UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGOFACULTAD DE ARTES ESCUELA DE CINE, T.V. Y FOTOGRAFÍA SEMIOLOGÍA DEL CINE (CIN-366) Cristina Paola Then Payano, 28 de Noviembre de 2014, BC-0783 Prof. Odalís G. Pérez Nina. PRIMER EXAMEN PARCIAL (1 A) Analizar tres temas escogidos del programa de clase sobre bases conceptuales. ABSTRACT: En el caso de este breve examen, en lugar de hacer un desarrollo apelando a diferentes fuentes de documentales, nos adentramos en el análisis y síntesis de los temas utilizando terminología aportada por el Diccionario de Semiótica de Odalís G. Pérez N. EXPERIENCIA TEXTUAL DESDE LA SEMIOLOGÍA DEL CINE El primer tema que quisimos desarrollar es el que estudia la experiencia textual cinematográfica y la aproxima a la experiencia textual de la literatura. La importancia del análisis y comprensión profunda de este tema reside en que lo consideramos el punto de partida de toda película. No dudamos que hermosas imágenes, sueños, entornos paradisíacos, pueden inspirar y conmover el espíritu creativo de realizadoras y realizadores de cine, pero no es menos cierto que toda buena idea, impresión, emoción o inspiración, precisa de ponerse por escrito para ser esclarecida en términos conceptuales, y transmitida a otros participantes de dicha experiencia con la cualidad de lo cierto y fijada en el tiempo para sucesivas revisiones, relecturas y trabajos diversos. Esto es, el cine empieza en el texto escrito y toda idea estética que no pueda ser reducida a "idea" desde el punto de vista dramático, tiene poco futuro. De la idea se inicia los tratamientos y Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiología del Cine. UASD. Pág. 1 sucesivas versiones de un guión, todo lo cual se transmite después de la manera más precisa posible a nuevos decodificadores-creadores que se suman al trabajo de conjunto de la producción cinematográfica. A todo este panorama se suma el hecho de que para fines legales de canalización de proyectos hay que tener las ideas escritas en su forma literaria y registradas en la dependencia correspondiente. La escritura literaria es una vez más, un gran soporte para todas las maneras de pensar el cine. A ese respecto, el texto nos dice que «la experiencia semiótica de una escritura cinematográfica se enmarca en un contexto productivo que también será reconocido o determinado como textual y que por lo mismo implicará una sinergia artística, científica, tecnológica y propiamente literaria». No es de extrañar la confusión teórica que reinó durante algunos años en los cuales el cine intentaba ser analizado desde la perspectiva semiótica lingüística sin mucho éxito. Pero al final de todo este proceso semiótico de la escritura, aparece un nuevo texto y nueva textualidad, que es la propiamente fílmica, en el entendido de que "texto" es «desde el punto de vista semio-lingüístico, cualquier tipo de organización visual o verbal con una finalidad comunicativa y significativa. El texto tiene, pues, un orden que puede ser visual (pintura, arquitectura, fotografía), y puede ser verbal (diálogo fílmico o televisual, texto de un anuncio o comercial, canción, poesía, otros)». 1 En este sentido, la "aparición" de un texto visual o en este caso, audiovisual es el final de todo un proceso de "mediaciones" que ya veremos más adelante. Este proceso «implica un conjunto de notaciones técnicas y de niveles de instrucción que son los que van a decidir el marco de la productividad fílmica, y muchas veces televisivas. El trayecto de una experiencia semejante incluye un diálogo real epistémico, imaginario y tecnológico». Todo este proceso implica operaciones de sentido que concurren necesariamente en la aparición de una semiosis fílmica. Sin embargo, y así como del texto literario se emprende una nueva textualidad, así mismo es posible descubrir rasgos de la textualidad literaria en la textualidad fílmica. Cristina Paola Then, Mat. BC-0783, Semiología del Cine. UASD. Pág. 2 este es capaz de crear su propio universo fílmico utilizando el “Sistema de Imágenes” por el cual. debido a que se ha establecido. MEDIACIÓN DE ESCRITURA Y VISUALIDAD EN MOVIMIENTO Las mediaciones «son los modos y formas de comunicar a través de un lenguaje. “La increíble historia de la Cándida Herendira y su abuela desalmada" de García Márquez. La semiótica será estudiada como un marco y una práctica de la mediaciones significantes. textual. perspectiva de lectura. 