SONDEREGGER, Ruth Zu Adornos Asthetischer Theorie

Zu Adornos Ästhetischer TheorieVon Ruth Sonderegger »ich drücke das jetzt krass und meiner Gewohnheit entsprechend überspitzt aus« Adorno, Ästhetikvorlesung, 13. 11. 1958 Vorab Obwohl Adorno ein aus dem Nachlass herausgegebenes Buch mit dem Titel Ästhetische Theorie geschrieben hat, kann man nicht in dem Sinn von Adornos ästhetischer Theorie sprechen wie etwa von Hegels Ästhetik die Rede ist. Grund dafür ist weniger die Tatsache, dass Adorno seine Ästhetische Theorie nicht fertig stellen konnte (er hatte im Juli 1969 immerhin noch die dritte Umarbeitung des Materials durchführen können: GS 7: 540). Viel schwerer wiegt der Umstand, dass Adornos Theorie des Ästhetischen in erster Instanz eine Untersuchung über die Möglichkeit solcher Theorie ist. Das meint er nicht im transzendentalphilosophischen Sinn, wonach erst einmal die notwendigen kategorialen Fundamente eines Gegenstandsbereichs rekonstruiert werden müssen, bevor die Theorie loslegen kann. Adorno fragt in einem eminent historischen und letztlich gesellschaftlichen Sinn, ob es so etwas wie ästhetische Theorie noch gibt und ob es sie – moralisch und politisch gesehen – überhaupt geben darf. Nicht zuletzt fragt er damit auch nach dem Vorhandensein und dem Existenzrecht von Kunst. Zusammen mit den Kunstwerken bleiben Möglichkeit und Sinn ihrer Theorie über das ganze Buch hinweg, welches den Hauptgegenstand dieses Textes darstellt, prekär. Prägnant und unmissverständlich lautet deshalb schon der erste Satz der Ästhetischen Theorie: »Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, noch nicht einmal ihr Existenzrecht.« (GS 7: 9) Adorno zufolge war und ist ästhetische Theorie selbst dann ein prekäres Unterfangen, wenn sie sich um die Existenz ihrer Objekte keine Sorgen machen müsste. Denn ästhetische Objekte sind so ephemer und Kunstwerke derart singulär, dass theoretische Verallgemeinerungen und Vergleiche zwischen ihnen Gefahr laufen, schlicht und einfach zu verpassen, was sie begreifen wollen. Die Tatsche, dass Adorno bis fast zum Ende seines Lebens keine Ästhetik geschrieben hat, dafür aber unzählige kunstkritische Texte sowie Abhandlungen zu einzelnen Künstlern und Künsten kann man auch als Ausdruck 1 der Auffassung verstehen, dass ästhetische Phänomene nach anderen Formen der theoretischen Reflexion verlangen als nach großen theoretischen Gebäuden. Gleichwohl hat Adorno seit den 1950-er Jahren wiederholt Vorlesungen zur Ästhetik gehalten und in seinen letzten Jahren intensiv an der Ästhetischen Theorie gearbeitet. Vor diesem Hintergrund ist es so wichtig wie schwierig, die Ästhetische Theorie mit den Formaten der kunstkritischen und kunsttheoretischen Essays und nicht zuletzt mit den kunstsoziologischen Abhandlungen Adornos ins Verhältnis zu setzen. In der Ästhetischen Theorie geht es um die reflexive (im Unterschied zu einer induktiven) Entwicklung eines normativen Begriffs des Kunstwerks im Ausgang von spezifischen Objekten: Kunstwerken der Gegenwart. Gelingt diese Reflexion, dann sind auch Antworten auf Herausforderungen der Gesellschaftskritik gefunden, ja es ist sogar etwas über die Möglichkeit von Glück gesagt. Fast alle Wörter dieser knappen Umschreibung von Adornos Projekt sind klärungsbedürftig. Womit man bei der Klärung anfängt, ist nach Adorno einerlei. Stärker noch: Die Abwesenheit eines Grundbegriffs oder ursprünglichen Phänomens, von dem alles andere abhinge, ist eine leitende Hypothese der Ästhetischen Theorie. Krass falsch wäre demnach die Suggestion einer Reihenfolge oder gar Hierarchie der Probleme, welche Adorno in der Ästhetischen Theorie durchdenkt. Mit Grund hat er die ursprünglich geplante Einteilung in Kapitel oder Paragraphen schließlich zugunsten eines nur durch Spatien gegliederten, durchlaufenden Texts aufgegeben. (GS 7: 540) Dieses anti-hierarchische Denken setzt sich fort in der Konstruktion des parataktischen, d. h. neben- statt unterordnenden Verhältnisses zwischen den Sätzen – sie lesen sich oftmals beinahe wie Listen von Thesen –, ja bis in die Sätze hinein. Die Haupt- und Nebensachen üblicher deutscher Sätze werden bei Adorno häufig umgedreht. Es wurde nicht zur Selbstverständlichkeit, »dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist ...« sondern: »Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass ...«. So bemerkt der Herausgeber und Übersetzer der neuen englischen Ausgabe, dass die Ästhetische Theorie einem amerikanischen Kontext feindlich gesinnt sei, weil sie sich nicht an die Leser richte, sondern an die Sache an sich (Hullot-Kentor: 2004, IX). Man kann sich mit Grund fragen, ob dasselbe nicht genauso für den deutschen Kontext gilt. Adornos Konstruktion ernst nehmend soll im Folgenden nicht der gesamte Verlauf der Ästhetischen Theorie rekonstruiert werden. Wir springen mitten hinein. Ich werde mich 2 dabei auch auf Adornos Ästhetik Vorlesungen von 1958/59 (NL 4/3) sowie von 1961/62 (im Adorno-Archiv der Akademie der Künste in Berlin einsehbar) stützen, die wichtige Vorarbeiten enthalten. Darüber hinaus erreicht Adornos Denken in den Vorlesungen zeitweise einen Grad an Lebendigkeit, ja eine Leichtigkeit, der einen an der Notwendigkeit mancher hermetischen, aber auch düsteren Zügen der Ästhetischen Theorie zweifeln lässt. Es ist, als hätte Adorno im Austausch mit Studierenden, auf deren Nachfragen er ganze Vorlesungen lang eingeht, sowohl der Kunst als auch der Kunsttheorie mehr zugetraut als im einsamen Schreiben. I. Steinbruchstücke ästhetischer Theorie Obwohl Kunstwerke im Zentrum seines Interesses stehen, hat Adorno Vorlesungen zur »Ästhetik« gehalten und seinem letzten großen Buch den Titel Ästhetische Theorie gegeben. Er hat seine kunsttheoretischen Überlegungen also nicht, wie man erwarten könnte, mit »Kunsttheorie« oder »Philosophie der Kunst« überschrieben, sondern den viel weiteren Begriff der Ästhetik bevorzugt. Dieser ist bekanntlich seit der Antike für Theorien des Schönen und der Wahrnehmung benutzt worden, seit A. G. Baumgarten zudem für Theorien der sinnlichen Erkenntnis. Adornos Festhalten am Ästhetik-Begriff hat einerseits wohl damit zu tun, dass er das Naturschöne, welches gewöhnlich dem Kunstschönen entgegen gesetzt wird, als integralen Bestandteil der Kunst begreift. Hinzu kommt andererseits, dass Adorno Züge des Schönen, wie sie insbesondere von Plato im Symposium und im Phaidros beschrieben worden sind, gerade auch für eine gegenwärtige Kunst geltend macht, die er als notwendig dissonant und »von der Grundfarbe schwarz« (GS 7: 65) charakterisiert. Naturschönes Noch bevor das Kunstschöne an der Reihe ist, widmet die Ästhetische Theorie einen längeren Abschnitt dem Naturschönen. (GS 7: 97-121) Adorno zufolge ist es skandalös, dass das Kunstschöne seit Hegel als das glatte Gegenteil des Naturschönen gilt, sofern ihm im Zusammenhang mit Kunst überhaupt Aufmerksamkeit geschenkt wird. Für Adorno ist Kunst ohne das Naturschöne gar nicht zu begreifen. Dabei geht es ihm weder um (antike) Nachahmungstheorien noch um eine Wiederbelebung von Kants Theorie der 3 (GS 7: 111) Obwohl das Naturschöne als zwingend. Dieses durch und durch frühromantische. Adorno geht nämlich davon aus. Während die Nachahmung des jeweils als natürlich Geltenden sich alles vom jeweiligen status quo vorgeben lässt und diesen reproduziert. indem sie die im Singular »Kunst« aufgespeicherten Kriterien weiterentwickeln. aber letztlich weit über diese hinaus –. Im Horizont dieses normativen Kunstverständnisses sind auch Adornos Ausführungen zum Naturschönen zu begreifen. dass hier »ein nicht von Menschen Gemachtes spricht«. ist Kants Theorie des Schönen letztlich nur an den Erfahrungen und Vermögen des Subjekts interessiert. Beurteilungskriterien aus dem jeweiligen Kunstwerk heraus zu entwickeln. Deshalb kann das Naturschöne nicht losgelöst von der menschlichen Wahrnehmung sowie ihren gesellschaftlichen Voraussetzungen begriffen werden.subjektiven Erfahrung des Naturschönen. Oder anders gesagt: konkrete ästhetische Erfahrungen. Sich mit einem (modernen) Kunstwerk zu befassen bringt die Erfahrenden fast zwangsläufig dahin. ja umwerfend und überwältigend 4 . Mit dieser Normativität geht es ihm um Kriterien des ästhetischen Urteils – letztlich um eine grundlegende Möglichkeit von Kritik.und Kulturlandschaften beispielsweise ist ständig im Fluss begriffen. dass Kunstwerke nach dem Zerfall von Regelästhetiken ihre eigene Logik und damit auch Beurteilbarkeit jeweils erst herstellen müssen. Gleichwohl ist das Entscheidende am Naturschönen – aus der Perspektive der Kunst. Begriffs. was Adorno auch als den »Ausdruck« des Naturschönen bezeichnet. Die Beschäftigung mit Kriterien des ästhetischen Urteils ist Adorno zufolge allerdings keine Spezialaufgabe für Kunstphilosophen.und Kunstkritik sind die Grundlagen von Adornos Überlegungen zu einem normativen Kunstbegriff. Beides ist für Adorno gleichermaßen inakzeptabel. sondern das Naturschöne nachahmt oder vielmehr nachahmen soll. Seine These lautet. dass Kunst nicht die Natur. Adorno zufolge wandelt sich das Naturschöne im Lauf der Geschichte. Der Ästhetischen Theorie geht es nämlich nicht nur um eine empirische Bestandsaufnahme gegenwärtiger künstlerischer Praktiken. vor allem an Schlegel orientierte Verständnis von Kunstkritik übernimmt Adorno von Benjamin (Benjamin 1980). Mindestens ebenso wichtig ist die Entwicklung normativer Kriterien gelungener Kunstwerke im Ausgang von Beobachtungen an