Tango Instrumental Orquesta Pugliese Lenguaje

Martín Vidal, PalomaEl tango instrumental en la orquesta de Osvaldo Pugliese : expresión rioplatense y metalenguaje. Aproximaciones y análisis de su lenguaje musical instrumental Octava Semana de la Música y la Musicología, 2011 Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación Musical a partir de Carlos Vega” Facultad de Artes y Ciencias Musicales - UCA Este documento está disponible en la Biblioteca Digital de la Universidad Católica Argentina, repositorio institucional desarrollado por la Biblioteca Central “San Benito Abad”. Su objetivo es difundir y preservar la producción intelectual de la Institución. La Biblioteca posee la autorización del autor para su divulgación en línea. Cómo citar el documento: Martín Vidal, Paloma. El tango instrumental en la orquesta de Osvaldo Pugliese : expresión y metalenguaje. Aproximaciones y análisis de su lenguaje musical instrumental [en línea]. Ponencia presentada en la Octava Semana de la Música y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación Musical a partir de Carlos Vega”, 2, 3 y 4 de noviembre 2011. Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Universidad Católica Argentina. [Fecha de consulta: ….] <http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/tango-instrumental-orquesta-pugliese-lenguaje.pdf> (Se recomienda indicar fecha de consulta al final de la cita. Ej: [Fecha de consulta: 19 de agosto de 2010]). Pugliese . Intrinsically. manifestado en el ‘pugliesismo’ y su estilística de vanguardia. que ha marcado tendencias en su futuro desarrollo y fusión con las músicas actuales alrededor del mundo. Key words: tango .metalanguage. In this context and paradigm. como expresión absoluta de sí misma en la configuración de sus componentes musicales. as a ‘metalanguage’ of ‘expression’ in the tango art.análisis musical – expresión . constituyéndose en un ejemplo de sincretismo e identidad.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. Intrínsecamente. nos aproximamos –desde un análisis musical– a la naturaleza de su lenguaje instrumental como ‘metalenguaje’ de ‘expresión’ en el tango. its language express itself by its own way. giving and meaning an example of syncretism and identity. we approach his instrumental language nature –from a musical analysis–. prescribing text whereas being such expressive emotions giving an abstract and subjective nature. as an absolute expression of itself into the configuration of the musical components. su lenguaje musical se expresa con sus propios medios y prescinde del texto. Bajo este contexto y paradigma. Se compone musicalmente de elementos cuya dimensión estética 89 .musical analysis – expression . Palabras clave: tango . This type of music owns elements that conforms a ‘metalanguage’ of expression and identity into the tango art.metalenguaje. *** El tango instrumental rioplatense El tango instrumental rioplatense constituye un estilo tanguero original e irrepetible. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. APROXIMACIONES Y ANÁLISIS DE SU LENGUAJE MUSICAL INSTRUMENTAL PALOMA MARTÍN VIDAL (Informe de Investigación) Resumen La obra de Osvaldo Pugliese (1905-1995) –y la creación en su orquesta típica– se sitúa como hilo conductor de la evolución instrumental del tango rioplatense. Este tipo de repertorio posee elementos que conforman un ‘metalenguaje’ de expresión e identidad en el tango. Subsidio FONCYT RC2011-0339 EL TANGO INSTRUMENTAL EN LA ORQUESTA DE OSVALDO PUGLIESE: EXPRESIÓN RIOPLATENSE Y METALENGUAJE. manifested in the ‘pugliesism’ and its avant-garde musical style. Abstract: The Osvaldo Pugliese’s work (1905-1995) –and his musical creation inside the orchestra– places as a mainstream inside the rioplatense instrumental evolution of tango.Pugliese . al ser tanto expresivo de emociones de naturaleza más abstracta y subjetiva. P.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. 4 GONZÁLEZ.. La expresión –referencial y absoluta– del lenguaje musical del tango instrumental en general. el tango instrumental es –referencialmente– tanto ‘expresivo’ de emociones de naturaleza más abstracta y subjetiva. 90 . representa un ‘metalenguaje’ de ‘expresión’ en el tango. ésta también se expresa con sus propios medios musicales. P. como es ‘expresión’ absoluta de sí misma en la conformación de sus componentes musicales que caracterizan su estilística. Desde una primera arista. la música del tango instrumental “puede ser expresiva de emociones porque ella puede imitar la emoción expresada por la voz y el gesto humano –el comportamiento expresivo del hombre”3. en el sentido de su lenguaje intrínseco como música y objeto de arte sonoro. además de otra dimensión semiótica. la expresión en música remite a la ontología o naturaleza de la música. El objetivo es investigar dicho repertorio como estilo composicional. GONZÁLEZ. responde a la construcción de subjetividades basadas en convenciones culturales del gesto. 3 GONZÁLEZ. desarrollado de manera importante en el repertorio la orquesta de Osvaldo Pugliese en particular. J.. y al mismo tiempo puede ser expresión de ciertos fenómenos emocionales o referenciales. J. la música posee una capacidad intrínseca expresiva. P. más allá del texto (las letras) que acompañará para siempre la historia del tango y que avasallará con el rol primordial de este género en sus inicios. se debe reconocer que la ‘expresión referencial’ emotiva implícita en un determinado repertorio. para revelar los elementos de su lenguaje y ‘metalenguaje’. nos introducimos en la problemática de la naturaleza del lenguaje musical del tango instrumental y su potencialidad expresiva como ‘metalenguaje’ de identidad rioplatense. el habla y la música misma2. al auditor y a la partitura4–. período que bien podría definirse en sus extremos por Julio De Caro en sus inicios y por Astor Piazzolla hacia el fin de la época clásica del tango en su lenguaje. Al mismo tiempo. 1 2 GONZÁLEZ. el resultado de estos componentes estético-semióticos significa un paradigma del estilo rioplatense. 1990: 16. prescindiendo del texto en su valoración estética. 1990: 13. al intérprete. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. En un segundo escenario paralelo. Subsidio FONCYT RC2011-0339 caracteriza el especial uso de los parámetros del sonido –configurando un estilo–. como centro articulador a lo largo de la trayectoria y evolución del tango instrumental. que empalmaría rasgos musicales con significaciones abstractas emotivas o extramusicales. cuando nació siendo instrumental. En este ensayo. Mientras que el tango cantado transmite sentimientos que son dirigidos a través de las palabras (metáfora-lenguaje). 1990: 24. A través de una perspectiva humanista –y junto con una revisión musical paramétrica en su naturaleza abstracta–. es posible abordar el análisis musical expresivo de estas obras desde su contexto histórico y la red semiótica cultural en la cual se sitúa.. gracias a su virtud polidimensional –que involucra al compositor. 1990: 14. definida en una estética musical particular e identificable. P. J.. desarrollado por la orquesta de Osvaldo Pugliese. Focalizándonos en el caso de la música del tango instrumental. Expresividad en música y ‘metalenguaje’ Partiendo desde la teoría de expresión musical de Peter Kivy1. En este sentido. J. con proyección identitaria hasta el último eslabón del tango contemporáneo piazzolleano. Osvaldo Pugliese (Buenos Aires. A. Subsidio FONCYT RC2011-0339 Osvaldo Pugliese Con una carrera artística desarrollada a lo largo de toda su vida. Así. L. 1979: 2464. arreglador y director de una orquesta que duró más de 50 años. compositor. responsables del contenido estético-semiótico que determinará su ‘metalenguaje’: 5 6 SIERRA. A. marca un antes y un después en la evolución del tango. es necesario realizar un análisis comparativo de audición. M. materializados en el ‘pugliesismo’. Análisis musical del ‘pugliesismo’ Para comprender el ‘fenómeno Pugliese’. elementos composicionales –ya sean desde la ejecución musical como de la creación compositiva misma–. M. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. por lo que la audición crítica es fundamental. Pugliese integró agrupaciones con músicos que participaron de la orquesta de Julio De Caro. SIERRA. por otro. profundizado en LISKA. La creación instrumental de la “trilogía” de Pugliese8 –La yumba (1946).. Su obra se extendió más allá de la caída del auge del género en el Río de la Plata. cristalizando el sonido decareano junto a elementos propios que aportarían un sello singular a la orquesta – durante el período de apogeo del tango–. 1985: 31. M. fuera de ellas. 8 LOZZA.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. siendo enormemente influenciado por este nuevo sonido5 que se inclinó por un trabajo de renovación estilística. 7 Ver el caso del movimiento artístico “La Máquina Tanguera”. 91 .. Muy tempranamente. demostrando su valor creativo en expresiones instrumentales. en el fondo. sus propias composiciones (o las creadas al interior de la orquesta por sus demás miembros). es necesario abordar su música desde un análisis auditivo paramétrico. presentes en su propia estética. su orquesta irrumpió en el circuito del tango. Están. enraizado en lo esencial de la música rioplatense. pero conservando una inalterable continuidad en el camino estético que parte desde los orígenes mismos del tango”6. situándose al centro del período evolutivo tanguero. El sonido de la orquesta de Pugliese. continuando con una profusa actividad musical alrededor del mundo hasta los últimos días de su vida. por un lado.. Desde 1939. Por todo esto. las composiciones fuera de la orquesta –a las que agrega su estética musical– y. 1905 – 1995) fue pianista. su creación se encargó de sembrar elementos característicos de un camino de renovación musical. existen grabaciones importantes desde otros grupos que tocan a Pugliese (o al estilo de Pugliese)7. adoptando el formato de “cooperativa”. donde cada uno de sus integrantes componía y arreglaba para la orquesta. 2005: 23-25. Este cotejo triangulado nos revela la condición permanente de ‘compositorintérprete’: los elementos estilísticos son. 1979: 2489. L. podemos constatar –a modo de ejemplo– los siguientes elementos musicales.. Negracha (1948) y Malandraca (1949) –. Muchos de ellos no están expresados en la partitura. A. En ella. Se preocupó de armar una agrupación de músicos con formación musical especializada. congregó los principales gestos vanguardistas de la nueva era decareana. Refiriéndose personalmente a su estilo: “Llevamos una línea de evolución progresiva. La agógica. según el mismo Pugliese. Pugliese hace que la marcación bailable se vea interrumpida por repentinos o paulatinos cambios en el tempo. María Mercedes Liska (2005). M. 2005: 34. 12 LISKA. Esto afecta la psicometrocronía del auditor10. como en las síncopas y contratiempos12 (ver ejemplos13 1. 65. 2005: 32-33. 15-16.. incluso. Con el rubato9. ello reflejaría su deseo de arraigo en elementos musicales locales e identitarios (pamperos. M. 2005: 34-35. especialmente usada para desestabilizar al ritmo con un valor métrico diferente e irregular (ver imagen 4).. M. Además. M. 13 Los ejemplos musicales escritos presentados en este ensayo. corresponden a la reproducción exacta de trozos extraídos de las partituras originales para piano. 230-231. 41-47. 2 y 3) –produciéndose. en un efecto displacentero y necesario a la vez. Detalles en lista de referencias bibliográficas. A. ADVIS. M. aborda perspectivas cruciales en este sentido. 9 LISKA. 14 LOZZA. 10 92 . M. 2008: 56. afecta no sólo al tempo y a la duración.. Subsidio FONCYT RC2011-0339 • Dimensión rítmica y agógica: prima la irregularidad en el uso del tiempo. los que invitaron a las masas del '40 . D. marcato11 y ‘arrastre’–cuyo efecto sonoro da la sensación de un latigazo instrumental agitador–. 15 LISKA. 2005: 36-37. sino que se combina con el parámetro intensidad a través de la acentuación. 1985: 66. 11 LISKA. el caso amalgamante de “contratiempo sincopado” en La yumba–.. versión para piano. M. Uso desestabilizante de acentos. entonces. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. 2009: 87. L.. J.. L. milongueros). M. Otras destacadas manifestaciones de la dimensión rítmica se hallan tanto en el uso combinado de acentos. PERALTA. acelerando o desacelerando el pulso.. M.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología.'50 a bailar con entusiasmo su música en las milongas15. compases 7-8. PUGLIESE. provocando una participación discrepante en el deseo de ordenar el devenir latente y dramático. • Ejemplo 1: La yumba.. comercializadas por casas editoras musicales. 1979: 16-26. a través del ritmo14. 15-16. 93 . Subsidio FONCYT RC2011-0339 Ejemplo 2: La yumba. compases 15-16. Ejemplo 3: Síntesis rítmica (3+3+2). versión para piano.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. “Contratiempo sincopado” en La yumba. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. Uso desestabilizante de acentos. compases 7-8. P. • 16 17 GONZÁLEZ. 94 . La sensación de marejada orquestal y su vaivén en volumen producto de los sforzato. los solos instrumentales se desenvuelven con melodías cantabile (notable influencia italiana). Subsidio FONCYT RC2011-0339 Ejemplo 4: Malandraca. como un recurso de isomorfismo musical debido a su capacidad de ícono sonoro de la realidad16.. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. 2005: 34. Dimensión polifónica (‘vanguardismo’ en el parámetro altura): se oye –por ejemplo– al percibir el misterio implícito en el cromatismo de la melodía inicial de Negracha. impregnadas de disonancias. van sustentadas por una textura armónica cromática. versión para piano. M. donde se mezcla el lenguaje armónico clásico-romántico con la renovación melódica de ejes suspensivos en el VI grado. Junto a la dimensión rítmica. la intensidad constituye uno de los elementos estéticos más valorados por Pugliese como parámetro musical. conjuga estos diversos factores en una trama armónica y melódica compleja. La orquestación. 1990: 19.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. Este tipo de líneas melódicas (y su contrapunto)17 –presentes también en A los artistas plásticos de 1964 (ver ejemplo 6) –. entonces.. Homofónicamente. M. Uso desestabilizante de acentos. • Dimensión dinámica: los cambios de intensidad se expresan en una avalancha de fuerza que impacta con instantes de extrema tensión o dilatación. LISKA. incitando la sensación de caos. J. inspiradora de nuevas perspectivas en la evolución del lenguaje musical del tango. y melodías agitanadas en las cuerdas agudas. primordialmente en la necesidad coreográfica de “corte y quebrada”. en los primeros compases (ver ejemplo 5). pudieran responder expresivamente a algún aspecto de la idiosincrasia social característica que rodea el rito del tango. compases 13 al 17. producto de la tensión extrema en clusters y semitonos armónicos. –desde dentro de la cultura rioplatense hacia el mundo– al establecimiento paradigmático del sonido del tango con la permanencia de la orquesta típica.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. mediante procedimientos de orquestación que brindaron mayores posibilidades expresivas. Ejemplo 6: A los artistas plásticos. el principio de ‘contraste’ y. Salgán. 18 Concepto sugerido en comunicación personal por el musicólogo Alfonso Padilla (Santiago de Chile. 2011). el de “variación extendida”18. un parámetro compuesto característico en el tratamiento instrumental de las orquestas de tango –presentes en Troilo. permitió su desarrollo colorístico instrumental. por una parte. La combinación de estas características musicales funciona sobre la base de principios de lenguaje expresivo. Participa. compases 1 al 4. versión para piano. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. por otra. entre otros. Melodías cromáticas. Trama armónico-melódica cromática. intérprete y compositor– de la instrumentación tradicional de la orquesta típica. versión para piano. • Dimensión timbrística: la elección irrenunciable –por parte de Osvaldo Pugliese como director. Han sido estos gestos los que pudieron aportar. 95 . compases 4 al 11. según su textura y protagonismo de los demás parámetros al interior de la composición. Subsidio FONCYT RC2011-0339 Ejemplo 5: Negracha. como expresión que puede alcanzar un grado prominente de referencialidad colectiva. A. se va cargando simbólicamente en su trascendencia social. se produce una “valoración inversa” de los parámetros19 –cercana quizás a la concepción que de ellos tiene la música contemporánea–. Sin embargo. Eduardo Cáceres. 21 BACA. que en la música “la primera impresión del receptor estará condicionada por la cualidad expresiva de la materia […]”20. la materia musical va acotando no sólo un tiempo de representación y una espacialidad afín. 2011). A. La melodía sigue siendo importante. conforma un amplio cristal de elementos estético-semióticos en la subjetividad de identidades rioplatenses. el objeto musical no puede eludir las variables connotativas – proyección intensional– que forman ya parte de su efecto receptivo. como de historias. en relación a las grabaciones. J. presente en el ‘pugliesismo’. ha sido capaz de expresar facetas 19 Característica apreciada en Osvaldo Pugliese por el compositor chileno de música contemporánea. prescindiendo de las palabras. 96 . la melodía como parámetro es predominante. Precisamente. sino que. similar al de música de cámara. al sincretizar los elementos disímiles que dieron origen al tango. En este sentido. timbre. En orden de importancia creciente. altura.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. según afirma Jesús Ángel Baca. ritmo. Conclusiones La música de un pueblo es el reflejo su cultura. A partir de ese momento.” El tango-canción –sus letras. 20 BACA. sentimientos y existencialismos. son capaces de describir –a modo de síntesis– la cosmovisión cultural del tango. Si bien en el tango. el tango instrumental de Osvaldo Pugliese emplaza simbólicamente al receptor rioplatense21. vinculada íntimamente a la audición atenta de su expresión musical. 2008: 172. De esta forma. demostrada en los aspectos escritos y no escritos en la partitura. Subsidio FONCYT RC2011-0339 Piazzolla–. entonces. J. pero no es lo fundamental. donde cada ciertos compases algún elemento varía. es posible justificar la efectividad concreta que posee el lenguaje del tango instrumental en la expresión emocional de una música que. su valoración de parámetros ha sido: intensidad. Con este discernimiento. Los recursos del ‘pugliesismo’ en la composición y ejecución instrumental. progresivamente. lo esencial del recorrido estilístico del género en sus extremos (Julio De Caro – Astor Piazzolla). sin programas extramusicales que nos permitan poseer su mundo de significaciones. al reunir elementos estéticos del tango que lo identifican en su cultura. en entrevista personal (Santiago de Chile.. construye simbolizaciones tanto de épocas y grupos sociales. Tal vez por ello Pugliese se hace difícil de bailar masivamente en la actualidad: su sonido contemporáneo exige una destreza rítmico-corporal irregular. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. 2008: 174. en Pugliese se valorizan los parámetros desde otro punto de vista. la naturaleza esquiva de la música expresada con sus propios medios en el tango instrumental.. En palabras de Baca: “Entendemos que. al igual que las fórmulas rítmicas estables que caracterizan el ritmo del tango. su acompañamiento– significó un libro abierto de expresión contingente y recíproca en una sociedad compleja y emergente. por su tradición armónica clásico-romántica. Lo anterior se justifica si partimos de la comprensión. Músicas populares del Uruguay. CORIÚN. JUAN PABLO 1990 “Expresión y expresividad en música: un problema semántico y filosófico”.com/obra/la-expresinmusical-significado-y-referencialidad-0/>]. 2010 “El tango: dificultades para su estudio objetivo”. [En línea <http://www. las transforma en un sello efectivo de expresividad. DEL PRIORE. JESÚS ANGEL 2008 “La expresión musical: significado y referencialidad”. *** REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADVIS. Losada. desde un punto de partida musical latinoamericano sobre lo latinoamericano en la música. y al definir las posibilidades vanguardistas del género. al destacar las potencialidades de la composición. exacerbando el cromatismo. Subsidio FONCYT RC2011-0339 de identidad rioplatense. 5-26. Universidad de Chile. núm. OSCAR 2008 Osvaldo Pugliese. 161-179. AHARONIÁN. 97 . 14 (2005). mediante el uso de melodías y armonías disonantes. GONZÁLEZ. Santiago. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. pp. al mantener aspectos decareanos rítmicos y de intensidad. por una parte. se recogen rasgos musicales cruciales para la historia del tango en su vertiente evolucionista.cervantesvirtual.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. Una vida en el tango. sino también en las características instrumentales de la ejecución de la orquesta. Ediciones Tacuabé. 2a edición corregida. Consecuentemente. en coherencia con los que debieran ser horizontes de la nueva musicología popular. al servir de telón de fondo para las actuales agrupaciones de tango que mantienen el formato de orquesta típica. XLIV/174 (julio-diciembre). LUIS 1979 Displacer y trascendencia en el arte. Estas consideraciones forman parte de un imperioso deseo por ampliar los límites de la investigación sobre la naturaleza del tango instrumental. BACA MARTÍN. En este marco. Montevideo. En Revista Musical Chilena. Buenos Aires. Santiago. Esto. Madrid. porque el ‘pugliesismo’ consiste en la esencialidad de un estilo interpretativo único “cooperativo” que. pp. Editorial Universitaria. el análisis musical de la obra de Pugliese se instala no solamente en los elementos composicionales –que construyen parte de nuestra idea paradigmática de ‘metalenguaje’ en el tango rioplatense–. legitimando las subjetividades de pertenencia popular en el tango instrumental rioplatense. Edición digital a partir de Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica. Son características estéticas que aportan un sentido de identidad. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. *** Paloma Martín Vidal. Buenos Aires: Editorial M. su área de investigación es el tango instrumental rioplatense. OSVALDO. [Partitura]. El estilo de Osvaldo Pugliese y la construcción de la subjetividad desde el interior del tango. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. a. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Buenos Aires: Ediciones del CCC Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. (Música Argentina e Internacional). Ha participado en congresos y conferencias musicológicas en Chile.A. Universidad de Chile) y del Conservatorio de Música de la Universidad Mayor. A los artistas plásticos. Licenciada en Artes con mención en Teoría de la Música. MARÍA MERCEDES 2005 Sembrando al viento. Docente del Departamento de Música y Sonología (Facultad de Artes. [Partitura]. 2010). Subsidio FONCYT RC2011-0339 LISKA. Magíster en Artes mención Musicología (U. LOZZA.C. PUGLIESE. Obtiene la nota máxima en su Seminario de Título “La armonía en el tango. Actualmente. La Historia del Tango: Osvaldo Pugliese. Buenos Aires: JVE Ediciones. SIERRA. de Chile). Malandraca. PERALTA. Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Julio Korn [© Copyright 1947]. Buenos Aires: Editorial Melodía. [© Copyright 1975]. s. Editorial Cartago. ARTURO MARCOS 1985 Osvaldo Pugliese al Colón: La vida. 1946 1948 1949 1964 La yumba. Un estudio desde el análisis armónico” (Santiago: Universidad de Chile. [Partitura]. estilo y estética del tango”.Actas de la Octava Semana de la Música y la Musicología. la obra y la yumba del maestro del tango. un reportaje exclusivo en tres jornadas y un ensayo orquestal a ‘Rompe y raja’. LUCELA DELMA (BEBA) 2009 Osvaldo Pugliese.I. Mecánica y Aplicación de los fundamentos técnicos del Tango.A. LUIS ADOLFO 1979 “Osvaldo Pugliese.I. [© Copyright 1980]. Profesora Especializada con mención en Teoría General de la Música. Testimonios de una vida. [© Copyright 1965]. [Partitura]. Negracha. 2008 La Orquesta Típica. Buenos Aires: El autor. Miembro de la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular (ASEMPCh). 98 . PUGLIESE. Buenos Aires: Editorial Musical Korn S. JULIÁN. Volumen 14.