ristófanes: escena y comedia propone un innovadorestudio del teatro griego y de la obra de Aristófanes a partir de una perspectiva distinta a la que ofrecen los estudios literarios tradicionales. Sirviéndose de los textos del dramaturgo ateniense, de los testimonios de los autores arcaicos y de los restos físicos que nos revela la arqueología, el autor reconstruye el espectáculo de la comedia y del teatro griego en general. Asimismo indaga los movimientos escénicos en todas y cada una de las obras conservadas de Aristófanes como: Las nubes, Las avispas, Las aves, Las ranas o Las asambleístas. Cada una es analizada separadamente, después de la introducción, en la que se plantean los problemas derivados de considerar el teatro griego, y especialmente la comedia aristofánica, desde la perspectiva del espectáculo. Las obras del escritor ateniense proporcionan informaciones preciosas sobre la representación escénica en la antigüedad. Rodríguez Alfageme afronta cuestiones aún debatidas o poco abordadas, como la atención a los problemas de la «ilusión escénica» o las inconsistencias de la representación del espacio y el tiempo en el teatro clásico. u C m ¡ ARISTÓFANES: ESCENA ¥ COMEDIA I g n a c io R o d r íg u e z A lfa g em e EDITORIAL COMPLUTENSE No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. © 2008 by Ignacio Rodríguez Alfageme © 2008 by Editorial Complutense, S. A. Donoso Cortés, 63 - 4.a planta. 28015 Madrid Tel.: 91 394 64 60/1. Fax: 91 394 64 58
[email protected] www.editorialcomplutense.com ISBN: 978-84-7491-932-5 Depósito legal: M-43.286-2008 Preimpresión: MCF Textos, S. A. Impresión: Top Printer Plus, S. L. L. Ilustración de cubierta: Pablo T. Jiménez Impreso en España-Printed in Spain INDICE Agradecimientos................................................................................ Presentación...................................................................................... 11 13 1. Introducción ............................................................................. 17 Comedia y espectáculo............................................................ Las acotaciones escénicas........................................................ Escenificación............................................................................ Características del teatro griego............................................... La inconsistencia de localización: .......................................... 17 20 27 33 39 - El espacio............................................................................... - El tiempo................................................................................ - La ruptura de la ficción dramática........................................ 39 46 52 La forma literaria de la com edia.............................................. La escena como unidad de la representación......................... La situación como unidad mínima de la acción..................... El espacio teatral desde el punto de vista de la semiótica..... Consideraciones finales............................................................ 60 71 77 79 82 2. Los ACARNIENSES.............................................;........................... 87 Escenas y series......................................................................... 87 Esquema.................................................................................... 97 Situaciones, secuencias y redes................................................ 106 3. Los CABALLEROS............................................................................ 115 Escenas y series......................................................................... 115 Esquema.................................................................................... 122 Situaciones, secuencias y redes................................................ 124 Aristófanes: escena y comedia 8 4. La s a v is p a s .................................................................................. 137 Escenas y series......................................................................... 138 Esquema..................................................................................... 148 Situaciones, secuencias y redes................................................. 151 5. La p a z ........................................................................................ 157 Escenas y series......................................................................... 158 Esquema..................................................................................... 166 Situaciones, secuencias y redes................................................. 171 6. Las n u b e s ................................................................................... 177 Escenas y series......................................................................... 178 Esquema..................................................................................... 194 Situaciones, secuencias y redes................................................. 199 7. La s a v e s ...................................................................................... 209 Escenas y series......................................................................... 210 Esquema..................................................................................... 226 Situaciones, secuencias y redes................................................. 231 8. Lisístrata .................................................................................... 237 Escenas y series......................................................................... 237 Esquema..................................................................................... 256 Situaciones, secuencias y redes................................................ 264 9. La s t esm o fo r ia n t es .................................................................... 269 Escenas y series......................................................................... 269 Esquema..................................................................................... 278 Situaciones, secuencias y redes................................................ 283 10. La s r a n a s .................................................................................. 287 Escenas y series......................................................................... 288 Esquema..................................................................................... 293 Situaciones, secuencias y redes................................................ 305 11. La s asam bleístas ......................................................................... 311 Escenas y series................................................................... ...... 312 Esquema..................................................................................... 320 Situaciones, secuencias y redes................................................ 328 índice 9 12. P l u t o .......................................................................................... 333 Escenas y series......................................................................... 333 Esquema.................................................................................... 357 Situaciones, secuencias y redes................................................ 359 13. C o n c l u s i o n e s ............................................................................................. 365 14. B i b l i o g r a f ía ................................................................................................. 381 15. Í n d ic e d e a u t o r e s m o d e r n o s ................................................................ 413 16. Í n d ic e d e a u t o r e s a n t i g u o s ................................................................... 417 17. Í n d ic e d e il u s t r a c io n e s ............................................................................ 421 AGRADECIMIENTOS Este libro es el resultado de largos años de estudio sobre la obra de Aristófanes. Parte de lo que aquí se publica tuvo en origen forma de conferencia o de artículo de revista y de ambas formas suscitó las críticas y la discusión de amigos especialistas en Aristófanes de mayor fuste que yo. Su interés me obligó en muchos casos a replantearme las propuestas que hacía. Gracias a ellos este estudio ha ido creciendo en los problemas que se planteaba. Para su finalización he podido disfrutar de una ayuda del Real Colegio Complutense en Harvard, que me permitió disponer de los fondos de la Widener Library, gracias a la amable acogida que me dispensó el Department of the Classics de Harvard entre septiembre de 2003 y febrero de 2004. Sin duda este libro sería muy distinto de no haber tenido a mi disposición estos medios materiales. Quede aquí constancia de mi agradecimiento por su acogida y por el grato recuerdo que guardo de mi estancia entre ellos. PRESENTACIÓN N el acervo inabarcable de trabajos dedicados a la comedia de Aristófanes el interés de los estudiosos se ha centrado hasta el presente en la definición de esa modalidad teatral suya tan sui generis, en el análisis de sus grandes estructuras y en el estudio de sus procedimientos de composición. Dentro de las caracterís ticas generales del teatro griego (ritualidad cívico-religiosa, pobreza de escenografía, limitación del número de actores) se ha destacado fundamentalmente la inconsistencia argumentai de sus piezas, la incoherencia de sus personajes y la ausencia de un marco definido, espacial y temporal, de la acción. En otras pala bras, su ruptura con las tres unidades aristotélicas de acción, lugar y tiempo. Para algunos autores como Koch la comedia aristofá nica no vendría a ser más que una sucesión de escenas cómicas inconexas en las que el «tema cómico» se va presentando ante el espectador, aunque, eso sí, presididas por una «idea crítica» sobre algún aspecto de la realidad política ateniense, que es lo que propiamente confiere cierta unidad argumentai a cada pieza. E Ya desde Aristóteles se distinguieron bien sus grandes unida des de composición, algunas como el prólogo, la párodo y el éxodo comunes con la tragedia y otras como la parábasis exclu sivamente suyas. El gran hallazgo del pasado siglo fue el del agón como la parte nuclear de la comedia aristofánica y la dependen cia con él de la parábasis y no del agón con la parábasis como en un principio se pensó. Así la oda, el katakeleusmós y el epi rrema, seguidos de la antoda, antikatakeleusmós y antepirrema 14 Aristófanes: escena y comedia del agón servirían de modelo para el kommation, parábasis pro piamente dicha, pnigos y sizigia epirremática (oda, epirrema, antoda, antepirrema) en que se articula la parábasis. A su vez, el gran progreso del siglo xix en el análisis formal de la comedia aristofánica fue la distinción de la composición epirremática, pro pia de la primera parte de las piezas (a saber, la sucesión alter nativa de partes corales y partes dialogadas en versos largos [4anA]), de la composición episódica (serie de partes dialogadas en 3ia que interrumpe una composición coral) predominante en la segunda. Las partes, pues, que componen una comedia son: prólogo, párodo, agón, parábasis, escenas yámbicas y éxodo, aun que no siempre se cumpla con exactitud este esquema. Todas estas cuestiones, apuntadas aquí muy someramente, se tratan en una amplia introducción que admira por la capacidad de síntesis y espíritu crítico con que se presenta y discute la ingente bibliografía consultada. Pero no radica ahí, con ser ya grande, el mérito mayor del presente trabajo de Ignacio R. Alfa geme, sino en abordar la comedia como espectáculo en su uni dad mínima, la escena, entendida como el fragmento de una obra teatral durante el cual permanecen en el escenario los mismos personajes. En el teatro moderno la escena se encuadra en una unidad mayor, el acto, que delimita la ausencia total de perso najes en el escenario o la bajada del telón. Alfageme rechaza los intentos de Sommerstein y de Hamilton de distinguir actos en las piezas aristofánicas, y opera con unidades superiores que llama «secuencia», concepto éste tomado de la teoría del cine, que da a una sucesión de escenas de temática uniforme; «grupo escé nico» o conjunto de escenas o secuencias que encuentran un equivalente en otra parte de la comedia; y «serie de escenas» que es un conjunto de ellas menor que el «grupo». Admitida, de acuerdo con la teoría semiótica del teatro, una acción escénica y una acción dramática, Alfageme utiliza el con cepto de «situación», que es la división del plano textual (es decir, el dramático) en partes que corresponden a grupos completos del plano escénico. El límite entre dos situaciones lo marca la entrada o salida de un personaje o un cambio de lugar en la escena. La 15 Presentación acción dramática es la sistematización de un conjunto de situacio nes y la intriga el encadenamiento de una sucesión de situaciones. Todo ello ha de encuadrarse dentro del concepto semiótico de espa cio teatral que distingue entre un espacio teatral propiamente dicho (las condiciones físicas del teatro donde se hace la representación), un espacio escénico (vestidos, máscaras, decoración), un espacio dramático (el que crean los actores mediante la palabra y actuación). Provisto de este bagaje conceptual de un alto grado de formalización, Alfageme pasa a analizar la función que cumplen en la economía de la comedia aristofánica las entradas y las salidas de los personajes, o dicho de otra manera, el papel que repre sentan en la estructura de sus piezas las escenas. Por lo general, el delimitarlas no ofrece grandes problemas, porque los persona jes suelen indicar su propia salida o la llegada de otros. La exten sión de la escena es de una media de 24 versos y más de dos ter cios de ellas no superan esta cantidad de versos. Pieza por pieza analiza las escenas y series que corresponden a cada una de las partes de la comedia y visualiza los resultados en cómodos esque mas. Por último, el cotejo de los respectivos análisis permite obte ner unas cuantas conclusiones generales de interés que descu bren aspectos inéditos o poco conocidos de la producción aristofánica. Por ejemplo: las escenas no coinciden con las gran des divisiones de la comedia; la relación que guardan entre sí obedece a los principios de contraste y paralelismo; los motivos que desarrollan establecen redes que recuperan el tema cómico, la acumulación de escenas (entradas y salidas del mismo perso naje) refuerza la comicidad, etc. La originalidad de la investigación del profesor Alfageme y la valía de su contribución a los estudios aristofánicos creo que con lo dicho se han puesto suficientemente de relieve. Sólo me queda advertir al lector de que se va a enfrentar con una obra sólida mente construida, expuesta en un lenguaje sobrio y preciso, que le obligará a mantener despierta la atención. Por último, un ruego: permítaseme felicitar al autor por su espléndido trabajo con un aristofánico τήνελλα καλλίνικος·. Luis Gil 1. INTRODUCCIÓN Comedia y espectáculo L teatro es espectáculo. Esta afirmación, que resulta obvia en su sentido más literal, no deja de plantear problemas. Desde Aristóteles, que toma como punto de partida el argumento (μΰθος·) para establecer su análisis de la tragedia, arranca toda una tradi ción de crítica teatral basada en la consideración central del texto dramático como fundamento de cualquier obra de teatro. Pero, aunque los gramáticos que escribieron comentarios a la comediar establecieron una distinción entre comedias basadas en el movi miento de los actores y comedias basadas en el diálogo1, hay que esperar al manifiesto de Antonin Artaud (1944) para que la crí tica y la práctica del teatro hayan puesto en primer plano el espec táculo frente al texto. Incluso la semiótica se enfrenta con este mismo problema al plantearse el problema de delimitar las uni dades mínimas de la acción dramática partiendo, de un modo abusivo, según afirma Elam (1980: 48), del paralelismo del len guaje. Desde el punto de vista de la práctica teatral, quizá en un E 1 Esto es lo que subyace en la distinción entre modus motorius y modus sta tarius, que aparecen en los comentarios de los gramáticos (Euanth. de Fab. 4, 4, comoediae autem motoriae sunt et statariae aut mixtae. Motoriae turbulentae, statariae quietiores, mixtae ex utroque actu consistentes (Wessner, 1902: 22); Do nat. ad Andr. 722: haec scaena actuosa est; magis enim in gestu quam in ora tione est constituta (Wessner, 1902: 214). Vid. Steidle (1968: 27, n. 66). El he cho es que la comedia posterior muestra una clara tendencia a descansar en Ia farsa más que en el texto (vid. Andrisano, 1991). Aristófanes: escena y comedia 18 1. Epidauro movimiento pendular, se llega a afirmar ahora que una obra dra mática puede prescindir de cualquier texto, pero no de la pre sencia de un actor. En cualquier caso, el propio Aristóteles incluye ya en su análisis del drama lo que podríamos traducir como «espectáculo» (δψις·)2. Del contexto donde se encuentra este tér mino se ha querido deducir que Aristóteles incluía en οψί?3 úni 2 Cf. Taplin (1977: 477-479); el contraste entre ambas posturas se discute con detalle en Edmunds (1992: 216 ss). 3 Poet, 1450 a 7-12, ανάγκη ουν πάσης τής τραγωδία? μέρη είναι εξ, καθ’ ο ποια τι? έστίν ή τραγωδία· ταϋτα δ’ έστι μύθος καί ήθη καί λέξις καί διάνοια κα! δψις κα! μελοποιία. oís μέν γάρ μιμούνται, δύο μέρη έστίν, ώς δε μιμούνται, εν, α δε μιμούνται, τρία, κα! παρά ταϋτα ούδέν, y 1450 b 15-20, των δε λοιπών ή μελοποιία μέγιστον των ήδυσμάτων, ή δε οψΐ5 ψυχαγωγικόν μέν, άτεχνότατον δε κα! ήκιστα οίκεΐον τής ποιητικής- ή γάρ τής τραγψδίας δύναμις κα! ανευ άγώνος κα! υποκριτών έστιν, ετι δε κυριωτέρα περ! την άπεργασίαν τών όψεων ή τοϋ σκευοποιοϋ τέχνη τής τών ποιητών έστιν. No obstante, el significado de οψις dista de estar claro y puede defenderse con buenos argumentos que está más próximo a «espectáculo» que a cualquier otra cosa, entre otras razones 1. Introducción 19 camente los vestidos y las máscaras, sin prestar demasiada aten ción a los actores y su presencia física, y mucho menos a lo que hoy entendemos por escenografía. Las circunstancias del teatro griego, en un espacio abierto al aire libre con un escenario fijo que no admitía más que algunas ligeras modificaciones a lo largo de la representación, y normalmente ninguna4, explican clara mente la postura de Aristóteles sobre este punto. Este modo de entender el concepto aristotélico de οψί? se corresponde con la interpretación tradicional que ve en ella el medio de imitación (ώς μιμούνται). Sin embargo, la interpretación que se obtiene del pasaje de Aristóteles, poniéndolo en relación con su teoría de la percepción (De anima 3, 2, 425 b 25- 426 a 15), según apunta Mesturini (1992: 7), invita más bien a entender οψις· como el ele mento que visualiza το δραν de los personajes. Y desde este momento habría que traducirlo como «dimensión visual» (Mestu rini, 1992: 10). Al respecto hay que señalar que οψις· ya se enten dió en la Antigüedad de un modo más amplio, según parece des prenderse de la definición contenida en el tratado περί τραγωδίας (Perusino, 1993: 27 y 39-41): 'H τραγωδία, περί ής ήρώτησας, ύποκείμενα μεν εχει, α δή καί μιμείται πάθη τε και πράξεις, όποια τα έκάτερα, οΐς δε μιμείται μύθος, διάνοια, λέξις, μετρον, ρυθμό?, μέλος καί c t l πρός τούτοι? αί όψεις, αί σκηναί, οί τόποι, αί κινήσεις· τούτων δε τά μεν ό σκηνοποιός, τά δε ό χορηγός, τά δε ό ύποκριτής άποδίδωσι. La tragedia, sobre la que me has preguntado, tiene como base sentimientos y acciones que imita, sean cuales fueren. Aquellos con lo que los ¡mita son trama, pensamiento, elocución, metro, ritmo, canto, y además de éstos los medios visuales, las escenas, porque no parece excluir el movimiento de los actores ni la danza, que forma ban parte integral de la representación. Sobre este problema vid. Di Marco (1989), las observaciones de Gigante (1989) y el estudio de Bonano (1999), quien deja en claro la postura de Aristóteles respecto a la οψις: la dimensión visual de la tragedia coexiste y es independiente de todas las demás partes, pe ro en el momento de la representación lo «contiene todo». 4 En la tragedia griega sólo se encuentran cambios de escenario en Euménides y en Ayante, vid. Haigh (1889: 178-183). Aristófanes: escena y comedia 20 los lugares, los movimientos. De éstos, unos son cometido del escenógrafo, otros del corifeo, otros del actor. Dentro del concepto de c x [¡l ? entrarían αί σκηναί, οί τόποι, αί κινήσει?, «las escenas, los lugares, los movimientos»5. En este caso, pues, οψί? sería el término general para designar el espec táculo, aquello que ve el espectador. Pero no resulta evidente entonces qué quiere decir el autor con σκηναί; no pueden ser los lugares en los que tiene lugar la acción (τόποι) ni, evidentemente, el término puede referirse al movimiento de los actores (κινήσει?). Queda la posibilidad únicamente de que se refiera al escenario, y en ese caso podría entenderse que οψι? designa los aspectos propios de la tramoya, vestidos y máscaras, o bien que tiene un significado general. En cualquier caso, el uso de estos vocablos ha adoptado un aspecto técnico que no coincide con el uso de Aristóteles, como, por otra parte, era de esperar. Especialmente es de señalar cómo ya en la última frase del texto que estamos comentando se reserva un cometido específico al actor, que con siste evidentemente en los movimientos. Pero, dado que las σκηναί corresponden indudablemente al escenógrafo, se plantea el pro blema de saber a quién hemos de atribuir los τόποι. Todo hace pensar que es el cometido del χορηγό?, aunque no resulte enton ces muy claro a qué se está refiriendo el autor del tratado περί τραγωδία?, porque, como veremos más adelante, la definición del lugar, tal como nosotros lo entendemos, depende del actor y su presencia física. Las acotaciones escénicas En el espectáculo de la comedia desempeñaban un papel importante la danza, el coro y el vestuario6, pero también el movi miento de los actores y el ritmo de la acción cómica7. Está claro que nosotros no tenemos acceso directo a la mayor parte de estos 5 Así lo interpreta Franca Perusino (1992: 133). 6 Vid. Stone (1981). 7 Cf. Kakridis (1997). 1. Introducción 21 elementos de la representación dramática8, pero podemos recons truir, aunque sea con graves dificultades, el movimiento de los personajes en las obras de Aristófanes gracias a una característica propia del teatro antiguo en general, y en particular de la come dia: las acotaciones escénicas puestas en boca de los personajes por el autor, que constituyen lo que se ha dado en llamar «didascalia interna» o «escenografía verbal»9, para diferenciarlas de las acotaciones marginales que indican el movimiento escénico en el teatro moderno, pero son completamente ajenas al teatro griego10. En efecto, casi siempre que Aristófanes quiere presentar en escena a un personaje, hace que otro lo anuncie, o que el mismo personaje comente su acción: «Llega Jantias», o «Me voy». En esto el cómico adopta un uso general del drama que forma una tipología bien estudiada en el siglo pasado11. Los resultados a los que ha llegado esta investigación se resumen en los siguien tes tipos de entrada en escena12: 1. El personaje aparece en escena sin anuncio previo y empieza a hablar inmediatamente; se presenta a sí mismo, o su interlocutor lo hace mediante un vocativo. En estos casos, como señala Andrieu (1954: 198), el autor presu 8 Sobre este punto vid. Sandbach (1979: 11) y Roncoroni (1994), y desde el punto de vista de la semiótica del teatro Elam (1980: 69-85); sobre el papel de la danza en el drama vid. Rossi (1978); para el movimiento de los actores Handley (1993: 112-116); sobre los actores cómicos en general vid. Slater (2002: 30-33) con la bibliografía pertinente. 9 Vid. Del Corno (1986), Chancellor (1979), Roncoroni (1994: 69), Bonanno (1997: 118-119) y especialmente Mastromarco (1994: 111-116). 10 El problema, por lo que respecta a la tragedia, ha sido objeto de múlti ples estudios, entre los que se puede mencionar los de Taplin (1978 y 1977b) y Ercolani (2000: 15-16) con la bibliografía pertinente. Para las acotaciones mar ginales que aparecen en los textos de Aristófanes vid. Holzinger (1883). 11 Cf. Graeber (1911: 19-38), Koch (1914), Hourmouziades (1965: 137-145), Taplin (1977: 71), Ercolani (2000); sobre la motivación dramática de entradas y salidas vid. Bennett (1932). El primer catálogo de los versos que anuncian las en tradas y salidas de los personajes, tanto en la tragedia como en la comedia, se encuentra en Bodensteiner (1893); cuanto se refiere a las comedias se encuen tra en las pp. 749-774, 779-782, 787-792 y 800-806. 12 Así los resume Cannatá (2000), que a su vez los toma de Vetta (1976: 114). 22 Aristófanes: escena y comedia pone que el público lo reconoce inmediatamente al verlo. Pero también puede ocurrir que el personaje sea un acom pañante indispensable de la persona anunciada13. 2. Alguien (el coro o un personaje) le llama a escena, y éste, o bien entra inmediatamente después de ser anunciado, cuando el personaje que hace la llamada pronuncia el oportuno vocativo, o bien se produce un retraso en su apa rición. Ésta es la forma de entrada más frecuente. Hay dos formas de anuncio, aparte del vocativo: a) mediante el verbo «ver» acompañado de un pronombre deíctico con un verbo de movimiento, b) con un sustantivo en nominativo acompañado de un deíctico con verbos como «ser», «avan zar», «llegar» o sinónimos. Con mucha frecuencia en la comedia de Aristófanes para indi car una entrada en escena o una salida se emplea un verbo de movimiento14, por ejemplo Equ. 46 y 691, o alguno que lo impli que (Eccl. 35-36); otras veces basta con una partícula, una inter jección15, un simple pronombre deíctico (Nub. 219) o una inte rrogación (Koch, 1914: 54-74). En estos casos está bastante claro que hay un cambio de escena, pero, cuando la entrada es del primer tipo, no hay nin guna indicación de cambio y resulta difícil precisar el momento en que aquél se produce16. A veces la dificultad de atribución de algún verso a un determinado personaje complica más aún la interpretación, como veremos más adelante. Otro asunto es precisar qué cometido tienen estas didascalias internas, porque resulta evidente que no servían para indicar al director el movimiento de los actores. En el teatro griego la puesta 13 Cf. Hourmouziades (1965: 137). 14 Cf. Koch (1914: 37-48). 15 Cf. Csapo (1986: 79-80), quien recoge ejemplos de καί μην, αλλά y ea. 16 Un caso especial lo constituyen lo que Andrieu (1954: 200) llama sali das «implícitas», en las que Aristófanes no indica el momento en el que se pro duce la salida, tal como ocurre con el mensajero en 1185, el heraldo en 1307, el parricida en 1371 y Cinesias en el verso 1409 de Las aves. 1. Introducción 23 en escena, normalmente17, era cometido del propio autor, tal como se desprende del testimonio del propio Aristófanes; incluso en algunos casos encontramos que el protagonista o el corifeo adopta la identidad del autor ante el público18, lo que se ha que rido interpretar como una ruptura consciente del espacio dramá tico. Quizá el ejemplo más claro de este tipo de manifestación sea el caso de Los acarnienses, donde Diceópolis hace de porta voz del propio Aristófanes en varias ocasiones. Y probablemente por eso desde antiguo se ha producido la oportuna discusión. En efecto, ya en 1846 Ranke19 afirmaba taxativamente que poetam ipsum Diaceopolis personam gessisse, y tomaba como base para su afirmación el verso 377 y el escolio al verso 377 de Los acar nienses (ώς από τοΰ προσώπου τοΰ ποιητοϋ). En el siglo pasado Bailey (1936)20 y algo más tarde Lever (1956b: 112), sin mencio nar ninguno de ellos el trabajo de Ranke (1846), entendieron que Aristófanes en persona interpretaba a Diceópolis y que en este momento asumía su propia personalidad para dirigirse al público. Incluso la propia Paulette Ghiron-Bistagne (1976: 148) en su estu 17 En época de Sófocles el autor se identificaba con el instructor del coro (cf. Bonano, 1999: 272). Sobre las relaciones del autor y el director en el siglo v vid. Brockmann (2003: 1-26). En el caso de Aristófanes no siempre ocurre así; de hecho una buena parte de sus comedias tienen un διδάσκαλος distinto del autor (Calístrato en el caso de Los babilonios, Los comensales, Los acarnienses, Las aves y Lisístrata; Filonides para Las avispas, Anfiarao y Las ranas), vid. Pickard-Cambridge (1968: 84-86) y especialmente la discusión de las fuentes de Ghiron-Bistagne (1976: 128-134). Esto le permite afirmar a Silk (2000: 5-7) que el autor no dirigía normalmente sus obras, aunque en el caso de Aristófanes sa bemos que dirigió personalmente al menos Los caballeros y Pluto. Véanse tam bién los trabajos de Sutton (1988) y Olson (1990). Sea lo que fuere, hay que te ner presente que las obras sólo se representaban una vez, o al menos se escribían con esa intención, y que el autor, aunque no desempeñara la función de διδάσκαλος, estaba presente a lo largo de los preparativos de la representa ción (Hourmouziades, 1965: 1). En estas circunstancias las entradas y salidas de personajes no representaban ninguna dificultad para el equivalente de lo que hoy llamamos director de escena. 18 Cf. Hammou (2000). 19 Cf. Ranke (1846: ccxxxviii-ix). 20 Bailey desarrolla la nota de la edición de Starkie (1909), quien a su vez cuenta con el antecedente de Merry (1893: 25). 24 Aristófanes: escena y comedia dio sobre los actores parece inclinarse por aceptar esta explica ción, aunque le resulta más aceptable la hipótesis de que Aris tófanes actuaba en Los caballeros interpretando el papel de Pafla gón. No obstante, a la hora de determinar los posibles papeles que hubiera podido interpretar Aristófanes, remite a Solomos (1972: 93-94), y en todo caso no se muestra muy segura, ya que plantea la posibilidad en forma de interrogación. Una variante de esta teoría hace de Calístrato, el didáscalo de Los acarnienses, el intérprete de Diceópolis21, aunque ya Rennie en 190922 negó la posibilidad de que así fuera, señalando que no hay ejemplo alguno de que un actor se quitara la máscara para representar a otro personaje. Por lo demás, la posibilidad de que fuera el propio Aristófa nes el actor que encarnara a Diceópolis ha sido discutida con la frecuencia e intensidad que requiere el caso, al menos desde Haigh (1889), que es el antecedente más antiguo que encontró Olson (1990: 31 ). Dejando de lado estos antecedentes, la crítica más detallada de esta hipótesis se encuentra en Russo (1984: 59-61). El filólogo italiano ya en 1962 hizo notar que, cuando el autor quiere polemizar o defenderse directamente, lo hace a través del cori feo, como ocurre también en Los acarnienses 299-302 y 659-664, sin que ello suponga que éste sea interpretado por el propio autor; además cualquier personaje es capaz de tomar el puesto del cori feo con ese fin, como ocurre en Las avispas 55-66, o en el frag mento 471. Y, por lo general, los filólogos han aceptado estas crí ticas más o menos conscientemente. Así rechazan la ¡dea de que el protagonista de Los acarnienses fuera interpretado por Aristó fanes en persona, tanto Mastromarco (1979) y (1994: 46) como Edmunds (1980: 9), Bowie (1982: 29, η. 16) o Foley (1988: 33). Incluso E. L. Bowie (1988) llega a suponer que en realidad el actor no está interpretando a Aristófanes, sino a Eúpolis, lo que, a su vez, provocó la crítica de Parker (1991). A la vista de esta polé mica, quizá, Mastromarco en un primer momento (1993: 341) se 21 Cf. Müller-Strübing (1873: 607); Schrader (1877: 396-397); Briel (1887:26). 22 Rennie (1909: 143-144, ad v. 377). 1. Introducción 25 muestra prudente hasta el punto de evitar una toma de postura, aunque después, en un trabajo posterior (1994: 46), vuelve a rechazarlo claramente. Pero la ¡dea de que Aristófanes interpretó a Diceópolis resur gió con argumentos metateatrales en un artículo de Sutton (1988), que parece ignorar los precedentes de este problema, como puso de manifiesto Olson (1990), y en dos trabajos de Slater, el pri mero (1989) casi simultáneo al de Sutton, y el segundo cinco años posterior a él (1993). En este último Slater (1993: 407-408), que recoge casi literalmente los argumentos del artículo anterior (Slater, 1989: 73-74), explica el sentido del verso 442 como un juego de máscaras y personajes: el protagonista, disfrazado con los harapos deTélefo, parodia su discurso para anunciar que el coro, enemigo del protagonista, va a resultar engañado (v. 443-444), y a la vez les dice a los espectadores que no es Télefo (v. 442, τού? θεατά? είδέναι. μ δς είμ εγώ). Slater asegura que este verso sólo tiene pleno sentido, si el actor es el mismo Aristófanes. Pero su argumento pierde peso, si tenemos en cuenta que este mismo actor, el protagonista, se ha identificado con Aristófanes en los versos 377-384 y ha vuelto inmediatamente a su papel. Estos seis versos, que causan la extrañeza de Slater (1993: 404), se expli can así como una preparación para el equívoco subsiguiente en el que el personaje encarna al autor, como señala con mucho acierto el mismo Slater. La explicación de Slater es muy sugestiva, según se ve, entre otras razones porque integra una visión actual de la teoría teatral. Sin embargo, ni en este trabajo ni en el anterior Slater menciona la serie de argumentos, resumidos arriba, que fueron aducidos por Russo en contra de la identificación de Diceópolis y Aristófanes, por lo que éstos siguen teniendo vigencia. Posteriormente este mismo autor (Slater, 2002: 31) se muestra más prudente al res pecto, ya que se limita a decir «It has been suggested that a poet as late as Aristophanes played in his own comedies» y remite a los trabajos anteriores de Bailey, Sutton y Slater. Por su parte, Olson en su reciente edición de Los acarnienses (2002: xlvi-xlvii) no menciona siquiera la posibilidad de que Diceópolis pudiera 26 Aristófanes: escena y comedia haber sido interpretado por Aristófanes y, en general, se puede decir que la crítica ve en este problema hoy en día un juego cómico más complejo que una anecdótica identificación del pro tagonista con Aristófanes, tal como señala Dobrov (2001: 34 y 175 n. 4). En resumidas cuentas, no tenemos ningún apoyo sólido para suponer que Aristófanes haya interpretado el protagonista de esta comedia, aunque las noticias de que los autores también dirigían y actuaban, al menos en época antigua, como sabemos de Esquilo y de los cómicos Magnes y Crates, entre otros23, no permiten excluir esta posibilidad en el caso de Aristófanes. En el fondo lo que se está discutiendo con este motivo es la capacidad de actor de Aristófanes, algo de lo que las fuentes anti guas no nos dicen nada. Sí sabemos, en cambio, que Esquilo interpretaba sus obras, y también se nos ha transmitido la noticia de que Sófocles tuvo que renunciar a actuar en las suyas por fal ta de voz. En este contexto el hecho de que la tradición no diga nada a propósito de Aristófanes podría interpretarse como un indi cio a favor de que el cómico participaba en la representación de sus obras. Pero es imposible ir más lejos: podría reservarse un papel o, quizá mejor, encargarse de la instrucción del coro, que sin duda era una tarea más delicada, habida cuenta del escaso plazo temporal que mediaba entre la concesión de un coro y la representación, y la importancia que tenía la actuación de éste en el concurso y en la economía de la obra. En cualquier caso, por lo que respecta al problema de las aco taciones no podemos recurrir a una división de cometidos entre el director y el autor para explicar la existencia de la escenogra fía verbal. Quizá la explicación más simple sea que las didascalias internas servían de aviso al actor que estaba esperando la entrada y le daban el pie para su intervención. Pero esa expli cación no es totalmente válida para los anuncios de salida. Así 23 Slater (1989: 79); Ghiron-Bistagne (1976: 125) señala que desde muy pronto los poetas recurrieron a especialistas para interpretar y poner en escena sus obras. 1. Introducción 27 que hemos de considerar otras posibilidades, al menos para éstos. La necesidad de crear un espacio escénico fuera de la vista del espectador podría dar razón de esta característica del teatro griego, pero también es posible que el uso de la máscara, con las dificultades de visión que debía suponer su uso, hiciera impres cindible anunciar en alta voz los movimientos de los actores para que no incurrieran en equivocaciones y pudieran sincronizar sus movimientos24 o, como sugiere Poe (1999: 201 ), para permitir que los personajes acogieran al recién llegado en la acción. Escenificación Cuando la distancia temporal es tan grande como la que separa los textos de la Comedia de Aristófanes de nuestra época, las dificultades con las que tropieza nuestra imaginación para reconstruir la representación dramática son casi insalvables. Des conocemos los detalles de los procedimientos escénicos propios de la Atenas del siglo v a. C., y lo que conocemos está sujeto a discusiones, a veces casi bizantinas, porque nuestros datos sue len proceder de noticias transmitidas a través de escoliastas y gra máticos, cuyas fuentes de información escapan a nuestro control por completo25, y los datos que proporciona la arqueología tam poco ofrecen una interpretación clara26. En estas circunstancias nos vemos forzados a recurrir a las implicaciones que se des 24 Así ocurre en el episodio de Caronte (Ran. 180-183), cf. Pretagostini (1976). 25 A pesar de todo podemos hacernos una idea bastante aproximada de los detalles materiales de la representación de las obras de teatro en Grecia. La li teratura sobre este aspecto es abundantísima. Pueden verse, entre otros, los si guientes estudios: Arnott (1962), Haigh (1889), Picard-Cambridge (1968), Webs ter (1956), Dearden (1976). Sobre los vestidos véase el resumen de Gelzer (1970: 1515-1516). Véase también la reconstrucción que hace Green (2002) de la evo lución del modo de actuación de los actores a partir de la pintura vascular. Un resumen de las condiciones generales de las representaciones dramáticas pue de verse en Thiercy (1999: 16-25). 26 Véase la puesta al día y la discusión sobre este aspecto de nuestra informa ción que plantea Ashby (1999) y las anotaciones de Poe (1999: 200, n. 40) sobre los problemas que plantea nuestra falta de información, así como los trabajos de Frézouls (1989) y Moretti (1992), y especialmente el estudio de Scullion (1994: 42). 28 Aristófanes: escena y comedia prenden de los propios textos para intentar establecer lo que pasa en escena, aunque en más de una ocasión Aristófanes no da señal alguna de lo que está ocurriendo27. Una idea más precisa de los problemas que implica esta reconstrucción se puede apreciar en los trabajos de Flickinger (1922) y de Póhlmann (1989), que toman como punto de partida caminos opuestos: la reconstruc ción arqueológica del teatro de Dioniso y las implicaciones escé nicas de algunas obras de teatro. El primero (Flickinger, 1922: 89-91) reconstruye para Las ranas (35-460) los movimientos de Dioniso, Jantias y Caronte desde la casa de Heracles y el paso de la Éstige hasta la morada de Plutón. Según este autor, en líneas generales ocurre lo siguiente en escena: Dioniso y Jantias parten desde la puerta de la casa de Heracles hacia la orquestra; Caronte aparece por una de las entra das, atraviesa la orquestra y recoge a Dioniso para pasarle al otro lado de la Éstige (la orquestra evidentemente), mientras que Jan tias, por ser esclavo, tiene que dar un rodeo para llegar al otro lado; el viaje termina al lado del asiento del sacerdote de Dio niso; Caronte desaparece por una entrada y por la contraria apa rece el coro de iniciados. Una vez que éste ha ocupado la orques tra, Dioniso y Jantias se acercan a la puerta, que ahora se identifica como el palacio de Plutón. Todos estos movimientos sólo se pueden explicar y entender, a juicio de Flickinger (1922: 91), si no había estrado, al menos un estrado tan elevado sobre la orquestra como el que se conserva actualmente. Pero, aun teniendo razón en este punto, Flickinger supone sin más discu sión que la representación tuvo lugar en el teatro de Dioniso, que la escena tenía tres puertas y que el asiento del sacerdote de Dio niso se encontraba en el mismo lugar que se encuentra actual mente. Cualquiera de estos puntos es discutible. En primer lugar, Las ranas pertenecen al festival de las Leneas, lo que plantea el problema del lugar de la representación. Si 27 Vid. Poe (2000: 257) con la bibliografía que allí se cita y pp. 288-292 donde se da una lista de los lugares en los que esto ocurre. Véanse en el estu dio de Borthwick (1992) las dificultades que plantea el inicio de Las avispas. 1. Introducción 29 había en el recinto del Leneo un espacio teatral, ello justificaría la crítica de Anti (1947: 225-226), porque sería lógico pensar que se representaron en ese lugar. A su vez esta crítica tiene una base muy débil, ya que, según ha señalado muy acertadamente Scu llion (1994: 52-65), no hay ningún dato arqueológico que per mita suponer la existencia de un teatro en el Leneo y, además, no parece lógico que se construyera un graderío de madera cuando ya existía uno en el recinto de Dioniso; lo más verosímil es, en consecuencia, que todas las representaciones dramáticas desde el principio se hayan desarrollado en la vertiente sudeste de la Acrópolis, donde está emplazado el teatro de Dioniso28. Además, la reconstrucción de Flickinger presenta un punto débil al dar por sentado que el escenario carecía de estrado; es decir, el movimiento de los actores y el coro se imagina en el mismo nivel, lo que puede ser cierto en ciertos momentos de la repre sentación; pero de ello Flickinger infiere que no había una escena elevada, lo que no tiene por qué ser así29. En segundo lugar, el asiento del sacerdote de Dioniso que se conserva en los restos arqueológicos de Atenas, pertenece al tea tro de Licurgo, lo que hace problemático retrotraer su posición hasta finales del siglo v, por muy verosímil que sea la suposi ción de que no se cambió de lugar en las sucesivas reformas del recinto. Y en tercer lugar, el problema de las puertas tiene implica ciones importantes para la representación. En la obra de Flickin ger se reflejan las frecuentes discusiones sobre si en la escena ateniense había dos puertas o una sola, que hoy parece zanjada a favor de la existencia de una sola puerta30. Pero esta conclu 28 Ésta es la opinión generalmente aceptada hoy; cf. Mastromarco (1994:105). Sobre los testimonios que hacen suponer varias localizaciones teatrales en Atenas vid. Anti (1947: 185-216) y las críticas de Dearden (1976:5-8). 29 De hecho, como veremos, hay argumentos que abogan a favor de la exis tencia de un estrado. 