einzelnen Objekten und Analysen von Begriffen der kunsttheoretischen Tradition. Der Übergang zwischen Natur. aber gerade auch nicht-menschlichen Phänomenen ein. obwohl es sich menschlicher Verständlichkeit entzieht. verdeutlicht Adorno an den Dramen Shakespeares: Sie bilden nicht Wolken ab. (GS 7: 114) Diese Spur und vor allem ihr »Doppelcharakter« (GS 7: 111). Er klagt damit ein Verhalten zu menschlichen. In den Augen Adornos ist dieses Unbestimmte gerade der Kern von Kunst – wenngleich in einer signifikanten Verwandlung: Während das Naturschöne nur im Modus vollkommener Flüchtigkeit existiert und sich jedem Versuch. die Unbestimmtheit des Naturschönen sei der Beweis seiner Unterlegenheit gegenüber der Kunst. die Fremdes entweder unter schon Bekanntes subsumiert oder es real bzw. welchen das Kunstwerk Adorno zufolge nachahmt. Dieses identifizierende Verhalten ist Adorno zufolge bekanntlich dafür verantwortlich. demgemäß das Naturschöne etwas für Menschen Zwingendes hat. denn es »ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identität«. ist es. (GS 7: 111) Vor diesem Hintergrund ist nichts falscher als die Schlussfolgerung Hegels. besteht die Pointe des Kunstschönen darin.erfahren werde. anstatt Nachahmung der Natur. Nachahmung des Naturschönen« (GS 7: 111). Wie eine solche Nachahmung von Naturschönem in der Kunst aussehen könnte. so logische wie unverständliche Spiel der Wolken auf der Ebene von Handlungskonstellationen. bleibe es in seiner »Nichtgemachheit« unverständlich und fremd – auf Distanz. Dagegen erhebt das Naturschöne Einspruch. durch Verdrängung vernichtet. welches das Gegenüber im Wahrnehmen. was Adorno seit der Dialektik der Aufklärung »Vorrang des Objekts« nennt – oder vielmehr fordert. Darin ist das Kunstschöne noch paradoxer und wunderlicher als das Naturschöne. das Sich-Entziehende auf Dauer zu stellen. Deswegen ist »Kunst. ja seiner Unverständlichkeit und der damit verbundenen Übermacht zur Geltung kommen lässt. sondern in seinem Eigenrecht. willentlich herbei zu zitieren oder gar zu wiederholen – kurz: es mit menschlichen Mitteln zu machen – entzieht. So steht Naturschönes für das ein. sondern inszenieren das dramatische. es zu präparieren. Jahrhundert zur selbstverschuldeten Katastrophe werden ließ. Handeln und Denken nicht unter vorgefertigte Erwartungen und Kategorien einordnet. dass die gewaltsame abendländische (Eroberungs-)Geschichte von Anfang an mit großer Konsequenz auf die massenhafte Vernichtung von Menschen und Natur zusteuerte. 5 . welche das 20. Auf diese Weise könnte ein Ausweg aus jener Logik der zwanghaften Kontrolle gefunden werden. dass Adorno das unabgegoltene normative Potential von Begriffen der Ästhetik-Tradition im Licht einiger paradigmatischer Kunstwerke immer wieder neu von ihrem Ideologischen zu trennen versucht. Ihren Gegenpol. ohne zu wissen. Das ist einer der Gründe für die rhizomartige Struktur des Textes und auch für alle Probleme. denn Definitionen sind ihm »rationale Tabus« (GS 7: 24). bezeichnet er als »Geist« oder »Konstruktion«. So wird Mimesis zum Gegenteil des Nachmachens. die Adorno oft zum Vorwurf gemacht wurde. Dabei erweist sich gerade die Geschichte der Kunst und des Kunstdiskurses als viel mehr denn jene Ansammlung von Leid und Barbarei. den Aspekt des intentional Gemachten der Kunstwerke. um den Oberen die Langeweile zu kürzen. welches einen status quo bestätigt oder eine Ähnlichkeit nur zum Zweck der listigen Täuschung eingeht. die man sich aufhalst. Es geht ihm um die rückhaltlose Hingabe an ein Gegenüber. Am Begriff der Mimesis hebt Adorno weniger das (aristotelische) Moment des Nachmachens hervor als vielmehr den Aspekt des Sich-gleich-Machens und passiven Sich-Überlassens. wenn man Adorno einmal in den Topf der Verblendungszusammenhangsliebhaber geworfen hat: »Alle Musik war einmal Dienst. Für all diese – nicht zuletzt von der traditionellen Ästhetik geprägten und vorbelasteten – Begriffe gilt. Diese repressiven Züge der Mimesis haben Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung mit Bezug auf die Entstehung der abendländischen Rationalität und ihre antisemitischen und rassistischen Effekte analysiert. Ganz nebenbei schreiben Adornos Begriffsanalysen auch eine Geschichte der Veränderung ästhetischer Kategorien.Mimesis und Konstruktion des Kunstwerks Adornos Kategorien für dieses Sich-Entziehende auf der Ebene der Kunst sind »Mimesis« und »Ausdruck«. dass Adorno ihnen im Kontext seiner Kunsttheorie neue Bedeutungen zuwachsen lässt. Im Gegensatz dazu steht 6 . In Bezug auf die Geschichte der Kunst ist sogar häufig von einem Fortschritt die Rede. Adornos Ästhetische Theorie zusammen zu fassen. den man leicht übersieht. Adornos Zentralbegriffe kommen dadurch in Bewegung – und bleiben es durch die ganze Abhandlung hindurch –. wenn man beginnt. Sein Verfahren der Begriffsverschiebung ist keine einfache (Neu-)Definition. aber die Letzten Quartette sind keine Tafelmusik« (GS 5: 47). wohin das führt. Adorno ist es vor allem darum zu tun. je stärker sie sich der Vergleichbarkeit. noch kaum realisierten Bedeutungssplittern her wieder neu zusammen zu setzten.»Mimesis« im Kontext von Adornos Kunsttheorie für eine Öffnung auf das hin. die dem vergleichbar und funktional Machen – all dem. mimetische Angleichung vom Abbilden ebenso zu unterscheiden wie vom Protest gegen das Verdinglichte: »Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete. dadurch. wo es um die Ähnlichkeit des Kunstwerks mit sich selbst und damit um seine Abgeschottetheit gegenüber dem Außen – letzten Endes also um die Autonomie der Kunst – geht. Man mag darüber streiten. dass sich solche Gebilde aus der Welt umso mehr zurückziehen. Sie zeigen auch. Bedeutungskerne eines Konzepts herauszulösen oder gar zu isolieren.« (GS 7: 39) Mimesis taucht in der Ästhetischen Theorie aber auch noch in einem ganz anderen Kontext auf: dort nämlich. welche verfremdende Sprengkraft eine radikale Hingabe an Realität haben kann. weil seine Reflexion bei der 7 . er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen. In der fortgeschrittenen Moderne – exemplarisch bei Kafka und Beckett – ist rückhaltlose Mimesis vor allem eine ans Verdinglichte und an das Tote geworden. wenn man Adornos Begriffsarbeit folgt. h. Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab. der traditionellen ästhetischen Theorie Begriffe zu entwenden und sie von randständigen. Die künstlerischmimetische Erforschung dieser Adorno zufolge allgegenwärtig gewordenen Phänomene ist oft als Übertreibung oder Parodie von Entfremdung gesehen worden. was sie nur um seiner selbst willen praktizieren und sind. Das zeigt aber nur. ob das Verdinglichte und das Tote die einzig relevanten Gegenstände künstlerisch-mimetischer Strategien in der Gegenwart sind. Adornos Reflexionsweg von der Mimesis zur Autonomie ist dabei folgender: Die Mimesis der Kunst verweist auf Praktiken. Verstehbarkeit und Funktionalisierung widersetzten.. je rückhaltloser sie sich dem verschreiben. wie unmöglich es ist. Vor allem deshalb. Deshalb kann Adorno sagen: »Die Mimesis der Kunstwerke ist Ähnlichkeit mit sich selbst. wie grandios er in der Lage ist. was Adorno Tausch oder »Füranderssein« (GS 7: 159) im Gegensatz zu einem Sein um seiner selbst willen nennt – diametral entgegen gesetzt sind. was jede Aneignung.. nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt . d.« (GS 7: 159) Adornos verzweigte Überlegungen zum Mimesisbegriff verdeutlichen nicht nur beispielhaft. Deswegen sorgen gerade die mimetischen Züge von Kunstwerken dafür. ja jede Kalkulation übersteigt. Und Begriffe adäquat zu reflektieren heißt. diese Gegenkraft bezeichnet Adorno als »Konstruktion«. die ganz und gar verlogen ist: »Die mimetische Verhaltensweise selbst. die verborgenen Potentiale und ideologischen Abgründe von Begriffen zu erforschen. an dem die gute Autonomie oder die richtige Mimesis ein für allemal erreicht und gegen mögliche Feinde und Ideologien abgesichert wäre. Wenn Adorno von solchen kritischen Gegenbewegungen spricht und sie als Theoretiker auch selbst vollzieht. Deshalb sagt Adorno schon am Beginn der Ästhetischen Theorie. Das Ziel lautet vielmehr. durch welche die hermetischen Werke gegen das bürgerliche Füranderessein angehen. Ganz Ähnliches gilt für den Kompositionsbegriff. Die Gegenkraft. die im stimmigen Kunstwerk die mimetischen Züge davor bewahrt. Wie für alle anderen Begriffe. ohne sie bis in alle Einzelheiten zu zerlegen und zu analysieren. gilt auch für den der Mimesis.Rekonstruktion emphatischer. sie als Kraftfelder. ja als Kampfschauplätze zu entfalten und sich in den Kampf einzumischen.. bestellt. im Wissen um das Prekäre alles temporär erreichten Richtigen alert genug zu sein für die Momente.. Gut und richtig ist. macht sich mitschuldig durch den Schein des reinen An sich .