Descargas sincopadas…Usos sociales del jazz en La Habana, por parte de los públicos concurrentes a los conciertos de los jóvenes jazzistas Tesis en opción al grado de Licenciatura en Comunicación Social AUTOR: Reinier Aldazabal Manzano TUTORES: Lic. Emilio Barreto Ramírez Lic. Yilian Machado Pérez CONSULTANTES: Lic. Niurka González Escalona MsC. Yamilé Ferrán Fernández La Habana, junio de 2011 2 Dedicatoria A todos aquellos que me han ayudado a llegar hasta aquí. Descargas sincopadas… es mi agradecimiento para ustedes. 3 Agradecimientos A mi amiga, confidente y consejera. A quien sufre cuando yo sufro, a quien es feliz cuando yo lo soy. A quien estoy unido por un sentimiento indescriptible pero fuerte y sincero. A quien es por sobre todas las cosas de este mundo: MI MAMÁ A mis hermanos, que prácticamente se van a graduar junto conmigo, pues han estado inmersos en esta aventura de noches y madrugadas de jazz. A mi papá, que en este proceso también ha estado inmerso A Fidelina, sabia, juiciosa. Llena de amor y fe para compartir con todos A Armando, siempre sincero en cada uno de sus criterios A Sarita, que tantas veces tuvo que soportarme y sin embargo siempre me brindó su mano A mis tutores, por la confianza y la libertad de aportar ideas a lo largo de toda esta compleja y sincopada pesquisa A mis consultantes, siempre certeras en sus sugerencias A esas periodistas preciosas llamadas Mabelita y Liliana, quienes me ayudaron infinitamente A Arianna, quien me facilitó gran cantidad de la bibliografía necesaria para mi tesis A J osé Dos santos, J oaquín Borges-Triana, Carmen Souto, Rita Rosa, Gloria Ochoa, a las trabajadoras del Departamento de Promoción del Centro Nacional de la Música Popular A Miguelito, loco pero presente A mis ladies Yanet, “la hermana Arlén”, Dariana, “la participativa Laura” A aquellos que no están físicamente, porque moral y espiritualmente siempre lo estarán: Maxi, Yoya, Concha, Magdi, Carmita, J ulián y J uliancito, Tomás, Ofelia, Nieves, Faustino A Bobby Carcassés, Giraldo Piloto, Dayramir González, Ernesto Camilo, Gastón J oya, Harold López-Nussa 4 “Otro don de Cuba al mundo ha sido y es su música popular. Engendro de negros y blancos; producto mulato. Y esta última es de ambas cosas la más genuinamente de Cuba porque, mientras el tabaco y el modo de fumarlo no fueron privativos de los aborígenes, esas músicas mulatas, que se dan en Cuba como las palmas reales, sí son creaciones exclusivas del genio de su pueblo.” FERNANDO ORTIZ 5 Resumen Descargas sincopadas… es una investigación acerca de los usos sociales del jazz en la capital a partir de los públicos asistentes a los conciertos. La metodología cualitativa guió los pasos del presente estudio, la observación participante, la entrevista y la revisión bibliográfica-documental, fueron las técnicas empleadas. Las investigaciones que versan sobre la recepción y el consumo de la música en el ámbito internacional y en la Isla, aunque crecientes aún resultan escasas. Ante tal limitación para el desarrollo de los Estudios Culturales Latinoamericanos y de la Comunicología en sentido general, esta pesquisa tiene entre sus propósitos contribuir al desarrollo de investigaciones relativas a este ámbito. 6 TABLA DE CONTENIDOS PREFACIO 7 ITINERARIOS TEÓRICOS 1. Un tema ineludible: la cultura …………………………………………………………………….. 11 2. La Escuela de Frankfurt y la diatriba entre la Alta Cultura y la Cultura Popular ………………… 13 2.1 Valoraciones críticas en torno a la Teoría Crítica …………………………………………. 15 2.2 De las industrias culturales y otros asuntos …………………………………………………… 16 3. El rescate de lo popular: Los Estudios Culturales ………………………………………………… 17 3.1 Música y comunicación: dos tripulantes de un mismo barco…………………………………… 19 3.2 Música y tribus urbana ……………………………………………………………………… 20 4. Necesarias consideraciones acerca de lo popular ………………………………………………. 22 5. De los usos sociales y sus rutas ………………………………………………………………….. 23 5.1 Acerca de los usos sociales …………………………………………………………………. 24 5.2 Tipologías de usos sociales …………………………………………………………………… 29 6. Identidades y apropiaciones ………………………………………………………………………. 30 7. Mediaciones ………………………………………………………………………………………. 31 7.1Géneros ………………………………………………………………………………………… 33 7.2 Mediaciones individuales …………………………………………………………………….. 34 7.3 Mediaciones institucionales ………………………………………………………………….. 35 EL MARAVILLOSO JAZZ 1. De Nueva Orleans a La Habana ………………………………………………………………… 38 2. De Cuba y para el mundo …………………………………………………………………………. 41 3. No van lejos los de adelante… ……………………………………………………………………. 45 ITINERARIOS METODOLÓGICOS 1. Acerca del Problema de Investigación…………………………………………………………….. 48 2. Las Premisas… ……………………………………………………………………………………. 48 3. Pretextos y perspectivas ……………………………………………………………………… 51 4. Selección de la muestra…………………………………………………………………………… 52 5. Métodos y técnicas……………………………………………………………………………….. 53 6. Procedimiento general……………………………………………………………………………. 54 ANÁLISIS DE LAS DESCARGAS SINCOPADAS 1. Bienaventurados quienes asisten a la descarga …………………………………………… 56 2. Tácticas antes del inicio de la descarga …………………………………………………... 58 3. Acerca de las tácticas durante la descarga………………………………………………….. 62 4. De las tácticas luego de la descarga ………………………………………………………. 68 5. Eternas presentes: las mediaciones ……………………………………………………….. 70 5.1 Mediación del género musical ………………………………………………………... 70 5.2 Mediaciones individuales……………………………………………………………... 72 5.3 Mediaciones institucionales…………………………………………………………… 75 EPÍLOGO …………………………………………………………………………………... 78 RECOMENDACIONES……………………………………………………………………. 81 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………. 82 ANEXO………………………………………………………………………………………. 92 7 Prefacio ntre los rasgos característicos del cubano se halla su inconfundible musicalidad, resultado de la hibridación entre razas y culturas que dio origen a la cubanidad. A partir de disciplinas como la musicología, la sociología y la historia, se han llevado a cabo investigaciones en torno a la música. Escasas han sido las aproximaciones a esta manifestación cultural desde la comunicación, a pesar de ser la música un legítimo objeto de estudio para esta área del conocimiento pues constituye una práctica cultural donde los sujetos construyen significados y sentidos, y ya hace bastante tiempo que el nivel de complejidad alcanzado por la Comunicología ha transformado los enfoques comunicológicos en enfoques culturales. En virtud de tal desplazamiento, los investigadores latinoamericanos se fueron alejando de aquellas cuantificaciones de audiencias, desarrolladas en el marco de tendencias administrativas, y comenzaron a interesarse por los procesos de recepción y consumo, prestando gran atención a las culturas populares, así como a las mediaciones históricas, culturales, económicas y políticas que configuran dichos procesos. Dentro de ese cambio de orientación científica acaecido en este tipo de investigaciones, el ámbito de los usos sociales como prácticas culturales subraya el modo en que los sujetos se identifican y se sienten reconocidos en relación con las apropiaciones realizadas de los diversos bienes, los cuales se hibridan a la vez con el capital cultural de cada individuo. O sea, no se trata de indagar qué hace la cultura masiva difundida por los medios con las personas, sino de inquirir aquella fabricación simbólica inserta en el acto de consumo de las expresiones de la cultura de masas. Reconocidos investigadores como J esús Martín Barbero, Pierre Bourdieu y Michel de Certeau, por solo mencionar algunos nombres; han realizado importantes aportes teórico- metodológicos a la categoría usos sociales. Sus contribuciones constituyeron fuentes de obligada consulta para realizar esta investigación. En América Latina, las investigaciones acerca de los usos sociales han estado encaminadas hacia dos áreas fundamentalmente: los medios de comunicación, en los cuales se ha privilegiado a la telenovela, y la ciudad. En menor grado, se hallan investigaciones relacionadas con la literatura, mientras que la música ocupa un lugar casi ínfimo. Quizás la causa de esa desatención radique en la ausencia de perspectivas teórico-metodológicas capaces de guiar los estudios de recepción más allá de la medición cuantitativa de las audiencias. Como antecedentes de esta pesquisa deben destacarse las investigaciones tituladas: Participación y consumo cultural en Cuba, a cargo de especialistas del Instituto de Investigación Cultural J uan Marinello, Sin embargo, algunos se quedan. Acerca de los usos y apropiación de ciertos espacios públicos en las noches de la Habana y Usos sociales de los conciertos de Hip Hop en La Habana, realizadas por Yanet Toirac García y Adianet Aguilera Simón & Niurka González Escalona, respectivamente, investigadoras formadas en la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, La certeza que aporta Ortiz (1991) en torno a la música como uno de los componentes de la cubanidad, unida al mencionado estudio acerca del consumo cultural en la Isla, donde se E 8 demostró que la música ocupa un lugar privilegiado en la población con respecto a otras manifestaciones culturales, son razones que permiten seleccionar la música para analizar las apropiaciones que de ella realizan los sujetos. Tal decisión demanda la elección de un género, pues analizar la música en sentido general traería consigo un análisis demasiado superficial. El jazz, género que debe su nacimiento a la amalgama de la música creole con otros ritmos surgidos en las plantaciones del sur de los Estados Unidos de América, donde se mezclaban con otras músicas anglosajonas, fue el elegido. La auténtica historia de Cuba, como afirmara Ortiz (1963), es la historia de sus transculturaciones, proceso iniciado en la etapa precolombina con la llegada de los aborígenes y su posterior desaparición ante el impacto de la cultura castellana. Luego, le sucedieron las transculturaciones de inmigrantes blancos, generalmente españoles y de diferentes culturas, al tiempo se iba produciendo la transculturación de los negros africanos, de disímiles razas y culturas, arrancados de su tierra natal. En la Isla, el mestizaje no fue un proceso privativo de las razas, sino que también alcanzó a las artes. En este proceso de mixtura, la música cubana, mulata desde su génesis, se fue vinculando con el jazz, género igualmente mestizo desde sus cimientos. El jazz fue hibridándose con el resto de los ingredientes de ese “ajiaco” que somos, como nos definió Fernando Ortiz, por tal motivo, forma parte del capital cultural nacional. Ante tales motivos, resulta pertinente, novedoso y necesario analizar los usos sociales del jazz por parte de los públicos concurrentes a los conciertos, partiendo de una mirada desprovista del elitismo frankfurtiano. Más allá de medir las respuestas del público ante determinados estímulos, Descargas… sincopadas se centra en analizar esa producción silenciosa y configurada por múltiples factores, oculta en los usos. Se trata de estudiar aquellas tácticas de las cuales habla Michel de Certeau, ardides del débil ante las estrategias del fuerte. La comprensión de los usos sociales y las mediaciones que los atraviesan desde su naturaleza comunicológica, es una noción que podría contribuir al desarrollo de la Comunicología en nuestro país. El estímulo de futuras investigaciones vinculadas a este campo científico, apenas explorado desde la Comunicología, fue otro de los incentivos de este estudio. En los propios conciertos, entornos favorables para el desarrollo de determinadas prácticas comunicativas que permiten confirmar la existencia de diversos usos sociales, fue realizada parte de la pesquisa. Al respecto, resultaron muy útiles la observación participante y la entrevista semiestructurada. Fuera de estos espacios tuvo lugar la otra parte del estudio, donde la revisión bibliográfica y otra serie de entrevistas fueron las técnicas empleadas para facilitar la aprehensión del fenómeno estudiado. Cinco son los capítulos que componen el presente informe de investigación. Los Itinerarios teóricos conforman el primer capítulo, donde se hallan las necesarias reflexiones en torno a la categoría usos sociales y las mediaciones que sobre ella inciden. Le sigue El maravilloso jazz, el cual se divide en dos acápites: De Nueva Orleans a la Habana y De Cuba y para el mundo, que versan sobre el surgimiento del jazz en Estados Unidos, así como 9 su entrada y evolución en Cuba. A continuación se presentan los Itinerarios metodológicos que guiaron la pesquisa. Seguidamente, el Análisis de los Resultados expone la información obtenida acerca del fenómeno estudiado. El Epílogo contiene los detalles más significativos de la investigación y da lugar a las Recomendaciones. Por último, se hallan los Anexos utilizados durante la labor investigativa. Vale aclarar que las referencias bibliográficas siguen la norma del formato APA 5ta. Edición, y fueron confeccionadas mediante el software ENDNOTE. Queda lista la escena entonces para, con paciencia y humildad, adentrarse sin improvisar en el hábitat natural del reino de la improvisación. 10 Itinerarios Teóricos 11 1. Un tema ineludible: la cultura Hoy día, la cultura ha devenido en eje central a la hora de comprender y explicar los cambios ocurridos en las sociedades contemporáneas. Sin embargo, “el tratamiento de la cultura, sufrió una larga ausencia en las Ciencias Sociales, incluso en la Antropología a la que está indisolublemente ligada por considerarse su objeto de estudio” (Krotz en Linares, Moras, & Rivero, 2008: 13). Áreas del conocimiento como la Semiótica, la Antropología, la Sociología y la Comunicología, por solo mencionar algunas, se han interesado en construir una definición acorde a la realidad imperante. Pero la cultura no es estática, sino que se va resemantizando con el paso de los años, por ello no existe una única visión en torno a su definición. De ahí, que sea oportuno hacer alusión a aquellos paradigmas que de alguna manera, han guiado los pasos de la presente investigación. En opinión de Basail y Álvarez (2004), el concepto de cultura se caracteriza por una polémica y compleja estructuración. No pocos han evitado dar una definición conceptual del término “cultura”, mientras que otros han aportado definiciones que los propios autores denominan “reificadoras”. Para Williams la cultura es “un ámbito de producción, circulación y consumo de significaciones, que se expresa en prácticas concretas, acciones directas y conscientemente actuadas, condicionadas por estructuras mentales determinadas, que también organizan el lenguaje, el juicio y los gustos. Se presenta la cultura como aquel `habitus´ del cual habla Bourdieu, donde convergen `símbolos objetivados´ y `formas simbólicas interiorizadas´”. (en Linares et al., 2008: 13). Para el pensamiento marxista, la cultura -más allá de ser un acto de creación o un acto reflejo de las relaciones sociales- es un espacio de producción. En este punto se unen las consideraciones de García Canclini (1992) en torno a la cultura como un ámbito ligado al “ciclo de producción y circulación de los bienes”; con la Economía Política de la Cultura, interesada en estudiar las relaciones sociales, especialmente las relaciones de poder, que incluyen la producción, distribución y consumo de bienes culturales. En tal sentido, todo acto de resemantización está vinculado a estructuras objetivas, así como a procesos de reproducción o transformación social. J unto al análisis productivo que hace el Marxismo de la cultura, facilitando la comprensión del rol que ella juega dentro del desarrollo socioeconómico, se hallan los primeros encuentros con la ideología, la hegemonía y las clases sociales. A partir de los textos de Gramsci, comienza a ser vista como un espacio de conflictos y complicidades, donde tienen lugar la lucha por la hegemonía y la reproducción social. Gramsci distinguió los conceptos “dominio” y “hegemonía”. El dominio se ejerce mediante formas directamente políticas y en tiempos de crisis a través de una restricción directa y efectiva. La hegemonía es aquel momento de la gestación de la conciencia política, donde tiene lugar la lucha ideológica con el propósito de unificar los objetivos económicos, políticos e intelectuales en la sociedad. Se trata de lograr que los intereses de las clases dominadas sean asumidos por la clase hegemónica, hasta alcanzar una “voluntad nacional- popular”. 12 Este enfoque que reconoce la totalidad de la hegemonía constituye un útil referente para comprender la relevancia que adquieren no solo el sistema de ideas y creencias, contenido dentro la ideología, “(…) sino todo el proceso social vivido, organizado prácticamente por significados y valores específicos y dominantes” (Williams, 2004: 236) La unión entre cultura y hegemonía demuestra la existencia de preceptos intelectuales, morales y estéticos que conducen los procesos de “producción y trasmisión simbólica”, así como las rutinas productivas de los medios de comunicación. Si bien los anteriores análisis han propiciado investigaciones en torno a los procesos culturales, es oportuno hacer alusión a otros enfoques que igualmente fueron útiles a la hora de aprehender el fenómeno estudiado. Nelly Richard destaca tres factores constitutivos de la cultura. “El antropológico-social referido a los procesos y actividades, cuya definición varía de acuerdo con la esfera que se privilegie, así como 1 a los intercambios de signos y valores, que permite a los grupos expresar sus identidades (…); el ideológico-estético, que remite al campo profesional (artístico, intelectual). Por último, el político-institucional, centrado en las dinámicas de distribución y recepción de la cultura, asumiéndola como proceso a administrar, a través de las instancias, (…) que articulan el mercado cultural” (Linares et al., 2008: 16). De acuerdo con Antonio Ariño, la cultura, debido a su evolución histórica, ha sido vista desde tres ámbitos: “El humanista, que la enfatiza como proceso adquirido mediante un entrenamiento a lo largo de la vida, de carácter selectivo, normativo, carismático, jerarquizador, vulnerable y restrictivo; el antropológico recalca su naturaleza constitutiva, inclusiva, colectiva, práctica, plural y relativa; mientras que el sociológico integra de manera crítica los aportes de las otras dos, y agrega su carácter de campo específico de relativa autonomía con respecto al resto de las esferas sociales” (en Linares et al., 2008: 16). Con este análisis coincide García Canclini (1990), al considerar que el hábitus facilita la comprensión del proceso mediante el cual lo social es interiorizado por los individuos y así, se cohesiona lo subjetivo con las estructuras objetivas. La noción humanista supone una visión elitista de la cultura, pues las obras, los individuos y las sociedades son clasificados a partir de una escala que mide el valor de las prácticas culturales de los sujetos. “Únicamente algunas personas y formas de existencia, son expresión de la cultura auténtica, que puede ser degradada o deformada” (Linares et al., 2008: 17). Aparecen incorporados a esta noción los conceptos de alta y baja cultura 2 , legitimidad, capital cultural y la responsabilidad social de algunas instituciones, asegura Linares et al (2008). Al respecto, De Certeau (2004) y Achugar (2002) cuestionan el análisis que, de los sectores populares, se ha hecho desde la cultura mayoritaria u “oficial”, al asociarlos con la barbarie y lo inculto. Incluso, las sociedades han medido cuán cultas son a partir de sus prácticas culturales, sin tener en cuenta que “medir consumo no significa medir cultura” (Achugar, Rapetti, Dominzain, Radakovich, & Carriquiry, 2002). El sentido antropológico reconoce la dimensión cultural de todo acto humano. Subraya la singularidad de las culturas populares, de ahí que no deban ser sometidas a clasificaciones de superioridad o inferioridad. Las 1 La cursiva es del autor. 2 En el siguiente acápite serán tratados a partir de los postulados de la Escuela de Frankfurt. 13 singularidades que distinguen a los pueblos y grupos sociales no deben ser objeto de vilipendio o rechazo. Siguiendo a Linares et al (2008), a pesar de que se han intentado legitimar todas las manifestaciones de la cultura, en las nociones humanista y antropológica aún prevalece el carácter evaluativo. De ahí que las prácticas culturales sean encasilladas en términos de “superioridad-inferioridad”; “simplicidad-modernidad” o “tradición- modernidad”, definiciones que nacen del concepto de “alta cultura”. Según Ariño, ambas dimensiones se hallan “entre un `culturalismo´ y un `relativismo´ excesivo cuya única solución es mediante el enfoque sociológico” (Linares et al., 2008). Ello implica el reconocimiento de aquellos procesos sociales presentes en toda producción simbólica. Así, estas consideraciones se enlazan con la amplia definición que da la UNESCO de la cultura, a la cual se adscribe la presente investigación; al considerarla como “(…) el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ello engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, y los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (…)” (UNESCO, 1999). Este breve recorrido en torno a conceptualizaciones de cultura permite concluir, de acuerdo con Linares et al (2008), que las posiciones culturalistas y relativistas son insuficientes para aprehender los fenómenos sociales. Los debates acerca de lo culto y lo popular tuvieron su génesis en la Escuela de Frankfurt. Acerca de la Teoría Crítica, sus aportes y carencias versarán las siguientes líneas. 2. La Escuela de Frankfurt y la diatriba entre la Alta Cultura y la Cultura Popular La pasada centuria vio cómo el desmesurado desarrollo del capitalismo trajo consigo un aumento y diversificación en la producción de bienes culturales. La reproducción mecánica del arte tuvo su génesis en la aparición del cine, la radio y la televisión, medios que configuraron, siguiendo a Brea (2003), las formas “masivas de recepción” y las maneras de apreciación “simultánea” y “colectiva” del arte. Los nuevos medios de comunicación propiciaron que “unas prácticas originariamente nacidas para, exclusivamente, ornamentar los contornos individualizados de los modos de la sujeción singularizada diseñados por el proyecto cristiano-ilustrado, fuesen 3 poco a poco redefiniendo sus destinatarios, y con ello su mismo destino” (Brea, 2003: 6). Se estaba produciendo, según J ameson (1995), una incisión en las concepciones modernistas del arte y la sociedad en sentido general. Dentro de ese contexto de modificación de la producción estética se desarrolló la Teoría Crítica, y el Instituto de Investigaciones Sociales de la Escuela de Frankfurt fue el centro donde radicaron sus máximos representantes. Para los miembros de la Escuela de Frankfurt la masificación del arte constituyó una situación alarmante. El modelo nazi hizo que el capitalismo, según Martín Barbero (1987), dejase de ser sólo economía y que exhibiese su trama política y cultural, o sea, su tendencia a la totalización. “De ahí que los de Frankfurt no 3 La cursiva es del autor. 14 puedan hacer economía ni sociología sin hacer a la vez filosofía. Es lo que significa la crítica y lo que implica el lugar estratégico atribuido a la cultura” (Martín Barbero, 1987: 48) Para Theodor Adorno despojar al arte de su “torre de marfil” significaba la destrucción del último reino de la libertad y la negación social: el arte. Adorno y Horkheimer (1947) ubicaron a los medios de comunicación en el eje central de la crítica a la industria cultural, aquel dispositivo responsable de la “banalización” y “estandarización” de la cultura masiva. Los mecanismos de reproducción del sistema habían dividido a la sociedad en subsistemas controlables, donde los sujetos eran pasivos y acríticos, mediante “la reproducción en serie y la relación vinculante entre producción de objetos y producción de necesidades, posible gracias a la masificación cultural” (Romeu, 2005). La cultura de masas era un dispositivo de dominación y reproducción del sistema que producía estereotipos sociales. “El carácter reiterativo, de ser siempre lo mismo, y la ubicuidad de la moderna cultura de masas tiende a favorecer las reacciones automatizadas y a debilitar las fuerzas de resistencia individual” (Adorno, s/f). Ante el interés por el funcionamiento de los mecanismos empleados por la industria cultural, las manifestaciones de la cultura popular preocuparon sobremanera a los teóricos de Frankfurt, pues los consideraban como productos vinculados a la serialización y a la mercantilización del arte. En este sentido, Theodor Adorno, quien además de filósofo era musicólogo de profesión, prestó gran atención a la música popular. Adorno consideraba que la música no debía tener independencia en su ejecución, pues exigía imitar, no descifrar. Por ello en la música popular “la composición escucha por el oyente. De esta forma la música ligera despoja al oyente de su espontaneidad y favorece reflejos condicionados” (Adorno en Wolf, 1990: 50) A propósito del jazz, Adorno argumenta que “el arreglista de música de jazz elimina (…) toda cadencia que no se adecue a su jerga” (Adorno & Horkheimer, 1988: 49). Al respecto, comenta Martín Barbero (1987) que se instituye al jazz como paradigma de la identificación que debe manifestar cada individuo con el poder por el que es subyugado, pues esta subordinación Adorno la ubica en “la base de las síncopas del jazz, que se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en normas” (Adorno & Horkheimer, 1988: 74). Pese a su formación, Adorno impugna “todo análisis estético en beneficio de una crítica psicológica, (…) aparta con desprecio todas las pretensiones del jazz de expresar la liberación. Según él, su función social primordial consiste en reducir la distancia entre el individuo alienado y al cultura afirmativa (refiriéndose a la cultura funcional del sistema), es decir, (…) una cultura que favorece no lo que debería, a saber, la resistencia, sino por el contrario la integración en el status quo” (Mattelart & Mattelart, 1997: 54) Sin embargo, admiraba la obra de Debussy y Stravinski, pioneros ambos en la inserción de elementos jazzísticos en la música clásica, expresión de la “alta cultura”. Si se tiene en cuenta que para Adorno el jazz constituía “un sistema de no-cultura, al que se le podría reconocer una cierta ‘unidad estilística’, si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie estilizada” (Adorno & Horkheimer, 1988: 50), puede decirse que sus concepciones estéticas constituyeron para él y resto de los frankfurtianos en sentido general, una férrea atadura que 15 limitaba sus análisis de la cultura popular. Martín Barbero define las posturas frankfurtianas como “aristocratismo cultural que se niega a aceptar la pluralidad de experiencias estéticas, la pluralidad de modos de hacer y usar el arte” (1987: 54). “Arte inferior”, “pastiche”, “fuente de confusión” son seudónimos utilizados por los críticos de Frankfurt para referirse a la cultura popular y señalar la degradación del “verdadero arte”. Lo popular se asemeja a la vulgaridad y seduce a las masas triviales, que son dominadas por una cultura, erigida en una industria de la diversión, donde se ocultan las contradicciones de un sistema basado en la explotación y la cosificación de los sujetos. 2.1. Valoraciones críticas en torno a la Teoría Crítica Los críticos de Frankfurt y sus seguidores evaluaron las manifestaciones de la cultura popular a partir de categorías del llamado “arte culto”. Adorno y Horkheimer (1988) percibieron la gestación de un nuevo campo cultural, sin embargo, “en el análisis de los fenómenos culturales, parece que sólo percibieron un aspecto (ciertamente fundamental) de la conjunción entre arte y tecnología, pero (…) una sobrevaloración del arte como fermento revolucionario les impidió percibir otros aspectos distintos de esta conjunción” (Mattelart & Mattelart, 1997: 55) El primero en vislumbrar este campo de modo optimista fue Walter Benjamín, a quien no le horrorizaba la cultura popular y sus mecanismos de reproducción y masificación en la sociedad. Explica Benjamín (1989) que la reproducción hace evolucionar la arcaica noción de arte “cultual”, y para ello se vale del cine, manifestación artística que debe su existencia no a la producción, sino a su reproducción. “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo de 4 cara a un Chaplin” (Benjamin, 1989: 12). Siguiendo a Benjamin, el arte debía tener gran importancia social para que en el público no se disociase la “actitud crítica” y “la fruitiva”. Si para Adorno, la pérdida del carácter original del arte ante la industrialización de la cultura representaba un acto de profanación, Benjamin manifiesta que “lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva”(Benjamin, 1989: 12). Así, el público cinéfilo “se vuelve un experto, pero de un tipo nuevo en el que no se oponen sino que se conjugan la actitud crítica y el goce” (Martín Barbero, 1987: 60). Benjamin rompe con la posición apocalíptica de Adorno en torno a la cultura masiva y se interesa por la investigación de lo marginal, lo popular, pues “(…) ve en la técnica y las masas un modo de emancipación del arte.” (Martín Barbero, 1987: 60). Al respecto, comenta Martín Barbero que gracias a este desplazamiento que experimentó Benjamín “fuimos descubriendo todo lo que el pensamiento de Frankfurt nos impedía pensar 4 La cursiva es del autor. 16 a nosotros, todo lo que de nuestra realidad social y cultural no tenía cabida ni en su sistematización ni en su dialéctica” (en Desiato, 1999). 