STORIA MUSICA

TESI 1 – ETNOMUSICOLOGIA A) ETNOMUSICOLOGIA Nata nel 1886 con la fondazione della scuola etnomusicologica di Berlino da parte di Carl Stumpf, che propose il superamento della concezione eurocentrica della musica. L’etnomusicologia o musicologia comparata studia i brani dei popoli primitivi, orientali e le musiche popolari, e si serve, più che della trascrizione su pentagramma (imprecisa, in quanto i brani primitivi non erano intonati), di fonogrammi (registrazioni mediante fonografo, creato da Edison nel 1878). B) ORIGINE DELLA MUSICA Due generazioni di studiosi fecero ipotesi sulla nascita della musica. La prima generazione appartiene alla seconda metà dell’Ottocento e comprende tre studiosi: 1. SPENCER che dedusse che la musica fosse nata dal parlare su toni di voce acuti per manifestare il cambiamento dei sentimenti (origine patogenetica, dal pathos); 2. DARWIN che pensava che il canto fosse nato dal tentativo di imitare i richiami degli animali durante il corteggiamento (tesi ritenuta errata: negli umani non sono presenti grida o richiami durante il corteggiamento); 3. WALLASHECK che ritenne che la musica si fosse originata dal solo ritmo, senza la melodia (tesi non cronologicamente fondata: solo le culture più evolute facevano uso di danze ritmiche). La seconda generazione appartiene al primo Novecento, e spicca per la presenza di Carl Stumpf, che ipotizzò la nascita della musica dal bisogno di produrre “segnali” con determinati intervalli, diversi dal tono indefinito della parola. Egli poté avvalersi di fonogrammi e, attraverso il metodo comparativo, confrontò le diverse culture arcaiche giungendo alla conclusione che la musica non potesse avere un’unica origine (monogenetica) bensì un’origine più sfaccettata e varia (origine poligenetica) a seconda della varie culture. C) CARATTERI DELLE MUSICHE PRIMITIVE Un esempio di musica arcaica è “Melodia Primitiva”, dalla raccolta “Collezioni di musicologia comparata” di Von Hornbostel (allievo di Stumpf). Si nota che: 1. il brano inizia con una nota acuta per ricadere su un finale definito (tonica); 2. il brano ha una monotonia, ovvero una ripetizione continua dello stesso nucleo melodico; 3. compaiono nel brano una parte A e una risposta B; 4. le note si muovono attorno ad una nota centrale, nello spazio di una quinta; 5. il semitono non viene toccato (il livello melodico è ancora troppo basso); 6. durante l’esecuzione si alternano soli e coro (improvvisazione e ritornello). D) STRUMENTI MUSICALI PRIMITIVI Classificati da Carl Stumpf (in “Spirito e nascita degli strumenti musicali” del 1929) in base alla loro morfologia: 1. IDIOFONI (si mette in vibrazione lo strumento stesso) – i tamburi a fessura (tronchi scavati nella lunghezza), zucche o recipienti riempiti di noci o sassi e agitati, il litofono (strumento cinese che si compone di lastre di pietra da percuotere), il corpo umano. 2. AEROFONI (si mette in vibrazione l’aria) – il bastone sibilante (un pezzo di legno era fatto girare nell’aria mediante una corda per produrre un sibilo) e alcuni flauti in osso, argilla o legno (melodici perché non toccavano la distanza di ottava), singoli o a più canne. 3. MEMBRANOFONI (si mette in vibrazione una membrana) – pelli di animale tese su cavità o recipienti, percosse o sfregate. 4. CORDOFONI (si mette in vibrazione la corda) – l’arco terrestre (arco in cui la corda è pizzicata o percossa), il salterio di terra (su di una buca era fissata una membrana dotata di una canna di bambù percossa o sfregata: la buca fungeva da risuonatore per mantenere l’intensità del suono). E) MUSICA E MITOLOGIA Molti popoli primitivi consideravano la musica come dono degli dei, e ciò è confermato da alcune fonti provenienti dalla Bibbia (le trombe di Israele avrebbero abbattuto le mura di Gerico, l’arpa di Davide avrebbe placato la furia di Saul), dai miti greci (Ermete avrebbe inventato la lira, Orfeo avrebbe placato con il canto gli dei dell’Ade) e dai miti cinesi (in cui la musica era emanazione della voce degli antenati). TESI 2 – CIVILTA’ MEDITERRANEE O DELL’ORIENTE ASIATICO EGITTO (2500-30 a.C. – Valle del Nilo) Il primo documento riguardo la musica (2500 a.C.) è una lastra litografica rappresentante delle danzatrici nell’atto del suonare i flauti. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Gli Egiziani collegavano la musica alle divinità: infatti, la musica era detta hy (gioia), e il suono era considerato la voce (herw) degli strumenti stessi, secondo una concezione animista. I detentori dei segreti musicali erano i sacerdoti, che tramandavano l’arte della musica oralmente, e solo ad altri sacerdoti. Solo nel XVI secolo a.C. anche le donne, se di nobili origini, poterono avvicinarsi al mondo della musica. Ma sotto la dinastia Ramses, l’invasione incontrollata dei musicisti stranieri provocò un degrado della musica, che divenne considerata come “arte degli schiavi”. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – l’arpa (risalente al 2550), strumento tradizionale; la lira o citara (importata dalla Siria); il liuto o pandora (l’unico strumento egizio a manico). 2. AEROFONI – flauto (di 2 tipi: ad imboccatura naturale o a doppia ancia); trombe d’oro e argento (rinvenute nella tomba di Tutankhamon). 3. IDIOFONI – diffuso il sistro, tradizionalmente egiziano. C) CONOSCENZE MUSICALI Gli Egizi conoscevano la scala cromatica e la scala eptafonica, della quale mettevano le sette note in relazione con i giorni della settimana e con i 7 pianeti allora conosciuti. Inoltre, uno studio di Curt Sachs sull’accordatura dell’arpa mostrò che essi conoscevano la scala pentafonica discendente: questa scala si svolge nell’arco di una quinta e non tocca i semitoni, e costituisce la base rudimentale di ogni altro sistema tonale. Gli Egizi, comunque, riconoscevano l’ottava e teorizzavano già l’esistenza di punti di enfasi come il quinto grado e la sensibile. MESOPOTAMIA (3800-331 a.C. – valle dei fiumi Tigri ed Eufrate) Le testimonianze più comuni sono rilievi, papiri e ceramiche dipinte (fonti iconografiche). A) CONCEZIONE DELLA MUSICA La principale funzione della musica era quella religiosa. I canti sacri erano eseguiti dai naru (sacerdoti o cantori), che appartenevano alla classe sociale più elevata. Le funzioni sacre si svolgevano al mattino, e comprendevano una lunga processione che attraversava la città e giungeva al tempio, dove si svolgeva un rito in cui i cantori intonavano degli inni, accompagnati dagli strumenti e dal ballo delle danzatrici. I Mesopotamici veneravano inoltre Inanna, dea patrona della musica e della bellezza. Essi ritenevano tanto sacra la musica al punto da lavarsi le mani in atto di purificazione prima di suonare gli strumenti, considerati divini. Dal III millennio in poi si diffuse la musica profana, legata a feste e banchetti, permessa a uomini e donne e considerata una fonte di divertimento. Infine, la musica ebbe anche un carattere bellico, introdotto dal popolo e dalla gente comune (I millennio a.C.) per incitare i soldati alla vittoria. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – arpa (detta zagsal) presente in 3 forme diverse: con manico e cassa ricavati da un unico pezzo, con cassa e manico ricavati da 2 pezzi, con forma angolare avente manico verticale e cassa orizzontale. Diffusi anche la cetra (detta algar) e il liuto (detto pantur). 2. AEROFONI – flauti (prima in legno o canna, poi in osso o metallo), trombe e corni (più rari). 3. IDIOFONI – castagnette, sistri e campane di varie dimensioni. 4. MEMBRANOFONI – vari tipi di tamburi, di cui il balag a forma di clessidra, e timpani (ilis e ub). C) CONOSCENZE MUSICALI I popoli mesopotamici legarono le proprie conoscenze musicali a quelle astronomiche e matematiche. Alcuni studiosi pensano che essi avessero sviluppato una specie di notazione per indicare l’intonazione delle note anticipando di molto la musica greca. Infine, i Mesopotamici dimostrarono di fare uso della scala pentafonica (secondo Curt Sachs) e della eptafonica (secondo Galpin). PALESTINA La fonte principale sulla musica dei Palestinesi è la Bibbia, contenente vari riferimenti ai canti e ai salmi che la tradizione attribuisce a re Davide, e immagini e descrizioni degli strumenti in uso. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Di uso sicuramente religioso, la musica era molto diffusa in forma di salmi: secondo la tradizione, re Davide ne scrisse 150, raccolti in seguito dal VII al II secolo nel Libro dei Salmi (detto Salterio). Essi vennero inizialmente usati nelle sinagoghe, ma poi passarono nella liturgia cristiana e vennero raccolti in 5 libri. B) TECNICHE ESECUTIVE Studiate da Idelsohn mediante l’uso del fonografo e del metodo comparativo, le tecniche d’esecuzione erano: 1. TONO DI LEZIONE (o CANTILLAZIONE o TONO RECTO) – corrisponde all’accentus gregoriano, e consiste nella recitazione intonata mantenendo la voce sulla stessa nota. 2. FIORITURA MELISMATICA (o JUBILUS) – corrisponde al concentus melismatico gregoriano, e consiste nel vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali (Alleluja, Gloria…). Durante l’esecuzione si alternavano il solo del cantore e il coro dell’assemblea dei fedeli. C) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – il salterio (corde tese su una cassa o su un cavo di zucca) e il kinnor (strumento a 10 corde pizzicate, accompagnava i salmi). 2. AEROFONI – lo scrofa (corno di capra usato durante la celebrazione dell’anno nuovo. Produceva 2 o 3 note di timbro aspro, a distanza di quinta). CINA (IV millennio a.C. – Oriente Asiatico) A) CONCEZIONE MUSICALE La musica in Cina aveva una concezione cosmologica, ed era associata ai punti cardinali, alle stagioni, ai pianeti, agli elementi e ai colori. Essa influiva grandemente sui costumi e le tradizioni. B) STRUMENTI MUSICALI I Cinesi costruirono tantissimi tipi di strumenti, circa 150, suddivisi in 7 categorie: 1. METALLO (campane e gong) 2. PIETRA (il king, un litofono formato da lastre di pietra intonate) 3. ZUCCA (come il cheng, un organo a bocca formato da un cavo di zucca su cui erano infisse 13 canne di bambù in cui soffiare) 4. TERRA (ocarine) 5. PELLE (tamburi e timpani) 6. LEGNO (xilofoni, strumenti a percussione, un salterio a 7 corde detto chin e un liuto dal manico corto detto pipar) 7. SETA (oltre 40 strumenti a corda). C) CONOSCENZE MUSICALI Alla base del sistema musicale cinese erano 12 tubi sonori detti liu, che fissavano l’altezza sonora e il valore degli intervalli. Ogni lui (tubo) era tagliato nei suoi 3/2 per ottenere una distanza di quinta, così che se suonati i vari tubi generavano i circolo delle quinte. Se al primo liu (il più lungo e grave) si fa corrispondere il do grave, si ottiene una successione di quinte ascendenti (generazione femminile); partendo dal tubo più corto e acuto si hanno in senso inverso delle quinte discendenti (generazione maschile). I 12 liu così intonati corrispondevano alle 12 lune dell’anno, ai mesi e alle 12 ore della giornata cinese. La scala pentafonica invece rappresentava i 5 elementi. La teoria degli liu, 27 secoli prima della nostra era, contiene tutti gli intervalli del sistema di ottava, ma come gamma di trasposizione di quinte, e non come scala melodica. INDIA Le fonti principali sono testi religioso-filosofici detti veda, contenenti i canti dallo stadio più antico. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Per gli indiani la musica era un elemento sacro, religioso, presente nelle cerimonie devote agli dei e agli spiriti, ma aveva anche carattere profano, per intrattenimenti e feste. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI - la vina (bastone cavo chiuso da due zucche che sorreggevano 7 corde, era dedicato alla dea della sapienza Sarasvati), la sitar (simile alla vina ma con 11 o 13 corde), il sarangi (di forma quadrata con 4 corde e altre vibranti per simpatia). 2. IDIOFONI – tamburi, tra cui la tabla (composto di 2 tamburi, uno cilindrico e uno semisferico). 3. AEROFONI – flauti di bambù, oboi. TESI 3 – MUSICA GRECA La musica greca è l’elemento di collegamento tra la musica dei popoli antichi e quella dell’Europa Occidentale, perché generatrice della scala DIATONICA, base del nostro linguaggio musicale e teorico. Gli aspetti principali della musica greca furono il carattere MONODICO, l’UNIONE DELLA MUSICA AL TESTO e la mancanza di NOTAZIONE RITMICA. In epoca greca conosciamo 3 gruppi di trattatisti che svilupparono una teoria musicale: 1) CANONISTI – PITAGORA DI SAMO studiò le vibrazioni sonore e gli intervalli come rapporti di frequenze. Studiando sul monocordo o sonometro (di sua invenzione. strumento formato da una corda di lunghezza variabile mediante un cavalletto mobile posto sotto di essa) teorizzò che l’ottava risultasse dal rapporto 2:1, e la quinta dal rapporto 3:2. Non lasciò scritti, ma il suo lavoro fu reso noto dal medievale Boezio (VI secolo a.C.) in DE INSTITUTIONE MUSICAE (in 5 libri). 2) ARMONISTI – Aristotele e il suo allievo ARISTOSSENO DI TARANTO. Questi scrisse Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica, e avversò le ricerche matematiche dei pitagorici, sottolineando l’importanza degli effetti psicologici della musica. Formulando la DOTTRINA DELL’ETHOS individuò 3 influenze (ethoi) possibili sull’ascoltatore: diastatica (eroismo), sistaltica (volontà), esicastica (equilibrio). 3) ECLETTICI – tra cui EUCLIDE che elaborò il Sistema Teleion, e ALIPIO, che scrisse INTRODUZIONE ALLA MUSICA che testimonia la presenza di trasposizione tonale nella musica greca (esente però dall’apprezzare la frequenza assoluta dei suoni). FONTI MUSICALI DIRETTE ci sono rimasti pochissimi brani: a) ORESTE DI EURIPIDE (solo il primo stasimo, su papiro, V sec a.C.) b) 2 INNI DELFICI dedicati ad Apollo (su pietra, 150 a.C.) c) 3 INNI DI MESOMEDE DI CRETA (pubblicati in Dialogo della musica antica e della moderna da Vincenzo Galilei, che non li seppe però trascrivere. 1581) d) EPITAFFIO DI SICILO scoperto nel 1283 in Asia Minore su una colonna. Elegia sulla transitorietà della vita, scritta in modo frigio, che si avvale di tutte le note della scala lentamente discendendo dal tono più alto al più basso). gli inni dedicati agli dei. invece. il trenos (canto funebre). La metrica greca e latina. poiché legato agli schemi della recitazione. Le varie sillabe erano ordinate in schemi ritmici chiamati piedi. Tragediografi furono Eschilo. che determinavano l’alternarsi di tempi deboli e tempi forti. spontaneo e dolce) e LIDIO (st all’acuto. anapesto). La diffusione di questa notazione non andò mai comunque oltre alla cerchia dei professionisti. e quindi il ritmo stesso. che di conseguenza non poteva essere definito vivace. I suoni estremi del tetracordo erano fissi. mentre quelli interni erano diversamente alterati e andavano a formare i 3 generi della musica greca: DIATONICO (senza alterazioni). formati da un diverso numero di tempi primi: 2 tempi primi (pirrichio). All’inizio del Medioevo. trocheo.LA TRASMISSIONE DELLA MUSICA fino al IV secolo (periodo Classico) fu trasmessa oralmente. invece. La variazione melodica di questi ultimi dava luogo alla cosiddetta “eterofonia”. cosicchè l’azione fosse sempre rapidissima. il partenio (per cori femminili). LA TRAGEDIA (vittima sacrificale. I tetracordi erano spesso uniti a due a due. 3 tempi primi (giambo. e a seconda della collocazione del semitono formava 3 MODI: DORICO (st al grave. La tragedia rappresenta con pochi personaggi (2-4) fatti eroici d alta commozione.C. Appartenenti alle corodia erano le forme del ditirambo (in onore di Dioniso). 4 tempi primi (dattilo. che potevano essere aulodici o citarodici (accompagnati da aulo o cetra) o per strumenti solisti (auletici o citaristici). legge. Alla monodia appartenevano invece le declamazioni poetiche o liriche. nomos: norma. dal greco) dramma derivato dal ditirambo. FRIGIO (st in mezzo. Eschilo usò la trilogia strettamente legata come 3 drammi con 3 azioni successive ognuna avvenuta nel breve spazio di un giorno. melodia tradizionale). l’imeneo (canto di nozze). Le frequenti improvvisazioni si basavano su schemi detti NOMOI (dal greco. inclinati o rovesciati). formato da 4 note in scala discendente comprese in una quarta giusta. Esisteva una notazione VOCALE (che usava l’alfabeto maiuscolo ) e una notazione STRUMENTALE (che si serviva di simboli dell’alfabeto fenicio usati diritti. Elemento indivisibile della metrica greca era il cosiddetto TEMPO PRIMO. definito virile e grave e usato nella tragedia). Le diverse combinazioni di piedi formavano i versi. Sofocle e Euripide. e una coppia di tetracordi di uguale struttura formava . Il coro cantava all’unisono. quinta o quarta dagli strumenti. Le parti musicali comprendevano la PARODO (ingresso). ENARMONICO (terza maggiore + due ¼ di tono). era di tipo quantitativo. le sillabe si distinguevano quindi secondo la quantità della loro durata. Esso corrispondeva alla durata di una sillaba breve. IL TETRACORDO era l’elemento fondamentale del sistema musicale greco. i CANTI ASSOLO (dei personaggi negli episodi) e l’ESODO (finale). spondeo. accompagnato a ottava. CROMATICO (terza minore + 2 semitoni). e l’accento non era intensivo ma melodico. la metrica è di tipo accentuativo e si basa sul numero di sillabe contenute in un verso e sulla disposizione degli accenti tonici. gli STASIMI (canti corali tra episodi). tribraco). Il dorico era il più usato. Intorno al V-IV secolo a. che a loro volta costituivano le varie strofe. così come nella nostra poesia e nella nostra lingua. ovvero era governata dalla successione di sillabe brevi o lunghe. La lunga era indicata col segno – e corrispondeva alla durata di una semiminima. e le sillabe ebbero tutte ugual durata. IL CANTO Presente in 2 generi: corodia (esecuzione del coro) e monodia (assoli). definito da Aristossèno in Elementa Rhytmica. TEORIA MUSICALE GRECA METRICA E RITMICA Nella poesia moderna. si iniziò a trascrivere la musica. definito molle e conviviale). Secondo il principio metrico dell’antichità classica. rappresentata con il simbolo e relativa alla durata di una croma. e costituiva la forma tipo del genere greco. Il diatonico era il più diffuso. l’accento intensivo prevalse infine su quello melodico. Come la lira era dedicata ad Apollo. si / la. crotali (castagnette). policalamo (con 7 canne di misura decrescente accostate l’una all’altra). I tetracordi potevano essere congiunti o disgiunti. ipofrigio. La musica bizantina comprendeva inni (nati da aggiunte poetiche ai salmi e provenienti dalla Siria) e le antifone (anch’esse dalla Siria). genitrice del sistema diatonico. Le 3 armonie e i 6 modi derivati costituivano infatti i 9 modi del genere diatonico. trasportando un’ottava sotto il tetracordo superiore si avevano gli IPOMODI (ipodorico.C. TESI 4 NASCITA E DIFFUSIONE DEL CANTO CRISTIANO IN OCCIDENTE 1) PRIMA DIASPORA (70 d. il ROMANO ANTICO. Ambrogio (IV sec). Il punto di cesura tra i 2 tetracordi era detto DIAZEUSI. Con l’EDITTO DI MILANO (313 – Costantino) la liturgia cristiana si diffuse anche in Occidente e raggiunse Roma. iperfrigio. Se ad un’armonia dorica disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all’acuto. iperlidio): la nota centrale era in comune. flauti. In seguito. si otteneva il sistema Teleion. trasportando all’ottava sopra il tetracordo inferiore si ottenevano degli IPERMODI (iperdorico. cetra o citara (con cassa scatolata in legno. che è tuttora la base del nostro sistema musicale. sistri (telaio con dischi e anelli metallici in reciproca percussione). e l’intervallo della quarta gusta fu suddiviso in modo sempre più irregolare: nacquero così i generi cromatico ed enarmonico. pizzicate con un plettro d’avorio o con le dita della mano destra). il CANTO AMBROSIANO. mi entrambi dorici). praticati anche da Aristotele. causata dalle truppe di Tito) – gli ebrei si diffondono in tutto il BACINO DEL MEDITERRANEO e fondano le prime comunità cristiane (tra cui Costantinopoli. 