Romitelli Analysis

Fausto Romitelli: An Index of Metals Eine kompositorische AnalyseMartin Hiendl (2012) Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 2. Allgemeine Analyse 3. Detaillierte Analyse 4. Kontext und Zusammenfassung 5. Anhang 6. Literaturverzeichnis 1 2 14 51 54 58 1. Einleitung Meine Erfahrung mit der Musik Fausto Romitellis geht auf einen Meisterkurs für Komposition im Jahr 2009 zurück, bei der mir einer der Teilnehmer zwei CDs des ictus Ensembles mit der Bemerkung gegeben hat, erst diese Aufnahmen hätten ihn davon überzeugt, dass Fausto Romitelli ein genialer Komponist sei. Bis dahin hatte ich noch nichts von dem zu diesem Zeitpunkt schon verstorbenen Komponisten gehört, und in der Tat hat mich seine Musik seitdem nicht mehr losgelassen. Die außergewöhnlichen Bemühungen und die Hingabe der Mitglieder des ictus Ensembles für die Verbreitung von Romitellis Werk kann in diesem Zusammenhang nicht genug gewürdigt werden. Sie waren es auch, die in Zusammenarbeit mit der Fondation Royaumont sein letztes Werk, An Index of Metals1 , in Auftrag gegeben und uraufgeführt haben. Nach den Worten von Jean-Luc Plouvier, des künstlerischen Leiters des ictus Ensembles, hat Romitelli diese Oper in den letzten 50 Tagen seines aktiven Komponistenlebens geschrieben und danach noch einige Au ührungen miterlebt, bevor er am 27. Juni 2004 im Alter von nur 41 Jahren seiner langwierigen Krankheit erlag.2 Am 2. Juni 2011 führte ich nach viermonatiger Vorbereitungs- und Probenphase An Index of Metals mit Studenten der University of California San Diego auf. Auch hierfür unterstützte mich das ictus Ensemble rat- und tatkräftig, indem sie mir Hintergrundinformationen und Materialien zukommen ließen und ihre Erfahrung in der Au ührung des Stückes mit mir teilten. Mit dieser Arbeit möchte nun auch ich diese Erfahrungen zurück- und weitergeben und meinen Beitrag dazu leisten, mehr Aufmerksamkeit auf das schräge, wunderliche und fantastische Werk Romitellis zu lenken. 1 2 Urau ührung: 3. Oktober 2003 in L’apostrophe. Cergy, Frankreich. Jean-Luc Plouvier: Vorwort zu: Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006, S. 24. 1 2. Eines der besten Beispiele hierfür liefern die Streicher im zweiten Satz des Stückes (Takt 281– 509).) In der Tat gibt es so gut wie keine Momente. Elektronik und 3-Kanal Video.1. verstärktes Ensemble. Mundharmonika) C-Trompete (auch Mundharmonika) Posaune (auch Mundharmonika) E-Gitarre Bassgitarre Klavier (auch Keyboard. Setup 2. Sampler) Violine Viola Violoncello Au allend hierbei ist die klare Gliederung in Instrumentengruppen. Ensemble An Index of Metals ist eine ca. Stimmpfeife) Klarinette (auch Bassklarinette. Blech. Das 11-köp ge Ensemble besteht aus folgenden Instrumenten: C-Flöte (auch Bass öte. Rhythmusgruppe und Streicher orientiert. Romitelli komponiert die musikalischen Phrasen meist in Blöcken die in Rhythmik und Harmonik einer Struktur unterworfen sind. (Auf die spezi sche Zusammensetzung der Instrumentengruppen wird bei der Analyse der einzelnen Sätze im weiteren Verlauf dieser Arbeit genauer eingegangen. Stimmpfeife) Oboe (auch Englisch Horn. Allgemeine Analyse 2.1. die sich an der traditionellen Unterteilung Holz. Ebenso präsentieren sich die Bläser im zweiten Teil desselben Abschnittes (Takt 451–506) als ein Metainstrument. in denen ein Instrument als Solist aus dem Ensemble 2 . aber immer einem gemeinsamen Gestus folgen. Er kreiert damit sozusagen Metainstrumente.1. 50-minütige Video-Oper für Sopran. die zwar in ihrer Zusammensetzung wechseln. die fast durchgehend in einem rhythmischen Unisono spielen. Takt 546 ) oder die Oboe (Takt 527 ). sondern vor allem auch die musikalische Sprache der beiden Welten. Trotz der relativ kleinen Besetzung erscheint die Partitur dadurch als äußerst orchestral komponiert: Jede Struktur und jede Geste ist immer verdoppelt. Erst diese spezielle Kombination erzeugt die Heterogenität und die typische Spannung innerhalb Romitellis Klangsprache. In nur wenigen Fällen verlassen die Gitarren das Rock-Idiom und benutzen experimentelle Spieltechniken (Takte 56–271. Es ndet eine ständige Klangmischung statt. Im Hinblick auf Romitellis Studium in Frankreich und seiner Beschäftigung mit dem Spektralismus erscheint diese Praxis naheliegend. die mit rein akustischen oder rein elektronischen Mitteln nicht erreicht werden könnte. Stattdessen verwenden die Gitarren an Schlüsselstellen des Werkes oft quasi archetypische Gesten aus der Rockmusik (Takte 277–280.und klassischen Instrumenten. In dieser Funktion sind sie ein weiterer Baustein in der äußerst heterogenen Klangwelt von An Index of Metals. Cadenza Takt 921). Darüber hinaus erlauben jedoch vor allem die Harmonik und die einheitliche Phrasierung der Gesten in weiten Teilen des Stückes eine klangliche Verbindung von Rock. 542–549 und 620–631). Da auch für die akustischen Instrumente kaum experimentelle Spieltechniken verwendet werden. Quarto Intermezzo Takt 682–687. entsteht die für Romitellis Klangsprache so typische Spannung durch die Konfrontation von Archetypen der Rockmusik mit Archetypen der Neuen Musik. 522–536. die diese Spannung kreiert. bei der die kleinste musikalische Einheit immer schon ein komplexer Klang ist und nie nur ein Ton. die durch die Verstärkung aller Instrumente und den dadurch erzeugten homogeneren Klangraum weiter unterstützt wird. Einzelne Ausnahmen hierfür bilden das Violoncello (Takt 529 . dafür archetypische Klangsprache. Jedoch ist es nicht nur die Art der Klangquelle. 678–679. Eine weitere Besonderheit seiner Instrumentierung ist die Mischung von Instrumenten aus der Rockmusik mit denen der klassischen Musik. oktaviert oder anderweitig angereichert. 3 .hervortritt. An nur zwei Stellen im ganzen Stück kommen die Stimmpfeifen und die Mundharmonikas zum Einsatz: Takt 510–549 und Takt 773–777. Für ihre Verwendung lassen sich ähnliche Prinzipien feststellen: keine experimentellen Spieltechniken. 778–797 und 904–916) ebenso wie Elemente aus der Noisemusik (Takt 437–440. Cypres CYP5622. Stimme An Index of Metals ist für eine Sopran-Stimme mit einem Ambitus von h bis h2 geschrieben. Ictus Ensemble. in: Katalog Wien Modern 2004. Die Sängerin ist in der Mitte des Ensembles platziert und mit Hilfe der Verstärkung wird sie auch in denselben Klangraum gebracht. etc. hrsg. Unter dem Gesichtspunkt einer „VideoOper” erscheint die Entscheidung. (130 Takte insgesamt) 5. dass die Stimme in den Sätzen 1.. Sie verlässt das musikalische Geschehen und der angefangene Prozess geht ohne die Stimme zu Ende. (229 Takte insgesamt) Sängerin präsent in Phrasen 120 Takte 138 Takte 50 Takte 103 Takte davon gesungen 78 Takte 72 Takte 21 Takte 62 Takte Tabelle 1 Die errechnete Gesamtdauer der Gesangspartie ist 8’ 27”. 718. Flanger und Panning-E ekte bei der Stimme im letzten Satz des Stückes (Takt 695. 240 f.) hörbar. Saarbrücken: Pfau 2004. (229 Takte insgesamt) 2.2% der errechneten Spielzeit entspricht. 710. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. die Gesangspartie so weit zu reduzieren. jedoch als konsequent. Anmerkungen zu «An Index of Metals».2. 4 . In der DVD-Produktion des ictus Ensemble mit der Sängerin Donatienne Michel-Dansac und der elektronischen Nachbearbeitung von Jean-Luc Plouvier und Alexandre Fostier3 sind jedoch E ekte wie Verzerrung. Trotzdem steht sie nicht im Zentrum der musikalischen Entwicklung. 2. 3 4 Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. und 3. (229 Takte insgesamt) 3. Außerdem ist bemerkenswert. Brüssel 2006. jeweils nur etwa die erste Hälfte klanglich präsent ist (Takt 56–175. S. 283–409 und 522–571). denn im Gegensatz zu klassischen Opern gibt es kein Bühnengeschehen.2. Außer den Atemgeräuschen in ein Megaphon (Takt 776. die aber nicht in der Partitur vorgeschrieben sind. was bei einer Gesamtdauer von 49’ 7” nur 17. was deutlich wird. da dadurch Raum für die visuelle Erfahrung des „faktischen Charakters” der Oper gescha en wird: für „das Licht”4. 702. wenn man die Einsätze und die Länge der Gesangspartie untersucht: Satz 1. Die Stimme ist maximal in das Ensemble integriert. Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem.777) sind keine experimentellen Stimmtechniken gefordert.1. 1. die ich organisiert habe. 5 5 . Für die Au ührung. Die Surround-Lautsprecher werden in einem Kreis über dem Publikum aufgehängt. musste ich der besseren Spielbarkeit und Zuverlässigkeit wegen die Audiodateien neu zusammenschneiden. da einige der elektronischen Klänge den tiefen Frequenzbereich normaler Lautsprecher überlasten würden. zwei Kanälen Stereo und einem Kanal Clicktrack für den Dirigenten zusammensetzen. neu hinzufügen oder herausnehmen. während Stereo-Lautsprecher durch stehende und hängende Lautsprecher links und rechts vom Ensemble jeweils verdoppelt werden. Elektronik Nachfolgende Skizze ist Teil des Au ührungsmaterials von Ricordi und illustriert den räumlichen Aufbau der Elektronik. Zusätzlich dazu sind Subwoofer vonnöten. Das Original der Zuspielung5 ist unterteilt in 39 Audiodateien. Erst das Studium der Partitur mit Hilfe der Aufnahme ermöglichte die genaue Zuordnung der Audiodateien zu bestimmten Abschnitten im Stück. Das vom Verlag zugeschickte Material war in seiner Form nicht au ührungsreif.2. sowie Clicktracks teilweise überarbeiten. Die Elektronik besteht aus 11-Kanal Audiodateien. Jedes Instrument und die Sängerin werden aufgenommen und durch die StereoLautsprecher auf der Bühne verstärkt.3. die sich aus acht Kanälen Surround. die an unterschiedlichen Unglücklicherweise sind in der o ziellen Partitur von Ricordi keine Einsätze für die Elektronik verzeichnet. vierten und fünften Satz scheinen synthetisierte Klänge zu sein. Cypres CYP5622. Saarbrücken: Pfau 2004. sind mit einem durchgehenden Clicktrack versehen. wie z. seiner Verwirklichung näher bringen. Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. der diese in Absprache mit Romitelli ausgewählt. 6 7 8 Dies ging aus einem Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier hervor. für 2. wie sehr durch die Zusammenstellung unterschiedlichster Quellen eine äußerst heterogene Klangwelt erzeugt wird. wie wenn es von einem Plattenspieler. S.. in: Katalog Wien Modern 2004. während andere (z. Neben der Tatsache. um Tempoveränderungen mit der Zuspielung zu synchronisieren. S. Allein schon diese etwas ober ächliche Analyse macht deutlich. für Introduzione oder 1. dass der Zuhörer durch die Anordnung der Lautsprecher mitten in das musikalische Geschehen eingetaucht wird. deren Herkunft oder Machart durch eine reine Höranalyse schwer nachzuvollziehen ist. der immer wieder von Hand unterbrochen wird. ist es auch vor allem auch die Lautstärke und die Präsenz dieser energetischen Klänge. In diesem Zusammenhang erklingt es jedoch fragmentiert.B. Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. das durch das Aneinanderreiben von Aluminiumröhren erzeugt wurde. vom „Körper [der Zuhörer.Stellen im Stück abgespielt werden müssen.B. Fausto / Pachini. soweit eine Höranalyse oder die spärlichen Informationen eine Aussage darüber ermöglichen. Anm. abgespielt würde. Brüssel 2006. 12.) im Stück einen Clicktrack dazu schalten. der die Partitur verfolgt und die Einsätze zum gegebenen Zeitpunkt auslöst. dass die gesamte Elektronik von Paolo Pachini stammt. Die Klangquellen für die Elektronik sind verschiedenster Natur. mit denen Fausto Romitelli befreundet war und die ihm die Rechte gaben. die Romitellis Wunsch. Paolo: An Index of Metals. hrsg.] Besitz zu ergreifen”8. CD-Booklet in: Romitelli. Die Cadenza wiederum stellt eine Noise-Improvisation mit verzerrter Gitarre und Bassgitarre dar. Die elektronischen Klänge zur Introduzione sind ein Zitat der Orgel vom Anfang von Pink Floyds Shine On You Crazy Diamond. Für die Au ührung ist mindestens ein Klangregisseur vonnöten. 239. Manche Dateien. 6 . Im ersten Satz hört man ein elektronisch verfremdetes Glissando. Ictus Ensemble. komponiert und gemischt hat. Zu „Index of Metals”. Aus einem Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier ging hervor. aus mehreren ihrer Stücke die Intermezzi zusammenzumischen.6 Die vier elektronischen Intermezzi stammen von dem nnischen Elektromusik-Duo Pan Sonic. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer.7 Die elektronischen Klänge im zweiten. durchgehenden Prozesses werden.2. Erzählt wird die Geschichte von der Verschmelzung der Wahrnehmung. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer.” 11 Ziel des Videos in seinen Augen ist zusammen mit Musik ein totales. das sich nicht gegenseitig ergänzt. Fußnote 3.4. vom Hinfort entgrenzter Körper im Hochofen einer rituellen Soundmesse. Video Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in der musikalischen Analyse von An Index of Metals. hrsg. das auf drei verschiedenen Leinwänden gleichzeitig projiziert werden muss. die an bestimmten Momenten im Stück abgespielt werden und Teil derselben Cueliste sein sollten. Da An Index of Metals als Video-Oper oder auch als „Light-Show”9 gedacht ist. müssen sich die drei Leinwände als einziges Bühnengeschehen behaupten. von der Abwesenheit von Grenzsteinen und Orientierungspunkten. wie oben bereits angedeutet. in die der Zuschauer gewaltsam eingetaucht wird. in: Katalog Wien Modern 2004. Verwendetes Material für das Video sind Aufnahmen von irisierenden Lichte ekten metallischer Ober ächen ohne jegliches synthetisierte Material10 . wie das Video aufgebaut ist und in welcher Beziehung es zur Musik steht. 240 f. bei dem Sound und Licht Teil eines einzigen. 7 . Deshalb wird nachfolgend nur kurz umrissen. sondern als eine Erlebnismaterie erfahren wird. Saarbrücken: Pfau 2004. Das Konzept einer körperlichen Überwältigung in der Wahrnehmung seiner Kunst. Der Videokünstler Paolo Pachini hat in Zusammenarbeit mit Leonardo Romoli ein 3-kanäliges Video gescha en. allumfassendes Kunsterlebnis zu scha en. Diese Überwältigungsstrategie hat mitunter historische Konnotationen und man kann durchaus Parallelen zu Komponisten der späteren Romantik ziehen. Anmerkungen zu «An Index of Metals». Allen voran Richard Wagner und Alexander Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem. wie nachfolgendes Zitat belegt: „Es wird […] ein neues Konzept präsentiert. Es besteht genauso wie die Elektronik aus Videodateien.1. geradeso wie bei der Verbindung von Musik und Video auch Klangfarben und Bilder nur Elemente ein und desselben Kontinuums sind und auf dieselbe Weise per Computer transformiert werden. 9 10 11 Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. S. Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. hat für Romitelli im Zusammenhang mit der Entwicklung des Videos eine starke synästhetische Komponente gewonnen. die in einer Montage zusammengestellt wurden. Zählt man nun die vier Sätze à 229 Takte zusammen.2. Secondo Intermezzo 2. Dort hat Romitelli jedoch fünf Takte 8 .Skrjabin hatten vergleichbare Vorstellungen einer totalen Kunsterfahrung („Gesamtkunstwerk”) mit synästhetischen Elementen. 2. Allgemeiner Aufbau An Index of Metals ist gegliedert in fünf große instrumentale Sätze.1” 50” 520. 4.. und 5.4” 222.7” 17. Quarto Intermezzo 5. Zählt man die Takte von Introduzione.4” entspricht: 49’ 7. zusammen. haben jeweils 229 Takte. ergeben sich 916 Takte. einer Introduzione und einer Cadenza in folgender Reihenfolge: Abschnitt Introduzione Primo Intermezzo 1. kommt man ebenfalls auf: 49 + 1 + 1 + 1 + 130 + 41 + 6 = 229. Terzo Intermezzo 3. dass Romitelli das Stück als vier gleich große Teile konzipiert hat.7” 80” 372. von denen einer weiter unterteilt und zwischen die übrigen Sätzen eingeschoben wurde. den vier Intermezzi und den instrumentalen Sätzen 3. und 4. was die letzte notierte Taktzahl auf der letzten Seite der Partitur ist.5” + 178” (Noise Cadenza) Gesamtspielzeit: 2947. 2. Cadenza Takte 1–49 50 51–279 280 281–509 510 511–640 641–681 682–687 688–916 917–920/921 Taktanzahl 49 1 229 1 229 1 130 41 6 229 4+1 ∑=229 errechnete Dauer 212” 100” 472” 120” 602. Das heißt. Die instrumentalen Sätze 1. vier Intermezzi.4” Tabelle 2 Unter dem Blickwinkel dieser Tabelle tauchen in An Index of Metals interessante Zahlenstrukturen auf. wenn man die Elektronik als ein Instrument zählt.4 5. Tempowechsel oder radikale Stimmungswechsel. Dies entspräche einer sozusagen fast runden formalen Struktur.6 3. selbst wenn sie rein elektronisch waren. 2. die sich zwar auf eine Kulmination hin entwickeln. 5. da er im Gegensatz zu jenen. dass Romitelli den Intermezzi. 2 2. 9 . eine eigene Taktzahl gegeben hat. Untersucht man die fünf instrumentalen Sätze unter dem Aspekt der Taktdauer (als Sekunden pro Takt) wird folgende Entwicklung deutlich: Satz Sek. pro Takt 1. die um einen Takt gerade nicht aufgeht. eins weniger als 922.3 Tabelle 3 In den ersten vier Sätzen wird die Zeitwahrnehmung zunehmend gestreckt.–4. indem mit immer weniger Takten mehr Zeit bestritten wird und sich die musikalische Struktur weiter ausdehnt. Diese Zäsuren beziehen sich auf Instrumentationswechsel. Der fünfte instrumentale Satz ist auch aus einem anderen Grund als deutlich anders gestalteter Satz aufzufassen als die Teile 1. deutlich voneinander getrennte Abschnitte unterteilen. Im Gegensatz dazu dominiert in den Sätzen 1. aber nicht abgebrochen oder abgeschnitten werden.) Addiert man nun diese fünf Takte zu 916 ergeben sich: 921. 2. (Dies ist durch die Tatsache gerechtfertigt.hinzugefügt. die ihn in mehrere. 13 Musiker. nicht aufgehen soll. Des weiteren hat An Index of Metals. klare Zäsuren aufweist. 922 entspricht. meist ein Prozess oder eine Geste.. Diese Entwicklung wird mit dem fünften Satz abgebrochen. der Spiegelzahl von 229. wenn man den Einsatz der Cadenza als eigenen Takt wertet. was im Zusammenhang mit dem im folgenden Abschnitt dieser Arbeit besprochenen Libretto noch weiter diskutiert werden muss. was der Quersumme von 229 bzw. 2. bzw.9 4.–4. Text Der Text für An Index of Metals wurde von Kenka Lèkovich. she suddenly fell fell she fell in a metal-miso hell hell metal hell loop of seaweed soup soup loop of soup pieces of milky broken glass glass pieces of glass 10 .2. verglichen. Nachfolgend wird Lèkovichs Originaltext mit dem Text. Original HELLUCINATION 1_DROWNINGIRL 1. shining growing melting drowning into an iron bluegrey wave a pillowing wave breaking over her head sudden extreme honeymooners literally drowning in emotions Verwendung 1. einer kroatischen Schriftstellerin und Journalistin geschrieben. die jeweils mit HELLUCINATION 1_DROWNINGIRL. 3 songs for an index of metals (2003) hat sie drei Gedichte geschrieben. shining melting drowning shining growing melting drowning iron bluegrey wave bluegrey pillowing wave breaking over her head sudden extreme honeymooners literally drowning drowning in emotions into an iron bluegrey wave bluegrey blue 2. die Romitelli vorgenommen hat. HELLUCINATION 2_RISINGIRL und HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS überschrieben sind.3. she suddenly fell in a metal-miso hell a loop of seaweed soup pieces of milky broken glass leaves of red copper rust industrial noisy dust 2. wie er in der Oper verwendet wird. Rot markierte Passagen weisen auf Auslassungen oder Veränderungen hin. Unter dem Titel metalsushi. noisy dust 3. nickel you are but when I pierce and x your smile to dive in and dive you rise on and rise infected by noise 2. Murder by guitar. rust you are when I collapse into your eyes to dive in and dive to dive in and dive you rise on and rise corroded by noise 11 . rust you are but when I collapse into your eyes to dive in and dive you rise on and rise corroded by noise 1. nickel you are but when I pierce and x your smile to dive in and dive you rise on and rise infected by noise 2.Original Verwendung leaves of red copper rust rust leaves of rust industrial noisy dust dust noisy no. Murder by guitar. she don’t care she won’t call Brad for help she would rather give up too soon she will drown and sink in a spoon 3. A brown lust for life. Brown lust for life.no. she don’t care she won’t call Brad she don’t care she won’t call Brad for help she would give up to soon she will drown and sink into a spoon she will drown she will drown <a> SHE’D RATHER SINK IN HER NAIL ENAMEL SHE’D RATHER SINK IN HER LONGLASTING NAIL ENAMEL INOXIDIZABLE STAINLESS EXPRESS I will drown I will sink in my nail enamel an iron wave a bluegrey wave an iron wave my nail enamel long lasting enamel inox stainless express HELLUCINATION 2_RISINGIRL 1. The basement is done lithium you are when I hit and shot your soul to dive and rise on and rise cruci ed by noise HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS BEDRIDDEN (TO) DUMBFOUND NOISEDIN EARPIERCING BELLS HELLPHONES METAL SHELLS Bedridden dumbfound noisedin noisedin ear-piercing bells hellphones and metal shells Steel thrust sucking space Steel thrust sucking space corrupting infecting trans xing collapsing empoison imprison enchain incinerate lacerate perforate intoxicate demolishing squashing crashing corrode pierce hole bore nail rent break rent break cut rent break cut shoot strike hit crucify the heartbeat crucify the heartbeat crucify the heartbeat Steel thrust sucking space corrupting infecting trans xing collapsing empoison imprison enchain incinerate lacerate perforate intoxicate demolishing squashing crashing corrode pierce hole bore drown nail rent break cut shoot strike hit crucify the heartbeat 12 . Black Iron Prison. chrome you are when I crash into your bones to dive in and rise on and rise corrupted by noise 4. chrome you are but when I crash into your bones to dive in and dive you rise on and rise corrupted by noise 4. The basement is done lithium you are but when I hit and shot your soul to dive in and dive you rise on and rise cruci ed by noise Verwendung 3.Original 3. Black Iron Prison. die sich entweder auf kleinere Füllwörter beziehen (a. um die Gesangslinie rhythmisch oder harmonisch in das Gefüge einzugliedern. in Song 3) festzustellen. wie ungleich sich die Verteilung der drei „Songs” über das ganze Werk gestaltet. das in der ersten Strophe anklingt. ganz dem Thema des kontinuierlichen Ertrinkens widmen wollte. der. Außerdem lässt Romitelli im Schluss des dritten Songs (5.