2.2. De las industrias culturales y otros asuntos Mattelart & Piemme (1980) afirman que el término industrias culturales (en plural), luego de un largo trayecto que lo despojó de sus esencias frankfurtianas, reaparece en la década de los ´70. La frontera entre la “alta cultura” y la “cultura de masas” se había desvanecido y germinaron “nuevos tipos de textos permeados de las formas, categorías y contenidos de esa misma Industria Cultural tan apasionadamente denunciada por (…) Adorno y la Escuela de Frankfurt” (J ameson, 1995). Afirma Bustamante que el término, “con su sentido unificador de actividades culturales y comunicativas, estaba ya presente implícitamente años antes en ese gran pionero que fue Raymond Williams, al contemplar el libro como “medio de comunicación” e integrar a la prensa y la radiotelevisión en la cultura”(2009). No fue obra de la casualidad explica Bustamante (2009), pues la economía política de la cultura veía la luz a finales de los ´60 y principios del ´70 con Baumol y Bowen, mientras que la sociología de la cultura tenía en Pierre Bourdieu a su máximo exponente. “Ninguno de los campos abiertos por estos precursores pretendía estudiar `toda la cultura´, porque sabían bien que la vida social entera no se puede estudiar (…), sino que era necesario, trazar límites que en su caso acotaban a determinadas actividades profesionalizadas, de sustancial carácter simbólico, ligadas al tiempo de ocio, orientadas a su proyección social” (Bustamante, 2009). Las industrias culturales se fueron fusionando con otros sectores como el audiovisual, el cinematográfico y el fonográfico, entre otros. De ahí que las investigaciones se hayan centrado en los “comportamientos industriales y mercantiles” de esta nueva esfera cultural y su vínculo con el resto de las industrias. En opinión de Bustamante (2009), ello se debe a que se reconoce su “carácter estandarizado”, inherente a toda industria; aspecto que no invalida el papel de esta industria en la producción y distribución de contenidos simbólicos. Una obra teatral transmitida luego por televisión, incluso en Internet, un concierto llevado al formato CD y los propios videos clips constituyen actividades culturales que articulan a la cultura clásica con las industrias culturales, argumenta Bustamante (2009). Esta conexión entre industrias y actividades culturales ha llevado a muchos a confundir ambos componentes de la sociedad. Así, se habla de los museos como gran industria cultural, visión que obvia dos aspectos fundamentales de las industrias culturales como “la serialización y reproducción masiva” (Bustamante, 2009). Para autores como Daniel Mato, las industrias culturales nunca podrán separarse de su sentido frankfurtiano, pues “todas las industrias son susceptibles de ser analizadas desde una perspectiva cultural y el término `industrias culturales´ tiene el efecto de llevarnos a pasar por alto estas posibilidades de análisis” (en Bustamante, 2009). En ese sentido, García Canclini (1988) es más optimista al considerar a las industrias culturales como uno de los actores que, junto a los folkloristas y al populismo político, han construido lo popular. Para el comunicólogo latinoamericano “las industrias culturales han pasado a ser predominantes en la formación de la esfera pública y la ciudadanía, como lugares de información, sensibilización a 17 las cuestiones de interés común y deliberación entre sectores sociales”(García Canclini, 2001). Durante el siglo XIX y mediados del XX, continúa explicando García Canclini (2001), estas funciones fueron cumplidas por la literatura, las artes visuales y la música. Ejemplo de ello lo constituyen el muralismo mexicano y el “boom” de la literatura latinoamericana. La radio y el cine favorecieron este proceso durante las décadas del cuarenta y del cincuenta del siglo XX, “pero fue en las últimas tres décadas cuando las industrias culturales se volvieron protagonistas de los imaginarios sociales. Por eso, participar en el intercambio mediático es ahora decisivo para ejercer la ciudadanía” (García Canclini, 2001). Aquí se aleja Canclini de la Escuela de Frankfurt, que veía en el consumo un espacio para el ejercicio del poder de la industria cultural sobre los individuos. Las industrias culturales de las cuales hablaban los frankfurtianos, de acuerdo con Mattelart & Piemme (1985), han contribuido a la socialización de esferas que estuvieron relativamente al margen de la ley del valor como la cultura, la religión, la ciencia y la educación. A la vez, han favorecido la adquisición de competencias estéticas, por parte de los individuos, mediante el consumo de los bienes. Hoy las industrias culturales juegan un papel vital en el desarrollo socioeconómico de las sociedades contemporáneas. Igualmente, favorecen la masificación y promoción de la cultura. Se habla hoy del alto nivel que posee el jazz cubano y sobre todo del Movimiento de J óvenes J azzistas. Sin embargo, el nivel del jazz cubano siempre ha sido alto, pero décadas atrás no existía el Sello Discográfico Colibrí, que ha registrado en su catálogo El Joven Espíritu del Jazz lo mejor de la creación jazzística juvenil. No había tampoco programas radiales y televisivos que dedicasen sus espacios al jazz. El jazz cubano actual debe su masificación, en alguna medida, a las industrias culturales discográficas y mediáticas respectivamente, quienes han favorecido el consumo del jazz por parte de los más diversos públicos. 3. El rescate de lo popular: Los Estudios Culturales Las reflexiones de Althusser, Gramsci y el propio Benjamín, unidas a los estudios literarios británicos dieron lugar al surgimiento de una tendencia teórica sólida para analizar los procesos culturales. Nacen así los estudios culturales, llamados en un principio ingleses, pues luego se internacionalizaron. Los estudios culturales estuvieron marcados por dos enfoques. El primero, culturalista y liderado por Hoggart, Williams y Thompson; asignaba un papel residual a la cultura. Al respecto, entendía la necesaria imbricación de la cultura con las prácticas sociales, que no son más que manifestaciones habituales de la “actividad humana”. Con Stuart Hall llega el estructuralismo procedente de Francia, y hace su entrada la semiótica-estructural. En este momento surgen nuevas tendencias que asumen a los géneros y las razas como una importante mediación cultural. En sentido general, se trataba de una nueva corriente de pensamiento que articulaba las cuestiones comunicativas al campo de la cultura. Los estudios culturales se interesaron por la cultura de los sectores populares. Reivindicaron y legitimaron las culturas populares, 18 influenciados por la antropología y las investigaciones etnográficas estudiaron actividades propias de la vida cotidiana, fundamentalmente de las subculturas. Asumen la cultura como “un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y estético; un modo de vida particular, referido a un pueblo, un periodo o un grupo; los trabajos y las actividades intelectuales y artísticas” (Williams en Grandi, 2006: 2). De este modo a la `alta cultura´ unen los textos de la `cultura baja´, “otorgando pleno derecho de ciudadanía a los comics, las películas de serie B, la música pop, la soap opera, los vídeos musicales, en cuanto «textos culturales» que participan en la construcción de significados compartidos por una cultura” (Grandi, 2006: 2). Los estudios culturales permitieron esclarecer que la cultura “no es una práctica; ni es simplemente la suma descriptiva de los hábitos y costumbres de las sociedades, como tiende a volverse en ciertos tipos de antropología. Está imbricada con todas las prácticas sociales y es la suma de sus interrelaciones”(Hall, 1994). Al asumir un concepto de cultura que incluye a las culturas subalternas, los estudios culturales sitúan a las culturas populares en el centro de los debates académicos e intelectuales. A la vez, la investigación comienza a ser entendida como una actividad crítica, noción a la que llegaron de la mano de Gramsci. La obra de Gramsci les permitió un “desbloqueo, desde el marxismo, de la cuestión cultural y la dimensión de clase en la cultura popular” (Martín Barbero, 1987: 84). En tal sentido, el concepto de hegemonía, elaborado por Gramsci, les permitió asumir la producción y reproducción social de sentido más allá de la significación, al concebirlas como una cuestión de poder. De este modo, afirma Fiske (2004), los investigadores ven la sociedad como una compleja red de grupos, cada uno de ellos con intereses particulares, y relacionados entre sí a partir de su relación de poder con las clases dominantes. En el ámbito de la cultura, este poder social “toma la forma de la lucha por la apropiación del sentido, en la cual las clases dominantes intentan «naturalizar» los sentidos que sirven a sus intereses incorporándolos al «sentido común» de la sociedad como un todo, mientras las clases subordinadas se resisten a este proceso de distintas maneras, y en distintos grados, a la vez que tratan de construir sentidos que sirvan a sus propios intereses” (Fiske, 2004: 503). Este análisis asume la dominación como un proceso consensuado, donde las culturas subalternas son protagonistas. Aquí radica la importancia que le conceden los estudios culturales al estudio de las culturas populares. Del marxista italiano también asumieron el concepto de intelectual orgánico, que los condujo a relacionar la teoría con el compromiso político. Hall manifiesta que “la tarea del intelectual orgánico es adquirir mayores conocimientos que los intelectuales tradicionales (…), no puede quedar absuelto de la responsabilidad de comunicar esas ideas, ese conocimiento, a través de la función intelectual, a quien profesionalmente no pertenece a la clase intelectual” (en Grandi, 2006: 5). Esta idea los lleva a interesarse por la participación de la clase obrera, expresada en la cultura popular, surgiendo así un “sentimiento populista (que no hay que confundir con populismo)… un sentido de compromiso con el pueblo y sus luchas” (McGuigan en Zalpa, 2000: 110). De acuerdo con Beverley (s/f), Frankfurt fue un punto de partida para el estudio de las culturas populares, pero se debía dejar atrás la visión negativa que le había asignado. Es aquí donde los estudios culturales se adentran en los procesos culturales, realizan las 19 investigaciones en las propias comunidades y se interesan por las distintas subculturas que allí conviven y sus manifestaciones culturales. En estos nichos de investigación donde los estudios culturales se interesan por la música popular, estrechamente vinculada a la formación de diversas subculturas. La principal contribución de estos estudios a las investigaciones comunicológicas fue la de “comprender los procesos comunicativos como procesos culturales, entendida cultura no solo en su acepción antropológica, sino fundamentalmente como producción e intercambio simbólico dentro de las sociedades”(Gámez Torres, 2006: 2). Para el presente estudio resultan útiles las investigaciones realizadas acerca de formaciones grupales y su relación con la música popular. Hippies, rastafaris y rockers son algunas de las subculturas que surgen como respuesta de la clase obrera a los cambios que se estaban sucediendo en la sociedad británica luego de finalizada la II Guerra Mundial. Sus hábitos de vida son analizados como formas de resistencia, donde el consumo musical alcanza gran importancia como acto de producción simbólica. 3.1. Música y comunicación: dos tripulantes de un mismo barco Históricamente la música ha sido analizada desde la musicología de corte tradicional, la sociología y la semiótica estructural. Sin embargo, sus enfoques musicológicos y etnomusicológicos no contemplaban la música popular. “Una revisión un tanto exhaustiva acerca de estos ámbitos de investigación arroja que los estudios sobre la música se agrupan fundamentalmente en tres tendencias: los estudios sobre la música culta, aquellos vinculados a la música de transmisión oral de las culturas no occidentales y los que se enfocan a la música autóctona o tradicional” (Romeu, 2005). Mediante la música los sujetos construyen significados y sentidos en estrecha vinculación con su identidad, cotidianidad, contexto de uso, competencias culturales, así como otros factores que favorecen aquella producción simbólica, de la cual habla De Certeau (2004). La comunicación igualmente es un espacio de construcción simbólica en el cual los sujetos se apropian de la realidad. Por consiguiente, la música es también comunicación. Tales condiciones permiten que ambas sean concebidas como prácticas culturales a partir del valor simbólico que le otorgan los practicantes, y solo desde el estudio de las apropiaciones que de ellas realizan los sujetos puede aprehenderse la producción de los agentes de uso. Sin embargo, escasean los análisis comunicológicos más allá de los estudios de audiencias, “de ahí que la investigación sobre la recepción de la música como objeto cultural y estético haya sido abordada con matices muchas veces divergentes” (Romeu, 2005). Los estudios sobre la música popular desde la comunicación se iniciaron en los años ´70, cuando los estudios culturales se interesaron en el análisis de “las prácticas de la cultura popular con las relaciones de poder en el seno de sociedades democráticas y con economías de mercado” (Fouce, s/f). Quedaba atrás la visión, según Middleton (2000) de receptores pasivos ante la acción de los emisores. Por estos años se desarrolló la teoría de las subculturas, que estudiaba la relación entre los estilos musicales y las subculturas juveniles, destacándose los estudios sobre la música punk, el rock y la música de Madonna, 20 desarrollados por Dick Hebdige, Simon Frith y David Morley en los años ´70 y ´80 respectivamente. Al respecto de Hebdige, su libro Subculture. The Meaning of Style, editado por primera vez en 1979, se ocupa del punk desde una visión académica. En esta obra se aprecia, de acuerdo con Middleton (2000), el modo en que Hebdige supo interpretar la importancia de las subculturas en el contexto británico de finales de los ´70, que ya se encaminaba hacia el thatcherismo. “Supo emplear los conceptos de bricolaje y homología, heredados de Lévi- Strauss. El grupo subcultural utilizaría a modo de «collage» la cultura recibida de acuerdo a sus valores y normas” (Hormigos & Cabello, s/f: 266). A través de sus estudios sobre el punk, este autor esbozó varias características inherentes a las subculturas como las tensiones entre grupo dominante y subordinado. Dentro de estas tensiones sociales se encuentran las reacciones contra la política de Margaret Thatcher. De acuerdo con Hebdige, los géneros musicales representaban, para las subculturas “un momento distintivo, una respuesta particular a un conjunto particular de circunstancias” (En: Fouce, s/f: 12). Para Hebdige, las subculturas obraban con creatividad en el momento de consumir los bienes que reciben, visión que coincide con la propuesta de Michel De Certeau (2000), quien propone una teoría de los usos donde es vital la construcción simbólica que realizan los sujetos durante el consumo, proceso atravesado por particularidades socioculturales. El acto de uso como construcción de significados fue objeto de múltiples señalamientos. Una de ellos se basaba en la consideración del uso como el instante donde los individuos producen significados. El análisis textual se encuentra en la vanguardia de estas críticas, pues su objeto de estudio, el texto, fue desplazado por los análisis de la función social que ellos cumplen. A los análisis de las subculturas se les critica no tener en cuenta la variabilidad de la conducta sus miembros, pues asumen el término como subgrupos fijos que guardan determinada coherencia. 3.2. Música y tribus urbanas La formación y dinámica de determinados grupos guarda estrecha relación con los géneros musicales. La música, asegura Subirats (1999), es un significativo rasgo de identidad de las tribus urbanas. Subculturas y tribus urbanas son términos empleados para referirse a grupos que comparten determinadas características. Sin embargo, ambas definiciones presentan diferencias que resulta oportuno exponer. Las subculturas constituyen agrupaciones fijas, donde sus miembros deben guardar cierta unicidad. Según Borges-Triana (2010), los estudios académicos han desarrollado investigaciones acerca de las denominadas subculturas juveniles desde la segunda mitad del pasado siglo. Entre estas agrupaciones, y respetando la nomenclatura de antropólogos, musicólogos y sociólogos, cabe destacar a los raperos, rastas, punkies y hippies, entre otros. Aunque estas agrupaciones poseen preferencias, valores, identidades y ritos distintos, existen 21 varios rasgos que las tipifican como: el gusto por determinados peinados y vestimentas, la rebeldía o, en algunos casos, el nihilismo. Hormigos & Cabello (s/f) argumentan que las subculturas son capaces de configurar los nichos de mercado, a los que se ajusta la industria musical y, a la vez, se erigen en cantera de las producciones discográficas. “Las subculturas (…) tradicionalmente han construido la identidad de sus componentes en oposición o al menos frente a la cultura dominante. La música ha sido un arma en esta pugna por la identidad” (Hormigos & Cabello, s/f: 267). Britto García (2006) se muestra optimista ante este concepto, pues concibe a las subculturas como un medio para la progresiva transformación de la cultura. Sin embargo, a este término se la ha señalado no contemplar el carácter variable del comportamiento de sus integrantes. La expresión tribus urbanas, acuñada por Maffessoli en 1988, supone determinados “reagrupamientos de jóvenes surgidos en los grandes centros urbanos. Son nuevas formas de relaciones socioculturales calificadas como 5 "neotribalismo", caracterizado por la fluidez, la asociación puntual, la dispersión y la fragmentación.”(en: Bennett, s/f). Para estudiar las apropiaciones del jazz que hacen los sujetos en los conciertos, espacios temporales de socialización, resulta más apropiado asumir el término de tribus urbanas, definidas como “un estilo subcultural, encarnado por diversos grupos de jóvenes en momentos sociales e históricos diversos. El estilo, como otras formas culturales, es algo fluido, siempre cambiante” (Hormigos & Cabello, s/f). Debe aclararse que a los efectos de la presente investigación también serán asumidas las agrupaciones conformadas por personas adultas, pues el nivel alcanzado por los intérpretes cubanos de jazz ha logrado aglutinar a varias generaciones. Esta decisión facilitará una mayor comprensión de los usos sociales del jazz. Para Martín Barbero, “lo que convoca y religa a las tribus urbanas es más del orden del género y la edad, de los repertorios estéticos y los gustos sexuales, de los estilos de vida y las vivencias religiosas. Basadas en implicaciones emocionales, en compromisos precarios y en localizaciones sucesivas, las tribus se entrelazan en redes que van del feminismo a la ecología pasando por bandas juveniles, sectas orientales, agrupaciones deportivas, clubes de lectores, fans de cantantes o asociaciones de televidentes” (2004a: 544). Los símbolos, la apropiación de los espacios, el vestuario o el comportamiento son algunos de los rasgos que marcan los límites de las tribus urbanas. “Creadoras de sus propias matrices comunicacionales, las tribus urbanas marcan de forma identitaria tanto las temporalidades (sus ritmos de agregación, sus cadencias de encuentro) como los trayectos con que demarcan los espacios. No es el lugar en todo caso el que congrega, sino la intensidad de sentido depositada por el grupo, y sus rituales, lo que convierte a una esquina, una plaza, un descampado o una discoteca en «territorio propio» (Martín Barbero, 2004a: 544) Otro de los rasgos propios de las asociaciones tribales es, para Martín Barbero (2004a), la “amalgama de referentes locales con sensibilidades desterritorializadas”, ámbitos explorados por las investigaciones de Margulis (1994) acerca de las tribus de Buenos Aires, y Reguillo (1991) sobre las bandas en Guadalajara. Las tribus delimitan sus territorios de manera simbólica, y la música es uno de esos límites capaz de situar a los sujetos, jóvenes o adultos, en su espacio, de modo tal que sean 5 La cursiva es del autor. 22 reconocidos por otros y que puedan reconocer a los demás, comentan Megías Quirós & Rodríguez San J ulián (2002). La música es un aspecto importante en la formación de las tribus urbanas y la identidad. Mediante las apropiaciones que hacen los sujetos, de esta manifestación cultural, germinan claves culturales vitales para comprender este fenómeno. Aunque posee una clara dimensión colectiva, en esta investigación no se obvian sus rasgos individuales (raza, género, edad), igualmente útiles para la comprensión de los diversos usos del jazz que hacen los sujetos concurrentes a los conciertos. 4. Necesarias consideraciones acerca de lo popular La Escuela de Frankfurt dejó el camino abierto para los debates en torno a lo popular. Desde ese momento, se han sucedido múltiples investigaciones vinculadas a este tema. La cultura popular es un espacio de resistencia y creatividad simbólica. Constituye un modo de concebir el mundo en sentido opuesto al oficial y para García Canclini (1988), es el resultado de un desigual proceso de apropiación del capital económico y cultural por parte de naciones o etnias. Uno de los primeros en interesarse por lo popular fue Richard Hoggart. En su investigación The uses of literary (1957) estudió la vida cotidiana de la clase obrera inglesa y su relación con la cultura de masas. A finales de la década del 60 del pasado siglo, las sociedades industrializadas fueron testigos de la caída de metarrelatos como la virginidad y la fidelidad femenina. Se produjo un proceso de estetización difusa donde el arte dejó de ser tekné. Se asocia la estética con lo cotidiano, lo grotesco, lo espectacular y lo no bello. Benjamín había culminado su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en 1936, asegurando que “la humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden” (Benjamin, 1989: 17). La idea de la espectacularidad como goce estético es retomada por Guy Debord en La sociedad del espectáculo, texto considerado como inspirador de los sucesos que tuvieron lugar en mayo de 1968 en París. A Debord se le reconoce, de acuerdo con Fabelo Corso (2005), haber elaborado una crítica a la sociedad que no se quedó en la esfera de la cultura, sino que buscaba un cambio de la situación en todo el orden social. Dentro de ese panorama de liquidez, de la cual habla Bauman (s/f) y que caracteriza a las sociedades postmodernas, emergió el Paradigma Cultural Latinoamericano, una corriente de pensamiento interesada en las cuestiones culturales latinoamericanas. La obra de J esús Martín Barbero ha sido trascendental en el rumbo que han tomado las investigaciones comunicológicas en esta área geográfica, pues propone un tránsito de la comunicación a la cultura, para así “perder el objeto para ganar el proceso”. Para ello se vale de un enfoque transdisciplinar “que integra elementos de la filosofía con la sociología de la cultura, la antropología” (Medina Hernández, 1995: 20), para estudiar los contextos socioculturales, centrándose en lo popular. 23 Para Martín Barbero “lo popular se configura (…) como ese <lugar>desde el que se hace posible históricamente abarcar y comprender el sentido que adquieren los procesos de comunicación” (1985: 168). Lo popular no debe asociarse con la marginalidad, visión desde la cual, se ha analizado la cultura popular “y que remite en últimas a las tramposas teorías de la cultura de la pobreza” (Íbid). “El valor de lo popular no reside en su autenticidad o en su belleza, sino en su representatividad sociocultural, en su capacidad de materializar y de expresar el modo de vivir y pensar de las clases subalternas, las maneras como sobreviven y las estratagemas a través de las cuales filtran, renegocian lo que viene de la cultura hegemónica y lo integran y lo funden con lo que viene de su memoria histórica” (Martín Barbero, 1987: 85). Así, Barbero llega a la conclusión de que la cultura de masas no es más que la deformación de la cultura popular. García Canclini (2004), comenta que lo popular se le atribuye a aquellos sujetos sin patrimonio, e incluso a aquellos cuyo patrimonio 6 no es reconocido socialmente. Concibe lo popular relacionado con lo híbrido, mezcla irrevocable de lo culto y lo masivo que da lugar a lo popular. La hibridación es el conjunto de “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (García Canclini, s/f). Tiene algunas de sus expresiones en las “melodías étnicas, ligadas a (…) otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como el jazz y la salsa: así se formó (…) la reinterpretación jazzística de Mozart hecha por Irakere; las reelaboraciones de melodías inglesas e hindúes efectuadas por los Beatles” (Íbid). “Desde que Barbero situó la comunicación en la cultura y esta a su vez en las prácticas sociales, la apuesta por lo popular sigue siendo una apuesta por una sociedad más democrática”(Gámez, 2001: 94). En tal sentido, Barbero se interesa por estudiar los usos populares de lo masivo, para aprehender, de acuerdo con De Certeau, la producción de los practicantes durante al acto de consumo. 5. De los usos sociales y sus rutas Los desplazamientos teórico-metodológicos que tuvieron lugar en los estudios culturales ingleses y su posterior influencia en América Latina facilitaron el desarrollo de investigaciones centradas en los procesos de recepción y consumo cultural desde su ámbito sociocultural, como identifica Martín Barbero (2006). De ese modo, e influenciados por los textos de Martín Barbero y García Canclini, comenzaron a realizarse, según Sunkel (2002), estudios acerca de los espacios donde se desarrollan aquellas prácticas cotidianas que estructuran los usos sociales de los bienes. México ha sido escenario de varias investigaciones multidisciplinares a partir de la convocatoria realizada por García Canclini para que especialistas mexicanos investigasen la recepción de las industrias culturales y las apropiaciones del espacio urbano. Así, se renovaron “los estudios de públicos de museos (Pérez Ruiz,1993 y 1999; Rosas Mantecón,1993 y Schmilchuk,1996), de música (Aguilar et 6 García Canclini concibe al patrimonio como el capital cultural inherente a cada sujeto. Al respecto ver García Canclini, N. (2004). La puesta en escena de lo popular. En Sociología de la Cultura. Lecciones y lecturas. Alain Basail Rodríguez; Daniel Álvarez Durán (Comp. Y Coord.) (pp. 551-558). La Habana: Editorial Félix Varela. 24 al.,1993; Vergara,1998), de radio (J iménez,1993; Winocur,1998), de televisión (González, 1993 y Orozco,1993) y de patrimonio (Rosas Mantecón,1998; Sevilla,1998a (…)” (Mantecón, 2002). Igualmente, García Canclini y Piccini (1993) investigaron los usos del espacio urbano, y años más tarde, Canclini estudió los usos del patrimonio cultural, pues “los términos con que se acostumbra a asociarlo- identidad, tradición, historia, monumentos- delimitan un perfil, un territorio, en el cual `tiene sentido´ su uso” (García Canclini, 1999). También debe hacerse mención a los ya citados estudios de Mario Margulis y Rossana Reguillo. En relación con los medios de comunicación deben destacarse los trabajos de J ames Lull y las tipologías de usos de la televisión que propone, las investigaciones acerca de las apropiaciones de la telenovela que realizó J esús Galindo en México, así como los estudios sobre los usos sociales de este género en Colombia, a cargo de Martín Barbero. En cuanto a la radio, se hallan los trabajos de Rosa María Alfaro y María Cristina Mata acerca de los usos populares de la radio comercial desarrollados en Argentina y Chile, respectivamente. En torno a la música, a pesar de ser una práctica cultural, las aproximaciones desde la comunicología son escasas. La razón fundamental tal vez se halle en la ausencia de "perspectivas teóricas sólidas, de metodologías fundantes, como dijera Barbero, que desde América Latina hicieran pensar a los estudios de recepción más allá de los estudios de audiencias, vinculando las mediaciones y el contexto social que estructuran a los sujetos través de las prácticas culturales y el propio consumo” (Romeu, 2005). Por último, investigadoras de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana estudiaron las apropiaciones de ciertos espacios capitalinos, Toirac (2003), así como los usos del Hip Hop en La Habana, Aguilera Simón & González Escalona (2007). Ambos trabajos forman parte de los antecedentes de la presente pesquisa. 