4) MEMBRANOFONI – tamburi. siringa. con l’affinarsi della sensibilità psicologica musicale il numero di semitoni aumentò con i nuovi musicisti innovatori. e l’AMBROSIANO in Italia. 2) AEROFONI – aulo (ad ancia doppia . ipolidio). do. sol. DISGIUNTI ottenuti accostando 2 tetracordi dello stesso modo (es mi. STRUMENTI MUSICALI 1) CORDOFONI – lira (ricavata da un guscio di tartaruga). nei quali il santo adottò il canto . quest’ultima con 20 corde che raggiungevano il suono fondamentale e l’ottava). importato dalla Frigia e sacro a Dioniso). Si arrivò poi a 20 corde.un’ottava o armonia.C. acquisendo caratteri regionali. 2) LITURGIE REGIONALI (IV – VIII secolo) – il nuovo culto diffusosi assorbì le usanze delle varie regioni europee. ed aveva da 4 a 7 corde. elaborato da Euclide nel IV secolo a. Quest’ultimo prese nome da S. aulo doppio. arpa (di 2 tipi: PECTIS e MAGADIS. fa. CONGIUNTI partendo dai disgiunti. milanese a cui sono attribuiti 4 inni. detta proslambanòmenos. superati dal diatonico. Mentre la nostra sensibilità moderna si è ridotta a percepire 2 sole modalità della scala (maggiore o minore). e detta SINAFÈ. Nacquero così il CANTO MOZARABICO. Successivamente sorsero polemiche che segnarono il tramonto di questi 2 generi. re. 3) IDIOFONI – cimbali (piatti). il GALLICANO. Il MOZARABICO si diffuse in Spagna. timpani. i Greci ne distinguevano tante quante erano le posizioni che il semitono poteva assumere nel tetracordo. uno congiunto al grave e sotto ancora una nota. il più facile da eseguirsi. dall’unione di 2 tetracordi. SALPINX (tromba). che fu con Roma una delle principali Chiese basata sul canto liturgico bizantino). Tra le edizioni a noi rinvenute c’è l’ANTIPHONARIUM CENTO. 2) I canti del proprium sono introito . Ad ogni sillaba corrispondono una. svolte dagli ecclesiastici. 3) ALLELUJA (derivazione ebraica dallo jubilus) ha melismi e vocalizzi estesi. I momenti principali della giornata liturgica sono MATTUTINO. Inoltre abbiamo la Bibbia e i Testamenti. Gli UFFICI DELLE ORE sono le preghiere e i canti della giornata liturgica. Il GALLICANO rimase in uso il Gallia fino all’VIII secolo. 2. alleluia (sostituita dal TRATTO in Quaresima). graduale. 3) Già dal V sec era uso che ogni papa redigesse una propria edizione della liturgia detta CANTILENA CIRCULI ANNI. ma nel 590 tale istituto era già presente. Abbiamo il GRADUALE (alcune parti del quale sono anche contenute nel LIBER USUALIS) e il SALTERIO (raccolta di salmi). LA LITURGIA GREGORIANA insieme di riti e cerimonie del culto cristiano. Inoltre Diacono affermò che Gregorio Magno avesse fondato la SCHOLA CANTORUM. offertorio. communio (antifona cantata dopo la comunione). melismatico (con sempre più fioriture). Il vespro comprendeva a sua volta SALMI in accentus. dove i cantori studiavano anni per memorizzare le melodie dei brani. 4 o più note (invece nell’accentus ogni sillaba vale per una nota). SISTEMA MUSICALE GREGORIANO Vi erano 3 STILI DI CANTO: 1) ACCENTUS. per proseguire con una LITURGIA DELLA PAROLA e una LITURGIA SACRIFICALE. S. con l’introito AD TE LEVAVI: dunque l’antiphonarium doveva contenere solo i testi dei brani (la melodia era trasmessa oralmente). MODI DI ESECUZIONE .salmodico. LITANIE (recitativi ripetuti) e INNI (in concentus sillabico). ANTIFONE in concentus sillabico. che è il primo libro contenente liturgia gregoriana. Il termine gregoriano deriva da papa GREGORIO MAGNO perché Giovanni Diacono nel IX secolo affermò che proprio quel papa avesse composto i brani contenuti nell’antiphonarium. quando acquisì tante fioriture vocali da essere abolito dai re carolingi. 1) I canti dell’ordinarium sono kyrie . può essere sillabico. TONO DI LEZIONE (tono recto nella antica Palestina) ha inflessioni melodice ascendenti e discendenti. Si declina in MESSA e UFFICI DELLE ORE. santo e agnus dei. gloria. credo. consiste nella LETTURA INTONATA di salmi e brani evangelici. lo jubilus e la jubilatio senza parole (criticata dal contemporaneo S. e il primo documento con NOTAZIONE NEUMATICA è il codice di Bruxelles. ma ciò non è possibile cronologicamente: il papa fu eletto nel 590. MAGNIFICAT (canto bizantino in onore della vergine Maria). Nonantola. CANTO SPIEGATO (jubilus nella antica Palestina) affidato al coro e ai solisti. Agostino). 2) CONCENTUS. altri formavano il PROPRIUM MISSAE e andavano sostituiti o omessi nei giorni di particolari feste (PROPRIUM DE TEMPORE) come la Quaresima o il Natale o nelle ricorrenze di alcuni santi (PROPRIUM SANCTORUM). La sua formazione va dal III al IX secolo. La messa comprende diversi brani: alcuni di essi facevano parte dell’ORDINARIUM MISSAE e restavano tali durante tutto l’anno liturgico. ed esprime “letizia dell’anima”. l’antifona. Montecassino) per diffondere la liturgia. La MESSA è la rievocazione dell’ultima cena di Gesù (eucaristia) e inizia con un RITO DI INTRODUZIONE. tradotti da S. stabilito dalla chiesa. Gallo. semisillabico. Girolamo in latino nel IV secolo ( vulgata ). 3. e inviava periodicamente esperti cantori in tutti i monasteri (ad es Bobbio. LIBRI LITURGICI contengono i brani della liturgia. LODI e VESPRO. Dall’unione tra gallicano e ROMANO ANTICO (paleoromano) sarebbe nato in seguito il CANTO GREGORIANO. Inni furono scritti da S. Un PUNCTUM dopo il neuma ne raddoppiava il valore. Era eseguita antifonicamente (alternanza solista – assemblea) e comprendeva un insieme di melodie tutte ritornellate tranne la prima e l’ultima (A BB CC DD. 2) Nel VIII modo la repercussio è una quarta sopra alla finalis. e all’irrigidimento del repertorio. I modi I e VIII.C. ma associava valori di tempo lunghi e brevi.C. a testo inventato. raggruppate in 8 modi (derivati dagli 8 oktoechoi bizantini). avente la repercussio mobile e impiegato nei salmi 112 Laudate pueri e 113 In exitu). ma anche altre parti della liturgia. divenendo simile a quello degli inni. Tutti i modi avevano 2 note caratteristiche. recitati sui 9 TONI SALMORUM (8 dei quali corrispondevano agli 8 modi della liturgia. I MODI ECCLESIASTICI – il repertorio gregoriano si basava su scale EPTAFONICHE DIATONICHE ASCENDENTI. Inizialmente in prosa. SEQUENZA (IX d. formati da piedi di 2 gruppi giambici l’uno). hanno uguale durata)..C. si distinguevano in AUTENTICI e PLAGALI (che si estendevano una quarta sotto ai primi).) cantati negli uffici delle ore. 2) INNI (II. e assegnava a ogni nota il valore normale della pronuncia di ogni sillaba. seguendo la teoria benedettina di SOLESM (tutte le note. Nei modi autentici la repercussio è una quinta sopra alla finalis. LA NASCITA DI NUOVE FORME MUSICALI (sequenza e tropo) nacquero in risposta all’esigenza di rinnovamento delle forme liturgiche. si trova solo nei versetti più lunghi divisi in 3 emistichi). FORME MUSICALI 1) SALMI (VII – II a. segue l’autentico e sposta anch’esso la repercussio.Soprattutto i salmi erano cantati in accentus. dette NEUMI.. L’ANTIPHONARIUM CENTO ne comprendeva oltre mille. Il modo IV.) eseguita nel proprium. e alcune brevi inflessioni: INITIUM (discendente di tono o 3° minore. corrispondono a un breve canto in concentus sillabico che si alternava con i versetti di un salmo (al quale aderiva il testo). già in uso nei canti del periodo del CODICE DI BRUXELLES. 2) ALLELUJATICO in cui dopo ogni versetto del solista. Ogni tono salmo rum ha una nota di recitazione detta TENOR coincidente con la repercussio. Sono le sole composizioni con SEQUENZE IN VERSI. e di solito era la nota su cui terminavano i brani). che con l’aggiunta della rima (più tardi) segnarono il passaggio dalla prosodia classica alla più moderna scansione accentuativa. Z). ed erano espressi in 3 diversi modi: 1) RESPONSORIALE in cui il celebrante o il solista cantava diversi versetti tra i quali l’assemblea cantava sempre lo stesso versetto. l’assemblea cantava alleluia.) erano eseguiti negli uffici delle ore o nel proprium. nacque come accorgimento mnemonico. AMBROGIO in dimetri giambici (con 8 strofe di 4 versi. con alcune eccezioni: 1) Nel III modo la repercussio è al quarto grado perché se no cadrebbe sul Si. Questi modi. che talvolta è naturale e talvolta bemolle (il sib era usato per evitare il tritono). hanno uguale estensione ma diverse note caratteristiche. la REPERCUSSIO e la FINALIS (che accomunava il modo autentico con il plagale. come osserva Grout. nei plagali una terza sopra. provengono dalla Siria e sono gli eredi della tradizione bizantina.) eseguite negli uffici delle ore e nel proprium. Ma nel XVI secolo il . plagale. dovuto alla unificazione gregoriana.C. TERMINATIO (cadenza conclusiva). Questo modo esecutivo non riguardava solo i salmi.IV d. La notazione NEUMATICA non indicava la durata delle note. e una lineetta indicava che esso andava prolungato. MEDIATIO (semicadenza a metà verso). IL RITMO – il ritmo era libero. 3) ANTIFONE (IV d. 3) ANTIFONICO in cui i versetti erano alternati tra solista e assemblea. il testo delle sequenze acquisì la rima nel XII secolo. descritti da FLACO AQUINO in De Musica. perché non cada sul si. più il TONO PEREGRINUS. e validi fino al XIII secolo. monaco di S. • ORGANUM MELISMATICO o FIORITO (Francia. d) MOTTETTO (1260 d. Nell’introduzione il monaco narra di come avesse realizzato le sequenze adattando LE – E – LU di “allaluja” alle sillabe dei testi. Secondo la tradizione la sequenza nacque dall’opera di NOTKER BALBULUS. monaco di S. Ambrogio nei suoi inni. Francone di Colonia. 1260 ARS CANTUS MENSURABILIS). • DISCANTO vox principalis detta DISCANTO e vox organalis detta TENOR.C. su cui applicò il concentus melismatico. Innovazione rispetto all’organum primitivo: più voci. Inizialmente nota contro nota. quando furono aboliti dal Concilio di Trento. • Notazione ritmica (1. TESI 5 – LA POLIFONIA VOCALE a) GLI INIZI (800 – 1150) • ORGANUM PRIMITIVO (DIAFONIA. moto contrario e obliquo. Introduzione al mensuralismo di Francone. Johannes di Garlandia. o forse si voleva dare una costruzione ritmica definita a melodie difficili da ricordare. strumento a corde intonate a quinte di distanza. Guido d’Arezzo) vox principalis acuta e vox organalis grave. 4) AUTONOMI i tropi divennero infine autonomi e continuarono a far parte della liturgia fino al XVI secolo. Moto contrario a quarte. quinte. Gallo il cui LIBER HIMNORUM contiene ben 40 sequenze. modi ritmici. Già S. Forse secondo lui la pietà dei monaci era stata offesa da troppa esuberanza. duplum.) • Notazione mensurale • Indipendenza della parte superiore (triplum) . • Notazione: altezza dei suoni (sul rigo musicale). TROPO (IX d. triplum. b) PEROTIN (PEROTINUS MAGNUS) organa a 3 o 4 voci (tenor. procedimenti di IMITAZIONE. ottave. unisono. a distanza di quarte o quinte parallele (ORIGINE viella. La leggenda ne attribuisce l’invenzione a TUTILONE. ricca di fioriture dette COLORES. b) ARS ANTIQUA (1150 – 1325) • Diffusione in Francia (Notre-Dame). organum con clausola (sezione aggiunta costruita su un tenor melismatico). conductus a 3 voci. secondo un procedimento già adottato da un altro monaco con la sillaba JA.CONCILIO DI TRENTO abolì tutte le sequenze eccetto 4. quadruplum).) nacque dalle critiche alle troppe fioriture presenti nei brani della liturgia. Impossibile isolare i singoli suoni). Agostino nel IV secolo diffidava delle ricche ornamentazioni e in particolare della JUBILATIO SENZA PAROLE usata da S. 2) DI INTERPOLAZIONE in cui si aggiungono nuove sezioni musicali (dette FARCITURE) in brani preesistenti. 3) DI INQUADRAMENTO in cui le nuove sezioni erano aggiunte all’inizio e alla fine. Innovazione rispetto all’organum primitivo: uso dei modi ritmici. 1240 – 2. Spagna) melodia gregoriana collocata al grave su cui si muove la vox organalis. Gallo. notazione mensurale. Si diffusero comunque diversi tipi di tropo: 1) DI ADATTAMENTO in cui si dà un nuovo testo a una sezione melismatica. c) La scuola di Notre – Dame: a) LEONIN (MAGISTER LEONINUS) Magnus Liber Organi organa a 2 voci. C. Dalla sostituzione di testi sillabici ai melismi di alcuni canti nacque dunque il TROPO. nota nera più corta della bianca) d) NOTAZIONE MODALE (indica il ritmo con dei MODI RITMICI = gruppi di neumi derivati dai piedi della metrica greca). 1240) Virga = longa. derivate dalla scala oddoniana).. BOEZIO (De institutione musicae) – lettere da A a P usate per lo studio della suddivisione del monocordo (cfr tesi 1) 2. SCRITTURA NEUMATICA QUADRATA – fa uso del tetragramma. 5. Il tetracordo 3. Compaiono l'introduzione del si rotondo o quadrato. attraversò 4 fasi: SCRITTURA CHIRONOMICA – segni derivati dagli accenti grammaticali scritti sopra alle sillabe del testo.• Testi amorosi. Il direttore di coro li seguiva imitando lo scendere o il salire della melodia con cenni della mano. B = si.. polilinguismo • Autonomia ritmica delle voci (scrittura musicale diacronica). il do verde o giallo)o chiavi (chiave di do.definita da Johannes de Garlandia (DE MUSICA MENSURABILI POSITIO. climacus.). Le ottave sono differenziate graficamente( lettere minuscole per la prima. La terza ottava è incompleta. b) TRACCE DI NOTAZIONE ALFABETICA (cioè che usa lettere per indicare le note) 1.CLIVIS v anticirconflesso – PODATUS SCRITTURA DIASTEMATICA – dispone i neumi suddetti su linee indicanti l’altezza dei suoni attraverso colori (il fa era rosso.. introdotto da Guido d’Arezzo. porrectus). NOTKER LABEO (In un trattato che parla di 1. *neumi fondamentali: \ acuto – VIRGA / grave . B = re. La scala 2. TESI 6 – NOTAZIONE MEDIEVALE a) LA NOTAZIONE NEUMATICA con cui ci sono tramandati i brani della liturgia cristiana. conviviali (non più liturgici) • Politestualità. torculus. di fa. Caratteristiche Usata dalla Scuola di Notre – Dame... SCRITTURA ADIASTEMATICA – usa neumi derivati dagli accenti grammaticali* e neumi raggruppanti 3 note (scandicus. Disposti in CAMPO APERTO (cioè più in alto se la melodia saliva. punctum = brevis Combinazioni di vigae e breves dette MODI RITMICI Ligaturae = raggruppamenti di modi ritmici Ordines = indicanti quante volte i modi andavano ripetuti prima di una pausa .PUNCTUM ᴧ circonflesso . La musica delle canne dell’organo) 3. I modi 4. MUSICA ENCHIRIADIS (trattato contenente musica polifonica DASIANA di derivazione greca.) 4. GUIDO D’AREZZO – completamento della terza ottava oddoniana con doppie minuscole. ODDONE DI CLUNY – costruisce una scala in cui introduce una nota fondamentale GAMMA + 3 ottave (A = la. in basso se scendeva) sul testo.e dei neumi quadrati (XI sec). nel trattato: A = do. c) NOTAZIONE NERA E BIANCA (primo procedimento inserito per indicare la durata. maiuscole pre la seconda. doppie minuscole per la terza). oltre che al canto gregoriano. si originarono canti in volgare nati dall’aggregarsi in varie città dell’Umbria e della Toscana di confraternite laiche: le laude toscoumbre. Nei successivi secoli XI-XIII. eseguiti nelle chiese. per arrivare a: MAXIMA o DUPLEX LONGA (suddivisa in 6 tempi) – aggiunta da Francone LONGA (perfetta suddivisa in 3 tempi. si originarono i cosiddetti drammi liturgici. con schema A B B A’ A (dove A e A’ avevano stesse note ma testo diverso). La struttura della lauda era di due tipi: a) della ballata trovadorica. e comprendeva un’azione drammatica dialogata. . in latino. risalente al 900. al contrario delle fiorentine. nati dai canti degli uffici delle ore o della messa a cui erano state interpolate nuove musiche (o nuovi testi). Queste produzioni poetico-musicali. 1260) Introduzione di nuovi valori. come gli uffici drammatici e i drammi liturgici. sia in latino sia in lingua volgare. furono poi raccolte in laudari. TESI VII ----------------TESI VIII A partire dal X secolo oltre al repertorio gregoriano si diffusero nuove monodie sacre. Dalla Visitatio Sepulchri si originò il dramma liturgico Ludus Paschalis. in seguito si diffusero anche brani extraliturgici come cantigas e laudi. strofica con ritornelli b) della ballata ars-novistica. PETRUS DE CRUCE (TRACTATUS DE TONIS) attenua la preminenza del terNARIO. Prima si affermarono canti paraliturgici. derivante dall’ufficio notturno della Pasqua. LE LAUDE TOSCO-UMBRE Intorno all’anno 1250 (periodo del mottetto antico e della polifonia). Le melodie cortonesi hanno un andamento sillabico. imperfetta suddivisa in 2 tempi) BREVIS SEMIBREVIS – aggiunta da Francone MINIMA – aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE. l’angelo aveva loro chiesto: Quem quaeritis? (chi cercate?).e) NOTAZIONE MENSURALE (Introdotta da Francone di Colonia. binario = imperfetto indicato con C (semicerchio). Era una musica affine. dapprima tramandate oralmente. entrambe in notazione quadrata. DALL’UFFICIO DRAMMATICO AL DRAMMA LITURGICO Una fase precedente a quella del dramma sacro fu quella degli uffici drammatici. Tema centrale del brano è la domanda posta dall’Arcangelo alle tre Marie in visita al sepolcro: quando esse lo avevano trovato vuoto. 1330) f) RITMO BINARIO E TERNARIO ternario = perfetto indicato con un cerchio. Fonti principali relative alle laude sono provenienti da Cortona e Firenze. 1330) FUSA – aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE. cantata o salmodiata con musica spesso strofica. L’esecuzione avveniva in chiesa con un essenziale apparato scenico. anche alle canzoni dei trovieri. ARS CANTUS MENSURABILIS. Uno dei più antichi uffici drammatici è la Visitatio Sepulchri. Si suppone l’uso di strumenti per raddoppiare le voci o per eseguire preludi o interludi. 3) classico. una specie di gara per poetare su un argomento scelto. espressione dell’amor cortese Luogo di azione: Francia del Sud Forme poetiche: suddivise in 2 gruppi cansò Repertorio del castello sirventes tenso plain Repertorio del villaggio pastorela estampida rondo 1. 