3 . “Cambio de piel”. Semiología del Cine. dirección. nos dice el texto analizado en esta oportunidad. por sus propias formas y signos». retórico o estilístico tal y como se hace posible y visible en Bergman. Pág. Antonioni. “La muerte de Artemio Cruz" y “Terra nostra” de Carlos Fuentes. aunque el cine y su lenguaje dependen de varios procesos multidisplinarios. UASD. Passolini y en textos literarios como “Rayuela” de Julio Cortázar. De este modo. actuación. ligado a un posicionamiento temporal. que el cine es un lenguaje.Consideramos que esto se debe a la naturaleza propia de los signos. aunque no sea una lengua. BC-0783. Bertolucci. «Desde esta perspectiva se hace visible y posible todo un marco especial de productividades vinculares que propician un nivel de producción.» 2. Así. a través de Metz. intralectura y translectura que supone procesos de adaptación y escritura desde la perspectiva semiótica del cine». “Tres tristes tigres” de Guillermo Cabrera Infante. espacial. en la misma iconicidad y plasticidad de la imagen en movimiento. Mat. dado que funcionan sobre todo en contexto y terminan siendo configuradores de cultural entendida como comunicación. es posible encontrar en sus obras rasgos comunes. en las Cristina Paola Then. si tanto el escrito como el fílmico son textos y si son fundamentalmente ejercicios de comunicación. «un texto fílmico posee en sí mismo y crea símbolos que darán y dan sentido a la obra de tal forma que esta se sostiene. “El obsceno pájaro de la noche” de José Donoso. En este sentido. “Sobre héroes y tumbas” y “El Túnel” de Ernesto Sábato. la sintaxis visual invita a ser alterada de manera creativa. Dicha resignificación es tan poderosa que «Incluso unas de las convenciones del cine. BC-0783. gracias a su propio "Sistema de Imágenes" un nuevo sentido al significante "beso en la mano". «donde cada plano se acentúa a través del relato fílmico siendo uno precedente de otro y reforzando el último».características propias y exclusivas del cine y de lo audiovisual. en el cual un discurso de la imagen específico. pero concluye recordando que toda "mediación" es una distancia. un movimiento que le hace pensar no sólo que la imagen esta en movimiento. existe un constante movimiento que atrae e interesa al espectador. Es el caso de “El Padrino”. «es importante ver como por ejemplo en estas dos tendencias de producir el relato siempre impera el movimiento. 4 . existe sin embargo un factor común. discurso este que se repite cuando se sienta y es saludado su hijo. Semiología del Cine. UASD. parte fundamental del lenguaje audiovisual. que lo constituye el movimiento. Es el caso de escenas memorables cuyo contenido se puede leer de distintas formas mientras son presentados desde una elección y significación específica. pero en ambas formas. pero que poseen un peso increíble para esta narrativa». la forma que que Vito Corleone se sienta y es saludado. se conciten contradicciones en el modo de presentar el discurso. encontramos mediaciones exclusivas cargadas de sentido propio. Se confirma con ella que es Cristina Paola Then. Mat. en este mismo caso no aplica al hacerse en planos más amplios. constituye. En este sentido. Pág. En el caso de la "negación" entre el plano secuencia y la organización serial de planos mediante acentos y signos gramáticos de la audiovisualidad. Así también. como el caso del 3D y 4D como estrategias expresivas. pero que hay un movimiento real y la mediación del cine parece ser por esos momentos menos evidente y por lo tanto más efectiva». El texto nos cuenta como esta efectividad es perseguida con cada vez más avanzadas técnicas y procedimientos. de modo que en lugar de repeticiones. ya sea dado por la puesta en escena o por la puesta en serie. como que los primeros planos y los planos más cerrados son más emocionales. Según el texto que analizamos. Desde la temporalidad hacia la espacialidad y Desde la proyección a la percepción. Dicha dialéctica «implica varias movilidades. relato en el contexto fílmico puede ser cualquier obra creada para la expresión y difusión de las ideas a través del audiovisual. BC-0783. «En fin. en el contexto de este análisis comprenderemos como relato a la narración de la ficción cinematográfica. una transmisión y un hecho de comunicación. según la función del lenguaje escogida y la intensión comunicativa. el cine como mediación de escritura o lenguaje y visualidad en movimiento es un realidad expresiva. Cada uno de estos momentos de la narración implican una dialéctica. 