▼lunes, 28 de diciembre de 2009 Sensopercepción por Déborah Khalmar y Marina Gubbay Introducción “La danza debe estar al alcance de todos” Patricia Stokoe; “El lugar de la danza está en las casas, en la calle, en la vida” Maurice Bejart. La capacidad sensorio-perceptiva pertenece a todos los seres humanos. Es la capa cidad de conectarse, de internalizar e interaccionar con el mundo externo, el pr opio cuerpo y el cuerpo de los demás. La Sensopercepción como práctica pretende recuperar y enriquecer la vivencia del pro pio cuerpo para la danza, para la vida. Es una práctica de descubrimiento y despli egue de nuestro potencial con una fundamentación teórica que puede ser abordada desd e diversos campos, puestos al servicio de esta práctica que orientamos como uno de los contenidos y como técnica hacia el desarrollo de los potenciales artísticos que existen en toda persona. Suele ser la Sensopercepción de mucho interés para quien e stá en el campo de la música, pintura, teatro y en especial la danza y el movimiento , así como para educadores, profesionales y toda persona que desea realizar un cam ino de autodescubrimiento que le permita hacer florecer sus capacidades. Patricia Stokoe, fundadora y creadora de esta línea de trabajo, quien durante tant os años ha venido abriendo un camino con una actitud de búsqueda, investigación y prácti ca incansable ha creído siempre que la danza le pertenece a todo ser humano y se h a dedicado durante más de treinta años a brindar sus conocimientos y vitalidad para el logro de este reacercamiento de la danza a la vida. Sensopercepción y Expresión Corporal El término Expresión Corporal engloba y está asociado actualmente a diversas actividad es corporales, cada una de ellas con su particular concepción, objetivos, métodos y técnicas de trabajo. Entre tal variedad de escuelas que responden al mismo nombre, pertenecemos a aquella corriente que considera que la Expresión Corporal es Danza . Es una actividad artística y como tal es el lenguaje del cuerpo con sus posibili dades de movimiento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas, tonos, destrezas y habilidades organizadas en secuencias significativas como manifestación de la t otalidad de la persona. La Sensopercepción es uno de los contenidos y una de las técnicas en la formación en E xpresión Corporal, punto de partida y llegada constante en este camino de descubri miento y desarrollo del lenguaje corporal de cada uno así como el poeta afina su s ensibilidad y se embebe del mundo para devolvernos su visión única, subjetiva, emoci onada en cada uno de sus poemas. Creemos que uno no nace hombre, poeta, bailarín, sino que se hace hombre, que cada uno trae un potencial o bagaje de premisas que en la medida en que reciba los e stímulos y las oportunidades adecuadas podrán desplegarse y ser desarrolladas. La Sensopercepción se refiere entonces a dos aspectos tendientes uno, a estimular la capacidad de observación y registro de los estímulos que van a dar lugar a la ela boración de imágenes diferenciadas, detalladas, precisas del propio cuerpo en su víncu lo dinámico y constante con el medio y dos, se puede convertir en una técnica y cami no hacia la danza. Metafóricamente decimos que si queremos ser intérpretes de nuestras danzas, necesita mos tener el cuerpo afinado como si fuera un violín Stradivarius que logre así inter pretar “melodías de movimiento” ricas en tonos y matices. En esta búsqueda de un lenguaje auténtico, Patricia, como bailarina, respondiendo a las necesidades de superar sus propias limitaciones, y posteriormente como educa dora, al toparse con las inhibiciones, bloqueos, tensiones de sus alumnos, fue i ntegrando la propia experiencia e investigación con los aportes de maestros como G erda Alexander, Moshe Feldenkrais y colegas entre los cuales podemos nombrar a V ioleta de Gainza, Oscar Fessler, entre otros, quienes por diversos caminos estuv ieron encaminados en la misma búsqueda: la del descubrimiento de los principios es enciales que sustentan la vida creadora humana y las leyes naturales