–4. Die drei Strophen des ersten Songs werden analog zu den Sätzen 1. werden der zweite und dritte Song mit der insgesamt fast doppelten Textmenge in weniger 10” vorgestellt. verwendet. die Romitelli am Ende der dritten Strophe von Song 1 vornimmt. wenn man 1. dass es sich hierbei um eine Art „Ho nungsform” handelt. indem der Text fragmentiert. erst im fünften Satz. bei der das „Risingirl”. Während der erste Song auf 37’ 11. der formal wie inhaltlich deutlich von den anderen Sätzen getrennt ist.–4. präsentiert.a. als einen großen Prozess des Ertrinkens interpretiert. Er wechselt von der dritten Person („she”) in die erste Person („I”) und verändert die Reihenfolge. Eine mögliche Erklärung hierfür könnte sein. die vom Umfang fast genauso viel Text wie der erste Song bieten. Hier scheinen pragmatische musikalische Erwägungen den Anstoß gegeben zu haben. die zu verdeutlichen versucht. 13 .–3. Außerdem bringt er das Motiv der Wellen und des Ertrinkens. Hier ist der Verweis auf die Tabelle 3 angebracht.In Romitellis Umgang mit dem Text ist bemerkenswert. Des weiteren sind auch noch Auslassungen (v. but) oder auf Wiederholungen vorhergehender Phrasen (you. wieder zurück. musikalischer Satz) das sonst so prominente Motiv des Ertrinkens („drown”) weg. das letzte Auftreten der Stimme in dieser Entwicklung markiert. Satzes statt. dass Romitelli die Sätze 1. Eine weitere Besonderheit ist die Veränderung des Textes von Lèkovich. Musikalisch ndet dieser Moment am Ende des 3. werden beide im Satz 5. Man könnte in einer Interpretation sogar soweit gehen zu sagen. indem die Ereignisdichte schrittweise reduziert wird. wie sich die Zeitwahrnehmung in den ersten vier Sätzen kontinuierlich ausdehnt. obwohl dafür keine rhythmisch oder musikalische Notwendigkeit in der Gesangslinie besteht. in Erscheinung tritt. Die Reprise des Motivs des Ertrinkens könnte Romitellis Bedürfnis nach einer Bogenform in diesem großen formalen Prozess entspringen. Der zweite und dritte Song. dive). wiederholt und in der Reihenfolge verändert wird. als eine Metapher für eine wie auch immer geartete Auferstehung.2” ausgedehnt wird. Außerdem scheint es so. dass beide Gitarren in der Introduzione weggelassen werden. „Introduzione” Dem ersten instrumentalen Satz (1. Detaillierte Analyse 3. also ob sich die Gitarren erst am Ende von 1. Die Introduzione beginnt mit einem Zitat von Pink Floyd. dem immer wieder nur kurz angespielten.1. (Takt 277) durch äußerst archetypische Gesten (Powerchords auf d) als Rockgitarren manifestieren und sie sich bis dahin nur im klanglichen Hintergrund des Ensembles aufhalten. Man könnte die Entwicklung von Introduzione. die kurzen Zitate schrittweise zu verfremden.3. lässt sich vielleicht dadurch erklären. als ein schrittweises Hervortreten der Rockmusik aus der Musikgeschichte (Zitat Pink Floyd) auf die realexistierende Bühne (emphatische Manifestation in Takt 277) interpretieren. Auch unter die- 14 .) sind die Introduzione und das rein elektronische Primo Intermezzo vorangestellt. mit großen Pausen unterbrochenen g-Moll Akkord des Anfangs von Shine On You Crazy Diamond. Folgende Besetzung wird in Introduzione verwendet: Bass öte Englisch Horn B-Klarinette C-Trompete Posaune Keyboard Violine Viola Violoncello Die Tatsache. dass das Zitat von Pink Floyd ein Zitat aus der Rockgeschichte mit starkem populärmusikalischen Ein uss ist und die dadurch erzeugte Spannung in der Klangsprache nicht durch eine Verdopplung durch die Gitarren live auf der Bühne an Eindeutigkeit verlieren soll. Nach einer Minute setzt das Ensemble unmerklich ein und fängt an. Primo Intermezzo und 1. sem Aspekt macht es Sinn, dass sich in der Introduzione nur das Zitat und nicht der echte Musiker präsentiert. Ebenso fällt in der Introduzione die Stimme weg, was diesem Abschnitt den Charakter eines instrumentalen Vorspieles, bzw. einer Ouvertüre im klassischen Sinne verleiht. Die Entwicklung bis zum ersten Einsatz der Stimme in 1. (Takt 56) kann man auch als einen vorbereitenden Prozess beschreiben, der sich aus der Elektronik (Zuspielung), über verstärkte Instrumente (Keyboard), akustische Instrumente (Ensemble) hin zum Einsatz der Stimme vollzieht. Die Klangquellen in der Introduzione lassen sich in drei Gruppen unterteilen: Elektronik, elektronisches Instrument (Keyboard) und akustische Instrumente (Ensemble), die jeweils drei verschiedene Funktionen erfüllen. 1. Die Elektronik, die in immer kürzer werdenden Abständen dasselbe Material wieder und wieder präsentiert, könnte man als eine elektronische Grundierung beschreiben. Es ist bemerkenswert, dass dieses Zitat von Pink Floyd der einzige Klang im gesamten Werk ist, der sich in keiner seiner vielen Wiederholungen verändert, sondern immer exakt identisch klingt. Es stellt sich als die einzige, sich nie verändernde Konstante im gesamten Stück dar, gegen die sich das restliche Material erst abheben kann. 2. Das Keyboard agiert als ein Hybridinstrument, das zwar wie ein akustisches Instrument zu spielen ist, aber elektronische Klänge produziert. Es stellt somit die Brücke dar, die die Elektronik mit den Instrumenten des Ensembles verbindet. Das Keyboard benutzt dasselbe harmonische Material wie die Zuspielung (g-Moll) und holt somit die Elektronik aus dem „O ” auf die Bühne des realen Geschehens. Auch hier verändert sich das musikalische Material nicht, allein die dynamische Präsenz uktuiert. 3. Das Ensemble verfremdet die Elektronik, indem es sich zuerst ganz der harmonischen Ordnung des Zitates unterordnet (g-Moll) um sich dann sukzessive davon zu entfernen. Durch diese Subversion dominiert das Ensemble am Ende der Introduzione das musikalische Geschehen. 15 Der formale Aufbau der Introduzione gestaltet sich wie folgt: Einsatznr. i ii 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Dyn. Zeit (Sek.) 0:19 0:39 Abstand (Sek.) Dauer (Sek.) Pausen (Sek.) 19 20 16 16 16 16 16 15 14 11 11 9 7 20 4 6 8 9 10 10,5 11,5 12,3 12 10,5 10 9 6,5 6,5 19 16 14 8 7 6 5,5 4,5 2,7 2 0,5 1 0 0,5 Tabelle 4 pp 0:59 1:15 1:31 1:47 2:03 p 2:19 2:34 2:48 sf poco 2:59 3:10 3:19 3:26 f ff Die Elektronik ist immer ungefähr zwei Sekunden vor und nach dem Keyboard hörbar, wobei sich dieser Wert im Verlauf der Introduzione verringert. Außerdem erscheint die Zuspielung zuerst zwei Mal ohne Instrumente (vgl. Tabelle 4: i, ii) bevor das Ensemble mit der Verfremdung einsetzt. Ab diesem Zeitpunkt sind Keyboard und Streicher bei jedem Einsatz (112) präsent, während die Bläser in unterschiedlichen Kombinationen erscheinen: Einsatz Flöte Posaune Trompete Englisch Horn Klarinette 1 2 X 3 X 4 X X 5 X X X X X 6 X X X X X 7 X 8 X X 9 10 11 12 Anzahl 7 X X X X X 8 9 X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X 10 11 Tabelle 5 X X 16 Kein Bläser ist bei allen zwölf Gesten präsent. Die Häu gkeit ihres Einsatzes organisiert sich jedoch sequenziell absteigend beginnend bei 12-1, 12-2, usw. Eine weitere Besonderheit dieser Strukturen sind die Zahlenreihen, die mehrere sich überlappende Prozesse aufzeigen. Während in der ersten Hälfte ab dem Einsatz des Ensembles (Einsätze 1–6) die Einsatzabstände konstant bei 16 Sekunden bleiben, ndet in der zweiten Hälfte (Einsätze 7–12) eine quasi exponentiell ansteigende Verdichtung statt (vgl. Tabelle 4: Abstand). Dieser Entwicklung wird ein an- und abschwellender Prozess in den Dauern der Gesten entgegenstellt (vgl. Tabelle 4: Dauer), was wiederum die Pausen zwischen den Einsätzen linear zurückgehen lässt (vgl. Tabelle 4: Pausen). Diese Entwicklung drückt sich in der Instrumentierung in der ersten Hälfte durch die Hinzunahme zusätzlichen von Instrumenten aus (vgl. Tabelle 5: Einsätze 1–6: 2-2-4-5-5-5 Instrumente). In der zweiten Hälfte verfällt diese vertikale Klangdichte zugunsten der oben beschriebenen horizontalen Verdichtung der Einsätze. Die dynamische Entwicklung unterstützt diesen Prozess durch eine stetige Steigerung (vgl. Tabelle 4: Dyn.). Harmonisch ist die Introduzione um den Akkord g-Moll herum organisiert, der in seiner ursprünglichen Form durchgehend von der Zuspielung und vom Keyboard repräsentiert wird. Folgendes Notenbeispiel macht die harmonische Entwicklung des restlichen Ensembles deutlich: ° L M Einsätze: 1. 2. w w M bw M ¢ M µBw w bw w w #w w 3. bw w n#w w w bw w w 4. w w #µ˜w w w bw w w ##w w w 5. w #w Bw w w bw w w 6. #w nw nµ#w w w bw w w L ˜˜µw w w ˜#nw w w #Bµw w w µ #w µw w nnw w w n˜µw w w bw w w 17 5 2 0. die abwechselnd in Terzen und Intervallen größer als eine Oktave das harmonische Spektrum weiter anreichern und verfremden. dass g-Moll das harmonische Zentrum bildet. Der 4. spreizt sich der absteigende Dreiklang zunehmend auseinander. eine quasi exponentielle Steigerung des Prozesses ab der Hälfte des Stückes deutlich.w ° w L 7. L Bµ ww w w w M bw M ¢ w M #nnw w bbn w ww w w µn w w bw w w w bw bµ#w ww bw w w #w w ##w w w n˜˜w ww bw w w w w nbµw ww bw w w w bw ˜ µ w w bbw w 12. Während sich der aufsteigende Dreiklang im Verlauf des Stückes immer weiter verdichtet.5 12 Tabelle 6 Zusätzlich zu diesen beiden Dreiklangsstimmen gibt es noch zwei Nebenstimmen (Notenbeispiel 1: Notenzeilen 1 und 4). wenn man die Halbtonschritte der Grundtöne zählt: Einsatz Halbtonschritte 1 0.5 10 4.5 3 0.5 11 4. Diese beiden Dreiklänge sind einem weiteren Prozess unterworfen. um welches sich mehrere Dreiklänge baumartig au ächern.5 8 2 9 2. 9.5 4 1 5 1 6 1. Durch diese Analyse ndet man zwei Dreiklangsentwicklungen. In den absteigenden Dreiklängen wird zudem. µn˜w ww bw w w w nnw w w µb µw w nw #˜ w w w ## #w w nw w Notenbeispiel 1 Hierbei zeigt sich. 10.–6. 2. Es entwickelt sich auch eine Oberstimme. Einsatz wird durch einen weiteren Dreiklang in Abwärtsrichtung angereichert. ähnlich wie in der formalen Struktur. die sich nach oben und nach unten von g-Moll wegbewegen (Notenbeispiel 1: Notenzeilen 2 und 5). 8. 18 . 11. die die oben beschriebene Entwicklung gelegentlich weiter au ächern: 1.5 7 0. 1. Das tiefe C und die Klickgeräusche treten in den Hintergrund. ohne dabei mit der linken Hand die Töne zu greifen. 3. 3. die sie fast während des gesamten ersten Satzes deutlich in den Hintergrund treten lässt. Harmonieträger (Streicher): Die Streicher bilden ein komplexes Gewebe von langgehaltenen Schwelltönen. 