« (GS 7: 159). produziert sie auch Schein. Damit ist die Seite des aktiven. dass er nicht als solcher gut oder richtig ist. ja kontrollierenden Produzierens gemeint. Adornos Ästhetischer Theorie zufolge ist die Konstruktion aus der Montage hervorgegangen und stellt eine radikalisierte Form des Komponierens dar. Wie die Montage ist die Komposition Adorno zufolge eine 8 . Es läuft immer Gefahr regressiv zu werden und ist deshalb genauso auf eine kritische Gegenkraft angewiesen wie die scheinhafte Autonomie des Kunstwerks. sondern sich auch gleich den Problemen der soeben rekonstruierten Potentiale zuwendet: Soweit die Mimesis Sichselbstgleichheit als Autonomie des Kunstwerks erzeugt. dass sie noch zu viele vorgefundene Elemente einfach übernimmt. Nicht besser ist es um das Ideal der mimetischen Hingabe ans Andere. sich regressiv im Anderen aufzulösen – und damit das Tote oder das Verdinglichte beispielsweise einfach nur zu affirmieren oder den Schein einer vollkommenen Kunstautonomie zu bestärken –. bislang kaum beachteter Gehalte nicht stehen bleibt. wo es wieder falsch wird. dann geht es nie um einen Punkt. An der Montagetechnik bemängelt er in diesem Kontext. sei es das Lebendige oder das Tote. die Adorno für seine Ästhetische Theorie rekonstruiert. Kunst und Kunsttheorie seien bestenfalls prekäre Phänomene. Sie behauptet eine Losgelöstheit der Kunst vom Rest der Welt. ein ganz und gar durchgebildeter. Genres. ja gänzlich fremd sind: »Nachdem [. der in sich selbst. insofern ist sie die verlängerte subjektive Herrschaft. das wäre der Begriff seiner Konstruktion. versteht er das Kunstwerk als einen stillgestellten Prozess.. desto gründlicher sich verdeckt.. sich umwillen der Konstruktionsprinzipien über alles hinweg zu setzten. Es wohnt ihm eine zeitliche Dynamik inne.]..) Während die mimetischen Kräfte des Kunstwerks eine regressiv anpasslerische Tendenz haben. dass auch in Hinsicht auf den Konstruktionsaspekt des Kunstwerks die Probleme nicht auf sich warten lassen.) Verzeitlichung des Kunstwerks und seines Gelingens Indem Adorno Kunstwerke von den Praxisformen Mimesis und Konstruktion her erläutert. für die moderne Kunst nicht mehr existieren [. unterscheidet Konstruktion sich durch die rückhaltlose Unterwerfung nicht bloß alles von außen ihr Zukommenden sondern aller immanenten Teilmomente. (GS 7: 90 f. Notwendig geworden sind diese radikalen – im Sinn von: selbstzerstörerischen – Bewegungen der Mimesis und der Konstruktion in dem Moment. neigen die konstruktiven dazu.. wo es keine verbindlichen Formen.. ein ganz und gar konsequenter im Sinn einer bestimmten nun wirklich nur der Kunst eigentümlichen Logik ist [.] verpflichtende Normen der künstlerischen Gestaltung ... die gegeneinander prozessieren und sich darin auch korrigieren. der die Bildkomposition deckt.« (NL 4/3: 211 f. dass die verschiedenen einzelnen Momente eines Kunstwerks in einen Strukturzusammenhang treten. täuscht es über Herrschaft ebenso hinweg wie die Konstruktion letztlich – eben weil sie so konsequent und logisch verfährt – etwas Glättendes. kann all das eben nur dadurch geleistet werden. Stilvorgaben.].. Sofern das Kunstwerk Konstruktion ist. Interessanterweise sind die Konsequenzen beide Male dieselben: Es entsteht eine harmonischen Einheit oder zumindest der falsche Schein davon. die ihm äußerlich. je weiter sie getrieben wird. die. kurz gesagt: Regeln mehr gab. 9 . Nun müssen Kunstwerke auf immer singulärere Weise die eigenen Regeln aus dem Material heraus entwickeln und dazu dieses Material seinerseits unbarmherzig Gesetzen unterwerfen.überholte Vorform der Konstruktion: »Von Komposition in einem weitesten Verstande. in jedem einzelnen Kunstwerk. und der Inbegriff eben dieser inneren Organisation des Kunstwerks. ja Harmonisches hat.« (GS 7: 91) Damit ist schon angesprochen. sowie seine These. die sowohl im künstlerischen als auch im nichtkünstlerischen Umgang mit ihm bislang verdeckt waren. wenn das Kunstwerk eine Performance. ein Film oder ein Stück Musik ist. dass die aus der Realität entführten Materialien der jeweiligen Gegenwart entstammen oder für diese (wieder bzw. In beiden Fällen geht es darum. welches diese Dynamik produziert. in seinen Ästhetik Vorlesungen von 1961 hat Adorno dem Neuen ein halbes Semester gewidmet. die üblicherweise auf die Seite des Inhalts geschlagen wurden. technische Errungenschaften. Aspekte am jeweiligen historisch indexierten Material zu (er-)finden. wonach Kunstwerke vor allem zur Zeit ihrer Entstehung kritisch sind (GS7: 339). dass es nicht das Subjekt der ästhetische Erfahrung ist. und zwar ein Moment des Glücks: das Glückvolle des noch nicht Domestizierten (NL 4/3: 66. noch immer) relevant sein müssen. Formprinzipien. Mimesis und Konstruktion müssen sich an solchem vorgefundenen Material entzünden und mimetisch aus ihm heraus bzw. ebenso wie Reste von Stilelementen. ja sogar einander ausschließend zu dem. welches Adorno zufolge ein essentielles Moment der Kunst der Moderne darstellt. So sehr Kunstwerke auch Adorno zufolge auf einen Nachvollzug durch Rezipienten angewiesen sind. Orte etc. dass an die Stelle der üblichen Aufteilungen in Inhalt und Form oder Techniken des Darstellens im Unterschied zum Dargestellten ein weitaus komplexeres Modell tritt: Zwei einander entgegengesetzte Praktiken – Mimesis und Konstruktion – verhalten sich wechselseitig kritisch korrigierend. 10 . Nur so entsteht jenes Neue. konstruktiv in es eingreifend praktiziert werden. was Adorno »Material« nennt. und er hebt noch viel energischer hervor. GS 7: 31-56. dass Kunsttheorie von Gegenwartskunst ausgehen müsse. Handlungsszenarien. so wenig würde die subjektive Erfahrung die antagonistische Prozess-Struktur mimetischer und konstruktiver Momente aufweisen. Diese Unterstellung erklärt auch Adornos Forderung.) Eine nur selten explizit gemachte Unterstellung Adornos ist dabei. dass diese Prozessualität nicht mit der Zeit der ästhetischen Erfahrung identisch ist. sondern auch im Fall von Bildern oder minimalistischen Skulpturen. wenn diese Dynamik nicht objektiv im Werk aufgespeichert. zum »Bild« stillgestellt wäre. Zu diesem Material gehören Figurenkonstellationen. Theoreme und Theorien.und zwar nicht nur. Adorno betont in diesem Zusammenhang immer wieder. Gegenstände der Alltagskultur oder der Wissenschaft. Adornos Prozessualisierung der Kunst impliziert. Dass Kunstwerke an solchem durchaus verständlichem Material durch Mimesis neue. Buchstaben. Sie besteht darin. wie ein Maßstab. dass die welterschließende Kraft der Mimesis sich immer am gefährlichen Abgrund der Verwandlung von Kunst in (nützliche) Erkenntnis aufhält. dass der Kunst welterschließendes Potential auch dann zugesprochen wird. fremde Schichten zutage fördern. des Klangs.Adorno zufolge führt das Ineinander von mimetischen und konstruktiven Impulsen im Fall gelungener Kunstwerke zu einer (nur) der Kunst eigenen. in diesem Sinn also autonomen »Logizität«. dass er die Gefahren der mimetischen und konstruktiven Verfahrensweisen ins Zentrum stellt – kaum dass er sie genannt hat. der Laute. der die guten von den schlechten Kunstwerken trennt. einen Riegel vor. auf die sich Adorno immer wieder affirmativ beruft: »Denn in der 11 . (Wellmer 2009) Gerade in der verknappten Form einer Zusammenfassung lesen sich Adornos Ausführungen zum agonalen Verhältnis zwischen Mimesis und Konstruktion wie eine Rezeptur für das Gelingen von Kunst. ihre Logik verstehen zu können als wäre sie eine sprachliche. dürfte der Grund dafür sein. und zwar aufgrund der Konstruktionslogik von Kunstwerken. Thesen oder Weltanschauungen als Material sehr wohl eine Rolle spielen. Sie unterscheidet sich von der außerkünstlerischen Logik dadurch. dass die konstruktive Herstellung eines formal stimmigen Zusammenhangs das Kunstwerk zum angenehmen Spielwerk verkommen zu lassen. dass sie a-teleologisch vorgeht und dementsprechend nicht in Urteilen kulminiert. Er stellt solche Referenzen auf Regelästhetiken auch dadurch in Frage. Unverständlich bleibt insbesondere der Zusammenhang der materialen. wenn man keine Urteile oder Aussagen aus ihr herauspressen kann. so aufeinander bezogen werden. dass äußer-ästhetische Verknüpfungen – zumal die logischargumentativen – außer Kraft gesetzt werden. wie auch immer Neues erschließenden Elemente. Unablässig weist er darauf hin. wenngleich Urteile. etc. NL 4/3: 78) Letzteres ist das vielleicht schlimmste Vergehen gegen eine Hegelsche Forderung. was das Kunstwerk sagt. und kann doch nicht sagen. Adorno spricht angesichts dieser unlogischen künstlerischen Logizität auch von der Sprachähnlichkeit der Kunst. dass Materialien nach Gesetzen etwa der Gestalt. Adorno schiebt solchem Rezept-Denken jedoch nicht nur durch seine explizite Kritik an Regelästhetiken zugunsten einer Theorie. wonach jedes Werk seinen eigenen Maßstab etabliert. Man meint. Nicht weniger groß ist die Gefahr. (GS 7: 26. gemäß der Maxime aus der Dialektik der Aufklärung. aufgrund ihrer Konsequenz auch eine gewisse Verständlichkeit: In Bezug auf die mimetischen spricht Adorno von Ausdruckshaftigkeit. was an den Gebilden. dass er in seinen theoretischen Reflexionen alle nur möglichen Zweifel am Gelingen von Kunst und ihrer Theorie betont. schreibt Adorno fast nur über solche Kunst. dass – wenn überhaupt – Maßstäbe der Beurteilung aus einzelnen Kunstwerken gewonnen werden müssen. also die abstrakte Neige... Grund und Folgerung.] mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun« (HW 15: 573). die geschichtlichen Bewegungen der Kunst zu registrieren: »Nun meine ich. Adorno Archiv. Getreu dem Schlegelschen Diktum. sondern helfen.Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk.. Vo 6365.. den Stilen.. auf die die Kunstwerke zu bringen sind. die wir 12 . wonach »nicht das Gute sondern das Schlechte [. wenn man sie mit den Augen der außerästhetischen Logiken von Ursachen und Wirkung. dass man mit »Invarianten«. Frankfurt am Main. den ästhetischen Ideen geschichtlich ist. Sie sind keine Wesensmerkmale. die er große oder emphatische nennt.