Schaeffer - Que Es Un Genero Literario II - Txt

45 De la identidad textual a la identidad genérica. CLASES GENÉRICAS Y NOMBRES DE GÉNEROS.Si los enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver la cuestión del estatus de los géneros literarios es porque dotan a conjuntos de artefactos de cualidades que únicamente pueden convenir a seres vivos. Podríamos, pues, decir que bastaría con desembarazarse de estas falsas analogías y coger el problema por su raíz: ahora bien, esta raíz no parece ser otra cosa que un fenómeno lógico o, más precisamente, un fenómeno de clasificación de objetos. ¿Cómo negar que, bajo su forma mínima, la cuestión de los géneros literarios se presenta como un simple problema de clasificación? De ese modo, decir que El juego del amor y del azar es una comedia, supone, según se nos asegura, afirmar que la obra de Marivaux es un elemento de la clase de textos reagrupados bajo la denominación de «comedia» y que comparten todos las mismas propiedades, las que definen a la comedia. La relación genérica sería, pues, una simple relación de pertenencia de la forma: X = G, y el estudio de las relaciones entre textos y géneros se limitaría al establecimiento de criterios de identificación unívocos. Todo iría, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones aparentemente anodinas, cuestiones que, por desgracia, no tardan en convencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho de ser tan simples como parecen a primera vista. Comencemos por una cuestión banal: ¿cuál es el estatus de las clases genéricas? O, para evitar enredarnos desde el principio en entidades acaso fantasmagóricas, preguntémonos más bien: ¿cuál es el estatus de los nombres de los géneros? ¿Se trata de términos teóricos ligados a definiciones explícitas e inventadas por los críticos o los teóricos para introducir principios de orden en la masa informe de los documentos literarios, o incluso para extraer las matrices abstractas de la literariedad, de las que los textos individuales constituirían otras tantas manifestaciones? Sabemos bien que la situación dista de ser tan simple: los términos genéricos tienen un estatus bastardo. No son puros términos analíticos que se aplicarían desde el exterior a la historia de los textos, sino que forman parte, en diversos grados, de esa misma historia. El término novela, por ejemplo, no es un concepto teórico que corresponda a una definición nominal aceptada por el conjunto de los teóricos de la literatura de nuestra época, sino, ante todo y sobre todo, un término añadido, en diferentes épocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y críticos diversos. Lo mismo ocurre con innumerables nombres de géneros: la identidad de un género es básicamente la de un término general idéntico aplicado a un cierto número de textos. Este «bautismo» puede ser colectivo 46 y único para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e identificadas retrospectivamente, por ejemplo: el género novela didáctica) o, más frecuentemente, individual y, por consiguiente, múltiple (tal es el caso, de manera ejemplar, de la denominación novela, que es, ante todo, un elemento paratextual, es decir, un acto de bautismo siempre ligado a una obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situaciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, el término cuento. En la Edad Media se aplica a toda clase de relatos o anécdotas, y es en este sentido cómo en le Román de la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo. En la época clásica, el término se diferencia según varias acepciones más o menos bien delimitadas: designa, según los contextos, un relato divertido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un relato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassant, por ejemplo, funcionará como alternativa al término nouvelle* y llegará a designar cualquier tipo de relato más bien breve. Littré, por su parte, lo define como un término genérico que se aplica a todas las narraciones ficticias, desde las más cortas a las más largas. Tales derivas afectan a una gran parte de los nombres de géneros reutilizados en distintas épocas: sabemos, por ejemplo, que en la Edad Media el término comedia no designaba necesariamente un poema dramático, sino que podía aplicarse a cualquier obra ficticia con final feliz (de ahí el título de la obra de Dante: La Divina Comedia). Pero semejantes derivas por medio de las cuales un término viene a superponerse, según las épocas, a conjuntos de textos perfectamente diferentes, no son sino la forma más vistosa de un rasgo que es común a muchos nombres genéricos, y que volveremos a encontrar en breve, a saber, el hecho de eme no se refieran sino raramente a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes: a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situación, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir una teoría de los géneros, por poco coherente que sea, a partir de ese patchwork lexicológico. Grande es, no obstante, la tentación de cortar el nudo gordiano decidiendo que la teoría de los géneros en modo alguno necesita de los nombres genéricos y de su confusión: ¿no es acaso el objetivo de la teoría emanciparse de las clasificaciones «precientíficas»? Esta solución radical es sin duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genéricos tradicionales son la única realidad tangible a partir de la cual pasamos a postular la existencia de las clases genéricas, dicha solución corre el riesgo de no enseñarnos nada de... los géneros. Podemos también proponer una 47 solución intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan Todorov, entre géneros teóricos y géneros históricos1. Pero incluso esta solución dista mucho de plantear, al menos, un problema: ¿cuál puede ser la relación entre los géneros teóricos y los géneros históricos? Todorov responde estableciendo una distinción entre géneros teóricos elementales (caracterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y géneros complejos (caracterizados por la coexistencia de varios rasgos), añadiendo: «Con toda evidencia, La nouvelle, en castellano, corresponde, en líneas generales, a la “novela corta”, sin que esté clara la diferencia existente entre “novela” y “novela corta”, como no lo está, entre los críticos galos, entre conte y nouvelle. (N. del T.). 1 * Tzvetan TODOROV, Introduction à la littérature fantastique (1970), Paris, Éd. du Seuil, col. «Points», 1976, p. 10 [ed. cast.: Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982]. los géneros históricos son un subconjunto del conjunto de los géneros teóricos complejos»2. Habría, pues, una especie de vínculo deductivo entre los géneros teóricos y los géneros históricos. Es justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, el sistema de los géneros teóricos, construido a partir de oposiciones diferenciales, simples o múltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son las de los géneros históricos (cualquiera que sea la realidad de esos géneros designados por los nombres de géneros tradicionales). En segundo lugar, mutatis mutandi, el número de características según las cuales se pueden reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso se debe al hecho de que, cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad numérica (siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad específica (definida como un conjunto de características no contradictorias). Ahora bien, «como cada objeto posee un número infinito de características, puede poseer un número infinito de identidades específicas; y como cualquier característica que presente un objeto dado puede siempre formar parte también de las características de otro, cada objeto puede compartir cualquiera de sus identidades específicas con un número infinito de otros objetos»3. ¿Según qué criterios serán elegidos los rasgos considerados como determinantes, sino según la capacidad que tengan de estructurar los conjuntos de textos ya diferenciados por los nombres genéricos tradicionales? Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un círculo vicioso. Y lo que es más, nos parece muy improbable que la deducción de fenómenos históricos a partir de determinaciones apriorísticas sea posible en literatura cuando ha resultado imposible en todos los demás ámbitos de la investigación histórica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de juicio la fecundidad teórica del procedimiento analítico seguido por Todorov: ocurre simplemente que la relación de las categorías analíticas (los géneros teóricos) con las categorías históricas (los géneros históricos) no nos parece que pueda ser de orden deductivo: los géneros históricos poseen 48 su estatus propio, que es irreductible al de los géneros teóricos. Lo cual significa que el problema genérico, en tanto que fenómeno de la historia literaria pero, también y sobre todo, en tanto que factor textual, permanece intacto. Pensamos que es menester ir más lejos: los géneros teóricos, es decir, los géneros tal como son definidos por tal o cual crítico, forman por sí mismos parte de lo que podríamos denominar la lógica pragmática de la generidad, lógica que es indistintamente un fenómeno de producción y de recepción textual. En este sentido cabe decir que la Introducción a la literatura fantástica de Todorov es, en sí misma, uno de los factores de la dinámica genérica, a saber, una proposición específica para un reagrupa-miento textual específico y, por consiguiente, para un modelo genérico específico: se trata ciertamente aquí de un modelo de lectura, pero sabemos que todo modelo de lectura puede ser transformado en modelo de escritura. Eso significa no que la teoría de los géneros no tenga objeto, sino que el objeto es siempre relativo a la teoría, que nace del encuentro entre los fenómenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene añadir que el género 2 Ibid., p. 25. Luis J. PRIETO, «On the Identity of the Work of Art», Versus 46 (1987), pp. 32-33. 3 más bien. un relato y una parodia -tales son las dos características atribuidas generalmente a la obra de Cervantes-. Don Quijote es un relato (si nos interesamos por las modalidades de enunciación) o una parodia (si lo que nos interesa es su dimensión sintáctica y semántica): relato y parodia son dos determinaciones genéricas independientes entre sí. ¿Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivas. A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure. relación que es postulada por la utilización corriente de estos mismos nombres genéricos en oraciones de la forma: «X es una tragedia». es decir. nos obligan a matizar la noción de pertenencia. admitiendo provisionalmente que los nombres de géneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos más detenidamente lo que ocurre con la relación de pertenencia del texto con «su» género. no reductibles a un ensamblaje de dos clases. según concierna al texto como mensaje global o únicamente a ciertos niveles y ciertos segmentos textuales. véase Christine BROOKE-ROSE. no pretendemos decir ni que uno de los géneros sea un subgénero del otro ni que se trate de dos determinaciones genéricas que conciernen a niveles diferentes del texto.histórico es. a su vez. Los géneros históricos carecen. en el sentido de que puede. y por otros al relato fantástico. según el ángulo de análisis elegido. que por algunos de sus segmentos textuales referibles a un mismo nivel (el nivel semántico) Orlando furioso se vincula a la epopeya. lo que realmente está en juego no es ya una relación entre una clase y una subclase. Sin embargo. Cambridge. en la medida en que se tuvo tendencia a concebir la clasificación genérica a partir del modelo de la clasificación biológica -incluso cuando no se definía el género como individuo biológico. por tanto. incluso esta distinción esté probablemente mal planteada4. 55-71. Vemos enseguida que estos dos últimos ejemplos de multiplicidad genérica. evidentemente. muy a menudo. Ésta. más bien diríamos que. todas las relaciones de pertenencia múltiple no son tan sencillas: cuando decimos que Don Quijote es. un texto puede ser a la vez una 49 nouvelle y un relato admitiendo que la nouvelle es una subclase del género relato (aun cuando la relación efectiva sea sin duda más compleja). más que determinados rasgos a expensas de otros que conformarían una imagen distinta: tampoco él es expresión de la naturaleza esencial de los textos que subsume. Así. cuando afirmamos que Orlando furioso es una epopeya y un relato fantástico. tal como habitualmente es empleada. al mismo tiempo. pertenecer a la vez a un género complejo y a un género simple (en el sentido de Todorov). De cualquier modo. Finalmente. pp. oponiéndose este por su modo de enunciación (narración versus representación). de cualquier privilegio epistemológico sobre los géneros teóricos. implica la pertenencia de un texto a un género dado al mismo tiempo su exclusión de los demás géneros? Se admitirá fácilmente que a menudo un texto puede pertenecer a dos o más clases. parece exigir que la relación de pertenencia tenga lugar entre el texto como globalidad y la clase genérica. sino como nombre 4 Para una defensa matizada de la distinción entre géneros teóricos y géneros históricos. 1981. . más vale sin duda tratar de comprender en primer lugar cuáles pueden ser las relaciones entre los textos y los géneros (cualquiera que sea su realidad). De hecho. Continuemos. nuestros dos últimos ejemplos demuestran que. Esta ambigüedad de la relación de pertenencia genérica. una construcción compleja que no selecciona. pues. Cambridge University Press. por ejemplo. antes de abordar estas cuestiones teóricas. Sin embargo. nombres genéricos no substituibles entre sí pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes segmentos de una misma obra. sino. fue largo tiempo desconocida. especially of the Fantastic. se engendran el uno al otro. a la vez. es decir. según sean aplicados a los seres naturales o a Véase James L. quedando garantizada la unidad de la especie por la identidad de la carga genética transmitida en el momento de la reproducción. Genre X. «Coded Media and Genre: A Relation Reargued». Rollin. de textos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia de otra obra. Ahora bien. En el caso de los seres biológicos. BATTERSBY. diferencia puesta ya de relieve por Tzvetan Todorov: [.] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los términos «género» y «espécimen». Critical Inquiry 1 (1974). y estas características comunes las poseen en virtud de causas ajenas a la clase textual. a saber y concretamente (aunque sin duda no exclusivamente). del mismo modo que si yo poseo las propiedades «bípedo sin plumas» es porque pertenezco a la clase de los hombres. sería porque pertenece al género G. no se engendran directamente los unos a los otros. que vienen a la existencia a través de una causalidad genética que es inherente (a la clase). «On Value Judgements in the Arts». dado que el individuo como tal. los textos no se reproducen. es porque pertenecen a una misma clase. en su constitución orgánica. Dicho de otra forma. véase Bernard E. Por consiguiente. o sea. Y ya hemos visto por qué: los seres 50 naturales se reproducen biológicamente. la clase ya constituida es la ratio essendi. Eso se debe al hecho de que la existencia y las propiedades de Medor son causadas por la especie a la que pertenece. pp. Dicho de una manera más banal. por el contrario. tal como hemos visto. la relación entre la clase y el individuo en ningún momento podría ser la misma en los dos casos. 339-362. «Nature. 76. la relación genérica artefactual va de los individuos a la clase6. Por el contrario. por consiguiente. y como Aristóteles ya ha demostrado. En tanto que la relación genérica biológica va de la clase al individuo. Pero la lógica de los mensajes verbales que son las obras literarias no es la de las especies naturales. 6 5 . Esta distinción en la relación individuo-clase explica la diferencia evolutiva entre los dos tipos de clases. la constitución de una clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligado a una causalidad externa. la causa. p. si determinados objetos artificiales pueden formar una clase. la clasificación biológica supone una relación de inclusión global. Del mismo modo. en tanto que la constitución de una clase biológica se basa en la continuidad de un proceso de engendramiento. Para un estudio más detallado de la importancia del paradigma de la clasificación biológica. un texto sólo existe gracias a la intervención de una causalidad no textual: existe porque es producto de un ser humano. pertenece a una clase específica: es Medor como tal quien pertenece a la especie canina y no solamente una de sus partes. a determinadas intenciones humanas 5. Poetics 10 (1981). Pero no es ése el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales.colectivo—.. de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Si los objetos naturales tienen ciertas características comunes. Convention and Genre Theory». y hasta que no se demuestre lo contrario. se creyó que el texto era definible a partir de su género. 