12009 Teoría General de la Danza Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa y María Eugenia Cadús Segundo momento Parte I La danza entre el espiritualismo y el modernismo Ruth St. Denis Löie Füller Rudolf Von Laban Vaslav Mary Wigman Isadora 2 Índice Módulo 2 Segundo momento Parte I La danza entre el espiritualismo y el modernismo Introducción ----------------------------------------------------------------------------------------------- 3 I. La expresión, como nueva teoría artística ------------------------------------------------ 4 II. La generación del ´90 ------------------------------------------------------------------------- 7 III. La renovación de la danza académica --------------------------------------------------- 8 III.1. El ethos de la danza rusa --------------------------------------------------------- 9 III.2. Período 1909-1914 ----------------------------------------------------------------- 11 III.3 Ballet Russes, fin de la etapa pro-rusa----- ---------------------------------- 20 IV. Cronología de ballets 1909-1913---------------------------------------------------------- 22 V. La espiritualización de la danza ----------------------------------------------------------- 23 V.1. La Sagrada Isadora-------------------------------------------------------------- 25 V.1.a. Su obra ------------------------------------------------------------------------------ 27 V.2.b. Isadora y las Isadorables -------------------------------------------- --------- 30 V.2. Ruth “Santa” Denis--------------------------------------------------------------- 32 V.3. Löie Füller ------------------------------------------------------------------------- 36 VI. La danza comunal y la Lebensreform --------------------------------------------------- 38 VI.1. Monte Veritá -------------------------------------------------------------- 41 VI.2. Gymnastique rythmique en Hellerau ------------------------------- 45 Conclusión ------------------------------------------------------------------------------------------------- 52 3 Módulo 2 Segundo momento La danza entre el irracionalismo y el modernismo Introducción El contexto en el que se desarrolla este segundo momento estuvo determinado por el impacto brutal provocado por las dos guerras mundiales y por la presencia de los tres regimenes autoritarios de entreguerras: el fascismo italiano, el nacionalsocialismo alemán y el estalinismo de la Unión Soviética. En consecuencia, no es extraño que en esta trama ideológica y ante los síntomas de un enorme malestar cultural, apareciera en los artistas de la danza un sentimiento desgarrado, a veces ambiguo y evasivo, reflejo de un sentimiento de desamparo y de incertidumbre respecto del futuro. Los protagonistas de las transformaciones que conmovieron el desarrollo progresivo de la danza encontraron su impulso en las inquietudes que habían comenzado a manifestarse en las últimas décadas del siglo. El desasosiego sobre el sentido de la vida, la desconfianza en el poder de la razón, la angustia causada por la atomización de los individuos, el temor producido por una tecnología que iba a ponerse a prueba en un conflicto bélico y la fascinación que producía el reconocimiento de impulsos irracionales promovieron una voluntad de transformación que se cristalizó en diferentes corrientes innovadoras caracterizadas por el rechazo a una danza prescriptiva y por la revalorización de la subjetividad. El siglo XIX había llegado a su fin con la afirmación de varios circuitos de legitimación dominando el panorama de la danza desde centros tan importantes como París, Londres, Milán, Copenhague, San Petersburgo o Moscú. Sin embargo, el desgaste de la imagen totalizadora y unitaria que ofrecía la danza académica y la necesidad de responder a nuevas preferencias expresivas impulsaron una renovación profunda del vocabulario poético, provocando la primera gran crisis de la danza “ilustrada” dando por terminada la larga hegemonía de las leyes universales y los determinismos artísticos. Se anunciaba el fin de una etapa gobernada por el pensamiento único con la consecuente incertidumbre producida por el desvío de las referencias conocidas. Esta especial sensibilidad finisecular, combinada con las revolucionarias actitudes hacia el cuerpo, fue el detonante de diversas reacciones: algunos artistas se inclinaron por el “irracionalismo” sintiéndose poseídos por una fuerza inspiradora, otros intentaron una actitud escapista refugiándose en mundos utópicos o en un pasado mítico, y también hubo quien indagó en los misterios de la naturaleza y en los claroscuros del alma. A pesar de sus diferencias, era innegable que el rasgo compartido por todos ellos era su resistencia a disolver sus anhelos espirituales en los viejos moldes de las formas académicas y la necesidad de imaginar una nueva cultura estética. Esta nueva actitud, consecuencia tardía de los programas filosóficos y estéticos de la teoría romántica, significaba un alejamiento de la visión cartesiana que había opuesto, irreconciliablemente, pensamiento a cuerpo, sujeto a naturaleza, cualidad a cantidad: la nueva cultura corporal planteaba una mirada opuesta a la anterior perspectiva mecanicista. 4 Pero lo más relevante de este nuevo credo fue la transformación de una danza vigilada por la razón en una danza colmada de un espiritualismo místico que iba en sentido contrario. Estos nuevos requerimientos expresivos impulsaban la liberación del cuerpo de su sometimiento a una técnica limitante y opresiva así como también incitaban al artista a desligarse de la realidad objetiva. En consecuencia, el rechazo decidido del mundo exterior como origen de la representación trasladó al mundo interior la verdadera esencia de lo real. I. La expresión, como nueva teoría artística En este segundo momento, la palabra expresión en toda su extensión y potencia, empezó a jugar un rol hasta el momento desconocido. Este nuevo concepto fue sometido frecuentemente a aproximaciones reduccionistas y banales por su enunciación en una formulación unívoca, producto de la imposibilidad de abordar los usos diversos que el término expresión ofrece. El interés por este nuevo paradigma que intentaba reemplazar la representación por la expresión de un mundo interno, constituyó un polo de atracción hacia el cual se orientaron casi todos los proyectos artísticos de la última década del siglo XIX y comienzos del XX. A partir de este momento, la idea en la que el neoclascismo fundaba las formas perfectas, o los problemas suscitados por la equivalencia palabra- movimiento no tuvieron el mismo interés: la danza de expresión no se encontraba obstaculizada por la diferencia existente entre ambas formas simbólicas. De ese modo, el intento de expresar se volvió prioritario respecto del intento de representar, en consecuencia, se estableció una primera discontinuidad en la historia progresiva de la danza por el desvanecimiento de los factores que posibilitaban pensarla como una disciplina en avance. La expresión solo tenía como medida de valor la inmediata relación que los movimientos podían establecer con el sentimiento que enunciaban. En esta relación expresión-sentimiento ya no interesaba el progreso técnico del movimiento; la danza había dejado de ser un arte ilusionista y ya no necesitaba del auxilio de otras artes para traducir lo que las palabras significaban, por lo tanto, los problemas característicos de los siglos anteriores fueron perdiendo sentido a medida que la teoría de la expresión parecía hacerse cargo de las propiedades definitorias de este arte. La idea de progreso pareció interrumpirse: ya no había ninguna razón para pensar en una historia progresiva, el concepto de expresión no admitía establecer una secuencia evolutiva como lo permitía el concepto de representación. La danza expresiva mostraba claramente que no había un único punto de vista ya que cada obra debía ser comprendida en los términos particulares utilizados por cada artista los que, hablando un idioma propio, redefinían una y otra vez sus necesidades expresivas, la mayoría de las veces guiados por un “acto de inspiración” que se cerraba ante cualquier intento reflexivo. Si algo podía definir la actitud de los artistas de la danza en las primeras décadas del siglo XX era una actitud “irracionalista” la cual irrumpió en la producción artística motorizando una de las transformaciones más importantes: el alejamiento del racionalismo estético. En algunos creadores, el “irracionalismo” modificó los modos de producción de la danza al proponer el inconsciente (inspiración), como la fuerza originaria de la creación y buscar la liberación no solo de los formatos anteriores sino 5 también de las trabas morales, políticas y religiosas. Para que la danza fuera la forma de una expresión, debía ser producto de un acto inconsciente, similar al impulso vital ciego que circulaba dentro de la naturaleza. La irracionalidad era como la intensidad de esa eterna fuerza creadora originaria, fundadora de todo lo existente, que también habitaba en el artista resistiéndose a ser oprimida por una estética académica que pudiera limitar su creatividad. Esta condición no era ajena a la crisis del positivismo, a la revalorización de la metafísica, al reconocimiento de la conciencia y de la experiencia como primera aproximación al mundo y con ello el pasaje a un primer plano epistemológico de la intuición, de la voluntad de vida de Arthur Schopenhauer (1788-1860), de la voluntad de poder de Frederich Nietzsche (1844-1900) o del impulso vital de Henri Bergson (1859-1941). Este “irracionalismo” naciente era el reconocimiento de un impulso creador interior informe, insaciable e incansable sobre el que se construían los actos expresivos, no como un algo ordenado y armónico sino todo lo contrario: como desorden, como hybris o desmesura desmedida equiparable a lo que definía la esencia de todo. En este alejamiento del ideal progresivo parecía que bailarines y coreógrafos habían olvidado las conquistas técnicas adquiridas. La opinión general que perduró por varias décadas era que aquellos artistas no podían alcanzar la exigencia técnica que el ballet imponía y, de alguna manera, retrocedían en lo que había sido el ideal de progreso en este arte. Hay testimonios que indican que Isadora Duncan (1878-1927) escandalizaba a los amantes del ballet, mientras Löie Füller (1862-1928) ocultaba su cuerpo bajo telas y luces, sin preocuparse demasiado por el movimiento y su despliegue técnico; Mary Wigman (1886-1973) incitaba al rechazo por sus movimientos alejados de la belleza clasicista. Como ya es sabido, fue memorable el escándalo ocurrido en el estreno de Le sacre de printemps que convirtió esta obra en Le “masacre” du printemps. Incluso, en Estados Unidos, el crítico de danza del New York Times, John Martin (1893- 1985), asumía la defensa de Martha Graham (1894-1991) ante los detractores de esta “enemiga del ballet” que reafirmaba la expulsión de la lírica del movimiento con un vocabulario percusivo y rectilíneo. Evidentemente, al incorporar el nuevo paradigma expresivo se había instalado una perturbación, porque cada artista tenía sentimientos que eran expresados de forma individual y la singularidad de las propuestas demandaba un tipo de interpretación teórica particular, aunque la totalidad de las obras fuera subsumida bajo una única denominación: danza de expresión. Al unificar las obras en una tipología uniforme, se minimizaron las diferentes interpretaciones que los distintos artistas le otorgaron, en consecuencia, la simplificación resultante perjudicó el abordaje de las variadas experiencias que se sucedían y se yuxtaponían. Aunque los términos “danza de expresión” o, el no tan utilizado, “danza libre” no fueron muy acertados se convirtieron en un rótulo por su contraposición con la cultura estética anterior cuyas categorías ya no podían identificar con facilidad las nuevas maneras de entender no solo la danza sino también las manifestaciones de una nueva cultura corporal. En todos los casos el término expresión era concebido como el resultado de una correspondencia exacta, transparente y perceptible respecto de un sentimiento específico cuya existencia se intentaba develar. La danza de expresión solo consideraba como verdaderos aquellos movimientos que podían 6 mostrar a qué emoción remitían, por lo tanto, quedaba en evidencia el alejamiento de la idea de verosimilitud y su reemplazo por la idea de sinceridad, dado que el núcleo de significación era la expresión de la subjetividad. La ambigüedad del término queda de manifiesto cuando se examinan no solo los contenidos de aquello que se expresaba sino también la forma que el acto expresivo asumía. A veces era el “artista” que, como genio individual, se expresaba a sí mismo. En este caso, la obra coreográfica se transformaba en un acto confesional en el que el artista compartía una experiencia íntima, producto de sus vivencias o de su subjetividad. El peligro de esta opción era que la obra derivara en la representación o exhibición de una emoción en lugar de expresión de una emoción. Otras veces, el artista expresaba “el alma de un pueblo”. En esta opción, el artista intentaba recuperar las raíces de tradiciones olvidadas, transformándose en portavoz de su comunidad. En muchos casos este intento de recuperar algún pasado remoto, supuestamente compartido y expresión de algún rasgo cultural particular, se transformó en exotismo. También hubo artistas que intentaban salvar la fragmentación producida por el desgarro de la “unidad originaria” recurriendo a las danzas coreúticas (coro) y, de ese modo, expresaban el deseo de retorno a la “unidad” perdida. En este caso, el artista intentaba aliviar el dolor producido por la ruptura de la unidad convirtiendo la obra en una filosofía de lo universal y a su figura en guía del retorno a aquella armonía primitiva. El juego interno de la dualidad expresión/representación se diseminó en una multiplicad de direcciones que imposibilitan un análisis unificado, razón por la cual se hace necesario detenerse en particular en cada una de las manifestaciones que tuvieron mayor difusión para examinar sus similitudes o diferencias. Por éste motivo y por la complejidad de este segundo momento referida al contexto político y social, no es posible incluirlo dentro de una estructura única de lectura. Inclusive, debido a su segmentación interna, se pone en riesgo nuestro modelo historiográfico basado en el bildungsroman porque las nuevas corrientes se constituyeron dentro de un imaginario en el que se diluía la idea de un futuro determinado por la noción de "historia progresiva". Distinguiremos entonces dos períodos diferentes: un primer período que comienza en la última década del siglo XIX y llega hasta la primera guerra mundial y un segundo período que abarca desde la primera posguerra hasta la segunda. Existe una diferencia sustancial entre ambos. El primero, matizado por cierto irracionalismo romántico, estuvo constituido por la que llamaremos generación del ´90 cuya acción se desarrolló entre los años 1890 y 1914, aunque sus integrantes continuaron su producción hasta mediados de siglo XX. Fue ésta una época de extraordinaria fecundidad, en donde podían verse presagios de lo venidero. El segundo, corresponde a los artistas que desarrollaron su trabajo entre las dos guerras, a esta generación la definiremos como generación de entreguerras. En este segundo período primó una necesidad de sistematización o reordenamiento en las distintas tendencias transformadoras aunque no se planteara explícitamente la restauración del antiguo orden académico. Como todos los esquematismos, esta clasificación resulta insuficiente para describir la complejidad y la riqueza de las interacciones producidas entre 7 ambas épocas. Como corolario, aparecieron nuevas maneras de nombrar la danza: “danza libre”, “danza de expresión” y “ballet moderno”. II. La generación del ´90 El quehacer artístico de la generación del 90, manifestó su ruptura con el pasado desde distintas perspectivas en donde aparecieron propuestas de todo tipo, desde la utópica reunión de danza y tecnología hasta la modificación de la concepción de obra coreográfica como representación de una narrativa. Por caminos diferentes Michel Fokine, Vaslav Njinsky, Löie Füller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Rudolf Von Laban, Mary Wigman fueron los protagonistas reconocidos de este momento. Aunque todos estos artistas actuaron en las dos décadas previas a la Primera Guerra Mundial, resulta difícil subsumir bajo el término “generación” a este grupo heterogéneo dado que este concepto remite no sólo a un conjunto de individuos nacidos en torno a fechas similares sino que, además, los mismos debieran tener una formación estética e intelectual compartida y expresar una visión del mundo semejante. Utilizaremos esta denominación - aún ante el conocimiento de las diversas controversias que rodean el término-, aceptando el riesgo que implica englobar bajo un calificativo común obras y hechos de naturaleza muy diversa ya que la confluencia excepcional de factores históricos y sociales determinó una forma de expresión que manifestaba cierta comunidad de experiencias en los protagonistas de estas décadas. Podríamos atrevernos a señalar la existencia de un lenguaje generacional que tuvo trascendencia histórica porque agregó un nuevo itinerario fundamental para la construcción de la danza de las décadas siguientes y, aunque esta generación no llegara a configurar un movimiento unificado, existió una sensibilidad común que se expresó en una misma sensación de agotamiento ante los formatos artísticos pasados. Por ende, al hablar de generación del 90 no estamos suponiendo que este grupo girara en torno a una serie de acontecimientos aglutinantes sino que, en nuestro caso, el concepto reúne a creadores que solo cumplieron ese requisito parcialmente. Dado que los artistas de esta generación avanzaban por carriles diferentes, no es posible establecer alguna comunidad de temas o un clima intelectual que aúne sus pensamientos. Como rasgo común solo podemos señalar su oposición y fuerte reacción contra el racionalismo positivista, su retorno a un espiritualismo cuyo objetivo era establecer la irreductibilidad del hombre a la naturaleza y, muy especialmente, el reconocimiento de la especificidad del hombre en cuanto a su interioridad, libertad, conciencia y reflexión. Inmersa en la tradición del flâneur, la generación del 90 estaba constituida por diversos artistas trashumantes, algunos procedentes del Imperio Ruso, otros de Estados Unidos, e inclusive aquellos que habitaban en Europa central se exiliaron en su propia tierra, dejando sus ciudades de origen para seguir el ritmo de una época en la que bailarines y coreógrafos formaban parte de una generación a la deriva. Dentro de las distintas manifestaciones artísticas marcadas por ese nomadismo podríamos distinguir por o menos tres tendencias diferenciadas: - La renovación de la danza académica: los Ballets Russes, considerados los máximos exponentes de la renovación del ballet académico, desarrollaron su trabajo inicialmente en París, para luego 8 dispersarse por toda Europa y América. Dentro de este grupo los coreógrafos Michel Fokine (1880-1942) y Vaslav Nijinsky (1890-1950), fueron los que marcaron la etapa previa a la Primera Guerra. - La espiritualización de la expresión: las norteamericanas Isadora Duncan, Löie Füller, Ruth St. Denis, son algunas de las exponentes más conocidas de esta corriente. Las dos primeras residentes en París, St. Denis con sede en Nueva York. A estos nombres podrían agregarse otros sobre los cuales no hay tanta información: las alemanas Gertrud Leistikow (1885-1948), Ida Herion, Olga Desmond (1891-1964), la austro-húngara Grete Wiesenthal (1885-1970), la holandesa Mata Hari (1876-1917) y la francesa Adorée Villany, entre otras. - Las danza comunal y la Lebensreform: auto exiliados en el Monte Veritá, Rudolf von Laban y Mary Wigman, fueron los exponentes más destacados del intento de integrar la danza a la vida comunal. También, aunque en otra dirección, los artistas Jacques Dalcroze y Adolph Appia (1862-1928), habitantes de la comunidad urbana de Hellerau, participaron de este intento utópico. Esta diversidad nos aleja de cualquier intento de describir esta nueva cultura estética según una única perspectiva. III. La renovación de la danza académica Como parte del proceso de occidentalización iniciado siglos atrás, la danza escénica rusa había copiado el modelo académico francés 1 . Los artistas rusos habían sido entrenados por maestros franceses en las técnicas del neoclasicismo y en la sensibilidad del romanticismo europeo. Esta identificación de la danza rusa con el gusto francés se mantuvo intacta, a pesar de las corrientes artísticas e intelectuales que intentaban revalorizar y reencontrarse con aquello que la imitación de lo europeo occidental había desplazado. La filiación de la aristocracia rusa con la cultura francesa ya había mostrado su primer síntoma de disgusto y de crisis cuando, en 1812, Napoleón Bonaparte invadió Rusia. Este hecho reavivó la conciencia nacional creando una controversia entre los partidarios del occidentalismo católico y los orientalistas o eslavistas ortodoxos. Entre 1870 y 1880, numerosos artistas quisieron recobrar la calidad del arte ruso medieval, se expidieron contra las restricciones académicas e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte, por entonces la Academia de San Petersburgo, de la cual habían sido expulsados. Por otra parte, la elite parisina estaba ávida de novedades. A fines del siglo XIX y principios del XX, París aparecía como el foco que iluminaba el universo artístico, epicentro ideal para promover y reunir pintores, escritores, compositores y artistas de todo tipo. Esta ciudad luz, de gran magnetismo artístico, seguía siendo el polo de legitimación más poderoso además de ser un territorio libre para las artes, centro de una amena melange donde se 1 Basta recordar que la creación de la danza académica en Rusia data de 1738, cuando el bailarín y coreógrafo francés, Jean Baptiste Landé (?-1746 o 1748), creó una escuela de danza en San Petersburgo que luego se transformó en la escuela de ballet del Teatro Imperial para los niños de los sirvientes del palacio. La Emperatriz Catalina II (1729- 1796), llamada La Grande ordenó, en 1776, la creación del emblemático Teatro Bolshoi donde destacados artistas franceses formaron a los futuros bailarines rusos. Por allí desfilaron Charles Louis Didelot (1767-1837), a comienzos del siglo XIX; se presentó el ballet Giselle sólo un año después de su estreno en París; en 1848, llegó otro maestro francés, Jules Perrot (1810-1892), quien creo parte del repertorio del Bolshoi; en 1859, Artur St. Leon (1821-1870) sucedió a Perrot hasta que, en 1869, el marsellés Marius Petipa (1822-1910) fue nombrado Premier Maître de Ballet de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903. 