« (Ästhetikvorlesung 1961/62: 11. Oder anders gesagt: Qualität und Gelingen sind temporäre. kritisiert zu werden. vor allem dann. in der sie sich finden.) Denn ein essentieller Zug und Aspekt der Stimmigkeit des Kunstwerks ist der Bezug auf konkrete Orte und Zeiten. Theodor W. Rätsel und Wahrheit der Kunst Sowohl den mimetischen als auch den konstruktiven Züge eignet. Doch in ihrer gegeneinander prozessierenden Verschränkung produzieren diese Verhaltensweise – idealiter zumindest – rätselhafte Gebilde. sondern [.] mit dem. in Konfigurationen treten und dass sie je nach der Konfiguration. prekäre Phänomene. Prämissen und Schlüssen betrachtet.] der Gegenstand der Theorie« ist. dass nur die gelungensten Werke es verdienen. (GS 3: 247) In seinen kunstkritischen Texten zu einzelnen Werken oder Künstlern geht Adorno den umgekehrten Weg. nicht ihr Wesen abgibt und dass diese Invarianten [. Auf diese Weise macht er deutlich. in Bezug auf die konstruktiven von Logizität. Adornos Zweifel an Anleitungen zum gelungenen Kunstwerk kommen auch darin zum Ausdruck.. selbst auch eine ganz andere Bedeutung und einen ganz anderen Stellenwert annehmen. also mit den Augen von Wesen. wie gesagt. Und er lässt keinen Zweifel daran. dass diese sogenannten Invarianten. die aus den gelungensten Kunstwerken herausdestilliert wurden. nicht weit kommt – selbst wenn es solche Invarianten gibt. aber auch prägnantesten Formulierungen des Wahrheitsgehalts findet sich in Adornos Ästhetik Vorlesungen von 1958/59: »Das. der dann zugleich auch das Resultat des Ganzen ist –. bezogen ist. die im Sterben Arien singen. sondern etwa auch von dem sogenannten ideellen Gehalt oder gar der sogenannten ›message‹« (NL 4/3: 330 f. wirken aus dieser Perspektive ebenso rätselhaft oder einfach lächerlich wie Opernfiguren.). ja strategisch denkende. welche nicht in Folgerungsbeziehungen stehen. Eine der vorsichtigsten. das könnte man vielleicht sinnvollerweise als den Gehalt des Kunstwerks bezeichnen. pragmatisch handelnde.. Dieses Verhältnis – dieser Quotient [.. das Kunstwerk als sinnloses (oder auch lukrativ verwertbares) Chaos behandelt.] das würde dann vielleicht die Art sein. 13 . Angemessen ist dem Kunstwerk nur jene Haltung. Dieses Verhältnis bezeichnet Adorno als den Wahrheitsgehalt – manchmal auch einfach Gehalt oder Wahrheit – des Kunstwerks. die Beziehung. die das hier und jetzt Machbare übersteigen. der damit etwas Verschiedenes wäre nicht nur von dem Stoffgehalt. Inhalt zu verwechseln und schon gar nicht mit Intentionen oder Weltanschauungen der Künstlerin. die das Verhältnis zwischen seiner internen Logizität und der Logik seines gesellschaftlichen Kontexts zu begreifen versucht. wird dem Kunstwerk allerdings nicht gerecht.. Er bezieht sich auf das Verhältnis zwischen dem Kunstwerks und der Welt. aus der es kommt und von der es nie ganz loskommt. in der diese Synthesis nun steht zu der Realität. Er verweist vielmehr auf etwas Objektives im zweifachen Sinn: auf bewusstlose Geschichtsschreibung (NL 4/3: 256). In beiden Fällen akzeptiert man die autonome Sondersphäre der Kunst auf eine ideologische Weise und entwertet damit die Kunst. Ebenso inakzeptabel ist es für Adorno. was man nun vielleicht als den Gehalt des Kunstwerks definieren könnte [. Lösungen suchende Tiere. die es bei der Rätselhaftigkeit – und damit letztlich Verrätselung – der Kunst bewenden lässt. Genau genommen ist »Wahrheitsgehalt« ein relationaler Begriff..auch sind: konsequent. Dieser Wahrheitsgehalt ist nicht mit dem sog.] – zwischen dem lebendig gefüllten Formgesetz eines Werkes und der Realität. Sätze. auf die es wie immer auch vermittelt. Anders gesagt: Der Wahrheitsgehalt betrifft das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. aber auch auf Verhältnisse. Die Rezeptionshaltung. in der diese Synthesis – also dieser Prozess der Momente des Kunstwerks in ihrer Beziehung zueinander. der sich nicht Halt kommandieren lässt« (Ästhetikvorlesung 1961/62: 33) und Phänomene welcher Art auch immer ihrer Unmittelbarkeit entreißt. Dabei macht Adorno explizit darauf aufmerksam. welchen Anforderungen es (nicht) gerecht wird etc. was das denn soll. Noch verwechselt Adorno Wahrheit im Sinn der formalen. d. der alles mit einer »bewusstlosen Geschichtsschreibung« zu tun haben soll. wie häufig moniert wurde (Bubner 1973. die Adorno mit dem Sammelbegriff Wahrheit umschreibt. Erst die Konfrontation mit normativen Fragen. Wellmer hat hellsichtig schon 1983 gegen Adorno die Unterscheidung zwischen »›apophantischer‹ Wahrheit. und eben kein Halten ist beim Fragen und Antworten. zweitens eine psychologische Wahrheit bzw. Erst aus einer solchen denkenden Außenperspektive. wenn von der Wahrheit der Kunst die Rede ist: erstens eine gegenständliche Dimension in Bezug auf das Dargestellte. drittens der formalen Stimmigkeit und schließlich viertens der Wahrheitsgehalt. (NL 4/3: 249256) Meines Erachtens bedeutet Adornos Insistieren auf dem zentralen Stellenwert des Wahrheitsgehalts der Kunst weder. Wellmer 1985 in Anknüpfung an Habermas und Seel). Diesem Wahrheitsgehalt arbeiten die ersten drei Wahrheitsdimensionen zu bzw. Im Idealfall verläuft diese philosophische Konfrontation so. muss Adorno zufolge von der Kritik oder der Philosophie ausbuchstabiert und ineins damit auch beurteilt werden. was man als Kunstwerk erfahren oder vielleicht aus Mangel an passenden Begriffen auch nur so bezeichnet hat. dass dabei auch die Maßstäbe. sie schmälern ihn. mit der von Sprachphilosophen auch apophantisch genannten Wahrheit. welche so normative Fragen stellt wie die. wenn einer der beteiligten Wahrheitsansprüche verlogen ist. Wahrheit des Ausdrucks.Der Wahrheitsgehalt als dieser Quotient. ästhetischen Stimmigkeit mit der Wahrheit von Aussagesätzen. h. was für verschiedene Dimensionen gemeint sind. Dabei versteht er unter Philosophie weniger eine bestimmte Disziplin als den »Gedanke(n). Mit anderen Worten: Adorno zufolge braucht das Kunstwerk – weniger zu seiner Vollendung als vielmehr zum bloßen Existieren – die Kritik. dass er Kunstwerke zum Ort höchster Wahrheiten verklärt. den das Kunstwerk durch die a-teleologische Verknüpfung seiner materialen Elementen gewissermaßen verkörpert statt ihn als Aussage oder Liste von Thesen zu formulieren. mit denen man zu kritisieren beginnt. 14 . kann das Kunstwerk aus der Harmlosigkeit seiner bloßen Gegebenheit oder Andersheit befreien. verändert werden. Denn wenn eine dieser Verhaltensweisen normativ problematisch ist. denen zufolge die Wahrheit des Kunstwerks »nur vermittelt durch sein Formgesetz hindurch« (NL 4/3: 257) erreicht werden kann. und es gelingt ihnen. Das obige Zitat. 15 . Entscheidend ist dabei. Dann kommt es auf die Auswahl und Darstellung künstlerischer und nichtkünstlerischer Materialen und den damit verbundenen apophantischen Wahrheitsaspekt ebenso an wie auf die zwischen Wahrhaftigkeit und Moralität angesiedelte mimetische Bearbeitung dieser Materialien.›endeetischer‹ Wahrheit (Wahrhaftigkeit) und moralisch-praktischer Wahrheit« sowie die Differenz all dieser Wahrheitsdimensionen zur ästhetischen Wahrheit als Stimmigkeit ins Spiel gebracht. dass der Wahrheitsgehalt die »Resultante der Kräfte« (NL 4/3: 226) eines als Kraftfeld verstandenen Werks ist – also das interferentielle Resultat der verschiedenen Dynamiken des Kunstwerks und ihrer normativen Ansprüche. haltloses Denken. machen deutlich. um seine Wahrheit auf die Dimension der formalen Stimmigkeit zu reduzieren. wird der ganze Wahrheitsgehalt in Mitleidenschaft gezogen. dass Adorno die zitierte Differenzierung zwischen verschiedenen Dimensionen der Normativität des Kunstwerks nicht einführt. Sie eröffnen lediglich einen Vergleichsraum und damit den für Beurteilung und Kritik nötigen Abstand zwischen Sein und Anderssein. Das impliziert zweierlei: Kunstwerke führen in naturalisierte Verhältnisse Differenzen ein. Aufgrund ihrer Abstinenz von allem Urteilen sagen sie aber nicht. aber auch unzählige Formulierungen. Den nicht nur kunst-kritischen Diskurs. zeigen sie das Bestehende als veränderbar. wie schon angemerkt. die. können Kunstwerke selbst aber nicht führen. den sie auf diese Weise ermöglichen. Er ist mit nichtkünstlerischen Mitteln zu leisten – Adorno zufolge mittels einer Philosophie. Wo Kunstwerke eine neue Konstellation des Bestehenden präsentieren. dass die neue Anordnung die bessere oder die schlechtere ist. ja provozieren. (Wellmer 1985: 30) Spätestens seit der Veröffentlichung der Ästhetik Vorlesungen von 1958/59 erweisen sich diese Unterscheidungen jedoch als Adornos eigenstes Anliegen. das Unterschiedene in einem Verhältnis des kritischen Bezugs statt der Indifferenz zu präsentieren. nichts anderes meint als ungeschütztes. und nicht zuletzt auf die Stimmigkeit ihrer formalen Konstruktion. Wellmer 1985. Rebentisch 2003: 134 ff. Das Problem besteht eher darin. zumal Adornos Philosophieverständnis auf ein anti-expertokratisches. dass es Adornos Ästhetik um den Nachweis gehe. um die Frage. dass Adorno bei Kritik. (Geuss 2005: 170 ff. ungeschütztes und unnachgiebiges Denken zielt und mit den Institutionen gleichen Namens nicht allzu viel zu tun hat. sobald man das. der im Kunstwerk präsentierte Umgang mit Fragmenten der bekannten Realität sei besser als der üblicherweise praktizierte. also das bloße Vorhandensein eines »Quotienten« etwas Positives. dass gegenwärtige Gesellschaften von maximaler Eindimensionalität und selbstverschuldeter Alternativlosigkeit geprägt sind. unabhängig davon. der Adorno seit der Kritik von Jauss immer wieder gemacht wurde. nicht als Praxis eines einzelnen oder gar einsamen Denkers auffasst.Unter der Adornoschen Prämisse. sondern als kritischen. Das wird ohnehin umstritten bleiben. Problematisch ist in meinen Augen weniger die oft kritisierte Rolle. welches größer gar nicht sein könnte. das kritische Diskurse üblicherweise sind. Aber er hat diese Rezeption derart monologisch zugerichtet. Kommentar und Philosophie viel eher einzelne Kritiker. E. ist auch schon das bloße Herstellen einer normativen Spannung zwischen Kunst und NichtKunst.