuando se denunciaba como un trabajo no remunerado y no reconocido dentro de la economía global. Ya que él decía que cada vez que las mujeres queríamos tener un proyecto personal profesional lo que estábamos haciendo era envidiar el pene. ya que ella considera que su trabajo es un proceso abierto. interesantes y algo fantasmagóricos. Por otro lado proponía 345 Bustamante. donde las diferencias de clase. edad o raza no son sustancialmente significativas y el rol femenino es cumplido dentro de este espacio. en donde en vez de nariz llevaba puesto un falo (de los que venden en los sex shop). las mujeres en esta década estábamos por buscarnos a nosotras mismas frente a la falocracia. tenía preparados unos pizarrones con algunos textos. espacio que ha sido asignado socialmente a la mujer. Julio 1997 470 . Entrevista realizada para el presente trabajo. Finalmente se quitaba el vestido de XV años e invitaba al público a expresar sus opiniones. Lo que yo planteaba era que si realmente no nos quedaba otra cuando queremos tener un proyecto personal que ser consideradas como hombres nada más por eso. En uno de los pizarrones había colocado una máscara que había utilizado en uno de sus primeros performances. y llevaba puesta una etiqueta que decía Instrumento de trabajo. construido desde una perspectiva externa con cánones importados. y donde la parte posterior del primero nos muestra una especie de mandil. la casa. donde la mujer vive sus anhelos. y la parte de abajo muestra el lugar que la sociedad le ha asignado a la mujer. al iniciar su presentación. Al igual que el anterior trabajo. Maris nos explica el desarrollo de este performance. 1991. El elemento en que se basa para representarlo es un chaleco múltiple de hule espuma diseñado por ella misma. como en casi todos los países. que se desarrolla en el ámbito doméstico. Al bajar este primer chaleco y dejándolo caer sobre sus piernas. Empieza diciendo que en México. el ámbito doméstico. Performance. frustraciones y contradicciones. desde una mirada reflexiva. y así presenta dos imágenes.una revalorización de ese mundo. las mujeres hemos tenido que aceptar ciertos patrones para el comportamiento de nuestra sexualidad. Este primer busto muestra un torso de color rosado. b) Sexikitch. mas bien blanco con adornos europeos y encima tiene un fondo de encaje que medio lo cubría. deja al descubierto un segundo busto. mientras hablaba tiraba diamantina (o brillantina). Este chaleco múltiple lo lleva puesto la artista. 471 . que nos dan dos lecturas diferentes y contrastadas: la parte de arriba mostrando el mundo de la sexualidad. y rompe el chaleco de papel y entonces aparece el primer busto de mujer (todos los demás chalecos giran alrededor de este diseño). lleno de matices. íntimo. éste va cubierto con un chaleco de papel. aquí hace referencia a las estética de los años 40 o 50 cuando las artistas de cine no hacen un desnudo completo. los materiales y las ropas sólo dejan entrever pero nunca muestran más allá de lo permitido. como son los fisicoculturistas. Aquí comentaba que “entrar al tema de los códigos sexuales no deja de tener una cosa doliente y de sacrificio. de esos mensajes muy contradictorios. mientras Maris habla. 472 . donde primero debes gustarle a los otros. como códigos que la mujer tiene que asumir. es decir nunca es ella por ella misma. como mujer puedo gustarle a alguno. donde la idea es que las mujeres se hicieran como hombres. De acuerdo a su propuesta esta idea cerraba el circuito. De 346 Ibidem. el concepto de cuerpo bello según la ideología hegemónica como objeto deseable. Es decir. como los nopales que tienen espinas. pero que poco tiene que ver con las mujeres. a través de gustarle primero a un hombre. encimados. con todos los músculos bien marcados.El segundo chaleco representa a la mujer fisicoculturista. y dice que: “a las mujeres pocas veces nos gustan los hombres musculosos. con un brassierebikini. más bien nos gustan los hombres “normalitos”. pechos pequeños. imita los movimientos que se hacen en fisicoculturismo para hacer la demostración de los músculos. y ese hombre gustarle a otro. Al bajar este chaleco aparecía otro donde la piel era más oscura. para gustarles a los hombres. Cuando las mujeres hacen fisicoculturismo se hacen un poco masculinas.”346 Con un toque humorístico. Aquí analiza lo que significa toda esa disciplina para cuidar el cuerpo. y otra vez asumen esos códigos. y entonces. más nativa mexicana y el brassier eran unos nopales con sus espinas. hablo de estas cosas muy complicadas. la mujer como madre tiene que sacrificarse. porque se es madre o mujer. además de que en este país no se puede decir que no se quiere ser madre. como carambola de tres bandas. En general entiendo que ahí hay una especie de identificación de lo que era el hombre para el hombre. Maris continua diciendo que cuando las mujeres dejan de cuidarse tanto y dejan de practicar este deporte su cuerpo se hace más de hombre y entonces con un alfiler pincha los pechos que tenían debajo unos globos y se desinflan. y se ponía unas cejas. la sexualidad Sexikitch: lo kitch es lo que realmente se tiene en México. pestañas y un lunar de peluche. ya que el kitch es la basura reciclada. lo presentó posteriormente en un foro. en Inglaterra. que la hacían ver grotesca. lo cual presenta una serie de contradicciones. que tipo de sexikitch tenían en su casa. ejemplificando que para los varones en México prepondera la imagen de la madre que alimenta más que la mujer que puede dar placer con los pechos.” Este performance. la Cuatlicue es una Diosa que plantea la dualidad. ni blanco y es más bien gordito. al abrir las cajas de crema se veía el pecho adentro. Ibidem.todas maneras siendo una u otra se tiene el nopal encima. cuando en la realidad somos de una forma y queremos adoptar otra. otras formas. lo abría y sacaba unos peluches. con otro color.”348 En la parte de abajo había un calzón. la colonia. el cuerpo ya no es acinturado. que a diferencia de la racionalidad europea que busca la 347 348 Ibidem. y empezaba a hablar de la transformación del cuerpo hacia lo mexicano. Explicaba lo que representa la dualidad y comenta que “con todo respeto Europa está en decadencia y lo más interesante se está gestando en América. “eso es lo que tenemos en México aunque se busque a otra”. Todo esto no lo decía pero estaba implícito en la imagen.” 347 El último chaleco era la parte de la propuesta. donde se hablaba del tema de la conquista. “La idea era darse cuenta de esa lucha. Para esta presentación realizó un chaleco más que coloco abajo de todos y que representaba a la Cuatlicue (Diosa de la Dualidad Azteca). principalmente a los hombres. y otros temas relacionados. Se dirigía al público y preguntaba. En México se busca la imagen europea o americana cuando en casa se tiene el kitch. Aquí el brassier: “son dos cajas de crema Nivea. simulando pelos. 473 . de esa contradicción con los patrones de belleza importados. familiares. los valores.” Pretendía que sus preocupaciones y planteamientos a través de estos objetos llegaran no sólo a la conciencia del espectador sino a esa parte inconsciente o preverbal donde puede quedar sembrada una semilla de esta toma de conciencia. en ellos prevalecía la fuerza y los subversivo de las ideas en esos momentos. En los dos trabajos.” Su propuesta plástica busca tocar el fondo de las situaciones que vive la mujer. lo malo). la vida. de la tolerancia. y proponiendo la revalorización de la mujer mexicana: “Siempre me ha interesado armar ideas que correspondieran a nuestra localidad. Además mostraba que las mujeres éramos capaces de hablar de estos temas y plantear alternativas al materializar y traducir a objetos concretos. para lo cual utiliza elementos cotidianos. Maris utiliza varios chalecos que utiliza uno encima de otro. propias de los años 80. al igual que en algunos otros. el no. y tienden al rescate de temáticas femeninas.” Ambos performances tienen una propuesta conceptual bien fundamentada que buscaba romper con el elitismo del arte tradicional. lo bueno. y de eso se está últimamente hablando. la ridiculez y lo absurdo de algunas ideas.lucha de los contrarios (el sí. la Cuatlicue integra las dos cosas. Maris comenta que si bien “estos performances pueden parecer ingenuos. cuestionando la hegemonía de dichos patrones. ya que nos dice “siempre hay una cosa arriba de la otra y arriba de la otra. 349 Ibidem. 474 . vistos a la distancia de los años. del ámbito doméstico que al ser sacados de su contexto toman otra dimensión e invitan a la reflexión. pasa revista a los principales modelos de comportamiento sexual de la mujer mexicana.” 349 Este segundo performance aborda el tema de la sexualidad femenina. la muerte. la cuestión es irlas quitando como hojas de cebolla para que se entienda lo que hay abajo del todo. a nuestra identidad nacional y mostrar eso a los nacionales y extranjeros. con la intención de reflexionar acerca de los patrones impuestos o importados. los dos géneros. o fotografía de la calle. Atrás de la imagen hay un hombre. el video. que es ella misma. La fotografía está realizada en blanco y negro y pertenece al género documental. las instalaciones. con un rostro de finas facciones y cabello negro.Al igual que en su trabajo gráfico. como oposición al arte “clásico” -la pintura. a la propuesta personal y artística que como artistas feministas buscaban. por lo que podemos decir que la mayoría de sus producción artística tiene implícitamente una perspectiva de género. y que significa. El fondo es una parte de un edificio del centro de la ciudad de México. como una forma de trabajar con la realidad que tiene más cercana.ya que estas nuevas técnicas les permitía acceder. con traje. además una forma testimonial de ver las cosas. trabajar con éste género artístico. en plena demostración de la utilización del producto que vende: artículos para el pelo que son usados exclusivamente por las mujeres. los ready-mades. con su imagen. El tema que vemos representado es un vendedor ambulante. Esta figura está apoyada en un maletín que en su interior contiene diversos objetos. a nivel preiconográfico. en primer plano la cabeza de un maniquí: es la figura de una mujer de tez clara. con nuevos lenguajes. en los performances. (Figura 39) De la primera obra seleccionada de esta artista tenemos. Recordemos que Maris Bustamante fundó el grupo de Arte Feminista Polvos de Gallina Negra. Él le muestra a la mujer. ella trabaja con su cuerpo. típico de la ciudad de México. con un broche en la parte superior. del cual solo vemos sus dos brazos que están peinando la cabellera de la muñeca. como lo nombra la artista. Yolanda Andrade a) La Revelación Plata sobre gelatina. 1990. los fotocollages. la vincula con las artistas feministas que prefirieron utilizar otras técnicas como el performance. Además. a la posible 475 . le rodea el cuello un pañuelo que se cierra con un nudo. donde el ser alta. La Malinche es la mujer traidora que se entregó al conquistador. morenas.compradora. Esta primera situación nos lleva a reflexionar sobre los cánones de belleza imperantes en el país: modelos extranjeros impuestos. escritas y plásticas. Aquí vemos un claro reflejo de tergiversar la historia para culpar a la mujer de la Conquista Española. Erika. de cara redonda y rasgos anchos. considerados como lo mejor. 351 Bornay. lo más moderno. La cabellera femenina. morena. Este término traduce la tragedia histórica del hombre mestizo a causa de una mujer: Malinche. el pensamiento patriarcal utiliza una vez más a la mujer para responsabilizarla de su “tragedia”: la Malinche es llevada a la dimensión mítica y su imagen manipulada es encarnada en la traición. ha motivado secularmente infinidad de narraciones orales. y de finas facciones significa una puerta abierta para alcanzar el éxito y ser considerada una mujer muy atractiva para el gusto masculino. de tez blanca y facciones estilizadas. cómo debe peinarse. El término malinchismo es utilizado para referirse a una preferencia por las cosas extranjeras. principalmente lo norteamericano y lo europeo. Este vendedor ambulante ofrece una imagen que se obtendrá al usar su producto pero que dista mucho de las mujeres que son sus potenciales compradoras: mujeres de clases bajas. En primer lugar. blanca o rubia. cómo debe utilizar el artículo para conseguir un estilizado peinado. incitador de secretas imágenes en la imaginación del varón. y en muchos casos analfabetas. generalmente de condición humilde. siendo características diferentes de la mujer a quien ofrece su producto. aceptado como válido y por tanto deseable. 15 350 476 . 1994. Cuestión que nos lleva al malinchismo350 existente en el país y que afecta a muchas esferas sociales. la india que recibió en ofrenda el conquistador Hernán Cortés al llegar a tierra mexicana. El significado que podemos obtener de esta imagen se inscribe en varios niveles. el vendedor ambulante ha escogido un maniquí con rasgos que no corresponden a la mujer mexicana. p. La apariencia que nos ofrece el maniquí es un modelo extranjero. Cátedra. como agente fetichista. lo apetecible. Otra lectura que nos ofrece esta fotografía se refiere a la cabellera femenina.”351 El término malinchismo ha servido para nombrar la traición femenina en México y en América Latina. por tanto está expresión sirve para denunciar cualquier actitud extranjerizante por parte de hombres y de mujeres. Madrid. ya que “la melena femenina como constante de mito. b) Dos tiempos Plata sobre gelatina. ella tratará de seducirlo. Situadas a ambos extremos del formato. 477 . el psicoanalista Charles Berg. que representa a una mujer blanca.. (Figura 40) La descripción de esta fotografía. corto o recogido han simbolizado recato. en el extremo derecho. afirmando que la atracción por el cabello está relacionada con el desplazamiento que el subconsciente realiza del pelo púbico al pelo de la cabeza. es una figura plana. nos ofrece dos imágenes femeninas como elementos principales. tiene el pelo ensortijado. suelta o exuberante posee una dimensión sexual.”352 Los significados han sido múltiples y variados. además. se podría decir que mas que revelar. Con sus manos se cubre los pechos y el pubis. ella se arregla para gustarle. obediencia o servidumbre. se ha considerado. 1990. su exhibición ha encontrado condenas y restricciones morales y religiosas en muchos periodos de la historia. él le muestra como le gusta que se arregle. está apoyada en el suelo. con la cara de perfil. ella pasiva. con una base 352 353 Ibidem. Vemos una mujer pasiva. realizada en una calle de la ciudad de México. él le indica su gusto por el modelo extranjero. ha señalado que su poder fetichista ha sido en muchos hombre un factor determinante en su proceso de selección sexual. uno de ellos es el ya citado de Erika Bornay. nos confirma los roles establecidos: él está activo.353 En esta obra. complaciéndolo.El cabello de la mujer ha simbolizado primordialmente la fuerza vital. El arreglo del cabello ha sido vehículo de simbologías sociales.. recogido. la imagen del primer plano. tal vez de cartón rígido. que tiene que soportar ser el ideal de belleza masculino. Tema que ha sido estudiado en diversos manuales. un arma para el erotismo femenino: “. según la época y la cultura. en cambio el pelo oculto por un velo. La cabellera larga. la atracción sexual y también se asocia con la fertilidad. que además de ser símbolo del arte culto es una imagen que nos refiere a la juventud. Una mujer de edad avanzada. contienen una mirada crítica. lleva puesto un vestido. que como ya dijimos. de añoranza de los tiempos idos. entre otras cosas. dos etapas de la vida con significados y actitudes socialmente asignadas. un diario personal “que como tal se niega al 478 . tan temida en nuestra sociedad. generalmente opuestos. Yolanda considera que realiza un “documentalismo personal”. se considera una etapa improductiva. Está sentada en una acera. un reflejo de sus preocupaciones y deseos. aunado al malinchismo imperante en el país hace que en la mujer mexicana recaigan los principales prejuicios de la sociedad: sexismo. El título de la fotografía nos indica el tema que se representa: la juventud y la vejez en la mujer. que constituyen como ella misma ha dicho. encima un suéter y un pañuelo cubre su cabeza. La vejez. cuerpo esbelto. su sombra se proyecta sobre la acera. Como en la fotografía anterior. con patrones sociales infiltrados en los lugares menos imaginados. la apariencia de la mujer joven es de una extranjera: piel blanca. En la mayoría de las sociedades. sabe que la calle es un lugar de tránsito. y donde nos topamos cara a cara. Todo esto.donde sus pies se sostienen. es la segunda imagen que vemos en el extremo izquierdo. clasismo y racismo. La mujer ha girado la cabeza y mira de frente. tiene gran semejanza a una escultura griega. a través de un modelo extranjero. junto a un gran arbusto. la relación de los hombres con la belleza femenina discurre entre dos polos opuestos: es celebrada y deseada a la vez que provoca miedo y desconfianza. Las imágenes que nos muestra esta fotógrafa. por oposición a la tan deseable juventud. con un gesto mezcla de desconcierto y extrañeza. donde se asimila información. además de ser una visión de sus obsesiones. cabello rizado. donde el ejercicio de la sexualidad y el deseo no tienen cabida. nos remite a una estatua griega. a la apariencia deseable. por tanto un espacio donde se realizan encuentros fortuitos. de condición humilde. y arma una especie de memoria visual de su pasado y de la experiencia de otras mujeres y épocas con las cuales ella siente una afinidad. 