30 Cf. la discusión pormenorizada que plantea Dover (1966) para llegar a la conclusión de que había dos puertas en la escena y algo semejante propo ne Landfester (1977: 205) partiendo de otros argumentos más generales, como 30 Aristófanes: escena y comedia sión afecta poco a la reconstrucción propuesta por Flickinger; se podría decir que mediante el viaje de Dioniso y Jantias por la orquestra la puerta se convierte de casa de Heracles en palacio de Plutón. En cambio, sí tiene mayores consecuencias para su explicación, como hemos visto, la discusión más antigua sobre si existía un estrado desde el que hablaban los actores31. tendremos ocasión de ver. Sin embargo, ya Hourmouziades (1965: 1-9) había llegado a la conclusión de que por razones materiales resulta imposible pensar en la reconstrucción del escenario para cada festival, por lo que es muy posible que permaneciera en uso ia misma estructura de madera desde 431 a. C. has ta el siglo IV, lo que además viene avalado por las obras estrenadas en esta épo ca, que implican el uso de una única puerta. A pesar de la existencia de este estudio se ha seguido discutiendo el problema revisando los argumentos tradi cionales. Dearden (1976: 19-30), por ejemplo, partiendo del examen de los res tos del teatro de Dioniso en Atenas y de la noticia de que en la tragedia sólo se usaba una puerta, da por sentado que es ilógico y antieconómico transfor mar el escenario de la tragedia añadiendo una o dos puertas exclusivamente pa ra las representaciones de comedias. Dover (1972: 23) es consciente de este argumento, pero lo rechaza aduciendo la dificultad de que el espectador acep te que una misma puerta represente dos casas distintas en la misma escena. Dearden, por su parte, después de examinar con detenimiento aquellas piezas de teatro que suponen la representación en escena simultáneamente de dos casas (Los acarnienses, Las asambleístas y Las nubes), llega a la conclusión de que nada se opone a la presencia de una sola puerta en las comedias de Aristófanes. La necesidad de una segunda puerta, en ocasiones, puede solucionarse con la parados o con el ecciclema. Más recientemente Thiercy (2000: 15-23), después de examinar con detalle el problema de la unidad de lugar en Aristófanes llega a la misma conclusión justificando los cambios de lugar mediante los despla zamientos de los actores por la escena, la orquestra o mediante el uso del ecciclema. La existencia de una sola puerta, además, explica por qué razón siempre se deja claro al espectador en el texto a quién pertenece la puerta en cada momento (Thiercy, 2000: 19). El sentido de apertura de la puerta también tiene implicaciones sobre la escenificación de algunos lances, como han pues to de manifiesto Dale (1957) y Petersmann (1971); Hourmouziades (1965: 16) llega a la conclusión de que se abría hacia dentro a partir de lugares como Eur. He!. 435-6 y Or. 1561-2. 31 Vid. Sanford (1895), quien repasa los argumentos a favor y en contra para concluir que no existía; la misma postura adopta un año más tarde DórpfledReisch (1896), mientras que Fernsterbusch (1912: 1-11) llega a la conclusión de que es necesario suponer un estrado delante del frente escénico unido a la or questra mediante unos cuantos escalones. También Pickard-Cambridge (1946: 68) recoge las noticias sobre el uso de un estrado de madera. Y más tarde 1. Introducción 31 Pöhlmann (1989: 92) ha hecho más recientemente un intento de reconstrucción de la escenificación. Pero su punto de partida es diferente: estudia las escenas de persecución que se dan, tanto en la tragedia (Euménides, Ayante y Reso) como en la comedia {Los acarnienses), para afirmar que necesitan un escenario amplio para poder cambiar el lugar de la acción32, lo que resulta impo sible en un teatro con parascenia, como el de Licurgo, que limi taba la acción al centro del escenario. En Los acarnienses supone que los lugares sucesivos de la acción (Pnix, casa de Eurípides, casa de campo de Diceópolis, casa de Diceópolis en la ciudad y casa de Lámaco) se representaban en diferentes lugares del esce nario, porque la representación en un solo lugar «mette a dura prova l'immaginazione del pubblico» (Pöhlmann, 1989: 101 =49). En todo ello ve un indicio que confirma la hipótesis de que el teatro de Dioniso tenía una estructura casi rectangular originaria mente, y que se mantuvo así hasta ca. 350 a. C. Pero la revisión de los datos arqueológicos que llevó a cabo Scullion (1994: 42) obliga a replantear todas estas suposiciones. En efecto, este autor llega a la conclusión de que la reconstruc ción más firme del teatro de Dioniso es la de Dörpfeld (1896), mientras que las posteriores se basan en ella o tienen bases dis cutibles. En resumen, Scullion viene a decir que en el período de finales del siglo v el escenario tenía una puerta con un pórtico de columnas y un estrado. Y algo parecido se infiere del trabajo de Longo (1989), publicado en el mismo volumen que el de Pöhl- Polacco (1987: 268-273) acepta la existencia de un estrado y de dos parasce nia laterales, semejantes a las bambalinas, que servían para centrar la visión. En realidad, como veremos, las exigencias acústicas del teatro griego exigen un estrado sobre el que puedan subirse los actores, porque el sonido se refleja so bre la superficie de la orquestra y llega mejor así a los espectadores (lo que tie ne sus consecuencias a la hora de reconstruir el movimiento del coro y so bre todo la posición que debía adoptar una vez que había terminado cada intervención), y al menos en Las asambleístas parece aludirse a él (Slater, 1988:105). 32 Cf. Pöhlmann (1989: 43): «Diese mit Ortwechsel verbundenen Suchszenen sind auf dem Dionysos-Theater des 4. Jh.s, dem Steinbau des Lykurg und allen seinen Nachfolgerbauten, so gut wie unspielbar.» 32 Aristófanes: escena y comedia mann; allí establece que la forma de la escena, cuando se edi ficó en piedra, se adaptó a la precedente de madera y que ésta no sufrió modificaciones entre 431 y 406; también propone este autor reconstruir la forma de la cavea a partir de Ar. Av. 1002 ss., donde Metón muestra cómo se puede cuadrar un círculo de la misma manera que los espectadores podían ver en el mismo tea tro de Dioniso un graderío poligonal insertado en un semicírculo. Además ocurre que la Comedia ática está basada en la com plicidad del autor con la imaginación del espectador33, con lo que uno de los puntos de partida de Póhlmann pierde su base. Baste con señalar un par de hechos bien conocidos para enten derlo claramente: en el teatro clásico desempeña un papel fun damental el coro que, en el caso de la Comedia, es en muchas ocasiones un grupo de hombres disfrazados de animales que dia logan con los personajes y con los espectadores. También las comedias pueden representar viajes fantásticos, al cielo, al 33 La necesidad de contar con la complicidad del espectador es algo reco nocido por la crítica en general, cf. Dover (1972: 1920), Monaco (1982: 5); so bre los problemas de localización de la acción y la complicidad del publico vid. el estudio reciente de Pöhlmann (2001). 1. Introducción 33 infierno o a cualquier sitio que se le ocurra al autor. Todo ello se logra con la complicidad activa del espectador, sin apoyo alguno de decorados, ni luces, ni bambalinas, ni ninguno de los elementos propios del teatro de nuestros días, tan rico en hallaz gos de ingeniería mecánica. Los únicos inventos escénicos de que se valen los dramaturgos griegos son una plataforma girato ria, el ecciclema, que permitía hacer aparecer interiores, y la grúa o «máquina»34, que servía para la aparición de los dioses; y su uso, como cualquier novedad35, parecía algo espurio a juz gar por las críticas que los cómicos hacen a Eurípides, porque abusaba de estos artilugios. Características del teatro griego A estas circunstancias materiales, que no dejaban de influir tanto en la representación dramática como en el texto mismo de las obras, hay que añadir las características particulares del teatro griego, que están muy distantes de las propias de nuestro teatro. Tal como las resume Ercolani (2000: 1-13), éstas son las siguientes: 34 Otros inventos como los ττερίακτοί, una especie de pantallas piramidales que se empleaban para indicar un cambio de lugar, parecen ser de época pos terior, aunque los escolios atribuyen su invención a Esquilo, cf. Haigh (1889: 224-226), Navarre en DS III 217 a; también se ha pensado que Aristófanes ha cía uso de ellos en el descenso al Hades de Dioniso y Jantias en Las ranas (cf. Cannatà, 2000: 54-55), pero la observación de Thiercy (1986: 28) de que Aris tófanes no los menciona a pesar de hacer burla de todos estos artificios hace dudar de su existencia. Sobre la tramoya vid. Webster (1956: 17-27), donde tra ta del uso del ecciclema, las cortinas, las paraskenia, la grúa, los paneles lla mados θυρώματα y los ττεριακτοί. Vid. también Haigh (1889: 224-248), Hourmouziades (1965: 35-108), Dearden (1976: 11-19), Thiercy (1986: 76-90), Mastromarco (1994: 106-111), Newiger (1996: 96-106) y la recopilación y dis cusión de las fuentes relativas a este problema de Csapo-Slater (1995: 258, 261 y 268-274). Una reconstrucción reciente del ecciclema, los περιακτοί, y la μεχανή puede verse en Ashby (1999: 81-96). 35 La posibilidad del empleo de estos medios está relacionada con la construcción del teatro de Pericles, vid. Sutton (1975) y Scullion (1994: 93 n. 14). 34 Aristófanes: escena y comedia 3. Relieve de esceña. Museo de Nápoles 1. Carácter religioso y público del teatro griego, que lo con vertían en una institución ritualizada36. 2. Las obras dramáticas se preparaban para ser representadas una sola vez. 3. Organización del espacio teatral: orquestra para el coro y escenario para los actores. En la comedia esta separación no siempre se respeta. Sobre todo en el prólogo de la comedia se encuentran ejemplos en los que actores y coro comparten la orquestra, como en Las ranas. 4. Pobreza de escenografía37. Sólo hay lo que podríamos lla mar atisbos de decorados y la fecha de su introducción es discutible, tal como hemos visto anteriormente. 36 Cf. López Eire (2000), Rechenberg (1966: 27). 37 Incluso la escena en la tragedia tiende a no cambiar, aunque la fluidez de la comedia es ajena a ella (Scullion, 1994: 86-87); incluso en Ayante la solución mejor es suponer que no existe cambio de escena (Scullion, 1994: 116-128). 1. Introducción 35 5. Número de actores limitado a tres en época clásica. La comedia, en general, sigue esta norma, pero también hace uso de un cuarto actor (vid. Thiercy, 1986: 40-67)38. 6. Reparto de papeles complejo debido a la limitación ante rior: los actores se veían obligados a interpretar varios per sonajes, lo que era más grave en el caso del primer actor, que normalmente estaba en escena durante toda la obra (Thiercy, 1986: 44-66)39. Este hecho implica un modo de actuar muy especial, en el que el actor se encuentra a lo largo de toda la representación en el proceso de construir una identidad diferente. Y este juego, que ocurre a la vista del espectador, ha servido en la comedia como fuente de comicidad40. 7. Dificultad de la recitación y la actuación que, al menos en el caso de la tragedia, estaba fuertemente codificada41. La comedia disfrutaba de mucha mayor libertad, tanto para la 38 MacDoweli (1994) sostiene que la norma para la comedia establecía cua tro actores, cf. la postura contraria (con algunas teorías pintorescas) de Marshall (1997) y la discusión detallada de los datos de Csapo-Slater (1995: 221-238). 39 El estudio más antiguo sobre el problema del reparto de papeles entre los tres actores de la comedia se debe a Beer (1844), que logra hacer una dis tribución de todas las comedias de Aristófanes respetando la regla de los tres actores. 40 Sobre este problema y la relación que puede establecerse con la muta bilidad de Dioniso vid. Lada-Richards (1997: 95-96). 41 El problema se suscita en términos bastante discutibles y discutidos para la tragedia, vid. Ercolani (2000: 9-12), aunque hay testimonios que indican cla ramente que los actores trágicos, al menos en el siglo iv, permanecían casi in móviles. Así, Platón el cómico (fr. 138 K.-A.) dice textualmente que permane cían paralíticos en escena «aullando»: ώσπερ άποπληκτο'ι στάδην έστώτεςωρύονται. No obstante, hay una diferencia de estilo profunda entre el modo de actuar propio de las tragedias de Esquilo y el de Eurípides, tal como deja bien claro el propio Aristófanes, lo que permite establecer dos modos de actuación distintos, uno más solemne y otro más cercano al habla diaria (cf. Navarre en DS III 227-8, Csapo-Slater, 1995: 256-261 y 262-268; Green, 2002: 93-121; Csapo, 2002: 127-131). En la comedia las cosas son diferentes: aunque el modo de ataviarse de los actores cómicos apunta también a un tipo de recitación específico no naturalista, la fuerte presencia de la parodia trágica implica que los actores debían marcar las distancias con la tragedia en su forma de recitar. 36 Aristófanes: escena y comedia 4. Máscara cómica. Boston MFA recitación, que incorporaba abundantes coloquialismos42 o parodiaba cualquier tipo de poesía, como, sobre todo, en el movimiento de los actores43. Hay en ella situaciones con un movimiento frenético de los actores que son impensa bles en la tragedia. 8. Uso de la máscara44, que anula la posibilidad de mímica facial y lleva inmediatamente a una gesticulación conven cional. 42 Vid. López Eire (1996), Dover (1971). 43 Vid. Green (2001), Green (2002), Dover (1976) y el estudio de Cannatá (1995) sobre la imitación de la gesticulación de Cleón en Los caballeros. 44 No sabemos con seguridad de qué material estaban hechas; las fuentes antiguas hablan de lino prensado, madera, corcho o cuero (cf. Navarre en DS IV 414, Witzschel en R EV 1373, Fernsterbusch en KIR 3, s.v. «Maske»); Canae (1967: 40) afirma que en la parte interior se colocaba una plancha de bronce, y más tarde de piedra, que recibía el nombre de «calcófono», basándose en Plinio, N H 37, 154, pero el texto al que hace referencia no da demasiados 1. Introducción 37 WÈËÈÊ iMÊÊBm mm η·· B · 'B ■ —Μ 5. Actores. 9. Atavíos específicos que condicionaban el movimiento de los actores, sobre todo en la tragedia. Pero también el uso de postizos en los glúteos y el vientre, y el falo debían tener sus consecuencias en la forma de moverse de los actores cómicos45. detalles, ya que sólo parece referirse a la cualidad de la piedra llamada con ese nombre (chalcophonos nigra est, sed inlisa aeris tinnitum reddit, tragoedis, ut suadente gestanda). En cualquier caso, no sabemos en qué época se produjo este invento. Tampoco parece tener mucha base la explicación de Gavius Bassus, transmitida por Aulo Gelio (Noct. Att. V 7), de que el empleo de la más cara tenía la finalidad de proporcionar un sonido más claro (magis claros canorosque sonitus facit), cf. Düll, s.v. «Persona», en RE XIX 1, 1036. Sin embargo, las experiencias modernas dan constancia de que la máscara hace un efecto de caja de resonancia sobre toda la cabeza, lo que implica un modo de educación distinto para el actor para proyectar la voz desde la cabeza, acostumbrado, como está en la escena actual, a hacerlo basándose en la garganta y el tórax, y además su uso obliga a dar mayor realce al texto que a la actuación (cf. Wiles 2000: 151-153, Lasso de la Vega, 1986: 118-119). 45 Sobre los atuendos en la comedia vid. Stone (1981), y sobre su impor tancia desde el punto de vista general vid. Styan (1975: 37-42). 38 Aristófanes: escena y comedia Aunque Ercolani establece estas características pensando en la tragedia, en realidad se pueden aplicar casi directamente a la comedia con algunas pequeñas modificaciones que he incluido en los lugares oportunos. A todo esto se añaden las dificultades con que se tropieza el filólogo al enfrentarse con un texto de comedia, no tanto por la lengua como porque se nos escapan las alusiones y dobles sentidos que sustentan buena parte del efecto cómico. A veces los estudios modernos y los escolios antiguos nos dejan barruntar en dónde residía el chiste, pero otras veces, y no son pocas, nos quedamos in albis. El efecto cómico se lograba mediante la danza46, los gestos47, la voz del actor48, la versificación49 y todos los recursos lingüísticos50 de que disponía 46 Sobre los problemas que plantea el estudio de la danza y un examen detallado de las fuentes literarias y arqueológicas vid. Naerebout (1997: 149-289); cf. también sobre la danza en la comedia Pickard-Cambridge (1962: 246-257), Delavaud-Roux (1997); sobre el problema de la reconstrucción de la danza final de Las avispas vid. MacCary (1979), Rossi (1978). 47 Sobre los gestos vid. Poe (2000: 259-262 y 267-268) y los estudios de Fischer-Lichte (1984) y (1992). Para el estudio de este problema en la Antigüedad es necesario partir de la interpretación sobre el papel de los gestos en la oratoria (movimiento de las manos), que hace Quintiliano (Inst. or. XI, 3, 85, 68, 96, 166, 123), a pesar de las dificultades que plantea la lejanía temporal entre su obra y el teatro clásico, vid. Arnott (1989: 55), Pickard-Cambridge (1968: 171-176), McLeish (1980: 103-108) y, últimamente, el estudio de Catoni (2005). 48 Para la reconstrucción de este aspecto de la representación en la come dia vid. Plebe (1956: 193-197), Halliweli (1990), Del Corno (1987); en general, sobre la voz en el teatro griego y especialmente en la tragedia vid. Vetta (1993), Rispoli (1996 y 1998) y desde el punto de vista del uso de la voz con fines miméticos Csapo (2002: 135-147). 49 Sobre el distinto carácter que implican el ritmo yámbico, el trocaico y el anapéstico vid. Perusino (1962: 25-26 y 51-54). Sobre los efectos cómicos ba sados en la métrica vid. Plebe (1956: 197-201); sobre la parodia de distintos gé neros literarios vid. Kloss (2001: 65-131). 50 Vid. desde un punto de vista general los trabajos de López Eire (1986), Nevóla (1990), Gil (1993), Mastromarco (1994: 82-95), Silk (2000: 98-159), Kloss (2001) y Lisu (2000); el estudio y clasificación de los distintos tipos de chistes que aparecen en la comedia de Froede (1898); sobre los trabalenguas y repeticiones, Del Corno (1987: 231-232), Kloss (2001: 204-237); sobre los nombres parlantes, Bonano (1987), Holmes (1990) y las observaciones de López Eire (1999: 123-125); sobre los juegos de palabras que toman como base los nombres de persona vid. Katsouris (1975) y Ghiron-Bistagne (1989); sobre los 1. Introducción 39 el poeta. De todos ellos los más accesibles son lógicamente estos últimos, los que se basan en la lengua. Así, no extraña que haya un número elevado de estudios centrados en este aspecto de la comedia51, pero que sean más bien escasos los trabajos dedica dos el humor basado en la representación misma52. Es posible también que no se trate aquí meramente de un problema causado por nuestra falta de información sobre las circunstancias concre tas de la representación, sino que sea una consecuencia del método propio de la tradición crítica y filológica que ha abor dado el estudio de la comedia griega. La inconsistencia de localización /. El espacio La crítica desde antiguo ha señalado entre las características del teatro de Aristófanes la tendencia a no respetar las limitacio nes impuestas por el espacio ni la secuencia lógica del tiempo53, coloquialismos, López Eire (1996); sobre las metáforas e imágenes, Taillardat (1965) y Newiger (1957); sobre el lenguaje obsceno, Henderson (1991); sobre la acumulación verbal, Spyropoulos (1974); sobre el tratamiento de los dialec tos en Aristófanes vid. Colvin (1999) y Kloss (2001: 34-54); para el significado sociológico de los dialectos y las lenguas no griegas vid. W illi (2002: 111-149). 51 Un buen resumen de estos trabajos con una bibliografía puede verse en Melero (1988: esp. p. 453 ss.) y López Eire (1986: 237-238). Vid. también, aparte del estudio de Kloss (2001), los trabajos de Vickers (1987), Brixhe (1988) y Schreiber (1974). 52Así los estudios de Gil (1983), Degani (1997) y Mastromarco (1983), o el gesto obsceno que supone Del Corno (1987: 235) en Las ranas 427 para subra yar la relación de Άναφλύστίος con άναφλάω; desde un punto de vista general vid. Poe (2000: 258-259). 53 Cf. Haigh (1889: 180): (en la comedia) «all consideration of time and space are disregarded»; la misma idea se encuentra en Koch (1965: 11) y en López Eire (2000: 154). Sobre este fenómeno en Aristófanes vid. Andrieu (1954: 48-50 y 68-69), Händel (1963: 216-218), Dearden (1976: 41-42), Landfester (1977: 201-209), Roncoroni (1994: 66-67), Scullion (1994: 67 y 109), Lanza (2000), Silk (2000: 256-300). La insistencia en la localización precisa de la acción dra mática y su explotación dramatúrgica son propias de la tragedia, aunque ésta parece acentuarse con el teatro de Eurípides, según señala Lowe (1987: 127), 40 Aristófanes: escena y comedia y ha puesto de manifiesto la imposibilidad de separar ambas dimensiones, en tanto que el tiempo se concibe en términos espa ciales. Sin embargo, como veremos, el tratamiento del espacio y el tiempo en la comedia es distinto, por lo que a efectos prácti cos conviene separar su estudio a pesar de que haya que hacer referencias a una y otra constantemente. En realidad, la idea de la inconsistencia viene orientada por la necesidad de ajustar cualquier obra de teatro a las exigencias «aristotélicas» de unidad de acción, tiempo y lugar. Ante este hecho son posibles dos posturas: o bien se acepta el hecho de que la comedia no respeta estas exigencias sin más, o bien se busca una explicación, que puede encontrarse en alguna carac terística de la comedia, o se intenta justificar esta falta contra la preceptiva teatral ajustando los datos que ofrece cada comedia a las exigencias de la unidad de tiempo y lugar. En el modo de afrontar este problema de la comedia griega se puede seguir una evolución de la crítica desde los principios del siglo XX a nuestros días54, que viene marcada por la pérdida de peso del racionalismo. Así se llega a decir que el tiempo y el espacio en la comedia son por completo inconsistentes sin bus car más explicación, como hacen, por ejemplo, Pöhlmann (1989) y Roncoroni (1994), al señalar de pasada que los cambios de lugar son constantes en las obras de Aristófanes, salvo en Pluto, que se adapta a la unidad de lugar. quien toma como punto de partida el estudio de Niehjar (1877: 12-35), pero trae a colación también los trabajos de Dale (1956) y Dover (1966); para él, frente a la tragedia, que juega conscientemente con el espacio, la comedia de Aristófanes está completamente fuera de estas exigencias: «Yet in Aristophanes, consistency of space is blithely and quite opportunistically abused. Locations can be as vague and as portable as dramatic occasion requires, following the action across physical and metaphysical boundaries or simply fading unnoticed into a kind of theatrical limbo when no specific setting is required..., and in a theatre without ground rules of spatio-temporal consistency, it becomes very dif ficult for Old Comedy to do much with the symbolic traversals of space and time so richly significant in tragedy», Lowe (1987: 127). 54 En realidad el problema tiene una tradición más antigua, según prueba el trabajo de Niejahr (1877). 1. Introducción 41 Para la historia de este problema podemos tomar como punto de partida el estudio de Krause que analiza este fenómeno en las comedias de Aristófanes; señala este autor, por ejemplo55, las dis tintas localizaciones de la casa de Estrepsíades en Las nubes, pri mero en el campo, después en la ciudad, y se entretiene en hacer el cómputo exacto de días para el vencimiento de sus deudas en los versos 1213 y 1354 de esta misma comedia. La causa de este fenómeno la encuentra en la imposibilidad de cambiar los deco rados; la única forma posible de cambiar el lugar y el tiempo era indicarlo verbalmente, o bien se dejaba a la capacidad de enten dimiento del público55. Unos años después Fensterbusch (1912) estudia el problema enfocándolo desde el punto de vista de los procedimientos que emplea Aristófanes para conseguir el cambio de lugar sin recurrir a los decorados. El más sencillo de todos, y el más conocido, es el cambio de propietario de la puerta: la casa pertenece en un momento a un personaje y en otro cambia de dueño, como ocurre en Los acarnienses, Las ranas y Las asam bleístas. El uso de la orquestra para desarrollar una parte de la acción frente a otra que tiene lugar en el escenario se emplea también con cierta frecuencia. Y, por último, propone la división de la escena en dos partes opuestas, en las que tienen lugar accio nes diferentes57 según las ocupen los actores, para explicar la escenificación de Las tesmoforiantes. 55 Cf. Krause (1903: 32): Etiam in hoc loco igitur Aristophanem loci veri similitudine neglecta spectatores sola ratione domum, quae usque ad v. 91 ruri est, inde ab hoc v. in urbe sita esse mentibus concepturos voluit, ñeque vero Phidippidem eadem scaena, cuius initio domus Strepsiadis ruri erant, eandem domun nunc in urbe sitam v. 125. 56 Krause (1903: 47): Atque vero semper apertis verbis scaenam mutatam significavit... Et potuit quidem in locis temporibus tractandis veri similitudinem neglegere, cum fabulas componeret spectaroribus Atheniensibus, quibus satis esse sciebat, et tempora intermissa et loca mutata sola oratione indicata inteIligere... 57 Cf. Fensterbusch (1912: 30-31): «In den Thesmophoriazousen werden enfernt liegende Orte nebeneinander auf der Dekoration dargestellt, so dass sich das Bühnenspiel immer nur vor einem Teil der Skene bewegt. Diese Art der Ver wendung des Spielhintergrundes findet seine Erklärung in dem psychologischen Gesetz der zeitlichen Inkompatibilität.» 42 Aristófanes: escena y comedia Por lo demás, Aristófanes usa con el espacio casi la misma técnica que con el tiempo, como ocurre en Los acarnienses con Diceópolis, que es ya el prototipo de los ejemplos de esta discu sión58. Incluso cuando Aristófanes identifica el lugar, después no vuelve a hacer referencia a él: por ejemplo, en Los caballeros (v. 751) se dice que el agón va a tener lugar en la Pnix, pero después se deja de lado este asunto. El lugar, tal como dice Fensterbusch, se menciona si tiene alguna importancia dramática en el momento, y después se deja en un segundo plano o se difumina, sin duda porque resultaba impertinente para el resto de la obra. A lo largo de los últimos decenios del siglo xx se ha ido abriendo paso paulatinamente otro tipo de explicaciones más centradas en la consideración de las características propias de la representación dramática y de la comedia. Se acepta como algo establecido, por ejemplo, que el tratamiento del espacio en la comedia sea completamente convencional, porque de ese modo se traslada la escena a cualquier sitio inaccesible a los ojos de los espectadores (Monaco, 1982: 5). Se reconoce de este modo que la definición del espacio depende del héroe cómico y su palabra (Lanza, 2000: 139)59, tal como se ve en La paz, Las aves, Las ranas o Los acarnienses, y descansa por completo en la ima ginación del espectador (Póhlmann 2001). La posibilidad de que esto ocurra así se encuentra en las características del teatro griego. 58 Cf. Fensterbusch (1912: 12 y 30-31), Dover (1972: 41-45), Dearden (1976: 41), Landfester (1977: 42), Pöhlman (1989: 100-101), Slater (1993: 401-402). 59 Las siguientes palabras de este autor resumen perfectamente la postura más actual: «Todo está contenido en las palabras del actor y en los gestos suge ridos por estas palabras. No se trata de una comedia gobernada por una intriga, una historia compleja donde los hechos precedentes deben exponerse mediante un prólogo explicativo o revelados en la progresión dramática. Tenemos una acción completamente sencilla, lineal, que parte de una situación cotidiana. No hay que estar informados, es el actor cómico, el protagonistes, quien suscita la acción, quien permanece durante toda la duración del espectáculo como inter mediario entre la acción escénica y el público, dominando los acontecimientos sucesivos, a menudo comentándolos; define los espacios de la ficción; y en su momento los transforma, llama a sus partenaires, crea y manipula los objetos escénicos; aunque participa en la historia, es de alguna manera su demiurgo.» 1. Introducción 43 La ausencia de límites entre la cavea, la orquestra y la escena indica una implicación total del público en la obra de teatro (Sla ter, 1987: 3-4). Este espacio imaginativo se comienza a romper al final de la época de Aristófanes, cuando aparecen las filas para la proedria en el recinto teatral. Y en Menandro encontramos ya una escena elevada, en la que se representan argumentos domés ticos y una coherencia espacial y temporal que subraya el coro con sus intervenciones: la comedia se divide así en actos. Pero hay que tener muy presentes dos hechos que determi nan la naturaleza de este espacio cómico: su carácter ritual y su creación en el mismo teatro. La representación teatral, los festi vales en los que tenían lugar las representaciones, pertenecen a la esencia de la organización de la polis griega, y especialmente para la comedia, de la democracia ateniense, según recalca López Eire (2000). Y este carácter ritual facilita el hecho de que se pueda crear un espacio único, en el que se critican todas las institucio nes de la polis mediante la aparición de los personajes cómicos en el escenario. Como dice Lyons (1987: 30): «No es· posible separar la imagen del espacio teatral de la imagen del personaje.» Y en el caso de Aristófanes este hecho se manifiesta de modo patente en el uso simbólico de los cambios de atavíos, cosa que ocurre, por ejemplo, con las nuevas facultades oratorias que adquiere Diceópolis al revestir los andrajos de Télefo en Los acar nienses o con las cualidades femeninas que adquiere Mnesíloco en Las tesmoforiantes, como puso ya de manifiesto Tobe (1954)60. Los espectadores asimilan la imagen al ver el comportamiento y la apariencia de los personajes y se integran en el rito por medio de su contemplación y la risa. Ello supone, desde otro punto de 60 Sobre el primer punto vid. Harriot (1982) y sobre el segundo Saïd (1987). Para la interpretación dramática de este tipo de escenas y su relación con las constantes entradas y salidas del actor cómico en el personaje vid. Lanza (1989: 183-184) y Paduano (1982:11 7-127). Puede verse también el estudio de los cam bios de ropa enfocados desde el punto de vista psicoanalítico de Compton-Engle (2003). Todos estos casos son ejemplos particulares de ¡as constantes trans formaciones que proliferan en las comedias de Aristófanes; sobre este punto vid. Silk (2000: 282-290). 44 Aristófanes: escena y comedia vista, una implicación total del público en el drama y, por lo tanto, el autor puede permitirse jugar muy libremente con la ima ginación y el equívoco: cuando se representa un lugar fantástico, a la vez se está aludiendo a la situación actual de Atenas, de forma que las inconsistencias en el tratamiento del espacio son absolutamente necesarias para el ritual de la burla. El poeta y el público ateniense juegan con la ambigüedad espacial51: la acción más disparatada que pueda ser fruto de la imaginación de Aris tófanes puede ocurrir en el cielo o los infiernos y a la vez en Atenas, o al menos atañe directamente a esta ciudad. Casi siem pre esto permanece supuesto, es «a subconscious undercurrent to the play», pero ocasionalmente se hace explícito (Dearden, 1976: 42-46). Así ocurre en Las aves o en Las ranas, como ha puesto de manifiesto Dario del Corno (1985: IX-XX). En cambio Händel (1963: 216-220) soluciona el problema de la inconsistencia espacial estableciendo el principio de que los cambios de lugar sólo pueden ocurrir antes de la aparición del coro: «la escena ha de estar perfectamente definida cuando entra el coro en la orquestra». Desde este principio las únicas comedias que plantean algún problema son Las aves, Las tesmoforiantes, Las ranas y Pluto. Todas ellas tienen en común que los protagonistas se encuentran o inician un viaje en el prólogo; únicamente Las tes moforiantes no encaja en este principio, ya que el lugar de la acción queda sin precisar entre la Pnix o el Tesmoforio, y la escena final en la que el Cuñado de Eurípides aparece atado al poste plantea un problema adicional de difícil solución desde estos supuestos. Una postura de transición se encuentra en Landfester (1977: 201-209). Parte este autor de la aceptación de principio de que cada escena o grupo de escenas tienen su propia localización, pero el espacio representado es una combinación del espacio ver bal y del escénico, tal como aparece ante el espectador. De esta forma la representación del espacio necesita de la colaboración del espectador. Landfester (1977: 202) es consciente de que en la 61 Sobre este punto vid. Russo (1994: 60-64), Dover (1972: 22-24), Dale (1957) y Cassio (1985: 120-121). 1. Introducción 45 discusión de este problema se introduce inadvertidamente la con cepción realista del teatro62, es decir, el problema de la ruptura de la ilusión dramática y, frente a ella, señala que en la comedia aristofánica no se trata de crear una ilusión de una situación real o natural, sino de conseguir que la representación escénica tenga un carácter concreto53. Cualquier abstracción, como el natura lismo o la creación de una ilusión, aleja la representación dra mática de la comedia; así se explica como un aspecto de esta tendencia a lo concreto la aparición en escena de objetos trivia les, como los cacharros de cocina de Las avispas, o cualquier otro tipo de objetos que pueblan las comedias de Aristófanes. Sin embargo, a pesar de que Landfester es consciente de la ausencia de realismo como una característica propia de la comedia, inter preta la necesidad de lo concreto en la comedia como la nece sidad de identificar mediante procedimientos escénicos el lugar de la acción. Y ello se traduce, en realidad, en la reconstrucción del número de puertas necesarias para la representación dramá tica en cada una de las comedias, de acuerdo con los datos que pueden extraerse del texto64. Con unos supuestos distintos la impresión de incoherencia, generalizada entre los estudiosos de Aristófanes, ha sido puesta en duda por Thiercy (1986: 121-141 )65, quien aduce el hecho de que casi todas las obras de Aristófanes, salvo Lisístrata, desarro llan su acción en un día, lo que ha de ponerse en relación con la observación de Mastromarco (2000) de que las escenas noc turnas se encuentran al final o al principio de las comedias, tanto en Aristófanes como en Menandro66. Y todas las comedias, salvo La paz, se desarrollan en un «lugar general único», según la ter 62 En realidad la presuposición de que el teatro tiene una intención rea lista impregna toda la crítica del siglo pasado, tal como ha resaltado Dedoussi (1995: 123-124). 53 Landfester (1977: 203) toma esta idea de Jean Paul (1841: 18, 160). 64 Así en Los acarnienses, Las nubes, La paz y Las ranas son necesarias dos (Landfester, 1977: 205). 65 Una postura más matizada en Thiercy (2000). 66 Sobre este supuesto localiza Colantonio (1976) al principio de una come dia el fragmento de Menandro conservado en el Pap. Oxy. 2826. 46 Aristófanes: escena y comedia minología que Thiercy (1986: 123) adopta de Scherer (1950: 185). Esta aparente contradicción se explica, en parte, por las exigen cias de la crítica moderna respecto a la coherencia de las obras literarias, que en rigor no son aplicables al teatro de Aristófanes. En efecto, al pasar revista a las distintas comedias, se encuentra el siguiente cuadro general: Los caballeros, Las avispas y Pluto pre sentan la acción delante de una casa. Entran en la categoría de «lugar particular único». Los acarnienses, Las nubes, Las asam bleístas, Las tesmoforiantes y, según Thiercy (1986: 126), también Las ranas se desarrollan en un lugar general único: Atenas en las cuatro primeras y el Hades en la última. Dentro de este esquema quedaría aparte La paz, que requiere dos lugares distintos y dis tantes, la casa de Trigeo y la casa de Zeus, y quizá Las aves. 2. El tiempo La idea de la inconsistencia del tiempo y el espacio, derivada de la teoría aristotélica de las unidades dramáticas, se repite con distintos matices en la primera mitad del siglo, como puede verse con detalle en el estudio sobre el tratamiento del tiempo en Aristó fanes deTodd (1915), cuyos resultados acepta Weissinger (1940: 43). Todd (1915: 54) llega a la conclusión de que en la comedia no se encuentran procedimientos distintos de los que había em pleado ya la tragedia para condensar el tiempo. Realmente, como ya hemos señalado, ésta es una característica propia del género dramático, pero Todd se centra más en los aspectos particulares del problema que en su vertiente teórica. Y entre estos detalles figura la observación de que los saltos temporales se disimulan mediante la parábasis o los estásimos (Todd, 1915: 59-62), y así se hace más tolerable el cambio de tiempo a ojos del espectador. De todas formas, Todd intenta reducir el problema a unos límites aceptables. Para él sólo hay cuatro comedias en las que no se observa la unidad de tiempo aristotélica (Pluto, Las nubes, Lisís trata y Los acarnienses), dejando de lado el caso de Las aves, que considera aparte, dado su argumento (Todd, 1915: 46-49). Poste riormente quienes se han planteado el problema han seguido discutiendo los mismos pasajes o añadiendo otros al catálogo 1. Introducción 47 de inconsistencias. Andrieu (1954: 68-69), por ejemplo, después de discutir los problemas que plantea Los acarnienses desde este punto de vista, señala el salto temporal que se produce en Pluto: en el verso 626 el dios se encamina al templo de Asclepio, y en el verso 627 aparece Carión contando la curación que ha tenido lugar la noche anterior. Händel (1963: 221-223), por su parte, reduce el problema de la inconsistencia temporal a Los acar nienses, con la cuestión que suscita la celebración de las Dionisias rurales, y a Lisístrata, donde señala las inconsistencias recogidas también por Dover (1972). Pero este tipo de explicaciones, en el fondo, no satisface ple namente la impresión general que produce la lectura de cualquier comedia. De ahí los intentos de dar una explicación racional a los casos más patentes de inconsistencia, como son los cambios de lugar de Los acarnienses entre la ciudad, donde se celebra la Asam blea, y el campo, donde festeja las Dionisias rurales, o los viajes de Anfíteo al principio de la misma obra. Händel (1963: 220-221), al enfrentarse con este problema, intenta salvar la dificultad ale gando que en el primer caso se trata sólo del inicio de la proce sión (Diceópolis sale de su casa)67, y en el segundo se trata de un modo de subrayar el carácter divino del enviado de los dio ses para conseguir la paz. En la misma línea se mueve Dover (1972: 41-45), quien toma como ejemplos de inconsistencia los trances68 de Anfíteo y del mercado: en el primero Anfíteo va y vuelve de Esparta en 40 versos; en el segundo, nada más abrir el mercado Diceópolis, sin que haya habido tiempo para que lle gara la noticia de la tregua a las regiones vecinas del Ática, apa recen el Megarense y un Beocio. En Lisístrata, señala Dover (1972: 42), la huelga de sexo se hace cuando se ha dicho que los hom bres están en campaña y, por lo tanto, ausentes durante meses 67 Händel sigue de este modo las ideas de Krause (1903) y Weissinger (1940: 38-39), a pesar de la crítica de Andrieu (1954: 50, n. 3), que considera completamente arbitrario suponer el cambio de escena de la casa de Diceópo lis de la ciudad al campo. 68 Uso este término como sinónimo de situación, o de escena en su sen tido más amplio. Ambos términos se definen más adelante. 48 Aristófanes: escena y comedia (vv. 99-106). Después Lisístrata da instrucciones para que las mujeres se vistan provocativamente y saquen de sus casillas a los hombres en sus casas, pero a renglón seguido las mujeres ocu pan la Acrópolis y allí hacen la huelga. De modo semejante Dearden (1976: 41) habla del uso irreal del tiempo discutiendo los mismos ejemplos que Dover, pero da un paso adelante en la explicación. En la escena de mercado de Los acarnienses (v. 729) hace notar que la parábasis precedente supone una distracción del tema de la obra, y eso hace acepta ble el salto temporal. Pero no cabe una justificación de este estilo en el trance de 1142, donde salen Diceópolis y Lámaco y vuel ven de sus expediciones simultáneamente, aunque uno ha ido a la guerra (se supone lejos de la ciudad) y el otro a un banquete. También Dearden (1976: 42), al estudiar el tratamiento del tiempo en Aristófanes, trae a colación el verso 922 de Las aves, donde se dice que ya han pasado diez días de fiesta, para concluir diciendo «it is simply the hazy, unspecific concept of time throughout most of the play that permits unhesitating acceptance of the tenth feast as a fixed point. In such atmosphere the unity of time is as mea ningless as are the questions about its realistic use.» Probablemente la principal diferencia en el tratamiento del espacio y del tiempo resida en el grado de exigencia que adopta la comedia para su delimitación. La comedia requiere, en princi pio, una localización precisa desde el inicio (ésta es una de las funciones que cumple el prólogo). En cambio, las diferencias de tiempo no se indican verbalmente, sino que se dan por supuestas y siempre son muy imprecisas69. De hecho, la comedia, como ha puesto de relieve Landfester (1977: 211-212 y 270) partiendo del análisis de la comicidad debido a Staiger (1953: 193-195), nece sita para cumplir sus fines referirse a la actualidad, entendiendo por «actualidad» un «ahí» liberado de toda interdependencia70. 69 Quizá con la única excepción de Las aves 922, como hemos visto. 70 Este hecho, tal como señala Dedoussi (1995: 131), marca una diferencia entre la tragedia y la comedia que ha de tenerse en cuenta a la hora de estu diar los problemas relacionados con la puesta en escena. 1. Introducción 49 Estas diferencias de tratamiento han de ponerse en relación con el hecho de que el tiempo, tanto en la narrativa como en el drama, está concentrado, aunque el modo de acortarlo o resumirlo sea distinto en ambos géneros literarios. Y desde este punto de vista es necesario hablar de un tiempo dramático, propio de la acción, frente al tiempo real, en el que transcurre la representación. Una solución distinta del problema de la inconsistencia se encuentra en el trabajo de Koch (1965). Este autor acepta como un hecho indiscutible la falta de unidad de la comedia; para él una comedia no es más que una sucesión de situaciones cómi cas71. Su nexo de unión reside en un nivel superior, en la idea que sirve al poeta como inspiración, substrato y punto de partida de la acción, para la que Koch (1965: 64-65) adopta el término thème comique, procedente de Mazon (1904: 170-171). El tema cómico es el triunfo de la fantasía72 y la fuente de toda la comi cidad en cada obra, pero la carga política de la comedia sólo se entiende desde la perspectiva de la «idea crítica», que está implí cita en las realizaciones del tema cómico. Como dice Koch (1965: 74-75), el tema cómico se dirige a criticar un aspecto de la rea lidad política de Atenas. Por ejemplo, en Los acarnienses la idea crítica se puede enunciar como la necesidad de hacer la paz con Esparta73, pero sobre esta idea no se puede construir una come dia a no ser que se transforme en una situación particular dispa ratada. Es decir, es preciso liberar la idea crítica de toda cons tricción social y lógica. En Los acarnienses, como es bien sabido, la necesidad social de la paz se transforma en la creación de una paz para uno: Diceópolis prescinde de la polis y llega a un acuerdo privado con Esparta. En Lisístrata, en cambio, se logra la paz mediante la huelga sexual de las mujeres, y en La paz se trata de rescatar a la diosa secuestrada por la Guerra. La complicación de estas ideas requiere que se expongan desde un principio al espectador de forma clara comenzando por la idea crítica; de ahí 71 Koch (1965: 60-61). 72 Koch (1965: 69). 73 La misma idea crítica se encuentra en Lisístrata y La paz, por ejemplo. 