del movimie nto, tan sabias en el logro constante del equilibrio, ahorro y canalización de la energía. Sensopercepción es el nombre adoptado por Patricia Stokoe para especificar, difere nciar y definir esta actividad básica en la formación en Expresión Corporal, disciplin a al alcance de todos, cuyo objetivo es el conocimiento más profundo de sí mismo y e l comienzo de nuestra técnica corporal. Vocabulario Sensación: Es proceso y resultado del registro de la realidad a través de los sentid os, punto de partida de la conciencia tanto del propio cuerpo, como del mundo ex terno. La sensación es la unidad del conocimiento. Percepción: Sobre una base donde se articula la herencia cromosómica, orgánica, psíquica y social, es una estructura compleja donde se integran los resultados de los re gistros sensoriales, los aportes de la zona de la memoria, los contenidos afecti vo-emocionales, el nivel de irrigación sanguínea y el nivel de funcionamiento hormon al. Sensopercepción: Como momento en el proceso de conocimiento, es la unidad de todo el funcionamiento expresivo biopsíquico y social del hombre. “Sensopercepción”: Nombre adoptado por Patricia Stokoe para su trabajo mediante el cua l se profundiza conscientemente sobre la imagen corporal y la afectividad para a dquirir una mayor sensibilidad en general pudiendo así surgir imágenes constantement e renovadas que hacen al enriquecimiento de la propia danza y de la propia vida. Es entonces un conjunto de prácticas metódicas hacia el conocimiento de uno mismo y el desarrollo de un lenguaje corporal propio. La sensopercepción y su rol en la recuperación del propio cuerpo. “Se verán reflejados en los ejes de trabajo de la Sensopercepción , algunos de los asp ectos de la Eutonía de Gerda Alexander que me fueron significativos en los cursos que tomé con ella, con Berta Vishnivetz y con Joyce Rivera, dejo constancia que no enseño La Eutonía de Gerda Alexander, y que reconozco y apoyo a los eutonistas en s u interés por defender la idoneidad de su trabajo.” Patricia Stokoe La concepción de Danza con la cual nos identificamos, sustenta que todos podemos b ailar y disfrutar de esta actividad. De aquí se desprende que pretendemos que cada persona se contacte con su propio cuerpo real, -sea alto, bajo, gordo, flaco, f lexible, rígido, “lindo” ó “feo”, joven ó viejo- y no dependa de un modelo de cuerpo determ do al cual ajustarse como premisa previa, sino que llegue a bailar desde su prop ia realidad corporal y universo de posibilidades. La Sensopercepción propone la po sibilidad de una vida corporal más armónica que permita vivir una realidad corporal gozosa, desplegando el máximo de flexibilidad tónica que cada uno logre desarrollar. Comenzamos por lo que llamamos “El despertar”, pretendemos agudizar y reafinar nuest ra capacidad de observación, de captación sensoperceptiva para formar e integrar imáge nes lo más fieles posibles a la realidad de nuestro propio cuerpo, acortando así la distancia entre una representación intelectual, la ó una representación ideal del mism o y la percepción ó conciencia de su realidad concreta en cada momento. Orientamos l a atención, el interés hacia el mismo, desarrollamos la capacidad de estar alertas y presentes, hacia “lo que habita de la piel para dentro”, registrar nuestro tono mus cular tanto en la quietud como en el movimiento y captar el universo de mensajes que provienen de su interior. Este despertar ó registro, consiste en una observación guiada que invita “a hacer pres ente”, a llevar el interés hacia lo que habitualmente pasa desapercibido. Solemos pa rtir de una presencia global y totalizadora hacia la diferenciación de cada zona e n forma detallada para reinsertarla nuevamente en el todo. El “todo corporal” se irá d iferenciando progresivamente, desplegando así el pasaje de ese “todo indiferenciado” h acia un todo “claro y distinto”. “Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales: vista, oído, tact o, gusto y olfato, en ese orden, para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tien e que abrir las