356 Entrevista realizada por Mónica Cravioto. como testigos y protagonistas privilegiadas de una larga historia: su historia. nos enfrenta a los discursos hegemónicos infiltrados. pero podría ser cualquier otra mujer. Agosto 1997. Tengo muchos cuadros que tratan precisamente de esa especie de hermandad entre mujeres distintas. Sus mujeres. en nuestro ámbito cotidiano. que participan en un juego dinámico entre mis simpatías y antipatías. Abril 1996. pero eso obedece en gran parte a que estoy reflejando mi propio mundo. al paseo fotográfico por los escenarios de la otredad. una historia en la que el personaje principal soy yo. Museo Universitario del Chopo. Las mujeres ocupan un lugar preponderante en su obra. Los otros. principalmente la figura femenina. pero en ocasiones también son los antagonistas. “con su propia expresión.” 354 Su trabajo nos presenta una imagen no convencional o de confrontación. “Carla Rippey: Entre la sustancia intangible del sueño y la rotunda materialidad del cuerpo”. en ese desarrollo que se lleva a cabo de manera interna o consciente”355. con sus propias contradicciones. por un lado intenta mostrar lo que está haciendo la mujer en general.orden. de manera sutil pero contundente. Texto de la autora para el catálogo de Fotoseptiembre. con todos sus absurdos y contradicciones pero también llena de placer y seducción. cómo yo puedo estar relacionada con una mujer japonesa o mexicana. generalmente hermosas. los protagonistas de estas breves historias son yo misma.”356 Carla Rippey es una artista que incorpora fragmentos muy íntimos de su sentir en cada pieza. a la mirada neutra y objetiva. Carla Rippey El tema principal de esta artista es el cuerpo humano. porque también soy ellas. presiden su universo. S/d 354 355 479 . “Mi obra está poblada de mujeres. Entrevista realizada para la presente investigación. por otro. la creación y destrucción de civilizaciones arcaicas y modernas. yo misma. de ahí el título y tema que se nos presenta en este trabajo. que como su titulo indica –El Enigma-. nos refieren a situaciones complejas de ser entendidas o interpretadas: Lagartona. la artista nos muestra situaciones. Socialmente no está bien visto que una 357 “Carla Rippey por Carla Rippey” en Ovaciones 9 de julio 1993. a las mujeres que establecen relaciones con hombres más jóvenes. en un espacio cerrado. Las dos imágenes están realizadas en blanco y negro. mis abuelos. Respecto a la obra seleccionada. generalmente antiguas. en la primera imagen que conforma este díptico observamos un niño y una lagarta.. El caballo pardo. (Figura 41) En esta serie compuesta por cuatro trabajos.. algo desaparecido. En México. se les suele llamar lagartonas. pirámides y mares. el fotógrafo francés que fotografiaba prostitutas en Nueva Orleáns a principios de siglo. donde el tiempo se vuelve circular y el tiempo se repliega. La misma artista comenta que la idea de este cuadro nació de una asociación visual que hizo entre una lámina de un libro viejo de historia natural y una fotografía de Belloq. La boda. el niño tiene su mano sobre la cabeza del animal y mira de frente. algo tan efímero que queda de ello solamente un documento: “.”357 a) De la serie: El enigma. que le sirven de ventanas por las cuales se asoma y se encuentra con algo medio-visto. La lagartona (díptico) Grafito sobre papel. La segunda imagen corresponde a una mujer desnuda acostada sobre un sillón. 1988.las imágenes entran a mi mundo.3 480 . e Hipnosis. cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables.En muchas ocasiones utiliza fotografías. en un espacio abierto entre pastizales. y una anciana puede encontrarse a sí misma de niña en un país de volcanes. p. y con la gama de grises que se obtiene del grafito. los reptiles. están asociados con la tierra. podemos decir que sobre dos consideraciones se fundamenta esta idea. una gran diferencia de edad entre ellos generalmente es aceptada sin demasiado cuestionamiento. Hecha la observación. animales que se arrastran por el suelo. protección. que aún tiene vigencia sobre todo en algunos grupos sociales. si a veces se siente como criatura o como fenómeno. mayor es el rechazo. 358 Texto escrito por la artista. sabemos que es una idea con raíces patriarcales y que rebasa el ámbito mexicano. la situación socialmente aceptada es que el hombre sea mayor que la mujer. arañas y víboras en las ferias. En términos más amplios creo que el cuadro tiene que ver con la percepción ambigua que tiene la mujer de su cuerpo. La primera supone que toda relación heterosexual se constituye para formar una familia. También pensaba en la costumbre mexicana de mostrar a mujeres lagartas. de ahí la relación mujer-naturalezatierra-reptil. Además se considera que un hombre mayor. “El título viene de la palabra que oigo de mis amigas mexicanas treintonas que frecuentan todavía discotecas.”358 Aunque aquí es retomada desde la sociedad mexicana como una idea muy arraigada. Una asociación que podemos apuntar es que en diversas culturas. relacionadas con la dicotomía de la mujer” buena” y la mujer “mala”. cuanto mayor es la diferencia de edad. De este modo la mujer cumplirá su rol femenino a través del cual alcanzará su máxima realización: la maternidad. orientación y sobre todo respeto social. 481 . por lo que la mujer deberá ser joven y sana para darle al hombre hijos sanos y “todos los que Dios mande”. particularmente frente a la sociedad: si está bien. sabrá darle a la mujer mayor estabilidad. S/d. por ejemplo: <¿y porqué te volviste así? Por desobedecer a mis padres>.mujer mayor seduzca a hombre jóvenes. si está mal. Lagartona es una expresión otorgada a las mujeres ya mayores que siguen en el ligue. a quienes luego se hacen preguntas. si la aceptan como es o no. tiene los ojos cerrados. Museo de Arte Moderno. Esta imagen nos muestra la imagen de un niño que sirve como metáfora de la inocencia –pervertida por la mujer-. las emociones que ella misma sufrió las fue transformando en otras temáticas que reflejaran siempre las exaltaciones humanas vistas desde un punto de vista femenino: “es como un diario o una autobiografía sentimental y desnuda. “Carla Rippey: sueño y ensueño” en libro-catálogo Carla Rippey (1993). Manrique. y con cabello largo que abarca la totalidad del cuadro. y que hombre será en el futuro. El cabello. de perfil. p. en mi obra es casi metáfora de la vulnerabilidad. entreabierta es roja. nos muestra retratos anímicos que tienen que ver con el mundo íntimo de la mujer ensimismada en su universo interior. Al reflexionar sobre la fuerza metafórica de la imagen. En el cuadro titulado La lagartona.” 359 b) De la serie: Estados de trance Mujer enmarcada por sus demonios Óleo sobre tela sobre madera.En oposición a esta idea.”360 A nivel preiconográfico. Así son nuestras peores pesadillas. tiene una actitud ambivalente respecto a su propio cuerpo. De esta imagen. El rostro está pintado en tonos grises azulados con mucho blanco. la boca.19 359 360 482 . la pintura seleccionada nos muestra un rostro de mujer. existe una asociación formal entre una lagarta y el cuerpo de una mujer desnuda tendida sobre un sillón. pintado con anchas pinceladas es de Entrevista realizada por Mónica Cravioto. con pestañas y cejas en negro. cit.. encuentro que hay una especie de confrontación entre qué es lo extraño y qué es lo familiar. (Figura 42) En la serie denominada Estado de trance. la mujer lagartona equivaldría a un estereotipo de la “femme fatale”. La mujer está indefensa.. Qué puede ser más vulnerable que no tener ropa. México. Carla comenta: “En cuanto al cuerpo desnudo. la imagen negativa de la mujer que con su poder de seducción lleva al hombre por el camino de la lujuria. 1988. pero no se está ofreciendo. Jorge Alberto. Op. estás en el metro sin nada puesto. y como el niño que ahora es. sus personajes no son extraños para ella “siempre hay alguno en la cercanía y con el que me fundo e identifico”. ya sea porque éstos están fuera de ella o porque aunque tiene sus propios demonios. con fondo marrón medio. podemos suponer que se trata de un autorretrato: una mujer de tez clara. En toda su producción Carla ha transitado un camino donde la mujer es su búsqueda tanto en la forma como en el contenido. Aunque también habría que señalar que si la intención de la artista no es exactamente un autorretrato. con cabellos largos color castaño claros. En unas notas de trabajo. los conoce y ha aprendido a convivir con ellos. que como el título lo indica. como ella misma ha apuntado. rojos y amarillos naranjas. finalmente. El tema que nos muestra. Carla comenta: “Quisiera hacer notar de antemano que mi obra me sirve -y ojalá en alguna medida sirva a los demás-. La mujer nos muestra una actitud ensimismada. Cuando se le ha preguntado ¿por qué las mujeres. en una especie de danza. como una especie de narrativa filosófica de mi experiencia de vida. El rostro es apacible. por la semejanza de los rasgos de la imagen femenina con la artista. El marco tiene pintadas imágenes que rodean completamente el cuadro. que rodean a la mujer.color castaño claro. fechadas en 1988. con algunas pinceladas en rojo. lo que nos indica un viaje al interior de ella misma. representa a unos demonios. por qué en esos escenarios. “Una especie de metáfora donde trato de reflejarme para entender mi propia relación con el mundo exterior”. negro y azul. aspecto que se contrapone a la idea de estar rodeada de demonios. las figuras están pintadas en azules. Los dibujos del marco. tiene los ojos cerrados. y que las opciones formales que manejo surgen según lo que mejor me puede ayudar a expresar de manera contundente y matizada el sentido de mi viaje accidentado por el tiempo y el espacio”. en esos contextos? Carla responde: 483 . Lo que revelan tantos años de trabajo en la gráfica es la propia vida de la artista. podríamos comprender la interacción cultural que se despliega entre la intimidad de la mujer y su entorno social como algo que le es impuesto.. si se esconde o se proyecta -o si se esconde a través de una proyección manejada. con Villareal. con todo su erotismo. se acentúa este proceso de encuentro con ella misma. José Manuel. sus quebrantos y peculiar fantasía.. Y escenarios que involucran la ubicación de mis personajes en el tiempo y el espacio. Num. o metáforas de situaciones.”361 Resumiendo. p. 26 362 Springer. Si fuera hombre tendría. en sus diversas facetas: oprimida. todo esto se encuentra en la epidermis de la propuesta. personajes que tienden a ser versiones de mi misma y escenas que son versiones de situaciones que he sentido o vivido. p. otra serie de preguntas.”362 Nunik Sauret Desde que inició su trabajo plástico en 1969.. Nunik Sauret ha tomado la imagen femenina como tema dominante aunque no exclusivo de su obra: el ser femenino en su esencia. 20 años de labor gráfica/II y último” en Unomásuno 15 de agosto 1992.. 25 de julio 1993. como algo que la impulsa a actuar o que simplemente exalta su belleza y su misterio. 215. Rogelio. Creo que tengo preguntas muy básicas e insolubles en cuanto a quién soy frente a los demás y frente al universo. “Carla Rippey. Hacia 1984 con la exposición El color en el grabado en el Museo de Arte Moderno. en realidad.“. independiente. su fisiología. relegada. pero como mujer abundan las inquietudes sobre el papel de la proyección física de uno en relación con los demás. “El corazón sabe razones que la razón no conoce” en la revista La Jornada Semanal.. que complementa su persona. Pero.13 361 484 .. su integridad como mujer y la fuerza para mantenerla bajo cualquier circunstancia. solitaria. a lo mejor. Además: “. activa o pasiva. podemos decir que sus intereses y la dirección temática de su obra es la mujer y su intimidad. como creadora o temática de la creación. en esta exposición mostraba pubis de mujeres con piedras. participativa o emancipada. esa ambivalencia de su uno-una se asume como sujeto u objeto. s/d. 363 364 Citada por Herrera Tello. principalmente prehispánicas y egipcias. “La obra es un acto de amor” en Macrópolis 23 de julio 1992. donde abundan las divinidades desmembradas. muertes internas. desgarramientos sin cicatrizar. un conjunto de relaciones de las situaciones partiendo de “un mundo natural y mítico. materializándose en mi interés por los mitos y su representación en las divinidades desmembradas o fragmentadas en las cuales sus seres queridos reúnen sus miembros. de mi experiencia como mujer. pero con una gran carga de sensualidad. A partir de ésta se duplican. buscando su cuatridad y su correspondencia con elementos de diferentes mundos o niveles. miembro por miembro. Entrevista realizada por Yolanda López. una metamorfosis.”364 Nunik trabaja con relaciones oníricas que implican simbolismos a través de los cuales se percibe una fusión. Ella misma comenta: “Fue un encuentro muy fuerte con mi otro yo. sin brazos o sin pies). era como el ir acomodando pieza por pieza. Trabajé ahí mucho la polaridad. figuras pétreas. “Creo que estos niveles están representados en secuencias de desdoblamientos.incisiones. ocultando todo lo vivo y dejando al descubierto la muerte en muchas mujeres. Era al mismo tiempo un intento por volver a armar el cuerpo femenino. del cual se desligan y surgen en diferentes formas. buscando el significado del misterio de lo femenino y su relación con el hombre como género”. son elementos eróticos pero más subjetivos. 485 . del pubis a los senos.. regularmente su raíz es el útero. de cada una de esas mujeres. Domingo.”363 Tanto en sus óleos como en sus grabados la figura femenina con frecuencia aparece incompleta (sin cabeza. del pubis a la rodilla. ésta representación está inspirada en gran medida en las mitologías antiguas. su espacio es en torno a sí mismas y al reencuentro con la figura que marca el punto de enfoque del cuadro. triplican.. El diálogo de estas otredades parte de su integración. su fuerza y su poder. del pubis al ombligo. prominencias. esta extraña y exótica flora. entradas. El resto de la imagen está ejecutada en líneas finas y continuas. falos transponiéndose en este mundo de humedades. fibras. 365 366 Entrevista realizada por Yolanda López. y como el título nos indica se refiere a una especie exótica de la flora.. formalmente nos remite a los genitales femeninos. (Figura 43) La imagen que nos muestra este trabajo se inicia en la parte inferior elevándose y abarcando la parte superior del formato. con sombreados sutiles. flores. posteriormente la artista realiza un viaje interno y durante ese tiempo pinta en forma orgánica: “Fue un viaje interno. La artista comenta al respecto: “El expresar los genitales femeninos partiendo de la representación de la vagina es aquello que me hace mujer. intuitivo. la forma que abarca la parte superior es de tonalidades marrones oscuras. veneros. s/d. en su relación con las formas fálicas que las acompañan e integran. Mi arte es una cuestión de mujer a través de formas orgánicas. Entrevistada por Jorge Sadurní. 3 de julio de 1994. repetición de elementos.a) Aquilegia Flore 1 Grabado (buril. en este proceso de que las artistas nos reconozcamos positivamente y nos proclamemos “como mujer”. filigranas. propios de la punta seca y el buril..”366 Ella plasma sus vivencias como “capas subcutáneas que entretejen historias”: “. 1980. 486 .365 Durante un tiempo trabajó al hombre y a la mujer con el cuerpo humano completo.estas capas donde las subjetividades surgen de estos velos que proyectan salidas. A nivel iconográfico. texturas. La figura de formas orgánicas y redondeadas nos remite a la naturaleza. dejándome llevar en un recorrido por el cuerpo de forma lúdica e inconsciente. frutas. flores. vaginas. punta seca y mezzotinta). oquedades. “Mitología para la vida” en Revista con título ilegible. realizada en mezzotinta. subjetivo. repliegues. detalles. La mayor parte del grabado es de fondo blanco. El erotismo no se toca. La cabeza es una forma abierta. (Figura 44) El rostro. no me interesa el discurso sino la confrontación de la mujer. un ojo está dibujado de forma completa. Sus rasgos están dibujados con líneas delgadas. realizado en tres cuartos de perfil. y en su obra nos revela a una mujer que busca descubrirse a sí misma en cada tela. principalmente con la imagen y con ellas mismas. para revalorizarlas desde una voz femenina.” 367 En este trabajo Nunik utiliza las imágenes florales como metáfora para hacer alusión a la anatomía femenina. “Yo no pinto con un mensaje determinado. 1982. de despojarse de los roles culturalmente impuestos y develar su propio misterio”. de una mujer es la figura principal de este grabado. Para mi el erotismo es como una voz interior que siempre ha estado ahí y que se expresa a través de la obra en un contexto de velada represión que siempre ha sufrido la mujer. Ella reivindica que “toda mujer. espaciosa. s/d. manejan el encuentro de su vínculo con lo externo e identificando la esencia de la mujer con sus raíces y develando los misterios del ser. tan desvalorizada en la cultura patriarcal. que junto con el oído. Esta artista utiliza el cuerpo de la mujer como un vehículo para descifrar el enigma de su naturaleza femenina. y parte del cuello. como la mayoría de su obra. de sensualidad y erotismo.En esta etapa del viaje interno y lúdico. los diversos yoes. La imagen está cargada. b) Sin título Aguafuerte. mientras que el otro sufre una especie de metamorfosis. posee el derecho inalienable de descubrir quien es. 487 . 367 Entrevista realizada por Yolanda López. como no se toca el cuerpo o el deseo y sus posibilidades. realizado en tonos oscuros. donde a ambos extremos brotan formas orgánicas que se convierten en paisaje. nos muestra formas orgánicas. delineando el contorno del rostro. ”370 Mónica Mayer Podemos considerar que toda la producción plástica de Mónica gira alrededor de dos ejes: por la parte técnica y formal. dueña de una conciencia erótica que asume en todos los actos de su vida. “Nunik Sauret. Es algo que nos han heredado y que nosotras hemos asimilado porque no nos atrevemos a cuestionar. trazadas con precisión.”368 Dentro de estos prejuicios ella plantea al erotismo como un tema que ha sido más trabajado por la parte masculina. “En un país en el que atávicamente el erotismo ha sido reprimido y limitado al ámbito de la sexualidad masculina. 370 Tibol. las madres. entiende el erotismo como libertad. la Ibidem. atmósferas ocultas. Como ellas.” 369 La critica de arte Raquel Tibol dice de esta artista: “La arquitectura de flores y frutos. una libertad que debería estar implícita en todos los actos de la vida de las personas. A través del cuerpo femenino. y a la mujer no se le ha permitido entrar de lleno en este terreno. y por el lado conceptual. Nunik descubre formas que son paisajes. albergando desde su origen un mundo de fuerzas contrarias que se debaten hasta fundirse en un sólo torrente vital que genera una sola energía. Nunik Sauret se propuso confrontar su entorno y su realidad como mujer creativa con voz propia. a partir de cosas reconocibles de la naturaleza. Museo Nacional de la Estampa. cuerpos desmitificados que irradian su propia melodía. que son símbolos. Grabado en metal” en catalogo de la exposición. Su propensión a simbolizar con inconfundible carácter femenino lo femenino. latentes desde siempre. y no sólo reducirlo al ámbito sexual. Nunik Sauret proclama y reafirma su desinhibición.Las mujeres vivimos a través de prejuicios y de culpas que no son ni de nosotras. la búsqueda y propuesta de soportes no convencionales. Ibidem. 1969-1990 368 369 488 . las traen las bisabuelas. le ha servido para componer metáforas preñadas de insinuaciones. Raque. la hermana con artistas como Georgia O‟Keeffe. las abuelas. delicadeza y suavidad. Frida Kahlo o Judy Chicago. Raquel. pienso que representa una contribución para empezar a crear una cultura propiamente feminista. hago un trabajo considerado en forma tradicional más militante que consiste en organizar performances o eventos colectivos. explora su universo y en esa búsqueda personal. mi obra visual significa mi trabajo personal. como lo son la narrativa visual y la verbalización como elemento complementario o de ruptura en la estructura plástica. De esto último la propia artista señala: “Porque considero que mi trabajo tiene un contenido claramente político en contra del sexismo y. vírgenes y otros temas feministas. artista y feminista. Para la narrativa visual la palabra no es indispensable.23 372 Tibol. estas series de Mónica Mayer son catalogables en algunas de las corrientes posconceptuales. desde luego.. reflejo de la sensación en ese momento más definida. en donde expreso mis ideas. mis vivencias. y comenta: “Primeramente surgieron las serpientes. Poco a poco se transformaron en Mayer. en lugares públicos. la angustia. p. que.. es feminista. la palabra nada más sustituye a un elemento que pudo haber sido representado. además. además del feminismo analítico e introspectivo ya señalado. la muerte y la infancia desde una visión femenina y feminista. Mayer” en Unomásuno 3 de noviembre 1980. p. y por otro lado. y la tendencia o estilo que presenta su obra lo comenta la critica de arte Raquel Tibol: “Como tendencia. pero sí la secuencia. En la verbalización visual no hace falta continuidad alguna. con otras artistas feministas.”372 Su obra es reflejo de sus preocupaciones e intereses como mujer. privado.temática de la maternidad.”371 Su trabajo lo desarrolla generalmente a través de series. por un lado. mis sentimientos. 568. Mónica citada por Eli Bartra en “Silencio. Yo diría que mi trabajo se puede dividir en dos o está enfocado de dos maneras. exposición de M. Mónica se enfrenta y se confronta constantemente con el arquetipo de La Madre. “Mónica Mayer interioriza su feminismo” en Proceso No.51 371 489 . 21 de septiembre 1987. (Figura 45) Dos son los principales elementos que sobresalen en esta imagen: en la parte superior derecha la palabra Domingo. que se ha retratado con los elementos que hacen clara referencia a la iconografía de la Virgen Mayer. sin). cerrando para mí un círculo y concluyendo la narración. como las casas. Boletín de prensa elaborado por ella misma. detrás de la mujer y el niño. La mujer que vemos es la propia artista. simulando pequeños rayos. vemos líneas delgadas rojas de forma irregular. en fondo blanco. no. teniendo en cada una de ellas actitudes diferentes. está cubierto de nubes. en la parte inferior izquierda la cabeza de una mujer cubierta por un rebozo. con un fondo de nubes. en algunas está ella con el niño y en la mayoría está sola. Técnica mixta. de arriba hacia abajo las líneas del uno al doce. 1987. te. 373 490 . los angelitos/as. paisajes.caminos que me llevaron a casas. a mi madre. distribuidas proporcionalmente. y palabras sueltas que se repiten. junto a cada imagen hay un número que ordena. hasta el día que apareció LA GUADALUPE. la tierra (¡oh madre tierra!) y las ollas. Las imágenes de la mujer. a mi hija o a mi misma a través de las líneas intangibles del arquetipo. con el que cubre a un niño del que asoma su cabeza. 1983. tú. Las imágenes se fueron sucediendo. entre las nubes vemos caras de angelitos/as.” 373 a) De la serie: Diario de las violencias cotidianas Domingo. El resto del fondo tiene 10 líneas delgadas quebradas en forma horizontal. mi. a los elementos. grises y blancos. sin formar frase alguna (tengo. realizadas en tonos de azul claro. Mónica. las letras y números son fotocopias. remarcadas con líneas en negro. El fondo está claramente dividido: una parte. Inmersa en este proceso empecé a comprender que muchas de mis imágenes eran símbolos del arquetipo de la madre también utilizados en otras culturas y épocas. si. al inicio de cada línea está una imagen pequeña con la misma iconografía de la imagen principal. La imagen de la Virgen de Guadalupe es la imagen arquetípica más fuerte de nuestra cultura en México. alrededor de la imagen y de forma perpendicular a él. transferencias. además aborda en las imágenes diversos temas como la violación y las guerras. 1983. la palabra CHILE. estambre. en diferentes gestos. Todas las imágenes son fotocopias y están coloreadas. pequeñas caras de angelitos/as. b) Día 5 Técnica mixta. la imagen de la parte inferior tiene el número cinco y la palabra SABADO sobre la imagen femenina. bordeando el formato. día considerado de descanso para el trabajo realizado fuera de casa. en la vida de la mujer significa un día más donde debe seguir cumpliendo con las labores propias de su sexo. con un rebozo que le cubre la cabeza. (Figura 46) La distribución de este trabajo es simétrica: dos composiciones cuadradas ubicadas una en la parte inferior y otra en la parte superior y centradas. Las dos formas principales están realizadas de igual manera: la forma cuadrada está confeccionada con quince hilos de estambre delgados rojos. distribuidos uniforme y paralelamente en forma vertical. acuarela. constituyen la imagen principal de la obra. cierran la estructura formal. letraset. La serie consta de 7 obras. dentro de ésta forma se encuentra otro cuadrado rodeado de la misma cara femenina con diferentes expresiones. 491 . algunas como una especie de textura del fondo. El niño que aparece es su hijo cuando tenía la edad de tres años. El de la parte superior tiene el número uno. Para su realización utilizó fotocopias.de Guadalupe. Ambos contienen la misma imagen femenina. pastel. una por cada día de la semana donde nos presenta esa violencia cotidiana que tienen que ver con lo repetitivo y desgastante del trabajo doméstico. la palabra Marzo que bordea la imagen de la mujer. el cuadrado está realizado con un marco ancho en color rojo y en fondo amarillo con manchas de colores primarios. Los números indican la serie de actividades que la mujer debe llevar a cabo durante el día. y tienen números y palabras escritas. y al costado izquierdo. El Domingo. conformando una rejilla. cartón corrugado. para descubrir sus significaciones metafísicas o correspondencias anímicas. hija. padres. De igual manera el tema de la maternidad.La iconografía que utiliza es la misma que en el cuadro anterior: su imagen representando a la Virgen de Guadalupe. Las imágenes utilizadas en ambos cuadros. al igual que en la mayoría de su trabajo plástico. de mujer. es la documentación visual de su experiencia como madre y como hija. como ya hemos señalado anteriormente. y entre las cuales se delimita su condición y se moldea su interioricidad. y el niño es su hijo. en este cuadro además incluye fotografías de ella (fotocopiadas y repetidas) con diferentes expresiones. ha realizado un apasionante viaje entre las cosas que rodean doméstica cotidianamente a la mujer clasemediera mexicana. Es decir. pero principalmente es su proceso de concienciación del arquetipo de La Madre. Mónica prefiere ubicarlo dentro de la tradición del Arte Feminista: “En un sentido muy elemental. en sus pinturas ha ido enriqueciendo y diversificando potenciales de 492 y . abuela). abordado en ambos trabajos. es recurrente en su obra. sin salir de casa y “escribiendo” sus bitácoras de navegación con la parafernalia hogareña. Aunque críticos de arte. del mito a lo cotidiano. Su trabajo. insertan este trabajo visual dentro de la estrategia deconstructiva. marido. Desde el inicio de su carrera. como dice el crítico Emerich. transitando de lo cotidiano al mito. “.. desde un punto de vista mío. de que está hablada en primera persona. Magali ha incursionado en la temática femenina. en 1977. como Carlos Blas Galindo. son autorretratos y fotografías de parientes cercanos (hijo.. Magali Lara La obra de esta artista pertenece a la denominada Narrativa Visual. aunque no necesariamente autobiográfico”. el enfoque feminista está en el hecho. Mónica realiza un profundo cuestionamiento feminista acerca de la maternidad y de la condición de la mujer. su propuesta está muy lejana de toda la serie de Maternidades que han realizado los pintores a través de los siglos. que le pudiera quitar toda esta connotación de bondad. pero ahí pasaban otras cosas. belleza. ella comenta: “A mi justamente lo que me interesaba era ese espacio que se corporizaba. baños. Luis Carlos. los objetos domésticos. A Emerich.significación de los elementos que pone en juego en dos géneros esenciales: la naturaleza muerta y el paisaje. donde puede ver las cosas con facilidad. Esto le ha permitido articular todo un sistema de lenguaje pictográfico mediante el cual plantea y penetra estratos o planes para transponer objetos y trascender su carácter de mera representación. todo tenía una cosa erótica que no era a propósito. sin sentimientos. televisores. “El árbol del cuerpo” en Novedades. como de humor negro. 374 375 493 . refleja un sinnúmero de vivencias que le han sucedido como ser humano. por un lado tiene una mente muy perspicaz. como las tijeras. nos los muestra muchas veces después de que han sido habitados o usados. el espacio de la sexualidad. un espacio oscuro. objetos que tuvieran una cierta ambigüedad. de su primeras representaciones. Magali asume que su obra sí tiene un hilo conductor autobiográfico. que era el espacio de las emociones. Entrevista realizada para la presente investigación en mayo de 1977 en la ciudad de México. si es cierto que era una manera como me toco a mi. y en ella refleja sus dos personalidades.”375 Respecto a la representación de los objetos. Siempre había un texto. sin descifrar. Y esa especie de confrontación entre esas dos fuerzas o personalidades son el resultado de su trabajo. ventanas. recámaras. para mi era importante que hubiera un espacio de la violencia en ese mundo de la mujer. p. Un espacio que supuestamente es femenino. las sillas. 27 de mayo 1994. afirma que su trabajo “sí tiene un cuerpo de mujer.” 374 Su discurso intimista ahonda en lo femenino aunque en sus obras nunca está presente el cuerpo real. Entonces a mi al principio. Magali ha trabajado en series temáticas como son tijeras. como hacia adentro. y el espacio de la intuición. Hablando con la artista acerca de su concepción del cuerpo femenino. elevándolo a calidad de vocablo concepto sin perder su fascinación formal. sí es una mujer la que habla”. al ser autobiográfica. lo que me pareció más fácil era utilizar objetos. biberones. jarrones. espacios rituales de lo cotidiano. una especie como de contrapunto. la figura humana. Magali. Piensa que su obra. y por otro lado tiene una emotividad mucho más amplia. 11 Lara. Un mundo. Ciertamente describen los órganos femeninos: están los labios. Num. en fin.2 377 Lara. p. Tiene un simetría perfecta pero. “Magali Lara. se parecen al sexo masculino y entreabiertas recuerdan la figura de un hombrecito. como emblema.”377 Teresa del conde: “Un número considerable de sus composiciones pictóricas son eso: pinturas en las que estallan organismos en germinación. Asociaciones impredecibles” en Universidad de México. arbitrarios. La madera de un tronco puede parecer carne. que me era vedado. Es una imagen que. más bien sugiere presencias. de tener memoria. Un objeto muchas veces representado en sus obras son las tijeras. por ejemplo. Teresa del.través de ellos no narra situaciones con personajes. 33 378 Conde. rajados por agentes violentos. formas naturales u objetos de uso doméstico. así como pueden cortar la tela pueden abrir el cadáver de un pollo. Galería de Arte Mexicano. 40 376 494 . escogí al azar. la fantasía y el deseo. 546-547 julio-agosto 1996. la mesita que sostiene los objetos danza a su antojo. Mayo 1994.”378 a) El sueño. Es un objeto muy relacionado con la creación y con el trabajo doméstico. metáforas de su propio cuerpo. está el clítoris. 1988. Texto publicado en Casa del Tiempo. ocultan un misterio. Magali citada por Roberto Tejada en “El árbol del cuerpo” texto del catálogo de la exposición El árbol del cuerpo. al cerrarlas. Acrílico sobre tela. de este elemento la artista comenta: “Las tijeras. tienen con ella y con su intimidad. p. Se trata del violento mundo emotivo que son la imaginación.”376 Magali establece las relaciones que el mundo vegetal al igual que el de los objetos. Sin embargo. “hablar del cuerpo a lo mejor es un intento de acercarse al origen. agredidos. eventos. constituyen para mí un objeto maravilloso. de no olvidar cómo estamos hechos y qué nos rodea. actos realizados. las plantas bulbosas emiten semen. los frascos se derraman. S/d. como incontrolable es la naturaleza. 1991. todo agitado por un movimiento incontrolable. en buena medida. Magali. (Figura 47) Lara. p. tanto herramienta y máquina como un ser vivo de cierta violencia y de una fuerte connotación sexual. La pintura está realizada en colores primarios.”379 379 Lara. pintados con luces y sombras en tonos marrones. pero que también me hicieran reír. Recuerdo la vida de adentro de mi casa. con su forma puntiaguda y alargada se convierten en afiladas espadas. Quizá sea porque de niña la mayor parte de mi tiempo estaba en espacios cerrados.En el nivel preiconográfico esta imagen nos muestra los siguientes elementos: dos jarrones. El sueño. de gustos o de sensaciones desarrollo un tema. Pero no me gusta mucho racionalizar sobre por qué escojo tal o cual cosa. uno de ellos está apoyado en una base roja con rayas negras. Como ser humano estamos insertos en un mundo que significa. la artista comenta su manera de abordar los objetos. Magali. No soy una persona que tenga una educación hacia afuera. p. de los objetos. que podríamos considerar como una mesa. que se han convertido en elementos agresivos: los jarrones vuelcan un líquido violáceo. El trabajo nos muestra objetos que pertenecen al ámbito doméstico. y las líneas opacas o intensamente negras remarcan las figuras. y las hojas. lo que le significan y como lo expresa: “Mi trabajo tiene que ver mucho con el mundo de las intuiciones. 5 de julio 1987. de los sentimientos. la vida de los cuartos. pero que se han rebelado. ¿por qué? no lo sé. Así es como yo afoco el mundo. “Intimismo y pintura” en La Jornada. Recuerdo la vida doméstica. está ubicado en el parte superior y está de cabeza. Dentro de esto. pintadas en tonos ocres y amarillos. En una entrevista. a como yo sentía que era delante de las personas. vemos en él unas cuantas hojas apenas delineadas. 16 495 . Es así como los primeros objetos que yo dibujaba eran objetos que a mí me significaban. reparador y apacible. donde reina la anarquía. y el resto del fondo está pintado en tonos violáceos. las tierras son naturales. de su boca sale o se vierte una especie de lienzo en color violeta. Siempre comencé expresando espacios cerrados. los objetos se parecían a mí. Yo tengo una parte que tiene mucho sentido del humor y una parte en donde soy de un cursi espectacular. del otro solo vemos un poco más de la mitad. se ha convertido en pesadilla: el “confortable hogar” es un caos. Al frente hay seis formas alargadas como hojas de alguna planta. En el fondo hay un centro mucha luz. Entrevista realizada por Martha Cantú. Entonces la forma de escoger los objetos fue así: objetos que me parecieran dramáticos. Lo que hago es que a partir de una serie de intuiciones. más clara.” en texto del catálogo de la exposición Ramificaciones. las formas están remarcadas con negro. Acrílico sobre tela. Sánchez.Esta obra. dice que esta artista construye una personal fenomenología de lo cotidiano o. lo encerrado en tu cuerpo se rompe. (Figura 48) Está obra nos presenta. la luz y la sombra. nos muestra que la artista se ha sentido seducida por los objetos y a través de sus semejanzas.. A nivel simbólico la puerta representa el paso entre dos estados. Los colores son los primarios.. en este espacio cerrado. de color rojo.. Detrás y un poco arriba hay una imagen rectangular. Osvaldo. como la mayoría de su trabajo. La crítica de arte. un espacio interior.. formas y texturas entiende que ellos se expresan y los retoma para construir lo cotidiano. lo desconocido y lo conocido. extraño y ajeno. Así. dicho de otro modo. “Es un discurso sobre la rebelión de lo doméstico. encima de ella hay un jarrón tambaleante y otro que ya se encuentra en el aire. diferencias.2 380 496 . hay puertas que conectan con el mundo exterior. convierte en arte sus agudas percepciones sobre el drama que acecha nuestros actos más sencillos. Galería de Arte Mexicano. En el centro de la composición hay una mesa. Rita Eder. dos mundos. ambas curvadas y mostrando apenas el fondo. En el catálogo de la exposición Miedo. angustia e inseguridad a la mujer. particularmente las mujeres donde la vida transcurre dentro del ámbito doméstico. como la mayoría. una roja y otra blanca. Las dos puertas están situados a ambos extremos de la composición.”380 b) Las dos puertas. Mayo-junio 1996. 1989. generosamente. ya que el mundo exterior le es desconocido. p. como es el ámbito doméstico. donde todo lo callado. lo que habitamos diariamente. con algunos rectángulos dibujados y otros pintados. “Bad Flowers. pero cruzarla causa temor. estás dispuesta a encontrarte con el mundo al revés y con la inestabilidad. Texto del catálogo de la Exposición Miedo. 22 383 Vázquez. p. una especie de pregunta a la estructura molecular cuyo componente fundamental es la electricidad que triunfa sobre los elementos dormidos de la materia. p. con el terror y el absurdo. con la ternura y la pesadilla. quizá como Alicia. S/d. Con ellas construye una memoria artificial de su intimidad y de lo que es para ella cotidiano.383 comenta de la coexistencia de cuatro naturalezas en constante mutación dentro de la obra de esta artista: las dos primeras son la inorgánica (un restirador. señala que ha inventado un vocabulario en el que explora las obsesiones femeninas y evoca un tiempo redondo que se estira por la línea arqueada de las ausencias.donde fue presentada esta obra.”382 Eduardo Vázquez. la silla que espera. Todo tiene una inequívoca vibración. “Como una niña. “El ritual de los objetos” en FEM No. 1 382 Gutiérrez Aceves. mitad imágenes personificaciones de una mitología propia inscrita en la religión de las sensaciones. “Las obras de Magali Lara son seres híbridos. estas dos manifestaciones parecen penetrarse y confundirse. Eder. un destapacorchos) y la vegetal (las flores y las hojas). el jarrón que se desplaza en el movimiento de las ramas que lo habitan. con el crimen y con la farsa. en una continua disección del yo. con la cursilería y la inocencia. Texto proporcionado por la artista. Rita. Tu caligrafía implacable comenta tus imágenes y dejas caer tu inteligencia y tu dominio de la escritura automática en donde nada se interpone entre la mirada y el dibujo. 381 497 . 1º de septiembre 1988. exponiendo en carne viva las causas del conflicto interno. Magali pone énfasis en la complejidad de la vida emotiva con sus diversos matices del sentimiento. 46 junio-julio 1986. una silla. Museo Universitario del Chopo. mitad palabras. unas tijeras.” 381 Magali Lara ha hecho de su vida cotidiana un universo a explorar. confiando en que tanto sus miserias como sus grandezas son materia artística. “Querida Magali”. Eduardo. acción que prolonga en el papel o la tela la síntesis de tu peculiar organización de la realidad. 498 . la pintora nos permite asistir al momento en que los objetos se convierten en utensilios y son tocados por los dedos de su creadora. en más de una tinta de Magali se pueden ver sobre el papel sus huellas digitales naciendo de unas tijeras.La tercera naturaleza sería la humana. el color que hace de estos cuadros una fiesta. Se trata del encuentro de las cosas con luz. el color parece despertar a los objetos de su vanidad y ponerlos a bailar. rojos. Si la línea anuncia su complicidad con las cosas. La última naturaleza que vemos es la luz. Se puede decir que más allá de saberse responsable de estas formas. azules. un llavero o un pincel. naranjas y amarillos. transparentes. verdes. Colores vivos. entre la mujer y su trabajo plástico. donde hemos recorrido las creaciones de estas artistas en el intento de esbozar esa nueva imagen femenina que surge entre su vida y su obra. 499 . Como señalamos en la Introducción.CONCLUSIONES “Aunque sabemos que la “auténtica” feminidad no puede nunca encontrar una expresión social plena. retomaremos las hipótesis planteadas al inicio de este trabajo. la llevamos a cabo bajo la forma de una búsqueda.” Gisela Ecker Una vez llevado a cabo el análisis de las obras que las artistas mexicanas han realizado sobre la imagen femenina. que limitarían no sólo la lectura de la obra plástica y como consecuencia a las propias artistas. tenemos que asegurarnos de que hay en el fondo una vaga utopía. Por tanto. no pretendemos establecer teorías o definiciones precisas. sino que además contravendríamos el planteamiento de la polisemia contenida en toda imagen artística. la nuestra realizada bajo la perspectiva de género. una idea no sólo de aquello de lo queremos liberarnos sino de aquello hacia lo cual queremos liberarnos. de múltiples lecturas. entendiendo que la obra de arte está considerada como una obra abierta. lo que lleva a muchas artistas a utilizar el arte de colaboración. Durante estos años. de la que la mujer siempre estuvo excluida. sus obras las conciben como una crítica ideológica de las relaciones de poder de la sociedad y como un compromiso para incidir en la radical transformación de esta situación. Las artistas feministas entienden que el arte debe ser una vía más desde donde las mujeres cuestionan la ideología dominante. 500 . el performance y las instalaciones con la idea de trascender el ámbito individual.1. pretendía constituirse como un sistema de valores. en su vertiente político-creativa. Algunas de sus estrategias serían el colectivismo. la referencia a experiencias compartidas y coincidentes de las mujeres. Las protestas con piquetes organizados para exigir la participación igualitaria en las escuelas y exposiciones resulta en ocasiones muy efectiva. y estuvo muy relacionado con los conceptos y planteamientos propuestos por las artistas feministas de Estados Unidos. Recordemos por tanto la consigna feminista “lo personal es político” que sirve de punto de partida para las reflexiones y propuestas artísticas. negando la idea del progreso. El Arte Feminista es un movimiento artístico y político. El Arte Feminista en sus inicio. Esa gran energía para el trabajo colectivo se materializa en la creación de múltiples grupos artísticos femeninos que combaten el aislamiento y les permiten al mismo tiempo abordar colectivamente obras públicas monumentales. forma de vida o estrategia de cambio social. las artistas plantean la acción colectiva. todo con ello con el propósito de un cambio social efectivo. durante los años 70. la creación de pequeños grupos para la toma de conciencia. Se pensaba que el arte político tenía la posibilidad de trascender la acción simbólica para coincidir en una acción real y políticamente efectiva. El arte aparece como un medio de testimonio y de reflexión. Simultáneamente promueve la apertura de lugares de exposición alternativos. la cual conlleva a una nueva temática en el arte: la posición de la experiencia femenina. En México tuvo un importante desarrollo a partir de mediados de la década de los 70. Para crear las referencias y comparaciones correspondientes. distintos.De igual modo. El cuerpo en estos planteamientos teóricos sería. Las artistas mexicanas que hemos analizado se pueden ubicar dentro de la tradición feminista. de intuirlo y. por lo tanto. Como ya comentamos en el capítulo dos de la primera parte. reivindicando así lo irracional. lo sensible. la polémica feminismo de la igualdad/feminismo de la diferencia. y plantean que lo místico y lo fantástico son modos de conocimiento tan legítimos como el conocimiento científico. a continuación exponemos los postulados hechos por el Arte Feminista de los 70. es el punto de referencia con relación al cual nos aproximamos a nosotras mismas y a la realidad circundante. como veremos más adelante. ya que por naturaleza somos diferentes. el lenguaje del cuerpo femenino y el embarazo se utilizan para hacer intervenir aspectos de la sexualidad femenina que están ausentes o incluso reprimidos en el arte masculino. con la idea de ubicar dentro de este movimiento. mucho más que una 501 . de organizarlo. las imágenes clitóricas. surge y se desarrolla principalmente en los años 70. Esta posición. utilizar la iconografía del cuerpo femenino se retoma como conciencia política de la diferencia sexual en el arte: la sangre menstrual. lo que implica formas de ser y comportamientos diferentes. Puesto que de ese cuerpo dependería nuestro modo de situarnos en el mundo. El feminismo de la diferencia reivindica la diferencia entre hombres y mujeres. Se oponía a la idea en que se basaba el feminismo en cuanto que había tomado la igualdad con el hombre como meta a alcanzar y como idea reguladora. las propuestas plásticas de las artistas mexicanas (propuestas que desarrollamos en las hipótesis 3 y 4). él constituiría una manera propia de experimentarlo. El cuerpo. Todas sus representantes coinciden en que las cualidades “femeninas” son innatas en la mujer. será duramente criticada. son herederas o continuadoras de los planteamientos que realizaron las artistas feministas norteamericanas a partir de los años setenta. cuando hacemos los planteamientos del feminismo de la diferencia. con toda su contingencia. eventualmente. donde el despectivo término “cunt” (coño) al ser adoptado por las artistas es reinvertido y transformado en término de celebración de la identidad femenina. Hélène Cixous y Luce Irigaray. En vez de olvidarse del sexo. Se crea así una visión positiva de lo femenino. otras se centran en la exploración del deseo femenino. Plantean que no se deben asumir las definiciones peyorativas que se nos han impuesto de lo femenino. en castellano se ha traducido con el nombre de “Imaginería vaginal”. se proponen redefinirlo como afirmación y se establece entonces un paralelismo con las autoras del ámbito literario francés. es decir. y de igual manera las artistas lo abordan desde diferentes aspectos: muchas hacen de la maternidad el núcleo de la diferencia. La imaginería surgida de esta posición se ha denominada “Cunt art”. Las artistas proponen el empleo consciente de elementos que surjan de la sensación de sentirse mujer. y con la italiana Carla Lonzi en Italia. desarrollan una táctica feminista diametralmente opuesta: la sexualización del discurso. las formas que 502 . Las reflexiones de las artistas norteamericanas se centran sobre el concepto de diferencia. algunas menosprecian el lesbianismo y otras consideran que ésta es su diferencia. la base económica y la filosofía. No todas las teóricas de la diferencia entienden exactamente lo mismo cuando reivindican este concepto. ya que éstas no han sido elaboradas por el colectivo de mujeres. ya que constituiría un modo de estructuración que afectaría sistemas tan diversos como el lenguaje. y liberándola de los prejuicios sobre su propia anatomía. saberse constituida biológicamente en torno a un centro que puede ser penetrado y que al mismo tiempo es el pasillo de donde surge la vida. Se proponen encontrar una forma de auto-representarse que sea capaz de proporcionar una identidad de la que las mujeres puedan sentirse orgullosas. Annie Leclerc. celebrando el cuerpo de la mujer y sus funciones biológicas.imagen especular empañada por las construcciones culturales dominantes. que es la marca del género. otras reivindican el trabajo doméstico. que veían estas propuesta como una reducción simplista de la mujer a su cuerpo y a sus órganos sexuales. la sexualidad. generadas a partir de una forma central. fue un proyecto colectivo que pretendía situar la experiencia femenina como temática del arte. botones. de definición de la propia identidad. se les acusa de realizar concepciones prescriptivas acerca del arte de las mujeres y de llevar a cabo una mala interpretación de los principios de la écriture feminine de las teóricas de la diferencia. las crisis psíquicas y el suicidio fueron los temas más desarrollados. era necesaria por no decir imprescindible. como símbolo de la femenino. duramente criticada como “esencialista”. Quienes además pusieron en marcha programas educativos de arte feminista en diversos centros de California. el matrimonio. Las posturas adoptadas por estas artistas encontraron fuertes criticas dentro de la propia teoría feminista. abordados desde la relación existente entre biología y roles sociales. cordeles. y por tanto a utilizar materiales como telas. Como bien señala Juan Luis 503 . donde la etapa de autoafirmación. La otra vertiente importante adoptada por las artistas feministas gira en trono a la utilización de la artesanía del tejido.adoptan las artistas son redondeadas. hilos. El más importante proyecto llamado Womanhouse. Esta primera generación de pintoras. entre otras. etc. Con el transcurso del tiempo se ha tenido mas cuidado al valorar la actuación de esta primera generación de artistas feministas. denominando “esencialismo biológico” a la primera vertiente. materiales brillantes. como son la labor de aguja. la confección de bordados. donde colaboraron varias artistas y participaron 21 alumnas. y así la artesanía encontrase su camino hacia el arte político. el embarazo y la depresión postparto. Las artistas feministas más representativas de este periodo son: Judy Chicago y Miriam Schapiro. y “esencialismo cultural” a la reapropiación de las labores femeninas. ovales o circulares. Esto conlleva a retomar otras actividades provenientes de la tradición artesanal femenina dentro de la producción artística. La menstruación. la cestería. con el propósito de confrontar la noción entre “arte culto” y artesanía. y el grupo BioArte. Mónica Mayer también organiza diversos eventos y exposiciones de arte feminista durante la década de los 70 En estas primeras exposiciones de Arte Feminista en México. compuesto por Mónica Mayer y Maris Bustamante. grupo que trata el tema de las transformaciones y metamorfosis biológicas de la mujer. la sexualidad. así como el olvido y la subversión.Martín Prada1. toman contacto directo con este movimiento y con sus planteamientos. la colaboración y el afán de compartir la experiencia de las mujeres. el embarazo. y llevan a cabo un intercambio de experiencias plásticas (The International Dinner Party y Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas. la apropiación y la formulación. entre otros). cit.. “Arte feminista y esencialismo” en Creación artística y mujeres (2000). la violencia. Op. Tlacuilas y Retrateras. quien realiza estudios en la Escuela de Arte Feminista en Los Ángeles. Las artistas mexicanas establecen relación con las artistas feministas norteamericanas a través de la pintora Mónica Mayer. se observan los elementos que durante varios años caracterizaron al movimiento y que como ya comentamos coinciden con los planteamientos feministas de las artistas norteamericanas. que surgen del trabajo de pequeños grupos y convierten las voces individuales en una propuesta colectiva. La década de los 80 hacen su aparición los tres grupos de Arte Feminista: Polvos de Gallina Negra. Además uno de los datos más relevantes a la hora de valorar la importancia real de estas propuestas es el hecho de que muchas de sus estrategias y conceptos han recuperado enorme actualidad en el presente. Juan Luis. el cuerpo. 1 Martín P.. tales como utilizar la experiencia personal como tema artístico (el trabajo doméstico. que surge del seminario de Arte Feminista impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas donde enseña a utilizar críticamente las temáticas femeninas de lo cotidiano. p. la producción estética femenina de los setenta tuvo lugar a través de un complicado proceso que incluyó la conquista y la reclamación. ya comentados en el capítulo dos de la segunda parte). 161 504 . Frida Kahlo fue la primera artista reconocida fuera de México. su lucha como mujeres y artistas fue un ejemplo para nosotras. de manera distinta. Olga Costa.2. siendo un importante antecedente para las artistas contemporáneas. Aunque ninguna de ellas se consideró artista feminista -ya que el concepto no existía siquiera-.”2 Estas artistas. y más aún especializada en el análisis crítico de su obra plástica. dentro y fuera del país. Katy Horna. En México. y con ella comenzó una especie de revaloración del quehacer femenino plástico en nuestro país. Cordelia Urueta. y como ya hemos comentado. comenzó hacia la década de 1970. Mónica Mayer reconoce en una entrevista la aportación de las artistas de principios de siglo: “quiero decir que no nos abrimos camino solas. p. nuestras precursoras fueron Frida Kahlo. La revaloración de las artistas mexicanas. las artistas de principios de siglo abordan en su obra diversas situaciones sobre la condición de la mujer. sentaron las bases de una estética femenina o feminista. Angélica. María Izquierdo. con una cualidad que podríamos definir como “mexicanidad”.1 505 . Estas mujeres sentaron las bases no sólo plásticas. contemporáneas entre sí. En los últimos años han sido revaloradas y son consideradas figuras importantes del ámbito artístico. tienen algunas características comunes que confluyen en su obra de distinta manera en cada una de ellas: la mayoría se relacionan. se dio gracias al enorme revisionismo provocado por el movimiento feminista y las inquietudes sobre la iconografía femenina y feminista. principalmente en Estados Unidos. “El feminismo y el arte” en El Nacional 29 de diciembre 1992. De la mayoría se han realizado exposiciones e importantes retrospectivas para dar a conocer su trabajo artístico. sino de su compromiso como mujeres dentro de un medio francamente hostil y machista como lo es la sociedad mexicana. Lola Álvarez Bravo y Remedios Varo. pero a pesar de que estas mujeres han desempeñado papeles muy significativos en la vida cultural de México es difícil hoy en día encontrar bibliografía sobre ellas. de manera general podemos decir que escogen trabajar con los temas que les 2Citada en Téllez Trejo. De su quehacer plástico y de sus aportaciones al panorama artístico quedó ampliamente desarrollado en el capítulo de la segunda parte. Tina Modotti. Frida Kahlo. Olga Costa. María Izquierdo. Aurora Reyes. muy ligado a los temas y mensajes de los muralistas mexicanos. por lo tanto su análisis particular lo realizaremos en las hipótesis correspondientes. por tanto solo mencionaremos brevemente su postura artística: Tina Modotti llega a crear un estilo muy personal. Remedios Varo y Leonora Carrington). las costumbres y tradiciones del México rural (Carmen Mondragón. están relacionadas con el movimiento surrealista. Aurora Reyes. marcó toda una época. Frida Kahlo. nos muestra el momento de transición y movimiento después de la Revolución Mexicana. en la obra de Aurora Reyes encontramos imbrincados el pensamiento 506 . que fue particularmente fuerte en México en la década de los 40. Frida Kahlo. sus estudios sobre el cuerpo humano. muchas de ellas tuvieron una fuerte conciencia de su situación como mujeres y artistas. y aportó una nueva temática en el arte. el autorretrato. el arte popular. además documenta la vida del campo mexicano. y ello queda plasmado en su obra donde vemos que una de las temáticas recurrentes es la autobiografía. o el dejar constancia de los miedos. Olga Costa). masculino y femenino. Lola Álvarez Bravo define la personalidad nacional y la esencia de su autora como artista y mujer. son sobre todo estudios de la forma y la composición. Remedios Varo y Leonora Carrington). temores e inseguridades que desde su vivencia como mujeres padecían en lo cotidiano (Carmen Mondragón. Lola Álvarez Bravo. María Izquierdo.ofrece la vida indígena mexicana. otras. Todas estas temáticas tienen un fuerte paralelismo con las temáticas abordadas por las artistas feministas a partir de la década de los 70. tal vez se sintieron atraídas hacia este movimiento que les permitía vincular el aspecto inherentemente fantástico de la vida en México y la necesidad de sentirse más libres para representar aspectos de su vida interior que por las constricciones sociales se debían mantener ocultas (María Izquierdo. Frida Kahlo con sus numerosos autorretratos y la narración plástica de sus vicisitudes como mujer. la obra de las artistas mexicanas tiene vínculos y paralelismos con los planteamientos que realizaron las artistas feministas norteamericanas. más que mostrar un objeto representan un determinado tipo de trabajo. Las artistas mexicanas que tratamos abordan principalmente dos temas: el ámbito doméstico. Leonora Carrington nos presenta un mundo de límites indefinidos. Mónica Mayer. a través de un proceso de resemantización. Retoman la iconografía denominada “femenina” cuestionando los planteamientos preconcebido y estereotipados. Olga Costa nos revela un mundo íntimo. Dos son principalmente los temas abordados por las artistas mexicanas: el ámbito doméstico y el cuerpo de la mujer. entre pasado. Remedios Varo nos muestra a muchas de sus protagonistas femeninas ocupadas en una búsqueda espiritual y sicológica. Como ya hemos comentado. consciente. con el propósito de recuperarla. utilizan en sus propuestas plásticas la iconografía “femenina” de una forma analítica. entre la vida y la muerte. Se unen así al grupo de artistas que a partir de los años 70 en vez de esconder su condición de mujer. Respecto al ámbito doméstico nos muestran los diferentes espacios de la casa y los objetos de uso cotidiano como reflejo de una determinada situación –social. psicológica-. y el cuerpo de la mujer. y María Izquierdo incorporó elementos de su realidad cotidiana y elaboró un amplio vocabulario de formas alusivo a la rica fantasía de la conciencia colectiva de su país. de apropiársela. se atreven a plantear su obra 507 . entre el sueño y la vigilia. California. o bien nos la presenta en alguna actividad creativa. fantasioso y en ocasiones onírico. una vivencia con ese objeto al que aluden. lo que establece nexos con el movimiento de las artistas norteamericanas del Sur de California. realiza estudios en la Escuela de Arte Feminista en Los Ángeles. presente y futuro.filosófico y la visión del cosmos de los antiguos mexicanos. de regreso en México se aboca a organizar eventos y exposiciones encabezando el movimiento de Arte Feminista mexicano. 3. además de mostrarlos como símbolos cargados de connotaciones. La Cena. narrando su experiencia en una variedad de tonos que van desde la ironía al sentimentalismo. Este espacio doméstico ha dejado de ser el lugar de la espera paciente o la contemplación pasiva. y nos muestra los objetos que se caen. junto con sus alumnas del proyecto Womanhouse.desde esas obligaciones domésticas que definen su papel social. que trabajaron con esta temática fueron: la artista norteamericana Silvia Mangold. posee un profundo significado simbólico. Sandra de Sando produce esculturas de tartas llenas de colores. ciencias y políticas) con la cultura popular (cerámica. para las artistas contemporáneas. un eterno autorretrato. Su pintura es una biografía permanente. El ámbito doméstico y sus objetos siempre están insertos en el entramado de las relaciones humanas de carácter subjetivo. Judy Chicago y Mirian Shapiro. se sitúan 39 platos de comensales. producto de una necesidad interna y profunda por afirmar los valores que la sociedad no ve. pero que también es la historia de una opresión. sus amores. montaje plástico que enlaza el arte culto (la historia de las artes. en la que en una mesa. cocina y decoración). como ya hemos señalado anteriormente. Respecto al ámbito mexicano. donde unos clientes pasaron la noche. la mayoría de sus pinturas son una representación de ella y sus circunstancias. su delimitación y el entorno que les rodea. El tema 508 . de otros países. donde rinde homenaje a un total de 999 mujeres. Carmen Mondragón realiza su obra con temas muy personales. las artistas de principios de siglo abordan en su obra estas temáticas. la francesa Sophie Calle fotografía las huellas dejadas en una habitación de un hotel. cubierta como si fuese un altar. Algunas artistas. realizan diversos trabajos plásticos desde el ámbito doméstico y los quehaceres cotidianos realizados por las mujeres. lo que las coloca como un importante antecedente. la obra de Judy Chicago. se ha retomado como un espacio público y por tanto político. nos cuenta su vida. Irene Siegel realiza una serie de dibujos de camas sin hacer. emocional y evocador de distintos significados. que realiza una serie donde toma al suelo como protagonista. de vivienda popular. Ibidem. nos presentan un conocimiento mas profundo.C. “lo que pretende expresar en el lienzo. que se fotografían y se autorretratan para verse a sí mismas. Infancia del país (1952). se pinta ella sola. 3Henestrosa. también son símbolos de lo difícil que resulta ser mujer en México.¿irremediable?. México 1988p. 85 Sylvia en María Izquierdo. de su vida íntima. p.del autorretrato es constante en su obra. hay quienes consideran que su pintura es como una larga autobiografía. 7 6Conde del.”5 Respecto al ámbito doméstico realiza cuadros importantes con esta temática. Ninfa Santos y Juana Inés o el pionero Belén-. bailando. Teresa. Adriana (1993). Centro Cultural. el machismo y el abuso. A. María lo reproduce de su existencia diaria. que se desconocen. Fundación Cultural Televisa.de una mujer que se ve compelida a aceptar su estatus. Sus autorretratos son uno de los temas principales en su producción plástica. “pero sus objetos. el más conocido El alhajero (1942). Sueño y presentimiento (1947). 37 5 Debroise. su parafernalia femenina. Mujer mexicana (1943). en Autorretrato (1933) vemos “un caballo blanco que salta alegremente una barda en el segundo plano. p. Es cierto que en su obra existen muchos elementos autobiográficos. por la discriminación. o con las parejas sentimentales que tuvo: “Nahui era de esas personas. Olivier en María Izquierdo. como Frida Kahlo. “La exposición Izquierdo” en La Jornada 12 nov. que no saben quiénes son. Andrés citado por Malvido. Centro Cultural/Arte Contemporáneo.”6 Frida Kahlo se tomó como sujeto casi constante en sus cuadros.”4 Sus autorretratos y retratos principalmente de mujeres -tales como Mis sobrinas. 96. en ellos aparece sola o acompañada por sus animales o por objetos significativos para ella. es un escenario rústico. 509 . en ellos deja vislumbrar su ser interior y el modo en que interpretaba las relaciones entre su cuerpo y el mundo. De sus autorretratos podemos mencionar Autorretrato (1943). p. son sofisticados a la vez que ofrecen toque propositivo de cursilería. 18 4Navarrete. que no se encuentran.”3 María Izquierdo construye su pintura con elementos de su entorno. lo acomoda en lo doméstico y lo aplica a su propia personalidad. pero éstos nunca aparecen como un mero testimonio confesional. mientras el rostro de María Izquierdo manifiesta la tristeza latente . aun cuando no lo tolera. enfermedades. Pinta temas específicos del universo femenino: abortos. Su infancia es plasmada en el tríptico: Hacia la torre. Varo resaltó siempre la cuestión de liberarse de la autoridad. Sus imágenes traducen los estados de ánimo de su creadora. De igual forma en que ella conoce y plasma los miedos de la mujer. La llamada (1961). por tanto una especie de autorretrato. su valentía. Remedios Varo pinta sobretodo personajes femeninos o andróginos. reflejando su intimidad y manteniendo una estrecha relación entre vida interior y exterior. Nacer de nuevo (1960). que han sido considerados una estilización de su persona. Esta artista realizó diversos cuadros donde plasma su vivencia de la feminidad o que representan una concepción femenina del mundo. Es a través del acto de pintar que ella reúne a su cuerpo para construir otra forma de comunicar. también aprecia su coraje. violencia. maternidad. Luz Emergente (1962). esta visión esta “basada en una experiencia positiva de sí misma. con una mirada diferente. Por otro lado una buena parte de su obra también está considerada como autobiográfica. ya que plasma situaciones o vivencias tomadas directamente de su experiencia como mujer. que históricamente ha prescindido de la visión de la mujer y ha silenciado su voz. y su interés en explorar todo lo relativo al crecimiento espiritual. de crear. y Rompiendo el círculo vicioso (1962).Frida tuvo una profunda conciencia de su cuerpo al que convierte en el vehículo con el que dialoga con el mundo. lo plasma por ejemplo en Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959). En Mujer saliendo del psicoanalista (1961) representaba el acto de arrojar la cabeza del padre como el principio de la liberación psicológica. una identificación. Bordando el manto celeste y La huida). buscando un enfrentamiento consigo misma. en Ruptura (1955) y en Antepasados (o Miedo) (s/f) representan su pasado. realista y muchas veces dura y confrontativa. por lo que resulta esencial explorar la interacción entre su vida y su arte para comprender su significado. los recuerdos de los que quiere escapar están al acecho. expresión de una experiencia que no se somete a los cánones de un 510 . incluyendo al padre. Mujeres conciencia. algunos de sus cuadros evocan su vida infantil y familiar: una adolescente en camisón que huye de la casa paterna. Esta artista desempeñó un papel muy importante en la formación del movimiento feminista en la ciudad de México. su vida familiar y los rostros de su hija y su hijo aparecen en algunos de sus cuadros.discurso racional y objetivo sino que afirma sus propias capacidades y vivencias de mujer. En la obra plástica de Leonora Carrington la referencia autobiográfica es una constante. la figura poderosa de la nana guardiana del cuarto infantil. la posibilidad de que la mujer llegue a quedar atrapada en el ámbito doméstico y en la maternidad: Mimetismo (1960). Gómez Campos. ella misma como la Hija del Minotauro. que. con un comentario profundo sobre la condición femenina. 28 7 511 . Locomoción capilar (1960). Papilla estelar (1958).”7 Es una artista con una individualidad muy marcada que hablaba desde una perspectiva propia de su sexo. arbitraria y cotidiana: Quiere conocer las causas (1935). en algunos cuadros comparte los temores de muchas mujeres de enfrentarse a la violencia callejera. el matrimonio. Pintura (1936). Remedios Varo se adelantó al movimiento feminista contemporáneo en su interés por recuperar las imágenes del poder femenino. generalmente es protagonista y sobretodo vemos una revaloración y una propuesta respecto a la caracterización de lo femenino. representa a Eva regresando la manzana y reclamando su lugar en la Creación. Rubí de Ma. En muchas de sus obras la imagen femenina está presente. “La creación de mundos de Remedios Varo” en FEM No. de acuerdo con las fuentes gnósticas. Otra temática que toca es el de la pasividad femenina. Como ya señalamos anteriormente. podríamos decir que busca la recuperación de un arquetipo universal femenino. p. 108 diciembre 1991. Plasmó este acontecimiento en su cartel de 1972. Los caminos tortuosos (1958). El tema esotérico lo utilizó en diversas ocasiones como una búsqueda de imágenes autónomas de poder femenino y como una manera de reintegrar lo femenino en un mundo llevado al holocausto por las exigencias del ego masculino. Maris Bustamante en su performance Los pizarrones son para hablar aborda el trabajo doméstico. 512 . que al ser retomados por ella les confiere de un poder evocador de diversos significados mostrando la parte subjetiva y emotiva de esta condición femenina. y con el sexismo existente en la sociedad cuando utiliza una máscara –que es su fotografía. y una serie de elementos cotidianos. que simbólicamente la prepara para portar el traje de novia. edad o raza no son sustancialmente significativas y el rol femenino es cumplido dentro de ese espacio por la casi totalidad de las mujeres. todas ellas comparten la búsqueda de la identidad femenina. En este trabajo Maris aborda las situaciones desde una visión crítica y analítica pero a la vez irónica. celebración muy importante hasta la fecha en la vida de la mujer mexicana. blanco. donde el casamiento significa asumir el trabajo doméstico. Respecto al quehacer realizado por las mujeres en la casa nos muestra que las diferencias de clase. Pero independientemente del punto del que partan.Respecto a las artistas mexicanas contemporáneas podemos decir que algunas veces nos muestran claramente en su trabajo el tema abordado. con el arreglo personal a través del maquillaje. Utiliza los elementos propios para llevar a cabo esta actividad como son el mandil. la preparación de alimentos. y por supuesto la maternidad. Enlaza el trabajo doméstico mostrando la preparación previa que ha tenido la mujer para llegar a esto. como eje central de su trabajo. para ser utilizado por las mujeres y entonces se les valore lo que realizan. otras veces el tema sirve como detonador para dejar ver unas relaciones más amplias y complejas que se complementan o se superponen. pero establece conexiones con otros roles como son la fiesta de quince años. existen varias situaciones relacionadas respecto a la condición de la mujer en la sociedad. cuestión que por su importancia trataremos por separado en el punto siguiente.en donde la nariz es sustituida por un falo y lo etiqueta como Instrumento de trabajo. un vestido clásico de quince años. con velos y encajes. y en algunos más. ambas funciones consideradas socialmente como la “plena” realización femenina. elegante. la imagen que nos presenta es la de ella misma con la iconografía de la Virgen de Guadalupe. así en la obra realizada para el Domingo. Tanto en El Sueño como en Las dos puertas. sobre todo con el tema de la maternidad. mito y vida cotidiana. expone lo repetitivo. Mónica establece conexiones importantes y significativas del rol femenino. temas que generan inquietud y malestar en el colectivo femenino. sí es una mujer la que habla”. nos muestran espacios opresores e inquietantes. un rol conlleva a otro hasta cerrar el circulo y cumplir con el rol establecido. en su serie Diario de las violencias cotidianas. aborda el trabajo doméstico como una denuncia. dulce hogar” y nos enfrenta a un espacio amenazador y violento que habita la mujer. realizando un cuestionamiento sobre la relación madre-virgen. plasma un mundo lejos de la bondad y belleza que nos muestran del “hogar. los objetos se han rebelado. En los trabajos de Mónica también vemos como los temas se interconectan. Este trabajo también le sirve para mostrar diversas preocupaciones de la mujer. consideramos pertinente ubicarla dentro del tema del ámbito doméstico ya que en sus obras nunca está presente el cuerpo real. y como veremos más adelante también la aborda desde la maternidadcuerpo femenino. como es la violación y la guerra. Magali Lara la mayor parte de su trabajo artístico -sobre todo la de esta época-. siempre debe cumplir con el rol asignado. Y aunque. El sueño se ha 513 . se centra en la relación que tiene la mujer con los objetos que la rodean en el ámbito doméstico. Al abordar esta temática. como ella misma dice su trabajo “sí tiene un cuerpo de mujer. en este trabajo establece la relación maternidad-ámbito doméstico. mostrando que la mujer no tiene día de descanso. la figura humana. la mujer sigue desempeñando su rol de ama de casa. desgastante y monótono que resulta realizarlo durante los siete días de la semana. de la relación que existe con los objetos. se enlazan. Su discurso intimista ahonda en lo femenino a través del espacio cotidiano.Mónica Mayer. estableciendo una relación con la temática que aborda el cuerpo femenino. El trabajo doméstico incluye cumplir con las actividades propias del ser madre. los animales. en el concepto de diferencia. se encuentra atrapada dentro de esas paredes que la llevan a establecer relaciones peligrosas e intimidantes. que significan la conexión con el exterior provocan temor e inseguridad. su representación has sido “normada”. como hemos visto en el capítulo anterior. ha sido utilizado como un medio para contener la feminidad y la sexualidad femenina. La mujer. El cuerpo femenino. Linda Nead señala al respecto: “si la tradición del desnudo femenino enfatiza el exterior del cuerpo y el carácter completo de sus superficies. metáfora de una superficie blanca. el cuerpo de la mujer. y la sexualidad femenina. El desnudo femenino ha sido uno de los grandes temas artísticos. el 514 . de modo que las mujeres han sido desposeídas de sus cuerpos. en angustia. y las puertas. como ya dijimos. al que se da significado por medio de los valores de la cultura dominante. y se proponen la “descolonización” del cuerpo femenino: la sexualidad siempre ha sido definida desde el punto de vista masculino. Las artistas feministas norteamericanas centran sus propuestas plásticas. con las cosas que la rodean. el cosmos. mostrando así las fantasías del arquetipo viril. ha servido a la imaginación masculina para representar virtudes y vicios. por asfixiantes. educada para permanecer y desarrollarse en el espacio cerrado de la casa. Magali Lara convierte en arte sus agudas percepciones sobre el drama que acecha los actos más sencillos que realizan las mujeres dentro del ámbito doméstico.convertido en pesadilla. el arte del cuerpo de las mujeres revela el interior. las artistas mexicanas abordan el cuerpo femenino como tema recurrente en su obra. Con semejanzas y diferencias. realizar asociaciones con la naturaleza. controlándolo dentro de las fronteras seguras del discurso estético: el desnudo femenino es el cuerpo producido por la cultura. principalmente la maternidad. el feminismo propone que las mujeres vuelvan a poseer su sexualidad y la expresen. ya que el cuerpo femenino se encuentra cargado de connotaciones culturales. la cubana residente en Estados Unidos. la vulva. Para crear nuevas imágenes de sí mismas. a representación de las mujeres por sí mismas. el arte corporal realizado por las mujeres a partir de los años setenta. Tecnos. 515 . en torno a una figura abstracta redonda. tomando su propio cuerpo como 8 Nead. se superponen el simbolismo de la flor. central. 110. Una forma de abordarlo es a través de los estereotipos.aterrorizador secreto que se esconde en este idealizado exterior. p. creó huellas o signos del cuerpo femenino con fuego. en el ámbito artístico. tierra y agua. en su serie Siluetas. Revisión que tiene sus antecedentes en varias artistas: Frida Kahlo es un claro antecedente en el panorama mexicano. algunas veces irónica. durante los años veinte y treinta trabaja con la asociación mujer-flor. convirtiéndose en productoras de significado. El desnudo femenino. la superficie fetichizada del cuerpo femenino se disuelve y muestra las marcas y fluidos corporales del interior.”8 Por ello el impacto que ha tenido. Artistas contemporáneas de los años 70 y 80 que trabajan con este tema serían: Judy Chicago con sus obras en las que. retomándolos para deconstruirlos y presentarlos desde una mirada femenina. muestran los cuerpos de las mujeres y sus experiencias desde su punto de vista. Ana Mendieta. Linda (1992). pero siempre a través de su propia experiencia. constituye un problema delicado. Así. cuando sus imágenes empiezan a revelar y a invocar este interior o vacío que provoca ansiedad: el varón espectador es confrontado con el hecho de la diferencia sexual. su discurso del cuerpo -su cuerpo-. Por tanto. Las artistas feministas reivindican el cuerpo de la mujer. ante su cuerpo y ante el lugar que ocupan en la sociedad. la artista norteamericana Georgia O’Keeffe. el corazón y el sol. las mujeres tuvieron que aprender a adoptar y cultivar nuevas actitudes ante sí mismas. es el asunto fundamental de su obra. uno de los estereotipos que sufre una revisión es el que relaciona a la mujer con la naturaleza. Madrid. otras denunciante. donde las representaciones a gran escala de flores abiertas establecen una conexión inmediata entre la estructura física de la flor y la del sexo femenino. la imaginería vaginal y la posición de la artista dentro de la sociedad patriarcal. De la entrevista realizada para la presente investigación. Carolina Schneemann realiza un performance titulado Rollo interior. donde aborda diversos temas como la liberación sexual y el cuerpo femenino. 9 En esta Morales. Rowena Morales. constituyéndolo en una documentación emocional. Ciudad de México. En la primera serie. su relación con lo denominado “femenino”. tanto en la forma como en el planteamiento. en síntesis no es la mujer que se muestra. sino más bien explícitos. lo exploran desde su anatomía hasta sus deseos. cuyos dibujos y esculturas llegan a ser tan sexualmente explícitos que fueron retirados de algunas exposiciones. Cartas a esa monja. sino la que se habita”. frutas o mariposas como metáfora del sexo femenino. Louse Bourgeois. entre otras cosas. iconográficamente utiliza flores. sino en función de un erotismo que hace que habitemos nuestro cuerpo. en sus dos series Cartas a esa monja e Historias Paralelas aborda el tema de la sexualidad femenina. como una montaña abierta. la fragmentación con la que estos órganos sexuales se presentan aislados. les dota de un carácter más totémico que humano sin llegar a resultar eróticos ni pornográficos. la inglesa Mary Kelly en su Documento postparto analiza el tema de la maternidad desde un presupuesto nuevo. Rowena. refiriéndose sobre todo al aspecto erótico. y dotando a la mujer de una importancia espiritual que el mundo occidental le ha negado. dotándolas de nuevo significado al pintar el cuerpo de la mujer desde una mirada femenina: “no como un objeto de deseo que es lejano a nosotras. que nos hace reconocer nuestras partes. Agosto 1977. 9 516 . en la que los visitantes pueden entrar por su sexo como una puerta.base. desmitificando o desdramatizando el mito de la madre tierra por medio del humor. la artista francesa Niki de Saint-Phalle realiza otra visión del cuerpo maternal presentando una escultura gigantesca de una mujer encinta y pintada en vivos colores. pasando por la maternidad. Las artistas en México nos presentan diferentes aspectos de la relación entre la mujer y su cuerpo. familiares. estableciendo una relación con el ámbito doméstico. Realiza este performance retomando elementos pertenecientes al universo femenino. y que este humor-dolor. realizando así una conexión más con lo autobiográfico. mantas. en este caso la sexualidad por su la manera formal con que es trabajada la vincula directamente con el ámbito doméstico. hay un encuentro o descubrimiento de la artista con su propia sexualidad. En Historias paralelas. donde cada una de ellas es un episodio evocativo con partes dramáticas. 10 Tibol. dice que junto al sostenido sarcasmo presente en las obras. en su performance Sexikitch. el corte de patrones y el planchado. Op. esta críticaidentificación al ser expresada con los materiales del costurero femenino toma su fuerza y originalidad. encajes. 517 . Sus obras no son propiamente cuadros. desarrolla el tema de la sexualidad femenina en el ámbito mexicano. sedas. entre otras cosas. Muestra los modelos y patrones en que se basan los comportamientos de la sexualidad de la mujer: extranjeros y desde el gusto masculino. de sus funciones y sus instintos. alegres o las sensaciones que a la artista le fueron sucediendo. y utiliza el bastidor para bordar como un elemento recurrente y significativo. sino estandartes. utiliza como elementos plásticos aquellos relacionados directamente con las labores femeninas tradicionales y las formas de trabajo relacionados con ellos como son la costura y el bordado. Raquel. elementos cotidianos. trabaja sobre grandes telas cosidas y pintadas.serie la artista puso énfasis en la conciencia del propio cuerpo. característica común en las artistas que analizamos y que como ya comentamos abordaremos a continuación. En estas series vemos como los temas se enlazan unos con otros. Como ya señalamos anteriormente. Algunos de los elementos que utiliza son hilos. en un sentido metafórico nos muestra estas telas como la piel de la persona. alfileteros. Maris Bustamante. “Morales y Aguirre juntos se revuelven”. la crítica de arte Raquel Tibol 10. agujas. con su propia condición de ser humano. cit. que cuelgan de las paredes con nuevas actitudes. una Texto escrito por la artista. Ambos trabajos nos muestran los cánones de belleza imperantes en el país: modelos extranjeros impuestos presentes en los actos más cotidianos. En Aquilegia Flore 1 retoma el estereotipo de la mujer-flor para resignificarlo: “el expresar los genitales femeninos partiendo de la representación de la vagina es aquello que me hace mujer”12.En La Revelación y en Dos tiempos. Estas fotografías sirven de reflexión. como nos confrontamos a esos modelos de belleza en nuestro entorno cotidiano. s/d.”13 Entiende el erotismo como libertad. sirven a la artista para mostrar el proceso de reconocerse positivamente como mujer. En La lagartona. si la aceptan como es o no. nos muestra una actitud ambivalente respecto a su propio cuerpo. desnuda por lo tanto vulnerable. donde vemos como figura principal el rostro de una mujer. 13 Ibidem. S/d.de su obra. Yolanda Andrade aborda el tema del cuerpo femenino y su relación con el concepto de belleza. particularmente frente a la sociedad: “si esta bien. Nunik utiliza la relación de la mujer-naturaleza para explorar el erotismo femenino. Nunik Sauret ha tomado la imagen femenina como tema dominante –aunque no exclusivo. no tiene ni siquiera una clara conciencia de su imagen. en esta ocasión los encontramos en el recorrido diario de las calles de la capital. si a veces se siente como criatura o como fenómeno. 11 12 518 . no como un discurso sino como una confrontación entre su entorno y su realidad como mujer: “para mi el erotismo es como una voz interior que siempre ha estado ahí y que se expresa a través de la obra en un contexto de velada represión que siempre ha sufrido la mujer. evidencian las maneras. En el grabado Sin título. sutiles pero contundentes. Entrevista realizada por Yolanda López. nos muestra la percepción ambigua que tiene la mujer con su cuerpo. Las imágenes florales utilizadas como metáfora de la anatomía femenina. El cuerpo femenino es tema central en la producción de Carla Rippey.”11 El estereotipo de la femme-fatale aquí es abordado desde una diferente perspectiva: la mujer acusada de seductora. 4. a través de sus obras. expresada desde un “yo”.libertad que debería estar implícita en todos los actos de la vida de las personas. están encaminados principalmente a la búsqueda de la identidad femenina desde presupuestos distintos de los sociales y de la mirada masculina. por tanto ella ha sido construida a través de la mirada de 519 . El concepto de maternidad que nos muestra está en clara oposición respecto a la serie de Maternidades realizadas por los pintores de todas la épocas. metáfora de la maternidad y su relación con el ámbito doméstico. En Día 5. Las artistas en México abordan la identidad femenina y su relación con la idiosincrasia mexicana. cuestión que abordamos a continuación. además cuestionan los modelos hegemónicos impuestos y sus consecuencias respecto a la imagen o identidad de la mujer mexicana. se lanzan a la búsqueda de la naturaleza de la identidad femenina. la mujer se reconoce como ser que es visto. las artistas. los dos cuadros que contiene la obra están enrejillados con estambre. utiliza una vez más su imagen con la iconografía de la Virgen de Guadalupe. que es su hijo. cargando a un niño. y darle una auténtica voz que sirva de base para la construcción de una nueva y “liberada” identidad femenina. El objetivo de las artistas feministas será descubrir ese “yo”. pasa por el problema de la construcción social de la identidad sexual. La construcción de la nueva conciencia feminista. Estos dos temas abordados por las artistas. Exploran las posibilidades acerca de una nueva imagen femenina. es decir. Mónica Mayer ha realizado parte de su obra enfrentando y confrontando el arquetipo de La Madre. en la búsqueda de la identidad femenina. el ámbito doméstico y el cuerpo femenino. silenciado prácticamente durante toda la historia de la humanidad. durante los años 70. y no sólo reducirlo al ámbito sexual. Para entender la relación que la mujer ha tenido consigo misma podemos utilizar la idea del espejo –tan recurrente en las obras artísticas sobretodo a partir del siglo XVI-. la identidad femenina es por un lado. sus collages ofrecen imágenes de otras imágenes. la identidad femenina se ha perdido en un oscuro laberinto. Marcela (1998). también lleva a cabo trabajos donde asume. entre otras). Cindy Sherman realiza parte de su trabajo en los que recrea la idea de las identidades múltiples. ha sido una mujer solamente pasiva. al transformarse en un exceso de identidades. la joven. desvanece la suya propia en una perversa paradoja: tratando de ser todo aquello que “debemos” ser. la mujer siempre ha sido ese otro. Al utilizar su imagen. como algo a deconstruir. y se 14 Lagarde. Nos ofrece retratos auténticos de nuestra diferencia. en realidad no había existido para sí misma. la rica. escribe Marcela Lagarde14. Tanto el ámbito doméstico como la representación del cuerpo femenino están en el centro de la política cultural feminista y las artistas utilizan ambos temas para hacer visible un rango de identidades feministas o femenina. Sevilla. de la mirada anticipada de los demás. Este panorama lleva las mujeres a la convicción de que nunca se ha tenido una identidad propia. por tanto. ella misma se convierte en autora y modelo a la vez. el doble papel del pintor y la modelo.los demás. Instituto Andaluz de la Mujer. de un modo más radical que en los trabajos anteriores. la pobre. Cada mujer se evalúa y se enjuicia confrontada con el tipo dominante y con la feminidad que supuestamente debe desplegar de manera natural. En sus primero trabajos trabaja sobre el prototipo de la mujer americana. sino para los otros. Nancy Spero lleva a cabo su trabajo artístico a través del pastiche y de un flujo acumulado de imágenes de mujeres que ella redescubre en el acto de pintar. y por otro. Mencionaremos tres artistas que han realizado parte de su obra con el tema de la identidad femenina. siempre en referencia al sujeto masculino. 520 . Identidad Genérica y Feminismo. siempre es la protagonista de sus retratos. algo a reivindicar. para crear un concepto nuevo y mejor que sitúa a la mujer en un papel de igualdad con respecto al hombre. posteriormente aborda los distintos papeles posible de la mujer (la vieja. artista británica. varias de las artistas de principios de siglo comparte una cualidad que podríamos definir como “mexicanidad”. los portales. como paralelismo a l’écriture féminine de las francesas. En su serie Narraciones de enfermedad. la parodia y la confrontación estilística. y envuelve al espectador/a en los procesos mediante los cuales se forma la identidad. particularmente a l familia indígena. narran diferentes historias. las costumbres y tradiciones del México rural. Carmen Mondragón. como ya comentamos. donde nuestra propia subjetividad es perturbada y puesta en tela de juicio. es decir que escogen trabajar con los temas que les ofrece la vida indígena mexicana. Sus fotografías muestran algunos de sus sentimientos y experiencias desde que es diagnosticada y tratada de un cáncer de mama. las 521 . Jo Spence. las pulquerías. realizó algunas pinturas donde revaloriza a los indígenas. es una artista feminista que hace imágenes de su propio cuerpo para exponer las múltiples construcciones de identidades de la feminidad dentro de la sociedad inglesa. Respecto al ámbito mexicano. Por un lado respondían a los postulados nacionalistas de la época posrevolucionaria en la que vivieron. y escenas que representan la vida cotidiana de México. En su obra Torture in Chile (1974). hace visible el tema tabú: el cuerpo femenino enfermo y envejecido. el arte popular.deleitan en la repetición. Nancy Spero decidió pintar en activo femenino: mujeres en control de su cuerpo y de su propia voz. emplea únicamente imágenes de mujeres para ver el mundo a través de imágenes femeninas. Desde los años 50 tomó el camino de realiza la péinture féminine. su propuesta es desplazar al sujeto masculino como categoría única de lo humano. Sus fotografías. pero también significó una búsqueda individual de su propia identidad como mujeres mexicanas. que testifican acerca de luchas sobre la identidad y las tensiones entre las maneras en que son representadas las mujeres y cómo llegan a entenderse a sí mismas dentro de la sociedad británica. pinta temas de los festejos populares. considerada una pintora naif. Tina Modotti. El impacto de lo mexicano (las manifestaciones del arte popular.. encontró en México un lugar para ella. y la vinculan de manera definitiva con las propuestas de un arte al servicio de la comunidad. sus ritos y su arte popular autóctono. María Izquierdo conserva de sus primeros años vividos en provincia un amor a las tradiciones del México profundo. Sus versiones modernas del tradicional bodegón de la pintura decimonónica. Comunicó sus sentimientos sobre ellos de una manera conmovedora e inolvidable. la sencillez. pero también se involucró con los retratos. XX. artesanías y personas distintas que se rebelan 15Constantine. en un ambiente revolucionario todo lo que acontecía y veía la conmovía. la soledad y la fortaleza del pueblo mexicano. Lola Álvarez Bravo con sus fotografías documenta la historia posrevolucionaria de México. sus intereses son la gente. los bautizos. p. las naturalezas muertas y las llamadas “alacenas” de la pintura del S. los panteones. los herederos de Pancho Villa y Emiliano Zapata y el pueblo mexicano. fotógrafa extranjera. fotografió a las mujeres amamantando a sus hijos. la presencia viva de las culturas indígenas) le permitieron reflejar su compromiso con las causas sociales. el campo. preferentemente los altares y los retablos de la Virgen de los Dolores.vendedoras de frutas. las ferias. cuando el país es todavía un mosaico de razas. se han de convertir en las obras más conocidas de ela y las que la definen a posteriori como “genuinamente mexicana”. con sus colores. Tina tenía una tranquila comprensión de todo sufrimiento. el circo.. Op. y mantiene en toda su obra ese “gusto por lo popular”: utensilios cotidianos que asientan la tradición y rigen las costumbres locales. cit. Mildred (1979). tradiciones. fiestas. credos. las plazas. 35 522 . La artista incorporó a su lenguaje pictórico los conocimientos de las vanguardias europeas a la vez que elementos del arte mexicano: la pintura religiosa de México colonial. “Tuvo la capacidad de hacer ver la humildad. trabajando o posando.”15 Las mujeres de Tehuantepec ocupan un lugar importante en su obra. lenguas. determinante en su trayectoria. las recauderías. Este país le dio un repertorio temático e incluso una sensibilidad visual. los indios dejan de ser las figuras decorativas y adquieren rasgos que resaltan una complejidad interna. su acercamiento a este mundo forma parte del cambio de perspectiva que tiene la fotografía hacia los años 20 de acercarse con otra óptica. A veces Frida llevaba trajes de otras épocas o lugares. Diversos autorretratos dejan constancia de este singular aspecto de la artista: Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937). Autorretrato (1948). donde presenta de un modo simple y directo situaciones de la vida cotidiana en México. a la vez que una profundidad humana. mezclaba elementos de diferentes vestidos.contra la estandarización ideológica y cultural. el traje de tehuana integraba una parte de la creación de Frida de sí misma. entre otros. los descubre como actores de un México en vías de una reconstrucción tan moral como estética. Lejos de una sublimación romántica o de un registro de exotismo. captura con su cámara tanto al mundo indígena como la inmigración a la ciudad de éstas comunidades quienes llevan su folklorismo y dan otra visión. producciones y ceremonias de los indígenas. Lola documenta las transformaciones que se gestan a su alrededor. Aunque persisten muchos ecos de la tradición pintoresquista. su traje preferido era el que usaban las mujeres del istmo de Tehuantepec. A Frida Kahlo se le conoce por su gusto de vestir con ropas típicas mexicanas. recién asumidos como una fuerza social. Lola hace un acercamiento más directo. Particularmente en los años cincuenta fotografía la ciudad de México con el afán de retener los pequeños detalles cotidianos y los fragmentos de la vida común que se mezclan o contraponen entre la cultura urbana y la cultura indígena. otros rincones a la ciudad de México. la cámara comienza a detenerse en los rostros. Se puede decir que sus primeras creaciones alcanzan un estilo “naif” o ingenuo. El mundo indígena es un tema importante en la obra de Lola Álvarez Bravo. se convirtió en una parte tan esencial de su personalidad que algunas veces sirvió de sustituto de ella misma. Las dos Fridas (19399. Algunos cuadros de esta 523 . creando un conjunto compuesto con mucho cuidado. Autorretrato como tehuana (1943). Raíces (1943). recurre con frecuencia a la simbología de sus ancestros. Olga Costa es otra pintora que se ha situado en el ámbito de la Escuela Mexicana de Pintura. en ella hay una carga permanente de ese dolor cósmico que corresponde a México desde el fin del universo prehispánico hasta los acontecimientos que forman la azarosa historia de nuestros días. La trayectoria artística de Aurora Reyes estuvo íntimamente ligada a la historia de México.pintora adoptan el estilo y la magia del arte popular mexicano mas explícitamente. trajes regionales. paisajes y asuntos populares. Desde luego. Este primitivismo pictórico le permitía reafirmar su compromiso con la cultura indígena mexicana y a la vez hacía una declaración política de izquierda. un cuadro que sigue siendo clave en el conjunto de su obra. El conjunto de su obra ha transitado libremente entre las tendencias de avanzada de diferentes épocas sin abandonar sus nexos con el realismo social mexicano. ofrendas. rebautizado luego como Vendedora de Frutas (figura 14). figuras en terracota. Su obra nos muestra bodegones. al expresar su sentimiento de solidaridad con las masas. Ella asumió consciente y voluntariamente esa pertenencia. Tanto su poesía como su pintura se sustentan en profundas raíces mexicanas. naturalezas muertas. máscaras. muñecas. podemos decir que ellas abordan como eje central de su 524 . a la visión del cosmos de los antiguos mexicanos. rodeada de coloridas y apetitosas frutas. Dentro de sus obras incluye una extensa gama de objetos artesanales mexicanos: juguetes de feria. Su cuadro Frutas mexicanas (1951). Respecto a las artistas mexicanas contemporáneas que hemos analizado. es un espléndido bodegón donde nos presenta una mujer morena marchante de mercado. Perteneciente a la colección del Museo de Arte Moderno. este cuadro espléndido también revela el amor que sentía por México y que dejó ver en todas sus telas. se ha vuelto un clásico de la pintura mexicana de este siglo. ejemplo de ello es su mural titulado El primer encuentro donde desarrolla el tema del contacto entre las dos culturas. entre otros. muebles de madera. pero no equivale a ninguna de ellas. Barcelona. Icaria. con una gran población indígena y mestiza. Elizabeth (1986) en Estética feminista. El Malinchismo. reivindican las características propias de nuestra cultura. ya que la historia de cada una es la historia de todas. como ya señalamos anteriormente.”16 Esta deconstrucción y construcción de la identidad femenina la llevan a cabo sin perder de vista su idiosincrasia. es un fuerte componente de la ideología en México. La relación de la mujer consigo misma que surgirá de esto es tan nueva que todavía no podemos definirla. Podríamos decir que la característica común y más importante entre ellas. es el tema que permea su producción artística particularmente en los años ochenta. es decir. Es una relación que repite cientos de viejas relaciones. por 16Lenk. Como podemos ver. Todo ello. en el que se pierde a sí misma para encontrarse de nuevo. Idea que forma parte de los planteamientos feministas de esos años: “La mujer sólo puede desarrollar su nueva relación consigo misma a través de sus relaciones con otras mujeres. esto las vincula directamente con las artistas de principios de siglo. La mujer se convertirá en el espejo viviente de la mujer. y con una cultura propia desvalorizada ante la cultura hegemónica. las especificidades que conlleva el vivir en un país con una importante historia de colonización.obra el tema de la identidad femenina. algunas veces la denuncias y otras más. considerado parte del Tercer Mundo. por tanto existe un matiz importante en la búsqueda de la identidad femenina que pasa por la recuperación de lo considerado propio de la idiosincrasia mexicana. es que asumen que su obra la realizan desde un “yo” que es un “nosotras”. todas ellas son conscientes de esta situación. y las podemos considerar como claras sucesoras de ese importante grupo de artistas que abordaban desde entonces la recuperación de la idiosincrasia mexicana. ésta es comprendida por el colectivo femenino. de forma más o menos explícita. 525 . saben que comparten experiencias comunes con las demás mujeres y que al reflexionar sobre una experiencia personal. que significa una forma testimonial de ver las cosas. por tanto sus miedos. En Los pizarrones son para hablar. una obra de denuncia y revalorización de la situación de la mujer. el tema de la identidad femenina. “la pasión como vehículo y no como negación de una misma”. quisieran hablar pero no pueden. Cartas a esa monja e Historias paralelas. aparentemente sin voz. íntima y auténtica de su lugar en el mundo. y que ésta historia encuentra paralelos con la historia de otras mujeres. la mujer realizándose a través de los demás. ella misma dice: “las mujeres no pueden hablar. el tema de la identidad no es abordado directamente. nos comenta que narra una “autohistoria”. dudas e inseguridades las sabe compartidas con otras mujeres. las circunstancias sociales y los intereses particulares de las artistas. sus vivencias y reflexiones son compartidas por otras mujeres. al pasar revista a los principales modelos de comportamiento de la sexualidad de la mujer mexicana. particularmente de su país. Ella trabaja con su cuerpo. Ella se toma como prototipo de una generación y de un sector de la burguesía mexicana. sobretodo de su generación. donde trabaja con la sexualidad femenina. Rowena Morales en sus dos series. De su serie Historias paralelas. pero que Maris le otorga a través de los objetos. “como un erotismo que hace que habitemos nuestros cuerpos”. pero a través del espacio doméstico nos muestra en primer lugar esa “no” identidad femenina. reflexiona acerca de la hegemonía de los patrones impuestos y propone la revalorización de la mujer mexicana. de las sensaciones. con su imagen. donde éstas se pueden ver reflejadas. de igual forma aborda en sus dos performances presentados. Realiza una introspección hacia el mundo de la mujer para reeditar el lenguaje de los cuerpos. El performance Sexikitch.supuesto. y al tomarse ella misma como modelo. entonces sus objetos hablan por ellas”. con las diferencias que da el momento histórico vivido. trabaja el erotismo y como ella misma comenta lo hace “como una recuperación del yo”. Maris Bustamante. 526 . aquí su identidad. “los otros. y ante esto la mujer tiene emociones encontradas. no logra saber a ciencia cierta quién es ella. qué actitud debe tomar ante su propio cuerpo. arma una especie de memoria visual de su pasado y de la experiencia con otras mujeres y épocas con las cuales ella siente una afinidad: “las imágenes entran a mi mundo.Las dos fotografías que presentamos de Yolanda Andrade nos muestran su preocupación acerca de la identidad de la mujer mexicana. Su pintura. no termina de asimilarla. cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas. yo misma. o ante lo que ellos esperan que ella represente. construida por lo otros.” Carla Rippey. de entenderla. tal vez se encuentra realizando esa búsqueda de sí misma. Nunik Sauret ha trabajado la imagen femenina como un proceso de encuentro con ella misma. La mayor parte de su trabajo tienden a ser versiones de ella misma o metáforas de situaciones que ha sentido o vivido. También Yolanda comenta que sus fotografías son un reflejo de sus preocupaciones y deseos. ambas nos confrontan con los modelos extranjeros impuestos que desvalorizan las características de las mujeres mexicanas. aunque de no serlo. “un encuentro muy fuerte con mi otro 527 . que participan en un juego dinámico entre mis simpatías y antipatías. camino difícil donde vemos que es asaltada por sus propios fantasmas. mis abuelos. los protagonistas de estas breves historias son yo misma.” En La lagartona. y éstas constituyen un diario personal. a través de su obra plástica. lo que conlleva a poner en conflictos internos a la mujer respecto a su apariencia. Mujer enmarcada por sus demonios. su identidad le es ajena.” En este trabajo nos muestra un viaje interior que la mujer ha realizado. que como hemos apuntado se trata de un autorretrato. “personajes que tienden a ser versiones de mi misma y escenas que son versiones o situaciones que he sentido o vivido. pero en ocasiones también son los antagonistas. su cuerpo. a lo que es ante lo que tiene que ser. ella misma comenta que los personajes que pinta no son extraños para ella. nos muestra una de las ideas que se tienen respecto a la sexualidad de la mujer en México. lo absurdo. su obra “esta hablada en primera persona. El “confortable hogar” habitado por ella. Nunik utiliza el cuerpo de la mujer como un vehículo para descifrar el enigma de su naturaleza femenina. de mujer. para ello explora su universo personal con una mirada analítica. Magali Lara. reflejado en el espacio cerrado del ámbito doméstico.” En las dos obras que presentamos.yo. Asume que su obra tiene un hilo conductor autobiográfico. pero que de igual forma es compartido por el colectivo de mujeres. “en una continua 528 . son comprendidas y compartidas por el colectivo femenino. al igual que en la mayoría de su trabajo. y de este viaje surge el encuentro entre sus diversos “yoes” plasmando este encuentro en sus obras. es ella la que explora su maternidad en un proceso de concienciación. Como artista feminista asume el planteamiento de que como mujeres se comparten experiencias comunes. nos habla del mundo habitado por ella. como reafirmación de su postura. en la deconstrucción de ese rol asignado socialmente al colectivo femenino. por todas las mujeres. artista y feminista. como mujer. y en su trabajo plástico nos revela a una mujer que busca descubrirse a sí misma en cada obra. y particularmente por la clase media mexicana. desde un punto de vista mío. aunque no necesariamente autobiográfico.” En sus obras ha dejado al descubierto “la muerte en muchas mujeres. pero sabe que las mujeres se sentirán identificadas con sus planteamientos. La artista durante una época realiza un viaje interno “subjetivo. donde explora las obsesiones femeninas poniendo énfasis en las complejidades de la vida emotiva. que al realizarlas desde un “yo”. y reivindica el derecho que tiene toda mujer de “descubrir quien es. es un espacio peligroso donde acechan el miedo. muertes internas. intuitivo. a través de las cosas que la rodean doméstica y cotidianamente. desgarramientos sin cicatrizar”. utiliza su propia imagen. dejándome llevar en un recorrido por el cuerpo de forma lúdica e inconsciente”. de despojarse de los roles culturalmente impuestos y develar su propio misterio.” La obra de Mónica Mayer es reflejo de las preocupaciones e intereses que ella tiene como mujer. la inseguridad. Domingo y Día 5. Como ya hemos señalado en el análisis correspondiente. deconstruyéndola y renovándola a través de todos los ámbitos.disección del yo. En este caso. crítica y producción. han tenido un importante desarrollo. Lo importante es saber que desde el feminismo. no androcéntrica de la identidad femenina. como ya señalamos anteriormente. pocas veces documentado desde los ámbitos oficiales. las artistas. hasta la actualidad. El tema de la identidad. entre otras cosas. el feminismo y en particular el Arte Feminista. de la imagen femenina. y contribuya a la deconstrucción y construcción de la imagen femenina que desde el ámbito artístico se está todavía gestando. las artistas feministas que han abordado la búsqueda de la identidad femenina en sus obras. la cual realizaron a través de un complicado proceso de conquista y reclamación. en la década de los setenta. Ha sido nuestro interés recoger las propuestas generadas por las artistas feministas de “la primera generación mexicana”. de los roles sociales. en este trabajo 529 . tienen como estrategia evidenciar lo invisible de la condición genérica. En México. sigue siendo motivo de reflexiones e investigaciones teóricas. Recordemos que las artistas mexicanas que hemos analizado pertenecen a esa primera generación de artistas feministas que. se ubicaban en la etapa de autoafirmación. de apropiación y formulación. el Arte ha sufrido una re-elaboración y re-significación de su historia. pero no por ello ha dejado de incidir y de aportar en el ámbito artístico. planteándose interrogantes acerca de la identidad. de principios de siglo y las contemporáneas. exponiendo en carne viva las causas del conflicto interno. Con una visión crítica las mujeres estamos resignificando nuestra existencia y nuestra historia. y en nuestro caso. han aportado su visión crítica y propuesto una mirada diferente. Este nuevo panorama sirvió para que algunas artistas desarrollaran sus propuestas plásticas desde una perspectiva de género.” Como hemos podido observar a lo largo de este trabajo. con la llamada “segunda ola” del feminismo. con la idea de que sirva a la construcción de nuestra genealogía femenina -importante referente histórico y social-. 530 . intentando plantear una conceptualización que resulte sugerente y enriquecedora. Ellas han contribuido a la construcción de esa identidad femenina. y con sus propuestas plásticas. por un lado cuestionan los estereotipos en que se ha encasillado a las mujeres. y por otro proponen nuevas imágenes que llevan a la construcción de la mujer como sujeto. como ser humano.dejamos constancia de las inquietudes. no sólo para el ámbito artístico sino en la construcción de todas las relaciones sociales. que obliga inevitablemente a deconstruir la masculina. reflexiones y propuestas llevadas a cabo por las artistas mexicanas. Relación de la obra gráfica Figura 1 Carmen Mondragón El abrazo Óleo. Óleo. Fotografía. Óleo. Óleo. Óleo. cananas y hoz Fotografía. 1961 Figura 12 Remedios Varo La creación de las aves. Óleo. 1943 Figura 6 María Izquierdo Alacena con paloma. 1927 Figura 5 María Izquierdo El velo de novia. S/f Figura 3 Tina Modotti Manos agarrando herramienta Fotografía. 1929 Figura 2 Carmen Mondragón Autorretrato Óleo. 1958 Figura 13 Olga Costa Pueblo minero de noche. Figura 9 Frida Kahlo Autorretrato dedicado a León Trotsky. 1937 Figura 10 Frida Kahlo Dos desnudos en el bosque.1950 Figura 8 Lola Álvarez Bravo Rosario Castellanos. 1955 531 . Óleo. 1939 Figura 11 Remedios Varo Mujer saliendo del sicoanalista. 1954 Figura 7 Lola Álvarez Bravo De generación en generación. 1927 Figura 4 Tina Modotti Guitarra. Óleo. Fotografía. Septiembre 1984 Figura 19 David Alfaro Siqueiros La resurrección de Cuauhtémoc.1943 532 . 1950 Figura 20 David Alfaro Siqueiros Apología de la futura victoria de la Medicina contra el cáncer (fragmento) Mural. Octubre 1983 Figura 18 Maris Bustamante En el performance del evento Fiesta de XV años organizado por el Grupo Tlacuilas y Retrateras Academia de San Carlos. 1938 Figura 16 Leonora Carrington Autorretrato. Óleo. Óleo. Óleo. 1945 Figura 23 José Clemente Orozco Alegoría de México Mural. Mural. 1940 Figura 24 José Clemente Orozco Nación pequeña Óleo. 1958 Figura 21 Diego Rivera La tierra virgen Mural. 1922 Figura 26 Roberto Montenegro Escultura. 1926 Figura 22 Diego Rivera La gran Tenochtitlán (fragmento) Mural. Óleo.1938 Figura 17 Maris Bustamante en la portada de la revista Quehacer de Maestra del performance Mal de ojo a los violadores del Grupo Polvo de Gallina Negra Hemiciclo a Juárez.Figura 14 Olga Costa Vendedora de frutas. 1951 Figura 15 Leonora Carrington La cena de Lord Candlestich. 1944 Figura 25 Roberto Montenegro El árbol de la vida Mural. 1974 Figura 37 Rowena Morales De la serie: Cartas a esa monja Técnica mixta. 1941 Figura 29 Rufino Tamayo El llamado de la revolución Óleo. 1945 Figura 28 Manuel Rodríguez Lozano. Óleo. 1985 Figura 39 Yolanda Andrade La Revelación Plata sobre gelatina. 1934 Figura 34 Juan Soriano Apolo y las musas Óleo.Figura 27 Manuel Rodríguez Lozano Piedad Mural. 1954 Figura 35 Francisco Toledo La vanidosa Gouache sobre papel. 1930 Figura 32 Manuel Álvarez Bravo Fruta prohibida Fotografía. 1976 Figura 33 Miguel Covarrubias Sin título. Compartiendo la tragedia Óleo. 1976 Figura 36 Francisco Toledo El coyote y el conejo Óleo. 1986 Figura 40 Yolanda Andrade 533 . 1983 Figura 38 Rowena Morales De la serie: Historias paralelas Técnica mixta. 1936 Figura 31 Manuel Álvarez Bravo La tierra misma Fotografía. 1935 Figura 30 Julio Castellanos Diálogo Óleo. 1988 Figura 42 Carla Rippey De la serie: Estados de trance Mujer enmarcada por sus demonios Óleo sobre tela sobre madera. 1982 Figura 45 Mónica Mayer De la serie: Diario de las violencias cotidianas Domingo Técnica mixta. 1989 534 . 1980 Figura 44 Nunik Sauret Sin título Aguafuerte. 1983 Figura 46 Mónica Mayer Día 5 Técnica mixta. 1983 Figura 47 Magali Lara El sueño Acrílico sobre tela. 1988 Figura 48 Magali Lara Las dos puertas Acrílico sobre tela. 1990 Figura 41 Carla Rippey De la serie: El enigma La lagartona Grafito sobre papel. punta seca y mezzotinta. 1988 Figura 43 Nunik Sauret Aquilegia Flore 1 Buril.Dos tiempos Plata sobre gelatina. 1 mayo. Teresita de (1986). 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