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Cartografía sentimentalpor Suely Rolnik Para los geógrafos, la cartografía, a diferencia del mapa, que es una representación de un todo estático, es un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje. Los paisajes psicosociales son también cartografiables. La cartografía, en este caso, acompaña y se hace mientras se desintegran ciertos mundos, pierden su sentido, y se forman otros: mundos, que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornan obsoletos. Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden pasajes, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias. ...Sustentar la vida en su movimiento de expansión... ¿No será eso que define su sensibilidad, independientemente del grupo al que pertenece, de sus referencias teóricas, de sus preferencias metodológicas y hasta de sus nombres?. Cartógrafo, cuando queremos resaltar que él no revela sentidos el mapa de la mina sino los crea, ya que no está disociado de su cuerpo vibrátil: por el contrario, es a través de ese cuerpo, asociado a sus ojos, que procura captar el estado de las cosas, su clima, y para ellos crear sentido. Llamamos Transdisciplina a esta modalidad que lleva a la persona a ceder seguridades por incertidumbres, a arriesgar razones por azares, a exponer el cuerpo en la verosimilitud precaria de la sensación, sin dejar de atragantarse con el mundo (ya que no hay nada suficientemente ajeno), a fundar una existencia en la ética y estética de lo imprevisible, como estilo de vida, como modo de ser y que, referido a lo profesional, se manifiesta con caracteres similares. El profesional transdisciplinado vive con malestar ciertos modos de hacer ciencia, que, en nombre del rigor metodológico, lo apartan de las manifestaciones de lo humano con las que él vibra. Se inquieta cuando se le exige identidad profesional o muerte (para no ser descalificado, no reconocido o echado de lo instituido como central), más fiel a los principios de la propia disciplina que a las manifestaciones de aquello que está cambiando y que todavía no es y que curiosamente siempre circula cerca de los bordes. Inventa nombres y conceptos para sus experimentos, con el deseo de herir, hacer sangrar, drenar, no dejar que cierre la palabra, para que todavía se note en ella el latido de lo vivo. Es un profesional que sabe más "lo que no" que "lo que sí", que ya no puede soportar la simplificación sin sonrojarse y que está condenado dantescamente a una complejidad devoradora de lo que lo toca en su humano y por lo tanto inestable. Entendemos así que la Transdisciplinación, se refiere a un modo de producción de subjetividad distinto que aquél de la Interdisciplinación, a un proceso a través del que se crea un territorio de experimentación en las personas (caosmosis existencial), de autoobservación y de observación de hábitos de pensar, hacer, sentir o decir (figuras de subjetivación), con una invitación a la lógica de los sentidos y de los cuerpos, a un tartamudeo de las estrategias, de las logísticas y de las técnicas, a una deconstrucción de los tiempos y los códigos. En este territorio existencial se vive en el choque permanente entre disciplinas o, de un modo amplio, entre culturas diferentes, que ponen en cuestión, hacen asintónica o despiertan la extrañeza, respecto de un pensamiento organizador, hegemónico, etnocéntrico y por lo tanto familiar y tranquilizante a través del cual cada profesional, las técnicas, las culturas son reconocidas, identificadas, entendidas, exteriorizadas. Lo Transdisciplinario en la vida profesional (o personal) del sujeto se hace a medida que tiene lugar un proceso de heterogénesis en el marco conceptual y de acción que se considera como "propio" y se da a partir de conceptos científicos, de puntos de vista, de expresiones culturales que se infiltran en la vida de las personas, de contrabando, al descuido, al principio sin sospechas, dado que se trata de algo ajeno, pero gustoso, que no altera la consistencia del campo "de uno", sino que refresca al viajero del tedio del viaje. Intereses musicales, gustos literarios, influencias cinematográficas, curiosidad por cuestiones que afectan a otros campos de la ciencia o de la cultura llegan como una manifestación natural de quien vibra con su tiempo, para luego impregnarlo todo. El ideal de aceptación de lo ajeno, noble pensamiento de la cultura progresista, que supone el reconocimiento de lo propio (amemos a los negros, a los judíos, a los homosexuales, a los zurdos aunque sean diferentes a nosotros), en el proceso de lo transdisciplinario tendería a complejizarse ya que desde una mirada micropolítica sería necesario, no sólo observar este mecanismo dentro de cada uno (amemos nuestras contradicciones, nuestras debilidades, a nuestro extraño, a nuestro negro interior, típico de las tendencias armonizadoras de un neo new age), no sólo vivir el resquebrajamiento de una cultura que sacralizó los opuestos como dicotomías (amemos la diferencia), sino la producción de la desestabilización o del desequilibrio como fuentes de incomodidad, de tensión necesarias para un cambio (aprender a transitar el malestar antes que lograr el bienestar, para poder caminar es necesario aprender a desequilibrarse, cambiar el peso de una pierna a otra, etc.) La Transdisciplinación, en la esfera de lo profesional, se va dando a través de un trabajo conjunto (no se trata de construir un enfoque interdisciplinario que compagine y armonice los puntos de vista), cuyo crecimiento es discontinuo, a saltos (entre desesperanzas y entusiasmos), y en una manifestación múltiple de saberes en los que no se pueden discriminar autorías (todos son autores, ninguno es autor) Más allá del principio de identidad: la vacuna antropofágica Suely Rolnik El mundo hoy: océano infinito, agitado por arremolinadas olas. Flujos variables sin totalización posible en territorios demarcables, sin fronteras estables, en reconfiguración constante. Según algunos, un segundo diluvio, pero esta vez las aguas nunca más bajarán, nunca más habrá tierra a la vista; las arcas son muchas y fluctúan para siempre, repletas de noés, también muchos y de toda especie. Nunca más los pies posarán en el paisaje estable de una tierra firme: habituarse a "navegar es preciso" , sin un norte fijo como punto de vista general sobre esta superficie tumultuosa y moviente. No hay más una sola forma de realidad con su respectivo mapa de posibles. Los posibles ahora se reinventan y se redistribuyen todo el tiempo al sabor de olas de flujos que desmontan formas de realidad y generan otras que, igualmente, acaban dispersándose en el océano, llevadas por el movimiento de nuevas olas. Las subjetividades hoy: arrancadas del suelo, tienen el don de la ubicuidad.. Fluctúan al sabor de las conexiones mutables del deseo con flujos de todos los lugares y todos los tiempos que transitan simultáneos por las ondas electrónicas. Filtro singular y fluido de este inmenso océano también fluido. Sin nombre o domicilio fijo, sin identidad: modulaciones metamorfoseantes en un proceso sin fin que se administra día a día, incansablemente. El extrañamiento se adueña de la escena, imposible domesticarlo: desestabilizados, desacomodados, desamparados, desorientados, perdidos en el tiempo y en el espacio es como si todos fuésemos homeless, sin casa. No sin la casa concreta (grado cero de sobrevivencia en el que se encuentra un contingente cada vez mayor de humanos) sino sin el "en casa" de un sentimiento de sí, o sea, sin una consistencia subjetiva palpable, sin la familiaridad de ciertas relaciones con el mundo, de ciertos modos de ser, de ciertos sentidos compartidos, de una cierta creencia. De esta casa invisible, pero no menos real, carece toda la humanidad globalizada. Voces en todas las lenguas, de todos los rincones de la tierra, de todos los especialistas y, también, de los no especialistas se entreveran en una conversación infinita, entre afligida y excitada, alrededor de una misma pregunta: ¿nos hemos vuelto todos homeless, de hecho? ¿Se disolvió la casa subjetiva, se desmoronó, desapareció? ¿Dónde está la identidad? ¿Cómo recomponer una identidad en este mundo en el que los territorios nacionales, culturales, étnicos, religiosos, sociales, sexuales perdieron su aura de verdad, se desnaturalizaron irreversiblemente, se mezclan de todas las formas posibles, fluctúan o dejan de existir? ¿Cómo reconstituir un territorio en este mundo movedizo? ¿Cómo arreglárselas con esta desorientación? ¿Cómo reorganizar algún sentido? ¿Cómo hacer surgir zonas francas de serenidad? Y este coro transnacional oscila en variaciones sobre el tema compuestas por posiciones afectivas que van del deslumbramiento a lo apocalíptico. Esperanza o desesperanza, da lo mismo: polos de una posición moralista que naturaliza un sistema de valor y con él interpreta, juzga y pronostica lo que acontece. Final feliz o fin de todo. Otro tipo de voz, sin embargo, desafina nítidamente en ese tono teleológico. Su timbre no expresa juicio ni drama sino la vibración de los movimientos del mundo en el que se la entona transmitiendo la sensación de que este mundo de ahora no es ni mejor ni peor que otros. Como cualquier otro es singular, con sus problemas propios, con sus maneras de afirmar la vida y también de deteriorarla, con territorios en vías de desaparición y otros esbozándose, territorios estos que piden cartografías de sentido que los hagan inteligibles fortaleciendo su toma de consistencia. En esta banda de sintonía, se oye una voz que viene de Brasil, una voz muy antigua en la tradición de este país que, en algún momento, recibió el nombre de "antropofágica". La inspiración de la noción de antropofagia viene de la práctica de los indios tupís: consistía en devorar a los enemigos, pero no a cualquiera, únicamente a los bravos guerreros. Se ritualizaba de este modo una cierta relación con la alteridad: seleccionar a sus otros en función de la potencia vital que su proximidad intensificaría; dejarse afectar por esos otros deseados al punto de absorberlos en el cuerpo para que algunas partículas de su virtud se integrasen a la química del alma y promoviesen su refinamiento. En la década de 1930 la antropofagia gana en Brasil un sentido que extrapola la literalidad del acto de devoración practicado por los indios. El así llamado Movimiento Antropofágico extrae y reafirma la fórmula ética de la relación con el otro que preside este ritual, para hacerla migrar al terreno de la cultura.2 En este movimiento gana visibilidad la presencia actuante de esta fórmula en un modo de producción cultural practicado en Brasil desde su fundación. La cultura brasileña nace bajo el signo de una multiplicidad variable de referencias y de su mixtura. Sin embargo, también desde el nacimiento, muchas son las estrategias del deseo frente a tal mixtura, distintos son los grados de exposición a la alteridad que esta situación intensifica. Los intereses de la elite fundadora, a diferencia de la de otros países de América como es, fundamentalmente, el caso de los Estados Unidos están marcados por su persistente condición de europea; por eso, tal elite no invierte en la construcción de un "en casa" en tierras brasileñas. El cuerpo está como separado de la experiencia, anestesiado a efectos de la convivencia de heterogéneos y, por lo tanto, sordo a la exigencia de creación de sentido para los problemas singulares que se esbozan en esta exposición. La tendencia que se mantiene hegemónica desde entonces es la de consumir cultura europea, una cartografía de sentido que, además de haberse producido en una experiencia de no mixtura, está desencarnada de la experiencia sensible por haberse forjado bajo la égida del racionalismo. Y aún más: al ser transplantada a Brasil, tal cartografía cultural es consumida acríticamente sin que se consideren las necesidades de sentido del nuevo contexto. En su consumo brasileño, por lo tanto, resulta doblemente desencarnada. Puros juegos arrogantes de erudición e inteligencia que resultan repeticiones estériles y un "en casa" sin elegancia porque está vacío de sentido y desvitalizada. Es aquel "lado doctor, el lado citas, el lado autores conocidos"3 con el "tedio especulativo"4 del que nos habla Oswald de Andrade: una especie de superego doctoral que actúa contra el pensamiento. Por su parte, la cultura popular se produce tradicionalmente a partir de la exposición a ese otro variado con el cual se confronta cotidianamente, exposición forzada por la necesidad de constituir en el nuevo país un territorio de existencia, un "en casa" hecho de la consistencia de lo que realmente se vive; una cuestión, en fin, de sobrevivencia psíquica. El resultado es una estética rozagante, irreverente e inventiva. Esta producción se hace totalmente al margen de la cultura oficial local que la descalifica o, en la mejor de las hipótesis, la folcloriza y, así, evita todo peligro de contaminación disruptiva. Una tercera tradición, sin embargo, se insinúa entre estos dos campos. En ella se borra la frontera discriminatoria que los separa promoviendo una contaminación general no sólo entre lo erudito y lo popular, lo nacional y lo internacional sino también entre lo arcaico y lo moderno, lo rural y lo urbano, lo artesanal y lo tecnológico. Toma cuerpo un "en casa" que encarna toda la heterogeneidad dinámica de la consistencia sensible de la que está hecha la subjetividad de cualquier brasileño, subjetividad que se crea y recrea como efecto de un mestizaje infinito; tal principio de composición subjetiva nada tiene que ver con una identidad. El Movimiento Antropofágico explicita esta posición y le da visibilidad retrospectiva pero, sobre todo, le da dignidad para afirmarla en el presente. Los creadores que toman esta posición se dan el derecho de construir los propios problemas. Para ello, incorporan lo banal a su manera y afirman la exuberancia de esa estética irreverente que impregna la cotidianeidad brasileña en el interior del sistema oficial de la cultura. No sólo inyectan dosis de esta estética en la escena artística sino que también intensifican su irreverencia al mezclarla con los más actuales y sofisticados repertorios eruditos de los así llamados "centros hegemónicos", centros que tienden a reinar solos en la cultura oficial brasileña, desvinculados de todo el trabajo del pensamiento. El banquete antropofágico está hecho de universos variados incorporados de forma integral o sólo en sus más sabrosos pedazos, mixturados a gusto en una misma caldera sin ningún pudor por el respeto por jerarquías a priori, sin ninguna adhesión mistificadora. Pero no cualquier cosa entra en el menú de esta cena extravagante: es la fórmula ética de la antropofagia la que se usa para seleccionar sus ingredientes dejando pasar sólo las ideas alienígenas que, absorvidas por la química del alma, puedan revigorizarla y traerle lenguaje para componer la cartografía singular de sus inquietudes. La estrategia antropofágica da lugar a por lo menos tres operaciones que vale la pena destacar. La primera consiste en la bastardización de la cultura de las elites e, indirectamente, de la cultura europea como modelo. Ni reposición sumisa y estéril, ni una oposición que mantenga esa cultura europea como referencia: hay un desplazamiento radical de la idea de "centro". Se ignora el supuesto poder de generalización de éste o de cualquier otro modelo, dado que todo universo cultural se invierte como coágulo provisorio de lenguaje, seleccionado en un proceso experimental y singular de creación de sentido de la misma forma, por otra parte, que el propio universo indígena o africano. De esta manera, el indio o el negro no se invierten como humanidad buena portadora de una verdad a ser engullida, no son contrapeso del europeo que sería humanidad mala, distante de la verdad a ser vomitada. Como escribe Darcy Ribeiro, los brasileños son "tan deseuropeos como desindios y desafros"5 dado que el criterio de selección para el ritual antropofágico en la cultura no es el contenido de un sistema de valor tomado en sí sino en función de cuánto éste funciona, de con qué funciona, de en qué medida permite pasar intensidades y producir sentido. Y esto nunca vale para un sistema como un todo sino para algunos de sus elementos, que se articulan con elementos de otros sistemas y pierden, así, toda connotación identitaria. Aquí se entrevé una segunda operación que la estrategia antropofágica viabiliza: el ejercicio de creación de cultura no tiene que ver con significar, explicar o interpretar para revelar verdades. La verdad, según el Manifiesto Antropófago, "es mentira muchas veces repetida". Hacer cultura antropofágicamente tiene que ver con cartografiar: trazar un mapa que participa de la construcción del territorio que representa, de la toma de consistencia de una nueva figura de sí, de un nuevo "en casa", de un nuevo mundo. "Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios.", insiste siete veces seguidas el mismo Manifiesto. Es de la paradójica vecindad entre heterogéneos, hecha de acuerdos no resueltos y no remitidos a una totalidad, que emana el sentido: itinerario, cartografía de los movimientos sociales reales, efecto crítico. Cualquier experimentación pragmática, sea ésta más o menos exitosa, vale más que la estéril imitación de modelos. Una tercera operación resulta de las dos anteriores: la disolución, ya en los años 20, de la división del mundo entre "colonizados" y "colonizadores". Si en aquel momento esta disolución mal comenzaba a esbozarse, hoy, en la era del neoliberalismo globalizado, tales figuras, definitivamente, no caben más. El eje de relaciones de fuerza cambió de terreno y cambió sus figuras. Los pares que definían el conflicto político en la modernidad se confunden. Ya no se trata de una soberanía de tipo colonial: la potencia hegemónica no enfrenta más a su Otro, no hay más exterioridad pues ella extiende progresivamente sus fronteras hasta abarcar el conjunto del planeta. Esta estrategia del deseo definida por la yuxtaposición irreverente que crea una tensión entre mundos que no se rozan en el mapa oficial de la existencia, que desmitifica todo y cualquier valor a priori, que descentraliza y torna todo igualmente bastardo; esta estrategia del deseo pone en funcionamiento un modo de subjetivación que llamaré "antropofágico". En una primera aproximación restricta a lo visible, la subjetividad antropofágica se define por jamás adherir absolutamente a algún sistema de referencia, por una plasticidad para mixturar a gusto toda especie de repertorios y por una libertad de improvisación de lenguaje a partir de tales mixturas. Sin embargo, para una mirada más perspicaz que capta lo invisible, la antropofagia se "actualiza" según diferentes estrategias del deseo, movidas por diferentes vectores de fuerza que van de una mayor o menor afirmación de la vida a su casi total negación. Estos se distinguen, primordialmente, por el modo en que la subjetividad conoce y rastrea el mundo, por aquello que mueve su búsqueda de sentido y por el criterio del que se sirve para seleccionar lo que será absorbido para producir este sentido. Actualizado en su vector más activo, el modo antropofágico de subjetivación en su fase invisible funciona de acuerdo con algunas características esenciales. Antes que nada, este modo depende de un grado significativo de exposición a la alteridad: ver y querer la singularidad del otro sin vergüenza de ver y de querer, sin vergüenza de expresar este querer, sin miedo de contaminarse dado que es en tal contaminación que la potencia vital se expande, las baterías del deseo se cargan, los devenires de la subjetividad se encarnan: la fórmula tupí. Este tipo de relación con la alteridad produce una alegría en el cuerpo, señal de la pulsación de una vitalidad : "la prueba de los nueve", según afirma dos veces el Manifiesto Antropófago.6 Esta capacidad depende de una segunda característica del modo antropofágico de subjetivación actualizado en su vector más activo: un cierto estado del cuerpo en el que sus cuerdas nerviosas vibran la música de los universos conectados por el deseo; una cierta sintonía con las modulaciones afectivas provocadas por esta vibración; una tolerancia a la presión que tales afectos inusitados ejercen sobre la subjetividad para que ésta los encarne recreándose, volviéndose otra. Esto es, probablemente, lo que Lygia Clark denominaba "estado de arte sin arte" y Hélio Oiticica "estado de invención". 7 Este tipo de relación con la alteridad se distingue de otros bastante comunes en las subjetividades contemporáneas, que corresponden a diferentes formas de narcisismo. Para concentrarnos en un ejemplo, recordemos el caso de la sexualidad políticamente correcta inventada por el calvinismo sujeta a sus vivencias psíquicas y comandada por el miedo de perderse de sí. Estos modos nunca son definitivos. cuerpo cuyas elecciones están comandadas por la vida en su voluntad de afirmación. el cuerpo tiene más posibilidades de ser desaprobado en la prueba de los nueve de la alegría. quedarse sólo en eso por pudor de querer la alteridad. no esté presente ninguna de las características anteriormente evocadas. de este vale todo en función de los intereses del ego y no de las urgencias de creación de sentido que el cuerpo reclama en su vivencia colectiva. sin embargo. criterio sustituido en este caso por uno narcisista. Sin embargo. aquello que funciona como operador de la consistencia subjetiva es el errar del deseo que va haciendo sus conexiones guiado. en su actualización narcisista. un todo abierto. Una tercera característica del modo antropofágico ejercido en su vector más activo es que aquello que da consistencia al conjunto para que se forme un "en casa". Lo que hay es una diversidad de modos de afirmación de la antropofagia: del más ético al menos ético. . psicológico. la formula tupí. puesto que su vigencia depende de la fuerza dominante en cada contexto de la existencia individual y colectiva. cuerpo en devenir marcado por la alteridad. declarando que es exactamente contra ella "que estamos actuando nosotros. catalogada como nuevo derecho civil con sello del Estado que la embalsama. en lo invisible. muchos son los matices de combinación entre las dos posiciones que se componen en diferentes proporciones: el polo más activo de la antropofagia. uno de los edificios se desmoró estando dentro sus ocupantes. Es la fórmula lo que se desvirtúa y resta la carcasa de ciertos procedimientos sin el relleno del cuerpo como brújula. que se sirvió de su inmunidad política para usar en esta obra arena del mar con el objeto de abaratar costos. Aunque el respeto civil por el otro sea lo mínimo que se espera en una sociedad democrática. un rizoma infinito que cambia de naturaleza y rumbo a merced de los mestizajes que se operan en la gran usina de nuestra antropofagia cultural. la misma libertad de improvisación de lenguaje a partir de las mixturas no adhesión.norteamericano contemporáneo: liberación de una diversidad de formas de relación erótica en la que cada una de éstas. Una quinta característica aún es el modo en que emerge este tipo de subjetividad: su génesis se produce por alianzas y contagios. Un criterio ético de selección de las elecciones. nuevamente. Entre tanto. es tomada como identidad. por el punto de vista de la vibratibilidad del cuerpo y su voluntad de potencia. Génesis distinta de la de una subjetividad identitario-figurativa que se produce por filiación. mucho menos. Cuando esto sucede estamos frente a una antropofagia actualizada en su vector más reactivo. de expresar este querer y de dejarse afectar redunda en una reiterada reafirmación de sí mismo: un "narcisismo ciudadano". individualidad amurallada. antropófagos"?8 Son abundantes los ejemplos de este tipo de actualización del modo antropofágico. sea cual sea. que frena los devenires que provocaría e impide la invención de nuevos mundos. Como era de esperarse. lo que provocó la muerte de ocho de ellos. del vale todo en función de los intereses de la vida al vale todo en función de los intereses del ego. En esta estrategia de relación con el otro. en suma. durante el carnaval de 1998. o sea. poco tiempo después. Un ejemplo relativamente reciente fue la construcción de dos edificios en Río de Janeiro por el diputado carioca Sérgio Naya. en su actualización ética y el polo más reactivo. Una cuarta característica es el tipo de subjetividad que así se constituye: una singularidad impersonal. predominantemente. plasticidad y libertad de improvisación que definen el modo antropofágico de subjetivación en su fase visible pueden constituir un tipo de subjetividad en el que. la misma no adhesión absoluta a todo sistema de referencia.9 En verdad. Ésta se diferencia fundamentalmente por la ausencia del criterio ético que comanda las conexiones del deseo y la creación de sentido. cuerpo que conoce por vibración y contaminación y no sólo por representación. la misma plasticidad para mezclarlos a gusto. disperso en las múltiples conexiones del deseo en el campo social y que emerge entre los mundos agenciados. No se trata de un dualismo ontológico ni axiológico y. promoviendo la fantasía de una evolución lineal y el compromiso encarcelante con un sistema de valores asumido como esencia a ser perpetuada y reverenciada. ¿No será éste el vector que uno de los Manifiestos denomina "baja antropofagia" y define como "peste de los pueblos llamados cultos y cristianizados". la subjetividad regida por un principio identitariofigurativo consiste en la personalidad de un yo. deserotiza. ¿Por qué no se consigue dejar de lloriquear de saudade de la casa enraizada a pesar de este cambio evidente e irreversible? Ciertamente. o sea. en devenir. Construir un "en casa" depende ahora de algunas operaciones que. por fuerza del modo hegemónico de subjetivación en el neoliberalismo mundial integrado que necesita del régimen identitario para funcionar y que moviliza esta costumbre en nuestro deseo como dispositivo esencial para su realización. para entrar en el juego es indispensable ser portador de un cierto capital subjetivo: ser un "atleta de la flexibilidad". efectos de nuevas conexiones de flujos. La cuestión es despegar la sensación de consistencia subjetiva del modelo de la identidad. por un lado. conquistar una intimidad con el cuerpo como superficie vibrátil que detecta las olas incluso antes de que rompan. Un "en casa" hecho de totalidades parciales.La voz de Brasil que se oye en el debate contemporáneo que se agita en torno a la crisis de la identidad es el de la subjetividad antropofágica en su vector más activo. si no muy probablemente el destino será el naufragio. Sin embargo. Si el mercado. el must de la temporada empresarial que se apoderó del planeta. naciones enteras que insisten en existir como identidades recortadas del océano de flujos mutables del que está hecha hoy la consistencia subjetiva de todos los habitantes de la Tierra. provisorias. sexuales o. De esta manera. Se mantiene. la tendencia predominante es a mantenerse bajo el régimen que hasta hace poco estaba en vigor: un "en casa" identitario. atención. forjar zonas de familiaridad en el propio movimiento. del ejercicio de potencias del cuerpo igualmente inactivas en la subjetividad contemporánea: expandirse más allá de la representación. por fuerza de la costumbre inscripta en nuestro deseo. Tales operaciones dependen. "navegar es preciso". a su vez. horizonte alucinado que divide a los hombres en esperanzados y desesperanzados. totalmente destituida de singularidad. trajesen a esta conversación globalizada un know how para navegar por este océano infinito. pero también y. como si los brasileños fuesen desde siempre ese "pueblo de sangre mixta y bastarda que está contituyéndose ahora por toda la Tierra"10 y. La "alta antropofagia" nos pone en una posición privilegiada para romper el círculo infernal de esclava sumisión a este modo hegemónico de subjetivación. sobre todo. para resistir a la consigna de volverse atleta de la flexibilidad . raciales. no hay vida humana posible sin un modo de ser en el cual uno pueda sentirse "en casa". agitado por olas arremolinadas de una profusión variable de flujos del que el "mundo hoy" está hecho. Lo que básicamente la voz antropofágica trae de singular a este impasse es que señala no sólo teórica sino. sin ninguna libertad de creación de sentido. sólo está sufriendo un cambio radical en el principio de su construcción. desplazarse del principio identitario-figurativo en la construcción de un "en casa". tal vez principalmente. por otro. por lo tanto. el principio identitario con la única diferencia de que las figuras a partir de las cuales la subjetividad se formatea dejan de ser fijas y locales para ser flexibles y globalizadas. En esta estrategia del deseo. desarrollar una práctica experimental de configuraciones concretas de existencia que encarnen estas mutaciones sensibles. desempeñarse bien en el surf de los cambios implica ser capaz de consumir lo nuevo y no de crearlo a partir de lo que indica la vibratibilidad del cuerpo. singulares. aunque bastante inactivas en la subjetividad del occidente moderno. inventar nuevas posibilidades de vida. a pesar de que la experiencia subjetiva haya cambiado a este punto. fluctuantes. incluso. montar la ola de los acontecimientos que tales transfiguraciones desencadenan. que cada uno (individuo o grupo) construye a partir de los flujos que tocan el cuerpo y son filtrados en forma selectiva por el deseo. por eso. Si vivir sin una casa concreta es difícil. un "estilo" de cuerpo. Pero. pragmáticamente que la cuestión que se plantea no es la reconstitución de una identidad. anestesiada a sus extrañamientos. Es una subjetividad desligada del cuerpo sensible. construye y destruye territorios de existencia como condición de su funcionamiento. ropa y comportamiento dictado por las tendencias del mercado del momento. No nos hemos vuelto todos homeless: no es verdad que la casa subjetiva haya desaparecido. es necesario que esa subjetividad desterritorializada encarne identidades prêt-à-porter. religiosos. Tales identidades se definen no sólo por ciertas competencias sino también por una cierta apariencia. para entrar en cualquiera de estas órbitas. Esto es evidente en los atrincheramientos en los que se ubican grupos étnicos. hecho que no deja de ser perturbador. producidas como perfil subjetivo de las performances requeridas por cada órbita. le son familiares al modo antropofágico en su actualización más activa: sintonizar las transfiguraciones en el cuerpo. es una flexibilidad al servicio de la "calidad total" de la producción que requiere una subjetividad invertida de cuerpo y alma en el mercado. aprender a montarlas. ya que necesita estar siempre creando nuevas órbitas de producción y consumo. tal es el caso del reconocimiento de un trabajo como el de Tunga. Sucede que ella nos permite soportar mejor la falta de sentido que se produce cuando.12 De hecho. Con diferentes estrategias. Oswald de Andrade llegó a defender la tesis de que la Antropofagia constituiría una "terapeútica social para el mundo contemporáneo". tal movimiento de los aires del tiempo tiene como una de sus principales dianas la política que es propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años setenta. sociales. sin conflicto. al contrario. ya que librarse del principio identitario-figurativo es una urgencia que se hace sentir en todo el planeta. tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal. Es ciertamente esto lo que lo hace sentir tan a gusto en la escena neoliberal contemporánea. la baja antropofagia. en nuestro cuerpo. ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad. por lo tanto. para la vida. prescripta para "el espíritu que se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo". por lo tanto. disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad). sobre todo. lo vuelve más vulnerable a tragar cualquier cosa. si la alta antropofagia proporciona un know how de resistencia subjetiva a todo aquello que tiene un efecto nefasto para la vida individual y colectiva en lo contemporáneo. a escala global. . Combatir la baja antropofagia y afirmar el modo antropofágico de subjetivación en su vector ético es una responsabilidad que los brasileños tienen no sólo a escala nacional sino también y. Tal vez este know how singular de resistencia explique la especial atención que la cultura brasileña viene despertando en el planeta. nos permite improvisar más fácilmente lenguajes singulares para expresar tales cambios. Y. sobre todo. más de lo que ocurre en otros países con un nivel semejante de desarrollo económico. Igualmente. sin miedo de desterritorializarse y. y. su poder disruptivo y transformador. económicos. desde las más panfletarias y distantes al arte hasta las más contundentemente estéticas. exportadas para más de cien países. Geopolítica del chuleo Traducción castellana de Damian Krauss y Florencia Gómez. sociológica) como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad. Esto nos vuelve más aptos para alcanzar una consistencia subjetiva desplazada del principio identitario y esto nos permite rechazar más fácilmente la figura del atleta de la flexibilidad sin miedo de quedarnos enteramente fuera de órbita. la facilidad que tiene el brasileño para desvincularse de modelos vigentes de comportamiento y dejarse contaminar por todo aquello que se le presenta. la cual se rige por procesos de subjetivación (especialmente sobre el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación). Tal es el caso de las importantes retrospectivas de las obras de Hélio Oiticica y Lygia Clark que circularon por grandes museos europeos o la presencia indispensable de la obra de estos artistas en las muestras más significativas del arte contemporáneo en la escena internacional. comportamentales que convulsionan la vida del país. como la designa uno de los Manifiestos11. artista que está vivo y es relativamente joven.al servicio de los intereses exclusivos del mercado. proporciona un know how que ubica a los brasileños entre los mejores atletas de la flexibilidad del mundo. Los brasileños son portadores de la fórmula de una vacuna que permite resistir a este vicio: la "vacuna antropofágica". también. Suely Rolnik Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Ocurre que cuando no está en funcionamiento una evaluación de lo que es bueno para el cuerpo y. Sin embargo. para citar sólo algunos ejemplos del campo de las artes plásticas. las mixturas de mundo nos imponen cambios de lenguaje. es tal vez esto lo que explica el éxito internacional de las telenovelas de la Globo. nos permite usar en esta creación lo que tengamos a mano. la vacuna antropofágica parece haberse vuelto indispensable para una ecología del alma (¿o del deseo?) en este inicio de milenio. revisada por Joaquín Barriendos y Marcelo Expósito. Laboratorio high tech de identidades prêt-à-porter que devora en su lenguaje las más actualizadas tecnologías de televisión para improvisar diariamente una cartografía de los movimientos políticos. con un tinte romántico que apacigua el extrañamiento provocado por estas turbulencias y neutraliza. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria. así. siempre y cuando favorezca la expansión de la vida individual y colectiva. a la historia del sujeto y al lenguaje. La primera corresponde a la percepción. pensamos/creamos porque algo de nuestras vidas nos fuerza a hacerlo para dar cuenta de aquello que está pidiendo paso en nuestro día a día: nada que ver con la noción de ―tendencia‖. La propia neurociencia. De allí el poder de contagio y de transformación que la acción artística porta. hay que recordar que el surgimiento de cualquier cuestión se produce siempre a partir de problemas que se presentan en un contexto dado atravesando nuestros cuerpos. Con ella se yerguen. ¿por qué aparecen recién ahora?. organizándose frecuentemente en los llamados ―colectivos‖. donde este movimiento se ha transformado en una ―tendencia‖ en el circuito oficial[2]. en una parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento. En busca de la vulnerabilidad Una de las búsquedas que ha movido especialmente las prácticas artísticas es la de la superación de la anestesia de la vulnerabilidad al otro. en sus investigaciones recientes. propia de la política de subjetivación en curso.. de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares. es la invención de posibles los cuales adquieren cuerpo y se presentan en vivo en la obra. o simplemente existencial. de relación con el otro y de creación cultural está en crisis y que. seguramente. la cual fue reprimida durante muchos siglos. Y es que la vulnerabilidad es la condición para que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyección de imágenes preestablecidas y pueda convertirse en una presencia viva. Mediante esta acción. cinematográfica. Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país[1]. cuya acción se propagó por el tejido social en el transcurso del siglo XX. las figuras de sujeto y objeto manteniendo entre sí una relación de exterioridad. de producción de lenguaje y pensamiento. viene operándose una mutación en estos campos.En Brasil. manteniéndose activa sólo en ciertas tradiciones filosóficas y poéticas que culminaron en las vanguardias culturales de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. No debe extrañar entonces que el arte indague sobre el presente y participe de los cambios que operan en la actualidad. provocando una crisis de nuestras referencias. la cual nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos a manera de una atribución de sentido. con la cual construimos nuestros territorios de existencia y los contornos cambiantes de nuestra subjetividad. este debate sólo se esboza curiosamente a partir del cambio de siglo. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes. propia de la lógica mediática y su principio mercadológico. Sea cual sea el canal de expresión. Es el malestar de la crisis lo que desencadena el trabajo del pensamiento: un proceso de creación que puede expresarse de forma conceptual. ser vulnerable depende de la activación de una capacidad específica de lo sensible. que nos es la más familiar.. comprueba que cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical[3]. Ante la emergencia de este tipo de temáticas en el territorio del arte. este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño. Esta capacidad. pero también plástica. Como veremos. Hoy. es el mundo el que está en obra. Antes de comenzar con el trazado de esta cartografía. surgen algunas preguntas: ¿qué hacen ahí cuestiones como éstas?. La singularidad del arte como modo de expresión y. dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ahora bien. por ende. en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país. . claramente delimitadas. Tras entender desde esta perspectiva la función del pensamiento. la insistencia en este tipo de temática nos indica que la política de subjetivación. ¿por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? En lo que respecta a Brasil. mínimamente estables. ¿cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas? Voy a esbozar aquí algunas vías de prospección micropolítica. está por lo tanto asociada al tiempo. musical. esperando que las mismas puedan contribuir al enfrentamiento de estas preguntas. los incorporamos a nuestros territorios existenciales. Sin embargo. de relación con el otro y de creación cultural adquiere una importancia esencial. Por esta razón. arrastrando junto a su desmoronamiento toda la estructura de la familia victoriana en su apogeo hollywoodense. Hasta dicho periodo. Es la tensión de esta paradoja la que moviliza e impulsa la potencia del pensamiento/creación. especialmente las de conocimiento y creación. somos constantemente llevados y llevadas a rediseñar nuestros propios contornos y los de nuestros territorios de existencia. puedo ahora proponer una cartografía de los cambios que han llevado al arte a plantear este tipo de problemas. ellas ponen en crisis nuestras referencias e imponen la urgencia de inventarnos formas de expresión. Así. somos continuamente forzados y forzadas a pensar/crear de acuerdo con lo que ya se ha sugerido. la estrategia de subjetivación. tornándose así parte de nosotros y de nosotras mismas. a través de su expresión. el lugar del otro y la política de relación que con él se establece cambian. El ejercicio de pensamiento/creación tiene por tanto un poder de interferencia en la realidad y de participación en la orientación de su destino. Movidos por esta paradoja. Ya en la década de los ochenta (en un libro que ahora ha sido reeditado[4]) llamé ―cuerpo vibrátil‖ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Tales movimientos pusieron en crisis el modo de subjetivación entonces dominante. Este tiempo terminó en los años sesenta y setenta como resultado de los movimientos culturales que problematizaron el régimen en curso y reivindicaron ―la imaginación al poder‖. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. en el caso específico del neoliberalismo. Considerando lo anterior. nos permite aprehender el mundo en su condición de los campos de fuerzas que nos afectan y se nos hacen presentes en el cuerpo bajo la forma de sensaciones. así como la relación entre ellos. De ahí que podemos hablar de ―políticas‖ de subjetivación. integramos en nuestro cuerpo los signos que el mundo nos señala y. que a causa de su represión histórica nos es menos conocida. Es en este terreno en el que un régimen gana consistencia existencial y se concreta. la imaginación creadora operaba principalmente escabulléndose por los márgenes. Se creó entonces una ―subjetividad flexible‖[6].La segunda capacidad subcortical. soporte del régimen que en aquel momento comenzaba a perder hegemonía. En esta operación se restablece un mapa de referencias compartido con nuevos contornos. Nace una subjetividad flexible Hasta principios de los años sesenta estábamos bajo un régimen fordista y disciplinario que alcanzó su ápice en el triunfante american way of life de posguerra. en el modo de vida ―burgués‖. Se disuelven aquí las figuras de sujeto y objeto. Con ella. El hecho es que este régimen se alimenta fundamentalmente --hasta tal punto que recientemente ha sido calificado como ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖[5]-. acompañada de una radical experimentación de modos de existencia y de creación cultural para hacer implosión en el corazón del deseo. en el que la subjetividad estaba regida por la política identitaria y su rechazo al cuerpo vibrátil: dos aspectos inseparables ya que sólo en la medida en que anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mantener una imagen estable de nosotros y nosotras mismas y del otro.de las fuerzas subjetivas. Tomaré como punto de partida los años sesenta y setenta. constituyendo así un instrumento esencial de transformación del paisaje subjetivo y objetivo. en su . ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Se sabe que las políticas de subjetivación cambian con las transformaciones históricas ya que cada régimen depende de una forma específica de subjetividad para su viabilización en el cotidiano de todos y de cada uno de nosotros y nosotras. pues cobra un papel central en el propio principio que rige el capitalismo en su versión contemporánea. Ésta define a su vez un modo de subjetivación. Es decir. El peso de cada uno de estos dos modos de conocimiento sensible del mundo. o sea una identidad. De lo contrario. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica. es variable. y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible. El ejercicio de esta capacidad está desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos. aunque ahora están en este mundo y no en un más allá. de conocimiento. más aún.que predomina en nuestra contemporaneidad: lo que nos guía en esta empresa. hay un ―pero‖ en todo esto que no es precisamente irrelevante y que no podemos soslayar: en la actualidad. así chuleada. ahora sabemos que se trata de una operación micropolítica que consiste en hacer de esta potencia el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital.-. en su cultura y. de afecto. Es esta fuerza. un menosprecio por la fragilidad que ahí necesariamente acontece. en nuestra flexibilidad posfordista. La subjetividad flexible se entrega al chulo En otras palabras. de erotismo. es la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas. la que a una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o trapos humanos excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les son asignados. Y más aún. en su política de relación con la alteridad. dando cuenta de los problemas de su tiempo. En otras palabras. de intelecto. En su versión terrestre. celebrada y frecuentemente glamourizada. Sin embargo.en actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen. y. No obstante (independientemente de su estilo o público-objetivo) tales imágenes son invariablemente portadoras del mensaje de que existen paraísos. y la virtud que nos hace merecerlo pasó a ser el consumo: éste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado. de imaginación. se transmite la idea de que podemos ser uno de estos VIP‘s. el ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖. de que algunas personas tienen el privilegio de habitarlos. por supuesto. la cual presupone un rechazo a la vulnerabilidad al otro y de las turbulencias que ésta trae. En esta contracultura se crearon formas de expresión para aquello que indica el cuerpo vibrátil afectado por la alteridad del mundo. A pesar de ello. y. Hoy en día estas transformaciones se han consolidado. El advenimiento de tales formas es indisociable de un devenir-otro de sí. a un punto tal que se puede hablar de una nueva clase de trabajadores y trabajadoras que algunos autores y autoras llaman ―cognitariado‖[7]. ellas son el fruto de una vida pública en un sentido fuerte: la construcción colectiva de la realidad la cual se construye permanentemente a partir de las tensiones que desestabilizan las cartografías en uso. el capital sustituyó a Dios en la función de garante de la promesa. Ése es el mundo que la imaginación crea en nuestra contemporaneidad. la política de subjetivación ya no es la misma. Disponemos todos y todas de una subjetividad flexible y procesual tal como fue instaurada por aquellos movimientos. No es en absoluto ésta la política de creación de territorios --e. frutos interdependientes de una misma lógica. Ante esto. inventado precisamente como salida a la crisis provocada por los movimientos de los años sesenta y setenta. de relación con el otro-.política identitaria. de acción. y nuestra fuerza de creación en su libertad experimental no sólo es bien percibida y acogida. basta para ello con que invirtamos toda nuestra energía vital --de deseo. incorporó los modos de existencia que éstos inventaron y se apropió de las fuerzas subjetivas. Un nuevo arrebato para la idea de paraíso de las religiones judeocristianas. Es más. poniéndola de facto en el poder. El escenario de nuestro tiempo es otro: no estamos más bajo ese régimen identitario. sino que incluso es insuflada. . la idea occidental de paraíso prometido corresponde a un rechazo de la vida en su naturaleza inmanente de impulso de creación continua. etc. sobre todo. es cuando menos equivocado considerar que carecemos de mitos en la contemporaneidad: es precisamente a través de nuestra creencia en el mito religioso del neoliberalismo que los mundosimagen que este régimen produce se vuelven realidad concreta en nuestras propias existencias. el principal destino de esta flexibilidad subjetiva y de la libertad de creación que la acompaña no es la invención de formas de expresividad para las sensaciones. indicadoras de los efectos de la existencia del otro en nuestro cuerpo vibrátil. Es de esperar que la política de subjetivación y de relación con el otro que predomina en este escenario sea de las más empobrecidas. implícitamente. Las formas así creadas tienden a transmitir la manera en que la subjetividad incorpora las fuerzas que agitan su entorno. en especial de la potencia de creación que en ese entonces se emancipaba en la vida social. cayendo en la cuenta de cuál su maniobra. La persona que seduce convoca en la persona seducida una idealización que la aturde: esta última pasa a identificarse entonces con la agresora y a someterse a ella. Deslumbrados con la entronización de su fuerza de creación y de su actitud transgresora y experimental --hasta entonces estigmatizadas y confinadas a la marginalidad--. ya que la rigidez de los sistemas totalitarios constituía un estorbo para la flexibilidad. impulsada por su propio deseo. sino por el contrario la de preservar el orden establecido a cualquier precio. se encontraban bajo regímenes totalitarios al momento de la instauración del capitalismo financiero. lo que tiende a llevar a la ruptura del hechizo. se agravaba más aún en países de Latinoamérica y Europa Oriental [así como en España]. al final de los años setenta. de la cual tales expresiones son producto. se entregaron voluntariamente a su chuleo.Actualmente. está a tal punto signada por el trauma de este terrorismo vital que ella misma termina por bloquearse. con la esperanza de ser digna de pertenecer a su mundo. pasadas ya casi tres décadas. nos es posible percibir esta lógica del capitalismo cognitivo operando en la subjetividad. tal umbral no convoca la urgencia de crear. La consecuencia de esta dificultad es que muchos de quienes protagonizaron los movimientos de las décadas anteriores cayeron en la trampa. no se contentan en ignorar las expresiones del cuerpo vibrátil. al igual que en Brasil. Con diferentes procedimientos. Sin embargo. las formas culturales y existenciales engendradas en una relación viva con el otro y que desestabilizan continuamente las cartografías vigentes. Evidentemente. las prácticas artísticas. difícilmente podía distinguírsela de su incorporación por el nuevo régimen. propia del paraíso neoliberal. Esta confusión es sin duda producto de la política de deseo propia del chuleo de las fuerzas subjetivas y de creación. el régimen totalitario va más lejos que la mera desconsideración de las expresiones del cuerpo vibrátil: se empeña obstinadamente en descalificarlas y humillarlas hasta que la fuerza de creación. Un tipo de relación de poder que se da básicamente por medio del hechizo de la seducción. Sólo recientemente se ha tomado conciencia de esta situación. es decir. A fin de mantenerse en el poder. no podrían permanecer indiferentes a este movimiento. Esto trasparece en las diferentes estrategias de resistencia individual y colectiva que se acumulan en los últimos años por iniciativa sobre todo de una nueva generación que no se identifica en absoluto con el modelo de existencia propuesto. Al contrario. su nuevo ropaje. Incluso porque su propio origen constituye precisamente una reacción violenta a la desestabilización cuando ésta sobrepasa un umbral de tolerabilidad para las subjetividades más servilmente adaptadas al status quo. Muchas de esas personas se tornaron ellas mismas creadoras y concretadoras del mundo fabricado para y por el capitalismo en éste. corroboraremos que lo que caracteriza a tales regímenes es la rigidez patológica del principio identitario. es exactamente por esta razón que estas cuestiones emergen en el arte desde el inicio de los años noventa. y fascinados con el prestigio de su imagen en los medios de comunicación y con los abultados salarios recién conquistados. Un siglo y medio de psicoanálisis nos habrá mostrado que el tiempo de afrontar y elaborar un trauma de este porte puede extenderse por treinta . los cuales. Esto vale tanto para totalitarismos de derecha como de izquierda. a la experimentación que venía haciéndose colectivamente en las décadas anteriores. a fin de emanciparse del patrón de subjetividad fordista y disciplinario. por su misma naturaleza de expresión de las problemáticas del presente tal como atraviesan el cuerpo. Y es que si abordamos los regímenes totalitarios no en su cara visible macropolítica sino en su cara invisible micropolítica. reducida al silencio. pues desde el punto de vista de las políticas de subjetivación tales regímenes no difieren. No olvidemos que la apertura democrática que se dio a lo largo de los años ochenta en estos países [desde mediados de los setenta en España] se debe en parte a la llegada del régimen posfordista. para éstas. Destructivamente conservador. campo donde se confinan los destinos humanos en el planeta del capitalismo globalizado. Una herida rentable Pero la dificultad para resistir a la seducción de la serpiente en su versión contemporánea. tales estrategias vienen realizando un éxodo del campo minado que se ubica entre las figuras opuestas y complementarias de subjetividad-lujo y subjetividad-basura. cuando tuvo inicio su implantación. tal como lo mencioné al principio. De hecho. que en algunos sectores solamente sustituyó su objeto de idealización por la cultura estadounidense. ya en los años veinte. Pero en Europa las vanguardias tuvieron que inventar. Se trata de que la existencia de un rasgo singular de la contracultura tal como se dio en este país. a contrapelo de la idealización de la cultura europea. la inexistencia de obediencia ciega a las reglas establecidas. los límites de las políticas de subjetivación. un ―programa de reeducación de la sensibilidad‖ que puede funcionar como una ―terapéutica social para el mundo moderno‖[11]. El know how antropofágico Si enfocamos la lente micropolítica sobre Brasil. objeto de la proyección del imaginario utópico de los colonizadores. No es difícil imaginar que el encuentro de estos dos regímenes vuelve el escenario aún más vulnerable a los abusos del chuleo: en su penetración en contextos totalitarios. También como las demás vanguardias. tomado en su sentido más amplio[10]. no por eso son menos destructivos sus efectos. de relación con el otro y de producción de cultura propia del régimen disciplinario. el capitalismo cultural sacó ventaja del pasado experimental. uno de los principales objetivos de su crítica fue la política identitaria impulsada por ese régimen. El servicio que el movimiento modernista brasileño prestó a la cultura del país fue el de circunscribir y valorar esta política. el colonizado. a curarla de su estado debilitado. nuevas formas de vivir y de crear y. Ello hizo posible tomar conciencia de esta singularidad cultural que puede afirmarse. de cero. Me refiero a la inexistencia de una identificación absoluta y estable con cualquier repertorio. como la herencia colonial que marcaba la inteligentzia del país. en algunos casos. pero también y sobre todo de las heridas que en las fuerzas de creación causaron los golpes sufridos. el cual habla de un revival de la Antropofagia en los años sesenta y setenta. encontraremos una situación aún más específica. desde los inicios de la fundación del país. En Brasil. Cabe acotar que esta identificación sumisa es aún hoy en día la marca de buena parte de la producción intelectual brasileña. la flexibilidad de experimentación y de improvisación para crear territorios y sus respectivas cartografías (todo esto llevado con gracia y alegría). que la sumatoria de ambos ocurrida en estos países haya agravado considerablemente el estado de alienación patológica de la subjetividad. especialmente en la política que rige la relación con el otro y el destino de su fuerza de creación. como fue el caso en Estados Unidos y en los países de Europa Occidental [y España]. sin embargo. permitiéndole reactivarse y volver a manifestarse[9]. . especialmente audaz y singular en estos países. dándole el nombre de ―antropofagia‖. por lo tanto. Se redescubre en la Antropofagia. aunque con estrategias y finalidades enteramente distintas. esta otra política de subjetivación no tenía que ser inventada: estaba inscrita en nuestra memoria. que tendía a ser el reverso idealizado de sí mismos. lo que se registra especialmente en el caso del arte. el hecho de que la convocación de las marcas de esta tradición inscritas en nuestro cuerpo trae el respaldo necesario para sostener la creación de una subjetividad flexible y la conquista de una libertad de experimentación que se constituían en aquel momento. como ya lo había propuesto el propio Oswald de Andrade. que aparece en movimientos culturales como el Tropicalismo. la apertura para incorporar nuevos universos. El nuevo régimen se presenta no sólo como el sistema que acoge e institucionaliza el principio de producción de subjetividad y de cultura de los movimientos de los años sesenta y setenta. Si bien el poder vía seducción propio del gobierno mundial del capital financiero es más light y sutil que la pesada mano de los gobiernos locales comandados por Estados militares que los precedieron. Lo que hace reactivar esta herencia es. como todas las vanguardias culturales de aquellos años. Es de esperarse.años[8]. el espíritu visionario de los modernistas brasileños apuntó críticamente. sin duda. lo hicieron inspirándose en la figura de su supuesto ―otro‖. la libertad de hibridación. dicho nuevo régimen gana un plus de poder de seducción: su aparente condición de salvador que viene a liberar la energía de creación de su yugo. En los países bajo dictadura. que sería ingenuo imaginarse que pueda desaparecer como por arte de magia. una señal evidente de esta identificación patéticamente acrítica para con el capitalismo financiero de parte de la propia elite cultural brasileña. de intelectuales de izquierda que vivieron muchos de ellos en el exilio Porque la Antropofagia es una forma de subjetivación cuya diferencia respecto de la política identitaria no garantiza nada de por sí. la más baja antropofagia. en este mismo período. que se distinguen básicamente por el lugar o no . lo que la hizo lanzarse a un proceso de ruptura con este patrón en su propia existencia cotidiana. impregnada de la herencia colonial (es precisamente por esta faceta de la antropofagia que Oswald de Andrade había llamado la atención para designar su lado reactivo). es decir. implícitamente. de ninguna manera. no es ésta. En las décadas de los sesenta y setenta las transformaciones inventadas por el arte a comienzos de siglo dejaron de restringirse a las vanguardias culturales. Sin embargo. es el hecho de que el liderazgo del grupo que reestructuró el Estado brasileño enyesado por el régimen militar. los modernistas la tornaron consciente. ¿Características previsibles en un país con pasado colonial? Sea cual sea la respuesta. Quedamos extasiadas por ser tan contemporáneos. lo que dio a este movimiento en el país una libertad de experimentación especialmente radical. no para garantizar nuestro ingreso en los paraísos imaginarios del capital. principalmente los urbanos. al circunscribirla críticamente.durante el período de la dictadura. Esta diferencia reside en la estrategia de creación de territorios e. nuestro know how antropofágico puede ser útil hoy en día. de estar tan bien equipados para vivir esta flexibilidad posfordista (lo que nos convierte por ejemplo en campeones internacionales de publicidad y nos posiciona entre los grandes en el ranking mundial de las estrategias mediáticas)[12]. de las más críticas a las más execrablemente reaccionarias. Es en torno a la expresión de estas señales. se compone. Zombis antropofágicos La existencia de esta tradición antropofágica generó en Brasil una situación peculiar también en el proceso de instalación del neoliberalismo y de la clonación que realizó de los movimientos de las décadas anteriores: el know how antropofágico daba a los brasileños y brasileñas un juego de cintura especial para adaptarse a los nuevos tiempos. la política de creación de territorios que ha predominado en Brasil: el neoliberalismo movilizó lo que esta tradición tiene de peor. sino para ayudarnos a problematizar esta desgraciada confusión entre las dos políticas de subjetividad flexible. por estar tan a gusto en la escena internacional de las nuevas subjetividades posidentitarias. especialmente a su clase política. Ya lo apuntaba Oswald de Andrade. La ―plasticidad‖ de la frontera entre lo público y lo privado y la ―libertad‖ de apropiación privada de los bienes públicos tomada en broma es una de sus peores facetas. Lo que distingue a tales éticas entre sí es el mismo ―pero‖ que señalé anteriormente al referirme a la diferencia existente entre la subjetividad flexible inventada en los años sesenta y setenta y su clon fabricado por el capitalismo posfordista. verdaderos zombis antropofágicos. y de su reverberación en las subjetividades que respiran el mismo aire del tiempo. designando a estas últimas ―baja antropofagia‖[13]. éstas habían contaminado el tejido social y vendrían a expresarse más contundentemente en la generación nacida después de la Segunda Guerra Mundial. haciendo de sus habitantes. En Brasil. las señales de la presencia del otro en nuestro cuerpo vibrátil. la sociedad disciplinaria que alcanzó su auge en aquel momento se tornó absolutamente intolerable. que van abriéndose posibles en la existencia individual y colectiva. Para esta generación. el ideario antropofágico se reactivó. Ante esto. ésta es tan sólo la forma que tomó la voluptuosa y alienada entrega a este régimen en su aclimatación en tierras brasileñas. Son cinco siglos de experiencia antropofágica y casi uno de reflexión sobre la misma a partir del momento en que. en la política de relación con el otro: para que este proceso se oriente por una ética de afirmación de la vida es necesario construir territorios con base en las urgencias indicadas por las sensaciones. haciendo del proceso de redemocratización su alineamiento al neoliberalismo. en gran parte. ya que se puede investir de diferentes éticas. La subjetividad flexible se tornó así el nuevo modelo. Este linaje intoxica a un punto tal a la sociedad brasileña. separando la paja del trigo. pasadas algunas décadas. Ahora bien. como es el caso de Lygia Clark. para eso. tenemos que tratar la enfermedad que resultó de la desafortunada confluencia en Brasil de tres factores históricos que incidieron negativamente en nuestra imaginación creadora: la traumática violación por parte de la dictadura. ¿Cómo se aplica a nuestra vitalidad el torniquete que nos lleva a tolerar lo intolerable. La única manera en que el artista puede escapar de la recuperación es buscando desencadenar la creatividad general. En este momento. y hasta a desearlo? ¿Por medio de qué procesos nuestra vulnerabilidad al otro se anestesia? ¿Qué mecanismos de nuestra subjetividad nos llevan a ofrecer nuestra fuerza de creación para la realización del mercado? ¿Cómo son capturados por la fe en la promesa de paraíso de la religión capitalista nuestro deseo. sin ningún límite psicológico o social. Un primer bloque de preguntas sería relativo a la cartografía de la explotación chulesca. a su relación con el otro y a su potencia de invención bajo el régimen de capitalismo cultural. en verdad inseparable del primero. el artista es digerido por la sociedad que ya encontró para él un título y una ocupación burocrática: él será el ingeniero de los pasatiempos del futuro. ¿Cómo liberar la vida de sus nuevos impasses? ¿Qué puede hacer nuestra fuerza de creación para enfrentar este desafío? ¿Qué dispositivos artísticos lograrían hacerlo? ¿Cuáles de éstos estarían tratando al propio territorio del arte. especialmente los y las artistas. la explotación chulesca por parte del neoliberalismo y la activación de una baja antropofagia. quien un año después de Mayo de 1968 preanuncia ya esta situación. de la invención de estrategias de éxodo del campo imaginario que tiene origen en su mito nefasto[14]. El arte tiene una vocación privilegiada para realizar semejante tarea. La triste confluencia de los tres factores históricos puede ser una de las razones por las cuales este debate es tan reciente en el país. en el afán de delinear una cartografía de lo contemporáneo. Aquí podemos volver a nuestra indagación inicial acerca de la situación peculiar de Brasil en el campo geopolítico del debate internacional que viene trabándose. cada vez más codiciado (y socavado) por el chuleo que encuentra allí una fuente inagotable para extorsionar plusvalía de poder? En suma. el paisaje geopolítico del chuleo globalizado ya no es exactamente el mismo. sería relativo a la cartografía de los movimientos de éxodo. en torno al destino de la subjetividad. Su creatividad se expresará en lo vivido‖[15]. nuestro tiempo? ¿Qué prácticas artísticas han caído en esta trampa? ¿Qué es lo que nos permite identificarlas? ¿Qué hace que sean tan numerosas? Otro bloque de preguntas. en la medida en que desgarra la cartografía del presente al liberar la vida en sus puntos de interrupción devolviéndole la fuerza de germinación: una tarea totalmente distinta e irreducible a aquéllas otras de denuncia o de concientización. Esta confluencia tornó sin duda más exacerbados el envilecimiento de la capacidad crítica y la identificación servil con el nuevo régimen. en el territorio del arte. y que lo hacen con el fin de identificar sus puntos de tensión para hacer irrumpir justamente ahí la fuerza de creación de otros mundos. nuestro erotismo. ¿Qué puede el arte? Es desde el interior de este nuevo escenario que emergen las preguntas que se pueden plantear a quienes piensan/crean. su poder de instauración de posibles? Respuestas a éstas y otras tantas preguntas están construyéndose mediante diferentes prácticas artísticas junto con los territorios de todo tipo que se reinventan cada día. ¿cómo reactivar en los días actuales la potencia política inherente a la acción artística. Por supuesto que hay excepciones entre nosotros. hace casi dos décadas. . actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales. Pero. Corrientes moleculares vienen moviendo las tierras.lugar que ocupa el otro. He aquí como ella la describe la época: ―En el mismo momento en que digiere el objeto. que son del dominio de la macropolítica. nuestros afectos. Por lo que parece. Este conocimiento nos permite participar de modo fecundo en el debate que se traba internacionalmente en torno a la problematización del régimen que hoy se tornó hegemónico e. estarían atravesando los subterráneos de América Latina. indisociablemente. Versión brasileña: ―Olhar cego‖.