50 Aristófanes: escena y comedia que los prólogos de las comedias tengan dos partes diferencia das: en la primera se expone la ¡dea crítica y en la segunda se desarrolla el tema cómico74. El análisis de Koch explica clara mente el funcionamiento de la creación cómica y una de las características fundamentales de la comedia aristofánica: la uni dad de orientación de las situaciones cómicas que hace de las comedias un conjunto unitario y evita la presencia de situacio nes impertinentes para la acción. Pero no resuelve el problema de la inconsistencia del tiempo y el espacio, tal como se venía planteando anteriormente y además no se adecúa perfectamente al análisis de algunos aspectos frecuentes de las comedias. Tal como expone sus críticas Kloss (2001: 252-255), es preferible hablar de injusticia o de una situación irregular (Mißstand) a la que el protagonista decide enfrentarse, «fin» {Ziel)75, buscando los medios para salvar las dificultades que lleva aparejado éste, lo que denomina «problema», y ante el problema el protagonista, casi siempre antes de la párodo, concibe un «plan». El resto de la comedia implica, en teoría, la realización de este plan, pero en todas las comedias anteriores a 411, salvo en Lisístrata, el «plan inicial» es modificado en un nuevo plan («plan principal»)76. Pero por lo que respecta al problema del espacio y el tiempo hay que considerar cómo es que la crítica ha llegado a posturas tan opuestas ante lo que revela el estudio detallado de la acción en las comedias de Aristófanes. Es posible que, cuando se dice que el lugar y el tiempo son incoherentes en la comedia, se esté hablando de cosas diferentes según el punto de partida que haya tomado cada estudioso. Como hemos visto más arriba, Thiercy viene a demostrar que la acción dramática tiene lugar en un espa cio y un tiempo coherentes, pero, como él mismo nota (1986: 122), en buena parte de las comedias el espectador se encuentra ante tres o cuatro casas pertenecientes a distintos personajes y su identificación se hace únicamente por el diálogo, ya que el esce74 Koch (1965: 89-90). 75 Nótese que este concepto coincide con lo que Souriau (1950: 79) deno mina «bien». 76 Vid. los detalles en Kloss (2001: 255-261). 1. Introducción 51 nano no ofrece más que una sola puerta al espectador. Incluso en más de una ocasión se puede percibir que Aristófanes juega con esta circunstancia para conseguir un efecto cómico, que entraría en la categoría de la farsa, como ocurre al final de Los acarnienses con las casas de Lámaco y Diceópolis. Y también encontramos que Anfíteo va y viene en busca de distintas treguas de Atenas a Esparta varias veces en el período de tiempo en el que transcurre la Asamblea. Todo ello requiere del espectador una actitud entregada al juego cómico y la renuncia a cualquier exi gencia de lógica. Desde otro punto de vista este fenómeno es paralelo en todo a lo que Thiercy (1986: 139) llama «inestabili dad de la ficción escénica», que se manifiesta en las llamadas muy frecuentes de los actores al público para integrar al espectador en la acción cómica, como señala Thiercy (1986: 140-141 ). Para dis tinguir claramente estos dos planos es preferible hablar de «sal tos de tiempo o espacio» y reservar el término de incoherencia temporal o espacial para el nivel de la acción dramática. No obstante todo lo dicho anteriormente a propósito de la acción dramática, lo cierto es que las comedias de Aristófanes que conservamos siguen una pauta en cinco estados, tal como los establece Silk (2000: 263-264): A) insatisfacción, B) búsqueda, C) conflicto, D) victoria, E) celebración77. La acción de Los acar nienses, La Paz, Las aves y Lisístrata sigue exactamente estas eta pas y en las demás comedias ocurre lo mismo aunque sea con algunas variaciones, como la falta de celebración en Los caballe ros o la ausencia de victoria y celebración en Las tesmoforiantes. Estos estados no están unidos entre sí por una relación de suce sión (Silk, 2000: 264), en la que puede verse cierta causalidad, pero, como el mismo Silk (2000: 265-267) nota, este esquema deja completamente fuera de consideración todas aquellas partes que no se adaptan el esquema de causalidad, lo que es más grave aún, porque muchas de ellas son esenciales en la comedia aris tofánica, como ocurre con las intervenciones del coro. Por esa 77 A) coincide con la «injusticia» de Kloss y B) con el «problema»; no extraña que los demás elementos no coincidan, ya que Kloss se interesa única mente por el prólogo. 52 Aristófanes: escena y comedia razón Silk (2000: 280) prefiere hablar de «enlaces temáticos» que se representan en contraste paralelo, como la escena del atavío de Diceópolis y Lámaco. La comedia tiene una unidad temática, pero no una unidad de acción, y por lo tanto hace un tratamiento del tiempo ad hoc. 3. La ruptura de la ficción dramática Lo mismo que el espacio y el tiempo dramáticos en la come dia no tienen, ni pueden, por qué ser coherentes, tampoco la propia representación tiene que serlo en cuanto tal y en todo momento. Toda obra de teatro se basa en el principio de la repre sentación: uno o varios hombres, los actores, adoptan una per sonalidad y se integran en una acción y unos diálogos que están fuera de la realidad del momento en el que se produce la puesta en escena. Todo ello ocurre en un espacio delimitado social mente ante un público que participa de esa ficción y la acepta, de forma que el efecto de ilusión que se crea así es imprescin dible para el éxito de la representación. En la tragedia este fenó meno se produce sin fisuras, pero en la comedia encontramos muchos ejemplos en los que un actor se dirige al público para hacer un comentario sobre la acción dramática, que rompe o interrumpe la actitud implícita en este principio. Cuando ocurre esto, se suele hablar de «ruptura de la ilusión dramática»78, pero el uso de este término aplicado al teatro griego resulta anacró nico, ya que es fruto de la crítica del teatro moderno, en el que se supone que la representación se ancla en la realidad no tea tral, lo que no es el caso de la tragedia ni de la comedia grie gas79. Los atenienses eran perfectamente conscientes de que pre senciaban un juego escénico. Así hay que dar la razón a Slater 78 Quienes hablan de una «ruptura de la ilusión dramática», por decirlo en los mismos términos que emplea Bain (1977: 3), «apply the term to those parts of the play that interrupt the dramatic action and appear to destroy the pretended reality, such as it is, of the play.» 79 Por esa razón su aplicación al teatro griego resulta, en el mejor de los casos, confusa, como nota Dobrov (2001: 11-13). 1. Introducción 53 (1987: 3-4), cuando afirma que «no hay ilusión dramática en la comedia antigua, de forma que el espacio imaginario incluye a actores y público sin crear una ilusión», y antes que a él a Sifakis, que afirmaba (1971: 7-14) la inexistencia en la comedia de cualquier ilusión dramática. Los antecedentes de esta afirmación pueden encontrarse en el trabajo pionero de Stow (1936) y en el más matizado de Rechenberg (1966). Stow (1936: 29-30) intentaba solucionar el problema basándose en el hecho de que los actores se dirigen directamente al público al principio80 o al final81 de un episodio o una escena, nunca en medio de la acción o de una escena y, por lo tanto, no puede hablarse propiamente de ruptura de la ilusión82. Los acto res, y el autor, se sirven de este procedimiento para hacer chistes relacionados con la acción cómica, lo que justifica, según el punto de vista de Stow, las «rupturas». Dejando de lado esta expli cación de carácter incidental, es necesario tener presente que la 80 Cf. Ach. 206-7, 408-9; Equ. 37-39, 162-3, 255-57, 702-4, 1209-10, 1318; Nub. 326; Pax 20-21, 174, 729-33; Av. 16, 92, 296; Thesm. 96, 1058 ss.; Ran. 557. 81 Cf. Equ. 225-33, 1249; Nub. 206-17, 1437-39, 1510; Vesp. 1536-37; Fax 1021-22, 1115, 1354-56; Λν. 434, 444 ss., 656-57; Thesm. 265, 1227-30; Ran. 297; fcc/. 571-81. Sobre estos ejemplos vid. Stow (1936: 29). 82 Cf. Stow (1936: 29): «Instances of direct speech to the audience, which are often called violations of the dramatic illusion, are in some sense of the term no violations at all. For Aristophanes has placed them cleverly and artistically, not in the middle of a scene as a break in a continuous action, but at the ope ning or the closing of an episode.» Sobre este fenómeno vid. Schmid-Stählin (1928-48: I 4, 43) y el artículo de Crahag-Delcourt, que se limita a las inter venciones en las que el corifeo o un actor utiliza un vocativo dirigido al público; sobre el discurso dirigido a los espectadores y el fenómeno, relacionado con él, de los apartes en el teatro griego vid. Bain (1977: 3-7) y las observaciones de Dedoussi (1995: 128-130). Se suelen asociar los apartes con los chistes de la figura del bomolochos, pero, tal como indica Bain (1977: 98), estas interven ciones no son propiamente apartes ni rupturas de la ficción. Para, serlo, los apartes han de cumplir dos condiciones: ir dirigidos al público y ser inaudibles para los demás personajes (Bain, 1977: 95). Sobre los chistes asociados con el bomo lochos vid. Kloss (2001: 132-188). Por otra parte, también hay que considerar los apartes en relación con el soliloquio, que resulta una técnica dramática casi imprescindible (vid. Bickford, 1922), aunque propiamente el soliloquio, al estar dirigido al mismo personaje que lo pronuncia, no es un aparte. 54 Aristófanes: escena y comedia mera localización no justifica por sí sola la existencia de este pro cedimiento, así como no resulta plenamente convincente que el autor tenga que recurrir a los comentarios humorísticos. Aun aceptando la parte de razón que tienen, sin duda, estas observaciones, siempre queda un resto sin explicar en ellas, en cuanto que no se percibe qué relación guarda este aspecto mate rial con la misma esencia de la comedia. Desde este punto de vista, resulta muy esclarecedor el trabajo de Rechenberg (1966). Nota este autor que el juego cómico pasa de modo fluido de la parodia literaria o el disparate a la crítica de la vida política o social de Atenas, de la religión y el culto, a la invectiva personal; y este cambio constante y fluido de planos y objetivos de la burla cómica83 hace imposible aceptar la idea de ruptura de la ilusión dramática84. Sin embargo, conviene precisar los términos de estas afirmaciones fundadas, en buena parte, en lo poco afortunado del término «ilusión», que deja entender que el espectador cree que el espectáculo dramático es real. Así lo señala Bain (1977: 4-7) proponiendo sustituirlo por «juego» o «ficción»; Bain, frente a la tesis de Sifakis, señala que la esencia de toda representación dra mática descansa en una ilusión, en tanto que los actores preten den ser gente implicada plenamente en una acción; a ello hay que añadir, además, la imposibilidad de aceptar la idea de que el público ateniense no fuera consciente de que asistía a una repre sentación y el hecho de que el fenómeno de la ruptura de la ilu sión escénica es propio de la comedia y ajeno por completo a la 83 Este aspecto de la comedia, que la convierte en un medio de crítica polí tica, la separa netamente de cualquier tipo de inversión carnavalesca, lo que pone en entredicho los estudios de la comedia, como el de Carrière (1979), basados en las teorías de Bajtin. Tal como pone de manifiesto Goldhill (1991: 188), por ejemplo, la parodia de asamblea que abre Los acarnienses está muy próxima a la realidad para que así el ciudadano ateniense pueda reconocerse en ella; no hay, por lo tanto, lugar para la inversión o la transgresión propias del carnaval. Y la estructura de contraste, que impregna toda la comedia, se basa en la contraposición y la yuxtaposición más que en la inversión, como ha puesto de manifiesto Silk (2000: 299). 84 Sobre estos argumentos vid. Rechenberg (1966: 195) y, en general, Chap man (1983). Normalmente la crítica se plantea como un problema la ruptura de la ilusión escénica; vid., por ejemplo, Händel (1963: 218-219). 1. Introducción 55 tragedia. Y, en consecuencia, es posible y adecuado estudiar este fenómeno en Aristófanes, en tanto que constituye una caracterís tica exclusiva de la comedia. En resumidas cuentas, la llamada «ruptura de la ilusión dramática» implica una interrupción de la acción y una llamada de atención al público para integrarlo en ella. En cualquier caso, estas afirmaciones ha de ser matizadas, porque, como nota Elam (1980: 103-104), toda obra presupone el «mundo» actual en el que tiene lugar la representación, y a partir de él los actores definen con su actuación el «mundo del drama». La diferencia entre la comedia y la tragedia, desde este punto de vista, residiría en el grado de accesibilidad mutua de estos mundos: la tragedia presupone las leyes del mundo actual, mientras la comedia crea sus propias leyes, que muchas veces son absurdas en éste, y en ello reside gran parte del efecto cómico. Pero a la vez el salto de un mundo a otro puede darse en cual quier momento, mientras que en la tragedia suelen permanecer netamente separados. Todos estos trabajos ayudan de un modo eficaz a compren der el fenómeno de la comedia aristofánica. No obstante, sobre estos problemas resulta también esclarecedor otro tipo de estu dios que abordan el problema de la comedia y la representación dramática desde una perspectiva más amplia. Recientemente, al estudiar los juegos escénicos de la tragedia basados en el espa cio, Rehm (2002) ha llamado la atención sobre los conceptos de Kurt Lewin (1936) de espacio «hodológico», donde cuentan sólo los caminos que unen a la gente o las distancias que la separa (18-19); y también sobre el concepto acuñado por Foucault (1986) de «heterotopia», un espacio liberado de las cadenas del tiempo, por medio de su acumulación (como en un museo o un cementerio), o por su disolución, en la forma de festival (fugaz, transitorio, precario). Las heterotopias proporcionan un lugar para el juego, la fantasía, o su opuesto, un espacio meticuloso cuyo orden contrasta con la confusión de la realidad. El teatro de Dio niso sería una heterotopia del primer tipo. En el caso del espacio «hodológico» encontramos un concepto que fundamenta desde un punto de vista teórico el procedimiento 56 Aristófanes: escena y comedia aplicado por Taplin a la estructura de la tragedia. Es decir, se puede concebir la representación de cualquier obra dramática como una serie de espacios que se modifican sucesivamente. La configuración de estos espacios depende de los personajes, de forma que sólo se puede modificar mediante la presencia de uno de ellos y, en consecuencia, las entradas y salidas adquieren una importancia capital para la acción dramática. Desde otro punto de vista, la insistencia de los estudiosos a lo largo de los años en plantear este problema apunta a que se trata de una característica importante de la comedia aristofánica85. Cual quier obra de Aristófanes puede considerarse como una serie de situaciones ridiculas sin trabazón entre sí, pero también aparece en ella un elemento de unión capaz de organizarías. Hay un com ponente de farsa en las comedias que posiblemente sea la razón última de estas posturas tan contrarias en los estudiosos. La farsa, tal como se entiende en la teoría moderna del teatro (McLeish, 1980: 15-16), opera con los siguientes procedimientos y elemen tos dramáticos: se basa fundamentalmente en la acción presidida por el único objetivo de provocar la risa, es incoherente en todos los planos dramáticos y las técnicas principales que emplea son la exageración y el ridículo. Podemos afirmar que todos estos com ponentes se encuentran en Aristófanes, pero subordinados a un fin general, lo que hace de sus obras algo distinto a lo que podemos entender por farsa. La presencia de la «idea crítica» muestra ahora su importancia para unir las distintas situaciones cómicas. 85 No es posible aquí entrar en el problema de la definición de la comici dad o la risa, pero el fenómeno de ruptura que implican estas inconsistencias puede ponerse fácilmente en relación con la crítica de la realidad implícita o explícita en la comedia y la proclamación de un orden lógico, según la defini ción debida a Feibleman (1962: 267): «Comedy has been defined as the indi rect endorsement of the ideal by means of a criticism of the temporal, or the derogation of actuality in favour of the logical order.» Los medios para conse guir este objetivo son muy variados, pero entre ellos Feibleman (1962: 178) des taca dos: «(1) by means of direct ridicule of the categories of actuality (such as are found in current customs and institutions), or it may be achieved (2) by con fusing the categories of actuality as in indication of their ultimate unimportance, and as a warning against taking them too seriously.» 1. Introducción 57 No obstante, en lo que se refiere a los saltos de tiempo y espacio, a la incoherencia espacial y temporal en suma, los modernos estudios de semiótica aplicados a la teoría del teatro han insistido en el hecho de que son características propias de la comedia en general, como hemos tenido ocasión de ver más arriba al hablar del análisis de la comedia de Staiger. El tiempo y el espacio cómicos son abiertos86 por la propia naturaleza de la comedia. Issacharoff (1985), aplicando el análisis semiótico al teatro, establece dos tipos de discurso teatral87, que separan netamente tragedia y comedia. Frente a la tragedia en la que el discurso está sometido a las leyes de la causalidad hasta el punto de producirse una situación sin salida, en la comedia el discurso está liberado de cualquier barrera, no sólo en cuanto afecta al espacio, sino incluso a las barreras referenciales88. El primer ejemplo atestiguado de quid pro quo89, que se encuentra en Pluto, ilustra la ruptura de estos límites: cuando Blepsidemo se entera de que Crémilo de repente se ha enriquecido, se presenta en su casa convencido de que su amigo ha obtenido el dinero por medios ilícitos, y en consecuencia interroga a su amigo con esa presuposición, pero el público sabe que el origen de su riqueza es la recompensa que Pluto ha dado a su honradez. Todo el efecto cómico de este trance se fundamenta en este equívoco. El medio de que se vale la comedia para lograr la liberación referendal es el desequilibrio90 de uno de los tres componen 86 Cf. Issacharoff (1987: 192 ss.). 87 Por discurso teatral entiende, tanto la dimensión verbal como la no ver bal de la representación; cf. Issacharoff (1985: 1-13). 88 Cf. Issacharoff (1985: 127): «Le comique, nous l'avons vu, est véhiculé par un discours libéré: des contraintes spatiales, certes, mais aussi des con traintes référentielles. Libéré référentiellement en ce sens que le réel et le fictif du théâtre comique peuvent se côtoyer, coexister même; on l'a relevé chez un Stoppard, chez un Sartre; on le relève aussi dans la technique (habituellement) comique du quiproquo. Le visuel (mimétique) est le plus souvent privilégié, au détriment du diégetique, relégué à l'arrière plan.» 89 Cf. Thiercy (1986: 179). 90 Issacharoff (1985: 121-126). 58 Aristófanes: escena y comedia tes del discurso, tal como los establece la lingüística general (significado, significante, referente). De esta forma encuentran una explicación coherente muchas de las características de la comedia: en el nivel del significante aparecen las repeticiones de sonidos y palabras, las distorsiones morfológicas y léxicas, en el nivel del referente se explican los fenómenos de «bisociación91», que consiste en la colisión de dos dominios incom patibles92, y en el plano del significado se dan los fenómenos de juego entre el significado que entienden los personajes y los que entiende el público y los fenómenos de acumulación cómica, que pueden aparecer, en el nivel de la lengua93 o en el de la represen tación, como ocurre con la acumulación de entradas y salidas de distintos personajes o las entradas reiteradas del mismo personaje94. En cualquier caso, la incoherencia espacial ha de ponerse también en relación con la ausencia de intriga que caracteriza a las comedias de Aristófanes y, como señala Silk (2000: 291), en su carácter no realista: Aristófanes no está interesado en retratar ningún mundo preexistente. La exaltación del presente, propia de la comedia, implica el olvido de cualquier antecedente o conse cuencia de la acción en cada momento95 y, por lo tanto, la intriga no puede subsistir en la comedia, porque exige un mínimo de coherencia causal. De hecho todas las obras de Aristófanes obe decen a un mismo esquema argumentai: un personaje se encuen tra en dificultades y se le ocurre una solución disparatada, lo que 91 La creación del término es obra de Koestler (1964: 35-36), quien la define así: «I have coined the term "bisociation" in order to make a distinction between the routine skills of thinking on a single "plane", as it were, and the creative act, which, as I try to show, always operates on more than one plane. The former may be called single-minded, the latter o double minded, transitory state of uns table equilibrium where the balance of both thought and emotion is disturbed.» La cita procede de Issacharoff (1985: 123, η. 16). 92 Así precisa Issacharoff (1987: 123) el significado de este vocablo apli cado a la teoría del teatro. Un buen ejemplo puede ser la colisión del plano público y el privado en Los acarnienses, que permite establecer una paz par ticular para el héroe cómico. 93 Cf. Spyropoulos (1974). 94 Cf. Ferrari (1996). 95 Cf. Landfester (1977: 270). 1. Introducción 59 da lugar a una serie de situaciones absurdas. Pero en una situa ción absurda es casi imposible seguir una línea consecuente, como señala Warning (1976: 286-287); si no se quiere llegar al absurdo, se requiere abandonar la acción emprendida y volver al principio, lo que se traduce en una sucesión de situaciones inco nexas96. Todo ello se presenta asimismo como la ausencia total del principio de causalidad97, porque cualquier situación puede, por principio, dar lugar a algo completamente inesperado. En este ámbito el protagonista, como señala Zimmermann (1987: 50), crea al principio una situación fantástica y utópica superando la oposición de alguien (grupo o individuo), después se ilustran las consecuencias en una serie de escenas típicas, y al final se representa cómo éste goza de su triunfo. Tampoco es necesario que el problema planteado por éste sea muy consis tente. Dioniso en Las ranas emprende un viaje a los infiernos con la excusa de que no encuentra un poeta trágico digno de tal nom bre entre los vivos. Estrepsíades en Las nubes intenta ponerse al día en la cultura de última moda, la sofística, para huir de sus acreedores. Eurípides en Las tesmoforiantes convence a Mnesí loco para que asista, disfrazado de mujer, a lasTesmoforias, donde las mujeres van a decidir su suerte. Praxágora en Las asambleís tas convence a las mujeres, visto como llevan los hombres los asuntos públicos, de que es preciso dar un golpe de Estado, copando la Asamblea disfrazadas de hombres, y proclamar el comunismo. Estos planteamientos dan lugar a multitud de equí vocos que sin duda hacían las delicias del público ateniense. Y esta fórmula sigue dando sus frutos hoy en día. No hace falta recurrir al teatro de Ionesco, aunque éste tenga más pretensiones intelectuales que Aristófanes, para encontrar una serie estupenda de absurdos. El cine también ha sacado partido a situaciones típi cas de la comedia griega: gran parte de la situación cómica de 96 Cf. Landfester (1977: 11-12 y 214-215), Poe (1999: 199). 97 Así lo señala Poe (1999: 200) frente a lo que ocurre en la tragedia, en la que el desarrollo de la acción va cerrando posibilidades hasta llegar a una situación sin salida. La ¡dea procede en último extremo de Issacharoff (1987: 189-190). 60 Aristófanes: escena y comedia películas como Con faldas y a lo loco (Some like it hot)90, o más recientemente Tootsie, están basadas en el efecto cómico del travestismo y de las consecuencias derivadas de él. Dicho con otras palabras, el juego cómico se basa en la «con fusión» de todos los planos implicados en él. El tiempo y el espa cio dramáticos, los argumentos y motivos y los componentes del dis curso sufren el desequilibrio consiguiente para dar lugar a la comedia. La ruptura de la ficción dramática o, por decirlo en los tér minos que emplea Thiercy, la inestabilidad de la acción dramática es una manifestación más de esta confusión propia de la comedia. La forma literaria de la comedia Las comedias de Aristófanes adoptan una forma aparente mente desorganizada; la impresión de que es un batiburrillo de escenas sin trabazón alguna, como hemos visto, ha causado cierta incomodidad en buena parte de los estudiosos del siglo pasado", que parten de la unidad de acción, basada en el análisis de Aris tóteles de la tragedia. Ante esta impresión de desorganización la crítica, desde el principio, ha intentado encontrar la forma litera ria de la comedia partiendo del esquema aristotélico. Es decir, ha buscado integrar las partes de la comedia en un todo orgánico que cumpliera con las dos condiciones establecidas por Aristóte les: que cada parte sea imprescindible y que éstas cumplan un fin específico; cada elemento principal ha de ser absolutamente necesario y estar localizado en un punto dado, de forma que no puede faltar ni aparecer en otro lugar. 98 Incluso el argumento de ésta parece sacado de una comedia antigua: dos músicos, que han sido testigos de la matanza del día de San Valentín en Chi cago, deciden disfrazarse de mujer para encontrar trabajo de músicos en una orquesta de mujeres y escapar así de la Mafia; el resto de la acción está basada en las consecuencias derivadas de esta decisión. 99 Süss (1954) aborda el problema desde el punto de vista de las inconsis tencias arguméntales, reales y aparentes. Landfester (1977: 215) habla, por ejemplo, de la independencia y aislamiento de las escenas o grupos de escenas e incluso establece un catálogo de las escenas que pueden omitirse por com pleto sin que la acción de la comedia sufra (Landfester, 1977: 239-243). 1. Introducción 61 La concepción de la tragedia como un organismo ha estado vigente en la crítica filológica hasta bien entrado el siglo xx, según se pone de manifiesto en todos los tratados de preceptiva litera ria y también en los estudios dedicados a la comedia, en los que se suele aducir la irregularidad de su forma, o incluso se llega a afirmar que carece por completo de ella100. Además, en el estu dio formal de la tragedia siempre se ha podido seguir el esquema de división aristotélico101: prólogo, párodo, estásimo, episodio, éxodo. Los problemas surgen cuando se ha querido aplicar esta división a la comedia, como ya hizo en su momento Tzetzes102, porque no hay manera de encajar en ella la parábasis y el agón. Y el problema se acentúa, porque además la comedia, con todas las salvedades que se quiera, sigue un esquema formal bastante preciso que a veces está en pugna con la acción dramática. El resultado del reconocimiento de esta dificultad ha sido la identificación, comúnmente aceptada desde los trabajos de Theodor Zielinski (1885) y Paul Mazon (1904), de las partes de la come dia en una secuencia precisa, que tiene como base las diferen cias de versificación: prólogo, párodo, agón, parábasis, escenas yámbicas y éxodo103. En líneas generales, éste es el esquema teó rico de las comedias, aunque en realidad sólo tres comedias lo siguen estrictamente (Ach., Pax,Av.y04. En realidad, lo que resulta más claro es la división de la comedia en dos partes. En la pri 1 ° ° para |a historia de este problema y las consecuencias que ha traído en el estudio de la comedia vid. Landfester (1977: 1-27). También Zimmermann (1987: 64) llega a la conclusión de que no es posible tratar genéricamente la organización interna de las comedias de Aristófanes. ιοί poef ■ ]452b.14-18, μέρη δέ τραγφδίας oîç μεν ώς ε’ίδεσι δει χρήσθαι πρότερον εϊπομεν, κατά δέ τό ποσόν κα! εις α διαιρείται κεχωρίσμενα τάδε έστίν, πρόλογος έπεισόδιον έξοδος χορικόν, κα! τούτου τό μέν πάροδος τό δε στάσιμον, κοινά μεν απάντων ταϋτα, ’ίδια δε τά από τής σκηνής και κομμοί. 102 De com. Ar/st. 1, 106, μέρη τής κωμωδίας είσι τέσσαρα· πρόλογος, μέλος χορού, τρίτον έπεισόδιον και τέταρτον έξοδος. ' ° 3 Así lo establece, por ejemplo, Körte (1921: 1248-1253), quien ya señala la libertad del poeta para usar estos elementos; vid. Mastromarco (1994: 13-16). Sobre la parábasis véase la puesta al día de Imperio (2004: 3-104). ,04 Las asambleístas podría incluirse también en esta lista; cf. Thiercy (1986: 152). 62 Aristófanes: escena y comedia mera predominan los elementos epirremáticos, en los que los acto res alternan su recitación105 con el coro, que interviene activamente en la acción, mientras que en la segunda los actores recitan sus papeles en trímetros yámbicos y el coro interviene únicamente para separar las distintas tiradas de versos (Pickard-Cambridge, 1962: 194). Pero esta división no incluye todas las partes que pueden dife renciarse en el desarrollo de la comedia. Generalmente antes del agón se encuentra un enfrentamiento entre los personajes y el coro en una forma muy precisa: dos tiradas de versos a cargo de los actores, epirrema y antepirrema, que están separadas por una oda y una antoda cantada por el coro. Esta estructura, en forma de sizigia epirremática, recibe el nombre de proagón (Zielinski, 1885: 204), o scène de bataille, si se atiende al hecho de que representa un enfrentamiento entre el coro y el héroe cómico (Mazon, 1904: 25). Tras la parábasis tienen lugar lo que se conoce generalmente con el nombre de «escenas yámbicas» o «sizigias yámbicas», de forma paralela a las sizigias epirremáticas. Según se aprecia, per viven en esta división las partes que ya distinguía Aristóteles, pero se han incluido aquellos elementos que diferenciaban netamente la comedia de la tragedia. El hecho de que sólo esté presente el esquema completo en tres comedias pone de manifiesto la liber tad de composición de la que gozaba el poeta. El prólogo de la comedia106, lo mismo que en la tragedia, sirve para plantear el asunto de la obra (algún problema de la situa ción contemporánea de Atenas), y la solución que propone el héroe, normalmente un disparate que anuncia la farsa; a veces en las obras más antiguas el protagonista se dirige al público para romper la ficción escénica y subrayar su carácter de farsa107. En 105 En ocasiones se trata más bien de un «recitativo» acompañado por la actuación del coro, pero no siempre ocurre así; vid. Perusino (1962: 25-26). 106 Sobre la estructura del prólogo desde el punto de vista de la acción dra mática vid. Sánchez García (2003). Un análisis de los prólogos de Aristófanes puede encontrarse en Stoessl (1959: 2350-2366), quien basa su análisis en Mazon (1904), en Händel (1963: 182-189), en Okál (1991), en Kloss (2001: 238-285) desde el punto de vista de la acción dramática, y desde el punto de vista escénico, en Rodríguez Alfageme (1997). 107 Cf. Gil (1982: 79). 1. Introducción 63 resumidas cuentas, el prólogo plantea «la idea crítica» y el tema cómico y sirve de lazo de unión para los elementos de la acción cómica posterior (Pickard-Cambridge, 1962: 194). Consta de unos 200 trímetros yámbicos y termina con la entrada del coro. Desde un punto de vista general, en el prólogo es necesario describir el espacio y el tiempo en el que se va a desarrollar la acción, así como hacer que el espectador acepte la hipótesis cómica. El prólogo en la comedia se convierte así en la raíz o núcleo de la acción subsiguiente108; todos los antecedentes y cir cunstancias de la acción cómica han de plantearse con claridad en él a través exclusivamente de los actores. Esta doble función del prólogo explica por qué los prólogos de la comedia son mucho más largos que los de la tragedia. En el prólogo además se pone de manifiesto una de las características de las representaciones tea trales atenienses: la pertenencia al ritual político de la ciudad hacía de ellas un punto de encuentro de todos los ciudadanos. Esta cir cunstancia hacía imprescindible que el autor de la comedia cap tara la atención del público, si quería hacerse entender, y, sobre todo, tenía que picar su curiosidad109. Desde la perspectiva que traza esta necesidad se entienden los tres elementos esenciales que lo constituyen, tal como los ha definido Mazon (1904: 177): la parada, una farsa, como las iniciales de Las ranas, Los acharnienses, Las asambleístas o Las nubes11°, que tiene como objetivo provocar la intriga del público mediante chistes ajenos al verda dero tema de la obra111; su verdadera función, como dice Thiercy (1986: 139), es «permettre au silence de s'installer», lograr que el público se calle y preste atención; tiene una extensión entre 10 y 20 versos. El boniment, «charla», «embauco», en donde «uno de los personajes se dirige al público y expone el objeto de la obra112»; 108 Koch (1965: 89); Geizer (1960: 214). 109 Vid. el análisis de los prólogos que hace Arnott (1993: 14-32) desde este punto de vista. Posiblemente los cuadros iniciales de muchas obras dramáticas en los que aparece un grupo de personajes en una postura fija encuentre su explicación en esta necesidad, vid. Burian (1977). 110 Vid. Arnott (1993). 111 Mazon (1904: 170). 112 Mazon (1904: 171). 64 Aristófanes: escena y comedia es necesario hacerlo así por la fantasía desbordante de los temas planteados en la comedia, que exige convertir al público en cóm plice de la travesura cómica. A continuación se pasa a una escena que presenta el tema de forma concreta e inicia la acción: por ejemplo, en Los caballeros, ante la situación en la que se encuen tran los dos esclavos, éstos llegan a la conclusión de que es pre ciso encontrar un sinvergüenza mayor que el Paflagón, e inme diatamente después de llegar a esta brillante idea, como por arte de magia aparece el Morcillero, lo que no deja de tener su gracia. El coro entra en escena al final del prólogo, pároc/o113, ento nando un canto que pone de manifiesto el papel que va a repre sentar en la acción: según ha puesto de manifiesto Perusino (1962: 44), las párodos en tetrámetros trocaicos (4tr) introducen un coro que va a desarrollar una acción positiva en el drama114, mientras que las párodos compuestas en tetrámetros yámbicos catalécticos (4¡aA) presentan una actitud que va a ser desmentida en el curso de la comedia115. El coro puede aparecer con la escena vacía o ser llamado por uno de los personajes (Zimmermann, 1984: 6-9 y 29-33). Suele cumplir, al menos en las come dias conservadas, la función de coadyuvante en la acción o, por el contrario, la de oponente, que se convierte a la opinión del protagonista (Zimmermann, 1999). Pero también puede perma necer neutral ante la acción. De hecho, una de las razones que pueden esgrimirse para la desaparición del coro es precisamente ésta: cuando el coro no desempeña ningún papel en la acción dramática, puede suprimirse sin que ésta sufra. En estos últimos casos el prólogo da paso al proagón, en el que se escenifica el enfrentamiento entre el protagonista y el coro (escena de batalla, en la terminología de Mazon), que consta, como hemos dicho, de oda, antoda, epirrema y antepirrema, en 1,3 Tanto el prólogo como la párodo están construidos de forma muy cui dadosa, hasta el punto de que del equilibrio y los paralelismos que se observan en ellos pueden derivarse consecuencias importante para la fijación del texto, cf. Irigoin (1997). 114 Así ocurre en Ach., Equ., Pax y Av. 115 Así ocurre en Vesp., Lys. y Eccl. 1. Introducción 65 cualquier orden. El proagón tiene claramente un carácter intro ductorio, presenta ante el público a los contendientes que se van a enfrentar en el agón subsiguiente, calma al coro y a los perso najes, que están a punto de llegar a las manos, y establece las reglas del juego del debate (agón)116. Después de oponerse al héroe cómico, el coro acaba cediendo convencido por sus argu mentos y pasa a un segundo plano. Con ello vuelven a tomar la iniciativa los personajes que se enfrentan ahora, según un esquema casi ritualizado, en el agón. Es preciso presentar brevemente la estructura que sigue esta parte de la comedia, porque constituye sin duda el núcleo más característico, y su rigidez permite entender mejor los problemas que plantea la forma de la comedia. Según puede verse en el esquema, el agón117 tiene una forma simétrica, que corresponde en sus dos mitades a cada una de las partes en litigio: coro oda antoda coro katakeleusmos antikatakeleusmos epirrema (4an) antepirrema pers. pers. coro antipnigos pnigos sphragis 4an 4tr / 4an dimetros 4anA Cada argumentación se inicia con un canto del coro, a veces interrumpido por los personajes, que hace alusiones a la dispu ta. Siguen dos versos recitados por el corifeo que invitan al 116 Sobre estas funciones vid. Zielinski (1885: 119-120), recogido en PickardCambridge (1962: 204-205). 117 El estudio más detallado sobre el agón es el de Gelzer (1960); pero este autor adopta un punto de vista exclusivamente formal, dejando de lado el con tenido dramático y los datos métricos, de forma que incluye entre ellos las escenas de batalla, como Av. 327-399 y el pasaje de forma epirremática de Vesp. 334-402, que, por el contenido, no tiene que ver nada con los agones, según nota Perusino (1962: 45-54). Desde la perspectiva que marcan estas crí ticas sólo son agones epirremáticos los siguientes: Equ. 303-460 y 756-941, Nub. 949-1104 y 1345-1451, Vesp. 526-727, /\v. 451-638, Lys. 467-607, Ran. 895-1098, Ecd. 571-709 y Plut. 487-618. Aristófanes: escena y comedia 66 contendiente de turno a exponer sus argumentos y señalan el tipo de verso en el que se va a producir: el epirrema corres ponde siempre a la tesis que va a ser derrotada y el antepirrema a la triunfante. Estas dos partes frecuentemente son objeto de interrupciones chistosas. Pnigos y antipnigos son apéndices en los que el personaje correspondiente, en un ritmo asfixiante, intenta aprovechar su última oportunidad para convencer al contrario o al árbitro. Y en fin, la sphragis da un juicio general sobre el debate (ésta sólo aparece en Las avispas, Los caballeros y en Las aves). Una vez resuelto el conflicto el coro se dirige a los especta dores haciendo una digresión, parábasisu 8, de acuerdo con el siguiente patrón métrico: 1 kommation an. 2 parábasis 4 an. 3 pnigos 2 an. 4 sizigia epirremática: coro oda corifeo epirrema antoda antepirrema 4 tr. Según puede advertirse, la parábasis sigue un esquema muy semejante al agón. Se inicia con un kommation que es la exhor tación del corifeo a comenzar la parábasis con una despedida de los actores y una invitación al coro a desenmascararse. La pará basis propiamente dicha sirve para defender al poeta en su labor, suele estar compuesta en tetrámetros anapésticos y termina en el pnigos, que cumple exactamente la misma función que el pnigos del agón. Todo eso da paso a la llamada sizigia epirremática que comprende dos cantos entonados por el coro con una invocación 118 Vid. Sifakis (1971) e Imperio (2004: 4-11). Esta parte de la comedia se conserva en las siguientes obras: Ach., Equ., Vesp., Av., Nub., Pax, Lys., Ran., y Thesm. Pero sólo está completa en Ach., Equ., Vesp. y Av.; en La paz faltan epi rrema y antepirrema, y en Las ranas, los anapestos. 1. Introducción 67 a los dioses y algunas burlas, y dos series de versos (entre 16 y 20), recitados por el corifeo, en los que se dan consejos sobre la situación política de Atenas o se pone en la picota a cualquier ciudadano, de preferencia a los políticos o a cualquier persona de conducta dudosa. La parábasis señala el centro de la obra dividiéndola en dos partes que contrastan entre sí119, y como tal desempeña una fun ción clave para entender las intenciones del autor120, pero sor prendentemente la acción se puede dar por concluida ya al lle gar a la reconciliación del agón. A partir de este momento la comedia sigue un esquema distinto: la estructura epirremática es sustituida por una estructura episódica, que se conoce con el nombre de escenas yámbicas: los personajes que van apare ciendo en escena entablan un diálogo en trímetros yámbicos, al que sigue un canto coral (χορικόν)121 compuesto únicamente de estrofa y antístrofa, que normalmente están agrupadas. PickardCambridge (1962: 207-210) distingue dos tipos de escenas yám bicas: la sizigia yámbica caracterizada porque los versos recita dos están asociados a odas y antodas, no están interrumpidos por ningún movimiento escénico y están en relación temática, y las escenas episódicas, que están separadas por un conjunto de estrofa y antístrofa (estásimos), admiten entradas de personajes e interrupciones líricas y, por lo general, no tienen relación temá tica entre ellas. El coro en estas actuaciones adopta la postura del espectador sin intervenir en la acción, a diferencia de lo que ocu rre en la párodo, el agón y la parábasis122. En estas escenas yám bicas se trata de mostrar las consecuencias del triunfo del héroe, ya que la acción cómica ha terminado antes de la parábasis. Con 119 Sobre la importancia estructural de esta división véase Silk (2000: 295). 120 Cf. Bowie (1982). 121 Se aplica este término originalmente a los cantos del coro de la come dia para distinguirlos de los estásimos de la tragedia (Mazon, 1904: 10), aun que se ha propuesto reservarlo únicamente para aquellos cantos que no forman parte de la acción dramática (Mazon, 1904: 175). Sin embargo, se suele usar el término «estásimo» para todas las intervenciones del coro de la segunda parte de la comedia (escenas yámbicas). 122 Cf. Landfester (1977: 38). 68 Aristófanes: escena y comedia este fin dramático una serie de personajes secundarios se enfren tan con el protagonista, que les pone en ridículo o los despacha a golpes, como si se tratase de muñecos de guiñol. Tras esta serie de enfrentamientos que representan la realiza ción práctica de la idea cómica, se produce el triunfo y la libe ración total del héroe y sus partidarios (éxodo), que culmina en la preparación de una fiesta, con frecuencia una boda, a la que se encaminan el héroe y el coro123. Éstas son, salvados los detalles divergentes, las partes que se distinguen en cualquier comedia según el orden enunciado antes: prólogo, párodo, agón, parábasis, escenas yámbicas y éxodo. Pero Aristófanes a veces trastoca este orden, e incluye una segunda parábasis, o suprime una parte de la estructura. Estos cambios, tal como indica Newiger (1987: 18), vienen impuestos por nece sidades de composición; y de esta forma Aristófanes juega con la sorpresa que provoca la ausencia de un elemento esperado en el desarrollo de la acción124. Ello es una prueba más de que éste era el orden normal y de que estas partes tenían una estructura reconocible por el público. Por ejemplo, en Las avispas, cuando el coro se presenta ante la casa de Filocleón extrañado de su falta y éste aparece en la ventana entonando un canto en el que declara la causa de su ausencia, se inicia una acción en la que el coro interviene para ayudar a Filocleón a escapar, pero su intento fracasa al despertarse Bdelicleón e impidiendo así la fuga del padre. Para conseguir un efecto cómico, Aristófanes modifica la forma tradicional del agón conscientemente. En efecto, se inicia en este punto un agón epirremático que muestra todos sus ele mentos propios mediante un paralelismo escrupuloso de ambas partes: oda (334-345), κατακελευσμός (346 s.), epirrema (348-357), pnigos (358-364) con los paralelos correspondientes, pero falta el antipnigos. La explicación de esta ruptura es fácil: sirve para 123 Sobre el carácter dramático del éxodo y su función en la comedia vid. Pappas (1987 y 1988). 124 Sobre esta posibilidad de juego dramático vid. Gelzer (1993: 56) y las observaciones de Slater (1999). 1. Introducción 69 subrayar la interrupción de la acción provocada por el desper tar de Bdelicleón y la frustración de los planes del coro en su ayuda a Filocleón. En este punto tiene razón Zimmermann (19 87)125, y no es válido, como quieren otros autores, sacar la conclusión de que las formas tradicionales tenían una estructura flexible126. La flexíbiIización sólo se produce por motivos de com posición, cuando es necesario cambiar el orden tradicional para provocar ciertos efectos teatrales. No obstante, hay ciertos elementos, caracterizados por la inter vención del coro, según señala Gelzer (1993: 60-61), que se repi ten en las comedias, como son el agón o la parábasis, lo mismo que hay ciertos tipos fijos de trances, como la exposición del tema en la segunda parte del prólogo, las escenas de apertura de puer tas, las escenas paralelas o las escenas yámbicas de la segunda parte de la comedia. Todas ellas se repiten según un esquema que era reconocible por el espectador (Gelzer, 1993: 56). Pero, aunque sea demostrable que el espectador era capaz de reconocer y que estaba esperando, por lo tanto, la aparición de cada parte de la comedia, hemos de ser conscientes de que nos estamos moviendo en un plano literario que no es, por decirlo así, más que la mitad del problema. Incluso cuando se intenta trasladar este esquema al estudio de la acción cómica surgen difi cultades. Mazon (1904: 8-9), al estudiar esta cuestión, concluye que las comedias de Aristófanes están divididas en dos partes por la parábasis. En la primera tendría lugar la acción cómica, mien tras que la segunda parte no sería más que una serie de cuadros añadidos para ilustrar las consecuencias del triunfo del héroe127. Por lo tanto, según estas consideraciones, no se puede hablar de unidad de acción, en el sentido tradicional del término; es decir: todas las acciones accesorias de la comedia han de estar orien 125 Cf. p. 56 ss., donde se aducen otros ejemplos de este tipo. ,26 Tal parece la opinión de Rodríguez Adrados (1971: 136), quien, al comentar este mismo pasaje, quiere deducir de la divergencia entre ambas par tes que se ha de ampliar el concepto de agón para incluir en él todo tipo de enfrentamientos, tal como, por lo demás, hace Gelzer (1960). 127 Esta misma posición es la de Pickard-Cambridge (1962: 195). 70 Aristófanes: escena y comedia tadas a la acción principal, de forma que la eliminación de cual quiera de ellas causaría la incomprensión de la acción principal. A partir de estos estudios la investigación se ha encauzado en dos vías contrapuestas. Por un lado, se encuentra, por ejemplo, Händel (1963: 199), que ve una economía total en cada momento de la comedia; no hay, dice, nada que pueda eliminarse de la representación sin causar una laguna importante en la totalidad del drama. Por otra, Landfester (1977: 242) afirma que no hay nin guna comedia en la que el desplazamiento o la supresión de una escena particular provoque la incomprensión del resto. Ante este panorama, Thiercy (1986: 151-182) ha pasado revista al desarrollo de la acción en cada una de las comedias de Aristó fanes. En su estudio parte de las definiciones que da Scherer (1950) para la unidad de acción128, unidad de interés129 y peripecia130, y llega a la conclusión de que en muchas de las obras se puede hablar de verdadera unidad de acción {Equ., Nub., Av., Lys.), y que hay unidad de interés en todas ellas (Thiercy, 1986: 180), salvo en Las asambleístas. De esta forma, se llega a una posición más mati zada que explica la contradicción de los estudios anteriores. Pero hay que notar que aún así persiste el problema de fondo. Si se encuentran piezas que no encajan en estos tipos de unidad esta blecidos por la crítica, es necesario explicar cuál es el centro de interés de Aristófanes a la hora de componer sus comedias, o qué razón se puede encontrar para explicar esta debilidad de trama. Los estudiosos, guiados quizá por la claridad que ofrecen los trabajos de Theodor Zielinski y sus continuadores, han olvidado por completo, o dejado en un segundo plano, el hecho de que la 128 Scherer (1950: 438). 129 Scherer (1950: 109): (L'unité d'intérêt) «n'exige pas la rigoureuse unifi cation des éléments de la pièce selon une technique précise, mais elle fait res sortir l'intérêt humain d'une pièce, en exigeant que l'attention soit concentrée sur un héros ou sur un problème vital. L'unité d'intérêt est une unité vivante, alors que l'unité d'action au sens propre es mécanique». 130 Scherer (1950: 438): «événement imprévu qui modifie la situation psy chologique des héros, qui ne figure ni dans l'exposition, ni dans le dénouement, et qui est susceptible de se retourner». 1. Introducción 71 comedia, lo mismo que la tragedia por lo demás, era un espec táculo. La comedia es representación, como decía al principio. Y esto, por ser demasiado evidente, es fácil de olvidar. Si tenemos presente esta idea, resalta inmediatamente un hecho: las partes de la comedia poco tienen que ver con la representación. El espec tador ve ante todo a los personajes caracterizados por su máscara y su modo de vestir, que entran y salen de escena recitando su papel. Poco importa que uno de los personajes del drama sea un grupo de personas (el coro); lo importante es que los personajes entran en un momento dado y toman parte en la acción. La escena como unidad de la representación La definición del teatro como una «heterotopia» requiere un procedimiento para definir el espacio teatral y el espacio dramá tico. Indudablemente en esta definición han de entrar en consi deración tanto el edificio y sus características arquitectónicas (cavea, orquestra, escenario) como la presencia de los actores, que transforma, tal como hemos visto, el espacio para convertirlo en el lugar de la acción dramática. En la teoría del teatro moderna se distingue, a partir de la obra de O. Zieh131, entre una «acción escénica» y una «acción dramática». La primera se da en la inter pretación de los actores y los demás componentes escénicos y tiene un carácter técnico, mientras que la acción dramática existe como fenómeno psicológico en el nivel de la ilusión. Estos dos planos de la obra teatral nos sirven de punto de partida para establecer la distinción entre «escena» y «situación», que resulta imprescindible para nuestro estudio. Desde el punto de vista requerido por la consideración de la comedia como espectáculo, hemos de dejar establecido que la unidad fundamental es la «escena». Su existencia no pasó inad vertida a los gramáticos antiguos; así encontramos el primer uso técnico de «escena» en el Comentario a Terencio de Donato (III 7): 131 Se trata del artículo «Estetiká dramatického umení», Casopis pro moderni filologii 19 (1932-33) 318-326, que cito a través de Quinn (1995: 44). 72 Aristófanes: escena y comedia in eundem actum posse conici et tres et quattuor scaenas intro euntium et exeuntium personarum. El término tiene, pues, un uso amplio y antiguo en la terminología teatral: puede entenderse como sinónimo de «teatro», o de «escenario», que sería lo más pró ximo a σκηνή en griego, pero normalmente se suele emplear para referirse al momento de la representación en que los personajes son los mismos132. O por decirlo en términos de María Moliner (1966: I 11 78), una escena es: «cada fragmento de una obra tea tral durante el cual permanecen en el escenario los mismos per sonajes», que coincide casi literalmente con la definición de Vince (2003: 2, 1192-1193): «a unit of segmentation in drama involving a change in the configuration of characters on stage»; este autor distingue entre cambios de escenas parciales y totales, y recoge el concepto de «escenas enlazadas» (liaison des scènes) para los casos en los que al menos un personaje permanece sin salir mientras entran y salen otros. Algo más redundante es la defi nición de Bodensteiner: «el tiempo de la representación durante el cual permanecen a la vista del espectador los mismos perso najes, de forma que la entrada o la salida de uno cualquiera de ellos señala una nueva escena»133. Dentro de la tradición anglo sajona se suele entender el término scene de un modo más amplio, como una parte del drama en la que no se producen cam bios de lugar o de tiempo134, o incluso como la parte del drama que presenta una sola situación o un solo diálogo135, pero en el uso más reciente parece imponerse la concepción tradicional. 132 Se encuentra ya en el diccionario de Pougin (1885: II 669) la siguiente definición: «divisions de l'action dramatique qui sont characterisées par un changement dans le nombre ou la nature des personages qui se trouvent devant le public». Posteriormente Bodensteiner (1893) retoma esta definición (cf. García Novo, 1982: 43-44), como veremos. 133 Esta definición se aparta en realidad del uso menos preciso que se hace de este término para indicar una unidad de acción señalada por la unidad temá tica. Así lo emplea, por ejemplo, en su análisis de las comedias de Aristófanes Landfester (1977: 38-40), aunque no establece una definición explícita del término. 134 Cf. Weissinger (1940: 12-13), que reconstruye la historia del concepto desde la Antigüedad. 135 Así el Webster's New International Diccionary da la siguiente definición de escena: «1. One of the divisions or units of a drama; specif.: A) A division 1. Introducción 73 De esta forma la escena pertenece al espectáculo, por lo que, desde el punto de vista que ello implica, habría que tener en cuenta también las entradas y salidas de los personajes mudos. La consi deración de estos movimientos como señales de cambio de escena plantearía un problema que en muchos casos carece de una solu ción aceptable, ya que, por ejemplo, en el teatro de Aristófanes no se indica nunca, o casi nunca, cuándo salen los esclavos que han sido llamados previamente para traer a escena algún objeto. Afor tunadamente, en el teatro griego es más que discutible que los per sonajes mudos señalen cambio de escena, ya que la acción se mueve siempre mediante aquellos que hablan, y todo lo demás resulta accesorio136. Con esta precisión, es decir, que sólo se con sideran personajes los que tienen algún papel en el texto dramá tico, la escena así definida forma un eslabón entre el texto y la representación. Así, pues, entre la postura aristotélica, que hace prevalecer el texto sobre cualquier otra consideración, al afirmar que la tragedia cumple con sus fines sin necesidad de la represen tación, y la postura de Artaud, que centra el teatro en la presencia del actor renegando de la necesidad de un texto137, la escena puede servir de punto de unión entre ambos aspectos de la obra de tea tro, en tanto que exige la presencia de un actor que recite un texto. La escena es así la unidad mínima de la representación, pero es una unidad demasiado pequeña, y sólo operativa en el ámbito of an act during which there is no change of place or lapse in continuity of time. B) Hist. After French usage, a division of an act in which there in no change of persons and which ended when characters left the stage or another entered. C) A part of a drama or narrative presenting a single situation, dialogue, or the like. 2. The place in which the action of a play, story, or the like, is laid.» 136 También Poe (1999: 194-195 y 204) deja de lado estas entradas y sali das, aunque no da argumentos para justificar este proceder. 137 Cf. Artaud (1944: 53-54), «Le dialogue — chose écrite et parlé— n'appar tient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre... Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse, et qu'on lui fasse parler son langage concret. Je dis que ce langage concret, destiné aux sens es indépendant de la parole, doit satisfaire d'abord les sens, qu'il y a une poé sie pour les sens comme il y a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé.» 74 Aristófanes: escena y comedia espectacular, para poder construir sobre ella directamente una obra de teatro. Hay una unidad mayor que tiene unos límites evi dentes en el teatro posterior; me refiero al acto, que está delimi tado por la ausencia total de personajes en escena o por el des censo del telón138. Pero en el teatro griego, a pesar de los intentos de Sommerstein (1984) y Hamilton (1991) de establecer una divi sión en actos válida para las comedias de Aristófanes, es dudoso que ésta se pueda justificar, por lo menos en este período de la comedia, y más aún que sea de alguna utilidad. En efecto, en 1984 Alan H. Sommerstein ha intentado establecer una división en cinco actos, definidos como unidades de acción que vienen indicadas por la ausencia de actores en escena, la actuación del coro y la suposición de que hay un cambio de tiempo (Som merstein, 1984: 141), y la aplica a las comedias de Aristófanes. El resultado es sorprendente, porque casi todas ellas (salvo Lisís trata y Los acarnienses, que tendrían seis, Las aves, que tendría siete, y La paz, que tendría cuatro), encajan en una división en cinco actos, que es la forma predominante en la Comedia Nueva. Unos años más tarde Hamilton (1991) volvió a reconsiderar el tema, tomando como criterio exclusivamente la existencia de lo que él llama distinctive markers, es decir, la presencia de párodo, parábasis y estásimos. Esta restricción se debe al hecho de que la ausencia de actores en escena no es un criterio válido en los casos que enumera el propio Sommerstein (cf. Hamilton, 1991: 348-349). Y más problemas aún suscita la exigencia de que haya un salto tem poral. De ahí que Hamilton exija un criterio significativo, objetivo y reconocible a primera vista para admitir la separación en actos y encuentra este criterio en las actuaciones del coro. Los resultados a los que llega son muy parecidos a los de Sommerstein139, en parte 138 En este punto hay que dar la razón a los argumentos que ya empleó Andrieu (1954: 35-44) en contra de la división en actos. Tal como dice (Andrieu, 1954: 41): «Nada indica que los antiguos hayan conocido una organización dra mática análoga a la nuestra, fundada sobre la suspensión de la acción, con la escena vacía con valor funcional.» 139 Las únicas diferencias que hay entre ambos estudios son la adición de Equ. 973, y la omisión de Pax 1316, Av. 1553, 1694 y Lys. 1189; cf. Hamilton (1991: 351). 1. Introducción 75 porque la ausencia de personajes en escena está casi siempre ligada a las actuaciones del coro. Pero, ambos autores no parten de las escenas, sino que emplean otros criterios para obtener una división mayor en la acción de la comedia sin establecer previa mente en qué consiste la acción. En otras palabras, se emplea un concepto creado para señalar partes de la acción dramática sin tener en cuenta que se trata de partes de ésta. Además ocurre, como ha señalado Poe (1999: 197), que la aplicación estricta de estos criterios para dividir las comedias de Aristófanes en actos lleva a conclusiones inaceptables. Así ocurre, por ejemplo, en Los acarnienses (836-859): la presencia de un estásimo entre la escena del megarense y la del beodo obliga a separar en actos distintos la situación del mercado de Diceópolis, lo que resulta extraño incluso desde el punto de vista del concepto de acto, que se basa en la unidad de acción140. En cualquier caso, el acto es un concepto relacionado intrín secamente con la acción dramática, de forma que sobrepasa el ámbito espectacular en el que se mueve la escena. Todo ello hace que para nuestro objeto este concepto sea inutilizable en su sentido propio, aunque persista la necesidad de disponer de unidades mayores que la escena en el ámbito del espectáculo y, sobre todo, en el momento del estudio de la escenificación de la comedia. Con estos fines se emplean en lo sucesivo los tér minos «grupo escénico», «serie de escenas» y «secuencia». El concepto de «secuencia», tomado de la teoría del cine, y defi nido como «unidad de punto de vista141», sirve para agrupar las escenas atendiendo a la uniformidad temática. Una secuencia 140 Sobre este pasaje vid. Landfester (1977: 222) y Zimmermann (1987: 61 ). 141 En el cine es muy fácil precisar este concepto, ya que se refiere al movimiento de la cámara; mientras ésta ocupa la misma posición respecto a los actores nos encontramos en la misma secuencia. En un texto dramático es más difícil precisar el significado del término, pero puede aceptarse que la secuencia es la misma, mientras las escenas que se suceden traten de la misma acción. Elam (1980: 121-122) emplea el término «secuencia» para referirse a un compuesto de «acciones básicas» que obedecen a una finali dad común y «serie» para los grupos de acciones básicas diferentes y suce sivas sin conexión. 76 Aristófanes: escena y comedia puede constar, por lo tanto, de una o varias escenas, aunque nor malmente sean varias las que desarrollan un mismo motivo dra mático o punto de vista, pero también, como veremos, puede ser una parte de una escena. En cambio, empleo «grupo escénico» o «acto» como mero instrumento para agrupar escenas o secuen cias que encuentran un equivalente en otra parte de la comedia, y lo mismo se puede decir del concepto de «serie», con la única diferencia de que se trata de un conjunto de escenas menor que el acto o grupo y separadas por algún procedimiento dramático de puntuación, tal como ocurre con las intervenciones de Anfí teo en Los acarnienses, que forman parte de la misma situación y a la vez puntúan el prólogo. No podemos definir la escena como algo subordinado a las partes literarias de la comedia, tal como hizo Zielinski (1885). Más bien ocurre que su relación con ellas obedece a las necesi dades estéticas del poeta. Desde el punto de vista de la repre sentación o del espectáculo, la escena así definida adquiere una importancia capital. Porque considero que la clave para recons truir, en la medida de lo posible, la forma como se representaron las comedias de Aristófanes es el estudio de la unidad mínima de la representación, es decir, la «escena». Sobre este aspecto hay que tener presente que los filólogos emplean el término «escena» con acepciones diversas: por ejemplo, Pickard-Cambridge da por supuesto que las tiradas de trímetros yámbicos (3 ia) separadas por estásimos en la última parte de la comedia son «escenas». Sin entrar a discutir la justi ficación de esta idea, que puede tener cierto fundamento, creo que es preferible partir de la definición usual de «escena» para nuestro cometido y reservar «escenas yámbicas» para referirnos a la distinción establecida por Pickard-Cambridge. En el extremo opuesto se halla Landfester (1977), que usa este vocablo, como veremos más abajo, para designar una unidad de la acción dra mática que coincide, en términos generales, con lo que llama remos «situación», o Lyons (1987: 36), que entiende por escena el contexto en el que tiene lugar la acción incluyendo no sólo el lugar, sino también la situación política. 1. Introducción 77 La situación como unidad mínima de la acción La teoría semiótica del teatro distingue, según hemos visto, entre una acción escénica y una acción dramática. Estos dos tipos de acción se desarrollan en dos planos distintos: el plano textual, en el que se incluyen los diálogos y las didascalias, y el plano escénico, donde se encuentran los personajes y los decorados. Ambos planos poseen características distintas, que han sido toma das como punto de partida por Jansen (1968: 77) para definir el concepto de «situación». Las unidades del plano textual, diálogos y didascalias, se encadenan formando una línea de texto conti nua, mientras que las unidades del plano escénico forman gru pos terminados y sucesivos de elementos yuxtapuestos. La situa ción se define entonces como el resultado de una división del plano textual en partes que corresponden a grupos completos del plano escénico, lo que, para Jansen, equivale a decir que el límite de dos situaciones se establece por la entrada o salida de un personaje o mediante un cambio de lugar en la escena142. La situación, considerada en estos términos, ofrece la gran ventaja de que permite definir la acción y la intriga de un modo cohe rente. La primera, la acción, tiene como función establecer un sistema en un conjunto de situaciones. La segunda, la intriga, es un medio de establecer una cadena en una sucesión de situacio nes143. Así, una acción puede constar de una o varias intrigas que se entrelazan. Únicamente surge un problema con esta definición: se tiende a confundir escena con situación, como ocurre por lo demás en una gran parte de los estudios dedicados a la drama turgia de la comedia. Desde los estudios del siglo xix se emplea el concepto de «escena» en un sentido muy amplio, que incluye tanto las esce nas como las situaciones, e incluso partes más amplias de la obra de teatro que no son en realidad ni lo uno ni lo otro, como las 142 Elam (1980: 137) considera que la situación es un componente del con texto definida por el conjunto de personas y objetos presentes, sus circunstan cias ffsicas, el tiempo y el espacio de su encuentro, etc. 143 Jansen (1968: 90-91). 78 Aristófanes: escena y comedia «escenas yámbicas». En esta línea se mueven en realidad todos los estudios posteriores a Mazon (1904), como el de Stoessl (1959) y el de Gelzer (1970). Incluso Landfester (1977: 28), aunque cita el estudio de Jansen (1972) y toma como punto de partida para su teoría de la forma dramática la escena entendida como el tiempo marcado por las entradas y salidas de persona jes, usa escena y situación como sinónimos. Y a la hora de apli car estos conceptos en su análisis los subordina a la acción dra mática, de modo que los cambios de escena sólo se justifican para él cuando la acción adquiere un nuevo impulso o se inicia una línea distinta de la anterior (Landfester, 1977: 44). Sin embargo, creo que desde el punto de vista de la acción dramática es necesario separar claramente los conceptos de «situación» y de «escena». Al respecto puede cumplir este come tido la definición que estableció en su momento Etienne Souriau (1950: 55)144 para «situación»: «La figura estructural diseñada en un momento de la acción por un sistema de fuerzas presentes en el microcosmo, centro estelar del universo teatral, y encamadas, soportadas o animadas por los principales personajes de ese momento de la acción». En la práctica esta definición se reduce a las distintas relacio nes que se van estableciendo entre los personajes del drama; éstos encarnan en escena las «funciones dramatúrgicas» que están pre sentes en toda obra de teatro145. Los cambios de situación suelen coincidir con cambios de escena, pero no todos los cambios de 144 A lo largo de su estudio E. Souriau va perfilando la definición de situa ción (cf. pp. 38 y 48); entre las definiciones previas a ésta figura la siguiente, en la que distingue claramente situación y escena y las pone en relación: «Une situation dramatique, d'après ce que nous avons vu, c'est la forme particulière de tension interhumaine et microcosmique du moment scénique.» 145 E. Souriau (1950: 79) distingue seis «funciones»: 1.a una Fuerza vectorial temática, percibida como una forma apetitiva; 2.a un Valor hacia el que se orienta esta fuerza; 3.a un Árbitro; 4.a el Receptor de este bien (valor); 5.a un Rival, o Antagonista, que se opone a la fuerza vectorial temática; y 6.a un Cóm plice, o un Co-interesado, un personaje en principio ajeno a la relación temática dominante, pero que actúa por cualquier razón reforzando alguna de las fuerzas del conflicto y modifica la dinámica del sistema. Este análisis fue recogido con 1. Introducción 79 escena implican una nueva situación. Por ejemplo, en el comienzo de La paz la serie frenética de escenas en las que los dos escla vos alimentan al escarabajo constituyen una sola situación. Es curioso notar que estas relaciones son precisamente el objeto de análisis de Landfester (1977: 28); incluso emplea el tér mino «Konstellation» para designarlas, lo mismo que hace Souriau. Pero al llevar a la práctica su análisis tiene en cuenta, no sólo las relaciones entre los personajes, sino también el desarro llo de la acción introduciendo los criterios de unidad de tiempo y lugar para proceder a la división de las escenas. Todo ello hace de su obra un medio indispensable para el estudio de las situa ciones, pero no se puede tomar como punto de partida para abor dar el de las escenas, tal como aquí se han definido. Creo, pues, que desde este momento se puede percibir la importancia que reviste el estudio de las escenas en Aristófanes como un procedimiento para acceder a la construcción del espec táculo cómico en sus comedias. Frente a ello el estudio de las situaciones nos puede proporcionar un panorama del modo como avanza la acción dramática y la intriga. El espacio teatral desde el punto de vista de la semiótica Como hemos señalado ya, una comedia es una obra literaria, sin duda, pero también es algo para ver, un espectáculo, según subraya la teoría del teatro desde Antonin Artaud (1944)145. Nor malmente la comedia, por razones obvias, se ha estudiado pre dominantemente desde el punto de vista de la literatura, y hay que reconocer que se han logrado así importantes avances en el conocimiento de su estructura. Pero si tenemos presente el hecho de que la comedia es un espectáculo, hay que replantear las bases del estudio desde este punto de vista. En los últimos tiempos se algunas modificaciones por Greimas (1966, 1970) y posteriormente por Elam (1980: 126-131), quien hace algunas observaciones interesantes respecto a las modificaciones de este último. 146 Vid. Edmunds (1992). 80 Aristófanes: escena y comedia han aplicado al teatro griego los resultados obtenidos de la apli cación de la semiótica en el estudio del espacio teatral147. Así, Edmunds (1992) traza las diferencias entre la teoría aris totélica y la de Artaud, partiendo de la distinción que establece Issacharoff (1987) entre espacio teatral, espacio escénico y espa cio dramático. El primero alude a las condiciones físicas del tea tro donde tiene lugar la representación, el segundo a lo que correspondería al término de οψις· en Aristóteles (los vestidos, las máscaras, el cuerpo del actor) y el tercero al espacio que crea el discurso dramático, es decir, los actores mediante la actuación y la palabra. Cada uno de estos espacios influye decisivamente en la forma que adopta la representación; incluso la mera aparien cia del espacio teatral aporta ya un elemento fundamental para la representación dramática, como señala Quinn (1995: 103)148. Así, la construcción al aire libre, propia de los teatros griegos, conlleva, entre otras cosas, la imposibilidad de jugar con efectos de luz, tal como hace notar Webster (1956: 3-4), y, en otro plano más importante, las dificultades de visión, propias de un recinto tan grande como el teatro de Dioniso en Atenas o el de Epidauro, tuvieron sus consecuencias en la forma y en el fondo de la crea ción teatral, al favorecer un tipo de representación estereotipada en cuanto al movimiento de los actores y a la dicción. La acús tica propia de estas construcciones condiciona no sólo el movi miento de los actores, que tienen que ocupar el escenario cuanto antes, sino también los movimientos del coro que no puede obs taculizar el reflejo de la voz de los actores en el centro de la orquestra, para que éstos pudieran ser oídos con claridad149. En 147 Vid. el estudio sobre la significación de los distintos elementos de la representación teatral de Fischer-Lichte (1983). 148 «A stage does not become a dramatic factor only when actor begin to act upon it; and prior to the appearance of actors it is not a space that, theatri cally speaking, is without significance or negligible.» 149 Estas son algunas de las conclusiones a las que llega Canae (1967), aparte de otras de índole más material, como la limitación de la profundidad del escenario del teatro de Dioniso en menos de cinco metros (pp. 116-117), la altura de la pared posterior al escenario (dos metros), la función del enlosado poligonal (pp. 118-120) o la función de la máscara como amplificador del 1. Introducción 81 fin, la ausencia de limites entre la cávea, la orquestra y la escena indica una implicación total del público en la obra de teatro, de forma que el espacio así creado incluye a actores y audiencia sin crear una ilusión150. Desde un punto de vista más práctico, hay que tener muy pre sente el hecho de que la audiencia era más bien bulliciosa151. Y no deja de influir en la representación también la circunstancia de que el público se está viendo de un lado a otro del teatro durante toda la representación, como nota agudamente Arnott (1989: 5-8, 12). Teniendo en cuenta estas limitaciones se expli can, en parte, las características del espacio escénico en Grecia. Vestidos, máscara y calzado vienen impuestos por la necesidad de que el público pueda ver y oír con cierta claridad a los acto res (Webster, 1956: 4). Y lo mismo se puede decir del espacio dramático. La pobreza de medios del teatro griego hacía necesa ria la didascalia interna: los actores han de dejar claro mediante su discurso los límites del espacio dramático en mucha mayor medida de lo que hacen sus sucesores actuales. Todo esto revela que el espacio teatral es uno, y que los tres espacios que distin gue la semiótica del teatro son interdependientes. Dentro de estas consideraciones propias de la semiótica, la escena ocuparía un lugar a caballo entre el espacio escénico, en tanto que ésta se identifica mediante la presencia de un perso naje, y el espacio dramático, en tanto que la actuación y las pala bras que pronuncia el personaje al entrar determinan los dos tipos de espacio dramático que distingue Issacharoff (diegético y mimético)152. En otras palabras, creo que tiene razón Lyons (1987: 30) sonido (p. 40). Pero todas ellas se refieren al estado actual de los restos arqueo lógicos del teatro de Dioniso. En realidad, la situación del teatro en época clásica era un poco diferente: la escena estaba situada algo más al sur (Scullion, 1994: 147), aunque el emplazamiento exacto plantea problemas sin solución (Scullion, 1994: 6-7). 150 Así lo resalta Slater (1987: 1-10), Sifakis (1971: 7-14). 151 Cf. la reconstrucción que hace del carácter del público Slater (1999). 152 Rehm (2002: 20-25) critica la clasificación de Issacharov por ser apriorística y propone otra basada en una descripción puramente geométrica de la 82 Aristófanes: escena y comedia al afirmar que «no es posible separar la imagen del espacio tea tral de la imagen del personaje». Y, por lo tanto, la presencia y el diálogo de los personajes definen el espacio dramático. En la comedia griega, y en el teatro griego en general, el espacio diegético tiene un rendimiento mucho más amplio que en el teatro moderno, como consecuencia de la constitución física del espa cio teatral y la escasez de medios técnicos. En él se incluyen todas las acciones que tienen lugar fuera de escena, como, por ejem plo, la toma de la Acrópolis por parte de las mujeres en Lisístrata (253) o la construcción de la muralla de Las aves (849 ss.)153. Consideraciones finales Este estudio aborda un problema muy específico del teatro de Aristófanes: las entradas y salidas de los personajes y la función que éstas cumplen en la economía de la obra. La posibilidad de abordar este problema se ha abierto principalmente gracias a los recientes estudios sobre la dramaturgia y la puesta en escena de las comedias de Aristófanes, debidos a Thiercy (1986), Dearden (1976), Arnott (1962) y Webster (1956), aunque realmente toda la biblio grafía anterior que trata de los problemas literarios de la come dia, así como aquella dedicada a averiguar qué ocurría en escena partiendo de los textos de Aristófanes, ha representado un papel de primer orden en nuestro trabajo. Entre estas obras hay que men cionar los estudios de Mazon (1904) y de Russo (1984), que han marcado las vías de la investigación en cuanto se refiere a la circunstancia del teatro griego. Con este punto de partida establece seis catego rías espaciales: 1, espacio teatral (referente al edificio que alberga una represen tación); 2, espacio escénico (el escenario y todos los elementos propios del lugar de la representación); 3, espacio extraescénico (lo que hay tras el escenario o fuera del teatro); 4, espacio distante (el que no tiene una relación inmediata con la escena, como los eisodoi, el mundo de los dioses, etc.); 5, espacio autorreferencial o metateatral (en el que se incluyen los juegos del teatro dentro del teatro); 6, espacio reflexivo (que deriva del hecho de que el teatro griego ofre cía un espacio para la reflexión cívica y, por lo tanto, el autor contaba con una audiencia crítica). 153 Vid. sobre este tipo de acción Poe (2000: 265-266). 1. Introducción 83 forma y la puesta en escena de las obras de Aristófanes. Junto a estas obras generales, que han puesto las bases de la investiga ción moderna sobre la comedia, existe un número inmenso de trabajos dedicados al estudio de problemas puntuales de la puesta en escena, aunque nos limitemos a los publicados en los últimos veinticinco años154. Los puntos de vista con los que enfocan los problemas que aquéllos abordan son, lógicamente, de lo más variado: van desde la crítica textual, a la distribución de las répli cas, la ordenación de los versos o los problemas relacionados con la representación de las comedias. En este último ámbito se mueve este trabajo, pero abordándolo desde la perspectiva que ofrece el estudio de las unidades mínimas de la representación. El punto de partida de nuestro estudio lo constituye, por lo tanto, la escena, tal como la hemos definido. Esta definición de escena es casi mecánicamente aplicable a las obras de Aristófanes, porque sus personajes cuentan lo que hacen casi siempre: acom pañan su salida con un «me voy», o anuncian la entrada de algún personaje diciendo «ahí llega Fulanito». La determinación de las entradas y salidas de los personajes tiene, en consecuencia, una importancia central en cada momento de nuestro análisis. Afortu nadamente, la mayor parte de las veces no se plantean problemas para fijar el límite de las escenas, aunque hay algunos casos en los que una solución definitiva queda fuera de nuestro alcance, como ocurre, en parte, con lo que Andrieu (1954: 200)1SS llama «salidas 154 No es posible siquiera mencionar aquí todos los trabajos que se han publicado en los últimos años sobre problemas relacionados con los problemas de la representación del teatro griego, pero entre los más recientes se cuentan los de Bain (1977), Landfester (1977), Boccaccini (2000), Cannatà (2000), Poe (1999), Rodríguez Alfageme (1994), (1997a), (1997b), (1998), y en el ámbito de la tragedia Taplin (1977), García Novo (1981), Poe (1992) y Ercolani (2000); sobre el aspecto visual de la tragedia y su empleo con intenciones dramáticas vid. Steidle (1968). 155 Se trata de aquellos casos en los que un personaje deja de hablar, pero no hay indicación alguna de movimiento escénico. Ejemplos de este tipo se encuentran en Las aves (1185, el mensajero; 1307, el heraldo; 1371, el parri cida; 1409, Cinesias) y en Las tesmoforiantes (en el verso 70 el criado de Aga tón deja de hablar); cf. Andrieu (1954: 200). 84 Aristófanes: escena y comedia implícitas». Normalmente se considera que el límite de una escena incluye los versos que pronuncia el personaje tras la salida de otro. Es, por lo tanto, necesario que entre un nuevo personaje para con siderar que se ha producido el cambio de escena156. En este punto he tenido en cuenta siempre las salidas y entra das sin establecer distinción alguna entre movimientos principa les, que tienen consecuencias directas para la acción dramática, y aquellos otros que son triviales, como apunta Poe (2000: 272274), porque esta distinción comporta un elemento subjetivo que puede viciar el resultado de la investigación. De hecho, lo que importa, desde el punto de vista del espectáculo, es la sucesión de cambios producidos a la vista del espectador, y dentro de ellos aquellos que corren a cargo de los personajes cómicos. Como hemos visto, no importa que existan otros movimientos en la escena, como las entradas de los personajes mudos que trans portan los más variados objetos. Parece como si éstos fueran parte de los obstáculos que tiene que vencer la acción dramá tica para llegar a término, pero también forman parte de la farsa y contribuyen con su mera presencia al efecto cómico. Lo que nos atañe directamente en este estudio es determinar la forma que adquiere el movimiento de los actores en las comedias de Aristófanes. Porque la estructura que pone de manifiesto el estu dio de las entradas y salidas de los personajes permite en oca siones percibir los momentos en los que Aristófanes está jugando con la representación y el procedimiento que usa en la compo sición de las comedias. En general, las escenas tienen una extensión bastante amplia (las escenas tienen una media de 23,4 versos), pero la desviación estándar es muy grande (aproximadamente 32), y el valor más fre cuente de versos por escena es cinco. Estas cifras indican por sí mismas la gran dispersión y variedad de las escenas que usa Aris tófanes en su composición. Pero también hay que tener presente que la distribución de las escenas cortas y largas no se percibe en estos datos estadísticos. En las comedias más antiguas, Aristó156 Así lo plantea Ashmore (1908: 41); cf. Weissinger (1940: 12-13). 1. Introducción 85 fanes157 usa un artificio cómico, que explica en parte la falta de uniformidad en la distribución. En efecto, entre las técnicas pro pias de la comedia que ha estudiado Poe (2000: 280-283) figura el procedimiento de la acumulación, que opera en todos los nive les. En el plano escénico este procedimiento se manifiesta en la acumulación de entradas y salidas casi inmediatas, como ocurre, por ejemplo, con las de Mirrine en Lisístrata (918 ss.), que llevan a su marido a la exasperación, o las del inicio de La paz. Poe interpreta este artificio como una derivación de la libertad cómica hacia el sinsentido o el absurdo, facilitada, en parte, por la vio lación de las reglas de la tragedia158, que es otra de las fuentes del humor cómico. Desde el punto de vista del espectáculo, este procedimiento está favorecido por la regla de los tres actores: la comedia siempre juega en la representación con un número ele vado de personajes, otra de las manifestaciones de la multiplici dad cómica, y la única manera de hacerlos presentes en escena es haciendo entrar y salir a los actores para cambiar de papel y atavíos. Este hecho necesariamente tenía que acentuar el carác ter de farsa de la comedia antigua, porque hemos de suponer que esto no es una característica exclusiva del teatro de Aristófanes, sino que es común a la comedia antigua en general. Junto a la escena, sin embargo, hay que tener en cuenta los otros conceptos que hemos definido: la secuencia, considerada como la parte que desarrolla el mismo motivo dramático159, las series, los grupos escénicos o actos y las situaciones, que hacen referencia a las relaciones que se establecen entre los personajes. 157 Poe (2000: 281) lo identifica como propio de las siete primeras obras conservadas de Aristófanes citando los ejemplos de Ach. 327, 331, 361; Equ. 98, 101, 1161, 1164; Nub. 843, 847, 1245, 1247; Vesp. 178, 798, 805, 833, 843, 848, 851 ; Pax 4, 5, 262, 268, 1040, 1042 y Lys. 91 8, 920, entre otros. Pero también cita Thesm. 729-739 y Plut. 228 y 253. 158 De hecho este tipo de acumulación de escenas es por completo ajeno a la tragedia, como señala Poe (2000: 280, n. 83) remitiendo a un artículo ante rior (Poe, 1993). 159 Normalmente es una o varias escenas sucesivas, pero no tiene por qué coincidir con las escenas; en rigor dentro de una misma escena pueden pre sentarse varios puntos de vista. 86 Aristófanes: escena y comedia Y hay que tener muy presente que estos conceptos no operan en el mismo plano. La escena y la serie se basan fundamentalmente en el espacio escénico; la secuencia y la situación se mueven en el espacio dramático. La diferencia entre estos últimos consiste en que la secuencia alude a los motivos dramáticos (puntos de vista) por los que transcurre la acción y la situación se refiere a la acción dramática a través de las relaciones que guardan entre sí los personajes. En principio he tomado como base para la separación de esce nas la edición de Sommerstein (salvo en Las aves, donde sigo la de Dunbar), aunque no en todos los casos estemos de acuerdo con él en la división que propone. Pero el carácter de este método de examen requiere al menos tener un punto de arran que ajeno a nuestra elaboración para evitar un razonamiento circular. No obstante, ha sido necesario corregir en ciertos puntos la división propuesta, de acuerdo con otras ediciones, que ofre cen una interpretación diferente de la tradición manuscrita. Pero en un problema que atañe directamente a la reconstrucción de la forma de la representación de las comedias no era posible detenerse en la crítica filológica del textus receptus16°. No bastan las soluciones que ofrece la crítica textual para reconstruir el espectáculo. De ahí que hayamos contrastado los textos de las ediciones con la traducción de Thiercy (1997), que ofrece la inapreciable ventaja para nuestro objeto de sustentar las entradas y salidas de los personajes en la representación efectiva de las comedias. 160 (1962). Sobre las indicaciones escénicas que ofrecen los manuscritos vid. Lowe 2. LOS ACARNIENSES U NA vez establecidos los términos en los que vamos a mover nos podemos pasar al análisis de cada una de las obras en particular desde el punto de vista escénico. En principio este aná lisis podría iniciarse por cualquiera de las comedias. No obstante, he conservado el orden cronológico para facilitar la posibilidad de hallar una evolución en el modo de representar las comedias, aunque no sea éste uno de nuestros objetivos y, como veremos, tampoco es fácil trazar una línea evolutiva. Escenas y series Los acarnienses (Leneas, 425 a. C.) tiene una estructura que se corresponde de cerca con la forma literaria, como veremos1. Antes de que dé comienzo la acción2 podemos suponer que un personaje, el protagonista3, aparece ante los ojos de los especta 1 Una versión previa de este estudio apareció en López Férez (1998b: 113135). Las principales diferencias afectan a la consideración de las escenas y a una mayor precisión en los conceptos que se emplean aquí para unificar los cri terios comunes al análisis de todas las comedias. 2 Este juego escénico, que suele abrir la representación, como ha señalado Burian (1977), constituye un cuadro basado en la mímica, que cumple una fun ción análoga a lo que Mazon (1904: 177) llama parada. 3 Hasta el verso 406 Aristófanes, en una escena en la que juega con el equí voco de su identidad (cf. Introducción nota 18), no nos informa de su nombre, Diceópolis. Es posible que esta ausencia de nombre esté en relación con la 88 Aristófanes: escena y comedia dores desde la entrada de su derecha4, sube al estrado y se sienta en un lado de él. Comienza a hablar para exponer sus penas y sus alegrías5 y sólo en el verso 20 el espectador se entera de las cir cunstancias elementales: la hora, el alba, el lugar, la Pnix, y la oca sión, una Asamblea de Atenas; la calamidad que subyace a las pala bras del personaje es la guerra6. Y anuncia su plan de lograr en la Asamblea que se hable de la paz. Los participantes en ella llegan acompañados por el Heraldo, según la indicación del protagonista, en el verso 41 (οί πρυτάνείς- όύτοιά), salvo Anfíteo que llega con retraso (45, ήδη tls είπε;). Éste pide la palabra, pero al no ser ciu dadano (es un semidiós), es expulsado por los arqueros (56, uepur ψεσθε με). Entran entonces los embajadores enviados ante el rey de los persas (64, ώκβάτανα του σχήματος) que anuncian la llegada del embajador del rey (Pseudoartabas) y éste entra en el verso 94 (ώναξ ' Ηράκλεις·); todos ellos son anunciados por el Heraldo, cuyas intervenciones en prosa marcan los cambios de escena y, hasta aquí, de situación. El protagonista echa a los embajadores y se queda solo con Pseudartabas (110, απιθί). El Heraldo entonces llama a Pseudartabas al Pritaneo y éste sale (125, καλει εις τον Πριτ τανεΐον). En algún momento posterior ha entrado en escena otra vez Anfíteo, que se presenta ahora a requerimiento del protago nista (129, ούτοσί πάρα) y éste le entrega ocho dracmas para que le consiga una tregua para él solo (plan principal). Cuando aquél sale para cumplir el encargo, entra, anunciado por el Heraldo, transformación del personaje de campesino en ciudadano (cf. Compton-Engle, 1998-99). Sobre las implicaciones de este personaje, su relación con Aristófa nes y sus cambios de disfraz y personalidad vid. Landfester (1977: 43-44), Muecke (1982), Foley (1988), Slater (1993) y Lada-Richards (1997). 4 Suponiendo que ya en esa fecha estuviera establecida la convención que hacía entrar por la derecha a los personajes que venían de la ciudad. 5 El prólogo en forma de monólogo inicial se repite en Las nubes y Las asambleístas. Las palabras de Diceópolis tienen un marcado tono paratrágico (vid. Silk, 2000: 33-41, y el análisis de Sánchez García, 2003: 24-25 y 251-253). 6 Traduzco por «calamidad» el término Mißstand que emplea Kloss (2001: 252) en lugar de la «idea crítica» de Koch (1965: 75-76). De modo semejante se utilizan los conceptos de «problema» y «plan» para designar los dos mo mentos fundamentales del planteamiento cómico. 2. Los acarnienses 89 Teoro (134, προσίτω θέωρος. όδί) al que sigue un ejército de ira dos7. El heraldo disuelve la Asamblea y, cuando van a salir, vuelve Anfíteo con las treguas (175, όδί. - Xalpe Άμφίθεε), que le había encargado el protagonista8. En este momento, según supone Slater (1993: 400-401), la escena se encuentra vacía e indefinida, lo mismo que ocurre al principio de la obra. Pero no hay demasiado apoyo en el texto para fundamentar esta suposición; de hecho el movimiento de todos los componentes de la Asamblea había de requerir cierto tiempo para poder hablar de una escena vacía físi camente y parece que Anfíteo se ha vuelto a colar en la Asamblea antes de que le llame el protagonista. Una vez que éste elige las treguas de treinta años, ambos salen precipitadamente huyendo de los acarnienses (203, έγώ φευξοϋμοα), que vienen pisando los talo nes a Anfíteo. Así se cierra el prólogo y se da paso a la párodo. En total, pues, éste cuenta con 11 escenas9 que se centran en aspectos diferentes. Podemos separar, por una parte, las cuatro primeras escenas: el inicio de la Asamblea hasta la expulsión de Anfíteo y la entrada de los embajadores. En la secuencia siguiente es posible que el imperativo απιθι no implique la salida de escena del embajador, sino sólo su separación del Ojo del Rey para que el protagonista pueda interrogarle. En cualquier caso, hay otra separación marcada por la reaparición de Anfíteo en la escena 9, con lo que se entra en la segunda parte de la Asamblea. 7 El anuncio del v. 155, ’íre δεύρο, puede entenderse como la señal de en trada de los Odomantes (así Sommerstein); podrían haberse presentado en es cena junto con Teoro, pero la sorpresa que causa su aspecto circunciso invita a pensar que justo en este momento se hacen visibles por completo al especta dor. En cualquier caso se trata de personajes mudos, así que no implican un cambio de escena, tal como lo hemos definido. 8 El tiempo real y el tiempo escénico entran así en colisión, según el aná lisis racionalista; sobre estas inconsistencias y el transcurso del tiempo en toda la obra vid. Landfester (1977: 40-43). 9 El movimiento de los actores viene notado por las señales que hemos ¡do indicando. Como es lógico, las señales de entrada o salida preceden en el tiem po a la realización de la acción. Las notas antiguas sobre el movimiento escé nico son escasas en esta comedia. Los escolios sólo notan la presencia de la κορωνίς en los versos 204 con la anotación de que entra el coro, 719, 836, 860, 971, referidas a los actores, y 1143 para la salida del coro. 90 Aristófanes: escena y comedia Resulta, por lo tanto, evidente que el prólogo se puntúa en tres partes (series) señaladas por la expulsión de Anfíteo, su rea parición y su llegada con las treguas. Según esto el movimiento del prólogo es el siguiente: lamento de Diceópolis10 / Anfíteo / embajadores y Pseudartabas / Anfíteo / Teoro y mercenarios / Anfí teo11. Sin embargo, esta división basada en las escenas y su agru pación en series no coincide con las partes que vienen señaladas por los elementos extramétricos que ha estudiado Irigoin (1997: 28-29). En efecto, las líneas 43 (πάριτ’ ές το πρόσθεν), 61 (οί πρέσ βεις οί παρά βασιλέως·) y 123 (σιγα, κάθιζε), que se corresponden con sendas intervenciones del Heraldo, no son trímetros yámbi cos, sino que rompen la continuidad métrica. De ellos los dos primeros sirven de anuncio de entrada, aunque ligeramente des plazada de su lugar propio al inicio de la escena. El tercero marca el final del trance de Pseudoartabas al anunciar su invitación al Pritaneo y, por lo tanto, su salida de escena. Dicho de otra forma, estos elementos extramétricos, que rompen la tirada de versos, pun túan los principales momentos de la acción dramática que corres ponde al trance de la Asamblea, y crean una tensión que culmina con la revelación del tema cómico (escena 9): comprar la paz para uno solo. Todo esto confirma, desde otro punto de vista, nuestro análisis basado únicamente en la forma escénica. En la evolución de la acción dramática se puede ver que el prólogo se divide en series escénicas12 mediante las sucesivas apariciones y expulsiones de Anfíteo, que culminan con su última 10 A partir de este punto identificamos al protagonista por su nombre por comodidad. 11 Desde otro punto de vista Mazon (1904: 17) establece una división en tres partes separando el monólogo de Diceópolis de la exposición, que inclui ría las escenas entrelazadas por Anfíteo, y una escena rápida en la que se ex pone el tema y se inicia la acción. Por su parte, Hess (1953: 56-57) propone una división semejante; habla de diversas escenas agrupadas en tres situaciones: 1) espera impaciente de Diceópolis, 2) Asamblea y 3) elección de las treguas. Nótese también que las entradas de Anfíteo se encuentran en los lugares don de se articulan las partes. 12 Véase el análisis de este prólogo desde el punto de vista de las situacio nes debido a Sánchez García (2003: 21-41) y más adelante nuestro análisis de las situaciones y las secuencias. 2. Los acarnienses 91 entrada con las botellas de la paz. De esta forma se encuentran tres series de cuatro, cinco y dos escenas con casi el mismo número de versos, según veremos. Las cuatro primeras escenas forman un todo aparte, desde el inicio de la Asamblea hasta la expulsión de Anfíteo y la entrada de los embajadores. Hay otra separación neta marcada por la reaparición de Anfíteo en la escena 9, con lo que se entra en la segunda parte de la Asamblea. Resulta, en cualquier caso, evidente que el prólogo se puntúa en tres partes señaladas por la expulsión de Anfíteo, su reaparición y su llegada con las treguas, de forma que las tres series contarían con 63, 70 y 70 versos, respectivamente13. El movimiento del prólogo, tal como hemos indicado anteriormente, está pautado por las entradas de Anfíteo. Hay aquí, al igual que en las dos últimas partes de la comedia, dos acciones simultáneas: la llegada de los embaja dores /Teoro sirve de contraste a la acción de Diceópolis. El coro permanece solo en escena durante la párodo y al final de su canto se oyen las voces de Diceópolis que prepara la celebración de las Dionisias. Éste sale con su hija14 y la familia (εξέρχεται, 240) guiando una procesión que contrasta con la acti tud belicosa que acaba de mostrar el coro. El paralelismo es más notable porque ambas escenas tienen casi el mismo número de versos y el contraste se manifiesta en las diferencias rítmicas: tro queos y créticos para el coro y yambos para la procesión y el himno. Al final el coro comienza a tirar piedras contra el cortejo y ello provoca su huida (284); únicamente queda en escena Diceó polis, que le hace frente. Este paralelismo, y la unidad de acción que Íntegra, ha llevado a considerar que estas escenas forman parte de la párodo15, que tendría en este caso cuatro escenas, aunque la última quedaría cortada en el verso 346, donde da comienzo el agón. Sin embargo, esta forma de separar la párodo, aunque 13 Sánchez García (2003: 37) cuenta 60, 73 y 70 versos para estas tres se ries, que ella considera situaciones. 14 Su presencia, aunque sólo recita dos versos (245-246), hace que la sali da del cortejo en el verso 284 señale una nueva escena. 15 Así piensa Zimmermann (1984: 10-11) siguiendo a Zielinski (1885: 128130), Pickard-Cambridge (1962: 304-312) y Gelzer (1970: 1425). 92 Aristófanes: escena y comedia esté justificada partiendo del análisis del desarrollo de la acción dramática, prescinde por completo del movimiento de los acto res: la separación más neta se da en la actuación del coro que está solo en escena expresando su irritación. Esta forma de pre sentación aísla por completo la entrada del coro y la separa de la acción dramática subsiguiente. La llegada de Diceópolis señala el enorme contraste entre su actitud, debida a la consecución de la tregua, y la del coro, todavía anclado en su ardor guerrero. Por ello me parece mejor considerar que la párodo comprende, en esta obra al menos, exclusivamente la entrada del coro y su pri mer canto, tal como la define Aristóteles16. Una nueva escena se produce cuando Diceópolis entra en casa a buscar a los «rehenes» para obligar a los acarnienses a deponer su actitud (328), con lo que el coro queda solo en escena durante tres versos. Su regreso en 331 con el cesto del carbón da paso a la antístrofa que cierra el enfrentamiento: el coro ha cam biado radicalmente de actitud frente a la que había manifestado anteriormente cuando atacó a la procesión y se enfrentó con Diceópolis (284-302). La salida y casi inmediata entrada de Diceó polis en busca del tajo, sobre el que ha de poner la cabeza mien tras se defiende, abre las escenas que corresponden al agón. Pro bablemente Diceópolis sale en el verso 364, cuando el coro termina de recitar la estrofa dogmíaca (358-363); su regreso se produce en el verso 366, según indica la señal (ιδού θεασθε). Ante el juicio al que se enfrenta, Diceópolis se encuentra en una situa ción angustiosa; y aquí Aristófanes juega con el equívoco de la identidad del personaje y el autor, para aludir en escena a su pro pia situación personal frente al proceso que le había incoado Cleón el año anterior17. Así en este punto, tal como señala agu16 Cf. Poet. 12, 52b 17, ή πρώτη Xé Çls όλη χορού, véase la discusión de Zim mermann (1984: 7-9) sobre los problemas que plantea esta definición a la hora de aplicarla a un estudio de las obras de teatro conservadas. 17 El problema tiene muchos cabos sueltos debido a nuestra falta de infor mación. Véase al respecto el trabajo de Mastromarco (1993). Sobre el juego de identidades y la relación de Aristófanes con Diceópolis vid. Ste. Croix (1972), Kannicht (1983), Russo (1984: 61-62), Perusino (1987: 30), Foley (1988), Hen derson (1990: 306) y la nota 17 de la Introducción. 2. Los acarnienses 93 damente Hubbard (1991: 45), el personaje ha incorporado suce sivamente a todas las personas que toman parte en el espectáculo teatral: el espectador, cuando se encuentra en la Pnix; el actor, cuando se disfraza de Télefo, y el autor, en este momento, cuando inicia su defensa que va a ser también la defensa del poeta (Ach. 497-507). Lo angustioso de su situación le hace pedir ayuda para su defensa a Eurípides; llama a su puerta y sale el esclavo portero (395, παί παί. -Tig οΰτο?;), que le cierra la puerta en las narices (402). Diceópolis insiste llamando a la puerta y le pide a Eurípides que se haga sacar con el ecciclema, a lo que accede (410, άλλ’ έκκυκλήσομαί). Después de que Diceópolis logre exasperarlo con sus peticiones, se hace meter otra vez en casa con el ecciclema (480, κλήε πηκτά δωμάτων)18. El protago nista pronuncia a continuación un discurso con el que logra con vencer a una parte del coro, mientras la otra persiste en su acti tud y pide ayuda para su causa a Lámaco (βοηθησάτω tls άνύσα?), quien entra en el verso 572. Diceópolis le acusa entonces de aprovecharse de la guerra en beneficio propio y se burla de él, sirviéndose de él, como si fuera un esclavo (Catoni, 2005: 200-202) para vomitar, hasta que ambos salen en direcciones contrarias, uno a luchar contra los peloponesios y el otro a comerciar con los megarenses y los beocios (625)19. Podemos, pues, agrupar esta parte en tres series: 3 (15-1 7) ini cio, 4 (18-21) Eurípides, 2 (22-23) defensa, Lámaco. Las primeras dos series culminan en la petición del disfraz; son pura parodia que sirve para preparar y retrasar el discurso de defensa de la paz. Las partes cantadas interrumpen los yambos sin dar lugar a esce nas distintas (358, 385) en estricto paralelo a lo que ocurre en la serie siguiente. En la última parte la intervención del coro separa en dos los argumentos de Diceópolis en favor de la paz: por un 18 Según afirma Landfester (1977: 46-47), estas escenas interrumpen la acción principal, aparte de que resulte inverosímil la razón por la que los acarnienses dejan libre a Diceópolis. 19 Supongo que ambos personajes salen a la vez de escena por caminos di ferentes: Lámaco atravesando la escena camino de la guerra (lo que requiere más tiempo: los tres versos que recita Diceópolis) y éste a su casa. 94 Aristófanes: escena y comedia lado defiende a los lacedemonios y, después de que el coro se divide y ve perdida su causa, lanza sus acusaciones contra quie nes sacan provecho de la guerra. La escena queda vacía, y el coro comienza la parábasis20. Al término de ella entra Diceópolis (719) para cumplir lo anunciado previamente: va a marcar los límites del mercado, lo que sirve de preparación21 del trance siguiente. En el momento en que éste sale a buscar la estela que reglamenta el mercado entra en escena el Megarense (729, μέτειμΟ con sus hijas, disfrazadas de cochi nas. Diceópolis empieza su negocio en 750 para comprarle sus cochinitas. Cuando han llegado a un acuerdo, Diceópolis sale a buscar las mercancías con las que va a adquirirlas (815, περίμεν’ αΰτοϋ) y, mientras lo hace, entra un sicofanta (818) que intenta sacar beneficio de la transacción. Probablemente hay aquí una escena muy breve (dos versos), en la que el Megarense permanece en escena sólo con sus hijas, pero también es posible pensar que la entrada del sicofanta sea simultánea a la salida de Diceópolis. El texto no permite decidirse con claridad por una u otra opción. En cualquier caso, Diceópolis acude a los gritos de auxilio del Megarense (824, Δικαιόττολι, Δικαιόττολι, φαντάζομαι), echa al sicofanta (829, έτέρωσε συκοφαντήσεις· τρέχων), paga la compra y salen todos por caminos diferentes, de manera que el coro queda solo (836) y entona un estásimo. Todas estas escenas (junto con las siguientes) forman una sola secuencia y dos situaciones. La interrupción coral sirve para abrir la segunda secuencia del mercado e indicar un cambio de situación. Al terminar el estásimo entra en escena un Tebano (860), acompañado de un esclavo y algunos flautistas22; llegan interpretando un aire popular que atrae 20 Sobre esta parábasis y la interpretación de la irrupción del poeta para emprender su propia defensa vid. Mastromarco (1993) e Imperio (2004: 47-48 y 117-123). 21 En efecto, Landfester (1977: 52) hace notar que este trance no cierra nin guna acción, sino que sirve de preparación para las escenas de banquete que suceden posteriormente. 22 No sabemos en qué momento salen de escena; es posible que eso ocurra en cuanto terminan su interpretación (866), asustados por la entrada amenazante 2. Los acarnienses 95 inmediatamente a Diceópolis fuera de casa (864, παυ’ eg κόρακα?). El Tebano le ofrece los productos de su tierra y Diceópolis se queda con una anguila. Para verla y recogerla salen todos los criados y los niños de casa23, y se la llevan dentro. Ninguno de estos perso najes pronuncia palabra alguna, por lo que no podemos conside rar que su presencia implique una nueva escena. Después Diceó polis hace un trueque con el Tebano: a cambio de todas sus mercancías le entrega el producto típico de Atenas, un sicofanta embalado como un cacharro de cerámica. Entra en ese momento Nicarco, que cumple perfectamente las condiciones del trato (908, καί μην όδί Νίχαρκο? ερχεταί φανών), y Diceópolis procede a emba larlo mientras dialoga con el coro (amebeo). Sale el Tebano encan tado con su adquisición (959) y en ese momento entra el esclavo de Lámaco con intención de comprar un tordo y una anguila; Diceó polis se niega y salen todos de escena (970, εϊσει,μι.). Tenemos, pues, tres secuencias y situaciones en esta parte del mercado. Este grupo de escenas se cierra con una intervención del coro que plantea problemas a la hora de tipificarla24. Aborda aquí el coro una alabanza de Diceópolis que anuncia la fiesta con la que va a celebrar su triunfo. La secuencia siguiente se inicia con la llamada del Heraldo al simposio (1000), y a su salida aparece en escena Diceópolis preparando la comida (1003), mientras dialoga con el coro. En plenos preparativos se presenta Dércetes (1018), que pide paz para sus ojos, pero Diceópolis se niega a hacerle partícipe de su dicha, de forma que sale frustrado (1036). Sigue la antístrofa que de Diceópolis, o bien pueden permanecer en escena, como sus acompañantes, hasta que se va el Tebano (958). En este caso podrían salir interpretando una pieza musical, lo mismo que han hecho al principio de la secuencia. 23 V. 889, έξευέγκατε την έσχάραν, 896, αλλ' ε’ίσφερβ αυτήν. 24 Zielinski (1885: 175), y con él Sommerstein (1980), entre otros, lo cali fica de segunda parábasis, pero su estructura y el contenido plantea problemas que impiden aceptar esta idea sin discusión, como señala Totaro (1999: 12-15) aceptando la sugerencia de Sifakis (1971: 35); cf. también Zimmermann (1985: 154) y Parker (1997: 144-145). Pero también hay datos que la acercan a las se gundas parábasis, como veremos más adelante. 96 Aristófanes: escena y comedia hace responsión con el diálogo anterior y, cuando termina, entran en escena unos padrinos de boda que piden paz para los novios (1048). Diceópolis se la concede a la novia, porque al ser mujer no tiene nada que ver con la guerra; salen (1067, άπόφερε τάςσπονδάς·) y casi se cruzan con un mensajero que viene a llamar a la guerra a Lámaco (1069, αγγελών επείγεται) y éste sale de su casa (1078). Casi inmediatamente llega otro mensajero (1084, προστρέχει tls αγγελών), que convoca a Diceópolis a cenar, invi tado por el sacerdote de Dioniso, y sale (1094). Lámaco y Diceó polis se preparan para sus respectivas misiones y salen en direc ciones opuestas (1143, ιτε δή χαίροντες·). En total, este acto consta de cinco secuencias (2 + 2 + 2 + 3 + 2). El coro les despide encaminándoles a sus respectivas tareas (estásimo). Cuando termina el canto, entra en escena un mensa jero que anuncia a los criados de Lámaco las desgracias sufridas por su dueño en la guerra (11 74). Al final de su parlamento anun cia la llegada de Lámaco y pide a los criados que abran la puerta (1189, όδί δε καυτός·), de forma que la entrada de los criados y de Lámaco es simultánea. No hay indicación de cuándo sale el Heraldo, pero es indiferente si sale en este momento o al final de la obra con todos los actores. Nada más que Lámaco ha ento nado su dolorido lamento, entra Diceópolis (1198) coronado y acompañado de dos bailarinas. Y después de dejar bien claro el contraste de situación de uno y otro, sale Lámaco transportado a casa del médico (1227, μ’ έξενέγκατε) y, casi inmediatamente, el resto de los actores y figurantes acompañados del coro. Estas cua tro escenas pueden agruparse en una secuencia. Todo este movimiento se puede ver mejor en el siguiente esquema25: 25 La división en partes, así como la identificación de la estructura epirremática (columna de la derecha), corresponde a la establecida por Pickard-Cambridge (1962) y Zimmermann (1984 y 1985). La primera columna corresponde al orden, la segunda indica el verso inicial, la tercera la situación, la cuarta se ñala los personajes que están en escena, la quinta da un resumen de la acción en sus líneas generales, la sexta indica el metro dominante en cada escena y la séptima el tipo métrico. 2. Los acarnienses 97 Prólogo (I Asamblea) 1 1 1 Di Di espera la Asamblea; lamenta la guerra 3¡a 2 41 2 DiprHear llegan prítanes y ciudadanos 3ia 3ia 3 45 DiAnHear An ha nacido para conseguir la paz 4 56 DiHe protesta por la expulsión de Anfíteo 3ia 5 64 3 DiEHe Em cuenta su viaje 3ia 6 94 4 DiEHePs entra Pseudartabas 3ia 7 110 DiHePs Ps niega que el Rey vaya a dar oro 3ia 8 125 DiHe invitan a Ps al pritaneo 3ia 9 129 5 DiHeAn Di da ocho dr. para comprar treguas 3ia 10 134 6 DiHeTh entra Teoro: ha conseguido mercenarios 3¡a entran los mercenarios tracios 3ia 11 176 DiAn An trae treguas: Di celebrará Dionisias 3¡a 156 Párodo 12 204 7 coro ¡Vayamos tras quien trae las treguas! 4tr epirrema ¡Ha huido! cr oda 219 Soy viejo, así se explica 4tr antepirrema 223 ¡No le dejaré escapar! cr antoda 234 Hay que buscarlo. ¡Ahí viene! 4tr 208 II Conflicto (agón) 13 241 DiHi 263 14 280 procesión (Dionisias) 3¡a himno 2ia enfrentamiento crtr 284 Me vengaré sin escucharte crtr (amebeo)oda 303 se enfrentan 4tr epirrema antepirrema Di 319 15 328 coro 16 331 Di No te escucharemos 4tr Di entra a buscar el rehén (cesto) 4tr Di amenaza con matar al rehén 4tr 335 ceden y deponen las armas crtr 347 ¡Qué mala es la ofuscación! 3¡a sfragís 358 /Por qué no hablas ya? do oda katakel 17 364 coro Di entra a buscar un tajo 3ia 18 366 Di Defenderé a los esp. / me preparo 3ia 19 antoda 385 La defensa es imposible do antoda 392 Buscaré a Eurípides 3ia antikat. llama a la puerta de Eur 3¡a 395 8 DiCr 20 403 Di el Cr le cierra la puerta 3¡a 21 410 DÍCrEu pide el disfraz de Télefo a Eur 3ia 22 katakel Di muestra su temor a hablar 3ia 489 480 9 Di ¿Qué podrá decir? do 496 discurso de Di 3¡a oda 98 Aristófanes: escena y comedia II Conflicto (agón) (continuación) 557 los hemicoros se enfrentan 566 hemlcoro pide ayuda a Lámaco do DiLa acusa a militares de aprovechados 3ia 3ia 10 3¡a 23 572 24 623 Di Lá va a luchar, Di comerciar 25 626 coro Ha vencido. Vamos a los anapestos 4an 623 poeta y Atenas 4an antoda Parábasis kommation 665 invocación a las Musas cr oda 676 quejas de los viejos guerreros 4tr epirrema 692 quejas por verse vencidos cr antoda 703 quejas por verse maltratados 4tr antepirrema a) 117 Escena yámbica (III Mercado) 26 719 27 28 11 Di señala los límites del mercado 3ia 729 Mehi- entra el Megarense 3¡a 750 MehiDi venta de las cerdas/hijas 3ia un esclavo trae higos para las cochinas 3ia MehiSi aparece el Sicofanta 3ia 806 29 815 30 824 MehiSiDi Di echa al Sicofanta 3ra 31 829 MehiDi Di paga la compra 3¡a 32 536 33 860 34 864 12 13 coro ¡Qué rico es Di! 21a estásimo Te entra el Tebano 3¡a b) 111 , TeDi vende una anguila 3ia 866 salen los músicos 3ia 889 salen los niños a ver la anguila 3¡a los criados se llevan la anguila 3¡a 894 35 908 TeDiNi 929 36 959 14 DiEs Di le vende un sicofanta 3ia embalaje de Nicarco 2ia un Es viene a comprar para Lámaco 3ia amebeo Parábasis (?) 37 I 97? I I coro \ ¿Ves la abundancia de Di? \ cr He heraldo convoca a beber 3¡a Di Di prepara la comida 3ia ¡Qué envidia da! 2ia Dércetes pide paz para sus bueyes 3ia Escena yámbica (IV Fiesta) 38 1000 39 1003 40 1018 15 1008 41 1037 42 1048 43 1069 16 17 DiDé Di ¡Qué feliz es Di! ¡No da a nadie! 2ia DiRa padrinos piden paz novio / novia 3ia Di corifeo introduce al mensajero 3ia b') 69 (amebeo) oda antoda a') 74 2. Los acarnienses 99 Escena yámbica (IV Fiesta) (continuación) 44 1072 45 1078 18 DiMeLá 1.er mens.: llama a la guerra 3¡a DiLá Lá pierde la fiesta: burla 3ia 46 1085 DiMe2Lá 2.“ mens.: invitan a Di a cena 3ia 47 1094 DiLá contraste de preparativos 3ia 48 1143 coro el corifeo despide a los dos coia 19 estásimo Éxodo 3ia 49 1174 Me3 anuncia la llegada de Lámaco 50 1190 Me3Lá lamento de Lámaco ia 51 1198 LáDi Di vuelve del banquete contraste: Di / Lá ia 52 1226 Di canto de victoria 4¡a 20 El examen de este cuadro revela algunos hechos curiosos. En primer lugar, las escenas no coinciden con las partes literarias de la comedia, sino que en ocasiones traspasan los límites espera dos26, por ejemplo en las escenas 14-22; en ellas se encuentran el proagón y el agón sin que se puedan establecer unos límites coincidentes con las separaciones escénicas. De esta forma Aris tófanes consigue unir en un todo esta serie de elementos que no se ajustan exactamente a la forma canónica del agón. En efecto, el primer cambio de escena del proagón se produce en el verso 364, después de la oda, y el último en el verso 480, justo antes de la oda de lo que hemos llamado agón. En cambio, la párodo (escena 12), la parábasis (25) y los dos últi mos estásimos (37 y 48) permanecen aislados: los cambios de escena se producen justo al iniciarse y al terminar cada una de estas par tes, lo que se explica indudablemente porque sirven para puntuar la acción dramática. Por lo tanto, la primera parábasis (escena 25) divide la comedia en dos partes que, desde el punto de vista de la estructura escénica, son, a primera vista, desiguales. En efecto, en la primera parte tenemos 24 escenas y en la segunda 28 (27 descontando la parábasis). Curiosamente, por otros motivos, he considerado que el éxodo comprende cuatro escenas, que es 26 Este fenóm eno es frecuente, según notó ya W eissin g er (1940:39). Q u iz á el ejem plo más notable sea el de Las aves 91-675, donde este autor no encuentra ninguna entrada o salida de personajes. 100 Aristófanes: escena y comedia la cantidad exacta que sobra para hacer dos partes casi iguales. Por lo tanto, la parábasis divide la obra, en este caso, en dos mita des: 24 escenas/parábasis/22 escenas/estásimo/éxodo. La primera mitad se divide a su vez en dos partes casi ¡gua les separadas por la párodo: 11 escenas en el prólogo y 12 que corresponden al enfrentamiento y las formas derivadas del agón. Aquí hay aparentemente una pequeña irregularidad, ya que de respetarse el principio de simetría, serían de esperar 12 + 12 escenas. Además en el curso de la acción el prólogo parece que ha terminado con la disolución de la Asamblea justo en la esce na 10. Ello habría de causar cierta sorpresa en el espectador, pues to que todavía no ha aparecido el coro y el prólogo toca a su fin. De ahí la impresión de que la escena undécima queda descol gada y sirve a la vez de transición para dar la entrada al coro. No obstante, el hecho de que haya también un número semejante de escenas en la segunda mitad puede darnos una explicación de esta particularidad. Si contamos las escenas de la segunda mitad de la obra, nos llevamos la sorpresa de que hay también dos grupos de escenas casi iguales, separados por el estásimo de la escena 37, que vuelve a ocupar el centro. En el grupo del mercado se cuen tan 11 escenas, como en el prólogo, y en el de fiesta y burla, 10, dejando aparte el último estásimo, que, como hemos visto, ha de ser considerado aparte. La obra cuenta, por lo tanto, con tres ejes de simetría: la parábasis (escena 25), que divide la obra en dos mitades desiguales, la párodo en la primera mitad y el estási mo (escena 37), donde el coro convencido ya plenamente por Diceópolis entona un canto alabando la abundancia que le ha traído la paz y afirma que no aceptará jamás la guerra. Estos dos elementos de separación cumplen en sus respectivos lugares una función semejante a la parábasis en el conjunto de la comedia. Podemos definir la obra como compuesta por cuatro grupos27 27 Es preferible, ai menos en las comedias antiguas, la denominación «gru po de escenas» a «acto», porque éste puede inducir a confusión. No obstante, el hecho de que las partes corales enumeradas anteriormente sirvan para pun tuar la acción puede considerarse el germen de la división en actos, y da cierto 2. Los acarnienses 101 de escenas, en los que alternan dos grupos de 11 escenas con otros dos con una pequeña variación (12 y 10 escenas, respecti vamente) y un éxodo; sirven como elementos de separación de los grupos la párodo, las dos parábasis y el último estásimo. Podemos pasar ahora al estudio de cada serie de escenas por separado. Por razones de claridad es mejor empezar por las esce nas posteriores a la parábasis. La primera serie del tercer grupo está dividida en dos partes desiguales por el estásimo del verso 836 (escena 32): a) con 11 7 versos y b) con 111. A su vez se pueden ver claramente dos partes en a): la venta de las hijas del Mega rense metamorfoseadas en cochinas y la expulsión del Sicofanta (3 + 3 escenas). Contando el número de versos está clara la sime tría entre estas divisiones: la entrada del Megarense (escena 27) con sus mercancías se contrapone a la expulsión del Sicofanta, el personaje que impide todo el comercio de Atenas, y esa con traposición se subraya con el mismo número de versos (21/21, sumando las escenas 29, 30 y 31. Por su parte, b) representa una acción paralela a las series ante riores: el Tebano le da una anguila a Diceópolis como tasa de mercado, y Diceópolis le corresponde embalándole un sicofanta para que haga negocio (2 + 1 escenas). El número de versos es más difícil de calcular, ya que hay dos partes líricas; en cualquier caso la primera serie (escenas 33 y 34) suman 48 trímetros yám bicos, y la siguiente (escena 35) sólo cuenta con 28, a los que hay que sumar los cola del diálogo lírico. Obsérvese cómo las partes líricas, (el estásimo y el amebeo) sirven para entrelazar estas series de la forma: e s / estásimo / c vs /amebeo / ν'. Las dos compras de Diceópolis (c, c') están separadas por el estásimo apoyo a las tesis de Weissinger (1940), Sommerstein (1984) y Hamilton (1991). Sobre este problema véase el resumen de Gil (1996: 38-40). Nuestra precaución al evitar el término «acto» se entiende mejor si se tiene en cuenta que Hamilton (1991: 350), por ejemplo, atribuye seis actos a Los acarnienses, teniendo en cuenta como separadores de actos, aparte de la párodo, la parábasis, los estásimos de los versos 971-999 y 1143-1173, y también el estásimo de vv. 836859 (escena 32). Pero esto obliga a separar en dos actos distintos el trance del mercado, que a todas luces constituye una unidad dramática. 102 Aristófanes: escena y comedia y las dos ventas (ν, ν') por el amebeo. El todo culmina con la apa rición del esclavo de Lámaco que quiere comprar tres dracmas de anguila para su amo (ν'), ante lo cual Diceópolis cierra el mer cado. Se producen, por lo tanto, en este trance dos compras (Megarense y Tebano), una venta con éxito (Nicarco) y una fra casada (Lámaco). Aparte de las intervenciones del coro, las compras se enlazan con las ventas mediante la figura del Sicofanta (s), que intenta impedir la primera compra para ser vendido después de la segunda. La escena siguiente, que ocupa por completo el estásimo de la segunda loa, sirve para separar escénicamente los grupos III y IV y, como hemos dicho, para anunciar el banquete que va a centrar la próxima secuencia. Su función dramática como medio de separación y su posición en el conjunto de la obra coinciden con lo que ocurre con las segundas parábasis. Así no extraña que, a pesar de las dificultades métricas, se haya considerado en muchas ocasiones como una segunda parábasis. La serie que viene a continuación es una sizigia yámbica; se abre con dos escenas introductorias, en las que Diceópolis mues tra los preparativos del banquete, cerradas por una oda del coro y seguidas por cuatro escenas en las que aparecen Dércetes y los padrinos solicitando parte de la paz ( 2 + 2 escenas). El parale lismo entre las dos peticiones viene señalado por la semejanza en el número de trímetros (19 / 21). La disposición de los dos amebeos28 está equilibrada: éstos separan los preparativos inicia les del banquete (38 y 39) y anuncian la serie de escenas para lelas que cierran este grupo escénico (43-47), y enmarcan las dos peticiones de paz (bb / a / b / a7 b). En el centro queda la peti ción de Dércetes, el campesino que ha perdido sus bueyes por culpa de la guerra, que no es escuchada. Hay otro paralelismo que contrapone el significado de esta parte con la anterior. Veíamos que en las escenas de mercado se producían dos ventas con éxito y una fracasada. Aquí hay tres 28 Vid. Zimmermann (1984: 175-177). 2. Los acarnienses 103 peticiones de paz: Dércetes fracasa en su petición y lo mismo le pasa al padrino del novio, pero, en cambio, tiene éxito la peti ción para la novia, porque, como dice Diceópolis, las mujeres no tienen nada que ver con la guerra. Así se cierra el ciclo: dos ven tas con éxito y una fracasada que tienen su réplica en dos peti ciones fracasadas y una con éxito. La última serie de este grupo consta de escenas yámbicas sin partes líricas, lo mismo que en la primera secuencia del merca do a), pero con un estásimo de cierre. Se abre con cuatro escenas de preparación. En las dos primeras un mensajero convoca a Lámaco al combate, porque los beocios han invadido el Ática y, en consecuencia, entre las burlas de Diceópolis se pierde la fiesta que se había convocado anteriormente (escena 38). A con tinuación otro mensajero entra en escena para invitar a Diceó polis a un banquete. Y con ello se da paso a la escena culmi nante de esta secuencia (47), los preparativos paralelos de ambos personajes: mientras Lámaco se arma, Diceópolis se viste para ir de fiesta29. La organización de las escenas produce un efecto de cierre: en la primera serie (a) tres escenas largas en orden creciente (2628) van seguidas de cuatro breves, aquí (a') cuatro breves (43-46) van seguidas de una larga (47). Indudablemente esto produce en el espectador una sensación de agitación: el lío escénico acen túa la farsa en ciertos puntos con no muy buenas intenciones, como si Aristófanes quisiera dar a entender que Lámaco merece el mismo trato que el Sicofanta. Y esta impresión se ve confir mada por el tratamiento que le ha infligido el mismo personaje en la escena 23, donde la actitud de Diceópolis con Lámaco remeda la del dueño con un esclavo (Catoni, 2005: 200-202). El coro despide a los dos personajes, que se van a sus res pectivos destinos, y con ello da paso al éxodo. Cuenta éste con cuatro escenas que sirven de recapitulación: después de una 29 Probablemente el orden de los versos 1109-12 se ha trastocado en la transmisión; según propone Sommerstein (1993), éstos deberían colocarse a con tinuación del verso 1117. Aristófanes: escena y comedia 104 escena introductoria (49) nueve trímetros yámbicos se dedican al lamento de Lámaco, lo mismo que nueve trímetros servían para invitar a la cena a Diceópolis (46). Se da paso así a la escena central de veintiocho trímetros (51), que contrasta la situación de ambos héroes, lo mismo que antes, en la secuencia anterior, se escenificaban paralelamente los preparativos de ambos persona jes. La obra se cierra con ocho versos del canto de victoria y alegría que pone la guinda a las quejas de Lámaco. Sin duda, no había mejor manera de pedir la paz, lo que es la intención de la obra desde casi el primer verso, que mostrar bien a las claras las con secuencias de una y otra. Desde este punto de vista la segunda parábasis cumple perfectamente con las necesidades de la obra. Y otro tanto se puede decir de las restantes escenas: todas ellas apuntan al mismo fin. En resumen, la aparente sucesión de escenas inconexas sigue un orden presidido por un principio de simetría muy cuidadosa. La obra tendría cinco grupos escénicos30 con el siguiente ritmo: I Prólogo: 11 escenas (4 + 5 + 2), repartidas en 63/70/70 versos. Párodo II Conflicto: 12 escenas (2 + 3) + 4 + (1 + 2). Parábasis. III Mercado: 11 escenas (7 + 2 + 1 + 1). Estásimo IV Fiesta: 11 escenas (2 + 2) + (2 + 3 + 2). Estásimo V Éxodo: 4 escenas (2 + 2). Hay un paralelismo escénico entre II y el IV que puede seguirse con más detalle en el siguiente cuadro: 30 Sommerstein (1984: 150) considera que tiene seis actos basándose en la presencia de un coro de división en la escena 34. Creo que la función de este coro es separar las dos secuencias. Se hace difícil aceptar aquí una división de acto, que rompería el ritmo de las escenas. Más bien se trata de grupos dividi dos en dos secuencias. 2. Los acarnienses 105 12 persecución 13 Dionisias 14-5 enfrentamiento 16 cesión 38 heraldo convoca a beber 39 preparación del banquete 40-1 no da paz 42 Di da la paz a la novia 18 19 21 22 23 43 44 45 46 47 certamen pide ayuda a Eu disfraz de Télefo derrota; pide ayuda a Lá generales aprovechados 24 despedida de Lá y Di mensajero pide ayuda a Lámaco malos generales y burla de Lámaco mensajero invita a cenar a Di contraste de vestidos 48 despedida de Lá y Di A primera vista se ven los paralelismos que abren y cierran ambos grupos. Así a la celebración de las Dionisias de II corres ponde la preparación del banquete en IV, al enfrentamiento entre el coro y Diceópolis, la negativa de éste a compartir su paz, y a la cesión del coro, la entrega de la paz a la novia, y cierra ambos grupos escénicos la despedida dirigida a los mismos personajes. Los paralelismos de las otras escenas no son tan patentes porque hay un pequeño desorden. La escena 19 coincide con la 44: en la primera Diceópolis decide pedir ayuda a Eurípides visto lo desesperado de su situación, en la 44 el mensajero llega ante Lámaco con la petición de ayuda de los generales. Las dos esce nas que preceden a éstas tienen un carácter introductorio. Pero a continuación se produce una alternancia en las escenas: la 23 presenta a Lámaco vestido con todas sus armas dispuesto a ayu dar al coro, pero Diceópolis se burla de él y de su aspecto dejando entender lo cómodo que está cobrando su sueldo desde que ha empezado la guerra; en la 45 es Lámaco el que se queja de los generales, cuando de hecho se ve convocado a una acción de guerra. Y de modo análogo hay un paralelismo entre la 21 y la 47, que son escenas de disfraz, pero de carácter contrapuesto. En la primera Diceópolis se disfraza de Télefo para defender su vida, y en la segunda se viste con sus mejores galas para asistir al banquete, mientras Lámaco se arma para la guerra. En resu midas cuentas hay un claro paralelismo entre los grupos escéni cos Il y IV, que corresponden a las dos caras de la misma moneda: 106 Aristófanes: escena y comedia la fiesta sigue paso a paso los puntos en los que se ha desarro llado el conflicto, pero con significado contrario. Quedan en principio los otros dos grupos (I y III) en los que no se ve una relación tan patente. Sin embargo, hay que notar cómo ambos se inician de modo semejante: la acotación ritual de los lími tes del mercado y la apertura de la Asamblea y en ambos entran a continuación extranjeros; aquí terminan los paralelos. Lo que pre side estos paralelismos formales es la contraposición de significado: en la Asamblea los extranjeros no traen más que engaño y gastos de difícil justificación, en las escenas de mercado todo se produce sin la mediación del dinero; son cambios en especie en los que sale beneficiado el ateniense: en el primer caso cambia las cochinas por ajos y sal y después corresponde a la anguila que le da el Tebano eliminando la peste que asuela la ciudad y su mercado, los sico fantas. El contraste y paralelismo que veíamos en los grupos II y IV es más marcado que aquí, sin duda porque la contraposición entre enfrentamiento y fiesta es mucho más patente que la que puede darse entre Asamblea y mercado. Por otra parte, el paralelismo entre los grupos II y IV tiene otro carácter, pues sirve para hacer avanzar la acción: a la abundancia adquirida mediante el mercado sigue la celebración festiva de la que se excluye a todos los personajes aso ciados a la guerra. En suma, los principios de simetría y contraste dominan la composición de esta obra desarrollando un paralelismo alternante que pone en relación los grupos I y III, Il y IV. Situaciones, secuencias y redes Las relaciones que venimos apreciando entre las escenas for man una red que opera en un nivel bien patente. Pero hay tam bién una relación entre ellas establecida mediante el protagonista, Diceópolis, que sólo abandona la escena en las intervenciones principales del coro (parábasis y estásimos), y los demás persona jes que entran en contacto con él. Este tipo de conexión, dejando de lado la mera sucesión de escenas, une las escenas 4, 9 y 11 mediante las sucesivas entradas de Anfíteo, las escenas del Sico fanta, 29, 30 y 35, y las escenas de Lámaco, 23, 44-47 y 50-51. 2. Los acarnienses 107 El fundamento de estas relaciones reside en los temas que presenta cada escena. Éstos son patentes en la mayor parte de los casos. No obstante, el estudio de las palabras relacionadas con los motivos cómicos31 que mueven la acción sirve para revelar otro aspecto de las redes que soportan la estructura de la acción dramática, lo que permite, dicho sea de paso, esta blecer el modo como se realiza la unidad de la comedia. El estudio de las repeticiones de los términos ειρήνη, σπονδαί, πό λεμο? y μάχαι, que son términos clave en los motivos de Los acarnienses, permite establecer una red de escenas en las que se habla de la paz frente a las que desarrollan el tema de la guerra: ειρήνη 1 4 σπονδαί 3 9 πόλεμος· μάχαι 13 25 11 12 13 14 25 11 12 22 23 25 29 13 40 42 40 41 42 35 37 42 45 47 35 43 45 51 Resulta cuando menos curioso constatar que el tema de la paz es más insistente al principio de la obra (las primeras 14 escenas), y la guerra lo es al final. Junto a estas dos redes hay otra en la que coexisten la paz y la guerra (11, 12, 13, 25 y 42). Dos de los lugares en los que se produce esta coincidencia son la párodo y la parábasis (12 y 25); es decir, las dos intervenciones principa les del coro se relacionan entre sí precisamente mediante el motivo principal de la comedia. Del mismo modo la coinciden cia de motivos realza la escena de la procesión de las Dionisias (13) y la secuencia de los padrinos (42), que se unen así con la última escena del prólogo (11), donde Diceópolis selecciona las treguas que más le gustan. Con ello el poeta establece un lazo de unión que evita, entre otras cosas, que la parábasis forme un núcleo separado y aislado dentro de la obra, tal como se ha repe 31 Intento incluir en este término tanto la idea crítica (Atenas necesita la paz con Esparta) como el tema cómico (dado que los políticos son incapaces de conseguir la paz, han que llevar a cabo una paz privada), procedentes del es tudio de Koch (1965: 86). 108 Aristófanes: escena y comedia tido muchas veces. Además hay que notar cómo el tema de la guerra se asocia al sicofanta (35) y después a Lámaco (45), mien tras la paz es propia del campesino (40). Es notable que el motivo de la paz haga su aparición casi al inicio de la obra. En realidad podemos decir que Aristófanes deja transcurrir la parada e inmediatamente pone en boca del prota gonista la idea crítica. Pero no lo hace de cualquier manera, sino que junto con el tema de la paz aparecen otros motivos subordi nados que después darán origen a secuencias específicas. Los ver sos que vienen al caso son los siguientes: κά τ’έπειδάν ώ μόνος, στένω, κέχηνα, σκορδινώμαι, πέρδομαι, απορώ, γράφω, παρατίλλομαι, λογίζομαι, άποβλέπων εις τόν άγρόν, ειρήνης έρών, στυγών μέν άστυ, τόν δ ’ έμόν δήμον ποθών, ος οΰδεπώποτ’ εΐπ εν 'άνθρακας πρίω', ούκ'δξος', οΰκ ' έλαιον', ούδ’ ήδει'πρίω', άλλ' αυτός εφερε πάντα χώ πρίων άπήν. Ach. 29-36 Luego, aburrido de estar solo, suspiro, bostezo, me estiro, me peo, no sé qué hacer, dibujo en el suelo, me arranco los pelos, hago mis cuentas, con la mirada puesta en mi tierra, deseoso de paz, aborreciendo la ciudad, añorando mi pueblo, que jamás pre gonó «compra carbones», ni «compra vinagre», ni «compra aceite», pues por sí mismo producía de todo y no había allí quien te aserrara el oído gritando «compra». Trad. G il (1995: 107) La añoranza del campo que manifiesta el protagonista se con creta en la ausencia de comercio (una de las causas de la gue rra) y en la accesibilidad de los productos que están a la mano de quien los necesite. El comercio presupone dinero y, como hemos visto, justamente las transacciones de la secuencia del mercado se hacen sin que medie aquél, a diferencia de las ges tiones de guerra, que salen carísimas. Podría pensarse que ésta es 2. Los acarnienses 109 una apreciación basada en la crítica moderna de la comedia y que la relación entre esta escena y la secuencia del mercado es casual, pero Aristófanes ha dejado una señal clara de que ésta es la interpretación buscada por él. En efecto, Diceópolis dice año rar su pueblo (έμόν δήμον ποθών) en este pasaje, y este verbo se repite por tres veces únicamente en la escena 34 (vv. 885, 886 y 890), pero aquí se trata de las anguilas del lago Copais, tan largo tiempo añoradas. No creo que la coincidencia sea casual, habida cuenta de la insistencia. Y la recuperación de este tema inicial en el lance del mercado sirve para poner de manifiesto su relación con el tema de la obra. Desde este punto de vista no tiene justi ficación la afirmación de Landfester (1977: 50) de que en este lance se inicia «una acción secundaria que no tiene nada que ver con el tema de la comedia». Desde mi punto de vista, este lance recoge un aspecto de la acción anterior y abre la preparación del banquete. Al fin se puede decir que es un buen ejemplo del modo de construir la comedia mediante escenas según el principio de la asociación de ¡deas, más que la progresión de una lógica cau sal, aunque no se puede negar que la apertura del mercado es una consecuencia de la paz y que el banquete sólo se puede lle var a cabo gracias a los productos obtenidos en el mercado. En suma, se puede decir que la unión de las escenas, series y grupos de escenas de esta comedia se lleva a cabo fundamen talmente mediante la comunidad de motivos dramáticos y la rela ción de los personajes con el protagonista. Una vez completado el análisis de las unidades del nivel espectacular podemos pasar a exponer las etapas por las que atra viesa la acción dramática, tal como se percibe en las situaciones. Este análisis de las comedias permite seguir con detalle el desa rrollo de la acción dramática y cómo se articulan éstas en la suce sión de escenas. En Los acarnienses se parte de una situación bien definida: la guerra entre Atenas y Esparta y la actuación del órgano máximo de representación ateniense ante este problema. Las situaciones que componen el prólogo se articulan entre el protagonista, Diceópolis, que ansia la paz (el Bien, en la termi nología de Souriau), los miembros de la Asamblea, y Anfíteo (el 110 Aristófanes: escena y comedia Cómplice). El punto de partida (la primera situación, escena 1) consiste en la presentación del problema, la guerra, y la añoranza de la paz (Bien), en forma de monólogo; dicho en otras palabras, se trata de la exposición de la idea crítica. La segunda situación ilustra dramáticamente las quejas de Diceópolis: la organización de la Asamblea impide los intentos de conseguir la paz hasta el punto de expulsar a quien puede llevarlo a cabo; de esta forma se presenta en las escenas 2-4 el Cómplice (Anfíteo) y el Anta gonista que está encarnado por varios personajes (prítanes, heraldo). La entrada del embajador ateniense da paso a otra situa ción (tercera, escena 5) en la que se anuncia financiación para la guerra, pero el enviado de Persia, Pseudoartabas, desmiente y deja en evidencia, aun sin hablar en griego, sus afirmaciones (cuarta situación, escenas 6-8). En la siguiente situación (quinta, escena 9) Diceópolis enuncia el tema cómico y convierte a Anfí teo en su Cómplice al encargarle la compra de Treguas para él solo. A continuación Teoro (sexta, escenas 10-11) anuncia haber conseguido mercenarios para la guerra, pero su mero aspecto des miente que puedan ser de alguna utilidad para ese fin y Añfíteo vuelve con las Treguas. Considero que el regreso de Anfíteo no supone una situación distinta: el personaje ya es conocido y ha sido enviado a cumplir una misión anunciada, por lo que la rela ción con el protagonista no cambia. El prólogo ha convertido, a través de cinco situaciones intermedias, la situación inicial, en la que Diceópolis pretendía conseguir el Bien, en otra en la que se plantea un conflicto: el protagonista ha conseguido el Bien para disfrute propio mientras que la ciudad sigue inmersa en lo más disparatado de la guerra. La situación final, tal como la señala mos, deja bien claro este contraste. Pero está claro que ni Teoro ni los odomantes pueden servir de Adversario a Diceópolis en el contexto de una comedia polí tica. A partir de este momento el papel de Adversario lo ocupan primero el coro y después, cuando el coro cambia de actitud, Lámaco. Anfíteo no vuelve a aparecer, porque ya ha cumplido su papel de Cómplice al conseguir las treguas; más tarde esta fun ción la adopta durante un momento Eurípides. 2. Los acarnienses 111 Pero vayamos por orden: hemos visto que la situación termi nal del prólogo quedaba definida por el enfrentamiento entre Diceópolis, que ha conseguido la Paz sólo para sí, y el resto de la Asamblea, que podemos denominar como los partidarios de la guerra. Las dos escenas siguientes son la manifestación teatral de esta situación: entra el coro proclamando su oposición a la paz y a continuación lo hace Diceópolis con su familia escenificando una de las consecuencias de la paz: la celebración de las Dioni sias rurales. El enfrentamiento que se produce a continuación está anunciado desde el primer momento; por lo tanto, podemos decir que la situación 7, señalada por la relación del coro con el pro tagonista, abarca las escenas 12 a 18. La solución del conflicto requiere de un truco teatral: el dis fraz deTélefo suministrado por Eurípides (octava situación, esce nas 19-21). La siguiente situación (9) provoca el cambio de acti tud de una parte del coro, que queda convencido por la defensa de Diceópolis, frente a la otra parte que llama en su ayuda a Lámaco. Su presencia abre una nueva situación (10) en la que el coro ha traspasado a este personaje el papel de Adversario mien tras él adopta una actitud favorable a la paz. Podríamos decir que pasa a ser Cómplice: aunque no interviene en la acción, sus comentarios siempre son favorables al protagonista. Las situaciones siguientes sirven para mostrar a Diceópolis en posesión del Bien, representado, en un primer momento, por la actividad del mercado con todos sus vaivenes. Primero se pro duce el trato con el Megarense (11, escenas 26-28 y 32-33), la interrupción del Sicofanta (12, escenas 29-30), después el trato con el Tebano (13, escenas 33-35), que comprende la venta del Sicofanta y, por último, el rechazo del esclavo de Lámaco (14, escena 36-37) con el comentario del coro que se muestra ya com pletamente decidido a rechazar la guerra. En segundo lugar el Bien se representa por el banquete que puede celebrar Diceópo lis como consecuencia de su actividad mercantil. Podríamos pen sar que los preparativos del banquete (escenas 38-39) forman parte de la situación anterior, pero la introducción de un heraldo para convocar el banquete hace preferible computar una situa- 112 Aristófanes: escena y comedia ción distinta (15). A estos preparativos siguen dos situaciones (16 y 17) que cuentan cada una de ellas con dos escenas: 40-41 y 42-43. En la primera, Dércetes pide paz para sus bueyes, lo que se le niega, y en la segunda hacen la misma solicitud los Padri nos de una boda. El padrino recibe la misma respuesta que Dér cetes, pero la madrina tiene éxito en su demanda. A continua ción el corifeo anuncia la entrada de un mensajero y éste convoca a la guerra (18, escenas 44-45) con lo que el Adversario, Lámaco, se pierde la fiesta. Un segundo mensajero llama a Diceópolis a un banquete y se produce una escena paralela en la que se con trastan los preparativos de ambos personajes (19, escenas 46-48). La última situación (20) también se introduce mediante un men sajero. En ella se escenifica el regreso de Protagonista y Antago nista de sus respectivas misiones: la guerra y el banquete, lo que da paso al canto de victoria que cierra la comedia. Según se aprecia el análisis de las situaciones32 y la relación que guardan entre sí no produce sensación alguna de incohe rencia, sin que ello quiera decir que hay una secuencia lógica en la acción. Las escenas, sobre todo en la parte que precede al éxodo, marcan un ritmo al repetir y agrupar las situaciones ini ciales, que cuentan con dos escenas, frente a las dos finales, que 32 En líneas generales este análisis coincide con la división en «Szenen» que establece Landfester (1977: 38-40). Las discrepancias se limitan a los casos que Landfester no considera «Szene»: Embajadores, Pseudoartabas ni la invitación a la cena que lleva a cabo el segundo mensajero (situación 19). Esta diferencia se debe al hecho de que Landfester (1977: 44) sólo considera que hay cambio de escena cuando la acción adquiere un nuevo impulso o se inicia una línea dis tinta de la anterior, es decir, para él la «Szene» es un concepto relacionado con la acción dramática, mientras que para nosotros la escena sólo está relaciona da con el movimiento de los actores, pertenece únicamente al nivel del espec táculo. En otros casos él prefiere hablar de «escenas subordinadas», como en el caso de la compra de las treguas (situación 5) o la petición a Eurípides (8). En otros casos, en fin, incluye «escenas» independientes. Así ocurre con la proce sión fálica y el proagón en el que se enfrentan Diceópolis y el coro. Desde el punto de vista de la acción son sin duda desarrollos independientes, pero en ellas no cambian las relaciones de los personajes (Diceópolis y coro) que se ha bían establecido desde la párodo; la procesión además está ya anunciada des de el final del prólogo. 2. Los acarnienses 113 tienen tres. La petición de los Padrinos, que es una situación inde pendiente, sólo cuenta con una escena (42), marcando así el cambio de ritmo. Las situaciones, al estar delimitadas por los personajes y las relaciones que se establecen entre ellos, tienen unos límites bas tante claros. En cambio, las secuencias plantean problemas de otra naturaleza. En muchas ocasiones resulta subjetivo decidir si hay o no hay un cambio de perspectiva en la presentación de la acción dramática33. El inicio de Los acarnienses muestra ya con nitidez este problema. No hay duda de que el monólogo inicial constituye una secuencia, pero la representación de la Asamblea plantea ya el problema en toda su crudeza. En ella intervienen el Heraldo, Anfíteo, Diceópolis, el Embajador y Pseudoartabas, a veces con un solo hemistiquio que interrumpe las palabras de cualquiera de los otros personajes. Si siguiéramos el criterio que se aplica al análisis de los textos, habríamos de considerar que cada cambio de sujeto señala una secuencia distinta, pero eso daría como resultado una atomización poco operativa para el análisis de una obra dramática. En consecuencia parece más útil considerar que las intervenciones de todos ellos son, empleando otro concepto de la cinematografía, planos de una sola secuen cia cuyo punto de unión es la actuación del personaje que sirve de guía a la acción y orienta, por así decir, los planos. En este caso, el Heraldo, que introduce a los personajes, expulsa a Anfí teo y sale con ellos al final. De esta forma la segunda secuencia incluiría las escenas 2 a 10, es decir, toda la Asamblea. La elec ción de las treguas en la que Diceópolis es quien toma la deci sión sería la tercera secuencia. La cuarta coincide con la párodo y la quinta con la procesión de las Dionisias, dirigida por el pro pio Diceópolis. El coro vuelve a tomar la iniciativa (6) apedrean do al protagonista y éste vuelve a pasar a primer plano para pedir ayuda a Eurípides y defenderse (7). El coro ahora dividido toma la iniciativa de la acción y pide ayuda a Lámaco; los acto 33 Cuando el concepto de secuencia se aplica a un texto, no se plantea este problema, ya que el cambio de sujeto gramatical es la marca que señala el cambio de punto de vista y de secuencia. 114 Aristófanes: escena y comedia res salen y entona la parábasis (8). Después la serie de escenas del mercado forman una única secuencia (9), ya que está pre sentada toda ella desde el punto de vista de Diceópolis. La inter vención del coro (2.a parábasis) forma una secuencia (10) aislada, que da paso a los preparativos del banquete por parte de Diceó polis (11). La secuencia siguiente (12) se centra en Lámaco y Diceópolis con los preparativos de ambos en paralelo. Una inter vención del coro (estásimo) los despide (13) y se pasa a las dos secuencias del regreso de Lámaco (14) que entona un lamento y de Diceópolis (15) que hace lo mismo con su canto de victoria. Según puede apreciarse, las secuencias son unidades narrati vas que pueden ser más amplias que las situaciones y su línea divisoria suele coincidir con una escena, pero no siempre, como ocurre con las secuencias que se producen en el agón, donde el cambio de perspectiva del coro a Diceópolis se produce en el interior de una escena, lo mismo que el enfrentamiento de los dos hemicoros. Esta falta de coincidencia obliga a pensar que situaciones y secuencias obedecen a realidades distintas, que pode mos identificar con el desarrollo de la acción dramática, en el caso de las situaciones, y con la perspectiva que adopta la expo sición de la acción dramática, para las secuencias. Las escenas están en la base de las situaciones, como no puede ser de otra forma, al ser éstas el resultado de las relaciones que se estable cen entre los personajes. > 3. LOS CABALLEROS E STA obra se representó en las Leneas de 424 a. C. y obtuvo el primer premio1. Es la primera obra que Aristófanes presentó a concurso con su nombre, tal como hace notar el mismo autor en la parábasis (v. 512 ss.). Escenas y series Según hemos visto, Los acarnienses comenzaban con una pan tomima en la que el protagonista entraba en escena y se sentaba en silencio durante cierto tiempo; en cambio, Los caballeros se inician ex abrupto: un esclavo sale a escena corriendo y maldi ciendo al esclavo paflagonio2, porque éste no cesa de golpear a todos los demás esclavos de la casa desde que el dueño lo adqui rió (calamidad). Así se anuncia desde el primer momento el con flicto que es la base de la comedia: hay un recién llegado que se dedica a moler a golpes a todo el mundo. Inmediatamente se le une otro esclavo con quejas parecidas (v. 5, ώ κακόδαιμον), y ambos entonan a dúo un llanto que interrumpe el primer esclavo para proponer la búsqueda de una solución a su problema (pri1 Cf. Mastromarco (1994: 50). 2 El mismo tipo de prólogo en el que dos esclavos en animada discusión exponen el tema se repite en Las avispas y en La paz, como nota Flashar (1967: 411); vid. Sánchez García, 2003: 253-254. Sobre la alusión implícita en el nom bre vid. Landfester (1967: 16-18). 116 Aristófanes: escena y comedia mer plan). No sabemos con certeza cuándo aparece en escena el segundo esclavo. Sería posible pensar que ambos esclavos entran a la vez3, pero la acción dramática invita a suponer una entrada escalonada y diferenciada para cada uno de ellos. De esta forma a las quejas del primer esclavo se añaden, corroborándolas, las del segundo. El movimiento escénico que supongo es el siguiente: los dos esclavos entran corriendo uno tras otro con unos pocos segundos de diferencia (lo que se tarda en recitar cinco versos). Estas dos primeras escenas, que sirven para llamar la aten ción del espectador, desembocan en la exposición detallada del tema cómico por parte del primer esclavo, identificado más adelante como Demóstenes (vv. 40-72)4. La situación es tan desesperada que piensan en suicidarse envenenándose, pero sin dudarlo un momento deciden cambiar el veneno por vino a ver si éste les inspira alguna idea salvadora. Sale Nicias enton ces a robar el vino (98, άλλ’ ενεγκε) y Demóstenes se reclina para meditar. Vuelve Nicias con el vino (101, ένδοθεν) y le comunica a aquél que Paflagón está durmiendo la borrachera. Demóstenes se empapa en vino para hallar inspiración, y una vez borracho le llega la idea genial: robar los oráculos que guarda Paflagón. Sale otra vez Nicias a cumplir la nueva misión (113, φέρε) y vuelve con ellos (115, χρησμόν λαβών). Su lectura revela que sólo un sinvergüenza mayor que Paflagón, un mor cillero, podrá destronarle del lugar que ocupa (plan principal). Y en ese momento aparece un representante de ese oficio 3 Así lo suponen, por ejemplo, Mitchel (1836: 2) y Gil (1995: 243). En cam bio, Ribbeck (1867: 3) supone dos entradas sucesivas y lo mismo hacen Van Leeuwen (1900: 8) y Thiercy (1997: 81), entre otros. La anotación de Sommers tein (ad loe. «followed presently by Nicias») parece inclinarse también por esta solución. 4 La identificación de los dos esclavos plantea problemas delicados; cf. Landfester (1967: 13-14), Tammaro (1991: 143-150) y Henderson (1997). Tradi cionalmente se identifican con Demóstenes y Nicias desde el escolio ad Ar. Equ. A 3 y los manuscritos, como ocurre en las ediciones de Dindorf (1821), Rib beck (1867: 10-11), Mitchell (1836: 2), Van Leeuwen (1900: 1), Sommerstein (1981: 3), la traducción de Thiercy (1997: 1040-41) y las observaciones al res pecto de Gil (1995: 205-206) y Sánchez García (2003: 46-47). 3. Los caballeros 117 (148, όδ! προσέρχεται), que es la encarnación del personaje des crito por el oráculo5. Por primera vez en este momento hay más de dos personajes en escena. El cambio en la acción es patente. El drama entra ya en la solución del problema, que pasa por vencer la resistencia de Morcillero a aceptar su destino. Nicias, que hasta el momento ha servido de recadero de Demóstenes, sale de escena con la misión de vigilar a Paflagón (155, ίων), mientras Demóstenes convence a Morcillero revelándole el contenido del oráculo y prometiéndole la ayuda de los caballeros en la tarea de deshacerse de Paflagón. En ese instante irrumpe en escena Paflagón (234, εξέρχεται) pro firiendo amenazas contra los dos personajes, y Morcillero huye despavorido. La acción está ya planteada, pero la huida de Mor cillero y la entrada de Paflagón inician un nuevo desarrollo de la acción: enfrentamiento con Paflagón del coro y Demóstenes. Demóstenes, cambiando el ritmo de su discurso de yambos a troqueos (v. 242), invoca a los caballeros que hacen su aparición (242, παραγένεσθε) siguiendo el mismo ritmo y emprendiéndola a golpes contra Paflagón, quien, por su parte, llama en su ayuda a los heliastas. De esta forma se hace la transición del prólogo, en el que se plantea el tema cómico, a la párodo. El coro de caba lleros se encara con Paflagón y anuncia el próximo enfrenta miento (di/αιδεία); la intervención de Demóstenes (282) da paso a un agitado intercambio de amenazas entre Paflagón y Morci llero que sirve para introducir el agón (303-461). Desde el punto de vista formal este trance rompe la distinción entre párodo y agón epirremático, tal como señala Zimmermann6. Al final Pafla5 La entrada sin motivación de este personaje ha llamado la atención de la crítica desde antiguo; vid. Landfester (1967: 22). Se ha querido ver en ella algo propio de los usos de la comedia, pero el mismo fenómeno se encuentra en la tragedia (Wilamowitz, 1917: 40). En cualquier caso, este tipo de entrada no está fuera de lugar en una farsa como la comedia porque contribuye al am biente cómico. Pero en casos como éste siempre cabe la duda de estar juzgán dolos desde nuestra perspectiva. No sabemos cómo el público ateniense lo aceptaba. 6 Zimmermann (1984: 12) y (1985: 113). 118 Aristófanes: escena y comedia 6. Coro de caballeros y flautista. Berlín F. 16 97 gón se ve derrotado y sale (482, τταραστορώ) amenazando con denunciarles ante la Bulé por conspiración. Y el Morcillero decide ir tras él (498, l 9l χαίρων) después de recibir los últimos consejos de Demóstenes para el enfrentamiento7. La escena queda vacía y el coro pide la atención del público para interpretar la parábasis, en la que un himno a Posidón hippios, abre un elogio a los antepasados vencedores de Maratón y Salamina seguido de un himno a Atenas, que da paso al elogio de los caballeros. Este hecho divide la parábasis en dos partes netamente diferenciadas8. Después de la parábasis entra Morcillero (611, ώ φίλτατ’... cxmojv) y el coro le saluda en un tono paratrágico (ώ φίλτατ’ 7 Sobre el problema de atribución de estos versos vid. Zimmermann (1985: 116, n. 16). 8 Vid. el análisis de Landfester (1967: 40-44). 3. Los caballeros 119 άνδρών), le pide noticias de su comparecencia en la Bulé y éste anuncia que ha vencido en ella; el coro entona un canto de alegría y pide detalles de su victoria. Morcillero narra entonces con una larga serie de trímetros yámbicos su enfrentamiento con Paflagón, y el coro cierra la escena felicitándole y reiterándole su alianza. Paflagón irrumpe otra vez (691, ούτοσ! προσέρχεται), casi tan amenazador ahora como la primera (v. 234); el inter cambio de amenazas burlescas entre ambos personajes sirve de pórtico para la aparición de Demos (728, εξελθε) y el consi guiente juicio de ambos contendientes (agón). El resultado del agón es que Demos le destituye del poder y reclama su anillo. Pero Paflagón intenta engañarle dándole un anillo que no es el suyo, y cuando se ve perdido, echa mano de su último recurso: los oráculos. De esta forma se vuelve a este motivo cómico que se había anunciado al principio del prólogo; y este retorno permite al autor disponer una serie de escenas (16-21)9, sepa radas por las salidas de los contendientes en busca de distintos artilugios escénicos (oráculos, comida), en las que se leen los oráculos y los dos aduladores compiten en preparar el banquete para Demos. Por último, Paflagón descubre interrogando a Mor cillero que se ha cumplido el oráculo que predecía su fin. Así el final de esta serie recoge la escena del prólogo en la que se leía este mismo oráculo. Aquí se plantea una pequeña dificultad para adjudicar las réplicas y establecer el movimiento escénico, pues Sommerstein (1981: 126) atribuye los versos 1254-7 a Demóstenes, que se asoma desde la ventana; lo mismo hacen Mitchell (1 836: 232)10, Van Leeuwen (1900: 214)11 y últimamente Henderson (1998: 386), quien prefiere hablar del «esclavo A». Esta solución trae consigo demasiados problemas. Desde el verso 11 64 hay tres 9 ε ν ε γ κ ’ ιών, εκφέρω, τρ έχ ιχ μ ’ αν ε’ίσω, άπαγ’ ... εκποδών, απιτον, εκφέρω. 10 Este autor entiende de otra forma el movimiento escénico. Para él De móstenes, que ha permanecido sentado durante todo el enfrentamiento, se acer ca a Morcillero para felicitarle (Mitchell, 1836: 231). 11 Los manuscritos no sirven de mucha ayuda: R2A atribuyen estos versos a Demóstenes, R1 a Demos y los demás al corifeo o al coro. 120 Aristófanes: escena y comedia actores en escena, Paflagón, Morcillero y Demos, de forma que sería necesario un cuarto actor para que pronunciara estos tres versos, lo que no está fuera de lo posible. Pero, por lo demás, la comedia puede representarse con sólo tres actores que ten drían los siguientes papeles12: 1.er actor, el protagonista, tendría a su cargo el papel de Morcillero, que está en escena desde 8 hasta el final de la obra13, 2.° actor, Nicias y Paflagón, según se colige de las escenas 7 y 9 (en 7 sale Nicias con la misión de vigilar a Paflagón quedando dos actores en escena y en 9 entra Paflagón)14; el tercer actor, Demóstenes y Demos, según se deduce de la escena 15 (Demóstenes ha hecho mutis en la esce na 11 y no vuelve a aparecer en la comedia). La presencia de tres personajes en escena y el hecho de que Demóstenes y Demos estén a cargo del mismo actor hacen que sea más sencillo atri buir estas palabras al corifeo o al coro, como hace Ribbeck (1867: 206)15, o aceptar la intervención de un cuarto actor, 12 Beer (1844: 140) propone el siguiente reparto: protagonista, Morcillero, 2.° actor, segundo esclavo (Nicias) y Paflagonio, 3 er actor, primer esclavo (De móstenes) y Demos. 13 Thiercy (1986: 42-44) también piensa que los dos versos 1254-56 co rresponden al corifeo, pero propone dividir el papel de Morcillero entre el pro tagonista y el tercer actor aduciendo que en las demás comedias de Aristófanes el actor principal está en escena tanto al principio como al final de la obra. Y eso le obliga a repartir también entre dos actores el papel de Demos. En cual quier caso, lo que sí está claro es que carece de base la atribución a Demóste nes de estos dos versos. Este mismo autor ha propuesto posteriormente un re parto algo más complejo (Thiercy, 1997: 1038): Protagonista, Demóstenes y Morcillero (en vv. 624-1408); 2.° actor, Nicias, Paflagón y Demos (en 13311408); 3.er actor, Morcillero (en 146-497) y Demos (en 728-1263); un figuran te, Tregua de treinta años (vv. 1389 ss.). 14 No es desdeñable el efecto cómico que produciría el hecho de que el mismo actor desempeñara los papeles de Nicias, un tanto timorato, y de Pafla gón, una verdadera fiera. 15 Al respecto este autor (Ribbeck, 1867: 292) argumenta del siguiente modo: «1254-1256 kann unmöglich (wie Droysen gutgeheissen hat) Demosthenes sagen. Eben sind drei Personen auf der Bühne gewesen; der Paphlagonier ist hinein gerollt, kaum aber jetzt nicht plötzlich als Demosthenes zurück kommen erstens an sich nicht und zweitens, weil diese beiden Rollen nicht von demselben Schauspieler gegeben werden können, da sie eine Zeit lang beide zusammen auf der Bühne sind; endlich muss Demos und Demosthenes von einen und demselben 3. Los caballeros 121 como prefiere Van Leeuwen (ad loe.) aduciendo que ha sido jus tamente Demóstenes quien ha sugerido en los versos 108 ss. el remedio, que se acaba de llevar a buen término, para salvar a Demos. Los personajes abandonan la escena y el coro entona la segunda parábasis16 (1264, θεραπεύσω). Al final de ella aparece Morcillero (1316, ώ... επίκουρε) anunciando que ha convertido a Demos de feo en guapo cociéndolo. Entra Demos (1331, 08’ εκείνος·) y se pueden contemplar las consecuencias del triunfo de Morcillero: la situación se ha invertido respecto a la que se daba en el prólogo. Demos ha rejuvenecido17; el Morcillero, del que ya conocemos su nombre, Agorácrito, se ha ganado el favor de Demos; entran las Treguas, y Paflagón pasa a desempeñar el ofi cio de morcillero. A pesar de que la entrada de las Treguas se anun cia expresamente (1389, δεϋρ’ϊθί), no podemos considerar que se trata de una nueva escena porque éste es un personaje mudo. Si no tenemos en cuenta esta entrada, que cae fuera de nuestros prin cipios de partida, la obra tiene dos partes perfectamente equili bradas desde el punto de vista de la economía escénica: 12 + 12. La parábasis cierra claramente la primera parte, mientras que la segunda parte requiere un doble cierre: la segunda parábasis, que señala el final de la acción cómica y da paso al final, en el que únicamente se habla de las consecuencias de la inversión cómica. El siguiente esquema resume cómo se reparten las escenas: gespielt werden, wieder ein Grund, warum Demosthenes jetzt gar nicht auftreten kann.» Ribbeck no da más datos para identificar la cita; quizá la demostración pueda encontratse en E. Droysen, Quaestiones de Aristophanis re scenica, Bonn, 1868, que tiene una fecha de edición posterior al trabajo de Ribbeck. 16 Sobre su relación temática con la primera parábasis y todos los detalles de esta composición vid. Totaro (1999: 29-61). 17 Ésta es la interpretación generalmente aceptada (cf. Edmunds, 1988: 43). Olson (1990b: 60-63) afirma que Demos sigue siendo un hombre viejo al final de la obra, pero el uso del verbo άφέψω para describir el proceso al que Agorácrito ha sometido a Demos (Equ. 1321) ha de interpretarse como una alusión al procedimiento mágico para eliminar la vejez que tenemos ates tiguado en el rejuvenecimiento de Esón [cf. Gil, 1969: 146; también Landfes ter (1967: 93) afirma que este milagro coloca a Morcillero en el mismo plano que Medea]. Aristófanes: escena y comedia 122 Prólogo (I Oráculo y destino) se queja de los golpes de Paflagón 3ia DeNi entra Nicias quejándose y De expone la situación 3ia 98 De De se prepara para buscar inspiración en el vino 3ia 4 101 DeNi vuelve con vino; idea genial: robar los oráculos 3¡a 5 113 De Ni sale a robar los oráculos 3ia 1 1 2 6 3 1 De 6 115 DeNi 7 146 2 DeNiMo 8 154 DeMo Ni vuelve con oráculos: el fin de Pa está escrito 3ia entra Morcillero (quien ha de desbancar a Pa) 3¡a Demóstenes convence a Mo de su destino 3ia 3ia 9 234 3 DeMoRa Pa les amenaza de muerte y Mo intenta huir 10 242 4 DeMoPa De pide ayuda a los caballeros 4tr coro se enfrenta a Pa (golpes) 4tr Párodo 247 II Conflicto 269 Pa y Mo se denuncian mutuamente 2cr proagón m co acusa a Pa de haber ensordecido a Atenas 4cr oda 314 Mo y De acusan a Pa 4tr 322 co se alegra de que Mo sea más sinvergüenza 4cr oda' 4¡a katake epirrema 333 335 intercambian amenazas 4ia 367 amenazas; cierra el enfrentamiento De 2ia pnigos 382 Era más sinvergüenza y va a vencer 4cr antoda 391 ¡Ya no es tan fiero Pa! Pa no les teme 4tr 397 ¡No se avergüenza por nada! 4cr 407 antoda' 4ia antika 409 cuentan sus hazañas tramposas 4¡a antepi 441 amenazas, acusaciones y golpes 2¡a antipn 457 cor. proclama a Mo salvador de la ciudad 4¡a esfragís 461 Mo echa a Pa que amenaza con denunciarles 3¡a cor: ;que plan tienes? De arma a Mo 3ia 11 482 DeMo L Parábasis despedida an kommat justificación del autor an anap 547 despedida an pnigos 551 himno a Posidón coia oda 565 canto al valor de los antepasados 4tr epirrema 581 himno a Atenea coia antoda 595 canto al valor de los caballeros 4tr antepi 12 498 507 coro 3. Los caballeros 123 Escena yámbica (III Juicio) 13 611 Mo entra Mo y anuncia su victoria en la Bulé 3ia 616 co pide detalles crtr 624 Mo cuenta su enfrentamiento con Pa 3ia 683 co le felicita crtr Ra entra amenazando a Mo; apelan a Demos 3ia Demos escucha a Mo y Pa y decide juzgarles 3¡a 14 691 15 728 MoPa 5 DemPaMo 756 co da consejos a Mo para el juicio 761 oda antoda 4ia oda 4an katakel epirrema 763 Pa y Mo compiten por el favor de Dem 4an 824 Mo cierra el enfrentamiento 2an pnigos 836 co alaba a Mo por su oratoria 4ia antoda 4ia antikat 843 compiten en sumisión 4ia antepi 911 Mo cierra el enfrentamiento 2ia antipn 841 941 prosa esfragís 942 Dem pide a Pa el anillo; recurren a los oráculos 3ia himno al día en que desaparezca Cleón gi 16 973 Dem 17 997 PaMoDem competición de oráculos 18 1111 Dem himno a Demos tel 19 1151 PaMoDem preparativos del banquete 3ia 20 1162 Dem salen a buscar silla y mesa 3¡a 21 1164 MoPaDem competición de banquete 3ia estásimo Escena yámbica 3¡ada estásimo Parábasis 22 1264 Oda a los caballeros DE oda 1274 coro reprobación de los canallas 4tr epirrema 1290 Cleónimo el tragón DE antoda 1300 Diálogo de las trirremes 4tr antepi Éxodo 23 1316 6 Mo Mo anuncia que ha cocido a Dem 4an 24 1331 MoDem entra Demos rejuvenecido (cambio de ritmo) ania DemMoTr entran las Treguas llamadas por Mo (inversión) 3ia 124 Aristófanes: escena y comedia El ritmo de una obra de teatro surge no ya de la repetición de escenas, sino de la posibilidad de agruparlas de algún modo y de la repetición de esos grupos. Desde el punto de vista de la exposición de la acción, es preciso estudiar la organización de las secuencias escénicas, que tienen una unidad temática y marcan un ritmo único, así como para el desarrollo de la acción es pre ciso analizar las situaciones. El prólogo, por ejemplo, es casi todo él una larga secuencia separada por la entrada de Morcillero, que señala una nueva situación y el comienzo de la acción cómica; la segunda secuencia se produce con la entrada de Paflagón, que cierra el prólogo recogiendo ante la vista del espectador lo que se proclamaba en las dos primeras escenas. Situaciones, secuencias y redes Desde el primer momento se plantea una situación (1) con tres personajes: Demóstenes, el protagonista que quiere conseguir el Bien (expulsar del poder al Paflagonio); Nicias, el cómplice que le va a ayudar en el primer momento, y Paflagonio (el Antago nista que está ausente). La entrada de Morcillero señala una nueva situación (2), en la que él actúa como Arbitro al poseer las cualidades necesarias para conseguir el Bien. Podemos conside rar que la entrada de Paflagonio abre una nueva situación (3), porque se establece la relación de enfrentamiento entre ambos personajes y Demóstenes pasa a un segundo plano, como ayu dante de Morcillero para que consiga sus designios. En el enfren tamiento subsiguiente Demóstenes pide ayuda a los Caballeros (el coro), que entran y la emprenden a golpes con Paflagonio (4); el coro adopta así desde su entrada el papel de Cómplice que había desempeñado Nicias. Y el enfrentamiento entre Morcillero y Pafla gonio, primero con la ayuda de Demóstenes y luego sin él, con tinúa hasta la entrada de Demos (escena 15, situación 5), aunque la derrota de Paflagonio en el agón anuncia ya el resultado defi nitivo. En la nueva situación Demos decide juzgar a los conten dientes a través de distintas competiciones (adulación, oráculos, banquete) para terminar con la expulsión de Paflagonio, el reju venecimiento de Demos, la victoria de Agorácrito, el verdadero 3. Los caballeros 125 nombre de Morcillero y la entrada de las Treguas, que persona lizan un aspecto central del Bien conseguido. El cambio total de las relaciones de fuerza permite hablar de una nueva situación, aunque no haya un nuevo personaje que le sirva de señal. La comedia se resuelve en seis situaciones. Las secuencias son más numerosas, aunque no al principio de la obra. El prólogo hasta el convencimiento de Morcillero recae en la perspectiva de Demóstenes; únicamente la entrada de Paflagonio la modifica (secuencia 2). La entrada del coro señala una nueva secuencia (3) que inmediatamente da paso al enfrenta miento (agón) del Morcillero y Paflagonio (4). La parábasis marca una nueva secuencia (5) y la entrada de Morcillero para contar el enfrentamiento en la Bulé otra (6), que cambia inmediatamente al nuevo enfrentamiento de Morcillero y Paflagonio (7). Una nueva intervención del coro (8, escena 16) da paso al certamen de oráculos (9), al que sigue otro coro (10, escena 18) y la com petición del banquete (11), que se cierra con la segunda parába sis (12). La última secuencia (13) comprende todo el éxodo, con lo que coincide con la última situación. La primera secuencia tiene también dos situaciones diferen ciadas por el tema: en la primera se establece una relación entre los dos esclavos que exponen el tema e intentan hallar solución a sus cuitas (1-6); en la siguiente (7-8) Demóstenes trata de conven cer a Morcillero para que las solucione. También es posible dis tinguir dos partes en la primera situación: las dos primeras esce nas sirven para hacer una llamada de atención al público (parada) y para plantear el tema cómico; las cuatro siguientes constituyen el hallazgo de la «idea genial» con la ayuda del vino. Parece, por lo tanto, que Aristófanes está operando aquí a dos niveles simul táneamente. El ritmo de la primera situación está marcado por las tres entradas de Nicias; la segunda situación inicia la acción cómica y culmina en la entrada de Paflagón, de modo que se han introducido ya los dos personajes que se van a enfrentar en lo que constituye el núcleo argumentai a la comedia: Morcillero y Pafla gón. La función del primer esclavo y protagonista del prólogo se agota en la escena del convencimiento de Morcillero, de forma 126 Aristófanes: escena y comedia que ya en lo sucesivo pasa a tener un papel secundario (gracioso)18 y después de la parábasis ya no vuelve a aparecer. Su lugar está ocupado por Demos en la segunda parte, que sin duda era inter pretado por el mismo actor, mientras que el actor que interpreta a Nicias desempeña también el papel de Paflagón, según indica la salida de Nicias en la escena 7 y la entrada de Paflagón en la 9. Es decir, el prólogo desde el punto de vista del desarrollo de la acción dramática está dividido en dos partes que comprenden seis y tres escenas, respectivamente, y se corresponden con el plan teamiento y el comienzo de la acción. Pero veíamos que hay un núcleo de cuatro escenas (3-6), en el que se produce el hallazgo de la idea genial, que tenía cierta independencia. Su extensión puede darnos algún indicio de este segundo nivel de construc ción. La segunda parte cuenta con 96 trímetros yámbicos, la mayor parte de ellos (80) dedicados a convencer a Morcillero (lç> que no es extraño), y la parte en la que tiene lugar la exposición del tema cómico cuenta con 97 trímetros, la misma extensión; quedan en el centro las cuatro escenas de la idea genial, que ocu pan sólo 48 trímetros, exactamente la mitad. Estas relaciones numéricas parecen indicar que Aristófanes tasa exactamente el tiempo dedicado a cada uno de los elementos esenciales del pró logo (exposición, tema cómico, inicio de la acción19). El ritmo se logra haciendo alternar escenas largas y breves, de forma que se acelera en el centro y se ralentiza al principio y al final. Después el ritmo escénico sufre una parada con la aparición del coro de caballeros y el enfrentamiento subsiguiente, en el que permanecen en escena siempre los mismos personajes (240 versos), y hay que esperar hasta la expulsión de Paflagón para que la acción progrese. Previamente Paflagón pone de manifiesto que no acepta su derrota en su enfrentamiento privado con Morcillero 18 Se trata de la figura del βωμολόχος, que en este lugar sirve para caracte rizar el tipo como un personaje que no influye para nada en el desarrollo de la acción y hace comentarios dirigidos al público, que son ignorados por los per sonajes; a estas características Kloss (2001: 137) añade la ruptura de la ilusión dramática. 19 Cf. Mazon (1904). 3. Los caballeros 127 y el coro, y sale amenazando con denunciarles por conspiración ante la Bulé. Tras su salida (482, 11) el corifeo anima a Morci llero a ir tras él, y Demóstenes le prepara para la lucha. La acción queda en suspenso aquí, interrumpida por la parábasis que se cie rra, después de los anapestos, con un doble himno a Posidón, el dios de los caballos, y a Atenea. La doble alabanza, dedicada la primera a los héroes de Maratón y Salamina y la segunda a los propios caballeros a los que representa el coro, recoge en anillo los temas anunciados en los dos himnos precedentes. Las escenas siguientes también forman dos grupos escénicos, que, a mi modo de ver, son los siguientes: 1.° Las dos escenas iniciales (13 y 14) y el agón (15). En las primeras, que continúan la situación de enfrentamiento ini ciada en la párodo, Morcillero anuncia su victoria y cuenta su enfrentamiento con Paflagón en la Bulé (59 trímetros) y a continuación entra Paflagón intercambiando amenazas con Morcillero hasta que apelan a Demos para que dirima el conflicto (37 trímetros yámbicos). La entrada de Demos (situación 5) vuelve a dejar en escena tres personajes que permanecen durante todo el agón; al principio, Demos escucha a ambos contendientes, que abogan por ser cada cual más leal al pueblo que el otro y decide juzgarles (27 3ia), y después del agón Demos reclama el anillo a Pafla gón (31 3ia). Es curioso, y significativo, el hecho de que la narración del enfrentamiento en la Bulé tenga el mismo número de trímetros que los que abren y cierran el agón. 2.° Las seis escenas restantes (16-21) también pueden agru parse en dos partes: la primera, señalada por los dos estásimos, está dedicada a la lectura burlesca de los oráculos y cuenta con 114 trímetros; la segunda, más agitada, tiene como objeto mostrar a los dos personajes compitiendo por el favor de Demos ofreciéndole golosinas, hasta que se produce una escena de αναγνώρισή en la que Paflagón se da cuenta de que se ha cumplido el oráculo que predecía su fin y nos enteramos del nombre del Morcillero, Agorá crito (v. 1257). Ocupan también esta parte 113 trímetros. 128 Aristófanes: escena y comedia Los actores abandonan la escena y de nuevo se interrumpe la acción dramática con una intervención del coro en soli tario (segunda parábasis). Las tres últimas escenas del drama (éxodo) presentan la inver sión de la situación que había al iniciarse la comedia: el carác ter de Demos ha cambiado al rejuvenecer, Paflagón ha heredado el puesto de morcillas de su antagonista y el morcillero, Agorácrito, sale acompañado de las Treguas a disfrutar de la vida. De acuerdo con estos datos la comedia obedecería a la siguiente estructura escénica: A) Una primera parte compuesta de dos grupos escénicos: el prólogo, que tiene dos series (con 6 + 3 escenas), y la párodo (con 2 escenas). La parábasis, aunque constituye el cierre de esta parte, ha de considerarse aparte. En este caso, al menos, está claro que la parábasis sirve para retar dar la acción dramática, al dejar en suspenso al especta dor sobre lo que va a ocurrir con el enfrentamiento entre ambos personajes en la Bulé. B) La segunda parte se estructura también en dos grupos: las tres primeras escenas se ocupan del enfrentamiento en dos fases, una preparatoria, que ocurre fuera de escena (con flicto en la Bulé), y la escena del juicio de Demos20 (agón). Las seis escenas siguientes que incluyen los dos himnos contrapuestos, el primero dedicado a la desaparición de Cleón y el segundo a ensalzar a Demos que ha recupe rado el poder, forman un grupo de seis escenas burlescas bastante más agitadas que las anteriores. También cierra esta parte una parábasis. Dicho de otra forma: la obra comienza con nueve escenas y después de la parábasis volvemos a encontrar otras nueve esce nas, pero el volumen de las secuencias se invierte: [6 + 3] en el 20 Zimmermann (1985: 117) incluye en el juicio la competición de orácu los y la competición en halagos, pero es de notar que Demos ha sentenciado ya el resultado final cuando ha pedido el anillo a Paflagón. 3. Los caballeros 129 prólogo y [3 + 6] en las escenas yámbicas, formando así un círculo de cierre. Esta inversión se corresponde también con los temas que se van desarrollando: así, por ejemplo, los oráculos ocupan el punto de inflexión tanto en el prólogo (escena 6) como en este grupo (escena 17) entre los dos estásimos contrapuestos, que hemos comentado antes. También es de notar que después de esta escena se produce una inversión total que se contrapone con el principio de la obra: Morcillero y Paflagón se comportan como esclavos de Demos intentando halagarlo. Unicamente la párodo parece romper este esquema rítmico al introducir una secuencia de dos escenas. Pero nótese cómo el éxodo ocupa también dos escenas21, lo que subraya la equiva lencia funcional de éste con la párodo. En fin, creo que con esto queda muy clara la forma en la que Aristófanes construía sus comedias, siguiendo una pauta que se marca en el prólogo y bus cando un eje de simetría que suele coincidir con la parábasis. La segunda parábasis cumple una función distinta al introducir las consecuencias de la acción cómica y servir de cierre de la acción22. La estructura en anillo que enlaza las secuencias escé nicas del prólogo con las «escenas yámbicas» (segunda parte) no es meramente un problema de cómputo, sino de ritmo, según venimos intentando demostrar. En efecto, la primera secuencia de la comedia está dividida en escenas por las tres entradas de Nicias, y su correlato al final de la segunda parte está dividida también por la entrada de dos personajes, Morcillero y Paflagón. Así en la escena 17 entra Paflagón cargado de oráculos seguido inmedia tamente por Morcillero, que trae aún más; en la 19 entran los dos a la vez, empujándose, y en la 21 entran cargados de muebles otra vez en el mismo orden, y también aquí Morcillero trae más 21 En cualquier caso éste es un problema menor; una diferencia de una es cena no tiene mayor importancia en la estructura general de la obra. Más grave es el problema que plantea la relación del éxodo con la acción dramática pre cedente; sobre este punto véase el resumen de las diferentes posturas con que se ha abordado este problema en Landfester (1967: 83-89) y el comentario posterior. 