9 mezclaban la bohemia y la aristocracia. En los comienzos del 1900, los nombres de escritores como Guillaume Appolinaire (1880-1918), James Joyce (1882-1941) y Gertrude Stein (1876-1946), de artistas visuales como Pablo Picasso (1881-1973) y Constantin Brancusi (1876-1957), o el del poeta italiano Filippo Marinetti (1876-1944), entre muchos más, hacían de esa ciudad el centro por excelencia de toda novedad y provocación, por lo tanto, no es de extrañar que los Ballet Russes (también Löie Füller e Isadora Duncan) buscaran ser reconocidos en París. Este grupo artístico dejó Rusia en uno de los períodos más conflictivos de su historia. El recrudecimiento de la conflictividad social, los problemas agrarios, las huelgas, los desórdenes de carácter antisemita, las derrotas en la guerra con Japón, habían llevado a la represión violenta que tuvo lugar en San Petersburgo, en 1905. En ese “domingo sangriento”, preámbulo de la Revolución de 1917, tropas del Ejército dispararon contra una manifestación pacífica que, con cruces e imágenes religiosas, se dirigía hacia el Palacio de Invierno del Zar para presentar una serie de peticiones políticas y laborales. Alejados de este panorama los Ballets Russes iniciaban una danza innovadora que se diseminaría por los distintos puntos del planeta. III.1. El ethos de la danza rusa En sus veinte años de duración, los Ballets Russes (1909-1929), creados por Serge Diaguilev (1872-1929), empresario y crítico de arte ruso, fueron el motor más significativo de las reformas sucedidas dentro de la danza académica. Sus innovaciones conmovieron el desarrollo del ballet del siglo XX, no solo en Europa sino en lugares tan lejanos como América del Sur. Provenientes de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, los artistas que conformaron este grupo eran herederos de la tradición académica que Francia había difundido durante dos siglos. Para muchos, el proyecto de Diaguilev, líder de este conjunto de artistas, encontraba su antecedente en el concepto de Gesamtkunstwerk 2 instalado por Wilhelm Richard Wagner (1813-1883). Si bien, la metodología de trabajo estaba fundada en el trabajo en colaboración entre músicos, escenógrafos y coreógrafos, esa síntesis no tenía tanto que ver con Wagner como con el campesinado ruso. Sus raíces se encontraban en la Ópera Privada de Mamontov, primera ópera privada rusa, que se había fundado dentro del espíritu de colaboración artística de la ciudad de Abramtsevo cuyos artistas admiraban rituales colectivos como la danza circular del khovorod, pequeños “rituales de primavera”, que combinaban las canciones tradicionales y las danzas ceremoniales con acontecimientos reales de la vida de la aldea y donde todos los emprendimientos colectivos equivalían a una concepción idealizada de la comuna campesina. El propósito de esta colonia era juntar todas las artes y artesanías con la vida cotidiana de la gente. (Figes, 2002:342) Aunque en el grupo fundado por Diaghilev el proceso era mucha veces conflictivo, esta forma de cooperación artística reorganizó sobre nuevas bases 2 Richard Wagner sostenía que el futuro de la música, del teatro, y el de todas las artes estaba en lo que él llamaba Gesamtkunstwerk (obra de arte total), es decir, en una fusión de las artes, integración que había sido olvidada desde los tiempos de la tragedia clásica griega. En 1849, Wagner escribió el ensayo, La obra de arte del futuro, donde definía la síntesis de las artes y donde proponía un único medio de expresión artística en el que la ópera fuera el vehículo para la unificación de todas ellas. El Festpielhaus Theater se inauguró en 1876 en Bayreuth, Alemania. Allí Wagner introdujo sus innovaciones teatrales incluyendo: la oscuridad en la sala, la reverberancia sonora, y la revitalización del anfiteatro semicircular griego que favorecía el foco de atención de la audiencia hacia el escenario. 10 la concepción coreográfica e impulsó nuevos criterios en los términos de totalidad y unidad del hecho escénico, estimulando a los coreógrafos integrantes del grupo a aceptar nuevas teorías estéticas provenientes, en algunos casos, de la renovación producida en la poética de la música o de las artes visuales. De todos modos, hay que señalar no solo que este intento de reunión de las artes se limitó a una integración en donde la danza estuvo muchas veces supeditada a las innovaciones propuestas desde las otras artes escénicas sino también que este antecedente acercaba a Diaghilev y a los artistas que lo acompañaban a los cimientos de las artes y las artesanías campesinas. Los Ballets Russes crearon estereotipos de “lo ruso” elaborados sobre la base de una visión romantizada. Por este motivo, generalmente se designa como período pro-ruso el comprendido entre 1909 y 1914. Aunque el mayor desafío propuesto por los Ballets Russes consistió en el modo en que cuestionaban toda forma dogmática de academicismo, especialmente, la estética del Ballet Imperial Ruso, también era manifiesto su interés por modernizar la danza escénica intentando recuperar el sentido de la tradición y buscar una identidad artística en el espíritu de la Antigua Rusia, aludiendo a un nacionalismo muchas veces teñido de un exotismo orientalista. De este modo, la danza escénica rusa que antes se había apropiado de lo europeo, halló una gran fuente de recursos en los elementos del folklore, definiendo un punto de encuentro entre aquellos que valoraban la supervivencia de las influencias artísticas occidentales y los que defendían el ethos del arte ruso. Las innovaciones de los artistas rusos en la música, en la escenografía, en la elección de los temas, en su forma de incorporar coreografías de danzas populares, renovaban y enriquecían la herencia francesa al mismo tiempo que afirmaban su forma distintiva de sintetizar la formación recibida en los Teatros Imperiales, inaugurados por la dinastía zarista, con los nuevos movimientos artísticos que sacudían a Francia. Diaghilev, el “mecenas de San Petersburgo”, tal como, en 1906, lo definiera Gerald Siordet, periodista de la revista inglesa The Studio, fue el artífice de este nuevo encuentro entre la danza institucional renovada con un matiz modernista y el elemento exótico necesario para volver a interesar a una sociedad que requería nuevos estímulos perceptivos y que todavía gozaba de la prosperidad de fines del siglo XIX. Desafiando y seduciendo a sus seguidores con la ferocidad de sus colores, las disonancias de sus ritmos, el erotismo de sus temas y la osadía de una danza renovada, los Ballets Russes, desequilibraron las viejas formas de las composiciones escénicas fundadas en la sólida simplicidad de un neoclasicismo exánime. En sus representaciones se aunaban de modo impactante escenografías exuberantes de colores puros y gradaciones intensas en consonancia con el uso que los impresionistas daban al color; las innovaciones musicales con sus formas heterodoxas, los argumentos neoprimitivistas y el gusto ruso por los temas provenientes de leyendas populares. Todo ello produjo una seducción irresistible por su poder generador de nuevas morfologías escénicas. En la primera edición de su revista Mir Iskusstva (El mundo del arte) 3 , 3 En 1898 Diaghilev y su grupo fundaron la revista Mir Iskusstva (El mundo del arte, 1899-1904) para difundir sus ideas sobre arte ruso antiguo y moderno, arquitectura, música, literatura, filosofía y teatro. 11 Diaghilev, afirmaba en su editorial un credo que podría también servir como manifiesto de sus ideas respecto de la danza: Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciar el pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, que nuestros primeros maestros y nuestros dioses olímpicos fueron Giotto, Shakespeare y Bach, y también es verdad que tuvimos la osadía de ubicar a Puvis de Chavannes, Dostoievsky y Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos y cada uno de estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo que nosotros, personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a través de un prisma moderno, y hemos adorado sólo aquello que encontramos que valía la pena. (Spencer, 1979:22) Los fundadores del El mundo del arte se consideraban a sí mismos cosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de una cultura universal que se identificaba con los valores artísticos de la aristocracia. Veían el arte como la expresión individual y no como resultado de un programa social. Reaccionando contra la tradición realista decimonónica, intentaban restablecer un criterio de belleza basado en el renacimiento cultural de Rusia, especialmente de la tradición clásica de San Pterersburgo. (Figes, 2006:338- 339) La modernidad enunciada por Diaghilev se insinuaba como un espeso entramado en donde la experimentación con nuevos modos de representación no olvidaba el rescate del pasado, el cual formaba un sustento básico. La nueva danza rusa exiliada en Francia estaba dispuesta a recuperar la jerarquía que el desvaído ballet francés había perdido. Esta empresa terminaría fundado otra tradición: el ballet moderno. III.2. Período 1909-1914 La Europa de fin-de-siècle demostraba poseer una atracción desmesurada por lo “primitivo” y lo “exótico”. “El salvaje del Este era considerado una fuerza de renovación espiritual para las cansadas culturas burguesas de Occidente”. (Figes, 2006:340). En 1900, las artes y artesanías rusas habían descollado en la Exposición de París. Abundaban los objetos de “arte campesino” estilizados según los requerimientos del modernismo. Dentro de esta agitación producida por el despliegue de la estética rusa y su tradición folclórica se produjo, en 1909, la primera temporada de los Ballets Russes en el Théâtre du Châtelet. Este debut conmocionó a todo el ámbito de las artes. El afiche publicitario, realizado por Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), uno de los pintores rusos más importantes del momento, reproducía la imagen de Anna Pávlova (1882-1931). Con un programa íntegramente coreografiado por Michel Fokine, lejos del escenario ruso y de los acontecimientos que asolaban a la Rusia zarista, el exclusivo tout París sellaba el éxito de este inicio determinado por artistas rusos. Los nombres más trascendentes de esta primera época fueron los de los coreógrafos y bailarines rusos Michel Fokine, Vaslav Nijinsky y Borís Románov (1891-1957). A los nombrados se agregaban otros primeros bailarines rusos Anna Pavlova (Valentin Serov) 1909) 12 como Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra Baldina, entre otros. Entre los artistas de otras áreas que participaban en las producciones estaban los pintores y diseñadores rusos Léon Bakst (1866-1924), Alexander Benois (1870-1960), Sergéi Sudeikin (1882-1946) y el del pintor simbolista ruso Borís Anisfeld (1879-1973), también fue sumamente importante la colaboración con el artista, filósofo, escritor y arqueólogo ruso Nicholas Roerich (1874-1947). Los compositores rusos integrantes de esta sociedad artística fueron Igor Stravinsky (1882-1971) y Nikolái Cherepnin (1873-1945). En las producciones se utilizó también música de otros compositores rusos como Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), considerado el “padre” de la música rusa y fuente de inspiración del Grupo de "los cinco"; de dos notables compositores rusos nacionalistas Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908) y Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) pertenecientes al grupo mencionado, y Aleksandr Glazunov (1865-1936), también cercano al círculo de compositores rusos de recuperación nacionalista y folclórica. A la lista hay que agregar los nombres de otros artistas no rusos como el compositor romántico alemán Carl Maria von Weber (1786-1826), los franceses Claude Debussy (1862-1918), y Adolphe Adam (1803-1856) autores de la música de los ballets El Lago de los cisnes y Giselle, respectivamente; el pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916), el director de orquesta francés, Pierre Monteux (1875-1964) quien, en 1911, se convirtió en director orquestal de la compañía de Diaghilev, dirigiendo los estrenos de Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), ambas de Ígor Stravinski; Jeux, de Claude Debussy y Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel. Como puede deducirse de esta elección, la dirección artística de la compañía estaba orientada hacia un neo-nacionalismo que intentaba recuperar las tradiciones populares rusas en sus temas y formas. Diaghilev lo expresaba diciendo que los Ballet Russes se habían construido sobre “los cimientos de las artes y las artesanías campesinas.” (Figes, 2006:342) Diaghilev, en una carta enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov (1855-1914) decía: Necesito un ballet que sea ruso: el primer ballet ruso, puesto que no existe. Hay ópera rusa, sinfonía rusa, canción rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y eso es precisamente lo que necesito, para presentarlo en mayo del próximo año en la Grand Ópera de París y el inmenso teatro Royal Drury Lane de Londres […] El lbreto ya está listo. Lo tiene Fokine. […] Es El pájaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dos escenas. (Figes, 2006:342) Michel Fokine, formado en la Escuela de Teatro de San Petersburgo, fue el coreógrafo elegido por Diaghilev para llevar a cabo este primer ballet ruso. L'Oiseau de feu (El pájaro de fuego) era un ballet distinto, "exótico", apropiado al gusto parisino. Para Diaghilev, era la metáfora perfecta del arte mismo tal como lo concebía el círculo de El mundo del arte: el pájaro libre de la inspiración. Fokine fue el encargado del libreto, construido a partir del trabajo de Potiomkine, quien a su vez había recreado en él cuatro cuentos tradicionales basados en historias folclóricas rusas Diseño realizado por León Bakst para Pájaro de fuego. 1910 13 sobre un ave mágica de brillo intenso que es tanto una bendición como una maldición para su captor. El cuento estaba plagado de “bilibochkas, kikimoras” y una “variada colección de monstruos folclóricos rusos” (Fokin, 1981:218). Benois afirmó que ese ballet era “un cuento de hadas para adultos” que tenía como objetivo crear “`el misterio de Rusia´ para exportar a Occidente. El verdadero artículo de exportación era el mito de la inocencia campesina y la energía juvenil. Cada ingrediente del ballet era una versión estilizada del folklore”. (Figes, 2006:346) El pájaro de fuego incluía movimientos extraños a la danza aceptada hasta ese momento. Sus personajes, habitantes de un “reino malvado” atestado de monstruos bicéfalos que se movían con gestos grotescos, angulares, feos y a veces cómicos, se arrastraban, anudando sus brazos y haciendo “todo aquello que veinte años después apareció bajo la etiqueta de la danza moderna” (Fokin, 1981:219-220). La danza era muy técnica pero ya no incluía los pasos típicos de la danza académica. 4 Fokine creó para los Ballets Russes una variedad de obras: en 1909, Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor, Le Festin, Le Pavillon d'Armide, Les Sylphides y Cléopâtre; en 1910, Carnaval, Schéhérazade, El pájaro de fuego, Les orientales; en 1911, Le spectre de la rose, Narcise, Sadko sous-marin, Petrushka; en 1912, Le Dieu Blue, Thamar, Daphnis et Chloé. Chopiniana, con música de Frédéric Chopin (1771-1844) orquestada por Alexander Glazunov (1865-1936) fue señalada por Fokine como la obra en donde pudo cumplir su objetivo de crear “un ballet totalmente distinto al que estaba acostumbrado a ver en el Teatro Marinski.” (Fokin, 1981:142) Estrenada en 1907, estaba constituida por una serie de danzas de carácter acompañadas por una selección de piezas musicales de Chopin. Esta coreografía fue el antecedente de Les Sylphides, ballet breve en un acto, estrenado en 1908, en el Teatro Mariinski en San Petersburgo originalmente conocido con el nombre de Rêverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin o Chopiniana. Les Sylphides es considerado el primer ballet abstracto. Damien Welch y Lucinda Dunn en Les Sylphides . Foto: Bob Pearce 4 El pájaro de fuego se representó en Buenos Aires en 1917. Dice Fokin: Recuerdo que cuando trabajé en Buenos Aires con la compañía del Teatro Colón quedé asombrado de que las alegres muchachas de temperamento español y ojos sonrientes se convirtieran en autómatas cuando comenzaban a bailar en el ballet. Cuando les dirigí fogosos discursos en mi lengua franco-anglo-española sobre la necesidad de que el rostro expresara lo que el cuerpo realizaba, los artistas parecieron entenderme y cobraron vitalidad. Luego me dijeron confidencialmente que en años anteriores, bajo la dirección de otros maestros de ballet rusos, se les había exigido lo contrario. El rostro expresivo se consideraba pasado de moda, pues lo que se requería eran la mecanización, la falta de vida y la automatización. (Fokin, 1981:231) 14 Les Sylphides, con escenografía de Alexandre Benois, fue estrenado en el Théâtre du Châtelet de París, en 1909. “Adopté el ballet en un solo acto no por ninguna teoría recién creada, sino por una disposición natural mía. Me resulta natural buscar la unidad y la integridad en la creación artística. Me parece que la concentración de los medios de expresión la refuerza y su dispersión la debilita. (Fokin 19181: 151) Inspirado en el acto blanco de La Sylphide, este ballet rescataba, setenta y seis años después, el aspecto fantasmagórico de aquella primera versión francesa y el estado de ánimo característico de la lírica romántica. Les Sylphides no tenía trama, Fokine abandonó en esta producción cualquier referencia argumental y, creando una coreografía no explicativa, transformó la danza en objeto de una experiencia estética. La coreografía consistía en muchas sílfides bailando con el “poeta” o el “joven” en un bosque iluminado por el claro de luna. Al eliminar el primer acto pantomímico, Fokine presentaba solamente el mórbido misticismo estético del “acto blanco” donde se mezclaba lo terrenal con lo sobrenatural, utilizando únicamente términos de danza pura. Le spectre de la rose 5 , creado sobre la Invitación a la Danza, del compositor Carl Maria von Weber (1786-1826) y escenografía y vestuario de León Bakst, fue el primer ballet presentado por los Ballets Russes en el Teatro de Monte- Carlo, en 1911. Los versos del poeta Théophile Gautier titulados Después del Baile: "Yo soy el espectro de la rosa, que tú llevaste ayer al baile […]" habían inspirado al poeta Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963) a realizar el guión de este ballet breve. Alejado de cualquier “anécdota sentimental”, esta obra reflejaba solo un estado de ánimo. No existía ninguna trama narrativa y, a pesar de estar relacionada con un poema de Gautier, la obra transgredía los límites impuestos por las palabras. “Me gustaría decir que aunque utilicé todos los recursos del ballet clásico, consideraba esta obra como perteneciente a la clasificación del `nuevo ballet´” (Fokin 1981:236) En estas obras, el símbolo representaba algo más que un significado inmediato, agregaba un nuevo valor a la acción incluyendo un contenido espiritual. Tanto Les sylphides como Le spectre de la rose exploraban en su simbolismo un aspecto inconsciente que no se definía ni explicaba con claridad. En ambas obras hacía su aparición un universo de naturaleza simbólica articulado en tramas sutiles. Podríamos decir que el simbolismo del espectro reside en tomar “un objeto del mundo conocido, sugiriendo algo que es desconocido; lo conocido expresando la vida y sentido de lo inexpresable” (Jaffé, 1969:264). De este modo, Fokine despertaba la sensibilidad del espectador mediante la fuerza de evocación simbólica, utilizando el mundo exterior como temática pero representándolo de forma que revelara el mundo del subconsciente. El espectro era el equivalente masculino de la sylphide representada por Taglioni. Petroushka, con música de Igor Stravinsky y escenografía de Alexander Benois fue, posiblemente, la obra de más trascendencia de Fokine. Estrenada en 1911, esta obra ofrecía desafíos nuevos en el tratamiento de los 5 El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile con una rosa, se duerme y, en sueños, aparece el espectro de la rosa entrando por una ventana. La joven sueña que baila con ese espíritu, hasta que desaparece. El espectro de la Rosa Vaslav Nijinski 15 personajes-marionetas al mismo tiempo que incursionaba en la combinación binaria trágico-cómico. Stravinsky había incorporado “los sonidos de la vida rusa para derrocar a la totalidad de la clase dominante musical y sus reglas europeas de belleza y técnica” provocando “la rebelión musical de los bajos fondos de San Petersburgo.” (Figes 2006:350) El ballet estaba concebido en términos etnográficos. La escena comenzaba con un mago-titiritero de la feria de San Petersburgo, ofreciendo un espectáculo con tres marionetas: Petroushka, la Bailarina y el Sarraceno. Toda la escena hacía alusión al carnaval del desaparecido mundo de los parques de atracciones. El mago-titiritero representaba el temido poder patriarcal, autoritario y opresor. Petroushka era un personaje desamparado, triste e indefenso, degradado y humillado por el mago, enamorado de la coqueta Bailarina. El Sarraceno, torpe e infantil, era el personaje extraño, diferente, alguien amenazante, peligroso que seducía a la bailarina, enfrentándose con Petroushka. Era la “encarnación de la complacencia estúpida del extrovertido, del feliz mimado de la fortuna.” (Fokin,1981:239) La Bailarina aparecía como un trofeo erótico, sólo una pieza objeto del deseo de los otros personajes. La historia, construida con una continuidad lógica, se desarrollaba en una sucesión ordenada en principio- medio-resolución final. Los espacios escénicos en los que ésta se desarrollaba, eran áreas reducidas: el tablado donde se encontraban los bailarines-títeres o las cajas en donde vivían y confesaban su intimidad al espectador. El teatro de títeres contrastaba con las escenas de feria y bailes populares que sucedían en la plaza donde había numerosas personas arremolinadas, “cada una claramente individualizada” en donde si Fokine “hubiera relacionado rítmicamente todos estos personajes con la partitura, entonces, en un momento dado todos hubieran actuado como