Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneoElena Oliveras Profesora Asociada, a cargo de la cátedra Estética, Departamento de Artes, FFyL, UBA 1. Véanse las apreciaciones de Umberto Eco sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. 2. Valéry, Paul, Eupalinos¸ París, Gallimard, 1923, p. 62. Traducción nuestra.. 3. Ibid., p. 71. ¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son pocas las obras del siglo XX que se presentan como objetos ambiguos que interrogan sobre su propio estatuto ontológico. ¿Son o no obras de arte? Eupalinos o el Arquitecto (1923), un dialogue de morts que Paul Valéry imagina entre Sócrates y Fedro, resulta una excelente introducción al tema en cuestión porque describe, de manera brillante, en qué condiciones surgen aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el diálogo valeriano el espectador es alguien altamente calificado: Sócrates. ¿Pero será este paradigma del pensamiento racional, un “lector modelo” de la obra de arte?1 Aproximadamente en la mitad del diálogo, Sócrates describe algo que le sucediera en tiempos de su adolescencia: “Yo caminaba sobre el borde del mar, seguía una playa sin fin...”.2 El lugar no carecía de importancia. La orilla del mar es, metafóricamente, esa línea movediza, infinita, que separa lo conocido (lo que queda de nuestro lado: la Tierra) de lo desconocido (las profundidades del Mar). No es casual que haya sido allí donde encontrara “l’objet du monde le plus ambigu”, un objeto que podría pertenecer tanto al mundo de la naturaleza como al del arte. La incógnita será si lo retiene, encontrándole un lugar dentro de la ontología platónica, como objeto de menor (arte) o de mayor (naturaleza) jerarquía, o bien si lo desecha. Además de la metáfora geográfica, es también significativa la edad de Sócrates. “Yo tenía apenas dieciocho años, y no conocía más que certezas”.3 Y agrega: “Yo iba no sé adónde, demasiado pleno de vida, a medias embriagado por mi juventud”. “El aire, deliciosamente rudo y puro, molestándome en el rostro y en los miembros, se me oponía como un héroe impalpable que era necesario vencer para avanzar. Y esta resistencia, 92 ESPACIOS Todas las cosas que me rodeaban eran simples y puras: el cielo. sin embargo. Brillaba al sol. Quieren seguridad. No son pocos hoy los que.4 De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: “una de esas cosas que el mar arroja. Jauss. el agua.. Madrid. Así es la juventud precisamente. como indica Jauss en su análisis del texto de Valéry. Eupalinos. Y al hacerlo. cap. la arena. op.. y llegada a mí. exigen certezas. p. Valéry. Artes 93 .7 Pero no fue así: “El espíritu no rechaza tan fácilmente un enigma”. frente a una obra de arte. Ibid.. Ibid. No sabemos si el enigma ha seguido dando vueltas en 4. soplé sobre ella. endurecido y machacado por la ola. con lo cual acepta la “feliz incertidumbre” rechazada en los comienzos..6 “El agua saltó y te sentiste aliviado”. 8. comenzó a crecer.8 Sócrates adolescente no podía vivir del lado de la “feliz incertidumbre” (Lacan) del sujeto adulto. La tomé. Ibid. Paul... ¿Quién te ha hecho?. cit. por eso. de la más pura blancura. ¡oh! privada de nombre. “El alma no recupera la Paul Valéry calma tan simplemente como el mar. hacía de mí mismo. p.”. Exigía certezas. Tocados en su sentimiento de inseguridad. en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche?”. no carente de resonancias.. victorioso del viento y rico en fuerzas siempre renacientes. Taurus. Hans Robert.siempre repelida.. como el Sócrates adolescente. dura y liviana.”. ¿Eres el juego de la naturaleza.. pulida... No entienden lo que ven. pudieron conducirme tanto al filósofo que fui como al artista que no fui”. A final del relato. Solo admiten “cosas simples y puras”.. me sentía cautivo de un pensamiento. a cada paso. el joven Sócrates decide arrojar el objeto al mar.. 62 5. 5. “Las reflexiones infinitas que él (el objeto ambiguo) me hizo hacer. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. se convertiría en artista. una cosa blanca. p. cit... sobre la lamida arena. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso. devuelven la agresión desechando las “inmundicias” (“que el mar ha repudiado”. confiesa (siempre desde la visión de Valéry. 1986. Experiencia estética y hermenéutica literaria. que es oscura y sembrada de resplandores. pensé. de tener que elegir otra vida. 61). 68.. 65. claro está) que. por los dioses. cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan fuera del campo de su atención. un héroe imaginario. agregaba Sócrates). dice Sócrates en el diálogo de Valéry (Eupalinos o el Arquitecto. la froté sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. convirtiéndose en portentosos héroes imaginarios”. 7. “se hace filósofo”. op.5 ¿De qué se trataba en realidad? ¿La “cosa” que había arrojado el mar era un producto de la naturaleza? ¿Una osamenta de pescado? ¿Un trozo de marfil tallado por un artista? ¿Producto de un tiempo indefinito (de la naturaleza) o definido (del arte)? ¿Qué era en realidad el extraño objeto que no casualmente Sócrates califica de “pobre” y Fedro de “maravilloso”? Imposibilitado de resolver esta avalancha de preguntas. “vencer al viento.. siempre iguales al poder del invisible adversario. Esta pregunta que acababa de nacer. p. 6. concluye Fedro. ya maduro. Hegel advirtió. muestra de Gerhard Richter. en las obras de arte contemporáneas. 12. Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual. Introducción a la Estética. Por esto acostumbra exponer. Así lo hizo en su muestra Sinopsis. lo que. p. ante un objet ambigu. siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. Buenos Aires. Jauss. presentada en el Museo de Arte Decorativo en 2010. Península.. después volver. es un argumento importante en favor de su aceptación” (p. evidentemente. Los más “dramáticos” son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Sócrates. op. vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía. en la que también se incluyen artistas como Bernd e Hilla Becher. Es el caso paradigmático del Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp. 10. es el concepto de contemplación. Fueron 633 paneles conteniendo alrededor de 5. Todos preparatorios de sus obras “acabadas”. J. o también. ya en las primeras décadas del siglo pasado. Hegel. para él. 1985. tuvo lugar en el Museo de Arte Decorativo. se limitara a exponer obras menores? Es que. Será la atención investigativa. 70. menos drásticos. Reinhard Mucha o Christian Boltansky. 67. ¡he aquí lo que es pensar!”. sus cabezas. y fotografías.11 En esta nueva estética de la recepción lo que declina. Fundación Argentaria. Los señalamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco.). 22). “el propio estatus estético se convierte en problema. una obra en permanente “retardo”.12 94 ESPACIOS . arte”. 14. del reconocido artista alemán Gerhard Richter. la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación). para decirlo con Duchamp. se reconoce la categoría de “obra” pero no hay certeza sobre su nivel. en Jiménez. Contó con el auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires. Hans Roberto. olvidar. Este paradigma de la “estética del archivo”. recordar: Fotografía en el arte alemán de posguerra”.14 Sócrates 9. también reiteran la problemática división entre lo que es arte y lo que no lo es. El nuevo espectador. junto a otras abstractas. (ed.13 está integrado por pequeños dibujos. convertido en coautor de la obra. 1998.000 imágenes los que ocuparon el amplia ala izquierda del Museo Fridericianum. “mayor” u obra preparatoria. “menor”? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997).. si se habrán “detenido” para “después volver”: “Detenerse. no existen en realidad “obras menores”. uno de los más renombrados artistas alemanes. de por sí. p. maduro y experto. F. distintos niveles de presentación de la ambigüedad. Si acepta finalmente el empleo de la palabra Estética no es porque le importe poco el nombre. explica Fedro.10 Lo que sí sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador. En otros casos. G. cit. W. pinturas figurativas. informalistas. Barcelona. Ibid. el que se convertirá en estético. el comportamiento teorético del espectador. “Fotografiar. como tampoco existe un estilo único para cada artista. Lo que estamos viendo: ¿es obra acabada. a comienzos de la década del ‘60. de acuerdo con Benjamin Buchloh. “sino porque este término ha recibido título de validez en el lenguaje corriente. 110. simultáneamente. 11. Como apunta Jauss. Uno de ellos es Atlas. fotorrealistas. Anselm Kiefer.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo Exponentes contemporáneos de la ambigüedad Existen. Sinopsis. ¿Cómo era posible que Richter. Se trata de un work in progress infinito iniciado en 1962. bocetos. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh un paradigma de la estética del archivo. un objeto no artístico que la “institución arte” Dickie convierte en artístico.9 No sabemos si el pensamiento les ha dado “alas”. Ibid. y el espectador. 13. del 11 de junio al 27 de julio de 2010. un lugar destinado a los high lights. p. Madrid. la acción del sujeto en el libre juego de su poder de elección. propios de una colección y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (como un jarrón chino del siglo XVII o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los días (una taza. aun el más banal (una botella de whisky.. en el nivel de la división por disciplinas. Lo mismo sucedió en otro trabajo de la artista presentado en el Centro Cultual Recoleta en 1994. una misma ambigüedad clasificatoria. ella pone en tela de juicio las clasificaciones institucionalizadas legitimando. una caja de cigarrillos) podía entrar en su Museo siempre y cuando tuviera la imagen del águila. Artes 95 . por el espectador. iniciaba una clasificación paródica. En el caso de que no la poseyera. en sueños. La “colección” Broodthaers –integrada por pequeños cuadros con la imagen omnipresente del águila– ocupaba el ala derecha del Museo Fridericianum.. provocativamente subjetiva. El problema era dónde poner la sangre. Así ingresó. Géneros híbridos No son pocas las obras de arte contemporáneo en las que resuena. maté a dos personas. Primera sección Siglo XIX (1968). una silla. Hasta que me levanto al día siguiente. Se trató de una vasta instalación que debía ser atravesada La atención investigativa. Partiendo de la carga poética que para Broodthaers tiene la imagen del ave. La acción no estaba exenta de peligros ya que el desplazamiento se hacía por estrechos pasillos limitados por bateas llenas de agua de las que salían “clavos” de puntas afiladas. En este logografismo los límites han sido discretamente deslizados. La ambigüedad del contenido repetía la situación de ambigüedad clasificatoria. Anoche. Ambos parecían defendernos de la necesidad de clasificar.). tuvo una ubicación casi simétrica con el “archivo” Richter. decirte que te amo”. Departamento de las Águilas. y si el objeto le interesaba particularmente. En Figura 0 podíamos leer: “Melancolía. La obra de Ares. 1914. ¿es un texto poético o una imagen plástica? Encontramos palabras y también montaje y color. ¿era una instalación lingüística o visual? La categoría de la ambigüedad está también presente en géneros “híbridos” donde se mezclan lo visual y Secador de botellas. Ella (1997). recreado en la X Documenta. el mingitorio de Duchamp. un texto al que solo podían acceder los que se aproximaran a él e inclinaran su cuerpo sin temor a ser heridos por los “clavos”. Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. al igual que Broodthaers. Su proyecto Museo de Arte Moderno. Alicia Herrero cuestionará los “títulos de nobleza” que otorgan determinadas clasificaciones. En el centro de esas bateas había sido ubicado un “señuelo”. el comportamiento teorético del espectador maduro y experto son los que se convertirán en estéticos (. Hans Haacke. una tetera. por ejemplo). Por ejemplo. Necesidad sobre lo que ironizó el artista belga Marcel Broodthaers. Cualquier objeto. por ejemplo. En una orientación similar. El texto de Ares decía: “Todo tiene sentido. forzaba la inclusión agregándosela con posterioridad. agrio castillo de las águilas”.Elena Oliveras En la misma actitud de Richter. de Marcel Duchamp. una jarra para vino. ¿Qué hace que algunos objetos sean vistos como artísticos. se limitó a pegar “humildes” afiches en las calles de Kassel en los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. de Marta Ares. justo debajo de la pintura del techo. Es el caso de La Ascensión de Jorge Macchi. ¿qué queda hoy de la instalación de Macchi? La obra ha desaparecido físicamente. con documentos fotográficos. Parodiando la ascensión de la virgen. instrumento típico de la época barroca. Pero ha quedado un espléndido libro. Sobre ella. Macchi ubicó sobre el piso. Tuvo por eje temático una pintura de techo que representaba el momento en el que la Virgen María se elevaba entre nubes mientras los ángeles le arrojaban rosas. la obra de Macchi puede ser apreciada Arriba: el museo Fridericianum y la muestra Documenta. como cualquier grabación musical. Esa instalación visual site specific incluía el sonido de una viola da gamba. ocupó el Antico Oratorio San Filipo Neri. 96 ESPACIOS . no hay cama ni performer. gracias a la reproductibilidad técnica de la materia sonora. De este modo. El sonido aurático del antiguo instrumento se mezclaba con el sonido de percusión de los elásticos de la cama por efecto de los saltos del acróbata. una obra de arte visual y musical presentada en el marco de la Bienal de Venecia Nº 51 (2005). un acróbata saltaba durante unos 15 minutos mientras se escuchaban los sonidos de la viola da gamba. partituras y escritos teóricos y un CD con la música compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra vez.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo lo sonoro.80 m de altura). Ese prosaico sonido de connotaciones eróticas jugaba como clara contrapartida del ascenso espiritual. planos. de Jorge Macchi. Podríamos preguntar frente a esta y otras obras de Macchi: ¿estamos en presencia de un artista visual sonoro o de un compositor visual? Por otro lado. una cama elástica de similar forma y tamaño (aproximadamente 8 x 6 m y 0. un edificio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecución de piezas musicales religiosas. Abajo: La Ascensión. según la partitura del compositor argentino Edgardo Rutnitsky. Monte Ávila.15 Un arte ambiguo es un “arte de la oscilación” que pone en evidencia la inoperancia de términos enfáticos –como en su momento fueron el de mimesis (Vasari) o el de abstracción (Greenberg)– en la interpretación y producción de obras de arte. de manera eficaz. Podríamos agregar los nombres de Franz West. Mónica Van Asperen. de Gerhard Richter. que pone en evidencia un estado de las cosas en el mundo de hoy. Mike Kelley o Gabriel Orozco. de uso. Y esto es así porque –contrariamente a lo que pretendía Sócrates en Eupalinos– las cosas no entran enteras en un mundo jerárquicamente ordenado. de aeropuertos. Un arte ambiguo permite un tipo particular de experiencia desestructurante. Maurice. Paul McCarthy. ¿De Caro. Helen Chadwick. Como Elía. Al tiempo que muestra. de modo parcial. Costantino y Van Asperen presentan objetos de moda. En el arte argentino recordamos a Ariadna Pastorini. Por eso el broche abierto puede ser también parte de la letra K como el paréntesis puede ser la curva de la mano y también la imagen de un par de alas. 15. también Bruzzone en sus fotografías de maquetas de ciudades. la arena o el agua”. Caracas. Blanchot. Artes 97 . de estadios de fútbol –que parecen más reales que lo real– nos substrae de la identificación unívoca. también entre disciplinas específicas y entre motivos divergentes. casi como si estuviésemos en el Oratorio (o en una sala de conciertos). entre obras “menores” y obras “mayores”. decorativos u objetos artísticos autosuficientes? Por otra parte. La escritura del desastre. Manifiesta el desarraigo y la desfundamentación del ser en la tardomodernidad. entre otros. 110-111.Elena Oliveras Sinopsis. Cindy Sherman. pero él deja siempre abierto el nombre de las cosas. en el universo de la tardomodernidad ellas están lejos de ser (parafraseando a Valéry) “simples y puras” como el “cielo. ¿cuál es el “nombre” de los objetos que presenta Elía? Vemos la imagen de un broche coincidiendo con la de una figura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte). para decirlo con Maurice Blanchot. que la verdad de la comprensión consiste en no comprender nunca nada definitivamente. Nicola Costantino. 1987. de la “mayoración de lo Uno”. pp. Un arte de la oscilación Los ejemplos aportados prueban que la ambigüedad adopta múltiples formas. entre clasificaciones que la tradición legitima y otras subjetivas. Roberto Elía y Dino Bruzzone. Oscilación entre “objeto artístico” y “objeto extraartístico”. quiebra “la ley de lo Uno en su primacía grandiosa”. Pastorini. Martin Kippenberger. Marina De Caro.