2. Klangliche Anreicherung (Bläser): Holz. In den letzten beiden Takten (Takt 48.und Blechbläser werden in unterschiedlichen Konstellationen mit den Streichern kombiniert und spielen meist Tremoli. die allesamt tendenziell einer Abwärtsbewegung folgen. Keyboard): Die Gitarren verwenden eine experimentelle Spieltechnik. nicht untypisch für eine Rhythmusgruppe. bis sie ganz verschwinden.2.Die Introduzione endet mit einem ff -Akkord im Ensemble. die jeweils eine bestimme Funktion erfüllen. Gegen Ende des Stückes 19 . e4 in einer durchdringenden Klangfarbe. in seiner Intonation uktuierenden Ton. 49) fängt die Zuspielung für das Primo Intermezzo bereits an und scha t so einen nahtlosen Übergang zum nächsten Abschnitt. Bassgitarre.” Im ersten großen instrumentalen Teil tritt die Stimme mit dem komplette Ensemble auf. „Primo Intermezzo” Das Primo Intermezzo ist das erste von vier elektronischen Zwischenspielen. Im Verlauf seiner exakt 100 Sekunden erklingt zunächst rhythmisches Pulsieren von Klickgeräuschen gefolgt von Schwingungen abwechselnd einen Halbton über oder unter dem hohen e. (Takt 56). 3.3. Sprüngen. „1. bis sie sich im Takt 277 emphatisch als Gitarren durch verzerrte Powerchords manifestieren. Indem sie mit dem Holz eines Bogens (col legno) die Saiten streichen. und die Violine und Viola greifen das hohe e auf. Das Ensemble gliedert sich in drei Gruppen. Sie stellen kein neues harmonisches Material vor. Doppelgri en und Glissandi. Es greift anfangs das tiefe C auf und präsentiert dazu ein hohes e3 bzw. Rhythmusgruppe (E-Gitarre. erzeugen sie einen subtilen. Satz überzuleiten. sondern verdoppeln lediglich das Material der Streicher in einer neuen Klangfarbe. als das harmonische Fundament von 1. die von dem Pan Sonic für Fausto Romitelli bereitgestellt wurden. der zu einem lange gehaltenen C-G Orgelpunkt im Keyboard moduliert wird. um ebenso bruchlos überzuleiten in den 1. Zusammen mit dem Keyboard agieren sie. Glissandi oder beides zusammen. D open (1) D min (2) D min (2.5) C open (4) Summe: 31.5) G open (2) G maj (2) B maj7 (3.5) B maj7 (1.5) A min (1. D open (1) D open (2) A min (2. die in ihrer Einfachheit popmusikalische Ein üsse aufweist und die so aufgebaut ist. D open (6) D open (6) 2.5) C maj (2.5) C open (2.5) C open (1.5) 3.5) A open (1.5) B maj7 (2) B maj7 (1.5 Takte C open (3. die das harmonische Gefüge von 1.5) C open (1) C maj (2) d Summe: 21 Takte Ende Gesangsstimme (Takt 179) 5.5 Takte C open (1.5) A open (1.5) C open (2.a.5) C maj (2) d beginnend ab Takt 56 C open (9) A min (4. 1. D open→maj (4. Das ist zum einen eine simple Harmoniefolge (Struktur A).5) G open (2) G maj (2) B maj7 (3.5) C open (2.5) Summe: 21 Takte G maj (1. D open (1) D open (2) 4.5) Summe: 50.5) C maj (8) G open (6) G maj (2.5) D open (2.5) Summe: 21 Takte 20 .5) G maj (2. dass sie immer mit den leeren Saiten der drei Streicher konsonant ist (Tabelle 7). bestimmen: 1.5) G maj (2.5) A min (2. Es lassen sich zwei unterschiedliche Strukturen feststellen.5) B maj7 (4) C open (4.5) G maj (1.5) C maj (4) G open (2. die Blechbläser deutlich mehr Eigenständigkeit im Zuge einer allgemeinen Verdichtung und Steigerung der Komplexität.5) B maj7 (6.gewinnen v. A.5) B maj7 (2) Summe: 17 Takte (1. maj7 = Major 7) sowie o ene Akkorde. die weder Dur noch Moll aufweisen (vgl. D open C open (1.5) D open Gitarren Einsatz auf D (Takt 277). was der phrygischen Kirchentonart über D entspricht. D open (1) D open (2) 8. B und C werden Harmoniefolgen mit pop. jazzartigen Akkorden gebildet (vgl. während die Bassgitarre immer den Grundton eines jeden Akkordes und die E-Gitarre beliebige weitere Töne der Harmonien spielt.5) A min (1. einem bestimmen Muster folgend.5) A min (2.5) Summe: 17 Takte D open (1.5) C open (2.5) C open (2.5) 9.5) Es maj7 (1. G. maj = Major.5) ↳ cis Summe: 21 Takte 7. Satzes: Am Anfang und Ende jeder musikalischen Phrase spielen sie. danach Secondo Intermezzo Tabelle 7 Über den Grundtönen D.5) D min (2.5) C maj (2.5) C maj (1.5) B maj7 (1. D open (2. Die Streicher haben jedoch eine weitaus komplexere Rolle im harmonischen Gefüge des 1.5) C open (2. Die Gesamtheit aller Grundtöne ist: D – Es – F – G – A – B – C – D. C. Tabelle 7: open).5) D open (2.5) C maj (2) d F open (2) G maj (2) G maj (2) B maj (2.5) A min (1. die zu diesen Pop-Akkorden konsonant sind: 21 . Tabelle 7: min = Minor. D open (2. Diese Akkordfolgen sind in ihrer Vollständigkeit durchgehend im Keyboard präsent.5) G open (2) G maj (2) B maj7 (3.6.bzw.5) Es maj7 (1.5) Summe: 21 Takte F open (2) G maj (2) G maj (2) B maj7 (2. jeweils die leeren Saiten.5) C open (2) A min (1) G maj (1) G maj (2) B maj7 (2. Die einzige Ausnahme bildet die Unterstimme gegen Ende des Prozesses: Bei den sehr weiten Doppelgri en wird das Violoncello wieder auf eine Einzelstimme beschränkt. Dieser Prozess lässt sich am Beispiel der Takte 138–158 anschaulich machen. Violincello repräsentiert werden. Am Beginn jeder Phrase (Grundtöne wie folgt: Takt 138: D. dann Viola und zuletzt Violine). wechseln die Streicher zwischen diesen beiden harmonischen Feldern (Struktur A und B) hin und her. Der Prozess des Aufspreizens beginnt in einem Unisono in derselben Oktave und vollzieht sich durch die Oktavierungen des Unisono. die in Tabelle 8 aufgelistet wurden. dass die Schwingungen der o enen Saiten. versetzte Oktavierungen hin zu Doppelgri en (zuerst Violoncello. Die Akkorde fächern sich danach immer weiter auf bis die Streicher 6stimmige Akkorde ohne Verdopplungen spielen. die zweite Hälfte aus den Takten 144–158. Takt 156/2: C) spielen die Streicher die entsprechenden leeren Saiten an. die das Cello am Anfang jeder Phrase spielt.Vl. Takt 258–278). Es ist in drei Stimmen gegliedert. Dieses Glissando vollzieht sich in 110 Schritten in der Unterstimme von es4 zu a und in der Oberstimme von c5 zu c2. die jeweils von Violine. Takt 144: D. was damit begründet werden könnte. Vlc. 2. Diese zweite Struktur (Struktur B) ist ein Abwärtsglissando sich immer weiter spreizender Akkorde (Anhang 1). Takt 148/2: C. Takt 151: G. Takt 153: B. Takt 142: G. Takt 146: A. und lassen dann die lang gehaltenen Töne der Akkorde des Abwärtsglissan- 22 . Wie oben bereits angedeutet. Takt 139: C. Viola bzw. die mit sieben Phrasen der Streicher korrespondieren. nicht unterbrochen werden sollten (Takt 244–253. Anhand dieser Tabelle wird nun ersichtlich. Takt 140/2: A. Abschnitt der Tabelle 7 und sie gliedern sich in zwei Hälften: die erste Hälfte besteht aus den Takten 138–143. a d a d a d a a a g c g c d g d g a d a d a d d g d g d g d g d g d g g c g c D A C G Bmaj7 Copen Esmaj7 Fopen Tabelle 8 Im weiteren Verlauf ihrer Phrase folgen die Streicher dann aber einem anderen harmonischen Prinzip. Diese Takte entsprechen dem 3. dass in diesem Abschnitt sieben Harmoniewechsel statt nden. Vla. Ein weiteres typisches Merkmal von Romitellis Methode sind die nicht linearen Zahlenstrukturen. Diese Gesten. bis ab dem 3. was der textlichen Thematik des Ertrinkens assoziativ sehr nahe steht. die sich in ewiger Wiederholung ausdehnen und verdichten. zu erklären. indem am Beginn nur die Oboe und die Klarinette spielen. während der Dauer eines Abschnittes eindeutig einem Streicher zugeordnet sind. Möchte man eine Metapher bemühen. In dem besprochenen Abschnitt (Takt 138–158) ndet diese Zuordnung jeweils zwischen Flöte und Violine. Satzes ndet auch hier ein Prozess der Verdichtung statt. zumindest am Anfang des Stückes. lohnt sich ein Blick zurück auf die Tabelle 7. 12 23 . Abschnitte 6 und 8 bilden hier jedoch eine Ausnahme. Posaune und Violoncello statt. danach jedoch immer mehr Bläser einsetzen. könnte man diese Strukturen mit Wellenbewegungen an einem Strand vergleichen. in dem jeweils die erste Hälfte anstatt abwärts (D – C – A – G) nun aufwärts zum G kommt (D – Es – F – G). da sie kein eigenständiges harmonisches Material benutzen sondern vielmehr. Das Stück ist in neun Abschnitte aufgeteilt. Im Verlauf des ganzen 1. Durch zunehmende Ornamentierung der Bläserstimmen ab Abschnitt 7 (Takt 222) wird das Geschehen weiter verdichtet und ihre eindeutige Zuordnung zu den Streichern durch zunehmende Verselbstständigung ihrer Stimmen komplexer gestaltet. Um den formalen Aufbau von 1.12 Die Rolle der Bläser in diesem Zusammenhang beschränkt sich auf die klangliche Anreicherung der Abwärtsakkorde der Streicher. die sich meist exponentiell oder logarithmisch gestalten. zwischen Oboe.dos erklingen. bauen sich zeitlich versetzt immer wieder von unten nach oben auf. Während sich in der ersten Hälfte das harmonische Gerüst meist in seinen reduzierten Grundpfeilern präsentiert (D – C – G). wird dieser Kern in der zweiten Hälfte in seiner elaborierten Form dargestellt (D – A – C – G – B – C). sowohl die leeren Saiten als auch die Akkorde. die auf demselben harmonischen Gerüst basieren. Klarinette und Viola sowie zwischen Trompete. In Tabelle 7 ist die kürzer werdende Abschnittlänge (in rot dargestellt) einer solchen Ordnung unterworfen. Abschnitt (Takt 138) das ganze Ensemble spielt. Jeder Abschnitt ist noch einmal zweigeteilt in einen kürzeren ersten Teil und einen längeren zweiten Teil. Außerdem stauchen und dehnen sich diese Bewegungen zyklisch. wobei die maximale Dichte am Anfang eines jeden Abschnittes und die maximale Ausdehnung am Beginn der zweiten Hälfte eines jeden Abschnittes vorzu nden ist. 24 .4. sondern aus drei. Abschnitt 8 f und Abschnitt 9 ff. Der Beat wird mit einem Lowpass Filter auf die Kicks im Bass reduziert um dann am Ende ganz zu verschwinden. Abschnitt 7 sf poco. Abschnitt besteht nicht aus zwei Teilen. „Secondo Intermezzo” Über dem Ausklang der Powerchords in d erhebt sich im Secondo Intermezzo ein elektronischer Puls aus Klick-Geräuschen in sehr hohen und sehr tiefen Frequenzen. In den restlichen Abschnitten 5–9 verdichtet sich das musikalische Geschehen zusehends. Ab dem Zeitpunkt wo die Powerchords verschwinden. hat sich der Beat etabliert. die jeweils um eine Harmonie erweitert und verlängert werden. das gegen Ende des Secondo Intermezzo immer in mehreren Oktavsprüngen nach oben aufsteigt. Die Gesangsstimme ist nur ungefähr die Hälfte des Stückes bis zum Takt 175 präsent. was durch die schrittweise Steigerung der dynamischen Präsenz unterstützt wird: Abschnitt 1–3 pp. 3. Dieser Abschnitt hat außerdem die meisten nicht-o enen Akkorde.da sie sich anfangs in großen Schritten reduziert um sich danach auf immer kleiner werdende Werte einzupendeln. die aber unterschiedlich ge ltert wurden und zu einem Beat übereinander gelagert wurden. Ihr Ausklang leitet danach in das Secondo Intermezzo über. Das Stück endet in den bereits erwähnten ff -Powerchords der Gitarren. und zum anderen das f1. der dann mit zwei elektronischen Drones angereichert wird: Das ist zum einen ein Klang der sich an der Quinte es-b orientiert. Abschnitt 4–6 p. die dreimal hintereinander angeschlagen werden (Takt 277. Dem Höreindruck zufolge scheinen alle Klicks demselben Sample zugrunde zu liegen (vielleicht ein Bassdrum Kick). Das Ende ihrer Partie wird begleitet von der einzigen Ausnahme in der Struktur: Der 4. Satzes ein und scha t auch hierzu einen Übergang ohne Unterbrechung. Zu diesem Zeitpunkt setzt die Elektronik des 2. 