3 En este sentido.necesaria la semiosis para poder transmitir significado a través de innumerables transformaciones del lenguaje y nuevos decodificadores del mismo. La Narratividad fílmica «es el conjunto de los lenguajes cualitativamente codificados en la expresión propiamente fílmica. eventos u Cristina Paola Then. una relación entre dos opuestos lógicos que crean una síntesis e implican un diálogo. 5 . esto va a implicar varias miradas: Desde el interior hacia el exterior. Desde la intención hacia la extensión. UASD. La Narratividad fílmica es la cualidad típica del relato fílmico cuyas leyes dan cuenta de una textualidad específicamente fílmica. Pág. Mat. y abre cada día la posibilidad de comunicar y significar algo distinto. de maneras. una de las funciones de la semiología del cine es la del estudio del relato fílmico y la construcción propia de dicho relato por medio del lenguaje audiovisual y la concatenación previa de una serie de tareas productivas. constituida principalmente en el marco de la sintaxis fílmica y de la operatividad de los constituyentes semióticos». Semiología del Cine. Desde el exterior hacia el interior. LAS LÓGICAS DEL RELATO FÍLMICO Y SUS DETERMINACIONES Aunque en términos generales. formas y signos distintos». o sea arte. «los núcleos o ejes de comienzo. Semiología del Cine. En ese sentido. 4 Odalís Pérez G. b) Narratema de desarrollo o juntura narrativa analítica de progreso del texto. 3. Estructuras lineales. la cual está configurada por los diferentes componentes del mensaje y del procedimiento de su construcción. pero también en fondo y forma». todo relato tiene un qué para tratar y dentro de él un principio. 2. Cristina Paola Then. ejes de continuidad y ejes de cierre se justifica en la misma lógica de la trama y del argumento propiamente fílmico. convergentes y paralelas son tipos de estructuras comunes en el cine de ficción. Mat. contexto de desarrollo y acontecimientos que adquieren valor bajo el concepto de narratividad y narrativización». 6 . BC-0783.ocurrencias.» 4 La coherencia formal del film se mantiene gracias a la existencia de estos elementos dentro de la narración. un medio y un fin del relato que no necesariamente se presenta en este orden en la estructura global de la obra cinematográfica. Diccionario de Semiótica. Pág. UASD. David Bordwell fue quien estudió la narración como ligado a la ficción fílmica. no lineales. Referencias 1. Hecha esta observación. Un aspecto de interés para este análisis es el de la exposición mínima de ciertos momentos fundamentales para el orden de toda narración y con ella la detección de estructura. atendiendo a que el producto cinematográfico se presenta como un conformante que evoluciona en tiempo y espacio. inversas. entendemos que para la detección del tipo de estructura se observan los momentos fundamentales del relato en cuanto que «a) Narratema de comienzo o estructura narrativa funcional de inicio. sus usos modales y marco retórico. circulares. entre otros elementos.. c) Narratema de cierre o unidad de forma-contenido que unifica el final del relato. En conclusión. En este sentido. Basada en la novela "La pregunta de sus ojos" de Eduardo Sacheri. Objeto-tema: El secreto de sus ojos.V. Y FOTOGRAFÍA SEMIOLOGÍA DEL (CIN-366) Cristina Paola Then Payano BC-0783 Prof. Fotografía: Félix Monti. Indiciario temático: Correspondiente a los puntos del protocolo presente. 3. BC-0783. 2. ANÁLISIS CRÍTICO DE EL SECRETO DE SUS OJOS 1. Odalís G. con guión de Juan José Campanella y Eduardo Sacheri. T. Semiología del Cine. PRIMER EXAMEN PARCIAL (1 B) Analizar un texto fílmico a partir de la teoría disponible. Pág. de Juan José Campanella. Pérez Nina. UASD. Autoría y tratamiento de la autoría: Será considerada la del director y productor Juan José Campanella según la teoría del Cine de autor.UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGO FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE CINE. Mat. 7 . Análisis de la distribución Cristina Paola Then. 5. 4. Benjamín.El film tuvo distribución en circuitos comerciales en Argentina y varios países más. BC-0783. UASD. pero continúa escribiendo la novela. 8. Mat. 7. 9. fue ganadora del Oscar de 2009.000. resolviendo intrigas y acercándose sentimentalmente a Irene. Haddock Films y 100 Bares. Pág. tras el signo de la puerta cerrada de Menéndez Hasting (signo recurrente sobre el amor imposible) que por fin iban a tener la oportunidad de iniciar su romance. 