5.1. Acerca de los usos sociales La categoría usos sociales tiene su génesis en la vertiente de los usos y gratificaciones, perteneciente a la teoría funcionalista. Esta corriente de investigación administrativa reformuló la interrogante que guiaba al modelo de efectos y reconoció el papel activo del receptor en los procesos comunicativos. Del efecto que podrían provocar los medios en las personas, se pasó a estudiar los usos que los sujetos hacían de los productos comunicativos. Esta óptica presenta al uso mediado por los intereses de los sujetos. “Así, cada persona -dadas sus características individuales, sus motivaciones o su personalidad- asocia el uso de un medio con la gratificación de alguna necesidad” (Cantú, 1997). De acuerdo con Cantú (1997) las posteriores propuestas de Mc Quail, asociada al modelo de usos y efectos, y la de Rusconi y S. Molina, asumen el concepto de uso desde una posición nada lejana a la hipótesis de usos y gratificaciones. Mc Quail propone un modelo de usos caracterizado por ser “un proceso relativamente complejo, en el que un contenido es utilizado en ciertas condiciones, cumple ciertas funciones y está vinculado a ciertas expectativas de gratificación. (...) Las características individuales, las expectativas, la percepción de los medios y el grado de acceso a éstos, darán lugar a las decisiones del individuo de usar o no usar el contenido de los medios de difusión” (en Cantú, 25 1997). Posteriormente, Rusconi y Molina, al igual que Mc Quail; formulan una propuesta de usos que, aunque valoriza el papel activo del receptor, está demasiado marcada por un carácter individualista y sicologista, y no contempla los rasgos socioculturales que condicionan al uso. De acuerdo con Sunkel (2006), las investigaciones sobre los procesos de consumo cultural emergieron como un tema relevante en el ámbito de los estudios culturales británicos a partir de dos desplazamientos teórico-metodológicos, los cuales fueron significativos “(…) en la formación de la agenda de los estudios culturales en América Latina durante los años noventa” (Sunkel, 2006: 15). El primero de ellos se inició en el ámbito de los estudios culturales británicos hacia finales de los años setenta y es el tránsito de la construcción discursiva del lector al proceso de decodificación, que se interesa por el estudio de sujetos reales y no de lectores inscritos en los textos, plantea este autor. En esta inflexión, según Sunkel (2006), se agotan los análisis de los mensajes como estructuras ideológicas que establecen determinadas posiciones de lectura. De ese modo, las investigaciones comenzaron a interesarse por aquellos factores socioculturales presentes en las distintas formas de complicidad y resistencia ante los bienes culturales. El segundo desplazamiento constituye un traslado del proceso de decodificación al análisis del consumo. Esta nueva perspectiva se centra en el análisis del consumo de los medios y se le conoce como “etnografía de la audiencia”, línea de investigación que muestra la centralidad adquirida por los estudios acerca de la recepción y el consumo cultural de medios. En América Latina estos desplazamientos se expresan, según el autor, en el tránsito del estudio del mensaje como estructura ideológica, a la recepción crítica, noción que le hace frente a la omnipotencia de los medios. El otro tránsito teórico-metodológico va de las culturas populares al consumo, donde lo popular se ubica en el centro de las investigaciones en la región desde una tendencia que articula las relaciones entre lo masivo y lo popular. Las investigaciones sobre el consumo de bienes culturales en América Latina son escasas, afirma García Canclini (2006). Los estudios de corte cuantitativo han prevalecido, asociando el consumo al “consumismo” y a la “sociedad de consumo”. Como asegura García Canclini, estos estudios identifican al consumo con un escenario para manipular a los sujetos, pues persiguen aquellas necesidades triviales que los alejan de las necesidades básicas, asemejando consumo y consumismo mediante una “mezcla de exigencias ascéticas e idealización aristocrática” (2006: 75). Para García Canclini el consumo cultural es el “conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (2006: 80). Aquí se aprecia la diferencia que existe entre el consumo cultural y la cultura del consumo, que tiene lugar “cuando el consumo alcanza significado `simbólico´ porque traspasa la necesidad de satisfacer alguna aspiración humana legítima, una vida con equidad y se convierte sólo en ansiedad de consumo como tendencia (consumismo)” (Pino Rodríguez, 2005: 217). 26 García Canclini (1995) asume el consumo como una reelaboración de los bienes y espacios que se expresa en diversas formas de participación transformando a los sujetos en nuevos ciudadanos. Este criterio de García Canclini se une al aportado por Sunkel, quien comprende el consumo como “el conjunto de prácticas socioculturales en las que se construyen significados y sentidos del vivir a través de la apropiación y uso de bienes” (2006: 25). Por este camino, las investigaciones sobre el consumo y la recepción de bienes culturales se interesan por los usos sociales como un espacio donde es posible verificar el modo particular en que cada sujeto resemantiza las propuestas que le son ofertadas. Tal y como afirma Martín Barbero, “el consumo no es sólo reproducción de fuerzas, sino también producción de sentidos: lugar de una lucha que no se agota en la posesión de los objetos, pues pasa aún más decisivamente por los usos que le dan forma social al consumo y en los que se inscriben demandas y dispositivos de acción que provienen de diferentes competencias culturales” (1987: 231). En este orden de reflexión se halla Michel de Certeau, quien se interesa por la producción que tiene lugar en el acto de consumo, y para ello propone investigar el uso de los bienes que reciben los sujetos, a quienes denomina practicantes. “La palabra consumidor, marcada por un prejuicio social y cultural cuyo sentido es demasiado claro, la sustituyo por la de practicante, y lo que me interesa es el uso que esos practicantes hacen del espacio urbano construido, de los sistemas de productos organizados por el supermercado, o el uso que hacen de los relatos y pies de ilustraciones distribuidos por el periódico habitual” (De Certeau, 2004: 520) De Certeau se inclina por el estudio de aquella fabricación que permanece oculta en el acto de apropiación, que es diseminada “por los sistemas de la producción televisiva, urbanística, comercial, etcétera, (…) porque la extensión cada vez más totalitaria de dichos sistemas no deja ningún sitio donde los practicantes puedan marcar lo que hacen con los productos recibidos” (De Certeau, 2004: 520). Para este autor, a la producción de bienes materiales corresponde otra, expresada en la apropiación, que es hábil, sigilosa, pero se manifiesta en todas partes. De Certeau denomina usos a las “operaciones de empleo -o, más bien, de un nuevo empleo- que 7 se multiplican con la extensión de los fenómenos de aculturación es decir, con los desplazamientos que sustituyen las maneras o "métodos" de transitar por medio de la identificación con el lugar” (2000: 36). Aquí es preciso aclarar que el término aculturación fue superado por el concepto transculturación, que “expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana `aculturación´, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial `desculturación´, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse `neoculturación´ (…) En conjunto, el proceso es una “transculturación”, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola (F. Ortiz, 1963: 83). Ante tal aclaración, puede decirse que los usos se desarrollan en combinación con la transculturación, donde “emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; (…) que no contiene la implicación de una cierta 7 La cursiva es del autor. 27 cultura hacia la cual tiene que tender la otra, sino una transición entre dos culturas, ambas activas, (…) contribuyentes con sendos aportes (…)” (Malinowski, 1963: XII). En su razonamiento, De Certeau reconoce que los usos predeterminados de los bienes son reconfigurados por el contexto donde se realiza el consumo, por tal motivo, en ocasiones surgen otros usos no previstos y que están asociados a los agentes de uso. “El análisis del contenido y del lenguaje no basta para decirnos lo que realmente hacen con ellos quienes los compran. De ahí una fuente de engaño: la producción del practicante está enmascarada por el producto que utiliza sin haberlo fabricado. Por la manipulación que hace del producto, el practicante es el autor de una producción secundaria que se oculta en el proceso de utilización” (De Certeau, 2004: 521). Desde esa perspectiva, se hace necesario investigar el uso de los bienes dentro del contexto donde tiene lugar y a partir de los saberes de los practicantes, pues tal categoría “(…) define el fenómeno social mediante el cual un sistema de comunicación se manifiesta en realidad; (…) remite a `una manera de hacer´ (de hablar, de caminar) (…) como tratamiento singular de lo simbólico”. (De Certeau, 2000: 152). Los practicantes se apropian de lo ya producido y desarrollan `prácticas furtivas´. Para referirse a tal cuestión De Certeau “se basa en la diferenciación –confrontación y correlación al mismo tiempo- entre estrategias (del `productor´) y tácticas (de los `consumidores´), vistas como `lugares´ desde los que se actúa, lugar propio y bajo control en el primer caso; lugar reactivo en el lugar del otro, en el segundo” (Torrico Villanueva, 2000). Las estrategias son dependientes del lugar físico donde se reparten las fuerzas, en cambio, las tácticas están determinadas por las circunstancias. “Las estrategias se fundan en la administración del espacio; las tácticas en la de los no lugares (…) la ocasión” (Torrico Villanueva, 2000). “De Certeau plantea una teoría de los usos sociales como operadores de apropiación que, siempre en relación a un sistema de prácticas, pero también a un momento y a un lugar, instauran una relación de sujeto con los otros” (Martín Barbero, s/f). Aquí se halla la cotidianidad, la creatividad dispersa e inserta en el consumo, que no puede ser aprehendida desde los análisis que la cultura “oficial” hace de las culturas populares, según De Certeau (2000). El uso se transforma en el arte de utilizar los productos, y “los análisis estadísticos de los tiempos de estacionamiento ante el televisor, el número de libros vendidos y los análisis de los contenidos difundidos no (…) enseñan gran cosa acerca del receptor” (Mattelart, 1996: 336). Por ello, es necesario estudiar las prácticas cotidianas de los agentes de uso para conocer las apropiaciones que hacen de los bienes recibidos. Desde América Latina, la vertiente de los usos sociales es inaugurada por Martín Barbero en los años 80, quien tiene en cuenta que “los usos son inalienables de la situación socio- cultural de los receptores que reelaboran, resignifican, resemantizan los contenidos masivos conforme su experiencia cultural, soporte de las apropiaciones" (J acks en Cantú, 1997) Es de particular interés para este investigador declarar la ruptura que existe entre los usos sociales y los usos y gratificaciones. “Estamos exigidos de una nueva manera de pensar e investigar que, en medio de la frenética globalización que acosa a las culturas, nos exige “reconstruir los sentidos locales”, aun los de las prácticas y las dimensiones más mundializadas de la vida social” (Martín Barbero, 2009: 12). Este autor propone alejar los 28 estudios de recepción del enfoque que asume la comunicación como una simple circulación de mensajes, efectos y reacciones, para ubicar el objeto de estudio en “el campo de la cultura: de los conflictos que articula la cultura, de los mestizajes que la tejen y las anacronías que la sostienen, y en últimas del modo en que trabaja la hegemonía y las resistencias que moviliza, del rescate por tanto de los modos de apropiación y réplica de las clases subalternas” (Martín Barbero, s/f). La nueva corriente de investigación latinoamericana debe comprender que “los significados de las prácticas efectuadas o de los derechos reclamados siempre remitirán en últimas (…) a los usos sociales temporal y espacialmente arraigados. Lo que desde esa perspectiva descubrimos es que los saberes sociales no están ahí sólo para ser acumulados y transmitidos sino para ser ejercidos ciudadanamente”(Martín Barbero, 2009: 12). Surge así “la necesidad de investigar los usos populares de lo masivo (…). Pues si el producto o la pauta de consumo son el punto de llegada del proceso de producción, son también el punto de partida, y la materia prima, de otro proceso de producción silencioso y disperso, oculto en los usos” (Martín Barbero, 2006: 48). De Certeau y Martín Barbero coinciden en su concepción de los usos sociales como un sistema de prácticas mediante el cual, los sujetos se apropian de los bienes. Si De Certeau ve en las tácticas aquellas prácticas cotidianas que conforman la fabricación experimentada por los agentes de uso, Martín Barbero considera que “entre las tácticas constitutivas de lo popular se halla su modo otro de leer” (2006: 49), y las asume como “esa otra forma en que se comunican tanto los grupos como los individuos”(2004b: 527). Esta dimensión social y cotidiana del uso es también compartida por Bourdieu, quien a partir de sus trabajos lingüísticos asegura que “(…) los usos sociales de la lengua deben su valor propiamente social al hecho de que tales usos tienden a organizarse en sistemas de diferencias (entre las variantes prosódicas y articulatorias o lexicológicas y sintácticas) que reproducen en el orden simbólico de las separaciones diferenciales el sistema de las diferencias sociales. Hablar, es apropiarse de uno u otro de los estilos expresivos ya constituidos en y por el uso (…) (2004: 491). En los análisis de Martín Barbero, De Certeau y Bourdieu existen analogías en tanto conciben los usos como una categoría sociocultural, donde las experiencias estéticas de los sujetos juegan un papel fundamental. “En los usos no habla sólo la clase social, habla también la competencia cultural de los diversos grupos que atraviesa las clases (…) las etnias, las culturas regionales (…) y los distintos mestizajes (…)” (Martín Barbero, s/f). Los usos sociales constituyen procesos socioculturales donde los agentes de uso resignifican los contenidos de los bienes que reciben. Se expresan a través de prácticas socioculturales institucionales y no institucionales. Las primeras hacen referencia a las apropiaciones de los bienes originados por las industrias culturales, en ellas se enmarcan los usos sociales del jazz en La Habana por parte de los públicos concurrentes a los conciertos. Las prácticas socioculturales no institucionales son las apropiaciones de bienes que no son suscitadas por las industrias culturales, lo cual implica que los actos de consumo pueden desencadenarse sin la acción de tales industrias. 29 En el presente estudio, serán entendidos como un sistema de prácticas comunicativas, atravesado por habilitaciones y constricciones capaces de configurar y otorgarle sentido al proceso de comunicación, mediante el cual los sujetos se apropian del jazz durante los conciertos originados por la producción cultural y además, le asignan sentido mediante la interacción sociocultural. 5.2. Tipologías de usos sociales Anteriormente se hablaba del estudio de J ames Lull acerca de los usos sociales de la televisión en el ámbito familiar. Este investigador propuso una tipología de los usos que los ubica en dos grandes grupos: los usos estructurales y los usos relacionales. El primer grupo se refiere al papel que juega la televisión como recurso ambiental capaz de configurar el tiempo y los comportamientos. Lull los divide en dos tipos de uso: “Ambiental: ruidos ambientales; acompañamiento; entretención. Regulador: indica el tiempo y la actividad; compañeros de discusión.” (Lull, 1980) En el segundo grupo se hallan aquellos tipos de usos mediante los cuales los receptores se apropian de la televisión para establecer “acuerdos sociales prácticos”. En tal sentido, Lull propone cuatro tipologías de uso: “Facilitación de la comunicación: ilustración de experiencias; entradas de conversación; Bases en común; reducción de ansiedad; agenda de conversación; clarificación de valores. Afiliación/escape o evasión: contacto/falta físico, verbal; solidaridad familiar; relajación familiar, reducción de conflictos; mantenimiento de las relaciones. Aprendizaje social: toma de decisiones; modelador de comportamiento; solución de problemas; transmisión de valores; legitimación; difusión de información; aprendizaje alternativo. Capacidad/dominio: promulgación de roles; refuerzo de roles; descripción de roles sustitutos; validación intelectual; ejercicios de autoridad; facilitación de argumentos, rol de protector” (1980). En sus estudios acerca de los usos del pop Frith (1987) hace alusión a una tipología de uso para la identidad. Aunque Frith se refiere a un tipo de género musical, sus consideraciones son válidas para otros géneros al asegurar que “una vez que empezamos a fijarnos en diferentes géneros dentro de la música popular, podemos documentar los distintos modos en que la música consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en diferentes grupos sociales. Y esta no es simplemente una característica de la música pop comercial” (Frith, 2001). Los usos identitarios son definidos por Frith como los actos de consumo que nos “admiten crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la sociedad” (Frith, 2001). Se trata de la aprehensión, por parte de los sujetos, de las dinámicas inherentes a los géneros musicales. 30 A pesar de las distinciones que existen entre estas tipologías de usos sociales, no son procesos aislados, sino que forman parte del proceso de apropiación que realizan los sujetos, en este caso, en los conciertos. 6. Identidades y apropiaciones La identidad es la posibilidad de reconocimiento (propio y por parte de otros) inherente a los sujetos. Cuando se habla de identidad de algo, se hace referencia a procesos que nos permiten suponer que una cosa, en un momento y contexto determinados, es ella misma y no otra” (De la Torre, 2002). Analizar la relación entre la identidad y las apropiaciones remite a una interrelación que existe sobre la base de aceptar que todo acto de consumo implica cultura. García Canclini (1995) reconoce la influencia de los procesos de globalización en la conformación de identidades, las cuales son capaces de transformar las matrices culturales de las cuales se nutren. Mientras que algunos sujetos habitan en “(…) comunidades internacionales de consumidores creando identidades extraterritoriales postmodernas, otros viven sus vidas más marcados por lealtades de la nación” (De la Torre, 2001). Se han producido procesos de desterritorialización basados en las experiencias de los individuos no como ciudadanos, sino como consumidores. Para García Canclini (1995) tales procesos no ocurren de manera similar en todas las comunidades. “Así, lo importante no es solamente dónde se viva, sino en qué circuito se está ubicado (…), la identidad no puede solo definirse por la pertenencia a una comunidad nacional u otra comunidad territorial sobre la base de la diferencia, sino por la pertenencia a múltiples identidades sobre la base de la `hibridación´” (De la Torre, 2001). El concepto desarrollado por García Canclini (1997; s/f), es vital para comprender los mestizajes que transversalizan las prácticas cotidianas. “Estudiar procesos culturales, (…) más que llevarnos a afirmar identidades autosuficientes, sirve para conocer formas de situarse en medio de la heterogeneidad y entender cómo se producen las hibridaciones” (García Canclini, s/f). De ese modo, de acuerdo con De la Torre (2001), Canclini señala la imposibilidad de ignorar las experiencias estéticas que, ante la influencia del consumo, transforman las tradicionales formas de construcción de identidades, así como las identidades que surgen. Entre los gustos que puedan tener los sujetos hacia un bien determinado y su identidad existe una gran interrelación. “Los gustos no se derivan simplemente de nuestras identidades socialmente construidas; también contribuyen a darles forma” (Frith, 2001). A partir de los años 70 los estudios culturales comenzaron a investigar las identidades urbanas y su relación con los procesos de apropiación, donde resultó relevante la obra de Hebdige. La formación de identidades colectivas a partir de las apropiaciones incluye aspectos de tipo subjetivo, simbólico e interpretativo. Hoy, ante el desarrollo alcanzado por las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) podría pensarse que las identidades, globalizadas mediante el consumo, desplazan a las culturas locales para acoger a una cultura global. Martín Barbero advierte que “sería impropio hablar de una ‘cultura global’ cuyo nivel jerárquico se situaría por encima de las culturas nacionales o locales” (2002: 7), expresión hoy de los procesos de mestizaje que Renato Ortiz asegura “no se limitan a su 31 versión racial sino que, en el contexto de la situación colonial, se reapropian creencias, comportamientos e instituciones” (R. Ortiz, s/f). Ejemplo de ello son el vudú haitiano y la santería cubana, interacciones entre las religiones africanas y el catolicismo. La música es una práctica cultural que favorece la formación de identidades, donde intervienen elementos individuales y colectivos que se articulan a partir de las peculiaridades del género musical y las competencias culturales que poseen quienes lo consumen. Gil Calvo agrega que la “línea fronteriza es la música: la voz de la identidad. Esa voz, (…) es una voz pública, pues te comunica con los demás y te sirve para participar en tu comunidad, expresando la identidad social por la que te reconocen los otros. Pero esa misma voz, escuchada dentro de ti, es también tu voz interior (…), que refleja tu identidad personal” (en Megías Quirós & Rodríguez San J ulián, 2002: 13). Frith (2001) subraya la relevancia de los géneros musicales en la formación de identidades y la distinción entre los grupos. Sin embargo, debe aclararse que la música no es el único factor importante en la formación de las identidades, pues ellas pueden formarse a partir de heterogéneos aspectos que pueden ser de índole religiosa, cultura, intelectual, entre otras. Las identidades que se generan alrededor de la música son híbridas, como híbridos son géneros musicales como el danzón y el son. En este proceso ha influido la lejanía que existe con aquella “época en que las identidades se definían por esencias ahistóricas: ahora se configuran más bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es capaz de llegar a apropiarse” (García Canclini, 1995). Ante esta tendencia de configuración de las identidades en el ámbito cultural, el consumo de la música se presenta como un espacio donde los individuos se reconocen y diferencian del resto a través de sus preferencias por un género musical determinado. La relación entre géneros musicales, música e identidades sigue siendo un área fértil para los estudios sobre recepción y consumo. 7. Mediaciones Al asumir que los usos sociales son procesos socioculturales se está reconociendo la presencia de las mediaciones, procesos que transversalizan todo acto de comunicación. El concepto de habitus acuñado por Bourdieu y que le permite “relacionar lo objetivo (la posición en la estructura social) y lo subjetivo (la interiorización de ese mundo objetivo)” (Safa Barraza, s/f), unido a las tipologías de usos sociales anteriormente señaladas, evidencian la notoriedad que adquieren las mediaciones con relación a los usos sociales. El paradigma de las mediaciones ha sido construido de modo particular por Manuel Martín Serrano, J esús Martín Barbero, Guillermo Orozco y Enrique Sánchez Ruiz, vale aclarar que los tres últimos autores han elaborado propuestas latinoamericanas en torno a las mediaciones. Serrano amplió las fronteras de la investigación en comunicación al exponer los vínculos que existen entre el sistema social y el sistema de comunicación. Serrano se centró en el modo en que ambos sistemas se regulan y autorregulan, ubicando como eje de esta relación la mediación, la cual define como “sistema de reglas y de operaciones aplicadas a 32 cualquier conjunto de hechos, o de cosas pertenecientes a planos heterogéneos de la realidad para introducir un orden” (Martín Serrano, 1978: 49) Martín Serrano formula dos tipos de mediaciones: una “mediación cognoscitiva (…) orientada a integrar el cambio del entorno en la concepción del mundo de las audiencias, es decir, intenta lidiar con el conflicto entre el cambio del acontecer y la reproducción de las normas sociales, proponiendo marcos de referencia a partir de los cuales interpretar lo que sucede. La mediación estructural tiene como objetivo “encerrar” el acontecer en una forma comunicativa” (Gámez Torres, 2007) Su teoría de las mediaciones “constituye una alternativa a los enfoques instrumentales y/o deterministas (…) (Gámez Torres, 2007)”, que no lograron captar toda la complejidad que posee el proceso de comunicación. En nuestra área geográfica, su obra fue retomada y reelaborada por J esús Martín Barbero, quien protagonizó un viraje en el camino que tomaron las posteriores investigaciones de Comunicación. Al pasar de los medios a las mediaciones, de la comunicación a la cultura. Martín Barbero se aproxima a los procesos de comunicación de un modo más abarcador, que le permite “rever el proceso entero de la comunicación desde su otro lado, el de las resistencias y las resignificaciones que se ejercen dentro de la actividad de apropiación, desde los usos que los diferentes grupos sociales – clases, etnias, generaciones, sexos – hacen de los medios y los productos masivos” (Martín Barbero, 1987: 23). Martín Barbero no se focaliza en las mediaciones, tal decisión lo llevaría por una rumbo reduccionista, sino que las considera un punto desde donde retomar las investigaciones. “En lugar de hacer partir la investigación del análisis de las lógicas de la producción y la recepción, para buscar después sus relaciones de imbricación o enfrentamiento, proponemos partir de las mediaciones, esto es, de los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de la televisión” (Martín Barbero, 1987: 250) En el orden metodológico, “si Martín Serrano estudia los productos comunicativos, Martín Barbero estudia sus usos así como las lógicas (mediaciones) que atraviesan y organizan todo el proceso comunicativo” (Gámez Torres, 2007). Barbero (s/f) retoma el concepto de habitus de Bourdieu para advertir aquellas lógicas que configuran los usos sociales de los medios. “Los habitus de clase implican para este autor los diversos modos en que los diferentes grupos y clases sociales organizan el tiempo y el espacio cotidianos, el significado social que otorgan a los medios y el tipo de demandas que a ellos le formulan” (Alonso Alonso, 1999: 17). En unión de las diferencias de clases, Barbero (s/f) incluye dentro de las lógicas del uso a las etnias y las culturas regionales y locales. Otro investigador latinoamericano que también trabajó las mediaciones es Guillermo Orozco. Aunque trasladó este concepto a la televisión, sus aportes son útiles para este estudio a partir de la influencia que ha tenido la televisión, desde hace poco más de diez años, en la promoción del jazz cubano. Orozco parte del modelo de mediación múltiple para operacionalizar las mediaciones enarboladas por Martín Barbero. Para el investigador mexicano, “la mediación es un proceso estructurante que configura y reconfigura, tanto la 33 interacción de los miembros de la audiencia con la televisión como la creación por ellos del sentido de esa interacción” (Orozco Gómez, 2006: 119). Orozco basa sus investigaciones sobre la base de un interrogante: ¿cómo se genera la interacción entre la televisión y la audiencia? 7.1. Géneros Para Escudero, “el género, en la comunicación de masas, no es solo un principio de coherencia total y una forma de clasificación, sino una estrategia de comunicabilidad y un pacto de lectura entre emisores y receptores” (1996: 12). Los géneros son instancias mediadoras entre el sistema productivo y los usos, al tiempo que configuran los formatos. En ellos se reconocen culturalmente los individuos, “no es algo que le pase al texto, sino algo que pasa por el texto, pues es menos cuestión de estructura y combinatorias, que de competencia” (Martín Barbero, 1987: 241). Los géneros se forjan como estrategias de comunicabilidad y pactos de lectura que “posibilitan la comunicación, reducen la arbitrariedad de las interpretaciones, los desencuentros entre la producción o recepción (consumo)” (Muñoz Kiel, 2003: 65) Martín Barbero asevera que los géneros, como categoría, son esenciales para analizar lo popular y lo que de popular queda en lo masivo. Constituyen “un dispositivo por excelencia de lo popular, (…) no son sólo modos de escritura, sino también de lectura: un `lugar´ desde el que se lee y se mira, se descifra y comprende el sentido de un relato. Por ahí pasa una demarcación cultural importante, porque mientras el discurso culto estalla los géneros, es en lo popular-masivo donde estos siguen viviendo y cumpliendo su rol” (en Medina Hernández, 1995: 27). A los géneros les son privativos determinados rasgos que activan los saberes de los agentes de uso, en ese pacto de lectura tienen lugar las apropiaciones que, aunque se presentan de manera diversa, en sentido general dan cuenta de la resemantización de los bienes que tiene lugar en el acto de consumo. Martín Barbero (s/f) no se limita a tomar la definición literaria del género como categoría, sino que les atribuye funciones en el proceso de comunicación, de ahí su pertinencia metodológica. Propone “un concepto situado en la antropología o en la sociología de la cultura, que habla del funcionamiento social de los relatos populares” (Medina Hernández, 1995: 27). La conceptualización de los géneros como mediación que realiza Martín Barbero, está referida a los estudios que sobre la televisión –específicamente la telenovela- realizó en Colombia. Sin embargo, su nivel de exhaustividad favorece que sean tomadas en cuenta a la hora de emprender investigaciones acerca de los géneros musicales y las apropiaciones que de ellos, realizan los sujetos. “Frith lleva años insistiendo en la necesidad de definir una teoría de los géneros musicales, basada en una descripción exhaustiva de ellos, para explicitar sus mecanismos comunicativos, pero aún no ha puesto manos a la obra” (Fouce, s/f: 7). Por su parte, Franco Fabbri “define el género como un conjunto de eventos musicales (reales o posibles) cuyo rumbo es gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente aceptadas, reglas que pueden agruparse en cinco categorías: reglas formales y técnicas, reglas semióticas, reglas de comportamiento, reglas sociales e ideológicas; reglas jurídicas y 34 comerciales”(Fouce, s/f: 9). Tal y como afirma Fouce (s/f), mediante este concepto, Fabbri une las melodías y armonías con los aspectos sociales de la música. Como se explicó anteriormente, García Canclini (1997; 2001) ve en los géneros musicales un claro ejemplo de hibridación. El jazz posee rasgos melódicos y armónicos adquiridos a lo largo de su devenir histórico, que configuran los usos sociales de este género musical. En este orden de reflexión, la mediación del género musical será asumida como aquellas melodías y armonías propias del género que, erigidas en estructuras estructurantes, se amalgaman con las competencias culturales de los sujetos que lo consumen. Así, se activan aquellas habilitaciones y constricciones que configuran y le otorgan sentido a las apropiaciones. 