278 und 279). „2. Mittelteil (B) und Schlussteil (C). Im Gegensatz zum 1. entsprechend Anfangsteil (A). was ihr. wobei bei den Holzbläsern dieses Mal die Bass öte.5. Bassgitarre). das Englisch Horn und die Bassklarinette verwendet werden. die bestimmen formalen oder harmonischen Strukturen folgten. Satz lassen sich hier die Instrumente weniger klar in Gruppen aufteilen. die man wiederum in drei größere Teile gruppieren kann. Die harmonischen und formalen Schwerpunkte der Phrasen lassen sich am einfachsten in der Rhythmusgruppe verfolgen (Keyboard/Klavier. eine Schlüsselposition im Stück zukommen lässt.” Im zweiten Satz spielt wieder das ganze Ensemble. Nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über den formalen Aufbau dieses Satzes: Takt A1 281 Anzahl 1 Takt 16 Takte Taktart 8S 2S Summe: A2 298 2 Takte 17 Takte 8S 2S Summe: A3 317 2 Takte 20 Takte 8S 2S Summe: A4 339 2 Takte 22 Takte 8S 2S Summe: Gesamt 8S 32 S 40 S 16 S 34 S 50 S 16 S 40 S 56 S 16 S 44 S 60 S 60” 56” 50” 40” Tempo S= 60 25 . Formal ist der zweite Satz in 16 Abschnitte unterteilt. wie auch in 1.3. Jedoch sind die Streicher und in weiten Teilen auch die Bläser innerhalb ihrer Gruppe jeweils durch rhythmische Unisoni in ihrer Gestik und Expressivität eng miteinander verbunden. E-Gitarre.. 4” T= 60 S= 60 25” S= 60 26 .2” S= 72 16.Takt A5 363 Anzahl 2 Takte 24 Takte Taktart 8S 2S Summe: Gesamt 16 S 48 S 64 S 16 S 2S 54 S 72 S Tempo 64” A6 389 2 Takte 1 Takt 27 Takte 8S 2S 2S Summe: S= 72 63” Ende Gesangsstimme (Takt 409) B1 419 1 Takt 11 Takte 8S 2S Summe: B2 431 5 Takte 4 Takte 11 Takte 2 Takte ½ Takt 4S 2S 4T 2S 4S Summe: C1 453 (2. Hälfte) Summe: 8S 22 S 30 S 20 S 8S 44 T 4S 1S+5S 39 S + 44 T 13 S + 4 S 17 S 15 S + 5 S 20 S 17 S + 4 S 21 S 19 S + 3 S 22 S 83” S= 72 14. Hälfte) Summe: C2 459 (2. Hälfte) Summe: C3 466 (2. Hälfte) Summe: C4 474 (2.7” S= 72 17.5” S= 76 17. Obwohl die Stimme nicht mehr mitsingt.B. der dieses Mal jedoch in einen auf G27 . z. z. sondern relativ linear in geraden Zahlen vollzogen wird.und abschwellenden Akkorde im Keyboard werden von Gitarren und Bläsern zeitlich versetzt aufgegri en. Takt 287).und Abschwellen in der Elektronik das Ende der Phrase markiert. Betrachtet man die formale Entwicklung der A1–6 (Tabelle 9) wird eine Ausdehnung der Abschnitte deutlich. Das Ende des Anfangsteils wird durch das Ausbleiben der lauten Elektronik am Ende von A6 angekündigt (Takt 419). erfolgt noch einmal ein ähnlicher Aufbau wie in den Abschnitten A1–6. Keyboard und Gitarren lassen dann das Geschehen auf einen tiefen Akkord im Klavier abstürzen (vgl. Takt 297) bis ein überdimensioniert lautes An. dieselbe Gestik und dieselbe Expressivität auf: Die Streicher erö nen jede Phrase mit einem hohem Flageolett-Akkord (vgl. Diese Gesten kulminieren in einer Fermate. die nicht exponentiell. während dazu die Stimme einsetzt (vgl. Die danach einsetzenden an.B. Diese Ausdehnung ndet meist in der zweiten Hälfte der jeweiligen Abschnitte (nach der Fermate) statt.B. z.B. bei der die Stimme das e2 singt und das Ensemble einen Akkord mit weitem Ambitus hält (vgl.B. Takt 283–286).5” S= 80 12” S= 60 T= 60 20” Tabelle 9 C6 491 (2. Hälfte) Summe: 20 S Die Abschnitte A1–6 des Anfangsteiles weisen denselben strukturellen Aufbau.6” S= 80 13. Hälfte) Summe: 18 S 13 S + 3 S C7 498 (2. z. Takt 287–295). Hälfte) Summe: 16 S 12 S 8T C8 504 (2. Takt 282).Takt C5 483 (2. Es erfolgen tiefe Schwellenakkorde des gesamten Ensembles unter einer Fermate (vgl. Wilde Gesten der Streicher und Bläser sowie Glissandi nach unten in Gesang. z. Hälfte) Anzahl Taktart Summe: Gesamt 17 S + 4 S 21 S 15 S + 3 S Tempo S= 76 16. In den ersten sieben Abschnitten (A1–6.B. Der Schlussteil ndet ebenso ohne Gesang statt und ist in acht relativ kurze Abschnitte eingeteilt. in rot dargestellt). B1) ndet man mehrere harmonische Strukturen. entspricht die erlebte Entwicklung eher einer Verdichtung und Intensivierung. die strukturell identisch sind. aber auch in den Bläsern. Akkorde [b]. Im letzten Abschnitt des Mittelteils (Takt 441–450) erklingen versetzte Schwellakkorde der Streicher und Bläser.Dur basierenden Mittelteil mündet (Takt 419–450. 28 . der vor jeder Fermate in seiner deutlichsten Ausprägung vom Keyboard gespielt wird. Die Dauer eines jeden Abschnittes setzt sich zusammen aus der Anzahl der halben Noten und der Länge der Fermate (in Tabelle 9 als z. Nach einer ersten Verdichtung erfolgt ein Noise-Ausbruch der Bassgitarre (Takt 438–440). die nahtlos in den Schlussteil überleiten. 13 S + 4 S dargestellt). [d]. Tabelle 9 rot markierte Zahlen). [c]. Tabelle 9: B1–2). der durch den Einsatz der E-Gitarre erö net wird. Obwohl sich die Anzahl der halben Noten im Verlauf der acht Abschnitte immer in Zweierschritten zuerst steigert und dann reduziert (vgl. da das Tempo durchgehend schneller wird (von S = 72 nach S = 80) und sich die Harmonie chromatisch nach oben bewegt (siehe harmonische Analyse weiter unten). Gitarren und Streichern vertreten ist. Eine davon ist ein chromatisch absteigender Akkord (Notenbeispiel 2. Der letzte Abschnitt C8 bricht diese Entwicklung mit dem neuen Tempo S = 60 ab und leitet über in das Terzo Intermezzo. usw. Somit hat jeder Abschnitt eine Folge von drei Grundakkorden. sind sie in A2 h. 2. in A3 c. gis. Innerhalb eines jedes Abschnittes wird der Akkord zweimal chromatisch nach unten transponiert. Diese beiden Bewegungen überkreuzen sich und erzeugen den E ekt einer aufsteigenden Abwärtsbewegung. b.Notenbeispiel 2 Diese Akkorde sind drei Prozessen unterworfen: 1. wobei die innere Struktur erhalten bleibt. b. 29 . a. Diese absteigende Akkordfolge wird nun von Abschnitt zu Abschnitt chromatisch nach oben transponiert. a. Sind die Grundtöne in A1 b. h. usw. wie die nachfolgende Tabelle zu verdeutlichen versucht. Weitere interessante Strukturen sind der Akkord der Fermate (Notenbeispiel 2: Akkorde [e]). folgt aber einem einfachen Prinzip. Die Intervallstrukturen der Akkorde werden in jedem neuen Abschnitt seriell durchgetauscht. 6.). 334. dass der von den Streichern gespielte Teil (blau markiert) fast immer dieselbe Struktur aufweist und sich nur einmal (A2) deutlich verändert. 314. Außerdem verändert sich die innere Struktur der Akkorde von Abschnitt zu Abschnitt. der die Schlussphase der jeweiligen Phrase einleitet. 3. die meist durch Glissandi eingeleitet wird (vgl.und Abwärtsbewegung sichtbar. in dem anstatt der Intervallstruktur 6. der jedes Mal von dem gesamten Ensemble und der Sängerin gespielt wird. 7 eine Quinte den Tritonus ersetzt: 7. sowie der sehr markante Klavierakkord (Notenbeispiel 2: Akkorde [f ]. Bevor das Keyboard mit den bereits erwähnten Akkorden den jeweiligen Abschnitt beginnt. der mit den nachfolgenden Akkorden strukturell verbunden ist (Notenbeispiel 2: Akkorde [a]): Zählt man die Intervalle stellt sich eine Spiegelung der Intervallstruktur des ersten Keyboard-Akkordes heraus (–die einzige Ausnahme ist der Akkord in A3). z. Partitur: Takt 295.B. 3 6 7 6 6 3 6 7 7 6 3 6 6 7 6 3 Tabelle 10 Auch hier wird das Motiv der Kreuzung von Auf. 13 30 . 3. Die einzige Ausnahme hiervon ist der Akkord in A6.13 Die harmonische Struktur der Phrasen nach der Fermate eines jeden Abschnittes lässt sich weniger einfach einem gemeinsamen Prinzip zuordnen. spielen die Streicher einen sehr hohen Flageolett-Akkord. Einige Besonderheiten dieser Phrasen sind die Tendenz zur Quintenbildung. 6. 7. da womöglich ein Wechsel zurück in den Bassschlüssel vergessen wurde. Au allend dabei ist. Takt 290–292). Diese Abweichung könnte sich durch einen Notationsfehler im Violoncello im Takt 304 erklären. Auf der nächsten Seite wird nämlich ohne weitere Markierung am Systemanfang wieder der Basschlüssel verwendet. Dieser Akkord ist meist identisch oder eng verbunden mit dem letzten Akkord der Keyboards vor der Fermate (Notenbeispiel 2: Akkorde [d]) mit den Tönen der E-Gitarre und der Bassgitarre.3. die sich um das Zentrum G (vertreten im Keyboard) herum schrittweise au ächern und spreizen. Partitur Takt: 440–450) beinhaltet ebenso Schwellakkorde der Bläser und Streicher. mit derselben harmonischen Struktur und Gestik wie die ersten sechs Abschnitte (Notenbeispiel 2: B1 nach A1–6). Diese Steigerung wird begleitet durch eine dynamische Entwicklung von ppp zu fff und mündet in einen lang gehaltenen Akkord der Streicher. Feedback in einen äußerst lauten Noiseklang kippt. der dann zusammen mit der verzerrten Bassgitarre durch Überdruck bzw. mündet dann aber in einen von G-Dur dominierten Teil (Notenbeispiel 3: B2. wie oben bereits erwähnt. L L b bœœ œ n#œ µ µœ œ #µ #nœ n#BBnœ œœ œ œ # n œ œ œ œ œ n œ œ œ L bb #µœ nµœ œ nœ n œ œ nB œ µœ œ 31 ww w w lBµœ œ œ œœ µµœ œœ µœ œ b˙ œ Bµœ œ µœ œ w ww K Bœ bœ œ Bœ œ ˙ #œ œ µœ #œ œ w ww bw Notenbeispiel 4 .Der Mittelteil beginnt. Partitur: Takt 431–440). B2 L nn œ nnœ œ n œ # œ # œ œ b œ n œ n œ #œ n œ #nœ œ n œ n œ bœ nœ nœ nœ Notenbeispiel 3 n œ nœ# #œ # œ nœ œ K œ nœ n nœ œ œ nœ n#œ b# œ bœ n# œ # œ nœ n œ œ œ # œ n œ n œ nœ #nœ # œ L nœnn œ n œ n œ n œ n œ n œ n œ œ #œ œ nœ #œ #œ n œ n œ # œ #œ #œ nœ #œ œ #nœ nnœ œ n#œ M nnœ œ #œ nœ œ n œ #œ #œ nœ nœ Der zweite Abschnitt des Mittelteils (Notenbeispiel 4. in dem sich abwechselnde Schwellakkorde der Streicher und Bläser zeitlich verdichten und in zwölf Schritten teilweise chromatisch nach oben transponiert werden. allein die Bassgitarre deutet sie mit einem neuen Grundton harmonisch um. Au allend ist jedoch. ohne dabei die innere Struktur zu verändern (Notenbeispiel 6). den sie dann schrittweise nach weiter nach oben transponieren. In ständiger Wiederholung übernimmt jeder Abschnitt den Akkord des vorherigen. C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8 U œ bU œ U œ nbœ nb œ œ œ bœ #œ #U œ #œnbœ #U œ ##œ œ œ ##œ œ œ b œ œ # œ # œ # œ b œ b œ œ b œ# œ L nœ nœ œ nœ œ œbnœ œ nœ œ œ œ M # #œ œ nœ nœ #œ œ œ œ œ bœ #œ œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ 3 6 7 6 6 3 6 7 7 6 3 6 6 7 6 3 3 6 7 6 bœ bœ bU œ œ œ n #œ # œ #œ œ œ œ bœ œ 6 3 6 7 nœU œ œ # œ #U œ bœ # œ #œ #œ #œ œ n œ n œ œ œ #œ œ #œ œ nœ œ œ bœ bœ œ nœ œ 6 7 3 6 7 6 7 3 #œ n#œ œ nœ œ œœ Notenbeispiel 5 Im Takt 506 bricht dieser Prozess ab und die Streicher spielen einen hohen Flageolett-Akkord. deutet ihn um und präsentiert danach eine durchgetauschte und transponierte Version (Notenbeispiel 5).Durch die E-Gitarre wird der Schlussteil erö net (Takt 451). Bei den Akkorden handelt es sich hierbei um dieselbe Intervallstruktur wie schon am Anfang. mit dem gleichen Durchtauschungsprinzip (Ausnahme: Akkord C7) und der chromatischen Steigerung. › nœ bœ nœ #œ #œ œ #œ œ # œ œ #œ # œ œ # œ œ# œ œ œ œ L ‹ nœ #œ #œ œ nœ œ œ # œ # œ # œ œ œ œ # œ L #œ #œ œ #œ nœ œ # œ œ œ nœ# œ œ# œ œ 7 6 7 7 œ œ œ Notenbeispiel 6 32 . dass die Akkorde vor und nach jeder Fermate dieselben sind. Mit einem letzten Glissando (Takt 509) leiten sie in das Terzo Intermezzo über. –3.) unterteilen lässt. 