8 . entre ellos Estados Unidos y España. Foco de desarrollo: Benjamín recibe la asesoría y muchas veces el rechazo de su antigua jefa y amor imposible Irene Menéndez Hastings. cuando confirmamos que la mujer de la secuencia de títulos era ella y que el caso debió ser abandonado debido a amenazas del culpable. Foco de cierre: Benjamín logra exorcizar sus obsesiones resolviendo el caso al descubrir que Ricardo Morales había hecho preso a Isidoro Gómez. que es un veterano investigador retirado. Foco de comienzo: La película recurre al recuento del pasado. Participante en varios Festivales internacionales. Benjamín Esposito. 6. En la Argentina alcanzó 1.000 de taquillas en el primer mes. el asesino de su esposa. Semiología del Cine. además. Créditos de la producción: Juan José Campanella y Tornasol Films. Cristina Paola Then. de un recuerdo que veremos más tarde mientras un desesperado y enamorado escritor novel. tras 25 años. trata de exorcizar algunos recuerdos que le atormentan desde hace 25 años como si fuera desde siempre: un caso que parece no resolverse y un amor colgado en el tiempo sin materializarse. recibe el "premio" del héroe al sugerirse. lo cual la hace una de las películas latinoamericanas de mayor distribución y público alrededor del mundo. Película detectivesca con fuertes ingredientes psicológicos. 11. el héroe recibe un "poder" a través de su compañero Sandoval ("Nadie puede cambiar de pasión"). Semiología del Cine. Marcelo G. 12. primera reconstrucción del pasado. Personajes y casting: Ricardo Darín Benjamín Espósito / protagónico / héroe /víctima Soledad Villamil Irene Menéndez Hastings / mentor / actante pérdida Guillermo Francella Pablo Sandoval / ayudante Pablo Rago Ricardo Morales / víctima Javier Godino Isidoro Gómez / antagonista José Luis Gioia Inspector Báez Mariano Argento Romano / con-tagonista Carla Quevedo Liliana Coloto / actante de la pérdida 14. Créditos de la post-producción: Juan José Campanella. productor de efectos visuales y varios técnicos de postproducción. cierto Esposito?"). 13. Distribution Company (Argentina). archivo del caso (nueva traba). Créditos de la distribución: Alta Classics (España). eróticos y políticos. creación de un con-tagonista (Romano). UASD. búsqueda de un mentor (Irene Menéndez Hastings). primera caída del héroe en el pasado (secuencia del juez "¿Cuando yo le hablo usted escucha mi voz. Mat. 9 . editor-montador. BC-0783. Secuencias de base Intentos para escribir la historia. García. captura del asesino. Narrativa: Estructura no lineal de suspense. Sony Pictures Classics (USA) y varias compañías más de Europa y Asia. Pág. Cristina Paola Then. reapertura ilegal del caso. Camino Filmverleih (Alemania).10. con una cámara que viene por el Cristina Paola Then. donde el sendero semiótico de la imagen es una metáfora del imposible. son personajes signo que refieren a: la persona de una manera perfecta y magistral. 15. UASD. después de una impecable acentuación. BC-0783. visita obsesiva a Ricardo Morales (viudo de Liliana Coloto) en el presente y desenlace. Preferimos. 10 . recordando a Eco. por una de las secuencias de mayor belleza plástica y excelencia técnica latinoamericana. el tipo arquetípico de la manera poderosa pero sutil. Otras consideraciones son los signos visuales específicos generados en los acentos gramaticales y componentes visuales presentes en cada efecto visual. Semiología del Cine. Pág. se cierra de nuevo el caso tanto en el pasado como en el presente (nueva caída del héroe). haciendo del paso entre épocas un deleite. el sema directo de la masa y la muchedumbre en presencia de un espectáculo. Por un lado. la lectura de los personajes en sus tres dimensiones semióticas. estudiar la película como el retrato de una sociedad de masas en franca descomposición que consume productos culturales de masas y que. la función de los mismos como actantes y su papel en la narrativa.liberación del asesino por Romano e intento de asesinato. Mat. Relación entre el punto de comienzo y el punto de llegada Se restituye todo lo perdido al inicio de la historia de estructura épica no lo lineal conociendo el castigo del culpable y el amor resuelto de la juez Menéndez Hasting y Esposito. de hecho elige para uno de los puntos de inflexión en la película el tema visual. El mismo se desarrolla a su vez durante varios minutos que inician. con el juego entre Racing y Huracán. Nos referimos a la secuencia de la persecución y captura del actante antagonista en el estadio de Futbol. DOXA CRÍTICA En esta película como texto ofrece un análisis semiótico auspicioso dada la cantidad de enfoques que puede generar. aire mirando desde la alturas a su Argentina. 