3. cansò – composta da varie strofe (dette stanze) in endecasillabi o ottonari intonati sulla stessa melodia. Lingua: d’oc. divennero poi n Francia e Germania lingue letterarie. Cambiò anche la destinazione del castello. intorno all’anno 1080 si verificò un passaggio dai modi rozzi e bruschi della prima età feudale a costumi più gentili.. dall’altra l’ambiente colto. primo dei trovatori. romanzesco amoroso. 2) carolingio. Era di carattere cavalleresco. morale o religioso. sottolineandone la struttura e mutuandone la forma. pur non essendo strettamente legata ad essi. in cui la musica era una componente essenziale nelle varie corti. ma anche ad attività più spirituali. rielabora leggende. il cui agire era guidato da un codice di diritto morale. Come tramanda De Grocheo nella sua opera De Musica (o Theoria).cortese furono grandi principi feudali. come l’esercizio della poesia e della narrativa. che vedeva come luoghi d’esibizione strade e piazze. che da luogo di difesa strategico divenne la dimora confortevole del padrone. e insieme alla sirventes e al plain costituiva il repertorio del castello. il quale si dedicava non solo alla caccia e ai tornei. narra le gesta di Carlo Magno. Fu così che ebbe origine la letteratura cavalleresca. narra le gesta di re Artù. LA LIRICA PROFANA A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che. Soprattutto riguardo questo ambito. elite di guerrieri di professione esclusi dal vassallaggio dal diritto franco (figli cadetti).. formata da poemi e romanzi narranti le gesta della cavalleria secondo 3 cicli: 1) bretone. TROVATORI Primo trovatore fu Guglielmo IX duca di Aquitania. con musica diversa (secondo quanto riportato da Grocheo). epico. Promotori della letteratura cavalleresco. dall’arpa o da altri strumenti. . Si svilupparono così forme poetico. Utilizza melodie preesistenti. come Guglielmo IX di Aquitania. Ciò avvenne soprattutto a causa dell’istituzione politico sociale della cavalleria. tenso o joc parti – riportava dialoghi tra diversi soggetti. L’ambiente in cui la produzione si sviluppò fu di due tipi: da una parte il contesto popolare. Alessandro Magno.musicali in cui la musica procedeva insieme ai versi. sirventes – contenuto politico. narra di Enea. 2. e non si esclude che tra le strofe si eseguissero brevi interludi. spesso i canti erano accompagnati dalla viella. segno premonitore della futura scrittura vocale ornata che nei secoli a venire avrebbe caratterizzato le ballate dell’Ars Nova fiorentina. e da un unico verso finale tronco.tipicamente melismatiche. ecc. pastorelle.. Ne è esempio la “Chanson de jeste” (secolo XI-XII). suddivisa in sezioni da 4 a 7 dette puncta. Essa è il primo esempio di teatro musicale profano. Tirolo. con la prima frase eseguita 2 volte: la prima volta aperta (ouvert) e la seconda chiusa (clos). Scrisse 5 romanzi cavallereschi del I° ciclo. bassa Renania Forme poetiche: simili a quelle francesi. 1. la cansò divenne la chanson. tipo rondò – strofico con ritornello A-B-C-B-D-B.. e 3 chanson di ispirazione trobadorica. pastorela – riportava il corteggiamento da parte di un cavaliere di una pastorella. Stili del poetare: 1. risalente all’anno 1100 d. jeu parti. . Era praticato negli ambienti della nobiltà. Anche tra i trovieri ci furono artisti sia nelle corti sia nei villaggi: 1. Lingua: d’oil Luogo di azione: Francia del Nord (Arras. poi temi amorosi e agiografici. nonché Luigi VII re di Francia. tipo inno – un solo episodio con strofe uguali per metrica 4. celebrante prima le gesta degli eroi e dei cavalieri. 2. più complesso e allusivo. dove ogni stanza è formata da 2 rime. Adam de la Halle appartenne all’ars antiqua e aveva origini umili. formato da 3 strofe con un refrain (ritornello) precedente e seguente. il virelai. dai trovatori furono desunti sirventes. mente la cansò fu chiamata lied. ma anche dal popolo. 5. 3. l’aufgesang era composto da 2 sottosezioni. 2. TROVIERI La loro attività nacque sotto l’influenza dei trovatori.. Chretien de Troyes fu il troviere principale.. trobar clus – in cui erano frequenti le espressioni oscure.. cosicchè lo schema metrica risultasse A-A-B. Secondo Viscardi “la lirica dei trovieri fedelmente riecheggia e fedelmente osserva i temi poetici e i moduli tecnici della lirica trobadorica”. 2. riportanti la vita dei santi. Eleonora. Mentre lo spruch aveva una sola semplice strofa. Tra queste ultime ricordiamo il Jeu de Robin et Marion. che sposò nel 1137 il primo troviere. Lasciò composizioni polifoniche religiose e canzoni monodiche profane.. conte di Artois. MINNESANGER Il minnesang era un canto monodico accompagnato da uno strumento su 3-5-7 strofe. 3. Troyes. trobar ric – stile sperimentato da Raimbaut de Vaqueiras. il lied aveva una struttura più complessa: ogni strofa era costituita da 2 parti: l’aufgesang e l’abgesang. Forme-tipo musicali documentate da Friedrich Gennrich all’inizio del 900: 1. estampida – composizione strumentale ispirata a ritmi di danza. poemi storici di 5 o 6 stanze con mezza strofa di chiusura detta tornada o envoi. tipo lai-sequenza – in cui si ripete 2 volte ogni strofa A-A-B-B-C-C.C.4. alba. Insieme al rondo e alla pastorella costituiva il repertorio del villaggio. Lingua: alto-medio-tedesco Luogo d’azione: Bavera. 3. trobar plan (o len) – stile diretto e facile. plahn. Il sirventois divenne lo spruch. e in particolare della nipote di Guglielmo IX. una pastorella drammatica rappresentata nel 1281 presso Roberto II. A sua volta. 2. Reims) Forme poetiche: sono desunte da quelle trobadoriche. tipo litania – ripetitiva con stessa melodia A-A-A-A. rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. LE FORME – MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante l’Ars Nova era cresciuta l’importanza delle composizioni profane. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza. la Borgogna e le Fiandre. Il ritmo diverso è indicato con segni mensurali (le prolationes). ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dell’Europa settentrionale: l’Inghilterra. nel XV secolo. Dopo alcune battute d’attesa. durante il Medioevo e il primo Rinascimento. anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali. era giunto a termine il lungo periodo dell’Ars Nova. poi semplicemente altus (contralto) tenor (tenore) contratenor bassus. ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. e Tannhauser. si affermarono le professioni di cantore. i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che. TESI IX -------------IL QUATTROCENTO – LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Cent’anni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia. Canone mensurale . ad usare simboli e allusioni. mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. L’alta maestria dei cantori. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. rispettivamente: cantus. inoltre. Principali innovazioni: 1. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato . Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli.Le voci partono simultaneamente senza misure d’attesa. si diffuse nuovamente la musica sacra. attivo nella seconda metà del secolo XII. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella. Contemporaneamente.Il dux era esposto subito. Fu così che quella del cantore divenne una vera e propria professione. 4. 3. Può anche variare per aumentazione o diminuzione. che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. 5. che di solito era anche compositore.Importanti minnesanger furono Walter von der Vogelweide. Il nuovo equilibrio tra le parti portò alla disposizione a 4 voci. o discantus o superius (soprano) contratenor altus. poi semplicemente bassus (basso). compositore e musicista. in cui nessuna voce era subordinata. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra. in seguito immortalato da Wagner. erano state costruite in quei tempi. le messe acquisirono un’unità formale con l’uso di un tema unico. si diffuse il contrappunto. . Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). PROFESSIONE CANTORE L’esecuzione di brani articolati a più voci era ormai appannaggio di artisti esperti.La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. nonché cantori professionisti. 2. Canone enigmatico . soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae. un’opera puramente sacra. L’ambiguità deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dell’ars nova. MOTTETTI In latino. e sono svolte a 4 voci. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. fu canonico nella cattedrale di Cambrai. il quale influenzò tutte le future generazioni di musicisti. cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. provenire da una canzone profana (famose le messe “L’homme armè” e “Missa sine nominem”) o ancora poteva essere di libera invenzione. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione “scuola borgognona” anziché “scuola fiamminga”. il quale riuscì a dare alle cinque parti della composizione l’unità formale. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica. durante la guerra dei Cent’anni. Lavorò nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualità) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne così. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nell’Homme armè). come il virelai. detto voce di bordone. Esso fungeva. e dava il titolo alla messa. grazie all’impiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. tra cui Dufay e Ockeghem. ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. Per questo esso prese il nome di faux bourdon. trasferendolo all’acuto fu detto falso. MESSE Le messe dell’età matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni. poiché in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso. intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dell’isoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. Ad essa si contrappose in Italia la frottola.1474) VITA Nato nel 1400 nell’Hainaut. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento.MESSA Si diffuse definitivamente come la forma più articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay. come l’isoritmia. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable. verso la fine del secolo XV. erano in maggior parte sacri. Per quanto riguarda la struttura. che fu però adottato con il cantus firmus alla voce superiore. il mottetto appariva come una concatenazione di più brani. la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa. inizialmente a valori larghi. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane. alcuni già con un testo unico per le voci (superamento della . I molti musicisti inglesi che. operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. da tenor o da superius. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). aveva 3 voci: cantus. oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste. contratenor e tenor. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 . Infatti. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si formò in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 . In seguito passò a Roma nella cappella pontifcia. in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae.1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavorò presso sedi importanti come Anversa e Tour. fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. CHANSONS A 3-6 voci. Erano in francese o in latino. Inoltre. CHANSONS Le scrisse nella forma standard. Josquin Desprez fu una personalità centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento.1521) VITA Nato nell’Hainaut. ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). B) missa parodia come la missa Mater Patris. Si può dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. dove morì alla fine del secolo XV. Desprez portò a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale. C) su soggetto cavato. altre in italiano (molto nota la frottola “el grillo è bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione. alcune in francese. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA . la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. di cui 8 a 4 voci. tra cui l’Homme armè. MOTTETTI A 4-6 voci. Ecce ancilla domini. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. a conferma dell’universale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del Petrucci (Venezia 1902). MESSE Di 3 tipi.politestualità). Per primo Desprez intuì la capacità della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilità espressive. affiancando un’emancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521). A) su cantus firmi gregoriani come la messa n° 11. grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava l’espressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano. che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum. prediligendo il rondeau. che impiega brani desunti da composizioni preesistenti. MESSE Scrisse 12 messe. la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche). nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. e dall’altro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 . Desprez operava tra i due campi un’osmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dell’impianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci). hanno contenuto sacro. CHANSONS Ne scrisse una ventina. rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione). 5. Fu così che quella del cantore divenne una vera e propria professione. nonché cantori professionisti. Dopo alcune battute d’attesa. Canone mensurale . si affermarono le professioni di cantore. rispettivamente: cantus. compositore e musicista. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella.Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga. soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre. in cui nessuna voce era subordinata.La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. poi semplicemente altus (contralto) . la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali. TESI X IL QUATTROCENTO – LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Cent’anni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia. era giunto a termine il lungo periodo dell’Ars Nova. che continuò la tradizione durante il secolo XVI. 3. Il nuovo equilibrio tra le parti portò alla disposizione a 4 voci. 3. che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. si diffuse nuovamente la musica sacra. L’alta maestria dei cantori. Il ritmo diverso è indicato con segni mensurali (le prolationes). appartenente all’ultimo decennio del secolo XV. ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dell’Europa settentrionale: l’Inghilterra. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato . Johannes Tinctoris. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). Contemporaneamente. Può anche variare per aumentazione o diminuzione. inoltre. LE FORME – MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante l’Ars Nova era cresciuta l’importanza delle composizioni profane. 4. ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. nel XV secolo. Binchois e Busnois. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Principali innovazioni: 1. la Borgogna e le Fiandre. erano state costruite in quei tempi. Adriano Willaert. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani.Le voci partono simultaneamente senza misure d’attesa. Canone enigmatico . che di solito era anche compositore. durante il Medioevo e il primo Rinascimento. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi). PROFESSIONE CANTORE L’esecuzione di brani articolati a più voci era ormai appannaggio di artisti esperti.Il dux era esposto subito. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae. Orlando di Lasso. le messe acquisirono un’unità formale con l’uso di un tema unico. 2. 5. i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che. quali 1. si diffuse il contrappunto. 2. ad usare simboli e allusioni. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza. 4. o discantus o superius (soprano) contratenor altus. contemporanei di Desprez (III generazione). contemporanei di Dufay (I generazione). Per questo esso prese il nome di faux bourdon. tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste. il mottetto appariva come una concatenazione di più brani. il quale influenzò tutte le future generazioni di musicisti. grazie all’impiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. un’opera puramente sacra. da tenor o da superius. I molti musicisti inglesi che. Esso fungeva. L’ambiguità deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dell’ars nova. e sono svolte . trasferendolo all’acuto fu detto falso. Ad essa si contrappose in Italia la frottola. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualità) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne così. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si formò in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 . Per quanto riguarda la struttura. cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. detto voce di bordone. inizialmente a valori larghi. ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dell’isoritmia. durante la guerra dei Cent’anni. come l’isoritmia. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica. poiché in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso. poi semplicemente bassus (basso). contratenor e tenor. provenire da una canzone profana (famose le messe “L’homme armè” e “Missa sine nominem”) o ancora poteva essere di libera invenzione. Diffusasi in tutta Europa. MESSA Si diffuse definitivamente come la forma più articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay. che fu però adottato con il cantus firmus alla voce superiore.tenor (tenore) contratenor bassus. come il virelai. Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. e dava il titolo alla messa. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione “scuola borgognona” anziché “scuola fiamminga”. il quale riuscì a dare alle cinque parti della composizione l’unità formale. fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Infatti. Lavorò nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. aveva 3 voci: cantus. la ballade e il rondeau. tra cui Dufay e Ockeghem. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. verso la fine del secolo XV. MESSE Le messe dell’età matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni. operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA).1474) VITA Nato nel 1400 nell’Hainaut. di cui 8 a 4 voci. Josquin Desprez fu una personalità centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Erano in francese o in latino. C) su soggetto cavato. affiancando un’emancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521). 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 . MOTTETTI In latino. Per primo Desprez intuì la capacità della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilità espressive. MESSE Di 3 tipi. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. Desprez operava tra i due campi un’osmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dell’impianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci). prediligendo il rondeau. a conferma dell’universale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del . 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 . hanno contenuto sacro. Ecce ancilla domini. alcuni già con un testo unico per le voci (superamento della politestualità). B) missa parodia come la missa Mater Patris. altre in italiano (molto nota la frottola “el grillo è bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione. ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). e dall’altro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche). che impiega brani desunti da composizioni preesistenti. Inoltre. MOTTETTI A 4-6 voci. fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. tra cui l’Homme armè. grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava l’espressione musicale subordinata rispetto al testo letterario.1521) VITA Nato nell’Hainaut. nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana.a 4 voci. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. In seguito passò a Roma nella cappella pontifcia. CHANSONS Ne scrisse una ventina. alcune in francese. CHANSONS A 3-6 voci. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n° 11. Desprez portò a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale. MESSE Scrisse 12 messe. in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum.1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavorò presso sedi importanti come Anversa e Tour. dove morì alla fine del secolo XV. erano in maggior parte sacri. CHANSONS Le scrisse nella forma standard. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nell’Homme armè). “La pazzia senile e la prudenza giovanile” di Banchieri. gregoriani su toni salmorum) Laudi (laudi tosco – umbre) Corali (luterani: monodici e polifonici) Drammi Liturgici (evoluti dagli uffici drammatici) Canti carnascialeschi. Questi cambiamenti trovarono posto nei trattati di alcuni trattatisti: . es.Petrucci (Venezia 1902). Orlando di Lasso. quali 1. 2. Dufay e fiamminghi. appartenente all’ultimo decennio del secolo XV. villanelle. Si può dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. Adriano Willaert. 4. frottole. 3. Palestrina) Mottetti (politestuale. TESI 13 – LA TRASFORMAZIONE DEL LINGUAGGIO .GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO Tra 1550 e 1650 la musica europea subì vari cambiamenti: il superamento del contrappunto a favore dell’armonia. TESI XI -----------------TESI 12 – RIASSUNTO DELLE PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO Messe (Machaut. il superamento dei modi ecclesiastici sostituiti dai modi maggiore e minore e il crescente sviluppo della musica strumentale. e l’affermarsi per contro della monodia. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga. balletti Madrigali (a 3 voci ars novistici AAB. 5. che continuò la tradizione durante il secolo XVI. Binchois e Busnois. l’uso permanente della polifonia soprattutto nella musica sacra. isoritmico. contemporanei di Desprez (III generazione). “L’amfiparnaso” di Vecchi) Chansons (fiamminga ABACA. fiammingo. Johannes Tinctoris. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi). a 5 voci nel Cinquecento) Madrigali drammatici (burleschi. contemporanei di Dufay (I generazione). canzonette. autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione). francese simile alla frottola). policorale) Salmi (re Davide. la scala naturale. usata dagli strumentisti per introdurre la sensibile nelle cadenze). organo. Gli intervalli della scala naturale sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono ed i suoi armonici: in base a questi rapporti. autore di Istituzioni armoniche (1558). concorsero a trasformare i modi ecclesiastici nei modi maggiore e minore. Questi spostamenti si moltiplicarono nel XVI secolo. l’abbassamento del SI nella V e nella IV scala modale. La teoria dell’armonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino nelle Istituzioni Armoniche (1558). 4) VINCENZO GALILEI (musicista camerata fiorentina) Dialogo della musica antica e della moderna (1581). 2) GIOSEFFO ZARLINO maestro di cappella in S. tonalità. soprattutto strumentale. NASCITA DELLA TONALITA’ Il passaggio dai modi gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso l’alterazione di una nota (corrispondente al 6° grado della scala modale). archiorgano) che riproducessero gli intervalli dei vari generi greci. Marco dal 1565 (succeduto a Cipriano de Rore). Inoltre in quegli anni nacquero 3 fondamenti della musica rinascimentale: armonia. L’origine teorica era. in senso empirico. richiamando l’attenzione di coloro che li suonavano sulla verticalità dei suoni (sottolineatelo questo! xD) che appartenevano a voci diverse ma che erano eseguiti simultaneamente. clavicembalo. nato a Glarus). con il quale tentò di richiamare in vita la musica greca anche costruendo 2 strumenti (archicembalo. autore del Dodekachordon (1547). L’importanza delle sensibili nei movimenti cadenzali e la sensibile armonica che veniva formandosi attraverso la pratica musicale. Supplementi musicali.). La teorizzazione dei nuovi modi venne presentata dal Glareano nel Dodekachordon (1547). che spostando la posizione di un semitono. per evitare l’intervallo di tritono (quarta eccedente) FA – SI. in cui egli affermava la legittimità della scienza armonica. come l’aggiunta di 4 NUOVI MODI: IX MODO (autentico) – EOLIO (il nostro minore naturale in cui la finalis = LA e repercussio = MI) . contrappunto NASCITA DELL’ARMONIA L’armonia si affermò empiricamente dalla pratica degli strumenti polivoci (liuto. rispettivamente 5/4 e 6/4. Zarlino costituì una nuova scala diatonica.1) HEINRICH LORIS (detto Glareano.. 3) NICOLO’ VICENTINO (allievo di Willaert) autore de L’antica musica ridotta alla moderna pratica (1555).. Dimostrazioni armoniche. i suoni armonici: gli accordi perfetti (triadi) maggiori sono formati con i suoni corrispondenti alla successione dei primi 6 suoni armonici dello stesso suono fondamentale. ma soprattutto come espressione di rapporti frazionari semplici. essendo gli accordi frutto delle leggi naturali che governano l’acustica. con la finalis FA. Secondo queste leggi. 5) GIOVANNI MARIA ARTUSI. che scrisse Delle imperfezioni della musica moderna (polemica ai madrigali di Monteverdi). ogni suono fondamentale genera una serie di suoni più acuti. la conoscenza degli intervalli di terza maggiore o minore (o dei loro rivolti di sesta maggiore o minore) fu spiegata con la grandezza dell’udito. che sostituì quella pitagorica. Ciò portava alla creazione di accordi. modificava la natura della scala modale (origine empirica. invece. Ciò era avvenuto nella pratica con l’abbassamento di un semitono del SI (nascita del si b) nel V e IV modo gregoriano. In realtà lo precedettero Giovanni Croce e Adriano Banchieri (primo teorizzatore del basso continuo anche se non fu il primo a idearlo). Nella pratica. oppure cercando di renderli moderni con l’aggiunta del basso continuo (e. Lo spostamento delle posizioni dei semitoni per le ragioni dette fece si che i 2 nuovi modi autentici (eolio e ionico). sonate). Nel Barocco l’ideale diventa un basso non interrotto e un soprano fiorito. come avviene ancora oggi nello studio dell’armonia. rimanessero soli. e seguendo le indicazioni dell’autore (numeri posti sopra e sotto le note del basso) amplificazione armonica del basso.g. l’esecutore allo strumento da tasto o al liuto completava gli accordi scritti. La realizzazione di questo basso figurato (numerazione o altri segni) variava a seconda del gusto e dell’abilità dell’esecutore. concerti. Si individuano soprano e basso come linee essenziali per la tessitura con un apparente indifferenza per le linee intermedie. solitamente ad arco (violone) che suonava la parte del basso. che aveva un notevole spazio per l’improvvisazione: potevano essere inserite note di passaggio e motivi melodici di imitazione delle parti del soprano e del basso. distribuiti in 3 libri. Grossi da Viandana e la sua opera rimangono comunque importanti perché egli fu il primo nella sua prefazione a spiegare il nuovo principio compositivo. per la realizzazione del basso dato. trascrizioni di madrigali per voce e strumento polivoco. . ad eccezione della musica liturgica dove il trapasso fu più lento. NASCITA DEL BASSO CONTINUO L’ideale sonoro del Rinascimento corrispondeva ad una polifonia di voci indipendenti. Il basso continuo fu impiegato costantemente durante l’età barocca (1600 – 1750) nell’accompagnamento della musica vocale (cantate. chiamati poi maggiore e minore. il compositore sovrapponeva (o sottoponeva) alle note del basso alcune cifre. di solito improvvisandoli. Questa struttura viene illustrata con il sistema di notazione detto basso continuo: il compositore scriveva basso e melodia. Esse avevano la funzione di indicare quali accordi fossero da eseguire al clavicembalo o all’organo.X MODO (plagale) – IPOEOLIO (in cui la repercussio è DO) XI MODO (autentico) – IONICO (il nostro maggiore in cui finalis = DO e repercussio = SOL) XII MODO (plagale) – IPOIONICO (in cui la repercussio è MI). Era eseguito da 2 strumenti: uno melodico. Odhecanton pubblicato dal Petrucci). avendo assimilato gli altri. retti da un’armonia discreta. opere. il quale avrebbe attuato per la prima volta l’uso del basso continuo nei Cento concerti ecclesiastici (mottetti del 1602 a 1 – 4 voci). In passato il merito di queste innovazioni fu attribuito al compositore Ludovico Grossi Da Viandana. messe) e di quella strumentale non a tastiera (suite. Nella prefazione del primo volume egli scriveva: “La mancanza di cantori comportava l’esecuzione di una sola parte (o di quelle che potevano essere cantate) ricorrendo all’organo per le parti mancanti). Durante il barocco per lungo tempo i compositori continuarono a scrivere mottetti e madrigali senza accompagnamento. e l’altro (clavicembalo. Le composizioni del XVII secolo si basarono sulle nuove scale tonali. Questo basso viene chiamato continuo o non interrotto in contrapposizione al basso delle composizioni polifoniche. Con Corelli (1653) si consolida il concetto di tonalità. organo) che suonava gli accordi. oratori. perché la realizzazione degli accordi sul basso non ingenerasse equivoci. avente 7 corde). Il numero dei registri fu ampliato e nei manuali si introdussero tasti meno larghi e più profondi per esecuzioni di maggior agilità melodica. viola (nata dalla viola da braccio contralto e tenore). Gli spartiti per questi strumenti erano assai diversi dalla notazione classica: essi consistevano in tabulature rappresentanti con alcune linee la cordiera dello strumento. il chitarrone (alto quanto un uomo. la viola da gamba (con 5 o 7 corde accordate per quarta) e la viola da braccio (aventi 6 corde accordate sempre per quarta). DA TASTO il più diffuso era l’organo. soprattutto al grave.GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO A CORDE lo strumento più diffuso era il liuto. 2 raddoppiate da un’altra coppia a distanza di unisono e un cantino non raddoppiato. di origine orientale. la tromba e il clarino di registro acuto. violoncello (nato dalla viola da gamba e di invenzione di Andrea Amati) e contrabbasso (anch’esso originatosi dalla viola da gamba. Esso assolveva funzioni solistiche o di accompagnamento. sulla quale numeri e lettere indicavano la posizione da assumere dalla mano del musicista per eseguire la nota. derivato dal positivo medievale. l’arciliuto (con corde più lunghe). Ricordiamo: 1) Dialogo della musica antica e della moderna e il Fronimo (sul liuto) del Galilei. Fu inoltre introdotta la pedaliera. Tesi XIV --------TESI XV L’ORATORIO E LA MUSICA SACRA La parola oratorio (dal latino orare. sull’uso delle colorature. composizioni sacre non liturgiche eseguite in quegli stessi edifici di preghiera. ed era presente in varie fogge di cui la principale era quella a 11 corde: 3 raddoppiate da altrettante all’ottava. A partire dal 1660 vennero elaborati anche oratori in volgare. e piccoli segni particolari ne indicavano la durata. A FIATO erano diffusi i cornetti.. ecc. e nacquero così nuovi strumenti come la tiorba (con 2 manici paralleli). di cui conserva tutt’oggi parte della forma). Caduti in disuso nel primo Seicento. quando il termine fu usato per indicare gli oratori in latino. questi strumenti lasciarono il posto a violino (nato dalla viola da braccio soprano). sviluppatisi dalle laude polifoniche. giunto in Europa al tempo delle crociate. durante il Cinquecento. accanto a flauti diritti e traversi. si svilupparono da essa nuovi strumenti quali la lira (da braccio e da gamba. 3) Syntagma Musicum di Praetorius. Altro strumento diffuso nel Medioevo fu la viella. sui metodi di studio. impiegato nelle chiese. .. e bombarde (da cui si svilupparono fagotto e oboe). 2) Il Transilvano (sugli strumenti da tasto) di Girolamo Diruta. pregare) veniva usata solitamente per indicare luoghi di preghiera adibiti ai fedeli. I TRATTATI DELLA MUSICA RINASCIMENTALE La diffusione degli strumenti diede il via alla produzione di numerosi trattati sulla didattica. Alla fine del Cinquecento furono aggiunte altre corde. con corde di acciaio). fino al 1630. tra i suoi allievi troviamo anche Scarlatti. che lo colse nel 1674. seguì di poco Frescobaldi. come la Fede. in modo che il racconto fosse vissuto direttamente dai personaggi stessi in sostituzione della figura impersonale dello storico. f) gli argomenti riguardavano la vita dei santi. clavicembalo. LE OPERE Carissimi scrisse varie composizioni sacre in latino. Tra le composizioni profane di Carissimi. come la sua Lamentatio damnatorum a 3 voci. tra cui 35 oratori. Egli iniziò molto giovane la sua carriera. a Dresda. dove Antonio Vivaldi ne compose alcuni per le figlie dell’Ospedale della Pietà (tra cui Juditha Triumphans). la Carità. ma il primo e più famoso compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi. c) non erano rappresentate. troviamo arie o cantate profane o spirituali. tiorba e chitarrone. organo positivo. Rimase a Roma fino alla morte. organista del duomo di Tivoli. membro dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso di Roma. Le sue nozioni si diffusero in seguito anche in Germania (con Kerll e Von Krieger) e in Francia (con Charpentier). g) apparivano personaggi ideali. fu cantore. Con l’avvento della monodia. Francia e Germania. per poi raggiungere Inghilterra. nato a Milano nel 1605. che nel 1608 era organista della cappella Giulia di S. il mottetto policorale (nato a Venezia) fu a poco a poco sostituito dal nuovo stile recitar cantando. e prese spunto dai mottetti concertati in forma di dialoghi spirituali. GLI ORATORI LATINI (HISTORIAE) – 1630 L’oratorio latino nacque e si sviluppò a Roma. d) i brani erano elaborazioni dialogiche con brani di nuove invenzioni di passi della Bibbia. Fu un brillante insegnante. per 1-3 . GIACOMO CARISSIMI LA VITA Giacomo Carissimi. nello stile del recitativo arioso). Gli oratori latini riscossero successo anche a Venezia..Gli oratori si diffusero in Italia. Gli strumenti intervenivano in brevi sinfonie introduttive nei ritornelli interpolati all’interno del dramma e nella realizzazione del basso continuo. realizzato dal solo organo o da 2 violini con basso di viola da gamba. dove. o altrimenti in diversi personaggi. nella chiesa di Sant’Apollinare.Pietro. veri e propri drammi sacri. b) erano eseguite negli oratori da voci soliste e dal coro. Il più importante di essi è Jephte a 6 voci e basso continuo (1650 circa. così come il madrigale di Monteverdi e Marenzio lasciò il posto allo stile recitativo. maestro di cappella ad Assisi e nel 1630 a Roma. infine. L’accompagnamento era a 3 voci. che era omofonico (raramente era in contrappunto imitato). fatti biblici. Gli Historicus di Carissimi si identificavano spesso nel coro.. Il testo latino era spesso desunto dai brani dell’antico Testamento. accanto ad alcuni simili ai mottetti policorali. e) le parti narrative erano affidate ad un Historicus (o Testo) che raccontava in terza persona la vicenda. Schutz compose una sua Dafne nel 1627. con accompagnamento strumentale. su libretto di Rinuccini CARATTERISTICHE DELL’ORATORIO a) Erano composizioni sacre ma non liturgiche. Nell’accompagnamento delle arie si osserva la ripartizione dell’orchestra d’archi in grosso e concertino (concerto grosso). rifiutando la presenza esplicita di elementi scenici. Girolamo della Carità e della Vallicella. Suo è il primo concerto grosso finora noto. compositore del vigoroso S. Erano scritti da letterati o librettisti. Con Carissimi si afferma inoltre l’oratorio diviso in due parti: prima e dopo il sermone. divenendo simile a quella dell’opera. LA PERSONALITÀ Carissimi visse a Roma nel pieno splendore della scuola operistica romana. più che novità di ordine formale. arie e duetti. non si accostò mai al teatro musicale. ma pur venendo a contatto con musicisti quali Landi. Inoltre. Egli. LE NUOVE CARATTERISTICHE DELL’ORATORIO IN VOLGARE a) Fu abolito il Testo o Historicus. intorno al 1660. L’importanza dell’oratorio italiano è dimostrata sia dalla vasta diffusione di libretti (azioni sacre. Le similitudini tra oratorio in volgare e opera furono accentuate da Arcangelo Spagna. del 1670 circa. LA MUSICA SACRA CATTOLICA . come li chiamava Metastasio). e rispecchiavano soggetti biblici e agiografici. Carissimi si inserisce dopo Cavalieri in un percorso che farà dell’oratorio un genere musicale autonomo. Napoli. b) diminuì l’impiego del coro. ma prendevano vita con la musica. la Sinfonia in Re Maggiore (1675). GLI ORATORI IN VOLGARE Nato dalle laudi polifoniche. quando i teatri d’opera erano chiusi. per poi passare di città in città. definì gli oratori “perfetti melodrammi dialogati”. più avanti. nel suo Discorso dogmatico del 1706. sia dal fatto che ne composero quasi tutti gli autori di opere. i testi degli oratori erano divisi in 2 parti (i libretti d’opera in 3). Marazzoli e Rossi. Giovanni Battista. evidenziando che la principale caratteristica distintiva tra i due generi era la mancanza di artifici scenici negli oratori. autore di 31 libretti di oratori. per dedicarsi dunque a un teatro interiore nel quale le vicende drammatiche non si esprimevano attraverso la scenografia. c) la struttura incluse successioni di recitativi. raggiungendo Firenze e.voci e basso continuo. Esso si diffuse soprattutto negli oratori di S. l’oratorio volgare in italiano nacque anch’esso a Roma. Carissimi crea attraverso procedimenti espressivi un vero e proprio clima oratoriale. L’apporto fu decisivo. tra cui Zeno e Metastasio. Tra questi autori ricordiamo Stradella. e la tendenza ad eseguire questi ultimi in Quaresima. nel 