3 (1977) pp. que este último era la ratio essendi y la ratio cognoscendi del primero: si el texto posee las propiedades «G». la causa de la existencia de una obra nueva y de sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a amalgamar en virtud de sus propiedades.. y Elder OLSON. en una causalidad interna. o sea. es porque poseen ciertas características comunes. y que lleva a una conclusión más positiva que la mía. 127-143. por parte del autor del relato en cuestión. cada nuevo ejemplo cambia la especie7. tal como hemos visto. la razón de ello no reside en una determinada causalidad textual interna.51 las obras del espíritu. 7 8 . la relación de ejemplificación no tiene la misma significación en ambos casos. la causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual modo su determinación genérica relato. 101 (nota) y añade: «Un género verbal no posee voluntad o entelequia propia [. las propiedades de aquél son enteramente deducibles a partir de la fórmula de ésta [. Pero. 10. En el caso de la ejemplificación genérica literaria. la aparición de un nuevo ejemplar no altera de hecho los rasgos de la especie. dicho de otro modo.. La evolución sigue aquí un ritmo completamente diferente.]. todos los textos de la clase son equivalentes en relación a la propiedad retenida. sus diferencias individuales importan tan poco a la constitución de la clase genérica como las diferencias entre individuos naturales para la constitución de una especie natural. si bien se aplica a ciertas determinaciones genéricas.]. Así pues. inducen al texto a modificar las propiedades de la clase genérica. las relaciones genéricas del reino natural son ciertamente ejemplificadoras: ¿no será necesario. p.] La finalidad de un género es.. se basa. en el sentido 52 de que no poseen una dinámica de generalización interna8. En el primer caso. sino simplemente en la elección. E. Cierto que la descripción de Todorov.. dirán.. o porque haya salido de esta clase.. Pero no ocurre lo mismo en el ámbito del arte o de la ciencia. op. De ahí que resulte vano esperar poder deducir causalmente las clases genéricas a partir de un principio interno subyacente: incluso si existiera una competencia genérica. en la causalidad interna de la clase. cit. Toda obra modifica el conjunto de los posibles. pues. Por consiguiente. Hirsch. La acción del organismo individual sobre la evolución de la especie es tan lenta que podemos hacer abstracción de ella en la práctica [. admitir que una parte al menos de los nombres de género en literatura obedece a la misma lógica que la de las clases naturales? En realidad.. no podría ser más que la de los Op. no se aplica a todas: si considero la clase de todas las narraciones en tanto que opuestas a la clase de todas las representaciones.. o. efectivamente.. Las clases genéricas son siempre post festum. la relación de pertenencia que une un texto a su género jamás es la que une a un individuo con lo que es la causa de su existencia y de sus propiedades. D. la finalidad comunicacional que persigue un locutor particular». cit. p. en los dos regímenes genéricos que provisionalmente hemos distinguido. Una vida de Maupassant no posee una estructura narrativa porque pertenezca a la clase de los relatos. sino que pertenece a esa clase porque Maupassant decidió contar una historia. de una cierta modalidad de enunciación. En el caso de los organismos naturales. ni más ni menos. Y es que la descripción de Todorov no tiene en cuenta una distinción fundamental que volveremos a encontrar más tarde: la que existe entre términos referidos a relaciones genéricas puramente ejemplificado-ras (el texto es un ejemplo de su propiedad genérica) y las referidas a relaciones más complejas que. en la medida en que los nombres genéricos y. sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genéricos. Pero. Que se nos entienda bien: no se trata de reemplazar 9 10 Véase Northrop FRYE. de la generidad -designando este término el o los referentes. Caracas. Anatomie de la critique. En todo caso. Si bien es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una «versión 53 de la realidad» (Nelson Goodman). no es sino un fantasma. y más nos vale.autores y los lectores. e intentar ver a qué se refieren. Todas estas consideraciones demuestran que el estatus de las clasificaciones genéricas dista mucho de estar claro. 2-3 (1981). pues. si bien es cierto que cada identificación genérica es de hecho la proposición de un modelo textual. y no la de los textos. como es natural. Sin embargo. 1969. que es autorreferencial en el sentido de que establece identidades tanto como las constata. los géneros (cualquiera que sea su realidad). Marie-Laure RYAN. 110. p.: Anatomia de la critica. París. del mismo modo que el cuadro pseudodarwiniano que esboza Brunetiére de una evolución literaria determinada por la lucha de los géneros. 1991]. por consiguiente también. Estas observaciones negativas. No podemos sino estar. En un excelente artículo consagrado a la cuestión que nos ocupa aquí. sino que nos limitaremos a estudiar las modalidades. p. si se trata de entidades que nos son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas. Pero al menos sabemos que el género en modo alguno podría ser una categoría causal capaz de explicar la existencia y las propiedades de los textos. Las distinciones analíticas difícilmente podrían ser factores causales que permitieran explicar la constitución de las clases. una construcción metatextual que halla su legitimación en la estrategia de saber del crítico y no en una diferenciación interna unívoca de la literatura. de los nombres genéricos-. pues. de acuerdo con Northrop Frye. «On the Why. ¿no podríamos decir que esa tarea es no solamente ingrata. cualesquiera que sean. una nueva clasificación de los géneros (una más). What and How of Generic Taxonomy*. sino hasta parcialmente superflua? Por lo demás. tenerlo en cuenta. admite a menudo como una evidencia irreprimible que su tarea consiste en establecer una clasificación genérica de los fenómenos literarios. preexisten a la intervención del crítico. que podemos presumir de múltiples y complejas. 301 [ed. el estudioso de la poética. Poetics 10. cast. entonces su carácter vago dejará de ser un defecto teórico para convertirse en un fenómeno por explicar»10. se impone el hecho de partir de los nombres genéricos y de sus usos. todo trabajo de clasificación. No propondremos aquí. lejos de alcanzar una supuesta autoorganización interna de la literatura. por tanto. Gallimard. y por el momento. no es más que un desglose entre otros muchos posibles. indefinidos por el momento. Monte Avila. Por eso creemos que nuestra tarea más urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genéricas. los nombres de géneros son nuestro único pilar estable. Marie-Laure Ryan apunta muy a propósito: «Si los géneros son el objeto de nuestra investigación más bien que su instrumento. cuando vuelve su mirada hacia la cuestión de los géneros. o sea. El proyecto hegeliano según el cual el «organismo» literario vendría determinado por leyes genéricas evolutivas no es sino un sueño. cuando observa que el principal objetivo del estudioso de la poética debe ser menos clasificar los géneros que clarificar las relaciones entre las obras sirviéndose de esos indicios que son las distinciones genéricas9. en nada han esclarecido el funcionamiento de los nombres de géneros. . sino de un agregado de clases basadas en nociones diversas11. Eso no quiere decir. más bien. 1986-1987. En cuanto a la cuestión de la especificidad eventual de los nombres genéricos ligados a la literatura. un falso problema que es el de saber qué nombres genéricos conviene retener. pues. el de la literalidad basada en criterios formales.la teoría de los géneros por un estudio lexicológico de las denominaciones genéricas. sino que es menester. ni de establecer una criba severa entre los géneros literarios. y nos otorgamos el derecho de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando en cuando. el de los géneros no ficticios en prosa. Hemos decidido. de Alastair FOWLER. p. tales criterios tienen estatus diversos: si el ámbito de la ficción fue considerado desde siempre como constitutivamente literario. de entrada. Ocurre simplemente que abogamos por unas determinadas fronteras imprecisas e inestables. al menos. Kinds of Literature. y otro. Tal como ha mostrado Gérard Genette. una carta tanto como una novela. que lo es únicamente de manera condicional12. por el contrario. etc. ni que nos concentremos de manera privilegiada en los nombres ligados a géneros literarios canónicos: después de todo. sino. que postulemos una dignidad literaria igual para todos esos nombres. Ello se debe concretamente al hecho de que la literatura no es una noción inmutable: si partimos de la acepción actual del término (¿y de cuál otra podríamos partir?). no excluir a priori ningún término. y que se separen por ahí de la actividad lingüística corriente: un chiste cuenta así tanto como una tragedia. en el sentido admitido del término. Oxford. una fórmula mágica tanto como un soneto. Oxford University Press. 12 Gérard GENETTE. el de la poesía (versificada). Eso no quiere decir que se trate de un conjunto 54 cualquiera sin especificidad alguna. se divide. pero interpretándolo en un sentido histórico. 11 Retomo el término de agregado. son los géneros literarios los que nos interesan. siendo tales clases el precipitado actual de toda una seria de redistribuciones históricas que obedecen a estrategias y a criterios nocionalmente diversos. Falso problema porque. sería imposible resolverla de golpe. nos vemos obligados a convenir que se trata no de una clase única de textos basada en criterios constantes. en un campo constitutivamente literario. admitir varios criterios. Dejemos de lado. y el conjunto de los demás términos de clasificación de actos discursivos o de textos. . 1982. contrariamente a lo que presuponen todas las clasificaciones sistemáticas de los géneros literarios. 3. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. es decir. Seminario EHESS. no se trata de proponer una enumeración exhaustiva de los nombres genéricos. al no ser nuestra preocupación en modo alguno clasificatoria. a condición de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lingüística y socialmente marcadas y encuadradas (framed). de partir de tales denominaciones para ver qué fenómeno recubre su utilización. al ser el número de los términos de géneros modificable a voluntad. desde luego. el ámbito que Genette propone llamar la dicción. El proyecto de una enumeración exhaustiva sería de todos modos irrealizable. Essai de poétique médiévale. 1972. hemos adoptado como regla única reunir un corpus de términos lo bastante diversificado como para que resulte razonable esperar e identificar su lógica referencial. y que habitualmente encontramos en los diccionarios de lengua. Finalmente. The Oxford illustrated History of English Literature. Cuando se estudian las relaciones entre textos y géneros. de los criterios de identidad genérica admitidos. su objetivo y sus fines. Stuttgart. para ser más precisos. en épocas en que la pertenencia genérica de un texto determina su valor literario. cit. Oxford University Press. ya sea que tengan un estatus puramente metatextual. LA OBRA LITERARIA COMO OBJETO SEMIÓTICO COMPLEJO. Barcelona. Significance and Social Context. Concretamente. Esta diversidad funcional de 55 los nombres de géneros no debe ser. subestimada. 1968]. siempre tienen la pretensión de identificar textos con un nombre colectivo. pues. Römische Literaturgeschichte. 1987. desempeña una tarea de policía de las letras y trata a menudo. el crítico. que todas las determinaciones genéricas se refieren a fenómenos textuales del mismo nivel y de idéntico orden.. Oxford. en vista de que no son los diversos estatus comunicacionales de los nombres genéricos lo que aquí nos interesa. Anatomie de la critique. Kröner Verlag. la pasaremos por alto aquí puesto que apenas interviene en el problema de los referentes de los nombres de géneros: cualquiera que sea la función comunicacional última de los nombres genéricos.: Historia de la literatura latina. implícita o explícita. Así.Ignoraremos. En una palabra. Cambridge. tampoco tendremos en cuenta el hecho de que los nombres de géneros posean dos modos de existencia bien diferenciados: ya sea que figuren en el paratexto de la obra que identifican. que puedan valer como muestra significativa del abanico de nombres genéricos utilizados aquí o allá13. De ahí se deduce la idea de que la relación del texto con el género debe ser la misma en todos los géneros o. 1969. Ahora 13 Karl BÜCHNER. sino únicamente la naturaleza de su(s) referente(s). No obstante. la distinción entre nombres genéricos endógenos (utilizados por los autores y/o por su público) y nombres genéricos exógenos (generalmente los instituidos por los historiadores de la literatura). nos remitiremos a una lista de nombres genéricos que hemos tomado de los índices de cinco estudios literarios bastante diferentes en cuanto su origen. . Tal distinción no es baladí: el autor (o el editor) que identifica genéricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos que el crítico que pone orden en su biblioteca ideal. Cambridge University Press. Por el contrario. por más que esta distinción resulte a veces crucial. provisionalmente asimismo.). Oral Poetry. como veremos más tarde. 1968 [ed. Labor. Paul Zumthor. Northrop Frye. de reducir al máximo los criterios de pertenencia genérica. Its Nature. a menudo se trata a los textos como si fueran objetos físicos dotados de una identidad compacta. el bautismo realizado por el autor tiene a menudo una función de legitimación. pues. Baste pensar en la querella del Mío Cid y en los tesoros tácticos desplegados por Corneille para hacer aceptar su obra en la plaza fuerte de la tragedia severamente defendida por los académicos. aunque sólo fuera porque permite comprender ciertas identificaciones genéricas que pueden parecemos aberrantes desde el punto de vista de una clasificación retrospectiva. Pat Rogers (ed. además de los términos de uso corriente. de ahí una clara tendencia a una interpretación liberal. en esas mismas circunstancias. si no a una reinterpretación. 1977. cast. Ruth Finnegan. p. todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas. es decir. la realización de un acto de comunicación interhumana. Nosotos. los teóricos han reaccionado ante este desagradable hecho intentado «racionalizar» las denominaciones genéricas. es 57 Wolf Dieter STEMPEL. cuando partimos de los nombres de géneros. Es interesante observar que la pregunta no hace referencia a la intención: es porque de por sí la presupone. sin embargo. uno se sorprende. Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad esa diversidad es totalmente natural. Ahora bien. Wolf Dieter Stempel apunta que «cualquiera que examine el problema de la definición de un género histórico tendrá interés por pronunciarse acerca del estatus del texto literario»14. es decir. hemos optado por tratar la complejidad ontológica como un aspecto de la complejidad semiótica. ante todo. al ser la identidad. la heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los diferentes nombres de géneros deja de ser escandalosa: siendo como es el acto discursivo pluriaspectual. Würzburg y Amsterdam. Pero. como todo acto discursivo. más que ser uno de sus aspectos (no habría que confundir la intencionalidad con el efecto o la función). A este repecto véase Richard SHUSITERMAN. por qué canal. En efecto. una cadena sintáctica y semántica. Toda teoría genérica presupone de hecho una teoría de la identidad de la obra literaria y. oral o escrita.w o r k s v s . que distingue la complejidad ontològica de los productos literarios ( o bj e c t .bien. por el hecho de que manifiestamente no se refieren todos al mismo orden de fenómenos. la cuestión de su identidad no podría tener una respuesta única. 163. recibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines no menos específicos. por decirlo de otro modo: una obra nunca es únicamente un texto. tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fenómenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reduce todas las determinaciones genéricas a características temáticas.w o r k s ) de su complejidad semiótica. del acto verbal. que los teóricos de la información recogen bajo la forma de una pregunta ya célebre: «Who says what in which channel to whom with what effect?» («¿Quién dice qué. por nuestra parte. adecuadas15. por el contrario. a quién y con qué efecto?»). siempre relativa a la dimensión a través de la cual se la aprehende o. Theorie des genres. es una realidad semiótica y pluridimensional. En general. un mensaje emitido por una persona dada en determinadas circunstancias y con unos fines específicos. sino que es también. literaria o no. Cuando uno se concentra en la globalidad del acto discursivo. P e r f o r m a n c e .. Königshausen-Neumann y Rodopi. 15 14 . cit. más que sobre su simple realización textual. más ampliamente. resulta completamente normal que admita varias descripciones diferentes y. The object of Literary Criticism. por el contrario. «Aspccts génériques de la réception». por ello. 1984. ya que la intencionalidad constituye el acto discursivo. esa heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los nombres de géneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de corregir como de explicar. Ya veremos más adelante que esta dimensión. a partir del 56 momento en que se abandona el proyecto de una clasificación sistemática. una obra literaria. Más importante es la ausencia de todo tipo de alusión al lugar y al momento (¿cuándo? ¿dónde?) del acto discursivo. en «Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht». ACTO COMUNICACIONAL. cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un conjunto de fenómenos.decir. Poética XII (1980). procediendo al análisis de los términos genéricos. («Towards a Competence Theory of Genre». a varios al mismo tiempo. en tanto que las otras dos conciernen al mensaje efectuado. cuyas consecuencias son sin duda importantes. Observando más atentamente la formulación de la cuestión. Todorov. reglas semánticas y reglas de superficie. el nivel de la enunciación puede ser asumido por los nombres genéricos no sólo en cuanto a la determinación del enunciador.. Marie-Laure R YAN. Poetics 8 [1979]. No seremos tampoco los primeros en proponer tal enfoque multiaspectual. insiste. sino que se refieren ora a uno. y sin duda se podría adaptar de la misma forma el modelo de Bühler o el de Jakobson. Nos gustaría añadir que la enumeración de los factores que proponemos constituye cada vez una lista abierta y no una subdivisión sistemática del nivel correspondiente: otros factores. Por otra parte. pueden. El soporte material no deviene una realidad semántica y sintáctica sino porque está investido por un acto comunicacional que es una realidad a la vez física e intencional: es un acontecimiento. sintácticas. inmediatamente se aprecia que la heterogeneidad de los fenómenos que identifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el mismo nivel discursivo. por ejemplo (pp. sobre todo. pero un acontecimiento que expresa una intencionalidad. tal como la adaptamos aquí a nuestras necesidades. aún más a menudo. de manera que los nombres de géneros no se distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que aparecen investidos. no es evidentemente la única posible. El. establece un distinción entre reglas pragmáticas. el contexto situacional. Para que exista un acto discursivo. del nivel sintáctico y del nivel semántico. pp. no apuntados aquí. etc. a quién. ora a otro y. Pero creo que el punto crucial radica en la distinción entre el mensaje efectuado y el acto comunicacional que se le presupone. cit. o su marco comunicacional (¿quién habla. y con qué efecto?). sino también en cuanto al estatus del acto enunciativo realizado por dicho enunciador o en cuanto al modo de enunciación. distingue ya el nivel verbal (comprendido aquí el enunciativo). Así. pp. 307-337). no debería ser empero subestimado por lo que se refiere a la cuestión de la identidad genérica. por su parte. lexicológicas. Por el momento. fonológicas. Dicho de otra manera. que yo sepa. al texto en el sentido estricto del término (¿qué dice y cómo?16). Existe. Cuando recorremos la lista de los nombres de géneros usuales. ser tenidos en cuenta. pues. todavía no se ha prestado la atención que merece a esta distinción. en la importancia de la situación comunicacional en la determinación de los géneros y destaca la pluralidad de los niveles que pueden arrogarse los nombres genéricos. nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno de los niveles en varios factores específicos. en el seno de los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacional al mensaje transmitido. es decir. sino también en cuanto a los fenómenos que retienen 58 como pertinentes en el seno de un nivel dado. pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco factores reseñados anteriormente. pp. vemos que tres de las subcuestiones conciernen a las condiciones del acto comunicacional. Wolfgang RAIBLE. es decir. 320-349.. pues. es menester que el soporte comunicacional sea investido de una intención de comunicación: debe haber en él una enunciación. y es preciso que alcance a un destinatario y se proponga un objetivo. 16 La distinción del acto discursivo en cinco niveles. 24-25). en un enfoque que se inspira en la gramática transformacional. sin embargo. . Observemos. es un rasgo característico del teatro» (op. a saber. Al nivel de la enunciación. es decir. p. no he encontrado nombre genérico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-res delegados y obras sin enunciadores Cuando un enunciador se sirve de un «negro». ya sea en forma oral o escrita. es decir. la situación nocional queda a veces más diferenciada: así. se distingue tradicionalmente entre las historical plays. En el ámbito de la poesía dramática. desde ahora. a comedia. en la obra de Shakespeare y. Pero este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciación a un enunciador secundario 17. y de la elección de las modalidades de enunciación. del acto de enunciación. en el teatro.l. más generalmente. Por enunciación entendemos el conjunto de fenómenos que dependen del hecho de que un acto discursivo. y las tragedias. los dramas con personajes ficticios18. ficticio o fingido. El enunciador de un acto de lenguaje puede ser real. Observemos que. del estatus lógico y físico del acto enunciativo. sobre todo.dos versiones diferentes de King Lear: la edición en cuarto titulada The history of King Lear.. la situación no es la de una enunciación delegada: el «negro» es más bien un escritor que transcribe la enunciación de otro. que el estatus ficcional o no de un texto no depende primordialmente del estatus del enunciador. la enunciación y. puesto que el autor rara vez se pone a sí mismo en escena (y aun así tendría que representar su propio papel): en todo caso. ha de ser enunciado por un ser humano. tres fenómenos esenciales parecen jugar un papel eie diferenciación genérica: se trata del estatus ontològico del enunciador. disimulado ante su auditorio. la acción. los dramas Acciónales que tienen por héroe a determinadas figuras históricas. de otro modo. cit. sino. 18 Incluso si la distinción ha quedado a veces flotando. a la short story. sin embargo. 17 . por ejemplo. Gil Blas (que posee un enunciador ficticio) y las Memorias de Adriano (que posee un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes. no habría acto comunicacional. pues. «incluidas» ambas obras en el género de las memorias ficticias. lo cual no impide que el término nouvelle presuponga también implícitamente la referencia a una modalidad de enunciación específica. y la edición en folio titulada The Tragedy of King Lear 19 Northrop Frye observa que «La ausencia del autor. Se sabe que existen –simplificando un poco. fingido si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmente. Este último será ficticio si lo inventa el autor. Especificidades de este nivel intervienen en numerosos nombres de géneros. indiferente a la distinción entre enunciador ficticio y enunciador fingido: 59 vistos bajo el ángulo de la ficción (como opuesta al «discurso serio»). Por supuesto que el enunciador efectivo es siempre real. en el teatro isabelino. y así sucesivamente. 302): si permanece oculto es que es el enunciador efectivo. Así. por más que a menudo sea únicamente bajo forma de presuposiciones implícitas. pero que delega su palabra en los personajes. más generalmente. la narración. Su función no es esencialmente distinta de la del escritor público en determinadas sociedades poco alfabetizadas. referencia gracias a la cual podemos asimismo oponerla. una red ele diferenciaciones explícitas une la nouvelle a la novela. a) El estatus del enunciador. por lo general. Es interesante observar que la noción de ficción es. para poder existir. El nivel de enunciación. queda siempre prácticamente delegada19. ] . en su ruego de inserción de Fils (París. a exigencias de referencialidad (salvo si determinados indicios nos permiten construir la figura de un narrador ficticio «no fiable»). a especificidades enunciativas. Al menos dos distinciones vinculadas al estatus del acto son asumidas por nombres genéricos. du Seuil. Seuil. lo cual no impide que. ella podría permitir introducir diferenciaciones pertinentes: además de las memorias ficticias. y ficticio o fingido por otro. lo mismo que numerosos textos de Biaise Cendrars (véase Vincent COLONNA. cast. por ejemplo. París. Habría que salir del ámbito literario. de la cuestión de la referencialidad que concierne a la estructura semántica efectuada y que se sitúa. Palimpsestes. y Gérard GENETTE. I W7. Éd. 293 [ed. cast. cuya existencia ficticia queda revestida por toda una estrategia paratextual. Galilée. por consiguiente. enunciador ficticio. La primera es la que se da entre enunciación seria y enunciación ficticia20. que un acto discursivo serio puede tener un enunciador fingido. La ficción permanece. Es interesante observar que esta distinción entre el estatus de la enunciación y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nombres genéricos en los que. «Fiction et vérité chez Biaise Cendrars». como ocurre con el barón de Münchhausen. de los diálogos apócrifos falsamente atribuidos a Platón. 1982. fórmulas que podrían oponerse a sus contrapartidas serias de 20 Proponemos distinguir la cuestión de la ficticidad que concierne al estatus del acto enunciativo global. Taurus. lo cual es una de las razones de la dificultad que encontramos cuando pretendemos ponerlo en correlación con sus falsos hermanos. 21 El término de «autoficción» lo propuso Serge DOUBROVSKY. ligadas ambas. Tal es el caso del género de la autoficción: el autor real.: Palimpsestos: la literatura en segundo grado.delegados.: Umbrales. lo que equivale a decir que es inerte con relación a la diversidad enunciativa. ligada. en numerosos puntos. Éd. Madrid. Podemos pensar que la Búsqueda puede más o menos incluirse en este mismo género de práctica (véase Gérard GENETTE. incluso en esos casos. más o menos fuertemente. asume un relato ficticio 21. p. incluso. o del ámbito de la ficción. sea el acto enunciativo global lo que construimos como ficticio: ocurre simplemente que la construcción lectorial del acto deja de superponerse al estatus enunciativo original del texto. Añadamos. pero sus enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador. 1989]). enunciación seria. Un enunciador real puede hacer una enunciación ficticia. enunciación lúdica. Véase Jean-Benoît Puech. conviene distinguir el simple pseudónimo. L'Auteur supposé. que puede ser atribuido a un enunciador real no idéntico al enunciador efectivo: tal es el caso. 47 [ed. sin embargo. 1977). identificado por su nombre de autor. El ámbito por excelencia del enunciador ficticio se halla en la ficción. Siglo XXI. 22 En el caso de la ficción. Incluso la ficción más imaginaria conlleva numerosas predicaciones que tienen referentes reales. p. enunciador fingido. 2001. para hallar una situación dramática en la que la acción (si no la enunciación) no quedara delegada: se trata de la reconstitución judicial en la que ciertos participantes «representan» su propio «papel» (de agresor o de víctima). 1988). tal es aquí el caso de la novela epistolar y de la novela-diario. pero existen enunciaciones serias con enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseudónimo 22. a nivel proposicional. Bien es cierto que a veces leemos como ficticios relatos cuyo acto enunciativo no era ficcional. México. tesis EHESS.1982. enunciador ficticio que sólo se acredita como nombre. siendo esta última una variante de la enunciación lúdica. lo que demuestra que la ficticidad no es totalmente reductible a la intencionalidad enunciativa. pues. que son la poesía épica y la poesía dramática. El vasto continente reagrupado bajo el nombre de «poesía lírica» cubre de por sí todos los casos de figuras posibles: enunciador real. es decir. Le Texte cendrarsien. El enunciador es real. b) El estatus del acto de enunciación. Essai de typologie des écrivains iniaginaires eni littérature. Pero de hecho no es así.. Seuils. enunciación lúdico-ficticia. CCL Éditions. Se objetará acaso 60 que tal oposición es redundante con relación a la que se da entre enunciado real por un lado. Grenoble. del autor supuesto. por más que entonces pierda la especificidad a que tiende el nombre genérico. en principio.). en tanto que otros. incluso en nuestra civilización. aunque pierdan entonces su especificidad genérica (lo que no es el caso de los géneros ligados a una oralidad circunstancial): una fórmula mágica puede ser anotada. que las derivas históricas de los nombres de géneros bajo la presión de la escritura 62 . y una oralidad de principio. Así. tenemos a la vez un enunciador ficticio y una enunciación ficticia. la situación se torna aún más compleja: la enunciación es ficticia. algunos están ligados a una oralidad circunstancial (por ejemplo. poesía narrativa. además. es decir. por ejemplo. por regla general. Cierto que estamos tan inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar el inmenso campo de la literatura oral. etc. sólo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada por escrito: sin embargo. puesto que. de codificar los más complejos signos del lenguaje oral humano) no existen en tanto que tales más que en una efectuación oral (o instrumental para la drum poetry). tanto más cuanto que. debida simplemente a la inexistencia de un sistema de escritura. por regla general. en la que la especificidad genérica es indisociable de la performance oral. nada se impone a que la misma cadena sintagmático-semántica se realice oralmente o por escrito. de aquella en la que la oralidad determina el acto comunicacional. proverbio. En Cartas de John Barth. etc. un enunciador real—. según que la ficción concierna únicamente al acto de enunciación o también al enunciador. incluso si de facto un acto discursivo oral se realiza. Entre los nombres de géneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral Poetry. con la ayuda de perífrasis. Pero es preciso sin duda establecer una distinción entre una oralidad circunstancial.distintos modos. Claudio de Robert Graves. cuento popular. las Memorias de Adriano. una pieza de drum poetry (que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulación. al igual 61 que la trilogía Yo. capaz. por el contrario. poesía heroica. remiten la enunciación ficticia a un enunciador fingido. en tanto que los demás son personajes ficticios. un hechizo. postulan actos de performance necesariamente orales. un canto oral. en Gil Blas. La segunda distinción importante del acto de enunciación según la cual se reparten los nombres de géneros en el acto de enunciación concierne al medio físico de su efectuación: oralidad o escritura. del mismo modo. la tonalidad. ciertos géneros permanecen íntimamente ligados a la efectuación oral de los actos intencionales a los que se refieren. pero uno de los epistológrafos es el propio John Barth -o sea. pero sólo alcanza su poder de acto comunicacional cuando efectivamente se pronuncia. Bien es cierto que incluso tales actos pueden ser transcritos. un sortilegio (spell). la oración. el dicho ingenioso. La distinción concierne al acto de enunciación más bien que a la realidad sintáctica y semántica. Añadamos. la canción. Por el contrario. de un modo diferente a un acto discursivo escrito. el equivalente verbal de una pieza de drum poetry puede ser anotado. Esta diversidad de la situación enunciativa en el interior de un mismo género es uno de los innumerables ejemplos que demuestran que los nombres genéricos rara vez determinan de manera unívoca los textos que identifican. a la vez lógica y gramatical. en Victor Hugo. aquí mismo. etcétera. Sabemos.. cit.. p. 1972. Sedes. p. en el primer caso el autor habla en su propio nombre. Otras exigencias funcionales desaparecen simplemente: el hecho de que ciertas baladas de Villon no sitúen las rimas masculinas y femeninas en los mismos versos en todas las estrofas nos permite suponer que no estaban destinadas a ser cantadas24. en virtud de su significación hermenéutica ligada a una «tonalidad» y a una temática específicas: connota la juventud. mimetico y mixto. que el poemario está dividido en dos libros. Interviene ésta como presupuesto en los 63 nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias relacionando acontecimientos. el de la distinción entre narración y representación. del rondó. ¿Cuál es el estatus de dicha oposición? Se sabe que Platón distingue tres modos: narrativo. pero es cierto que. Así. opta por componer todas sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas. reales o ficticios. tornándose una exigencia puramente patológica. enuncia asertos sobre los personajes. «Introduction à l'architexte». Véase Gérard GENETTE. los nombres genéricos cambian. incluso cuando la oralidad no es más que una convención específica de lo escrito. que numerosos nombres de género ligados originariamente a performances orales han relajado. en tanto que en el segundo 23 24 25 26 Op. pp. Véase Frédéric DELOFFRE.son tales. Paris. 