puertas de comunicación entre todos ellos.” Federico García Lorca Observamos una zona del cuerpo por vez, orientamos nuestra atención a un sentido p or vez para aprender a detenernos y hacer conciente, hacer presente tanto lo que habita de la piel para dentro cómo lo que nos rodea. El camino que tomamos hacia este estar alertas, perceptivos de nosotros mismos y del mundo que nos rodea parte de lo más cercano y accesible a cada uno. Es a través de nuestros sentidos exteroceptivos -mirar, tocar, escuchar, oler, gustar- que recibimos los estímulos del mundo exterior ó de la envoltura del propio cuerpo (la p iel), y será nuestra propioceptividad la que nos brinde la información acerca de la posición, movimiento, distribución del peso, ubicación, presión, tensión, distensión de nue tro cuerpo. Que los sentidos se entrenan con la práctica, significa que se estimula el orienta r nuestro interés, que se afina la capacidad de discernir. Esto los saben por ejem plo los obreros textiles, que pueden diferenciar infinidad de matices entre las tinturas del mismo color, ó pintores como Picasso, quien decía que salía al bosque a “ll enarse de verde”, antes de buscar aquellos verdes que volcaría en el lienzo. El entrenamiento de la capacidad de observación sensorial orientado al propio cuer po nos permite tenerlo presente en todo momento y no esperar solamente aquellos momentos en que nos duele para reconocer su presencia. Nos permite reducir el ma rgen de error entre la imagen del cuerpo que hemos construido y la realidad del mismo. El hombre se hace hombre a través de los complejos procesos de aprendizaje, siempr e en relación con los otros, relación que se da en múltiples niveles entre los cuales el lenguaje verbal está inseparablemente entretejido al lenguaje del tono neuromus cular, el ritmo y la cadencia del movimiento, incluso los olores del cuerpo y ca da gesto cargado de intencionalidad. En el vínculo bebé-mamá, el bebe no solo registra el tono de la voz de la madre, sino el grado de tensión-distensión de su cuerpo, su s olores, sonidos, miradas (ó carencia de las mismas), las cadencias de cada uno d e sus movimientos, en un conjunto inseparable que irá estimulando y configurando s u propia tendencia tónica y perceptiva. En las clases de Sensopercepción, desde la guía verbal del docente iremos realizando un registro de nuestro cuerpo y las huellas que ha dejado su historia. Entre los ejes de trabajo diferenciamos cada sector de la piel.. Las zonas más y m enos sensibles, notamos si hay zonas ausentes y que pueden ser re-despertadas co n el toque de las propias manos, la ropa, el piso de objetos como pelotas de ten is, cañas de bambú, el agua de la ducha, etc. Orientamos la atención para reconocerla debajo de la ropa, y esto se puede realizar en cualquier momento del día. Descubri mos si la ropa nos es realmente cómoda, si nos permite vivir el cuerpo con holgura ó si por el contrario tendemos a aprisionarnos entre cinturones, zapatos, sacos ó p antalones ajustados, texturas que nos puedan irritar sin darnos cuenta con las c onsiguientes tensiones e incomodidades a las cuales nos vamos sometiendo. Al est imular, re-sensibilizar la piel estamos entrenando por un lado la capacidad de r egistrar texturas y temperaturas y por otro lado a profundizar la imagen de la e nvoltura viviente (límite ó frontera) de nuestro cuerpo. Al utilizar el tacto mantenemos nuestra conciencia dentro del límite de nuestro or ganismo a través de frotar, pellizcar, rascar, acariciar, palpar. Al realizar cont acto nos referimos a la capacidad de traspasar concientemente el límite visible de nuestro cuerpo tanto hacia el interior del mismo como hacia los seres y objetos del entorno. Como ejemplo, el violoncelista que al tocar pone en contacto su br azo y mano derecha con las cuerdas de su instrumento a través del arco que pasa a ser una continuación del brazo. Los dedos de la mano pueden llegar a percibir las cerdas del arco frotando las cuerdas como si este fuera parte del propio cuerpo. Experimentamos contacto directo con los objetos, por