ancianos, en otro, como gitanos; en un tercero como osos.” Pero, Fokine se esforzó “para que todos interpretaran en escena un personaje distinto, individual.” (Fokin, 1981:244) La experiencia poética del lenguaje sucedía en ese intersticio entre el títere, la gestualidad de muñecos y esa suerte de destino al que eran sometidos por el poder del titiritero. Heredera de las parodias y de los entretenimientos callejeros, la obra exponía una nueva expresividad reflejada en la descripción a través del vocabulario de movimiento de los rasgos psicológicos de cada uno de los personajes. El procedimiento expresivo elegido por Fokine podría compararse con el de una caricatura animada alterando y distorsionando las semejanzas, exagerando la gestualidad, para expresar más precisamente su visión de cada uno de los personajes. En el final, la muerte de Petroushka, seguida de su supuesta resurrección podría comprenderse como una propuesta que dejaba abierta la posibilidad de interpretación. La obra presentaba todos los signos del romanticismo: mundos en los que la realidad y el sueño se entrelazan, acentuación de la ingenuidad y una muerte temprana por un amor contrariado. Petrouchka 16 Petroushka fue una de las demostraciones más completas de las reformas inventadas por Fokine. El último trabajo que Fokine realizó para la compañía de Diaghilev fue la ópera-ballet Le Coq d'Or (El gallo de oro), en 1914. A través de todos y cada uno de sus ballets, Fokine, introdujo un cambio sustancial en las viejas estructuras académicas al mismo tiempo en que denunciaba el abandono en el que se encontraba este arte: Los experimentos e investigaciones sobre ballet aún no habían llegado a los artistas y ellos pensaban poco en este arte. ¿Acaso no era por esto que la revista El mundo del arte casi nunca mencionaba el ballet? ¿No era también por esto que no aparecía en ella la menor sugerencia sobre la necesidad de reformas, y menos aún un plan concreto o una alusión a innovaciones? (Fokin, 1981:164) Fokine inauguró la idea del ballet sin argumento, primer paso hacia la validación del médium expresivo por sobre la línea dramática argumental: la danza ya no era sólo un soporte o representación de una trama literaria. Fokine había comenzado la renovación de las estructuras coreográficas revisando los límites del vocabulario académico y estableciendo una nueva relación entre las artes escénicas, innovaciones que ya había intentado cuando formaba parte del antiguo Teatro Imperial de San Petersburgo. Este coreógrafo fortaleció la nueva relación que comenzaba a gestarse entre la danza y las demás artes otorgando a la danza el rol protagónico para lo cual se hizo necesario desanudar las ligaduras que la habían transformado en mera ilustración de la palabra. Una mayor autonomía expresiva era la condición de posibilidad para la transformación del ballet académico en “ballet moderno”. En 1914, en una carta dirigida al editor de The London Times, Fokine, fijaba sus cinco reglas para lograr esa autonomía: 1. La primera regla es: no formar combinaciones de pasos establecidos y ya listos, […] 2. La segunda regla es que la danza y el gesto mimético no tiene significado en el ballet a menos que sirva como una expresión de su acción dramática. […] 3. La tercera regla es que el nuevo ballet admite el uso de gestos convencionales solo cuando es requerido por el estilo del ballet […]. El hombre puede y debe ser expresivo desde la cabeza a los pies. 4. La cuarta regla es la expresividad de los grupos y el cuerpo de baile. […] El nuevo ballet […] avanza desde la expresividad del rostro a la expresividad de todo el cuerpo, y desde la expresividad del cuerpo individual a la expresividad de un grupo de cuerpos y a la expresividad de las danzas combinadas del conjunto. 5. La quinta regla es la alianza de la danza con otras artes. El nuevo ballet, rechazando de ser el esclavo ya sea de la música o de la decoración escénica y reconociendo la alianza de las artes solo bajo la condición de completa igualdad, […]. En contradicción con el ballet antiguo, no encarga “música de ballet” de un compositor […]; acepta música de todo tipo, con la sola condición que sea buena y expresiva. […] Estas son las reglas principales del nuevo ballet. (Copeland y Cohen, 1983:260) En esta carta, Fokine no solo exponía los fundamentos necesarios para la renovación del ballet sino que también anunciaba la nueva cultura corporal que cambiaría la danza del siglo. El cuerpo pasaba a ser el protagonista, el centro de atención y el motor principal de la acción dramática alejándose de los movimientos y poses establecidos y de la gesticulación convencional sin intentar mediante la pantomima sugerir el argumento del ballet al espectador. Fokine afirmaba que el maestro de ballet de la nueva escuela tenía que estudiar las danzas folclóricas de las naciones representadas, diferentes una 17 de otras, así como también debía interesarse por el arte y la literatura del período en el cual la escena se desarrollaba. Retomando la escultura griega como modelo señaló que los dioses de mármol griegos no colocaban los pies rotados hacia fuera ni ponían sus manos en las posiciones requeridas por las reglas del ballet, tampoco las estatuas majestuosas de Miguel Ángel ni las figuras expresivas de las pinturas del Renacimiento ni las creaciones de Rafael ni todo el arte moderno, por lo tanto, si quisiéramos continuar con las reglas del antiguo ballet, deberíamos darle la espalda a todos aquellos “tesoros de la belleza acumulada por la humanidad durante miles de años y declararlos completamente equivocados”. (Copeland y Cohen, 1983:259) Vaslav Nijinsky fue el coreógrafo que sucedió a Fokine protagonizando el período comprendido entre 1912 y la Primera Guerra Mundial. Sus obras L´Aprés–midi d´un Faune (La siesta de un fauno) y Le Sacre du printemps (La Consagración de la Primavera) generaron violentas polémicas por las considerables modificaciones formales que proponían. Una selectiva audiencia asistió a ambos estrenos, incluyendo al escultor francés Auguste Rodin (1840- 1917), para quien Nijinsky había posado. Lo que más perturbó el gusto del público no fue quizás que el virtuosismo fuera burlado, sino que el resultado fuera aún más lejos de lo que había ido Fokine en su rechazo a los preceptos instalados por la belleza ideal a la cual los espectadores estaban acostumbrados. En el caso de Petroushka, aunque la caricatura subrayara cierta “fealdad” en los movimientos del moro o en los del payaso, esto se daba por admitido: era una alteración caricaturesca en la búsqueda de una deformación intencional. Pero, en el caso de las obras de Nijinsky, no se alteraba la apariencia de las formas para lograr una descripción expresiva, sino para alejarse del concepto de belleza corporal instalado, lo cual fue entendido casi como una ofensa. La puesta en escena de ambas obras no solo resultó extraña y exótica sino que las referencias al arte primitivo, manifestadas en una excesiva simplificación de las formas, provocaron sorpresa e irritación. L´Aprés–midi d´un Faune, era una composición musical para orquesta creada por Claude Debussy, estrenada en París en 1894. La obra musical estaba inspirada en el poema L'Après-midi d'un faune de Stéphane Mallarmé (1842-1898) y, años más tarde, sirvió de inspiración para la coreografía creada por Nijinsky, aunque ésta tenía muy poca relación con el poema de Mallarmé (Croce 1978:192). Presentaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, al estilo de un tableaux en movimiento, también las escenografías de Bakst subrayaban, con sus grandes manchas y enérgicos colores, la bi- dimensionalidad del vocabulario coreográfico. Con un argumento excesivamente simple para lo que el público estaba acostumbrado, con movimientos que se alejaban de las formas habituales, con un repertorio sencillo de desplazamientos en donde el cuerpo se distorsionaba colocando la cabeza y cadera de perfil y el torso de frente, con extrañas caminatas que Vaslav Nijinsky. L´Aprés–midi d´un Faune 18 comenzaban con los pies completamente en contacto con el suelo apoyando primero el talón y luego los dedos, con los brazos mantenidos en posiciones angulares y con una ausencia completa de todo virtuosismo, L´Aprés–midi d´un Faune, contradecía y desafiaba una construcción de dos siglos basada en la técnica académica. Todo lo expuesto, inmediatamente desató la ira de la audiencia, la cual expresó con abucheos su rechazo así como también una parte del público gritaba su aprobación. Al día siguiente, Le Figaro, calificaba la representación como “abominable”. August Rodin (1840-1917) salió en defensa de Nijinsky: Nijinsky nunca ha estado tan extraordinario como en su último rol. No más saltos: solo gestos y poses animales semi conscientes. Se acuesta, se apoya sobre un codo, camina con las rodillas dobladas, se levanta, avanza y retrocede, a veces lentamente con movimientos angulares y bruscos. Sus ojos brillan, estira sus brazos, abre sus manos chatas, los dedos juntos y mientras gira y se aleja, su cabeza continúa expresando su deseo con una torpeza deliberada que parece natural. Forma y significado están unidos indisolublemente en su cuerpo expresivo plenamente de la mente que está dentro…Su belleza es similar a la de los frescos y esculturas antiguos: es el modelo ideal, aquel que se ansía dibujar y esculpir. Cuando el telón se levanta para mostrarlo reclinado sobre el suelo, una rodilla levantada, la flauta en sus labios, pensamos que es una estatua; y nada puede ser más impactante que el impulso con el cual, en el clímax, yace boca abajo sobre el velo misterioso, besándolo y abrazándolo contra él con apasionado abandono…(Gelatt, 1980:30) Pero el estreno que realmente marcó una época fue Le Sacre du printemps, de Igor Stravinsky, guión de Nicholas Roerich y del mismo Stravinsky, escenografía y vestuario de León Bakst y cuya coreografía le fuera encargada a Nijinsky. El día de su estreno, en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, se desató un escándalo de proporciones sin precedentes en la historia teatral. La complejidad de la música compleja, que la mayoría del público no estaba preparada para comprender, lo inusual de la coreografía y la sencillez de los decorados desataron un alboroto tal, que el pintor ruso Boris Grigoriev (1886-1939) lo describió, diciendo: No habían pasado muchos minutos cuando un sector de la audiencia comenzó a gritar su indignación; sobre la cual el resto se vengaba con fuertes llamados al orden. El barullo pronto se tornó ensordecedor; los bailarines continuaron, como también la orquesta, a pesar de que no se podía escuchar ni una nota de la música. El griterío continuó aún durante el cambio de escena, para el cual se suministró música; y hasta tuvieron lugar peleas de puño entre algunos de los espectadores. (Spencer, 1974: 94) El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnográfica a sus fantasías sobre la antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en el intento de Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y su creación de un escenario primitivista y en Nijinsky y su alejamiento de la danza académica con movimientos que obedecían a los ritmos violentos de la partitura. Jacques Rivière (1886-1925), escritor francés, colaborador y director de la Nouvelle Revue Française, escribió en 1913: La Consagración de la Primavera es la primera obra maestra capaz de confrontase con aquellas de los Impresionistas...A pesar de todo lo innovadora que la música de La Consagración de la Primavera pueda ser, el hecho de poder compararla con la obra de Moussogorsky muestra que también ha retenido un 19 cierto vínculo con nuestro pasado, del cual es posible encontrar una derivación aproximada. No podemos decir lo mismo de la coreografía. No tiene ningún vínculo con el ballet clásico. Aquí, todo ha comenzado desde cero, todo configurado para ese momento, todo reinventado. La innovación es tan impactante y cruda que no se le puede negar el derecho a la audiencia –de lo que más adelante se transformó en un uso consciente y amplio- de rebelarse en su contra. (Copeland y Cohen, 1983:115) Posiblemente el valor de esta obra esté, en primer lugar, en su innovación musical, en sus recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban lo obsesivo. El planteo coreográfico alteró la relación sosegada que la danza neo- clasicista había tenido con la música desde hacía dos siglos. La partitura de Le Sacre provocó en la relación música-danza, determinada por la regularidad rítmica y por la línea melódica, un duelo inusual entre coreógrafo y músico. Este desafío derivó en una fragmentación del movimiento ante el intento de visualizar corporalmente la complejidad de la polifonía. La coreografía, basada en movimientos de conjunto, tenía como protagonista al cuerpo de baile, haciendo las veces de “pueblo”, no había pasajes virtuosos a cargo de bailarines solistas y el coro ya no era un marco alrededor del protagonista. Nijinsky despojó esta obra de todo artificio dejando solo la pura intensidad del movimiento. Nuevamente, como en L´Aprés–midi d´un Faune, el diseño de los movimientos seguía formas geométricas regulares con ángulos rectos, en lugar de la circularidad de las posiciones académicas. Los pies contradecían el en dehors tradicional y la danza en su conjunto se alejaba de la liviandad y elevación propias del neoclasicismo. Nijinsky había coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacían resaltar su peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet clásico. En un rechazo a las posiciones clásicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados hacia adentro, los codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los ídolos de madera que tanto aparecían en los míticos cuadros de la Rusia escita de Roerich. Los movimientos no estaban orquestados por pasos y notas, como en los ballets convencionales, sino que estaban concebidos como una masa colectiva que seguía los vilentos ritmos sincopados de la orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con los pies, acumulando una energía estática que finalmente estallaba, con una fuerza electrizante, en la danza del sacrificio. (Figes, 2002:352) Para Rivière, la ruptura del movimiento, la angularidad, lo quiebres de la coreografía, el cambio continuo de dirección y la reducción al simple gesto, significaban el regreso de la expresión a la danza porque, de ese modo, el movimiento se cerraba sobre la emoción, conteniéndola, aprisionándola. El cuerpo no era ya un medio que permitía la salida del alma; muy por el contrario le aniquilaba esa posibilidad y, oponiéndole resistencia era completamente penetrado por ella. Este límite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial de espiritualidad, visible en todas sus direcciones. Riviére lo expresó diciendo que ésta era una “danza cautiva”: todo lo que perdía en arrebato, en excitación, en falta de sorpresas, lo ganaba en significado (Copeland y Cohen, 1983:120). Tamara Karsavina, intérprete de muchos de los roles protagónicos de las obras de la compañía, refiriéndose a ambas obras, escribió: “Nijinsky declaró su enemistad con el Romanticismo y le dijo adiós a la `belleza′”. Karsavina describía la postura que ella debía tener en Jeux de la siguiente manera: “Tenía que mantener mi cabeza atornillada sobre un costado, ambas manos enroscadas como si estuvieran mutiladas desde el nacimiento.” A pesar de recordar la irritación y la incomprensión que sentían los 20 bailarines por las propuestas de Nijinsky, en una reflexión posterior acerca de su trabajo, Karsavina sugirió que Nijinsky, aunque no había articulado su programa estético, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano y por el rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza y hacia las obras maestras del pasado. (Banes, 2007:311). El “fracaso” del estreno fue, para los artistas comprometidos en él, demoledor, aunque posteriormente, a pesar de las reacciones adversas, las provocaciones producidas por estas aventuras fueron finalmente aprobadas por el gusto de las elites francesas, no hay que olvidar que el Théâtre du Châtelet, el Théâtre des Champs-Élysées, el Teatro de la Opera o el Covent Garden fueron los escenarios habituales de los Ballets Russes, todos ellos eran centros reconocidos donde acudía un sector elitista de la crítica así como también los individuos más destacados dentro del mundo del arte. Esta primera etapa de los Ballets Russes concluye en 1914. Nijinsky y Fokine se alejaron del grupo. Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, Diaghilev se refugió, con parte de su grupo, en Suiza 6 , alejados de Rusia definitivamente. Suspendidas las temporadas de París y Londres, firmaron contrato con la Metropolitan Opera debutando en Nueva York, en 1916, con la obra cómico-dramática Till Eulenspiegel, con coreografía e interpretación del rol protagónico a cargo de Nijinski y con diseños de Robert Edmond Jones (1887–1954). III.3. Ballets Russes, fin de la etapa pro-rusa Las facetas que definieron a los Ballets Russes en el umbral del siglo XX podrían resumirse con los términos simbolismo, romanticismo nacional y neo- primitivismo. En este primer período, la propuesta escénica de esta compañía estaba caracterizada por la tensión entre acercarse al modernismo de Europa occidental y la búsqueda de un estilo específicamente “ruso” derivado de sus propias raíces culturales. Por lo tanto, la incorporación del folklore, los cuentos de hadas, los temas basados en un exotismo salvaje, el deleite del color, progresivamente, se convirtieron en sus sellos característicos. Esta invitación a una evasión seductora cautivó a toda una generación que ansiaba apartarse del Apolo de Belvedere y del romanticismo marchito en el que la danza francesa estaba atrapada. El programa artístico de los Ballets Russes se resumía en un esteticismo- puente entre el romanticismo y la modernidad. Este esteticismo, expuesto en términos neoeslavófilos, era también una actitud nostálgica, un gesto de rechazo del mundo nuevo y una forma de eludir el peligro de la disolución del arte en la realidad. Al romper los lazos que los unían con cualquier contenido social, continuaron con temáticas que se hallaban en otros mundos. En esta elección se respiraba cierta sensación de “fin de siécle”, de un estado de ánimo sacudido por inminentes y peligrosas transformaciones. El temor por el vaticinio de una próxima e ineludible destrucción y el cercano desvanecimiento de una 6 Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de la década de 1920, París se había convertido en el centro indiscutido de la emigración rusa en Europa. Sovdepia, término que derivaba de “Departamento Soviético” referido al consejo de los diputados de los trabajadores, campesinos y soldados, era el nombre despectivo que los exiliados aplicaron a la Rusia Soviética, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo nombre. Stravinsky, uno de esos exiliados, decía que cuando había marchado al exilio no se había ido de Rusia, sino la había “perdido” para siempre. 21 cultura, estaban latentes en las evasiones propuestas por esta renovación poética de una danza ignorante de los grandes acontecimientos históricos que saturaban la época. En un discurso improvisado durante un banquete en su honor, sus palabras expresaron su desazón por un mundo que iba a cambiar completamente, precisamente en ese mismo lugar en donde él estaba hablando. Este discurso fue pronunciado en 1905, con posterioridad a la exhibición nostálgica “Retratos rusos, 1705-1905”, por él organizada junto con Benois y Bakst en el Palacio Tauride, monumento arquitectónico del clasicismo, edificado para el príncipe Grigori Potiomkin (1739-1791) construido por su amante Catalina II, La Grande. Este evento sucedió casi simultáneamente a la masacre del 9 de enero de 1905. […]¿no sienten que toda esa colección de retratos de grandes y pequeños hombres que he traído para que vivan en las hermosas paredes del Palacio Tauride es sólo un resumen grandioso de un período brillante pero ya muerto de nuestra historia? Impregnado como estoy, de un punto de vista estético, me siento tan conmovido por el brillo teatral del siglo XVIII, como por el brillo legendario anterior de los sultanes del siglo XVIII, pero estas historias de hadas que recuerdo son sólo cuentos de viejas esposas...no podemos más creer en el romántico heroísmo de yelmos terroríficos y gestos heroicos.[…] El final de un período se revela aquí, en estos palacios melancólicos y oscuros, hoy habitados por gente mediocre y encantadora que no pueden ya soportar la tensión de desfiles pasados... Aquí están terminando sus vidas, no sólo las personas, sino páginas de la historia...Somos testigos del momento más grande de un epílogo en la historia, en nombre de una cultura nueva y desconocida, que va a ser creada por nosotros y que además nos barrerá. Es por eso, sin temor o desazón, que levanto mi copa por las paredes en ruinas de estos hermosos palacios como así también por los principios nuevos de una nueva estética. El único deseo es que yo, incorregible sensualista, puedo expresar es que la lucha que se avecina no dañe los placeres de la vida y que la muerte sea tan hermosa y luminosa como la resurrección. (Spencer, 1979: 39) La fuerza renovadora de los coreógrafos rusos referida a los aspectos formales estaba muy lejos del cuestionamiento del rol del artista quien, según la nueva visión que recorría la Rusia prerrevolucionaria, debía poner su talento al servicio de la lucha de clases y del nuevo destino de un arte que debía transformarse en abecedario social para los millones de rusos analfabetos. Es importante señalar que la preocupación por alcanzar una mayor especificidad en el lenguaje artístico de la danza y descubrir el carácter indivisible de la idea poética respecto de la estructura coreográfica correspondiente significó un avance importante en el camino de lo que luego sería el entramado ideológico que desembocó en la abstracción. Las obras en las que el tema parecía disolverse cada vez más, en donde se anunciaba el despojamiento progresivo de la representación, en donde la concentración estaba puesta en la fuerza expresiva de los movimientos, de los colores y del sonido, llevó paulatinamente hacia el rechazo de lo anecdótico o de cualquier significado ajeno a la danza misma. 