[1] Se refiere la autora a la proliferación de colectivos de arte político que ha tenido lugar fundamentalmente en el área de São Paulo en años recientes: Contra Filé. con la institución artística.de/ausst/ausstkollektiv. Etcétera. que apunta a la construcción de una memoria viva sobre las prácticas experimentales propuestas por Lygia Clark y el contexto cultural brasileño y francés donde tuvieron su origen. 2004. Véase también la edición de 2006 (Sulina. Cartografia Sentimental. la edición bonaerense del proyecto Ex Argentina. Sobre Kollektive Kreativity. en Lygia Clark.net) y publicación multilingüe en este monográfico. Durham.html#interfunktionen_english). nº 5. .. Madrid. en Terry Smith.cult. Véase Brian Holmes. Pinacoteca del Estado. en Lygia Clark. coordinada por. 2006 (http:///www. São Paulo. Zagreb. [Véase en castellano: Maurizio Lazzarato. Ex Argentina. ―Regard aveugle‖. Transformações contemporâneas do desejo. Grupo de Arte Callejero (GAC). Somos o molde. El texto es la trascripción de una entrevista que filmé con Godard en el contexto de un proyecto que vengo desarrollando desde 2002. 2005.). Estação Liberdade. ―Life for Sale‖.a. Las cincuenta y seis filmaciones realizadas hasta el momento fueron objeto de una exposición en Francia y en Brasil. algunas de cuyas caracteristicas serían: la progresiva conexión con prácticas sociales y políticas locales (por ejemplo el Movimento Sem Teto do Centro) y traslocales.b. Traficantes de Sueños. accesible en <http://traficantes.brumaria. San Diego y Tijuana. <http://www. Duke University Press. ―The Flexible Personality‖. Antonella Corsani. la exposición Kollektive Kreativität en Kassel.php?idb =9&&idpy=23).html) y la exposición SelfEducation en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Moscú. c. a você cabe o sopro.).org/> [versión castellana: ―La personalidad flexible.se obtiene un interesante diagrama de algunas formas recientes de articulación translocal entre prácticas artísticas politizadas que está sucediendo en estos años. WHW. Suely Rolnik y Corinne Diserens (eds. [3] Véase Hubert Godard.bienalhabana.eipcp. coordinada por Daria Pirkyna y el colectivo de San Petesburgo Chto Delat? (¿Qué hacer?) (http://transform.cu/protagonicas/proyectos/proyecto. The Event-Work of Lygia Clark‖..brumaria. Por una nueva crítica cultural‖. How & for Whom (WHW) (http://www.net/>].org/participantes.fridericianum-kassel. Nancy Condee & Okwui Enwezor (eds. transversal: máquinas y subjetivación. A vous de donner le souffle. 2002). entre los que se encuentra ―Politics of Flexible Subjectivity. una relación ―flexible‖. propuestas por el grupo de pensadores ligados a Toni Negri y a la revista francesa Multitudes a partir de los años noventa. organizada por el colectivo de Zagreb What. de l’oeuvre à l’événement. entre otros.exargentina.. verano de 2005. desprejuiciada. Musée de Beaux-Arts. con entradas y salidas fluidas de las instituciones.a. [6] Desarrollé la noción ―subjetividad flexible‖ en algunos de mis ensayos recientes. véase Brumaria. [5] Las nociones de ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖. Véase. Porto Alegre). de la cual la publicación antes mencionada constituye el catálogo. [4] Suely Rolnik... Arte. Nous sommes le moule. en. A revolução não será televisionada. Capitalismo cognitivo. 2006 [NdE].. Frente 3 de Fevereiro . Catadores de Histórias.. nº 7. Propiedad intelectual y creación colectiva. Cia Cachorra.net> [NdE]. Yann Moulier Boutang. TrancaRua. Antinomies of Art and Culture: Modernity. da obra ao acontecimento. en Adriano Pedrosa (coord. [2] Piénsese en la última edición de la Bienal de Sao Paulo. 1989. trabajo inmaterial. São Paulo. la participación de trece colectivos en la IX Bienal de La Habana bajo el título Territorio São Paulo (http://www.i.). Nantes. WHW y Arkzin. la cual incluye un nuevo prefacio. Si se rastrean algunos de lo momentos más ―visibles‖ e ―institucionales‖ de la articulación de este ―movimiento local‖ con actividades semejantes que tienen lugar fuera de Brasil --articulación a la que Suely Rolnik se refiere sin detallar-. el grupo Etcétera (http://www. etcétera. Postmodernity and Contemporaneity. en Hieroglyphs of the Future. por ejemplo. 2005.o.u-tangente. máquinas. son herederas de la idea que permea toda la obra de Deleuze y Guattari acerca del estatuto de la cultura y de la subjetividad en el régimen capitalista contemporáneo. Arte: la imaginación política radical. InSite. Bijari. Brumaria. accesible online en <http://www. Farsites: urban crisis and domestic symptoms.net/calendar/1153261452). 2006. 2006. Enzo Rullani et al. tortura. Globo. muchos de los cuales fueron internados en hospitales psiquiátricos. op. la represión y la censura. originada en una visión conservadora. en el sentido en que la estoy problematizando aquí.eipcp. nos parece perfectamente aplicable al caso español: piénsese si no en cómo la ―liberalización‖ creativa y de los modos de vida --con sus diversas ―movidas‖ y políticas culturales de Estado-. Tal negación. exilio. [11] Oswald de Andrade. 1990. El primero.net/transversal/1106/holmes/es>]. jamás fue reconocida en su potencia política. incluyendo generalmente el uso de alucinógenos. [7] Véase supra. Uno de los efectos más tangibles de tal bloqueo fue el número significativo de individuos jóvenes que vivieron episodios psicóticos en la época. A Utopia Antropofágica. cit. Con la promulgación del Acta Institucional Número 5 (AI5) en diciembre de 1968. Este trabajo dio lugar a tres textos. el movimiento cultural persiste con toda su garra. preserva y enaltece el pasado militante. como ya he señalado. accesible en <http://www. características de la así llamada contracultura.htm>]. São Paulo. ocurrieron igualmente en el ámbito de las experiencias-límite. diferentemente. [8] Al comenzar la dictadura militar en Brasil. colocándolos en los mismos pabellones destinados a los presos oficialmente políticos. Una señal evidente de esto es el hecho de que las novelas de la red Globo se transmiten actualmente en más de doscientos países. Trabajar en las catedrales del consumo. habiendo sido el Tropicalismo una de las principales expresiones de su singularidad. sino otros. más sutiles e invisibles: la parálisis de la fuerza de creación y la consiguiente frustración de la inteligencia colectiva. a comienzos de los años noventa. nota 5 [y también algunas discusiones sobre las nuevas formas de trabajo y la posible conformación a partir de ellas de nuevos sujetos políticos. la tortura. [10] El movimiento contracultural en Brasil fue especialmente radical y amplio.ecn. nº 3. La presencia difusa del terror y la paranoia que éste engendra habrá sin duda contribuido a los destinos patológicos de estas experiencias de apertura de lo sensible a su capacidad vibrátil. Como todo régimen totalitario. es Schizoanalyse . tal y como se están dando en el seno de algunos movimientos europeos entorno a la precariedad social. véase por ejemplo. en una postura de resistencia activa a la política de subjetivación burguesa. Tales manifestaciones psicóticas. que consistían en toda especie de experimentación sensorial. La sociedad brasileña proyectaba sobre la contracultura una imagen peyorativa.<http://transform. a no ser por el régimen militar que castigó ferozmente a quienes de ella participaron. La juventud activa de la época se dividía entre la contracultura y la militancia. no obstante. 2004. Obras Completas de Oswald de Andrade. asesinato. no habiendo vuelto jamás de la locura. en parte provenientes del terror de la dictadura. A Utopia Antropofágica. en Brumaria. tendiendo a paralizarse. ―Manifiesto Antropófago‖ (1928). no siendo pocos quienes sucumbieron a la ―psiquiatrización‖ de su sufrimiento. Chainworkers. escrito en 1993. La contracultura.org/chainworkers/chainw/libro_cw. persiste en la memoria del período que. [13] Oswald de Andrade . compartida en este aspecto específico por la derecha y por la izquierda (incluso por los militantes de la misma generación).tuvo una relevancia central para legitimar el nuevo sistema político encargado de implementar el neoliberalismo y su régimen de subjetivación flexible [NdE]. las cuales sufrieron igual violencia por parte de la dictadura: prisión. aún hoy. el régimen recrudece y el movimiento pierde aliento. [9] Hemos insertado en varios puntos de este escrito la mención a España en tanto en cuanto la hipótesis de Suely Rolnik sobre el tipo de especial ―seducción‖ que los nuevos regímenes de subjetivación ejercieron entre los años setenta y ochenta sobre la fuerzas de creación que habían sido dañadas por los golpes de una dictadura --con su modo de subjetivación autoritario-. por quedar asociadas a la amenaza aterrorizadora de un castigo que puede llevar a la muerte. ―A marcha das utopias‖ (1953). sus efectos más nefastos tal vez no hayan sido aquellos palpables y visibles de la prisión. en castellano. [12] La televisión brasileña ocupa un lugar privilegiado en el escenario internacional. además de los muchos que sucumbieron a la locura. [14] Comencé a elaborar esta cuestión de la antropofagia. et Anthropophagie. crea Caminando. Kunsthalle Fridericianum. 1997. Une vie philosophique. El segundo es ―Subjetividade Antropofágica‖ / ―Anthropophagic Subjectivity‖. Río de Janeiro. hasta su muerte en 1988. tijera y cola. en Eric Alliez (ed. nota 1]. escoger un punto cualquiera de la tira para empezar un corte en sentido longitudinal. Dedicated to the anonymous worker. Es en esa experiencia que la obra se realiza: ésta se convierte en un acontecimiento en la subjetividad del receptor. 2005. Collective Creativity. Uma vida filosófica. Funarte. Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. ubicado en su exterioridad: aquél que se dispone a hacer el Caminando se vuelve ahora activo y participa en la obra como un elemento esencial. mientras que hace que la tira quede cada vez más angosta.). en Mouvement. en What. 1971. Lygia pasará los 26 años posteriores. 2000. Forense Universitária.net/>. París. [15] Lygia Clark. en Artishoc. nº 7. En ese momento la obra está terminada. Rio de Janeiro. trabajo inmaterial. Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía Convulsión La artista brasileña Lygia Clark empezó su trayectoria artística en 1947. Si por un lado esta convulsión está en sintonía con la atmósfera experimental que marca el movimiento artístico en la misma década por todas partes. Editora 34. Razão Nômade. por otro ella introduce una vía de investigación singular y anuncia un territorio enteramente inédito a la espera de ser poblado. el artista y el espectador. Les empêcheurs de penser en rond. Kassel. como una banda de Moebius. en Brumaria. arriba y abajo. La propuesta consiste en ofrecer al espectador una tira de un papel cualquiera.brumaria. XXIVa Bienal Internacional de São Paulo. ―O corpo é a casa‖ (1969). El tercero es ―Zombie Anthropophagy‖. formando una sola superficie. El espectador siente un tipo de percepción del espacio enteramente extraña a lo que está habituado: es imposible distinguir anverso y reverso. Arte. <http://www. se dedicó a la pintura y la escultura.). versión brasileña: Esquizoanálise e Antropofagia. Los objetos vienen acompañados de instrucciones de uso: hay que pegar los extremos de la tira. antes y después. Lygia Clark. São Paulo.). 1980. Se disuelve la condición de ―espectador‖ ante un objeto. ―cada Caminando es una realidad inmanente que se revela en su totalidad durante el tiempo de expresión del espectador‖. en Robho. bidimensional. no 36-37. Una grave crisis se instala con esta visión: no habrá ya retorno. 1998. en la medida en que en su experiencia le da continuidad al pensamiento propuesto por la artista. publicado por primera vez en francés con el título ―L‘homme structure vivante d‘une architecture biologique et celulaire‖. a los 27 años. versión francesa: ―Anthropophagie Zombie‖. Fundació Tàpies. adquiere una densidad viva y deviene otra cada vez. Mediante su gesto. hasta que la tijera ya no pueda evitar el punto inicial. supuestamente neutro. Se opera una inflexión en el rumbo del trabajo de Lygia de tal radicalidad que ella es llevada a poner en riesgo la sorprendente recepción de su pintura y su escultura en Brasil y el comienzo de su consolidación en el circuito internacional para entregarse a la nueva vía de investigación. Fundación Bienal de São Paulo.). En 1963. nº 5-6. en Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa (eds. y posteriormente en Manuel Borja-Villel y Nuria Enguita Mayo (eds. L’indiscipline des Arts Visuels. How & for Whom (WHW) (ed. máquinas. evitando únicamente incidir en el punto inicial del corte cada vez que se completa una vuelta en la superficie. París. París. a partir de un estudio en papel para una de sus esculturas. luego. reeditado en Daniel Lins (ed. Esto se construirá a través de una rica y variada . el espacio se revela en su temporalidad. 1998. Gilles Deleuze. adentro y afuera. en Gilles Deleuze. 2006. Se convierte a la vez en su co-creador. Véase también supra. El corte va generando formas espiraladas y entrelazadas. 2005.). En las palabras de Lygia. Caminando extrapola el territorio del arte tal como estan establecidas las fronteras que lo delimitan en la época y convulsiona los lugares que ocupan allí habitualmente el objeto. reproducido en Lygia Clark. unir el revés de uno con el derecho del otro. Barcelona. Durante los primeros 16 años de su investigación. septiembre-diciembre de 2005 [versión castellana: ―Antropofagia zombie‖. consagrada a dotar de cuerpo a este vasto territorio que era entonces tan sólo una virtualidad. Sencillo y poderoso. ) Quedó extasiado con aquel objeto que pulsaba al ritmo de su respiración‖. En 1976. Las frotaba contra sus oídos y cantaba. (. Escuchemos ahora algunos comentarios de fragmentos de sesiones extraídos de los apuntes de la artista. Con esta última propuesta. el Gran Colchóniii.x ―Sintió su vientre como la tierra y de su cuerpo salían raíces: era el paisaje del mundo‖..v ―Comencé haciendo la experiencia del plástico como vientre exterior conectado por el Respire Conmigovi. lo presionaba al ritmo de su respiración. Memoria del Cuerpo Los invito ahora a ver dos fragmentos de Memoria del Cuerpo. me miró fijo y me dijo: es como si yo percibiera su imagen más íntegramente‖. como ella misma califica a aquéllos que se entregaban a vivir la experiencia. Veremos allí a la propia Lygia presentando sus Objetos Relacionales para luego mostrarnos una sesión abreviada de Estructuración del Self [contar de Paulo Sérgio] [Proyección de 20‘] Los documentos que tenemos sobre esta propuesta son esta película.serie de propuestas agrupadas alrededor de diferentes focos de investigación en una secuencia de cinco fases. algunas fotos y especialmente las anotaciones de Lygia referentes a las sesiones. xi ―Tuvo la sensación de que formaba parte de un todo armonioso y que al mismo tempo sentía su individualidad.. dándoles a todos el nombre de Objetos Relacionales. realizado en 1982. el territorio que Lygia había venido creando a partir de 1963 empieza a poblarse: se convierte en una realidad tangible y se impone como tal. ix ―Dice que sus células quedaron más vivas (.) le hacían masajes por dentro‖.) radares que se abrían para oír su cuerpo. Se refirió al flujo y al reflujo del mar‖. al que ella propone como una terapia. Lygia incorpora objetos de las fases anteriores y crea nuevos en función de los procesos. Partiré aquí de esta propuesta de Lygia. Este trabajo. a la que la artista se dedica prácticamente hasta el final de su vida.. ―Las Almohadillas levesiv en los oídos le recordaban una música y entonces se puso a cantar. vii ―Tomó las Almohadillas leves. Desnudos. A tal fin. un extraño diván de plástico transparente rellenado de bolitas de telgopor [poliexpan]. la ―Estructuración del Self‖. durante meses e incluso años. Descubrió maravillada que podía escuchar con el cuerpo. Al salir.. para extraer de ella la cuestión que atraviesa toda su obra y el principio de su poética pensante. con una periodicidad de una a tres veces por semana. Le parecía que podría tener una comunicación sin barreras con cualquier persona‖. empieza la última fase de sus propuestas.viii ―Había tenido una sensación indescriptible –era como si su sangre pulsase con tamaña fuerza que hacía vibrar el diván donde su cuerpo se encontraba acostado. Fue un momento hermoso‖.xii ... transcurre con una persona por vezi. en sesiones de una hora.) La letra era sobre el viento. Estos eran los instrumentos concebidos por Lygia para tocar el cuerpo de sus ―clientes‖. la mano y las demás partes del cuerpo recibían el reflujo de las pulsaciones del diván y de la almohadilla.ii se acostaban sobre uno de esos objetos.. (. no solamente con los oídos. las presionó con las manos y pasándoselas por el cuerpo tuvo una sensación de euforia como si las bolitas fueran células vivas pululando por todo su cuerpo (.. documental acerca de la Estructuración del Self. cuando Lygia vuelve de Paris y se instala en Río de Janeiro. de ser afectado por éstas y de integrarlas a su textura como sensaciones. relacionada con el tiempo. las bolitas de telgopor [poliexpan] que rellenan una pequeña almohadilla de tela. etc. estudios científicos recientes en el campo sensorial comprobaron una doble capacidad de la mirada y situaron su origen en dos tipos de analizadores de la corteza cerebral. {Hasta el presente se han filmado 56 entrevistas. de su parte. siente de repente un ‗blanco‘. Este abordaje del mundo implica un plan de inmanencia donde el cuerpo y el paisaje se forman y se reforman al calor del movimiento de una conversación sin fin. sino una fusión en el contexto: es como si el mundo penetrase en el cuerpo a través del ojo que lo ve. los ciegos esquivaban sistemáticamente cada objeto allí presente. Y por eso se guardara el adjetivo ―ciego‖ para esta capacidad de todos ellos: ―toque ciego‖. Es un work in progress que tiene por objetivo crear las condiciones de transmisión de las prácticas experimentales realizadas por la artista. con el lenguaje y con la historia del sujeto. (. Con todo. en su encuentro con el cuerpo. los elementos constitutivos de uno se incorporan a la sustancia del otro en una especie de dinámica osmótica mediante la cual se engendran devenires de cada uno. Al preguntárseles si veían objetos en el recinto donde se encontraban. En este caso. nos aporta algunas pistas interesantes. xiv ―T. Según este investigador de teorías y prácticas corporales. ―escucha ciega‖. ¿qué potencia del cuerpo expresan? Lo que allí se revela es la densidad invisible de una intensa circulación de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas. una nube baja sobre su cuerpo y se funde armoniosamente con él. por medio de la construcción fílmica de una memoria múltiple y contradictoria de la experiencia vivida por sus participantes y por figuras del medio cultural brasileño y francés. (. Para esta capacidad de los órganos de los sentidos como un todo creé en los años 1980 la noción de ―cuerpo vibrátil‖..) Era bueno. había perdido los límites‖. mezclarse con éstas y en esta fusión reinventar el mundo y a sí mismo. y las bolitas. Según relata Godard en esta entrevista. emiten flujos y se vuelven células vivas que se agitan por todo el cuerpo. xviii . le llamaré acá microsensorialidad. En este ir y venir. reverberan la pulsación vital del cuerpo que es tocada por la misma. Por ejemplo. proyectandole un sentido que lo define. xvii Y a la potencia ciega propia de este cuerpo.xvi Sobre esta base. En esta mirada no existe sujeto u objeto. Lo entrevisté en el marco de un trabajo de investigación que he venido desarrollando desde 2002 y que se titula ―Lygia Clark. infrasensorialidad o aun micropercepción. Godard añade que este doble funcionamiento se verificaría en cada uno de los órganos de los sentidos..) Los sacos de arena en su cuerpo se integraban a él. cuando se les pidió que se movieran allí mismo. podemos decir que todo el cuerpo en su relación con el mundo tiene esta capacidad ―ciega‖ de recibir las fuerzas de su alteridad. que no es interpretado ni provisto de sentido. saber del mundo es ponerse a escuchar esta reverberación de sus silenciosas fuerzas.. Hubert Godard –quien participa de grupos de investigación de punta en este campo y al mismo tiempo ejerce prácticas corporales que van de la danza contemporánea a diversas técnicas de cura–. Un analizador cortical que engendra la mirada retiniana. impregnarse de éstas. 24 en Francia y 32 en Brasil.. que objetifica lo que ve y lo interpreta a la luz de sus representaciones. El cuerpo que encontramos aqui se abre ante las fuerzas de la vida que agitan la materia del mundo y las absorbe como sensaciones con el fin de que éstas. esos mismos estudios le asignaron a esta potencia del ojo el nombre de ―mirada ciega‖. Y otro analizador subcortical más geográfico o espacial. a su vez. del objeto al acontecimiento. nutran y rediseñen su tesitura propia.xv ¿Qué cuerpo está en juego en esos relatos? O para ser más precisos. Proyecto de activación de la memoria de 26 años de investigaciones corporales‖. sus respuestas eran siempre negativas. Esta potencia específica del cuerpo en su relación con la alteridad que se entrevé aquí encuentra eco en recientes estudios científicos. Empieza a sentir toda su corporeidad: el peso y la sensación de un cuerpo entero‖. volverse otro.―Al ponerle las Almohadillas pesadasxiii en la cabeza dijo que se sentía medio enterrado en la arena. pues se la descubrió en el marco de una experiencia con portadores de ceguera total. Después le hice masajes en el vientre y tuvo la sensación de que le excavaba aquella zona como quien excava en la arena. donde estas prácticas tuvieron su origen. En la línea paradójica que separa el canal macrosensorial de aquel otro.xix ¿Qué relación estaría vislumbrando Lygia entre salud y creación cultural? ¿Sería ésta la salud que la artista buscaba con su Estructuración del Self? Y a propósito. Para este psicoanalista inglés. inspirados en otra idea de Hubert Godard en la misma entrevista. es necesario habitar la paradoja. en detrimento de la ―percepción subjetiva‖ o ―mirada ciega‖. al ser absorbidas en el cuerpo como sensaciones. volvamos a los borderlines y a los neuróticos. sino sólo destacar que se refiere al paso del diagrama de sensaciones al mapa de representaciones. que tales formas se hacen ―acontecimientos‖. Extendiendo este síntoma a los demás órganos de los sentidos es que propongo la noción de ―neurosis de percepción‖. Por lo tanto. para que esta se atice. acaban por presionarlo para que las incorpore y las exteriorice. ella apreciaba particularmente. Entre los psicoanalistas. un desarrollo humano favorable tiene que ver justamente con esta capacidad de relacionarse con el mundo de manera creadora: es esto lo que daría sentido a la existencia. sea cual sea. con esto tenemos familiaridad: son las macropercepciones que objetifican las cosas y las separan del cuerpo.En los relatos de sesiones que escuchamos. Más precisamente. o sea activar simultáneamente ambas capacidades de lo sensible. al cual. Es en esas circunstancias. xx No cabe acá presentar este concepto en toda su complejidad. a punto tal de que es posible hablar de ―neurosis de percepción‖. Por lo demás –prosigue–. Más aun. son secreciones de sus micropercepciones. por ejemplo. hacer este paso entre las dos capacidades de lo sensible no es tan obvio pues existe entre ellos una disparidad implacable: el conectarse con el mundo en tanto diagrama de fuerzas (la sensibilidad ciega) o en tanto cartografía de formas (la sensibilidad objetivante). fronterizas entre micro y macropercepción. Siempre entran en escena nuevas identificaciones. Lygia Clark no deja dudas en cuanto a que no es esta potencia de lo sensible que le interesa explorar. gestuales. Los neuróticos. estoy convencida de que el neurótico es el enfermo y el borderline es el sano que crea la cultura‖. musicales o cualquier otras– son pues secreciones del cuerpo vibrátil. ¿qué idea de creación se puede extraer de esas consideraciones? Habitar la paradoja Las fuerzas que animan la realidad. Los borderlines. Para Lygia Clark. . estamos lejos del modo de percepción que se restringe a las formas. para definirlos en función de sua relación con esta doble capacidad de lo sensible. la verdadera salud correspondería a la vitalidad de este proceso. Con estos parámetros. plásticas. tiene de su lado a figuras como Winnicott. creación cultural. un acontecimiento es un cambio de paisaje. en sus líneas de fuga. Lygia no es la única que entiende la salud como vitalidad de la capacidad de crear. microsensorial. Las formas así creadas – ya sean verbales. Una de las indicaciones de ello es su insistencia en sostener que en la Estructuración del Self no le gusta trabajar con neuróticos y que prefiere a los borderlines y a los psicóticos. Por eso es más difícil y lento el acceso a esta potencia de su cuerpo. además. en relación a las cuales las antiguas se articulan y se transforman o simplemente se disuelven. En una de las innumerables veces en que la artista aborda este tema. es en esta medida que ellos tendrán más oportunidades que los neuróticos de beneficiarse con el tratamiento de lo poético ofrecido por Lygia Clark. Es la tensión de esta paradoja entre micro y macrosensorialidad lo que da impulso a la potencia creadora. Este investigador de teorías y prácticas corporales evoca la idea de una ―neurosis de la mirada‖. Sin embargo. escribe: ―el neurótico es muy defensivo y tarda mucho más. No obstante. La creación es ese impulso que responde a la necesidad de inventar una forma de expresión para lo que el cuerpo escucha de la materia del mundo en cuanto campo de fuerzas. Interfieren en el entorno en la medida en que hacen surgir posibles hasta entonces insospechables. por ser desestabilizadoras de las representaciones a partir de las cuales ellos atribuyen sentido a sus macropercepciones. en cambio. los neuróticos construyen una verdadera barrera defensiva que los protege de las vivencias de su cuerpo vibrátil. tal como su nombre lo indica. en el sentido que Gilles Deleuze y Félix Guattari otorgan a este concepto. Esto hace que nunca estén entera y establemente identificados con alguna referencia. habitan en los bordes de la cartografía de sentido en curso. tienden a sintonizar sólo el canal macrosensorial. que se refiere a la reducción de la capacidad de la mirada a lo que él designa como ―percepción objetiva‖. se convoca esta memoria. xxi Una especie de ―salud poética‖. Es que al movilizar la potencia vibrátil de lo sensible. encogimiento del espacio. expresando estar destruyendo a todas las mujeres. como de una cuchillada.xxii En ese diagnóstico. y no sólo en la infancia como sugieren algunas teorías – aunque este período sea de hecho especialmente importante. Intuitivamente. en el mismo período (final de los años 1970). Le puse la mano largamente en ese lugar. del cual surgiría inicialmente el acto de jugar. xxiv por oposición a los neuróticos. le pongo dentro un Saco plástico lleno de aire y ella lo mama. Son marcas de experiencias difíciles inscritas en la memoria del cuerpo vibrátil.anclando el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida. arrancaba el útero para que nunca más procrease‖. Lleva los ojos hacia arriba y abre una enorme boca. la opresión y el terror. Al mismo tiempo me arrancaba los ojos. agujeros. movilizadas por los objetos y el dispositivo del cual forman parte. En este terreno la artista avanza igualmente al lado de filósofos como Gilles Deleuze. la artista camina pari passu también con otra psicoanalista. mi hombro parecía no existir. esta ―salud de adaptación‖ es propia de una relación de complacencia sumisa con el status quo y de no participación en la construcción del mundo –lo que provocaría un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. más abajo del hombro. Metió las manos dentro de Sacos vacíos. Pero. donde se generan aquellos sorprendentes devenires que pudimos escuchar al comienzo. Es lo mismo que Lygia ve en el neurótico cuando lo define secamente como ―el asimilado al sistema‖. Era angustiante (…) después tenía la sensación de que todo desaparecía‖. una traición.xxix En efecto. Se sintió sin sexo. su cuerpo se descarna. Percibió el cuerpo de su madre como una gigantesca barriga de pez que contenía millares de huevas. Exorcismo afectivo ―Parte de mi cuerpo desaparecía literalmente. además. sólo le quedan los huesos. asfixia. Joyce Mac Dougall. pero que describen en este caso un encuentro con el mundo no tan fácil como en aquéllos que les leí al comenzar. Para el psicoanalista. Escuchemos algunos fragmentos más de las sesiones de Estructuración del Self comentados por Lygia en sus apuntes. acogiéndolas en su propio cuerpo y emitiéndoles signos en respuesta. Condición para que entre ellos se forme un campo de fecundación mutua. Siente que se muere.