ejemplo, al entregar el pes o del cuerpo al piso ó a un banco ó silla a través de los puntos de apoyo. También cuand o sostenemos una caña de bambú entre dos dedos incorporando el espacio de este objet o al espacio del propio cuerpo. Como el bambú tiene la cualidad de ser un excelent e conductor de la energía corporal, esta ejercitación nos permite regularlas tension es de los brazos y faja escapular y esto puede ser el punto de partida para el l ogro de determinada calidad de movimiento sin sobreesfuerzo. “Haz todo sin esfuerzo, cuando tienes que forzar un movimiento, una acción, entonces algo anda mal. Escucha, no esperes que las cosas se realicen como tu crees que deben ser, estate atento, alerta, para sensibilizarte a lo que ocurre realimenta en cada instante, viviendo y moviéndote en armonía”. (Al Chuang Liang) Los ejes de trabajo giran también alrededor de una serie de otros temas como la ut ilización conciente de nuestros apoyos, tanto los apoyos internos de unas zonas in ternas del cuerpo sobre otras, específicamente de unos cuerpos vertebrales sobre o tros (cabeza sobre cervicales, fémur sobre tibia, etc.); como los apoyos externos de unas superficies corporales sobre el piso, sillas, bancos, mesas, paredes, árbo les, tacos de zapatos, bambúes, pelotas de diversos tamaños, como también de superfici es del propio cuerpo sobre el cuerpo de otras personas. Aprendemos a observar la calidad de estos apoyos, si son duros ó blandos; óseos ó musc ulares, definiendo cada vez con mayor precisión su tamaño, ubicación, la relación ó resona ncia entre unos y otros, la posibilidad de entrega y distribución del peso corpora l en cada momento, tanto en la quietud como en el despliegue del movimiento. Apr endemos a jugar y registrar las sutiles ó grandes variaciones del traslado del cen tro de gravedad del cuerpo y su relación con los apoyos, exploramos el fenómeno del equilibrio en quietud y en movimiento. También exploramos la diferencia entre lo que llamamos apoyos activos y apoyos pas ivos, los primeros siendo aquellos sobre los cuales ejercemos una presión, tanto d e tracción como de rechazo, con el consiguiente cambio tónico ó desencadenamiento del movimiento que genera. Pasividad tiene que ver con la capacidad de entrega de to do o partes del cuerpo a ser sostenidos ó movidos por otra persona, objeto ó element o de la naturaleza así como también la entrega de zonas del propio cuerpo para ser s ostenidas ó movidas por otras. La pasividad implica una inhibición conciente. Otro eje del trabajo es la toma de conciencia del esqueleto, la percepción ósteo-art icular. Reconocer y ubicar cada hueso, observar su forma, tamaño, consistencia, zo nas articulares y movimientos posibles en cada articulación para ir completando, d etallando los espacios internos y relaciones de un hueso con otro en quietud y e n movimiento. Al pensar en el hueso o zona del hueso que guía al movimiento estamo s influyendo los músculos vinculados a él y nos permite alivianar el movimiento dist ribuyendo y adaptando el trabajo muscular con el tono adecuado a la necesidad de desplazamiento en cada ocasión. A partir de la alineación ósea, se puede estimular el buen uso y funcionamiento de l a musculatura esqueletal ó profunda (musculatura roja), que tiene como función mante ner la posición erguida del cuerpo, dejando libre la musculatura superficial ó exter na (musculatura blanca), cuya función es la del desplazamiento de los segmentos óseo s haciendo posible los movimientos de locomoción tanto lenta como así los cambios rápi dos en la dirección del movimiento. Esta musculatura superficial, generalmente se encuentra tensionada, en forma inconciente (por ejemplo en zonas como los hombro s, la cintura, los muslos, las pantorrillas y sobre todo en la zona de sostén de l a cabeza, el cuello, zona sub-occipital, mandíbulas, garganta) con el consiguiente bloqueo de la energía y fatiga que esto genera, y que va anulando nuestra capacid ad de estar alertas, listos para la acción en cada instante. Así por el contrario, l a recuperación de la