7.2. Mediaciones individuales Aunque Orozco (1991, 2006) reconoce el papel activo de la audiencia, admite que ella no está exenta a mediaciones que se originan de sus capacidades y condicionamientos genéticos y culturales. Las mediaciones individuales son propias del “(…) sujeto, tanto como individuo con un desarrollo cognoscitivo y emotivo específico, como en su calidad de sujeto social, miembro de una cultura; en ambas situaciones, la `agencia´ del sujeto social-individuo se desarrolla en diferentes escenarios”(Orozco Gómez, 2006: 120). Este autor ubica entre las mediaciones individuales al género (sexo), la raza y la edad. En la presente investigación el nivel de escolaridad, la ocupación y el capital cultural fueron incluidos dentro de las mediaciones individuales. El capital cultural resultó ser de particular interés para el estudio de los usos sociales pues posibilita inquirir aquellos saberes adquiridos por los sujetos que “habilitan” o “constriñen” las apropiaciones de este género musical. En los estudios de Pierre Bourdieu sobre el consumo cultural del arte y la educación, son vitales los conceptos de habitus y capital cultural. El habitus es la apropiación que hacen los sujetos de los bienes que le rodean a través de experiencias estéticas. Es una categoría que permite sistematizar “el conjunto de las prácticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el desarrollo social” (García Canclini, 1990). El habitus se halla vinculado al campo, otro concepto acuñado por Bourdieu, y que se refiere a los espacios que ocupan las instituciones y sus leyes de funcionamiento, las cuales son el resultado de la distribución de los bienes. Existen diversos campos, económico, cultural, social o simbólico, son las tipologías señaladas por Bourdieu. Dentro de estas categorías hay subcampos como el campo cultural, en el cual se hallan las artes, y dentro de ellas la literatura, la danza, el cine, la música, etc. El capital, que “puede definirse como un conjunto de bienes acumulados que se producen, se distribuyen, se consumen, se invierten, se pierden” (Degl, 2010); se desarrolla alrededor de un campo determinado. Este estrecho vínculo hace que el capital tenga diversas clasificaciones. Bourdieu distingue cuatro tipos de capital: económico, social, simbólico y cultural. Todos ellos presentan rasgos comunes, pero a este estudio le interesa el capital cultural, asumido como “el conjunto de conocimientos y saberes que posee un sujeto. Se distribuye de forma desigual y no se adquiere instantáneamente, lo que hace difícil su adquisición y coloca a sus poseedores en una posición 35 ventajosa respecto a aquellos que carecen de él y no pueden obtenerla de forma inmediata” (Degl, 2010). “Los diversos usos de los bienes culturales, afirma Bourdieu, no sólo se explican por la manera como se distribuye la oferta y las alternativas culturales, o por la posibilidad económica para adquirirlos, sino también, y sobre todo, por la posesión de un capital cultural (…)” (Safa Barraza, s/f). Bourdieu enuncia los diferentes tipos de capital cultural, así como el modo en que son obtenidos y transferidos. En primer lugar se halla el estado incorporado, que contiene los conocimientos, valores, habilidades e ideas que adquieren los individuos mediante sus experiencias estéticas. “No puede ser delegado y su transmisión no puede hacerse por compra o donación sino que debe ser adquirido (…) no puede ser acumulado más allá de las capacidades de apropiación de un agente singular (…)” (Degl, 2010). Se encuentra muy vinculado al habitus, “el cual constituye el principio de la percepción y la apreciación de toda experiencia ulterior” (Maestri, s/f). El estado incorporado contiene los saberes obtenidos por los sujetos en la academia, la familia o la sociedad en sentido general. Por su parte, el estado objetivado se refiere a bienes culturales materiales como los libros o las propiedades. Se diferencia del capital cultural anterior en su forma de transmisión y apropiación. Puede ser transferido por vía jurídica, pero ello no implica una incorporación simbólica pues los sujetos necesitan los conocimientos, valores y habilidades que les proporciona el capital cultural en estado incorporado. El último de los capitales culturales definidos por Bourdieu es el estado institucionalizado. Aunque opera en el orden personal y logra alcanzar algunos grupos, se distingue por su institucionalización en el orden social. Los sujetos son homologados y ordenados a partir de sus honores académicos. Esta peculiaridad “hace intercambiables a sus poseedores; esto posibilita establecer tasas de convertibilidad entre el capital cultural y el capital económico, garantizando el valor, en dinero, de un capital escolar determinado” (Degl, 2010). Al igual que el capital cultural objetivado, no favorece una apropiación simbólica de los conocimientos y habilidades, a diferencia del capital cultural incorporado, donde se hallan los saberes que poseen los sujetos en torno a los bienes culturales que consumen. 7.3. Mediaciones institucionales Al igual que Martín Barbero, Guillermo Orozco pasa de los medios a las mediaciones, desde donde estudia la recepción de la televisión. “Mi propuesta involucra y a la vez trata de integrar en función de la televidencia la teoría de la estructuración de Giddens (1984), la teorización de la mediación cultural de Martín Barbero (1986) y mi propia conceptualización de la recepción y las mediaciones en su proceso a partir de mi trabajo empírico con audiencias específicas” (Orozco Gómez, 2006: 65). Por esta vía, Orozco avanza en “la construcción de lo que J ensen (1987) llamó `un enfoque integral de la recepción´” (Íbid). Para Orozco la mediación “es un proceso estructurante que configura y reconfigura, tanto la interacción de los auditorios con los medios, como la creación por el auditorio del sentido de esa interacción 36 (…). De acuerdo con esta conceptualización, la mediación se manifiesta por medio de acciones y del discurso (…) (2006: 60). El modelo de mediación múltiple propuesto por Orozco (2006) tiene como objetivo llevar la teoría de las mediaciones de Martín Barbero al terreno empírico. El primero de los autores conceptualiza dentro del modelo de multimediación cinco mediaciones para el estudio de la recepción: mediaciones individuales o cognitivas, institucionales, massmediáticas, situacionales y de referencia. Las mediaciones institucionales son de particular interés para esta investigación, pues a la promoción del jazz cubano han contribuido en los últimos años los medios de comunicación, principalmente la radio y la televisión, y otras entidades pertenecientes al Ministerio de Cultura. Para Orozco “los miembros de la audiencia también están abiertos a la influencia de instituciones como la familia, la escuela, los grupos de amigos, etcétera, que tienen su propia esfera de significación y constituyen, además comunidades de interpretación y apropiación de la televisión” (en: Gámez, 2005 : 68). Las instituciones sociales, según Orozco (2006), también median las apropiaciones que realizan los sujetos. “Utilizan varios recursos para llevar a cabo su mediación. El poder y las reglas son algunas estrategias, los procedimientos de negociación son otras, las condiciones materiales y espaciales también sirven a las metas institucionales” (Orozco Gómez, 2006: 124). A partir de sus consideraciones, las mediaciones institucionales serán asumidas como el conjunto de procesos y prácticas institucionales que desde la producción y comercialización asociada al jazz desarrollan las entidades e instituciones culturales del país, los medios masivos genéricos y especializados (sitios web) a través de las llamadas industrias culturales (radio, televisión, producción discográfica, periodismo impreso). 37 Los negros del jazz han tomado las calles no basta la eterna punción de Cafés de New Orleans para sus descargas... David López Ximeno 38 1. De Nueva Orleans a La Habana Leonardo Acosta, en la introducción a su libro Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900- 1950, se dispensa ante las posibles carencias del texto, consecuencia, en gran medida, de la insuficiente bibliografía. Tales condiciones afectaron igualmente la confección del presente capítulo, no obstante se presentan cuestiones útiles para la aprehensión del proceso estudiado. “Mejor que la música; solo hablar de música…”, sentenciaba el escritor colombiano Gabriel García Márquez en una de sus visitas a La Habana, allá por el año 1999 (Cortázar, 2001). Y así es, no hay nada mejor que comentar y dialogar sobre la música, más aún si el debate es sobre el jazz, género catalogado por muchos como el reino de la improvisación. Desde el más longevo melómano hasta el aficionado más reciente hay una gama heterogénea de individuos que reconocen en el jazz una música asociada a las culturas africanas. Se afirma que el término jazz proviene del francés jaser, que significa charlar. Sin embargo, las próximas líneas se refieren no a la etimología del vocablo, sino a sus raíces histórico-culturales. En el año 1619 arribó a Norteamérica el primer contingente africano en una embarcación que tocó puerto en J amestown, actual Estado de Virginia. Los esclavos que allí venían, pertenecían a diferentes tribus, principalmente yorubas, mandingas, wambesis; entre otras, cuyas culturas se fueron mezclando entre sí y con las de sus amos, así surgió la cultura del pueblo estadounidense. La aparición del jazz entre los siglos XIX y XX, en Nueva Orleans, se debe en gran medida a la hibridación de “una música similar a la de las islas españolas y francesas del Caribe, con otra música surgida en las plantaciones de Loussiana y otros Estados sureños en que se mezclaba las tradiciones africanas con las anglosajonas” (Acosta, 2004b: 216). Del creole, el jazz heredaría el ragtime 8 , en cambio la otra colaboró con los blues y las góspel songs. En las grandes plantaciones del sur esclavista, los negros africanos entonaban múltiples melodías para hacer más tolerable las duras faenas laborales. En la espiritualidad de su música y en la ritualidad como espacio de lo sagrado hallaron un refugio que les permitió subsistir en aquella realidad. Los ausentes toques del tambor fueron sustituidos por el empleo de la voz como instrumento musical para crear fonemas que, en su polirritmia, suplían la ausencia de aquel. “El jazz (…) configuró el sentir de la población de Nueva Orleans, que experimentaba en dicha ciudad, como en ninguna otra, la libertad entendida como discurso cultural”(Malagón, 2004: 17). Por tal motivo, el jazz está asociado a la creatividad, la recursividad y esencialmente a la improvisación. Como expresión cultural popular, este género evolucionó dentro de la comunidad negra de los Estados Unidos, interpretado inicialmente por músicos negros para un auditorio igualmente negro, principalmente en ciudades como Memphis, Saint-Louis y la propia Nueva Orleans. El elemento africano, según Acosta (2009), fue decisivo para el desarrollo de la música en la nación norteña. “A diferencia de la `madre patria´, Inglaterra, Estados Unidos poseía una `colonia interior´, la minoría explotada de origen africano, que resultaría una fecunda cantera musical” (Acosta, 2009: 74). En opinión del propio autor, los músicos “cultos” estadounidenses de fines de siglo apenas le prestaron atención al folklor afroamericano, el 8 Vertiente musical caracterizada por las síncopas y que enriqueció las corrientes primigenias del jazz. Como padre del ragtime se reconoce a Irving Berlín. 39 cual, a pesar de las oleadas de inmigrantes alemanes, escandinavos, hebreos, entre otros; que contribuyeron a la diversidad en la producción musical, fue el factor cohesionador para que se gestase un arte `nacional´. “Esto no podía suceder sino tardíamente, en un país donde los prejuicios contra el negro estaban tan profundamente arraigados. Hubo que esperar al surgimiento del jazz y, más aún, al impacto que produjo esta música en Europa después de la Primera Guerra Mundial” (Acosta, 2009: 75). La llegada del jazz a Europa, de acuerdo con Acosta (2009), se produjo a la par del “descubrimiento” de la cultura africana. Hacia 1910 se había publicado El Decamerón negro, cuyo recopilador, Leo Frobenius, iniciaba su gestión como divulgador de las ignoradas culturas africanas. Sin embargo, “el nuevo filón musical que se abrió a los compositores europeos, solo más tarde sería aprovechado por los puritanos yanquis, cuyos prejuicios raciales les impidieron valorar una música surgida en su propio territorio hasta tanto no lo hicieron previamente sus congéneres más cultos (…) del otro lado del Atlántico” (Acosta, 2009: 75). Compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Strawisky, entre otros, incorporaron elementos del jazz en sus obras al percatarse, según Acosta (2009), de las riquezas de este género. Por el contrario, en Estados Unidos, donde la esclavitud había sido abolida a mediados del siglo XlX, aún prevalecían ideologías y manifestaciones racistas en la sociedad norteamericana. Aunque el jazz tuvo cierto auge en el contexto de la postguerra, todo lo referido a las culturas africanas era víctima de la exclusión. Como consecuencia de ese flagelo, la sociedad se encontraba dividida en dos comunidades, en las cuales la música popular evolucionaba en direcciones distintas, una originaria de la comunidad negra y caracterizada por la libertad en las interpretaciones musicales. La otra sección estaba integrada por los músicos y compositores blancos. Para Acosta (2009), ante la influencia del cine de Hollywood, se fue mistificando la figura del empresario, quien fuese en sus inicios promotor y agente publicitario de la llamada música ligera 9 , que venía propagándose por Europa y los Estados Unidos como un fenómeno comercial. Fue, sin embargo, un pequeño negocio hasta que surgieron las grandes casas editoras y fundamentalmente la industria del disco. “El primer monopolio capaz de variar el panorama de la música ligera y sentar pautas de validez `universal´ (léase para un mercado mundial) fue el de las casas editoras de Nueva York ubicadas en Tin Pan Alley desde 1914, año en que se organizó la ASCAP (Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores)” (Acosta, 2009 a: 96). En los siguientes treinta años la ASCAP, desde Nueva York, ejerció gran control en torno a la música en Estados Unidos. Los autores de la ASCAP, añade Acosta (2009), en su mayoría eran inmigrantes o hijos de inmigrantes judíos e irlandeses con cierto “barniz cultural”, que pugnaban por ganarse su espacio en la sociedad capitalista norteamericana, además de contar con el suficiente capital para mantener el mercado del disco. Así, a partir de los años veinte la comercialización del jazz enriqueció a varios empresarios, mientras que los excelentes jazzistas negros padecían el desempleo y la discriminación, males propios del capitalismo. Las orquestas blancas de Paul Whiteman, Fred Waring, o Guy Lombardo, que según Acosta (2009) adulteraban la genuina música del negro al “purificarla” para los oídos blancos y agitar de ese modo sus bolsillos, gozaban de buenas opciones de empleo. En la 9 Al respecto, consultar el ensayo de Leonardo Acosta Lo popular y lo pseudopopular en la música. En Ensayos Escogidos (pp. 92-112). La Habana: Editorial Letras Cubanas. 40 siguiente década, el auge de la música comercial se vio favorecido por la acción de industrias culturales como la radio, y la industria cinematográfica hollywoodense. En cambio, el auténtico jazz era relegado a los salones de los barrios marginales, y sus producciones discográficas se registraban en los llamados “discos de raza”, predestinados para el consumo de la comunidad negra, argumenta Acosta (2009). “Era una atmósfera semiculta y a la vez puritana, de la que estaban excluidos los temas sociales y políticos, y por supuesto, el mundo `sórdido´ de las minorías raciales. No había lugar para el negro de los ghettos, y lo mucho que debía la música comercial al jazz era convenientemente adulterado y licuado mediante vocalizaciones y orquestaciones que produjeran un sonido `blanco´, europeo”(Acosta, 2009 a: 97). Tras la abolición de la esclavitud en Cuba y el éxodo de los negros hacia las ciudades, donde carecían de empleos, la emigración hacia Nueva Orleans o Veracruz, en México, fue una de sus opciones, en opinión de Acosta (2005). Nueva Orleans fue poblada por una migración cubana, principalmente negra, de modo que entre los primeros músicos de jazz, de quienes se tienen referencias, se hallan gran cantidad de apellidos españoles, pertenecientes a cubanos y mexicanos, como es el caso de Willy Marrero, Alcides Núñez, entre otros. Desde fines de los años veinte, existía un considerable número de músicos cubanos y puertorriqueños residiendo en Estados Unidos, aunque durante el siglo XlX se habían exiliado allí músicos cubanos como el genial Ignacio Cervantes. Para Acosta (2005), la existencia de una comunidad latina, donde habitaban músicos cubanos y puertorriqueños, propició el éxito de ritmos afrocubanos como la habanera, el danzón, el bolero, la rumba, el son, el pregón y la canción afro en las décadas siguientes y, años más tarde, el de la salsa caribeña, en la escena estadounidense. De significativo valor para la mixtura entre las músicas cubana y norteamericana “(…) fueron las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos cubanos por parte de las grandes orquestas de jazz de Duke Ellington, Cab Calloway, (…) (Acosta, 2005). En este ambiente de simbiosis cultural cristalizó el jazz afrocubano, exactamente en la década del ´40. Fue el músico cubano Mario Bauzá, radicado en Nueva York desde 1932, quien jugó un papel trascendental en la fusión de los ritmos africanos con el jazz. J unto a su cuñado Frank Grillo, Machito, fundó en 1940 una orquesta que, en opinión de Acosta (2005), revolucionó el panorama musical neoyorquino, el jazz y la música caribeña: Machito y sus Afrocubanos. En 1943, Bauzá compuso Tanga, obra considerada como el primer tema de jazz afrocubano, rebautizado cubop por Dizzy Gillespie. Para Acosta (2004 a), el percusionista cubano Luciano Chano Pozo, quien trabajó con Gillespie, determinaría el estilo del cubop. Según el propio autor, al jazz padre, en cuyo interior cohabitaban el dolor y la alegría del pueblo norteamericano le faltaba algo. A sus sublimes valores les faltaban el tambor, la percusión y la rítmica africana, elementos cercenados por los anglosajones a la cultura negra de Norteamérica. En Cuba, los afrodescendientes pudieron conservar los tambores y toques específicos que habían heredado de sus ancestros. La simbiosis del jazz afronorteamericano con los instrumentos y ritmos africanos conservados en la Isla, que la intolerancia racista le había extirpado desde su génesis, no era más que cuestión de tiempo, pues África es la cuna rítmica del jazz y las culturas cubana y norteamericana respectivamente, comparten el legado de los negros esclavos. El establecimiento permanente de ciudadanos norteamericanos en la Isla y el aumento del turismo procedente del país vecino, fueron algunos de los factores que 41 propiciaron la evolución del jazz en Cuba, cuestión sobre la cual versarán las siguientes líneas. (…) ahí vienen los braceros, negras ánforas de piel, postergándolo todo menos el jazz. David López Ximeno 2. De Cuba y para el mundo Anteriormente se enunciaron algunas de las raíces socioculturales compartidas por Cuba y los Estados Unidos de América, pese a sus diferencias en el orden político. En ambas naciones tuvieron lugar procesos de hibridación donde la música africana fue rechazada por las clases blancas, hasta su paulatina aceptación dentro de la música popular. Los contactos entre las culturas cubana y estadounidense fueron favorecidos, manifiesta Acosta (1982), por la cercanía geográfica, el incremento de las relaciones comerciales, la colonia de emigrados cubanos residentes en Nueva York, Filadelfia, Tampa, Key West y otras ciudades, así como la participación de batallones de voluntarios negros estadounidenses en la guerra hispano- cubano-norteamericana y el posterior establecimiento en la Isla de algunos de estos combatientes. En todos estos procesos participaron músicos, profesionales o aficionados, como lo demuestra “(…) la presencia de músicos cubanos en Nueva Orleans durante los años formativos del jazz, y la visita a La Habana de compañías de los Estados Unidos de América 10 de minstrels que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano (…)” (Acosta, 2000: 16-17; 2005). De este modo, se fueron preparando las condiciones para la entrada del jazz en los escenarios nacionales. Para Acosta (2005), el año 1920 marca el inicio del éxito mundial del jazz y de la música popular cubana. Las relaciones entre los músicos cubanos y norteamericanos se estrecharon, prueba de ello es la colaboración de García Caturla y Roldán con músicos contemporáneos de los E.U.A como Charles Ives y Nicolás Slonimsky, continua diciendo el investigador cubano. Durante esta década o quizás antes fueron llegando Cuba las primeras agrupaciones norteamericanas, pues las primeras grabaciones fonográficas de jazz datan de 1917. Esas orquestas venían a la Isla o más bien a La Habana, según Acosta (2000) y Malagón (2004), para satisfacer las demandas de la colonia estadounidense que tras la ocupación estadounidense comenzó a invertir en Cuba, así como del naciente turismo. Igualmente, las ansias de legitimación de la burguesía nacional comprometida con el capital financiero norteño propiciaron la aparición de las jazz bands. “Para la cultura cubana significó uno de los hechos más importantes (…) durante el siglo XX, pues contribuyó a un cambio profundo de la sonoridad de nuestras orquestas de música popular” (Malagón, 2004: 3). El empleo del idioma inglés para la nominación de night clubes como el Country Club, el Havana Yatch, entre otros, era común. Los residentes estadounidenses controlaban hoteles como el Saratoga, Nacional, Plaza, y otros tantos, donde se tocaba música estadounidense y cubana, según Acosta (2005). Tales condiciones trajeron consigo la presencia en Cuba de directores estadounidenses de jazz bands, cuya relación con los músicos cubanos favoreció que 10 La cursiva es del autor. 42 aprendiesen el lenguaje jazzístico. Estas interinfluencias, de las cuales habla Acosta (2005), posibilitaron la creación de las primeras bandas cubanas de jazz, que fueron sustituyendo a las orquestas estadounidenses por dos razones, argumenta Malagón (2004): eran más rentables e introdujeron elementos de la percusión cubana para interpretar géneros populares nacionales. “Los conceptos de improvisación e interpretación provenían del jazz, (…) la orquesta que dirigía el Benny, respondía a conceptos constitutivos de las big bands, sin embargo interpretaba música cubana” (Ochoa, 2010). De la metrópoli española Cuba heredó, entre otros males, la discriminación racial, que fue evolucionando hasta alcanzar en la neocolonia nuevas formas. Con la penetración yaqui proliferaron jerarquías internas en el ámbito racial dentro de los sectores oligárquicos. De acuerdo con Acosta (2005), la discriminación racial también alcanzó a las artes, músicos, orquestas y auditorios negros fueron excluidos de los hoteles, cabarets y clubes de la burguesía blanca criolla. Por tal motivo, se vieron obligados a desplazarse hacia centros nocturnos de segunda y tercera categoría y crear las “sociedades de color”. La metástasis del racismo hizo que la tumbadora no fuese incorporada a la música popular hasta fines de los años treinta al aparecer los “conjuntos”, destacándose el de Arsenio Rodríguez y el Casino. En los cuarenta fue introducida en las jazz bands, después de haberse hecho en Nueva York y Hollywood, mientras que los batá no se introdujeron en la música bailable hasta los años setenta, explica Acosta (1982), cuando el grupo Irakere los incluyó en su formato. Las doctrinas yanquis de segregación condujeron a la gestación de un ideario antiimperialista dentro de algunos representantes de la burguesía e intelectualidad criolla, quienes se replantearon la ideología afrocubana con discursos referidos a elementos de la cultura mestiza cubana, según Malagón (2004). Sus ideas penetraron el ámbito cultural, en la música fue privilegiado el danzón, anteriormente rechazado por “negro” y en ese momento enarbolado como símbolo de cubanía. En opinión de Acosta (2005), igual suerte corrió el son, aceptado por la clase dominante cubana que, en cambio, conservaba su desdén hacia la rumba, la conga callejera y las músicas rituales afrocubanas. A medida que se cubanizaban las jazz bands, músicos negros y mestizos comenzaron a incorporarse a este formato, primero en la percusión y luego en el resto de las secciones de la agrupación, incluyendo las voces. Entre las más destacadas de la época se encuentran, de acuerdo con Giró (2004), la orquesta Hermanos Castro, Casino de la Playa, Riverside, Anacaona (agrupación femenina), entre otras. La promoción del jazz estuvo favorecida por dos componentes de las llamadas industrias culturales: la radio y el cine. En las transmisiones radiales la música ocupaba espacios privilegiados. La orquesta Cugat y sus Cigalas, dirigida por Xavier Cugat, se presentaba en los cines y restaurantes nacionales, alcanzando gran reconocimiento en Cuba y los Estados Unidos, principalmente en Hollywood, donde trabajó en diversas películas. En cuanto a las grabaciones del jazz, los músicos cubanos apenas tuvieron participación, fue en E.U.A donde pudieron registrar sus producciones musicales. Las disqueras estaban centradas en la música cubana, que tanto éxito estaba teniendo en el mundo. Ese boom internacional trajo aparejado ganancias mercantiles mayores que las del jazz. 43 La crisis político-económica que vivió el país a partir de los años treinta afectó a todas las esferas de la sociedad. Aunque los bajos salarios y el desempleo propiciaron la emigración de músicos cubanos hacia países de América y Europa, de acuerdo con Acosta (2000) y Malagón (2004) los músicos tuvieron cierta bonanza económica gracias a la canalización de la economía hacia la industria del entretenimiento, la radio, que les facilitaba la promoción y la inserción de la música cubana en los mercados mundiales de la época, Nueva York y París, debido a la creciente presencia de disqueras foráneas, especialmente estadounidenses. En el período de la Segunda Guerra Mundial Cuba tuvo otro aliento económico a raíz de los precios alcanzados por el azúcar. En La Habana se celebraba la Asamblea Constituyente, donde participó el Partido Socialista Popular, que había sido legalizado por Batista luego de recibir el apoyo de la organización comunista durante las elecciones presidenciales. Al ser legalizada la organización comunista surge la emisora Mil Diez, que jugó un papel trascendental en la promoción de la música, subraya Acosta (2000), con mayor énfasis en la nacional, aunque se radiaban temas de creadores del bop como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. En esta emisora se dio a conocer el movimiento del feeling, desde el cual, trovadores como J osé Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, “influidos por cantantes de jazz como Nat King Cole y Maxine Sullivan, revolucionaron el ámbito de la canción cubana con números que hoy son clásicos en toda Latinoamérica”(Acosta, 2005). De acuerdo con Acosta (1993) y García Alonso (2005), el Niño Rivera, perteneciente a ese movimiento, creó un estilo de fusión entre el son, el mambo y el jazz bautizado cubibop e independiente del cubop neoyorquino de aquellos años. La CMQ trasmitía los sábados durante una hora un programa llamado El Club del Swing, en el cual actuaron entre otros, Armando Romeu, Pucho Escalante y la vocalista de jazz Delia Bravo. En torno a la promoción de los músicos, la radio superó a la industria del disco, según Acosta (1993), pues existían emisoras como Radio Kramer y CMOX, que transmitían solo música norteamericana y programas de jazz. A diferencia de ámbitos culturales como el cine, o el teatro, donde los intercambios entre las culturas cubana y norteamericana generalmente respondían a las exigencias del mercado, las confluencias entre la música popular afrocubana y el jazz constituyeron, según Acosta (2005), un proceso de “negociación” altamente creativo. La Habana se había convertido en un “paraíso” donde el turismo el juego, y la vida nocturna eran controlados por los capos de la mafia Amletto Battisti, Amadeo Barletta, Santo Trafficante y Meyer Lansky 11 . Se inauguraron centros de diversión como el Sans Souci, Montmartre, Tropicana, entre otros, donde actuaron figuras estadounidenses y cubanas tales como Nat King Cole, Sarah Vaughan, Cab Calloway, Rolando Laserie y Armando Romeu. La sociedad cubana vivía un profundo estado de desolación, la cultura, de acuerdo con Acosta (2005), se circunscribía al ámbito del espectáculo. Tropicana era el centro donde confluían músicos cubanos y norteamericanos. J unto a la jazz band de Armando Romeu actuaron artistas como Benny Goodman, Frank Sinatra y Tito Puente. 