‖xxviii ―Reventó cinco o seis Sacos llenos de aire. me trituraba viva. pero también las de sus traumas. para llenar ese agujero. . aplastamiento y dolor –y todo puntuado por imágenes funestas. ámbito según él ―informe‖. entra en un violento proceso de regresión. A este campo de fecundación mutua Winnicott lo llama ―espacio potencial‖. cuyos efectos en el cuerpo son de limitación del movimiento. un encuentro vivo con el otro no es tan obvio como querríamos. a los cuales el filósofo atribuye una ―gorda salud dominante‖. y el dolor desapareció‖. ¿de qué especie de trauma se está hablando aquí? La vitalidad de un cuerpo vibrátil depende del ambiente que encuentre a lo largo de la existencia. proceso por el cual se constituye un plan de consistencia donde opera la producción de una realidad de uno mismo y del mundo constantemente renovada. cambia de voz. siendo exactamente esto lo que la lleva a considerarlo el verdadero enfermo. xxiii quien en la misma época (finales de los años 70) califica como ―normopatía‖ a este modo de funcionamiento psíquico.xxv Así.xxvi ―Sintió un dolor en la espalda. en cambio. es la hostilidad ambiente. xxvii ―M. que nada tiene que ver con una salud psíquica estable y bien adaptada. estas imágenes ya no expresan un encuentro generoso del cuerpo con las cosas. las marcas de sus vivencias fecundas. Es necesario que haya al menos un adulto que tiende a reconocer los signos del cuerpo vibrátil del niño (porque los reconoce en sí mismo) y se deja afectar por las fuerzas que emanan de él. se refiere a los creadores como ―grandes vivientes de salud frágil‖. Éste. Lo que ellas evocan aquí. por ser allí donde se inscriben sus primeras marcas. cuando no hay un adulto capaz de comportarse así. o la ―normopatía‖ señalada por Mac Dougall. Ignorados así. Y en cada nuevo ―mal encuentro‖xxx en que un cuerpo vibrátil es ignorado. en sus viajes al cuerpo vibrátil –donde oyen lo que irá a movilizar su necesidad de crear– . la relación con el mundo tiende a tornarse estéril. exactamente por esa razón. poseyendo cada uno su lógica y su complejidad propias. repitiéndose la vivencia de su imposible acogimiento. En el caso de los borderlines el poder de los fantasmas sobre el cuerpo vibrátil no es tan devastador. vivir una relación más creadora con el mundo. se instala una tibia y monótona repetición regida por estas imágenes nacidas del agotamiento. se retraen. aunque más no sea mínimamente. En lugar del libre flujo de comunicación micro y macrosensorial entre los cuerpos. Es propia de la ―flaca salud irrestible‖ que evoca Deleuze cuando se refiere a los grandes vivientes que son los creadores.que será paulatinamente sustituido por el de la creación cultural. Las imágenes así resultantes son frutos infecundos de esta desvitalización: expresan una interpretación de la realidad secretada por un cuerpo agotado. Esta enfermedad de lo poético es lo que le interesaba tratar a Lygia. tiempo de los devenires imprevisibles potenciales que se desencadenan entre los cuerpos debido a la absorción de afectos del otro en cada uno. tiempo de una secuencia cronológica. hechizándolo e inhibiendo su fuerza poética. se hacia necesario exorcizar los fantasmas. En el lugar del cuerpo vibrátil donde inciden las fuerzas que lo hieren queda la marca de esta vivencia: los puntos portadores de la memoria de estas marcas traumáticas son la morada corporal de los fantasmas. Como bajo el efecto de una posesión. Lo que disocia al neurótico de su microsensorialidad es precisamente un mal encuentro vivido por su cuerpo vibrátil – generalmente ya en el comienzo de su existência– y la consecuente exacerbación del poder de los fantasmas en el comando de su subjetividad en su relación con el mundo. ellos tienden a dominar la relación del cuerpo vibrátil con el mundo. y resultando de esto la tendencia a relacionarse con el niño sólo en el registro de la percepción objetivante. se atrofian. en situaciones que convocan memorias traumáticas de su microsensorialidad. vivida particularmente en esa parte de su cuerpo. Como verdaderos fantasmas que se nutren de la impotencia. más precisamente que un ―espacio‖ (así como lo designa Winnicott). tal vez porque allí residía el fantasma de una ausencia de relación intensiva con el otro. Van disminuyendo. interceptando el tránsito a su cuerpo. que en el inicio de su tratamiento con Lygia siente que su hombro desaparece y entra en pavor. Observemos cómo esa sensación fue evolucionando a lo . Ámbito intensivo y elemental de las fuerzas en su multiplicidad. Volvamos ahora brevemente el mismo cliente [Lula]. los movimientos de expresión del cuerpo vibrátil pierden sentido y valor. Es el caso de aquel cliente [Lula] que comenta que ―sentía que su hombro desaparecía‖. por consiguiente. Esto es lo que les permitiría embarcarse más libremente en el movimiento del pasaje entre los regímenes sensibles y. Esto tendería a restringir sus movimientos a los guiones previstos en los mapas de sentido ya establecidos y a debilitar la energía de creación necesaria para participar. Con miras a activar la dinámica de la paradoja entre los dos regímenes de lo sensible. lo que es susceptible de comprometer su facultad creadora. Es con esos elementos que se teje esa ―complacencia sumisa‖ evocada por Winnicott. que da origen a devenires de sí y del mundo. Para eso. la artista se vio siendo llevada a inventar un dispositivo que permitiese acceder a las partes heridas del cuerpo vibrátil de sus receptores. Lygia califica a esta operación como vomitar la ―fantasmática del cuerpo‖xxxi Vimos algunos episodios de manifestación de fantasmas que rondan determinadas zonas del cuerpo. sino el ayon. irreductiblemente distinto del ámbito extensivo de las formas en su unidad. como un filtro proyectado sobre las cosas que determina al mismo tiempo su lectura y las actitudes que derivan de ella. En estas ocasiones se fragilizan: la herida vuelve a infectarse. se convoca la memoria de sus heridas: fantasmas se apoderan de la escena y pasan a gobernar la producción de lo imaginario. en la construcción de otras cartografías. Desvitalizada. imponiendo la necesidad de un exorcismo afectivo. o la ―gorda salud dominante‖ a que alude Deleuze. están siempre corriendo el riesgo de toparse con sus fantasmas. Desde la perspectiva de lectura aquí esbozada. de modo a liberar la energía de creación retenida allí devolviéndole la autonomía. Sin embargo. Sin embargo. la vivencia es de soledad e indefensión. tales imágenes ensombrecen la experiencia del mundo. este ámbito sería el de la temporalidad: no el chronos. su fragilidad formal contrasta con la pujanza de sus cualidades físicas que la sutileza de este gesto. a fin de activar e incluir la otra facultad propia de cada uno de ellos: la que lo capta en su naturaleza . el carácter precario de estos mismos materiales que obligaba a la artista a sustituirlos continuamente y a estar siempre rehaciendo los objetos. este tipo de acción reparadora tendría el poder de cicatrizar las heridas afectivas o. especialmente en lo atinente al trabajo de Lygia Clark xxxiii . Sólo un artista habría podido concebirlos. de contener su infección para evitar que ésta llegue a contaminar toda la vibratilidad del cuerpo. La invención de los Objetos Relacionales opera así el desplazamiento que la artista procura producir desde los primeros gestos de su obra: el poder de provocar en el receptor la disolución de su caparazón sensible que consiste en reducir el ejercicio de cada órgano de los sentidos –y no sólo los de la vista y el tacto– a su facultad de captar el mundo en su naturaleza extensiva. es capaz de crear. ¿de qué cualidades propias de estos objetos estaría constituida esta “magia”? La magia del objeto En primer lugar. pues ―aporta satisfacciones reales de las que el individuo había sido frustrado‖:xxxv recibir el retorno de sus reverberaciones en el cuerpo de otro que se interesó en oírlas.xxxiv De acuerdo con Lygia. describiéndola como una sensación de ―disolverse en lo colectivo‖. Son estos aspectos los que marcan la diferencia de la Estructuración del Self. Es que después uno tiene la sensación de que todo desaparece. era imposible asignarles una forma fija o estable y así era imposible aprehenderlos exclusivamente bajo el ángulo de la macropercepción. y no cualquier artista pues estos objetos pertenecen a la poética pensante de Lygia Clark. según el relato del mismo cliente: ―parte de mi hombro parecía no existir. Hay también la manera en que Lygia los trabajaba. Es posible suponer que habiendo sido restaurado el trueque intensivo (ciego) con el otro a través de los Objetos Relacionales. Pero. La artista misma se refiere a eso en O mundo de Lygia Clark. Esta diferencia se debe a la intervención de los Objetos Relacionales como así también al ambiente que ellos permiten constituir de manera irreductiblemente singular. hacer nudos en diferentes puntos de una media de nylon para formar pequeñas bolsas en las que se ponen piedritas. haciendolos reintegrarse al paisaje cotidiano y dificultando su fetichización como reliquias de museo.xxxii Vale la pena recordar que el término ―fusión‖ se evoca a menudo para designar este tipo de experiência característica de la ―mirada ciega‖. etc. Sólo liberando la activación de otro régimen de potencia de los órganos sensoriales se hacía posible desentrañarlos. ya sea visual o táctil. Pasajeros y transitorios. Según Lygia. un documental sobre su obra. por otro lado. Para ser aprehendidos. el carácter ordinario de los materiales que los distancia de la nobleza de los materiales tradicionalmente utilizados en objetos de arte y los aproxima del mundo. el fantasma de un desamparo inmemorial inscrito allí haya sido gradualmente exorcizado y el hombro pudiera volver a tomar cuerpo en una relación viva y fecunda con el ambiente. El objeto se funde con el cuerpo de uno y uno se funde con el objeto: hay un trueque‖. que florecieron particularmente durante los mismos años de 1960 y 1970. esta acción es reparadora. Varios aspectos del dispositivo contribuyen a crear esas condiciones de activación de lo poético. La interferencia de la artista en los materiales era mínima: por ejemplo. nutriendo especialmente aquella parte de su cuerpo. por un lado la economía de esta interferencia suscita una forma frágil rudimentaria y mal definida que hace difícil la aprehensión de estos objetos por la mera percepción objetivante. por lo menos. Era angustiante. después ya no. casi imperceptible. En segundo lugar. con relación a un tratamiento psicoanalítico o de las así llamadas terapias corporales. pelotitas de ping pong o de tenis.xxxvi Es esto lo que constituiría las condiciones de posibilidad para reactivar la imaginación creadora. llenar con agua o aire un saco de plástico de supermercado y cerrarlo con la ayuda de un elástico. aquello que ella empeña en su relación con el mundo. De hecho. Si.largo del trabajo de Estructuración del Self. los Objetos Relacionales actúan en los cuerpos por medio de lo que ella consideraba como la “magia que les es propia”. estos objetos dependen de una sintonía en el registro ciego de lo sensible. no lo son aisladamente. y con ella la magia que Lygia procuraba explícitamente producir con sus creaciones desde 1963. La angustia al verse confrontados con sus fantasmas fuera de un ambiente donde tuviesen la posibilidad de elaborarlos se vio confirmada en algunas de las entrevistas que filmé con alumnos de Lygia de la Sorbona. se crea un ambiente propicio para que los participantes dejen surgir las sensaciones que la propuesta moviliza y puedan dar rienda suelta a las imágenes que ellas convocan. si fuese necesario. Y si la artista completa la calificación de este estado enfatizando su carácter de ―sin arte‖. El proceso así se amplía y se desdobla a lo largo del tiempo y al ritmo de la regularidad de las sesiones. etc. pudo realizarse plenamente. ―el singular estado de arte sin arte‖ – ese estado de arte en recepción de las fuerzas de la alteridad del mundo. pues tiende a inscribirse en la memoria de su cuerpo vibrátil. donde ella señalaba el poder mágico de estos objetos de provocar. sino en el campo de fecundación mutua que se crea entre ellos. Esta experiencia la llevará a dar un paso adelante. Nace así la Estructuración del Self. es porque pretendía que él se realizara en la invención de fragmentos de existencia sin restringirse a su consumación en la recepción pasiva de un así llamado ―objeto de arte‖. sino como su elemento esencial. que lleva a un devenir otro de cada uno. Esto implicaba un tipo de proceso y de relación donde los objetos pudiesen explorarse deliberadamente en su capacidad de hacer aparecer sus heridas y los fantasmas asociados a ellas –aquí ya no como un efecto colateral del trabajo. No obstante. en este nuevo contexto. lo que es indispensable para existir. Fuera de este contexto esos objetos son pura virtualidad. En estas nuevas condiciones Lygia identifica la causa de la dificultad para promover con sus objetos la liberación de la capacidad poética del participante. sesiones de duración definida y ritmo regular de frecuencia. Pero si los Objetos Relacionales son el corazón del nuevo dispositivo de la artista. Para eso ella tuvo que inventar una terapéutica para la imposibilidad de lo poético. que incorpora así una vocación asumidamente terapéutica. Se estructura un self Si desde Caminando la relación microsensorial que se da con los objetos creados por Lygia constituía la condición necesaria para que su expresividad se revelase en la inmanencia de la experiencia de sus receptores. quando la artista escribe un texto que contiene esta noción de magia en el propio título. transformando su abordaje sensible del cotidiano. Se trata de los bloqueos resultantes de la barrera erigida por la fantasmática inscrita en la memoria del cuerpo que los mismos objetos movilizan. Aquí residiría la magia de estos objetos: el poder de convocar en aquél que se dispone a conocerlos una relación viva que desencadena su imaginación creadora. una semejante vocación ya caracterizaba a los objetos de Lygia desde Caminando y está presente en sus escritos desde 1965. Lygia da clases en la Sorbona. Una vez iniciado en este ir y venir entre los dos registros de lo . su esencia ―relacional‖.–. Además de funcionar en conjunto. Por primera vez. De este modo podía establecerse una relación entre estos dos regímenes en su coexistencia paradójica. con la diferencia de que ahora se dedica a una persona por vez y propone el trabajo explícitamente como terapia. en quienes que los experimentan. Tratar estas resistencias por medio de un exorcismo afectivo de tales fantasmas se convierte entonces en el objetivo de la nueva propuesta. Pero también ya en aquel momento Lygia intuía que no era obvio alejar la macrosensorialidad para que el objeto produjese el acontecimiento de una libertad poética del participante. e incluso. a la espera de que alguien venga a actualizar su expresividad.intensiva. de modo a volverla más viva. ésta no se encuentra ni en el objeto ni en el cuerpo de quien los experimenta. Siendo así. Un trabajo susceptible de interferir directamente en el rechazo del cuerpo vibrátil y en su consecuente disociación de la potencia de creación. como su nombre lo indica. sigue de cerca los efectos de sus objetos y procedimientos en la subjetividad de sus receptores: con un grupo relativamente estable de personas en sesiones suficientemente largas. Esta comprobación llevó a Lygia a inventar un dispositivo que promoviera la travesía de esta barrera. para que sea posible explotar su potencialidad curativa. Lygia importa a su nueva propuesta muchos de los elementos inherentes al dispositivo creado en sus clases de la Sorbona –momentos prolongados de silencio. verbalizarlas. De 1972 a 1976. una experiencia que no se detiene en estos objetos. en la medida en que es por medio de la macrosensorialidad que se aprehende la ―significación práctica inmediata‖ xxxvii de las cosas. en el inicio de su obra. a la cual habrá consagrado su vida. Según Winnicott. que habitar este ámbito paradójico cambia la perspectiva desde donde percibe al otro y a sí mismo. con él. como la describe uno de ellos. La última propuesta de Lygia Clark llevará a sus más radicales . lo que da la impresión de que la vida tiene sentido. a fin de que los objetos así creados estuviesen vivos y pudiesen refractarse en el ambiente. la capacidad de una experiencia total que produce la sensación de participar en la construcción de la realidad de uno mismo y del mund. {como una carta a Oiticica. No se trata en absoluto de un mero accidente en ese recorrido y menos aún de un desvío. Descubre. que nace y renace entre el cuerpo y el mundo al ritmo de sus recíprocas fecundaciones. el cliente de Lygia descubre que puede abandonarse al ejercicio microperceptivo sin zozobrar en una especie de trance o de locura donde se arriesgaría a perder sus coordenadas empíricas. La trayectoria de Lygia Clark estará. la artista sintonizó la naturaleza esencialmente viva y temporal de la obra. flexible e impersonal. Descubre también que puede habitar ese ámbito paradójico situado entre micro y macrosensorialidad sin sucumbir necesariamente a las turbulencias de esa zona fronteriza ni a la desorientación y a la crisis que resultan de ellas. Éste es el proceso que condujo su obra a desplazarse de su estatuto inicial de objeto en dirección a su realización como acontecimiento. transformando el modo en que esta relación es vivida y lo que ella puede engendrar. lo que la llevó a una búsqueda obstinada de desobjetificar el proceso de creación para garantizarle su carácter de acto: interferencia en la realidad subjetiva y objetiva.xxxix} Desde sus primeras investigaciones. tampoco éstas pueden ser encuadradas exactamente en estas categorías. En realidad. de modo que estos pudiese relacionarse de hecho con sus objetos –esto es. Es lo que atestiguan varios de sus textos.xxxviii Así es como el cliente de Lygia Clark tiene la oportunidad de ―entrar en comunicación sin barreras con cualquier persona‖. desde su aurora. Por esta razón. donde se lee: ―la geometría nace del reflejo del cuerpo proyectado en mi mente‖. es precisamente del self así definido de donde se extrae el sentimiento de existir.xl Es esta búsqueda que la conducirá al final a tratar la fantasmática del cuerpo vibrátil de los participantes de sus propuestas. antes de convocar los efectos de sus refracciones en retorno. Empresa necesaria para darles a sus creaciones ese interlocutor prácticamente inexistentexli y. movida por una investigación incansable de soluciones artísticas capaces de encauzar las emanaciones del cuerpo vibrátil. micro y macrosensorialmente.sensible y cuidadosamente acompañado en su iniciación. todo esto ya está presente en las investigaciones de la artista en el doble dominio de la pintura y la escultura. Abrir posibles Si Lygia se empeñó de manera tan incisiva y duradera en poner en práctica su Estructuración del Self es porque en realidad ésta se revela como el punto final del recorrido de una investigación tan vigorosa como singular. según las anotaciones de sesión que escuchamos al comienzo. su reinvención. construir un fragmento de mundo donde todo volvería a estar vivo. según el movimiento de fecundación poética donde la obra propiamente dicha se realiza. Abrir posibles: eso es lo que buscaba Lygia con su obra desde sus primeros esbozos hasta su plena realización en la Estructuración del Self. El ―self‖ que Lygia pretende así ―estructurar‖ corresponde precisamente a esta consistencia de uno mismo de tipo procesual. en fin. Es que ya entonces Lygia había logrado la proeza de extraer de la propia geometría su capacidad de expresar y convocar al cuerpo vibrátil. y en el cual aún reinaba en la subjetividad la política identitaria y su rechazo del cuerpo vibrátil. sino incluso insuflada. escuelas o categorías– movida únicamente por la radicalidad de su espíritu investigativo. Sin embargo. un tiempo ainda bajo régimen fordista y disciplinario en que la fuerza de creación operaba principalmente escabulléndose por los márgenes. Todos tendrán la posibilidad de su venir a ser.límites la cuestión que impulsa la totalidad de su trayectoria artística: el territorio inédito que antevé con Caminando se hace al fin realidad manifiesta. Sin embargo hay un ―pero‖. Este tiempo terminó con los años ‗70 con los movimientos que problematizaron el régimen en curso y reivindicaran ―la imaginación al poder‖. tendiendo a fundirse incluso con el consultorio del analista‖. Nada que ver con la verdadera salud que a Lygia Clark le interesaba promover. Para eso la artista ha sido llevada a desconsiderar las fronteras del arte. Se puede aun decir que las primeras series de creaciones de Lygia después del giro [inflexión] experimental hacia el cuerpo –agrupadas bajo el nombre de ―Nostalgia del cuerpo‖ (1966) y ―La casa es el cuerpo‖ (1967-1969)– participarán del esfuerzo colectivo de toda una generación que culminó en aquellos movimientos. a fin de emanciparse del patrón de subjetividad fordista y disciplinario. Sin embargo. y que no es de los más despreciables: el principal destino de esta flexibilidad subjetiva y de la libertad de creación que la acompaña no es la invención de formas de expresividad para las emanaciones del cuerpo vibrátil –estas formas que vehiculan la incorporación de las fuerzas del mundo en nuestra subjetividad.xlii Este futuro anticipado la artista lo realizó al final de su recorrido con la Estructuración del Self. pasadas ya casi tres décadas. Si nos disponemos a una sintonía fina relativa a la ética que irriga el recorrido de esta artista. inventado precisamente como salida para la crisis provocada por los movimientos de aquellos años. en especial de la potencia de creación que entonces se emancipaba en la vida social. las preguntas por hacerse serán enteramente otras. se apropió de las fuezas subjetivas. Deslumbrados con la entronización de su fuerza de creación y su . proxenetizada]. la polémica relativa al lugar donde situarlo. Actualmente. pues los museos serán laboratorios para que se encuentren nuevos ‗caminando‘ para el individuo. así instrumentada [chuleada. a la experimentación que venía haciéndose colectivamente en las décadas anteriores. La potencia política del arte Recordemos que fue en 1963 el giro en la trayectoria de Lygia Clark que la lanzó a un vuelo libre hacia la experimentación de objetos y dispositivos que tendrían el poder de vehicular la micropercepción y convocarla en el cuerpo del participante como condición de realización de la obra. celebrada y frecuentemente glamourizada. si en el arte o en la clínica. rufianizada. la política de subjetivación ya no es la misma. nos es posible percibir esta lógica del capitalismo cognitivo operando en la subjetividad. frutos interdependientes de una misma lógica. sino el comienzo de los años de 60. o aun en la frontera entre ambos o en su punto de unión. cuando tuvo inicio su implantación. Ya en 1963 escribe: ―la obra de arte toma nuevamente el sentido del anonimato. Hoy en día estas transformaciones se han consolidado. el así llamado ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖ xliii. indisociables de un devenir otro de nosotros mismos. sabemos todos que se trata de una operación perversa cuyo objetivo es hacer de esa potencia el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital. Pero éste no era un momento cualquiera. la que con una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o en trapos humanos excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les son concedidos. Ese es el mundo que la imaginación crea en nuestra contemporaneidad. Como sabemos. se revela totalmente estéril: falso problema. difícilmente podía distinguírsela de su incorporación por el nuevo régimen. El escenario de nuestro tiempo es otro: no estamos más bajo el régimen identitario. Desde el punto de vista de este territorio insólito. La consecuencia de esta dificultad es que muchos de los protagonistas de los movimientos de las décadas anteriores cayeron en la trampa. Con esto la obra se despoja realmente del concepto antiguo de obra de arte. Es esta fuerza. como las de la clínica –cualesquiera que sean sus estilos. Disponemos todos de un self en pleno funcionamiento –lo cual da lugar a una subjetividad flexible y procesual tal como ha sido instaurada por aquellos movimientos – y nuestra fuerza de creación en su libertad experimental no sólo es bien percibida y recibida. para colocarla de hecho en el poder. callejón sin salida. al final de los años 1970. esa dificultad antes mencionada se agrava más aún en países de Latinoamérica y Europa Oriental que. reducida así al silencio. mientras que en Brasil. especialmente audaz y singular en estos países. Si bien el poder vía seducción. por lo tanto. Es el período en que Francia comienza a endurecerse. En los países bajo dictadura. no por eso son menos destructivos sus efectos. Al retomar ahora el horizonte geopolítico de la trayectoria de Lygia Clark. No es difícil imaginarse que el encuentro de estos dos regímenes lleve a que el panorama se vuelva más perverso aún: en su penetración en contextos totalitarios. esos regímenes no se contentan en ignorar las expresiones del cuerpo vibrátil. Es que si abordamos los regímenes totalitarios desde el punto de vista micropolítico –el de los diagramas de fuerzas que operan en lo invisible. las formas culturales y existenciales engendradas en una relación viva con el otro y que desestabilizan continuamente las cartografías vigentes. la artista habrá tratado las marcas de ese trauma por partida doble inscritas en el cuerpo . al igual que en Brasil. se debe en parte a la llegada del régimen postfordista para cuya flexibilidad. el capitalismo cultural sacó ventaja del pasado experimental. es la rigidez patológica del principio identitario. ya sean los de derecha o los de izquierda. A fin de mantenerse en el poder. y fascinados con el prestigio de su imagen en los medios de comunicación. propio del gobierno mundial del capital financiero es más light y sutil que la pesada mano de los gobiernos locales comandados por Estados militares que los precedieron. Esto explicaría el hecho de que sólo recientemente esta situación se haya vuelto consciente. se encontraban bajo regímenes totalitarios al momento de la instauración del capitalismo financiero. nos damos cuenta de que no es casualmente en el momento más violento de la dictadura cuando Lygia deja Brasil para instalarse en pleno París de 1968. éste gana un plus de poder de seducción: su aparente condición de salvador que viene a liberar la energía de creación de su yugo. y de los países de Europa Occidental. Sin embargo. produciendo las formas de la realidad– lo que caracteriza a la política de subjetivación de tales sistemas. a curarla de su estado debilitado. sino también y sobre todo de las heridas de las fuerzas de creación resultantes de los golpes que habían sufrido. Muchos de ellos se convirtieron en los propios creadores y artífices del mundo fabricado por y para el capitalismo en su nueva vestimenta. que se dio a lo largo de los años 1980. es decir. permitiéndole reactivarse y volver a manifestarse. No olvidemos que la apertura democrática de estos países.actitud transgresora y experimental –hasta ese entonces estigmatizadas y confinadas en la marginalidad–. lo que surge en las distintas estrategias de resistencia individual y colectiva que se abultan en los últimos años. comienzan a aparecer las primeras señales de un movimiento de disolución de la dictadura – ambas situaciones en parte resultantes de la instauración del nuevo régimen capitalista. Destructivamente conservador. que la sumatoria de ambos ocurrida en estos países haya agravado considerablemente el estado de alienación patológica de la subjetividad. ¿qué será lo que llevó a Lygia Clark a inventar y desarrollar la Estrucuturación del Self precisamente en ese escenario? Al tener el panorama de la época en mente. Este tipo de confusión es producto sin lugar a dudas del carácter traumático de la instrumentalización de las fuerzas subjetivas y de creación: un siglo y medio de psicoanálisis nos habrá mostrado que el tiempo de elaboración y enfrentamiento de un trauma de esta importancia puede extenderse durante treinta años. tales estrategias vienen realizando un éxodo del campo minado que se ubica entre las figuras opuestas y complementarias de subjetividad-lujo y subjetividad-basura. El nuevo régimen se presenta no sólo como el sistema que acoge e institucionaliza el principio de producción de subjetividad y de cultura de los movimientos de los años 1960 y 1970. Con distintos procedimientos. con las suculentas pagas recién conquistadas. la artista haga el camino que la traerá de regreso. en cambio. podemos arriesgar una respuesta: merced a su terapéutica a favor de lo poético. xliv Pero tampoco debe ser obra de la casualidad que ocho años más tarde. como fue el caso de EE.UU. proxenetización]. en 1976. Pero. la rigidez de los sistemas totalitarios constituía un estorbo. sin embargo con estrategias y finalidades enteramente distintas. Es de esperarse. campo donde se confinan los destinos humanos en el paisaje neoliberal que se extiende por una buena parte del planeta. se entregaron voluntariamente a su rufianización [chuleo. este tipo de régimen va más lejos que la simple desconsideración de tales expresiones: se empeñan obstinadamente en descalificarlas y humillarlas hasta que la fuerza de creación de que son producto esté a tal punto signada por el trauma de este terrorismo vital que termine por bloquearse. los frecuentadores de su consultorio artístico-político estarían así más aptos para resistir la instrumentación mercantil de este proceso que empezaría a hacerse sentir. cada vez más codiciado (y socavado) por la rufianización? En suma. ¿cómo reactivar en los días presentes la potencia política del arte? Suely Rolnik i La artista llegó a trabajar excepcionalmente con una pareja. con el trabajo de limpieza de la memoria del cuerpo de sus clientes por medio de la convocación y expulsión de sus fantasmas. evitando así el desafortunado equívoco de muchos artistas e intelectuales de la época que. se compone. Lygia trató las lastimaduras invisibles del deseo. Su creatividad se expresará en lo vivido‖. La mayor parte de las citas proviene de las notas de uno de los casos en especial. Lygia Clark. Por las razones antes mencionadas es quizás menos obvia la suposición de que este trabajo operaba igualmente una profilaxis preventiva del trauma del postfordismo que en ese entonces se anunciaba. Lygia Clark. 2006. de intelectuales de izquierda. registros de casos redactados por la artista a lo largo de la realización de ese trabajo.xlvi Esta poderosa intuición de la artista la llevará a inventar un dispositivo artístico que actúe sobre ese destino de la cultura en Brasil. el artista es digerido por la sociedad. El único modo de que el artista huya de esa recuperación consiste en intentar desencadenar la creatividad general. PT] Es desde este nuevo escenario que debemos reabrir la cuestión que traspasa la obra de Lygia Clark. Musée de Beaux arts de Nantes. à vous le souffle. agravado en el país debido a su condición dictatorial. Varias entrevistas que filmé hablan de eso. al haber tenido afectado su cuerpo vibrátil por las primeras señales del nuevo régimen en Francia. responsable de la organización y preservación del legado . que recién se empezaba a vislumbrar como realidad todavía virtual. cuando aún estaba allá. que ya le ha encontrado un título y una ocupación burocrática. 2005 e ―Breve descrição dos Objetos Relacionais‖. en gran parte. a comienzos de los años ‗70.Podemos suponer que además de recuperar la salud de su tambaleante energía de creación. así como todas las que se refieren a las notas tomadas en sesión de la Estructuración del Self. Lygia esquivaba así el peligro que acechaba a las fuerzas de creación en su reactivación producto de la apertura democrática del Brasil de la dictadura. Pinacoteca do Estado de São Paulo. se entregarían voluptuosamente al nuevo régimen. En otras palabras. de l’oeuvre à l’événement.. ocasionadas por la dictadura instalada en Brasil hacía ya más de una década. v Esta cita. una actividad que no afecta en nada el equilibrio de las estructuras sociales. incautos.xlv En primer lugar. en el contexto de la Estructuración del Self. con la Estructuración de Self. [PSDB. son otras las preguntas que surgen ante la generosa herencia que la artista nos lega: ¿Qué puede nuestra fuerza de creación para continuar instaurando nuevos posibles en este paisaje asfixiante donde es incansablemente seducida y rufianizada [proxenetisada. fueron extraídas de los ―diarios clínicos‖ de Lygia Clark. Nous sommes le moule. No podemos soslayar que esta identificación patéticamente acrítica con el neoliberalismo de una parte de la propia elite cultural brasileña se mostró claramente en los años subsiguientes. iii Para un abordaje detallado de los Objetos Relacionales ver Suely Rolnik. ii Los clientes se desvestían. iv La Almoleve es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark. que vivieron muchos de ellos en el exilio durante el período de la dictadura.: Macalé. Prueba de ello son los textos de la artista que. cuyo manuscrito me fue cedido por la Asociación Cultural ―El mundo de Lygia Clark‖. En: Nós somos o molde. Por ej. sin ningún límite psicológico o social. conservando sólo su ropa interior. preanuncian esta situación: ―En el mismo instante en que digiere el objeto. Será el ingeniero de esparcimiento del futuro. a você cabe o sopro. Basta con recordar el liderazgo del grupo que reestructuró el Estado brasileño enyesado por el régimen militar. la artista pretenderá reactivar su imaginación creadora paralizada por el régimen militar en el momento mismo en que el capitalismo cognitivo comenzaba a hacerlo a su manera perversa.vibrátil de muchos de aquéllos que se dedicaban a la creación en el Brasil del período. Lygia en cierto modo presintió esa transformación. haciendo del proceso de redemocratización su alineamiento al neoliberalismo. pasado tan sólo un año de mayo de 1968.. chuleada] por el mercado? ¿Qué dispositivos artísticos tendrían el poder de tratar estos tiempos sin poesía? ¿Cuáles de éstos estarían tratando al propio territorio del arte. da obra ao acontecimento‖. En cierta forma. ―Breve description des Objets Relationnels‖ En: Suely Rolnik y Corinne Diserens (Edit) catálogo de exposición. Desde esta perspectiva. ¿Y qué hace el borderline? Es el artista. sesión 17. 1996. En: Somos o molde. p. sino sólo destacar que se refiere al pasaje de lo ―virtual‖ a lo ―actual‖. es el creador.de la artista. xi Caso 47 – F. París: Gallimard (NRF). aprehensible por la vía del cuerpo vibrátil. xvii Creé esta noción de ―cuerpo vibrátil‖ desde la época de mi tesis doctoral. Arte e Estéticas de Subjetivação (Río de Janeiro: Imago. 49. ―Un entretien. xviii Planteo la noción de ―microporcepción‖ a partir de la noción leibniziana de ―pequeñas percepciones‖. Marsella: Images en Mainoeuvre y Carta Blanca / Paris: AFFA y DAP. The Political-Poetic Laboratory of Mauricio Dias & Walter Riedweg‖.10. p. Réunion des Musées Nationaux/MAC. xv ―Objeto Relacional‖. 2006. xxv Gilles Deleuze. p. En: Dávilla. 1997. Nótese que en esta sesión. Psicanálise. (…) cambia el pensamiento. xiii La Almohadilla pesada es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark en el contexto de la Estructuración del Self .10. Proyecto de activación de la memoria de 26 años de investigaciones corporales‖.10 .).. Fundação de Serralves (Porto) e Palais des Beaux-Arts (Bruselas). vi Respire Conmigo es una propuesta creada por Lygia Clark en la fase ―Nostalgia del Cuerpo‖ (1966). 1980). 2002). filmada en París por Babette Mangolte el 21 de julio de 2004 y publicada. 49. p. Las demás citas provienen de ―Objeto Relacional―. 1995). xii ―Objeto Relacional‖ (edição original. para cuya elaboración mantuvimos una intensa discusión a lo largo de varios meses en torno a sus notas clínicas.. En: MASSERA. Moulène/Sala . Lygia Clark. 1993. El caso al que tuve acceso es el del ―sobre no 5 (33 años)‖. En: Bartucci.60-61. W. 10/11/76.Santiago de Chile . a Contemporary Artist / Subjectividad a la obra. 1971). 325). reedición: Porto Alegre: Sulina. En el campo teórico aquí delineado esos conceptos remiten respectivamente a la realidad intensiva. El original francés de la fórmula deuleuzeana es ―grosse santé dominante‖. Cf. 1997). 1997. Mela (Edit. xvi Cf. Y Plástico como vientre exterior consiste en un uso específico de Saco plástico lleno de aire. Vista Cansada / Tunnel Vision / La vue qui baisse 1. ―Mirada ciega‖. 1977. el 28/10/76. también: ―Abrir o corpo‖. 1996). publicada con el título de Cartografia Sentimental. Corinne (Edit. p. Entonces. el 1o de abril de 2005). reproducción.1982). op. no crea. ensayo de José Gil que figura en este catálogo. que se tradujo al español como ―una salud de hierro y dominante‖. xxvii Cliente X. seguidos de la de edad. 238. Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd. Cf. la Asociación eliminó sus nombres como así también detalles que pudieran identificarlos y los remplazó por números. 12/01/77. en 1978 y publicado en 1980: En: Lygia Clark (Río de Janeiro: Funarte.. Traducción al español: Alegato para una cierta anormalidad. Posiblemente hablemos de lo mismo. sesión 1. creo que el borderline es mucho más sano que el neurótico‖. Winnicott. p. reprodução. p. xiv Cliente no 5. la visión del mundo y modifica las cosas. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Edit). ―Encontro de Lygia Clark com psicoterapeutas‖ en Somos o molde. que llamaré ―cliente no 5‖. 55. Cf. no hace nada. 4o caso: sesiones 46 y 49 (Cf. 2003. Giovanna (Org. Jean-Charles y DISERENS. 18/11/76.cit. op. 14/10/83). xxi D.). Utilicé. Lygia Clark. En la época en la que preparábamos ese texto. aprehensible por la vía de la macropercepción. viii ―Objeto Relacional‖ (edición original. Lygia Clark (catálogo de exposición) Fondació Antoni Tapiès (Barcelona). xxii Son innumerables los momentos en que Lygia Clark reafirma esta idea. ix Caso 51 – F. Université de Paris VII. Joyce Mac Dougall. p. xxvi Cf. por último. Subjectivity in Work. 12). à quoi ça sert ?‖. edición original. 1978). no cambia la visión del mundo. En : Critique et Clinique (París: Minuit. x Caso 52 – F.San Pablo 2002 . Pladoyer pour une certaine anormalité. 28/10/76. entrevista con Lula Wanderley realizada en el contexto del mencionado proyecto (filmada en Río de Janeiro por Moustapha Barrat. único texto de Lygia Clark sobre el trabajo. ―Otherness beneath an Open Sky. principalmente en el tratamiento que esta recibe en la obra del filósofo portugués José Gil. escrito con colaboración de Suely Rolnik. 319). xxiv Gilles Deleuze y Claire Parnet.1978. ―Arte cura? Lygia Clark no limiar do contemporâneo‖. reproducción. entrevistas que filmé con personas que hicieron la Estructuración del Self en el contexto de ―Lygia Clark. Para preservar el anonimato de los ―clientes‖. P. sesión del 26/09/77 (el fragmento citado en el texto. especialmente: A imagem-nua e as pequenas percepções. Reelaboré la noción en varios de mis ensayos. xxiii Cf. 319). 1989 (edición agotada). que la artista incorporó a la Estructuración del Self.. (Petrel: Barcelona. qu‘est-ce que c‘est. Proponemos en este caso una traducción más cercana al original y a su sentido del humor. Artista Contemporânea. En: Dialogues (Paris: Flammarion. y a la realidad extensiva.México DF. xx El concepto de ―acontecimiento‖ debe entenderse aquí en el sentido que le otorgan Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra. Barcelona: MacBa y Actar. 249. Reproducido en: Manuel J. xix Carta a Guy Brett (Río de Janeiro. yo estaba escribiendo a pedido de la artista una tesis de D. 296. Transformações contemporâneas do desejo(São Paulo: Estação Liberdade. sobre la Estructuración del Self (Mémoire du Corps. Lisboa.S. p.S. En el contexto del presente seminario no cabría presentar este concepto en su complejidad. 12/01/77. 325). número y fecha de la sesión. ―La littérature et la vie‖. entrevista con Hubert Godard. Para dar un solo ejemplo: ―¿Qué hace el neurótico? Inventa un sistema.. así como en la anterior.cit.. Notas de esta investigación sirvieron igualmente de fuente.E. ambos importados de la fase ―Cuerpo Colectivo‖ o ―Fantasmática del cuerpo‖ (1972-75). Relógio d‘Água.) Dias y Riedweg. profesión. galeries contemporaines des Musées de Marseille (Marsella). hay un error en la impresión del texto en el catálogo Lygia Clark(Barcelona: Fondació Antoni Tapiès.. Traducción al español: Diálogos (Valencia: Pre-Textos. extraído de un relato . Esta primera cita fue extraída de la 1ª sesión del cliente nº 5. Traducción al español: Crítica y clínica (Barcelona: Anagrama. del objeto al acontecimiento. Traducción al español: Realidad y juego (Barcelona: Gedisa. p. p. pp. entre los más recientemente publicados.14). vii Cliente no 5. 2002. n. In: Robho. xxxii Cf. da obra ao acontecimento. p. San Diego/Tijuana: In Site. reproducción. La contribución probablemente original de Lygia Clark en ese debate es la idea. Escribir por ese pueblo que falta (‗por‘ significa menos ‗en lugar de‘ que ‗con la intención de‘)‖. Especialmente Maurizio Lazzarato. 323.248). P. xxxviii D.cit. articularlas con las nociones propuestas por Winnicott de ―madre suficientemente buena‖ o ―no suficientemente buena‖ nos puede permitir avanzar en el esclarecimiento de la Estructuración del Self. Cartas 1964-1974.).. Nous sommes le moule. si no hostil. y mucho menos a la relación con la madre privilegiada por el psicoanálisis. Rolnik. Ver igualmente entrevista de Hubert Godard. Somos o molde.156-157. Postmodernity and Contemporaneity. traducciones al portugués y al español del concepto freudiano de Phantasie en alemán. Kunsthalle Fridericianum: Kassel. presa de un devenir revolucionario. 5-6. Antinomies of Art and Culture: Modernity. 1968. xlii Lygia Clark (Barcelona: Fondació Antoni Tapiès. Estudios recientes en psicoanálisis y en diferentes corrientes de terapia corporal vienen mostrando un creciente interés por el estatuto del cuerpo en el trabajo clínico. p. xliv Cf. 1995). p. caso 3: sesión 1 (edición original. Un ―buen encuentro‖ es definido por el filósofo como aquel en que los afectos de que es capaz un cuerpo movilizan los afectos de que es capaz otro. que sólo contiene la indicación de la fecha de la sesión). xxxi ―Fantasmática‖ viene de ―fantasma‖ o ―fantasía‖. op. los afectos propios de un cuerpo inhiben los de otro cuerpo. 1971.. xlv Ver notas 82 e 85. 14-15. eternamente menor. xxviii Cf. 324). xli Aquí encontramos nuevamente una sintonía entre las investigaciones de Lygia Clark y Gilles Deleuze. En. En: Nancy Condee. xxxvi Comentando una sesión con ese mismo cliente. ―Zombie Anthropophagy‖ En: Ivet Curlin y Natasa Ilic (Org). Esto es lo que el escribe: ―la salud como literatura. A vous de donner le souffle / Lygia Clark. reproducción. pp. 37. exento de mundo. Ville de Nantes. pero podemos una vez más extenderla a toda creación artística. no es un pueblo llamado a dominar el mundo. Le Seuil. a você cabe o sopro. 2004). reproduzido in Lygia Clark (edição original. Adriano (Org). que ella ya formula en los años 70. Propongo una extensión de estas nociones al ámbito de la política de subjetivación propia del neoliberalismo en algunos de mis ensayos. p. Publicado pela primeira vez em francês com o título ―L‘homme structure vivante d‘une architecture biologique et celulaire‖. inferior. xxxiii Ver Jean Clay. En: Lygia Clark – Helio Oiticica. una breve descripción de un cierto aspecto de las mismas puede contribuir a iluminarlo. no 4. pueblo bastardo. Suely & Diserens Corinne (Org). París. “Regard aveugle”/ “Olhar cego”. Traducción al español: Realidad y juego (Barcelona: Gedisa. Nota 37. Tal vez sólo exista en los átomos de escritor. anterior a la citada en este párrafo. de l’oeuvre à l’événement. 1997. Paris. Facsimile in incarte de Lygia Clark.cit. Musée de Beaux-Arts de Nantes. Durham: Duke University Press. (…) Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto (…) esa creación de una salud. no obstante. ―Life for Sale‖. Cf. 10-11. notas 82 y 83. la mencionada entrevista con Lula Wanderley. xxxv Ibid. op. W. Río de Janeiro: UFRJ. probablemente de 1963. xxix Ibid. en la traducción española pp. cit. así como la propuesta clínica de elaborarla en el mismo cuerpo. fenómeno que tuvo por efecto tornar a gran parte del medio psicoanalítico local enteramente refractario. 2005. como escritura. Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd. p. Cf. 2005. o esta invención de un pueblo. Farsites: urban crisis and domestic symptoms. The Event-Work of Lygia Clark‖. consiste en inventar un pueblo que falta. 2006. Okwui Enwesor and Terence Smith (Org). ―Fusion généralisée‖ / ―Fusão generalisada‖ in Robho. 06/07/74. publicado en Nous sommes le moule. 2005. edición original. p. reproducción. 223. Carta a Hélio Oiticica. a la cuestión del cuerpo y a su comunicación intensiva en el proceso analítico.. Sin cursivas en el original. p. in op. dominado. siempre inacabado. 27. 29/11/76). para sanar males del cuerpo. que corresponde al auge del lacanismo en Francia.. Señalemos aquí que la artista tuvo el coraje y la libertad de proponer esta concepción en el contexto del psicoanálisis francés de aquella década. xxxiv Sobre la escucha de lo que dice el cuerpo remitimos a la interpretación de fenómenos tales como el de la ―videncia‖ en el ensayo de José Gil. 55. 1996. Les Révolutions du Capitalisme (París: Les Empêcheurs de penser en rond. sesión 9. 1971. ―Abrir el cuerpo‖. Winnicott. p. Collective Creativity dedicated to anonymous worker. de una fantasmática ―del cuerpo‖. En el original pp.‖ (Cliente nº 5. ―Objeto Relacional. me fue concedido por la Asociación Cultural ―O mundo de Lygia Clark‖.de caso. Mientras que en un ―mal encuentro‖. xliii Las nociones de ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖ se sitúan en el ámbito de la investigación desarrollado por el grupo de pensadores ligados a Toni Negri y la revista Multitude. Pedrosa. en perpetuo devenir. reprodução. esta vez entre el interlocutor inexistente que la artista busca constituir con su obra y lo que el filósofo llama ―un pueblo que falta‖ (haciendo suya la expresión de Paul Klee) El filósofo evoca esta idea refiriéndose a la literatura. entre los cuales: ―Politics of Flexible Subjectivity. sino un pueblo menor. . (…) Precisamente. Aunque estas nociones spinozistas no se limiten absolutamente a las primeras experiencias de la existencia.152). Ese concepto es susceptible de un empleo amplio y variado en psicoanálisis. xl De allí el nombre del proyecto que organicé para activar la memoria de las prácticas planteadas por Lygia Clark desde que desplazó su foco del objeto aislado en sí mismo. 54. Lygia escribe: ―Dijo haber vivido los pedazos de papel mojado sobre su cuerpo como el cataplasma magico de un curandero. es decir una posibilidad de vida. pues Lygia se refiere a Caminando). s/d. xlvi ―1969: O corpo é a casa‖. Presentarlas aquí nos alejaría del foco de este ensayo. xxx Las nociones de ―buen‖ y ―mal encuentro‖ vienen de Spinoza. xxxix Lygia Clark. lo que tiene como efecto potencializar lo que puede aquel cuerpo. lo que tiene como efecto desvitalizarlo. xxxvii Idem (edición original. Luciano Figueiredo (org. Al igual que en prácticas similares que se llevan a cabo actualmente por doquier. como así también a las cuestiones que se plantean en el contexto del neoliberalismo. de acuerdo con Holmes. de la cual emana su poder de interferencia crítica en la realidad—. Muchos artistas son forzados a exiliarse. ya sea por el riesgo inminente de ser encarcelados o sencillamente porque la situación se había vuelto intolerable: tal fue el caso de Lygia Clark. esto no implica desertar completamente de la institución artística. tal como sugiere Holmes. En Brasil.La memoria del cuerpo contamina el museo La trayectoria de la artista brasileña Lygia Clark ocupa una posición singular en el movimiento de crítica institucional que se desarrolla a lo largo de los años 1960 y 1970. con la cual estas prácticas mantienen una relación desprejuiciada. que desencadenan micromovimientos de su desterritorialización crítica. Como todo trauma colectivo de ese porte. y la segunda. tras el regreso a la democracia de los años ochenta. tal como la señala Brian Holmes. El autor califica tal deriva como ―extradisciplinaria‖. [4] Con todo. cuando se instala el neoliberalismo en el país. que caracteriza como ―antidisciplinaria‖. A excepción de un breve período de agitación cultural en el seno del movimiento por el fin de la dictadura. entonces sí ya plenamente instalado. y ya desde entonces lo hace en el seno de un amplio movimiento contracultural que persiste aun después de 1964. para designar a aquello que circunscribe como una tercera generación de la crítica institucional. cuya hegemonía internacional coincide con el surgimiento de esta generación de artistas. Ésta es otra de las características de dichas prácticas. que se vuelcan hacia lo que éste califica como ―interdisciplinaridad‖ o . de manera tal de diferenciarla de las generaciones anteriores: la primera. sólo más recientemente la fuerza crítica del arte se ha vuelto a activar con una generación que se afirma a partir de la segunda mitad de los años noventa. En la época. cuando se instala en el país una dictadura militar. Pero. La explicitación.[2] en diciembre de 1968. artistas de distintos países toman como objeto de su investigación el poder institucional del así llamado ―sistema del arte‖ en la determinación de sus obras. La tendencia extradisciplinaria que se afirma en los años noventa es una respuesta a dicho impás. revelando así el callejón sin salida ante el cual el arte se confronta al orientar la crítica en el interior de la propia institución artística. entre otros elementos. en dicha deriva se privilegia la conexión con prácticas sociales y políticas (como por ejemplo el Movimiento de los Sin Techo del Centro de la ciudad de São Paulo). la de los años sesenta y setenta. Con todo. que la distingue de las propuestas que llevan la impronta de las generaciones de la crítica institucional de los años sesenta y setenta. la crítica a la institución artística se manifiesta desde comienzos de los años 1960 en prácticas especialmente vigorosas y se intensifica en el transcurso de esa década. en un movimiento fluido de entradas y salidas que en cada vuelta al territorio del arte tiende a inyectar dosis de fuerza poética en su cuerpo agonizante. el llamado AI5. con cuestiones y estrategias concebidas en función de los problemas que trae aparejados el nuevo régimen. el debilitamiento del poder crítico de la creación por efecto del terrorismo de Estado se extiende durante una década más. lleva al movimiento de la década anterior a su límite. desde los espacios destinados a las mismas hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica. la problematización y la superación de tales limitaciones pasan así a orientar la práctica artística como condición de su fuerza poética —la vitalidad propiamente dicha de la obra. pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos. la de finales de los años ochenta y comienzos de los años noventa que. a comienzos de los años ochenta. a finales de la década dicho movimiento empieza a flaquear debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creación por el recrudecimiento de la violencia de la dictadura militar con la promulgación del Acto Institucional Número 5. [3] En el caso de Brasil y de muchos otros países de Latinoamérica. una de las características de las estrategias actuales es la deriva extraterritorial. al detectar en la actualidad la tendencia extradisciplinaria. el autor también pretende distinguirla de otras tendencias presentes en parte de la misma generación. en una especie de fusión. el conocimiento y la creación se han convertido en objetos privilegiados de instrumentalización al servicio del mercado. de hecho compartida por Lygia Clark. actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales‖ [5]. es digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los pasatiempos del futuro. Las figuras de sujeto y objeto solamente existen para la primera capacidad. Una especie de profecía. cuya importancia habría radicado en desbordar la reducción de la investigación artística al ámbito de la mirada. tal como sabemos. pero cuya razón de ser es a decir verdad la adaptación a la flexibilidad de demanda de signos propia del sistema capitalista contemporáneo. En este contexto.―indisciplina‖. lo que lleva a algunos autores a calificar al neoliberalismo globalizado como ―capitalismo cognitivo‖ o ―cultural‖. Holmes apunta una deriva similar hacia otras disciplinas. de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetización del nuevo régimen. un pastiche enteramente destituido de crítica. La tensión entre estas dos capacidades irreductiblemente paradójicas de lo sensible es lo que convoca y da impulso a la imaginación creadora (es decir. que nos permiten aprehender la alteridad del mundo respectivamente como un mapa de formas sobre las cuales proyectamos representaciones o como un diagrama de fuerzas que afectan a todos los sentidos en su vibratibilidad. Sin embargo. La artista digiere el objeto En 1969. la cual a su vez desencadena devenires de uno mismo y del medio en direcciones singulares y no paralelas. que las supone y las mantiene en una relación de exterioridad. Sus trece primeros años se consagraron a la pintura y la escultura. los trabajos de esta artista fueron más lejos: el foco de su investigación consistía en la movilización de dos capacidades de las que serían portadores cada uno de los sentidos. su investigación experimentó un viraje radicalmente innovador que se mostró irreversible. . cuando el nuevo régimen apenas sí despuntaba en el horizonte. Las formas de la crítica que Lygia pone en acción en sus propuestas de las dos décadas siguientes solamente encontrarán resonancia diez años después de su muerte. la intención del mismo fue crear las condiciones para la reactivación de la contundencia de dicha obra en su regreso al terreno institucional del arte. el autor señala en ciertas prácticas actuales la presencia de una libertad de experimentación indisciplinada aparentemente similar a la de los movimientos de los años sesenta y setenta. al volcarse a la creación de propuestas que dependían del proceso que movilizaban en el cuerpo de sus participantes como condición de realización. y eso en 1969. el ejercicio del pensamiento). Pero. si bien la exploración del conjunto de los órganos de los sentidos era una cuestión de la época. impulsadas por los efectos de sus encuentros[6]. Desarrollado entre 2002 y 2007. pues se instalaría más incisivamente a partir de finales de los años setenta. pero que es únicamente discursiva y que echa mano de un glamouroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío. para la segunda. el otro constituye una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible. En tanto. Ante la evidencia de esta resonancia. Con el segundo término. en el movimiento de deriva extradisciplinario emprendido por la nueva camada de artistas. Con el primer término. Lygia Clark se embarcó en su periplo como artista en 1947. Desde 1963. Lygia Clark escribe: ―En el preciso momento en que el artista digiere el objeto. decidí realizar un proyecto de construcción de memoria en torno a su trayectoria. Me refiero a las capacidades de percepción y de sensación. ¿en qué consistían precisamente tales propuestas? Las prácticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse como experiencias multisensoriales. que se convierte así en parte de nosotros mismos. ese pequeño texto constituye una prueba de la aguda lucidez de esta artista en relación con los efectos perversos del capitalismo cultural sobre el territorio del arte. y consecuentemente por la sustentación colectiva que entonces sí se le ofrecía al gesto crítico de la artista –que por otro lado había sido abolido por la forma que tomaba la incorporación reciente de su obra por parte del mercado–. con Caminando. como así también su paradoja en relación con la percepción. la obra ya no puede existir más que en la de que era algo para nada evidente el concretar una de las cuestiones experiencia del receptor. donde se las fuerzas de los ambientes de su existencia cotidiana. por la capacidad de dejarse afectar. Pero. promoviendo así un proceso continuo de diferenciación. transformación de la misma. donde este tipo de relación es objeto de humillaciones. Lygia Clark se da cuenta entonces de Lygia Clark[7]. al reducirlo a un objeto fetichizado. Pero allí se revela a su vez que acontece después de su regreso definitivo a Río de Janeiro. donde la artista fue docente entre 1972 y 1976[8]. por Universidad en el contexto del París estudiantil postsesentayocho. como es el caso de Brasil en los Esta cuestión ya estaba presente en las estrategias pictóricas y esculturales años sesenta-setenta).Desde el comienzo de su recorrido. la experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condición de su . que habían sido expulsados del territorio del arte. el último gesto de su obra. intentos que habrían sido inhibidos por no haber encontrado eco en un entorno reacio a esta cualidad de relación con la alteridad del mundo (lo que puede agravarse en regímenes dictatoriales. resistiendo en principio a cualquier deseo de fetichización. Allí opta por creados por la artista y del ambiente donde éstos eran vivenciados. Me refiero a la El penúltimo paso se plasmó en el trabajo con sus estudiantes de La capacidad de los mismos de dejarse afectar por las fuerzas de los objetos Sorbona. la experimentación artística de Lygia Clark apuntó a movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensión vibrátil del mundo. Fue ésa su manera de resistir a la tendencia de la institución artística de neutralizar la potencia de creación por medio de la reificación de su producto. En otras palabras. expresividad choca contra ciertas barreras subjetivas de sus participantes. con miras a afirmar la imaginación creadora que esta diferencia pondría en movimiento y su efecto transformador. pero exiliarse del territorio institucional y disciplinario del arte. por añadidura. tras 1963. sus creaciones de esta cualidad de experiencia estética. la artista digirió el objeto: la obra deviene acontecimiento. la hace más factible introducir en sus propuestas la alteridad y el tiempo. acción sobre la realidad. migrando a la también y sobre todo. fuera de la cual los objetos se convierten en una centrales de su investigación artística: la reactivación en los receptores de especie de nada. Éstas son erigidas por la fantasmática inscrita en la memoria del cuerpo como producto de los traumas vividos en el pasado en los intentos de establecer este tipo de relación sensible con el mundo. en 1976. Ante este impasse. prohibiciones o castigos. El trabajo ya no se interrumpiría en la finitud de la espacialidad del objeto: pasaba a realizarse ahora como temporalidad en una experiencia donde el objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas que afectan al mundo y son afectadas por éste. que artista crea la Estructuración del Self. Efectivamente. Una ―tendencia‖ perfectamente al gusto del capitalismo cognitivo que se expande junto con éste. exactamente al mismo ritmo. Por ende. cosa de ingenieros de pasatiempos. durante meses y en ciertos casos más de un año. En este sentido. En ese laboratorio clínico-poético. al menos en lo que hace a la intención. y la tendencia acrítica volcada a la ―interdisciplinaridad‖ y a la ―indisciplina‖. En el interior del circuito institucional. a la cual se le agregaba una dimensión deliberadamente terapéutica. Tales prácticas establecen una relación de exterioridad entre el cuerpo y el mundo. es otra la situación de las denominadas prácticas ―extradiscipinarias‖. parafraseando a Lygia Clark. es la propia lógica de su investigación lo que la llevó a inventar su postrera propuesta artística. se había vuelto indispensable para la realización de la obra: a partir de sus sensaciones de la presencia viva del otro en su propio ―cuerpo vibrátil‖[9] en el transcurso de cada sesión. la supuesta indisciplina de tales propuestas. Lygia Clark procuraba explotar el poder de aquellos objetos para traer a la luz esta memoria y ―tratarla‖ (una operación a la que denominaba ―vomitar la fantasmática‖). Su relación con el receptor. velocidad y dirección. o la interdisciplinaridad estéril de los floreos discursivos que suelen acompañarlas constituyen los medios privilegiados de producción de una subjetividad fácilmente instrumentalizable. cuya movilización dejaría así de ser un mero efecto colateral de sus propuestas para ocupar el propio centro nervioso de su nuevo dispositivo. mediada por los objetos. Éstas se caracterizan por un movimiento deliberado de deriva que las lleva hacia fuera de las fronteras del circuito e incluso a contracorriente. médula de la poética pensante de la obra de Lygia Clark. La investigación de esta cualidad relacional en sus propuestas artísticas fue posiblemente la manera que Lygia Clark halló para desplazarse de la política de subjetivación signada por el individualismo en ese entonces ya dominante. sumándose a las distinciones planteadas por Holmes entre la tendencia crítica volcada a la ―extradisciplinaridad‖. Esta misma cualidad de la apertura al otro es lo que ella procuraba provocar en aquéllos que participaban de este trabajo. Me refiero principalmente a las propuestas que se infiltran en los intersticios más tensos de las ciudades. la artista iba definiendo el uso singular de los Objetos Relacionales[10].El nuevo foco de investigación pasaba a ser entonces la memoria de los traumas y de sus fantasmas. inmersa en un estado de distracción que vuelve a la subjetividad insensible a los efectos de las fuerzas que agitan el medio que la circunda. Pero. En este movimiento. las propuestas que se ha dado en calificar y teorizar como ―relacionales‖[11] (lo que incluye aquéllas categorizadas bajo el rótulo de ―interactividad‖. la obra se realizaba en la toma de consistencia de esta cualidad de relación con la alteridad en la subjetividad de sus receptores. ¿qué estaría aproximando a artistas y activistas? ¿Qué tendrían en común sus prácticas? Por otra parte. Poética ―y‖ política En este sentido. ―participación del espectador‖ y otras) se reduce a menudo a un ejercicio estéril de entretenimiento que contribuye a la neutralización de la experiencia estética. ¿qué las diferenciaría en su intersección? . podría servirnos como lupa suplementaria para distinguir actitudes en la masa de propuestas aparentemente similares que prolifera en los días actuales. usuales en Latinoamérica. podemos considerar que. tal como se presentaba —y se presenta cada vez más— en el terreno del arte: la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-consumidor en estado de anestesia sensible. las mismas se acercan a menudo a las prácticas militantes. Así. del otro. La artista trabajaba con cada persona individualmente en sesiones que duraban una hora. de un lado. en este nuevo contexto. la noción de ―relacional‖. de una a tres veces por semana. donde todo se mantiene en el mismo lugar y la atención se mantiene entretenida. tal como sabemos. pues la lógica mercantil-mediática no solamente tiene en las fuerzas de creación una de sus principales fuentes de extracción de plusvalía. ubicándose en la posición del oprimido y/o del explotado. con su potencia micropolítica. Si bien el arte en su deriva extraterritorial se acerca al activismo en el contexto del capitalismo cultural. El primero convoca principalmente la percepción. que los vuelve ciegos ante la tensa pulsación de la realidad.Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. La acción activista se inscribe en el corazón de esos conflictos. Tales cambios tensan la cartografía en curso. Debido a que la vida . interviene en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante. la operación propia de la acción artística. y del otro la realidad sensible en permanente cambio.). ocasionado por el nuevo régimen. lo que hace posible reclutar a todas las fuerzas vitales para la hipermáquina de producción capitalista. Al cobrar cuerpo en sus creaciones. invisible e indecible (el plano de los flujos. Se transmite directamente. tan deprisa como el virus de la gripe japonesa‖[12]. Dentro del terreno del arte. musical. producto de la relación entre el capital y la cultura en el neoliberalismo. estamos ante las tensiones existentes entre este plano y el que se ya anuncia en el diagrama de lo real sensible. el bloqueo de la potencia crítica del arte se lleva a cabo también fuera de su terreno. que los artistas empezaron a optar por estrategias extradisciplinarias. con sus ostentosas arquitecturas. estos cambios hacen que las mismas se vuelvan portadoras de un poder de contagio en su recepción. del lado del arte. Con todo. de género. la afirmación de su potencial inventivo de cambio cuando éste se hace necesario—. Tal bloqueo es producto de la lógica mercantil-mediática que éste impuso en el terreno del arte. lo que incrementa su poder de seducción en el mercado. que actúa dentro y fuera del mismo. operando cambios irreversibles en la cartografía vigente. esto se debe al bloqueo de la potencia política que le es peculiar. intensidades. interviene en las tensiones que se producen en la realidad visible. y el segundo la sensación. y tiene por objeto luchar en pos de una configuración social más justa. sumada a la identificación acrítica con estas imágenes (que tiende a producirse en los más diversos estratos de la población por todo el planeta) es precisamente lo que prepara a las subjetividades para someterse a los designios del mercado. En tanto. Y es seguramente al sentir la exigencia de enfrentar la opresión de la dominación y de la explotación en su propio terreno. con su potencia macropolítica. añadiendo la dimensión macropolítica a sus acciones. con su relativa estabilidad de un lado. de manera tal de dotar de expresividad a la realidad sensible que genera esa tensión. estratificada. En definitiva: del lado de la militancia. etc. que hoy en día tienen en los museos de arte contemporáneo. añadiéndoles así ―poder cultural‖. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital. Como escribe Guattari: ―Cuando una idea es válida. lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad —es decir. sino y sobre todo porque opera una instrumentalización de las mismas para constituir lo que designaré como la ―imagosfera‖ que hoy recubre enteramente el planeta —una capa continua de imágenes que como un filtro se interpone entre el mundo y nuestros ojos. nos encontramos ante las tensiones propias de los conflictos en el plano de la cartografía de lo real visible y decible (el plano de las estratificaciones que delimitan los sujetos. de raza. Dicha ceguera. la operación es más obvia: consiste en asociar a las prácticas artísticas los logotipos de las empresas. La acción artística se inscribe en el plano performativo —visual. La operación propia del activismo. cuando una obra de arte corresponde a una mutación verdadera. verbal u otro—. los objetos y sus representaciones). cosa que termina por provocar colapsos de sentido. uno de sus principales equipamientos de poder para insertarlas en el escenario del capitalismo globalizado. Pero son distintos los órdenes de tensiones que cada una enfrenta. Éstos se manifiestan en crisis en la subjetividad que llevan al artista a crear. producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectar nuestros cuerpos. volviéndolas así polos más atrayentes para las inversiones. no son precisos artículos en la prensa o en la televisión para explicarla. Y lo propio vale para las ciudades. sensaciones y devenires). entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por la cartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase. como así también las operaciones de ese enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran. estamos en condiciones de imprimir mayor precisión aún al trazado de la misma. tal como se define en las propuestas de Lygia Clark. Tal acercamiento encuentra reciprocidad en los movimientos sociales. ilustrativas e incluso panfletarias. para retomar luego su autonomía). las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista. Esto favorece otros usos de las imágenes. En otras palabras. lo que este tipo de práctica puede suscitar en aquéllos que la reciben no es sencillamente la conciencia de la dominación y la explotación. nuevamente puede servirnos de lente la noción de ―relacional‖. en ruptura con las referencias dominantes—. acorde con la visión que Holmes nos suministra con su cartografía. micropolítica. que a su vez son llevados a añadir una dimensión micropolítica a su activismo tradicionalmente ceñido a la macropolítica. sino la experiencia de estas relaciones de poder en el propio cuerpo. que pueden introducir nuevas políticas de la subjetividad y de su relación con el mundo —es decir. su lucha. de la experiencia estética). mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes de un uso perverso. como el ejercicio de la libertad del artista de crear en función de las tensiones indicadas por los afectos del mundo en su cuerpo. otras formas de recepción y también de expresión. como lo hace el activismo. Y cuanto más preciso es su lenguaje. que interfiere en el proceso de subjetivación allí donde éste queda cautivo. La lente relacional Una vez identificada la deriva extraterritorial. Frente a dicha experiencia. las prácticas artísticas de interferencia más contundente en la vida pública no son las que en su acercamiento a las prácticas militantes terminan por confundirse con éstas –reduciendo así su campo de acción a la macropolítica y corriendo el riesgo de volverse estrictamente pedagógicas. En estos nuevos territorios vuelven a respirar tanto la relación vibrátil con la alteridad viva (es decir. tiende a ser imposible ignorar el malestar que esta perversa . lo que tropieza con muchas barreras en el terreno del arte. deja de restringirse al plano de la economía política para englobar los planos de la economía del deseo y la política de la imagen. su cara visible. nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social. En esta deriva en dirección hacia la vida pública. La dimensión macropolítica que se activa en este tipo de prácticas artísticas es lo que las acerca a los movimientos sociales en la resistencia a la perversión del régimen imperante. es precisamente la vida social el lugar que muchos artistas han escogido para montar sus dispositivos críticos. macropolítica. Si bien en el contexto del capitalismo cultural los artistas comparten con los activistas los mismos focos de tensión de la realidad. y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores. Sucede que resulta necesario diferenciar actitudes también en esta deriva.social el destino final de la fuerza inventiva así instrumentalizada —que es sistemáticamente desviada de su cauce hacia la producción de la intoxicante imagosfera—. En ese éxodo se crean otros medios de producción artística. las prácticas artísticas de interferencia más contundente son aquéllas que afirman la potencia política propia del arte. cuando no ―la‖ principal. ya sea en el terreno cultural o en el terreno político. inconsciente. su cara invisible. como así también otros territorios vitales (de allí la tendencia a organizarse en colectivos que se relacionan entre sí juntándose a menudo en torno a objetivos comunes. En efecto. Esto sucede porque en el nuevo régimen la dominación y la explotación económica tienen en la manipulación de la subjetividad vía imagen una de sus principales armas. Y en esto. La colaboración entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condición necesaria para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crítica que cada uno de ellos emprende en un ámbito específico de lo real y cuyo encuentro produce efectos de transversalidad en cada uno de los respectivos terrenos. por lo tanto. impulsados a arrojarse a una deriva hacia fuera del terreno igualmente irrespirable de las instituciones artísticas. resulta importante reconocer que Lygia abandonó efectivamente el campo del arte y optó por el campo de la clínica. haciendo de los artistas que actúan en este terreno meros escenógrafos. su obra tuvo que mantenerse parcialmente prisionera de la postura antidisciplinaria que caracterizara a los movimientos de su época. de manera tal que ambas potencias —micro y macropolíticas— se mantengan activas. la clínica y la política se revelan como potencias de la experiencia. En tal sentido. Con sus dispositivos. pues. Desde el punto de vista de este territorio insólito que la artista constituyó con su obra. Como vimos. Con la Estructuración del Self se completa esta construcción. distinta de las relaciones caracterizadas ya sea por la reducción de una a la otra. que permite reintroducir allí la alteridad. pero también por la suposición de su no-relación. y se preserve su transversalidad en las acciones artísticas y militantes que la nueva situación favorece en cada una de ellas. Pero la cosa no se detiene ahí: la reactivación de la experiencia estética que estas propuestas promovían consistió más ampliamente en un acto terapéutico y de resistencia política en el tejido de la vida social que fue más allá de las fronteras del campo del arte y puso así . inseparables en su acción de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva. Pero.cartografía nos provoca. El trabajo desarrollado en esta deriva consistió en la construcción de un territorio singular al cual la artista fue dando cuerpo paso a paso en el decurso de toda su trayectoria. si bien con esta démarche Lygia Clark se inscribe en el movimiento de deriva extradisciplinaria que vendría a tomar cuerpo dos décadas más tarde. Pero. Lygia construye este nuevo público en una relación con cada uno de sus receptores. que caracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y los movimientos políticos a lo largo del siglo XX. síntoma de la política de subjetivación del nuevo régimen capitalista. la imaginación creadora y el devenir). El nuevo contexto lleva a la colaboración entre artistas y activistas que permite sortear el abismo existente entre la micro y la macropolítica. diseñadores gráficos y/o publicistas del activismo (cosa que favorece además a las fuerzas reactivas que predominan en el territorio institucional del arte. y por extensión en la vida social en general. Sensible precozmente a este estado de cosas. Se trataba de hacer un cuerpo en el exilio del territorio institucional del arte donde su potencia crítica no encontraba resonancia y tendía a borrarse en la esterilidad de un campo sin alteridad (lo que se agravaba más aún en el Brasil bajo dictadura). En tal sentido. suministrándoles argumentos para justificar su separación de la realidad y su despolitización). responsable de muchos de los fracasos de las tentativas colectivas de cambio. su gesto se vio conminado a quedarse en el exilio. la estética. tras su breve paso por la Universidad. la duración (la condición para interferir en este campo. opera en esta propuesta una intervención sutil en el estado de empobrecimiento de la creación y la recepción en el circuito institucional del arte. Ésta es una decisión estratégica que debe reconocerse como tal. que tiene como objeto la política de subjetivación. ya que el territorio del arte no estaba preparado para recibirlo. En compensación. incluso en el plano macropolítico. ésta se debilita cuando todo lo relativo a la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a la macropolítica. desprovistos del ejercicio vibrátil de su sensibilidad y cuya definición se reduce a su clasificación en categorías establecidas estadísticamente. la artista reinventa lo público en su sentido fuerte de subjetividades portadoras de la experiencia estética que había desaparecido del universo del arte. mucho antes de que la misma se volviera objeto de un amplio movimiento colectivo de crítica en el terreno del arte. allí donde éste había sido sustituido por una masa indiferenciada de consumidores. una política del arte y una poética de la política que no pueden unirse sin autosuprimirse‖[13]. para ello. sino mantener la tensión que hace tender una a la otra. Así se adquiere una mayor precisión de foco en procura de una práctica de resistencia efectiva. En esa migración. como sugiere Rancière: ―El problema no es mandar a cada uno a lo suyo. lo que puede llevarnos a romper el hechizo del poder de la imagosfera neoliberal sobre nuestros ojos. y como medio. despertando así su vibratilidad de la larga y morbosa hibernación. por la opción por una ―u‖ otra o aun por la alucinación de su síntesis. se hace necesario mantener la tensión de esta diferencia irreconciliable. Una relación signada por un ―y‖ tensado entre acciones radicalmente heterogéneas. Lygia Clark optó por la soledad de esta postura extradisciplinaria ya en los años setenta. destituidas del sentido del gesto migratorio que las había caracterizado. Con ese trabajo. El objetivo era reflotar la memoria de las potencias de estas propuestas mediante una inmersión en las sensaciones vividas en las experiencias que las mismas promovían. con la condición de que el cuerpo de su obra reinventado y revitalizado en el exilio irradiase allí su potencia. pero a partir de entonces éstas pasan a ser fetichizadas: se exponen los objetos que participaban en estas acciones o se rehacen tales acciones ante espectadores externos a las mismas. ¿qué quiere decir ―olvido‖ en el caso de un cuerpo de obras como éste que es al contrario cada vez más celebrado en el circuito internacional del arte? De regreso al museo En efecto. el proceso proseguiría con el retorno al mismo. urgía producir igualmente una memoria del contexto en el que su poética tuvo su origen y sus condiciones de posibilidad.en crisis su supuesta autonomía.[14] Esta triple potencia de la obra de Lygia Clark —estética. apagándoles así la llama disruptiva de esta deriva. el circuito ahora digería a la artista. Para ello. ante la niebla de olvido que la envuelve. ya que la intervención en la política de subjetivación de relación con el otro por entonces dominante estaba en el aire del tiempo y se daba igualmente. En 1998. a fin de que activase así la contundencia de su gesto en el preciso momento de su incorporación neutralizadora por parte del sistema del arte. lo que ―en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales‖. Si el chuleo de la energía crítica de las propuestas de Lygia Clark con los fines del capitalismo cultural sería su muerte. no bastaba con acotar las entrevistas a aquéllos que estaban directamente ligados a Lygia Clark. Si la artista había hecho de su obra la digestión del objeto para reactivar el poder crítico de la experiencia artística. ya que se realiza en la temporalidad de los efectos de la relación que cada persona establece con los objetos que la componen y con el contexto establecido por su dispositivo? El promover un trabajo de memoria mediante la realización de varias entrevistas que habrían de registrarse cinematográficamente fue el camino de respuesta que hallé. exactamente como ella lo había vaticinado. Se anula así el valiente esfuerzo del gesto crítico de la artista. sus prácticas experimentales no tuvieron ninguna recepción en el territorio del arte. Pero. su vida y/o su obra. abriendo espacios de pulsación poética. Pero también para evitar que esta fuerza fuese tan fácilmente instrumentalizada en el momento de su reactivación a cargo del poder perverso del nuevo régimen. de otros tantos modos. el circuito institucional reconoce al fin las propuestas experimentales de la artista[15]. Como en todo exilio. ¿cómo transmitir una obra que no es visible. haciendo de ella el ingeniero de pasatiempos de un futuro que ya había llegado. en el efervescente ambiente contracultural de la época. pero éstos apenas si permiten aprehender tales acciones fragmentariamente y en su mera exterioridad. de manera tal de hacer de su obra una lujosa exquisitez en el banquete de la instrumentalización. . sus ―clientes‖ brasileños —así calificaba Lygia Clark a quienes se disponían a vivenciar la experiencia— estarían probablemente mejor equipados para tratar los efectos tóxicos que el poder dictatorial producía sobre su potencia de creación. El malestar que esta situación me provocaba cada vez que me deparaba con la obra de Lygia Clark encerrada en el territorio de la clínica o reducida a una nada fetichizada en el territorio del arte es lo que me impuso la exigencia de inventar una estrategia de transmisión de aquello que estaba en juego en estas prácticas. durante la vida de Lygia y aún pasados diez años desde su muerte. en el Brasil y en la Francia de la época. sería confinarla a una nueva disciplina. el dejarlas en la clínica. En el mejor de los casos se presentan documentos. destituidas de su esencia ―relacional‖. clínica y política— es lo que quise reactivar con el proyecto de construcción de memoria. en su entorno cultural y político. La idea era producir un registro vivo de reverberación del cuerpo constituido por Lygia en su exilio del arte. si el territorio de la clínica le había servido de cuerpo prótesis para reactivar la vitalidad de la creación agonizante en el territorio del arte. Pero. cuando Lygia desarrollaba sus experimentaciones relacionales. la clínica o la política. sabiendo que Lygia Clark había desertado de este territorio en 1963? ¿Y si la artista estuviera todavía viva. La estrategia hizo posible la escucha de un concierto de voces paradójicas y heterogéneas. fruto de la colaboración del psicoanalista con Deleuze—. irrigado en el transcurso de treinta años por las sucesivas generaciones de la crítica institucional. para hacer de dichos elementos una memoria viva. vivida por quienes tomaron parte en estas acciones y en el contexto donde tuvieron lugar. es decir. Corinne Diserens. volvía a ser potencialmente fertilizable. de algo podemos estar seguros: reaccionaría enérgicamente al modo en que su obra ha sido trasladada nuevamente al museo. introducida por la psicoterapia y el análisis institucional. A tal fin. para hacerla pulsar en el presente. opté por interferir en los parámetros de transmisión de su obra. hospital psiquiátrico cuyo director clínico era Guattari. oriundas de estas poéticas ancestrales y. Pero Lygia ya no está entre nosotros. Las películas impregnaban memoria viva en el conjunto de objetos y documentos expuestos. por lo tanto. que constituyó su nervio central. bajo el peso aplastante del mercado del arte que llega a su apogeo en los años ochenta). el poder de aportar nuevas fuerzas hacia la experiencia de dichas poéticas ancestrales que se habían vuelto objeto de un olvido defensivo. recíprocamente. en cambio. La apuesta apuntaba a que la reactivación de esta memoria —especialmente la del legado de esta artista— agenciada con el vigor del movimiento artístico reavivado por la actual generación de crítica institucional. A tal fin yo contaba con un tipo de experiencia de trabajo clínico en el ámbito social. Estados Unidos y Brasil. ya que su suelo. ¿cómo transmitir un trabajo como el de Lygia Clark en este tipo de espacio? La exposición aportó entonces una respuesta posible en el recurso de la memoria. respectivamente) en una especie de mutuo rechazo paranoico. Al asumir la responsabilidad y el riesgo de esta decisión. Se hacía necesario incitar la reanudación de un trabajo de elaboración que había sido impedido hasta ese momento como resultado de la superposición de los efectos nefastos de la dictadura y del neoliberalismo en el ejercicio del pensamiento (tarea para la cual yo contaba con mis treinta y tantos años de práctica clínica). ya sea en el campo del arte. ya que empezaba a transponerse. A ello me había dedicado durante los mismos años setenta y ochenta. En el transcurso de las filmaciones. cuyo producto es una serie de dvds[16]. Este abismo ahora podía problematizarse. habría optado por la circulación de doble mano que se ha vuelto posible en la actualidad? Nunca lo sabremos. se trataba de producir una memoria de los cuerpos que la experiencia de las propuestas de Lygia Clark había afectado. signadas por el tono de la singularidad de las experiencias vividas y. provocando rupturas irreversibles. y también su despliegue en el esquizoanálisis. Pero. indisociablemente clínica y política. y allí donde la misma se inscribiera. el movimiento crítico se había callado. disonantes de los timbres a los cuales estamos habituados. De esta manera. Lo que me lleva a suponer la razón de esta elección es el vivo interés que estos movimientos habían suscitado en Lygia —especialmente la experiencia de psicoterapia institucional emprendida en La Borde. .Era particularmente importante convocar y registrar la angustiante experiencia del abismo que se interponía entre las acciones macro y micropolíticas (que se manifestaban en la guerrilla y en la contracultura. éstas podrían reactivarse y llevar a un replanteo de sus cuestiones en la confrontación con el presente. un amplio movimiento de crítica institucional agitaba el campo de la salud mental en diversos países. restituyéndoles el sentido. se realizaron sesenta y seis entrevistas en Francia. y la decisión de cómo reaccionar ante esta vuelta solamente podemos tomarla nosotros mismos. productora de diferencias en el presente. Probablemente fue ésta la razón por la cual Lygia escogió este campo y no otro para hacer su deriva extraterritorial (período en el cual en el territorio del arte. En definitiva. Otro desafío se nos planteaba entonces: ¿sería pertinente llevar esta obra al espacio museológico. propuso que pensásemos en una exposición basada en este material. En dichas décadas. La operación iría a contrapelo de la neutralización de la obra de Lygia Clark en su regreso a este territorio impulsado por el mercado. tendría el poder de añadir a éste nuevas fuerzas. No obstante. en el interior del propio museo. Yo suponía que solamente así se podría ir más allá de la condición de archivo muerto que caracteriza a los documentos y objetos que restan de estas acciones. quien dirigía en la época el Musée des Beaux-Arts de Nantes. la experiencia estética. con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad. La fuerza poética es una de las voces de la polifonía paradójica a través de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida pública. El foco de la cuestión debe ser ético: hay que rastrear las fuerzas que invisten cada museo y en cada momento de su existencia. No existen fórmulas pret-à-porter con las que se pueda realizar semejante evaluación. Entre ambos polos. la primera obra conjunta de los autores. ―Los microprocesos revolucionarios pueden no ser del orden de las relaciones sociales. activo y reactivo. Inyecciones de poesía en el circuito No es quizá la mejor manera de plantear el problema de cómo presentar este tipo de propuestas el cuestionar si los museos todavía permiten este tipo de deflagración crítica. para hacerse vulnerables a los nuevos problemas que pulsan en la sensibilidad en cada contexto y en cada momento. la relación de un individuo con la música o con la pintura puede acarrear un proceso de percepción y de sensibilidad completamente nuevo‖[17]. Estos devenires no cesan de inventarse. tal vulnerabilidad les sirve para husmear las propuestas artísticas que tendrían el poder de actualizar estos problemas hasta ahora virtuales. en un constante reordenamiento de los diagramas de poder. se afirma una multiplicidad cambiante de fuerzas. Por ejemplo. que le propone orientarse exclusivamente de acuerdo con sus intereses. contribuyendo así a que su vitalidad pueda afirmarse inmune al seductor llamado del mercado. en el momento de su publicación en 1972. no existen regiones de la realidad que sean buenas o malas en una supuesta esencia identitaria o moral que las definiría de una vez por todas. Su poesía es la encarnación de tales sonidos que así se hacen escuchar entre nosotros. tal como se ha hecho más recientemente. Y el esquizoanalista recomienda: ―deberíamos recetar poesía como se recetan vitaminas‖. El siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas. Para tal tarea. y allí encontrará una curiosa sintonía con sus propias investigaciones. Y es quizá por haber producido dosis generosas de fuerza poética que el legado de Lygia Clark sigue alimentando el pensamiento en nuestra actualidad.La artista leyó con avidez El antiedipo. . A diferencia de lo que pensaba la primera generación de la crítica institucional. señala Guattari. los artistas. los críticos y los comisarios pueden únicamente contar con las potencias vibrátiles de sus propios cuerpos. la elección acerca de la institución adecuada a ello ha de pasar por una cartografía de las fuerzas en juego antes de hacer efectiva cualquier iniciativa. Es de esta manera que la fuerza propiamente poética puede participar en el destino de una sociedad. y si bien en ciertos casos el museo puede ser uno de los lugares posibles para tales acciones. por ejemplo. asumiendo la responsabilidad ética de su función. procurando traerlos posteriormente hacia lo visible y/o lo decible. El artista tiene un oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante. desde las fuerzas más poéticas hasta las de neutralización instrumental más indigna. Es necesario desplazar los datos del problema. En el caso de los comisarios. en grados de potencia variados y variables. conscientes del valor político (y clínico) de la experiencia artística. Que tales acciones artísticas se plasmen o no en espacios museológicos dependerá de su singularidad y de la calidad del problema que se encuentra en su origen. para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos donde el presente se vuelve intolerable. d‘Arts Plastiques et Science de l‘Art de l‘Université de París I. tal el nombre genérico que Lygia Clark asignó a los objetos que habían migrado de propuestas anteriores a la Estructuración del Self. ―L'extradisciplinaire. [2] El Acto Institucional N° 5. 