alineación de nuestro esqueleto, la flexibilidad y el equilibri o neuromuscular, nos permite estar alertas, vitalizando y potenciando cada momen to que vivimos. “ El hombre al nacer es flexible y tierno, pero en la muerte está rígido y duro. Las p lantas, cuando jóvenes son sinuosas y húmedas, pero de viejas son frágiles y secas. Así flexibilidad y terneza son signos de vida, en tanto que rigidez y dureza son sig nos de muerte.” Lao Tse (Siglo V a.C.) Entendemos por Tono el grado de contracción básica que mantiene el músculo, aún cuando e stá en reposo. El tono está regulado por todo el sistema neuromuscular, es el estado de preparación ó alerta que permite la constante adaptación y organización fisiológica. N o es simplemente un estado de la musculatura sino del funcionamiento del sistema en su conjunto y responde a las experiencias, aprendizajes, vivencias en los pl anos físicos, afectivo, emocionales, racionales y sociales que hacen a la particul ar personalidad de cada individuo. Buscamos su movilidad, su flexibilidad, que n o quede fijado y tenga la posibilidad de adaptación a las cambiantes necesidades. Un ejemplo de esta facilidad de adaptación debemos buscarla en los animales, y en los niños pequeños. Si observamos un gato por ejemplo, descubriremos su facilidad de pasar en un período muy breve, del reposo absoluto al salto, en cambio, las perso nas adultas tenemos la tendencia a fijar el tono, tender hacia la hipotonia (ton o bajo) ó hipertonía (tensión excesiva) de todo ó partes del cuerpo como rasgo habitual. Papel de la Sensopercepción en el proceso creador “El arte modifica al mundo, no es solo una manera de sentir al mundo” Francisco Berd ichevsky Ya hemos visto que es a través del proceso de apertura y entrenamiento de los sent idos que emprendemos el camino de toma de conciencia, de conocimiento tanto del mundo que nos rodea como del propio cuerpo, y justamente la búsqueda nuestra se ba sa en mantener estas vías de comunicación abiertas entre lo externo y lo interno del propio cuerpo. Entrenamos el constante pasaje y confrontación entre los múltiples mensajes que nos llegan del exterior así como del interior del cuerpo con las imágenes que vamos form ando y estructurando en nuestro psiquismo. Para poder captar al mundo, decodificarlo, recomponerlo e interpretarlo necesita mos tener nuestros sentidos afinados y entrenados, así como para poder accionar en el mundo al manifestarnos como seres íntegros, por medio del movimiento, la palab ra, el sonido, la plástica, etc. En el accionar ya estamos generando nuevas percep ciones, nuevas imágenes que se sintetizan enriqueciendo las anteriores. Es a través de este proceso que vamos creando las condiciones que permiten una vida de const ante producción de nuevas imágenes. “Hoy sabemos que se forman las imágenes al integrar percepciones, que uno percibe co mo resultado del movimiento, el componente motor es fundamental no solo como exp resión sino como fundador de imágenes sensoperceptivas. Al chico antes se lo enfajab a y prohibía moverse, ahora sabemos que si el chico no se mueve y no experimenta e n la práctica, no podrá captar conceptos ni abstracciones lingüísticas, lógicas y matemátic s y por otro lado si un adulto deja de tener una rica vida de movimiento y perce pción, abre la brecha entre su imaginación y su vida corporal; se irá empobreciendo o fijando en lo que una vez recogió de la realidad sin retro-alimentarse y enriquece rse constantemente como resultado de una práctica conciente.” (Francisco Berdichevsk y) Para el desarrollo de un lenguaje artístico es esencial esta re-alimentación incesan te a través de una práctica sensible que permite tener las antenas alertas siempre p ara captar al mundo y devolverle la propia visión sensible, pensante, emocionada y emocionante. La Sensopercepción juega un doble papel, tanto en recoger y evocar lo que recibimo s por el aparato sensorial, en forma cada vez más detallada, clara y diferenciada ; como en la estimulación de la asociación y producción de imágenes que van a dar lugar a la fantasía creadora, esenciales para alimentar la vida sensible y artística de ca da individuo. El camino de la creación se estructura sobre dos tipos de imágenes; las imágenes repro ductivas que son la internalización más fiel posible de la realidad, que reproduce u na experiencia tal como sucedió, tal como se la vivió; y las imágenes productivas que sobre la base de las anteriores producen nuevas imágenes, nuevas maneras de ver al mundo y permiten modificarlo. Si no hay reflejo, no hay creación, y si no hay creación no hay arte ni ciencia. La sensopercepción busca ensanchar el campo de la internalización del mundo y de la ima ginación que solo es posible a través de la acción, del movimiento corporal. Ver es re sultado de una acción, oír, gustar, oler, tocar, percibir, asociar imágenes, producir imágenes nuevas solo es posible como resultado del movimiento, por eso si nos qued amos siempre quietos, en una actitud pasiva, si nos intoxicamos, si nos mecaniza mos, endurecemos y nos mantenemos ausentes de nuestro cuerpo, endurecemos las vías , cerramos con llave las puertas de acceso a una vida de conocimiento, de contac to y creación. [1]) Por el trabajo, el trabajo consciente sobre el cuerpo, el recuperar cada zona ol vidada, recuperar su potencial de movimientos, su flexibilidad, su apertura, el desintoxicarlo, des-acorazarlo, permite recuperar la sensibilidad, vivir a flor de piel cotidianamente y engendrar a través del movimiento una multiplicidad de imág enes, sentimientos, ideas, que en el movimiento, en la palabra, en la expresión plás tica ó musical se materializan y regeneran. El arte es la manifestación del sí mismo del creador, a través de la expresión artística e xpresa el mundo, su concepción del mundo a través de sí mismo. Justamente el arte resc ata la subjetividad, la visión personal, única y emocionada del artista parte de “ recoger, embeberse del mundo para recomponerlo y finalmente devolver al mundo y de esta manera transformarlo y transformarse. Este es un proceso que existe y se da incluso en la vida cotidiana. Para nosotro s no hay una división tajante entre actividad artística y actividad cotidiana, así com o también pensamos que trabajo y juego pueden convivir, goce y diversión estar prese ntes en los procesos de investigación y aprendizaje. Todos podemos, si contamos co n las condiciones afectivas, educativas, sociales y económicas adecuadas, estimula r, entrenar y desarrollar diversos códigos artísticos y por esta vía el conocimiento y la fantasía creadora. Nacemos con premisas biológicas, anatómicas, neuro-fisiológicas y vamos conformando nu estras aptitudes desde la gestación en el vientre materno y el mismo parto. Es fun dante el vínculo materno y posteriormente el entorno familiar, social. Este postul ado que todavía escuchamos que dice que nacemos con condiciones, aptitudes natural es, talento para ser músico, bailarín, pintor, matemático ó cirujano, no es exactamente así, sino que estas premisas se irán conformando, entrenando, desplegando y orientan do como fruto de todos los aprendizajes, y actividades socialmente condicionadas que a su vez irán orientando la atención hacia posteriores aprendizajes según las pos ibilidades, motivación, necesidad y oportunidades que encontrará cada persona. El papel de la Sensopercepción es el de re-estimular incesantemente la capacidad d e observación y de asombro. Guiar, orientar, pautar, abrir puertas, dar permiso pa ra volver a mirar lo que tal vez miramos todos los días y descubrir en ellas nuevo s elementos que hasta ese entonces pasaban desapercibidos, “descubrir lo desconoci do dentro de lo aparentemente conocido”, nos decía Patricia Stokoe muy amenudo en su s clases. Tocar y tocarnos, mirar y ver, oír y escuchar, probar constantemente los mismos ó nu evos movimientos y posturas dándoles un nuevo cariz, un nuevo ángulo. Desarrollar la capacidad de reorganizarnos, de establecer nuevas vías de enlace y conexión y “encont rar no solo la unidad entre la diversidad sino la variedad, la multiplicidad en la unidad”(Humberto Eco). Muchos alumnos