22 IV. Cronología de ballets 1909-1913 Producciones de los Ballets Rusos Año Obra Compositor Teatro Coreógrafo Escenografía y diseño Dirección 1909 Danzas polovetsianas del Príncipe Ígor Alexander Borodin Le Châtelet Michel Fokine Nicholas Roerich Emile Cooper 1909 Le Festin. Rimski, Glinka, Chaikovski, Glazunov, Músorgski Le Châtelet Michel Fokine y Marius Petipa Léon Bakst y Alexandre Benois Emile Cooper 1909 Le Pavillon d'Armide Nikolái Cherepnin Le Châtelet Michel Fokine Alexandre Benois Nikolái Cherepnin 1909 Les Sylphides Frédéric Chopin Le Châtelet Michel Fokine Alexandre Benois Nikolái Cherepnin 1909 Cléopâtre Anton Arenski, Taneiev, Rimski, Músorgski, Glinka, Chrepenine Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1910 Carnaval Robert Schumann (orch.: Rimski, Liadov, Chepepine, Glazunov París, Opera Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1910 Schéhérazade Nikolái Rimski-Kórsakov París, Opera Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1910 Giselle Adolphe Adam París, Opera Michel Fokine Alexandre Benois Paul Vidal 1910 El pájaro de fuego Ígor Stravinski París, Opera Michel Fokine Alexandre Golovin, Léon Bakst Gabriel Pierné 1910 Les orientales Glazunov, Sinding, Arensky, Grieg, Borodin París, Opera Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1911 Le spectre de la rose Carl Maria von Weber París, Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1911 Narcise Nikolái Cherepnin París, Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Nikolái Cherepnin 1911 Sadko sous- marin Nikolái Rimski-Kórsakov París, Le Châtelet junio) Michel Fokine Borís Anisfeld Nikolái Cherepnin 1911 Petrushka Ígor Stravinski París, Le Châtelet Michel Fokine Alexandre Benois Pierre Monteux 1911 El lago de los cisnes Chaikovski Covent Garden Michel Fokine (según Petipa) Alexandre Benois Pierre Monteux 1912 Le Dieu Bleu. Reynaldo Hahn París, Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Désiré-Emile Inghelbrecht 1912 Thamar Mily Balakirev París, Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Pierre Monteux 1912 L'après-midi d'un faune Claude Debussy París, Le Châtelet Vátslav Nizhinski Léon Bakst - Odilon Redon Pierre Monteux 1912 Daphnis et Chloé Maurice Ravel París, Le Châtelet Michel Fokine Léon Bakst Pierre Monteux 1913 Jeux Claude Debussy París, Champs- Élysées Vátslav Nizhinski Léon Bakst Pierre Monteux 1913 Le sacre du printemps Ígor Stravinski Champs- Élysées Vátslav Nizhinski Nicholas Roerich Pierre Monteux 1913 Tragédie de Salomè Florent Schmitt Champs- Élysées Borís Románov Sergéi Sudeikin Pierre Monteux 23 V. La espiritualización de la danza El misticismo que caracterizó las nuevas tendencias surgidas paralelamente a la senda definida y afirmada por las corrientes renovadoras de la danza académica inauguró una poiesis claramente distinta. Como es de suponer, los artistas inscritos en esta corriente rechazaron las estructuras y formas neoclásicas, proponiendo un lenguaje trasgresor entre lírico y naturalista. Este naturalismo no era el naturalismo basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares, sino que esta naturalidad no estaba exenta de una cierta ingenuidad e espiritualidad que se resumía en restablecer la relación entre el ser humano y la naturaleza, recreando su original dependencia. El anhelo de recuperar la libertad natural y, de ese modo, a través de esa pureza alcanzar lo sublime, fue una de las características más definitorias de estas nuevas corrientes. Aunque la idea de una “espiritualidad naturalista” es muy singular e incluso pareciera contradictoria ya que generalmente se piensa que la espiritualidad implica la aceptación de la existencia de un reino sobrenatural separado de este mundo, la espiritualidad naturalista a la que nos estamos refiriendo aludía a una danza abierta hacia lo eterno de la naturaleza. Más cerca de las ideas de Friedrich Schiller (1759–1805), poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán, la espiritualidad de la naturaleza se refería a la Natura Naturans, a la naturaleza como fuerza creadora, Sustancia Infinita, unidad vivificadora en contradicción con la naturaleza cartesiana concebida como “res extensa.” De este modo, el pensamiento romántico volvía a manifestarse de diferentes maneras desplazando los principios de representación neoclascista, cuestionando todo convencionalismo, rechazando la falsedad de las escenografías, oponiéndose a todo maquillaje y a los vestuarios imponentes. Pero había que hacer mayores cambios. Había que cambiar los movimientos y gestos predeterminados para conseguir una naturalidad que se formalizó en un intencional olvido de todo conocimiento técnico o teórico al mismo tiempo que se dirigía a una búsqueda de formas de expresión guiadas por un elaborado esfuerzo de evocaciones que ligaban la danza a la religión. En lugar de basar sus premisas en datos aportados por la observación del mundo externo, los artistas se dirigieron a develar las fuerzas ocultas en el hombre y en la naturaleza e, iniciando un camino de introspección, intentaron descubrir lo que se escondía bajo las facetas de lo real. En consecuencia, desbordando la esfera de lo consciente y de lo racional, este arte fue utilizado como mediador privilegiado. La búsqueda de espiritualidad en la naturaleza estaba en consonancia con la reaparición de idea metafísicas, con el retorno de los estudios sobre cábala, misticismo y alquimia, con el florecimiento de fraternidades y logias (como la legendaria orden secreta rosacruz), con la difusión de las obras del filósofo austriaco Rudolf Steiner (1861-1925), fundador de la Antroposofía, de la “gimnasia sagrada” de George Gurdieff (1866-1949) 7 y con la propagación de 7 George Ivanovitch Gurdjieff nació en Alexandropol, Armenia. Creció entre diversas culturas: rusa, turca, armenia y griega. Ya desde muy joven desarrolló un profundo anhelo por descifrar los misterios de la existencia. Formado en religión y medicina, a la edad de veinte años se embarcó en un viaje que le condujo a los lugares más inaccesibles de Oriente. Indudablemente, es durante estos viajes que Gurdjieff entra en contacto con monasterios, grupos étnicos y escuelas de sabiduría perenne, como el sufismo, cristianismo esotérico, budismo e hinduismo, recopilando un vasto repertorio de coreografías, gimnasias, danzas sagradas y música. En estos viajes descubrió que gran parte del conocimiento antiguo era transmitido en los templos a través de la música y la danza. Los movimientos de estas 24 las ideas de Madame Blavantsky (1831-1891), figura central de la Sociedad Teosófica. Por ende, no era extraño que reaparecieran en la danza credos espiritualistas construidos a partir de una visión del pasado mediatizada por los movimientos teosóficos, ocultistas y orientalistas propios de esas décadas. Estas tendencias fueron constitutivas de un nuevo giro en la historia de la danza oponiendo emoción y misticismo a una danza de escuela todavía inmersa en el espíritu de la ilustración. La revalorización de aspectos irracionalistas, espiritualistas o místicos formó parte de esta nueva subjetividad inaugurando diferentes caminos alternativos que iban desde un cristianismo “sui generis” a alucinaciones o delirios que respondían a la necesidad de liberar el cuerpo de toda restricción artificialmente impuesta. Los artistas (profetas) de la danza debía contradecir la concepción del hombre como alguien separado de la naturaleza, debía sentirse parte de ella, abrirse a sus fuerzas espirituales y preparase para traducir su sabiduría. Las tendencias místicas surgidas en este segundo momento produjeron una renovación del interés por el misterio oculto en la creación, por las danzas sagradas del mundo del Medioevo en pos del regreso de una espiritualidad perdida. Hasta el sigo XV la danza había sido considerada como una forma de expresar fe y devoción, por ese motivo, en aquel momento la relación entre la danza y la Iglesia comenzó a ser regulada por autoridades eclesiásticas, como lo demuestran los numerosos manuales de danza escritos por clérigos. Las coreografías sagradas formaban parte de las festividades religiosas, en cambio, las danzas maníacas y las danzas exorcistas eran condenadas. Este misticismo se difundió en los precursores de la danza instalados en Alemania, en Francia y en Estados Unidos. Muchos de estos artistas se integraron al Naturismo, surgido en Alemania a principios de siglo, o a movimientos religiosos. Los nombres de Isadora Duncan, Rudolf von Laban (1879–1958), Mary Wigman (1886-1973) están relacionados con las comunidades del Monte Veritá, en Suiza; Jacques Dalcroze (1865-1950) participó del movimiento cultural de la ciudad-jardín de Hellerau, en Alemania; Ruth St. Denis (1879-1968) fue una militante activa de la Sociedad Espiritual de las Artes, en Hollywood, Estados Unidos. Si bien es muy reduccionista limitar a los pocos nombres que se enuncian las diversas propuestas que surgieron en este momento, son éstos los artistas reconocidos habitualmente como aquellos que construyeron la narrativa fundacional de la danza moderna. Los textos de estos protagonistas de esta época contienen un valor programático fundamental. En “La danza en relación con la religión y el amor”, ensayo escrito en 1927 para Theatre Arts Monthly, Isadora Duncan afirmaba: “Desde los días más tempranos de la civilización del hombre, desde el primer templo que éste construyó, siempre ha habido un dios, una figura central en el templo. La pose de este dios es también expresión de su ser y puede denominarse danza.” (Sánchez, 2003:160) A Isadora, la llamaban “la Sagrada Isadora”. danzas formaban un alfabeto que podía ser descifrado por aquellos que estaban preparados para ellos, transmitiéndose así de generación en generación. Cuando Gurdjieff vio estas danzas por primera vez, se quedó atónito y conmovido por la precisión y la pureza de las posiciones sin todavía comprender su significado. Con el tiempo, descubrió que las mismas leyes que gobiernan el cosmos y la existencia entera pueden ser encontradas en la psique humana y en su estructura celular, y que a través de ciertos movimientos y patrones estrictamente definidos por los bailarines, esas leyes se hacen visibles e inteligibles para aquellos que las conocen. “Gurdjieff, el trabajo y las danzas sagradas”. www.concienciasinfronteras.com/PAGINAS/CONCIENCIA/Gurdjieff_danzas.html (12/4/09) 25 Ruth St. Denis, cuyo verdadero nombre era Ruth Dennis, fue conocida en un principio con el seudónimo Rādhā, nombre de una diosa que personificaba en uno de sus solos. Esta diosa era la consorte del dios hindú Krishna. Finalmente, su nombre definitivo fue su propio apellido, con una sola n y antecedido por el beático St. (Santa). “Santa” Ruth, admitió haber experimentado revelaciones místicas y ser seguidora de Mary Baker Eddy (1821-1910), reformadora norteamericana, fundadora de la Primera Iglesia Científica de Cristo. “Mis estudios sobre literatura hinduista y budista dieron origen a Radha, […] primer gesto hacia el uso de la danza como un medio de expresión espiritual. Una realización espiritual tal […] provino, en parte, del estudio de la Ciencia del Ser, tal como Mary Baker Eddy la revelara.”(Miller, 1997: 22-23) Mary Wigman (1886-1973), llamada “la profetisa de la danza”, cuenta en su texto biográfico El lenguaje de la danza, cómo en un acto de superación del yo conciente intentaba convertir en danza lo inexplicable, lo indefinido. (Wigman, 1966: 49) Este misticismo y espiritualidad, no exentos de referencias al éxtasis religioso, reflejaban la divina exaltación del artista, lo cual, junto con la creencia en la inspiración como origen de la danza, dio a los protagonistas de este momento estatuto de casta sacerdotal. De manera individual o en comunidades, era evidente la fuerza con que comenzaba a desarrollarse una nueva cultura estética corporal unida a un profundo espiritualismo que inauguraba una actitud hacia el cuerpo que no reconocía precedentes por su intensidad y complejidad. V.1. La Sagrada Isadora Desde el día de mi presentación, el público alemán me conocía por los nobres de “die göttliche, reilige Isadora” (la divina y santa Isadora). (Duncan, 1968: 100) La bailarina estadounidense Dora Ángela Duncan, entendió el arte de la danza como una misión trascendente que tomaba su fuerza del carácter intensificador de las emociones. Espiritualidad, inspiración, introspección, fueron los principios en los que fundó su concepto de expresión. Para Isadora Duncan, el cuerpo era una materia sensible que debía ser necesariamente reinterpretada desde un profundo misticismo ya que, aunque no era creyente en el sentido ortodoxo de la palabra, pensaba que la danza era una oración, un acto de recogimiento compartido con la audiencia para elevarse colectivamente a otro estado de conciencia. Isadora intentaba recuperar el sentido sagrado y altamente simbólico del cuerpo transformado en un canal dinámico para alcanzar una realidad superior “[…] porque la danza es para mí la expresión del cuerpo que refleja el alma en éxtasis.” (Sánchez, 2003:129) El punto de partida de su trayectoria poética fue su creencia en el gran flujo vital que animaba todo lo creado en donde cada criatura se transformaba en un aspecto o una manifestación de Dios. En consecuencia, la espiritualidad de la naturaleza fue una de sus fuentes de inspiración. La danza verdadera debía surgir a partir del movimiento puro que recorría todos los fenómenos naturales, incluido el cuerpo humano. 26 En una danza concebida como la manifestación del espíritu que recorre todo lo viviente, la expresión era algo dado en donde no intervenía ni el aprendizaje ni la experiencia. Esta inmediatez era su única garantía de legitimidad. La expresión, desalojaba a la palabra, como principio generador del movimiento “[…] la pantomima nunca me ha parecido un arte. El movimiento es una expresión emotiva y lírica, que no tiene nada que ver con las palabras” (Duncan, 1927:32). En la espiritualidad de la danza de Duncan se refugiaba el eco del desgarramiento del alma romántica. En ese impulso irresistible a la introspección, a la embriaguez dionisíaca y al éxtasis, Duncan demostraba una intención expresiva que sustituía la experiencia del mundo por la decisión de acercar la danza a una actividad espiritual más evidente que la realidad exterior. El afán incontenible de una expresión espiritualizada y extática se revelaba en muchos de sus escritos: “Primero se debe hablar, después cantar, después bailar. Pero quien habla es el cerebro, el hombre pensante. Quien canta es la emoción. La danza es el éxtasis dionisiaco que todo lo arrastra.” (Sánchez, 2003: 178) Duncan entró en contacto con textos sobre la música y el teatro de la Antigua Grecia en diferentes Bibliotecas de París y Londres. Su continua apelación a ese pasado y la necesidad de cumplir con su ideal de “fundar un templo de arte antiguo, en el que, como una sacerdotisa sagrada” entregaría su vida “al culto de la belleza” (Sánchez, 2004: 171) la alejaba de cualquier celebración de lo transitorio, de captar la efímera y contingente novedad del presente, de la cotidiana metamorfosis de las cosas externas. Su anhelo de extraer lo eterno de lo temporal obteniendo de la danza de un tiempo pasado una lección para la danza futura, quedó visiblemente expresado en una de sus conferencias publicada en Leipzig, en 1903, con el título “La danza del futuro”. Allí afirmaba que “si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontramos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma” (Duncan 2003: 55). La utopía regresiva contenida en la búsqueda de aquello trascendente, estable, oculto dentro de las formas sensibles, alejado de la estética industrial de comienzos de siglo, se manifestaba también en el deseo inquebrantable de un retorno a la belleza de la naturaleza en búsqueda de la fuente de inspiración: “El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra está siempre en la misma duradera armonía. No se nos ocurre plantarnos en la playa y preguntarle al océano cuál era su movimiento en el pasado y cuál será su movimiento en el futuro.” (Duncan 2003: 55) La búsqueda de una “danza de la eternidad” donde se encontraba clausurada cualquier irrupción de novedad orientaba su visión hacia un mundo en armonía y quizás esta actitud evasiva haya sido la expresión de su angustia por la nostalgia de una fraternidad y equilibrio ya irremediablemente perdidos. Isadora, había viajado a Grecia con el objeto de hacer una “peregrinación al sacrosanto altar del arte” (Schmidt, 2001:115) y, aunque dijera “sería incorrecto denominar mi arte griego […] porque vivir en Grecia es conocer el auténtico origen de la Belleza, la inspiración de mi arte. Pero eso no quiere decir que yo desee reconstruir las danzas antiguas” 8 (Sánchez 2003:127-128), la presencia 8 De “Para hablar la lengua de la humanidad”. Textos aparecidos en Écrits sur la danse y en The Art of the Dance. 27 siempre vivificadora de Grecia como búsqueda o descubrimiento era, como todas las “grecias” en la danza, ir al encuentro de un olimpo inventado. En un célebre diálogo con el dramaturgo estadounidense Agustín Daly (1838-1899), Isadora se auto proclamó “descubridora” de aquella espiritualidad perdida: […]Yo he descubierto la danza. He descubierto un arte que ha estado perdido durante dos mil años. Usted es un artista supremo del teatro; pero hay una cosa que falta en su teatro, una cosa que dio grandeza al viejo teatro griego; el arte de la danza, el coro trágico. Sin este arte, un teatro es como una cabeza y un cuerpo sin piernas para conducirlos. Yo le traigo a Usted la danza. Le traigo a Usted la idea que va a revolucionar a toda nuestra época. Que ¿dónde la he descubierto? En el Océano Pacífico, entre los pinos de Sierra Nevada. He visto la figura de la joven América danzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de nuestro país es Walt Whitman. Crearé para los hijos de América una danza que será la expresión de América. Traigo a su teatro el alma vital de la cual carece, el alma del bailarín. Porque Usted sabe que la cuna del teatro fue la danza, que el primer actor fue el bailarín. Danzaba y cantaba. Era la iniciación de la tragedia, y hasta que el bailarín no vuelva, con todo en su gran arte espontáneo, al teatro, vuestro teatro no vivirá en su verdadera expresión. (Duncan: 1938, p.30) En este texto se sintetiza todo el imaginario duncaniano: la presencia ejemplar del coro trágico, la dimensión espiritual y purificadora de la naturaleza, la construcción de una épica americana y su auto-proclamación como genio-guía que trae una nueva visión a este arte. V.1.a. Sus obras (1901-1914) En 1900, Isadora se instaló en París en donde se integró a los círculos de artistas e intelectuales. La primera obra de la que se tiene algún registro escrito fue Orpheus, realizada en 1902. 9 Su primera aparición pública fue en el Teatro Sarah Bernardt y, en ese mismo año se encontró, en Berlín, con Löie Füller. Duncan relató el impacto producido por esta artista y su show multicolor, “delante de nuestros ojos se transformaba en diferentes colores, en orquídeas brillantes, en ondulantes flores marinas, en lilas que se elevaban como espirales. Era toda la imagen de Merlín: un cuento de hadas, de dulces colores y formas fluidas. Era una de las inspiraciones originales de la luz y la transformación del color.” (Duncan, 1968: 83). Duncan formó parte de la compañía Füller por un breve período pero, aunque expresó su admiración por esta artista con palabras enormemente elogiosas, su credo estético era muy diferente: “La verdadera danza es una expresión de serenidad, está controlada por el ritmo profundo de la emoción interna.” 10 (Sánchez 2004: 100). 9 Sus obras: En 1904, realiza un programa destinado a bailar obras de Beethoven: Snate quasifantasia Op.27, No.2, Studien zur siebenten Symphonie, Op.92; Presto aus der Sonate, Op.10, No.1; Menuet (arr, por Hans von Vulgo); Sonate Pathétique, Op. 13. En 1905, danza valses de Brahms, valses y mazurcas de Chopin, el Danubio azul, Ifigenia en Aulis y nuevamente Orpheus. En 1908, la Séptima Sinfonía de Beethoven y tres danzas nacionales: Danza Noruega, Danza Eslovena y Danza Española. En 1909, la Marcha Militar y Seis Danzas Alemanas. En 1911, la Giga, Dos Gavotas de la Bacanal del Tannhäuser, la Danza de las Flores del acto III de Parsifal y Orpheus. En 1914, el Ave María, la Marcha Heroica, Rey Esteban, la Sinfonía Incoclusa y Valses. En 1915, dedica un programa a Chopin, baila Edipo, la Quinta Sinfonía de Beethoven y la Marsellesa. En 1916, la Marcha Lorraine, la Marcha Eslava. En 1919, la Marcha Fúnebre, Claro de Luna y Tres Poemas. En 1920, Preludio a Parsifal, Régénération de Kundry, de Parsifal. En 1921, la Séptima Sinfonía de Schubert. En 1922, la Internacional, Benedictino de Dieu, Funérailles, y dedica un programa a Scriabin, Preludio y muerte de Isolda, de Tristán e Isolda y la Marcha Fúnebre de Götterdämmerung. En 1923, Une Nuit sur le Mont Chauve, Southern Roses Waltz, Entrada de los dioses en Valhalla, de Das Rheingold. Entre 1926 y 1929, Impresiones revolucionarias de Rusia (incluyendo la Marcha eslava). En 1928, la Mazurca, Marcha Lenta y Las tres Gracias. (McDonagh,1977: 36-37) 10 De “Qué debe ser la danza”. Textos aparecidos en Écrits sur la danse y en The Art of the Dance. 