11 . hace de la película misma un signo de Argentina. Mat. Cristina Paola Then. Esta secuencia es el retrato de la dolorosamente divida Argentina que olvida a sus muertos para gritar en el estadio. El mensaje sobre la decadencia de la sociedad. BC-0783. UASD. es una quimera. presente a todo lo largo de la narración policíaca. Pág. toda vez que la Argentina que parecen soñar todos los que sufren la pérdida del héroe. pero cabría preguntarse si es un signo que refiere finalmente a un objeto real. Semiología del Cine. y como filosofía y ciencia social.UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGO FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE CINE. la Semiología del cine promueve la interconectividad en el análisis de los discursos que aborda en cada trabajo particular. T. BC-0783. 28 de Noviembre de 2014. Pág. Semiología del Cine. Pérez Nina. Cristina Paola Then. ABSTRACT: En el presente trabajo exponemos una visión general de la evolución y apariencia actual de la Semiología del cine.V. 12 . UASD. Y FOTOGRAFÍA SEMIOLOGÍA DEL CINE (CIN-366) Cristina Paola Then Payano. Metz y Semiótica fílmica del profesor José María Paz Gago. Mat. UNA VISIÓN GENERAL HASTA LA ACTUALIDAD La semiótica del Cine es aquella rama de la Semiótica que se ocupa del estudio del signo dinámico a partir del cual se compone el texto cinematográfico. EXAMEN FINAL Componer un ensayo semiológico sobre cine sobre la base de la documentación de curso. El texto fílmico es estudiado actualmente de acuerdo a su narratividad. Odalís G. a partir de los textos de curso del profesor Odalís Pérez y de fuentes autorizadas como lo son textos sobre Umberto Eco. SEMIOLOGÍA DEL CINE. Al ser la semiología una visión de estudio integradora. BC-0783 Prof. que es la cualidad de la obra cinematográfica que le permite generar sentido a partir de la imagen como signo fundamente y el movimiento y su percepción como fenomenología todo lo cual responde a los códigos propios de nuestro medio y su gramática. en el sentido saussureano del término. Gracias a estos primeros momentos. Por un lado. Los debates en los Festivales de Pessaro y Cannes. aplicativo y teórico. Por su lado le refuta Passolini. a su juicio.» Este primer modelo de Metz inaugura la Semiótica fílmica pero resulta al mismo tiempo un "fracaso" para algunos pensadores. dimensional. giraron en torno a las ideas del fundador de la Semiología del Cine. puesto que no podemos considerar las imágenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras. como Umberto Eco. pero no como lengua puesto que no puede ser reducido a unidades discretas sino que se expresa a través de grandes unidades sintagmáticas. posteriormente «se ha desarrollado una semiología general de la imagen como sistema textual. a lo que seguiría Bettetini. No es por lo tanto «El cine es un lenguaje pero no es de ninguna manera una lengua. Se desarrolló a partir de una visión lingüística de la semiótica y fue evolucionando y buscando sus propios medios de análisis y orden epistemológico. UASD. que en efecto sí es una lengua porque constituye un sistema de transmisión de significación. Christian Metz y su famoso debate con Passolini. se suma con la idea de de una triple articulación visual que hacen del cine. Semiología del Cine. Mat. Umberto Eco. basado en los datos del movimiento y la visión retórica de la realidad que organiza el ojo creador». semas icónicos y cinemorfemas. con una teoría sobre la doble articulación. así como en otros entornos académicos. 1 Los primeros momentos de esta semiótica fílmica lo constituyen pues los debates formalistas encabezados por Metz. a los que se sumaron otros estudiosos que parecían trascenderlos. BC-0783. las cuales explica y categoriza. Nótese como en esta llamada primera etapa lingüísitica de la semiótica fílmica el debate se organiza en los términos disponibles. Metz afirma la naturaleza del filme como lenguaje. Passolini y Eco. ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical. gran pensador de nuestro tiempo y nuestra cultura.La semiología del cine cumple cuarenta años. 13 . uno de los sistemas de comunicación más eficaces y realistas. Cristina Paola Then. Pág. Son las articulaciones expresadas por Eco las figuras visuales. usando prestamos de la semiótica general. autor cuya polivalencia influye tanto a la narrativa Cristina Paola Then. Semiología del Cine. Para Ferdinand de Saussure. Dicho esto. es decir. Al signo que crea lo denomino interpretante del primer signo.» 3 Esto quiere decir que un signo es una representación mental a través de la cual alguien puede conocer los objetos de la realidad y agregarle un atributo sin el cual la construcción del signo está incompleta. En lo concerniente al lenguaje. esta visión de todos modos era incompleta. Eco se dedicó a indagar sobre los "no dichos" en cada texto y el papel del receptor en la decodificación como fundamental para la comunicación. entre el punto de partida fijado por de Saussure y el sistema triádico de Pierce. eje central y fundacional de toda la teoría. BC-0783. por su parte. por lo que es necesario sumarle el aporte de Charles Sanders Pierce. Pág. Por ese camino Eco llegó a la "fábula abierta" estudiando a James Joyce. Esa es la visión simbiótica de Umberto Eco. histórico y sobre un momento concreto. atendiendo solo a sus manifestaciones individuales. A juicio de Umberto Eco. El signo. como hemos visto en innumerables ocasiones a lo largo de nuestro estudio de la semiótica fílmica. Mat. llenando los espacios en blanco con la información en contexto y su propia experiencia. sino respecto de una especie de idea que a veces he denominado el ground de la representación. puede ser considerado como lengua o como habla. crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás un signo más desarrollado. 14 . Este signo está en lugar de algo que constituye su objeto. Para Pierce «Un SIGNO es algo que está para alguien en lugar de algo en cuanto a algún aspecto o capacidad. en una semiología de principio de siglo expresada en términos pares. es decir. era considerado como la conjunción de un significado y un significante que se relacionan en forma arbitraria.Es el caso en el cual se considera el signo todavía en términos saussurianos y con un modo de pensamiento eminenteme estructuralista que fue siendo trascendido gradualmente con otros agregados. Se dirige a alguien. UASD. Está en lugar de ese objeto no en cuanto a todos sus aspectos. el estudio semiótico podía ser diacrónico y sincrónico. la cual ya no solo tendrá que ver con la forma y naturaleza del significante. A saber: «Los diferentes instrumentos utilizados en el cine para la construcción semiótica de la narración implican procedimientos estructurales y funcionales influidos por la lingüística y las diversas aplicaciones epistémicas de las lógicas del relato fílmico concentradas en lo que se ha llamado la narratología fílmica o Cristina Paola Then. pictóricos o fotográficos. Paz Gago señala: «La delimitación y descripción de los códigos cinematográficos abre. sean estos verbales o visuales. el proceso de la significación. Sobres estas visiones de síntesis. fílmicos o de otras naturalezas. UASD. sino que especialmente volvería su mirada sobre el contenido. Semiología del Cine. así como a lo largo de su cátedra y en la cátedra de Teoría y Crítica de cine. A este respecto. 15 . Odalís Pérez detecta una "influencia" pero más adelante en su presentación de la narrativa fílmica. BC-0783.literaria como a la fílmica. Esta superteoría encuentra eco en Fontanille quien dirá que el discurso fílmico se beneficiaría de los instrumentos epistemológicos y las premisas teóricas establecidas para el discurso verbal para llegar a su modelo sintético. 4 En la escuela de París tendremos además a Greimas. Este nuevo camino será continuado por Eco. que crea una semiótica general capaz de de estudiar los distintos enunciados. Metz replanteó la problemática de la semiótica fílmica. dota a sus análisis del objeto de la semiótica fílmica. Es así como tras la suma de debates. en efecto. Pág. Lotman e Ivanov en la entonces Unión Soviética». Garroni y Bettetini en Italia. advierte también la existencia y necesidad de una semiología propiamente fílmica para el estudio de esta forma particular de expresión. de evidente línea semiótica. como nos refiere el profesor Pérez. en contradicción consigo mismo. uno de los más fecundos y clarificadores campos de investigación sobre la semiosis cinematográfica. tema sobre el cual volveremos más adelante. Metz. Mat. impulsado por un Metz contradictorio que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semiótica del Cine es necesaria. parece más adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemológica que encuentra sus fundamentos en la Semiótica Narrativa. Es así como afirman nuevos teóricos que los análisis del texto particular entrañan una revisión del instrumento e incluso proporcionan nuevas categorías epistémicas