descubren que tienen aptitudes y enorme placer en bailar, cuando creían que esta posibilidad había quedado olvidada en algún rincón de su niñez, descubren incluso la posibilidad de mejorar la calidad de su danza por medio de esta práctic a y entrenamiento conciente. Lo esencial de esta práctica que Patricia ha llamado Sensopercepción, es entonces el abarcar la persona íntegra en su propia vida afectiv a, pensante, y emocionada, hacia una danza propia y significativa. “Trabajo la corriente de Expresión Corporal que la considera Danza, aquella que desa rrolla las características personales y por eso accesibles y dentro del alcance de cada ser humano, que será su danza, la que él puede manejar, la danza pensada como producto único, la poesía corporal de cada individuo. Sabemos también que si bien todo ser humano puede ser poeta, solo algunos llegarán a ser grandes poetas. Sabemos a demás que los grandes poetas no están para anular a todos los poetas sino para estim ularlos. La poesía está en cada ser humano, en todos, no solo en los grandes. De la misma manera pensamos que la danza está en todos, no solamente en los bailarines p rofesionales...” Patricia Stokoe Bibliografía: * Alexander, Gerda: "La Eutonía", Edit. Paidós * Digelman, Denise: “La Eutonía de Gerda Alexander”,Edit. Paidós * Vishnivetz, Berta: "Educación del cuerpo hacia el ser", Edit. Paidós * Barlow, Wilfred: "El principio Matías Alexander", Edit. Paidós * Alexander,F.Matthias”: LaResurreccióndelCuerpo", Edit. Estaciones * Alexander, F. Matthias: "The use of the Self", Centerline Press, E.P.Dutton&Co . *Todd, Mabel Elsworth: "The thinking Body", Library of Congress, USA * Park, Glen: "El Arte del Cambio",Edit Libro Guía *Feldenkrais, Moshe: “Autoconsciencia por el movimiento”, Edit. Paidós * Feldenkrais, Moshe: "Body and Mature Behaviour", Edit Alef, Ltd, Tel- Aviv * Peck, Skott: “Una nueva psicología del amor", Edit. Emecé [1] “No hay libertad de pensamiento, no hay elevación espiritual ni posibilidad de super ación en la creación, si no hay contacto corporal. Las percepciones son el resultado de múltiples movimientos, que producen una masa de estímulos que llegan a la zona s ensitiva, se conectan entre sí y estos a la vez se conectan con el lenguaje, con l a zona verbal y esto a su vez se vuelve a conectar con otras múltiples zonas psíquic as complejas. Cada persona hace sus conexiones en forma única y particular; lo que nos parece una sensación, es en realidad una masa complejísima que pone en movimien to miles de millones de células. En la evolución humana se ha ido del “acto al pensami ento” dice el gran investigador y educador Henri Wallón, toda la actividad psíquica ha comenzado a través de la praxis, de la interacción del sujeto con el mundo, en cuyo transcurso se ha ido interiorizando el mundo, el movimiento del ser en el mundo , el propio movimiento se ha ido interiorizando y formando imágenes, que se han id o distanciando de la praxis pero que para seguir enriqueciéndose necesitan constan temente de ella. Estas imágenes que reproducen lo que sucede, que son la representación interna de lo que sucede y en las que intervienen la memoria, permiten asociar las percepcion es presentes con las pasadas y forman el proceso evocador de la realidad. Esta e s la base para la construcción de una fantasía que genera nuevas imágenes no determina das por ningún límite real, aunque originariamente hayan nacido de una realidad dete rminada. El movimiento es el gran fundador de imágenes, y el trabajo creador es el que esti mula la fantasía, cuando el trabajo se vuelve mecánico el hombre va perdiendo su fan tasía.” Francisco Berdichevsky ©Las autoras pertenecemos al equipo de profesores del Estudio Patricia Stokoe. Marina Gubbay y Déborah Kalmar: Estudio Patricia Stokoe -Monroe 2765 -(1428) Capital. Tel: 4543-5177 Carolina De Luca Compartir Enlaces a esta entrada Crear un enlace ‹ › Página principal Ver versión web Datos personales Carolina De Luca Performer.Artista de danza. Investigadora, docente.
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