132-133. págs. Transformações contemporâneas do deseo. 2002. nº 5-6. 132. 263. São Paulo 1986. [9] ―Cuerpo vibrátil‖ es una noción que he venido trabajando desde 1987. MNCARS. Dijon. Versión brasileña: Lygia Clark. 1999. en La Sorbona (facultad conocida como St. Musée de Beaux-Arts de Nantes. cit. Fundació Antoni Tàpies. como así también de su presencia central en la poética de Lygia Clark. En Robho. cit. [4] Uno de entre los innumerables ejemplos del movimiento de entradas y salidas del campo institucional del arte es la participación de trece colectivos de São Paulo en la IX Bienal de La Habana con el título Territorio São Paulo. Gego. Tinta Limón. en la exposición Traversées. Vers une nouvelle critique Institutionnelle‖. Francia. Multitude. 269. 162. e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibración de las fuerzas del mundo. a você cabe o sopro.cu/protagonicas/proyectos/proyecto. Charles). ―L‘homme structure vivante d‘une architecture biologique et celulaire‖. París. de l’oeuvre à l’événement. cf. En: Rina Carvajal y Alma Ruiz (eds. 2005. da obra ao acontecimento. cuando la propuse por primera vez en mi tesis doctoral publicada como libro en 1989 (Cartografía sentimental.). ―Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark‖. 2006. sin derecho a recurso de habeas corpus. Micropolítica. Suely Rolnik. Nous sommes le moule. Traficantes de Sueños. En: Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX. Hélio Oiticica and Mira Schendel. pág. promulgado por la dictadura militar en 13 de diciembre de 1968.[1] Félix Guattari y Suely Rolnik. Traficantes de Sueños. 3ª edición 2007). [6] Para obtener más aclaraciones acerca de la doble capacidad de lo sensible y su paradoja. [11] cf. Los Angeles. Versión en castellano: Micropolítica. [3] cf. Cartografías del deseo. Cartografias do desejo. 7a ed. 2006. (Disponible online. [8] Lygia Clark fue docente de la —en ese entonces recién creada— U. ―D‘une cure pour temps dénués de poésie‖. Pinacoteca del Estado de São Paulo.13-26. En: Robho). Texto disponible en castellano en su reedición titulado ―El cuerpo es la casa: sexualidad. Versión en castellano: Micropolítica. . Barcelona. del mismo autor. o Tinta Limón. [7] cf.R. Vozes. 2007 (en imprenta). En Suely Rolnik & Corinne Diserens (eds.bienalhabana. Buenos Aires. op. 1971 (fascímil de la revista disponible. Esthétique Relationnelle. pág. Madrid. págs. 55-108. 2007. The Museum of Contemporary Art. Cartografias do desejo.php?idb= 9&&idpy=23).. The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark. 2006. 2001. o que ella creaba especialmente con este fin.cit. 328. 2007.F. Reedición Porto Alegre: Sulinas.cult. 2006 (encarte con la traducción al portugués de los dossiers de Lygia Clark. En Manuel J. pp. págs.). cf. Presses du Réel. pág. revisada y ampliada. Brian Holmes. publicado con motivo de un trabajo de cuestionamiento en colaboración con François Deck. ―L'extradisciplinaire‖. op. Dicha noción se refiere a la capacidad de los órganos de los sentidos de dejarse afectar por la alteridad. [5] Lygia Clark. pág. [10] Objetos relacionales. nº 28.) Lygia Clark. Somos o molde. 1997. à vous de donner o souffle. también. Micropolítica. op. Musée d'art Moderne de la Ville de París. op. Nantes. invasión del ‗territorio‘ individual‖. Mathias Goeritz. catálogo de exposición. permitía castigar con la pena de prisión cualesquiera acciones o actitudes que se considerasen subversivas. pág. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (eds. En: http://www. Cartografías del deseo. São Paulo. Suely Rolnik. Lygia Clark (catálogo de exposición). 247-248. París. [12] Félix Guattari y Suely Rolnik. Madrid. especialmente Nicolas Bourriaud. cit. Versión en castellano: ―Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía‖. ―Est-ce que l‘art resiste à quelque chose?‖. el proyecto contó con el aporte del Ministère de la Culture et de la Communication y de Le Fresnoy – Studio national des arts contémporains. Cartografías del deseo. Suely Rolnik. conferencia dictada en el marco del V Simposio Internacional de Filosofía – Nietzsche y Deleuze ―Arte y Resistencia‖. 67. . 10/2006.net/Transversal ―subjectivities and machines‖. o Tinta Limón. op. op. 2006. que se distribuirán gratuitamente en instituciones culturales y educativas y se comercializarán en librerías. Traficantes de Sueños.net. tanto en su versión completa como en su montaje en el Musée de Beaux-Arts de Nantes. Documenta 12 Magazine Project. Para realizarlo. cit.cit. [14] cf.eipcp. [17] Félix Guattari y Suely Rolnik. [15] Me refiero a la pequeña sala dedicada a algunas de las propuestas experimentales de Lygia Clark en la Documenta X y sobre todo a la retrospectiva itinerante de su obra organizada por la Fundació Antoni Tàpies. ―Geopolítica da cafetinagem‖ / ―The geopolitics of pimping‖. 2006. Asimismo. pág. Fortaleza (CE). Cartografias do desejo. pág. 63. op. máquinas. además del apoyo del museo. Versión en alemán: ―Geopolitik der Zuhälterei‖. Documenta 12 Magazine Project.[13] Jacques Rancière. Francia. Versión en castellano: Micropolítica. [16] Veinte DVD‘s subtitulados en francés acompañados de un pequeño libro formarán parte de una caja fabricada con un tiraje de 500 ejemplares en Francia. Micropolítica. En Transform. En: Brumaria 7. 8-12/11/2004. revista electrónica. pág. Arte. En: Rizoma. trabajo inmaterial. 53 de las 65 entrevistas filmadas estarán disponibles para el público. cit. Versión en castellano: ―Geopolítica del chuleo‖. Madrid. 56. que circuló por otros museos europeos y en Río de Janeiro. Manuel BorjaVillel. examinemos un poco el contexto en el que se desenvuelve la obra. crítico de arte brasileño bastante conocido. En conjunto. de lo que es transformar y acerca de la relación que se puede establecer entre estos tres verbos si es que. SEC. a pesar de ser el más extenso de su trabajo. En la primera secuencia. de lo que es crear. visita que en este caso de clásica no tiene nada: para conocer los nuevos objetos creados por la artista. Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental realizado en 1994 y titulado Memória do corpo . Se refiere al documental Lygia Clark. realizado en 1984 y dirigido por Mário Carneiro. Estamos. la Estructuraçaõ do self. es el menos conocido. Cada uno de ellos es más extraño que el anterior. Memória do Corpo. con la colaboración de MEC. Por eso agradezco al Museu d’Art Contemporani de Barcelona. porque involucra cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien). procedimiento al que ella misma da el nombre de «sesión de Estructuraçaõ do self ». esta obra es la última (1979-1988) de un movimiento que se inicia en 1963 con Caminhando y que. Lygia Clark presenta una serie de objetos a los que llama Objetos relacionais. en el cual Lygia Clark nos hace una breve presentación de Objetos relacionais y también de su última propuesta. hoy director del MACBA. A través de estas dos secuencias. . La extrañeza aumenta aún más si les digo que quien se dispone a vivir la experiencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabación es Paulo Sérgio Duarte. pues es esta obra la que destacaré en mi exposición. sino también del escenario clásico del arte como un todo. nos queda la impresión de que estamos distantes no solo de la relación tradicional entre crítico y artista. y en silencio— y. Funarte e INAC. Rio Arte Vídeo. por lo tanto. la artista nos advierte desde el comienzo que no tienen un solo significado. Para circunscribir tal singularidad. y a todos los efectos. que tuvo lugar entre los años sesenta y los . existe alguna relación. podemos rememorar la atmósfera general que emana de la obra que he seleccionado. y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Puntí —organizadores de este ciclo de debates— que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante y esbozar nuevas direcciones de respuesta. de hecho. a permitir que la artista le restriegue los objetos artísticos por el cuerpo. ¿El arte cura? Suely Rolnik Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafío de una interrogación: ¿el arte cura? La pregunta me persigue desde siempre.  Me ayudará en esta indagación Lygia Clark. el crítico tendrá que estar dispuesto a quedarse casi desnudo —nada más que en ropa interior. artista brasileña que ustedes seguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realizó en 1997 el equipo de la Fundació Antoni Tàpies por iniciativa de su director en aquel momento. por si esto fuera poco. En la trayectoria de Lygia Clark. casi todos son muy precarios y están hechos con los materiales más ordinarios. e incluso de muchas de las prácticas estéticas de la época y de la actualidad. montaje de Waltércio Caldas y selección musical de Lilian Zaremba. Además. Este giro en la obra de la artista tiene lugar en sintonía con un momento importante de transformación en el arte internacional: la transición entre el arte moderno y el arte contemporáneo. En la segunda secuencia. Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace de los Objetos relacionais. ante la clásica visita que el crítico hace al atelier del artista para realizar un seguimiento de su producción. y la «no obra». Ahora bien. como el operador pragmático que nos permite situarnos en el mapa de los significados vigentes. lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporáneo es que. Al abandonar este estatuto. un único aspecto de esta transición. para traerlos de lo invisible a lo visible. y es algo que. Defino lo psicológico como las facultades de memoria. Es así como. cuando lo captamos. Recordemos que Cézanne decía que «pintaba sensaciones». y que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. tenía por misión ordenar. En contraste. los objetos. al artista es una antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que el . tradición que pretende someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipotética «forma pura». podría entenderse lo que Cézanne quiso decir al afirmar que pintaba sensaciones. creando una fórmula singular para descifrarlos. El arte participa del desciframiento de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a través de las cuales tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver con explicar o interpretar. etc. y ello la transforma en un signo. El mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representación. separada de los otros espacios de la existencia. sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integre en el mapa de la existencia vigente operando una transmutación. dibujo. pintura. de la condición de artista separado de esta vida y de este mundo que él. una práctica de experimentación que participa de la transformación del mundo. o sea. especie de vitrina supuestamente neutra. el espectador. funcionar en este universo y manejarnos en sus paisajes. sino también de sus pro- cedimientos (escultura. Resulta también evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la práctica estética. El arte moderno se despega de la tradición del arte como representación. la más familiar. para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variación y. es decir. Ahora bien. Los objetos están hechos de materiales y cosas corrientes que son parte de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales. Esto es lo que lo convierte en un artista moderno. La obra abandona el espacio del museo y de la galería. Cuando se produce una sensación.): se toma la libertad de explorar los materiales más variados que componen el mundo. nos afecta más allá de los sentimientos. un condensado de desciframiento de signos que promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad. sino que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia. se explicita de un modo más contundente que el arte es una práctica de problematización (desciframiento de signos y producción de sentido). e inventa el método apropiado para cada tipo de exploración. Por lo tanto. sentimiento. en tanto demiurgo. Es algo que captamos más allá de la percepción. etc. en proceso de gestación de nuevas formas. El arte contemporáneo lleva aún más lejos este giro operado en el arte moderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente. En este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraña escena que hemos presenciado en los fragmentos del documental Memória do corpo. amplía el trabajo con la materia del mundo yendo más allá no solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte. Las estrategias de las prácticas estéticas contemporáneas varían: cada artista elige —movilizado por los signos que le piden paso— el medio en el que se realizará la obra. tal vez. Para librarnos del malestar que nos causa este extrañamiento nos vemos forzados a descifrar la sensación desconocida. su sentido depende enteramente de su experimentación. los personajes (el artista. Este «algo más» que interviene en nuestra relación con el mundo se produce en otra dimensión distinta de la subjetividad y bastante desactivada en nuestra sociedad. para situarse en una dinámica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana. percepción. El artista contemporáneo. de divulgación y de recepción de la obra. pues esta solo alcanza lo visible.  setenta. El lugar de la práctica estética deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva. ¿qué es una sensación? En la relación entre la subjetividad y el mundo interviene algo más que la dimensión psicológica que es. sino que es esta práctica como un todo. siendo sus productos una dimensión de la obra. que solamente dicen respecto de nuestro yo. el modo de presentación. que es el que necesitamos para avanzar en nuestra indagación. esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana —espacio de su existencia cotidiana— y en relación directa con el receptor. siendo la forma indisociable de su efecto de problematización del mundo. para nosotros. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos: El espacio. por lo tanto. Precisamente en esta interferencia en la cartografía vigente actúa la práctica estética. inteligencia. al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en él directamente. por lo tanto. a su vez. (Lo que denomino «sensación» es precisamente esto que se configura más allá de la percepción y del sentimiento en nuestra relación con el mundo). Voy a destacar. el crítico). Podemos decir que el trabajo del artista —la obra de arte— consiste exactamente en este desciframiento. en la que se exponen objetos de arte que son la cosificación de una práctica estética que allí se perdió. grabado.. grosso modo. nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido del que disponemos. Los objetos. esto es. práctica estética que abraza la vida como potencia de creación en los diferentes medios en que opera. del estatuto de testigo privilegiado de las formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas fluctúan soberanas. es decir. El artista despierta del estatuto de genio. El arte es. una práctica de interferencia directa en el mundo. Todo lo que constituye el escenario tradicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio. . 1980. y no al contrario. de hecho. work of art). de su potencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus sensaciones. «es solo una potencialidad» —como dice Lygia Clark— que será o no «actualizada» por el receptor. con su propio soplo. con cada receptor. La obra. como insiste Lygia Clark. encontramos aquí lo más disruptivo de esta propuesta: la realización de la obra implica la movilización de la subjetividad del receptor. pues al ser expuestos fuera de este ritual se vuelven trapos sin sentido. cuando Lygia le ofrece al receptor uno de aquellos objetos —la bolsa de plástico llena de aire— para que. Si el receptor acepta la artista. y que ella incorpora a su obra). un psicológico pues se sitúa en aquel más allá de la percepción donde los signos emergen y condensado de signos—. El receptor. como dice Lygia. capta las sensaciones provocadas por la extraña experiencia con aquellos objetos y. le ofrece la oportunidad de rehacer el objeto: en este caso le da el material que ha utilizado para crearlo (una bolsa de plástico vacía) a fin de que. Forma parte de esta iniciación el «vomitar la fantasmática». como también lo está su relación con el mundo. Río de Janeiro: Funarte. constructivista. por lo tanto. colección Arte Brassileira Contemporânea. Es este el ámbito en el que se hará la obra. Así. Lygia Clark. el estatuto del espectador se desterritorialice de un modo efectivo. donde todo está en obra. sino en un desplazamiento de su cartografía vigente que permite reactivar el sentido procesal. el receptor no solo puede reventar el objeto de arte. se habitúa a representarla a través de una construcción fantasmática que funciona como un delirio. esto sirve para «desculpabilizarlo» por haber cometido la osadía de desfetichizar el objeto de arte. Lygia se distancia de la figura fetichizada del artista —sujeto a ser glorificado porque está inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo— para acercarse al espectador a través del objeto y de un protocolo de experimentación. consecuentemente. para protegerse. mediante caricias o bien mediante fricciones. 26. Cada vez que se presenta una situación de fragilidad el espectador es poseído por los fantasmas. junto con sus usos. que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo. entonces. obviamente. se dan las condiciones para que. objeto y receptor. sino que. también él es afectado y crea sentido a partir de las sensaciones movilizadas por este encuentro. intimidad que no es de orden . simplemente. La invención del objeto y de su uso se realiza en función de lo que se plantea como signo en cada encuentro. así. por eso la artista solo se relaciona con uno cada vez. No solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clichés asociados a la obra de arte que le impiden beneficiarse de la experiencia estética. (Un ejemplo es lo que Lygia Clark refiere en el documental: la estopa que un receptor había traído para que le fuera colocada dentro del calzoncillo. incluso. Esta operación libera radicalmente al receptor de su condición de espectador. y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo período. en Lygia Clark. Lo que está viviendo es una experiencia propiamente estética que nada tiene de psicológica: su subjetividad está en acción. «1964: Caminhando». entonces. Se trata de un verdadero vicio que intoxica la subjetividad en su relación con el mundo. ahora. Sin duda. 2. Los personajes 1. La subjetividad del espectador. sustituya al objeto destruido. del devenir. reducida a lo psicológico. si quiere. Por lo tanto. destituyendo al yo de su poder absoluto en dicha gestión y haciendo que este trabaje al servicio de la creación y. al realizar su desciframiento. sin valor estético y. vive la experiencia del «vacío/pleno» como una amenaza de desintegración de su supuesta identidad y. sino que también puede recrearlo. fantasmas que dirigen la interpretación de la escena y el guión de las actitudes que dicho espectador debe tomar. El objeto de arte se desfetichiza y se reintegra en el circuito de la creación como uno de sus momentos. y de esta forma se completa. sin ningún valor comercial. el receptor puede descubrir que su audaz desfetichización no desemboca en la muerte del arte. se vuelve otro diferente de sí mismo. promueve en el receptor una especie de aprendizaje de los signos. p. La operación de desfetichización del objeto de arte se completa. que contiene la palabra «obra de arte» («trabajo» de arte. El espectador. La artista. dejándolo reposar sobre él por un tiempo. convocado en su subjetividad no psicológica. la haga explotar. El artista no solo inventa en cada sesión objetos nuevos y/o nuevas estrategias de uso de objetos ya creados. el receptor es convocado más allá de la percepción. masajes o. sobre todo. La obra opera una especie de iniciación del espectador a aquello que la artista denomina experiencia del «vacío/pleno»: vacío del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso. un self que asumirá el comando de la relación de la subjetividad con el mundo. Aliviado. sino que también incorpora objetos que los receptores traen.  receptor los consuma sin que exponerse también él a lo que encarnan —o sea. Pierde su autonomía. el propio receptor lo cree y. Se establece una intimidad fecunda entre artista. pues. queda rematada al final de cada sesión. si estamos de acuerdo en que tal condición se define básicamente por la amputación de la dimensión no psicológica de la subjetividad. sobre su sexo. Este aprendizaje implica la reactivación de la dimensión no psicológica de su subjetividad: se estructura. Ahora. por lo tanto. vital. estos objetos no tienen ninguna existencia posible en tanto cosificados. Quien tradicionalmente era espectador recibe el objeto de arte de manos del artista. ] . con su potencia de expansión. Londres: Tavistock Publications Ltd. que se caracteriza por la reducción de la subjetividad a su dimensión psicológica y la proscripción de su dimensión estética. Winnicott. 1986. Por lo tanto. el pedazo . esto es. interrumpiendo el proceso de diferenciación. Lo mismo vale para el crítico: la visita clásica al atelier del artista que presencia- sentido propio de la experiencia estética. y bios. Lo que queda excluido. Tal ritual comienza con el desnudo real del crítico. Los espectadores. «A criatividade e suas origens» (cap. la clínica tendría como objetivo la desobstrucción de la dimensión estética de la subjetividad. Véase D. Véase Fernando Pessoa. Dialogues. . ¿qué podemos entender por terapéutico en esta experiencia. vida como potencia de variación—. [Publicación original: Playing and reality. En contraste con ello. pues tal relación acaba promoviendo un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia.W. I. Esto nos lleva a sugerir —es verdad que un poco apresuradamente— que tales prácticas clínicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de subjetivización datado históricamente (siglo xviii). Gilles Deleuze y Claire Parnet. Decíamos también que la singularidad de cada artista está en el pedazo de mundo que él «obra». desde este punto de vista. Río de Janeiro: Imago. Obra poética e em prosa. Ello la haría indisociable de la crítica en tanto reactivación de la fuerza que problematiza y transforma la realidad. En última instancia. Para este psicoanalista inglés. . Podemos ir más lejos si recordamos que en el mismo momento histórico en que la práctica estética dejó de ser una dimensión integrada en la vida colectiva para confinarse dentro de un campo especializado. Se trata de lo contrario de una relación de complacencia sumisa. promueve su conexión constante con las sensaciones. evoca la figura de D. el efecto de esta interrupción del proceso vital en aquello que tal vez sea lo más esencial de dicho campo? Si estamos de acuerdo. lo que depende de un modo estético de aprehensión del mundo. Es como una especie de fabulación psicológica propia de una «gorda salud dominante» —como la llama Deleuze—. Oporto: Lello & Irmaño Editores. si la consideramos desde esta perspectiva? El objetivo principal de una cura. pero también repitió innumerables veces que nunca había dejado de ser artista ni se había hecho psicoanalista o algo por el estilo. Como hemos visto. Decíamos al comienzo que el artista contemporáneo trabaja con materiales del mundo y problematiza directamente sectores de la vida cotidiana. 1977. y lo hace a partir de la amenaza que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad inquebrantable. podemos constatar que estamos ante un tipo de existencia en la cual lo que está trabado es la vida como potencia de diferenciación. es evidente que el modo de subjetivización dominante solo puede estar infectado de patologías. 10 3. El crítico. en su condición de artista contemporánea. en Fernando Pessoa. la cura tiene que ver con la afirmación de la vida como fuerza creadora. y en los procedimientos que inventa para esto. en O brincar e a realidade. lo que —según el psicoanalista inglés— da sentido al hecho de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida. Si recordamos dos términos que existen en griego para designar la vida —zoé. la subjetividad psicológica queda encargada de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad estética. y un mapa que se define por la inserción socio-económico-cultural de la familia. «Mensagem». Tiene que ver con la experiencia de participar en la construcción de la existencia. ¿Acaso no sería la patología. Winnicot. vol. la cura no tiene que ver con la «salud psíquica» que se evalúa según el criterio de fidelidad a un código: un proceso equilibrado de identificaciones del ego con imágenes de los personajes que componen el mapa oficial del medio. Lygia Clark insistió en afirmar que esta obra es terapéutica. ya que esta está bloqueada. así. que es del orden de una práctica estética y no de una práctica clínica? ¿Qué relación entre arte y cura podemos extraer de esto? De todo lo que hemos dicho hasta aquí deducimos que. surgieron en la medicina de Occidente las prácticas clínicas volcadas en la subjetividad: la psiquiatría en el siglo xviii y el psicoanálisis en la transición del xix al xx). Y se completa con la construcción de defensas más eficaces y menos rígidas. De ahí la vasta producción de fantasmas de que hablamos hace un momento. W. en tanto posibilidad abierta de invención de devenires. potencialmente todos los «no artistas» —como hemos visto—. en nuestra sociedad. una de las figuras del psicoanálisis que Lydia Clark más apreciaba. así su poder de invención. es nada más y nada menos que la participación de la subjetividad en el proceso de creación y transformación de la existencia. en el campo de la subjetividad. vida en sus formas de organización. tienden a tener esta dimensión dominada por los fantasmas. Ahora bien. París: Flammarion. 1975. reducida a lo funcional y pragmático que Fernando Pessoa definía como cadáver adiado que procría [«cadáver diferido que procrea»]. la dimensión estética de la subjetividad se encuentra confinada al artista. que convoca el desnudo invisible de las herramientas conceptuales con las que está acostumbrado a abordar la obra y. A estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestión propuesta para esta mesa: recordemos que a lo largo de los doce años que practicó la Estructuraçaõ do self. marcada por una disociación de las sensaciones y por la desactivación de la ensoñación. 1971. en esta política del deseo. V). salud de una existencia esclava del mapa de sentido vigente. que empachan de sentido psicológico el vacío de ¿Qué entender por cura. fantasmas cuyo efecto es ocultarla y esterilizar mos se transforma en ritual de iniciación a la convocatoria de la dimensión no psicológica propia de la práctica estética. y el segundo no se ubica ni en la categoría de espectador o de crítico ni en la de paciente. se crea una zona de indeterminación —algo en común. inventar. . sino un devenir-otro de sí y del mundo. de esa fuerza. 142. tal vez el más grave de todos —porque se estableció como interpretación oficial de la obra— consistió en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la clínica. El efecto nefasto de este equívoco es una reterritorialización forzada de la obra en el campo de la clínica —un aterrizaje de urgencia— por haber traspasado el umbral de soportabilidad de la desterritorialización de las referencias conocidas en el campo del arte. De este modo el objeto de arte se va reduciendo a su valor de cambio. indisociablemente. lo que contribuye a reiterar la fetichización del objeto de arte. justamente. Es todo un escenario histórico lo que se mueve y. simplemente. Véase «O corpo é a casa». Véase Inácio de Araujo. 1997. . Este condensado de signos es el que nos es dado vislumbrar a través de la obra de Lygia Clark en la que aquí estamos centrados. Esto. Esta operación le hace perder su dimensión esencial que es. Si lo que Lygia Clark quería. este equívoco hace que la experiencia sea conducida en dirección a una «regresión» a la infancia de la subjetividad psicológica (lo que significa recurrir a un Freud empobrecido). . de las crisis de pánico y de una extenuación sin fin.» Este recrudecimiento de la cosificación de la dimensión estética en la vida colectiva. de esa vida amorosa y política que ella supo dar. p. tiene su corolario. ¿Y qué se da en esa apertura. en el campo de la clínica: la aparición cada vez más recurrente de las depresiones. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies. «Ilustrada». que en su trabajo «no hay regresión porque existe una apertura del individuo hacia el mundo». Por el contrario. Esta operación resulta más radical si recordamos que a partir de los años ochenta. es más. que tiende a dejar de ser un bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast-food cultural. o sea. en Lygia Clark. Despsicologizar esta propuesta y devolverle su estatuto de práctica estética no implica destituirla de sus poderes terapéuticos. En vez de una «involución» hacia este más allá de los psicológico —que yo he denominado dimensión estética—. so pena de sacarle lo esencial: la poderosa reactivación que esa propuesta opera de la práctica estética como crítica y como clínica. con la Estructuraçaõ do self.» ------------ . lo cual. cuando la interpretación que se impuso la desplazó del terreno de la práctica estética al de la clínica.11 12 del mundo que Lygia Clark elige para «obrar» su Estructuraçaõ do self es precisamente la expropiación de la dimensión estética en la vida colectiva. en Folha de Sao Paulo. «Na nova ordem o belo é o vendável». y no obstante indiscernible— que no remite a ninguna relación formal o de orden identitario. Lygia Clark también deseaba que esto se hiciera principalmente en la clínica con psicóticos. significa reafirmarlos como un efecto poderoso de la práctica estética que Lygia Clark nos restituye: la potencia crítica y clínica de la obra de arte. y siempre en deuda en un mundo en que los mapas oficiales son fugaces y movedizos. en relación con sus Arquiteturas biológicas (1968-1970). p. 1977. el acceso a un más allá de la subjetividad psicológica. Lo que no se puede hacer es reducir tal propuesta a un estatuto de método terapéutico. así esboza un territorio enteramente nuevo. y pierde todo su valor de uso como práctica estética: «En este nuevo orden. que la artista siguió con gran interés. Entre artista y receptor. En este infeliz malentendido opera una psicologización de esta propuesta. ya que el primer polo de la pareja no se ubica ni en la categoría de artista ni en la de terapeuta. París: Flammmarion. sea este el ex-espectador o el ex-crítico. Lygia Clark desplaza las fronteras históricamente trazadas entre arte y clínica. Entre los innumerables equívocos que se han cometido en la lectura de la Estructuraçaõ do self. 12 de febrero de 2001. el arte viene siendo cada vez más instrumentalizado por el mercado. Es lo mínimo que se puede hacer cuando se desea retribuirle a la artista «un poco de esa alegría. . evidentemente. interrumpe la experiencia creadora de los devenires que se desencadenan en el proceso. Este equívoco arranca a los personajes que Lygia creó de su condición fronteriza indiscernible para devolverlos a la paz de una identidad. la fetichización reencontró un terreno fértil para su reaparición: ahora es el ritual lo que pasa a ser fetichizado. Véase Gilles Deleuze y Claire Parnet. evaluado estrictamente en función de las fluctuaciones del mercado. lo bello es lo vendible. cuando no se la conduce hacia una «evolución» religiosa rumbo a las formas puras de los arquetipos universales del ser humano (lo que significa recurrir a un Jung empobrecido). El médico Lula Vanderlei y la psicóloga Gina Ferreira hicieron la experiencia de la Estructuraçaõ do self con Lygia Clark y se dispusieron a utilizarla en el tratamiento de psicóticos. 