1973. col. «Juventud» y «Cordura». la organización de las haladas en estrofas de igual longitud pierde su significación funcional. p. París. un poco como una novela epistolar imita un intercambio epistolar sin ser tal. cualesquiera que sean las modalidades de la presentación real» 23. . Véase también. sus despreocupaciones y sus entusiasmos. esta exigencia de regularidad deja de estar funcionalmente legitimada por la existencia de una melodía. el término es elegido no solamente para legitimar determinadas exigencias formales. II. si no cortado. su vínculo con este origen: tal es el caso de la balada (ya sea en la acepción francesa. t. 301. de las lamentaciones. Al perder su referencia original a la oralidad. c) Un tercer criterio de diferenciación importante es el de las modalidades de enunciación o. en el caso de Víctor Hugo. 241. Por lo demás. en parte de la canción. el término canción designa una forma imitada más que la genericidad efectiva de los textos. parcialmente de significado. en Las Canciones de las calles y de los bosques. ésta permanece ligada parcialmente a su horizonte genérico original. dicho de otro modo. 8. No seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que «la distinción entre los géneros se basa en la concepción de una presentación ideal de las obras literarias. en efecto. Proyectos de prefacio a las Chansons des rues et des bois. y que Hugo había previsto. Seuil. cuando Hugo. proyectando denominar himnos a los poemas del segundo25. Del mismo modo. Se puede hacer notar que este paso de lo oral a lo escrito se acompaña a menudo de una transformación de la función de ciertas exigencias formales: así. reservar la apelación canción al primero. 95-107. Platón podría decir que se interesa por la distinción estrictamente discursiva. 70. Poésie. en un primer momento. p. anglosajona o germánica del término). Le Vers français. cit. en tanto que Aristóteles no reconoce más que dos: dramático y narrativo26. «L'Intégrale». La oposición entre las dos clasificaciones se debe sin duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. que era la de permitir la repetición de una misma melodía. entre narración y representación. sobre todo. pues. sino. A pesar de esa ambigüedad..caso los personajes hablan y actúan por sí mismos: de ahí la posibilidad de un modo mixto. más generalmente. entre nombres genéricos referidos a prácticas puramente lingüísticas y nombres genéticos referidos a prácticas comunicacionales mixtas. De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no es seguro que la distinción entre las diferentes modalidades de enunciación sea superponible a la que opone los ámbitos diferenciados por los nombres poesía dramática y poesía narrativa. en un lugar al menos de la Poética parece volver al problema de las modalidades de enunciación tal como se plantea a nivel intradiscursivo. Resulta. interesante observar que las diferentes lenguas ARISTÓTELES. Podríamos. contarlas. es decir que su problemática concierne a las obras como actos intencionales globales: las epopeyas homéricas son narraciones porque su marco global es el de un relato. 1972. 29 Aristóteles tiene en cuenta esta distinción en un primer momento -puesto que distingue. en el interior del campo de la mimesis. no bastan para oponerla a la poesía narrativa. los gestos. etc. 185 [ed. Cuando opone lo dramático a lo narrativo. Seuil. la distinción entre las modalidades y. Barcelona. la distinción no es solamente la de las modalidades de enunciación. Por consiguiente. p. formular la diferencia entre los dos filósofos diciendo que Platón aborda el problema de las modalidades de enunciación a escala de estructuras textuales. es decir. en el sentido estricto del término. a partir del momento en que se introduce la problemática de la imitación como acto comunicacional específico.: Figuras. No obstante. Si se identifica la poesía dramática con el teatro. Ahora bien. sino que concierne a aquella otra. los himnos. etc. de la poesía que imita acciones y palabras humanas. el acto discursivo no es más que una actividad mimètica entre otras. las distinciones puramente lingüísticas. ritmo y melodía. es la primera posición la que prevalece en la Poética. 1989]. Lumen. en lo esencial. París. respectivamente palabra. como las canciones (en el sentido original del término). acciones. los movimientos. por el contrario. cit. La diferencia se explica fácilmente: sólo la representación dramática imita. La posición de Aristóteles nos parece menos clara. III. Véase Gérard GENETTE. Figures III. ed. en el sentido técnico del término. el relato en el sentido habitual del término. cuando califica las epopeyas homéricas de imitaciones dramáticas.aunque sea para neutralizarla después. 28 27 . La Poética. cast. tal es el caso de muchos géneros orales. Estas últimas son sin duda más numerosas de lo que parece: además del teatro. de parte a parte. en el que narración y representación alternan. pues.29. pienso que. Podemos apreciar esto cuando nos acordamos de que en Aristóteles las modalidades de lo narrativo y de lo dramático son dos especies de la mimesis. un relato sólo podría referirlas. de aquellas otras que combinan palabra y ritmo. Y es que. puesto que él mismo únicamente consta de palabras28. un relato no podría imitar más que palabras. hallándose los discursos directos referidos en el interior de ese relato y no efectuados por los personajes. a la cual se añaden las 64 mímicas. la distinción desborda el cuadro estricto de los actos discursivos: en la representación dramática. 1460a y 1448b. en tanto que Aristóteles lo aborda como una pragmática de la comunicación. por lo demás. anterior de alguna manera. las imitaciones por medio de la palabra sola. tomada en este sentido. un acto discursivo. invocando como razón la importancia que en ellas adquieren los diálogos directos entre personajes a costa de la narración27. la imitación por medio de la narración es. está oponiendo de hecho el teatro al relato. ]. de dramatische Poesie. como forma específica de ésta. se refiere a acontecimientos externos: la historia real o imaginaria de un rey inglés. «From Text to Performance». su referente es idéntico al que se plantea en su lectura como texto literario). 3 (1981). vemos que existen diferenciaciones genéricas que no se refieren únicamente al campo lingüístico sino que hacen también referencia a prácticas extralingüísticas. del texto a la representación. p. en todo caso. Acto sin palabras de Beckett. apenas puede ser leído como anotación gráfica de una realización (a menos que sea transmodalizado. tener dos referentes completamente distintos: si se lee como texto literario su referente es. estas dificultades se deben en gran parte a la ambigüedad del estatus comunicacional del texto dramático. Conviene advertir que. es decir. cuando se lee. de quien tomo esta distinción. el mismo momento y al mismo lugar [. Poetics Today 2.no abordan la distinción de la misma manera: en tanto que en inglés existe una oposición muy clara entre literatura y teatro30. y a substituirla a la literatura. y no a determinados acontecimientos externos [. es decir. Así. por el contrario. a tiesgo. implica un proceso transformacional más que interpretativo31. cit. cuando se representa. Por el con-ttario. las dicotomías empleadas en Francia y Alemania inducen a veces a una subestimación de la especificidad semiótica del teatro. bien es verdad.. no corresponde en modo alguno al de la poesía dramática puesto que es puramente mímica. más que de modalidades de enunciación. leído como relato). que consta únicamente de didascalias. De hecho. en efecto. por ejemplo. tienen más bien tendencia a hablar de poesía dramática. p. y habría sido menester. De igual modo. una realidad 65 dad histórica o imaginaria. la representación. La transición de un referente a otro. la tripartición 30 Lo cual explica acaso por qué Frye habla de «modos de presentación» {op. el francés y el alemán.. Por el contrario. incluso cuando nos limitamos al nivel lingüístico. la representación efectiva de Ricardo III se refiere al mismo tipo de historia.]. si se lee como texto teatral. En ese sentido. situado temporal y espacialmente en su reinado histórico. si bien pertenece al ámbito del teatro. no son evidentemente reductibles a su especificidad a escala enunciativa. su referente es la representación teatral (bien es verdad que. Pero existen casos límite. aporta el ejemplo siguiente: Si tomamos Ricardo III como texto literario más que como texto teatral. a saber. y. la oposición aristotélica de las dos modalidades de enunciación no siempre es superponible a la de los dos nombres genéricos de poesía narrativa y poesía dramática y que.. 300).. como anotación gráfica de una performance. al que se tiene tendencia a reducir al texto dtamático. Jean Alter. a veces. 31 Jean ALTER. tiene lugar un proceso di-fetente. ello se debe a que esta obra. . por consiguiente. cuando se lee el texto como teatro. de no prestar la suficiente atención a la especificidad mimètica de la natración. 119). como el de la narración. En todo caso. puesto que como trama de signos se refiere específicamente a otta trama de signos. abordarlas antes de introducirnos en el ámbito de la discursividad pura. Dicho texto puede.. por lo demás. el autor ejecutante del poema épico fiyiano. hasta el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca- 32 Véase Ruth Finnegan. . por consiguiente. El caso «normal» es aquel en que el ejecutante. no obstante. incapaz de tomar en consideración el ejemplo dado por Ruth Finnegan. De ese modo todo relato puede transformarse en representación. Esta transmodalización de la lectura es más o menos clara según la extensión y la naturaleza de las didascalias. las didascalias adquieren una singular preponderancia. teniendo las didascalias una función prescriptiva. La poesía dramática no es. op. puesto que Velema Daubitu. es decir. cit. no son referidas por el narrador. las didascalias. Ruth Finnegan refiere el ejemplo de un poema épico de las islas Fiyi en el cual el fenómeno es más complejo: tan pronto el ejecutante narra las acciones del héroe en tercera persona. sino que se sitúan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una clara alternancia entre narrador y héroe que se relevan como enunciadores 66 del acto discursivo 32. La situación no es reductible a la del célebre pasaje de la Odisea en que Ulises cuenta personalmente una parte de sus aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del narrador. practica el modo mixto en el sentido estricto del término: los relatos del héroe no están intercalados en el relato del narrador sino que toman su relevo. produciéndose el tránsito de una actitud a otra de manera brutal. Sabemos que en literatura oral existen obras literarias en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narración a la representación mimètica y al revés. Así. éste será puramente representacional. se refiere implícitamente a ese caso normal de un intercalamiento del modo mimètico en el modo narrativo. al admitir un modo mixto y. pp. El enfoque platónico. sino que el relato mismo como acto discursivo puede ser representado. cuando refiere diálogos entre personajes. que se sitúa temporal y espacialmente en el interior del universo ficticio construido por la narración en tercera persona (Ulises cuenta su relato a los feacios. Sin embargo. Otro factor con tendencia a desestabilizar la relación entre las modalidades de enunciación y los nombres genéricos referidos a la literatura mimètica es el de las transmodalizaciones. entre los que se halla en ese momento de la historia. Es importante observar que las enunciaciones en primera persona no quedan intercaladas en el relato. puede más fácilmente dar cuenta de esa forma asombrosa que parece íntimamente ligada a la oralidad. 171-172. No quiero con ello decir que los acontecimientos del relato puedan ser representados. Cuando Aristóteles reduce la poesía épica como tal al modo narrativo. adquieren una coloración narrativa. puede dejar de ser una narración para tornarse la representación de una narración y esto por simple encarnación escénica del narrador: tendremos entonces un poema dramático que consiste únicamente en una imitación de palabras. Por el contrario.. Homero refiere ese relato de su héroe del mismo modo que refiere sus demás acciones). una expansión de la unidad del cuadro comunicacional. tan pronto se identifica con él y las narra en primera persona. menos inestable bajo este aspecto. Su teoría es. en el libreto del Ring de Richard Wagner.platónica parece más adaptada. sin que los pasajes miméticos pongan en tela de juicio la especificidad del acto comunicacional global que es el relato. referidas entonces a circunstancias del mundo ficcional en las que se sitúan los diálogos. se pone a imitar sus voces y sus gestos. cuando lo leemos como obra literaria. es decir. Si abordamos el texto como anotación destinada a una representación teatral. Tal es el caso en el ejemplo dado por Ruth Finnegan. lo mismo que el 67 decorado. e incluso los estados anímicos. Dicho de otro modo. bajo la forma de un monólogo dramático un tanto peculiar. por el contrario. nos hallamos en modo cuasi representacional. por el contrario. . del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramático que enuncia. cuando lee Doctor Fausto. tal como hemos visto. desde ese momento. leemos una narración. identificándose el ejecutante con el héroe: nos hallamos aquí en el modo dramático puro puesto que los auditores consideran que el ejecutante imita al héroe33. el relato homodiegético con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus en literatura oral que en literatura escrita: cuando leemos memorias ficticias. que se produce por simple encarnación física. pp. o sea. evidentemente. pues. Cuando Thomas Mann lee Los Buddenbrook. puede estar ligada al problema de la transmodalización. ahí también. y que ese enunciador efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. 33 Ibid. pero no al nivel enunciativo: aquí la verdadera distinción pertinente me parece que es la 68 que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enunciador delegado. la distinción entre relato en primera persona y relato en tercera persona no me parece tener más que una pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato. oral. que exista distinción entre el enunciador oral efectivo y el enunciador supuesto: un autor que lee su propia obra no la hace pasar al modo representacional. Por el contrario. lo está en primera persona. la situación comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que se encarna en un personaje. La distinción genérica en cuestión se refiere al nivel sintáctico y semántico del texto. la distinción entre relato en primera persona y relato en tercera persona. De hecho. se identifica con el narrador ficticio Zeitbloom y. Cabe asimismo preguntarse si la distinción entre las personas gramaticales en el relato. que. la ausencia casi completa de indicaciones escénicas en las obras de Corneille o de Racine torna la transmodalización improbable. Un relato en primera persona puede sin duda pasar fácilmente al modo dramático: para esto basta que tenga un enunciador físico efectivo. como ya he dicho. consta únicamente de didascalias y puede. una historia acaecida a un tercero. Es preciso. En cuanto al relato en tercera persona. ser leído fácilmente como texto narrativo. Esta transmodalización es todavía más extrema en Acto sin palabras. 