1601. per intensificare l’effetto espressivo delle parole. nel tardo Seicento (e agli inizi del Settecento) si instaurò un nuovo stile di musica liturgica. arioso. LE MONODIE PROFANE DA CAMERA La stampa delle Nuove Musiche di Caccini (1602) ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della monodia profana: esse divennero il modello della musica vocale solistica italiana. . in cui il basso poteva essere di volta in volta variato. duetto) interpolate alla struttura di un tradizionale concerto sacro. in essa le melodie dei corali erano impiegate come cantus firmi o come temi per variazioni. Una cantata su corale aveva la forma di un corale armonizzato (AAB) in 4 parti. e adottate prima del sermone per introdurre o ribadire i pensieri e i concetti che il Vangelo del giorno avrebbe sviluppato. lo stile moderno monodico e lo stile concertato. LA CANTATA SACRA a) la cantata spirituale – nacque grazie al poeta e teologo Neumeister. che ebbe origine dai mottetti policorali veneziani di Gabrieli. Non bisogna però pensare che il passaggio alla monodia sia avvenuto improvvisamente. Infine. recitativo. Christ lag in Tosdesbanden.Nel genere sacro. aria. scrisse e pubblicò 10 raccolte di poesie sacre. modello fondante del contrappunto. Inizialmente subordinate ai madrigali. non avevano struttura strofica. a partire dall’anno 1700. ma con lo stile recitativo monodico. S. Le composizioni erano colloquiali. madrigali polifonici furono scritti fino al 1620. strofe di corali o libretti d’opera. in stile moderno o libero. Inoltre. Il testo della cantata spirituale era una successione di brani (da 6 a 10) presi da passi biblici. Avevano uno svolgimento sillabico. Marco da Gagliano e Claudio Monteverdi elaborarono un vero e proprio “sviluppo graduale” tra i due stili. I madrigali. quello dello stile concertato. tale da comprendere anche solo coro e orchestra. durante il Seicento coesistettero ben 3 diversi stili: lo stile antico polifonico. privo di ornamenti e fioriture. in ogni strofa variava solo il testo. Le cantate sacre ebbero larga diffusione. da modello per un altro genere musicale. La loro fortuna crebbe anche grazie alla loro vasta produzione: J. Bach ne scrisse più di 200. con composizioni ora polifoniche ora monodiche. ARIE E MADRIGALI Nella raccolta di Caccini si distinguevano 2 gruppi di composizioni: arie e madrigali. fino ad un graduale sopravvento del nuovo stile monodico profano. mentre la melodia e il basso continuo si ripetevano. a 1-3 voci con accompagnamento per basso continuo. La partecipazione strumentale era assai ampia. ammettendo il principio compositivo della variazione strofica. La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica è da ricercarsi nelle 102 messe di Palestrina. denominate “cantate spirituali” (“geistliche kantaten”). Durante questa transizione. composto di recitativi e di arie”. al contrario. Le arie si basavano sulla scansione strofica. in cui la melodia corale omonima scritta anzi tempo da Lutero è presente in tutti gli 8 brani tranne la sinfonia. verso il 1625 le arie conobbero una vasta diffusione: essa si arricchì strutturalmente. e la loro musica non era soggetta a ripetizioni. b) la cantata su corale (choralkantate) – ebbe grande diffusione. I Cento concerti ecclesiastici di Grossi da Viandana furono invece. accompagnate da una Prefazione in cui spiegava: “una cantata ha l’aspetto di un pezzo d’opera. il quale. Un esempio di cantata su corale è la cantata n°4 di Bach. esse furono introdotte nell’ufficio divino. comprendente le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana (sinfonia d’introduzione. l’annuncio di un nuovo stile destinato a dominare nei due secoli successivi. comprendevano numerose “colorature” (artifici ornamentali). con basso continuo o accompagnamento di strumenti). 2/3 arie alternate ad altrettanti recitativi. lodati per l’eleganza melodica e la grande espressività sentimentale. con libertà ritmiche e sostenuto da pochi accordi. In seguito. si svolge su continui ritorni. oppure aria – recitativo – aria. ma presentava una struttura più libera. di Alessandro Grandi. ordinata a Venezia nelle strutture di spettacolo e portata a definizione stilistica a Napoli. che diede ampia importanza alla sequenze recitativo – aria – recitativo – aria. nel quale contribuì a far prevalere l’espressività del cantare ornato sull’impulso drammatico. Esse si posero come le eredi spirituali e culturali del madrigale. Agostino Steffani (vescovo e diplomatico che visse in Germania) si distinse per la produzione di duetti da camera. impiegando inoltre la forma con il da capo adottata dai melodrammi. non furono molto diverse dalle arie. Le cantate. intercalati da interventi strumentali. Essa assunse il titolo di "opera . Stradella (ne compose più di 200) e Scarlatti (ne scrisse 811.LA CANTATA PROFANA Le cantate profane nacquero a Venezia nel 1620. variata da strofa a strofa. l’aria fungeva invece come sviluppo espressivo. che alternava l’omoritmia (con 2 voci a terze parallele) al contrappunto imitato. con una maggiore variazione della linea vocale e del basso. Il recitativo era un momento espositivo. l’aria riprendeva l’invenzione melodica.gnamento strumentale con basso continuo eseguito dal clavicembalo. Essa si pose come la risposta aristocratica ai contenuti spettacolari dell’opera in musica. il basso variato e le numerose ornamentazioni. che talvolta restava costante. ma in seguito si arricchirono. TESI XVI -------TESI XVII OPERA DEL SETTECENTO L'opera italiana. non madrigalesca. venne introdotta una nuova suddivisione in 2 parti successive ma distinte: recitativo e aria. si diffuse in tutta Europa diventando un genere cosmopolita. Cultori della cantata profana furono Carissimi. Stradella introdusse l’orchestra. dunque. prefigurandosi come “composizioni in cui una linea vocale lirica. Il recitativo era una declamazione sillabica. la quale era ormai diventata di matrice borghese. narrativo. che procede generalmente a valori di semiminima”. liberi o rigorosi. SCHEMA RELATIVO ALLA CANTATA PROFANA FORMA TIPO STRUTTURA 1-2 voci con accompa. con i suoi 100 brani. con l’articolazione in frasi. altre volte si muoveva più liberamente. La cantata profana influì sullo sviluppo del melodramma. IL DUETTO DA CAMERA Il duetto da camera era simile alla cantata. con la pubblicazione di una raccolta di monodie intitolata “Cantade et Arie a voce sola con basso continuo”. dello stesso brano. Ciò avrebbe in futuro permesso la nascita di una poesia pulita e ordinata. per trasmettere un senso di alta moralità. e conferiscono unione all'insieme. Arie e recitativi si susseguono senza scompensi. Il filosofo di campagna). Nei suoi libretti i personaggi sono caratterizzati e l'azione si sviluppa con coerenza logica. prima di venire sostituito dal collega Metastasio. Haydn e Mozart. Zeno ridiede drammaticità al melodramma. Grazie al successo ottenuto. Scrisse 8 oratori e 27 drammi per musica. Infine. ridiede credibilità alle trame: i personaggi zeniani furono infatti tratti dalla storia o dalla mitologia. dove rimase per tutta la vita. Inoltre. A rimettere ordine furono due poeti eminenti dell'epoca: Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (conosciuto come Metastasio). musicato da Sarro. diede regolarità alla forma componendo ogni scena di un recitativo (di endecasillabi o settenari) e di un'aria strofica. derivato dalla tragedia greca: si separa l'azione (affidata ai recitativi) dall'effusione lirica (confinata alle arie conclusive). APOSTOLO ZENO Nato a Venezia. che riguardarono essenzialmente il libretto (riforma Metastasiana) e la forma musicale (Scarlatti). che mise in musica 20 dei suoi 56 libretti comici (tra i principali: Il mondo della luna. divenne il maggiore poeta italiano e fu inviato come poeta cesareo alla corte degli Asburgo. con l'Arcadia. . Cecchina la buona figliola. soppresse le scene comiche e reintrodusse gradualmente i cori. come poeta cesareo. a) il finale era genericamente lieto (il finale tragico compare nell'800) b) viene elaborato uno schema fisso di scena drammatica. in modo scorrevole. del 1724: la Didone abbandonata. incentrandosi sul contrasto tra i sentimenti e la ragione. PIETRO TRAPASSI (METASTASIO) Nato a Roma. LA RIFORMA METASTASIANA Metastasio perfezionò gli interventi di Zeno: egli definì il modello tipico italiano dell'opera seria. CARLO GOLDONI Nato a Venezia. il primo dei quali risale al 1695. I passaggi dall'elemento comico a quello serio evitano le scene secondarie. fu allievo del Gravina e a Napoli scrisse il primo dei suoi libretti. e anche Mozart e Gluck ripresero le sue opere.internazionale" poichè furono molti i musicisti stranieri a comporre opere italiane: tra essi figurano Hasse. Per 10 anni fu a Vienna. che riscossero un vasto consenso: Hasse li musicò tutti tranne uno. scrisse 17 oratori e 35 libretti d'opera. IL LIBRETTO L'abitudine ad inserire nel libretto azioni tragiche e comiche. Nel 700 l'opera italiana subì alcune modifiche. tra cui "La clemenza di Tito". ebbe rapporti continuati con Galuppi. accademia istituita a Roma nel 1690. trame distorte e storie sovvertite pose le premesse per un ritorno all'ordine. ristabilendo equilibrio tra i momenti narrativi e lirici c) l'aria è lasciata inalterata come pezzo chiuso e momento di "bel canto" (vedi riforma successiva di Gluck) d) il dramma divenne suddiviso in 3 atti e) i personaggi non furono mai superiori a 6 f) duetti e cori vennero sfruttati solo nei momenti chiave dell'opera g) la trama acquistò più drammaticità. che chiamiamo opere buffe. L'opera termina con un lieto fine (finale tipico zeniano e metastasiano) in cui la protagonista rifiuta un matrimonio combinato: piuttosto la morte. LE INNOVAZIONI DI SCARLATTI 1) introdusse una sinfonia di apertura in forma tripartita (allegro/grave/presto) detta poi scarlattiana o all'italiana. cancellando ogni impronta comica non coerente con la dignità dell’argomento drammatico: gli operisti e il pubblico mostrarono di gradire la riconquistata unità stilistica dei drammi in musica. TESI XVIII TESI 18 – OPERA SERIA E OPERA BUFFA Le opere del Seicento a Venezia. contribuendo ad accrescere enormemente la cultura musicale della città. La sua opera principale è la Griselda. 5) i cori furono usati sempre più di rado. per motivi di insoddisfazione. Quando Napoli divenne possesso degli austriaci. né scene buffe. I librettisti del 700 (Zeno e Metastasio) crearono un nuovo ordine. su libretto di Zeno. avvenuta nel 1725. Tra i ruoli secondari di tali opere non mancavano però personaggi comici. A 23 anni si trasferì a Napoli. dove a 20 anni compose la sua prima opera Gli equivoci nel sembiante. di cui 600 per una voce e basso continuo. 2) il recitativo era talvolta semplice. quale ne fosse l’argomento. dove fu maestro di cappella in S. Scarlatti scrisse anche 700 cantate autentiche. più frequentemente accompagnato (con una buona vena melodica. dove divenne maestro di cappella reale. si trasferì a Firenze e nuovamente a Roma. Il comico trovò così spazio in nuove composizioni di teatro musicale. Nella trama dell'opera. riservato a poche situazioni drammatiche) 3) l'aria fu usata nella forma col da capo ABA oppure ABA' (con ripresa) 4) alla fine degli atti. Opera --> ci sono rimaste solo 34 opere integrali. Ben 45 dei suoi lavori furono presentati per la prima volta a Napoli. OPERA SERIA passaggi fondamentali nella storia: a) Dafne di Peri (1589) b) Codificazione nel Settecento di Metastasio e Scarlatti c) Riforma di Gluck (1752) d) Tramonto dell’opera seria a forme chiuse a fine Settecento. sottopone la moglie Griselda alle più dire prove per avere conferma del suo amore. introdusse pezzi d'insieme in cui i personaggi ritornavano in scena. Dopo qualche tempo. diventando nuovamente maestro di cappella. re Gualtiero. così come le danze a due tipicamente francesi.LA FORMA MUSICALE SCARLATTI Vita --> nato a Palermo nel 1660. Roma e Firenze appartenevano alla categoria delle opere serie. Scarlatti vi fece ritorno. marchese del Monferrato. Alla fine del secolo soppiantarono quasi l’opera seria. CARATTERISTICHE DELL’OPERA SERIA . fu attivo soprattutto a Napoli e a Roma. In seguito. grazie al favore del pubblico (Rossini fu costretto a scrivere opere buffe a inizio carriera). delle 66 nuove scritte da Scarlatti. Tra i suoi allievi figurano Hasse ed il figlio Domenico Scarlatti.Maria Maggiore. 20 per 2 voci e 80 strumentali. ruolo che conservò fino alla morte. diventando modi autonomi e acquisendo un pubblico sempre più vasto. che precedette l'Arcadia). fu maestro di cappella di Cristina di Svezia (fondatrice dell'Accademia clementina. Esse nacquero nel primo Settecento. che risentivano dell’influenza della Commedia dell’Arte. e obbediva a precise caratteristiche: 1) Era cosmopolita e internazionale 2) Era eseguita nei teatri principali (S. solitamente usata per ricorrenze reali quali incoronazioni o compleanni: Metastasio ne scrisse una quarantina per la corte viennese). doppie (bipartite). Essa rispecchiava i valori della società settecentesca. dunque il virtuosismo lasciava il posto all’espressività 4) Il numero degli atti variava da 1 (farse) a 2 (intermezzi) a 3 (opere giocose e sentimentali) 5) I primi libretti furono modesti e solo in seguito scritti da professionisti (come Goldoni. Esisteva anche un quarto tipo a rondo con una sezione A che si alternava . ma con la necessaria libertà richiesta dal periodare (ritmo libero parlante). autore di 56 libretti comici). Vi erano recitativi semplici (o secchi) sostenuti dagli accordi del direttore d’orchestra che sedeva al clavicembalo per guidare il cantante nella tonalità d’impianto della nuova aria che sarebbe seguita. con il consenso del movimento enciclopedista. Enorme successo ebbe in particolare la Cecchina. L’aria era una forma melodica composta da 2 frasi musicali regolate sulle strofe del testo. Carlo) con la collaborazione di masse artistiche numerose e qualificate 3) Era suddivisa in 3 atti 4) Aveva trama eroica o tragica 5) Aveva un lieto fine 6) I personaggi si esprimevano in lingua stilisticamente corretta 7) L’esecuzione vocale era affidata a esperti cantanti. presto finale). che dava un maggior apporto drammatico (nonostante avessero come difetto il fatto che il cantante non poteva perseguire un ritmo libero). prima in Italia e poi anche in Francia. ispirata alla Pamela di Richardson (musicata da Piccinni su libretto di Goldoni). con arie di vari autori) e l’azione o festa teatrale (opera ridotta di argomento mitologico con fine agiografico.Per i musicisti dell’epoca. accanto a Il barbiere di Siviglia e Le nozze di Figaro musicate da Hasse. in 3 parti (allegro. adagio. Mozart e Paisiello. fino a metà Settecento l’opera in musica fu opera seria. 3) ARIE – davano sfogo all’abilità virtuosistica (nell’opera seria) o espressiva (nell’opera comica) del cantante. di cui si apprezzava il virtuosismo 8) Prevaleva uno stile elaborato. e recitativi accompagnati (o obbligati) in cui partecipava l’intera orchestra. opere giocose e sentimentali. l’opera buffa salì nella considerazione del pubblico. soprattutto nelle arie col d. senza ripetizioni né indugi. CARATTERISTICHE DELL'OPERA COMICA 1) Aveva caratteri tipicamente italiani (non era cosmopolita) 2) Fotografava episodi giornalieri con personaggi locali che parlavano spesso in dialetto 3) Gli interpreti erano semplici attori. STRUTTURA DELLE OPERE 1) SINFONIA INTRODUTTIVA – unico brano interamente strumentale. 9) I libretti erano scritti da famosi letterati (Zeno. Vi erano inoltre 2 tipi principali di opera seria: il pasticcio (opera seria su libretto originale. e col da capo (tripartite ABA o ABA’). Gradualmente. che apprezzò la sua sempicità. Il termine comprende infatti intermezzi (come La serva padrona). 2) RECITATIVI – declamazione declamazione intonata. OPERA COMICA era il nome che nell’Ottocento fu usato per definire le opere che non trattavano argomenti tragici. di ritmo e tonalità definite. Esistevano arie semplici. commedie per musica. farse in un atto (Gazza ladra) e opere dialettali.c. Metastasio). scrittori e letterati. infatti. che suonava da cima a fondo tranne che nei recitativi secchi. Essi ebbero fortuna nell’opera buffa. ESEMPIO DI OPERA SERIA – GRISELDA Opera seria in 3 atti: 1° atto – vi si alternano recitativi e 7 arie (2 cantate da Griselda) 2° atto – vi sono 6 arie e un terzetto conclusivo 3° atto – vi sono 5 arie e un coro finale all’unisono in cui cantano tutti i 6 personaggi. Egli concepiva l'opera come un incontro equilibrato di arti. o come un momento narrativo rappresentato da un recitativo semplice messo in scena. un quartetto e un quintetto. ecc contrastanti in tonalità. La scrittura orchestrale era studiata in modo da non coprire le voci. trombe. come PERFETTA POESIA ITALIANA di MURATORI. 3 terzetti.a sezioni B. Ciò era sostenuto anche da Francesco ALGAROTTI (nato nel 1712). in cui i fili della trama venivano tirati per giungere alla conclusione dell’opera. La sua formazione non era diversa da quella attuale: verso la fine del Settecento divenne simile all’orchestra classica. 3 nel primo e 3 nel secondo tempo. D. per un totale di 6 arie. che sostenevano che nell'opera in musica il rapporto tra musica e poesia fosse sbilanciato a favore della prima. fiati. la poesia era sempre apparsa come la più importante. timpani. per passare solo in seguito anche nella seria. basata su 2episodi musicali. definì Metastasio ai vertici della perfezione dell'opera in musica. 5) FINALI DI ATTO O DI OPERA – erano i pezzi d’insieme più importanti. letterato nato nel 1672. ma anche da rendere l’orchestra qualcosa di più di un semplice accompagnamento. Ciò era affermato anche in molti scritti.. fedeli al razionalismo illuminista. eseguiti senza interruzione. e sollecitò la riforma in quella direzione. come un momento drammatico rappresentato da un recitativo accompagnato. Le critiche si mitigarono leggermente con la riforma metastasiana: lo spagnolo ARTEAGA. Nei finali degli atti cantano tutti i 6 personaggi. L’aria più usata era quella col da capo. Ma la generazione successiva a Metastasio. Egli attaccò duramente i drammi per musica definendoli veri e propri "mostri" che mescolano mille idee inverosimili e confondono il pubblico. L’orchestra d’archi è accompagnata dal clavicembalo. Numerosi i pezzi d’insieme: 5 duetti. 4) PEZZI D’INSIEME – introdotti per variare le situazioni sceniche. C. Vi partecipavano tutti i personaggi. L’orchestra comprende archi. che criticò la .. che dava spazio a colorature e improvvisazioni estemporanee. ritenuta una delle arti di minor peso. TESI XIX LA RIFORMA DI GLUCK LE CRITICHE DEGLI INTELLETTUALI IN ITALIA Il favore che l'opera italiana godeva presso il pubblico europeo non era condiviso da filosofi. ognuno dei quali svolge un’aria. soprattutto in confronto alla musica. infatti. e il clavicembalo per il basso continuo. cui seguiva la ripresa (solitamente variata) del primo episodio. 