28 En 1902, viajó por primera vez a Grecia, con la idea de construir un Templo de la Danza. En un principio, la totalidad de su producción coreográfica alternaba visualizaciones musicales con temas míticos que respondían a un helenismo heterogéneo en donde se mezclaban la fascinación por cultos extranjeros con una vivencia personal del hecho religioso. En “El Partenón”, fragmento escrito en 1903 o 1904, relata su experiencia devota ante la colosal arquitectura del Partenón: Los primeros días que estuve allí mi cuerpo era como una nada y mi alma estaba dispersa; pero gradualmente, ante la apelación de la gran voz interior del Templo, volvieron a su adoración las diferentes partes de mi ser: primero vino mi alma y contempló las columnas dóricas; entonces vino mi cuerpo y miró; pero en ambos había silencio y calma, yyo no me atrevía a moverme, porque advertía que de todos los moimientos que mi cuerpo había hecho ninguno merecía ser hecho ante un templo dórico. (Sánchez, 2004:66-67) Duncan creó su propio "credo" ensalzando al Sátiro, a la Ninfa y a las sombras de las Bacantes, al mismo tiempo que glorificaba la cadencia rítmica de esas columnas dóricas que solo respondían al dictum winckelmanniano de la "noble sencillez y serena grandeza" del Neoclasicismo. De regreso, en 1905, realizó la primera de sus tres giras por Rusia. En este primer viaje a San Petersburgo, Isadora describió su horror ante la visión del entierro de los obreros fusilados en la movilización pacífica de 1905, precedente y referente de la revolución de 1917, y señaló este hecho como un punto de inflexión en su carrera. Esa noche se alojó en el hotel Europa y dos noches después aparecía ante la “elite” de San Petersburgo en la Sala de los Nobles para presentar los Preludios y la Polonesa, después de su presentación la alta sociedad rusa la agasajaba “en un palco lleno de flores y de bombones […] debí parecer muy rara en aquella asamblea constituida por toda la aristocracia y toda la riqueza de San Petersburgo.” (Duncan, 1938:138). En esta visita se encontró con los grandes bailarines clásicos de la época y conoció a Constantin Stanislavsky (1863- 1938). En 1907, realizó su segunda visita a Rusia. En el período comprendido entre 1907 y 1913 residió en París. En 1913, murieron sus dos hijos en un accidente, este hecho junto con la declaración de la guerra en 1914, hicieron que Isadora retornara a Nueva York. Posiblemente, marcada por el contexto político y por su drama personal, interpretó el rol de la Virgen en Ave María, coreografía realizada con la música del Ave María de Franz Schubert (1797-1828) retomando un tema extraído del dogma religioso cristiano a pesar de haber rechazado este credo toda su vida. Un año después incluyó en la obra la lectura de salmos y de partes de la Biblia. Este gesto fue sorprendente dado que Isadora no era religiosa en el sentido tradicional del término. Un crítico del periódico Boston Transcript describió el espectáculo de esta manera: Isadora Duncan en Ifigenia en Táuride (1903) 29 “Sus actuaciones son enfermizas […] una mezcla descorazonadora y amateur de música y literatura recitada de la Biblia y de otras fuentes igualmente inadecuadas para este propósito.” El New York Times escribió su comentario con el siguiente subtítulo: “Sinfonía acude en ayuda de bailarines: las alumnas de Isadora Duncan se presentan con la Orquesta de Nueva York.” La obra coreográfica solo es mencionada tangencialmente en la crítica. (Blair, 1986: 243). En 1916, interpretó esta obra en el Metropolitan Opera House. Irma Duncan, una de sus alumnas participantes en esta producción la describió en sus memorias del siguiente modo: “El programa tenía un carácter religioso, comenzaba con un réquiem seguido de la presentación de Isadora con la música del Ave María de Schubert. Su magnetismo no había disminuido con los años, pero sus alumnas más experimentadas hacían la mayor parte de la danza.”(Duncan, 1966: 216, cit. Roseman, 64) A las danzas inspiradas en el helenismo y en las visualizaciones musicales, se agregaron, durante y después de la guerra, otras producciones en homenaje a la libertad, como por ejemplo, La Marsellesa, con música de Rouget de Lisle (1760-1836) estrenada, en 1915, en el tetaro Trocadero de París, o la Marcha Eslava, con música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) estrenada, en 1917, en el Metropolitan Opera House, en Nueva York. En 1916, Isadora realizó una gira por Sudamérica, llegando a nuestro país en 1916. 11 Durante los últimos diez años de su vida sus obras repitieron sus antiguos credos. En 1922, actuó en la nueva Unión Soviética, radicándose en Moscú. Era una figura muy particular e impactante en la cada vez más austera sociedad bolchevique. En uno de sus escritos “El final del sueño”, relata sus danzas para los mineros de Baku, para los niños de Leen Staat, en las afueras de Kiev y para distintos grupos bolcheviques. Todas estas actividades eran financiadas con su propio dinero. Finalmente, desilusionada por la falta de apoyo e interés del gobierno para apoyar su emprendimiento abandonó el proyecto de crear una escuela en Moscú. El gobierno ruso no podía sostener sus pedidos extravagantes lo cual, combinado con las condiciones espartanas de vida del nuevo régimen, determinaron su regreso a Europa en 1924. Isadora dejó gran cantidad de textos breves, recopilados en Écrits sur la danse 12 y en The Art of the Dance 13 . Algunos meses antes de su muerte, 11 Isadora Duncan se presentó en Buenos Aires el 12 de julio de 1916, en el Teatro Coliseo.. Un día antes del segundo concierto fue con un grupo de amigos a un club nocturno y bailó el himno nacional. Al día siguiente el gerente del Coliseo adujo que ella había faltado al contrato al ofrecer esa actuación imprevista y amenazó con anular el próximo concierto. Finalmente, el gerente volvió atrás su decisión. Isadora quería dedicar a Wagner su tercer programa y su director musical, que era francés, se negó a cooperar porque consideró que provocaría problemas si, en tiempo de guerra, participaba en un programa con obras de un compositor alemán. El programa wagneriano se hizo, de todas maneras, lo cual alejó a muchos de sus admiradores, del mismo modo, los pro alemanes se habían visto afectados por su interpretación de La Marsellesa. La recepción no fue entusiasta. El público porteño estaba acostumbrado al ballet, aun en sus formas renovadoras; Vaslav Nijinsky con los Ballets Russes se habían presentado en el Teatro Colón tres años antes. Durante el concierto, algunos de los espectadores comenzaron a hablar en voz alta. Isadora dejó entonces de bailar y se dirigió a ellos diciendo que ya le habían advertido que los sudamericanos no entendían nada de arte, a lo cual agregó: "Vous n´étes que de Négres" ("no son más que negros"), usando el término négres, muy despectivamente. Este acontecimiento determinó que el administrador cancelara las funciones restantes. 11 FALCOFF, Laura. “La danza del escándalo” en Clarín 17-3-2002. Isadora en Ave María 30 concluyó el manuscrito de sus memorias, publicado en diciembre de 1927, con el título de Mi vida. En 1929, Irma Duncan, la discípula predilecta a la que Isadora le había confiado su escuela moscovita (y a la que había dado su propio apellido, en una simbólica adopción artística), se instaló en Estados Unidos con el grupo de las Isadorables, nombre elegido por la misma Isadora para las alumnas formadas en su “doctrina”. En 1937, Irma publicó The technique of Isadora Duncan, técnica basada en la fuerza del plexo solar como motor del movimiento: Busqué la fuente de la expresión espiritual, el fluir dentro de los canales del cuerpo colmándolo con luz vibrante; la fuerza centrífuga reflejando la visión del espíritu. Dspués de muchos meses, cuando aprendí a concentrar toda mi fuerza en este único Centro me di cuenta que, de ahí en más, cuando escuchaba la música los rayos y vibraciones de la música brotaban de esta única fuente de luz dentro mío; allí se reflejaban en una Visión Espiritual, no en el espejo de la mente; sino en el alma, y desde esta visión, podía expresarlos en la danza. Muchas veces he tratado de explicar a los artistas esta teoría básica de mi Arte. (cit. en Roseman, 2004: 79) V.1.b. Isadora y las Isadorables En diciembre de 1904, Isadora inauguró una escuela-internado al que acudían veinte niñas pobres a las que se las conocía como "las isadorables". Esta escuela de danza, dirigida por su hermana, Elizabeth Duncan, funcionó en Grünewald, Alemania. En el año 100 a-C, en una de las colinas de Roma, se erigió una escuela llamada El seminario de los Bailarines Sagrados de Roma. Los alumnos de aquella escuela eran escogidos entre las familias aristocráticas, […] aunque se les enseñaban todas las artes y filosofías, el baile era la expresión primordial. […] Cuando bailaban tenían que descender de su colina hasta Roma, […] y bailaban ante un pueblo para la purificación de aquellos que los contemplaban […] en estos bailes soñaba yo cuando por vez primera formé mi escuela, y creía que Bellevue, situado en una Acrópolis, junto a París, tenía la misma significación que aquella ciudad donde floreció la escuela de los Bailarines Sagrados de Roma. (Duncan, 1968:249) En la escuela se comenzaba por “escuchar buena música” para que luego las alumnas pudieran dar “expresión adecuada a sus sensaciones artísticas a través de movimientos armoniosos y bellos de su cuerpo”. La educación del sentido del ritmo, la melodía y la armonía era el fundamento sobre el que se basaban los ejercicios y “los bellos movimientos eran el medio de expresión de sensaciones y vivencias.” (Schmidt, 2001:158) Isadora incorporaba en sus enseñanzas la observación de los “movimientos de las nubes arrastradas por el viento, los árboles que se estremecen, los pájaros que vuelan, las hojas que dan vueltas: todo debía tener para los alumnos un sentido especial.” (Schmidt, 2001:148) 12 Écrits sur la danse, París, Éditions du Grenier, 1927. 13 The Art of the Dance (1927), edición e introducción de Sheldon Cheneyt, Nueva York, Theatre Arts Books, 1969. Isadora y sus isadorables 31 Esta enseñanza basada en la música tenía algunos puntos en común con las técnicas de Jacques Dalcroze, en donde expresión era expresar el espíritu de la música, en función del ritmo, de la melodía y de la armonía. Según la crítica de danza norteamericana Deborah Jowitt, la manera en que Isadora utilizaba la música de los grandes compositores era, para muchos, una osadía imperdonable, mucho más cuando intentaba expresar el alma de la música. Cuando bailó, en 1911, en Nueva York, el Liebestod del Tristán de Richard Wagner (1813-1883), el director de orquesta y compositor Walter Damrosch (1862-1950), consideró prudente alertar a la audiencia diciendo: “[…] como seguramente hay mucha gente aquí para quienes la idea de dar una expresión pantomímica al Liebestod va a ser horripilante, la pondré al final del programa, como para aquellos que no quieran presenciarlo, puedan irse.” (Carl Van Vachten, 1980:20). La visualización de la música era el principal objetivo de la enseñanza de Isadora: “Estaba poseída por la idea de una escuela que bailara la Novena Sinfonía de Beethoven.” (Duncan, 1938:178). Los críticos podrían llegar a aceptar sus intentos de danzar Danzas Alemanas de Schubert, pero consideraban inaceptable sus intentos de danzar la Séptima Sinfonía de Beethoven: “La pequeña figura a cuestas consigo misma fue una experiencia frustrante y molesta, este inmenso trabajo artístico acompañado de toda esa trivialidad.”(cit. en Loewenthal, 1979-1980:250). Esta reacción se refiere al desconocimiento de las estructuras musicales por parte de Duncan, y a su desinterés e ignorancia de la riqueza armónica de esas obras. La expresión no era la traducción al movimiento de las particularidades intrínsecas de la pieza musical elegida, era más bien una respuesta, casi una teoría interpretativa, a aquello secreto que anidaba en la música y reflejaba el alma de su creador. De todos modos, su enseñanza significó una alternativa pedagógica, si bien no fue la única: por un lado, se continuaba con las escuelas que se mantenían fieles a la rígida disciplina académica y, por otro lado, aparecían iniciativas que adoptaban los términos expresión y libertad como una nueva opción, mezcla contradictoria de un misticismo renovador de las visiones románticas y de un excepcional atrevimiento a experimentar las prácticas propuestas por la nueva cultura corporal. Sus intentos de crear una Escuela-Templo sufrieron todo tipo de complicaciones y vicisitudes En 1920, retornó a Atenas e intentó reabrir nuevamente un centro de enseñanza, intento que también fracasó. Su legado a las generaciones futuras no se restringió a esta búsqueda expresiva de conciliación entre espíritu y arte. Isadora intentó devolver a la danza su lenguaje místico y simbólico, fruto de una necesidad interior de comunicar e interactuar con la Naturaleza y con las potencias que la animaban. Su manera de entender la danza como reflejo de la Naturaleza y de sus enigmas, como punto de encuentro con realidades metafísicas, como una escuela de vida, como una vía de conocimiento para entender una realidad no profana, restituía en la danza una trascendencia ética-estética en rebeldía contra la naciente sociedad industrial que estaba ensombreciendo todo exponente de belleza y de profundidad humana. Más allá de cualquier forma religiosa, Isadora creyó que la danza podía ser un canal de expresión del espíritu humano, una forma filosófica de buscar respuestas a las preguntas más importantes de nuestra realidad interior. 32 V.2. Ruth “Santa” Denis Hemos casi exclusivamente utilizado el lenguaje del intelecto –la palabra- para expresar todos los estados de nuestra conciencia, y al hacerlo hemos inhibido y deformado la belleza física y emocional del yo, mientras que la conciencia espiritual ha buscado completamente otros medios de expresión, sin saber que la danza en sus usos nobles es el templo por excelencia y la palabra del espíritu viviente. Ruth St. Denis 14 Ruth Dennis nació en una zona rural de New Jersey, Estados Unidos. Su entrenamiento incluyó la técnica del francés François Delsarte, clases de ballet, danzas sociales y skirt dance 15 . Su carrera profesional comenzó en el año 1892 como skirt dancer en vaudevilles y casas de entretenimiento baratas de Nueva York. En uno de los viajes con Belasco, encontró un póster de la diosa Isis en un anuncio de cigarrillos egipcios. La imagen de la diosa disparó su imaginación e interés en las culturas orientales. Se interesó mucho en el drama y la danza de Japón, India y Egipto y fue también influenciada por el estilo de actuación melodramático de Sarah Bernhardt. Luego del 1900, Ruth St. Denis empezó a formular su propia teoría de la danza/drama basada en su interés por las imágenes de culturas exóticas. En 1905 Ruth St. Denis comienza con su carrera solista con la obra Radha. Con un vestuario exótico contaba la historia de una criada mortal enamorada del dios Krishna. Este exotismo mezclado con un intenso misticismo se mezclaba por una curiosidad por las culturas extranjeras. Lo que aparentemente St. Denis desconocía eran las influencias externas que subyacían a sus iluminaciones exóticas. Desde que el comodoro Matthew Calbraith Perry (1794-1858) forzara la apertura de Japón al mundo Occidental en 1853, los artistas norteamericanos y europeos fueron conmovidos por la delicadeza de los impresos y pinturas japonesas; hacia fines de siglo, esta influencia sobre la cultura Occidental fue cada vez mayor. Particularmente, durante la primera década del siglo XX, Europa estaba saturada con las experiencias de todo lo que fuera oriental, lo que también era una forma de escapismo de la realidad. Era el tiempo en que cientos de libros sobre temas orientales inundaban las librerías. En St. Denis este exotismo devino en un género en el que los ritmos, las melodías y los movimientos buscaban la evocación de la atmósfera espiritual de tierras o épocas lejanas. Janet Lynn Roseman, en su texto Dance was her Religion, establece algunas similitudes entre la ideología espiritualista de Ruth St. Denis y las búsqueda religiosa de Isadora Duncan. Al respecto, cita las palabras de St. Denis: 14 En The Denishawn Magazine, Vol. I. nro.1 pg.1-2. Cortesía de Jerome Robbins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library of Performing Arts. 15 "skirt dance": danza en la que básicamente se manipula una pollera que podía tener hasta 12 metros de tela. Ruth St. Denis como Rhada 33 En 1930, vi bailar a Isadora en América y en Roma. 16 Vi a Isadora y a las Isadorables. Las luces, focalizadas en el centro del escenario, fueron aumentando cuando ella se paró en esta luz. Levantó su cabeza como si estuviera adorando al sol, sus manos al costado del cuerpo cubierto con su túnica griega. El pianista hizo una pausa, luego ella hizo una pausa. […] Ella invocó el espíritu de la danza y se colocó bajo el espíritu de la Divinidad. Se ofreció. Comenzó a mecerse y el verdadero ritmo emergió de su interior. Se elevó desde el plexo solar, luego giró su cabeza, fue hermoso. Era un ser sublime mientras bailaba. Ella enaltecía las simplicidades del alma del ser humano. Cada bailarín concientemente divino tiene una coordinación interna del ritmo y de las energías; todo lo no visible emergiendo a la superficie era el espectáculo de su danza. Ella representaba “la danza” más que yo. 17 (Roseman, 2004: 105-106) Tanto St. Denis como Isadora habían compartido algún pasado común: ambas habían actuado en obras de vaudeville, habían tenido alguna relación con el ballet, Isadora usaba una túnica, Ruth usaba un sari, ambas tuvieron algún contacto con las enseñanzas delsartianas, ambas intentaban construir Escuelas-Templo y, lo que es más importante, una y otra creían en el “poder divino” de la danza sintiéndose profetisas en sus respectivos ámbitos. Esta búsqueda de una danza divinizada se presentó ante St. Denis, según sus propias palabras, como una visión en la que aparecía la futura creación de un templo donde las artes serían instrumentos de adoración. A pesar de que sus bailarines profesaban diversas religiones y creencias espirituales, St. Denis sentía que una necesidad común unía a los artistas y a la comunidad: “la necesidad de entrar en contacto con las Realidades Eternas de la Existencia”. 18 De esta visión surgió una Iglesia: la Sociedad de las Artes Espirituales con base en Hollywood, California, creada en 1934. St. Denis quería que este templo fuera accesible al “artista, al místico, al amante, al acólito, y a todos aquellos que estuvieran colmados con la urgencia Divina de expresar Belleza a través de la adoración […] No tenemos un lugar, un santuario donde los Artistas dedicados a Dios puedan trabajar en unidad.” 19 Durante la mitad de la década de 1930, y antes de su establecimiento en Hollywood, St. Denis presentó sus danzas y conferencias en diferentes iglesias de Nueva York, recibiendo una excelente recepción por parte de clérigos como el Dr. Harry Emerson Fosdick, pastor en Riverside Church o el Dr. Charles Shomaker, pastor de la Iglesia Episcopal Calvario. 20 La última aparición fue comentada por la Associated Press con un encabezamiento curioso: “Ruth St. Denis, himno en una iglesia de Nueva York, uñas pintadas destellando en la interpretación de los salmos ante el altar.” El crítico escribió: “Una sinfonía de blanco, negro y rojo, la bailarina realizó movimientos y dijo simbolizar `el gradual descenso del alma del hombre a partir del momento en que reconoce su necesidad de luz espiritual hasta su radiación final.´” 21 La creencia de St. Denis en la necesidad de buscar las fuentes divinas de la danza y el rechazo de toda intervención de la razón la acercaba a la fe espiritualista ya difundida en Europa y, al mismo tiempo, la alejaba de la 16 St, Denis confunde las fechas porque Duncan murió n 1927. Esta entrevista fue realizada cuando Ruth tenía ochenta años, seguramente, no podía recordar las fechas con precisión. 17 Ubell, Earl. “Entrevista con St. Denis.” (tape), 1964. Archivo Isadora Duncan, Cortesía de Jerome Robins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library of Performing Arts. 18 St. Denis Ruth. Ruth St. Denis. New York: Harper and Brothers, 1939. pg.156. 19 Archivo Ruth St. Denis. Cortesía de Jerome Robbins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library of Performing Arts.Documento sin título. 20 Ruth St. Denis bailó en diversas comunidades religiosas, no solo la cristiana. 21 Archivo Ruth St. Denis De Associated Press, Feb. 2, 1935. Cortesía de Jerome Robbins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library of Performing Arts. 34 realidad circundante. St. Denis había escrito un poema, nunca publicado, titulado “La visión del templo,” ilustración de su comprensión de la dimensión mística de la danza. Visión del Templo / Girando! Girando! / En la Danza Divina del Éxtasis /Nuestros brazos como los cien pétalos de un loto /De ti ley perfecta. Desplegándose, desenvolviéndose, zigzagueando, ondulando, / En las horas doradas de la felicidad del nirvana / Danzando, danzando, en los incesantes ritmos de las estrellas / Girando en los espacios azul celeste del alma. St. Denis también intentó predecir la danza del futuro, la cual: […] ya no se interesará mas en las destrezas del cuerpo sin sentido. Si recordamos que en realidad somos el microcosmo, el universo en miniatura, el Baile Divino del futuro debería ser capaz de transmitir con sus gestos más leves algún significado importante del universo. En la medida que nos elevemos en la comprensión de nosotros mismos, las discrepancias nacionales y raciales se disolverán en el ritmo universal de la Verdad y el Amor. Sentiremos nuestra unidad con todas las personas que se mueven con este glorioso ritmo. (St. Denis, The Divine Dance (1933), libro no publicado) Posiblemente una de las más importantes creaciones de Ruth St. Denis haya sido su escuela, la Denishawn School. Fundada en 1915, junto con el bailarín y coreógrafo Ted Shawn (1891-1972). Esta escuela estaba ubicada en un ámbito natural e idílico y su estructura se apoyaba sobre dos ideas básicas: lograr una formación integral y generar una comunidad educativa parecida a un santuario. La Denishawn fue el comienzo de lo que años más tarde fueron las “terapias por medio de las artes expresivas”. (Roseman, 2004: 104) La escuela tenía un medio de difusión, el Denishawn Magazine con el símbolo del ying y el yang en su tapa. Esta publicación tenía como objetivo promocionar la relación entre el arte de la danza y el espiritualismo además de divulgar ideas acerca de la coreografía, la técnica, la anatomía y la filosofía. Dentro del símbolo -representado por un círculo dividido por una línea en el que de un lado estaba la figura de un hombre y del otro la de una mujer-, se explicitaban las dualidades de la vida y los objetivos perseguidos por esta institución en un formato que era casi como un manifiesto: Denishawn es la creación, en términos de danza, de la acción y reacción del dualismo en el universo. Su expresión y filosofía están basados en el hecho espiritual evidente de que todas las cosas evolucinan por la acción y reacción de los dos elementos que subyacen a la creación: positivo y negativo. Nuestro símbolo expresa este dualismo de la unidad mediante dos individuos representados en un mismo círculo unificado. Este símbolo incluye las imágenes de un hombre y una mujer, pero las ideas espirituales de estos elementos es impersonal. En su manifestación toman estas formas exteriores de hombre y mujer, pero en el trabajo real del arte y en la regeneración y renovación del individuo estos elementos son comprendidos y utilizados de manera impersonal. En cada trabajo de arte se expresan, y tamién existen en cada artista que los expresa. Denishawn en sus actividades pedagógicas y artísticas, es la manifestación visible de este principio, esto es, la vida se enuncia en el movimiento armonioso, que es así por la acción y reacción constante de los elementos básicos de la mente divina. Estos elementos son impersonales y