para el estudio del cine. De este modo nos dice Odalís Pérez que «La experiencia de investigación en torno a la narratividad fílmica encuentra asidero en el tratamiento específico del relato cinematográfico. Desde allí surge la categorización o conceptualización construidas a partir de lo que se ha definido como texto o discurso fílmico». UASD. además de permitir.audiovisual. Pág. a la generalización de reglas y presupuestos teóricos. Este estudio. El profesor Paz Gago apunta sobre la actual etapa que «frente a un deductivismo estéril por abstracto y no pocas veces abstruso. provocando el rápido desarrollo de una Narratología Fílmica. la confrontación entre las estructuras teóricas tal como los modelos las predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan». no se limita al cine sino que puede arrojar su mirada teórica a todo lo que se considere narratividad audiovisual. aunque gira fundamentalmente en torno a la obra cinematográfica de ficción. 16 . 5 Así llegamos a la actual etapa de la semiótica fílmica. pero también en la narrativa televisiva y multimedia que asimila como construcción una visión integralista de lo fílmico y la filmicidad». el método inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis fílmica en el análisis textual de los filmes concretos. mientras que el trayecto contrario era el precedente. Semiología del Cine. 6 La inducción es aquella operación de la epistemología que mejor se presta a la confirmación de una hipótesis razón por la cual ahora se va desde la película u objeto particular dentro de ella o dentro de una filmografía específica. la de la Semiótica Narrativa. BC-0783. Mat. como sugiere Chateau. 7 Cristina Paola Then. pero siempre y cuando se exploren nuevas formas o antiguas con sus incontables interpretaciones. Mat. «Según esta corriente el significado se construye como valor semántico a partir de códigos culturales compartidos. o no se ha escrito nada o todo está escrito. polidiscursión o poligráfica que cobra valor desde la vertiente semiótica o semiológica». lo era también práctica e inductiva. un desarrollo y una conclusión narrativa. lo cual hace del cine una acción comunicativa y de su estudio una experiencia pragmática. la semiótica general debía interesarse por el proceso social de la significación. 11 Cristina Paola Then. En su cátedra de Teoría y Crítica de Cine. heredero de Pierce. Para Eco. Odalís Pérez comenta que «la crítica de las textualidades fílmicas se hace visible mediante una génesis. de tal manera que el proceso o las etapas concurrentes en una producción cinematográfica se hacen legibles mediante un diseño cinematográfico establecido y vincular». Pág. la fábula abierta estimula la participación del lector y en ese contexto expone la obra de James Joyce. 10 La "polivocalidad" o "polidiscursión" es una garantía de riqueza estética por un lado y un desafío teórico-analítico por otro. 17 . estaremos abiertos a un mundo sin fin de posibilidades y aproximaciones de la expresión fílmica». en su libro titulado “Las poéticas de Joyce”. ofrezca aportes en torno a la construcción textual. Para Eco. Semiología del Cine. derrotero que siguió también en su evolución la semiótica fílmica. A este respecto en el texto de cátedra sobre la textualidad fílmica se afirma que «casi desde cualquier aspecto cinematográfico en que veamos el cine como escritura. BC-0783.Esta visión proviene del tratamiento del objeto de estudio como texto. La crítica del texto cultural en Eco. tal como señala el maestro Pérez Nina en la cita siguiente: «De ahí que Umberto Eco. 8 Esta visión es análoga a la que expresa que en la medida en que el cine es texto y se estudia como tal. tal como fue concebida la semiótica general por Pierce. en su concepción del arte "abierto" crea la fábula abierta. además. UASD. en la cual opera la interpretación del espectador/lector de una obra que puede a su vez estar creando un "mundo posible".» 9 Para Eco. la semiótica del cine deviene en una operación pragmática. BC-0783. pero que también sirven para el estudio de todo el cine anterior siendo el caso. Este "mundo posible" por supuesto no constituye un universo sustantivo. Pero debe reconocerse que la deuda. Dada la imbricación de los sistemas de signos icónicos e indiciales con los sistemas simbólicos. 