249. era desfetichizar para descodificar la obra de arte propiamente dicha. Con su Estructuraçaõ do self. la década del neoliberalismo triunfante. Dialogues. Lygia Clark ya decía. todo lo contrario de una regresión? Es preciso hacer hincapié en que nada impide que se utilice esta propuesta como uno de los recursos posibles de una práctica clínica. cosificado como técnica terapéutica. o en instrumento de estrategias de márqueting empresarial o turístico. paralelo a una intensificación de la función pragmática de la subjetividad. consistía en una pila transparente oblicua. . Originariamente publicado en el catálogo Information. La primera consistía en una minúscula botella de la cual saldría un líquido azul en gran cantidad. Cildo Meireles 2 Tomo la decisión de ir al encuentro de Desvío hacia el rojo 3 en el primer vuelo disponible hacia Belo Horizonte. una cotorrita de jaula y toda una índole de adornos y trastos amontonados 1. por una razón cualquiera (que no viene al caso). Minas Gerais. p. Río de Janeiro: Funarte. El trabajo se montó por primera vez en 1984. Desvío hacia el rojo. en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (información obtenida en charla telefónica con el artista en abril de 2008).Centro de arte contemporáneo. Cildo Meireles. 1981. pensadas entre 1978 y 1980. Brumadinho.. La exposición al final no se hizo. una especie de coleccionador de un mismo color (en esa época. electrodomésticos. instalada en un espacio especialmente construido a tal efecto. pececitos de peceras. 1999. cierro la puerta y me entrego. la segunda. No es poco: libre del murmullo dispersivo de las exposiciones y sin límite de tiempo. concebido por el propio artista. No es que no me gusten las metáforas: quiero que algún día los trabajos se vean no como objeto de elucubraciones esterilizadas. Los apuntes de dos ideas de 1967 se juntaron entonces a otras dos. recordaciones y evocaciones de logros reales y visibles. y el azul sería sustituido por el rojo. Nueva York: The Museum of Modern. 106. Traducción al portugués: «Textos do artista». cuando el artista acababa de regresar a Brasil. INHOTIIM . Primer ambiente: muebles. Por ocasión de la XVI Bienal de São Paulo.4 me dirijo directamente a la obra. La primera consistía en imaginar a una persona que. en Cildo Meireles. Al llegar al Inhotim. 2. «Artist’s Writings». entro en la instalación. con dos ideas que surgen en simultáneo con los primeros proyectos y maquetas de Espaços Virtuais: Cantos. La segunda consistía en establecer planos virtuales a partir de un corte en objetos y móviles dispuestos normalmente en una de las habitaciones de una casa cualquiera. Traducción del original en portugués y sin cortes del texto publicado en el catálogo de la exposición de Cildo Meireles en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). expuesta en la Bienal. formando una mancha totalmente desproporcionada. que Cildo Meireles desarrollaba en aquel momento. En: Cildo Meireles. se agrega a la estructura una cuarta pared que no existía en sus versiones anteriores. el artista pensó en el azul). En: Cildo Meireles.3 4 Desvío hacia lo innombrable 1 Las metáforas no tienen valor propio al oeste de Tordesillas. es el resultado de un largo proceso que se inicia en 1967. alfombras y cuadros. y en Brasil. de cuyo grifo escurriría un flujo de agua vertical. resolviera acumular la mayor cantidad posible de objetos funcionales y decorativos de diferentes tonalidades de un determinado color en un solo espacio. Brasil. lo que permite su separación del espacio externo. Kynaston McShine (Edit). Coleção Arte Brasileira Contemporânea. São Paulo: Cosac & Naify Edições Ltda. las mismas permanecieron en germen hasta 1981. pero también pingüinos de porcelana que se usan en Brasil para adornar frigoríficos [heladeras]. esta se articularía con las demás para formar una sola instalación. reaparecen en función de la invitación de un museo de Texas para crear un trabajo nuevo en gran escala con base en La Bruja. con base en falsas lógicas. Tales ideas tenían una cierta conexión entre sí. pero ya entonces Cildo llamó a la primera pieza (la de los objetos de un solo color) Impregnación. En ese formato. sino como hitos. Desvío hacia lo innombrable Suelly Rolnik 3. 1971. 2009 (la traducción publicada en dicho catálogo se hizo en base a la traducción al inglés editada por la Tate Modern). Londres: Phaidon Press Limited. pero no siendo este el objeto de su investigación en la época. 4. el desvío propiamente dicho. . me voy perdiendo con relación a las referencias que aquellos objetos me 5. No faltan un long play de vinilo que se escucha en el tocadiscos sin parar.. porque torna dudoso que uno se encuentra en una superficie plana. de volcar– que Cildo nombró a esa parte de la instalación en donde ya no tengo referencia alguna a la cual me aferrar. para presentarse como tal: una densa rojura que termina inundando y ocupando todo el recinto. Única escena portadora de dramatismo. ya sea del significado o de la forma (dimensión extensiva de la obra). En busca del Desvío El rojo en el primer ambiente no fue puesto sobre las cosas por la mano del artista. En este caso. Es con el doble sentido de entorno en portugués –ambiente. El alivio dura poco. «El trabajo funciona en círculo». que desmonta la anterior. parece sugerir que una narrativa se oculta allí. cuyo desciframiento revelaría un supuesto sentido de la obra.5 6 en el espacio. Bajo un haz de luz precariamente instalado al fondo. En el segundo ambiente. En efecto. Se intensifica mi desorientación. literal– para el rojo de la primera. Mientras que tales elementos prometen paz. mis oídos. el televisor siempre encendido y algunos escasos libros. el color se pierde. la mancha introduce otro aspecto: la cuestión del horizonte perfecto que resulta de la superficie del líquido en reposo. Al mismo tiempo. Segundo ambiente: en una especie de entre-dos inespecífico. me dejo llevar por el color que inunda el suelo y sigo adelante. Cildo denominó a este primer espacio Impregnación. Este comentario tuvo lugar durante la misma charla telefónica. Ingenuo engaño: a medida que se va intensificando mi intimidad con el trabajo. uno se encamina hacia la tercera y última parte. en el interior de la misma. pendiendo hacia un costado en frágil equilibro. imposible no oírlo). la lógica precaria que prometía unir estos elementos no se sostiene y se disuelve bajo el impacto de las tinieblas. Me dejo llevar por el sonido y prosigo. dicha promesa se desvanece. Un proceso que funciona en loop como el vídeo que se trasmite por televisión en el primer recinto. en distintos tonos. 6. el rojo se reintroduce y se junta con el comienzo. Nada tiene lógica allí: entre la botella y el líquido «volcado» hay una total desproporción. el artista nos asesta constantes zancadillas que nos desequilibran y nos lanzan al caos del campo de fuerzas que se actualizan en este trabajo (su dimensión intensiva). el color parece haberse desprendido de las cosas. se opera un Desvío –tal como el artista denominó a este último recinto y a la instalación en general. Escenario ordinario de vidas que transcurren ordinariamente. En el último ambiente. ofrecieron tan pronto como entré allí. Con este horizonte. El color se convierte así en el propio Entorno.. pero también «vuelco». mi subjetividad. aunque corren paralelos sin ninguna relación. solamente un objeto puede verse en esa impenetrable oscuridad: una pila blanca. al final. el otro. imposible no verlo). un grifo chorrea un líquido rojo que salpica por toda su superficie. mezclada con la nostalgia de objetos del cotidiano premoderno. un sonido (un flujo de agua que se escurre sin cesar y que compone la banda de sonido del vídeo de la propia instalación que se transmite en loop en el televisor. en el momento en que Cildo mencionaba que articularía los tres proyectos con falsas lógicas. Típico living de una casa de clase media urbana brasileña de los años 1960/1970 (si no fuera por un ordenador). Cada vez que una lógica parece cobrar cuerpo. Sin embargo. Si bien desde el comienzo y hasta ese momento hay una fuerte presencia de ambos. el color se junta al fin al sonido.»6 Con rigurosa precisión condimentada con sutil humor. en el grifo abierto en el centro de la pila. Todos los objetos que Cildo seleccionó son originalmente rojos. además. el artista juega con elementos susceptibles de recognición. Tercer ambiente: en una densa negrura. dos elementos desentonan en este concentrado de normalidad: uno es el color (todo es rojo. es imposible encontrarle alguna función reconocible a este espacio en el cotidiano de una residencia. mi respiración. en el cual la propia instalación retorna eternamente –tal como nuestro desasosiego mientras que allí estemos. mi piel. un espeso líquido rojo que parece haberse derramado de una pequeña botella de vidrio caída en el suelo se propaga por el resto de la casa y forma un charco totalmente desproporcionado con respecto al frasco que lo habría contenido. estos se articulan y emerge un sentido: ruido incesante del flujo de agua roja al que nada lo detiene. se deconstruye al paso siguiente. a propósito de un otro momento del trabajo signado por la misma lógica: «La mancha del segundo contiene una explicación plausible –en este caso. puntúa o propio Cildo. Este vaivén paradójico parece constituir uno de los elementos esenciales de la poética pensante que permea el Desvío hacia el rojo. vino con ellas. Indicios de la pasión de consumo potenciada por la modernidad industrial. Poco a poco. No por casualidad. simultáneamente. todos pomposamente encuadernados y posados sobre el estante como si fuesen también ellos adornos. lugar en que yo suponía haber entrado. Sin embargo.5 El color las constituye a punto tal de que parece emanar de ellas. contaminando la atmósfera del recinto y de mi propio cuerpo: mis ojos. . En general. en el mejor de los casos. que homogeneiza todo bajo el impacto del terror. El rojo es el color que tiene la onda de menor frecuencia y de mayor longitud de todo el espectro. tullimiento. En 1982. comencé a sentir la pulsación de un diagrama de fuerzas lejanamente familiar. una sangría incesante de flujos vitales de la sociedad brasileña. Esta experiencia física del trabajo actualiza en mi cuerpo la marca sensible de la omnipotencia del poderío militar sobre las subjetividades. Como es sabido. cuando la instalación es concebida (si bien solamente se la expuso en 1984) es el año de un intenso proceso colectivo de reactivación de la democracia. como el rojo y el sonido del líquido que se escurre. Pasados algunos días después de la visita. el puente. el período durante el cual las diferentes ideas que llevaron a Cildo a concebir esta instalación fueron decantándose y juntándose. como así también de la fuerza poética en la sociedad brasileña. se añade la dimensión política como un elemento central del territorio institucional del arte que ha de problematizarse. Y sin embargo esta es la condición para la reapropiación y la activación del flujo vital desvanecido (o. el lugar de trabajo. la tienda. Está todo tomado. Será necesario aguardar el tiempo de la decantación. los elementos que se cuestionan incluyen desde los espacios destinados a las obras hasta las categorías a partir de las cuales la historia «oficial» del arte las califica. dife7. refrenando el movimiento vital (entendido en este caso como potencia de creación. Pocos a poco. La impresión es que por debajo o por detrás de una normalidad patológicamente excesiva que permea el cotidiano supuestamente ordinario de aquellas décadas bajo el terrorismo de Estado. En esta instalación. El tiempo de decantación de las ideas que cobran cuerpo en Desvío hacia el Rojo. extrañamente inaccesible. el restaurante. Si 1967. va cobrando cuerpo la sensación cotidiana de vivir bajo dictadura militar en Brasil –exactamente. Arco de tensión extendido hasta el límite.. En una conversación sobre este trabajo. La especificidad de tales prácticas es apuntada por la Historia del Arte al agruparlas bajo la categoría de «arte conceptual político» y/o «ideológico». encontrar estrategias para reactivar el movimiento vital interrumpido por el trauma. Si bien vale la pena efectivamente cualquier esfuerzo artístico en esta dirección. a partir de allí. musical o incluso existencial. En tanto. la truculencia del régimen. se había agotado –una «conquista real y visible»... imposibilidad absoluta de reposo. en su cara visible y representable (interpretación habitual que.. Durante la tarde que pasé allá. el nervio central de su poética. al cabo de muchas idas y venidas en el interior de Desvío. sin que sus efectos sean devastadores).. glorificándose en la posición de víctima. ciertamente no lo es para quedarse en la memoria del trauma. esto no quiere decir –tal como supone erróneamente «esa» historia– que el artista se haya convertido en militante . estado de alerta permanente. que invaden toda la instalación. así y todo. miedo.. el propio aire.. los colores son campos de fuerzas que afectan nuestros cuerpos. Si nos entregamos. pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos. más implacable. nervios erizados. desolación. por causa de este. es el año anterior al Acto Institucional n° 5 (el momento en que el poder de la dictadura se vuelve absoluto). renciación y desvío). la calle. día tras día. como así también la temporalidad propia de cada uno de ellos. Política & poética Las ideas de Cildo Meireles que desembocaron en esta instalación varios años después se ubican en el contexto del movimiento de crítica institucional que se desarrolla en el arte en el transcurso de los años 1960 y 1970.7 8 Pero la cosa no queda por ahí. En efecto. en el mismo período.7 Nada que ver con una metáfora de No es obvio conectarse con estas sensaciones y combatir su denegación de manera tal de superarla. evocaciones» de esta conquista. es también el tiempo de decantación de la posibilidad de dar cuerpo a las sensaciones movilizadas por la experiencia traumática del Terrorismo de Estado y. 8. La charla telefónica antes mencionada. de tan repetida «se convirtió en un callo»). ¿No estará allí anunciado precisamente el desvío que se opera en esta obra? Pero nada sé aún sobre él. Cildo logra materializar tal desvío hacia lo innombrable. Una aprehensión que no tiene fin. según Cildo Meireles. el bar.. en América del Sur. tal esfuerzo es válido porque constituye por sí solo un modo de reactivar y reinscribir en el presente lo que estaba allí antes del trauma y que. el período ubicado entre 1978 y 1980. Al contrario. pero también de desvío al desplazarnos en el espacio/tiempo. cinematográfico. cuando surgen las dos primeras ideas.8 sino con la sensación física de su atmósfera invisible que todo lo impregna –es el diagrama intensivo del régimen. pero. el rojo en esta instalación se superpone a la singularidad de las cosas y las uniformiza... actualizado «como hitos. absoluta impotencia. estancado). Con todo. el hospital. el desvío puede hacerse igualmente en nuestra propia subjetividad. Dichas cualidades lo hacen desviarse poco al desplazarse en el espacio y lo dotan de la capacidad de atraer a los demás colores e imponerse sobre estos. cuando Cildo concibe las otras dos ideas. sustancializarla e historizarla. la plaza. El mismo se caracteriza por la problematización del poder del «sistema da arte» en la determinación del trabajo –el principal eje de investigación de las prácticas artísticas. postración.. No hay un solo espacio que escape a su omnipresencia –la casa. Cildo sostiene que es inconsciente el sesgo político presente en su obra. el transporte urbano. menos todavía lo es actualizar tales sensaciones. está en marcha. ya sea plásticamente o en otro lenguaje cualquiera: verbal. lo que autoriza y sustenta la reactivación de la vitalidad de cada uno. agotamiento.. puesto que es más sutil e inasible. la escuela. el desasosiego encuentra sus primeras palabras: desvanecimiento.. desaliento. Podríamos decir que son igualmente inconscientes ambos procesos de decantación antes referidos. que supera sus efectos tóxicos inscritos en la memoria del cuerpo. como así también el de dejarse contagiar por sus creaciones. coincide con la vuelta del artista a Brasil de su «exílio voluntario» (decisión que se toma habitualmente en un momento en que el trauma está suficientemente elaborado como para que se pueda convivir con lo intolerable. La primera aborda la alteridad del mundo como mapa de formas. responsable en parte de las frustraciones de ciertos intentos colectivos de cambio. están dadas las condiciones para superar la escisión existente entre micro y macropolítica. –efectos de la distribución desigual de lugares establecidos en un determinado contexto social. topológico y antropológico». Tal es el caso de Desvío hacia el rojo. incluso la política –pero entendida en este caso en un sentido radicalmente distinto que el ideológico. vivenciado y actualizado en acciones artísticas. Traducción brasileña: «Textos do artista». sobre las cuales proyectamos representaciones y les asignamos sentido. si efectivamente encontramos en estas propuestas un germen de integración entre política y poética. Pero mucho más grave es haber adjetivado a tal conceptualismo como «ideológico» o «político». y revuelve muchas de sus capas. estén «los tres monos de la sabiduría». p. mucho más sutil y nefasto es su impalpable efecto inhibidor de la propia emergencia de este proceso –una amenaza que sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de la experiencia de la humillación. los oídos y la boca. y en Europa Occidental –incluso porque es distinto lo que se entiende por «concepto» en cada uno de estos contextos. Ahora sí podemos responder a la pregunta relativa a los daños ocasionados por el malentendido de la Historia del Arte en su interpretación de este tipo específico de prácticas. según él mismo. cit.UU. en todos sus aspectos: físico. Cildo Meireles. Íbid. pedagógico o militante que se insiste en asignarle a la obra de este artista. tal como quedó establecido en ciertas corrientes (no por nada. La paradoja irreducible entre estas dos capacidades de lo sensible provoca colapsos de sentido y nos fuerza a pensar/crear. se lo hace por la vía de la sensación. ¿Arte conceptual ideológico? De antemano. con todo . principalmente en EE. geométrico.12 Un compuesto de estos dos tipos de acción sobre la realidad parece esbozarse en las propuestas artísticas de este período en Latinoamérica. psicológico. respectivamente. 118. no vivieran esta experiencia). entre los adornos de la sala roja de Desvío. como así también las operaciones de su enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran. como campo de fuerzas que afectan nuestros sentidos en su capacidad de resonancia. Lo que lo hace incorporar la dimensión política a su investigación poética es el hecho de vivir la experiencia de la opresión en la médula de su actividad creadora. En Cildo Meireles. Es el plano de las estratificaciones que delimitan sujetos y objetos. en el cual él mismo no se reconoce 10 (veremos enseguida a qué otro sentido de la política nos referimos).9 10 trasmisor de contenidos ideológicos. cit. En Cildo Meireles. No obstante. en tanto que al segundo. La figura clásica del artista suele estar más bien del lado de la acción micropolítica.11 En este contexto. Quizá no sea mera coincidencia el hecho de que. del lado de la macropolítica. la afirmación de la fuerza inventiva 9.. 11. lo que hace de ellas actividades esenciales para la «salud» de una sociedad –es decir. son distintos los órdenes de tensiones que cada una afronta. Cada uno de ellos tapan. como así también las relaciones entre estos y sus respectivas representaciones. Conflictos de clase. Dicha escisión se encuentra en la base del conflicto que caracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y los movimientos políticos en el transcurso del siglo XX. Al primer tipo de tensión se accede por la vía de la percepción. y la del militante. de autores de Estados Unidos y Europa Occidental quienes. Comencemos por señalar qué tienen en común: ambas tienen como punto de partida la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana en los lugares en que su dinámica se encuentra interrumpida o por lo menos debilitada. Antes de considerar las implicaciones de este lapsus. de religión. Esta es la separación que empieza a disolverse en América Latina en los años 1960/1970. La manifestación más obvia de este constreñimiento es la censura de los productos del proceso de creación. por una cuestión de supervivencia. 136. cuando la vida así lo requiere como condición de su continuidad. 12. En tanto. la historia oficial no fue feliz al calificar a dichas propuestas como «conceptuales». «es una investigación del espacio. la sordera y la mudez voluntarias. se torna necesario preguntarse qué es precisamente lo que diferencia a las acciones micro y macropolíticas y por qué interesa su integración. donde la experiencia omnipresente y difusa de la opresión se vuelve visible y/o audible en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reacción la ceguera. histórico.9 Se trata efectivamente de una acción artística que se inserta en la transversalidad de la cual está compuesto el territorio del arte. No obstante. de raza. nos encontramos ante las tensiones entre dicho plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible. las intensidades y los devenires). del lado de la micropolítica. El «núcleo básico» del trabajo de Cildo. Sucede que. los ojos. También ambas tienen como objetivo la liberación del movimiento vital de sus obstrucciones. de cambio. «Artist’s Writings». etc. invisible e indecible (es el plano de los flujos.. Del lado de la macropolítica. mejor hubiera sido designarlas con otro nombre para diferenciarlas de las acciones artísticas así categorizadas. por lo tanto. op. op. Un aspecto nodal de las tensiones sensibles que movilizan la necesidad de crear de modo tal de que cobren cuerpo en una obra. nos encontramos ante las tensiones de los conflictos en la cartografía de lo real visible y decible. 10. que se reproduce en la escisión entre las figuras clásicas del artista y del militante. la segunda. A esto la Historia (oficial) del Arte no ha llegado. de género. p. Las intervenciones artísticas que preservan la fuerza política que les es propia serían aquellas que se hacen con base en el modo en que las tensiones del presente afectan el cuerpo del artista y esta es la calidad de relación con el presente que tales acciones pueden convocar en sus «perceptores». inconsciente. 136. su cara visible. caracterizó a un cierto tipo de práctica en aquellas mismas décadas. es el síntoma de las fuerzas de la alteridad que repercuten en nuestro cuerpo. Ante esta experiencia. Traducción brasileña: «Textos do artista». puestas allí por el artista como una dimensión anecdótica que el trabajo supuestamente tendría. se crea una articulación imaginaria aparentemente plausible que al revelarse inoperante puede lanzarnos al enfrentamiento de lo intolerable. por lo tanto. por ende. más pulsante es su calidad intensiva y mayor su poder de insertarse en el entorno. participante. En ambas interpretaciones –«elucubraciones esterilizadas». perdiendo así el desvío irreversible que se produjo en aquel contexto. p. haciendo de los artistas que actúan en este terreno meros escenógrafos. La proliferación de sentidos desnaturaliza cada uno de ellos. separada de la experiencia del mundo. sino la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo. lo categorizamos en la política y todo queda en el mismo lugar.16 La imagen del Che simboliza la resistencia política. En Cildo Meireles. El abismo entre micro y macropolítica se mantiene. En suma. a las cuales podría efectivamente calificárselas como «políticas» y/o «ideológicas». el rotularlo de «ideológico» o «político» es un modo de negar el estado de extrañeza que esta experiencia radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. En Cildo Meireles. el rojo es el color más cargado de simbolismos. La charla telefónica antes mencionada 16. representacional. su poder de interferencia en el estado de cosas. en lugar del azul pensado inicialmente. 13. al contrario. se aborta el proceso de fusión y. hace existir una nueva política de subjetivación. que se ubica en la dimensión extensiva y contrasta con el estatuto de lo político en su dimensión intensiva integrada a la poética que caracteriza a este trabajo y en la cual reside precisamente su potencia problematizadora del entorno. que ponen en crisis la cartografía vigente y nos llevan a crear. es la propia obra que está ausente en su calidad de potencia de contagio de quien la interpreta. El término «perceptor» es una sugerencia del artista paulista Rubens Mano. etc. p. «Artist’s Writings». cit. sin duda. espectador. que interviene en el proceso de subjetivación allí donde este se vuelve cautivo y se despotencializa. el vigor de este trabajo tampoco se encuentra en la fisicalidad de la forma en sí misma. . su cara invisible. Lo que este tipo de práctica puede suscitar no es sencillamente la conciencia de aquello que tensa (en este caso. que permite la mayor cantidad de asociaciones posibles (no solamente la violencia y la sangre –acá tomados como ejemplo de metáfora a la cual se pretende asociar este trabajo y en ella aprisionarlo– sino también la menstruación. el germen permanece incubado). La elección del rojo. sordos y mudos. tiende a ser más difícil ignorar el malestar que la cartografía en curso nos provoca. tal como se la vive en el cuerpo. participador. Aquí reside para mí la clave del desafortunado lapsus de la Historia del Arte. para protegernos del molesto ruido.11 12 imposible de nombrar. Raymundo Colares le trajo un broche con la imagen del Che Guevara. 136. cit.. Son pistas que despistan nuestra insistencia en mantenernos distantes de la experiencia –ciegos. ¿No será eso lo que Cildo apunta al caracterizar como ‘inconsciente’ al sesgo político de su obra? La obra de Cildo es seguramente una de las más contundentes manifestaciones de este tipo de práctica. entonces. Ignorar dicho síntoma implica por lo tanto el bloqueo de la potencia cuestionadora que caracteriza fundamentalmente a la acción artística.. esta podrá quizá proliferar y generar nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social. 17. Por ejemplo cuando escribe: «Tenía problemas con el arte político en el que el énfasis recaía en el discurso y el trabajo quedaba pareciendo propaganda. de la obra. Único objeto blanco puesto en la cristalera. la cólera. el estado de extrañeza constituye una experiencia crucial porque. etc. De acuerdo con un comentario del propio Cildo Meireles (en la charla antes mencionada). en ruptura con las referencias dominantes. al haber generalizado tal calificación al conjunto de las acciones artísticas propuestas en los años 1960/1970 latinoamericanos. pero cuya función es. puede igualmente entenderse como una estrategia poética de la «pista que despista». 15. la opresión avasalladora). supuestamente autónoma. Este tipo de interpretación tiene asidero en falsas pistas. el amor. Lo que se gana es una mayor precisión de foco. diseñadores gráficos y/o publicistas del activismo –lo que tiene su función y. Su vigor no está en el contenido representacional basado en una referencia externa a su poética (ideológica u otra).). Cildo Meireles. desestabilizando así el propio recurso de la metáfora en la interpretación de la obra. se destacaba de los demás no solamente por el color. Cuando dicha inserción ocurre.13 El rigor formal de la obra en su fisicalidad se vuelve aquí indisociable de su rigor como actualización de aquello que tensa. 14.. op. metafórica. Íbid. sino también por su referencia a una representación externa. el cual en contrapartida se enturbia cuando el enfrentamiento de todo lo atinente a la vida social se reduce exclusivamente a la macropolítica. en su primera versión.17 Si bien el equívoco aquí comienza en la propia idea de que estaríamos en el terreno de los símbolos. se vuelven inadecuadas para describir a este tipo de relación con el trabajo de arte. La operación es sencilla: si lo que allí experimentamos no es reconocible en el arte. Nociones tales como las de receptor. cuya realización depende de los efectos de la misma en su subjetividad. el mundo está ausente en su potencia de afectar aquel cuerpo. para caracterizar al papel de quien se involucra en este tipo de propuesta artística. op. tal como las calificaría Cildo– el cuerpo de quien interpreta está ausente en su vulnerabilidad ante las fuerzas del mundo y. tal como anteriormente se sugirió. usuario. las metáforas y las narrativas. la pasión. aquello que está por venir (en la mejor de las hipótesis.15 O también cuando cuenta que al pedirles a los artistas trabajos para la sala de la Impregnación.»14 O cuando afirma que si de hecho su trabajo es permeado por un sesgo político. el mismo es inconsciente. la furia. El propio Cildo insiste en esta diferencia en varias ocasiones. destituirla: de cara a lo irremediablemente no plausible. Ahora bien. Y cuanto más precisa es la forma. mayo de 2008 14 . Si hay política allí y si hay poética. Depende solamente de nuestro deseo. Es por eso que el trabajo de Cildo –así como también de muchos otros artistas del mismo periodo en Brasil y en América Latina– tiene el poder de mantener nuestros cuerpos despiertos. el vigor de Desvío hacia el rojo se encuentra en el contenido intensivo de un concentrado de fuerzas del mundo tal como este afecta al cuerpo del artista e indisociablemente en la forma extensiva de su actualización en la obra –de allí su estatuto de «acontecimiento».13 A contrapelo de tales «ausencias». Suely Rolnik São Paulo. estas son absolutamente inseparables en la formación precisa de un solo y único gesto y en el diagrama intensivo de su potencia deflagradora.