3. Takt i 511 Anzahl 3 Takte 3 Takte 5 Takte 11 Takte Taktart Gesamt 4T 4T 2T 12 T 12 T 10 T 38 T 4T 4T 2T 4T 24 T 12 T 10 T 4T Tempo T= 40 T= 60 36” T= 60 1. Die Steigerung der Elektronik mündet in das Klaviersolo des 3. Oboe und B-Klarinette vertreten sind und Klarinette. jeden neuen Abschnitt mit Mundharmonikas einleiten.3. das sich gegen Ende des Intermezzos verdichtet. das Assoziationen an das Leerlaufen eines Schallplattenspielers weckt. „3. Trompete und Posaune in der ersten Hälfte. die Gitarre.6.” Der dritte Satz ist mit 130 Takten deutlich kürzer als die ersten beiden Sätze (siehe Tabelle 2) und die Stimme ist wieder nur in der ersten Hälfte präsent. die Klarinette (mit Stimmpfeife). 522 6 Takte 3 Takte 5 Takte 1 Takt 33 . Die Stimme singt nur in Teilen der ersten drei Abschnitte (Tabelle 11: grau hinterlegt).–6. „Terzo Intermezzo” In den 80 Sekunden des Terzo Intermezzo präsentiert sich die Elektronik als ein sehr langes Crescendo von Knistergeräuschen.7. In zehn Wiederholungen eines 8 T -Taktes spielen die Flöte (mit Mundharmonika). einen Anfangsteil (Tabelle 11: 1. Dazu erklingt ähnlich wie bei einem Morsecode in unregelmäßigen Abständen ein e. Der Satz zeichnet sich durch eine dreigliedrige Form aus. die in einem hohen Register die o enen Harmonien e–h–e präsentieren. wobei die Holzbläser mit C-Flöte. die sich in ein Vorspiel (Tabelle 11: i). das Klavier und die Streicher zu dieser Elektronik Akzente und Schwellakkorde. Der Satz ist tutti besetzt. in dem die Stimme präsent ist. Abschnittes.) und einen Schlussteil (Tabelle 11: 4. 581 37.8” T= 72 3.3” T= 76 4.Takt Anzahl 3 Takte 2 Takte Summe: 20 Takte 3 Takte 1 Takt 4 Takte 3 Takte 5 Takte 1 Takt 3 Takte 3 Takte 1 Takt Summe: 24 Takte 6 Takte 3 Takte 1 Takt 1 Takt 3 Takte 1 Takt Summe: 15 Takte 3 Takte 1 Takt 4 Takte 1 Takt 3 Takte 1 Takt 2 Takte Summe: 15 Takte Taktart Gesamt 2T 4T 6T 8T 64 T 4T 2T 4T 4T 2T 4T 2T 4T 5T 12 T 2T 16 T 12 T 10 T 4T 6T 12 T 5T 79 T 4T 4T 2T 4T 2T 4T 24 T 12 T 2T 4T 6T 4T 52 T 4T 3T 2T 4T 2T 4T 5T 12 T 3T 8T 4T 6T 4T 10 T 47 T Tempo 64” T= 66 (Wiederholung) 2.1” 34 . 566 43. 542 71. sich „überschlagenden” Linien begleitet. Der Prozess. absteigenden Linien. ist in jedem Abschnitt ähnlich organisiert (Tabelle 11: gestrichelt eingerahmte Zellen). 616 T= 72 78. die sich durch den gesamten 3. Diese Linien bewegen sich immer auf das gleiche Ziel zu: das ff -E im Klavier und im Bass. Weder in der Anzahl der Takte. die in ihrer Urform im Klavier im Vorspiel vorgestellt werden (siehe harmonische Analyse weiter unten). 596 Anzahl 6 Takte 6 Takte 1 Takt 3 Takte 2 Takte 3 x 2 Takte Summe: 24 Takte 5 Takte 1 Takt 9 Takte 1 Takt 1 + 1 Takte 3 Takte 3 x 1 Takt 2 Takte 2 x 1 Takt Summe: 28 Takte Taktart Gesamt 2T 2T 4T 2T 4T 2T 12 T 12 T 4T 6T 8T 12 T 54 T 4T 3T 4T 5U 4T 2T 2T 4T 5T 20 T 3T 36 T 5U 8T 6T 6T 12 T 10 T 103. bei T = 84 ihren Höhepunkt ndet um danach auf wieder T = 72 zurückzufallen.9” Tabelle 11 Die einzige au allende Entwicklung. das sich danach mit den Bläsern und Streichern zu einem weit gespreizten Akkord aufbaut. Anzahl der Viertel oder der Dauer der Abschnitte lässt sich ein übergeordneter Prozess feststellen. mit einer Ausnahme: Jeder Abschnitt besteht aus sich ständig wiederholenden. und die darau olgenden 3 x 2 T-Takte entsprechen dem sich aufbauenden Akkord über E.Takt 5. Die Länge der Phrase die zu diesem E hinführt wechselt von Abschnitt zu Abschnitt: In den Abschnitten 1.5 T Tempo T= 80 40. ist die Temposteigerung. Das E wird immer in einem 4 T-Takt erreicht. Satz zieht. 35 . der die immer schneller absteigenden. die bei T = 40 im Vorspiel beginnt.5” T= 84 6. und 2. Die Stimme ist hierbei immer nur bei der ersten Hälfte präsent und jeweils erst nachdem sie aufgehört hat beschleunigt sich der Prozess des „Hinunterstürzens”.sind es noch 22 T. im 3. Abschnitt 14 T. Abschnitt 12 T. im 4.–3. i L M œ b œ œ#œ œ bœ œ œ bœ nœ œ# œ ˙ n œ b œ œ #œ nœ nœ bœ nœ nœ bœ nœ œ# œ œ #œ œ œ œ b œ n˙ b ˙ Notenbeispiel 7 Diese Linien werden in den Abschnitten 1. die durch eine Basslinie mit genauso vielen großen Terzen harmonisiert wird: 7–4–1– 4–4–1–7–4–7–4–3–2. nœ n œ b œ œ #œ n œ b œ œ #œ nœ bœ nœ bœ w w nœ bœ n œ b œ nœ œ #œ nœ bœ œ œ #œ nœ bœ œ œ bnbw w b w L ¿ Stimme bnw w M w n w œ œ œ œ # œ n ˙ # œ n œ # œ n œ # œ œ œ œbœ b˙ ˙ nœ nœ œ bœ œ œbœ w 1. Au allend hierbei ist die Dominanz von kleinen Terzen. Im letzten Abschnitt lässt sich der Anfang der absteigenden Linien nicht mehr klar ausmachen. 36 . Abschnitt 11 T und im 5. vom gesamten Ensemble in verschiedenen Ausprägungen ständig wiederholt und gegen Ende der Phrase zunehmend fragmentiert und verdichtet. Diese Linie lässt sich durch die Halbtonschritte 1– 3–1–2–1–3–3–1–3–3–1 beschreiben. Die sieben beschriebenen Abschnitte sind alle durch die im Vorspiel (i) vorgestellten Abwärtslinien organisiert (Notenbeispiel 7). um dann in den Zielpunkt E zu münden (Notenbeispiel 8). œ bœ ™™ ¿ ™™ n œ b œ œ#œ nœbœ w w nœ bœ œ œ#œ nœ bœ œ œ bœ ##nw w n w nœ œ bœ #n w w n œ #œ œn œ œ b œ nœ #œ œ œ œ b œ n˙ # ˙ ˙ #n w w w # # w n w w nw w #w w Notenbeispiel 8 nbw w w ” n“ œ œ bœ œ œ b œ nœ #œ œ bœ n œ b œ œ #œ nœ bœ n œ b œ œ #œ bœ bœ œ # œ nœ œ L Stimme M œ ¿ œ œ œ ˙ In den gesangslosen Abschnitten 4. œ b œ nœ#œ Stimme nœ bœ œ œ b œ nœ M ™™ œ #œ œ œ œ b œ n˙ b ˙ n ˙ 3. nb œ n bœ œ nœ œ M bœ œbœ œ œbœ œ bœ œ œ bœ bœ bnnœ œ nbnœ e bbnœ œ n œ œ œ b œ nb œ n œ œ b e b œ nnœ œ #nœœ œ n e nœ b œ bnœ œ nnœ bœ nœ ne nœ bœ bœ œ nn œ œ nœ œ# n œ n œ œ nœ œ bœ œ nn œ œ bœ b œ œ n ne nœ bœ œ nœ bœ nœ bœ nœbœ nœ bœ b œ œ nœbœ nbœ œ bœnœ bœ œ nœ œn œ w b#bww w nw œnœ w Notenbeispiel 9 37 . die bei der Hälfte der Strecke noch einmal zurückgreift um dann umso schneller zum tiefen E hinabzufallen (Notenbeispiel 9: blau markiert). und 5. kommen zwei neue Elemente hinzu: Zum einen spielt der Bass nicht mehr die bisher bekannte Dur-lastige Harmonisierung. sondern eine chromatisch absteigende Linie.L ™™ 2. bœ œ œ b nœ œ M bœ nœbœ œ œbœ œ bœ œ œ bœ bœ bœ b œ bnnœ œ n bœ e œ b nœ œ œ nnbnœ œ nbœ œ nnœ b œ e œ nœ bnœ œ nœ bœ nœ bœ bœ nœbœ œ bœb œ œ nœbœ n œ bœnœ bœ œ nœ œn œ œnœ bnœ œn nœ œnbœ œ nbnœ œ nœ œ #nœ œ nœ œ bœ œ nœ nbn œ e nœ œ bœ œ bn œ œ bœ n œ nb œ œ w w bb#n bww w w w nw w bœ nb œ œ œ n L #œ e 5. bœ nb œ œ œ n L œ 4. Satz überleiten. Streicher und später auch der Gitarren (mit einem E-bow) auf. Gitarren und Streicher neu harmonisiert. Diese insgesamt 13 Akkorde folgen verschiedenen seriellen Prinzipien.Außerdem wird die eingangs erwähnte absteigende Linie (Notenbeispiel 9: rot markiert) durch die Bläser. die ebenso langsam absteigen und nach einem ff -Akzent (Takt 632) wieder beim tiefen E landen und im weiteren Verlauf zum 4. œ b n œ nn œ bn œ œn œ nb œ nœ n bœ nb œ œ œ nb œ œ œ # #œ œ nœ œ b bnœ œ œ n# œ œ n bœ b œ œ nnbœ b œ œ n œ #œ nœ n œ œ # n œ œ b œ œ n œ b œ œ n œ # œ n œ n œ n œ n œ n œ n œ bœ b œ œ nb nœ œ L nœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ bœ b œ nn œ œ 6. M nœ bœ bœ nœ nœ bœ #œ bnnœ œ bœ œ n œ n nn œ nœ n œ œ b œ bnœ n œ bœ œ bnœ bœ b œ L nœ nœ nœ n œ nbnœ œ n œ n œ n œ œ œ # œ # œ nn œ œ n œ n œ bœ bœ œ nœ b œ œ œ bb œ œ M bœ nœ nœ bœ bœ nœ nœ nœ nbœ œ bn œ n œ n nœ bœ nœ #œ œ w nn w n n w # nw w nw w # w nœ w Notenbeispiel 10 38 . 1 6 4 6 4 4 2 4 6 4 6 4 3 4 6 4 4 6 4 6 4 6 4 4 5 4 6 4 6 4 6 6 4 7 4 4 7 4 6 4 6 4 8 4 4 6 4 4 9 6 4 6 4 6 10 4 6 4 4 6 11 4 6 4 4 6 12 6 4 6 4 6 13 4 6 4 6 4 Tabelle 12 Im sechsten und letzten Abschnitt des dritten Satzes (Notenbeispiel 10) fällt die tiefe Basslinie weg und es treten hohe Schwellakkorde der Bläser. wie Tabelle 12 zu veranschaulichen versucht. Satz geht übergangslos mit derselben Besetzung aus dem Ende von 3. Er gliedert sich formal in zehn Abschnitte. Im zweiten Teil entsteht jeweils eine von Abschnitt zu Abschnitt zunehmend ornamentierte ff -Akkordstruktur zwischen dem Klavier und den Streichern. Satzes.Die Akkorde folgen der unten stehenden Struktur: 4 6 4 13 4 4 6 11 4 4 6 11 4 6 4 13 4 4 6 11 6 4 4 13 6 4 13 4 6 11 4 6 11 6 4 13 4 6 11 4 4 13 usw.B. 651 p 2 Takte 1 Takt 39 .B. „4. z. die in einem rhythmischen Unisono geführt wird und die einen größer werdenden Ambitus von einem sehr hohen Register zu immer tiefer werdenden Endpunkten durchschreitet (vgl. Takt 653. 648 p 2 Takte 1 Takt 3. Takt 1. 656–657. die aus je zwei Teilen bestehen: Der erste Teil besteht aus einem lange gehaltenen Schwellakkord.” Der 4. 676677). Takt 641–646). Nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über den formalen Aufbau des 4. z. pp Anzahl 2 Takte 2 Takte 2 Takte 1 Takt Taktart Gesamt 10 T 9T 8T 5T 8T 5T 7T 5T 20 T 18 T 16 T 5T 16 T 5T 14 T 5T Tempo T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 2. 641 Dyn. hervor. der mit einem Akzent der Bläser beginnt und den die Streicher dann mit einem Crescendo verstärken (vgl. Tabelle 13 3.8. Takt 4. woraufhin die Streicher meist einen ähnlich strukturierten. aber mikrotonal veränderten Akkord dazu spielen 40 . 654 Dyn.) beständig lauter wird (Tabelle 14: Dyn. 662 sf poco 2 Takte 2 Takte 7. 678 ff 2 Takte 2 Takte 4T+5U 6T+1U Au allend hierbei ist die Verkürzung der ersten Hälfte der Abschnitte im Verlauf des Stückes. Satz eigentlich aus nur einem harmonischen Feld. die einer quasi logarithmischen Entwicklung folgt (Tabelle 14: grau markierte Zellen). Dieser Verkürzung wird eine. 658 sf poco 2 Takte 2 Takte 6. mf Anzahl 2 Takte 2 Takte Taktart Gesamt 7T 5T 6T 5T 6T+5T 5T 5T 5T 5T 5T 5T 5T 5T 14 T 10 T 12 T 10 T 11 T 10 T 10 T 10 T 10 T 10 T 10 T 10 T 10 T Tempo T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 T = 60 T = 80 Tabelle 14 5. Der lang gehaltene Akkord wird durch einen Akzent der Bläser.). 666 f 2 Takte 2 Takte 8. das durchgehend vom gesamten Ensemble präsentiert wird. Harmonisch organisiert sich der 4. Die dynamische Entwicklung stützt die zunehmende Steigerung des musikalischen Geschehens. 674 f 2 Takte 2 Takte 10. 670 f 2 Takte 2 Takte 9. indem sie (wie in der Introduzione und 1. wenn auch geringe Ausdehnung und Ornamentierung der ff -Akkorde entgegengestellt. Gitarren und des Klaviers eingeleitet. mit einem Glissando immer wieder zum tiefen D1 zurück (Notenbeispiel 11). um dann den Akkorden des restlichen Ensembles zu folgen. L M w L w w w ¿ M ##w ˙ 5. µ˙ #µ˙ ˙ ˜˙˙ #˙ 4. dass die Oberstimme der Akkorde quasi exponentiell nach oben steigt. w ˙ w #bw w w w ˙ ˙ ˜# µ˙ ˙ #µ˙ ˙ µ˙ ˜#µ˙ ˙ ˙ µµ˙ ˙ ˙ 3. 