« (Jauss 1982: 64. ob es ihm gelingt. mehrstimmigen und plurimedialen Diskurs. dass ihre fruchtbarsten Dynamiken gar nicht in den Blick kommen konnten. einen wie auch immer kleinen Spalt zwischen Sein und Anderssein zu öffnen bzw.) Er meint.) Adorno hat der »philosophischen« Rezeption sehr wohl ein Gewicht in Bezug auf den Wahrheitsgehalt der Kunst zugemessen. aber nicht nur um die Frage. (Zur Frage inwiefern schon die Dynamik des Kunstwerks bei Adorno monologische Momente aufweist: Nesbitt 2004) Bei der philosophischen Beurteilung des Wahrheitsgehalts eines Kunstwerks geht es m. Darauf reduziert beispielsweise Geuss den Wahrheitsgehalt. und zwar eines. Deshalb scheint mir nur die Hälfte des Vorwurfs. wie Adorno suggeriert. plausibel: »Er [Adorno] musste darum auch der rezipierenden Seite einen aktiven Anteil an der Sinnkonstitution versagen. die Adorno der Philosophie im Umgang mit Kunstwerken zuschreibt. dass 16 . ob ein Kunstwerk diesen Spalt zu (wenig) weit öffnet. ob die von Adorno »philosophisch« genannte Interpretation zum Schluss kommt.oder Denker-Individuen – schon Denkerinnen kann man sich in seinem Universum schwer vorstellen – vor Augen zu haben scheint als jenes schwer überschaubare Stimmengewirr. Kommentar und philosophische Analyse des Wahrheitsgehalts nennt. was Adorno Kritik. Er geht sogar so weit zu behaupten. Zum Maßstab der Gelungenheit – also dazu.dieser Spalt im Lauf der Geschichte immer kleiner werde und dass nur die gelungensten Werke diesem Verschließungsgeschehen adäquat Rechnung trügen. Nicht nur was die Breite des Spalts betrifft. Insbesondere in den Ästhetik Vorlesungen jedoch betont Adorno die geschichtliche und geopolitische Situiertheit der Kunst. die natürlich der üblichen Vorstellung.. leistet solchen Abstraktionstendenzen zweifelsohne Vorschub. würden keine Rolle spielen. Benjamin hat das einmal sehr provokativ in der Form ausgesprochen. aber auch von einem »gesellschaftlichen Gesamtsubjekt«. alle Kunstwerke einer Epoche würden auf dasselbe hinauslaufen. Und schließlich müssen wir. die aber genau das bezeichnet. so halte Beckett einer an Freiheit und Kritik glaubenden Gesellschaft ein Spiegelbild vor. welches – gar von einem Künstler als »Statthalter« – im authentischen Kunstwerk vertreten sein soll (GS 11: 114-126). von wem es sei. damit wir ein Kunstwerk verstehen können. dass die Qualität rein aus sich heraus wirke. in dem jede Differenz der Kritik unmöglich geworden ist. chinesische Musik in einem irgend adäquaten Sinn zu hören. welche im Kunstwerk entwendet und verwandelt erscheinen. worum es hier geht« (NL IV. dass selbst die eigene Kultur und Gesellschaft so vielschichtig ist. er könne eigentlich nur dann ein Bild beurteilen.. dass er gesagt hat. eine Formulierung. Wäre Geuss’ Interpretation wahr. der Adorno zufolge im Übrigen auch wieder größer werden kann. so bräuchte man pro Epoche nur ein Kunstwerk bzw. ins Gesicht schlägt. auch bereits in einem gewissen Sinn wissen. dass man dem Kunstwerk einen 17 . Adornos problematische Rede von einem historischen »Materialstand«. dann muss man den Wahrheitsgehalt konkreter verstehen als etwa Geuss. dass von einem gesellschaftlichen Gesamtsubjekt ebenso wenig mehr die Rede sein kann. wenn er wisse.). wo es lokalisiert ist. zu verstehen oder zu realisieren [. ein bestimmtes Set von Elementen zum Materialstand einer Epoche zu erklären: »Es ist zum Beispiel für uns wohl schon kaum mehr auch nur möglich. sondern insbesondere hinsichtlich der Elemente einer jeweils geschichtlich bestimmten Wirklichkeit scheint mir Geuss’ These zu abstrakt. Berücksichtigt man derartige Einwände Adornos gegen einen falsch verstandenen Universalismus. wie es möglich ist.]. Während es den Schönbergschen Kompositionen noch möglich sei. Die konkreten Elemente der jeweiligen Welt. 245 f. was wir kennen –.3. das Andere des Bestehenden negativ zu charakterisieren – als verschieden von allem. Denn letztlich scheint es auch an ihrer Relevanz zu hängen. B. ob die verwandelten Realitätsfragmente ausreichend relevant sind. ob sich ein Spalt der Kritik statt der Indifferenz auftut. beispielsweise die Theaterstücke von Elfriede Jelinek gegen die TV Serie The Wire auszuspielen. die es mimetisch und konstruktiv neu erfindet. einen Raum des kritischen Diskurses zu eröffnen.Wahrheitsgehalt. wenn »alle Kunstwerke. gelingen können. dass Kunstwerke. die es entstellt und verschiebt – sei es utopisch. dass der Spalt zwischen Sein und Anderssein zu ein und derselben Zeit in verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen und Schichten verschieden groß sein könnte. dass es zu jeder Zeit nur ein einziges Set von Realitätsfragmenten gibt. die von so entscheidender Relevanz sind. D. Und nur ein sehr autoritäres Denken könnte behaupten.h. Im Zentrum der Beurteilung steht somit die Frage. dass der Wahrheitsgehalt etwas »unbeschreiblich Armes und Eintöniges« wäre. »gesellschaftliche Verhältnisse« oder »Epochen« weder geopolitisch und historisch noch in ihren internen hierarchischen Stratifizierungen so klar vermessen und begrenzen lassen. der zunächst einmal nur ein Wahrheitsanspruch sein kann. tatsächlich zuspricht – gehört dann nicht allein seine Kraft. Adorno sagt explizit. es kommt auf die Frage an. dass man ihnen einen Materialstand zuteilen könnte. der Wahrheitsgehalt von Büchners Danton nicht derselbe ist wie der seines Lenz. in Bezug auf genau jene Elemente der Wirklichkeit. dass Büchner durch seine Quasi-Zeitgenossen Hölderlin und Eichendorff nicht überflüssig wird und dass z. eben darum auch den gleichen geistigen Gehalt« hätten (NL 4/3: 219). Nicht zuletzt weil in Rechnung zu stellen ist. um diesen Spalt erzeugen zu können. Diese Situiertheit des Kunstwerks und seines potentiellen Wahrheitsgehalts in einem geopolitischen und historischen Raum 18 . einen Keil zwischen Sein und Anderssein zu treiben. die von derselben Weltanschauung. Analog dazu wäre es heutzutage absurd. ob ein Kunstwerk in der Lage ist. nicht ob es diesen Diskurs und den ihm zugrunde liegende Spalt ganz generell gibt. dass »eine Zeit«. Einmal ganz abgesehen davon. Insbesondre Adornos Einzelanalysen lassen keinen Zweifel daran. welche diese Elemente zum Material ihrer Experimente machen. sei es die Wirklichkeit polemisch krass verdoppelnd – ein Verhältnis der Nicht-Indifferenz herzustellen. Und ob das gelingt. Es muss dem Kunstwerk auch gelingen. einen kritischen Diskurs zu entzünden. zeigt sich wesentlich in seiner Kraft. von denselben substantiellen Gesamtkategorien getragen werden. in Bezug auf genau die konkreten Realitätsfragmente. markiert auch die Differenz zwischen Adorno und den dekonstruktiven Kunsttheorien Derridas und de Mans. des Kunstmarkts und von Kunstinstitutionen nicht getrennt werden können. jedoch zweifelsohne eine Menge mit Adornos Kunstphilosophie teilen. Kunst folgt einer anderen Logik als das strategische. Kunst kann eine kritisch fruchtbare Andersheit bewerkstelligen. nicht zuletzt aufgrund des Wahrheitsgehalts. Denn beide sind teleologisch strukturiert: Macht oder Herrschaft ist das Ziel des strategischen Handelns. Von beidem ist der Prozess des Kunstwerks durch eine gewisse Ziellosigkeit unterschieden. die m.). dass die interpretierende und beurteilende Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk in Kritik – auch in Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen – übergeht. ziellose Logik verfolgt. kritisch Scholze 2000: 322) Gesellschaftsbezüge Kunst ist demnach in mehreren Hinsichten ein gesellschaftliches Phänomen: in der Arbeitsteiligkeit ihrer Produktion. der auf das Verhältnis zwischen Kunst und gesellschaftlichen Wirklichkeiten zielt. wonach Kunst autonom und fait social (GS 7: 16) sei. die gesellschaftliche Funktion der Kunst sei ihre Funktionslosigkeit (GS 7: 336 f. Sie meint nichts anderes als dass ein Kunstwerk nicht in einem Urteil terminiert. E. welches den Ausgangspunkt der künstlerischen Arbeit darstellt. die Habermas und Wellmer gegen Adorno in Stellung gebracht haben. aber auch als das kommunikativdialogische Handeln – eine an sich nützliche Unterscheidung. wie sie etwa in dem vielzitierten Diktum zum Ausdruck kommt. Die schon fast zum Kalauer gewordene Bemerkung Adornos. nicht einmal 19 . ist Adornos paradoxe Formulierung eines eigentlich gar nicht so paradoxen Sachverhalts. Gleichwohl beharrt Adorno auf einer zumindest relativen Autonomie der Kunst. um Verständigung geht es dem kommunikativen. vermittels des Materials. Die Autonomie der Kunst zeigt sich in ihrer Absage an das Urteil und alles Teleologische. (Menke 1991. ist aber zu keinem Eingriff. aber ebenso aufgrund ihrer Angewiesenheit auf Rezeptionsprozesse der Kunst. aber wenig zur Klärung des Verhältnisses zwischen Kunst und Gesellschaft beiträgt. dass die Kunst auf eine solche Weise ihrer eigene. die ihrerseits von Fragen der Distribution. welche die paradoxe Kunstwahrheit ontologisieren.und Gesellschaftskritik. welches