6) ORCHESTRA – un ruolo fondamentale fu acquisito dall’orchestra. Nella scala delle arti. sostenne che la logica del dramma e la coerenza dei suoi elementi dovessero porsi in primo piano. 3 maschili e 3 femminili. ESEMPIO DI OPERA BUFFA – IL MATRIMONIO SEGRETO Dramma giocoso in 2 atti: Ci sono 6 personaggi. membro della cappella musicale del principe. IN FRANCIA Anche in Francia i problemi filosofici e musicali dell'opera fecero insorgere numerose dispute. b) si trasferì a MILANO. . I contrasti alimentarono accese QUERELLES. in Boemia. ponendo le basi per quella riforma che sarebbe stata attuata da Gluck e Calzabigi. delle quali la più pungente fu operata dal veneziano BENEDETTO MARCELLO. ambasciatore della città che favorì la collaborazione tra Gluck e Calzabigi: è da questa collaborazione che nacque. lontana dalla logica esistenziale della gente comune. nel 1787. Nacquero così varie PARODIE (cioè adattamenti letterari di testi a composizioni musicali) e SATIRE. Egli scrisse il trattato IL TEATRO ALLA MODA (1720). l'ORFEO ED EURIDICE. soprattutto su libretti di Metastasio (risale a questo periodo La clemenza di Tito). si dedicò alla carriera musicale e fece numerosi viaggi: a) a 21 anni fu a VIENNA. nel 1714. c) si trasferì poi a LONDRA.caduta del rapporto tra poesia e musica. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK VITA Gluck nacque ad Erasbach. Ricordiamo inoltre la parodia PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE di Casti. Dopo anni di vagabondaggi nelle maggiori città europee. dove studiò con SAMMARTINI e intraprese la carriera di compositore teatrale. nel 1762. d) infatti si trasferì a VIENNA nel 1752. profane e strumentali. Gluck compose solo drammi per musica. le rappresentazioni in versione francese di IPHIGENIA e ORFEO scatenarono delle polemiche da parte dei sostenitori di RAMAU e dei sostenitori di PICCINNI. Gluck tornò a VIENNA. OPERA Ad eccezione di alcune composizioni sacre . per continuare l'attività teatrale. la produzione di Gluck fu interamente rivolta al teatro: essa comprende 5 balletti e 50 opere. SATIRE E PARODIE Dopo tutti questi conflitti e queste polemiche. dove rimase fino alla morte. il teatro arrivò a sembrare una dimensione bizzarra e assurda. tra: a) lullisti e ramisti b) buffonisti (sostenuti dagli enciclopedisti) e antibuffonisti (tra cui alcuni ramisti) c) gluckisti e piccinnisti (Piccinni sarà sconfitto poichè non in grado di scrivere opere in una lingua estranea alla propria). che gli si opposero dando vita a vere e proprie QUERELLES. scrivendo drammi per musica e capricci soprattutto per i teatri milanesi e veneziani. suddivisibili in 3 gruppi a seconda del periodo di produzione: I PERIODO nei primi anni della sua carriera. Questo fece sì che il dramma per musica diventasse oggetto di ironie e prese in giro. rappresentata come intermezzo: essa fu un primo esempio di adattamento letterario a una composizione musicale. trovò dimora stabile. in cui ridicolizzava il mondo teatrale con frasi sibilline scritte sotto forma di consigli rivolti ai lavoratori di quel campo artistico. GIACOMO DURAZZO. prima opera che conservava i tratti della riforma. tra cui Copenaghen (città di riferimento del Nord Europa). pasticci e feste teatrali IN ITALIANO. e) a quasi 60 anni fu a PARIGI: qui. quando lavorò in Italia. f) Dopo l'esperienza parigina. Inghilterra e Germania. Dopo aver studiato all'università di Praga. Qui conobbe un uomo di teatro. per evitare lo stacco determinato dall’assenza dell’orchestra: nell’ORFEO ED EURIDICE l’orchestra suonò per la prima volta da capo a fondo. in contrapposizione con l’”eretico Gluck”. non essendovi molte fioriture. fu in questo periodo che Gluck si avvicinò al BALLETTO. Essa fu quasi un atto provocatorio del compositore tedesco. il testo sul quale Lully aveva scritto uno dei suoi maggiori capolavori. La prima rappresentazione dell’opera suscitò una serie di polemiche che coinvolsero lo stesso musicista. terminante con un lieto fine. c) ARMIDE fu anche un capolavoro di LULLY. contenente una PREFAZIONE (contenente motivazioni per la riforma). . producendo lavori di successo come Il giudice imbrogliato e L’incontro imprevisto (la più elaborata e autorevole delle sue opera comique. si realizzò la cosiddetta RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI. ad esempio. b) ALCESTE versione francese dell’omonima tragedia. abolì la forma col da capo e ammise soltanto arie doppie (AB) o a rondo (ABACA): in esse. le parole risultavano più comprensibili. preparava il “clima dell’azione”. oltre a 2 operas comique. allontanandosi dalla visione scarlattiana di “preludio d’opera”. ---->Caratteri della riforma di Gluck Nella sua RIFORMA. mentre la seconda non era un semplice accompagnamento: la sinfonia d’apertura. saldando per la prima volta in un tutto unico la danza e il coro. III PERIODO mediante il confronto tra le esperienze riscontrate con l’opera italiana e quella francese. Gluck capì che era necessario superare gli schemi metastasiani. Le principali sono: a) ORFEO ED EURIDICE versione francese dell’omonima azione teatrale. Gluck riscoprì inoltre la potenza del TIMBRO. Coro e orchestra divennero elementi molto importanti: il primo interveniva spesso. Infatti. b) ALCESTE. dunque spiegò i cambiamenti da lui effettuati in una PREFAZIONE contenuta nell’opera ALCESTE. Poi. collocato nella seconda metà del Settecento: esso fu per Gluck il periodo più creativo. e a volte impersonava qualche personaggio. e semplificare l’azione eliminando le scene secondarie e il “tagliente divario” tra recitativi ed arie. azione teatrale in 3 atti. Egli fu in grado di creare delle azioni grandiose.II PERIODO le opere di questo gruppo risalgono al periodo viennese. che si concentrò in 3 opere: a) ORFEO ED EURIDICE. sostituì il recitativo semplice con quello accompagnato. in cui dimostrò che anche la vecchia commedia francese alla “vaudeville” era capace di una ricchezza musicale pur senza elementi drammatici importanti”). che osò anch’egli musicare l’ARMIDE di QUINAULT. Per fare ciò. anch’esso di origine francese. acuite dal fatto che i sostenitori dell’opera italiana chiamarono a Parigi Piccinni. egli iniziò ad avvicinarsi all’OPERA COMIQUE FRANCESE. pur continuando a scrivere opere italiane sul modello metastasiano. c) PARIDE ED ELENA. Inoltre. Egli infine volle motivare i caratteri della sua riforma. Durante il suo SOGGIORNO PARIGINO Gluck compose 6 opere. dramma per musica in 5 atti. tragedia in 3 atti. utile per espedienti espressivi. composizioni strofiche inizialmente polifoniche. CARATTERI DELLA RIFORMA DELL’OPERA SERIA ITALIANA Essa fu sollecitata dai teorici del melodramma. La parte musicale era svolta da professionisti cantanti e dai 24 violons du roi. soddisfaceva sia la ragione che i sensi. Con il passare del tempo. il cardinal Mazzarino si era adoperato per far conoscere e apprezzare l’opera italiana in Francia. La novità di Gluck consistette nel ridurre tutto a UNITA’: ricondotto il testo alla semplicità dell’azione principale. Ma seguirono tempi duri per Perrin che. Ben riuscita nelle pagine tragiche e forse meno in alcuni episodi solistici e corali. TESI 20 – L’OPERA IN EUROPA TRA 600 E 700 PRIMA DI LULLY Nonostante i suoi caratteri internazionali. equilibrata con la poesia. che rappresentò il suo Ballet comique de la reine nel 1581 per le nozze di Caterina de Medici. Gluck utilizzò aria. e accoglievano anche il ballo e la coreografia. andando a colpire gli abusi dei cantanti. e i danzatori erano gentiluomini ai quali talvolta si univano i membri della famiglia reale. librettista e compositore dell’epoca. arrestato per debiti economici. Il creatore del balletto francese fu Baldassarre Baltazarini da Belgioioso. rappresentò “Pomone”. . secondo i canoni della tragedia greca già presa a modello dai creatori del melodramma (camerata fiorentina). fu sostituito nel 1672 da Lully. il quale riuscì a ottenere da re Luigi XIV (re Sole) una patente esclusiva per rappresentare drammi in musica in Francia. si avvalse però di arie bellissime per il personaggio di Armide. che sarebbero poi confluite nella vasta produzione di Lully. in particolare. declamato. cori. esso comprendeva cori. soprattutto con Perrin e Cambert. In questa opera francese le diverse componenti dello spettacolo erano più equilibrate. conosciuta più avanti come Operà. il termine “air de cour” stette ad indicare sempre più tipi di composizioni. ed erano stati trapiantati in Francia alla corte dei Valois. NASCITA DELLA TRAGEDIE LYRIQUE Durante la metà del diciassettesimo secolo. danze e orchestra come elementi di un tutto omogeneo che non conosceva divagazione né soluzione di continuità. Perrin. In Francia la monodia vocale era infatti nata dalla diffusione di aires de cour. IL BALLET DE COUR Nell’opera francese un’importanza fondamentale rivestivano i balletti. Essi erano nati in Italia grazie a Domenico da Piacenza. ottenendo il successo necessario per ricevere un’onorificenza regia che gli permise di rappresentare spettacoli in musica a Parigi e in tutta la Francia. Cardine della riforma è l’UNITARIETA’ DEL DRAMMA. Preceduto da un’ouverture. e fu estesa anche alla tragedie lyrique. di carattere ereditario. aveva rappresentato nel 1659 l’opera “Pastorale d’Issy”. che costituivano la prima orchestra d’archi in senso moderno. comprendenti anche chansons e airs in forma di danza. ma poi trascritte abitualmente per voce sola e liuto: fu da questo procedimento che nacque il basso continuo. Con questo permesso. Inoltre la musica. nata dalla collaborazione con Cambert. che gli consentì di fondare una Academie Royal de Musique et Danse. I balletti erano rappresentati in grandi sale: gli spettatori erano distribuiti lungo i lati più lunghi. l’opera italiana fu sostituita presto in Francia da un tipo di teatro musicale con caratteristiche originali rispetto a quelle nostrane. quali l’ORFEO ED EURIDICE. danze e pantomime che terminavano con un grand ballet (formato da più di 40 coreografie differenti). ma con scarso successo: i suoi tentativi avevano invece dato il via ad iniziative per la creazione di un teatro di impronta francese.L’ARMIDE non conosce l’unitarietà delle opere migliori. Introdusse un nuovo tipo di ouverture francese. A 40 anni divenne sovrintendente della musica francese e continuò a lavorare in Francia fino alla morte. da cui scaturiscono tutti i suoni componenti un accordo o un suo rivolto.. pur lasciando intatte le coreografie classiche. dunque. Ridusse la netta separazione tra airs et recits. Nonostante fosse di origini italiche. nacque un nuovo genere detto Opera Ballet. un verso di 14 sillabe con cesura). 13 TRAGEDIE LYRIQUE (anni della sovrintendenza. OPERE DI LULLY suddivisibili in: 31 BALLETTI (anni della gioventù) – Lully rinnovò la tradizione del balletto dando sempre più importanza alla parola e al canto. Ramau affermava che la melodia è una conseguenza dell’armonia. Si può definire Lully il fautore di una nuova OPERA EROICA FRANCESE. a 14 anni fu a Parigi come valletto di corte. Lully si distanziò dall’opera a carattere veneziano per apportare grandi differenze alla sua opera. ma rispettando le trame. Un esempio di Opera Ballet è Le Indie galanti di Ramau. RAMAU nato a Digione. 4. Diede importanza all’orchestra divisa in fiati e archi (del re) con scrittura a 5 parti: 2 per i violini. Psyche. in cui confermava le tesi di Zarlino e parlava di una nota fondamentale detta centro armonico. con cui Lully produsse Il borghese gentiluomo. caratterizzata da 2 (adagio – presto) o 3 (adagio – allegro – adagio) movimenti. e inserendo passi di danza derivati dalle danze popolari in voga. 2. si occupò di musica anche dal punto di vista teorico. Armide. numerose arie cantate. per passare al servizio di Luigi XIV a soli 20 anni. Roland. Lully diede ampio spazio a cori e danze (limitati a Venezia).JEAN BAPTISTE LULLY nato a Firenze nel 1632. 40 anni) – Alceste. e poi come violinista e ballerino. numerose danze e 3 atti aventi soggetti diversi. Le commedie di ballo erano un genere neonato in cui i balletti rendevano più viva l’azione espressa dai dialoghi. adottando in entrambi una enfatica declamazione sillabica: Il RECIT divenne accompagnato senza divisione in battute. 5. 3. ridusse a 16 i 24 violons du roi). costituendo l’ossatura dell’opera lulliana. 14 COMMEDIE DI BALLO (anni della gioventù) – nate dalla collaborazione con Moliere.tutte tranne 2 su libretto di Quinault (che si ispirava alla mitologia antica e rinascimentale e faceva ampio uso dell’alessandrino.sopraggiunta nel 1687.. L’AIR adottò invece la forma AB bipartita o AABB bipartita doppia. CARATTERISTICHE DELLA PRODUZIONE DI LULLY 1. la lingua e la dignità dei contenuti librettistici. 2 per le viole e una per i bassi: ciò garantiva una sonorità omogenea e compatta. caratterizzato da temi pastorali (non mitologici come nei libretti di Quinault). Ben presto divenne compositore della musica strumentale del re e a quasi 30 anni compositore della camera del re (insoddisfatto dell’orchestra reale. PERSONALITÀ Lully si pose lo scopo di ricreare in musica le tragedie letterarie: si prefisse di “fare spettacolo”. e ciò è confermato dalla presenza dei . caratterizzata da: Contesa tra amore e gloria Intreccio di danze e cori Uso di recit accompagnato Uso dell’arioso (airs sillabiche) Coerenza verso il libretto L’OPERA BALLET (1730) Dopo la morte di Lully e il tramonto della Tragedie Lyrique. con il trattato Di Armonia del 1722. Nel 1723 Ramau si trasferì a Parigi sotto la protezione di La Poupliniere. tra cui La serva padrona. Pierre Charles Roi così commentava l’Opera Ballet: “Questa specie di dramma. Gli incontri del Perù. soprattutto ad Amburgo (unica città della Germania che cercò di opporsi al gusto italiano dilagante). Solo dal 1730 in poi. e ne scrisse 26 delle quali la principale è Le Indie galanti (1735). Nel 1752 una compagnia di giroo italiana presentò all’Operà di Parigi 2 intermezzi del defunto Pergolesi. scatenando una querelle tra buffonisti e antibuffonisti. Essa si contrappose all’opera seria di Lully e Ramau. PERSONALITÀ continuatore della Tragedie Lyrique. le opere tedesche iniziarono a liberarsi dai modelli italiani e a diffondersi in Germania settentrionale e centrale. e l’aria. nel 1627. commedia. Infatti. Dietro pagamento annuale di una tassa. Fortunatamente la disputa indusse i compositori francesi (tra cui Philidor. Gretry) a rielaborare la loro Opera Comique. che presentano ciascuno un titolo: Il tocco generoso. in quel periodo scrisse L’incontro imprevisto dimostrando che anche la vecchia opera francese possedeva la ricchezza musicale pur senza episodi drammatici importanti. . Ma durante le fiere di S. ispirato a L’Europa Galante di Campra. che con uguale scioltezza si muove tra melodia e ritmo di danza. e le sue ouvertures divennero veri e propri affreschi sonori. German e Laurent alcuni teatri provvisori ospitarono tragedie inframmezzate da musica: ciò suscitò grande scalpore. piace per la sua varietà e simpatizza con l’impazienza francese”. su libretto di Rinuccini e musica di Shutz. primo Opera Ballet della storia francese. Monaco e Dresda (ma non ad Amburgo). Ma fino alla fine del 700 l’opera tedesca e austriaca fu sempre sotto l’influsso di quella italiana: opere italiane venivano infatti rappresentate a Vienna. anche l’opera di Ramau ha 4 atti. Nello spettacolo si intrecciano tragedia. Qui iniziò a produrre opere. Amburgo si prefigurò come la città tedesca adatta a offrire occasioni a giovani talenti. Sottolineò l’importanza dei brani strumentali: la musica di Ramau era non a caso indicata con il termine Simphonie. teatri periferici come quello de la Foire e il Nouveau Theatre Italien poterono ospitare una piccola quantità di brani musicali. Amburgo ebbe per l’opera tedesca la stessa focale importanza che Venezia ebbe per l’opera italiana. Lo stesso Gluck. e si giunse a un compromesso. OPERA COMIQUE FRANCESE anche in Francia l’opera buffa (Opera Comique) sviluppò tratti nazionali. ma altrove la musica non poteva intromettersi nelle composizioni teatrali drammatiche. Questi episodi sono preceduti da un prologo in cui la dea della guerra invita il pubblico a conservare l’amore nel mondo. Monsigny. Abitata da una borghesia ricca e favorevole alle novità.suoni armonici. Infatti. e la musica partecipa mediante il recitativo. che presenta soggetti trattati ciascuno in un atto. tutte le opere tedesche rappresentate nelle città libere e nelle corti di alcuni piccoli regni o ducati erano di chiaro stampo italiano (o meno frequentemente francese). OPERA BAROCCA TEDESCA La prima opera composta in Germania fu Dafne. poi anche arie ed ariette di stampo italiano. continuò a invogliare il gusto per il “meraviglioso” in ambito francese. I fiori festa persiana e I persiani. che aderisce alla lingua con naturalezza. L’opera italiana ebbe anche un influsso indiretto: fino al 1730. era ancora valido il permesso dato dal re a Lully per le rappresentazioni musicali. inizialmente solo motivi popolari del genere della vaudeville. che nel 1752 rappresentarono all’Operà La serva padrona di Pergolesi. Ma alcuni sostenitori di Lully lo accusarono di non aver rispettato i canoni tradizionali dell’opera francese: scoppiò una querelle tra lullisti e ramisti che terminò solamente quando entrambi i gruppi si trovarono schierati contro un avversario comune: i buffonisti. opera e balletto. con alternanza di scene. la masque era un intrattenimento di corte. L’inizio della guerra civile. MONACO e DRESDA (Austria e Germania). DAL MASQUE ALL’OPERA INGLESE Nell’Inghilterra dei Tudor (1500). e che maggiore fosse l’abilità richiesta a cantanti e orchestrali. librettisti. dal 1750 il singspiel attirò l’attenzione di musicisti famosi. nel 1641. Fu così che i singspiel acquisirono una struttura sempre più simile al modello tradizionale di opera. e solo indirettamente di rappresentazione. dopo alcuni influssi italiani. danze. il flauto magico. Esso ebbe origine dall’iniziativa di alcuni commedianti viennesi che inserirono in drammi e commedie canzoni popolari. poi anche a LONDRA (Inghilterra) e a PIETROBURGO (Russia). prima a VIENNA. dello stesso d’Avenant. PURCELL Uno dei maggiori musicisti inglesi. unica sua opera nel senso italiano del termine. Il suo capolavoro è Dido and Aeneas (Didone ed Enea). Ma questo genere aveva un valore cerimoniale. Il tentativo di creare un’opera nazionale non ebbe seguito e nel 700 prevalse incontrastato il melodramma italiano. Henry Purcell nacque a Londra nel 1659 e vi morì nel 1695. e recitativi. Solo a PARIGI. segnò la fine della breve vita del masque.IL SINGSPIEL Il singspiel tedesco Verso la metà del 700 si affermò un genere di spettacolo