8. Außerdem kehrt der Bass. 2.) bei dem die Streicher sehr tief beginnen. und die Akkorde sich im weiteren Verlauf zunehmend auseinander spreizen. 41 . ˙ µ ˙ ˙ ˜˜˙ ˙ B˙ B˙ nw b#w w w w b˙ ˙ ˙ µ˙ n˙ ˙ ˙ µ˙ w w w bb nw w b˙ 9. ˙ ˙ µ µ˙ ˙ nn˙˙ µ˙ 7. unabhängig davon wie der Anfang des Taktes harmonisiert wird. µ˙˙ µ˙ ˜˙ ˙ #˙ w bw w w µ˙ ˙ #˜˙ ˙ ˙ ˙ ˙ µbn˙ ˙ ˙ ˜˙ #˙ n˙ 6. Die einzige Ausnahme ist der erste Abschnitt (Notenbeispiel 11: 1. jedoch ist bemerkenswert. jedoch schnell nach oben steigen. µ˙ ˜˜˙ ˙ µBn˙ ˙ ˙ µ˙ µ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w nnw w w w ˙ ˙ w # #w w w bw #˙ bw w w w nw n˙ #w w w nw w ˙ w bw w w w b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Notenbeispiel 11 Aus der Intervallstruktur lässt sich kein Muster herauslesen. L M bw w b Ln w #w ¿ M #w n˙ µ˙ µ˜ ˙ µ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙ #n#w w bw w w b˙ 10.(Notenbeispiel 11). 1. ist ein kurzer Mittelteil (B) der in den Schlussteil des Gesangs (C. Die Gitarren auf der Bühne spielen dasselbe wie die Gitarren aus der Elektronik. 695 7 Takte 2 Takte 2 Takte 3 Takte 4T 2T 4T 8T 4T 12 T 24 T Summe: 7 Takte 42 . bei dem die letzten beiden Abschnitte 11. die sich in fünf große Teile zusammenfassen lassen (Tabelle 15). Abschnitt 14. 3. Abschnitt 13.) mündet. als Abschluss und Überleitung agieren.Am Höhepunkt dieser Steigerung spielt die E-Gitarre ein sehr idiomatisches Solo mit der Whammy bar (Takt 678. Darüber hinaus akzentuiert das Klavier die Attacken der Gitarren mit ff -d-Oktaven und die Streicher crescendieren mit Tremoli über a in den 5.” Der letzte Satz ist in 18 Abschnitte gegliedert.–12.h. sich gegen Ende des Intermezzos aber in ein immer höher werdendes Noise-Crescendo verwandelt. 3. Darüber erklingt eine ebenfalls verzerrte Noise-Struktur.10. Der letzte Teil (D) besteht aus den Abschnitten 15. die anfangs noch eher tonal einem a zuzuordnen ist.9. Abschnitte 1. und stellt ein instrumentales Finale dar. Satz hinein.–18. 688 Anzahl 2 Takte 2 Takte 3 Takte Taktart 4T 2T 4T Gesamt 8T 4T 12 T 24 T Tempo T = 60 Summe: 2. dem sich am Ende eine Noise Cadenza anschließt. d-Powerchords und ein Feedback auf den Ton a. 679) und nach einem letzten Absturz des Klaviers zusammen mit den Bläsern erö nen die verzerrten Gitarren das Quarto Intermezzo. „5. Takt A 1. „Quarto Intermezzo” Die Elektronik des Quarto Intermezzo besteht aus zwei Komponenten: Zum einen spielen verzerrte E-Gitarren ein d. das dreimal angeschlagen wird und sich jeweils durch Feedback zu einem a transformiert. und 12. d. sind der Anfangsteil (A). 734 8 Takte 2 Takte 2 Takte 1 Takt 4 Takte 1 Takt 4T 2T 4T 2T 4T 8T 4T 4T 8T 4T 28 T Summe: 8. 718 8 Takte 2 Takte 2 Takte 4 Takte 4T 2T 4T 8T 4T 16 T 28 T T = 66 Summe: 6.Takt 3. 710 8 Takte 2 Takte 2 Takte 4 Takte 4T 2T 4T 8T 4T 16 T 28 T Summe: 5. 744 8 Takte 2 Takte 2 Takte 3 Takte 4T 2T 4T 8T 4T 12 T 24 T T = 72 Summe: 7 Takte 43 . 726 8 Takte 2 Takte 2 Takte 4 Takte 4T 2T 4 T 𝄆 2 T 2 T 𝄇 4 T 8T 4T 16 T 28 T Summe: 7. 702 Anzahl 2 Takte 2 Takte 4 Takte Taktart 4T 2T 4T Gesamt 8T 4T 16 T 28 T Tempo Summe: 4. 778 21 Takte 4T Ende Gesang Finale 84 T 44 . 773 1 Takt 3 Takte 1 Takt 4T 8T 4T 4T 24 T 4T 32 T Summe: 5 Takte C 14. 758 7 Takte 1 Takt 2 Takte 4 Takte 4T 2T 4T 4T 4T 16 T 24 T T = 76 Summe: 11. 765 Summe: 12.Takt 9. 751 Anzahl 1 Takt 1 Takt 2 Takte 3 Takte Taktart 4T 3T 2T 4T Gesamt 4T 3T 4T 12 T 23 T Tempo Summe: 10. 767 7 Takte 1 Takt 1 Takt 2 Takte 1 Takt 1 Takt 1 Takt 1 Takt 1 Takt 5T 4T 8T 10 T 8T 4T 2T 4T 2T 6T 5T 4T 8T 10 T 8T 35 T T = 60 Summe: 5 Takte B 13. Takt 688). Besonders die Dauer der Abschnitte 1. Der Beginn eines jedes Abschnittes ist geprägt durch vier zeitlich versetzte ff -Oktaven im Klavier.B. 827 17 Takte 2 Takte T / V = 76 T = 76 17. ist fast immer identisch (Tabelle 15: grau markierte Zellen). 6. 45 . Das Klavier wird bei der D1–D Oktave von den verzerrten Gitarren unterstützt. 876 30 Takte 40 Takte 1 Takt 1 Takt 2 Takte 1 Takt T = 60 Tabelle 15 Die einzelnen Abschnitte in A sind jeweils ähnlich aufgebaut und weisen im Aufbau nur geringfügige Abweichungen auf. z. 798 Anzahl 13 Takte 16 Takte Taktart 2T 2U 2T/3T 2T 2U 2U 4T 3T 4T 5U Gesamt 26 T 16 T 34/51 T 4T 30 T ( + 3 T ) 40 T 4T 3T 8T 5U Tempo T = 76 16. und 7.. z. Mit dem Einsatz der Bläser werden diese Harmonien weiter nach oben getragen um danach mit immer derselben Akkordfolge der Streicher zum D zurückzukehren und den Einsatz der Stimme vorzubereiten (vgl. 846 18.B. Abschnitte 5. z. auch wenn manchmal die innere Zusammensetzung verändert wird (vgl.B.). während die anderen Oktaven von den Streichern verstärkt werden. die vom tiefen D1–D aufbauend sich nach oben arbeiten (vgl.Takt D 15. Takt 689–692).–10. #œ nn bœ œ œ b nœ bœ œ nœ n#œ œ nn œ œ nœ #œ bœ nœ nn#œ œ œ ##œ œ bœ nœ #œ n #œ n œ n œ n œ # nœœ nnœ # œ œ nœ n œ n œ n œ œ b œ Ln œ n œ n œ n œ œ bœnn#œ œ nn œ œ nœ #œ #œ nœ b œ n œ n œ #œ #œ n œ # œ M n œ # œ nbœ œ #œ #œ w w w w #œ œ b nnœ œ bnœ nœ œ 5. #n œ bnnœ œ n œœ b œœ #œ œ œ n œ œ n # n n œ œ œ œ n # œ n œ œ œ n œ b n n b œ nœœ n nœœ n œ L n œ n œ nœ n #œ # œ n œ # # œ œ n œ n œ œ n œ # # n œ n œ n œn œ # œ n œ n œ b œ b œ #œ nœ bœ nœ nœ bœ # œ # œ #œ # œ # œ M bœ bœ #œ #œ nœ nœ nb œ nb œ #nœ œ ##œ # œ œ œ œ #œ w w w w w w ‹ L 4. n nœ bœ œ 6.–12. bœ n nbœœ #bœ œœ n n œ œ # œ nn œ œ nn œ œ nn œ œ #œ nœ b œ #œ #œ # œ #nœ œ # œ nbœ œ #œ #œ w w 9.Anhand des folgenden Notenbeispiels lässt sich der harmonische Aufbau der Abschnitte 1. n##œ œ nœ œ 2. erklären: ‹ L 1. 3. nœ #nœœ L# œ nœ #œ M nœ nœ w w bœ nnœœ # œ bœ nbœ œ 8. n œ bnœ œ nœnn#œ œ œ nn œ œ nœ nbœ # œ ##œ œ œ #œ #œ bœ ‹ L 7. nœ nnœœ n œ nn#œ œ œ nn œ œ bœ bœ bœ # œ n œ # œ bœ #œ w w nœ #œ œ nnnœœ bbœ nb œœ nn œœ #œ œ b œ b œ b œ n #œ n œ œ nnœ œnn#œ œ nn œ œ nœ œ nn œ œ bœ bœ nœ n#œ bœ #œ bœ b œ # œ bœ bœ œ n œ n œ # œ bœ ##œ œ nbœ n œ #œ #œ nœ #œ œ w w nœ nnœ œ nœ nnœ œ 46 . Satz verwendeten Librettos HELLUCINATION 2_RISINGIRL. die eher dem Thema des Ertrinkens gewidmet sind (HELLUCINATION 2_DROWNGIRL). Dieses Vorgehen lässt sich im ganzen Abschnitt A verfolgen. wobei die Oktaven entweder um einen Halbton gestreckt oder gestaucht werden. dem die Oktaven in den Abschnitten 1. Gitarren und der Posaune. Das Thema des Aufsteigens ist auch Teil des im 5. das einen Gegensatz bildet zu den in den Sätzen 1. die jeden Ab- 47 . n œ nb œ n œ bœ nn œœ n œœ nn œœ n# œœ n œ n œ œ L n œ n œ bœ #œ n #œ œ n œ n œ n œn œ #œ nœ nœ nœ #œ #œ bœ #œ #œ M nœ nœ n œ n œ # œ b bœ œ #œ œ w w w w nœ b#œ œ 11.B. unterworfen sind. Außerdem sind diese Oktaven noch zwei weiteren Prozessen unterworfen. b–h1 und e1–f2 aufgegri en zu werden (Notenbeispiel 12: 1. erklingen zuerst D1–D als konstanter Grundton. der sich an den Grundtönen der Oktaven verfolgen lässt (rot markiert). von den Streichern noch einmal aufgegri en. nachdem sie jede neue Phrase erö nen.–3. Der zweite Prozess.‹ L 10. b–b1 und e1–e2 um danach von den Streichern leicht entzerrt als es–e1. dieses Mal jedoch als länger gehaltene Schwellakkorde und harmonisch immer etwas versetzt. bis sie ab Takt 726 (vgl. bnnœ œ œ 12. Zum einen ndet eine zeitliche Komprimierung der Oktaveinsätze statt.) nur noch 1 W voneinander getrennt einsetzen.–12. Dieser Anstieg fängt beim ersten Abschnitt mit einem es an und steigt dann quasi chromatisch von Abschnitt zu Abschnitt höher bis zum d1 im Abschnitt 12. bœ nœ bœ nœ nœ nœ nœ nœ w w Notenbeispiel 12 Die Oktaven im Klavier und in den Streichern werden. ständig präsenten absteigenden Linien und Strukturen. da die Oktaven am Anfang (Takt 688) durch je 1 T versetzt einsetzen und von da an immer weiter zusammenrücken. Eine weitere Besonderheit in der Harmonik des Anfangsteiles A ist die (oben bereits erwähnte) identische Akkordfolge der Streicher.). Notenbeispiel 12: 6. entspricht einem Anstieg nach oben. darauf dann es–es1. Im ersten Abschnitt z. und Feedbacksection der Gitarren. nachdem das D wieder erreicht wurde.) ist mit sff sempre markiert und ist der Höhe. Harmonisch ist dieser Abschnitt von weit gespreizten Akkorden mit vielen Oktavverdopplungen geprägt. die Schwerpunkte der Takte betonende Gestik aus. Der Anfangsteil A endet im Abschnitt 12. Harmonisch bewegt sich das Ensemble ständig zwischen zwei Ganztoncluster hin und her (Notenbeispiel 14). S. 14 Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. ‹ n˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ L 13 L ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ M ˙˙ ˙˙ Notenbeispiel 14 Der nächste Abschnitt C (Tabelle 15: Abschnitt 14. die in ihrem Duktus einem „Heavy-Metal-Trauermarsch” gleicht. In einem radikalen Schnitt bricht der Noise ab und das gesamte Ensemble setzt mit p -Akkorden der gedämpften Streicher ein. Das Ensemble ist reduziert auf Gitarren. die in höchster Lage und weiten Sprüngen die letzten Zeilen des Librettos singt.und Schlusspunkt der Stimme. mit einer ff -Noise.+11 und Bmaj-7. die dem Quarto Intermezzo sehr ähnlich ist. Diese Jazz-artigen Akkorde kann man als Fis-7. Die Stimme singt hier jedoch in höchster Lage ebenfalls im ff den Anfang des letzten Songs (HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS). während die Bläser ihre Stimmpfeifen und Mundharmonikas verwenden.+9.+11 beschreiben und modulieren mit zwei Großterzsprüngen immer wieder zurück zum d.schnitt beschließt (Notenbeispiel 13: blau markiert). 27. Klavier und Streicher und zeichnet sich durch eine monotone.) singt die Stimme in pp in ein maximal aufgedrehtes Megaphon die Worte Jim Morrisons: Steel thrust sucking space14 . In diesem Mittelteil B (Tabelle 15: Abschnitt 13. 48 .und Abwärtsbewegungen um das Zentrum d herum langsam aufbauen (Notenbeispiel 15) und die am Ende in das instrumentale Finale überleiten.+9. die sich in chromatischen Auf. Abschnitte 15.und wieder zufächern (Notenbeispiel 16. von dem aus sich Akkorde nach oben und unten symmetrisch auf. Der 15. Abschnitt haben harmonisch die Quinte d–a als Ausgangspunkt. Dieser Zyklus wird eineinhalb Mal durchschritten und endet mit einem ff -Akkord in seiner weitesten Au ächerung (Takt 844).