117-118. sufrir una transmodalización. los comportamientos o la mímica de los actores. cuando el auditor escucha a Velema Daubitu contar en primera persona las hazañas de su héroe mítico. Algo semejante ocurre en otros poemas épicos orales que ésta refiere y que de principio a fin aparecen en primera persona. es decir. también puede. que se trate de un relato oral. los pensamientos íntimos de los personajes.. a menos que no se dé la presencia de un narrador ficticio. en tanto que es enunciado. la situación es la de un autor que lee su obra.racteriza los acontecimientos del mundo ficticio. lo mismo que si fuera una oración. . indefinido o definido son concurrentes. pero sabemos que Sophie leyó al menos algunos pasajes en público. La Mésopotamie.: La antigua Mesopotamia. como las Epístolas de Horacio. Claro está. epopeya babilónica de la Creación. el destino en el sentido de «empleo». pp. cuando leemos una correspondencia privada que se ha hecho pública -por ejemplo las cartas de Sade a su mujer. Retrato de una civilización extinguida. la mayor parte de los géneros ligados a prácticas discursivas lúdicas tienen destinatarios indeterminados: cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario. las cartas de Diderot a Sophie Vollant son ciertamente privadas. la cual establece diferencias de comunicación irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo. las inscripciones reales babilónicas. cast. y que Diderot tuvo conocimiento de este hecho. en tanto en cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto discursivo. enterradas en las bases del templo. El polo de destino interviene de diferentes (orinas en la diferenciación de los nombres genéricos: a) La primera distinción pertinente es entre mensaje con destinatario determinado y mensaje con destinatario indeterminado. 2003]. o las de Flaubert a su madre-. 1970.En todo caso. entre otros. Madrid. nos encontramos en una situación de receptores no destinatarios. 160 y 241 [ed. Gallimard. un panegírico. París. Así. A veces. el Enũma eliŝ. Por poner un ejemplo 69 muy corriente. existen también actos discursivos no lúdicos que se dirigen a destinatarios indeterminados: ese es el caso de la mayor parte de los actos discursivos en los medios de comunicación de masas. etcétera. 2. y para volver a la cuestión de las modalidades de enunciación. Por supuesto. es decir. Por el contrario. la situación es todavía más ambigua. parece evidente que su distinción no recubra automáticamente la que se da entre poesía narrativa y poesía dramática. incluso el destino privado o público. nos reservamos por el contrario el término función para el objetivo perseguido. Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres públicos están destinados a su futura publicación. era leída no a los fieles sino al mismo dios: los fieles sólo eran los testigos de una comunicación que se dirigía directamente al dios34. Credos. Portrait d'une civilisation. Del mismo modo. mientras que en el segundo caso no lo es. un epigrama. También es cierto que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los actos discursivos serios de la de los actos discursivos lúdicos reside en el hecho de que en el primer caso la distinción entre el destinatario y el receptor efectivo puede ser pertinente. Una carta se dirige a un destinatario determinado. se dirigían únicamente al dios al que el templo había sido consagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de reconstruirlo: los arqueólogos que las descifran en la actualidad se encuentran en una situación de no destinatarios fuertemente marcada. de la irreductibilidad de la mayoría de los nombres genéricos a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal. cuando los epistológrafos son escritores. Así. dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un público 34 Leo OPPENHEIM. El nivel de destino Utilizamos el término destino en el sentido de «dirección». Claro está. Imitada. el destinatario privado como lector potencial (una vez más George Sand en relación con Musset). b) Una segunda distinción que hay que tener en cuenta es la de entre destino reflexivo (el emisor se dirige a sí mismo) y destino transitivo (el emisor se dirige a un tercero). pero con su autorización. cuando la intención literaria. pero ciertos géneros van ligados a la situación de destino reflexivo: el diario íntimo. y así ad infinitum37. 35 Las Epístolas de Horacio. como lo ha demostrado Jean Rousset 36 . no sabéis cuánto os quiero!»). Las cartas didácticas. los exámenes de conciencia. todas las situaciones intermedias son posibles. demuestran la misma mimesis formal.indeterminado35. cada una de estas diferentes constelaciones de destino puede a su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-diario. ciertas variantes de la autobiografía. él sabe que lo leo. pp. puesto que Horacio finge dirigirse a su propio libro. que distingue toda una gama de posiciones del destinatario: el autodestino (caso «normal»). magistral escenificación de los tesoros de la perversión que puede encerrar la práctica del diario íntimo en el marco conyugal. que su utilización de la forma epistolar es puramente lúdica: de esta manera. La Confession impudique. como lo demuestra La confesión impúdica de Junichiro Tanizaki. el destino reflexivo se convierte. 36 Jean ROUSSET. ella sabe que yo sé que sabe que yo la leo. 435-443. es decir. ella sabe que la leo.. Incluso así. los diarios publicados en vida del autor o póstumos. simulado: entre Samuel Pepys que escribe su diario utilizando un código secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide que escribe el suyo para publicarlo. En el caso del diario íntimo. el lector privado autorizado pero no destinatario (Anáis Nin que permite a Henry Miller y a 70 Otto Rank leer su diario). «Le journal intime. en algo simplemente representado. la carta 20 es una carta ficticia. los diarios conyugales (cada uno destinaba su diario al otro). la distinción entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el caso de las cartas. El diario se convierte entonces en una guerra hipócrita que libran ambos en una especie de subasta de artimañas. París. La situación de destino transitivo es evidentemente la constelación comunicacional normal. y por último.. Podemos encontrar la misma dualidad en la carta abierta: el destinatario indeterminado que es el público es muy a menudo el único destinatario efectivo. de hecho. se superpone a la intención privada. etc. el pseudodestino (George Sand cuando escribe: «¡Hijos míos. ella me lee. Gallimard. en la que cada uno modaliza su texto para manipular al receptor en una espiral sin fin según el siguiente principio: él me lee. que se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal para poder manipularlo a voluntad. desde el momento en que el autodestino es algo simulado y no es más que una trampa que se tiende al otro. el destinatario determinado (que puede ser un colectivo) ya no es más que el punto de mira. señalan nada menos que los procedimientos de mimesis formal (según la expresión de Michal Gtowínski). forma de exposición filosófica para los epicúreos. 1963. texte sans destinataire?». como por ejemplo las autobiografías piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una tercera persona. . pero también complicada a voluntad. al menos en parte. Poétique 56 (1983). por tanto pública. 37 Junichiro TANIZAKI. La situación no es la misma en ambos casos: en la parábasis. en prácticamente todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que se abstienen de jugar el papel de la simulación. lo mismo que el destinatario efectivo del destinatario representado. este lector. «Sur le roman à la première personne» [1967]. Tenemos que añadir que unos elementos de mimesis formal se encuentran. es el destinatario no de las cartas de Werther. la situación es más compleja. de la historia de Werther contada por el editor a través de su propia narración y con la ayuda de las cartas. que son los destinatarios reales de la obra. cuyos destinatarios representados no son más que los destinatarios ficticios de las cartas. al menos como indicio. el 38 Michal Glowínski. Así. la diferencia entre destinatario real y destinatario ficticio es casi siempre operativa. asistimos más bien a una ficcionalización del espectador. el narrador se despega del autor. el editor indeterminado se dirige al lector real que se convierte en destinatario del relato. con una excepción. y es el espectador en tanto que destinatario efectivo quien está apostrofado. como en el caso del emisor. se basa en el hecho de que la novela por carta.c) El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real (un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio. se puede decir sin duda que el destinatario último de toda obra es un destinatario real. no es menos cierto que el lector. puesto que la situación de comunicación en la que se ve inmerso es ficticia. ponen de manifiesto lo que Michal Glbwínski llama mimesis formal38. De ahí la facilidad con la que en muchos relatos ficticios. del fingimiento. no son destinatarios representados en la acción dramática. las parábasis del teatro cómico griego y del teatro épico de Brecht. asistimos a una transgresión del espacio ficticio. está sin embargo sometido a una ficcionalización. pp. Poétique 72 (1987). el hecho de representar (simular) un acto discursivo implica el nacimiento de un polo de enunciación y de destino re-presentados. ya que el destinatario real de la obra es evidentemente el lector. . sino únicamente del acto de testimonio global del editor. En el teatro. en Werther. si no es un destinatario ficticio (como lo es Lotte). 497-507. representado como destinatario en la narración. término con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios. pero otras muchas obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el destinatario real. es decir que las obras en cuestión re-presentan el polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso de la novela por carta. el lector en tanto que destinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse de ese mismo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe. en el teatro épico. Cuando existe una introducción editorial o un relato-marco que se dirige al lector real. superponiéndose a la enunciación y al destino reales. es decir. Los espectadores. de una enunciación seria. Ciertos géneros narrativos ficticios van también ligados a destinatarios ficticios. como las memorias ficticias o la novela-diario. 71 Esta situación imbricada del destino. En la medida en que cada enunciado en tanto que acto comunicacional implica un polo enunciativo y un polo de recepción. los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio siempre personajes de ficción dramática. Además. incluso los que no participan de la mimesis formal en el sentido estricto del término. En ese caso. y más globalmente del conjunto de niveles del acto comunicacional. de promesa y declarativos están normalmente ligados a prácticas discursivas serias (aunque por medio de la mimesis formal puedan ser simulados y. poema de amor. SEARLE. como por ejemplo describir. por ejemplo. 207-256). el juramento). lamento. p. 3. 39 40 . Ibid. rogar o prometer. produciéndose una desrealización por mimesis funcional o por desanclaje comunicacional. Más raros son los nombres que identifican actos directivos (por ejemplo. Sens et Expression. por ejemplo. y a la inversa. y especialmente la mayor parte de los nombres de géneros reagrupados bajo la denominación de poesía lírica). Searle40 establece una taxonomía de cinco tipos de actos ilocutivos: «Decir a otro cómo son las cosas (asertivos). entrar en el registro lúdico). panegírico. ficticio). informe. Sabemos que este último término designa actitudes 72 discursivas. podemos constatar que muchos de ellos identifican actos asertivos (como es el caso de muchos nombres que se refieren a prácticas descriptivas en el sentido lógico del término: relato. grupo de cantaradas del Partido. Ed. pp. pp. cit. a veces de una manera burda. por tanto. pedir. Pero hay que hacer una precisión importante: como la mayoría de los nombres que identifican prácticas literarias clásicas se refieren a prácticas discursivas de orden lúdico. de Minuit. nana) y declarativos (como es el caso de los nombres ligados a actos performativos. así como sus variantes de ficción) y actos expresivos (por ejemplo. 32. por tanto. 41 Ibid. el estatus comunicacional de los enunciados líricos queda en suspenso (Logique des genres littéraires. el objetivo de una promesa es el de contraer una cierta obligación por parte del emisor39. 31-70. comprometerse a hacer cosas (promisivos). trad. Incluso hablar para no decir nada cumple una función. los actos discursivos son generalmente actos funcionales. falso. teniendo en cuenta las diversas modalidades. Por otra parte. de los actos ilocutivos expresivos utilizados en la poesía lírica42. francesa de Joëlle Proust. implicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proletario en lucha. etcétera. 41.. preguntar. la mayoría de los nombres de géneros que identifican prácticas literarias están ligados a actos asertivos o expresivos. oda. testimonio. plegaria. eso implica una desrealización de los actos ilocutivos correspondientes.que está. las fórmulas de cortesía o de mala suerte) o de promesa (por ejemplo. p. Al trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos designados por los nombres de géneros. expresar nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) o tratar de cambiar el mundo a través de nuestros enunciados (declarativos)41». 42 Káte Hamburger apunta que en la poesía lírica el Yo real es substituido por el Yo lírico indeterminado y que. París. de modo que si el objetivo de una descripción es el de presentar un estado de cosas (verdadero. tratar de que otra persona haga cosas (directivos). comprobamos que los nombres que se refieren a actos directivos. que se refieren al objetivo comunicacional que cumple un enunciado. El nivel de la función Como todos los actos intencionales. En John R. finalizados. 1982. No es pues extraño que el polo de la función intervenga en la determinación de los nombres genéricos. «Taxinomie des actes illocutoires». a) Un buen número de nombres genéricos aparece ligado a actos ilocutivos específicos. es decir. como es el caso. la biografía. ese es el caso de la comedia que se caracteriza. b) Un segundo aspecto importante del nivel de función es la distinción. no debemos extrañarnos al descubrir que no todos los nombres de géneros se sitúan del mismo lado de la frontera: la literatura no se reduce únicamente a la ficción ni a los actos discursivos lúdicos. ya mencionada en varias ocasiones. por el hecho de intentar provocar la risa. todos ellos. desde tiempos inmemoriales. hasta el punto de que. pueden. simplemente porque la obra dramática no posee más que de manera indirecta la unidad de un acto discursivo: es más bien un montaje de actos discursivos y de acciones. en efecto. si buscamos correspondencias transculturales a las prácticas consideradas como literarias en Occidente. los actos ilocutivos más dispares. los himnos religiosos o los discursos de gala. identificar al mismo tiempo fenómenos ligados a otros niveles del acto 74 comunicacional. Así. pretende provocar una excitación sexual. hay que añadir que ciertos géneros van ligados a funciones perlocutivas específicas. En general. o al menos en su variante pornográfica. ya que siendo la representación teatral una mimesis de acciones y palabras. etc. las oraciones. donde encontramos la mayor dificultad para considerar narración y representación simplemente como una oposición entre dos modalidades lingüísticas de enunciación. por lo demás. Por el contrario.Los géneros teatrales son difícilmente analizables dentro del marco analítico de los actos ilocutivos. la ficción se caracteriza no solamente por su función lúdica (no es una mentira. entre otras cosas. el relato erótico. Es verdad que la mayoría de los nombres de géneros clásicos de la tradición literaria occidental muestran un componente lúdico importante. estas últimas realizan. este campo comporta numerosas prácticas nada lúdicas. algunos géneros no considerados lúdicos como la literatura epistolar. comprobamos que en un buen número de civilizaciones. en la acepción popular. no pretende inducir a error). pero tampoco es menos cierto que.. Es aquí. y/o que da lugar a una elaboración lingüística marcada. comedia y representación que pretende hacer reír son prácticamente sinónimos. han sido admitidos dentro del campo literario. No me refiero al análisis interno de 73 la acción dramática. la historia. Quizá no sea del todo ocioso precisar que si la distinción entre los nombres de géneros que se refieren al campo lúdico y los que se refieren a prácticas lingüísticas serias es de orden funcional. ya que intenta cambiar el comportamiento de sus destinatarios. sino también por su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda anulada por el acto global). . Finalmente. los cantos fúnebres. el análisis ilocutivo no puede ir muy lejos. a nivel del acto comunicacional global que constituye una obra dramática. evidentemente. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado más que un sistema configurado de manera unívoca. Del mismo modo. especialmente orales. puede tener tendencia a ser considerado como literario. entre función seria y función lúdica. del mismo modo. cualquier obra con pretensiones moralizantes o propagandísticas pretende producir efectos perlocutivos. y si admitimos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de un punto de vista social y pragmático. como las lamentaciones. los proverbios. cualesquiera que sea la función a la que se refieran. es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Cuando no aparecen. pp. según el contexto. la descripción directa de los pensamientos y estado psicológico de un tercero43) e índices paratextuales (por ejemplo. posee denotaciones diferentes. ibid. la denotación de cualquier nombre de género debe también abarcar unos rasgos que posean estos tres niveles. Los tres primeros niveles que acabamos de ver están ligados al estatus pragmático del acto discursivo y. etc. Existen rasgos textuales de la ficción (por ejemplo. fórmulas de introducción y de conclusión. los nombres de género provistos de especificidades pragmáticas imponen limitaciones sintácticas y semánticas al mensaje. denota implícitamente una obra dramática. por el contrario. las diferenciaciones comunicativas sólo pueden. ser identificadas a través de rasgos textuales y de índices paratextuales.EL ACTO DISCURSIVO REALIZADO. bajo la forma de presuposiciones implícitas: si el término relato se refiere explícitamente a una determinación del marco comunicacional. las funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintáctica y semántica correspondiente. y esto es así. Sin embargo. sin embargo. pudiendo tratar de los temas más diversos sin que por eso deje de ser una carta. lo que importa es que los nombres de géneros están necesariamente ligados a determinaciones del acto comunicacional. más allá de los rasgos textuales que permiten identificar el estatus comunicacional de un texto. el mismo término puede.. por regla general. por tanto. por tanto descontextualizables. . en la medida en que una obra literaria. En cuanto a que 75 si. el estatus intencional de un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso del Lazarillo de Tormes que a veces ha sido clasificado por una auténtica obra autobiográfica debido al hecho de carecer de un marcador textual o índice paratextual que permita identificar su estatus. y 43 Véase a este respecto Káte Hamburger. En el caso de textos escritos. cualquiera que sea su estatus. cuya denotación explícita es de orden semántico. El saber en qué medida las diferenciaciones del acto comunicacional imponen realizaciones sintácticas y semánticas específicas no admite una única respuesta. el término novela sólo lo hace implícitamente. como sucede a menudo. cuando el título de la obra va seguido de la indicación genérica novela). Eso mismo es válido para las presuposiciones implícitas: de este modo. cualquiera que sea su trayectoria a través de las migraciones translingüísticas. a escala semántica). se sitúe en un espacio comunicacional. el término comedia. admitiendo que el mismo contenido proposicional puede estar al servicio de actitudes ilocutivas diferentes. sencillamente. 87-88. aunque sea. porque un acto discursivo sólo es real en tanto en cuanto es un acto comunicacional. por ejemplo. pero ya hemos dicho que en la Edad Media. Teniendo en cuenta que la denotación lingüística es arbitraria. Del mismo modo. léxico). las funciones ilocutivas determinan también campos semánticos (es decir. Es cierto que Searle distingue entre actitud discursiva y contenido proposicional (por tanto. Sin embargo. Una carta. cualquiera que sea la variabilidad histórica de los términos. evidentemente. su estatus pragmático le impondrá también ciertas marcas sintácticas: dirección. este término se aplicaba a obras cuya modalidad de enunciación era narrativa. que es un género que no admite dudas por su especificidad. puede estar escrita en verso o en prosa. testamento. especialmente al reinterpretar los nombres ligados a determinaciones del acto comunicacional hasta reducirlos a estos dos niveles: así Hegel. no tiene nada de extraño: después de todo.) juegan un importante papel en muchos nombres de géneros. p. personal). extroversión.. Eso no impide que. para transmitir E. poesía social. 37-40. aunque no se trate de un afán de simplificación y de coherencia teóricas (como en Hegel). pero en primer lugar es preciso presentar brevemente estos dos niveles. pp. y añade: «La distinción mas importante va ligada al hecho de que la poesía épica es episódica. y así hasta el infinito. epitalamio. el canto fúnebre. es exclusivamente semántica. su teoría de los modos (mito. las invariantes de tipo formulario. ironía). poesía amorosa. la importancia que conceden a la base semántica o sintáctica perfile a su vez. novela pastoril. En realidad.. en la medida en que el estudio de los rasgos sintácticos y semánticos de los géneros está fuertemente extendido. La mayoría de las teorías genéricas dan cuenta de los niveles sintáctico y semántico de los nombres de géneros. limitándonos a recordar algunos factores esenciales. como las teorías genéricas son uno de los lugares de la «vida» de los nombres de géneros y en ciertos contextos históricos incluso su lugar primordial. epigrama. los hombres se comunican. citaremos algunos: (auto)biografía. mientras que la prosa es continua») y sobre todo semánticos (de ahí. western. partiendo de la oposición de tragedia y de epopeya según las modalidades de enunciación. Volveremos a tratar posteriormente el tema de las relaciones entre los rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinaciones propiamente sintácticas de la obra. «motivo». novela de aventuras. narración y novela descansa sobre dos dicotomías semánticas: introversión vs. a) Los rasgos de contenido («tema». puesto que son ellos los que permiten la identificación del tipo de mensaje concreto: «. mimesis. entre obras escritas para ser leídas y obras escritas para ser declamadas. Respecto a las teorías de Northrop Frye. cit. D.. podría pensarse que pretende reducir todas las determinaciones genéricas a factores comunicacionales cuando afirma: «La definición genérica en literatura está basada en la forma de presentación» (op. no insistiremos más sobre este punto. canción festiva. p. etc. ya que sólo a través de estas marcas de uso.excluyen otros: así. 4. sin tener en cuenta el orden. evidentemente. El nivel semántico. etc. 45 44 . 300). pero introducen factores formales (a propósito de la distinción entre prosa y poesía épica. en cierta forma. a menudo denotan condiciones comunicativas específicas. intelectual vs. poesía metafísica. que es también una teoría genérica (aunque Frye sólo utiliza este término para la teoría de las formas de presentación). el destinatario puede presentir el tipo de mensaje pretendido por el locutor»44. caracterizado por una función ilocutiva específica (el emisor quiere expresar su pena). fundamental. las distinciones genéricas que realiza no se limitan al nivel de las formas de presentación. por tanto. predetermina un campo semántico y léxico específico. el destino histórico de estos nombres. Dicho esto. Véase infra. La importancia de los rasgos textuales e índices es. la distinción entre confesión. Por otra parte. intenta reducirlos a una distinción exclusivamente temática45. Acabamos de ver que 76 cuando se aborda los nombres de géneros sin una idea preconcebida.. Hirsch. romance. relato de ciencia ficción. poesía bucólica. anatomía.. relato de viaje. utopía. La importancia que se da a los rasgos de contenido. excluyendo a propósito de su vocabulario cualquier término despreciativo hacia el muerto. tales como el campo léxico. idilio. cit. 80. entre otras cosas. las estructuras sintácticas.el emisor sabe que su tipo de mensaje [type of meaning] debe fundarse en un tipo de mensaje específico. op. justifica el título de Comedia con el que presenta su poema narrativo refiriéndose a su final: «. etc. Es interesante significar que Dante tiene en cuenta el criterio formal. 107-110.. 4 (1976). quien ya desde la primera edición de 1637 califica a El Mío Cid de tragicomedia. el criterio formal pierde toda pertinencia y solamente permanecen el criterio de objeto y el criterio de desenlace. c) El destino medieval de los términos de tragedia y comedia no estaba lejos de llegar a una identificación de los dos nombres en lo que se refiere a las modalidades de enunciación y. p. una égloga. Gallimard.información. la oposición entre estilo culto y estilo familiar. una obra de teatro. Véase también el número especial de la revista Genre IX. a su reinterpretación en los términos en que la crítica angloamericana denomina «modos»47. descubrimos que a menudo la oposición ha ido ligada a dos dicotomías semánticas. trad. por el contrario.. disfórica en el caso de la tragedia. «Versions of Medieval Comedy».48. col. 46 . El hecho de que la mayoría de los nombres de géneros más específicamente literarios se refieran a criterios de contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto literario bajo su forma más radical no es defendible en la práctica. La comedia. ni a modalidades concretas de enunciación.. Frye o Fowler) se refiera a un tipo ideal de orden semántico («Introduction à l'architexte». Dante. en las tragedias de Shakespeare. cit. por tanto. pero sigue por caminos más prósperos. 47 Gérard Genette se lamenta con razón de la confusión terminológica que hace que en Francia el término «modo» se refiera a los modos de enunciación. BAC]. Ese es el caso de un género como el pastoril que puede ser una canción. van sin embargo ligados a condicionamientos semánticos más abstractos: de forma que cuando estudiamos el sedimento histórico de estos dos nombres inseparables.. Sabemos que en la Edad Media la distinción giraba fundamentalmente alrededor de estas dos dicotomías.: Obras completas de Dante Alighieri. de forma que lo trágico es una abstracción a partir de los rasgos genéricos de la tragedia. Bibl. mientras que en los países de influencia anglosajona (por ejemplo en Scholes. Se distingue de la tragedia por el tema. al comienzo. diferente de todos los demás. Por el contrario.]. 147). es el aspecto que normalmente atrae su atención. cast. 796 [ed. b) Existen también nombres de géneros que. Œuvres completes. debido a la total ausencia de catástrofe final. y la cuestión del contenido del mensaje. la primera de ellas 77 oponiendo acción noble y acción común. es maravillosa y tranquila. eufórica en el de la comedia. así como en torno a la oposición (de nivel sintáctico) entre estilo noble y estilo familiar. dado que la tragedia. como en las comedias de Terencio»46. op. sin poseer expresamente rasgos de contenido específico. cit. la segunda en lo que respecta a la anagnóresis de la obra. Que esta dedicatotia pertenezca o no a Dante poco importa aquí. pero se olvida de la oposición referente al objeto (sin duda porque está desorganizada por la Divina Comedia). es decir. pp.. de la comprensión de su «a-propósito-de» (aboutness). por ejemplo. véase Alastair Fowler. A menudo.la comedia es un tipo de género de narración poética. se trata de abstracciones operadas a partir de géneros más complejos. puras denominaciones temáticas que no van ligadas a ninguna realización formal específica. empieza con algún golpe rudo de fortuna. habrá que esperar a la edición de 1648 para que le otorgue la denominación de tragedia. Madrid. como son tragedia y comedia. y áspera y dura en su desenlace [. opuestos entre sí. la DANTE. Este último tuvo todavía influencia en Corneille. París. francesa de André Pézard. 48 Para un estudio más detallado de la especificidad de los nombres genéricos. De la Pléiade.. en lo que a los «modos» se refiere. p. en su dedicatoria a Cantagrande della Scala. una elegía. Naturalmente.78 cual sólo retiene las características semánticas (esencialmente el carácter ineluctable del destino y la anagnóresis disfórica). pues.. La forma generalmente adjetiva de los términos de «modo» está en consonancia con el hecho de que éstos van emparejados con nombres de géneros más complejos. participa de esta estructura: « [. pero si el texto realizado está determinado por la finalidad alegórica. lo que está en juego es la intencionalidad discursiva y. es el estado de las almas después de la muerte. d) Mención aparte merece la cuestión del estatus literal o figurado de la estructura semántica. son del mismo tipo. el género mimético bajo y la ironía. sobre todo. eso es cierto. creo que nada justifica esta restricción y que la teoría de los modos así como su teoría de los arquetipos explican las diferencias genéricas tanto como la teoría de las formas de presentación. reservando este término a las categorías fundadas en las diferencias de las formas de presentación. de la ironía. del nivel de las funciones intencionales. se pone a disposición de la justicia que castiga o que recompensa»49. p. seguida de su moraleja. cit. cuando falta la moraleja. de una égloga pastoril. el género mimético alto. en los rasgos semánticos. por ejemplo. a escala de texto realizado. Sin embargo. es decir. se trata de un fenómeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal y la interpretación figurada). dotado de libre arbitrio. presenta. puesto que se basan en la relación que el héroe sostiene con el receptor de la obra y con las leyes de la naturaleza. mientras que en el segundo. se puede decir que la segunda interpretación ya existe más allá de la propia obra y que condiciona su desarrollo con el fin de que pueda hacerse una lectura figurada. Los cinco «modos» que distingue Frye. por el contrario. 795. de una novela cómica.. el segundo. tomado al pie de la letra. el mito.] el tema de toda la obra. una estructura semántica a dos niveles. op. . Una fábula. el tema es el hombre en tanto en cuanto. de la comedia y de la tragedia. ésta va por cuenta del lector. que la segunda interpretación es un efecto que enfoca la obra en su intencionalidad funcional. 5. pero puede también dejarse a cargo del lector: en el primer caso. de un soneto heroico. la segunda interpretación no está expresamente definida en el texto. El sentido figurado puede realizarse textualmente. La Divina Comedia. aumentando al mismo tiempo la extensión del término. Esto mismo se puede decir de los cuatro arquetipos del romance. porque todo el poema gira en torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. contrariamente a lo que sucede en una fábula con moraleja. El nivel sintáctico. Pero si se considera la obra de forma alegórica. formando un sub-grupo específico: se habla. por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida.. es decir. el relato y su transposición figurada. Hay que precisar que Frye no considera ni su teoría de los modos ni su teoría de los arquetipos como teorías genéricas. La diferencia entre segundo sentido 79 realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guarda toda su pertinencia: el primero forma parte del nivel semántico. etc. la leyenda. el nivel funcional. 49 Dante. También ocurre lo mismo con ciertas reglas de homosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales. mientras que los del soneto. pp. el número de estrofas. según la época o el país. Si tenemos en cuenta los criterios de contenido. es suficientemente conocida para que insistamos sobre ello. París. que exigen que el segundo y el tercer dístico estén formados por dos versos paralelos —por ejemplo. forman parte de este nivel todos los elementos formales de la realización del acto discursivo. 