se expresan en todas partes, en el hombre y en la naturaleza, aunque a menudo con gran complejidad en su forma y acción, como ocurre en las obvias y normales entidades llamadas hombre y mujer. (Roseman 2004:101) 35 Digital ID: DEN_1463V. Clase en la Denishawn School of Dancing, (foto: 1923). Estos principios del yin y el yang en el que se fundaba la Densihawn describían las dos fuerzas fundamentales, aparentemente opuestas y complementarias, que se encontraban en todas las cosas. En el manifiesto se exponía cómo cada ser, cada objeto o pensamiento poseía un complemento del que dependía para su existencia pero que a su vez existía dentro de él mismo. Por otro lado, también dentro de este espíritu místico, St. Denis trabajó con el cantante danés Thomas Wilfred (1889-1968). Wilfred había conocido a un grupo de teosofistas que querían construir un órgano de color para expresar ciertos principios espirituales. Wilfred construyó ese órgano y lo llamó el Clavilux, creando proyecciones de música-color a las que llamó Lumia (el arte de la luz). La primera aparición pública del Clavilux fue, en 1922, en Nueva York. St. Denis conoció a Wilfred en el Ramakrishna-Vivekananda, en Nueva York, donde junto con el arquitecto y escritor Claude Bragdon (1866-1946), famoso por su intento de integración del arte y las matemáticas y cercano a los círculos teosóficos neoyorquinos, compartieron algunas experiencias escénicas. Todos ellos creían que la “Luz era el único medio de expresión del artista, es él quien debía moldearla mediante medios ópticos, casi como un escultor moldea la arcilla”. (Roseman, 2004:108). En un artículo publicado en el Denishawn Magazine, St. Denis comentaba su trabajo con Wilfred, aunque estas experiencias no fueron conocidas. Por supuesto, estas experiencias tenían como objetivo demostrar cómo a partir de los principios de la luz, fuente de inspiración espiritual, puede revelarse la intuición mística. Así como Dios es uno e indivisible e incluye dentro de Su ser todo lo que es, del mismo modo, un rayo de luz encierra todos los colores, apareciendo trino en su manifestación; como la Trinidad, la luz blanca se difracta en los tres colores primarios: azul, amarillo y rojo. Durante su extensa carrera en la que representó diferentes diosas de los más exóticos credos, realizó también numerosas danzas en honor a la Virgen María representándola como diosa cristiana. Según St. Denis, su deseo era transformarse en María, integrando los elementos espirituales de la virgen dentro de un cuerpo femenino y, de este modo, reunir cuerpo y espíritu reconciliándolos y devolviendo al cuerpo su integridad. Esas danzas en honor a la Virgen no fueron registradas en film. 36 V.3. Löie Füller …reflejos dorados jugaban en los pliegues resplandecientes de la seda, y en esta luz mi cuerpo era revelado sólo como un contorno sombrío” Löie Füller 22 . Junto con esta idea de retorno a cierto espiritualismo como antídoto a la modernidad industrialista, Löie Füller, la bailarina de la “belle epoque”, confirmaba el dinamismo del incipiente siglo XX a través de la fuerza sugestiva de sus imágenes en movimiento. Füller, después de trabajar en Nueva York y Londres, llegó a París en 1892, donde bajo el nombre de La Loïe entusiasmó al público del Folies-Bergère con un espectáculo coreográfico de danza basado en el uso de proyecciones luminosas sobre los velos en movimiento que cubrían su cuerpo. Bailaba cubierta por enormes telas que parecían serpentinas gigantes, iluminadas por luces de color que variaban continuamente. En 1898, Marie Curie (1867-1934) y Pierre Curie (1859-1906), físicos y pioneros en el estudio de la radioactividad, descubrieron el radium. Füller utilizó sus descubrimientos para hacer experiencias con la luz en sus espectáculos. Además de investigar sobre el uso de la luz eléctrica, La Belle Américaine, tal como era apodada, escribió a Madame Curie con la intención de construir unas alas de mariposa fabricadas a partir del uso del radium, con el fin de manipular la luz pálida y etérea que esta sustancia emitía. Pocos años después, en 1904, Löie Füller pudo extraer pintura fosforescente del residuo del óxido de uranio. Luz, electricidad, era le dernier cri en la escena. Löie utilizó arcos de carbón, gelatinas de colores, proyectores de diapositivas que ella misma pintaba. Su intento renovado por alcanzar los procedimientos técnicos que cambiaban el mundo aceleradamente iniciaba un proceso de simbiosis entre arte y técnica. La conquista de la imagen en movimiento estaba impulsada por el incipiente cinematógrafo anunciado por la aparición de los hermanos Auguste (1862-1954) y Louis Jan Lumiére (1864-1894). Su trabajo fue paralelo a la Belle Epoque, proceso que tuvo como centro la ciudad de París, y que duró desde 1870 hasta 1914. Muchas veces opacada por la enorme sombra de Isadora, Löie Füller constituyó quizás el único ejemplo en donde podría utilizarse el término expresión en el sentido que los futuristas le habían dado: expresión del dinamismo de la vida moderna y estímulo del valor experimental de la experiencia artística. Las líneas ondulantes y asimétricas de las telas envolventes de Füller proponían una manera diferente de mostrar el ilusionismo del movimiento. Asociada con el art nouevau, esos trazos sinuosos se asemejaban a una de las dos corrientes morfológicas del art nouevau: aquella caracterizada por las formas cóncavo convexas. Las líneas orgánicas de la danza de Füller, empapadas de una luz multicolor, carecían de un tema o de una emoción particular, tenían un fin en sí mismo. 22 Cuenta en su autobiografía, Fifteen years of a dancer´s life (1913) cómo, mientras estaba parada frente a un espejo, descubrió que la luz del sol volvía transparente la ropa que usaba. Pg.25-26. Sus memorias, Quinze ans de ma vie, fueron escritas primero en francés y fueron publicadas por F. Juven (Paris), en 1908, con una introducción de Anatole France. El texto fue traducido al ingles bajo el título Fifteen Years of a Dancer's Life por H. Jenkins (London), en 1913. The New York Public Library Jerome Robbins Dance Collection posee el manuscrito complete y todos los documentos relacionados con la edición francesa. 37 En su famosa Danza del fuego, creada en 1895, estaba iluminada con una luz roja que emergía por debajo de una trampa cubierta con una tapa de vidrio. Isadora, que había bailado con Füller, la describía así: Aquella criatura increíble –se transformaba en fluido; se transformaba en luz, se transformaba en cada color llama, y finalmente, se resolvía en milagrosas espirales de llamas elevándose hacia el Infinito. (Duncan: 1938, p. 96-97) Aunque esta apreciación está teñida del matiz espiritualista propio de la visión de Duncan, la indagación estética de Füller abrió un espacio inexplorado de experimentación que, tiempo después, derivó en una vía posible para la danza. La integración de los avances tecnológicos a la producción artística, fue el comienzo de la aparición de nuevas formas expresivas que reunieron tecnología y danza: desde el video danza, hasta el arte multimedia, el arte interactivo, el arte virtual, las instalaciones y performances. De todos modos, la relación establecida entre Loie Füller y el art noeuveau pone de nuevo en juego la idea espiritualista ya que este estilo mítico- romántico, proveniente del recién descubierto arte japonés, había surgido en contraposición al realismo de la escuela impresionista. Su estilo de figuración estilizada y fuertemente simbólica aludía a una especie de espiritualismo en donde la línea sinuosa de los contornos se cargaba de valores expresivos y decorativos al mismo tiempo. En las danzas de Füller, el color estaba ligado a la forma, la cual prescindía por completo de toda figuración, aunque los nombres de esas danzas se refirieran a elementos de la realidad. Dicho de otro modo, las producciones de Füller estaban muy cerca de crear un mundo en sí mismo, un universo autónomo con leyes propias sin ninguna relación con la realidad preexistente otorgándole al espectador la libertad de interpretación psicológica de la obra. Fuller instaló la idea de movimiento desplazando al cuerpo como centro de la atención. El movimiento era la creación de una ilusión lumínica despojada de una materialidad corporal que hiciera las veces de soporte. En este desplazamiento de la materialidad del cuerpo resonaba nuevamente una metáfora espiritual: aquella de la luz liberada que tropieza con la materia y se entremezcla con ella hasta constituir el color, principio material activo en la representación artística. Poster realizado por Jules Chéret. 38 VI. Las comunidades utópicas y el Lebensreform Junto con las tendencias que tenían por denominador común el espíritu de investigación en lo espiritual, a fines del siglo XIX y principios del XX, aparecieron comunidades y colectivos artísticos, producto de la necesidad de establecer una cultura alternativa. Un sector importante de la juventud, autoproclamándose contra el orden capitalista establecido y receloso de los incipientes avances tecnológicos, ingenuamente creyó en un retorno a la naturaleza como el hábitat natural en donde el individuo podía alcanzar la armonía psíquica que el progreso y la disolución de los vínculos humanos habían arrasado. Este nuevo romanticismo se cristalizó en el intento de crear una estructura social sobre la idea de comunidad tomando como modelo las unidades originarias de la familia, de la tribu o de la aldea, las cuales poseían todos los caracteres de una totalidad orgánica y eran organizaciones cuyo fundamento se oponía a la idea de "sociedad". Por surgir espontánea y orgánicamente, la unidad de la comunidad no era producto de una suma de partes; la sociedad, en cambio, era el resultado de una reflexión consciente construida sobre fines buscados y en su ordenamiento predominaban elementos mecánicos, artificiales y racionales. Generalmente, se le adjudicó al primer modelo la capacidad de cohesión social mientras que el segundo sería un modelo disgregador, aunque en la práctica éstos nunca se presentaron como modelos puros. Lo importante era que la idea de comunidad establecía relaciones afirmadas en un vínculo afectivo, personal, tribal, incluso nacionalista, mientras que las relaciones fundadas según el modelo societario eran instrumentales y racionales. El encuentro con la vida natural junto con la unión en la vida comunal incluyó la búsqueda de una cultura común alternativa. El término cultura entendido como portador de las ideas de la Ilustración, del progreso y de la unidad del género humano sufrió modificaciones en su acepción germánica; el romanticismo alemán alejó el término del cosmopolistismo ilustrado acercándolo al nacionalismo romántico. La expresión alemana Kultur, estaba referida a las características y sentimientos específicos que constituían la identidad de cada uno de los pueblos, es decir, a aquello que unía a los individuos de manera indisoluble e irremplazable como eran una misma cosmovisión, similares creencias religiosas, compartir una lengua, participar de un pasado común, es decir, todo aquello que caracterizaba el estado social de un pueblo o de una raza. Estos lazos de unión dejaban de ser simples circunstancias para transformarse en elementos fundantes de la comunidad, por lo tanto, el término cultura entendido como kultur pasaba así a referirse a las realizaciones más íntimas y vitales de un pueblo. La pertenencia a la raza (en este caso la raza aria) acercaba la idea de comunidad al mito del Völk (Pueblo), es decir, a la idealización del hombre rural que simbolizaba la resistencia a los valores considerados "impuros" y cuya cultura debía ser transmitida a las generaciones siguientes de la manera más genuina posible; se sumaba así otro elemento de unión que era un presupuesto orgánico: la idea de raza. La actualización de los lazos primarios que se encontraban en los fundamentos rurales era el único camino posible para enfrentar los males que 39 provenían de la industrialización y de la urbanización, en consecuencia, el concepto de comunidad en su estrecha relación con el movimiento Völkish adquiría así una nueva significación: la de ser una comunidad espiritual. Como no podía ser de otro modo, la comunidad espiritual debía producir una transformación vitalista de la cultura y articular un lenguaje artístico común que respondiera a la formalización de una voluntad supraindividual. En consecuencia, el lenguaje artístico debía ser un medio cohesionado de comunicación de un colectivo comprometido con una poética cuyos principales impulsos procedían del irracionalismo vitalista del Völk. Dentro de este contexto se inscribía el Lebensreformbewegung o movimiento de Reforma de la Vida, movimiento emancipatorio surgido en Alemania alrededor de la década de 1890. Este movimiento hizo de la comprensión de la vida su meta fundamental, aunque no se terminara de indagar en la particular riqueza conceptual de la palabra vida. Como aquellas comunidades espirituales, el Lebensreform proponía regresar a la naturaleza y a la conducta saludable, alejándose de los aspectos negativos de la vida urbana, del ''progreso'' y de la modernización, así como de otros aspectos a los que consideraba negativos para el alma germánica. Identificados con el rechazo de los postulados modernos positivistas, la reacción de los jóvenes partícipes de esta cruzada fue de tipo emocional y no el resultado de un análisis racional. El Lebensreform subrayaba el papel del cuerpo, los instintos, lo irracional, la naturaleza, la fuerza y la lucha por la subsistencia y encontró en el nudismo y en la libertad sexual la forma de una nueva espiritualidad. La juventud, inspirada en estas nuevas filosofías, era la depositaria del liderazgo que guiaba el camino hacia un nuevo día. Desde los lugares más distantes, los jóvenes, iban a instalarse en las colinas, lejos del aterrador sistema de fábricas que reducía al individuo libre a un estado de servidumbre impersonal. Los seguidores de este movimiento, que creció velozmente durante los años iniciales del siglo XX, eran pacifistas cuyo único anhelo era abolir la antigua sociedad burguesa para hacer posible un mundo mejor. Este nuevo ideal arcádico necesitaba de rituales en donde se manifestara el deseo espiritual de comunión con la naturaleza y se expresara su profunda convicción en este nuevo amanecer. Entre estos grupos surgió, en 1896, el movimiento juvenil alemán los Wandervogel (pájaros errantes). Nicola Cospito, en la Introducción de su texto Los Wandervögel, la juventud alemana de Guillermo II al III Reich, define a este movimiento como marginal y enfrentado a la sociedad de sus mayores. El joven Wandervogel, se consideraba a sí mismo como miembro de una elite, como un guía popular, portador de valores renovadores con los que pretendía regenerar la sociedad en su conjunto. Los grupos Wandervogel se extendieron a lo largo y a lo ancho de Alemania. En su discurso se entremezclaban el desprecio por la ideología liberal-burguesa, el odio hacia la sociedad industrial y mercantil junto con un exacerbado amor a la naturaleza y a un no disimulado culto a las tradiciones autóctonas precristianas. 40 Este movimiento estuvo ampliamente ilustrado por Hugo Höppener (1868- 1948) conocido como Fidus, (del latín: Fiel) 23 , artista völkish especialmente popular entre los jóvenes. La obra de Fidus se caracterizaba por presentar jóvenes desnudos, “nórdicos arios”, en escenarios naturales. En 1912, diseñó el poster de un congreso sobre “higiene biológica” realizado en Hamburgo donde aparecía un joven ario encadenado dirigiendo su mirada hacia las estrellas. En su obra icono del Lebensreform, Lichtgebet (La Oración de la Luz), aparecía un joven ario desnudo de pie sobre una roca, extendiendo sus brazos abiertos en una especie de invocación al sol. Alejada de cualquier compromiso político, esta nueva cultura juvenil reconocía como uno de sus líderes a Gustav Wyneken (1875-1964), creador del concepto Jugendkultur (cultura juvenil) y organizador de un encuentro, en 1913, de miles de jóvenes alemanes en una montaña llamada Hohe Meissner en donde denunció el “patrioterismo”, la guerra y anunció, proféticamente, el nazismo. Fidus fue el ilustrador de aquel encuentro. En este momento histórico la sensación era que toda la civilización occidental había fracasado, en consecuencia, los artistas debían dempeñar un rol fundamental en la búsqueda de los nuevos senderos espirituales interesándose por distintas formas de misticismo como el taoísmo, el budismo el Zen, el Bhagavad Gita, entre ellas. Concientes de su rol profético, y convencidos de la necesidad de intentar una obra magna como era la regeneración de la Humanidad, grupos de artistas de las más diversas disiciplinas se integraron a las comunidades como forma alternativa de recuperación espiritual. Todos tenían en común un profundo descontento con los modos de convivencia vigentes en sus respectivos lugares de origen. Dos de estas comunidades tuvieron un interés especial para la danza: la Comunidad Vegetariana del Monte Veritá (Monte de la Verdad), ubicada en Ascona, en los Alpes Suizos, creada en 1906 por Ida Hofman (1861-1882) y 23 Durante sus estudios en Munich, Höppener había conocido a el “apóstol de la naturaleza”, el pintor Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913). Diefenbach había sido condenado a ocho días de prisión por practicar nudismo públicamente, Höppener cumplió la sentencia del viejo maestro, ganándose el nombre Fidus -el “fiel”- de Diefenbach. Lichtgebet Ilustración para el Freindentsche Jugend, simbolizaba la alianza de los grupos Wandervogel en la montaña. 1913 Congreso de Higiene en Hamburgo 1912 41 Herny Oedenkoven; y la ciudad-jardín de Hellerau, primera ciudad jardín alemana, construida por el arquitecto alemán Heinrich Tessenow (1876-1950), en 1911. Ambas comunidades, aunque diferentes, estaban en interacción continúa con el adversario que las había producido: las ciudades y los descompuestos modelos de convivencia. Si bien la palabra utopía es un concepto discutido, ambas comunidades autárquicas fueron espacios experimentales que podríamos calificar como utópicos. Fue precisamente el carácter impracticable del pensamiento utópico que las impulsaba su único rasgo común. Mientras que el Monte Veritá se identificaba con las ambiguas tendencias ideológicas de teósofos y espiritualistas y tenía el aspecto de una secta religiosa aislada; la ciudad-jardín de Hellerau intentaba lograr una combinación perfecta entre la vida ciudadana y la belleza fascinante del campo concertando un desarrollo limitado de la industria. La mayoría de los miembros de ambas comunidades eran seguidores del teosofismo impulsado por Helena Blavatsky (1831 - 1891), 24 mientras que una parte minoritaria se afiliaba al antroposofismo de Rudolf Steiner (1861-1925), también llamado zoroastrismo 25 o mazdeísmo. 26 La filosofía de los rosacruces, herederos de la Hermandad de los Rosacruces procedente de tradiciones cristiano-hermético-cabalistas, formó también parte de los nuevos credos dejando una huella imperecedera en el arte europeo de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El “gran maestro” rosacruz, Josephin Peladan (1858- 1918) 27 , decía: Artista, tú sacerdote del arte: el Arte es el gran misterio; y si tu intento se transforma en una obra magistral, un rayo divino desciende sobre el altar. Artista, tú, rey del arte; el arte es reino verdadero. Dibujo del espíritu, diseño del alma, forma y comprensión, tú encarnas nuestros sueños. Artista, tú, el mago: el arte es el gran milagro y prueba nuestra inmortalidad. (Choucha, 1992:21) La guerra mundial y la ola totalitaria que la sucedió no solo marcaron el ocaso de la ilusión en el progreso indefinido sino que también diluyeron estos experimentos espiritualistas. 24 Una de las varias filosofías que profesan alcanzar el conocimiento de Dios a través del éxtasis espiritual, intuición directa, o relaciones individuales especiales, en particular un movimiento moderno que sigue las enseñanzas hindúes y budistas y que busca la fraternidad universal. 25 Secta fundada en Nueva York en 1902, por Otto Hanish. El Zoroastrismo o mazdeísmo es el nombre de la religión y filosofía basada en las enseñanzas de Zoroastro (Zaratustra), que reconocen como divinidad a Ahura Mazda, considerado por Zoroastro como el único Creador increado de todo (Dios) 26 Secta fundada por Otoman Zar-Adusht Hanish, fue predicada en Estados Unidos en 1926, mientras que en Alemania se difundió en 1907. Dicha teoría partía de la doble lucha que tanto en los cielos como en la tierra se produjo con la creación cósmica y que se tradujo en la doble ideología entre los Creadores que afirmaban la evolución cósmica y los seres que rechazaban la creación material: aquellos que seguían el camino de la Luna (Chandravancha, es decir la corriente del mundo material) y las almas que seguían el camino del Sol (Suryavancha, la corriente espiritual). Para Blavatsky, el punto cardinal que materializa en la tierra esa oposición de fuerzas se produjo con la encarnación humana y la división de sexos a mediados del período Lemur: de un lado apareció la intelectualidad en el hombre y con ella su naturaleza solar, y de otro, con el sexo, su naturaleza lunar, de manera que el propósito de toda la existencia humana sería alcanzar la victoria del Sol, el espíritu, sobre la tendencia lunar, la materia, de tal forma que la significación real de la evolución cultural humana habría de ser el triunfo de la Luz de Oriente sobre la Oscuridad del Oeste, que en este sentido espiritual sería el polo inferior de la cultura humana siendo la Luz del Este el polo superior, pero siempre preservando en este proceso la intelectualidad occidental como principal logro de los europeos. Emilio Sáinz La vigencia de Steiner. Sociedad Biosófica. Revista nro.5. 2006. 27 Josephin Peladan, quien se hacía llamar Sar Peladan, según la palabra asiria Sar que significaba Rey, había introducido un cisma en la "Orden Kabalística de la Rosa Cruz" al crear en 1891 la "Ordre de la Rose Croix", también denominada "Ordre du Temple et du Saint Grial" y de la cual se hacía llamar Emperador. Éste movimiento literario y estético organizaba exposiciones de arte místico y representaciones teatrales de Misterios Antiguos. El compositor musical oficial de la orden fue Erik Satie quien conoció a Péladan en 1890 y compuso la música para sus representaciones teatrales. 42 V.1. Monte Veritá, una utopía espiritualista En el siglo XIX, Europa se vio sacudida por la llegada de la industrialización que revolucionó la organización social. Esta crisis fue especialmente fuerte en Alemania donde, en 1870, aparecieron signos de rechazo al mundo industrial. En respuesta a la urbanización generada por una nueva organización del trabajo, apareció el Naturismo. Se intentaba huir de la polución de las ciudades, crear comunidades y “ciudades jardín” para vivir en armonía con la naturaleza. Quienes compartieron este punto de vista, se reagruparon alrededor del movimiento Reforma de la Vida (Lebensreform, 1892). En el siglo XIX, contrariamente a la Reforma a la que apelaban los rosacruces del siglo XVII y a las utopías literarias que le sucedieron, el progreso científico se sentía como una amenaza. El movimiento de Reforma de la Vida estaba relacionado con el vegetarianismo, el naturismo, el espiritismo, las medicinas naturales, el higienismo y la Sociedad Teosófica. Dentro de este contexto, un teósofo suizo, Alfredo Pioda, intentó establecer, en 1889, un monasterio laico. El grupo tomó el nombre de Fraternitas y se instaló en el Monte Verdad (Monte Veritá) cerca de Ascona (Ticino, Suiza). Frantz Hartmann y la condesa Wachtmeister, familiares de Helena Petrovna Blavatsky, participaron en ese proyecto efímero. De las cenizas de Fraternitas, Henri Oedenkoven e Ida Hofmann fundaron, en 1900, en el Monte Veritá, La Comunidad Vegetariana del Monte Veritá, una comunidad del mismo tipo que la anterior. Fue éste un espacio en el que se experimentaron otras formas de vida tanto a nivel individual como comunitario. La comunidad autónoma del Monte Veritá, apartada de la civilización, eligió la danza como uno de los caminos hacia una comprensión más profunda de la naturaleza y de la vida. Entre los personajes que pasaron en distintos momentos por esta comunidad estaban: Rudolf von Laban, Mary Wigman, Jacques Dalcroze, Isadora Duncan, además de prestigiosos intelectuales como Carl Gustav Jung, Herman Hesse, Kropotkin, Gross, Rudolf Steiner, James Joyce, Rainer Maria Rilke, Mann, Frisch, Klee, Brecht, Stefan George, Hans Arp, Sophie Taeureb, entre otros. En 1909, la comunidad del Monte Verità contaba con cerca de doscientos residentes. Fue dentro de esta atmósfera espiritualista donde se gestó la futura Ausdrucktanz o danza alemana de expresión la cual, inspirada en movimientos como el lebensreform, ansiaba alcanzar una intensificación de la vida, una potenciación de las energías vitales y vivencias. La búsqueda esencial, no era la vida natural y empírica, sino las nociones que conferían a la palabra vida un carácter provocador, una indagación en esa “fuerza” hipotética, causa de la evolución y desarrollo de todo lo creado. La pregunta estaba dirigida al sentido de la vida, pero ésta no era algo cuyo significado podía ser inmediatamente encontrado en la naturaleza. La “vuelta roussoniana a la naturaleza” buscaba, a partir de la revitalización del cuerpo, alcanzar la pureza del reencuentro con lo sagrado, para lo cual era imprescindible el regreso a un “naturalismo” en todos y cada uno de los aspectos de la vida: había que usar túnicas sencillas de lino, sandalias o pies descalzos, construir las propias casas, cultivar los alimentos, practicar el vegetarianismo, el nudismo y tratamientos de helioterapia (curas de sol). 43 Los habitantes de Ascona dieron a los monteveritanos el apodo de balabiott, que significaba “baila desnudo”. Aquellos “nórdicos” (alemanes, suizos, holandeses e ingleses) hacían fiestas en las que durante noches enteras bailaban desnudos una especie de danza árabe. Acercarse a Monte Verità estaba prohibido para los niños asconenses; aquel lugar, de acuerdo con los mayores, era de locos, endemoniados, monstruos, seres sucios que vivían en pequeñas cabañas como conejos. Señaladas con mayor recelo que los hombres, las mujeres recibieron todo tipo de apodos: “la Endemoniada”, “la Puta”, “la Cabra Negra”, “la Impúdica”. (Sánchez: 2001, www.jornada.unam.mx/2001/03/25/sem- monte.html - 25k, [2/5/08]) Rudolf von Laban llegó a la comnidad en 1913. Laban había creado una escuela de danza dramática en el teatro nacional de Bratislava y, hacia 1910, había abierto una escuela de danza libre y absoluta en Mónaco, este proyecto se continuó, en 1913, con la fundación de la Escuela de Arte Cooperativa Individual del Monte Verità. Laban esperaba encontrar la fusión del individuo en una danza común, de manera que cada integrante mantuviera una expresión libre que vibrara al unísono con los demás. Para Laban este sueño se llamaba la Catedral del futuro. La danza fue en esta comunidad una de las formas de conexión con la riqueza inagotable de la “fuerza” vital. Esa “fuerza” indicaba algo que iba más Monte Verità (1905) Monte Verità (2009) 44 allá del hecho biológico, implicaba también la afirmación de un fin que permitiera relacionar los sucesos particulares con algo más general y universal. En su investigación del movimiento anhelaba redescubrir el origen de la “fuerza” interna que lo recorría y cuyo centro estaba en el cuerpo. Prescindiendo de elementos externos como la música o de un vocabulario pre establecido, Laban, desarroló una completa escala o graduación de "fuerzas/impulsos", Schwungskala, (no un registro de "movimientos") que permitiera al individuo re-aprender sus ritmos internos y "re-naturalizar" sus movimientos, solo así podría bailar con el "fluir" de esa "fuerza"(Hardt, 2004:40- 41), justamente, el objetivo del aprendizaje era experimentar el Schwung, es decir, la “fuerza/impulso”. El eje de las investigaciones de Laban no consistía solo en desarrollar técnicas corporales, el fin era más abarcador: la renovación del cuerpo y, en última instancia, de la sociedad. La idea de generar una nueva "filosofía" de la vida transformaba la danza en una afirmación casi religiosa, una forma de ayudar a construir la utopía comunitaria, al mismo tiempo que, paradójicamente, debía cumplir objetivos sociológicos y culturales (salud, higiene, etc.). Para Laban el teatro y, sobre todo la danza, debía ser un festival saludable de alegría en la clara luz del sol. Sus obras estaban destinadas a ser interpretadas fuera del teatro, en escenarios naturales. Las ideas difundidas por la lebensreform alentaban el regreso a los principios del ritmo originario del movimiento y la integración de danza y vida para lo cual era prioridad la recuperación de las leyes naturales y orgánicas del movimiento. En otro orden de cosas, otro de los objetivos era el de anular cualquier diferencia y desigualdad e instaurar un sentido de solidaridad entre todos los miembros de la comunidad. Este sentido de unidad debía reflejarse en una danza en la cual cada integrante palpitara al unísono con los demás. El "Reigen" o danza circular era la forma acorde con las ideas de "comunidad espiritual”, en la danza coral los cuerpos podían comunicar el ímpetu rítmico originario y liberar los instintos reprimidos. Obviamente, el entrenamiento que Laban proponía no tenía nada que ver con el desarrollo de habilidades ni con formar bailarines. Se trataba de construir un nuevo estilo de vida, redimiendo los cuerpos alienados y lesionados por la mecanización de la vida urbana. En resumen, el objetivo de la danza del Monte Veritá, a la que Laban llamó "asconesische Tanzform", fue afirmar la creación de una nueva comunidad cuya vida estuviera basada en una experiencia estética. Los artistas e intelectuales no solo estaban inspirados por la forma del movimiento sino también por su significado “vital”, como un medium que podía resumir lo concreto/físico y lo sublime/efímero. En esta necesidad de recurrir a la mitología como forma de huida del presente Laban creó obras coreográficas como El viaje al infierno de Istar, inspirada en mitos de la antigua Babilonia y Danza de la baqueta del tambor, inspirada en las antiguas religiones de México. Lamentablemente, existe muy poca documentación sobre este período. La trascendencia del trabajo de Rudolf Von Laban atrajo a otras figuras de la danza como Suzanne Perrottet (1889-1983), alumna de Dalcroze y Mary Wigman, quien más tarde sería su principal discípula. En este derrotero, los creadores alemanes de la danza del siglo XX se encontraron con una ideología que recogía, entre otros, algunos de sus 45 ideales: la ideología nazi. Paradójicamente, el nazismo incorporó estas tempranas aspiraciones del movimiento juvenil mediante sus apelaciones a lo folklórico y a lo orgánico, copiando los símbolos y la retórica de aquella contracultura inicial y añadiendo una fuerte dosis de disciplina e ideología nazi. En el período entreguerras, los antiguos ideales se fueron extinguiendo y la experimentación en la danza alemana tuvo un conflictivo futuro dentro del régimen Nacional Socialista. Mary Wigman comenzó su trabajo artístico en 1914, en el Monte Veritá, en donde pasó los años en los que tuvo lugar la Primera Guerra Mundial. El 11 de febrero de 1914, Mary Wigman hizo su debut coreográfico en Münich, a los 27 años. Wigman produjo una obra notable, La bruja , de inspiración feminista y relacionada con el espíritu demoníaco de la Tierra. Creía que en toda mujer había algo de bruja. Bastaba bailar un poco para recuperar la fuerza primitiva y convertirse en una posesa, mitad humana, mitad animal. Se sentía atraída por el paisaje de Ascona y, así, todos los días, interpretaba el paisaje bailando y ofrecía esas danzas a las montañas. Había comenzado su entrenamiento en danza tres años y medio antes, en el Instituto de Jacques Dalcroze, en Hellerau. En el verano anterior había sido alumna de Rudolf von Laban para luego integrar el programa de la Laban School donde estrenó dos solos, Danza de la Bruja I y Lento, ambos en silencio. Este logro incluye una doble ruptura: primero, liberar a la danza de su dependencia musical y segundo, liberarla de su confianza en el vestuario como referente. El crítico de danza Rudolf von Delius (1878-1946) llamó a su danza dance "Körpersprache", lenguaje corporal. En 1914, escribió: La lógica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa. Quince años atrás Isadora Duncan fundó el programa: libertad, movimiento natural siguiendo el modelo de los griegos, luego Marie Wiegmann de Hannover llegó al escenario (no fue hasta 1918 que la bailarina cambió su apellido) e inmediatamente consideramos: la cadena de aquel desarrollo alcanza su punto máximo en su danza. El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello que es histórico desaparece como algo totalmente sin interés. Nuevamente la persona está sola en oposición a las fuerzas primarias… Finalmente la danza se transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal….La danza se ha transformado en un arte soberano. Si necesita la música entonces debe comandarla, solo para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale para el vestuario…El vestuario ya no se presenta a sí mismo como un atavío o como accesorios que uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma como los ojos y el cabello….No más lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la mascarada, no a la teatralidad 28 A fines de 1919, Laban deja el Monte Veritá, el espíritu que había lo animado había perdido toda vitalidad. I.3.b.Gymnastique rythmique en Hellerau El movimiento de la ciudad jardín fue fundado por Ebenezer Howard (1850- 1928), quien plantea, a través de los “Tres Imanes”, una tercera alternativa de ciudad, integrando los beneficios de la Ciudad y del Campo. La esencia de la ciudad de Howard es de comunidades independientes, que. La ciudad Jardín daría empleo a un número reducido de población que trabajaría en la Municipalidad, mientras que la mayoría trabajaría en la manufactura, cooperativas y sociedades filantrópicas que Howard pensaba 28 Rudolf von Delius, “Eine neue Tänzerin,” Die Propyläen 5:28 (1914), 21. 46 atraer, proporcionando mano de obra preparada y un mercado de consumo para la industria local y la agricultura. Estos “satélites”, están conectados a la ciudad central con una vía de tren. La ciudad central tendrá una población de 58.000 habitantes que serán capaces de proporcionar todos los gustos y servicios que la sociedad moderna industrial demande. La ciudad jardín apunta a trabajadores de clase media. El conjunto del centro de la ciudad y la Ciudad Jardín es lo que Howard entendió como “Ciudad Social”. Con el fin de evitar la fusión de las ciudades por expansión, habría un cinturón verde común de campo, setos y bosques que permitirían a los habitantes disfrutar de los placeres del campo a solo unos minutos. Hay que destacar que el suelo sería de propiedad pública o deberá ser poseído en forma asociada con la comunidad, para evitar la especulación de terrenos. La clave de esta ciudad para Howard es la organización local y el autogobierno, era más partidario de las ideas anarquista. La ciudad no es un fenómeno natural, sino que es creado y/o desarrollado por diversos hitos históricos. El principal motivo de la creación de la Ciudad Jardín, fue la falta de viviendas para la clase media obrera y la necesidad establecer un nuevo concepto de ciudad como un sistema organizativo diferente, donde se pudiese trabajar y tener la residencia en el mismo lugar; que además fuese limpio y tuviese los sistemas básicos de higiene; no como sucedía en la Metrópolis, que era considerada industrializada, sucia, y sin servicios básicos para la clase media obrera. La ciudad Jardín es una nueva manera de hacer ciudad y tener un modo de vida diferente. Hellerau, primera ciudad jardín alemana, fue una utopía "progresista" considerada como antecedente de la Bauhaus. Era algo más que un bello lugar cuidadosamente planificado, allí, sus habitantes se involucraban en actividades culturales comunales y atendían a necesidades tanto morales como físicas. La comunidad de trabajadores, artistas y artesanos que allí habitaba estaban organizados de acuerdo a un esquema muy específico, que tenía cierto parentesco con el doble carácter de la antigua sociedad puritana: a la vez individualista y comunitaria. El plan urbano de Hellerau estaba pensado como un todo unificado que simbolizaba visualmente las ideas comunitarias. La Festspielhaus, centro comunal y símbolo de la vida social de Hellerau, respondía a esta finalidad, funcionando como su distintivo: (era) una casa, no para que vivan solteros o familias, una casa para todos, no era para aprender (…), sino para la diversión, no era para rezar siguiendo alguna religión, sino para la meditación y la experiencia interior. No era una escuela, ni un museo, ni una iglesia, ni una sala de concierto o auditorio. ¡Nada de eso y algo de todo eso junto, pero también algo más que todo eso! 29 Este centro, foco cultural de la época, seguía el modelo del Festspielhaus Wagneriano 30 y de los centros comunales (Volksheime o maisons du peuple) que existían en toda Europa. 29 Dohrn, Wolfgang. Die Gartenstadt Hellerau: Ein Bericht. Jena: Diederichs, 1908. www.echo.ucla.edu/Volume3- issue2/levitz/levitz4.html - 29k (2/5/08) 30 Wagner concibió y promovió la idea de un Festspielhaus especial para mostrar sus propias obras. Las representaciones tenían lugar en un teatro diseñado ex profeso para el festival, la Festpielhaus. Wagner supervisó personalmente el diseño y la construcción del teatro, que albergaba numerosas innovaciones arquitectónicas con el fin de dar cabida a las inmensas orquestas para las que Wagner escribió su visión particular de lo que debería ser el montaje. 47 La Festspielhaus era un elemento que servía a la vez de lugar de reunión y de centro artístico. Hellerau también fue llamada la “Bayreuth de Sajonia”, su gran hall era considerado el escenario experimental de Europa en donde se realizaban importantes festivales. Su arquitectura, de un riguroso clasicismo apolíneo, no tenía ornamentación, sus severo estilo dórico determinaba los eventos que allí se desarrollaban. 31 Emile Jaques-Dalcroze junto con Adolphe Appia, artista suizo pionero de las modernas técnicas de escenografía e iluminación llevaron a cabo su proyecto teatral y social en Hellerau. Fue en la Festspielhaus donde crearon, en 1910, una escuela de gimnasia rítmica. El estilo arquitectónico clasicista de la casa comunal era afín con el proyecto pedagógico musical de Jaques-Dalcroze. Ideas como “vida orgánica,” “armonizar el país y sus habitantes con una educación especial”, “higiene moral y física,” dar “al ritmo el estatuto de una institución social” 32 formaron parte del proyecto dalcroziano. Dalcroze, se basó en los tres elementos de la música: el ritmo, de naturaleza fisiológica, la melodía, de origen afectivo, la armonía, intrínsecamente intelectual, todos ellos dependientes de facultades psíquicas como la creatividad, la inteligencia, la imaginación, la motricidad, la voluntad, la intuición, el talento, la memoria, el ingenio, la emoción y la afectividad, entre otros importantes impulsos vitales. El trabajo se basaba en el logro de tres objetivos: solfeo, improvisación, y gymnastique rythmique, (eurythmics), no incluía la instrucción instrumental. El método Dalcroze estaba basado en la idea de que el alumno debía experimentar la música física, mental y espiritualmente. Rudolf Steiner (1861- 1925) definía la euritmia diciendo: Como arte, la euritmia representa un género de lenguaje mudo y visible, un lenguaje que, aunque aparece en forma gestual, en forma de movimientos del cuerpo humano, sea en grupo o individualmente, no ha de ser confundido con la mímica o la pantomima, ni tampoco considerado meramente como arte de la danza. La euritmia como lenguaje se sirve del ser humano en su totalidad como un instrumento expresivo, habiéndose obtenido este lenguaje mudo y visible mediante el estudio de las leyes fonéticas del lenguaje hablado. Por supuesto, este proyecto era algo más que una escuela de música, el objetivo era educar a través de la música, al nuevo hombre que habitaría la sociedad ideal de Hellerau. Continuando con el espíritu platónico, también para Dalcroze la música era el arte educador por excelencia porque, como Platón había afirmado, al penetrar en el alma por medio de los sonidos, podía inspirar 31 En 1939, año en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, los Nazis la transformaron en Academia de Policía. Cumplió esta function hasta el fin de la guerra. Durante la ocupación soviética fue utilizada para funciones militares. En ningún caso su arquitectura fue cuidada, incluso los soviets destruyeron el símbolo del ying yang que ocupaba el lugar central del frontis triangular y lo reemplazaron por la estrella roja. En 1992, el edificio fue abandonado, completamente desmantelado. Actualmente se ha reconstruido y se realizan espectáculos regularmente. 32 Appia, Adolph. Oeuvres complètes. Vol. 3. Ed. and trans. Marie L. Bablet-Hahn. Bonstetten: L’Âge d’Homme, 1988. Festspielhaus Hellerau 1913 48 el gozo por la virtud. Los seguidores de Dalcroze imaginaban esta escuela como el primer paso hacia la “fundación del Estado sobre la música”. 33 Las actividades anuales culminaban en las “fêtes d’école” o “fêtes scolaires,” en las que Dalcroze mostraba los resultados de su programa de pedagogía musical. Esto era visto como la versión moderna de los festivales populares y de los juegos de la Antigua Grecia, como una ocasión en la que, con la participación de la audiencia, se producía algo similar a una confesión pública: Todo aquel que venga a este lugar debe dejarse llevar por las experiencias rítmicas, debe interiorizarlas y procesarlas en la atmósfera elevada de la comunión festiva…. Todo aquel que venga debe observar lo que se interpreta como algo que ellos mismos han experimentado, deben aceptar los cuerpos que ven como una simbolización de sus propios procesos espirituales, las imágenes que aparecen delante de ellos como una expresión de sus propios pensamientos y deseos. De este modo, todos contribuirán al éxito del festival y servirán de manera correcta al trabajo que ha comenzado. (cit. por Levitz. www.echo.ucla.edu/Volume3-issue2/levitz/levitz1.html. (2/5/08) Las primeras fiestas se realizaron en 1912. Incluían clases de demostración de ejercicios rítmicos, la pantomima de Echo et Narcisse, una visualización del Preludio y Fuga en E Menor de Jakob Mendelssohn (1809-1847), Invención y Fugue en C Menor de Das Wohltemperierte Klavier de Johann Sebastian Bach (1685-1750), y la escena de apertura del Acto II del Orfeo de Christoph Willibald von Gluck (1714-1787). Pero fue la puesta en escena de la ópera neoclasicista Orpheus und Eurydice de Gluck, realizada en 1913, el ejemplo de la revolución espiritual planteada por el binomio Dalcroze-Appia. Desde la misma llegada a la sala, el público podía ver, en el frontispicio del teatro, el símbolo del ying y el yang, concepto fundamentado en la dualidad de todo lo existente en el universo. Todo estaba previsto para que los espectadores ni bien atravesaran los pórticos dóricos sintieran el “aire fresco del cielo griego (que se había trasladado técnicamente gracias a los recursos de la iluminación, inventados por Appia) en la noche del norte” 34 .El espectáculo comenzaba con jóvenes gimnastas realizando sus ejercicios, para luego dar forma a las emociones e ideas contenidas en la música, traduciendo los ritmos en movimientos corporales. El objetivo era aquel viejo sueño romántico wagneriano: la resurrección de la tragedia griega mediante la síntesis de las artes según el principio de la orchestique griega. Esta producción representaba una de los primeros intentos significativos de crear una puesta en escena dramática, mediante la visualización de la música a través del movimiento corporal. Dalcroze llamó a esta unión de moviendo y música, plastic animée. 35 Esta ópera no solo contenía extensas secciones aptas para la danza, sino que encarnaba la estética neoclasicista admirada por Dalcroze. Fundándose en la música de Gluck, Dalcroze inauguró su propuesta de Ausdrucksmusik, término que reunía los conceptos de expresión y música. La música sugería 33 Seidl, Arthur. Die Hellerauer Schulfeste und die Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze. Vol. 2 of Deutsche Musikbücherei. Regensburg: Gustav Bosse, 1912. 34 Cést la transposition technique du plein air du ciel grec dans notre norde et notre nuit…” registro anónimo publicado en el Berliner Börsencourier, 20 de junio de 1912, traducido al francés y citado en Appia 212. 35 Isadora Duncan también utilizó las óperas de Gluck y, en 1915, presentó su versión de Orpheus und Eurydice como un drama musical danzado con un coro y solistas en la temporada Dionisíaca en el Century Opera House de Nueva York. Daly Ann. Done Into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana UP, 1995.(Pp.146-50) 49 mundos internos psicológicos o espirituales expresados visualmente en el movimiento. Dalcroze, no se preocupó demasiado por la fidelidad en la producción de la ópera, modificó su forma, su instrumentación, y decidió libremente la interpretación, incluso desmereciendo la importancia de la música, se concentró exclusivamente en la puesta en escena y la coreografía, a tal punto, que alejó la atención de la audiencia de la belleza extraordinaria de las canciones de Orfeo (Stadler 440). 36 La mayor parte del coro y cantantes estaba ubicada detrás de la escena y los gimnastas fueron los intérpretes de su plastique animée. El movimiento simple y con aires neoclasicistas ideado por Dalcroze, moldeaba el cuerpo según un diseño formal. La espiritualidad que inundaba la propuesta permitía a Appia y Dalcroze sugerir a sus alumnos danzar desnudos, consagrándose “enteramente a la belleza y a la verdad de la expresión, mientras sus cuerpos son alcanzados por el sentimiento, de tal modo, que sientan que están cometiendo un pecado contra el espíritu si no respetan la desnudez del cuerpo humano.” (Appia 14; original) La danza expresiva mezcla de éxtasis y dolor de Eurídice era el centro de atención desde el mismo comienzo. El grupo se movía frente a la amplia escenografía de nueve escalones diseñada por Apia. 37 Las ninfas, inspiradas en Isadora, reflejaban los fraseos de la música, expresando, en imágenes gestuales visualmente reconocibles, la pena de Orfeo. La sobria caminata “clásica” lenta y simple no solo era una característica fundamental del método Dalcroze, sino que según Maurice Emmanuel (1862-1938), especialista en la música de la antigua Grecia, era la base de la orchestique griega. Emmanuel, en su tratado, La danse grecque antique, escrito en 1895, había intentado reconstruir la danza griega mediante el montaje de los movimientos que había encontrado en registros de vasos y relieves. Fue, este especialista quien trajo al imaginario de los diferentes coreógrafos posteriores las imágenes clásicas que, más tarde, ejercieron una considerable influencia en el desarrollo de la danza de Isadora Duncan o en algunas obras de Vaslav Nijinsky. Las caminatas que Emmanuel describió como características de las ninfas de la tragedia se basaban en el traslado del peso del cuerpo sobre los pies completamente apoyados sobre el piso para solo detenerse, de vez en cuando, en un tableaux vivante donde expresaban la pena por la muerte de Orpheo. 36 Jaques-Dalcroze escribió una serie de cartas a Appia después de las funciones de la ópera en Mézières y St. Petersburg, expresando su disconformidad. En una carta sin fecha a Appia, escribió que la puesta en escena realizada en Mézières (era) “resultado de una fantasía pictórica, y nunca, n siquiera en un solo momento provenía de la música” (“Une mise en scène improvisée issue d’une fantaisie picturale, mais ne découlant pas de la musique, à aucun moment”) (cit. en Stadler 440). 37 Cuando se interpretó el segundo acto de Orpheus en Hellerau, en 1912, no fue utilizado telón alguno. Éste fue agregado, en 1913. Adolph Appia firmemente rechazó el uso de un telón, porque separaba a los intérpretes de la audiencia de un modo que él consideraba ya anticuado (Volbach 87–92). Existe muy poca información acerca de la orquestación que Jaques-Dalcroze utilizó para esta producción del Orpheus de Gluck’s. Sin embargo, sabemos que la orquesta estaba escondida e invisible, y que los instrumentos había sido ubicados de un modo no habitual para acentuar sus colores individuales. Ver Riesenfeld 472. 50 Dalcroze y Appia, posiblemente, se inspiraron en las descripciones de las “danzas funerales” realizadas por Emmanuel, en donde se narraba cómo las bailarinas o pleureuses (lloronas) originalmente cantaban mientras caminaban en unísonos rítmicos, tirándose de los cabellos, golpeando su torso, rasgando sus ropas y arañando sus rostros, todo ello acompañado por un solo de flauta. Con el tiempo, estos movimientos fueron reemplazados por gestos más simples, simbólicos, no violentos, a los que Emmanuel llamó “simulacro”. La Eurydice de Dalcroze y Appia irradiaba el mismo espíritu de mesura y noble simplicidad que estaba asociado con la idea de un mundo armonioso comunitario construido sobre valores organicistas y sobre un sentimiento de cooperación saludable. Dalcroze pensaba que en el movimiento escénico de los coros estaba la clave para expresar el sentimiento comunal de la nueva sociedad (Le Rythme 8). En esos agrupamientos era fundamental que los gestos individuales se “volvieran estilizados, y los bailarines renunciaran a su individualidad en función de subordinarse al conjunto” (Jaques-Dalcroze, Le Rythme 116; original). Los movimientos estilizados del coro eran el eje de la coreografía, al extremo de no incluir ningún gesto individual. Los inérpretes no reflejaban sus reacciones emocionales, eran vehículos impersonales al servicio de ideas musicales que requerían representaciones corporales estilizadas. Construyendo una Eurydice según una imagen clásica Dalcroze intentaba comunicar que su danza como plastique animée no estaba en la línea del pensamiento Nietzscheano ni tenía reminiscencias del éxtasis dionisiaco, sino que seguía la esencia apolínea del clasicismo. Pero las ninfas de Dalcroze no caminaban solo siguiendo la música; se movían de modo titubeante expresándo la esencia emocional sugerida por la música. Sus acciones se parecían más a las de un conductor de orquesta cuyos gestos se transformaban casi en visualizaciones de la partitura permitiendo entender corporalmente el significado emocional de la obra musical. (Bachmann: 1998). Dalcroze creía que la danza como plastique animée funcionaba mejor con secuencias métricas irregulares, porque esas secuencias eran el resultado de las emociones humanas. 38 Acorde con la herencia delsartiana, continuó 38 Jaques-Dalcroze utilizó y estudió principalmente, en sus clases de gimnasia rítmica, la música de Chopin, Berlioz y Liszt. Hizo especial énfasis en el cnocimiento detallado, hasta distribuir entre sus estudiantes las partituras de la Sinfonía nro. 7 de Beethoven, para que pudieran estudiar los ritmos de la danza (Ver Suzanne Perrottet 48, 53, 54; y Martin 324). Como muchos de sus contemporáneos, Jaques-Dalcroze admiraba a Richard Strauss por la potencia que su música tenía para la danza. Después de ver la danza final de la Elektra de Strauss, en Munich, en 1909, exclamó “[Elektra] danza, y reconocemos cuánto más expresivo es el cuerpo que las palabras, aún cuando sean cantadas.” (“elle danse, et l’on se rend compte alors combien le corps est plus expressif que la parole, même chantée … ”) (cit. en 51 profundizando la conocida ley de correspondencia que establecía que a cada función espiritual le correspondía una función corporal y a cada función del cuerpo le correspondía un acto espiritual (citado en Jaques-Dalcroze, Méthode 1) ubicando al “espíritu” como generador del contenido emocional de la música. Al establecer la relación emoción-movimiento generada por la música como impensada, Dalcroze minimizó la intervención de la reflexión en la expresión humana, su pedido de “un estado de absoluta sumisión corporal al ritmo”, alcanzó a sus espectadores que, aunque de otro modo, también sentían esa obediencia (Appia 7; original). En este sentido, el método de Dalcroze no fue claro acerca de cómo la obediencia rítmica congeniaba con la expresión de alguna verdad trascendental; incertidumbre que se reflejaba en el concepto vago y cambiante acerca de qué era o qué constituía el ritmo musical. Dalcroze definía el ritmo, algunas veces, como métrica enfatizando su medida y su visualización en un movimiento mecanicista; otras veces, Dalcroze, equiparaba el ritmo a un impulso interno o a un libre fluir, que no podía medirse o traducirse certeramente. Cuando la visión escultórica del movimiento perseguía la finalidad de expresar una idea musical trascendental, los coros de ninfas alcanzaban una dimensión espiritual que los distinguía de lo que podrían considerarse ejercicios fríos, mecánicos de la gimnasia tradicional (Marsop 364). Una de las novedades más interesantes de la puesta de Orfeo y Eurídice fue el tratamiento espacial que la escenografía diseñada por Appia proponía. Los diferentes niveles y escaleras utilizadas continuamente por los intérpretes, modificaban y dinamizaban la proyección del movimiento en un espacio objetivado. 39 En una dirección inversa a la contracultura del Monte Veritá, inmersa en El nacimiento de la Tragedia de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), los intentos neoclasicistas de Jaques-Dalcroze parecían una concesión a Apolo, es decir, un homenaje a la claridad, a la armonía, a la luz, a la coherencia racional y, por ende, alejados del misterio de la música y de la profundidad dionisíaca. Algunos críticos incluso entendieron, desde una perspectiva nacionalista, que Orfeo y Eurydice era una expresión de la civilización francesa que no tenía nada que ver con el ritmo dionisíaco propio del alma del pueblo alemán (Marsop 368–69). Paradójicamente, los más disconformes con el proyecto fueron los trabajadores de Hellerau. El obrero checo Wenzel Holek realizó el siguiente comentario: Alguien había proclamado a todo el mundo que la gimnasia rítmica tenía un propósito curativo que resolvería todos nuestros problemas sociales. Pero esto todavía no cambia mi convicción acerca de que todo ello no sea más que agradables ejercicios físicos. (Levitz, www.echo.ucla.edu/Volume3-issue2/levitz/levitz1.html. (2/5/08)) Berchtold 81). Sus contemporáneos asociaban las óperas de Strauss (especialmente Feuersnot, Salome, y Elektra) con una nueva sensibilidad que conduciría a la expresión física de la música (Riesenfeld 472, y Marsop 382–85). 39 Es interesante observar la correspondencia entre la comprensión que Jaques-Dalcroze y Appia tenían del espacio y la definición de Edmund Husserl del espacio objetivado en Ding und Raum. Rudolf von Laban rechazó esta posición en sus teorías desarrolladas en Choreographie en 1920, centrando el movimiento espacial subjetivamente en el individuo. 52 Los comentarios de Holek, y las reacciones de comunidad en la que él vivía, demostraban qué la sociedad alemana no era fácilmente seducida por la bandera del clasicismo. Orfeo no cumplió la idea de reflejar la unificación comunitaria, sino más bien causó discrepancias y contradicciones. Las direcciones divergentes resultantes del proyecto dalcrociano fueron muy evidentes en las carreras de las bailarinas que lo acompañaron. Algunas de las intérpretes que habían hecho de furias en su ópera fueron las futuras bailarinas de danza moderna (incluyendo a Mary Wigman, Rosalia Chladek, Bertha von Zoete, Grete Wiesenthaler, y Micho Ito), mientras que la gimnasta que había desempeñado el rol de Eurydice no tuvo mayor trascendencia. La violencia irracional de las furias, en lugar de la serenidad clasicista de Eurydice, pareció tener más futuro, posiblemente porque esos sentimientos y los movimientos que los expresaban hablaban el lenguaje de la época. Las furias o Erinias nacidas de la Noche, se incorporaron al imaginario del mundo de la danza. Cuando Rudolf von Delius (1878-1946) vio por primera vez a Mary Wigman, en 1914, la describió como “salvaje, alta, eléctrica. Casi como una furia”. Los deseos de estas furias, expresaban los de la audiencia que las seguía y que ya no se encontraba a sí misma en los pasos pausados e idílicos de Eurydice. Aquellos espectadores iban en búsqueda de una exploración freudiana del inconsciente y querían dejarse atrapar por la fuerza del conflicto dionisiaco que no tenía lugar en la producción apolínea de Dalcroze. Poco tiempo después del estreno, Jaques-Dalcroze tuvo que emigrar de Alemania y abandonar su escuela ante el estallido de la Primera Guerra Mundial. Conclusión Desde fines del siglo XIX, el contenido expresivo definió el valor artístico de la danza. Tras el pasajero abandono de la duplicación representacional, producto de la traducción de la palabra al movimiento, las nuevas tendencias hallaron el sentido estético de este arte indagando en las diferentes posibilidades de su dimensión expresiva. En este segundo momento, la fuerte preeminencia de la expresión de una emoción operó como el nuevo fundamento de los valores formales; es decir, el sentimiento era el contenido que “formaba” la danza reanudándose la separación forma/contenido. A partir de aquí el concepto expresión se desarrolló con la misma complejidad que el de representación. En esta nueva cultura estética ya no interesaba el progreso técnico del movimiento, la danza ya no necesitaba del auxilio de otras artes para traducir el significado de la palabra. La nueva teoría de la expresión modificó las propiedades definitorias de este arte debido a que este nuevo paradigma no se adaptaba al modelo evolutivo como sí lo hacía el concepto de representación. De todas maneras, y a pesar de las orientaciones divergentes asumidas por las diferentes tendencias, la historia progresiva continuó, porque este nuevo momento se instaló como superador del anterior y, aunque no lo reemplazó totalmente, podríamos decir que las ideas estéticas en la danza se “ampliaron” aportando importantes contribuciones para la danza posterior. Tanto la representación como la expresión, presentes en las diferentes corrientes de la danza durante todo el siglo XX, en sus oposiciones, intersecciones o yuxtaposiciones lograron conformar una larga tradición 53 configurando una inmensa cantidad y variedad de estilos y lenguajes. Paradójicamente, la danza expresiva se acercó, en muchos casos, a la teoría representativa de la mimesis, “representando” estados emocionales. Algunos artistas remitieron sus producciones a la expresión de una emoción producida por una experiencia musical, para otros la danza fue evocadora de experiencias espirituales, otros vieron la danza como la expresión de una comunidad originaria, pero en todas y cada una de las opciones, la danza estaba investida de un poder místico mayor que el de otras formas artísticas. El nuevo aire místico que bañaba la época, recluyó los nuevos intentos en un mundo de ficción creado por los artistas ante la convicción ciega de ser profetas de una nueva espiritualidad que los protegía de mezclarse con la crispación de la nueva experiencia urbana y les permitía imaginar un regreso a la vida natural, no influida por los convencionalismos sociales, o revivir mitos a la griega. Este impulso utópico de volver al pasado pero siendo arrastrados hacia el futuro recuerda la poderosa imagen alegórica del ángel de Walter Benjamín (1892-1940) que vuela hacia adelante con su mirada vuelta hacia atrás. 40 Los artistas de fines de siglo XIX como alucinados ángeles de la redención, encandilados por un pasado imaginario, también se resistían al huracán del progreso y a reconocer los presagios de la desolación que se avecinaba. Alejándose de la modernidad como lugar de lo transitorio, de lo fugitivo que destruían todo residuo romántico de nostalgia por la Antigüedad o por la Naturaleza, la danza se desvinculó de la vida moderna y rechazó toda exaltación futurista del capitalismo industrial en pleno desarrollo. En una época en que las vanguardias históricas proclamaban el fin de la aureola que rodeaba al artista y la terminación de la sacralidad del arte, los artistas de la danza construyeron un universo expresivo con una carga poética desconocida fundada en una espiritualidad recobrada. El anhelo de alejamiento de la gran ciudad, de la multitud en la cual el artista no deseaba confundirse, la resistencia a vivir en una época desprovista de grandeza junto con la búsqueda de imaginarias arcadias hizo que los artistas juraran fidelidad a las imágenes y a la temática del romanticismo espoleando este arte hacia una especie de limbo estético. El refugio fue la subjetividad como paradigma de creación, la inspiración como fuerza divina y la introspección como camino interior, defensas que llevaron a los artistas a un solipsismo en el que la realidad externa sólo era comprensible a través del “yo”, única realidad tangible. La espiritualidad naciente entendió el término expresión como una manifestación directa, sin mediaciones, descubierta a partir de una “visión” interior revelada al artista quien, gracias a un poder "demiúrgico", la transformaba en expresión visible de lo invisible. En el fortalecimiento del vínculo entre danza y música, se inauguraba una posibilidad de expresión lograda por la organicidad establecida entre el cuerpo 40 En sus “Tesis de la historia”, Benjamin hace una descripción de un cuadro de Klee, "Angelus Novus": Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (Benjamín, Tesis IX). 54 y el alma expresiva que anidaba en la música. De ese modo, el término expresión inauguraba y ampliaba un nuevo concepto de “belleza” entendida, esta vez, como la belleza de lo orgánico. También a partir de este comienzo de siglo quedaron establecidos los nuevos problemas generados por la teoría de la expresión, comenzaba una nueva fe: la creencia en el poder de sinceridad de todo gesto originado como expresión de una emoción. El conflicto instalado por la máxima que decía que nada podía ser más deplorable que un gesto sin una motivación o sin un significado, establecía una jerarquía de valores entre los movimientos causados “auténticamente” por una emoción y los gestos o movimentos “inauténticos” creados sin el respaldo de ese acto fundacional. La simplificación del concepto expresión y su asimilación al espontáneo desborde de emociones intensas, exceso adjudicado a la existencia de las facultades evocadoras propias del artista, apartó de la reflexión cualquier otra consideración del término y acortó peligrosamente sus amplios alcances acuñando una fórmula casi invencible: la danza es expresión de un sentimiento. Esta concepción, cuyo antecedente se encuentra en la teoría delsartiana según la cual no se puede prescindir de la relación existente entre gesto y significado, es hasta hoy la más aceptada. El lema: No hay movimiento sin significado, verdadera fuente de una concepción de la danza como arte de comunicación fuertemente expresivo, transformó la obra coreográfica en una mediación semi-psíquica entre el artista y sus espectadores quienes establecieron una analogía de fusión emocional o "simpatía simbólica" con la danza creada. Por otra parte, la nueva relación entre expresión y significado, necesitó de un proceso de socialización del nuevo lenguaje de movimiento volviéndolo convencional, de ese modo, se fue desarrollando un nuevo código expresivo, algo parecido a una recopilación gestual, cuya función fue hacer comprensible este modo de comunicación. De todos modos, es indudable que este período, a pesar de su brevedad, estuvo habitado por un nuevo espíritu cuya consecuencia más importante fue la iniciación de un camino para la investigación de los elementos expresivos intrínsecos del movimiento. A partir de esta inquietud por descubrir el modo de “decir” de la danza sugieron las distintas escuelas futuras las cuales inciaron estudios sobre la especificidad del medio expresivo indagando en la tensión y relajamiento (contraction y release) del movimiento, en el caso de la danza norteamericana; ascenso y descenso de la respiración (Anspannung y Abaspannung) en el caso de la danza alemana, así como ambién en elemntos constitutivos como el tiempo, el peso, la energía y el espacio. Esta indagación abrió un nuevo espacio independiente de la dialéctica representación/emoción dando un nuevo impulso para la construcción del futuro formalismo y, por consiguiente, de una danza autónoma. La afirmación de la autonomía de este arte se avecinaba, pero solo en las décadas siguientes emergieron claramente diversas tendencias que comenzaron a otorgarle un perfil reconocible. Por lo tanto, resulta adecuado, para definir este breve ciclo, la frase con que Valeriano Bozal comenzó su texto sobre los primeros diez años del arte contemporáneo: "diez años en los que ya, pero todavía no" (Bozal, 1993:15). 55 Bibliografía BACHMANN, Marie-Laurie, (1998) La Rítmica Jaque-Dalcroze: Una educación por y para la música, Ediciones Piramide, S.A.. BAYER, Raymond (1986) Historia de la estética, Fondo de cultura económica, México. BOZAL, Valeriano (1993) Los primeros diez años (1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo), La balsa de la medusa. Visor. CHOUCHA, Nadia (1992)Surrelism & the Occult; Shamanism, Magic, Alchemy, and the Birth o fan Artistic Movement (Rochester, Vermont: Destiny. COPELAND, Roger y COHEN, Marshall eds. (1983). What is dance? Readings In Theory And Criticism. 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Semana 28/09: 1era. parte: Clase especial: Charla sobre Four Walls. Invitado Carlos Trunsky 2da. parte: I. La expresión, como nueva teoría artística II. La generación del ´90 III. La renovación de la danza académica Bibliografía obligatoria teóricos Teórico Bibliografía obligatoria prácticos • . FOKINE, Michel (1981) Memorias de un maestro de ballet. Ed. Arte y Literatura, La Habana, Cuba. ------------------ Comienzos de mi oficio y mis desilusiones en el ballet (Pg. 1-85) ------------------ Primeras asociaciones con Diaguilev (Pg.188-208) ------------------ Petrouschka. (Pg. 237-251) Videos en prácticos: El espectro de la rosa/Petroushka Videos en teóricos: La siesta de un Fauno / Consagración de la Primavera 3. Semana 5/10: 1era. parte: Clase especial: Charla sobre Octubre. Invitado Luis Biasotto 2da. parte: VI. La danza comunal y la Lebensreform VI.1. Monte Veritá VI.2. Gymnastique rythmique en Hellerau Bibliografía obligatoria teóricos o WIGMAN, Mary. El lenguaje de la danza. Trad. Carlos Murias Vila- Ed. Aguazul - Barcelona-2002. -------------------------------------------------El lenguaje de la danza -------------------------------------------------Las formas de la danza o MANNING, Susan A. (2006) Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA ------------------------------------------------- Introducción -------------------------------------------------Ideología y Danza Absoluta Bibliografía obligatoria Prácticos V. La espiritualización de la danza • Sánchez, José Antonio (2003) El arte de la danza y otros escritos. Akal, Madrid. ----------------------------------- La danza del futuro • Jowitt, Deborah. Dance Research Journal 17/2 y 18/1 (1985-86). ----------------------------------- Imágenes de Isadora: La Búsqueda del Movimiento Videos en prácticos: Precursores Videos en teóricos: Danza alemana Semana 12/10:
Report "Teórico Módulo II UBA (2009) - Susana Tambutti"