–18. während Holzbläser und Streicher in sehr schnellen.). und 16. virtuosen Linien. Sprüngen und Doppelgri en die strukturelle Entwicklung gestisch anreichern. nn œ œ œ n # œ n b œ œ œ b #œ nœ b œ nbœ #œ # œ nœ œ œ œ L nnœ œ ff nbœ nbœ n#œ nnnœ b œ b œ œ n œ œ M nœ œ œ œb n œ b bn œ œ nnœ œ n bœ œ œ œ #n œ œ 15 #n œ n œ #œ #œ œ bœ œ bbnœ #œ œ #nœ œ #œ œ nnœ œ œ p f nbœ n œ nbœ n œ n œ nn œ œ b œ b œ b œ n œ œ b œ # œ n œ b œ b œ œ n n œ b œ nnœ nœ nœ œ nœ b# œ b œ n œ œ œ b œ b nœ n œ œ 16 nœ nœ # œ bœ b œ nbœ b œ nœ œ œ nœ œ nbœ nœ œ ff nœ n#œ œ nn œ œ œ œ œ œ nœ bœ ## œ b œ n œ nnœ œ b œ œ #n œ œ #n œ nœ œ Notenbeispiel 16 49 . Das strukturelle und harmonische Zentrum bilden die Rhythmusgruppe und die Blechbläser.) gliedert sich in vier Abschnitte.nnnœœ œ #œ L nnœ n œ œ #œ œ nnœ œ nnœ œnnb œ #œ nnb œœ œœ nœ nœ nnnœœ n##œœ nnnœœ n##œœ nnnœœ nnnœœ n##œœ nnnœœ nnnœœ nnnœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ n œ # œ n œ L nœ #œ nœ #œ nœ n œ n œ nœ nœ # œ # œ nœ #œ nœ # œ n œ nœ # œ n œ nœ 14 #nnœœ œ nnœ œ œœ œ n##œœ œ nnb œ nœ #œ nœ nnnœœ œ nœ #œ nœ nnnœœ œ nœ #œ nœ nœ nnœ L #œ nœ #œ nœ # œ n œ nœ nœ # œ n œ nœ nœ # œ n œ nœ nœ nœ œ œ nnœ œ nnb œ nnœ œ nnb œ nbnœ œ œœ œœ œœ œ n##œœ œ #nnœœ œ #nnœœ œ n##œœ œ nnœ œ nnb nœ nnnœœ n œ n œ # œ n œ # œ n œ n œ n œ n œ n œ # œ # œ nœ Notenbeispiel 15 Das Finale (Tabelle 15: D. die zunehmend leiser werden und sich nach oben verlieren. Holzbläser und auch das Klavier rasend schnelle Aufwärtslinien. ‹ L 17 L nnœ œ M f sempre n#œ nœ œ bbœ œ nœ œ bn nœ œ nœ n œ nœ nœ nœ #nœ œ nn œ nœ œ b œ nb œ œ bœ nnœ œ nœ n œ nœ nœ bœ bnœ œ nbbœ œ œ b œ nb œ œ #nnœ œ n œ œ nnœ nœ œ n#nœ œ œ nbnœ œ œ bn#œœ œ ##nœœ œ nœ #n œ œ nnw n œ w nœ Notenbeispiel 17 Im letzten Abschnitt (Tabelle 15: Abschnitt 18) spielen die Streicher. Teil agiert die Quinte d-a ebenso als Ausgangspunkt. von dem aus sich Akkorde in kleiner werdenden Wellenbewegungen wieder auf dieselbe Quinte einpendeln (Notenbeispiel 17). 18 ##œ nœ M n#œ nnbœ œ n œ œ nœ œ b œ nœ # œ œ #œ M bœ nnn œ œ œ bœ bn œ œ nnœ ##œ œ nœ n œ œ nœ nœ n# œ œ œ nn œ n œ nnœ œ n nœ œ nœ n œ n œ nn œ n œ œ nb œ œ b œ nnœ œ nœ nœ bnœ œ nœ bœ nœ Notenbeispiel 18 50 . werden die g-Moll Akkorde der Gitarren noch zweimal angespielt und leiten dann in die Cadenza über. Nachdem das restliche Ensemble aufgehört hat. die dann ab Takt 904 ohne Bottleneck die glissandierten g-Moll Akkorde der Introduzione wieder zitieren (Notenbeispiel 18).Im darau olgenden 17. Dabei erklingen von den Gitarren mit einem Bottleneck aufsteigende Glissando-Akkorde. die Klangverräumlichung (Surround Sound System) und durch synästhetische Elemente (Video.15 4. hoher akustischer Pegel).You are garbage and to garbage you will return’. wird die Cadenza jedoch von den acht Surround-Lautsprechern abgespielt und umstellt den Zuschauer mit Klangwänden aus Verzerrung. wie aus dem oben bereits erwähnten Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier hervorging. In den 2:50 Minuten der Cadenza müssen die E-Gitarre und die Bassgitarre mit der elektronischen Zuspielung improvisieren. Zu viele Elemente in diesem Werk verweisen auf musikalische und außermusikalische Kontexte.You are dust and to dust you will return’) and converting it into a ruthless .B. die ebenfalls einer Noise-Improvisation gleicht.11. an dem die abstrakten Lichtre exionen konkret werden und einen Müll-Recycler zeigen. durch die Klangfülle (keine Pausen. Dazu gehört z. und die sich in diesem Werk z. indem er die Cadenza als „in the style of Trash TV Trance” haben wollte. Weiterhin müsste noch genauer auf die Natur und den Kontext mancher Klänge eingegangen werden. sondern per Telefon Paolo Pachini diktiert.B. die nur in den Stereo-Lautsprechern auf der Bühne präsent sind. Noise) oder durch die Harmonik bestimmte Genres strukturell zitieren (Pentatonik. Ohne Frage stellt dies nur eine unter vielen Perspektiven auf das Stück dar und repräsentiert nicht die Mannigfaltigkeit dieser Oper. Feedback und Noise. Dies ist auch der einzige Moment im Video. Jean-Luc Plouvier hat es so beschrieben: „An Index of Metals is a violent self-requiem. Licht) ausdrücken.3. kompositorischen Analyse von An Index of Metals. Über An Index of Metals müsste zusätzlich der Aspekt der Fülle der Wahrnehmung und die Körperlichkeit besprochen werden. Im Gegensatz zu den Intermezzi. Fausto Romitellis Vorstellung von allgemeinen Begri en wie high art und low art. deren Bedeutung Romitelli immer wieder betont hat. Dabei bezog sich Romitelli auf sein früher komponiertes Werk Trash TV Trance für E-Gitarre. deren adäquate Behandlung den Umfang dieser Arbeit sprengen würden. Minimal Techno. sowie von Musik mit Noten und Musik ohne Noten. „Cadenza” Die Cadenza ist der letzte Teil in An Index of Metals und wurde. treating the famous Bible phrase (. die manchmal bestimmte Archetypen aus der Popmusik zitieren (Classic Rock. nicht mehr von Fausto Romitelli selbst komponiert. ” 15 51 . Kontext und Zusammenfassung Diese Arbeit beschäftigte sich vorwiegend mit der strukturellen bzw. der außerdem auch nicht angereichert ist. deren klarste und einfachste Ausprägung die ständig wiederholten. 52 . da man etwas braucht was man danach anreichern kann. immer schon komplex ist. Diese einfache strukturelle Entwicklung liegt allen Teilen der Oper zu Grunde. Erst danach setzt das Ensemble ein und in seiner subversive Rolle fängt es an. Gestaltung und Entwicklung als dem Kunstanspruch eines abendländisch geschulten Komponisten. den Klang zu verfremden um am Ende das musikalische Geschehen zu dominieren. nämlich ein Zitat aus der Rockgeschichte. nach der jede Struktur und jede Geste immer verdoppelt. da die g-Moll Akkorde des Pink Floyd Zitates der erste dem Zuhörer präsentierte Klang sind. dass das. was vor der „Verschmutzung” liegt. bei der die kleinste musikalische Einheit immer schon ein komplexer Klang ist und nie nur ein Ton. Diese Tatsache kann man als emblematisch für den Zwiespalt des Komponisten Romitelli interpretieren. der sich in das Verlangen nach Form. der diese Entwicklung in Gang setzt. verdichteten und schlussendlich vom Ensemble subvertierten g-Moll Akkorde darstellen. Pop/Jazz-Harmonien). Möchte man diese Methode auf das Wesentlichste reduzieren. Für eine kurze interpretatorische Zusammenfassung lohnt sich der Blick zurück auf den ersten Abschnitt in An Index of Metals. kann man die Zuspielung als diese Vorwegnahme interpretieren. Für den letzten Gedankengang mache man sich die eingangs erwähnte Bemerkung wieder bewusst. genauso wie eine eingehende Analyse des Videos im Zusammenspiel mit der Musik. sondern es muss die Elektronik sein. Interessant ist hierbei nun. oktaviert oder anderweitig angereichert ist. um mit Romitellis Worten zu sprechen. auf die Introduzione. was auf der Bühne von den Instrumenten gespielt wird. Zwei Dinge sind daran besonders au allend: Zum einen wird Romitellis Umgang mit Material und Form in der Introduzione quasi emblematisch dargestellt. oder. Es ndet eine ständige Klangmischung statt. wenn alles. Wovon geht man aus.Powerchords. Betrachtet man die Introduzione unter diesem Gesichtspunkt. Die Ö nung der Autorenschaft durch die Zusammenarbeit mit Paolo Pachini sowie Pan Sonic wäre ebenfalls einer gründlichen Diskussion wert. eine nostalgische Erinnerung darstellt in der Form eines elektronischen Samples. sondern in seiner Urform präsentiert wird. und in 16 Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. worauf greift man zurück. nden sich die Stichworte Wiederholung – Verdichtung –Sprengung. immer schon verschmutzt („nicht sauber”16 ) ist? Es kann kein Instrumentalklang sein. Dabei stellt sich nun die Frage. wie sich diese Entwicklung in Gang setzt. immer schon verfremdet. die beiden Instrumente. 53 . nach der Naivität einer nicht gespaltenen Musikwahrnehmung (Eund U-Musik) unterteilt. die wie keine anderen Romitellis Klangsprache geprägt haben. Direktheit. sondern er muss sie zitieren und sich daran abarbeiten.und Wegarbeiten des eigenen Zwiespaltes. Unter diesem Blickwinkel erscheint An Index of Metals als ein kämpferisches. um am Ende die E-Gitarre und die Bassgitarre. unhinterfragtem Rausch bzw.das Verlangen nach Unmittelbarkeit. waghalsiges Ab. auf die Bühne bringen zu lassen und den Komponisten mit sich selbst versöhnen. in den letzten Takten des Werkes (Takt 916. rein und nicht angereichert. körperlicher Daseinserfahrung. vor der Cadenza) eben diese nostalgische Erinnerung in ihrer Urform. Diese ersehnte Unmittelbarkeit der Emp ndung kann Romitelli nicht komponieren. 5. Vla. Rot markierte Noten sind identische Wiederholungen des vorhergehenden Akkordes. ‹ bw ° Violin L ‹ bw L w w bw bw w w w w w bw w w #w nw #w Viola ‹ Violoncello ¢L ‹ ° L w bw #w #w L bw nw nw w bw #w w bw #w w w nw w nw bw #w w w w w nw w w bw w w #w #w #w w w bw bw #w #w nw w w w bw nw #w bw w #w #w w w nw bw w Vln. Anhang Harmonische Analyse des 1. ¢L ‹ ° L L ¢L ‹ nw L L # ww ## w w bn ww w bw Vln. ‹ #w Vc. Satzes (Streicher). #w #w #w L w # ww # ww bw w bw w bw w # ww bn ww bbw w #w w Vla. w ##ww nb w 54 . Vc. nw # w ¢L bw w bbw w bbw w Vln. #w ¢L # w Vln. ° L L ww b ww bb ww #n ww # ww n ww b ww bb ww bb ww n ww n ww ww bb ww nw w w w bw w w w ww ww w w # ww bbw w ww Vla.Vln. bw w bb w w w w w w Vc. ¢ L bw w ##w w ##w w ##w w nnw w 55 . ° L L #w w ## ww ## ww ## ww nb w w #w w nw w bw w w w ##w w bw w bw w bw w ww # ww # ww # ww bb w w bw w #w w bnw w w #w bw w #w #w bw w bbw w #w #w bw nw Vla. Vc. ## w w bn ww b ww w w ##w w ##w w Vc. ° L L ww b ww # ww # ww # ww # ww bn ww n ww ww w w w w ##w w ww n#w w ww nw w #w w w w #w w bbww w w w #w bw w nw w ww ww #w w w w Vla. w ° nb w L w L w ¢L nw #w bw w #w w w #w bw w #w w w #w bw w #w w w #w #w w bbw w w #w #w w bbw w w nw #w w bbw w w w #w w bbw w w w #w w bw w w w M nw w w w w #w w w w w w #w Vla. Vc. Vc. ° bw w L w L w ¢ w M #w bw w w w w nw bw w w w w w bw w #w w w w bw w ##w w w w bw w ##w w bw w w w ##w w #w nw w w ##w w #w w bw w n#w w #w w bw w #w w #w w bw w nw w bw bw Vla. bw bw ° bw bw L #w L w ¢ L bw w #w w bw w b ww #w w bw w w w #w w w w w w #w w w w w w #nw w w w w w #w w w w ww #w w w bw #w w #w w #w w nw w ##ww w w #w w Vla. Vc. w b w b#w w Vln. 56 . Vln.Vln. Vc. M bw bw bw 57 . ° #w L# w L w w ¢ ##w w w w n#w w w w #w w w bw bw nw w w bw bw w w bw bw bw w w bw bw ww w w #w #w ww Kw #w #w nw ww w w w w w w Vla. Vln. Vc. Vln. ° w L w L bbw w M w ¢ bw bw w w w w bw bbw w w w w bbw w w w w bbw w w #w w bw w ##w w w w w ##w w w w w bw nw w w w w bw w w w w #w bw w w ##w w w w bw Vla. ° bw w L L w w ¢ bw M bw bbw w w w w bw bw w #w w w w #w w nw w w #w #w w w w #w #w #w w w w bw nw #w w w w bw w nw w bw w bw w w w bw w #w w w w bbw w nw w w w bbw w w bw Vla. Vc.Vln. Cypres CYP5622. S. 240 f. Ictus Ensemble. Ictus Ensemble. 58 . ■ Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. ■ ■ ■ Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem. Jean-Luc Plouvier: Vorwort zu: Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. in: Katalog Wien Modern 2004.6. Zu „Index of Metals”. Saarbrücken: Pfau 2004. 239. Cypres CYP5622. Anmerkungen zu «An Index of Metals». Saarbrücken: Pfau 2004. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. Brüssel 2006. Brüssel 2006. 24. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. S. hrsg. Ictus Ensemble. Literaturverzeichnis ■ Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. in: Katalog Wien Modern 2004. S. Brüssel 2006. Cypres CYP5622. hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer.