Artisti greci e committenti romanidi Vincenzo Saladino Storia dell’arte Einaudi 1 Edizione di riferimento: in I Greci. Storia Cultura Arte Società, 2. Una storia greca, III. Trasformazioni, a cura di Salvatore Settis, Einaudi, Torino 1998 Storia dell’arte Einaudi 2 Indice 1. La nascita della storia dell’arte 4 2. L’arrivo a Roma di opere d’arte e di artisti greci 9 3. Dal bottino di guerra al commercio delle opere d’arte 14 4. Maestranze itineranti e specializzazione delle botteghe 5. Un’apparente contraddizione: la ricerca dei maestri del passato, l’anonimità degli artisti contemporanei 6. Un bilancio 17 19 22 Storia dell’arte Einaudi 3 . La maggiore curiosità era probabilmente rivolta alle vite dei maestri più celebri. servendosi di un linguaggio e di concetti capaci di rendere comprensibile a un vasto pubblico lo stile degli artisti. La nascita della storia dell’arte. del resto abituati alle discussioni legate alla pratica quotidiana delle botteghe1. non solo da parte dei filosofi. Prese di posizione sulle arti figurative sono note sin dal v secolo a. ma accanto al filone biografico crebbe e si affermò una trattatistica specifica. Chi si inoltrava su questa strada non poteva limitarsi alla descrizione delle opere d’arte (†kfrasij). che dedicava alle arti figurative la stessa attenzione con la quale venivano indagati altri campi dello scibile4.1. che già nel secolo precedente avevano illustrato le loro costruzioni. Un’ulteriore evoluzione di questa produzione letteraria si ebbe in epoca ellenistica. ma doveva anche evidenziarne gli aspetti peculiari. C. quando il lavoro artistico poté beneficiare del favore dei sovrani e dell’interesse degli eruditi. seguiti in età classica da pittori e scultori2. che acquistavano una dimensione storica più concreta grazie al loro inse- Storia dell’arte Einaudi 4 . Su questa strada si erano mossi per primi gli architetti. sperimentata sin dall’epoca di Omero5. autori di scritti che non dovevano essere privi di dignità teorica3. ma anche di artisti. In questo modo l’attività degli artisti più famosi poteva essere precisata in relazione al quadriennio corrispondente al loro momento creativo più alto6.11. che derivava dall’insegnamento aristotelico la sistematicità dell’esposizione e l’attenzione per la concretezza del lavoro artistico7. mentre l’idea di un’evoluzione delle arti risaliva probabilmente a Democrito9. Un impianto di questo genere doveva avere la storia della bronzistica dell’ateniese Senocrate. scandito in sequenze cronologiche datate secondo gli anni olimpici.. collegate più o meno direttamente alla percezione sensoriale8. scultore e scrittore vissuto nel iii secolo a. che vedevano nell’arte dei contemporanei il perfezionamento di quanto generazioni di predecessori avevano sperimentato e realizzato10. purtroppo perduti. se non ricorrendo alla mediazione di fonti più tarde. L’opera di Senocrate fu continuata dal bronzista Antigono13. a cominciare da Varrone14. affermatasi nel corso del ii secolo a. al quale viene attribuito anche l’arricchimento del linguaggio tecnico degli artisti con termini e concetti mutuati dalle discussioni sulla retorica12. Su queste premesse furono elaborati schemi evolutivi. accoglieva anche opinioni largamente diffuse e accettate: molti erano da tempo persuasi che gli artisti cercassero un sempre maggiore naturalismo delle rappresentazioni.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani rimento in un disegno complessivo. ma vennero presto rivisti e arricchiti alla luce di una nuova concezione del lavoro artistico. Questa trattatistica. che non mancò di ripercuotersi sulle Storia dell’arte Einaudi 5 . Per soddisfare queste esigenze la nascente critica d’arte scelse come metro di valutazione il progressivo affinamento dello stile e dei mezzi espressivi. ma non possiamo avere un’idea adeguata di questi trattati. C. I modelli interpretativi elaborati dalla critica d’arte della prima età ellenistica ebbero notevole fortuna. valido per tutte le regioni della Grecia. C. Particolarmente rivelatrice. In questo contesto trovano un senso e una spiegazione sia l’attenzione riservata ai contenuti delle opere d’arte. In una siffatta gerarchia di valori era implicito il richiamo alle glorie del passato ellenico. come avevano saputo fare i grandi maestri d’età classica e Fidia meglio di ogni altro23. per caratterizzare il nuovo clima culturale. anche se richiedeva il possesso di un’abilità tecnica specifica18. veniva rivista in una prospettiva idealizzante20. mentre la concezione di un progressivo avvicinamento delle arti figurative alla verità naturale. alle quali già Aristotele aveva riconosciuto validità conoscitiva22. e seguito dalla morte dell’arte. C. La storia dell’arte continua ad essere vista in un’ottica evolutiva. che l’esaltazione di quelle personalità che erano riuscite a esprimere la perfetta bellezza.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani aspettative dei committenti e sull’attività degli artisti. all’inizio della tarda età ellenistica16. che offrivano un importante punto di riferimento in un’epoca caratterizzata dai profondi sovvertimenti causati dall’espansione romana. piuttosto che sulle loro qualità formali e tecniche15. È anche possibile che questi orientamenti cul- Storia dell’arte Einaudi 6 . ma l’accento viene spostato sul momento dell’assoluta perfezione. che sarebbe tornata a nuova vita solo dopo un secolo e mezzo. che davano particolare rilievo all’ispirazione degli artisti e alla funzione pedagogica delle arti figurative21. L’attività degli artisti acquisiva così dignità intellettuale. che nella creazione artistica tendevano a privilegiare la visione intuitiva (fantasàa) rispetto all’imitazione (màmhsij) e all’esperienza sensoriale17. appare la tendenza a concentrare l’attenzione sui valori astratti e sui contenuti etici delle opere d’arte. il cui successo potrebbe essere stato favorito da teorie stoiche. raggiunto all’inizio del iii secolo a. Un impulso in questa direzione può essere venuto da speculazioni teoriche. che troverà larga eco negli autori latini19. e quindi una rinascita rappresentata dal ritorno ai grandi oratori attici d’età classica32.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani turali retrospettivi abbiano trovato un sostegno nella reazione di una parte degli intellettuali greci. o forse già in occasione della guerra combattuta contro Mitridate VI e i suoi sostenitori. nata e maturata nell’ambito di discussioni fortemente condizionate dall’espansione di Roma. ma le sue scelte politiche e culturali sono ancora oggetto di discussione29. che presupponevano una decadenza dell’oratoria. che rappresentò sicuramente un evento di portata epocale26. rispetto alla quale una parte degli intellettuali e dei gruppi dirigenti delle città greche aveva cercato una conciliazione politica e cultu- Storia dell’arte Einaudi 7 . ma orientamenti simili trovarono spazio anche a Roma. come Diogene di Babilonia25. allievo di Diogene di Babilonia. Autori d’epoca imperiale. probabilmente all’epoca dello scontro politico e culturale conclusosi con la vittoria di Ottaviano su Marco Antonio. cominciata alla morte di Alessandro. i cui eccessi erano in stridente contrasto con la tradizione culturale e artistica dell’Atene classica24. Anche nell’ambito delle discussioni sulla retorica erano state sostenute teorie cicliche. colpiti dall’accentuazione in senso dispotico dello stile di governo di alcuni sovrani ellenistici. che mostrano di conoscere le speculazioni ellenistiche sulla morte e la rinascita dell’arte27. ripetono giudizi che sono stati fatti risalire ad Apollodoro di Atene28. La fortuna romana di queste teorie fu in ogni caso agevolata dalla tradizionale inclinazione degli scrittori latini a considerare con pessimismo il presente e a volgersi con nostalgia verso il passato30: atteggiamenti di questo genere non potevano che favorire l’accettazione di norme e canoni legittimati dal riferimento a esperienze artistiche di epoche più o meno lontane31. Si trattava di una ricostruzione storica di origine greca33. Richiami a questa tradizione dovevano essere frequenti nei giudizi espressi da filosofi e retori. Un caso esemplare è rappresentato dalla villa di Literno dell’Africano Maggiore. come è esplicitamente ammesso da Plinio il Vecchio. in una prospettiva culturale che appare influenzata non solo dalla tradizione romana. ma le fonti disponibili non offrono indicazioni esplicite a questo proposito. Sarebbe tentante poter inquadrare nello stesso contesto la fortuna delle teorie sulla morte dell’arte35. ma assomigliano sempre più a esercitazioni letterarie. fossero influenzati da quel classicismo eclettico che si intravede nella Rhetorica ad Herennium36. che si riflette nelle polemiche degli atticisti contro l’oratoria asiana34. Scelte dello stesso segno dovevano caratterizzare anche la produzione artistica e letteraria di Pasitele. dove ebbe anche allievi37. e più in generale degli intenditori d’arte della tarda età repubblicana. che cita molti autori per noi irrimediabilmente perduti. specie se simili debolezze erano attribuite a personaggi di livello sociale non elevato. già presenti nella Gre- Storia dell’arte Einaudi 8 . ma queste critiche appaiono bilanciate dai riconoscimenti della funzione educativa delle arti figurative. Con l’inizio dell’età imperiale aumenta l’attenzione riservata alle arti figurative. anche se possiamo immaginare che i giudizi degli scrittori. collegate agli ideali di humanitas delle élite romane e armonizzate all’interno di paradigmi educativi miranti a soddisfare sia esigenze di prestigio che il piacere (e il compiacimento) degli intenditori38. che spesso sconfinano nell’idealizzazione del passato.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani rale. L’apprezzamento per l’arte greca era ormai sublimato in norme estetiche. Richiami all’austerità degli avi continuano ad essere riproposti. ma gli autori latini restano sostanzialmente debitori delle fonti greche più antiche. ma anche dalle critiche al lusso abitativo. alla quale veniva attribuita una mitica semplicità39. scultore della Magna Grecia trasferitosi a Roma. Le manie dei collezionisti sono descritte con sarcastico distacco. come la cista Ficoroni46. che comincia con le origini stesse della città. che pure attraversava una fase di ripiegamento. C. La presenza a Roma di prodotti dall’artigianato greco di elevata qualità ha una lunga storia. A questo pubblico sempre più vasto si rivolgono Luciano. non più limitato ai collezionisti e a quanti gestivano il mercato d’arte. Durante i secoli di mezzo (iv-iii secolo a. autore di guide per il pubblico colto (periegesi)41. ma l’esito fortunato delle guerre sannitiche e poi della prima guerra punica favorì l’allacciamento di nuovi rapporti con la Magna Grecia e la Sicilia45. negli scritti in cui tratta di opere d’arte. e soprattutto Pausania. accolse modelli artistici e culturali ellenici42. Né l’uno né l’altro possono essere considerati critici d’arte. C.). ma anche dopo l’avvento della repubblica il mondo latino. L’arrivo a Roma di opere d’arte e di artisti greci. ma nei loro scritti troviamo spesso giudizi che consentono di apprezzare il significato che si attribuiva all’arte greca nel periodo di massima espansione dell’impero. Nel frattempo continuava a crescere il numero degli intenditori.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani cia classica ed ellenistica. Le fasi più antiche di questa secolare vicenda possono essere fatte risalire all’epoca orientalizzante e alla monarchia dei Tarquini (vii-vi secolo a. Che a mantenere vivo l’interesse per la cultura ellenica contribuissero i gruppi dirigenti romani sembra confermato da monumenti particolarmente significativi. giunti dalle città della Magna Grecia o mediati dai centri etruschi più meridionali43. i cui riflessi possono essere colti nelle terracotte figurate e in opere toreutiche di notevole qualità.) l’artigianato di pregio romano continuò a svilupparsi rimanendo fedele alle tradizioni locali44. specie nell’ambito di riflessioni di matrice stoica40. 2. non solo pubblici (si pensi alle statue di Storia dell’arte Einaudi 9 . conobbe un’improvvisa accelerazione nel corso del ii secolo a. quando Roma estese la sua potenza militare e politica sulle regioni ellenizzate del Mediterraneo orientale. costruiti o rinnovati grazie all’iniziativa dei condottieri vittoriosi50. impegnati anche in questo campo a evidenziare il loro ruolo a spese dei rivali. giunte a Roma come bottino di guerra e utilizzate non solo nei trionfi. In questa nuova fase l’impatto dell’arte greca mise in crisi il linguaggio artistico romano e ne provocò la rapida destrutturazione. Il tentativo degli artigiani locali di rimanere al passo con i tempi è testimoniato da un gruppo di sculture in pietre tufacee di stile ellenizzante49. che aveva profondamente mutato le condizioni di vita non solo dei vinti. L’evidenza disponibile mostra dunque come modelli artistici greci siano stati recepiti nel Lazio antico senza difficoltà. per molti versi statica. Nella scelta del bottino gli interessi estetici non erano certo prevalenti. ma questa situazione. ampiamente documentato52. in una competizione orientata verso modelli culturali derivati dalle corti dei diadochi54. lungo un arco cronologico plurisecolare. sia stato promosso dai protagonisti delle conquiste mediterranee53. ma anche privati. destinate inevitabilmente ad essere offuscate dal confronto con le opere d’arte greche. ma anche dei vincitori48. tanto che persino l’immagine di un Lucio Mummio rozzo e incompetente appare almeno in parte da rivedere51. C. in significativa sincronia con le trasformazioni sociali provocate dall’espansione mediterranea. ma questa appropriazione dell’arte greca sembra comunque sostanziata da interessi culturali non superficiali. Non è dunque un caso che l’arrivo a Roma di architetti e scultori greci. né la raccolta di opere d’arte all’interno di un complesso monumentale poteva assumere il significato di un museo. ma anche nella decorazione dei templi e degli spazi urbani.. come il sarcofago di Scipione Barbato47.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Alcibiade e Pitagora erette nel Comizio). Storia dell’arte Einaudi 10 . Le radici classiche. ma imitate anche nelle dimore di cittadini appartenenti a ceti meno privilegiati56. accompagnato dalla propensione a collegare forme e stili a concetti astratti. ma le loro proteste. In epoca imperiale il classicismo eclettico rimase una delle componenti essenziali del linguaggio artistico diffuso e accettato in ogni provincia e ad ogni livello sociale65. Il richiamo a valori etici non era del resto un’esclusiva dei tradizionalisti. Il gusto retrospettivo. tendono ad assumere toni genericamente moralistici57. rivolte soprattutto contro l’esibizione privata della ricchezza. C. che caratterizzano questa concezione dell’educazione63. Il lusso delle abitazioni poteva suscitare lo scandalo dei tradizionalisti. possono spiegare la sua rinnovata fortuna in epoca ellenistica. nelle prese di posizioni pubbliche.). Storia dell’arte Einaudi 11 . ma giocava un ruolo significativo anche nella cultura delle élite romane aperte all’arte greca59. il cui uso sincronico non era regolato da preferenze soggettive. Di Marcello. particolarmente evidenti nelle ville dei personaggi più in vista. condannavano quel gusto ellenizzante al quale indulgevano in privato58. virtù legata più d’ogni altra all’educazione e alla cultura61. la cui intransigenza non riesce a nascondere la sostanziale ambiguità di coloro che. vengono evidenziate l’humanitas e la mitezza (pra’thj)60. che pure era responsabile del sacco di Siracusa (212 a.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Se l’esposizione in pubblico di opere d’arte greca appare collegata a programmi politici ed esigenze di autorappresentazione. trovò adeguata espressione nel successo di canoni che fissavano norme e modelli risalenti a epoche diverse. specie presso quanti si opponevano alle scelte politiche e artistiche imposte da sovrani ellenistici con tendenze autocratiche64. anche nell’ambito privato non tardarono a manifestarsi tendenze simili55. tanto che lo stesso Marcello era considerato il primo ad aver introdotto a Roma la grazia (cßrij) greca62. ispirate a consuetudini dei sovrani ellenistici. come avveniva anche nella retorica. Storia dell’arte Einaudi 12 . Il riferimento ai valori etici non permetteva solo di precisare le caratteristiche specifiche di ogni genere artistico e di ogni ambito tematico. non restava che indicare per ogni soggetto i modelli opportuni70. termine con il quale si indicava ciò che era conveniente71. La propensione a cercare modelli nell’arte greca dei secoli precedenti trasformava quest’ultima in un’inesauribile fonte di ispirazione. sia dal punto di vista sociale che dei valori estetici72. alla quale si poteva attingere senza restrizioni. Si spiega così il pluralismo stilistico che caratterizza l’arte romana in ogni sua fase. Se si accettava la premessa che l’arte greca avesse ormai trovato per ogni tema le forme espressive più adatte. che possono essere già colti nelle lettere di Cicerone. ma serviva anche a individuare gli artisti che ne avevano offerto le realizzazioni più compiute66.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani quanto dalla logica complessiva del sistema. il rapporto dialettico tra forma e funzione delle opere d’arte trovava così una conciliazione e un superamento nel concetto di decor. ma l’interiorizzazione della cultura consentiva anche di apprezzare il piacere estetico73. dove la contrapposizione tra i diversi stili non aveva impedito che essi potessero essere usati alternativamente. Si trattava quindi di orientamenti motivati e consapevoli. anche se le scelte tendono a conformarsi a norme largamente accettate76. a cominciare dall’ara di Domizio Enobarbo69. in una prospettiva più eclettica che classicistica68. Il possesso e l’esibizione delle opere d’arte greche contribuiva a evidenziare il rango sociale. a seconda dei temi trattati e degli effetti voluti67. manifestandosi anche all’interno di uno stesso monumento. vivamente interessato alla collocazione delle opere d’arte all’interno di un programma espositivo pensato per offrire un’adeguata cornice ai momenti di riposo dedicati all’attività intellettuale74. Da questo punto di vista si può parlare di una componente personale nella domanda romana di opere d’arte greche75. I modelli offerti dall’arte greca mantenevano una rimarchevole capacità di attrazione. da quella gallienica a quella teodosiana. L’arte greca forniva in tal modo un importante contributo all’integrazione culturale e politica della società romana d’epoca imperiale. mentre le statue di atleti e i ritratti di intellettuali richiamavano un modello di educazione ormai trasformato in un paradigma di validità atemporale. diffondendo messaggi che garantivano la perenne validità di un sistema di valori e di immagini. ma non si può considerarle l’effetto di un rinnovato interesse per l’arte greca. che per le loro preferenze artistiche di gusto classicistico81. La produzione artistica di alto livello conobbe anche tutta una serie di rinascenze. tuttora legato al desiderio di esibire cultura e rango. quanto il risultato di un consapevole recupero di determinati periodi dell’epoca imperiale. privo di riferimenti storici concreti77. tendeva a stemperarsi in un’indistinta nostalgia. ma anche figure appartenenti al mondo pastorale e campestre. nella quale il richiamo alla tradizione artistica ellenica non aveva più il suo riferimento privilegiato nella statuaria ideale80. ma il vagheggiamento del passato. spesso inserite in ambientazioni naturali tanto artificiali quanto artificiose. specie nell’ambito di quei temi che consentivano interpretazioni allegoriche o riletture in chiave idillica e bucolica. I programmi espositivi dionisiaci e bucolici miravano a dar corpo alla nostalgia per una vagheggiata età dell’oro.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Per la decorazione delle dimore signorili erano particolarmente richieste non solo immagini di divinità e di eroi del mito. divenuti esemplari più per il ricordo di prosperità e di buon governo che avevano lasciato. in sintonia con il generale spostamento di valori e di assetti sociali79. Storia dell’arte Einaudi 13 . che risultava rassicurante proprio in quanto statico78. Un mutamento di gusto si registra solo nella tarda antichità. A partire dalla fine dell’età repubblicana la domanda dei committenti romani diventa più selettiva. All’epoca di Cicerone le necessarie intermediazioni erano affidate a scultori. talora di grande qualità (come la statua bronzea di Antikythira). Testimonianze precoci di questo fenomeno sono alcuni relitti (come quelli di Antikythira e di Mahdia. ma già negli ultimi decenni della repubblica divenne necessario rivolgersi a un mercato per il quale lavoravano in numero sempre più rilevante artisti greci84. come Avianio Evandro. La nascita di un mercato d’arte così esteso rappresenta per il mondo antico una novità. All’epoca delle conquiste mediterranee la maggiore fonte di rifornimento era rappresentata dal bottino di guerra e dai saccheggi82.) e il deposito d’opere d’arte del Pireo. Nel ventaglio delle opere prescelte appare già evidente l’interesse per l’arte greca di un passato più o meno recente. ricercate sia per usi pubblici che privati. ma compaiono in buon numero anche marmi e bronzi della tarda età ellenistica. La domanda romana di opere d’arte greca. dei quali solo una parte appare di gusto retrospettivo88. incendiato all’epoca dell’assedio di Silla86. Questi complessi mostrano quali fossero all’epoca le richieste del mercato romano. dovette fin dall’inizio confrontarsi con il problema del loro procacciamento. Anche da questo punto di vista i condottieri romani imitavano i sovrani ellenistici83.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani 3. se non altro dal punto di vista quantitativo. Dal bottino di guerra al commercio delle opere d’arte. come i Cossuzi85. assorbiva anche modesti elementi architettonici di recente produzione e rilievi votivi sottratti al loro contesto originario87. databili entro i primi tre decenni del i secolo a. che accanto a sculture della tarda età classica. o a personaggi che potevano essere impegnati nell’estrazione del marmo e in imprese edilizie di notevole importanza. C. non Storia dell’arte Einaudi 14 . ma cresce la produzione delle botteghe greche. anche se il loro valore poteva salire di molto per le opere di artisti famosi89. Il saccheggio di opere d’arte greca. mentre i prezzi rimangono relativamente contenuti. tra le quali erano particolarmente significative quelle pubbliche93.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani solo a causa degli orientamenti classicistici che si manifestano in età augustea. Da questo punto di vista il luogo privilegiato era sicuramente Roma. In questi fenomeni l’aspetto più significativo non era rappresentato dall’apprezzamento per l’arte e la cultura ellenica. Le loro opere si segnalano per il feli- Storia dell’arte Einaudi 15 .. ma in epoca imperiale i prezzi appaiono più livellati. ma anche in relazione al mercato. la cui offerta appare meno variata. specie per le sculture. C. sia per le sculture in marmo che per quelle metalliche90. dove si era passati dall’esposizione del bottino di guerra a esibizioni temporanee e quindi alla formazione di raccolte. è ormai confinato a iniziative imperiali. Sia nei templi che in altri complessi monumentali erano ospitate non solo sculture ma anche opere d’arte e rarità d’ogni genere94. All’arte greca. ma dal punto di vista della committenza romana riveste maggiore interesse l’affermazione. e in particolare a quella dei secoli aurei. di artisti greci che cercavano ispirazione nell’arte classica. quanto dai riflessi di questa predilezione sulla produzione artistica e sul gusto delle varie epoche. sempre più episodico. Nel i secolo a. sappiamo di notevoli somme pagate per sculture di Pasitele e Arcesilao. tra il ii e il i secolo a. C. si erano già richiamati quei sovrani ellenistici che avevano voluto accreditare le loro capitali come eredi di Atene96. anche se oltrepassavano largamente le disponibilità economiche dei normali cittadini91. debitamente registrate da Plinio95. che non sembrano più costose dei pezzi architettonici in marmo. La crescita del mercato appare in ogni caso correlata al consumo delle opere d’arte e quindi alla diffusione dell’uso di raccoglierle ed esporle92. Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani ce adeguamento dei modelli al gusto del tardo ellenismo97. in quanto apriva la strada alla lavorazione in serie.101. Si può quindi ragio- Storia dell’arte Einaudi 16 . circostanza che spiega le perduranti incertezze sulla valutazione del Laocoonte e di alcune sculture di Sperlonga102. circostanza che spiega sia l’assenza di pregiudizi negativi verso le copie109 che la facilità con la quale venivano mutati materiali. Produzione massificata non significa necessariamente riproduzioni meccaniche: le botteghe specializzate facevano ricorso a calchi in gesso e a strumenti di misurazione105. Una scelta almeno in parte diversa era invece quella che portò alla produzione di opere che riproducevano con tale fedeltà creazioni precedenti da poter essere considerate copie. tra i quali spiccano quelli appartenenti alle famiglie di Policle99 e di Cleomene100. secondo un uso che gli artisti greci avevano fino ad allora riservato a casi particolari104. Il fenomeno costituiva una significativa innovazione. al fine di variare i tipi iconografici più accreditati. limitata ai capolavori più famosi106. la cui qualità può rivaleggiare con le creazioni coeve di maggiore impegno. le cui repliche erano meno condizionate dallo stile dell’epoca alla quale appartenevano i copisti107. spesso divenuti tali per la facilità con la quale potevano essere utilizzati in diversi contesti. come avviene anche nelle sculture degli artisti attici operanti in Italia98. Sembra in ogni caso che solo in età augustea la produzione delle copie abbia conosciuto un apprezzabile incremento. ma si tratta comunque di pezzi unici commissionati per particolari esigenze. tra quelle a noi note. C. ma le copie esatte sono in realtà una minoranza. Le più antiche. proporzioni e attributi110. favorito dagli orientamenti culturali prevalenti in questa fase103. Sembra quindi che committenti e artisti ritenessero accettabile tanto l’imitazione che l’interpretazione degli archetipi108. sono sculture pergamene e attiche risalenti ai decenni centrali del ii secolo a. Per le sculture in marmo ci si continuava a rivolgere ai centri che vantavano maggiore tradizione: nonostante la crisi economica che aveva colpito il mondo greco durante la tarda età ellenistica. quale sembra essere stato Damofonte di Messene. attivo durante la prima metà del ii secolo a. a cominciare da quelle di Roma. Sull’ulteriore sviluppo delle botteghe greche dovettero sicuramente pesare gli effetti delle guerre mitridatiche120. ma la produzione di queste officine conobbe una sensibile ripresa fin dall’inizio del principato.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani nevolmente immaginare che anche nelle maggiori raccolte di opere d’arte. Esemplare in questo senso appare la vicenda di un precursore del gusto classicistico. Nella produzione di opere d’arte eclettiche o classicistiche questi centri non svolsero però un ruolo esclusivo117. gli argenti e soprattutto i dipinti114. Maestranze itineranti e specializzazione delle botteghe.119. fossero rappresentati tanto originali greci quanto copie e libere interpretazioni. Assai ricercate erano anche le gemme. 4. bronzo dorato)111. La documentazione disponibile mostra chiaramente come la domanda del mercato d’arte romano non fosse limitata ai soli marmi greci112. La con- Storia dell’arte Einaudi 17 . C. i soli oggetti di collezionismo per i quali fossero previsti appositi ambienti115. i bronzi (specie quelli di Corinto e Delo)113. ad Atene e Delo continuavano a operare botteghe capaci di affermarsi anche in un contesto politico e culturale che aveva conosciuto profondi quanto rapidi mutamenti116. anche perché l’irraggiamento del magistero artistico ateniese aveva favorito la formazione in altre regioni del mondo greco di scultori che avevano fatto propria la tradizione attica118. talora eseguite in materiali di pregio o comunque policromi (pietre colorate. Notevole divenne anche la richiesta di statue ideali. ma cominciò a diminuire in età severiana. Il successo di queste sculture rimase notevole fino all’epoca antonina. Questo sembra il caso degli incensieri e dei grandi vasi di marmo122. a dimostrazione del fatto che gli artisti adeguavano il loro repertorio in funzione dei gusti e delle aspettative della committenza romana121. da tempo meta delle navi cariche di oggetti d’arte importati dalla Grecia126. ma botteghe fiorenti. che si servivano di calchi127. si affermarono anche nell’Oriente greco. quando il linguaggio artistico venne sempre più decisamente orientandosi verso nuove forme espressive131.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani ferma è offerta dal successo di tutta una serie di sculture decorative in marmo. Sulla minore richiesta di sculture ispirate alla tradizione greca Storia dell’arte Einaudi 18 . come già avevano fatto gli scultori attici130. Tra questi centri merita una menzione Afrodisiade129. sfruttate da maestranze specializzate che potevano includere anche scultori128. ma anche pronti a spostarsi per rispondere alla domanda della committenza. Alcuni di questi scultori preferirono avvicinarsi ai committenti per i quali lavoravano e si stabilirono in Italia. di solito nelle vicinanze di importanti cave di marmo. dove operavano artigiani non solo versatili (come dimostra la varietà dei soggetti e dei materiali impiegati). mentre altri manufatti. a cominciare dagli approdi tirrenici compresi tra il Golfo di Napoli e quello di Gaeta. erano apprezzati anche nella madrepatria123. una parte delle quali risulta poco diffusa o addirittura assente in Grecia. come i rilievi funerari di gusto classicistico. da Corinto alle isole dell’Egeo125. C. parallelamente a un’evoluzione del gusto destinata ad accentuarsi nel corso del iii secolo d. A Baia nacque una notevole officina di copisti. che producevano statue ideali. che veniva soddisfatta da botteghe specializzate124. non solo ateniesi ma anche appartenenti ad altre regioni greche.. ma di solito si tratta di copie più antiche. magari per la fama dei precedenti proprietari. anche se non era sempre in grado di riconoscere autonomamente la qualità delle opere d’arte. l’anonimità degli artisti contemporanei. ma la crisi investiva anche la sfera privata. come Verre. Nella scelta delle opere d’arte greca le preferenze dei committenti romani erano spesso ispirate dalle mode: rivelatrice in questo senso appare la polemica di Plinio nei confronti di coloro che pagavano a caro prezzo i bronzi corinzi134. che sembra riguardare prodotti di modesto valore (cera- Storia dell’arte Einaudi 19 . ma non sempre appaiono chiare le ragioni di questa scelta138. Più a lungo sopravvisse la produzione delle copie di ridotte dimensioni. Nella tarda antichità si incontrano ancora dimore signorili decorate con statue ideali. Tra le novità d’epoca ellenistica e romana c’è anche l’uso più frequente di firmare le proprie produzioni. universalmente riconosciute137. Questo tipo di committenza. che trascorreva molte ore nelle botteghe degli artigiani impegnati al suo servizio136. 5. ma queste sculture esprimevano ormai un’adesione solo generica a una tradizione artistica sempre meno vitale133. Un’apparente contraddizione: la ricerca dei maestri del passato. doveva tenere nel debito conto la fama degli artisti ai quali erano attribuite. specie se questi ultimi erano accolti nelle liste canoniche. ma non dovevano mancare collezionisti la cui passione era sorretta da un’apprezzabile competenza. delle erme e dei trapezofori. Particolarmente ricercati erano gli oggetti ritenuti rari o prestigiosi. anche se le considerazioni dello scrittore appaiono improntate a un moralismo di tipo tradizionale135. riutilizzate nel nuovo contesto132.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani può aver pesato la rarefazione dei grandi programmi edilizi. Anche nelle sculture di gusto classicistico la qualità del prodotto poteva essere evidenziata attraverso la firma degli esecutori. già attestate in epoca classica ed ellenistica. mentre nelle opere destinate all’esportazione preferivano qualificarsi solo come ateniesi148. per i quali il nome degli esecutori era garanzia di qualità. ma di questa pittura su tavola nulla si è conservato. con prevalenza di nomi grecanici141. artista e filosofo142. visto che quelle firmate da incisori greci. meno apprezzata e di solito non firmata144.). sin da quando Emilio Paolo aveva portato a Roma Metrodoro. Dobbiamo quindi limitarci e prendere in considerazione la decorazione parietale. che in patria erano soliti firmare facendo seguire al proprio nome l’indicazione del distretto di provenienza (demotico). Più comuni sono le firme dei mosaicisti. lucerne ecc. È possibile che la mancanza di iscrizioni servisse a lasciare maggiore spazio di manovra ai raggiri dei venditori e alle vanterie dei collezionisti140. più che l’artigianato di pregio. seguito da altri maestri e soprattutto da un numero rilevante di dipinti famosi143. mentre risultano rare negli argenti. ma questa considerazione non sembra valere per le gemme. ricorrendo per il resto alle notizie delle fonti letterarie. secondo un uso particolarmente seguito dagli artisti attici147. solo una parte dei quali reca nomi grecanici145. Storia dell’arte Einaudi 20 . Queste scelte appaiono significative. Fama e ammirazione ancora maggiore era tributata ai pittori greci. visto che nelle oreficerie le firme sono praticamente assenti. anche se si attribuiva grande valore a quelli greci più antichi139. anche se a partire dalla tarda età repubblicana l’asserita appartenenza a una città poteva rappresentare semplicemente un marchio di qualità149.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani miche. che tramandano i nomi di un certo numero di pittori. ma in questo campo la presenza di nomi riferibili ad artigiani greci appare relativamente limitata146. conoscono una certa diffusione anche in epoca imperiale. la conoscenza delle arti figurative faceva ormai parte del bagaglio degli uomini colti. immortalati da Stazio e Marziale155. rispetto alle iscrizioni con il nome degli artisti (incise sulle basi)152. che aveva acquistato crescente importanza. Il nome degli artisti autori degli originali continuava ad essere riportato sulle basi151. Quando si trattava di copie il nome dell’esecutore veniva inciso sulla scultura stessa. l’uso di firmare le proprie opere rappresenta comunque un fenomeno limitato. visto che la società del tempo attribuiva grande valore culturale ed economico alle opere d’arte. ma la pesantezza di queste ultime non consentiva che seguissero gli spostamenti delle statue. Anche se non tutti avevano la competenza dei Vindice e dei Mamurra.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani così come un nome grecanico non implicava necessariamente che l’artista fosse nato in Grecia. che in epoca ellenistica erano divenute più alte ed elaborate150. anche a causa della propensione a cambiare sempre più frequentemente la collocazione dei marmi scolpiti. la cui scarsa incidenza è stata spiegata con la modesta considerazione sociale della quale avrebbe goduto il lavoro artistico in epoca romana154. Rispetto al complesso della produzione artistica e artigianale. Questa spiegazione coglie solo una parte della verità. abituati a identi- Storia dell’arte Einaudi 21 . Recentemente è stata anche prospettata la possibilità che sulla scelta di apporre la firma sulle statue abbia influito il consapevole recupero di un uso già attestato in età arcaica153. Il luogo deputato ad accogliere le informazioni più importanti relative a ogni scultura (nomi del dedicante e dell’artista) era tradizionalmente rappresentato dalle basi. ipotesi che potrebbe trovare conforto nel gusto retrospettivo delle botteghe greche attive tra la tarda età repubblicana e la media età imperiale. circostanza che può spiegare la preponderanza delle firme di copisti (conservate sulle sculture). magari sul sostegno o sul plinto. Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani ficarsi nella tradizione culturale della Grecia. accentuando la separazione tra la produzione corrente. verso la quale ci si rivolgeva con rinnovato interesse. ma anche per la visibilità della quale godeva. La loro diffusione testimonia una precisa scelta culturale. non solo per la sua diffusione. destinata a evidenziare cultura e rango attraverso il riferimento a un passato considerato esemplare e legittimante158. codificate da una lunga tradizione iconografica160. Appare d’altra parte evidente che l’apprezzamento per le opere d’arte greche non comportava un analogo interesse per gli artisti vissuti in epoca imperiale157. Lo iato era d’altra parte implicito nell’uso stesso dell’arte greca. di fronte al gran numero di ritratti che raffigurano filosofi e letterati greci159. sempre più massificata. 6. talora conservati in edifici pubblici. Questa innegabile contraddizione può essere almeno in parte spiegata con le teorie che avevano privilegiato gli aspetti intellettuali dell’attività artistica. ma comunque ospi- Storia dell’arte Einaudi 22 . Un bilancio. verosimilmente maggiore di quella assicurata ai dipinti e agli oggetti di piccolo formato. le cui personalità erano state esaltate fino a rendere improponibile ogni confronto. ma quelle marmoree costituiscono l’eccezione. specie nelle regioni ellenizzate dell’impero156. e le creazioni dei grandi maestri del passato. Una conferma in questo senso può essere vista nella scelta dei ritratti degli intellettuali famosi: per gli scrittori latini sono ricordate immagini dipinte. che trova conferma nei ritratti di quei cittadini d’epoca imperiale che si facevano raffigurare con aspetto e acconciature ispirate alle immagini dei pensatori greci. Per il pubblico d’epoca romana l’arte greca doveva essere prevalentemente associata alla scultura ideale. così come i loro schemi iconografici risultano scontati. anche se non mancano aspetti originali o comunque individuali. Trattandosi di una produzione assai rilevante dal punto di vista quantitativo. in modo da formare serie per le quali si richiedevano rispondenze di ritmi.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani tati in speciali ambienti protetti da custodi e addetti161. ma questa perdita era compensata dall’acquisizione di potenzialità evocative più variate. mentre la monotonia degli schemi iconografici poteva essere attenuata dalla cornice architettonica. Che la domanda orientasse e plasmasse l’offerta sembra in effetti comprovato da quei generi artistici che presuppongono esperienze formali maturate nel mondo greco d’epoca ellenistica. specie quando le sculture erano collocate tra le colonne di porticati o in nicchie ricavate su pareti e facciate. La subordinazione alla cornice espositiva riduceva l’autonomia del loro messaggio iconografico. ma nel caso delle statue ideali la prevedibilità ne favoriva la leggibilità e quindi l’efficacia dal punto di vista della comunicazione164. ma che conobbero sviluppi nuovi in relazione alle esigenze e alle aspettative Storia dell’arte Einaudi 23 . il recepimento dell’arte ellenica nella società romana non poteva che configurarsi come un’operazione riduttiva163. Le botteghe di scultori attive a Roma e in altre regioni dell’impero ereditano tradizioni artigianali e iconografiche greche. Il recepimento dell’arte greca nella società romana non può in ogni caso essere descritto come un fenomeno unidirezionale. ma le pongono al servizio di un mercato sempre più vasto. che esercitò sulla loro produzione un condizionamento non solo economico166. la qualità di queste sculture appare spesso modesta. Come tutti i fenomeni culturali che presuppongono una selezione e quindi una divulgazione. simmetrie di atteggiamenti e associazioni tematiche. più che novità di invenzione165. legati all’adattamento e all’interpretazione dei modelli greci162. per i quali venivano ancora preferite forme rappresentative ispirate a modelli artistici e culturali che privilegiavano la norma e l’appartenenza alla comunità. irrimediabilmente sbiadite per gli interventi di generazioni di restauratori Storia dell’arte Einaudi 24 . specie se si considera il ruolo della ritrattistica romana come modello e stimolo per la nuova fioritura di questo genere artistico nel Rinascimento italiano172. sperimentate nelle immagini dei dinasti e degli intellettuali. ma queste forme espressive non erano state usate per cittadini appartenenti ai ceti medi. che poté prendere corpo e forma quell’attenzione per l’individuo che rappresenta una delle caratteristiche principali della ritrattistica romana170. e la gessosa bianchezza delle copie romane raccolte nei nostri musei. recuperati grazie a fortunate scoperte. comprese quelle di gusto classicistico171. Fu grazie all’incontro tra artisti greci e committenti italici. Di queste luci e di queste ombre devono tenere conto i giudizi negativi sul rapporto tra l’arte greca e quella romana: spesso su di essi pesa l’impari confronto tra la luminosa freschezza degli originali greci. ma sembra difficile negare l’originalità e la fecondità dei risultati. Già la decorazione parietale di secondo stile non si limita a imitare architetture palaziali greche. ma le trasferisce in una dimensione immaginaria e simbolica sostanzialmente nuova. che apre la via all’evoluzione di questo genere di decorazione verso un’astrazione manieristica sempre più lontana da riferimenti architettonici concreti167. Ancora più significativo appare il caso dei ritratti: la scultura ellenistica aveva conosciuto l’accentuazione patetica e l’analisi psicologica.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani della committenza romana. avvenuto in centri dell’Egeo come Delo169. Anche in questo caso il recepimento dei modelli greci avvenne a diversi livelli e con una pluralità di scelte stilistiche. piuttosto che le note individuali o addirittura realistiche168. come anche l’iperrealismo delle raffigurazioni di personaggi socialmente marginali. schweitzer. cambiano. La trattatistica cit. la rocca (a cura di). 4 b. assicurò la formazione di un linguaggio artistico che seppe recuperare l’eredità greca.. Roma 1993. canfora e d. j. Socrate in conversazione con Parrasio e Clitone. 47-50. Tübingen 1963. con la pluralità dei suoi stili. Lo spazio letterario della Grecia antica. 78-81. pp. f. pp. frutto di processi in larga parte anonimi e collettivi nei quali erano stati coinvolti gruppi sociali di origine e condizione diversa. 5 settis. New Haven . 12-22. pollitt. L’esperimento della perfezione. Milano 1988. 485-90. tendono a trascurare la produzione artistica d’epoca imperiale. 470-74. 3 Cfr. The Ancient View of Greek Art. trasmesso ai diversi classicismi succedutisi fino all’epoca moderna. 192 sg.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani poco rispettosi dell’antico. L’osservatore moderno rischia anche di essere sopraffatto dalla preponderanza quantitativa di questo tipo di sculture. pp. ma queste impressioni negative non devono far dimenticare che l’arte romana. in e.London 1974. settis. pp. s. in «Rivista di Filologia e di Istruzione Classica». lanza (a cura di). preisshofen. CI (1973). dovuta alla perdita della pittura su tavola e di tanta parte dell’artigianato antico di elevata qualità. divenendo in tal modo eredi di quel classicismo romano cui si deve la canonizzazione dell’arte greca come un modello di validità perenne. settis. integrandola in un sistema di comunicazione capillarmente diffuso173. Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. Sottovalutare la portata di queste dinamiche culturali può condurre al paradosso di coloro che. 1 Storia dell’arte Einaudi 25 . l. sulla base di giudizi negativi sull’arte romana contrapposta a quella greca. 2 j. accomunati dall’appartenenza a una compagine statale che aveva esteso il suo dominio su gran parte del mondo allora conosciuto174. Policleto tra SOFIA e MOUSIKH. I. s. pp. La trattatistica delle arti figurative.. in Zur Kunst der Antike. in g. I. pp. 314 sg. babut. 2° suppl. pp. Die Bedeutung des Aristoteles für die Geschichtsschreibung. pp. in EAA. g.. LVII (1988). coll. pp. Revixit ars. 493-95. 8 d. schweitzer. Vandœuvres-Genève 1956. 777 sg. Mimesis und Phantasia. settis. pp... La SOFIA del pittore e del poeta nel proemio delle Imagines di Filostrato Maggiore. sassi. 84 sg. pp. 12 m. 136-40. Language and Images of Renaissance Italy. Firenze 1951.-C. The idea of renaissance in the history of classical art. settis. 14 h. 275 sg. von fritz.. Estetica. f. 17 Cfr. 10 f. 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II. 16 Su alcuni punti l’interpretazione delle fonti antiche. in «Quaderni Urbinati di Cultura Classica». pp. 511 sg. Pliny on Art And Society: The Elder Plinys Chapters on History of Art. Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen. k.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Ibid.. Phantasia da Platone ai neoplatonici. 97-106. Mimesis e techne. g. 78 sg. jucker. 40-43. j. 67 sg. Mainz 1990. pp. in m. s. 492 sg. s. pp. pp. CX (1995). pp. 15 preisshofen. de angeli. pp. 522-25. pp. fattori e m.. pp. Roma 1988. 126-33. in «Philologus». 18 b. 92-93. 13 b. 27-29. IX A/2 (1967). rumpf. in Histoire et historiens dans l’antiquité. però a. 9 b. s. che parlano della morte dell’arte. Kunsttheorie und Kunstbetrachtung. pp. 6 7 Storia dell’arte Einaudi 26 . 1531 sg. 2° suppl. sassi.. 19 jucker. in «Revue des Etudes Grecques». «Xenokrates» (10). pp.. Vom Verhältnis cit. bianchi (a cura di).. è ancora controversa: cfr. Senocrate di Atene. pp. 32 preisshofen. Histoire cit. lasserre. in «Journal of Roman Archaeology». pp. 123 sg. Philhellénisme et impérialisme. pp. 34. bracher. bergmann. heldmann.. in «Revue des Etudes Latines». e. pp. pp. 29 Cfr. CIV (1989). Bari 1996. 20 sg. 35 Cfr. pp. 262 sg. desideri.-l. j. 306-8. Vom Verhältnis cit. 30 k. 22 de angeli. 496-502.. Paris-Rome 1988. pp. II/1. Der bildende Künstler cit. Die Quellen der Kunstgeschichte des Plinius. 454-56.52. pp. 735-40. 400-3. 25 f. desideri. Histoire cit. 52 sg. schweitzer. pp. 386-88. Berlin 1898. kalkmann. in «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts». Dionigi e la storia di Roma arcaica. mazzarino. Antike Theorien über Entwicklung und Verfall der Redekunst. 34 p. 37 isager. Roma 1994. 286 sg. 136-40. pp. pp. a.. rouveret.. Dionigi cit. 230-32. I. pp. 421-23. t. 91-98. pp. 122-31. pp. 24 m.. 271 sg.. Il pensiero storico classico. pp. 58 sg. 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Nachahmen als kulturelles Schicksal. 100 g. 223-25. 78-81. pp. Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae. pp. Die sogenannten neuattischen Werkstätten cit. Fixpunkte hellenistischer Chronologie. m. 493 sg. landwehr. Copies and Reproductions. 109 cain e dräger. 104 Cfr. 51-54. 163-73. in Probleme der Kopie von der Antike zum 19. Die Skulpturenausstattung cit. Mainz 1974. pp. Studies in Athenian Sculpture of the Hellenistic Age. 130 d. 305-7. Marmi dell’Asia Minore. 122 cain.. 818-20. 809-12. coarelli. 133-37. 1 del saggio di H.. gasparri. in s. 100 sg.. moreno. pensabene. 117 cain e dräger. pp. p. 325 sg. Der Weg in die Katastrophe. 935 sg. 126 h. 115 w. Römische Marmorkratere. CX (1995). pp. 273-77. pp. pp. 119 g. Düsseldorf 1975. pp. Römische Marmorkandelaber. 116 a. pp. pp. 120 stewart.. in questo volume... 114 neudecker. 153-60. im Spiegel der Kunst. Der Schiffsfund cit. 157. pp.. in Das Wrack cit. gasparri. pp. 428 sg. c. Bunte Barbaren. in «Das Altertum». pp.. 78-80. Studi sul mondo classico.. Vie et mort cit. Römische Marmorkandelaber cit. wil110 111 Storia dell’arte Einaudi 32 . Die Skulpturenausstattung cit. r.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Cfr. Griechische Sepulkralkunst im römischen Klassizismus. 140-44. d. Attika cit. 9-11. pensabene. London 1989. ehlich.. Worms 1986. Jahrhunderts n. Kosmos. 121 geominy. 123 s. 167-76. Copie cit. 121. pp. in Krisen in der Antike. Zur Entstehung der römischen Bildersammlungen. pp. Roman sculptures from Corinth and Isthmia: a case for a local workshop. Roma 1987. cain e dräger. sturgeon. 504-14. grassinger. pp. cameron (a cura di). 931-33. la fig. isager. 140-42. in «Römische Mitteilungen». Scultura cit. Cain. 65-67. 118 stewart. pp. böhm. pp.. 124 gasparri. pp. ibid. m. 125 m. L’officina dei calchi di Baia. 311-15. Roma 1994. 44. 114 sg.. p. Attika. Die Krise des 3. cain.. 4-9... schneider. 112 Cfr. pp. 113 gros. Roma 1977. Revixit ars cit. 131 k. 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Signatures d’artistes. 135 becatti. pp. Paris 1989. 820-22. pp. wrede. in Melanges P. pp. pp. 132-41. 142 jucker. Das Sacrarium des C. m. Die Skulpturenausstattung cit.. zazoff. 149 m. 137 neudecker. 147 cain e dräger. perrin. Some Notes cit. pp. 34). 119-22. 146 toynbee. XCVI (1985). Hellenistische Statuenbasen. Paris 1991. Das Ende cit. LXV (1996). Ann Arbor 1993. 211 sg. pp. 205-8. schmidt.. Appunti sulla bollatura in età romana.. pp. pp. le collectioneur et le faussair.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani lers. manacorda. 316-18. Die spätantike Herme. 148 Ibid. pp. in «Museum Helveticum». pp. Die Mosaizisten der Antike und ihre wirtschaftliche und soziale Stellung. pp. in «Archäologisches Korrespondenzblatt». Arte cit. in «Ktèma». ling. 133 h. pp. 316-23. III (1978). d’artisans et de fabricants dans l’antiquité classique. 8. 127-31. 26-31. XLII (1969-70). 165 bartman. XCII (1977). Arte cit.. in Art and Production in the World of the Caesars. kron. pp.. 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Pathossteigerung und Pathosdämpfung.Vincenzo Saladino Artisti greci e committenti romani Opinioni di segno diverso in r. in «Journal of Roman Studies».. 37 sg.
Report "Saladino - Artisti Greci e Committenti Romani"