18 . la actual semiótica narrativa. Es en ese contexto donde se pueden seguir observando paralelismo entre la narrativa fílmica y la literaria. propone un recorrido por sobre todos los momentos de la producción fílmica que sea visibles en su textualidad. la semiótica fílmica de primera etapa. se han desarrollado los códigos específicos del cine que le dotan de su poderío narrativo. UASD. Semiología del Cine. que el corpus de la producción narratológica ha recorrido el estudio de la Historia del Cine para suplir la carencia dejada por su predecesora. Cristina Paola Then. Todo esto desemboca en la detección de las cualidades exclusivas de la narratividad del objeto estudiado y sus estrategias en medio de las nuevas modalidades cinematográficas. ya observada sobre la independencia de la Semiótica Literaria persiste. Todo esto implicará varias miradas a la hora del análisis. toda obra textual crea un mundo narrativo que se diferencia del real aunque mantenga contactos más o menos estrechos con él.Para Eco. sino un universo propio. como hemos comentado en otro de los exámenes preparados para esta materia. de hecho. Utilizando otra vez el formato mínimo del análisis propuesto por Odalís Pérez observamos que todas las "miradas" analíticas deben contener y proceder de: 1) Desde el interior hacia el exterior 2) Desde el exterior hacia el interior 3) Desde la intención hacia la extensión 4) Desde la temporalidad hacia la espacialidad 5) Desde la proyección a la percepción 12 Así las cosas. además. Mat. una realidad que atañe también al cine narrativo y a la semiótica narrativa del cine. Pág. tanto verbales escritos u orales como visuales. Así. muy sugerentes y eficaces en la apreciación de los mecanismos de recepción por parte del espectador. habida cuenta además del maridaje imposible de deshacer a la hora de acudir a las adaptaciones literarias. conscientes de que se debe pensar el cine para poder hacer cine. «Los nuevos estudios sobre la secuencia narrativa en el cine tratan de ajustar perspectivas lógicas del adentro y el afuera como ocurrencias planarias y como travesías oculares concentradas en lo que se puede llamar modos de narrar y puesta en relato. Semiología del Cine. Hoy esta llamada también "Semiopragmática". UASD. psicológicas y sociológicas e históricas se han sumado a la tarea investigadora desarrollada por la Semiótica del texto fílmico. 19 . o que el cine puede tener estructuras y modos semejantes a los de la literatura. Paz Gago comenta que «También las perspectivas temáticas y hermenéuticas. acogiéndose en este sentido diversas técnicas de realización. desde Metz hasta González Requena o Company en España. como ya hemos reseñado en este trabajo. La semiología del cine apunta hacia nuevos Cristina Paola Then. fue entregandose a la multidisciplinariedad y rescatando además elementos del pasado. el profesor Odalís Pérez comenta que Joyce influyó al cine. Semejante al cine y toda la estética de la posmodernidad. dirección o producción en el marco de la dramaturgia y la dirección cinematográficas. 13 Aunque desconocemos los siguientes pasos de la Semiótica Narrativa. Las aproximaciones psicoanalíticas. Semiótico desaparecido en 1914. Es una tendencia teórica no "nueva" pero sí renovadora que curiosamente también se demuestra posmoderna. la Semiótica Narrativa del cine arriba a sus veinte años dentro de la Semiótica del Cine. Mat. en este caso a Pierce. signo distintivo de la posmodernidad. Pág. el profesor Odalís Pérez se aventura con conjeturas lógicas que servirá como conclusión de este trabajo y de la cátedra que hemos asistido. son hoy especialmente clarificadoras». como se ha llegado a la renovación. BC-0783. Sobre la incorporación de elementos y pensamientos diversos en la actual Semiótica fílmica. modos y niveles de construcción de sentido partiendo de la diversidad de miradas fílmicas de construcciones narrativas». Semiología del Cine. Cristina Paola Then. 13 José María Paz Gago. Semiología del cine. Semiótica Narrativa del cine. 10 Odalís Pérez. Semiótica Narrativa del cine. 6 José María Paz Gago. Teorías Semióticas y Semiótica fílmica. Semiótica Narrativa del cine. ídem. Crítica de las textualidades fílmicas. 12 Odalís Pérez. 9 Nerio Tello. semiología de la imagen. Umberto Eco para principiantes. Pág. 2 José María Paz Gago. ídem. UASD. 14 Odalís Pérez. Las lógicas del relato fílmico y sus determinaciones. 5 Odalís Pérez. Mat. 3 Nerio Tello. 7 Odalís Pérez. Umberto Eco para principiantes. 8 Odalís Pérez. 4 José María Paz Gago. ídem. Semiótica Narrativa del cine. 11 Odalís Pérez. Critica de las textualidades fílmicas. BC-0783. 20 . 14 Referencias 1 Odalís Pérez Nina.
Report "Semiologia del Cine - Examenes cátedra UASD"