51 50 . Sin embargo. prosódicos y métricos. Con dos excepciones: La morale que le prisonnier fit de Jehan Régnier y La balade des proverbes de Villon. es libre en las baladas anglosajona 80 y alemana. las alemanas lo hacen frecuentemente. más aún. como sucede con las reglas del lu-shih. pero el número de versos puede variar de seis a doce. un grupo nominal seguido de un grupo verbal-. sino que podemos encontrarlo también en textos en prosa: La disparition de Perec es una novela lipogramática con condicionamiento fonético (no utilización de la letra e). y en distintas culturas. pero las francesas casi nunca. mientras que en el primero y en el último dístico deben oponerse por inversión del orden de los paradigmas de un verso al otro50. la octava clásica de la poesía china. las diferencias se acentúan todavía más: las baladas anglosajonas relatan siempre acontecimientos. b) Los factores fonéticos. tanto los condicionamientos métricos y prosódicos como los fonéticos (pensemos en los lipogramas) son numerosos. de un nivel muy estudiado por todas las teorías del género y me limitaré aquí a recordar sólo algunos de los factores más importantes de diferenciación. El ejemplo de la balada también nos enseña cómo un mismo término puede. son del segundo tipo. Se trata. La importancia de los factores formales de este tipo en la singularización de los géneros versificados. como los de todas las formas fijas. hay que distinguir entre los condicionamientos que prescriben simplemente una segmentación recurrente y los que prescriben una forma cerrada: los condicionamientos del verso octosílabo en la canción de gesta son del primer tipo. 52-68. estar sometido a diversas reglas: el único factor común entre las baladas francesa. 1997. mientras que en la balada francesa y alemana es variable. a) Los factores gramaticales (sintácticos en el sentido lingüístico del término). por el contrario. L'écriturepoétique chinoise. sobre todo en el campo de la poesía lírica.Utilizo el término «sintáctico» en sentido lato (más o menos como se hace en lógica) para designar el conjunto de elementos que codifican el mensaje. Una cantidad importante de nombres de género. François CHENG. la balada anglosajona prescribe el número de versos por estrofas (cuatro). Seuil. fija en Francia51. Un género como la balada francesa se sitúa entre ambos: el número de estrofas es siempre tres. pues. sufren importantes limitaciones gramaticales a escala oracional. por tanto. que están compuestas de cuatro estrofas y un envío (sabemos que Villon compuso también baladas dobles. inglesa y alemana reside en la organización del poema en estrofas equivalentes. Entre las reglas genéricas inventadas por el Oulipo. compuestas de seis estrofas). Los condicionamientos fonéticos no son algo específico de la poesía en verso. p.La oposición entre poesía y prosa radica en la presencia o ausencia de rasgos métricos y prosódicos. etcétera. comprende numerosos géneros históricamente específicos que se distinguen también por unos rasgos narratológicos: es el caso. PLURALIDAD Y CARÁCTER COMPUESTO DE LOS REFERENTES GENÉRICOS. entre las múltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tragedia clásica. sino también en un factor dramatológico -ausencia o presencia de un coro-. . que está a menudo organizado según un contraste semántico entre la octava y la sextilla. Durante mucho tiempo esta distinción coincidió además con la de literatura y no literatura. el arcaísmo léxico. intervienen en la delimitación de ambos: así. a propósito de la tragedia y de la comedia. aún hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposición entre literatura culta y literatura popular. En el campo de la literatura mimètica (en el sentido más aristotélico del término). en otros países. pero es evidente que se trata de un criterio de diferenciación que casi no se utiliza: un importante número de géneros versificados tiene también ritmos semánticos precisos. Por supuesto. y siempre ha ido ligada a especificidades genéricas. ya que algunos van unidos exclusivamente a las formas en verso. el tratado. en parte trascienden. etc. los criterios narratológicos no se limitan a la esfera mimètica. tropos admitidos y excluidos. participando de este nivel todas las diferenciaciones entre nombres de género que se han formado a partir de criterios 81 establecidos por la retórica: utilización o no de tropos y figuras. el informe. o entre los tres cuartetos y el dístico final (en el soneto isabelino). etcétera. Ya hemos hecho referencia.. cit. d) Rasgos de organización macrodiscursiva. el testimonio. 319. sin duda. Sin embargo. ya que la prosa carece de rasgos métricos y prosódicos pertinentes. de la novela epistolar y la folla. Evidentemente. la oposición entre telato ficticio y relato serio (por ejemplo. Así. la oposición entre las tragedias y los dramas bíblicos de Racine no radica únicamente en un criterio temático. contrariamente a los critetios dramatológicos. de tiempo y de lugar. la distinción entre relato homodiegético y relato heterodiegético) y. uno de los rasgos genéricos del relato serio heterodiegético es la ausencia de focalización interna en los personajes. 52 Op. No es necesario que insistamos hasta qué punto el destino de la poesía lírica en el siglo XIX. «el ritmo semántico de la significación» 52. y su empleo puede considerarse como algo negativo. sino que. están la de unidad de acción. en parte.. como por ejemplo el soneto. la oposición entre poesía y prosa juega un importante papel en la clasificación de los nombres de género. c) Rasgos estilísticos. Además. En lo que se refiere a la ficción narrativa. Es cierto que Frye sostiene que la prosa posee su propio ritmo. ha estado influida por cuestiones como la introducción de rasgos estilísticos típicos del lenguaje prosaico. también son muy importantes las especificidades discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los géneros que no son de ficción entre el ensayo. por ejemplo. estándar y popular ha jugado un papel considerable en la tradición literaria occidental desde la antigüedad hasta la época clásica. mientras que en otros sucede lo contrario. a la cuestión de los niveles de estilo: la oposición entre estilo culto. de igual forma. o entre la «gran» literatura y la literatura de masas. los rasgos más importantes son las especificidades dramatológicas y narratológicas. tanto en Francia como en Inglaterra y. la confesión. no exhaustiva pero sí representativa. Como este estudio es ya una realidad. sino que están tomados a título de ejemplo. la aportación actual más sólida sobre el intento de realizar una clasificación.Queremos hacer hincapié en que los distintos factores que acabamos de diferenciar dentro de los cinco niveles del acto discursivo no pretenden ser exhaustivos. . No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados genéricamente53. presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de exponer: 82 53 En mi opinión. sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de los nombres de los géneros se explica por el hecho que el acto verbal es un acto semiótico complejo. de los múltiples aspectos de los actos verbales literarios empleados por las diferenciaciones genéricas es la de Alastair Fowler. por tanto. es decir. Estas denominaciones tienen en muy pocas ocasiones una función puramente extensiva. ahora bien. soneto baudeleriano. soneto barroco. ya que puede referirse al menos parcialmente a la oposición más general entre contar de palabra y representar. que la modificación temporal de un nombre que se refiera a una forma fija. Así.Los rasgos que van seguidos de un asterisco sólo son parcialmente referibles en el acto discursivo tal como nosotros los concebimos. lo que es lo mismo. que no se limitan. Este fenómeno está muy extendido en Occidente: así hablamos de epopeya griega y de epopeya romana. diremos que el izibongo es un poema laudatorio zulú. evidentemente. a designar la clase de todas las novelas de Balzac. Del mismo modo. que la dicotomía entre lo figurado y lo literal posee dos modalidades. tragedia clásica. Si tenemos en cuenta el espacio. en cuanto a la oposición de las modalidades de enunciación. esta simplicidad es engañosa. novela balzaciana. de canto cortés provenzal y de canto cortés italiano. son los nombres de la tradición europea las que se transponen para designar fenómenos de otras culturas: así. términos como tragedia isabelina. porque. de short story irlandesa y de short story norteamericana. de novela picaresca española y de novela picaresca alemana. sin embargo. de donde proviene el nombre. no se puede evitar dar un equivalente en nuestra propia lengua. Estando como están las cosas en lo que a relaciones de dominio cultural se refiere. se refiera a unos fenómenos semánticos vagos y de difícil enumeración. es decir. etc. como finalidad funcional. podemos encontrar la modificación bajo dos formas. de novela francesa y de novela inglesa. Entre los nombres de géneros mencionados. porque los nombres así modificados no tienen el mismo estatus: es evidente. Como hemos indicado anteriormente. algunos se refieren a determinaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que acabamos de enumerar. ya que puede ser realizada semánticamente o existir únicamente como regla de lectura o. pero dentro de una esfera cultural históricamente más o menos solidaria. de modo que el término tenga sentido para el lector occidental. se trata de Aucassin y Nicolette). Ruth Finnegan utiliza el término poema épico para designar un poema narrativo de las islas Fiyi. . sólo existe un ejemplo. inevitable. el modelo de comunicación del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el contexto. El segundo fenómeno es el de la transposición de los nombres de géneros de una cultura concreta a otra. por ejemplo. La primera es la de la especificación de un género según la comunidad lingüística. se refieren a géneros históricos en el sentido más estricto del término. existe multitud de nombres de géneros que se forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiempo. Su lógica aparente es simple: parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un corpus textual más amplio. definen tradiciones en el tiempo. como soneto. etc. trasciende a veces a la realidad del acto discursivo. etc. sino que se utilizan incluso más para indicar una especificación subgenérica de la novela (la que tiene las características de la novela balzaciana). ni el espacio el tiempo. Hemos visto.. El recurso a estas transposiciones es. incluso cuando se decide conservar el nombre autóctono. por ejemplo. Sin embargo. como novela. las numerosas formas literarias no occidentales en las que se alternan pasajes narrados y pasajes cantados reciben el nombre de chantefables (en Francia. etc. que el gaboy y el balwo son poemas líricos somalíes. También se puede definir como modificación temporal a la que opera con el nombre propio de los autores: tragedia raciniana. no tiene la misma significación genérica que 83 la de un nombre que. por ejemplo. En lo que respecta a Francia. propone que los dos tercetos se distingan «por el sentido» (Art poétique. la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse. siete y cinco sílabas. relato puede . No sé si esto sucede también en el haiku y en el lu-shih. en contextos específicos (por ejemplo. según su utilización. en el caso del soneto está claro: aunque sus reglas originarias hayan sido puramente métricas (octava y sextilla. y Thédore de Banville exige una organización semántica dicotómica: elevación de la tensión semántica en los trece primeros versos. tanto por el fondo como por la forma. por ejemplo. por el contrario. en la portada de una novela francesa contemporánea). cuestión que en el esquema que hemos expuesto no aparece y que abordaremos en el capítulo siguiente. Como ya hemos podido comprobar. y resolución de esta tensión en el último verso que debe acabar en un remate. porque si hay algo innegable. van ligados. Pero volvamos por última vez a nuestro esquema. que los nombres de géneros. Así. lejos de determinar todos un mismo objeto llamado 84 «texto» o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto. la inversión de los paradigmas gramaticales entre los dos versos del primer y del cuarto dístico). nos referimos a textos que. no todos. Seguramente la cuestión este mal planteada. lo primero que nos viene a la cabeza son las formas fijas de determinaciones puramente sintácticas. en un buen número de utilizaciones. pero eso no significa que no puedan existir nombres de géneros que no se refieran explícitamente a un único factor o. se le han añadido progresivamente ciertas reglas semánticas. a los aspectos más diversos del hecho discursivo.o heptasílabos) y -como ya hemos visto. a saber. como es el caso del término epopeya: en nuestra cultura está íntimamente ligado a los poemas homéricos. La existencia de estas modificaciones temporales y espaciales de los nombres de géneros pone sobre la mesa la cuestión de la contextualización histórica de determinaciones genéricas. canto II). cuando lo transponemos a otras culturas. a un único nivel. Boileau. sobre todo cuando se refieren a términos entroncados con tradiciones genéricas fuertemente caracterizadas y específicas. distribuidas respectivamente en dos cuartetos y dos tercetos. Llegados a este punto. no todos los nombres se refieren a un único nivel del acto discursivo. a un número más o menos elevado de factores.a un factor gramatical (paralelismo de los versos del segundo y tercer dístico. Así. al menos. se distinguen tanto de las obras de Homero como éstas de una novela moderna. Evidentemente. eso es la variabilidad contextual de la significación de los términos genéricos. Del mismo modo. Por el contrario. el haiku japonés parece obedecer exclusivamente a reglas silábicas: un poema de diecisiete sílabas divididas en tres grupos de cinco. es decir. sino que la mayoría lo hacen a varios factores a la vez. es raro que las reglas sean puramente sintácticas: el efecto modalizador de las obras ya existentes en una forma fija tiene tendencia a incluir poco a poco otros niveles en la norma genérica. términos como relato o drama se refieren a condicionamientos que conciernen únicamente a la enunciación. incluso en el caso de las formas fijas.estas transposiciones pueden plantear problemas. sobre todo a nivel semántico. el lu-shih está sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintáctico: a un factor métrico (dos cuartetos formados de dos dísticos penta. Sin embargo. y eventualmente unas reglas en lo que concierne a la rima). por el contrario. esto no hace más que reforzar la conclusión que imponía la consideración de la pluridimensionalidad del mensaje verbal. y el drama. pensamos que la mayoría de los nombres de géneros utilizan a la vez el acto y el mensaje expresado. lo terrible y lo gracioso. a menudo se refieren a rasgos del acto comunicacional. los que están fuertemente entroncados con prácticas lingüísticas serias tienen tendencia a permanecer estables. Basta con pensar en los «grandes» géneros antiguos: epopeya. el término sermón se refiere únicamente a la intención pragmática específica de un discurso. en los siglos XVIII y XIX. Así. Finalmente. Es el caso también de los nombres ligados a 86 54 Según la célebre definición que da Victor Hugo en el prólogo de Cromwell: «Shakespeare es el drama. es decir. obviando todos los demás aspectos: a pesar de Bossuet. por ejemplo. a una de las variantes según la acepción modal. Lo mismo ocurre con el diario intimo. dirigida a un destinatario concreto. la carta de felicitación. de la literatura actual». cosa que no es de extrañar puesto que prima la pertinencia comunicativa ad hoc. la tragedia y la comedia. los términos en cuestión han dejado de referirse únicamente al nivel enunciativo (las modalidades de enunciación) y han comenzado a designar caracteres específicos semánticos y especialmente temáticos. tragedia y comedia. es el carácter propio de la tercera época de la poesía.oponerse a novela. 85 En ambos casos. Pero no todos los términos gozan de la misma movilidad: por ejemplo. Sin tener en cuenta los múltiples géneros de la correspondencia profesional. práctica discursiva que obtiene su especificidad del hecho de tratarse de una enunciación escrita55. 