11 Véase, Enrique Cirules (2009). El imperio de La Habana. La Habana: Editorial Letras Cubanas & Lavida secreta de Meyer Lansky. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 44 En el reparto Santa Amalia, en la segunda mitad de los años cuarenta, varios seguidores del jazz que disfrutaban del género mediante el baile, liderados por el bailarín de la apenas conocida Cubans Star Swing Gilberto Torres, fundaron en la casa del propio artista La Esquina del J azz, peña que ya sobrepasa la media centuria de existencia. A finales de los años cincuenta, según Acosta (2005), un grupo de músicos y aficionados al jazz fundaron el Club Cubano de J azz, cuyas sedes fueron los cabarets Havana 1900 y luego Tropicana. A La Habana vinieron decenas de jazzistas norteamericanos y cubanos, con el objetivo de realizar un (…) intercambio de experiencias y estilos similares al que se originó en Nueva York (Acosta, 2005). En esta década fue grabado el primer disco de jazz enteramente nacional, y se tituló: Cubano! En él participaron Bebo Valdés, El Negro Vivar, Gustavo Más, Kiki Hernández, Guillermo Barreto y Rolando Alfonso. En el trienio 1956- 1959 se grabaron discos de descargas que tuvieron gran éxito en la comunidad latina de Nueva York. En estas cuban jam session participaron artistas como El Negro Vivar, Chombo Silva, Bebo Valdés, Frank Emilio, Israel Cachao López, Guillermo Barreto, Tata Güines, entre otros. Por su parte, el Club Cubano de J azz vio limitada su gestión como sociedad promotora de este género en 1960, cuando Cuba y E.U.A rompieron sus relaciones diplomáticas. Esta ruptura supuso, de acuerdo con Acosta (2005), el cese de los intercambios musicales entre ambos países. A nivel internacional, Los Beatles comenzaban a gestarse un prestigio que ha perdurado en el tiempo. En la Isla se organizó el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que fusionaba el rock con la música cubana, brasileña y el jazz. En 1967, se organizó la Orquesta de Música Moderna, que actuó en arenas nacionales y foráneas. En sus filas se formaron los músicos que liderados por Chucho Valdés fundaron Irakere en 1973, grupo que para Acosta marcó una nueva etapa en la historia del jazz cubano y latino gracias al “(…) virtuosismo de sus solistas, el poderoso swing que mantenían en cualquier ritmo (…) y la excelente fusión de lo afrocubano con el jazz” (Acosta, 2004a: 152). Su trabajo con las músicas litúrgicas de origen africano, en unión de la labor creativa de J uan Formell y los Van Van, donde se hibridan códigos de las culturas europeas y caribeñas con el son y el jazz, así como la contribución de Adalberto Álvarez, heredero de los soneros de antaño, conforman los antecedentes de la timba, en opinión de Meralla (2004). “Irakere logró sintetizar lo esencia de la más auténtica música popular cubana, a partir de la tradiciones africanas e hispánicas, asumió todo aquello y creó un sello que le permitía transitar desde la música popular bailable hasta el jazz más elaborado” (Ochoa, 2010). El centro nocturno Río Club acogía a los grupos de jazz que descargaban los lunes. Bobby Carcassés cantante y multiintrumentista, organizó una serie de conciertos en la Casa de Cultura de Plaza que fueron el preámbulo del Festival J azz Plaza, inaugurado en 1980 por Armando rojas y el propio Bobby. Este evento ha contado con la participación de grupos y artistas nacionales y extranjeros tales como Irakere, NG La Banda, Habana Ensemble, AfroJ azz, Dizzy Gillespie, Roy Hargrove y Steve Coleman, entre muchos otros. En los noventa reinaba la timba dentro de los escenarios musicales. Pero en las escuelas de arte se estaban formando un grupo de jóvenes músicos que conformarían la nueva hornada de jazzistas cubanos. 45 ¡Oh, jazz! Que no descansas en tu altivez tangible junto a la piel (…) David López Ximeno. 3. No van lejos los de adelante… “Nadie que sea un estudioso del acontecer musical cubano de los últimos años, podría ignorar el buen momento que en el presente vive el jazz hecho por nuestros compatriotas y a lo cual ha contribuido, de modo especial, la celebración del festival J azz-Plaza y, más recientemente, del concurso J oJ azz” (Borges-Triana, 2008). Hace poco más de diez años viene gestándose el Movimiento de J óvenes J azzistas, que para Ochoa (2010) está integrado por aquellos jóvenes egresados de las escuelas de arte cuya formación integral les permite alcanzar altos niveles de interpretación y composición, o sea, un discurso propio. Aunque no constituyen un grupo formal, poseen una sólida formación que, de acuerdo con Ochoa (2010), les permite dialogar con las diferentes tendencias de la música cubana. A pesar de compartir determinados códigos musicales, López-Nussa subraya que “cada cual tiene su propio lenguaje, (…) su sello” (En: Souto & Pérez, 2008: 12), no obstante Ochoa (2010) considera que han logrado alcanzar una autenticidad nacional. Se trata de una joven generación de músicos cuyas sonoridades contemporáneas y auténticas los diferencia de sus predecesores, aunque se nutren de lo mejor de la música cubana y universal. Un rasgo particular en ellos es su asimilación de las tradiciones musicales pertenecientes a las diversas culturas presentes en América, de las cuales se nutren para interpretar los temas de jazz. El trabajo de los jóvenes jazzistas ha sido registrado en la colección El joven espíritu del jazz cubano, perteneciente al sello discográfico Colibrí. Este catálogo alberga las obras de músicos como Alejandro Vargas, Harold Lopéz-Nussa, Dayramir González, Yasek Manzano, Ernesto Camilo Vega, entre otros. La labor de Colibrí, dirigido por Gloria Ochoa, es y será de singular relevancia para la historia de la discografía cubana, pues los jóvenes jazzistas han podido grabar su música, posibilidad que no tuvieron las generaciones anteriores. Tal decisión ha sido catalogada como trascendental por los propios músicos, pues, para González (2010) y Vega (2010), gran parte de la producción jazzística cubana se ha perdido al no existir una disquera que grabase el trabajo de los músicos. A su formación y promoción ha contribuido el Concurso Internacional de J óvenes J azzistas J oJ azz, presidido por Alexis Vázquez, el cual “ha fomentado una cantera de jóvenes que tienen inquietudes jazzísticas” (Vega, 2010). El jazz cubano posee un alto nivel mundial a partir del trabajo de músicos como Mario Bauzá, Armando Romeu, Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Bobby Carcassés, entre muchos otros. En opinión de Dos Santos (2010) y Piloto (2010), los jóvenes jazzistas han sabido mantener ese nivel, teniendo como base a la música cubana. En las academias cubanas de música no se imparte el jazz como especialidad, y la formación de los jazzistas se debe, en gran medida, a la colaboración entre músicos consagrados y noveles. Figuras como J oaquín Betancourt, Bobby Carcassés, Chucho Valdés, entre otros, no solo son excelentes músicos, sino que poseen una larga y destacada labor en la enseñanza del jazz. 46 Además del J azz Plaza y el J oJ azz, a la promoción del jazz han contribuido en alguna medida los medios de comunicación. El programa televisivo A todo jazz, que cumplió su primera década de existencia, promueve la obra de jazzistas nacionales y foráneos. Igualmente, Habana jazz, también dedica sus espacios a la labor de los jazzistas. La radio cuenta con dos programas dedicados al jazz, La esquina del jazz y A buena hora, este último se transmite en vivo y cuenta con la presencia del público. De ahí que pueda afirmarse que la actual promoción del jazz supera a la que se hacía en las décadas precedentes, aunque mucho queda por hacer aún. Las condiciones anteriormente mencionadas, han propiciado la diversificación del público que consume el jazz, así como su preferencia por el trabajo de los jóvenes jazzistas. Por tal motivo, fueron elegidas las presentaciones de la nueva hornada de jazzistas para investigar las apropiaciones que realizan los sujetos del jazz, género que, en tanto práctica cultural, propicia la construcción de significados y sentidos, cuestión que acentúa su carácter comunicativo. La Capital cuenta con dos centros nocturnos dedicados al jazz: La Zorra y el Cuervo y el Jazz-Café, ambos operan en Moneda Convertible, lo cual limita el acceso de los públicos a estos espacios. Debe mencionarse también al Museo Nacional de Bellas Artes, que regularmente presta su espacio para las actuaciones de los jazzistas, así como la existencia del Jazz Club de Holguín, donde también se interpreta el jazz. A pesar de estas propuestas, los espacios dedicados al jazz continúan siendo insuficientes. “El jazz sigue siendo en nuestros días uno de los géneros más interpretados en cualquier latitud del mundo, debido a la creación de un lenguaje, podríamos decir simbólico como lo define 12 Pierre Bordieu en sus trabajos de Sociología de la Cultura” (Malagón, 2004: 17). 12 La cursiva es del autor. 47 Itinerarios Metodológicos 48 1. Acerca del Problema…. Tema: Usos sociales del jazz en La Habana, por parte de los públicos concurrentes a los conciertos de los jóvenes jazzistas. Problema de investigación: ¿Cuáles son los usos sociales del jazz por parte de los públicos concurrentes a los conciertos en La Habana? Preguntas de investigación: -¿Cómo son las prácticas comunicativas que desarrollan los sujetos en los conciertos de jazz? -¿Cómo las mediaciones del género musical, institucionales e individuales transversalizan los usos sociales del jazz? Objetivo general: Analizar los usos sociales del jazz por parte de los públicos que asisten a estos espacios. Objetivos específicos: -Describir las principales prácticas comunicativas consustanciales a los sujetos en estos conciertos. -Analizar las mediaciones del género musical, institucionales e individuales que transversalizan los usos sociales del jazz. 2. Las Premisas… Premisas de la investigación Cualquier acercamiento comunicológico al consumo del jazz, como ocurriría con otras manifestaciones musicales y culturales, presume abrir el espectro de enfoques y nociones conceptuales, desde una mirada transdisciplinar y con la previsión de no desestimar la condición de la música como elemento simbólico e identitario de una cultura. Al interior de las prácticas comunicativas que conforman los usos sociales del jazz (y sus conciertos) se articulan una serie de supuestos y mediaciones que intervienen en mayor o menor medida en el cultivo del género por parte de los “practicantes” así como satisfacciones que se generan. Comúnmente, entre públicos neófitos, se suele sobredimensionar al capital cultural por sobre otras mediaciones (etaria, de género, institucionales). La realidad musical cubana da cuenta de un hecho muy interesante: los públicos seguidores del jazz son heterogéneos, entre ellos convergen individuos de muy vasta cultura (músico, musicólogos, expertos, otros) así como otros amantes del género que se sustentarían a una cultura diversa. 49 Definición conceptual de la Categoría de Análisis: Usos sociales: “El uso define el fenómeno social mediante el cual un sistema de comunicación se manifiesta en realidad; (…) remite a `una manera de hacer´ (de hablar, de caminar) (…) como tratamiento singular de lo simbólico” (De Certeau, 2000: 112). Usos sociales del jazz en La Habana: A los efectos de la presente investigación serán entendidos como un sistema de prácticas comunicativas, atravesado por “habilitaciones” y “constricciones” capaces de configurar y otorgarle sentido al proceso de comunicación, mediante el cual los sujetos se apropian del jazz durante los conciertos organizados institucionalmente y además, le asignan sentido mediante la interacción sociocultural. Definición operacional: De J ames Lull se asumieron los usos relacionales mencionados en el Marco Teórico. La operacionalización que se presentará a continuación tomó elementos de Aguilera Simón & González Escalona (2007), quienes a su vez hicieron una adaptación de las tipologías de uso que propone Lull (1980). También se tendrán en cuenta las modalidades, momentos y lugares del uso. • Modalidades del uso: las apropiaciones que tienen lugar en un determinado contexto sociocultural pueden ser de carácter individual o grupal. • Momento del uso: es donde tiene lugar la producción de sentido que realizan los actores sociales a partir de las diferentes apropiaciones que hacen de los conciertos de jazz. Tales procesos guardan estrecha relación con las circunstancias en que se producen y constan de tres etapas: antes, durante y después del concierto. Tipologías de uso: dentro de esta modalidad se hallan tipologías de uso que se cohesionan con la anterior definición: • Facilitación de la comunicación: la participación en espacios de socialización como los conciertos propicia el establecimiento de nuevos nexos comunicativos, así como el reforzamiento de los ya existentes. • Afiliación/evasión: aquí tiene lugar la aproximación o evasión del contacto interpersonal o con el ambiente social circundante. En los conciertos los sujetos encuentran referentes con los que pueden o no sentirse identificados. • Aprendizaje social: en muchas ocasiones el concierto se convierte en punto de partida para aprender normas, prácticas u otras cuestiones útiles a la hora de desarrollar experiencias estéticas más allá de estos entornos socioculturales. • Capacidad/dominio: la confirmación de prácticas culturales, conocimientos y maneras de ser se realiza a través de la apropiación del género que hacen los sujetos en el concierto. Igualmente facilitan la aceptación grupal y la cohesión identitaria. 50 • Públicos 13 : son aquellas personas que durante el trabajo de campo forman parte del auditorio. En este estudio se les denominó indistintamente “sujetos” o “practicantes”, pues tales definiciones no contemplan cambio alguno en las cualidades de sus miembros. Mediante ellos se pudieron conformar determinadas tipologías basadas en: - Datos generales (sexo, edad, color de la piel, nivel educacional y sector en el que trabaja) - Nivel socioeconómico (calidad del vestuario y accesorios adicionales, higiene personal, frecuencia que refiere visitar el lugar ) - Lugar del uso: comprende las características del lugar (infraestructura, cafetería, decoración, abiertos o cerrados, etc.) - Características del concierto: detalles que lo distinguen (grupo en concierto, promoción, músicos invitados, venta de discos, estimado de público asistente, etc.) Otras definiciones conceptuales necesarias: -Prácticas comunicativas: “Aquellas prácticas sociales en las que intervienen al menos dos actores sociales con funciones comunicativas diferenciadas de acuerdo a las circunstancias en que se desarrollen y que generalmente reproducen las regularidades de sus condiciones de existencia. Están sujetas a una serie de mediaciones (culturales, territoriales, históricas) que dejan en mayor o menor medida su impronta en la forma en que se desarrollan, el alcance que puedan tener, pero también en sus posibilidades de modificación ante cambios en el contexto que signifiquen la apertura de posibilidades diferentes” (Portal Moreno, 2003). En el presente estudio también se tienen en cuenta aquellas prácticas sociales de carácter individual que igualmente dan cuenta de la existencia de diversos usos sociales. -Promoción: Acciones encaminadas a la divulgación, conocimientos, e incentivos al consumo para el gran público a través de los medios de comunicación. -Mediación: “Desde el punto de vista cognitivo, la mediación equivaldría al sistema de reglas y de operaciones aplicadas a cualquier conjunto de hechos, o de cosas pertenecientes a planos heterogéneos de la realidad para introducir un orden” (Martín Serrano, 1978: 49) -Mediación del género musical: Está constituida por las melodías y armonías propias del género que, erigidas en estructuras estructurantes, se amalgaman con las competencias culturales de los sujetos que lo consumen. Así, se activan aquellas habilitaciones y constricciones que configuran y le otorgan sentido a las apropiaciones. 13 Los trabajadores de los espacios donde se desarrollaron los conciertos, así como los músicos invitados a actuar en cada espectáculo no forman parte de esta definición. 51 -Mediaciones institucionales Aglutinan el conjunto de procesos y prácticas institucionales que desde la producción y comercialización asociada al jazz desarrollan las entidades e instituciones culturales del país, los medios masivos genéricos y especializados (sitios web) a través de las llamadas industrias culturales (radio, televisión, producción discográfica, periodismo impreso) -Mediaciones individuales: Orozco plantea que son inherentes al “(…) sujeto, tanto como individuo con un desarrollo cognoscitivo y emotivo especifico, como en su calidad de sujeto social, miembro de una cultura; en ambas situaciones, la `agencia´ del sujeto social-individuo se desarrolla en diferentes escenarios”(Orozco Gómez, 2006: 120). Este autor ubica dentro de esta definición a los géneros (sexo), edad y raza. A los efectos de la presente investigación, serán incorporados el nivel de escolaridad, la ocupación y el capital cultural, asumiendo este último como “el conjunto de conocimientos y saberes que posee un sujeto. Se distribuye de forma desigual y no se adquiere instantáneamente, lo que hace difícil su adquisición y coloca a sus poseedores en una posición ventajosa respecto a aquellos que carecen de él y no pueden obtenerla de forma inmediata” (Degl, 2010). 3. Pretextos y perspectivas…. Justificación de la investigación Los desplazamientos teórico-metodológicos que le otorgaron relevancia a las investigaciones sobre los procesos de recepción y consumo dentro de la agenda de los estudios culturales británicos, ejercieron gran influencia en la conformación del paradigma cultural latinoamericano. En esta nueva perspectiva lo popular se articula con lo masivo para inquirir aquella fabricación oculta y dispersa en los usos. Sin embargo, las investigaciones acerca de los procesos de recepción y consumo aun son escasas. En ese orden de reflexión, investigar los usos sociales del jazz en la Capital es un pertinente, necesario y novedoso enfoque, pues se interesa por el análisis de áreas apenas exploradas desde la investigación social en la Isla. El presente estudio podría aportar claves útiles que contribuyan al conocimiento de las apropiaciones asociadas a las prácticas culturales y a la sistematización de las rutas que han seguido estas investigaciones en nuestra área geográfica. La música popular es uno de los elementos que Ortiz (1991) refiere como constitutivos de la cubanidad. En el jazz, a pesar de su origen foráneo, pueden certificarse rasgos de nuestra identidad como resultado de la transculturación. Tales argumentos, unidos a un reciente estudio realizado por el Instituto de Investigación Cultural J uan Marinello, donde puede verificarse que la música es una manifestación cultural preferida por gran parte de la población, igualmente validan la presente pesquisa en tanto la música y la comunicación son prácticas culturales en las cuales ocurren similares procesos de construcción y deconstrucción simbólica que solo pueden ser analizados desde aquel modo otro de leer inscrito en las tácticas constitutivas de lo popular, como recomienda Martín Barbero (2006). 52 Descargas… sincopadas es una investigación que, amparada en el paradigma cultural latinoamericano, analiza los usos sociales, entendidos como un sistema de prácticas comunicativas atravesado por habilitaciones y constricciones capaces de configurar y otorgarle sentido al proceso de comunicación, donde tienen lugar las apropiaciones de los bienes culturales, en este caso del jazz, desde una noción que estudia “(…) la actividad que se ejerce en los usos mediante los cuales los diferentes grupos (…) hacen con lo que consumen, sus gramáticas de decodificación (Martín Barbero, 2006: 48). Tipo de investigación La presente investigación fue del tipo empírico-descriptiva. Empírica pues se aproximó a los actores sociales del jazz durante los conciertos, para conocer mediante la directa interacción con ellos, cuáles son los usos sociales de este género musical en dichos espacios, sin descartar las mediaciones que transversalizan estos usos. El perfil descriptivo viene dado por el acercamiento al objeto de estudio, los usos sociales del jazz, que permiten conocer rasgos y tendencias comunes que caracterizan este proceso durante los conciertos. De esta manera se podrán determinar las características del fenómeno estudiado en un contexto sociocultural determinado. Perspectiva metodológica. El estudio de los usos sociales debe realizarse dentro de los contextos socioculturales donde ellos tienen lugar. La perspectiva cualitativa se vislumbra como la más adecuada para la presente investigación, pues se interesa por el modo en que el mundo es producido por los individuos, sus experiencias, y relatos. A la par, posibilita un acercamiento al objeto de estudio en su ambiente natural, donde el investigador se aproxima a interacciones espontáneas y trata de captarlas tanto como le sea posible, intentando no controlarlas modificarlas. De este modo, se podrá obtener una mayor interpretación a los usos sociales asociados a los temas de jazz, en este caso, durante los conciertos. La investigación cualitativa “(…) es interpretativa, multimetódica, (…) y reflexiva. Emplea métodos de análisis y de explicación flexibles y sensibles al contexto social en el que los datos son producidos. Se centra en la práctica real, situada, y se basa en un proceso interactivo en el que intervienen el investigador y los participantes” (Vasilachis de Gialdino, 2007: 29). 4. Selección de la muestra El estudio fue realizado en los conciertos del Movimiento de J óvenes J azzistas, quienes generalmente se presentaron, mientras duró la investigación, en el Teatro Mella, el Museo Nacional de Bellas Artes. Otros escenarios como La Zorra y el Cuervo y el J azz Café no fueron tomados en cuenta porque se comercializan en Moneda Libremente Convertible y gran parte del público que allí asiste es extranjero. A estas certidumbres se llegó luego de realizar observaciones de campo para determinar los espacios en los cuales se realizaría el estudio y obtener detalles acerca de los públicos asistentes tales como posibles edades y estatus económico. 53 La muestra se conformó con aquellas personas concurrentes a los conciertos de jazz en La Habana mientras se realizaba el trabajo de campo. Cabe destacar que los conciertos fueron elegidos a la según se avanzaba en el estudio, siempre teniendo en cuenta que fuesen protagonizados por los jóvenes jazzistas. A su vez, formaron parte de la muestra aquellos especialistas y músicos de jazz que fueron entrevistados con vistas a la investigación. 5. Métodos y técnicas El presente estudio no fue etnográfico per se, sin embargo este método de investigación posibilitó la inserción en contextos sociales complejos, los conciertos, en los cuales se estudiaron los usos sociales del jazz. Mediante la etnografía “(…) se aprende el modo de vida de una unidad social concreta. (…) se persigue la descripción o reconstrucción analítica de carácter interpretativo de la cultura, formas de vida y estructura social del grupo investigado” (Rodríguez Gómez, 1995: 44). El otro método de investigación que igualmente resultó útil para el estudio de los usos sociales del jazz fue el bibliográfico-documental, el cual transversalizó las etapas de la investigación que serán descritas posteriormente. Este método posibilitó el estudio y sistematización de fuentes teórico-metodológicas y referenciales necesarias para facilitar la aprehensión del proceso estudiado. La revisión bibliográfica-documental, la observación participante y entrevista semiestructurada fueron las técnicas empleadas para la recopilación de datos. La primera de ellas facilitó la consulta de fuentes bibliográficas útiles para desarrollar el estudio. A través de la observación participante (anexo 3) fue analizado el objeto de estudio desde su contexto natural. De este modo se pudo recopilar información valiosa, cuyas peculiaridades dificultaban su verbalización. Constituyó una útil vía para poder comprobar las distintas apropiaciones que, de los conciertos de jazz, hacen los practicantes. También permitió la distinción de algunas características de los sujetos asistentes a dichos espacios, así como la selección previa de los sujetos que serían entrevistados a partir de las dinámicas que desarrollaban en estos espacios-momentos. Esta técnica fue aplicada antes, durante y después de los conciertos. La información obtenida mediante la observación fue complementada por la entrevista (anexo 4), que posibilitó la obtención de datos específicos del contexto estudiado que resultaron ser de significativo valor para la comprensión de los Usos sociales dados a los conciertos de jazz en Ciudad de La Habana. Aunque se intentó realizar las entrevistas al finalizar los conciertos, cuestiones prácticas demostraron que era prácticamente imposible. Por ello se determinó aplicarlas antes de comenzar los conciertos, siempre posterior a la observación. Las opiniones de los sujetos fueron grabadas previa consulta con los entrevistados, al igual que algunas observaciones. Igualmente fue diseñada otra entrevista (anexo 5) para ser aplicada a otros especialistas en materia música y conocer detalles acerca de las producciones discográficas, el nivel de institucionalización y promoción alcanzado por el jazz y los posibles tipos de público que 54 consumen este género, información que fue contrastada con la obtenida en las sesiones del trabajo de campo. 6. Procedimiento general La presente investigación se divide en cuatro etapas, que fueron reconstruidas y muchas veces yuxtapuestas según progresaba la investigación. De este modo pudieron concertarse métodos e instrumentos de investigación según se iba avanzando en el análisis del objeto de estudio, de ahí la flexibilidad de estas fases, característica inherente a la perspectiva cualitativa. “Esta flexibilidad se propicia, además, porque los conceptos utilizados en el contexto conceptual solo sirven de guía, (…) pero o constriñen por anticipado la realidad determinando que una interacción o proceso adopte las características presupuestas” (Vasilachis de Gialdino, 2007: 67). Etapa Preparatoria: Con la intención de aproximarse al objeto de estudio se hicieron observaciones de campo preliminares, con el fin de determinar los posibles espacios y obtener impresiones acerca de los públicos. Al mismo tiempo se revisaron bibliografías y documentos relacionados con el tema. Para justificar la elección del género musical se realizaron entrevistas a músicos y especialistas (anexos 1 y 2). De esta forma se inició el trabajo de campo. Etapa de Inmersión: Se realizó el trabajo de campo con mayor profundidad: se observaron a los sujetos en el espacio del concierto y fueron entrevistados. Fue diseñada otra entrevista para ser aplicada a especialistas en el ámbito musical y así obtener detalles que complementaran el estudio. En la medida que avanzaba el trabajo de campo, se continuaron revisando bibliografías y documentos a fin de reconfigurar de las bases teórico- metodológicas-referenciales que guiaron el estudio. Simultáneamente, se procesó y analizó la información obtenida. Etapa de culminación: En este momento del estudio se realizó el procesamiento y análisis de la información recopilada en las etapas anteriores mediante la triangulación metodológica de los métodos y técnicas. 55 Análisis de las Descargas Sincopadas… 56 1. Bienaventurados quienes asisten a la descarga Los procesos de globalización que influyen en los gustos de los públicos a través de la relación entre las manifestaciones culturales y quienes las practican han creado un panorama donde las identidades se caracterizan por su permeabilidad. De ese modo, surgen “hibridaciones” imposibles de obviar a la hora de estudiar las apropiaciones que realizan los sujetos de los distintos bienes culturales que reciben, y así tiene lugar la conformación de identidades flexibles y no hegemónicas, estrechamente vinculadas a las experiencias estéticas. Tales procesos de mestizaje pudieron constatarse a partir de revisiones bibliográfico- documentales y entrevistas, cuyos análisis fueron reflejados en el capítulo titulado El maravilloso jazz. El papel que han desempeñado las industrias culturales, principalmente la radio, el cine, y en los últimos años la televisión, en unión de la maestría de los intérpretes de jazz le ha asegurado a este género la conformación de un auditorio diverso. En tal sentido se coincide con Bobby Carcassés (2011), para quien el auditorio de jazz está integrado por personas de varias edades, orígenes y géneros. Quienes gustan del jazz en la Capital asisten a los conciertos frecuentemente. Gran parte de los individuos entrevistados refieren acudir a estos espacios motivados por el jazz. De ahí que el gusto por este género sea la mediación que más favorece los usos sociales del jazz en la Capital. En menor grado se hallan aquellos que asisten a los conciertos de manera casual, y atraídos no por el género, sino por la calidad del intérprete. Los niveles de asistencia a estos espacios y conocimientos acerca del jazz son generalmente altos. Se trata de personas cuyas edades comprenden los grupos: 18-35 años, 36- 49 años y 50 años en adelante. No obstante, las edades de la mayoría de los públicos asistentes a los conciertos de jazz oscilan entre los 18 y 35 años. Fueron entrevistados un total de 40 “practicantes”, de ellos 12 de sexo femenino y los restantes de sexo masculino. En cuanto a las razas, predominan la mestiza y la negra, la presencia masculina supera a la femenina, aunque por estrecho margen. Por lo general, los asistentes a estos espacios suelen estar vinculados al estudio o al trabajo. Acerca del nivel de escolaridad de los públicos de jazz, puede decirse que va desde el nivel medio hasta el universitario. Así entre el auditorio pueden hallarse técnicos medios, estudiantes de nivel medio y superior-incluyendo a estudiantes de música-, músicos y trabajadores del sector estatal en sentido general, o sea, una amplia gama de personas que confirma la existencia de un público heterogéneo que consume jazz. La presencia de estudiantes de música pudo confirmarse no solo mediante las entrevistas, sino que muchas veces ellos asisten a estos espacios con sus instrumentos musicales, ya sea porque recién terminaron alguna presentación o ensayo, o porque al finalizar el concierto deben cumplir algún compromiso. En cuanto al vestuario, transita entre los estilos informal y elegante (de salir). En los sujetos que conforman el primer grupo etario (18-35 años) se aprecia mejor tal variedad en la forma de vestirse. Los hombres utilizan pullovers, tenis, jeans y camisas ajustadas al cuerpo, así como pantalones, zapatos y camisas de vestir. No es muy frecuente el uso de accesorios tales como gorras, shorts, bolcheviques y bufandas, aunque estos dos últimos son más utilizados durante el invierno. En las mujeres pudo observarse el uso de pantalones ajustados al cuerpo, blusas, vestidos, aretes no prominentes y collares. Los peinados varían entre pelos 57 sueltos o recogidos. Igualmente, pañuelos y bufandas son utilizados durante la temporada invernal. Los públicos comprendidos entre el segundo grupo etario (36-49 años) y el tercero (50 años en adelante) utilizan un vestuario generalmente formal. Los hombres utilizan sacos, corbatas, pantalones y camisas de vestir, mientras que las féminas usan pantalones, chaquetas y sayas. Tales marcas estilísticas también fueron apreciadas en el vestuario de los músicos, quienes se visten de modo elegante o informal según el tipo de concierto. Así, en festivales internacionales como el J ojazz, el vestuario de los músicos es formal, mientras que en otros espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes la vestimenta puede variar entre la elegancia y la informalidad. Algo similar ocurre con el público, cuyas maneras de vestirse varían según el contexto en el cual se desarrolle el concierto. Por otro lado, los conciertos de jazz se desarrollan en lugares céntricos, quienes frecuentan estos espacios llegan habitualmente a pie en ómnibus urbanos o en carros de alquiler, pocos se valen de autos particulares para desplazarse hasta el lugar del concierto. A pesar de la prohibición que existe en los teatros acerca del uso de tecnologías para tomar fotos y videos, varias de las personas utilizan celulares, así como cámaras de video y fotográficas para tener registros del concierto, principalmente en las sesiones del J oJ azz. Es oportuno aclarar que las ideas anteriores se refieren al público, y no a los miembros de la prensa que se encargan de cubrir el evento. A partir de tales características, unidas a la variabilidad del vestuario, pudo inferirse que los sujetos concurrentes a los conciertos de jazz poseen un nivel adquisitivo medio-alto. Gran parte de estos individuos, principalmente los jóvenes, suelen expresar sus criterios sin reservas, detalle que, junto al empleo de un lenguaje sencillo, pudo comprobarse en las entrevistas realizadas. Aunque investigaciones realizadas en nuestro país han develado que el porcentaje de sujetos que consume el jazz generalmente es pequeño 14 , es muy usual que en el J oJ azz se llenen las capacidades del Teatro Mella. Buena parte de los sujetos entrevistados expresaron identificación con el jazz, particularmente los estudiantes de música, quienes además de tal afirmación refirieron asistir a estos espacios motivados por el aprendizaje de códigos y referentes útiles para su trabajo. En tal sentido se expresan los usos sociales de aprendizaje social, generalmente de carácter grupal, cuyo punto de partida es el concierto pero trascienden los límites de este espacio sociocultural. “(…) vengo porque me gusta el jazz, también porque estudio música y aquí tengo la posibilidad de ver a las nuevas generaciones (…). Aquí concursan músicos talentosos y para los estudiantes de música que les interesa el jazz es una oportunidad de aprender nociones que podemos utilizar en nuestro desarrollo como músicos”. 15 Los saludos y despedidas son afectuosos, pero no llegan a poseer una gestualidad acentuadamente expresiva como sucede entre los seguidores de otros géneros como el rap 16 . 14 Ver Linares, C., Moras, P., & Rivero, Y. (2008). Participación y consumo cultural en Cuba. Ciudad de La Habana: Instituto Cubano de Investigación Cultural J uan Marinello. 15 Estudiante de música, negra, 23 años, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010. 16 Ver Aguilera Simón, A., & González Escalona, N. (2007). Usos sociales de los conciertos de Hip Hop en Ciudad de La Habana. Tesis de Diploma, Universidad de La Habana, La Habana. 58 No puede afirmarse que los individuos asistentes a los conciertos de jazz conforman un grupo identitario, pues adolecen de los elementos vitales en la conformación de cualquier grupo 17 . Incluso, ellos no se reconocen como tal. Sin embargo, le conceden al jazz un lugar privilegiado entre un amplio conjunto de prácticas culturales conformado por otros géneros musicales, el cine, el teatro, entre otras. De ahí que su gusto por el jazz sea un elemento fundamental en el desarrollo de las prácticas comunicativas que conforman los usos sociales del jazz, al tiempo que constituye para los “practicantes” un rasgo identitario que va más allá del vestuario, la apariencia personal y el nivel de escolaridad, y forma parte de aquella autodefinición particular, de la cual habla Frith (2001). Tal certeza pudo comprobarse en el presente estudio, donde buena parte de los sujetos entrevistados se confiesan fanáticos del jazz, y es este detalle la principal cuestión identitaria que atraviesa los usos sociales del jazz. A la vez, favorece el encuentro en un espacio sociocultural determinado de varias generaciones de sujetos, para quienes las implicaciones emocionales asociadas al consumo del jazz resultan ser un factor de afinidad. De esa manera, los sujetos comparten significaciones y representaciones vinculadas a su principal rasgo común: su deleite ante el jazz. Esta relación entre significaciones y señales identitarias, de la cual habla De la Torre (2001), puede comprobarse a través de aquel modo otro de leer consustancial a los grupos e individuos. Así, cerradas ovaciones, vítores o la imitación de los movimientos de un músico ante una magistral interpretación, son prácticas comunicativas que conforman los usos sociales de afiliación y capacidad/dominio, al tiempo que muestran la aprehensión, por parte de los sujetos, de las peculiaridades del jazz. Ambas tipologías de usos sociales están relacionadas con la principal característica del público: el gusto por el jazz, cuestión que, unida a las mediaciones individuales, institucionales y del género musical, propicia los usos sociales del jazz. Tal proceso singular de lo simbólico, como dijese De Certeau (2000), iguala y diferencia a los agentes de uso, pues no se manifiesta de igual manera en todos ellos, al tiempo que permite aprehender la relación que se establece entre un género que para Carcassés (2011) está asociado a la filosofía de la libertad y las experiencias estéticas de sus seguidores. 2. Tácticas antes del inicio de la descarga A través de las prácticas comunicativas que conforman los usos sociales, y en estrecho vínculo con el espacio y el momento donde tienen lugar, se establecen diversas relaciones entre los sujetos. Así, en el momento previo al inicio del concierto tiene lugar la socialización. La búsqueda de información acerca del concierto o el intérprete mediante la interacción con los trabajadores del lugar o con otras personas de la cola. Saludos y presentaciones, son detalles que prueban los vínculos que se establecen entre los públicos. La lectura del programa por parte de los sujetos muestra su interés por conocer detalles acerca del evento e incrementa sus expectativas. 17 “Se puede decir que se ha formado una identidad social o colectiva, que un grupo humano se ha constituido en grupo identitario para los otros y para sí, cuando el mismo logra pensarse como un “nosotros” y de alguna u otra manera, más o menos sólida, más o menos consciente, puede compartir rasgos, significaciones y representaciones, una imagen de las mismas y sentimientos asociados a la pertenencia e identificación con esos rasgos”(De la Torre, 2001: 135). 59 “(…) el sábado va a estar la J azz Band de J oaquín Betancourt. Hay que venir temprano porque seguro esto se llena (…) Comenta un joven con sus amistades mientras aguarda el inicio del concierto”. 18 En cuanto a los saludos, besos y abrazos son señales del reencuentro entre personas ya conocidas. Como parte de las presentaciones pudieron observarse algunos gestos tradicionales como darse la mano o intercambiar besos. En ambos casos se apreció el intercambio de palabras entre los sujetos, así como la ausencia de una gestualidad acentuadamente expresiva. En este instante tienen lugar las mayores relaciones entre los concurrentes. Rasgos como la edad, la raza o la apariencia personal, no constituyen frenos para que las personas se relacionen entre sí, y de ese modo, se propicien los usos para la facilitación de la comunicación. Tal tipología es más notoria entre los jóvenes, no solo por conformar la mayoría, sino porque con mayor expresividad van desarrollando aquellas prácticas comunicativas que conforman los usos de facilitación de la comunicación. No obstante, hombres y mujeres, jóvenes y adultos de las diversas razas interactúan unos con otros. A ello se une el clima tranquilo, de aceptación y disfrute que generalmente caracteriza estos espacios. En las sesiones del J oJ azz o si se trata de la presentación de un músico que goza de la preferencia de los públicos, es común la llegada de los sujetos con varias horas de antelación. Con frecuencia los sujetos asisten a los espacios que acogen los conciertos de jazz en parejas o en grupos, quienes concurren solos generalmente esperan por algún amigo (a) o su pareja. Según las características del lugar pueden desarrollarse determinadas prácticas comunicativas antes de iniciarse el concierto. En el Teatro Mella los conciertos se inician a la hora establecida y las entradas comienzan a venderse con un tiempo prudencial, sin descartar que también días anteriores se han vendido algunas. Los individuos van llegando y aquellos que no poseen entras se organizan para adquirirlas. Por el contrario, quienes ya poseen entradas se desplazan hacia Los J ardines del Mella, espacio aledaño al teatro, para aguardar por la llegada de algún acompañante o porque comiencen a entrar las personas al teatro. Vale agregar que Los J ardines del Mella posee más comodidad para los “practicantes” que el área exterior del teatro. En este espacio hay mesas, sillas y algunos bancos donde ellos pueden sentarse y conversar entre sí, al tiempo que saludan a algún conocido. Allí es común el consumo de bebidas alcohólicas, refrescos y alimentos ligeros, productos que son vendidos en el propio establecimiento. Minutos antes del inicio del concierto, algunos de los músicos concursantes y artistas invitados se reúnen en este lugar para compartir con sus familiares y amigos. Según lo observado, esta situación es aprovechada por algunos sujetos para acercarse a los artistas y conversar con ellos. Esta práctica comunicativa se desarrolla en grupo, principalmente los jóvenes: uno de sus integrantes conoce al músico, se acerca a él y propicia la comunicación con el resto de los miembros del grupo. En ese sentido puede afirmarse que los practicantes conocen a varios de los intérpretes del jazz. Las prácticas comunicativas antes descritas dan cuenta de la existencia de usos sociales para la facilitación de la comunicación y de capacidad/dominio. Ambas tipologías son transverzalizadas por las 18 Nota del Diario de Campo, Teatro Mella, 25 de noviembre de 2010. 60 mediaciones del género musical y las individuales, donde, en la última de ellas se destaca el capital cultural de cada sujeto. Otros en cambio, esperan en el portal del teatro por el inicio del espectáculo o la llegada de sus acompañantes. Al no existir las mismas condiciones que en Los J ardines del Mella, varios sujetos optan por sentarse en el propio portal, mientras que otros permanecen de pie, al tiempo que conversan, fuman, leen o consumen algún producto vendido en el lugar. Estas prácticas comunicativas se desarrollan con más frecuencia en parejas o en grupos de jóvenes, y componen los usos de facilitación de la comunicación, pues constituyen puntos de partida para relacionarse con otros individuos. Una vez abiertas las puertas del teatro, la entrada del público se realiza de manera organizada. A partir de este momento comienza a disminuir la frecuencia de aquellas prácticas comunicativas que conforman los usos para la facilitación de la comunicación. La disposición de las sillas dentro del teatro y el nivel medio de intensidad que posee la iluminación, son factores que contribuyen a la disminución de esta tipología de usos sociales. La atención de gran parte del público se centra en los músicos que animarán el espectáculo. No se trata de la desaparición de este tipo de uso, sino de la fluctuación de aquellas prácticas comunicativas que lo componen, cuya frecuencia varía según la calidad del espectáculo y las condiciones del lugar donde se realice. El panorama en Bellas Artes es totalmente distinto. Con frecuencia varía el horario de apertura para la adquisición de las entradas, ello unido a las dificultades técnicas retrasa el inicio del concierto, el cual, sin embargo, concluye justo a la hora señalada. Estas irregularidades condicionan en cierta medida los usos sociales de facilitación de la comunicación y los de afiliación. En este instante es común que los sujetos fumen o consuman refrescos y bebidas alcohólicas que adquirieron fuera del museo. Al igual que en el Teatro Mella jóvenes de ambos sexos conforman la mayoría del público. De ahí que en este grupo etario hayan podido observarse con mayor frecuencia las prácticas comunicativas que componen los usos sociales del jazz, principalmente aquellas que forman parte de las tipologías de usos facilitación de la comunicación y afiliación. Mientras el museo está cerrado tienen lugar diversas interacciones entre los sujetos, quienes pueden ser clasificados como habituales y ocasionales. Aquellos que concurren a los conciertos de jazz con frecuencia no suelen buscar mucha información acerca del concierto, el intérprete o la venta de las entradas. En las entrevistas se pudo confirmar este detalle, pues los sujetos alegaron no solo asistir regularmente a los conciertos, sino que obtenían información acerca de las presentaciones de los jazzistas mediante el contacto con sus amigos, o la lectura de la cartelera del teatro. Los medios de comunicación conforman la otra vía de obtención de información acerca de los conciertos de jazz, pero en grado menor que las anteriores. “(…) vengo con bastante frecuencia. Voy a casi todos los conciertos a los que tengo acceso desde hace diez años. Hay un programa en Radio Metropolitana que anuncia este tipo de conciertos, o en los mismos teatros ponen la cartelera. No obstante, la promoción en los medios de comunicación es muy pobre (…)”. 19 19 Trabajador del sector turístico, negro, 32 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre 2010. 61 No se trata de que estos actores sociales permanezcan indiferentes en este momento, sino que las prácticas comunicativas que desarrollan, principalmente las de carácter grupal, refuerzan los nexos comunicativos preexistentes, así como la aceptación grupal. Los usos sociales de facilitación de la comunicación y de capacidad/dominio se concretan mediante la conversación entre una pareja o un grupo de amigos, el saludo a alguno de los músicos que se presentará en el concierto o el contacto interpersonal con otros actores sociales. Esta última práctica comunicativa también conforma los usos sociales de afiliación, pues no existe, por parte de los sujetos, ningún tipo de rechazo a sus semejantes ni al entorno circundante. En ese sentido, se observó que los “practicantes” más jóvenes no solo conversan entre sí, sino que se muestran solidarios con otros sujetos con quienes buscan información. En ocasiones, las pláticas versan acerca de temas laborales, especialmente vinculados con la música. De ese modo, surge la oportunidad de intercambiar detalles acerca de proyectos individuales o colectivos, así como futuras presentaciones de otros músicos. Así, una práctica comunicativa forma parte de dos tipologías de usos sociales: facilitación de la comunicación y afiliación, pues conocer y compartir los intereses profesionales de cada sujeto constituye un pretexto para iniciar una conversación y para mostrar conocimientos acerca de esta práctica cultural. Los usos sociales de capacidad/dominio se expresan a través de este último rasgo, pues los públicos demuestran sus conocimientos acerca de la música en sentido general. Los sujetos cuya asistencia es más ocasional buscan detalles acerca del concierto, el tiempo de duración, el intérprete o la venta de las entradas. Para minimizar todas estas inquietudes entablan conversaciones con otras personas presentes en el lugar o con los trabajadores de la institución, más cuando la cartelera del lugar se encuentra alejada de la entrada. Tales prácticas comunicativas conforman los usos sociales de facilitación de la comunicación y los de afiliación. Por ello los límites entre un tipo de uso y otro son difuso, pues ambos se concretan a través de las interacciones entre los “practicantes” Una vez abierta la instalación un grupo de personas se dispone a adquirir las entradas y la cartelera del teatro, en caso de que esté disponible. Otros se dirigen al teatro para ocupar los asientos, no sin antes alcanzar una cartelera. Aún el concierto no comienza, por tal motivo es usual que un gran número de sujetos permanezca fuera del teatro mientras llega algún conocido. En este instante las interacciones entre los sujetos suelen ser entre quienes se conocen. Los asientos de madera ubicados en el interior del museo son ocupados por algunas personas, mientras que otros permanecen de pie. En este instante los sujetos platican, al tiempo que aguardan por la llegada de algún colega que se ha retrasado. Un pequeño número de jóvenes, en compañía de sus amistades o solos, espera fuera del museo para advertir la llegada de sus acompañantes a la vez que intercambian algunas palabras. Estas prácticas comunicativas de carácter individual y grupal conforman los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación, pues no solo se mantiene el contacto interpersonal, sino que no existe rechazo a tal interacción. Los espacios dentro y fuera del museo son utilizados por los públicos. En el teatro la intensidad de la iluminación no es alta, sin embargo le permite a varios de los sujetos que se encuentran solos hasta ese momento la lectura de algún libro. La música grabada es un detalle característico de este espacio, donde generalmente se escuchan temas de jazz. En este instante 62 las capacidades del teatro no han sido agotadas aún. Los sujetos van ocupando los asientos, principalmente aquellos que asistieron solos. En cambio, otros permanecen de pie al tiempo que conversan con sus amistades. Pudo observarse que varios de los sujetos, mientras conversan o esperan por el inicio del concierto marcan el ritmo de la música con movimientos acompasados de la cabeza, los pies o los dedos. Tales prácticas comunicativas ponen de manifiesto no solo los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación, sino también los usos sociales de capacidad/dominio. Las competencias culturales de cada individuo en torno al jazz, unidas a las peculiaridades del género propicia que exista una identificación con el tema musical por parte de los sujetos, quienes exteriorizan esta relación a través de las prácticas comunicativas antes descritas. De ese modo, los usos sociales del jazz, particularmente los de capacidad/dominio, son transversalizados por las mediaciones individuales y del género musical respectivamente. Las prácticas comunicativas que ponen de manifiesto la existencia de diversas tipologías de usos sociales antes del inicio del concierto se desarrollan en un clima tranquilo y agradable. Sin embargo, estas condiciones son alteradas por el retraso en la apertura del museo. El patio de museo también acoge determinados conciertos de jazz, y supone un espacio que permite otras interacciones entre los sujetos. La cantidad de personas asistentes a este lugar varía en dependencia de la promoción, la maestría y la popularidad del intérprete. Por tal motivo, las irregularidades antes mencionadas generan entre los sujetos un clima de tensión que además trae consigo cierto grado de indisciplina en el momento de entrar al museo e igualmente retrasa el inicio del concierto. El número de sillas habilitadas en el patio resulta ser insuficiente para la cantidad de personas presentes en el lugar. Mientras algunos permanecen de pie, otros ocupan espacios en el suelo de manera que puedan divisar lo mejor posible el escenario. Igualmente, consumen refrescos vendidos en el lugar, al tiempo que fuman y conversan. Es frecuente también que los jóvenes se tomen fotografías junto a las obras de arte que se hallan en los alrededores del patio. Estas prácticas descritas forman parte de los usos sociales de facilitación de la comunicación, los cuales se expresan a través de las interacciones entre los públicos. El preludio del concierto es un momento privilegiado para el desarrollo de prácticas comunicativas individuales y grupales que conforman los usos sociales de facilitación de la comunicación. Las peculiaridades de los escenarios y las normas que los rigen guardan estrecha relación con expresiones de este tipo de uso tales como conversaciones, saludos y presentaciones, prácticas comunicativas cuya intensidad varía según las condiciones del espacio donde tendrá lugar el concierto. A la vez, forman parte de otras tipologías de usos sociales del jazz tales como afiliación y capacidad/dominio. La expresión de estas apropiaciones a través de similares prácticas comunicativas se debe a la existencia de mediaciones individuales, institucionales y del género musical que, unidas a las particularidades de cada escenario dan lugar a los usos sociales del jazz. 3. Acerca de las tácticas durante la descarga Las luces comienzan a apagarse al tiempo que los músicos van entrando al escenario. Ambas señales indican la proximidad del inicio del concierto. A partir de ese instante la atención del público dirige hacia el escenario. 63 El ordenamiento espacial de los locales cerrados dificulta los desplazamientos de los sujetos. De ahí que gran parte de las prácticas comunicativas sean desarrolladas desde los asientos. Los músicos son presentados por el líder de la agrupación o el proyecto. Reciben el aplauso del auditorio. Anteriormente se adelantaba que los usos sociales de facilitación de la comunicación ocupaban la primacía antes del concierto con respecto a las otras tipologías. En este momento, aunque no desaparecen se expresan en menor medida que los usos sociales de afiliación y capacidad/dominio. Aunque el jazz contemporáneo es una música para escuchar, en ocasiones los músicos incluyen en su repertorio temas bailables que reciben la aceptación del público. En esta situación se expresan los usos sociales de afiliación, pues la respuesta del público demuestra la aceptación que se establece entre los sujetos y los referentes del entorno circundante tales como la música y la disposición de las sillas. Los usos sociales de afiliación se generan mayormente de manera grupal y expresan las emociones y sentimientos de los individuos en un entorno favorable para la gestación de un estado de complicidad e implicación. En ninguno de los conciertos estudiados se apreciaron prácticas comunicativas constitutivas de esta tipología de uso social que expresasen rechazo hacia los músicos, el entorno u otros integrantes del público. Otra práctica comunicativa muy frecuente es que sujetos simultaneen los movimientos de la cabeza y/o dedos con el ritmo musical, principalmente cuando un músico realiza magistrales acordes. En este caso el músico también es premiado con vítores y aplausos. A través de esas prácticas comunicativas se expresan los usos sociales de capacidad/dominio de carácter grupal como resultado del nivel de conocimiento que poseen los sujetos acerca del jazz, y del gusto por el jazz como un rasgo compartido. Los desplazamientos dentro del teatro no son frecuentes porque, como se explicó anteriormente, la atención se centra en el concierto. Recién iniciado el concierto las capacidades del teatro aún no se agotan, por tal motivo, algunos sujetos se desplazan en el lugar para mejorar su posición en torno al escenario. Varios sujetos platican, a la vez se observó, principalmente en la planta baja, que algunas personas llegan buscando a sus amigos o a su pareja. En caso de encontrarlos se saludan, ocupan el asiento e intercambian palabras mientras transcurre el concierto, lo cual demuestra que los usos sociales de facilitación de la comunicación no desaparecen en este momento. Las prácticas comunicativas antes descritas son más frecuentes entre los públicos cuyas edades oscilan entre los 18 y 35 años de edad. El clima tranquilo, de aceptación y disfrute que existe alrededor del concierto crea un estado de implicación entre los sujetos, el cual los incita a expresar vítores, sonrisas y fuertes aplausos. “El público acompaña con palmadas al cuarteto de jazz, al tiempo que ríen ante los movimientos de uno de los músicos que simula dolores en la cintura”. 20 “En el escenario se halla la jazz band dirigida por J oaquín Betancourt. La jornada ha sido dedicada a la trompeta. Los practicantes premian con aplausos y vítores a los trompetistas que interpretan notas musicales acompañados por la jazz band. Dos jóvenes del sexo masculino 20 Nota tomada del diario de campo. 25 de noviembre de 2010. Teatro Mella. 64 simulan con los dedos tocar este instrumento. Corresponde el turno a Alexander Abreu, quien al ser presentado por el director de la banda es recibido con una cerrada ovación”. 21 Los usos sociales de afiliación y capacidad/dominio se expresan, ambos de carácter grupal y mediante similares prácticas comunicativas, las cuales dan cuenta de un rasgo identitario común a la mayoría de los “practicantes”: el gusto por el jazz. A partir de esta característica puede decirse que los usos de afiliación visualizados a través de prácticas comunicativas grupales se expresan a niveles macro. Además de las interacciones entre dos o más personas, se crea un ambiente de complicidad entre los “practicantes” y los músicos que envuelve al auditorio. Tal estado de implicación involucra a todos los sujetos. Los usos sociales de afiliación se generan en condiciones apropiadas para su expresión y los conciertos constituyen un espacio idóneo para esta situación, pues la música es una práctica cultural en torno a la cual se generan ambientes favorables para el desarrollo de prácticas comunicativas de carácter grupal que forman parte de esta tipología de uso social. “En todos los conciertos que he ido obtengo tranquilidad, armonía y un balance entre lo que me gusta y lo que escucho”. 22 “Este es un espacio para ampliar tu universo cultural, además te sirve para pasar tu tiempo de ocio, o sea, además de entretenerte es algo que aporta desde el punto de vista cultural”. 23 En varias oportunidades se observaron prácticas comunicativas individuales tales como la imitación de los movimientos de algunos de los músicos o el seguimiento del ritmo de la música con la cabeza. En ambos casos también se expresan los usos sociales de afiliación pero de carácter individual. Unido al ambiente, la distribución física de los espacios que acogen los conciertos favorece o restringe el desarrollo de prácticas comunicativas constitutivas de los usos sociales de afiliación. En las entrevistas realizadas en el Teatro Mella, los sujetos no mostraron inconformidad alguna con la decoración del espacio. Los sujetos se mostraron satisfechos ante las peculiaridades del lugar, las cuales fueron percibidas como un detalle significativo para el disfrute del jazz. En estas condiciones pudieron observarse prácticas comunicativas individuales y grupales constitutivas de los usos sociales de afiliación y capacidad/dominio. “Los practicantes repiten las vocalizaciones que llegan desde el escenario por parte de Changuito, quien comienza a tocar el timbal, al tiempo que recibe el aplauso del público”. 24 “Las personas se ponen de pie ante la invitación de Alexander Abreu y repiten el coro: ¡Cómo baila María! A la vez bailan al compás de la música, mientras que varias parejas de jóvenes salen al pasillo, donde tienen más espacio para bailar. Algunos jóvenes no pierden la oportunidad de grabar con sus cámaras y teléfonos celulares el espectáculo”. 25 21 Nota tomada del diario de campo. 27 de noviembre. Teatro Mella. 22 Abogado, negro, 30 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre 2010. 23 Trabajador y estudiante de contabilidad, negro, 25 años, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010. 24 Nota tomada del diario de campo. 25 de noviembre de 2010. Teatro Mella. 25 Nota tomada del diario de campo. 27 de noviembre de 2010. Teatro Mella. 65 En cuanto a las insatisfacciones estuvieron referidas a la promoción 26 de los conciertos de jazz y la cantidad de conciertos que se desarrollan en la Capital. En las prácticas comunicativas antes descritas se aprecia no solo la implicación entre el público, los músicos y el entorno circundante, sino también el nivel de conocimiento que poseen los sujetos en torno a este género musical, que los lleva a expresar sus emociones. En el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes los sujetos si mostraron inconformidad con la decoración del lugar. Este resulta pequeño en comparación con otros teatros de la Capital. Su estructura y decoración fueron diseñadas para acoger conciertos de carácter intimista. El tamaño de la sala, la disposición de los asientos y el piso alfombrado no difieren de los entornos a los cuales los “practicantes” del jazz prefieren asistir. Sin embargo, en cuanto a las luces y el color de las paredes los sujetos se mostraron descontentos al considerarlos no apropiados para la celebración de los conciertos de jazz. “Yo no cambiaría mucho. Quizás lograra una mejor decoración, un interiorismo más adecuado y acorde a los espectáculos que se brindan aquí porque tiene un color gris muy frío. Contrataría a algún diseñador interior para lograr un espacio más íntimo porque la sala lo amerita”. 27 Este espacio no suele llenarse como sucede en el Mella durante las sesiones del J oJ azz, a no ser que se presente un músico que posea gran popularidad. Entre el público se hallan algunos de los músicos invitados, así como personalidades del ámbito musical. No obstante, pudieron observarse tipologías de usos sociales expresadas a través de prácticas comunicativas individuales y grupales. “El pianista J orge Luis Pacheco invita a subir al escenario a un niño estudiante de música para que toque el bongó. El público lo recibe con aplausos, comienza a ejecutar el instrumento y en el público algunos de los presentes, principalmente hombres, marcan el ritmo con la cabeza. Luego de terminar su actuación fue despedido con fuertes aplausos y vítores”. 28 Nuevamente, se hallan expresados a través de similares prácticas comunicativas los usos sociales de afiliación y capacidad/dominio. Los sujetos, independientemente de su nivel escolar, ocupación, raza o género, premian las interpretaciones musicales capaces de cumplir con sus expectativas. El concierto que tuvo lugar el Patio del Museo de Bellas Artes contó con gran cantidad de público. Ello se debe a que se presentaba Roberto Fonseca & Temperamento, quienes poseen gran popularidad entre el público. En las entrevistas realizadas varios “practicantes” manifestaron asistir al concierto motivados por el trabajo de Fonseca y su grupo. “Vine porque me encanta Temperamento, los conozco desde hace algún tiempo y son geniales”. 29 26 La promoción será tratada en el acápite de las mediaciones institucionales. 27 Licenciado en economía, blanco, 28 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010. 28 Nota tomada del diario de campo. 23 de diciembre de 2010 Museo Nacional de Bellas Artes. 29 Estudiante de comunicación social, mestizo, 23 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 66 “Es un músico talentoso y exitoso. Esa conjugación de cosas hacen que yo me mueva para disfrutar de su trabajo”. 30 El estado de tensión que se generó antes del inicio del espectáculo debido a las irregularidades mencionadas con anterioridad va transformándose paulatinamente en un clima de satisfacción. Al ubicarse los músicos en el escenario para comenzar el concierto son recibidos con un fuerte aplauso. Un gran número de sujetos no alcanzó asientos, sin embargo, de pie o sentados donde encontraron lugar disfrutaron del espectáculo. Uno tras otro, los temas musicales recibieron la anuencia de los sujetos. Igualmente, a cada improvisación de los músicos le seguía un fuerte aplauso del público. Varias parejas de jóvenes que disfrutaban del concierto sentados en el suelo comenzaron a ponerse de pie ante las incitaciones de Fonseca y a mover sus cuerpos al compás de la música. Los “practicantes” consumían refrescos vendidos en el lugar, fumaban e intercambiaban palabras. Sin embargo, estas prácticas comunicativas no distrajeron la atención del público, pues los sujetos marcaban el ritmo de la música la cabeza o con los dedos, incluso prestaban atención ante la improvisación de algún músico o cuando era presentado algún integrante del grupo. “El baterista del grupo interpreta determinadas notas musicales y mientras unos imitan sus movimientos con las manos, otros lo hacen con la cabeza. Al final el músico recibe un fuerte aplauso”. 31 La vocalista del grupo, Danay Suárez sube a escena y luego de recibir el aplauso del público comienza a interpretar un tema, cuyo coro es repetido por los sujetos. En ese estado de implicación imperante aquella noche se manifestaron los usos sociales de capacidad/dominio, afiliación y facilitación de la comunicación respectivamente. Estas tipologías de usos sociales tuvieron un carácter mayormente grupal, pues las prácticas comunicativas que las componen fueron desarrolladas generalmente por dos o más sujetos. El concierto tardó varias horas en comenzar y casi se extendió hasta la medianoche. Sin embargo, el estado de implicación era tal que los “practicantes” permanecieron hasta el final. Incluso, al del concierto se produjo una cerrada ovación que motivó al grupo para que interpretase otro tema. Todos los sujetos se encontraban de pie, mientras se movían al compás de la música y coreaban el tema musical. Mediante las prácticas comunicativas antes descritas se manifiestan los usos sociales de afiliación de carácter grupal. La respuesta del público ante el espectáculo brindado por Roberto Fonseca & Temperamento muestra la complicidad que se establece entre el músico y quienes gustan de su música. Así, en un mismo contexto sociocultural se reúnen “practicantes” habituales del jazz y otros ocasionales, atraídos específicamente por el trabajo del músico. Las prácticas comunicativas de ambos tipos de actores sociales dan cuenta de la existencia de rasgos comunes estrechamente vinculada con los usos sociales del jazz. “Todos se encuentran de pie. Ante la invitación de Fonseca se mueven y dan palmadas al compás de la música. Danay toma el micrófono y entona un coro que, acto seguido, es repetido por los sujetos”. 32 30 Diseñadora, blanca, 30 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 31 Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes. 67 Las insatisfacciones del público entorno a este espacio se dirigieron hacia el control y el orden para acceder al lugar, así como su capacidad teniendo en cuenta el tipo de agrupación que se presentaría. “Controlaría el orden, la disciplina y la organización para entrar a este lugar. Así se evitaría toda esta aglomeración de personas”. 33 “Yo buscaría más capacidad. Es un grupo que cuando toca en el Amadeo Roldán lo llena. Evidentemente aquí mucha gente se va a quedar afuera”. 34 Al igual que en el Teatro Mella, los sujetos se mostraron insatisfechos por la promoción del jazz. La otra demanda recayó sobre la insuficiencia del número de conciertos de jazz en la Capital con precios asequibles en los espacios institucionalizados que se han creado. En tal sentido vale aclarar que centros nocturnos como La zorra y el cuervo, y el Jazz Café son espacios institucionalizados dedicados al jazz. Sin embargo, durante las observaciones de campo realizadas en la Etapa Exploratoria se corroboró que ambos lugares se comercializan en CUC y el público que a ellos accede es mayormente extranjero. Por tal motivo, no se tomaron en cuenta al iniciarse la Etapa de Profundización. En los casos estudiados los sujetos no mostraron rechazo hacia estos espacios, pero reconocieron en la moneda que circula en estos espacios un freno para su acceso a ambas instalaciones. De ese modo, la mediación económica favorece o restringe los usos sociales del jazz en aquellos espacios cuyo precio de entrada se encuentra al alcance o no de los sujetos. Igualmente, los músicos y especialistas entrevistados coincidieron en la necesidad de aumentar la frecuencia de realización de los conciertos de jazz. Tal percepción crítica supone una demanda prácticamente general de que existan con mayor volumen de conciertos de jazz. “No hay muchos lugares donde desarrollar esta creación artística llamada jazz (…) La zorra y el cuervo tiene seis días, si el músico no está entre los seis días de programación dónde va a tocar, quizás en el Jazz Café, pero ahí también hay limitaciones. Fuera de eso, alguna peña que tenga (…), ahora que está en el Pabellón Cuba la peña Tardes de jazz, todos los jueves. En mi época en el Club cubano de jazz una vez al mes, los sábados, se creaban estas atmósferas donde la gente iba a descargar. Yo confío en que eso se va a superar. Hay personas sabias, conocedoras que han luchado por revertir esta situación. El J oJ azz, presidido por Alexis Vázquez es una prueba de eso (…)” (Dos Santos, 2010) Los conciertos constituyen un espacio propicio para la manifestación de usos sociales de afiliación. Los públicos suelen concurrir a estos espacios acompañados por sus parejas o amigos. De ahí que esta tipología, al igual que los usos sociales de capacidad/dominio y los de facilitación de la comunicación, sea de carácter grupal. Tales tipologías de usos sociales también se expresan mediante prácticas comunicativas individuales. No obstante, las mediaciones individuales y del género musical propician el establecimiento de interacciones entre los “practicantes” y el reforzamiento de las ya existentes. La distribución física de los espacios que acogen los conciertos de jazz no inhibió totalmente las apropiaciones de este género. 32 Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes. 33 Estudiante de medicina, mestiza, 22 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 34 Estudiante ingeniería industrial, mestizo, 24 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 68 Durante el concierto, los usos sociales de afiliación y de capacidad/dominio se expresan con mayor intensidad que los usos sociales de facilitación de la comunicación. En este instante tienen lugar prácticas comunicativas que le proporcionan a estas tipologías un carácter generalmente grupal. Aunque pudieron observarse prácticas comunicativas individuales, la complicidad que se establece entre el público, los músicos y el entorno donde se desarrolla el concierto permite afirmar que los sujetos “practican” el jazz desde la colectividad. 4. De las tácticas luego de la descarga Al finalizar el concierto se manifiesta la prolongación de prácticas comunicativas que tuvieron su génesis antes y durante el espectáculo. En este instante también se perfilan nuevas interacciones entre los “practicantes”. La experiencia vivida por el público mientras duró el concierto tiene diversas expresiones en este instante. Con frecuencia los sujetos se reúnen fuera del espacio donde tuvo lugar el concierto para hacer comentarios acerca de las interpretaciones musicales que más les impresionaron e incluso para cantar algún estribillo escuchado durante el concierto. En este instante los sujetos también expresan satisfacciones e insatisfacciones acerca del concierto en sentido general. La implicación alcanzada durante el concierto trasciende ese momento y crean un ambiente propicio para la expresión de usos sociales de afiliación de carácter grupal. “Recién ha finalizado el concierto, un grupo de sujetos donde se hallan jóvenes y adultos se retiran del teatro al tiempo que expresan su inconformidad ante la rapidez con que finalizó el concierto. Se sienten complacidos con la actuación de la jazz band, principalmente con el último tema, del cual disfrutaron de pie mientras coreaban el estribillo y se deleitaban con las improvisaciones de los trompetistas. Sin embargo, consideran que el concierto finalizó en su momento de clímax. Apenas son las 10:00 pm”. 35 En ocasiones los “practicantes” permanecen varios minutos en espacio donde se desarrolló el concierto para platicar con los músicos o solicitarle algún autógrafo. Este tipo de prácticas comunicativas se expresa con mayor frecuencia entre los jóvenes y depende en gran medida de la infraestructura del lugar. En el Teatro Mella estas interacciones entre “practicantes” y músicos se dificultan. Desde el auditorio solo es posible llegar al escenario mediante las escaleras situadas en los laterales. Al concluir el concierto los músicos se marchan hacia los camerinos mientras que los sujetos se desplazan hacia la salida. En las afueras del teatro tienen lugar conversaciones entre los músicos y sus amistades con el fin de intercambiar opiniones acerca del concierto. Estas prácticas comunicativas grupales son inherentes a los sujetos sin distinción de raza, edad o sexo. El Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes los “practicantes”, principalmente amigos y familiares se desplazan rápidamente hacia el escenario para conversar con los músicos al finalizar el concierto En ambos casos se expresan mediante una misma práctica comunicativa los usos sociales de afiliación y de facilitación de la comunicación. En este instante las pláticas versan acerca de la actuación de los músicos o sobre algún conocido que llegó mientras se desarrollaba el 35 Nota tomada del diario de campo, 27 de noviembre de 2010. Teatro Mella. 69 concierto. Tales interacciones grupales forman parte a la vez de los usos sociales de capacidad/dominio. Las apropiaciones del jazz expresadas mediante estas prácticas comunicativas grupales permiten confirmar el conocimiento que poseen los sujetos sobre temas afines a los miembros del grupo. En el concierto que tuvo lugar en el Patio del Museo Nacional de Bellas Artes se observó que al finalizar el concierto un gran número de sujetos permaneció en el lugar varios minutos. Mientras un grupo de jóvenes y adultos conversaban con los músicos otros conversaban entre sí acerca del concierto y se mostraban muy complacidos. Los usos sociales de facilitación de la comunicación, afiliación y capacidad/dominio se manifiestan a través de estas prácticas comunicativas grupales y muestran el estado de implicación que aún envuelve a los sujetos. El final del concierto en ocasiones deviene en inicio de otras actividades de esparcimiento. De todos los “practicantes” entrevistados solo los más jóvenes mostraron disposición para partir hacia otros espacios y continuar disfrutando de la noche en compañía de sus amistades. Al final del concierto se refuerzan nexos creados fuera de estos entornos. Los jóvenes esperan por sus amistades para concertar el lugar hacia el cual dirigirse. Siempre hay uno que conoce las mejores opciones de la noche. “Ha finalizado el concierto y dos parejas de jóvenes esperan por sus amigos para ponerse de acuerdo acerca del rumbo que tomarán. De pronto se les une una joven y les recomienda esperar por otro de los miembros del grupo para poder decidir hacia dónde dirigirse. Hacia ellos se dirige otra pareja de jóvenes, a quienes invitan a unirse para continuar la diversión”. 36 Las prácticas comunicativas grupales antes descritas forman parte de los usos sociales de facilitación de la comunicación, afiliación y de capacidad/dominio. Además de la socialización que se produce en este momento, se muestran los conocimientos que poseen los sujetos acerca de cuestiones de interés para los restantes miembros del grupo. Los públicos más jóvenes permanecen en el espacio donde tuvo lugar el concierto durante varios minutos. La reiteración de este detalle pudo comprobarse en todos los espacios donde se estudiaron los usos sociales del jazz. Por su parte, los adultos, en sentido general, se retiran tan pronto finaliza el concierto, excepto los familiares de los músicos. Después del concierto se manifiestan con mayor frecuencia los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación. En este instante se desarrollan interacciones entre los “practicantes” que refuerzan los nexos preexistentes. Las prácticas comunicativas constitutivas de estas tipologías de usos sociales se desarrollan en parejas o grupos de amigos. De ahí que los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación posean un carácter grupal. Los usos sociales de capacidad/dominio se manifiestan a través de aquellas prácticas comunicativas que forman parte de las tipologías de usos anteriormente mencionadas pero en menor medida. No obstante, tienen igualmente un carácter grupal. El final del concierto representa para los sujetos pertenecientes al segundo y tercer grupo etario el momento de partir hacia sus hogares, sin embargo para los jóvenes significa el punto de partida hacia otros espacios capitalinos. 36 Nota tomada del diario de campo, 23 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes. 70 5. Eternas presentes: las mediaciones Tradicionalmente, a los “practicantes” del jazz se les ha atribuido un nivel cultural alto. Esta idea se sustenta al ser considerado el jazz como un género musical elitista, solo para “entendidos”. Por consiguiente, su público está conformado exclusivamente por sujetos con una “alta cultura” a partir de las prácticas culturales desarrolladas por ellos, en este caso el consumo del jazz. El consumo de los bienes culturales es transversalizado por las “habilitaciones” y “constricciones” definidas por Giddens (1991), las cuales configuran y le otorgan sentido al proceso. Solo desde el análisis de estas “estructuras” “estructurantes” puntualizadas por Bourdieu (1990), puede conocerse por qué los sujetos se interesan por el consumo de determinados bienes culturales. La confirmación de las prácticas culturales desarrolladas por los sujetos no basta para atribuirle niveles culturales altos o bajos a los sujetos. En las líneas siguientes no se analizará cuán cultos son los “practicantes” del jazz, sino cómo los usos sociales del jazz son transversalizados por las mediaciones del género musical, individuales e institucionales. 5.1 Mediación del género musical El elitismo que se le ha asociado a los “practicantes” del jazz se ha ido desvaneciendo paulatinamente. En las entrevistas realizadas a músicos y especialistas pudo confirmarse tal certeza. “El público de jazz está integrado por gente de todas las edades, géneros y orígenes, porque el jazz es múltiple. Hay diversidad de tendencias que complacen a todos los gustos” (Carcassés Cusa, 2011). La diversidad de los “practicantes” del jazz pudo comprobarse en las sesiones de trabajo de campo. En los conciertos se hallaban jóvenes y adultos de ambos sexos y vinculados al estudio y al trabajo. A pesar de esta diversidad de actores sociales, pudo comprobarse la existencia de un elemento que cohesiona a los “practicantes” y permite hablar de usos sociales del jazz que se producen desde la colectividad: el gusto por el jazz. En las entrevistas los sujetos expresaron asistir a los conciertos debido a su deleite por el jazz. Tal rasgo identitario se manifiesta en mayor medida a través de los usos sociales de capacidad/dominio. “Hay un grupo de músicos jóvenes que está haciendo un jazz de alta calidad. Pacheco es un buen ejemplo, tiene buenos temas. Otro que también tiene muy buenas composiciones es Fonseca. Él participa anualmente en festivales internacionales de jazz y puede nutrirse de todo cuanto acontece con el jazz en el resto del mundo. Por eso tiene un concepto de la música totalmente diferente al de otros jazzistas del patio”. 37 Los públicos son capaces de aprehender las melodías y armonías del jazz, las cuales en unión de otras mediaciones individuales como el capital cultural, configuran los usos sociales de capacidad/dominio. Aplausos, ovaciones, vítores, así como los estados de implicación o euforia que se generan en torno a los conciertos de jazz no son más que la respuesta de los sujetos ante una buena interpretación musical. 37 Licenciado en informática, negro, 28 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010. 71 El nivel de conocimiento que poseen los sujetos acerca del jazz les permite incluso referir cuáles son sus músicos preferidos. De ese modo, Roberto Fonseca, Yasek Manzano, Aires de Concierto ocupan, por ese orden, los primeros lugares entre los “practicantes” del jazz. Tal selección muestra la capacidad que poseen los sujetos para asimilar diversas propuestas jazzísticas, y a la vez confirma que el trabajo de los jóvenes jazzistas ha favorecido los usos sociales del jazz por parte de diversos sujetos. Durante el concierto los usos sociales de capacidad/dominio alcanzan su mayor expresión. En este instante el gusto por el jazz se manifiesta mediante prácticas comunicativas tales como seguir el ritmo de la música con la cabeza o imitar los movimientos de los músicos. Esta última práctica comunicativa es más frecuente entre los jóvenes del sexo masculino y al igual que la anterior demuestra la comunicación que se establece entre el músico y el público. Los artistas invitados igualmente reciben el aplauso del público, más cuando su interpretación complace a los sujetos. “Yadasni del Portillo invita al escenario a Maiko D`Alma, quien luego de recibir el aplauso del público, interpretó una balada y al finalizar recibió un fuerte aplauso”. 38 En esta interacción sociocultural no intervienen las palabras sino el reconocimiento y la aceptación por parte del público de aquellas melodías y armonías inherentes al jazz. “Un grupo de jóvenes que permanecían en el suelo, se puso de pie ante las improvisaciones de J avier Zalba, Roberto Fonseca y Ramsés Rodríguez. Mientras dos de sus miembros, mestizos ambos, imitaban los movimientos de los músicos, una joven simultaneaba con la cabeza las interpretaciones de los músicos, las cuales fueron premiadas con fuertes aplausos y vítores por parte del público”. 39 Tales “estructuras estructurantes” configuran los usos sociales de afiliación y le otorgan un carácter grupal. Por esta razón se generan vítores y aplausos ante una magistral interpretación musical. Se trata de una mediación donde se halla el gusto por el jazz, característica inherente a los públicos del jazz y que es capaz de trascender las peculiaridades de cada sujeto y de cada espacio para unificar a los sujetos en torno a un objetivo común: la “práctica” del jazz. Los usos sociales de facilitación de la comunicación también son transversalizados por esta mediación. Los nexos que se establecen entre los sujetos en varias ocasiones giran en torno al concierto, los músicos, así como otros espacios donde también se presenten los jazzistas. La identificación entre los propios sujetos y con el entorno es favorecida por la disposición de los “practicantes” para conocer cuestiones referidas al jazz, particularmente al concierto. La ausencia de prácticas comunicativas evasivas se debe a que a los conciertos de jazz concurren sujetos con un objetivo común: “practicar” el jazz. Por tal motivo, el gusto por este género musical va cohesionando a los sujetos hasta el punto en el cual las prácticas comunicativas se generan en colectivo. 38 Nota tomada del diario de campo, 22 de enero de 201, Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. 39 Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Patio del Museo Nacional de Bellas Artes. 72 Los públicos asisten a los conciertos de jazz en compañía de sus familiares y amigos, en estos espacios socioculturales ven la oportunidad para disfrutar de buena música en un ambiente acogedor. “Aquí tengo la satisfacción de oír buena música y sentirme cómodo. En Cuba se han perdido muchos lugares donde se podía escuchar buena música y este es uno de los pocos que queda” 40 Entre los sujetos pudo constatarse que la presencia de estudiantes de música se debía no solo al disfrute del jazz, sino también a la oportunidad que ofrecen los conciertos para aprehender técnicas referidas al jazz. Particularmente este interés por el jazz forma parte de los usos sociales de aprendizaje social y es configurado por la mediación del género musical. Las apropiaciones del jazz no solo se relacionan con el disfrute de este género, sino que se transforman en una especie de ejercicio docente donde los estudiantes de música pueden aprehender referentes jazzísticos útiles para su desarrollo como músicos profesionales. La mediación del género musical no solo favorece los usos sociales del jazz, sino que también se amalgama con las competencias culturales de quienes lo “practican”. Ello implica la unión entre las particularidades del jazz y las competencias culturales de los sujetos. 5.2 Mediaciones individuales Los usos sociales de los bienes culturales pueden explicarse a partir de la posesión de un capital cultural. La capacidad que tienen los sujetos para interiorizar las melodías y armonías propias del jazz guardan estrecha relación con los saberes que los sujetos han acumulado mediante sus experiencias estéticas. Al respecto, no se pretende medir cuánto capital cultural poseen los “practicantes”. Tal objetivo supone un esfuerzo insustancial y prácticamente imposible que apenas aportaría elementos significativos acerca de los usos sociales no solo del jazz, sino de cualquier bien. De lo que se trata es de, a partir de las prácticas comunicativas que realizan en los conciertos, analizar como el capital cultural que se infiere poseen los sujetos transversaliza los usos sociales del jazz. Los públicos del jazz poseen un capital cultural híbrido. Entre las manifestaciones culturales que refieren “practicar” se halla en primer lugar la música, la cual es preferida por todos sin distinción de edad, sexo o raza. Le siguen el cine, la literatura, el teatro y el ballet 41 , el cual posee mayor aceptación entre las mujeres. Al interior de los géneros musicales se hallaron particularidades que serán expuestas a continuación. La música popular bailable, la fusión, la trova, el rock y el rap se encuentran entre las preferencias de los hombres. Por su 40 Licenciado en informática, mestizo, 25 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010 41 Esta gama de prácticas culturales coincide con los resultados obtenidos en la más reciente investigación acerca del consumo cultural realizada en la Isla. Ver Linares, C., Moras, P., & Rivero, Y. (2008). Participación y consumo cultural en Cuba. Ciudad de La Habana: Instituto Cubano de Investigación Cultural J uan Marinello. 73 parte las mujeres prefieren escuchar la música romántica, la popular bailable, la fusión, la trova y el rock. Con respecto a estos géneros musicales el jazz ocupa espacios privilegiados entre los gustos de sujetos de ambos sexos. En esta variedad de preferencias musicales puede apreciarse como el jazz forma parte del capital cultural de los sujetos. El primero de los capitales culturales al cual se hará referencia será el capital cultural institucionalizado, aquel que se expresa a través de títulos académicos. Existe una tendencia a asociar los públicos del jazz con sujetos cuyos niveles de escolaridad les proporciona un capital cultural alto, el cual les permite apropiarse del jazz. Sin embargo, a partir de las entrevistas realizadas se puede afirmar que los “practicantes” del jazz son heterogéneos. Tal condición pudo verificarse en los casos estudiados, donde se comprobó que las prácticas comunicativas individuales y grupales que constituyen los usos sociales del jazz están asociadas al gusto de los sujetos por el jazz o por el trabajo de algún músico en particular, y no al nivel de escolaridad. Prueba de ello son las apropiaciones del jazz con carácter grupal que permite hablar de un tratamiento singular de lo simbólico desde la colectividad. Así se muestra que el capital cultural institucionalizado no actúa sobre las apropiaciones del jazz como el capital cultural incorporado, el cual si logra transversalizar este proceso. En el capital cultural incorporado se hallan los saberes, ideas y valores adquiridos por los sujetos. Este se expresa mediante las tácticas que desarrollan los sujetos para practicar los diversos bienes culturales. A través de las entrevistas y observaciones realizadas en los conciertos se pudo comprobar el gusto de los sujetos por el jazz, así como el dominio que poseen de las características de este género. Los “practicantes” alegaron su predilección por el jazz y el concierto constituye para ellos un espacio ideal para concretar sus deseos en compañía de familiares y amigos. El deseo de adquirir nuevos conocimientos fue un detalle reiterado por los estudiantes de música. Para ellos el concierto representa la oportunidad de aprehender singularidades del jazz que les resultan útiles en su trabajo. En tal sentido, el capital cultural en estado incorporado transversaliza los usos sociales de aprendizaje social. Los usos sociales de capacidad/dominio son particularmente transversalizados por el capital cultural incorporado. Prácticas comunicativas individuales y grupales como marcar el ritmo de la música, aplaudir o vitorear la interpretación de algún músico, demuestra los conocimientos y habilidades que han adquirido los sujetos mediante sus experiencias estéticas. Tales condiciones le aportan a los sujetos la capacidad de apropiarse del jazz independientemente de su nivel de escolaridad, raza, sexo u ocupación. La apropiación del jazz trae implícito una interiorización de las melodías y armonías de este género. Esa relación forma parte del habitus, aprehensión de las experiencias estéticas en forma de capital cultural incorporado, saberes adquiridos que configuran los gustos y las preferencias de los sujetos. De ahí que en los usos sociales del jazz exista una producción que se genera a partir de aquellas destrezas internalizadas por los sujetos mediante las interacciones socioculturales. 74 En lo referente al sexo, aunque la presencia masculina supera a la femenina, en las mujeres pudieron verificarse prácticas comunicativas que conforman los usos sociales de capacidad dominio. “El jazz tiene mucho sentimiento, es como la fiesta de la música. Hay una comunicación directa, no necesariamente tienen que mediar palabras entre las disertaciones que hacen los músicos y el público, y eso de alguna manera uno lo respira. El arte tiene muchos lenguajes (…)”. 42 En este caso es apreciable el nivel de interiorización de las características del jazz que pueden poseer las mujeres. “Un grupo de féminas jóvenes que aguardan por el inicio del concierto comentan acerca de la actuación el día anterior de la J azz Band dirigida por J oaquín Betancourt. Una de ellas resalta el momento final del concierto donde se destacó Alexander Abreu”. 43 Además del gusto por el jazz, entre las féminas se pudo comprobar que también tienen determinadas preferencias en cuanto a los artistas de jazz. “Aún no se han abierto las puertas del museo, pero a través del cristal puede divisarse un cartel de grandes dimensiones que promueve la próxima presentación de Roberto Fonseca & Temperamento en el patio del museo. Una joven mestiza les comenta a sus amigos que ese día debían venir temprano. El museo seguro se llenaría porque Fonseca es uno de los músicos más seguidos por la gente (…)”. 44 Los preceptos y habilidades incorporados por los sujetos igualmente “habilitan” los usos sociales de afiliación y de facilitación de la comunicación. La socialización entre los sujetos permite el intercambio y la experimentación de saberes adquiridos antes, durante y después del concierto. La imitación de los movimientos de un músico, el intercambio de criterios acerca de la calidad del concierto o la sugerencia de partir hacia algún lugar para continuar disfrutando de la noche son prácticas comunicativas individuales y grupales desarrolladas por los sujetos a partir de las destrezas que han adquirido para apropiarse de los diversos bienes culturales. En cuanto al capital cultural objetivado, el cual contiene bienes culturales materiales tales como libros, revistas y discos; la totalidad de los sujetos entrevistados expresó tener discos de jazzistas nacionales y extranjeros, de los cuales disfrutaban en sus tiempos de ocio. Los sujetos confesaron haber adquirido discos de los jazzistas cubanos en los propios conciertos, específicamente aquellos que tuvieron lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes. La posesión de música grabada favorece procesos de apropiación que tienen lugar fuera de los conciertos que, aunque no se tuvieron en cuenta en esta investigación, se reconoce su existencia. En resumen, se pudo comprobar que el capital cultural institucionalizado, expresado mediante títulos académicos no es determinante en los usos sociales del jazz. El consumo de 42 Profesora de La Universidad de Cultura Física Manuel “Piti” Fajardo, negra, 52 años, Teatro Mella. 43 Nota tomada del diario de campo, 27 de noviembre de 2010, Teatro Mella. 44 Nota tomada del diario de campo, 23 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes. 75 este género musical no es privativo de hombres o mujeres, blancos o negros, sujetos instruidos o no instruidos. Tal proceso está relacionado con todas aquellas habilidades y destrezas de los sujetos, las cuales constituyen su capital cultural incorporado y les permiten apropiarse del jazz. En ese orden de reflexión, puede decirse que dentro de la diversidad que caracteriza al capital cultural de los públicos, el jazz ocupa espacios privilegiados con respecto a otros géneros musicales. De ahí que su gusto por el jazz se cohesione con los saberes adquiridos por los sujetos mediante diversas interacciones socioculturales. Esta relación favorece los usos sociales del jazz. 5.3 Mediaciones institucionales Las llamadas industrias culturales no han estado del todo ajenas al desarrollo del jazz en la Isla. Así, se creó el Sello Discográfico Colibrí, el cual se dedica a registrar lo mejor de la producción musical de los jóvenes jazzistas. La televisión cuenta con dos programas dedicados al jazz al igual que la radio. La concepción de estos programas favorece el incentivo de conocimientos en torno al jazz y sus principales figuras por parte de los sujetos. La prensa en ocasiones se hace eco de la presentación de algún jazzista o grupo de jazz, así como de los festivales internacionales J oJ azz y J azz Plaza. Sin embargo, la promoción del jazz es calificada de insuficiente por parte de los sujetos, músicos y especialistas entrevistados. Cuando se habla de la promoción del jazz pueden identificarse dos niveles: uno formal y otro informal. El primero de ellos está compuesto por aquellas acciones de promoción asociada al jazz que las entidades e instituciones culturales realizan mediante las industrias culturales. En el otro nivel se encuentran igualmente las acciones promocionales pero desarrolladas por la espontaneidad propia de los sujetos. Las demandas de los públicos en torno a la insuficiente promoción estuvieron referidas al primer nivel. Los conciertos que se celebran en el marco del J oJ azz poseen mayor promoción que aquellos efectuados fuera de este festival internacional. No obstante, ello no significa que exista una promoción adecuada. En el teatro Mella se publica el programa del evento e incluso, el día inaugural, los sujetos tienen la posibilidad de hacerse con algún ejemplar. Sin embargo, el público que concurre con frecuencia e este evento conoce cuándo es que se celebra. Los medios de comunicación apenas se hicieron eco de la pasada edición del J oJ azz. Aunque los sujetos reconocen que obtienen información acerca de los conciertos mediante los medios de comunicación, expresaron sus insatisfacciones en este sentido. “(...) obtengo información de los conciertos mediante la radio, la televisión y a veces a través de la prensa. Pero la promoción del jazz no es muy buena, excepto cuando se trata de estos grandes festivales. El resto de la promoción del jazz es pobre”. 45 Hubo otros sujetos cuyas demandas fueron más allá de la promoción del jazz y se centraron en una promoción conjunta de varias manifestaciones culturales. “Ahí si hay un gran problema. Antes existía un periódico que no tenemos respuesta de porque faltó en los estanquillos. Un periódico que tenía un precio asequible, era como un 45 Mecánico, negro, 40 años, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010. 76 magazine se llamaba [Cartelera] y ahí venía música, teatro, danza. Te podrán decir que ahora existe, pero algo que costaba $1, ahora te vale $1 cada manifestación. Entonces no veo el objetivo, (…) se supone que mediante algo subsidiado tú puedas tener un abanico de lugares a donde ir”. 46 Igualmente, se encontraron insatisfacciones en torno a la promoción pero particularmente referidas a la poca información que brindan los medios de comunicación acerca de los músicos. “El nivel de promoción del jazz debería ser mayor. En los medios existen espacios que promueven el jazz, pero apenas brindan información acerca de los músicos, dónde se están presentando, proyectos futuros y esas cosas (…)”. 47 En torno a las insatisfacciones de los sujetos con la promoción del jazz, los músicos y especialistas entrevistados coinciden al respecto. “Yo pienso que la radio y la televisión no se hacen eco de la realidad ni de la riqueza cultural de este país. (…) se inclina más al popularismo, no a lo popular, demerita el espacio de oferta a otras posibilidades y sin respetar la gama de público y su formación intelectual y cultural. (…) los medios de comunicación juegan un papel fundamental en la protección de la buena música, pero no lo han hecho como debieran” (Ochoa, 2010). La radio ocupa el primer lugar en cuanto a la promoción del jazz. Los sujetos manifestaron obtener información de los conciertos de jazz a través de este medio de comunicación. “Hay un programa en la radio, me parece que en Radio Metropolitana que anuncia los conciertos de jazz”. 48 En cuanto a la televisión y la prensa, los sujetos apenas identificaron recibir información mediante estos medios de comunicación. Algo similar ocurrió con los sitios web especializados en arte, donde la promoción del jazz que se realiza no fue reconocida por los sujetos. En el caso particular de la televisión, los “practicantes” a pesar de reconocer haber recibido algún tipo de información con respecto al concierto, alegan que en la mayoría de las ocasiones sus amigos les informan acerca de estos espectáculos. “Vine hoy porque de casualidad anunciaron este concierto por la televisión, pero generalmente me entero por mis amistades, de lo contrario paso por aquí y pregunto”. 49 Instalaciones como el Teatro Mella y el Museo Nacional de Bellas Artes que dedican sus espacios a los conciertos de jazz ofrecen regularmente en la cartelera la fecha y el horario en los cuales se realizará el espectáculo. Los sujetos que asisten con frecuencia a estos lugares y conocen este detalle acuden allí para informarse acerca de la programación. Vale señalar la labor del Sello Colibrí, cuyo trabajo ha contribuido no solo a la promoción del jazz sino también a la diversificación de los públicos. 46 Trabajadora del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, blanca, 40 años, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010. 47 Graduada de Historia, blanca, 25 años, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010. 48 Abogado, negro, 30 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010. 49 Estudiante de medicina, negro, 23 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 77 “Tener en Cuba un sello que apueste por los jóvenes es algo digno de felicitar. Nosotros no tuvimos esa oportunidad en nuestra juventud. Era muy difícil grabar un disco de jazz en Cuba, en muchas partes del mundo sucede igual. El jazz es un género que no es comercial (…)” (Piloto, 2010). La promoción institucional del jazz resulta ser muy superior a la que existía en las décadas precedentes. Sin embargo, los públicos, músicos y especialistas entrevistados consideran que aún no alcanza los niveles que debería. La carencia promoción institucional adecuada en torno al jazz es sustituida por un nivel informal de promoción a través de las interacciones entre los sujetos. “El cubano tiene algo muy bueno, es el boca a boca. Yo me informo más acerca de los conciertos mediante mis amigos que a través de los medios” 50 Los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación son transversalizados por este tipo de promoción. Mediante las técnicas aplicadas en los conciertos se pudo comprobar no solo que los sujetos obtenían información acerca del concierto a través de interacciones interpersonales, sino que, en el caso particular de los grupos de jóvenes, existía un miembro del grupo que conocía las más atractivas ofertas culturales de las cuales podrían disfrutar. En torno a estos sujetos, los restantes miembros del grupo establecían pláticas que conforman las tipologías antes mencionadas En sentido general, los públicos, aunque reconocieron recibir alguna información mediante los medios de comunicación acerca de los conciertos de jazz, identificaron como principal fuente de información aquella promoción, de carácter informal, que se realiza a través de la comunicación interpersonal entre amigos, conocidos y familiares. 50 Ama de casa, mestiza, 23 años, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010. 78 Epílogo La recepción y el consumo de bienes aún es un área ávida de ser inquirida desde la investigación social. Las líneas que siguen a continuación no constituyen ideas irrefutables, sino argumentos que podrían servir como punto de partida a futuras investigaciones. En los casos estudiados, los usos sociales del jazz no se expresaron de manera independiente sino articulada. Tales procesos tuvieron mayoritariamente un carácter grupal y se manifestaron mediante similares prácticas comunicativas. - En los conciertos de jazz los usos sociales de facilitación de la comunicación hallan un espacio ideal para su manifestación. El ambiente que predomina en estos espacios propicia las interacciones entre los actores sociales, principalmente antes y después del concierto. Las prácticas comunicativas que forman parte de esta tipología de usos sociales se desarrollan generalmente en grupos. - Los usos sociales de afiliación/escape se expresaron en la aceptación del contacto interpersonal y de los entornos sociales. Esta tipología posee dos posturas opuestas. No obstante, no se observaron manifestaciones de evasión. Prácticas comunicativas tales como prestar atención al concierto, aplaudir y vitorear muestran la aceptación que se produce por parte de los sujetos con la interpretación de los temas de jazz. - Los usos sociales de capacidad/dominio se manifiestan a través de prácticas comunicativas tales como vítores, aplausos y movimientos acompasados de la cabeza, los pies y/o los dedos de las manos al compás de la música, dan cuenta de los conocimientos y el nivel de implicación que poseen los “practicantes” del jazz acerca de este género. Tal tipología de usos alcanza su mayor expresión durante los conciertos y al estar constituida por prácticas comunicativas mayormente grupales, permiten hablar de procesos de apropiación desde la colectividad. - Se pudo confirmar la existencia de los usos de aprendizaje social, particularmente en los estudiantes de música. La asistencia a los conciertos de jazz les brinda a estos sujetos la posibilidad de adquirir conocimientos acerca del jazz que serán útiles para su desarrollo profesional. Así, esta tipología tiene particulares consecuencias para ellos, pues asocian su presencia en el concierto a la posibilidad de adquirir nuevos saberes. La segmentación de los conciertos en tres momentos (antes, durante y después) permitió constatar la variación de los usos sociales asociados a cada uno de estos instantes. Antes del concierto los usos sociales de facilitación de la comunicación se manifiestan en mayor medida que los usos de afiliación, capacidad/dominio y de aprendizaje social. Al iniciarse el concierto, los usos de afiliación y capacidad/dominio alcanzan su mayor expresión. Cuando finaliza el espectáculo nuevamente los usos de facilitación de la comunicación adquieren mayor expresión que los de capacidad/dominio y afiliación. Al estudiar los usos sociales no deben obviarse las mediaciones que configuran estos procesos. Para la presente investigación resultó pertinente analizar cómo las mediaciones del género musical, individuales e institucionales configuran los usos sociales del jazz. - Los usos sociales del jazz son transversalizados por las melodías y armonías propias de este género musical a partir de la amalgama que se produce entre estas “estructuras” 79 “estructurantes” y las competencias culturales de los sujetos. Tal proceso de internalización se comprobó a través de la expresión de prácticas comunicativas que forman parte de los usos sociales de capacidad/dominio y de afiliación. La imitación de los movimientos de los músicos, así como marcar el ritmo de la música con la cabeza demuestra que entre los músicos y los sujetos se establece una comunicación de carácter no verbal. Los usos sociales de afiliación son transversalizados por estas “habilitaciones” a partir de la interacción sociocultural que se produce entre intérpretes y “practicantes”, donde el gusto por el jazz cohesiona a los sujetos. Los usos sociales de facilitación de la comunicación se expresan mediante pláticas cuyo objetivo es, en ocasiones, conocer cuestiones referidas al jazz. En cuanto a los usos sociales de aprendizaje social, la aprehensión de las particularidades del jazz por parte de los estudiantes de música no solo se relaciona con el deleite, sino también con la posibilidad de adquirir nuevos saberes. - Mediaciones individuales como la raza, el género, el sexo, el nivel de escolaridad y la ocupación no son determinantes en los usos sociales del jazz. El capital cultural institucionalizado no determina por sí solo los usos sociales del jazz pues la posesión de títulos académicos y el nivel de escolaridad no implica que los sujetos tengan la capacidad para apropiarse del jazz. En cambio, el capital cultural incorporado resulta determinante. Además de su gusto por el jazz, las habilidades adquiridas por los sujetos les facilita la interiorización de las peculiaridades del jazz, género que privilegia la improvisación. En el caso de los usos sociales de aprendizaje social, protagonizados por los estudiantes de música, el capital cultural incorporado se revela como aquellas habilidades adquiridas por estos sujetos para apropiarse del jazz y enriquecer su trabajo con elementos aprehendidos. Los preceptos incorporados por los “practicantes” les permite desarrollar prácticas comunicativas que forman parte de los usos sociales de capacidad/dominio, universo de apropiación que se aumenta en la medida que se amplía el consumo. Los usos sociales de facilitación de la comunicación y de afiliación igualmente deben su expresión a aquellos preceptos incorporados por los actores sociales y que propician la socialización en los conciertos de jazz. - La promoción del jazz a nivel institucional, si bien ha crecido en los últimos años, aún resulta insuficiente, adquiriendo especial protagonismo aquella que se realiza en niveles informales. La radio ocupa la primacía en cuanto a promoción. Por el contrario, manifestaron apenas recibir información mediante la televisión, la prensa impresa o los sitios web especializados en arte. La labor del Sello Colibrí ha favorecido la promoción a partir del trabajo desempeñado con los jóvenes jazzistas. El estudio de los usos sociales del jazz en los conciertos posibilitó conocer matices particulares de los procesos de comunicación que tienen lugar en esos espacios, así como de los actores sociales que a ellos concurren. En tal sentido, se pudo caracterizar de manera general a los “practicantes” del jazz que asisten a los conciertos a partir de diversos criterios: 80 - Los sujetos que concurren a los conciertos de jazz lo hacen de manera habitual. Constituyen un auditorio heterogéneo en cuanto a edad, raza, sexo, nivel de escolaridad. Sin embargo, resulta oportuno mencionar algunas particularidades: - El auditorio del jazz está compuesto principalmente por sujetos cuyas edades oscilan entre los 18 y los 35 años de edad. Existe una mayor presencia de mestizos y negros de ambos sexos, aunque la representación masculina supera a la femenina por estrecho margen. Suelen proceder de los ámbitos estudiantil y laboral. Tales variables sociodemográficas no definen por sí mismas el público potencial del jazz. - Respecto a los elementos compartidos por los sujetos se comprobó que el gusto por el jazz constituye un factor que cohesiona a los públicos. Por consiguiente, es el principal rasgo identitario que distingue a los sujetos. En las entrevistas los sujetos expresaron su deleite por el jazz, aspecto que pudo ser verificado a través de la observación, donde se expresaron prácticas comunicativas individuales y grupales que mostraron la internalización, por parte de los sujetos, de las melodías y armonías del jazz. - El jazz, al menos en la muestra estudiada, no se manifiesta como un género elitista. En los conciertos se pudo inferir que los sujetos poseen un capital cultural que se calificó no como alto o bajo sino diverso. Entre las preferencias culturales de los sujetos la música ocupa el primer lugar entre una amplia gama de manifestaciones culturales como el cine, la literatura y el teatro. Luego del jazz, privilegian la música popular bailable, la fusión y la trova. Por tal motivo, los públicos del jazz constituyen un auditorio heterogéneo, no elitista. Esta heterogeneidad se corresponde plenamente con la naturaleza mestizaje de la cultura y el género. En este proceso de transculturación, los sujetos han adquirido un capital cultural diverso. En consecuencia, a los conciertos de jazz asisten actores sociales de diversas razas, géneros y formación intelectual. El estudio de los usos sociales del jazz en la capital permitió comprobar la diversidad de los públicos en cuanto a edad, raza, sexo, nivel de escolaridad y capital cultural. Las razones anteriormente expuestas traen consigo la confirmación de las premisas que guiaron la investigación, las cuales versaron en torno a la heterogeneidad de los públicos del jazz. 81 Recomendaciones Que los resultados de esta investigación tributen a la conformación de una agenda de investigación comunicológica sobre la temática recepción y consumo de la música en nuestra Facultad. Realizar nuevas investigaciones sobre recepción y consumo de la música desde un enfoque transdisciplinar que permita una comprensión más abarcadora del objeto de estudio. De modo particular, realizar estudios sobre las características socio-psicológicas (motivaciones, necesidades, satisfacciones, etc.) de los públicos asistentes al jazz. Socializar los resultados de esta investigación entre personalidades, instituciones, organizadores de eventos, vinculados al jazz. Sugerir a estas mismas instancias rediseñar las estrategias promocionales en el ámbito mediático. 82 Bibliografía consultada Acosta, L. (1982). Música y descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura. Acosta, L. (1993). Elige tú, que canto yo. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Acosta, L. (2009). Ensayos Escogidos. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Aguilera Simón, A., & González Escalona, N. (2007). Usos sociales de los conciertos de Hip Hop en Ciudad de La Habana. 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Según su experiencia, ¿cuáles son los grupos sociales (en cuanto a edad, sexo, raza, nivel cultural) que son más asiduos a esta música en Cuba? 92 Anexo 2 Entrevista a los musicólogos 1. A partir del trabajo que han venido realizando, hace ya más de una década, los jóvenes jazzistas, cómo valora hoy día el nivel del jazz cubano. 2. Agrupaciones como Irakere, Afrocuba y muchos otros han sentado pautas dentro del género. ¿Puede considerarse al Movimiento de J óvenes J azzistas como continuadores, desde sus propios códigos artísticos, del legado de esas agrupaciones? 3. El sello discográfico Colibrí cuenta en su haber con la colección El joven espíritu del jazz. ¿Cómo valora la relación entre la disquera y estos compositores? 4. Según su experiencia, ¿cuáles son los grupos sociales (en cuanto a edad, sexo, raza, nivel cultural) que son más asiduos a esta música en Cuba? 93 Anexo 3 Guía para observar la producción de los practicantes ANTES DEL CONCIERTO: Ordenamiento espacial: • Solos_ • En grupos_ • En grandes grupos_ Modos de acogida, saludos verbales y no verbales, presentaciones, temas de conversación, etc. Búsqueda de información. Enunciaciones (tarareos y coros). Consumo de alimentos, bebidas y cigarros. Tiempo de permanencia afuera. Disciplina para la entrada. Arribo de figuras públicas (Políticos/Artista, en particular Músicos) Interacciones con músicos, trabajadores de la institución, etc. Clima (tranquilo, aceptación, disfrute, tensión, etc.). DURANTE EL CONCIERTO: Consumo de alimentos, bebidas y cigarros (autorización/prohibición; individual/colectivo, etc.). Actividades simultáneas al concierto: • Hablar • Leer • Comer, beber, fumar • Dormir • Caminar (entradas y salidas del lugar/desplazamientos adentro) • Romancear • Estado de ánimo (euforia, implicación, apatía) Enunciaciones: • Coros • Tarareos • Gestualidad • Aplausos • Paradas • Vítores Uso de tecnología para fotos y/o videos. Interacciones con músicos, trabajadores de la institución, etc. Clima (tranquilo, aceptación, disfrute, tensión, etc.). Atención al concierto. 94 DESPUÉS DEL CONCIERTO: Permanencia o partida inmediata. Modo de partida: • Solos_ • En grupos_ • En grandes grupos_ Temas de conversación. Modos de despedida y destinos. Interacciones con músicos, trabajadores de la institución, etc. Clima (tranquilo, aceptación, disfrute, tensión, etc.) Características de los practicantes (como tendencia, promedio): Edad Sexo Color de la piel _Blanco _Negro _Mestizo Tipo de vestuario _Informal _De trabajo _Elegante (“de salir”) • Accesorios CARACTERÍSTICAS DEL CONTEXTO DEL USO Características del espacio: Ubicación del lugar (céntrico/periférico) Infraestructura del lugar: • Abierto/Cerrado • Dimensiones • Decoración • Iluminación • Dispositivos del mobiliario: Lunetario Sillas, mesas, barras Normas de comportamientos (Exteriorizadas/Actitudes de custodios y/o trabajadores) CARACTERÍSTICAS DEL CONCIERTO: Precio Puntualidad Tiempo de duración Intérpretes musicales • Vocalistas • Músicos invitados Tipo de vestuario de los músicos • Accesorios Dificultades técnicas-logísticas 95 Anexo 4 Entrevista semiestructurada a practicantes Dato Generales: Edad Sexo Color de la piel: _Blanco _Negro _Mestizo Estudios terminados: Sector ocupacional: • Sector estatal___ • Trabajador por cuenta propia___ • Sector cooperativo___ • Sector mixto___ • Entidades no gubernamentales o sociales___ • Sector militar___ • No trabaja___ • Estudiante___ • Ama de casa___ Lugar de residencia Tipo de vestuario _informal _elegante (“de salir”) • Accesorios (piercings, aretes, tatuajes, colgantes, etc.) Lenguaje que emplea _culto _medio _popular-coloquial 1. ¿Por qué asistió hoy a este concierto? ¿Qué beneficios espirituales espera obtener aquí a diferencia de otros sitios? 2. ¿Con qué frecuencia concurre a estos espacios? ¿Desde cuándo asiste a los conciertos de jazz? 3. ¿Con quien suele venir a estos conciertos? 4. ¿Mediante qué vías obtiene información acerca de la programación de los conciertos? ¿Cómo valora los medios de promoción para estos conciertos? 5. ¿Manifestaciones artísticas como la literatura, el cine, las artes plásticas y la música gozan de su preferencia? ¿Qué lugar ocupa el jazz entre ellas? Interrogante acerca del capital cultural 6. ¿Cuáles son las variedades/estilos/géneros que más le gustan? 7. ¿Qué prefiere de lo que se hace de jazz en Cuba? 8. ¿Asiste a estos conciertos independientemente del lugar donde se realicen? ¿Por qué? 9. ¿Usted se siente conforme con la distribución de estos espacios? ¿Por qué? 10. Si tuviese la oportunidad de cambiar algo de este lugar y de este concierto ¿qué cambiaría? 11. ¿Para dónde van/qué hacen después que salen del concierto? 96 Anexo 5 Entrevista a músicos y especialistas 1- En un análisis evolutivo… ¿cómo pudiéramos catalogar el desarrollo del jazz en Cuba en la década actual, en cuanto a talento artístico, consumo, promoción…y dentro de este espectro, como ubicar al jazz creado por la más joven hornada? 2- ¿Qué nivel de efectividad tiene a su juicio la actual promoción cultural que se realiza para el disfrute y consumo del jazz, tanto a nivel mediático masivo como especializado? 3- Podemos hablar de un tipo de público específico para los conciertos de jazz. Cómo se caracterizaría / sexo, posibles edades y nivel cultural. 4- ¿Qué opinión le merece la elección de los espacios citadinos donde se realizan los conciertos? 5- ¿Cómo estima están influyendo las políticas culturales en la emergencia y consolidación de las prácticas de consumo de expresiones musicales como el jazz? 6- ¿Cómo valora usted la producción discográfica del jazz? 7- ¿Cómo observa los incentivos para el conocimiento del jazz en la televisión y en el radio nacional? ¿Y si lo vemos desde una mirada retrospectiva? 8- ¿Cómo se inserta, a su juicio, el jazz en el acervo musical cubano contemporáneo? 97 Anexo 6 Relación de músicos y especialistas entrevistados • Roberto Arturo Carcassés Cusa (músico) • Giraldo Piloto (músico) • Dayramir González (músico) • Gastón J oya (músico) • Ernesto Camilo Vega (músico) • Gloria Ochoa (musicóloga y directora del Sello Discográfico Colibrí) • J osé Dos Santos (periodista de Prensa Latina) • Harold López-Nussa 98 Anexo 7 Conciertos estudiados • Gala Inaugural del J oJ azz. Concierto homenaje a Cachao y al contrabajo como instrumento. Teatro Mella. 25 de noviembre de 2010. • Concierto especial de la J azz Band dirigida por el maestro J oaquín Betancourt y J óvenes J azzistas. Teatro Mella. 27 de noviembre de 2010. • Gala de Premiación y Clausura. Teatro Mella. 28 de noviembre de 2010. • Concierto de J orge Luis Pacheco. Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. 23 de diciembre de 2010. • Concierto de Roberto Fonseca & Temperamento en el Patio del Museo Nacional de Bellas Artes. 25 de diciembre de 2010. • Concierto de Yadasni del Portillo. Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. 22 de enero de 2010.