misto di recitazione e musica: il singspiel. corrispondenti alla nascita di un teatro nazionale tedesco per lingua e carattere. Bastiano e Bastiana). tra cui von Dittersdorf e Mozart. musiche e balli in cui si esibivano gentiluomini mascherati (da qui il nome del genere. a 20 fu nominato organista all’abbazia di Westminster. L’opera tuttora è comunque fruibilissima. Si era così innescato un flusso migratorio di compositori. era nato un . che William d’Avenant ottenne il permesso di aprire un piccolo teatro alla Rutland House per rappresentazioni in musica. Il genere si diffuse anche in Germania: prima in posizione di secondo piano (le composizioni non venivano nemmeno firmate). il quale scrisse i capolavori del genere. La sua produzione comprende composizioni sacre come anthems. Successo a Locke come compositore di violini del re a soli 18 anni. arie e concertati di opere. TESI XXI DIFFUSIONE DELL’OPERA IN EUROPA Fin dal 1650 le opere italiane erano state esportate nelle maggiori città europee. La prima opera inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The siege of Rhodes. che presero il nome di opera al posto di quello di masque. L’attività di compositore teatrale fu intensa soprattutto negli ultimi 6 anni della sua vita. i singspiel viennesi rivelavano una maggiore abilità e maturazione musicale. cori. accanto a composizioni strumentali. cantanti e scenografi italiani. Era naturale dunque che nei singspiel viennesi ci fosse più musica che dialogo. arie. con la chiusura dei teatri di corte. La tragica storia amorosa è narrata con alto senso del dramma. Fu al termine della repubblica dei Cromwell. ma anche odi e cantante profane. La compiuta nascita di questo genere pose le basi per la nascita di alcuni capolavori di Weber (Il franco cacciatore) e di Mozart (Il ratto dal serraglio. simile al ballet de cour francese e agli intermezzi italiani. intermezzi strumentali si incalzano con grande varietà di accenti e con un frequente uso delle variazioni su basso ostinato. Era di argomento mitologico o allegorico. masque). Il singspiel viennese Rispetto a quelli diffusi in Germania. affidata a GIACOMO TORRELLI. Cavalli. In questa occasione. LA PRESENZA ITALIANA A PARIGI 1) opere serie a Parigi (1650 Scuola Veneziana – La finta pazza. danzò anche il re in persona. con una differenza: se in Italia i centri di produzione artistica erano i teatri retti dagli impresari. JEAN BAPTISTE COLBERT. interamente bissato. Ma il successo dell’opera italiana era giustificato da diversi interessi: a) CULTURALI nella sontuosa opera italiana si rispecchiava l’immagine della monarchia assoluta . grazie all’iniziativa di LULLY. Rossi 1647 – L’Ercole amante. Le città interessate furono principalmente VIENNA. Ma il pubblico francese. LA SERVA PADRONA di Pergolesi. favorì un rilancio della cultura nazionale anche nel campo della musica. il primo ministro francese diede l’avvio a un ciclo di rappresentazioni di opere italiane: vennero così esposte prima LA FINTA PAZZA del Sacrati e dopo L’ORFEO di Luigi Rossi. Schutz – fine 700) A partire dalla prima metà del Seicento. città in cui nacque un’opera tedesca nazionale). legato alla tradizione classica e al canto declamato. L’altro partito occupava altre parti della sala. La prima rappresentazione. travestito da Sole. i BARBERINI (nipoti del pontefice) si trasferirono a PARIGI sotto la protezione del cardinal MAZZARINO (probabilmente per evitare persecuzioni ed accuse). e IL MATRIMONIO SEGRETO di Cimarosa. L’OPERA ITALIANA IN EUROPA CENTRALE (1627 Dafne. Sacrati. 1662) Dopo la morte di papa URBANO VIII e la successiva chiusura della città romana nei confronti dell’opera in musica. diventati celebri come COIN DU ROI. rappresentando ben 12 opere buffe. Ecco l’origine dei nomi delle 2 parti. Scrisse infatti: “Tutta Parigi si divise in 2 partiti. MONACO e DRESDA (ma non ad Amburgo. più accesi che se si fosse trattato di un affare di stato o di religione. Tra le opere di maggior successo ricordiamo IL POMO D’ORO di Cesti. il cardinal Mazzarino fece nuovamente rappresentare opere italiane. riscosse un tale successo che la compagnia rimase a Parigi per circa 2 anni. Quelli che sostenevano l’arte italiana si raccoglievano sotto il palco dell’Opera della regina. strettamente sorvegliati dai sovrani. Scuola Romana – Orfeo. Ma il successo non fu unanime: le opere suscitarono polemiche e scatenarono la QUERELLE DES BOUFFONS tra buffonisti (tra cui gli enciclopedisti) e antibuffonisti. rappresentato nel 1662 in occasione delle nozze del re francese.teatro nazionale con caratteri propri. culminanti con L’ERCOLE AMANTE di Cavalli. ma stava soprattutto sotto il palco del re. in Germania e in Austria le opere trovavano posto nei TEATRI DI CORTE. l’opera seria italiana fu esportata in Europa Centrale (in Germania e in Austria). Lo scarso successo fu oggetto di polemiche e dispute. nel 1662. Lo stesso ROUSSEAU partecipò alla disputa. ma dopo aver ristabilito la pace. e COIN DE LA REINE”. Particolare successo in quest’opera ebbero le 8 ENTREES di Lully e i balli in cui. appoggiando in particolar modo Lully. sostenendo appassionatamente l’arte italiana. non mostrò di apprezzare più di tanto quelle opere dalla lingua incomprensibile: le opere italiane furono infatti apprezzate soprattutto per l’abilità scenografica. 2) opere buffe a Parigi Nell’agosto 1752 furono rappresentati all’OPERA’ di Parigi alcuni intermezzi italiani e opere buffe da parte di una compagnia di giro italiana. Il nuovo primo ministro. Con la morte del MAZZARINO. si concluse il primo influsso italiano a Parigi. regnante tra il 1657 e il 1705. celebrando l’impero e i suoi ideali. inaugurò la presentazione di 13 opere nuove per la neonata impresa. Essa esaltava la monarchia con spettacoli che acquisirono a poco a poco caratteri CELEBRATIVI e CERIMONIALI (infatti ebbero successo le FESTE TEATRALI). Questa carica ottenne col tempo sempre maggior prestigio. b) POLITICHE l’opera italiana fu intesa come proiezione dell’autorità sovrana. con la rappresentazione del RADAMISTO (1720). applicata appositamente nel teatro in musica. senza perdere vigore. Durante il suo regno si susseguirono infatti numerosissimi maestri di cappella tra cui: Galuppi Traetta . il successo dell’opera seria andò acquietandosi. L’OPERA DI LEOPOLDO I A VIENNA I canoni dell’opera seria italiana trapiantata nelle corti tedesche vennero definiti a VIENNA dall’imperatore LEOPOLDO I D’ASBURGO. cantanti e scenografi italiani erano molto comuni nelle corti austro-tedesche. Infine.tedesca. non bisogna pensare che le opere italiane venissero importate. tra gli altri. Le stesse feste teatrali. ma non era raro incontrare tedeschi e austriaci che lavoravano ad opere di stampo italiano (prima veneziano e poi napoletano). così come le cantate e gli oratori. e intuì il valore aggregante che avrebbe avuto un’unica lingua. Durante il suo regno il culmine della produzione operistica fu raggiunto dal POMO D’ORO di Antonio Cesti. e fu occupata. CATERINA II E L’OPERA ITALIANA A PIETROBURGO L’opera italiana a Pietroburgo conobbe un periodo di grande splendore. accattivando con la propria finalità celebrativa (e i propri argomenti mitologici) i sovrani tedeschi. donna intelligente e ambiziosa. mecenate per i più grandi artisti italiani dell’epoca. diede il via ad un assestamento dell’opera italiana a Londra. rappresentato trionfalmente nel 1711. Comunque. dalle compagnie di giro durante le loro lunghe tournèe. Esse erano composte APPOSITAMENTE PER LE CORTI STRANIERE. Le funzioni principali trovarono svolgimento nei librettisti ROLLI e HAYM. l’influsso italiano diminuì per poi scomparire con la riforma di GLUCK e CALZABIGI. Ciò è confermato anche dalle occasioni in cui si ricorreva all’opera: per eventi politici. arrivarono a superare in numero le opere serie. scritto per le nozze dell’INFANTA DI SPAGNA con l’imperatore. su testimonianza di Metastasio. librettisti. durata per circa 25 anni. ma lasciando spazio anche a generi nuovi. che iniziò la sua carriera di operista italiano con il RINALDO. dinastici e per genetliaci dei membri della famiglia reale. culminante con l’istituzione nel 1720 della ROYAL ACCADEMY OF MUSIC al King’s Theatre. Egli considerava a questi propositi la LINGUA ITALIANA come un linguaggio internazionale: istituì così una nuova carica. La sua attività. che avrebbe dovuto scrivere le varie opere sempre in ITALIANO. l’opera italiana non ebbe solo un’influenza diretta: certo. A VIENNA. da parte di un gruppo di nobili del luogo. frutto di un influsso anche indiretto. infine. compositori. Quest’ultimo. Leopoldo capì innanzitutto la difficoltà di comprensione delle varie lingue in cui l’opera era scritta. provenienti da altri stati (opera buffa italiana e opera comique francese) o di invenzione nazionale (singspiel). corrispondente al regno di CATERINA II LA GRANDE. anche da Zeno e da Metastasio (nel 1729). HANDEL E L’OPERA ITALIANA A LONDRA Nel 1708 sbarcò in Inghilterra GEORG FREDERIC HANDEL. il POETA CESAREO. ARIOSTI e soprattutto HANDEL. e nei compositori e direttori d’orchestra BONONCINI. Verso la metà del Settecento. sovrapposizione dei temi = utilizzo dei segni mensurali per cambiare l’andamento ritmico) senza badare al testo. ma già dal Basso Medioevo gli strumenti comparivano spesso in brani polifonici. ma si rintracciano anche brani per insiemi strumentali. mentre nel ricercare il compositore usava liberamente artifici contrappuntistici (aumentazione. . la necessità di passare dal suono fermo e prolungato della voce umana all’esile sonorità degli strumenti (soprattutto degli archi) favorì l’uso di ABBELLIMENTI RIEMPITIVI (nei trattati rinascimentali si parla di COLORITURE. composizioni in stile improvvisato o toccatistico (toccata. CANZONA (diffuse intorno al 1550) e FUGA (diffusa verso il 1650). composizioni per ballo (suite). ciaccona e passacaglia su basso ostinato. Origini Inizialmente si pensava derivasse dal mottetto del Cinquecento (collegamento tesi 10) ma Willi Apel confutò questa tesi: 1. canzona). 1. I ricercari furono scritti soprattutto per strumenti da tasto come l’ORGANO e il CEMBALO.Paisiello (La serva padrona. Il barbiere di siviglia) Sarti (suonava in quartetto con MOZART. 2. come quelli di WILLAERT (collegamento tesi 11). sonata. diminuzione. Le prime FORME strumentali (Rinascimento & Primo Barocco – 1500/1600) Le forme strumentali di quel periodo furono classificate da WILLI APEL e suddivise in 4 categorie. fuga. variazioni su canto o basso dato (partita su melodia. versetti cattolici e corali protestanti). fantasia. RICERCARE era la forma più “severa” di contrappunto strumentale: non ammetteva modulazioni ed era formata da più episodi rigorosamente concatenati. Fu proprio questo secondo tipo di impiego la CAUSA DI SEPARAZIONE DAL REPERTORIO VOCALE. che svolgono pochi temi e talvolta uno solo. con 4 o 8 voci che entravano in successione con procedimenti imitativi. Composizioni in contrappunto imitato oltre alla sonata e alla fantasia. per raddoppiare le voci o per sostituire le voci mancanti. moto contrario. Ricercari importanti furono lasciati inoltre da Girolamo Frescobaldi (come i RICERCARI DOPO IL CREDO nei suoi FIORI MUSICALI) da Froberger. ricercare toccata). 3. contenete 2 ricercari a 3 e 6 voci). Tesi XXIV TESI 24 IL PRIMO BAROCCO Le prime COMPOSIZIONI strumentali Le composizioni strumentali più antiche risalgono al Rinascimento. 2. DIMINUZIONI. il mottetto era formato da molti e brevi brani. ovvero: 1. prolazione. ognuno dei quali sviluppava una frase del testo. mentre il ricercare ne comprende pochi. Infatti. Kerll e BACH (nell’OFFERTA MUSICALE. HAYDN e PAISIELLO) Cimarosa. inoltre nei mottetti la fisionomia dei temi era condizionata dal testo. Solo successivamente la forma ammise più brani concatenati. composizioni derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare mottetto. 4. e più estesi. PASSAGGI) per prolungare la durata dei suoni. le forme principali di questo gruppo sono RICERCARE. e sostituivano l’organo nelle parti del proprium missae. a 4 voci. 3. tonalità e scrittura (contrappunto imitato vs contrappunto libero vs omoritmia) in un unico movimento (ciò portò alla formazione di diversi movimenti. e la minore espansione contrappuntistica. l’INVENZIONE MELODICA era vivace (come l’invenzione ritmica) e contrastava con la sobrietà del ricercare. Ma dal primo Settecento le sonate a tre furono soppiantate dalle sonate a solo. le sonate erano solitamente scritte per violini e basso continuo. ma anche oboe e flauto) e basso continuo (realizzato dal violone e dal cembalo). ognuno dei quali era bipartito. allegro.CANZONA La canzona strumentale (detta anche “da sonar” o “sonata”) nacque nel primo Cinquecento come trascrizione strumentale di chansons polifoniche francesi. L’organo non era però escluso. Se ne trovano le prime tracce già nelle Raccolte per Organo di ANTONIO CAVAZZONI DA BOLOGNA. Le sonate a tre conobbero grande fortuna verso il 1650. come accadeva per il concerto grosso. Struttura A inizio Seicento la canzona si guadagnò una propria autonomia. formata da ESPOSIZIONE in cui si presentano il soggetto e la risposta nel tono della dominante o del relativo maggiore. Costituiva in pratica una suite simile a quelle per cembalo. ma mantenne i canoni espressivi e formali del modello vocale: 1. La sonata da chiesa era in 4 TEMPI alternati in lento. unita al maggior indugio omofonico che esaltava la melodia dei soggetti e la sonorità del complesso. In quegli anni ebbero fortuna anche sonate per violino solo. Svincolandosi gradualmente dai modelli vocali. Le sonate a solo erano appunto scritte per strumento solista (violino. ridotte in numero. come le partite di Bach. Sonata da camera poteva essere a 3 o più tempi. Il distacco definitivo dalla canzone strumentale avvenne quando le varie sezioni della sonata si distaccarono completamente dando origine a diversi movimenti tra loro di andamento dissimile. Queste sonate venivano eseguite durante le messe. Sonate di entrambi i generi erano solitamente pubblicate in gruppi di 12. la presenza di FIGURAZIONI RITMICHE con note ribattute. infatti. Ma mentre le canzoni strumentali erano indirizzate perlopiù a strumenti da tasto. lento e allegro. partecipava anzi nello svolgimento del basso continuo. la fuga divenne poi la più elaborata delle composizioni strumentali. in seguito). ed erano eseguite da 2 violini e continuo (sonate A TRE) o da un solo violino e continuo (sonate A SOLO). essa era strutturata in sezioni contenute in un solo movimento. 1655): questa differenza riguardava la forma e la destinazione d’uso. L’indicazione dei tempi divenne successivamente il titolo di ognuno di essi. l’ALTERNANZA DI SEZIONI contrastanti in ritmo. le canzone acquistarono nel 1600 piena autonomia. Sonate da camera erano eseguite a palazzo o nelle case patrizie. in quanto caratterizzate da struttura polifonica erano inadatte ad accogliere la forma sonata classica con i suoi contrasti tematici. Il soggetto muta poi in un controsoggetto contrastante con il tema. Nel 1619 il teorico musicale PRAETORIUS constatò il differenziarsi delle sezioni. Sonata da chiesa la distinzione tra sonate da chiesa e sonate da camera divenne stabile con GIOVANNI LEGRENZI (nella sua OPERA 2. EPISODI in cui si sviluppano i temi presentati nell’esposizione. FUGA Inizialmente uguale al canone. 2. Dalla canzone strumentale alla sonata (pag 312) Dalla canzone strumentale si usa far derivare la SONATA. affiancato da Vivaldi e Bach. e soprattutto Corelli ne produsse nelle opere n° 1 e 4. . Infatti. Come la canzone. mentre il tedesco SWEELINCK esaltava figurazioni estrose preferendo tralasciare la sezione in stile fugato o imitato. Da questa forma più elaborata avrà in seguito origine in Italia il binomio TOCCATA E FUGA per organo (binomio nato in Germania grazie a BACH. Composizioni in stile improvvisato libero rientra in questo gruppo la TOCCATA. forma di musica strumentale indirizzata a strumenti da tasto (organo e clavicembalo). clavicembalo o per gruppi strumentali. 3. dall’ampliamento della PEDALIERA. con lo scopo di anticiparne l’intonazione. Molto spesso la prima danza era lenta e solenne. le composizioni per ballo erano solitamente disposte in gruppi di 2 (contrastanti) o 3 danze (raro). che accoppiò alle fughe già in uso una toccata della stessa tonalità). svolta nella melodia e nel ritmo. Come testimoniano le opere letterarie e i trattati del tempo. 2. arpeggi e ornamenti fluidi e rapidi. vi erano danze in gruppo. forme di derivazione dalle danze. ma aggiungendovi episodi di più rigorosa struttura contrappuntistica. Un esempio importante è il FRONIMO di Vincenzo Galilei. sulle quali variava di volta in volta la melodia superiore. In questi primi esempi si colgono alcuni caratteri. dall’aumento del numero dei REGISTRI. Composizioni per ballo Già nel Quattrocento il BALLO rivestiva un’importante ruolo nell’ambiente nobiliare della società. che scrive 2 libri di toccate alternando anch’egli sezioni di diversa scrittura: accordi alterati ed episodi virtuosistici ricci di libere figurazioni ornamentali. Le prime tracce risalgono al 1523. Questa forma era molto diffusa tra i virginalisti inglesi e in Francia. un maggior apporto alle possibilità organistiche fu dato dal moltiplicarsi dei manuali didattici. Scritte per liuto. La SUITE STRUMENTALE nacque proprio dalla stilizzazione ritmica dei passi di danza. Lo stile improvvisato libero delle toccate ebbe un riscontro stilistico nei RICERCARI PER LIUTO.STRETTI in cui la risposta inizia prima che sia concluso il soggetto. Queste tre elementi della toccata (gli accordi. ripetute più volte. Questa forma appare poi perfezionata nel lavoro di CLAUDIO MERULO. e dopo qualche tempo anche PASSAMEZZO & SALTARELLO. a coppie aperte e chiuse. Essa era di due tipi: VARIAZIONI SU BASSO OSTINATO Constava di 4 o 8 battute di basso. Infine. in ritmo ternario e moderato. Variazioni Nella musica strumentale dei Seicento era diffusa la VARIAZIONE ORNAMENTALE. i virtuosismi e i procedimenti contrappuntistici) furono variamente impiegati dai vari compositori del tempo: Girolamo Frescobaldi nei suoi FIORI MUSICALI (2 libri di toccate) preferiva sottolineare l’espressività delle libere figurazioni e accompagnarla con un’armoniosa architettura. Molto conosciute sono le 2 raccolte di 24 preludi e fughe di Bach che costituiscono il CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO. e appartengono alla raccolta di musiche per organo di CAVAZZONI. 4. detto PRELUDIO. Spesso la fuga non era indipendente. a passi alternati o a salti. come l’alternanza di accordi massicci e di scale. Italia e Germania sotto forma di CIACCONE e PASSACAGLIE. . La toccata nasce come un brano libero ed estemporaneo suonato prima dei canti ecclesiastici. ma veniva preceduta da un brano in stile libero nella stessa tonalità. PEDALE parte conclusiva su pedale di tonica o dominante. la seconda era leggera e più vivace. in tempo binario. Tra gli accoppiamenti più usuali vi erano PAVANA & GAGLIARDA. ALLEMANDA & CORRENTE. di norma in tempo ternario. grazie all’apporto della policoralità sacra. come motivi gregoriani e CORALI protestanti.. (non limitata alla notazione del semplice basso continuo) Conclusi gli studi con Luzzaschi. GIROLAMO FRESCOBALDI VITA à nacque nel 1583 a FERRARA. e iniziò la sua carriera musicale studiando con Luzzasco LUZZASCHI. VARIAZIONI SU MELODIE Chiamate anche PARTITE. stava diventando una delle progredite città musicali d’Europa. la BERGAMASCA. BACH.. Divenne uso comune per l’organo. MERULO(ne scrisse 4 libri) e FRESCOBALDI. Al suo ritorno a Roma. e dopo soli 4 anni fu nominato organista della CAPPELLA GIULIA in S. e fu attraverso di essi che arrivò ad influenzare la scuola organistica protestante (e anche Bach). e ai compositori veneziani e francesi. il RUGGERO (melodia associata ad una danza di Ariosto). suddivisi in 7 raccolte a stampa. Pietro. Questi. era stato a sua volta allievo di CIPRIANO DE RORE. Frescobaldi contribuì enormemente allo sviluppo culturale della città che. tra lo stesso De Rore (di cui proseguì le ricerche espressive e cromatiche) e GESUALDO DA VENOSA. e sarebbe stato un importante anello di congiunzione. che ne scrisse più di 150. escluso un periodo di permanenza a FIRENZE: là fu al servizio di Ferdinando II de Medici. della monodia teatrale. Frescobaldi si trasferì a ROMA nel 1604. ed erano fiorenti soprattutto grazie a FRESCOBALDI. altre volte per organo e cembalo. Altre variazioni anche nella musica liturgica si riscontravano variazioni su CANTUS FIRMI. dell’oratorio e dell’opera di Carissimi. soprattutto da parte di CAVAZZONI. GABRIELI. come la FOLLIA (Corelli. OPERE à Frescobaldi scrisse perlopiù brani per strumenti da tasto. si diffusero nel primo Seicento in Italia le variazioni su melodie note. in cui si alternavano i fedeli e l’organista. Frescobaldi rimase a Roma per tutto il resto della vita. op 5). Questo fenomeno si rivelò contagioso anche per la liturgia protestante: in essa erano tipici i brani detti CORALI. forma che ebbe il coronamento con Bach. Talvolta erano per violini e bc. altri riprendono l’uso .Esse erano destinate a strumenti a tastiera o ai violini. fiorire i ritornelli strumentali tra un versetto e l’altro cantato dai fedeli: questo procedimento diede origine alla composizione di messe d’organo. Esso segna il passaggio alla MONODIA e ha la parte dell’accompagnamento interamente realizzata. Frescobaldi ebbe come allievi FROBERGER e KERLL. In quel periodo si iniziò a far precedere il canto dei fedeli dall’organo. organista della cappella ducale. che suonava la melodia del corale variando e fiorendo le altre parti della composizione. scritto nel 1601 per il concerto delle dame di Ferrara. Questa funzione transitoria di Luzzaschi è ben espressa nel suo MADRIGALE PER CANTARE E SONARE. 1) Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615) a) RICERCARI – alcuni seguono i modelli napoletani di Marco Antonio Cavazzoni. secondo il RICERCARE TOCCATA. nella storia del madrigale. Si giunse così alla composizione di vere e proprie PARTITE SU CORALE. e si svolgono senza soluzione di continuità. Nel repertorio gregoriano erano comuni brani a versetti. sottolineando un gusto compiacente per le arditezze. che se prima era stata di impronta cosmopolita. egli lega le frasi prin 2. egli diede un mirabile saggio di padronanza dell’arte della VARIAZIONE. E’ un celebre esempio il RICERCARE DOPO IL CREDO. caratterizzato da espressività ed energia impetuosa. 3) Fiori musicali di diverse composizioni: toccate. primo libro – questo volume sottolinea la scissione tra le scuole organistiche e cembalistiche. Ruggero. e quindi svincolate da modelli sacri e vocali. ora si preparava a ricevere caratteristiche nazionali. Follia). e furono tutte caratterizzate da un impetuoso contrappunto. secondo il RICERCARE MOTTETTO polifonico e politematico. Le sue opere toccarono tute le forme organistiche. presente in tutte le opere sotto forma di brillanti concatenazioni armoniche tipicamente barocche. TESI 31 – LE SCUOLE NAZIONALI Introduzione a partire dal 1830 in ogni etnia europea iniziò a diffondersi un forte senso di nazionalità. toccate e fantasie acquistano un nuovo senso della proporzione guidato da una deliberata volontà espressiva. capricci. di appartenenza ad una stessa nazione: questo ebbe influenza decisiva anche sulla musica. cipali per mezzo dell’UNITA’ TEMATICA usando il PRINCIPIO DI VARIAZIONE. operò una sintesi delle due tradizioni. e soprattutto la mancanza della sezione imitata a favore dell’irrequietezza melodica e ritmica. l’affermazione e la crescita di . L’opera contiene 3 MESSE D’ORGANO e 2 CAPRICCI. nel suo stile egli riprese gli stilemi fiamminghi. elencando la prassi stilistica del tempo. i cromatismi e le dissonanze (le “DUREZZE E LIGATURE”). 2. 2)Toccate e partite destinate al cembalo. L’origine della canzone è da ricercarsi nell’interesse per le danze perché appartenenti al genere profano. cembalistiche e cembalo-organistiche italiane. Sotto questa forma la CANZONE fu ripresa da Frescobaldi con le seguenti innovazioni: 1. Così. Paragonando le TOCCATE di Frescobaldi a quelle di Merulo. b) CANZONI FRANCESI – le canzoni francesi contengono i contrasti di tempo e movimento essenziali per una composizione strumentale a sezioni: un mosaico di brevi frasi con IMITAZIONI. tratta dal LIBER USUALIS. infine. RITMI DI DANZA. soprattutto verso la seconda metà dell’800. Come scrive Massimo Mila: “lo stile fugato dei suoi ricercari. Monica. Tra i movimenti principali si trovano LIBERE FANTASIE come anelli di congiunzione. canzone e ricarcari (come nelle sonate da chiesa barocche). si evincono alcune importanti differenze. canzoni. MOVIMENTI OMORITMICI. kyrie. Nelle partite sopra arie famose (Romanesca. Una PREFAZIONE introduce l’opera. appartenente alla Messa della Madonna numero 9. Infine. e sostituì al PROPRIUM MISSAE toccate. Le messe d’organo sono estremamente innovative rispetto a quelle di Cavazzoni e Merulo: Frescobaldi adottò infatti i versetti a forma alterna per il KYRIE. Il tema della prima sezione passa per trasformazione ingegnosa (difficilmente riconoscibile) con misure differenti e tempi sempre più rapidi. legato all’immaginazione.veneziano di Girolamo Cavazzoni. Con lui si compie l’elaborazione di uno stile cembalo organistico che raggiunse la perfezione polifonica della musica vocale”. capricci e ricercari – destinati soprattutto all’organo. La canzone fu quel genere in grado di suggerire nuovi sviluppi alla musica strumentale. PERSONALITA’ à Avendo assorbito i caratteri delle scuole napoletana e veneziana. Pietroburgo. ma fu principalmente un artista lirico e descrittivo. Questo tema ha la stessa funzione di un leitmotiv tra le sezioni. per la sua struttura insolita e per la mancanza di una protagonista femminile. o scene contadine appartenenti alla vita rurale. Pietroburgo. nuovi timbri e colori orchestrali. canti popolari. Insieme a colui che ne era considerato il capo. Balàkirev. . Musòrgskij. eseguito per i 25 anni di reggenza dello zar Alessandro II). Rimski-Korsakov e Mussorgskij. Tra i Cinque coloro che diedero un maggiore apporto furono Borodin. le stesure 1 e 2 sarebbero state riunite in una versione compromissoria di Pavel Lamm (1926). il Gruppo comprendeva grandi musicisti come Cui. introducendovi però apporti originali: scale modali. Nel 1855 fece svariati incontri con Balakirev. il tutto sviluppando temi eroici o tragici legati alla storia russa. infatti si potrebbe tradurre il titolo come “Gli intrighi di Kovanskij”. (Infine. Inizialmente fu influenzato da Mendelssohn. ma ne accettarono le forme. Vennero presi come esempio canti popolari (1) e ritmi di danza (2). dedicata alla memoria del pittore e architetto Hartman e destinata ad avere particolare fortuna per la ricchezza timbrica e ritmica tale da indurre Ravel a realizzarne una versione per orchestra. Tra le sue opere spiccano 3 sinfonie e lo schizzo sinfonico Nelle steppe dell’Asia centrale (dedicato a Liszt. e ne presentò una seconda 4 anni dopo. Borodin e Cui. ALEKSANDER BORODIN nato nel 1833 a S. Il suffisso “cina” indica il giudizio dispregiativo dell’autore nei riguardi della situazione politica dell’epoca. che intorno al 1860 si riunirono in un sodalizio artistico chiamato “Gruppo dei Cinque”. La Russia e il Gruppo dei Cinque Questi ideali di unità nazionale influenzarono alcuni giovani musicisti di S. e autodidatta in musica. deve fare fronte agli attacchi dell’esercito di Ivan Kovanskij e allo scisma della Chiesa russa. salita al potere in sostituzione del fratello ancora troppo giovane. Tra le opere non teatrali ricordiamo La notte di San Giovanni sul monte Calvo e la composizione pianistica Quadri di un’esposizione. dramma in 5 atti ambientato nel 1600 durante la reggenza di Sofia: ella. affidato agli ottoni. Dal 1868 la composizione del Boris Godunov (opera teatrale) lo assorbirono interamente. fu professore universitario di chimica. si trasferì a Pietroburgo a 10 anni. I Cinque non innovarono i genere tradizionali della musica occidentale. Ma nel 1870 il Boris fu rifiutato dalla commissione dei Teatri Imperiali. che rafforzarono la sua vocazione musicale.movimenti nazionali favorì lo sviluppi di modi compositivi indipendenti rispetto a quelli in precedenza diffusi in tutta Europa. mentre nella seconda Mussorgskij passò il ruolo al Pretendente. Tra le altre sue opere teatrali è importante citare Kovancina. Borodìn e Rimski – Korsakòv. La coesione formale è confermata da una sapiente articolazione armonico – tonale e dalla riapparizione ciclica di un tema popolare: Promenade. in un prologo e 4 atti con aggiunta dell’atto polacco. il quale avrebbe selezionato gli episodi con una miglior riuscita musicale per unirli in una sua terza versione). A partecipare a questo filone furono anche Chopin (che compose mazurche e polacche) e Liszt (autore di 19 rapsodie ungheresi). ritmi di danza contadina. MODEST MUSSORGSKIJ nato nel 1839. Mussorgskij ritoccò ampiamente la prima versione. e nei programmi dei poemi sinfonici non mancarono personaggi tratti da storie nazionali (3). L’opera si presenta come una suite comprendente 10 pezzi ispirati ad altrettanti quadri in cui il tema centrale è quello della passeggiata. Nella prima versione il protagonista era lo zar. e funge da asse di collegamento tra una “sala” e l’altra della mostra. accanto a Weber e Brahms. Mussorgskij. era estraneo a ogni ideale di “bel suono” in senso tradizionale. Nel 1925. Dal matrimonio con un’ex allieva nacquero disagi che portarono a un suo tentativo di suicidio. che lo spinse dopo diversi anni a ricercare la guida di Ciaikovskij (anche se solo 4 anni più anziano di lui). ma iniziò poi lo studio della musica con Balakirev e Ciaikovskij. In seguito fu insegnante di armonia al Conservatorio di Pietroburgo. Rimski – Korsakov sentiva il bisogno di una preparazione secondo lo stile occidentale. Ma non tutti i musicisti russi aderirono all’integralismo nazionalista dei Cinque. è ispirata a una fiaba orientale. soprattutto da quelle del Romanticismo tedesco. che aveva ricercato gli elementi melodici e armonici più profondamente connaturati con i canti del popolo russo. In seguito. e tra questi. una ricca ammiratrice gli assicurò una sostanziosa pensione annua che gli consentì di dedicarsi esclusivamente alla composizione. La suite sinfonica “Sheherazade” con varietà di effetti timbrici e con il ritmo che si impone come valore autonomo. Il Boris di Lamm fu come un’autentica rivelazione: quelle che erano parse debolezze tecniche si rivelarono geniali anticipazioni delle conquiste moderne(intuite da Debussy. Ne ricavò una sbalorditiva abilità di strumentazione che lo portò ad essere una sorta di consulente tecnico dei 5 e il diffusore in patria e all’estero delle loro opere (questo spiega il successo di Boris). e incaricò Pavel Lamm di curare un’edizione filologica degli opera omnia. modificando l’originale stesura di Mussorgskij.NICOLAI RIMSKI – KORSAKOV nato nel 1844. Rimski Korsakov pubblicò inoltre gli inediti di Mussorgskij. Divenne maestro di composizione al Conservatorio di Pietroburgo. inserendole in un contesto eclettico in cui si accostavano tratti di un linguaggio musicale antico e tratti tipicamente popolari. Il Capriccio spagnolo (appartenente alla produzione sinfonica). il governo sovietico acconsentì alla richiesta di ripristinare le originali versioni teatrali e strumentali di Boris e Kovancina. fu ufficiale di marina. sviluppando polifonicamente i suoi canti popolari. Tra le sue opere più famose: 1. e ne curò una revisione: intervenne infatti anche sul Boris Godunov. 2. che aveva esaminato anch’egli il Boris riveduto da Rimski – Korsakov). Opere teatrali . Alcuni furono filooccidentali. Dopo la sua morte. diplomandosi a 25 anni. Commento a Mussorgskij e Rimski – Korsakov: Mussorgskij aderì al proposito di svincolare la musica russa dalle influenze occidentali. Rimski Korsakov ne diffuse le opere proponendo una propria revisione e strumentazione secondo il fasto dell’epoca: egli si era reso conto che le composizioni Mussorgoskijane non corrispondevano alle convenzioni del Grand – Operà allora dominante anche in Russia. Nel Boris Godunov egli affermava per la prima volta quei principi che i 5 erano andati definendo. Anch’egli fece uso di scale modali e intervalli eccedenti e diminuiti. Ciaikowskij. Inoltre Mussorgskij accentuò nell’opera l’immagine del popolo oppresso vittima degli intrighi dei potenti (anche in Kovancina) e lo elevò a protagonista corale. Invece. PETR ILIC CIAIKOVSKIJ nacque nel 1840 e studiò musica con la madre e poi con Rubinstein. impressioni. considerando fondamentale l’osservanza di canoni universali in bellezza formale: di qui l’impossibilità di capire le potenzialità insite nella musica popolare e per contro la sua adesione ai grandi modelli della musica occidentale (Mozart. C. Per orchestra e pianoforte abbiamo anche 3 concerti. Ma ad attenderlo non è la vittoria. entro una visione utilizzata nel paesaggio nordico: riproduce i suoni duri e scanditi degli strumenti popolari e i ritmi della sua terra secondo un’armonia spesso derivante da accordi senza legami funzionali. Smetana fu influenzato dal sinfonismo post. Le opere di C. Tra le opere per orchestra ricordiamo 6 sinfonie: la più importante è la numero 6 in SI MINORE. LO STILE DI C compositore dotato di bagaglio tecnico paragonabile a quello dei colleghi occidentali. BOEMIA SMETANA studiò a Praga. partecipò ai moti rivoluzionari del ’48 e fondò una scuola di musica sovvenzionata da Liszt. L’unica sua opera entrata nel repertorio di tutti i teatri del mondo è La sposa venduta. Beethoven. La sua composizione seguì gli stilemi della musica a programma. 2. Mendelssohn.Scrisse 10 opere. in contrapposizione all’iniziale dilettantismo dei Cinque. o nelle impennate da tenore lirico di Hermann (protagonista). Egli espresse la sua vena migliore nella vasta serie di opere per pianoforte tra cui i 10 quaderni di pezzi lirici: brevi composizioni concepite quasi come improvvisazioni che descrivono danze. vivono nella caratterizzazione psicologica dei personaggi (sempre vittime del destino) e sono essenzialmente legati ai modelli mozartiani. detta Patetica. “Dal nuovo mondo”. e dal fratello. mentre pianistici sono i suoi 66 Pezzi Lirici (suddivisi in 10 quaderni composti tra il 1867 e il 1901). 3 balletti: Il lago dei cigni. una concezione professionale dell’attività compositiva. Sinfoniche sono le musiche di scena a carattere impressionistico per il dramma Peer Gynt di Henrik Ibsen (da cui trasse poi 2 suites per orchestra). La dama di picche tratta da un omonimo racconto di Puskin. Grieg entrò in contatto col romanticismo tedesco e il suo stile è un nazionalismo romantico. evocando con segno nitido la natura. La bella addormentata. Schumann). L’influenza della musica europea è visibilissima nella citazione del Flauto Magico presente nell’intermezzo del II atto. . Hermann vuole a tutti i costi sapere dalla contessa il segreto per vincere alle carte. Le ultime 3 sinfonie gli diedero fama anche come direttore d’orchestra. le prime 4 vengono pubblicate postume (tra le quali la nona). Sono le ultime 5 sono numerate. NORVEGIA GRIEG nella sua produzione emergono le composizioni sinfoniche e per pianoforte. e soprattutto da Liszt. BOEMIA DVORAK sono famose le sue 9 sinfonie. prese come modelli i maestri della produzione tedesca (Brahms) e soprattutto nelle opere strumentali emerge il suo ruolo nell’ambito delle scuole nazionali: Dvorak coinvolge l’elemento popolare nell’utilizzare il grande modello occidentale della forma sonata.beethoveniano. feste. i canti e le danze della Boemia (soprattutto nelle sue polke). soprattutto la nona. Lo schiaccianoci. D. giocatore che perde la sfida dell’amore della vita. riuscì ad equilibrare la tendenza alla confessione intima con l’ambizione per una vasta costruzione architettonica. rielaborata con molta libertà da C. ma alla fine emerge insanabile il conflitto con l’anima russa nel riferminento al canto ortodosso delle chiese d’Oriente per il compianto in morte di Hermann. fu tra i primi a introdurre in Russia. il paesaggio. Essi segnarono la nascita del balletto sinfonico. legate ai modi salottieri del periodo: 1. ma la morte. La sua creazione più nota è infine il ciclo di 6 poemi sinfonici intitolato La mia patria: il più celebre di essi è il secondo: Moldava. FINLANDIA SIBELIUS le sue creazioni di impronta nazionale sono limitate a alcuni poemi sinfonici tra cui Finlandia. come i poemi sinfonici. L’opera principale è Iberia. Spesso A.7. il più famoso. consistente in 12 impressioni divise in 4 quaderni. altre (2. . impiega contrasti ritmici. Hanno stile folkloristico. dal 1880 cominciò a inserire proprie composizioni nei programmi dei suoi concerti. accorti basati sull’intervallo di quarta (per evitare legami funzionali tra accordi in senso tonale) e ricchezza coloristica. Debussy. secondo un impegno costruttivo e una preziosità armonica derivanti dall’impressionismo francese. una costruzione più libera basata su elaborazioni di motivi germinali alla maniera di Bruckner.6) concepite secondo il modello classico e misurate nei mezzi espressivi. Ducase) affinando i propri mezzi tecnici e filtrando l’originale ispirazione. SPAGNA accanto a Tàrrega e Granados abbiamo ALBÈNIZ allievo di Liszt. Questa visione è pienamente raggiunta nelle opere per pianoforte di questo periodo di scrittura altamente virtuosistica. Scrisse poi 7 sinfonie: alcune (3.5. “in un tempo”) mostrano. Si stabilì a Parigi ed entrò in contatto con i maggiori esponenti della musica francese (Faurè.