man – sei es strategisch oder kommunikativ – einsetzen könnte. Das Besondere von Adornos Konzeption der ästhetischen Differenz besteht darin. auf welche offenbar auch die beste aller Gesellschaften nicht verzichten kann. ja Schuldzusammenhang der Kunst bezeichnet – oder schlicht als Ersatzfunktion (NL 4/3: 60). die »Schuld« auch noch der gelungensten Kunst als die Gefahr zu sehen. sondern das Zusammenleben der Menschen vielmehr selbst in die Nähe künstlerischer Konstellationen gerückt wäre (zum Vorwurf der Metaphysik Wellmer 1993.und gesellschaftstheoretischer Perspektive fruchtbarer. kritische Differenzen zu erzeugen. ob es neben Kunst und Philosophie nicht noch andere Möglichkeiten gibt. Er schreibt ihr in diesem Kontext einmal mehr die Funktion kritischer Funktionslosigkeit zu. kritische Differenz zu erzeugen. Aus Adornos genereller Schuldvermutung in Bezug auf Kunst ein Problem schlechter Metaphysik zu machen scheint auch deshalb unangemessen. dass Adorno nicht nach einer jenseitigen 20 . Diese Ohnmacht hat Adorno bisweilen auch als Schuld. auf eine Ebene mit emanzipatorischem politischen Handeln.zu einem diskursiven in der Lage. dass die Kunst den Anschein erweckt. denn Freiheit ist kein Besitz. Vor diesem Hintergrund ist auch verständlich. Angesichts dieser Reserve gegenüber den unzweifelhaftesten Werken ist Adorno immer wieder vorgeworfen worden. aus der die Kunst jedoch nicht verschwunden ist (Wellmer 1985: 43). an übermenschlichen. es ist aus kunst. die der Gesellschaft Lehren oder Schlimmeres erteilt. Rancière etwa stellt die Kunst. dass Adorno ein avantgardistisches Aufgehen der Kunst im Leben ebenso ablehnt wie Tendenzkunst. Auch die für Adorno paradigmatischsten Kunstwerke sind also nicht frei von diesem schuldhaften Schein. sondern nur indifferente Andersheit. Auch in einer richtigen Einrichtung der Gesellschaft droht unablässig Rückfall. Er stellt sogar in Rechnung. der darin besteht. er messe menschliche Artefakte. Kritisch relevant werden Kunstwerke erst in Prozessen. er operiere insgeheim mit der Norm einer erlösten Gesellschaft. dass »gerade die radikale Kunst zu einem Alibi für den Verzicht auf eingreifende Praxis werden kann« (NL 4/3: 195). Dagegen ist keines gefeit. Man kann sich fragen. dass ein Kunstwerk eines Tages nicht mehr in der Lage ist. metaphysischen Maßstäben. nämlich Kunstwerke. Ich denke. Fest steht jedenfalls. in der Kunst als Kritik nicht mehr nötig wäre. kritisieren. welche er in großer Nähe zu Adorno konzeptualisiert (Rancière 2008). die sie nicht steuern können. weil Adorno am Ende seiner Ästhetischen Theorie das Szenario einer durchaus versöhnten Gesellschaft beschreibt. sie könne etwas tun. verändern. Scholze 2000). Adorno verteidigt hier einen von Sinnlichkeit und Glück unabtrennbaren Schönheitsbegriff. einen [. dass es ihm gelingt.] und dass es einen dadurch allerdings der entfremdeten Welt..) Wo Adorno diese Konzeption der Schönheit auf Kunstwerke bezieht und sich damit von Platos göttlichen Ideen distanziert – »Kunstwerke sind keine göttlichen Manifestationen. Oder anders gesagt: Adornos Versuch. dazu kritisch: Scholze 2004) – wichtig hervorzuheben. welches gleichzeitig Glück bereitet und Schmerz zufügt (NL 4/3: 161 f. lässt sich nicht zuletzt im Bezug auf seine Auseinandersetzung mit populärer. den Wahrheitsgehalt als ein Verhältnis der Kritik zu denken.Versöhnung aller gesellschaftlichen Bereiche strebt. In beiden Fällen geht es um eine Glückserfahrung. welche Adorno vielleicht die meiste Kritik eingebracht hat.« Mit anderen Worten: Die Dynamik zwischen Autonomie und fait social. sondern als eine Dynamik des Strebens und Sehnens.. in denen er sich mit Platos Konzeption des Schönen im Symposium und im Phaidros auseinandersetzt. Schönheit weder als Eigenschaft noch als Besitz zu denken. Nicht nur weil er weil 21 . Dass Adorno zumindest komplexer denkt. Und es scheint mir angesichts des immer wieder erhobenen Vorwurfs der negativistischen Miesepetrigkeit Adornos – Bohrer etwa spricht von banalvulgärem Nihilismus (Bohrer 2002: 174. welche ja nichts anderes als das relationale Verhältnis des Wahrheitsgehalts meint. sondern Menschenwerk« (NL 4/3: 192) – schreibt er: »dass das Kunstwerk eigentlich das Glück dadurch bereitet.] in sich hineinzuziehen [. dass dieses Glück der Entfremdung von der Entfremdung kein halbes ist. wird hier in im Ausgang von platonischer Schönheit durchgespielt. als viele Kritiker wahrhaben wollen. sondern nach möglichst fruchtbaren Differenzen der Kritik Gegen die metaphysische Vertagung alles Guten bis zum Ende der Geschichte sprechen in Sachen Kunst insbesondere jene Passagen aus Adornos Ästhetik Vorlesungen von 1958/59.. niedriger Kunst zeigen. man kommt der Sache näher.. auf der Basis und mit dem Resultat der Sehnsucht nach mehr davon. entfremdet. Ich glaube. nur weil es sich aus der Entfremdung entwickelt. und durch diese Entfremdung des Entfremdeten die Unmittelbarkeit oder das unbeschädigte Leben selber eigentlich wiederherstellt. findet in Platos Schönheitsverständnis ein Verbündetes. in der wir leben. wenn man sich Adornosches Glück so groß und uneingeschränkt vorstellt wie die Entfremdung es auch ist. An Plato fasziniert ihn vor allem der Vorschlag. Die immer rationaler konstruierte und zum Verstummen neigende hohe Kunst lasse dafür keinen Platz. Das reine Amüsement in seiner Konsequenz. sondern auch das Exterm. als er hier wie nirgendwo sonst das Recht auf Unterhaltung. Amüsement und eben auch sensuelles Glück der Kunst thematisiert. Das sollte keine Kritik an Adornos Kritik der Populärkultur aus dem Auge verlieren. das sie berührt. Früchtl 2003. während die leichte Kunst nur zurechtgestutztes Glück vermittle. In mancherlei Hinsicht sind Adornos Überlegungen auch heute über alle mit Grund monierten Probleme hinaus fruchtbar wie 22 .). was noch vernichtender wäre. Oder.. vor allem aber in der Groteske und den Funnies blitzt für Augenblicke die Möglichkeit dieser Negation selber auf. sobald eine Kritik laut geworden ist. [. bedeutet nicht. oder auch die Nähe zwischen Potpourri und Montage (GS 7: 375) – eine Debatte. die einen eigenen Handbuchartikel verdienen würde. Zu ihrer Verwirklichung darf es freilich nicht kommen. Gleichwohl gibt Adorno in seinem düstersten. Offenbar hat die niedrige Kunst Adorno mehr Material geboten.] In manchen Revuefilmen. Darin ist sie für Adorno »das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten« (GS 3: 157). Sonderegger 2006) Gerade in Hinsicht auf die Frage des Glücks sind Adornos Überlegungen zur leichten Kunst insofern äußerst aufschlussreich. ganz entfesselt. Aktualität und Fruchtbarkeit der Adornoschen Ästhetik Mein bewusst tendenziöser Versuch. um Ansätze zu einer Theorie des (ästhetischen) Glücks zu entwerfen als die hohe. mit Horkheimer geschriebenen Buch Dialektik der Aufklärung ganz ähnliche Hinweise auf die glückhaften Berührungen zwischen U und E wie später auch in der Ästhetischen Theorie: »Amüsement. GS 3: 308 f. (Wellmer 1985: 39 ff. dass man immer eine parierende Stelle bei ihm findet. das entspannte sich Überlassen an bunte Assoziationen und glücklichen Unsinn wird vom gängigen Amüsement beschnitten« (GS 3: 164).. wäre nicht bloß der Gegensatz zur Kunst. dass seine potentiellen Antworten auf die geläufigsten Einwände gegen seine Ästhetik besonderes Gewicht erhalten. Adorno so zu erläutern.. dass Adorno bestenfalls das Niveau seiner Kritiker erreicht.U-Phänomene oft angemessener beschrieben hat als manche ihrer Fans (Diederichsen 2003) und auch in der Ästhetischen Theorie immer wieder bemerkenswerte Berührungspunkte zwischen U und E nennt: die zwischen Avantgarde und Music Hall sowie Varieté (GS 7: 62. sie kann darüber hinaus auch die problematischen Züge subjektiver Erfahrungstheorien korrigieren: etwa ihren Relativismus. Diese Polyperspektivität hinsichtlich ein. Sie macht es möglich. dass er als Komponist. Soziologe und Kunstphilosoph das Feld der Kunst bearbeitet hat und schon allein deshalb zu nuancierteren. schwer begründen können. wie sich das einseitigere Kunstfreunde oder -theoretikerinnen kaum vorstellen können. weil Adornos Vorrang des Objekts angesichts der Dominanz von Theorien ästhetischer Erfahrung insbesondere in der deutschsprachigen Diskussion in Vergessenheit geraten ist. trägt Adornos Theorie des Kunstwerks nicht nur der ästhetischen Erfahrung durchaus Rechnung. wie es die leichte oft ist. Küpper/Menke 2003) Denn dieses Vergessen könnte ja sachlich gerechtfertigt sein. kulturindustrielle Produkte an ihrem Kunstanspruch zu messen und vergeistigter Kunst vorzuhalten. dass sie – bar jedes entfesselten Amüsements – zu einem genauso harmlosen Spielwerk wird. (Sonderegger 2005) 23 . dass ästhetische Theorien. warum nicht eine Handvoll Kunstwerke ausreicht. Wie ich aber zu rekonstruieren versucht habe. die sich nur in einer der genannten Funktionen mit Kunst auseinandersetzen. Adorno hat seiner an Kunst und Kunsttheorie von der ersten bis zur letzten Seite zweifelnden Ästhetischen Theorie hymnische Kritiken einzelner »großer« Werke entgegen gehalten und letzteren den ernüchternden Blick des Soziologen auf Kunstinstitutionen und das. Eine derart ungeschützte Konfrontation deskriptiver mit normativen Ansätzen ist negative Dialektik im großen Format. Diesen Faden wieder aufzunehmen ist nicht einfach darum eine zeitgemäße Herausforderung.und desselben Feld wirft beinah automatisch Fragen zur Kompatibilität der verschiedenen Ansätze auf und befördert die wechselseitige Kritik in einem Ausmaß.wenige Ästhetiken sonst. wenn Adornos Theorie des Kunstwerks die Rolle der ästhetischen Erfahrung gänzlich leugnen oder unzureichend beschreiben würde. schaut und liest. Kunstkritiker. Fruchtbar scheint mir heute auch eine erneute Auseinandersetzung mit der zentralen Stellung des Kunstobjekts in Adornos Ästhetik sowie mit dem damit verknüpften Wahrheitsanspruch. aber auch rabiater selbstkritischen Positionen kommt als jene. vor allem aber das Problem. etwa dann. (Koch/Voss 2005. um die immergleiche subjektive ästhetische Erfahrung zu machen. was eine überwältigende Mehrheit hört. In erster Instanz hat das wohl damit zu tun. die die Aktivierung der Vermögen des Subjekts ins Zentrum stellen. Kunstwerke. Noch nicht einmal die Sondersphäre der Kunst. Zu Zeiten Kants war die Forderung nach Autonomie der Kunst auch Ausdruck neuer politischer Freiheitsforderungen. also ihre von Adorno bis zur Verzweiflung verteidigte Autonomie. desto anti-autonomer müssen die einzelnen Kunstwerke demzufolge sein. dass Adorno einen Kunstbegriff vertritt. die an ihren eigenen Überlebensfäden zerren. sondern Sie müssen das selber auch nehmen als ein Moment. II. dass die einzelnen Werke ihn fortlaufend kritisieren. sich gegen ihn entwickeln. So stellt Adorno in Rechnung. Das macht einmal mehr deutlich. In den Vorlesungen heißt es: »Sie dürfen also auch etwa eine solche Bestimmung wie die des Ausgegliedertseins des Ästhetischen aus der empirischen Realität nicht als ein Absolutes nehmen. Er verteidigt sie als plausible Entwicklungen. das in der geschichtlichen Dialektik steht und das prekär ist« (NL 4. Essay und System Adornos Philosophie – und besonders seine Ästhetische Theorie – ist immer wieder mit dem Vorwurf konfrontiert worden. in der sogenannten künstlerischen Forschung und in der aktivistischen Kunst experimentiert wird. sind solche. dass Kunst zu einer »Art ›Naturschutzpark der Kultur‹« (NL 4.Nicht zuletzt ist Adornos Kunsttheorie voller unabgegoltener Potentiale.3: 83). dass aus der Kunst heraus legitime Bewegungen gegen die Kunst entstehen können und – etwa im Surrealismus oder »in den letzten großen Produktionen des großen Malers Picasso« (NL 4/3: 83) – auch schon stattgefunden haben. Vielmehr räumt er ein. mit denen gerade heute im Spannungsfeld von Kunst und kritischem Design. Adorno beklagt solche Bewegungen gegen die Autonomie nicht als Niedergang oder als das x-te Ende der Kunst. sie seien selbst ästhetisch bzw. etwa gegen die Tendenz. aber auch umgekehrt. ist ihm sakrosankt. als wären es Fesseln. dass irgendwann auch scheinbar überholte Formen und Genres wieder glaubwürdig werden und das Amüsement mit dem kritischen Wahrheitsgehalt gemeinsame Sache machen könnte. wo immer die Gefahr besteht. der sich wesentlich dadurch am Leben erhält. Damit trifft Adorno Tendenzen. weil sie gegen sich selbst denkt. eine Logik des Zerfalls zu konstruieren. flüchteten sich in eine pseudokünstlerisch hermetische Schreibweise statt Argumente für das zu geben. Je autonomer sich das Feld der Kunst gestaltet.3: 83) entwertet wird. was wild 24 . die Adorno als wahre auszeichnet. wonach man etwa immer vom Einfachen zum Komplizierten gehen. In diesem Zusammenhang erteilt er dem philosophischen Systemdenken und allen Formen einer prima philosophia harsche Absagen. die die 25 .« (GS 1: 334) Deutendes Denken und Experimentieren mit immer neuen Versuchsanordnungen richten sich mit der Absage an System und erste Prinzipien auch gegen die Forderung nach einer gesicherten Methode. (GS 1: 325-344. was das Potential. Damit steht das Verhältnis zwischen Philosophie. Damit ist Adorno zufolge jede wirklich neue Erkenntnis ausgeschlossen: »ein Tabu ergeht über die Zukunft« (GS 5: 40).oder verrätselt behauptet werde (zur Zusammenfassung und Kritik dieser Vorwürfe: Scholze 2000: 290). »Ich kann mich diesen Einwänden [»eines ästhetischen Bilderspiels. Vollständigkeit anstreben soll etc. Gegen die Prätention. das Problem in möglichst elementare Teile zerlegen.« (GS 1: 343) Von Anfang an also hat Adorno sich mit Fragen der Form philosophischer Texte und ihrer irreduziblen Verschlingung mit bestimmten inhaltlichen Fragestellungen so sehr wie Ergebnissen befasst. anerkenne. Adorno hingegen strebt nach einer Erkenntnis. hält Adorno in seinen Frühschriften eine deutende Philosophie. die er später immer häufiger als essayistisches Denken – ein Denken in Versuchen und Versuchanordnungen – bezeichnen wird: »Schlicht gesagt: die Idee der Wissenschaft ist Forschung.). Deshalb soll abschließend Adornos Konzeption der Philosophie und ihr Verhältnis zu Kunst und Ästhetik skizziert werden (Demirovi 1999: 669-695). Prinzipien. sondern umarmt ihn gewissermaßen. Schon in seiner Antrittsvorlesung geht Adorno auf das ein. das die Philosophie um jeden konstanten Maßstab bringt«] gegenüber nur so verhalten. die der Philosophie Deutung. aber als philosophisch legitim vertrete. dass ich das meiste. das mit dem Schimpfwort des Essayistischen abgetan wird. indem er erläutert. ja die Alternativlosigkeit jenes Philosophierens ist. was ihm andere als Mangel ankreiden: Ästhetisierung der Philosophie. wie sie Descartes Discours de la méthode ausgearbeitet hat. Er weist den Vorwurf nicht ab. Denn »mit Axiomen wie dem der Vollständigkeit und Lückenlosigkeit setzt Identitätsdenken eigentlich immer schon totale Überschaubarkeit. welches zweifelsohne das Zentrum von Adornos Denken darstellt. Wirklichkeit in ihrer Totalität denkend erfassen oder sie gar aus irgendwelchen ersten Prinzipien erklären zu können. Kunst und Ästhetik zur Disposition. was sie inhaltlich besagen. Bekanntheit voraus« (GS 5: 40). GS 5: 12-47). (GS 11: 22 f. h. Diesen Vorrang des Objekts klagt er im Wissen ein. die auch eine Situation. So fordert er von der philosophischen Erkenntnis. Es sieht sich mit der noch viel größeren. sie sind dort nur besser verschleiert. Verhältnisses oder Begriffs einerseits und seiner Realisierung andererseits. eine Praxis oder ein menschliches Gegenüber sein kann. geradezu anti-hegelschen Herausforderung konfrontiert. leiten lässt. dass man mit der Negation – mit dem Wissen um den Mangel der Realisierung einer Idee im Licht ihrer Verwirklichung – auch schon einen Hinweis darauf bekommen hätte. Adorno zufolge sind die Risiken des durch Prinzipien gesicherten Denkens nicht kleiner. erhöht es sich selber« (GS 5: 22). dass begriffliche. in welchem Sinn die Erkenntnis eines reinen Objekts an sich gar nicht gelingen kann. welches letztlich die vernünftige Einrichtung der Gesellschaft. (Ziermann 2004: 41). ja Glück vor Augen hat. dass die Wirklichkeit nie in 26 . dem normativen Anspruch und Potential eines Dings. wie weiter gedacht werden kann. Sie entzündet sich an der Spannung zwischen der Idee. d. warum das Glück eines von Methoden befreiten Geistes vom Risiko des Irrtums notwendig gemindert wird (GS 5: 23).Reduktion des Unbekannten auf schon Bekanntes und deshalb letztlich Immergleiches durchbricht und sich dabei von der jeweils zu begreifenden Sache. welche die solcherart Wissenden real nicht haben. dass sie auch noch mitreflektiere. Das deutende Denken. (GS 5: 23) Zwei Formen essayistischen Denkens Es scheint zwei – von Adorno nicht wirklich unterschiedene – Praxisformen des deutenden. Noch viel weniger bietet die bloße Differenz zwischen Begriff und Realisierung eine Aussicht auf irgendein mögliches Ende der Bewegung des Denkens. muss selbst die Risiken des Scheiterns und des Irrtums eingehen samt der daraus resultierenden Verantwortung. Unwiderleglichkeit ersetzt eine Machtposition. aus dem ein jegliches Sein hervorgehe. So leuchtet Adorno auch nicht ein. Denn statt um die Freiheit des Objekts und des erkennenden Geistes geht es der methodischen Erkenntnis letztlich um Macht: »Indem das Subjekt das Prinzip angibt. Die erste Denkpraxis ist die von negativer Dialektik. historische und soziale Vermittlungen unhintergehbar sind. Dabei distanziert Adorno sich von Hegels dialektischer Gewissheit. zumal das negativ dialektische Denken Adornos nicht nur die eigene Fehlbarkeit in Rechnung stellen muss. essayistischen Denkens zu geben: eine tendenziell immanente Kritik und eine eher transzendierende. Konstellationen und Konstruktionen. h. dass in schlagender Evidenz die Wirklichkeit um sie zusammenschießt. [. welche die Erläuterungen des konstellativen Denkens grundiert.. [. hoffend. dass er naheliegende Spannungen oder Ausschlussverhältnisse zwischen den beiden noch nicht einmal thematisiert. den er öffnen möchte. Die zweite Praxisform deutenden Denkens besteht darin. des Aufspringens eines Schlosses.. das konstellative Benjamin.Begriff und Geist aufgehen kann. intentional trotz allem exakten Vorgehen nie kontrollierbare Anordnung von Elementen der Wirklichkeit – ist es möglich. inwieweit sie sich ausschließen oder ob Adorno davon ausgeht.« (GS 6: 166) Das negativ dialektische Denkmodell ist – wie auch immer verwandelt – Hegel verpflichtet. »exakte Phantasie« (GS 1: 342) und Einbildungskraft im Zentrum. Bei derartigen Experimenten stehen Spontaneität. von Konstellation und Konstruktion. in einem so neuen Licht.] sie müssen vom Menschen hergestellt werden und legitimieren sich schließlich allein dadurch. sondern aller deutenden Erkenntnis zum Trotz immer ein Eigenleben führen wird. dass die beiden Denkpraktiken nur in enger Verschlungenheit ihr Ziel erreichen können. wo Adorno die Bewegung negativer Dialektik beschreibt.« (GS 1: 341) Ganz analog zu den Ausführungen in seiner Antrittsvorlesung (die Schlüsselmetaphorik in GS 1: 340) wird Adorno auch in der viel später verfassen Negativen Dialektik schreiben: »Als Konstellation umkreist der theoretische Gedanke den Begriff. Eine Kombination aus 27 . um mithilfe ihrer Verfremdung die Wirklichkeit aufzuschlüsseln. Durch die glückliche – d. dass er aufspringe etwa wie die Schlösser wohlverwahrter Kassenschränke: nicht nur durch einen Einzelschlüssel oder eine Einzelnummer sondern eine Nummernkombination. gänzlich abwesend. In seiner Antrittsvorlesung charakterisiert Adorno das konstellative Denken folgendermaßen: »Bei der Handhabung des Begriffsmaterials durch Philosophie rede ich nicht ohne Absicht von Gruppierung und Versuchsanordnungen. die auch als Versuchsanordnungen bezeichnet werden.. Nicht umsonst ist alle Metaphorik der Plötzlichkeit. spricht für die zuletzt genannte Möglichkeit.. Die Tatsache. herzustellen. Hier soll sich auch radikal Neues ereignen können.. zumindest Fragmente der Realität in einem vollkommen neuen Licht zu sehen. Und es ist keineswegs deutlich. wie es im Rahmen der geduldig insistierenden Meditationen negativer Dialektik kaum vorstellbar ist.] Sie liegen nicht organisch in Geschichte bereit. Das essayistische (Denk-)Experiment besteht darin. Ja noch nicht einmal ihren Beginn können sie hieb. was am Ende herauskommt. eine widerspruchsvolle Bewegung wird. weil Adorno hier explizit auf das Verhältnis zwischen essayistischem Schreiben und Kunstwerken eingeht und unzweideutig die Unterschiede zwischen ihnen festhält.negativer Dialektik und Konstellationsdenken könnte man sich vielleicht folgendermaßen denken: An die Stelle des zweipoligen Verhältnisses zwischen Idee und Realität tritt ein Kraftfeld. Dass die Begriffe und Denkformen in einem solchen Experiment ebenso zur Disposition stehen wie alles andere. Erkenntnis des Objekts. genauer gesagt bei Objekten. dass aus dem. Schreibens zielen.und stichfest begründen. versteht sich von selbst. oder Ohnmacht – verbunden ist. mit denen man in Leidenschaft – sei es Liebe. Selbsterkenntnis sowie die Erkenntnis des gesellschaftlichen Unbewussten auf allen Seiten sind unter solchen Umständen nicht mehr sinnvoll voneinander trennbar. negative Dialektik würde eine in die dritte Dimension erweiterte Bewegung. Deutendes oder essayistisches Denken ist immer auch Begriffs. Damit gerät auch das aufgeladene Verhältnis der Denkenden zu diesen Objekten in Bewegung. Praktiken deutender Philosophie deshalb. in dem unterschiedliche normative Vorstellungen einer Sache einer Vielzahl von relevanten Realisierungen gegenüber steht. analytisch durchaus trennbaren. das nicht bei irgendeinem angeblich Ersten oder Fundamentalstem ansetzt. weil beide auf Formen des Denkens bzw. Er verteidigt erneut ein Denken. Dieser metatheoretische Essay ist für unseren Zusammenhang deshalb besonders aufschlussreich. dass die Spannungen zwischen normativen Ansprüchen und ihrer Realität sichtbar werden. welcher Adornos Noten zur Literatur (GS 11) eröffnet. Verachtung. Kombinierbar sind die beiden. diese Objekte so aufzuschlüsseln. sondern bei »kulturell vorgeformten« Objekten. die zu Beginn nicht wissen. Am prägnantesten werden die Implikationen und Potentiale deutend-essayistischen Denkens in »Der Essay als Form« formuliert.und Sprachkritik. (Djassemy 2002) Zur Ästhetik des essayistischen Denkens 28 . was einfach da zu sein scheint. Hier müsste auf beiden Seiten das Vergleichsmaterial mit »exakter Phantasie« hergestellt werden. wo es um die Ablehnung bestimmter Forderung nach Fundierung und methodischen Prinzipien geht. liegt gleichwohl das unnachgiebige Bedürfnis nach einer Scheidung zwischen wahr und falsch zugrunde. Die Gattung des heute so beliebten papers verfügt aus Adornos Perspektive nicht weniger über eine Ästhetik als die Essays von Montaigne.. Denn es ist die sinnliche Schicht und Anordnung von Begriffen. Wenn es an der häufig zitierten Stelle bei Adorno heißt »Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs« (GS 7: 197). sondern die Dimension von Adornos Ästhetischer Theorie annehmen kann. die Begriffe [.Als ästhetisch kann man essayistisches Denken insofern bezeichnen. wenngleich Wahrheit dabei vielmehr als »Störfaktor« (Scholze 2000: 316) denn als Ergebnis eine Rolle spielt. Aber anders als Essays werden künstlerische Konstellationen nicht von vornherein und nur hergestellt.. das man nicht auf Aufsatzformen im 20-Seiten-Bereich begrenzen sollte. zu diesem Sachverhalt – und zwar immer auch selbstkritisch. nicht aber von beispielsweise körperliche Bewegungen. Sein Denken ist ein zutiefst wahrheitsorientiertes. 11) Mit anderen Worten: Adornos Denken gegen das Denken. Aber es bleibt – im Unterschied zum Kunstwerk – den Begriffen treu. vor allem aber dort. so ist dieses »konvergieren« wohl am ehesten im 29 . Ja sogar von einer gewissen »Autonomie der Form« (GS 11: 11) ist die Rede. wie sie im Tanztheater im Medium der Bewegung auf ihre Sozialgeschichten hin erforscht und auflöst werden. zur traditionellen Philosophie dort quer. und dasselbe gilt für Adorno. sofern beide darstellungsreflexiv konstruieren. so schreibt Adorno. (GS 11. sondern auch aus räumlichen oder formalen Anordnungen oder Klängen von Begriffen und Sätzen Erkenntnis gewinnen kann.] und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins. So steht das essayistische Denken. welches Urteile und Konklusionen zwar fortlaufend wieder aufhebt. »gleichwohl durch sein Medium. Von der Kunst unterscheidet sich der Essay. In dieser Hinsicht ist es ein sinnliches. als es nicht nur aus Argumenten. um zu einem (neuen) Urteil zu kommen. wo philosophisches Denken seine eigene Ästhetizität im Sinn der Darstellungstechniken in Abrede stellt. welche die zentrale Rolle spielt. ein an Wahrnehmungsqualitäten interessiertes Denken. Nur verhält sich letzterer. Zusammenfassend ist festzuhalten: Die Konstruktionen des Kunstwerks sind mit den Konstellationen des Essays verwandt. In: Hirsch.): Adorno. so wenig erniedrigt er sie instrumentalisierend für die philosophische Wahrheitssuche.Sinn eines Treffpunkts oder einer Wegkreuzung zwischen Kunst und Philosophie zu verstehen und nicht als Identitätsbehauptung. Hrsg. wie etwa Heidegger. Kulturkritik bei Karl Kraus und Adorno. M. dann hat sie an den großen Problemen im herkömmlichen Sinn keinen Anteil mehr« (GS 1: 336).: Gesammelte Schriften 1/1. kann auf ein Problem stoßen. Diederichsen. Denn derart Großes hat er mit der prima philosophia von Anbeginn an verworfen. Frankfurt a. 38-73. ein ausgebildeter Musiker . sie tun es lediglich auf eine besonders herausfordernde Weise – dazu motivieren. war sie oder er schon lange gewusst hat. Demirović Alex: Der nonkonformistische Intellektuelle. In: Neue Hefte für Philosophie 5 (1973). Vanessa Joan/Schaffhausen. bestimmte Ausschnitte der Wirklichkeit neu zu beurteilen. Zitierte bzw. Würzburg 2002 30 . um Antworten auf oder Exemplifikationen von schon bekannten Problemen zu bekommen. ‚Der farbige Duke Ellington. sondern dass Kunstwerke – aber nicht nur sie. Adornos »Kunstwahrheit« ist auch nicht darin von der Wahrheit gewöhnlicher Satzzusammenhänge unterschieden. Rüdiger: »Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik«. Walter: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. wird nichts herausfinden. Nikolaus (Hrsg. 2003. Frankfurt a. das keinen Halt kennt.. Diedrich: »Zeichenangemessenheit: Adorno gegen Jazz und Pop. Die Entwicklung der Kritischen Theorie zur Frankfurter Schule. dass es ihr um das Große-Ganze einer Heideggerschen »Welt« ginge. Adorno sagt nicht. Djassemy. 1980 Bohrer. Irina: Der »Productivgehalt kritischer Zerstörerarbeit«. In: Ders. das der unbedingten Beantwortung bedarf – aber im Denken. «. Die Möglichkeit des Unmöglichen. wie gesellschaftliche Zusammenhänge an bestimmten historischen und geopolitischen Stellen eingreifen: »Wenn wahrhafte Deutung allein durch Zusammenstellung des Kleinsten gerät. Karl Heinz: Ästhetische Negativität. Es kann bei Adorno allenfalls darum gehen herauszufinden. an bestimmten Stellen erneut auf die gänzlich unkünstlerische Wahrheitssuche zu gehen. erwähnte Literatur: Benjamin. Genauso wenig wie Kunst bei Adorno die höchste Wahrheit ist. Wien/München 2002 Bubner. Frankfurt a. M.. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. und handelnd. M. Wer sich der Kunst nur zuwendet. 1999. Michael/Müller. 33-46. v. dass die höchste philosophische Wahrheit im Kunstwerk wohnt. Wer sich von ihr abstoßen und gefangen nehmen lässt. In: Ders. Frankfurt a. H. Adornos philosophischer Optimismus«. Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik III. Scholze. Küpper. Wolfram (Hrsg. Britta: »Die Kunst der Provokation. 24-56 Kurzvita: Ruth Sonderegger (* 1967) studierte Philosophie und Literaturwissenschaft in Innsbruck. Adornos Weg aus der Dialektik. Ziermann. Adornos ästhetische Rettung der Modernität«. 2001-2009 Professorin am Philosophischen Institut der Universiteit van Amsterdam.): Dimensionen der ästhetischen Erfahrung. In: Ette. Freiburg/München 2004. 2006. Christoph (Hrsg. 1993.): Deleuze and Music. In: Buchanan. Neue Zeitschrift für Sozialforschung. M. Albrecht: »Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes«. Juliane: Ästhetik der Installation.: Endspiele: Die unversöhnliche Moderne. 2003. im Theater von René Pollesch und darüber hinaus«. 1. 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