55 Según el «Dictionnaire Robert». todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo (modo de enunciación. en la práctica sigue estando clasificado según estas modalidades discursivas generales. caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real). que funde bajo un mismo suspiro lo grotesco y lo sublime. el término ha conservado esta referencia discursiva general a expensas de su complejidad histórica. Pero observamos que esta especificidad del término se debe al hecho de que la carta puede cumplir múltiples funciones ilocutivas. dos de sus antiguos subgéneros54. el término drama dejó de designar el teatro como tal y se opuso a tragedia y comedia. la carta de condolencia. la carta privada posee bastantes modelos subgenéricos como. definición que da cumplida cuenta de la doble función de la carta: suplir una comunicación oral imposible. etc. la carta es un «escrito que se dirige a alguien para comunicarle algo que no se puede o no se quiere hacer de palabra». pero puede también significar una comunicación oral que se pretende evitar. Es cierto que esto no sucede con la carta. la carta de reclamación. Éste es el caso de la mayoría de los nombres ligados a prácticas primigeniamente literarias y para los cuales la referencia a una clase de modelos textuales puede más que las determinaciones puramente comunicativas. por lo que puede realizar diversos actos comunicacionales. por la reflexividad de la utilización (identidad de emisor y destinatario) y por su función pragmática (el objetivo del texto es de tipo mnemònico): a pesar de su reciente emancipación como género literario. . real o ficticio: en la antigüedad existen más de cuarenta y nueve tipos de carta censados. Por otra parte. individual o colectivo. lo mismo que en sus parientes modernos. Bourdaloue o el cardenal Newman. Del mismo modo. por ejemplo) y del mensaje realizado (determinaciones temáticas y formales). drama clásico o drama barroco no se refieren únicamente a una delimitación puramente cronológica de textos que por otra parte serían equivalentes -en el sentido de pertenecer a un mismo marco comunicacional (drama) —. delimita su corpus textual no solamente en el nivel enunciativo (se trata de una ficción narrativa escrita) o a escala de destinatario (el destinatario es el lector real. etc. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una época histórica concreta o de una literatura nacional específica. p. la transposición. el término Bildunsgroman. pastorela. cit. como es el caso de los nombres de «pequeños» géneros que acabamos de ver. que se refieren a determinaciones sintácticas y semánticas (definiendo. . cuando uno de los nombres de género está ligado íntimamente a una clase extensiva históricamente especificada. Del mismo modo. la transposición una finalidad seria56. el transformismo y la caricatura una finalidad satírica. Podríamos demostrar que todos estos nombres combinan unos supuestos que conciernen al acto comunicacional con determinaciones de nivel semántico y/o sintáctico: por ejemplo.los «pequeños» géneros. el fabliau (cuento popular francés de los siglos XII y XIII) es un relato (determinación del modo de enunciación) en versos octosílabos (determinación sintáctica) de contenido jocoso o edificante (determinación semántica). el peso de la significación descansa sobre los rasgos semánticos y sintácticos. más que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. el transformismo. de interpretación figurada y que pone a menudo en escena a animales (nivel semántico). 37. No hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales identificados se limita únicamente a los nombres de géneros históricamente o espacialmente contextualizados. la fábula es un relato (nivel de enunciación). de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe. La misma razón explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintácticos y semánticos) en los nombres de los «grandes» géneros. Términos como drama medieval. epitalamio. sean en prosa o en verso: fábula. generalmente corto (nivel sintáctico). que identifica un cierto número de textos de la literatura narrativa alemana desde el siglo XVIII hasta el XX. porque la atención genérica está focalizada sobre las obras que forman la clase. epigrama. Genette. sino también en el nivel semántico (tema: educación de un hombre) y a nivel sintáctico (narratológico sobre todo: la narración es heterodiegética). balada. sátira. también podemos encontrarla en nombres de géneros poco ligados a un contexto específico: es el caso de los géneros hipertextuales estudiados por Gérard Genette. fabliau (cuento popular francés de los siglos XII y XIII). pequeños poemas. una relación de transposición entre dos textos o entre un texto 87 y un estilo). 56 G.. ligados a una tradición literaria establecida: el hacer y su producto pueden más que el acto comunicacional. pero también funcionales: la parodia y el pastiche tienen una finalidad lúdica. el pastiche y la caricatura. Palimpsestes. es decir que no existe destinatario intra-ficticio). farsa. según los géneros. sino que determinan otras tantas clases genéricas específicas desde el punto de vista de su temática y de su forma. En efecto. libelo. la pastorela es una canción dialogada (nivel de enunciación) que pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semántico). como la parodia. que es muy difícil de distinguir del de cuento en ciertos contextos. pueden realizar la puesta a punto del contenido semántico y. Esta plurifuncionalidad no tiene por qué sorprender. al contrario. etc. es absolutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales eventuales de la realidad textual: las especificidades sintácticas pueden ser autónomas (es el caso de las reglas métricas). la presencia se indicadores temporales. tales como relato. pero también unos rasgos semánticos y sintácticos: presencia de pronombres de segunda persona. a escala de su marco comunicacional. drama.podemos distinguir el contenido proposicional «ha vuelto» de las modalidades del acto discursivo. pero también los rasgos sintácticos que se desprenden de ello. etc. por ejemplo. por tanto. en el sentido literal del término. otros revelan. Podríamos seguir dando ejemplos porque la realidad de los hechos es innegable. importancia de signos fáticos (fórmulas de cortesía o emotivas). pueden ser rasgos de la especificidad de un marco discursivo. fábula. por supuesto. estas dos características presentan también su propia realidad textual. la existencia de una estructura discursiva discontinua. Sin embargo. soneto. ninguno pone en peligro la distinción entre el nivel del marco comunicacional y el del mensaje realizado. Del mismo modo. y a la inversa. Si algunos nombres. siempre el mismo. En efecto. a través de la cual el acto comunicacional global debe ser (re)construido. ahora bien. los rasgos semánticos y sintácticos que acabo de enumerar no son más que un indicio. del marco discursivo comunicacional específico del diario íntimo o de la carta. Lo mismo ocurre con la carta: este nombre de género identifica una enunciación específica (mensaje escrito) y un destino específico (destinatario concreto). por tanto.es la única realidad del mensaje. El segundo punto concierne a la fuerza identificativa de los nombres de géneros: su grado no es. el término nouvelle (novela corta). se define como un acto de destino reflexivo y de función mnemónica. Tomemos como ejemplo el diario íntimo: venimos sosteniendo que. aunque cabría preguntarse si no sería mejor ver en el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad «material» del texto más que una realidad específica. De ahí la necesidad. la multiplicidad de los criterios de identidad genérica. en razón de su estatus tan circunscrito al tiempo y al espacio para el caso del lai). lai. o del de novela (Stendhal califica La . un manejo muy delicado. La fuerza identificativa del nombre no concierne en menor medida al marco comunicacional. El fenómeno es bien conocido en el análisis de los actos del lenguaje: en cualquier enunciado -por ejemplo: «¿Ha vuelto?». en literatura. la pregunta en este caso. El primero va ligado a la distinción entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje realizado. a escala de actos discursivos complejos apuntados por los nombres de géneros. como. y obedecer a reglas puramente formales. por 88 último. como la ausencia de pronombres de segunda persona. a través de la cual se aprehenden todos los demás niveles y. en el nivel del mensaje realizado. determinan con bastante precisión su extensión (por razones a veces opuestas: en virtud de su estatus muy general en el caso del relato. puesto que. la estructura sintáctica -el texto. por ejemplo. la inversión del sujeto y el signo de interrogación. de distinguir entre dos tipos de hechos sintácticos y semánticos: aquellos que nos permiten identificar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia de determinaciones genéricas que se sitúan en este marco) y los que ponen en práctica determinaciones genéricas propiamente sintácticas o semánticas.Nos quedan aún por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplicidad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de géneros y. carta. ya expuesta. Algunos nombres han cambiado varias veces. pp. la de ser términos puramente clasificatorios.Cartuja de Parma de nouvelle). teóricos y más ampliamente al uso lingüístico anónimo. colocándola a continuación de la epopeya. al menos. como la del padre Rapin que. mientras que Horacio se refería al drama satírico. al mismo tiempo. en sus curtal sonnets. y Mary-Louise PRATT. lo mismo ocurre con la short story (novela corta) anglosajona.Por qué existe esta diversidad en la fuerza identificativa de los nombres de género? Sin duda por varias razones. Darmstadt. 126. las definiciones genéricas y los criterios que de ellas se desprenden son. por ejemplo. Ginebra. mientras que los pasajes cómicos de los dramas satíricos son de entretenimiento58). de los catorce versos. la función unívoca que hasta ahora he dado por supuesta a los nombres de géneros. Droz. Esto provoca a veces situaciones curiosas. Poetics 10. la de clasificarlos. La nominación genérica posee únicamente un carácter autorreferencial. p. en algunos contextos es también muy difícil de distinguir de romance o novel57. reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos. es decir que se pasa de un género definido modal y temáticamente (representación dramática. que este componente temático no tiene nada que ver con la primera sátira (las sátiras de Juvenal tienen vocación de denuncia. haciéndola menos opresiva: la regla de los dos cuartetos se convierte en facultativa. René RAPIN. en algunos casos. concede un lugar canónico a lo que él llama sátira. . en el sentido de que implica un componente de decisión: cuando Hopkins. Por decirlo de otra forma: los móviles de identificaciones genéricas «autóctonas» están lejos de ser reducibles a las identificaciones «exógenas»: clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso. 1970. a su vez. obedecen a menudo a estrategias más 57 58 Véase Klaus LUBBERS. a partir del momento en el que los criterios de identificación cambian. al menos diacrónicamente. Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes [1675]. continúa identificando sus obras con el nombre de soneto. término (y género) difícil de diferenciar de sketch y de tale. inspirándose en Horacio. unos cuantos de forma radical. Typologie der short story. infringiendo la regla. en el caso de román (novela): en la Edad Media. La diversidad funcional de las denominaciones genéricas aparece sobre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las identificaciones genéricas que hace el propio escritor y las que se deben a los críticos. la «definición» de soneto o. 89 Por otra parte. ya que son el producto de circunstancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos únicamente como nombres de clases que obedecen a una función común. de criterios de identificación y de aplicación en el transcurso de su historia: ahora bien. aparentemente inmutable. 2-3 (1981). el término no se identificaba con el mismo «género» de textos que en el siglo XIX. y este último. 1977. «The Short Story: the Long and the Short of It». estrategias de decisión y no procedimientos descriptivos. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Encontramos la misma indeterminación. ya no hay razones para que exista un parentesco único entre todos los textos reagrupados bajo el mismo nombre. Rapin piensa en las sátiras de Juvenal. Los nombres de géneros establecidos poseen las funciones más diversas. una mezcla de elementos trágicos y cómicos) a un género definido solamente de forma temática y sobre todo. Por tanto. sería dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. transformando. de la tragedia y de la comedia. no tiene en cuenta su complejidad pragmática. . 175-194. Oxford University Press. Sería fácil enumerar novelas que no llevan ese título más que por prudencia legal.). Genette. 37-72. sólo nos interesa una conclusión: desde el punto de vista genérico. ya que se trata de autobiografías (no de ficción): la autodesignación de una obra puede anular su estatus intencional y comunicacional real61. IV. Del mismo modo. por tanto. un criterio formal y un criterio semántico. Lettres. sean reducibles a las asociadas hasta ese momento al nombre genérico escogido. églogas. decir de tal o cual poema que es un soneto y un poema de amor. Por el momento. Tú puedes llamarlos epigramas. como es legítimo desde nuestro punto de vista. que el vasto campo de los nombres de géneros esté privado de toda diferenciación interna pertinente? Ya trataremos esta cuestión más adelante. la elección de una denominación genérica no era una decisión inocente: la «ascensión» del Mío Cid del estatus de tragicomedia al de tragedia era una cuestión de pulso entre un autor y una institución. una tentativa de legitimación de la práctica literaria del escritor. 1972. más que el resultado de un estudio progresivo de criterios de análisis y 90 de clasificación (sería más bien lo contrario: la denominación de tragicomedia permitía identificar una especificidad del Mío Cid -la ausencia de catástrofe final. Seuils. ¿Quiere eso decir. la única identidad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por el nombre de género. Formando generalmente parte del aparato paratextual59 (título. Seuil. o como más te guste: yo sólo los llamaré endecasílabos»60. 429. reproducido en D. y eso aun poniendo entre paréntesis la variedad de funciones que asume la identidad genérica. es abordar el mismo texto según dos criterios de identificación diferentes. Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el Joven en su carta a Paternus: «Pienso llamar endecasílabos a esas bagatelas que he escrito. WlNTERBOT-TOM. no refiriéndome a otra cosa que al metro escogido. A. el hecho de que un texto adquiera una cierta denominación genérica no implica automáticamente que las reglas efectivamente aplicadas. Tenemos que añadir que en ninguno de los ejemplos que hemos encontrado la identidad genérica puede 59 60 61 G. PLINIO EL JOVEN. pp. París. prólogo. etc.complejas en el caso de un «bautismo» del autor. organización formal en el segundo. 14. cit. incluso teniendo en cuenta únicamente. véase Philippe LEJEUNE. RUSSEL y M. p. Ancient Literary Criticism. Respecto a este tema. idilios. Así. La conclusión general que impone este análisis de los referentes de los nombres es bastante fácil de enunciar: es inútil que esperemos encontrar una identidad en la selección de niveles textuales pertinentes contenidos en ellos. diversas formas de identificar el texto y diversos nombres de géneros: decir de un texto que es un sermón y de otro que es un soneto no significa simplemente que los clasifiquemos en dos géneros diferentes sino en criterios de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso. En la aparente sencilla relación entre un texto y su género se entremezclan otras más complejas y heterogéneas entre diversos aspectos de actos comunicacionales y de relaciones textuales. advertencia al lector. sobre todo en épocas en las que las teorías exógenas tienen una fuerte influencia sobre la institución literaria. su función es esencialmente pragmática: regla de lectura. . 1986. o los rasgos que presenta. Moi aussi. es decir. Especialmente en la época del clasicismo francés. pero también. Oxford. su función cognitiva. como ya he comentado. o (como lo hace mucha gente) poemas [poematia].que la denominación anterior de tragedia neutralizaba). como hemos visto.superponerse al texto como totalidad sintagmático-semántica: nunca se identifica el texto total por un nombre de género. no es lo mismo. . ya que el texto es la realización del acto y la forma un aspecto del texto. sino todo lo más como un acto comunicacional global o una forma cerrada -lo que. 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