22 Véase el análisis de Totaro (1999: 29-61) y Landfester (1967: 79-82). 130 Aristófanes: escena y comedia muebles que Paflagón. Es decir, el movimiento escénico recoge aquí el del prólogo subrayándolo mediante las entradas escalo nadas de los dos personajes. Tanto en el prólogo como aquí queda en escena sólo un personaje, Demóstenes en el primer caso y Demos en el segundo, que está interpretado probablemente por el mismo actor. La acción dramática sigue un ritmo propio, mar cado por las relaciones de los personajes (situaciones), que está desplazado respecto a la acción escénica. El lugar donde este fenómeno se ve con más claridad es el prólogo, en el que hay dos planos de acción, según hemos dicho: el movimiento de los actores va pautado por las entradas de Nicias y Morcillero en cua tro series de dos escenas, mientras que las situaciones reúnen las escenas de otra forma. Incluso hay otro plano que se pone de manifiesto mediante la semejanza y el equilibrio del número de versos y señala los tres elementos constitutivos del prólogo: presentación, idea genial, inicio de la acción. La estructura en dos partes que señalábamos anteriormente se corresponde con las dos acciones de la comedia: los esclavos que buscan un medio disparatado para mejorar su situación y la reno vación de la democracia23. La separación entre estas dos partes se hace más patente por el hecho de que la primera está formada por un único enlace de escenas: todos los personajes, incluido el coro, de las 11 primeras escenas se relacionan entre sí mediante Demós tenes, que no abandona la escena en ningún momento hasta la parábasis. En cambio, la segunda parte está formada por tres enla ces: el primero se apoya en Morcillero (escenas 13-15), que cede el centro a Demos hasta la segunda parábasis (escenas 16-21), para volver a retomarlo en el éxodo (escenas 23 y 24). Ya hemos visto cómo el problema de división que plantea esta doble trama se soluciona, en parte, mediante la reiteración de temas cómicos, como la lectura de oráculos. Pero es preciso ver también cómo se organizan las redes de escenas para hacernos una idea de la solu ción buscada por Aristófanes al problema que le planteaba la duplicidad estructural. Como ocurre en Los acarnienses, también 23 Cf. Gil (1995: 210-212). 3. Los caballeros 131 aquí los motivos cómicos que se van a desarrollar se enuncian al principio del prólogo, aunque aquí se encuentran repartidos en una extensión más amplia. Ambos pasajes pertenecen a la expo sición del tema cómico puesta en boca de Demóstenes (escena 2): Ουτο? τή προτέρα νουμηνία έπρίατο δοϋλον βυρσοδέψην, Παφλαγόνα πανουργότατον και διαβολώτατόν τινα. Οΰτος· καταγνού? του γέροντο? τούς· τρόπου?, ό βυρσοπαφλαγών, ύποπεσών τόν δεσπότην ήκαλλ’, έθώπευ’, έκολάκευ’, έξηπάτα κοσκυλματίοι? ακροισι, τοιαυτ'ι λέγων '^Ω Δήμε, λοϋσαί πρώτον έκδι,κάσα? μίαν, ένθοϋ, ρόφησον, έντραγ’, έχε τριώβολον.' Equ. 43-51 Y la luna nueva pasada compró un esclavo, un curtidor d pieles paflagonio, marrullero redomado y grandísimo calumnia dor. El susodicho pielero-paflagonio se caló la forma de ser del viejo, se echó a los pies del amo y se puso a hacerle caranto ñas, a halagarle, a adularle y engañarle con la punta de los recortes del cuero, hablándole así: «Demo, toma un baño y no más hayas juzgado un solo pleito, engulle, zampa, traga, ten el trióbolo. » Trad. Gil (1995: 247) ’Άιδει δέ χρησμού?· ό δε γέρων σιβυλλίά. '0 δ ’ αυτόν ώ? όρα μεμακκοακότα, τέχνην πεπόηται.· του? γάρ ένδον αντίκρυ? ψευδή διαβάλλει· κατα μαστιγούμεθα ήμεί?. Equ. 61 -65 Salmodia oráculos, el viejo cae en el trance de las Sibilas, y tan pronto le ve alelado, despliega sus artes. A los de casa les levanta calumnias falsas por completo, y los latigazos después nos los llevamos nosotros. Trad. Gil (1995: 247-8) Aristófanes: escena y comedia 132 De acuerdo con el procedimiento establecido anteriormente he recogido aquellos lugares en los que se repite el vocabulario central de este parlamento centrándome en el tema del engaño (άπατη), la marrullería (πανουργία), la calumnia (διαβολή) y los oráculos (χρησμοί), aunque también he recogido los ejemplos de desvergüenza (άναιδεία)24: απάτη πανουργία διαβολή χρησμοί 2 10 10 11 2 2 2 4 6 7 8 13 13 15 18 25 15 14 15 15 17 20 21 La marrullería vuelve a tratarse con especial insistencia25 en la escena 10, donde aparece asociada con la calumnia26 y con una derivación de este tema, la desvergüenza27, en la escena 13 y en la 1528. La desvergüenza reaparece en las escenas 13 y 21 y el engaño en 13, 15, 18 y 24. Este último se menciona una sola vez, salvo en la última escena, y está situado de modo estratégico: tras la parábasis, en el estásimo que constituye la escena 18 y en el éxodo, aquí repetidamente29, como si Aristófanes quisiera remachar el tema central de su crítica30. Por decirlo de alguna manera, el motivo del engaño une las escenas a larga distancia. En cambio, los oráculos tienen una distribución más sutil. Aparecen independien temente de los otros motivos en el prólogo (escenas 4, 6, 7 y 8) y en las escenas previas a la segunda parábasis (17, 20 y 21), aso ciados con los demás motivos del prólogo (2) en la escena 15, y en compañía del motivo del engaño en la escena 18, puesto en boca del coro. Ello se traduce en que casi todas las escenas de la obra tienen una relación directa con la escena de exposición (2) y 24 Éste es también para Landfester (1967: 34-35) uno de los temas centra les de la comedia. 25 Vv. 247, 249, 250, 317, 331, 450. 26 Vv. 288, 486, 451. 27 Vv. 277, 384, 397, 409. 28 Vv. 803, 823, 902, 950. 29 Vv. 1345, 1357. 30 Desde esta perspectiva el éxodo no está descolgado de la acción ante rior, como pensaba la crítica (cf. Landfester, 1967: 83). 3. Los caballeros 133 con la escena 15 (agón), que son así las dos columnas centrales donde se desarrolla la idea crítica. Aristófanes modifica la técnica de Los acarnienses, donde la parábasis cumplía este mismo fin. Únicamente hay cuatro escenas (5, 9, 19 y 23), la mayor parte de ellas de transición, en las que no aparecen estos motivos. Pero además de ellas encontramos tres intervenciones del coro en las que no se hacen presentes: la parábasis, la escena 16 y el estásimo que da paso al éxodo (escena 22). Y este hecho destaca quizá la evolu ción en la actuación del coro. La parábasis (escena 12), como es bien conocido, se dedica en su primera parte a la preceptiva de la comedia, y en la segunda aborda la loa de los caballeros por su comportamiento en la guerra. Sólo algunos ataques marginales apuntan a Cleón (vv. 510 ss. y 574-5)31, lo que produce la impre sión de que la parábasis está aislada del resto de la acción dramá tica. En cambio, la escena 16 está orientada para culminar acusando directamente a Cleón de embarullador (v. 984) y de venalidad (v. 996), con lo que la actuación del coro continúa el enfrentamiento que se ha producido desde su aparición en la párodo. La escena 22 acumula una serie de improperios dirigidos contra varios ciudada nos a los que se clasifica como canallas (πονηροί, v. 1274) que son dignos de cualquier insulto por el mero hecho de serlo. De esta forma, las intervenciones del coro, cuando no desarrollan alguno de los motivos cómicos, se dedican a presentar a los caballeros como fustigadores de cualquier sinvergüenza (Cleón, Hipérbolo y Cleónimo, entre otros). Por lo que respecta a la organización de la comedia, se puede decir que hay dos redes casi independientes: la red de las escenas donde recurren los motivos de la escena 2 y la red formada por las intervenciones del coro. Los contactos entre ambas se producen en las escenas en las que el coro también par ticipa de la crítica contenida en estos temas cómicos (1032 y 1833). Desde el punto de vista de la evolución de la acción cómica hay que notar que ésta avanza únicamente, como es lógico, en 31 Sobre estos ataques vid. Imperio (2004: 178-179 y 242). 32 Cf. vv. 247-250, 277, 331, 385 y 397. 33 Cf. vv. 1144. 134 Aristófanes: escena y comedia las escenas recitadas (3¡a) y se ve detenida en las demás, donde la música y la danza debían ser fundamentales. Precisamente en estas últimas es donde se desarrolla el enfrentamiento de los dos personajes, que tiene lugar en tres etapas: enfrentamiento privado (primer agón) («Kampf der Schamlosigkeit», Zimmermann 1985: 113 s.), denuncia en la Bulé (agón narrado), como si se tratara de un proceso de estado34, y juicio ante el pueblo (agón, «lucha de ofrendas», Zimmermann 1985: 117). La parábasis separa los dos agones; las escenas que representan las consecuencias de la vic toria de Morcillero se limitan a la fiesta final. Desde este punto de vista, Los caballeros no es una comedia típica, como ocurre también con el desarrollo de la acción35, pero está claro que sigue un procedimiento de composición equilibrado con un centro que está constituido por la primera parábasis; el paralelismo entre las dos partes exigía la presencia de una segunda parábasis. De esta forma la parábasis cierra una parte de la comedia, más que abrir una segunda parte o servir de centro. El contraste entre escenas de acción dramática (yambos) y esce nas de canto puede ser también un contraste de movimiento: la acción dramática progresa por procedimientos dialógicos y, cuando se detiene, la comedia se precipita en un movimiento más o menos frenético de cantos y danza del coro y los actores. Según esto los agones serían, así como la parábasis, lugares en los que la comedia estaría próxima a la farsa. Habida cuenta del aspecto de los actores cómicos disfrazados, tanto por su vestimenta como por la máscara, y de la forma escénica, que indica una acción tan perfectamente reglada que no puede ser más que una farsa, es de pensar que las comedias se interpretaban forzando los gestos de los actores y la voz, por no hablar de la parodia de bailes y cantos que constituyen buena parte de la comedia. El carácter carnavalesco de la comedia quedaba patente no sólo en el aspecto de los actores y en las par tes cantadas, sino incluso en la forma de la acción dramática. 34 Quizá mediante el procedimiento de la προβολή, cf. Glotz (1928: 178). O bien se trata de una denuncia nueva, provocada por su fracaso ante la Βουλή, como propone Landfester (1967: 49). 35 Sobre este punto vid. Gil (1995: 204-205) y Landfester (1977: 62-67). 3. Los caballeros 135 Otro problema es el que sugiere el hecho de que sea el mismo actor quien represente a Demóstenes en el prólogo y a Demos en la segunda parte36. Hay que tener en cuenta que el público ate niense podía identificarlo perfectamente por la voz. ¿Hasta dónde llegaría en este caso la convención escénica? ¿No podría haber aquí un mensaje subliminal transmitido al pueblo ateniense por Aristófanes? Pero esto no puede ser más que objeto de especula ción con muy poca base en los textos. 36 Thiercy (1986: 43-44) propone, como hemos señalado anteriormente, otro reparto de papeles dividiendo entre el segundo y tercer actor el papel de Demos y entre el primer y el segundo actor el de Morcillero. Si se acepta esta hipótesis, nuestra sugerencia carece de base. 4. LAS AVISPAS I AS AVISPAS (Leneas de 422 a. C.) plantea un problema com í-piejo a la hora de establecer las entradas y salidas de los personajes. Esta circunstancia está causada por la ausencia de una atribución fidedigna de las réplicas de los esclavos en gran parte de la comedia (Thiercy 1997: 1103-4), e incluso es dis cutible la atribución de algunos versos a los personajes princi pales. En el prólogo este problema es menos importante, por que los manuscritos proporcionan una guía hasta el verso 142, pero después de éste ya sólo aparece una atribución general1. En efecto, las señales de cambio de escena del prólogo, salvo en un caso, son claras: 2 ού περιδραμειταί; 3 καπνός· εξέρχομαι, 4 δύου πάλιν, 5 τι δράσετε; 6 entrada de Bdelicleón, 7 εξαγε, 8 κάνθων, τί κλάεις; 9 ένδον κέκραχθι, 10 ο’ίμοι, 11 πάλιν σου. Y el problema de identificación de las réplicas se hace más agudo a partir de la escena de batalla entre Bdelicleón, los esclavos y el coro de avispas (456-462), como tendremos oca sión de ver con más detalle. 1 Véase, por ejemplo, el trabajo de Long (1971) sobre el reparto de répli cas en los versos que preceden a la párodos y en la escena de batalla que la sigue inmediatamente, la nota de Wilson (1972) que propone la atribución de los versos 361-2 a Filocleón o la de Campbell (1930) que defiende la atribu ción de los versos 436-7 al corifeo, y especialmente la argumentación de Thiercy (1997: 1103-1104). 138 Aristófanes: escena y comedia Escenas y series El prólogo tiene una estructura clara2, aunque completamente diferente de la de Las nubes3, ya que la parada y la exposición se agrupan en la primera escena. La obra comienza con tres per sonajes en escena: los dos esclavos4 (identificados en los manus critos como Jantias y Sosias), que interpretan la parada e intro ducen la ¡dea cómica, y otro personaje que duerme sobre el tejado (identificado como Bdelicleón en el verso 68). Por lo tanto, hemos de suponer que, previamente al inicio del diálogo, hay una pantomima en la que los actores ocupan sus lugares tras haber instalado la red que cubre toda la casa (cf. v. 131). Después de esta pantomima se inicia la parada5: Jantias y Sosias, tras tomar posiciones para vigilar la casa, intentan luchar contra el sueño hablando sobre sus asuntos. Desde el primer momento despier tan la intriga de los espectadores anunciando que vigilan una fiera terrible (problema, v. 4), pero el misterio no se revela hasta mucho más adelante (v. 54), cuando Jantias aborda la exposición del tema cómico (τόν λόγον), e incluso entonces se hace mediante una serie de adivinanzas de carácter burlesco. La conversación que entablan los dos esclavos al principio de la obra para luchar contra su amodorramiento refiere los sueños que han tenido y su interpretación, que no deja duda alguna sobre el objetivo de la burla cómica: Cleón6. Después de ello, en el verso 54, Jantias se dirige directamente a los espectadores, cerrando así la parada y pasa a exponer el tema cómico. Su inter 2 Véase el estudio de Sánchez García (2003: 77-90). 3 Partiendo del supuesto de que, al menos en esta parte, la segunda redac ción de Las nubes no debió suponer muchos cambios; sobre este punto vid. más adelante (capítulo 6). En cualquier caso nosotros hemos optado por estudiar su estructura después de La paz. 4 Como en Los caballeros y La paz la exposición se lleva a cabo mediante un diálogo entre los esclavos (Sánchez García, 2003: 253-254). 5 La parada sirve de este modo para delimitar el espacio cómico y a la vez para atraer la atención de los espectadores. Sobre este punto creo que tiene ra- , zón Hess (1953: 17-18) frente a Mazon (1904: 67). 6 Cf. Imperio (2004: 264). 4. Las avispas 139 vención se inicia exponiendo la situación: son esclavos del hom bre que está durmiendo sobre el tejado (v. 67). Él les ha ordenado vigilar (primer plan) a su padre para que no salga de casa (hasta aquí no hay nada que no se pueda deducir de lo que los espec tadores han visto), porque sufre una enfermedad terrible. Jantias en este momento interrumpe su relato para plantear al público la adivinanza de la enfermedad que aqueja al viejo. Este juego dura desde el verso 72 hasta el 86. El retraso en la revelación de la enfermedad, que proporciona ocasión para unos cuantos chistes, aumenta la intriga de los espectadores y nos pone en la pista sobre la importancia central que va a tener ésta para el desarro llo del argumento cómico. Una vez que ha revelado la enfermedad que le aqueja, tener la manía de ser jurado en los tribunales como nadie (φιληλιαστής· ώς ούδείς· άνήρ), pasa a enumerar detalladamente todos los tratamientos a los que ha recurrido el hijo en sus inten tos de curar al viejo de su «crinomanía». AI final de su relato revela los nombres de los dos personajes: el viejo se llama Filocleón y el joven Bdelicleón. Y con esto el espectador ya está en plena posesión de las claves necesarias para participar en la broma cómica. Mientras tanto, Sosias ha aprovechado tan largo discurso para echar una cabezada. En este momento (v. 136) se despierta Bdelicleón, con lo que comienza la acción cómica. La exposición, por lo tanto, consta de tres partes, que podría mos denominar introducción, adivinanza y argumento, con 20, 12 y 48 versos, respectivamente (50, si se cuenta hasta el princi pio de la escena siguiente)7. A su vez, el total de esta primera escena admite una división en tres partes: 53 (parada) + 32 (adi vinanzas) + 50 (argumento). En esta última parte se deja enten der ya que el tema cómico va a ser la curación de Filocleón. La acción cómica, como hemos indicado, se desencadena en cuanto Jantias termina su exposición (verso 135) y despierta Bde licleón; una serie de escenas cortas (9 en total), que parecen estar 7 Verso 138. 140 Aristófanes: escena y comedia construidas sobre un módulo de seis versos, da la impresión de un movimiento febril8: Jantias sale de escena (138) a vigilar la parte de atrás de la casa9; Filocleón intenta salir primero por la chimenea (escena 3), después por la puerta (escena 4)10, a conti nuación se asoma por la ventana amenazando con matar a alguien (5), hace todavía un intento más de salir colgado de la panza del burro (7/8) y termina, como al principio, intentando salir por el tejado (10). En la escena 5 encontramos un cambio de personajes simultáneo: Bdelicleón anuncia que va a bajar para ayudar a Sosias a sujetar la puerta (κάγώ γάρ ένταϋθ’ έρχομαι, v. 153), y en el momento en que lo hace aparece Filocleón en la ventana reclamando su derecho a juzgar. No tenemos ningún anuncio en el texto que señale su regreso, aunque está claro que está presente en el verso 168. Además las réplicas de esta escena dirigidas a Filocleón tienen más sentido si se atribuyen, al menos en parte, a Bdelicleón11. Parece lógico pensar que el padre se dirige al hijo (y no a un esclavo), cuando le ruega que le deje 8 Según MacDoweli (1971: 149) es la mejor escena de «farsa» (slapstick) de Aristófanes; vid. el análisis detallado de MacDoweli (1987:1-7) y el estudio cen trado en el problema de la puerta de Mastromarco (1993b). 9 El problema de atribuir las intervenciones de los esclavos en estaobra es bastante complejo. Pienso, siguiendo la argumentación de Thiercy (1997: 1103-1104), que el actor que desempeña el papel de Jantias es el protagonista y, por lo tanto, ha de atribuírsele también el papel de Filocleón. En conse cuencia, ha de salir de escena con el tiempo suficiente para cambiar la másca ra y encaramarse a la chimenea. Si sale en el momento mismo en el que Bde licleón da la orden (138), dispone de seis versos para llevar a cabo el cambio, pero no si esto ocurre en el verso 142. De hecho, la segunda orden de Bdeli cleón, introducida por σύ Sé, implica un cambio de sujeto y ha de ir dirigida al otro esclavo. Si se acepta, por lo tanto, que el protagonista representa a Jantias, la réplica del verso 142, así como las subsiguientes del prólogo, ha de atribuir se a Sosias y no a Jantias, como hacen Sommerstein (1983) y MacDoweli (1971). Para entender el movimiento de los actores y las aparentes contradicciones en su situación véase el trabajo de Mastromarco (1993b); cf. Blomquist (1987) y anteriormente Dale (1957). 10 Sobre los problemas que plantea esta escena y sus implicaciones vid. Dale (1957). 11 Hay que tener presente que a partir del verso 142 losmanuscritos no identifican al esclavo que interviene (Thiercy, 1997: 1104). 4. Las avispas 141 salir (162), y también es posible que dé mejor sentido el verso 158 en boca de Bdelicleón. Por si esto fuera poco, tenemos el pro blema de determinar a quién dirige Filocleón la petición de la espada12. En estas circunstancias no podemos estar seguros del movimiento escénico y queda abierta la posibilidad de que Bde licleón no haya abandonado la escena en ningún momento, o bien que haya vuelto a aparecer casi inmediatamente. A este res pecto la súplica que pronuncia Filocleón en el verso 162 quizá esté dirigida a Bdelicleón mejor que a un esclavo. Después Filocleón desaparece en el verso 174, y en el verso 178-79 Bdelicleón entra en casa y vuelve a salir inmediatamente con el burro13 y Filocleón agarrado a su panza. Las demás escenas del prólogo no plantean mayores problemas. En la siguiente Bdeli cleón y Sosias encierran al burro y a Filocleón en casa (v. 197). Pero éste vuelve a aparecer en el tejado (v. 202) y, rechazado por los dos vigilantes, desaparece en el interior de la casa (v. 209). Dentro de esta serie de acción rápida hay dos puntos de des canso (escenas 5 y 7)14, que son casi de igual extensión y nota blemente más largas que las otras. En la primera Filocleón adopta un tono paratrágico amenazando con matar a alguien y anuncia la segunda cuando, imitando y parodiando la aventura de Ulises al escapar del Cíclope, intenta salir colgado de la panza del burro. El prólogo termina en la misma situación que la representada al principio de la obra con un pequeño cambio de situación en los personajes: al principio son los tres actores quienes montan guardia y ahora quedan solos Bdelicleón y Sosias esperando la 12 Quizá a un esclavo en el interior de la casa, pero en realidad no es nece sario que esta intervención tenga ningún destinatario, dado su tono paratrágico. La petición se repite más adelante en pleno agón (522), donde la espada desem peña un papel cómico hasta el final, cuando Filocleón al verse derrotado la deja caer de sus manos (713). 13 Sobre esta escena vid. Davies (1990). 14 Véase la reconstrucción de estas escenas que propone Mastromarco (1993b). Aristófanes: escena y comedia 142 mÊÊKÊÊIÊÊf^ '^-4?Í<s¿ 7. Skyphos de figuras negras ca. 480 a. C., Tebas B. E. 64.342 (Coro de viejos) llegada del coro, lo que ocurre en el verso 230. El prólogo cuenta, en consecuencia, como puede verse en el esquema general de la obra, con once escenas agrupadas en cuatro secuencias: exposi ción, organización de la guardia, intentos de fuga, espera. Al final la acción ha llegado a un punto muerto, pero se anuncia ya el enfrentamiento con el coro15, que va a proporcionar un nuevo motor para el drama. De este modo el núcleo de acción del pró logo es una serie de nueve escenas encuadrada por sendas esce nas de introducción y cierre. La párodo introduce a los viejos jurados acompañados de niños y lámparas, que se encaminan al tribunal mostrando no muy bue nas intenciones contra Lámaco. La presencia de los niños hace que la párodo adopte una forma dialogada16. La aparición de Filocleón en 31 7 (escena 13), que entona un canto burlesco, sirve de transi ción entre la párodo y el agón. A lo largo de esta escena Filocleón hace un nuevo intento de fuga atándose esta vez a una cuerda para 15 Así lo deja claro el verso 222, αυτούς to ls λίθοις βαλλήσομεν, con una ¡dea que se reitera en 229. 16 Sobre los problemas de escenificación de esta párodo vid. Arnoldt (1873), Allinson (1880). 4. Las avispas 143 descolgarse por la ventana. Y otra vez, cuando está a punto de con seguirlo, se despierta Bdelicleón y se lo impide con la ayuda del esclavo que ha permanecido con él de guardia, Sosias. No está claro si en este momento se produce un cambio de escena. En el verso 398 Bdelicleón ordena a Sosias que suba y golpee a Filocleón con el ramo que está sobre la puerta. Mien tras tanto, Bdelicleón ha de estar estorbando la bajada a su padre. Es posible, como propone Sommerstein (1983: 43), que Bdeli cleón entre dentro de la casa para tirar del viejo desde la ven tana; con ello tendríamos otra escena más o menos en el ver so 400, pero no hay ninguna indicación de salida ni de la posterior entrada que nos permita estar seguros de ello. Además, las pala bras de Bdelicleón (άνάβαιν’ άνύσας κατά την έτέραν, ν. 398) sugieren que Sosias trata de impedir el descenso a Filocleón por un lado (el de la puerta tras haber cogido el ramo), mientras él mismo lo hace por el otro17. El cambio de escena siguiente ocurre en el momento en que los coreutas se quitan los mantos y se los entregan a los niños con el encargo de denunciar ante Cleón lo que está ocurriendo. La revelación de la naturaleza del coro se hace, pues, en el momento en que estos acompañantes ya no son necesarios y salen de escena (v. 414). Esta salida plantea el problema de si hemos de considerarla como tal, ya que en rigor no se trata de personajes del drama, pero sí cumplen con la condición de haber intervenido en el diálogo con los coreutas que tiene lugar en la párodo. De hecho su presencia es fundamental para dejar claro que el sueldo que cobraban los jurados sólo daba para cubrir las necesidades más elementales. En cualquier caso, subsiste el problema de aclarar qué ha ocu rrido en el forcejeo de Bdelicleón, Sosias y Filocleón alrededor 17 MacDoweli (1971: 186), que piensa que estos versos van dirigidos a Jan tias, afirma que éste entra en la casa y sube las escaleras hasta la ventana en la que ha aparecido Filocleón; Thiercy (1997: 293) hace que Bdelicleón empuje hacia adentro a su padre y piensa que Sosias es el esclavo al que se dirige para que coja el ramo de olivo. 144 Aristófanes: escena y comedia de la ventana. Lo más lógico, desde el punto de vista dramático, es suponer que se repite la situación anterior y Filocleón se ve forzado a entrar por la ventana. En este caso podemos tomar sus últimas palabras (πριν μ’ ε’ίσω μάλλον αγεσθαϋ como un anuncio de su salida de escena, y pensar que justo en este momento des aparecería dentro. Por lo tanto, sería preciso señalar un cambio de escena en el verso 403 y quedarían en escena Bdelicleón, Sosias y el coro18. Pero, por una parte, Bdelicleón está presente al final de la estrofa que entona el coro, ya que sus palabras parecen res ponder a su denuncia y, por otra, las dos alusiones a Filocleón que se producen en los versos 416 (τοϋδε) y 428 (άλλ’ άφίει τόν ανδρα) se entienden mejor si este personaje está en escena y no ha desaparecido por la ventana para volver a salir en un momento que no podemos determinar19. Ante estos problemas creo que lo mejor es pensar que Filocleón ha conseguido, quizá cayéndose, salir de la casa, pero su hijo y Sosias han logrado sujetarle con la cuerda que le ha servido para su intento de escapar20. El coro de avispas interviene amenazador pidiéndole que libere a Filocleón, y ante esta actitud Bdelicleón llama a tres esclavos (v. 433) para que custodien al viejo y él entra en casa acompañado por Sosias, tal como señalan los editores21. Dramá ticamente esta salida está justificada por las palabras de Filocleón en el verso 452 (πριν τόν υιόν έκδραμεΐν) y por la necesidad de aumentar la irritación del coro ante los esclavos. En consecuëncia, hay que señalar un cambio de escena en el verso 436 con la salida de Bdelicleón y otro en 456 con su entrada en son de gue rra espantando a las avispas. La acción dramática parece haber llegado a un punto muerto; pero justo en este momento (v. 471-2) 18 Sommerstein (1983: 43), al hacer que Bdelicleón tire de su padre desde la ventana, hace que éste, junto con su padre, vuelvan a escena justo en el momento en que se van los niños. 19 Thiercy (1997: 293-295) no da indicación alguna de movimiento escé nico, salvo la salida de los niños. 20 La escena que habíamos supuesto en 403 no puede mantenerse. , 21 Así lo hacen MacDowell (1971: 193), Sommerstein (1973: 47) y Thiercy (1997: 296). 4. Las avispas 145 se produce la introducción del plan principal: Bdelicleón decide ganarse al coro para que le ayude en su tarea de convencer a Filocleón de que deponga su actitud. En el verso 456 hay cuatro actores en escena: Filocleón, Bde licleón, Jantias y Sosias, aparte de los dos esclavos que están sujetando a Filocleón. Al cuarto actor le corresponde al menos el primer hemistiquio del verso 457, pero el resto de las atribu ciones de esta escena son discutibles22. No sabemos en qué momento salen de escena todos estos personajes, pero no resulta inverosímil que permanezcan como testigos durante todo el agón, es decir, hasta el verso 798, cuando Bdelicleón entra en casa a buscar todos los cacharros y muebles necesarios para el juicio del perro. Éste es el primer lugar donde aparece una indicación escénica clara (ή£ω φέρων, v. 798). Llegados a este punto se suceden una serie de entradas y salidas que dan paso al juicio. Bdelicleón regresa con toda la impedimenta, acompañado de algunos esclavos en el verso 805 (άπαντ’ έγώ φέρω), y propone juzgar a la cocinera que ha quemado la cazuela. Todo parece dispuesto, pero, de repente, Filocleón sé da cuenta de que no hay estrado y sale corriendo en busca de uno (v. 832, έγώ δραμών αυτός κομιοϋμαι). Mientras tanto aparece corriendo un esclavo, Sosias (v. 835); su anuncio de que el perro se ha comido un queso proporciona a Bdelicleón un verdadero caso para el tribunal y cambia así la dirección que parecía tomar la acción dramática. 22 Sommerstein (1983: 48) no pone en escena más que a tres actores atri buyendo todas las réplicas dirigidas a Bdelicleón a Jantias; en cambio, Thiercy (1997: 297) propone un reparto completamente distinto con cuatro actores en escena. Desde el punto de vista de la representación, una escena de batalla como ésta, en la que se enfrentan los actores con el coro, requiere un mayor número de participantes. Así que es de suponer que estén presentes todos los actores y los figurantes intentando espantar a las avispas. MacDoweli (1971: 195) se limita a señalar la posibilidad de que se encuentren en escena varios escla vos aduciendo el testimonio de los manuscritos VTJ que atribuyen el verso 458 a Sosias. 146 Aristófanes: escena y comedia En el momento en que Sosias sale en busca del acusado (ϊθι νυν, αγ’ αύτώ δεύρο, ν. 843) entra Filocleón con Ιο que ha encontrado para sustituir el estrado: una cochiquera. La salida de Bdelicleón (φέρε νυν ένέγκω τα? σανίδα?, ν. 848) retrasa de nuevo la acción, para desesperación de Filocleón, que arde en deseos de condenar a alguien. Bdelicleón vuelve casi inme diatamente (ίδου, v. 851) sólo para darse cuenta de que faltan las urnas y debe volver a salir, pero Filocleón, impaciente, las sustituye por unos cucharones. Antes de comenzar la ofrenda ritual que precede al juicio, Bdelicleón echa de menos la clep sidra, para la que Filocleón encuentra enseguida un sustituto en la bacinilla. En los preparativos de la ofrenda hay una entrada de perso najes mudos que sacan la mirra y el incienso (v. 862) y, por fin, da comienzo el juicio con la presentación de la acusación y la entrada de Sosias y Labes, el perro acusado (ούτοσΐ Λάβη? πάρα, v. 899). No sabemos en qué momento entra el perro acusador, pero está ya presente en el verso 903; es posible que haga su entrada en este momento, pero parece más lógico pensar que ambos perros han entrado a la vez guiados por Sosias en el verso 899 o quizá un poco antes en 892. En el curso del juicio encontramos entradas de personajes mudos: los utensilios de cocina que actúan como testigos a favor de Labes (τού? μάρτυρα? είσκαλώ, v. 935); algo más adelante los cachorros de Labes que gañen (v. 976), y, por fin, el esclavo que trae agua de la casa. Al final del juicio salen todos (άλλ’ έσίωμεν, v. 1008) y el coro recita la parábasis23. Filocleón y Bdelicleón, acompañados de un esclavo, vuelven a escena en 1122. Discuten por la ropa que ha de llevar éste para asistir al banquete: el hijo quiere que su padre cambie sus ropas de campesino por un atavío más elegante y adecuado e incluso que refine su comportamiento24. Hay al final de esta escena una posible entrada de un personaje mudo (v. 1251), cuando Bdeli23 Véase el comentario de Imperio (2004: 259-318). 24 Vid. Landfester (1977: 141-142). 4. Las avispas 147 cleón pide a un esclavo, Criso, que prepare la comida para ir al banquete, pero la escena se cierra sólo cuando se encaminan al ágape y el coro queda solo (αγε νυν ϊωμεν, v. 1264). Todos estos preparativos quedan aislados entre la primera y la segunda pará basis, destacando así el cambio que se produce en este momento en Filocleón. La segunda parábasis25, que se inicia en el verso 1265, sólo llega hasta el verso 1292, cuando aparece un esclavo, probable mente el mismo Criso que ha preparado la comida, huyendo de los golpes que ha recibido en el banquete al que ha acompañado a sus dueños. Después de contar las hazañas del banquete, anun cia la llegada de Filocleón borracho, y desaparece dentro de la casa en el momento en que entra éste acompañado de una flau tista y perseguido por todos a los que ha golpeado en el camino. Parece que éstos entran a la vez que Filocleón; de forma que sólo tenemos una escena breve, porque los echa inmediatamente (ούκ απεί; που’στ’ ήλίαστής·; εκποδών, v. 1341). Bdelicleón aparece corriendo tras su padre (όδί δε καυτός·). Y después de su pelea apa rece Mirtia con Querefonte (l 0l μοι παράστηθι, v. 1388), que le acusan de echar a perder su mercancía. Cuando salen se cruzan con otro personaje que viene acompañado de un testigo para acu sarle por daños (όδί τις· ετερος·, v. 1415); salen en el verso 1441 y se quedan solos en escena el padre y el hijo, que lo arrastra hasta meterlo en casa. Después del estásimo que entona el coro (v. 1450-1473) apa rece Sosias contando la juerga que ha organizado su dueño durante la noche. Y a continuación, para demostrarlo, éste sale bailando (τουτί, v. 1483). Encarga a Sosias que prepare la sopa (v. 1515) y después no hay más entradas que las de los danzan tes mudos que hacen de hijos de Cárcino (vv. 1500, 1505, 1508) y, al final, la de su padre (v. 1531). El siguiente esquema recoge de un modo claro todas estas observaciones: 25 Véase el comentario de Totaro (1999: 79-99). 148 Aristófanes: escena y comedia Prólogo 1 1 1 JaSo los dos esclavos vigilan 3ia 2 138 2 SoBd Ja corre a la parte de atrás 3ia 3ia 3 144 SoBdFi Fi sale por la chimenea 4 150 SoBd Fi intenta salir por la puerta 3¡a 5 156 SoFi Fi amenaza con matar a alguien 3¡a 6 162 SoFiBd Bd acude a sujetar la puerta 3ia 7 174 SoBd Bd saca el burro 3ia 8 179 SoBdFi Bd descubre a Fi bajo el burro 3¡a 9 198 SoBd Bd cierran la puerta 3¡a 10 205 SoBdFi Fi aparece en el tejado 3ia 11 209 SoBd se sientan a montar la guardia 3¡a Párodo 12 230 3 entra el coro 4ia 248 CoNi discusión de la lámpara eup 273 canción de alborada ionDE 291 ¡Poco sueldo, el de los jurados! 2io Enfrentamiento y juicio (proagón) 13 317 FiSoBd Fi aparece y pide ayuda al coro co 323 ¡Zeus, cámbiame en humol 2an 334 ¿Quién te retiene? tr 346 ¡Busquemos un medio para que escapes! 4an 365 /Escapa royendo la red! tr 379 ¡Átate y descuélgate! 4an 403 14 415 15 436 16 456 4 5 /Mostremos nuestro furor! trcr BdSoFi salen los niños 4tr/cr Fies el coro amenaza a los esclavos 4tr FiesBdJaSo ¡Echa, ahúma las avispas! 4tr oda antoda oda 463 Quieres tiranizar a la ciudad trcr 473 llegan al pacto trcr 526 ¡Tienes que hablar mejor que él! ¡acó oda 546 argumentación de Filocleón 4an epirrema 631 ¡Qué bien ha hablado! ¡acó antoda 648 argumentación de Bdelicleón 4an antepirr antoda 4. Las avispas 149 Enfrentamiento y juicio (proagón) (continuación) 729 ¡Cede ante tu hijo! iado 737 Yo le cuidaré 2an 743 /Ahora te obedecerá! iado 750 ¡No voy a dejar de juzgar! 2an Bd le convence para que juzgue en casa 3ia 17 798 Fi Ya se cumple la predicción 3¡a 18 805 FiBdes preparativos para el juicio 3ia 760 19 832 Bd Fi sale por el estrado 3ia 20 835 FiSo anuncio del robo 3ia 21 843 BdFi Fi entra con la cochiquera 3ia 22 848 Fi Bd va en busca de las denuncias 3ia 23 851 FiBdes inicio del juicio 3ia ¡Esto será el fin de nuestros sufrimientos! 2/a 870 24 875 ¡Qué se ablande su corazón! 4an 885 el coro se une a la plegaria 3ia 887 Ahora somos tus aliados 2/a So trae los perros (juicio y absolución) 3ia 892 6 SoFiBd oda antoda oda antoda Parábasis 25 1009 coro salen todos y queda el coro solo aniatr 1015 reproches del poeta 4an 1060 ¡Sacaremos fuerzas de nuestra vejez! 2tr 1071 Nosotros somos las avispas del Ática 4tr 1091 Cuando éramos jóvenes no temíamos nada 2tr 1102 ¡Quien no tenga aguijón no cobrará! 4tr Escena yámbica 26 preparativos para el banquete (vestido) 3ia 1224 pullas contra Cleón gldo 1249 despedida 3ia 1122 FiBdJaes Parábasis 27 1265 coro Yo no soy tonto 2tr oda antoda Aristófanes: escena y comedia 150 Consecuencias 28 1292 7 Criso Cr cuenta el banquete 3¡a 29 1326 8 FiHodar Fi vuelve de juerga 2tr 1332 reclamación 3ia 1335 expulsión 2iatr Fi y flautista 3ia FidaBd Fi vence a Bd 3ia FiBdMyCh acusaciones por daños 3ia 30 1341 Fida 31 1364 32 1388 9 10 FiBdAc 33 1415 acusaciones por heridas 3¡a 34 1441 FiBd Bd no puede con Fi 3ia 35 1450 coro Envidio la suerte de Fi iaco estásimo Éxodo 36 1474 37 1482 11 So cuenta la juerga de Fi 3ia SoFiBd Fi entra bailando 3ia 1500 1er hijo de Cárcino 1505 2° hijo de Cárcino 1508 38 1515 1518 3er hijo de Cárcino Fi Fi despide a So y Bd 3ia danza final arch A pesar de todas las incertidumbres, el reparto de escenas parece seguir una pauta bastante precisa. Las 11 escenas del pró logo marcan, aunque sea de manera menos clara que en otras comedias, el ritmo escénico. En efecto, se puede ver en el siguiente esquema el ritmo numérico de las escenas: Pról (11) Par 12 Pa 1 Pa 7 Est Éx (3) Después de la parábasis, que suele funcionar como eje de simetría en todas las comedias, encontramos hasta el final de la obra (sin contar las segunda parábasis y el estásimo) 11 escenas yámbicas, el mismo número que compone el prólogo, aunque estén separadas por las intervenciones del coro. Únicamente el segundo grupo escénico26 se sale de esta pauta, aunque, si no con 26 Tal como establece la división en actos Sommerstein (1984: 148). 4. Las avispas 151 tamos la salida de los hijos de los coreutas, el número de escenas sería igual al del prólogo. En cualquier caso, las dificultades que hemos visto al intentar reconstruir las entradas y salidas de este acto invitan a la prudencia. En el prólogo, en el que todas las esce nas se enlazan mediante la presencia de Sosias, se pueden esta blecer al menos tres series de escenas, o quizá sería mejor decir una serie de nueve escenas encuadrada entre dos escenas: la intro ducción y el anuncio de la entrada del coro (11). La serie central cuenta con nueve escenas que se pueden agrupar en dos partes (5 + 4) con casi igual número de versos (36 + 35); en ambas se producen dos intentos de fuga de Filocleón. El esquema general del prólogo se repite después de la párodo donde encontramos una escena de enfrentamiento (13) seguida de una serie de 9 escenas (10, si aceptamos la número 14) que preludia el juicio (escena 24) y en las nueve escenas que siguen a la Parábasis, de forma que se repetiría tres veces la misma serie: (1+9+1) Párodo (1/2 + 9+1) Parábasis (9+1). Nótese que el grupo de escenas que sigue a la párodo está dividido en dos partes por los enlaces escénicos que marca la presencia de Filocleón, es decir, las escenas 13-18 y 21-24. Ambos enlaces se unen mediante las cuatro escenas en las que Bdelicleón permanece sin salir (18-21). Situaciones, secuencias y redes La acción cómica se desarrolla en las siguientes situaciones27: dos esclavos, Jantias y Sosias, que montan guardia ante una casa 27 Véase también el análisis de esta obra debido a Landfester (1977: 122-153). Sus tres primeras «Szenen» coinciden con nuestras situaciones, pero a conti nuación este autor establece dos «escenas subordinadas» (diálogo con los niños, 248-265, y amebeo, 291-315), que no tienen proyección en el futuro de la acción y sólo encuentran su sentido en los argumentos de Bdelicleón (652-729) con los que demuestra la pobreza de los jurados. Después establece las siguien tes «Szenen»: 4 (317), 5 (395-402), 6 (403-525), 7 (526), 8 (729), 9 (760), sub (835-843), 10 (863-890), 11 (892, que coincide con nuestra 6a), 12 (1122), 13 (= 7), 14 (= 8), 15 (1341), 16 (1364), sub (1388 = 9), sub (1415), 17 (1474). Según puede apreciarse, cLandfester incluye como «Szenen» independientes las partes literarias de la comedia basadas en el cambio de ritmo métrico, pero tam bién separa todos los cambios de relación entre los personajes. 152 Aristófanes: escena y comedia cubierta con una red (1) y exponen el tema cómico acudiendo a un juego de adivinanzas: un hijo quiere curar (Bien) a su padre de su enfermiza afición a los tribunales (calamidad). La situación siguiente (2) escenifica la actitud del hijo y su relación con los esclavos en la vigilancia del padre (primer plan), Filocleón (Anta gonista), que intenta escapar por todos los medios. La entrada del coro, acompañado de niños que hacen el oficio de lazarillos, da paso a una nueva situación (3) en la que Filocleón reclama su ayuda y el coro (cómplice) intenta ayudarle. Tras la salida de los niños el coro se enfrenta con los esclavos y con Bdelicleón (4), pero cambia de actitud ante las razones de Bdelicleón y ayuda a que Filocleón ceda ante las pretensiones de su hijo. Podemos considerar que la situación ha cambiado en este momento, ya que el coro pasa de cómplice del protagonista a ser cómplice del adversario en la consecución del Bien (5). El procedimiento de curación consiste precisamente en la celebración de un juicio (segundo plan), aplicando el principio médico de la homeopatía; la situación no cambia hasta que se presentan en escena los dos perros y los testigos del juicio (6, escena 24). Una vez que está curado Filocleón y se produce la oportuna celebración que narra un nuevo personaje, Criso (7, escena 28), entra en escena acom pañado de la flautista del banquete y perseguido por una de sus víctimas (8, escena 29-31), y siguen otras dos situaciones 9 (esce na 29) y 10 (escena 33), en la que éste es objeto de las deman das de cuantos ha golpeado. El éxodo escenifica la nueva situa ción consecuente con la curación de Filocleón (11) con un baile en el que intervienen tres personajes mudos. También en este caso las secuencias son más numerosas que las situaciones. La primera coincide con la escena 1, mientras que la segunda, en la que Bdelicleón toma la dirección de la vigilancia, incluye las escenas 2-4; en la secuencia 3 (escenas 5-10) Filocleón toma la iniciativa de la acción dramática con los más variados intentos de fuga, hasta que Bdelicleón y Sosias consi guen encerrarlo (4, escena 11). La párodo supone un nuevo cam bio de punto de vista (5, escena 12), y la aparición de Filocleón pidiéndoles ayuda otro (6, escenas 13-15). En el agón que sigue inmediatamente recupera la iniciativa Bdelicleón en el enfren 4. Las avispas 153 tamiento (7, escena 16); toma después la palabra Filocleón (8) para pasar de nuevo a Bdelicleón, que logra convencer primero al coro y después a su padre para que juzgue en casa, y orga niza el juicio y el tribunal en la cocina (9, escenas 17-24). Los cambios de secuencia se producen en el curso del agón. Con la parábasis coincide la siguiente secuencia (10, escena 25). En cambio, las secuencias que siguen a la parábasis ofrecen un aspecto más complejo. La primera (11, escena 26) escenifica los preparativos para el banquete comenzando por un cambio de ropas que tiene carácter de rito de paso28; de esta forma, esta secuencia sirve, como un prólogo, para introducir la acción sub siguiente. La segunda parábasis (12, escena 27), que forma tam bién escena y secuencia independientes, da paso al banquete anunciado, que se presenta en dos secuencias: en primer lugar, un nuevo personaje, Criso (13, escena 28), cuenta lo que ha ocu rrido en el banquete; en segundo lugar, la secuencia siguiente muestra la verdad de lo que aquél acaba de decir con Filocleón peleándose con todos los comensales y cuantos se ha encontra do por el camino a pesar de las admoniciones de Bdelicleón (14, escenas 29-34). El coro comenta el cambio de actitud de Filo cleón y alaba a Bdelicleón en una secuencia de cierre (15, esce na 35) que da paso al éxodo. Este proyecta en el ámbito domés tico los efectos de la transformación, más que curación, de Filocleón, repitiendo las dos secuencias anteriores29: un esclavo, Sosias, cuenta la revolución que ha causado en la casa Filocleón (16, escena 36), y a continuación éste entra en escena demos trando lo que acaba de decir el esclavo (1 7). El análisis de las secuencias en toda la comedia parece arro jar una estructura más clara con un ritmo cuatripartito. En el pró logo hay cuatro secuencias, según hemos indicado ya: introduc 28 En efecto, el cambio de ropa al que somete Bdelicleón a su padre fun ciona como la parodia de un rito de paso, que sirve para dar nueva naturaleza y rejuvenecer al fin a quien se somete a él (cf. López Eire, 2000: 90-91). 29 El paralelismo se subraya mediante los enlaces escénicos: una escena suelta (28 y 36) a la que siguen dos enlaces marcados por la presencia de Filo cleón (29-34 y 37-38). 154 Aristófanes: escena y comedia ción, guardia, fugas y encierro; otras cuatro en el segundo grupo escénico: batalla, argumentación de Filocleón, argumentación de Bdelicleón y juicio. Y la comedia se cierra con dos grupos de dos secuencias. Este ritmo escénico tan marcado descansa en una red unida por el tema cómico casi de manera constante. De hecho en la exposición se encuentra enunciado éste de la manera más sinté tica posible: Φράσω γάρ ήδη τήν νόσον τοϋ δεσπότου, φιληλιαστής έστι. ώς ούδε'ις άνήρ, έρα τε τούτου, τοϋ δικά£ειν, κα! στένει. ήν μή ’π! του πρώτου καθίίητοα ξύλου. Vesp. 87-90 Te explicaré ya la locura del señor. Padece crinomanía como hombre alguno, y arde en deseos de eso, de juzgar, y le entran agobios si no se sienta en el primer banco. En tres versos consecutivos aparecen las dos palabras clave del tema cómico: la locura (νόσος·), el tribunal (φιΛηλιαστής·) y el oficio de juzgar (δικά£ειν). El estudio de la aparición de estos tér minos, y otros relacionados con ellos, como δίκη, δικαστή?, etc., establece una red que abarca casi toda la comedia30. En efecto, el tema de la δίκη se encuentra en todas las escenas salvo las siguientes: 2, 3, 4, 6, 7 y 9, que corresponden a la farsa de los intentos de fuga de Filocleón o, si se quiere, al enfrentamiento entre padre e hijo; tampoco aparece en la serie 19-22, que corres ponden al inicio del juicio, por lo que, a pesar de esta ausencia, hay que considerar que también éstas forman parte de la misma red. En cambio, quedan por completo fuera de ella las esce nas 27 (2.a parábasis) y 28 (narración del banquete), así como la 30, que presenta a Filocleón ya curado de su manía, y la 31, que escenifica el enfrentamiento entre padre e hijo con la victoria de 30 Junto con él aparece el subtema del sueldo de los heliastas (escenas 12, 16, 18 y 25). 4. Las avispas 155 Filocleón. Aparte de éstas hay que contar con todas las escenas del éxodo (36-38) y el estásimo que las precede (35). El cuadro siguiente resume todas estas particularidades de distribución: νόσος 1 16 (φιλ)ηλιαστής 1 8 10 23 29 δικά£ειν, δίκη 15 13 14 15 16 17 18 25 26 32 33 34 δικαστής 8 11 12 14 16 17 24 La comedia está formada por dos redes, que podemos deno minar mediante las etiquetas de «justicia» y «enfrentamiento», relacionadas entre sí (el enfrentamiento entre padre e hijo tiene su razón de ser en su afición a los tribunales), y un éxodo que ilus tra la transformación del protagonista y su nueva locura. Ambas redes coinciden únicamente en dos puntos, las escenas 1 y 16, la exposición y el agón, que constituyen así los dos centros princi pales de la comedia sobre los que confluyen todos los demás, como ocurre en Los caballeros. El agón recoge así el tema inicial y abre la segunda parte de la comedia. Las escenas que siguen a la parábasis (25) están unidas al resto de la comedia, según se aprecia claramente en los motivos analizados. Desde este punto de vista el problema de la falta de nexo entre esta nueva «acción» y la anterior es sólo aparente (Landfester, 1977: 142-149). 5. LA PAZ I /4 PAZ (Dionisias de 421 a. C.) plantea algunas cuestiones que L n o son fáciles de responder, como ocurre con el problema de escenografía que plantea la cueva de donde se saca en presencia del público a la Paz1, y otras que son propias de su estructura o de su interpretación2. Al igual que Los acarnienses y Las tesmo foriantes, carece de agón, lo que le confiere una forma especial. Ya el propio prólogo la distingue de las demás comedias por el gran número de escenas que contiene. La acción adopta un carác ter frenético desde el principio: los dos esclavos3 que aparecen en el primer momento no paran de entrar y salir amasando estiér col para alimentar a un gigantesco escarabajo4. Debido a esta maloliente tarea, hasta la entrada del coro se producen al menos 22 escenas. 1 La bibliografía referente a este punto es muy abundante; véase la postura de la crítica a principios del siglo pasado en Flickinger (1935), que parte del supuesto de que no había estrado escénico en esa época y que en el escenario había tres puertas; la discusión más detallada de Newiger (1965: 226-255), quien a partir de los trabajos de Webster (1956) y Arnott (1961) considera zanjado el problema de la existencia de estrado, pero piensa que podía haber dos o tres puertas, como Dover (1966: 99-123); hoy en día, siguiendo las propuestas de Dale (1956: 206-211) se soluciona el problema, como veremos más adelante, recurriendo a la imaginación de los espectadores; vid. Thiercy (1997: 1137-1138). 2 Sobre todos estos asuntos vid. Cassio (1985). 3 Los manuscritos no los nombran, pero podemos aceptar los nombres con vencionales de Jantias y Sosias, como hace Thiercy (1997: 364). 4 Véase el análisis de Sánchez García (2003: 91-108). Aristófanes: escena y comedia 158 Pero, además, las partes que componen el prólogo tienen en esta pieza una separación neta, porque Aristófanes utiliza aquí por pri mera vez un procedimiento formal que presta mayor variedad al prólogo y lo divide claramente en sus tres partes constitutivas, según el análisis de Mazon (1904: 170-171): parada, charla o cameleo5, e inicio de la acción. Si la función de la parada es doble (marcar el ámbito de la acción cómica y llamar la atención del público pro vocando su intriga), en esta obra no puede estar más clara la sepa ración con la charla, ya que, de modo semejante a lo que ocurre en Las avispas, ésta culmina con una adivinanza que propone Jan tias al público: ¿a qué viene esto del escarabajo y el muladar? Escenas y series La parada está constituida, pues, por las nueve primeras esce nas, en las que dos esclavos alimentan con plastas de estiércol a un escarabajo (calamidad), tal como dejan bien claro desde el primer verso6. Los detalles del movimiento escénico se pueden reconstruir a pesar de las dificultades que causa no tener indica ciones didascálicas de ningún tipo. La obra se inicia con los dos esclavos: uno de ellos está en un plano superior (cf. alpe) al otro, que se afana en el muladar, y sube y baja (o entra y sale) del corral donde se encuentra el escarabajo. Es de suponer que cada vez que Sosias le da una plasta, Jantias desaparece de escena para dársela al escarabajo. Estas salidas y entradas son rapidísimas, hasta el punto de que pueden tener lugar en el mismo verso: Ηανθίας - Alp’ alpe μάζαν ώς τάχος τω κανθάρω. Σωσιας -’Ιδού. Δός αύτω, τω κάιαστ’ άπολουμένω· κα'ι μήττοτ’ αυτής μάζαν ήδίω φάγοι. Ξαν. Δός μάζαν έτέραν, έξ όνίδων πεπλασμένην. Σωσ.Ίδού μάλ’ αΰθις. Που γάρ ήν νυνδή ’φερες; 5 5 Traduzco así el término «boniment» que designa el discurso que emplean los charlatanes para embobar a su clientela. El término «parada» se refiere a la llamada de atención previa a la charla. 6 La pantomima que ha precedido a estas primeras palabras podría haber sido simplemente la aparición de un esclavo por la puerta de la casa con la pala que va a usar a continuación. 5. La paz Ού κατέφαγε y; Ξαν. Μα τον Δί’, άλλ’ έξαρπάσα? δλην ένέκαψε περικυλίσα? τοίν ποδοίν. ’ Αλλ’ ώ? τάχιστα τρ~ιβε πολλά? και πυκνά?. Σωσ.’Άνδρε? κοπρολόγοι, προσλάβεσθε προ? θεών, εϊ μή με βούλεσθ’ άποπνιγέντα περιιδεΐν. Ξαν. Έτέραν έτέραν δό?, παιδο? ήταιρηκότο?· τετριμμένη? γάρ φησιν έπιθυμεΐν. Σωσ. ’Ιδού. 'Ενό? μέν, ώνδρε?, άπολελύσθαι μοι δοκώ· ούδε'ι? γάρ αν φαίη με μάττοντ’ έσθίειν. Ξαν. ΑΐβοΓ φέρ’ άλλην χάτέραν μοι χάτέραν, κα! τρίβ’ <έθ’> έτέρα?. Σωσ. Μά τόν’Απόλλω ’γώ μεν oil· οΰ γάρ εθ’ οΐό? τ ’ ε’ίμ’ ύπερέχειν τής αντλίας. Ξαν. Αύτήν άρ’ ο’ισω συλλαβών τήν άντλίαν. Σωσ. Νή τον Δί’ έ? κόρακάς γε, καί σαυτόν γε πρό?. 159 10 15 Jantias .-¡Alza, alza una plasta, rápido, para el escarabajo! Sosias .-¡Toma! ¡Dásela y que reviente! & ¡Ojalá nunca coma una plasta mejor que ésta! & ian.-¡Dame otra plasta, amasada de cagajones! So .-¡Toma otra vez! ¿Dónde está la que acabas de llevarle? 5 ¿No se la comió? Jan -No, ¡por Zeus! Sino que arrebatándomela entera la tragó revolviéndola con las dos patas. Pero, ¡rápido!, amasa muchas, prietas. & So.-¡Merderos, ayudadme por Dios!, si no queréis dejar que me asfixie. 10 Jan-zOtra, dame otra! De mariquita joven. Que dice quererla machacada. So.-¡Toma! & De una cosa, amigos, creo verme libre: que nadie podría decir que al amasar como. & )an.-¡Puaf! Trae otra, y otra, y otra, 15 y amasa otra aún. So .-¡Por Apolo, yo no! ¡Que ya no puedo soportar esta sentina! & Jan -Entonces la recogeré y me la llevaré. 160 Aristófanes: escena y comedia La lectura de este pasaje puede dar idea del movimiento escé nico que caracteriza el inicio de la obra7. En el verso 2 Jantias desaparece, e inmediatamente vuelve (v. 4) para pedir otra. El uso del verbo alpe deja entender que Jantias está dentro del corral donde se encuentra el escarabajo y asoma la cabeza para pedirle el estiércol a Sosias. El juego puede repetirse un par de veces, pero en un momento dado éste ha de salir del corral, ya que el verso 18 obliga al menos a pensar que ha salido de él para reco ger todo el estiércol. Tras el verso 4 hay un pequeño diálogo, pero inmediatamente Jantias vuelve a salir en el verso 8 para volver en el 11. Los ver sos 9-10, 13-14, 20-37 van dirigidos al público, lo que da pie a suponer que Jantias no está en escena. Éste vuelve en el verso 15 y sale de escena en el verso 19, ahora ya anunciándolo (ο’ίσω). Jantias vuelve en el verso 38 para plantear la adivinanza al público y su posible solución, y vuelve a salir en 49 (άλλ’ έσιών). Sigue inmediatamente la exposición del tema cómico, ahora ya con un ritmo más lento. Las palabras de Sosias ocupan 30 ver sos (50-79) dedicados a contar la locura que asalta a su dueño, Trigeo: reprocha a Zeus la guerra que está destruyendo a Grecia (problema) y quiere pedirle que no destruya a los griegos8. Su exposición se ve interrumpida e ilustrada por las voces del dueño, que no aparece en escena todavía. Y Sosias entra ya en detalles: su dueño ha intentado llegar al cielo con una escalera y el día anterior ha traído a casa un escarabajo gigante al que llama Pegasito (primer plan). En este momento el esclavo anuncia la salida de su dueño montado en el escarabajo, lo que se produce en el verso 82. La ilustración de esta locura se señala con un cambio de ritmo: los trímetros yámbicos del resto del prólogo alternan con dimetros anapésticos puestos en boca de Trigeo, hasta que se cumple su viaje al cielo y, por lo tanto, el cambio de escenario. 7 He señalado con el signo & las entradas y salidas de los personajes, tal como se dejan reconstruir. 8 Sobre el carácter de este motivo y la parodia del Belerofonte de Eurípides vid. Rau (1967: 89-90) y las precisiones de Landfester (1977:157-158). 5. La paz 161 Cuando Trigeo emprende el vuelo y anuncia su intención de llegar hasta Zeus, Sosias, en su intento de evitarlo, llama a sus hijas, que aparecen en el verso 111 o en el siguiente. Probable mente salen todos en el verso 149, cuando Trigeo se despide de ellos, de forma que el actor puede vestirse de Hermes, que entra en escena, como portero de los dioses9, en el verso 18010; con esto se da paso a la última parte del prólogo, en la que se pre senta en escena a la Guerra personificada. Otras nueve escenas componen esta secuencia, cuyo núcleo está ocupado por las dos salidas de Cidemo en busca de la mano del mortero que nece sita la Guerra para moler a las ciudades griegas. Hermes sale en 233 (εΐμι), después de haberle revelado que la Paz había sido sepultada por Pólemo, de forma que la acción dramática se transforma en la empresa de liberarla de su secuestro (plan principal). En 236 sale Pólemo, según había anun ciado Hermes antes de salir (έξιέναι... μέλλει). Pólemo llama a Cidemo (v. 255) para enviarlo a Atenas en busca de una maza de almirez (v. 263) y éste regresa en el v. 268 sin haberla encontrado y Pólemo le vuelve a enviar esta vez a Esparta (v. 275, μέτει άνύσας·). Cidemo fracasa en su intento (280) y ambos salen de escena con la intención de fabricar una (288, άττόφερε τα σκεύη... έγώ δε... είσίών)11. Y Trigeo invoca la ayuda de todos los griegos para liberar a la Paz, con lo que da paso a la párodo (δεύρο πας χώρει, v. 300). Claramente el ritmo de esta última secuencia refleja el ritmo trepidante de la primera. E incluso se puede ver una intención escatológica en el paralelismo de ambas secuen cias: en la primera se trata de amasar estiércol y en la segunda se habla de las mazas de la Guerra (Brásidas y Cleón). 9 Sobre los problemas que plantea la identificación de este personaje con Hermes vid. Landfester (1977: 159-160 y 164-165). 10 La elevación de Trigeo y su salida supone un cambio de escena, aunque la situación no varíe. La entrada de las hijas plantea más dudas, porque éstas no hablan. Landfester (1977: 158) no la considera szene porque es innecesaria para la acción. 11 Pólemo no vuelve a aparecer en escena, lo que ha dado lugar a diver sas explicaciones, que incluyen la afirmación de que todo el lance de Pólemo está fuera de la acción dramática (vid. Landfester, 1977: 161-162). 162 Aristófanes: escena y comedia Ei coro entra a requerimiento de Trigeo y entabla con él un diálogo mientras bailan y gritan de alegría ante la alarma de Tri geo, porque tanto ruido podría poner sobre aviso a Pólemo. Cuando aquéllos se preparan para retirar las piedras que tapan la cárcel de la Paz, regresa Hermes (361, ώ μιαρέ), y se repite con variantes menores la acción que ha tenido lugar en el primer encuentro entre Trigeo y el dios (vv. 182-295)12: Hermes, airado, intenta evitar la acción de Trigeo y éste le hace cambiar de acti tud con una pillería13. Una vez sobornado el dios, proceden a liberar a la Paz, que aparece (ώ ττότνία βοτρυόδωρε, v. 520)14 acompañada de Opora y Teoría. La representación del coro sacando la estatua de la Paz ha provocado al menos dos inter pretaciones diferentes. Del texto de la obra se ha querido dedu cir (Flickinger, 1935; Carrière, 1979b) que se trata de un antro del que la sacan levantándola con las cuerdas de las que tiran los coreutas y, por lo tanto, el escenario requeriría dos planos15. Pero las interpretaciones más modernas prefieren una puesta en escena más simple, que cuente en mayor medida con la complicidad del espectador, al que Trigeo ha hecho partícipe de su aventura en repetidas ocasiones al final del prólogo (Sánchez García, 2003: 101-102). Según Cassio (1985: 71-77), el hecho de que se narren con palabras los movimientos de arrastre implica que esos movi mientos no se representaban de hecho; así que no hay necesidad de recurrir a dos planos. Sencillamente, la estatua sale arrastrada por los coreutas sobre el ecciclema sin más complicaciones. Al final Trigeo enumera los beneficios que le va a proporcionar la paz y, primero, Hermes les despide (v. 719-729, χαίρων αττιθι) y, después, hace lo mismo el coro (άλλ’ ϊθι χαίρων); de esta forma éste queda solo en escena (v. 729) para recitar la parábasis. Con el final de la parábasis, Trigeo llega a su casa (v. 819, ώς χαλεπόν έλθεΐν ήν αρ’ εύθυ των θεών) acompañado de Opora y 12 Así lo pone de manifiesto Olson (1998: 145 y 103). 13 En el primer caso un plato de carne y ahora una copa de oro. 14 Sin duda se trata de una estatua como señalan las fuentes antiguas (vid. Landfester, 1977: 169). 15 Vid. Sánchez García (2003: 105-108). 5. La paz 163 Teoría y sale a recibirle Sosias (v. 824, ώ δέσττοτ’, ήκεις·;). Trigeo le encarga atender a Opora y preparar el lecho nupcial (εϊσαγ’ ώ? τάχιστα ταυτηνί λαβών, ν. 842), y, cuando cumple su orden (v. 855), el coro y Trigeo entablan un diálogo que proporciona el tiempo necesario para que Sosias vuelva a salir (v. 868) anun ciando que la novia está bañada y terminados los preparativos de la boda. Y hacen la presentación de Teoría ante los pritanos, con virtiendo así a los espectadores en Buléu . Sosias sale de nuevo en 937 a buscar el cordero para el sacri ficio (ϊθι νυν, αγ’ ώ? τάχιστα τό πρόβατον λαβών). No está claro cuándo regresa Sosias con el cordero, porque no hay ninguna indi cación directa. Así Olson (1998: 247) piensa que tanto Trigeo como Sosias entran y salen repetidamente de casa entre 939 y 94917. En cambio, Thiercy (1987: 424-5) sólo indica dos salidas de Sosias: en la primera (v. 946) trae todos los instrumentos, sale inmediatamente y vuelve en el v. 949 con el cordero, pero no hace salir en ningún momento a Trigeo de escena. Lo que sí está claro por el texto es que los instrumentos del sacrificio aparecen en el verso 948 y, por lo tanto, hay una entrada inmediatamente antes de este verso, y que el cordero y Sosias ya están en escena en el verso 956, cuando comienza el sacrificio. Es posible que sea el esclavo quien traiga a escena en dos etapas los aparejos y la víc tima, pero creo que también hay otra posibilidad más simple. En los versos 937-938 Trigeo reparte las tareas para preparar el sacrificio: le encarga a Sosias traer la víctima, como hemos visto, y dice que él va a procurar un altar donde hacer el sacrifi cio (έγώ δέ ποριώ βωμόν έφ’ δτου θύσομεν). Posiblemente se ha entendido este verso en su sentido literal y, al constatar Trigeo que ya hay un altar en escena (942), se ha concluido que su labor 16 Sobre las implicaciones de este giro de la representación vid. Landfester (1977: 176). 17 De sus palabras parece deducirse que piensa en una entrada para cada uno de los instrumentos del sacrificio (cesta, brasero, caldero y leña): «Tr. and the slave go repeatedly in and out of the house, carrying on a κάνουν (948, 956), a fire-pot (949), a basin of washing-water (956, 961, 971), and a bundle of firewood (1024-6).» Pero esto parece un número excesivo de entradas y salidas. 164 Aristófanes: escena y comedia está cumplida. Sin embargo, podemos entender «altar» como una sinécdoque18 por «altar y demás instrumentos de sacrificio». En ese caso el verso que pronuncia Trigeo (948) constituiría sus pala bras de entrada en escena una vez que ha sacado de casa los utensilios necesarios. En otras palabras, después de que Trigeo haya repartido las tareas, ambos se encaminan hacia la puerta (vv. 939-941, primer canto del coro), y antes de salir, Trigeo se da cuenta de la presencia del altar (v. 942)19; salen ambos (vv. 943-947, segundo canto del coro), regresa primero Trigeo con la cesta y demás utensilios (vv. 948-949)20, y Sosias después, al final del ter cer canto del coro (vv. 950-955). Después el coro entona un canto de introducción al sacrifi cio, y cuando le pide a Trigeo que lo realice, éste cae en la cuenta 18 Nótese que el verbo empleado por Aristófanes, ττορί£ω, es más general que cualquier otro que indique el mero transporte de un objeto (p. ej., φέρω), en cuanto implica cierto esfuerzo o habilidad para conseguir el objeto de que se trate; de ahí que sea sinónimo de εξευρίσκω (cf. Eur. Ale. 221-2). Así puede regir como complemento directo palabras como τέχνας (Eur. ¡A. 745) o διαβολήν (Tue. VI 29, 3). En cambio, βωμό? suele tener siempre un sentido concreto al designar un objeto material; únicamente he encontrado un uso metafórico en Aesch. fr. 28, A. 278b. 5, Διό? πατρώιου βωμό? εστ’ έν αίθέρι, y quizá también en el Himno a Apolo 495. 19 Así piensa también Olson (1998: 250) aceptando el comentario de Arnott. 20 En su nota Olson (1998: 252) dice lo siguiente: «Most likely the slave has just emerged from the house with this (el fuego), he and Tr. having brought everything else (except the sheep!) out earlier.» Si entiendo bien las implica ciones de estas palabras, Trigeo y Sosias han sacado a escena todos los objetos del sacrificio durante el segundo canto del coro (vv. 943-947); Sosias ha vuelto a salir de escena para entrar con el brasero en 948 (cf. 949, καί πυρί γε τουτί) y sale inmediatamente para traer el cordero. El inconveniente último de esta explicación es que Trigeo le ha dado únicamente la orden de sacar el cordero y que el esclavo antes de hacerla efectiva se afana en traer toda una serie de objetos. Además no queda claro cuál es el papel de Trigeo mientras tanto. Lo normal en estos casos es que el dueño vaya dando órdenes al esclavo que entra y sale, pero aquí no parece que ocurra nada de esto. Más bien lo que parece es que hay un cambio de ritmo en la actividad de los actores, lento y solemne en los preparativos del sacrificio y apresurados desde el momento en que el coro (tercer canto) les dice que puede presentarse el flautista Quéride sin invi tación (cf. Thiercy 1997: 425), lo que anuncia la secuencia de impedimentos que van a aguantar antes de lograr hacer el sacrificio. 5. La paz 165 de que la Paz no quiere sacrificios de sangre, y con esa excusa Sosias sale de escena llevándose el cordero (v. 1020, άλλ’ εϊσω φέρωμ). Quedan en escena el coro y Trigeo, que prepara el fuego y la mesa para el banquete, y en el verso 1039 entra Sosias con la carne del cordero sacrificado (ταυτί δέδραταΟ; sale inmediata mente a buscar las visceras (v. 1040, έγώ δ’ έπί σπλάγχν’ εΐμΟ y vuelve más deprisa aún (v. 1042, ιδού, πάρειμι). Al olor del asado se presenta un adivino (v. 1044, ούτοσί προσέρχεται), que pide su parte de la víctima, y acaban echándole a golpes (vv. 1119-1126) después de un intercambio de oráculos, y al fin salen todos de escena (v. 1126), dando paso a la segunda parábasis, que con siste en una alabanza del campo21. A continuación aparecen Trigeo y Sosias con claros síntomas de venir de una fiesta (el banquete de boda) (v. 1192) y comien zan a desfilar los distintos oficios beneficiados y perjudicados por la paz. En 1197 entra el fabricante de hoces, acompañado de un alfarero, para agradecerle su hazaña, y Trigeo le invita a la boda (v. 1207, ε’ίσιτε). Mientras éstos entran por la puerta de la casa, Trigeo anuncia la llegada del armero, acompañado también él por gente del oficio (ούτοσι οπλών κάπηλος· άχθόμενος προσέρχεται, v. 1209) quejándose de la ruina de sus negocios. Le intenta ven der en primer lugar dos penachos; Trigeo los pone a prueba lim piando con ellos la mesa, y los rechaza con la excusa de que pier den crines. En este lugar las palabras que el armero pronuncia en el verso 1219 (ενεγκε t o í v u v είσίών τάς ίσχάδας) se pueden inter pretar como una señal de que Trigeo abandona la escena22. Pero esta suposición no es necesaria, sino que tiene mayor fuerza cómica que Trigeo pruebe los penachos en escena, como propone Olson (1998: 300). No hay, por lo tanto, una escena distinta aquí. Después le intenta vender, sin éxito, una coraza, una trompeta, dos cascos y unas lanzas. Ante sus burlas se van (v. 1264, χωρώμεν, ώ ταν, έκποδών). Y en ese mismo momento salen unos niños de la casa (τα παιδί’ ήδη εξέρχεται, v. 1265) para entonar 21 Vid. el comentario de Totaro (1999: 101-139). 22 Cf. Thiercy (1997: 443). Aristófanes: escena y comedia 166 algún canto. El primero resulta ser el hijo del general Lámaco y, fiel hijo de su padre, no sabe cantar sino historias de guerra. Tri geo lo echa (v. 1294, cbreppe) y llama al hijo de Cleónimo en la esperanza de que, al ser hijo de un desertor, cante algo pacífico. Pero a éste no se le ocurre más que la conocida canción de Arquíloco, que habla del abandono de su escudo para salvar la vida en la batalla; a la vista de ello Trigeo decide entrar en casa deján dolo por imposible (cf. v. 1302, άλλ’ έσίωμεν). Su salida de escena se produce en el verso 1313; probablemente el niño ha salido antes como propone Olson23. El coro queda solo en la orquestra hasta que sale de nuevo Trigeo con Opora encaminándose en procesión de boda al campo, con lo que termina la comedia. Probablemente esto ocurre en el verso 1331, como indica Thiercy (1997: 450), pero también sería posible adelantar la salida al verso 1328, como hace Olson (1998: 61 )24. Todas estas entradas y salidas25 se resumen en el siguiente esquema: Prólogo 1 1 jaSo se quejan de su trabajo 3¡a 2 2 Ja salen y entran 3¡a 1 3 4 JaSo vuelve 3ia 4 8 Ja sale 3ia 5 11 JaSo vuelve 3¡a 23 Olson (1998: 311) sugiere que el niño sale en el verso 1304, que clara mente va dirigido a él, y Trigeo permanece hasta 1311 dirigiéndose al público y al coro; en ese caso se ha de entender que la orden de Trigeo en 1296, ασου πριν είσιέναι τι, se cumple literalmente, aunque el plural είσίωμεν (v. 1302) parece sugerir que los dos salen a la vez. 24 El comentario de Olson es contradictorio. En el texto atribuye los versos desde 1318a Trigeo y en la nota a este verso dice textualmente: «Tr. enters from the house» (Olson, 1998: 313), pero en la nota al verso 1331 (1998: 316) vuelve a hacerle entrar: «Tr. emerges from the house, followed by Opora.» Indudable mente hay aquí una duda sin resolver. 25 En este caso los escolios señalan mediante la κορωνίς muchas de las sali das de los personajes. En concreto los escolios antiguos lo indican en los siguientes versos: 154, 180, 236, 300, 346, 426, 512, 582, 658, 775, 819, 856, 868, 922, 1039, 1127, 1191, 1316 y 1357. 5. La paz 167 Prólogo (continuación) 6 12 Ja sale 7 15 JaSo vuelve 3ia 8 20 Ja sale 3ia 3ia 3ia 9 38 JaSo vuelve 10 50 So exposición de la locura de Trigeo 3¡a 11 82 SoTr Tr aparece sobre el escarabajo 2an da 3ia 2 12 112 SoTrHh entran sus hijas 13 150 Tr se despide ia2an 14 180 3 TrHe He como portero: Zeus no está 3ia Tr sale Hermes 3ia 4 TrGu entra Guerra 3ia 3ia 15 233 16 236 17 255 TrGuCi llama a Cidemo 18 263 TrGu sale Cidemo a Atenas 3¡a 19 268 TrGuCi vuelve Cidemo 3ia 20 275 TrGu sale Cidemo a Esparta 3¡a 21 280 TrGuCi vuelve Cidemo 3ia 22 289 Tr llama al coro 3¡a Párodo 23 301 5 Trco Salvemos Grecia 4tr Solución 346 24 Je elegimos general cr/p ¡Quitemos las piedras! 3ia 385 súplica a Hermes cr/p 400 convencimiento y soborno de He 3¡a 426 ¡Sac/uémosla! cr2an 431 invectiva contra los que no ayudan 3¡a 459 unos tiran y otros empujan cr2an 473 invectiva contra los Megarenses 3ia 486 ¡Saquémosla todos a una! cr2an 500 salutación a la Paz 3ia 361 6 TrHe 508 Es hora de regresar al campo 4tr 512 último esfuerzo 2ia 520 salutación y beneficios de la paz 3ia 553 ¡Todo el mundo al campo! 4tr 582 salutación a la Paz cr/p 601 historia de la destrucción de la Paz 4tr 657 ¿Por qué calla la Paz? 3¡a oda 1 oda 2 oda antoda oda 3 Aristófanes: escena y comedia 168 Parábasis 25 co 729 775 salen todos de regreso a casa 4an Musa que apartas la Guerra DE Consecuencias 26 819 Trpct regreso con Opora y Teoría 27 824 TrpctSo bienvenida 3ia 28 856 Trpt So se lleva a Opora dentro iacó 29 868 TrptSo So vuelve anunciando la boda 3ia 910 Has salvado la ciudad ¡acó 922 ¿Qué podemos sacrificar? 3¡a 7 939 30 943 co 3ia Lo que dios quiere lo realiza la fortuna 2an buscan cordero e instrumentos 2an 31 948 Tr entra con los instrumentos del sacr 21a 32 954 TrSo So entra con el cordero 3¡a 974 invocación a la Paz 2an 1016 No se puede sacrificar a la Paz 3ia 33 1023 Tr So se lleva el cordero 2an 34 1038 TrSo vuelve con la carne del sacrificio 3¡a 35 1040 Tr So sale en busca de otros restos 3ia 36 1042 TrSo So vuelve 3ia 37 1044 TrSoHi entra el adivino Hierocles 3ia/6da 8 (amebeo) oda antoda oda antoda Parábasis 38 Me gusta disfrutar del fuego crtr oda 1140 Lo mejor es preparar un banquete 4tr epirrema 1159 placeres del campo crtr antoda 1172 Lo peor: las armas de guerra 4tr antepi 1127 co Consecuencias TrSo entran para el banquete 3ia TrHo llega el fabricante de hoces 3ra llega el armero, no lo admite 3¡a Tr anuncia la entrada de los niños 3ia TrLanNi entran los niños (Lam y Cleónimo) 3ia 39 1192 40 1197 9 41 1209 10 TrHoAr 42 1264 43 1267 11 1270 versos del hijo de Lámaco 6daA 44 1295 TrNiNi echa al hijo de Lámaco 3ia 45 1304 Tr sale el hijo de Cleónimo 4ia 5. La paz 169 Éxodo 46 1315 co Tr sale en busca de la novia 4an2an 47 1329 Trno... salen en procesión nupcial eol amebeo El prólogo tiene un ritmo claramente marcado, como hemos visto a grandes rasgos. Las nueve primeras escenas forman una secuencia de movimiento (entradas y salidas) a la que se corres ponden las nueve escenas finales del prólogo, agrupadas éstas en dos secuencias que podríamos denominar «Hermes» y «Guerra», y en medio se sitúa la secuencia de cuatro escenas en la que Trigeo muestra su locura viajando sobre el escarabajo a casa de los dio ses. Una prueba de que esta división es correcta se encuentra en el hecho de que la última escena de cada secuencia larga incluya ver sos dirigidos al público rompiendo así la ficción dramática. Nótese además que ambas escenas (9 y 22) tienen exactamente la misma extensión. El ritmo del prólogo sigue, pues, una pauta de 9 + 4 + 9 escenas en las que se representan el estercolero, el viaje y el pro blema cómico; de ellas pueden separarse las escenas de ruptura de la ficción dramática, con lo que parece que el módulo fundamental para marcar el ritmo es la serie de cuatro escenas (8 + 1 - 4 - 8 + 1). La párodo trae a la acción a todos los griegos para colaborar con Trigeo en el trabajo de liberar a la Paz antes de que sea dema siado tarde. Se trata de una párodo dialogada que está unida estrechamente a la escena del rescate de la Paz. Esta escena, que es la más larga de la comedia26, tiene tres partes netamente dife 26 Papacrhysostomou (2002-2003: 77) supone que una parte del coro sale en el verso 426 y vuelve en el 433, después de haber preparado el ecciclema para sacar a la diosa. En este caso tendríamos dos escenas más en la párodo, señaladas por el movimiento del coro, pero no se ve qué función escénica cum pliría esta salida y entrada. La suposición de que parte del coro se ocupa de la preparación del ecciclema resulta sorprendente. Además, tal como se desprende del texto, a los coreutas se les encomienda que quiten las piedras que obstru yen la entrada, lo que pueden y deben hacer sin abandonar la escena; más bien se trata de que se acerquen al lugar que quiere representar la cueva (una eisoclos o, mejor, la misma puerta). No parece, por lo tanto, necesario suponer este movimiento del coro, y en cualquier caso su existencia influiría poco en nues tra reconstrucción del movimiento escénico de la obra. 170 Aristófanes: escena y comedia renciadas. En la primera Trigeo logra con ayuda del coro sobor nar y traer a su bando a Hermes (vv. 361-458). Dos cantos del coro enlazan esta acción (oda y antoda). En la segunda se esce nifica el rescate de la Paz, que va acompañada de otros dos can tos del coro (vv. 459-520). Y en la tercera se da la bienvenida a la diosa y describen las virtudes que la adornan, así como la razón de su larga ausencia (vv. 520-728). Un epodo cierra la parte dedi cada a la bienvenida y da paso a la explicación de los antece dentes de la guerra27. Normalmente éste es el lugar que ocupa en las comedias de Aristófanes el agón; aquí no se puede hablar de él, pero el enfrentamiento de Hermes con Trigeo y su consecuente conversión cumplen la función dramática de éste28. La parábasis en esta pieza no ocupa el eje escénico exacta mente, sino que está ligeramente desplazada hacia el final. El siguiente grupo escénico, según la división de Sommerstein (1984: 148), puede dividirse en tres secuencias, que están enla zadas por las intervenciones del coro. El regreso del cielo, con la bienvenida, el baño de la novia y la entrega de Teoría, ocupa las cuatro primeras escenas, las cuatro siguientes se dedican al sacri ficio ritual y las cuatro últimas sirven para escenificar el banquete ritual posterior al sacrificio. La segunda parábasis cierra este grupo escénico y da paso a la representación de las consecuencias de la paz. Tres secuencias componen este grupo. En la primera (3 escenas) Trigeo recibe, en este orden, a dos tipos de invitados, los fabricantes de utensilios para la paz y los vendedores de armas. Invita a los primeros a la boda y se burla de los segundos echándoles. En la segunda secuencia29, como si de una ronda se tratara, interviene el hijo 27 Sobre esta parte y el discurso de Hermes que constituye su núcleo vid. Cassio (1985: 80-103). 28 Hay incluso un katakeleusmos (vv. 602-603). Y dos de las intervenciones de Trigeo parecen un pnigos (571-581, 651-656). Además, esta última introduce un cambio de ritmo de troqueos a yambos. 29 Comprende tres escenas, tras los tres versos que anuncian la entrada de los niños. 5. La paz 171 del general Lámaco, que sólo sabe cantar canciones de guerra, por lo que le despide; en la tercera le llega el turno al hijo del desertor Cleónimo, al que acepta en la boda. De esta forma el grupo escénico se cierra en anillo: invitación, rechazo, rechazo, invitación. El coro queda solo en escena y comienza la procesión nupcial que constituye el éxodo. Es de notar que tras la párodo y el último canto de coro sólo hay una escena, mientras que las dos parábasis abren paso a varias secuencias que guardan una relación clara. El número de escenas que siguen a la segunda parábasis es la mitad, aproxi madamente30, de las que siguen a la primera. En resumidas cuentas, podemos representar así el ritmo escé nico de esta obra: 9 + 4 + 9 Pár (1 + 1) Pa (4 + 4 + 4) Pa (3 + 4) Éxod (1 + 1) El número de escenas posteriores a la parábasis (22) iguala al prólogo, lo que coincide con la observación de que el prólogo marca el ritmo escénico de las obras de Aristófanes. No obstante, subsisten problemas al no estar muy claro el movimiento del cuarto grupo escénico. Las escenas del prólogo están unidas entre sí mediante tres enlaces escénicos encabalgados: las nueve pri meras escenas por la presencia de Jantias, las escenas 9, 10 y 11, mediante Sosias y después sigue un enlace que incluye la párodo, en la que Trigeo no abandona la escena. El resto de la comedia sigue esta misma pauta: la presencia del protagonista es constante salvo en las intervenciones del coro de las escenas 25 (pará basis), 30, 38 (2.a parábasis) y 46. Situaciones, secuencias y redes La situación que abre esta comedia tiene un movimiento fre nético: dos esclavos se afanan en hacer plastas de estiércol para 30 Exactamente si se piensa que el hijo de Cleónimo entra en casa de la mano de Trigeo. 172 Aristófanes: escena y comedia alimentar a una bestia inmunda; el espectador se entera de que se trata de un escarabajo, cuya presencia en la casa es fruto de la locura de su dueño, que quiere subir con él a la morada de Zeus (sólo a lo largo de las situaciones siguientes se precisa poco a poco el plan). La situación 2 (escenas 11-13) presenta a Trigeo en pleno viaje al cielo y explica sus intenciones de quejarse ante Zeus31. Su encuentro con Hermes (3, escenas 14-15) cambia sus planes al encontrar que la morada de Zeus está ocupada por la Guerra, y la Paz está encerrada en un antro para que los hom bres no accedan a ella. En la situación siguiente (4, escenas 1621) entra Guerra en escena haciendo los preparativos junto con Cidemo para machacar a los griegos. Ante el peligro que se cierne, Trigeo convoca al coro (Cómplice) para liberar a la Paz (5, escena 23), pero antes de emprender la tarea ha de sobornar a Hermes, que pasa así de oponente a coadyuvante de la acción (6, escena 24). Tras conseguir sacar a la Paz de la gruta donde está encerrada, Trigeo entra (7, escena 26-36) en compañía de Opora, la representación del Bien, con la que se va a casar, e intenta hacer el sacrificio preparatorio de la boda superando los distintos inconvenientes que se van planteando hasta terminar con el enfrentamiento y apaleamiento del adivino Hierocles (8, escena 37); la situación incluye la segunda parábasis, que hace 31 Landfester (1977: 150-179) considera que la entrada de las hijas señala una nueva «escena» (3), lo mismo que su llegada al cielo (4). En el primer caso se podría admitir un cambio de situación, pero no en el segundo: aunque haya una nueva escena, no varían los personajes ni la relación que guardan entre sí. No obstante, la única razón que aduce Landfester (1977: 158) para aislar la escena 3 es que resulta innecesaria para la acción posterior. Su Szene 5 coin cide con nuestra 3.a y nuestra 4.a con una subordinierte Szene. Después señala las siguientes Szenen: 6 (= 5), 7 (= 6), 8 (v. 426), 9 (v. 520), 10 (v. 601 sub.), 11 (v. 657), 12 (vv. 706-728), 13 (= 7), 14 (v. 868), 15 (v. 922), 16 (vv. 10521126), 17 (v. 1192); a ellas siguen cuatro «escenas subordinadas» de las que las tres primeras coinciden con las numeradas como 9, 10 y 11. La cuarta (v. 1295) no implica modificación alguna de las relaciones de los personajes, y lo mismo se puede decir de 8, 9, 10, 11, 14, 15 y 17. La acción de la Szene 12 es ines perada (Landfester, 1977: 173) e inicia una línea de acción diferente: la vuelta de la Paz al campo se convierte en la boda de Trigeo con Opora y la entrega de Teoría a la Bulé. También la Szene 17 inicia una nueva acción (banquete). 5. La paz 173 un resumen contraponiendo la paz y la guerra. Trigeo al entrar de nuevo anuncia el banquete de boda y pasa a seleccionar a los invitados aceptando a los oficios de paz y rechazando a cuan tos se dedican a negocios relacionados con la guerra: en primer lugar invita a un fabricante de hoces (9, escena 40), rechaza a un fabricante de armas (10, escena 41) y hace la misma discri minación con los hijos de Lámaco y Cleónimo (11, escenas 43-45). El éxodo no hace sino continuar esta situación presentando la procesión nupcial. La primera secuencia coincide casi con la extensión de la primera situación, salvo la exposición de la locura de Trigeo, que es una segunda secuencia; por lo tanto, la primera secuencia tiene nueve escenas y la segunda una sola (10). Sigue el viaje de Trigeo (3, escenas 11-13) y su diálogo con Hermes (4, escenas 14-15). Las escenas de Guerra y Cidemo forman la secuencia 5 y la lla mada del coro y su entrada la 6. La escena del rescate de la Paz forma una secuencia independiente (7), lo mismo que la parába sis (8). En las escenas yámbicas que siguen a ésta se encuentran cuatro secuencias: el regreso de Trigeo con Opora (9), el anuncio de la boda a cargo de Sosias (10), el sacrificio preparatorio (11) y la burla y paliza de Hierocles (12). El coro aborda la segunda parábasis (13) y después encontramos otras cuatro secuencias: anuncio del banquete y fabricante de hoces (14), armero (15), hijo de Lámaco (16) y de Cleónimo (1 7). Y, en fin, el éxodo forma tam bién una secuencia todo él (18). Por lo que respecta a la exposición del tema cómico, a dife rencia de las comedias anteriores que lo hacían en las primeras escenas, se retrasa en esta obra hasta la décima: '0 δεσπότης μου μαίνεται καινόν τρόπον, ούχ δνπερ υμείς, άλλ’ ετερον καινόν πάνυ. Δι’ ήμερας γάρ εις τον ουρανόν βλέπων ώδ'ι κεχηνώς λοιδορείται τψ Δι'ι καί φησιν ΤΩ Ζεϋ, τι ποτε βουλεύει ποείν; Κατάθου τό κόρημα· μή ’κκόρει τήν 'Ελλάδα. Pax, 54-59 174 Aristófanes: escena y comedia Mi dueño sufre una locura de nuevo cuño, no la que vosotros, sino otra completamente nueva. Pues, todo el día mirando al cielo con la boca abierta, así, lanza reproches a Zeus y dice: "¡Zeus! ¿Qué planeas hacer? Depon la escoba; no barras a Grecia." Y después Sosias explica los intentos de Trigeo de llegar al cielo para hablar con el propio Zeus y preguntarle cuáles son sus intenciones con respecto a todos los griegos (v. 105). Pero su intento se ve frustrado porque los dioses se han ido, irritados con tra los hombres, y han dejado en su lugar a Pólemo, la Guerra. En este momento nos enteramos de que éste ha sepultado a la Paz para que no la vuelvan a ver los hombres, y el plan de enfren tarse a Zeus se transforma en el esfuerzo para liberarla. El tema cómico, la liberación de la Paz, por lo tanto, no aparece directa mente en la exposición, sino que se enuncia una vez que el viaje al cielo sobre el escarabajo, que parece ser el inicio de la acción cómica, se ha realizado. De hecho la mención de la guerra no se produce en principio directamente, sino mediante metáforas, como la que aparece en el texto anterior. Todo ello plantea un problema a la hora de estudiar las redes de escenas, porque las palabras que sirven de señal a las relaciones son muy diversas. Pero creo que nos podemos hacer una idea aproximada de las dos redes principales, aunque nos limitemos sólo al estudio de las repeticiones de κάνθαρος, πόλεμος y ειρήνη32: κάνθαρος 1 8 9 10 11 12 13 14 24 28 πόλεμο? 14 15 16 23 24 2529 30 37 43 ειρήνη 14 22 24 32 37 40 43 Como eslógico, elescarabajo está presente a lo largo de todo el prólogo; se lemenciona ya en el primer verso, y las escenas siguientes (2-8) están dedicadas a su alimentación y al viaje al cielo; en consecuencia, las 14 primeras escenas forman parte de 32 Hemos dejado de lado σπονδαί, porque siempre aparece en las mismas escenas que ειρήνη. 5. La paz 175 la misma red. Luego se le vuelve a mencionar en las escenas 24 (v. 720, regreso de Trigeo) y 28 (v. 865, en la introducción de la boda), de forma que el escarabajo está presente en los tres momentos centrales de la obra. La relación con la red que for man los otros dos términos se produce mediante su coincidencia en las escenas 14 y 24. La primera de ellas es una escena de por tero que representa la llegada de Trigeo a la mansión de Zeus; el portero, Hermes, es el encargado de comunicar que la Guerra ha sepultado a la Paz en una caverna para que no la vuelvan a ver los griegos y, por lo tanto, su intervención da un giro radical a la acción dramática. La segunda es la escena del rescate de la Paz, que evidentemente es el centro de la comedia. Otra vez encon tramos la técnica de las comedias anteriores, que hace descansar la acción en dos escenas, que aquí coinciden con la exposición del segundo plan y con su realización. La parábasis queda fuera de esta consideración, pero es de notar que'la segunda parába sis (38) contrapone claramente la paz (estrofa), y la guerra (antístrofa). Hay otros dos lugares en los que se contraponen paz y gue rra: la escena del adivino (37) y la de los niños (43). Por su parte, la guerra y la paz vuelven a coincidir en las esce nas 37 y 43. La primera sirve de cierre a la exposición de las con secuencias de la llegada de la Paz y al regreso de Opora y Teo ría, y da paso a la segunda parábasis: el adivino Hierocles se opone a la paz (v. 1049), aunque pide su parte en el sacrificio. Y la segunda corresponde a la secuencia que cierra la acción dra mática y da paso al éxodo; en ella interpretan las canciones pro pias de su carácter los dos niños, el hijo de Lámaco y el de Cleó nimo, con todas sus alusiones a la guerra y a la cobardía. Aparte de estas escenas que sirven para entrelazar las dos acciones de la comedia, la guerra vuelve a aparecer, ya aislada en las esce nas 15, 16, 23, 25, 29 y 30, mientras que la paz lo hace en 22, 32 y 40. Las relaciones que establecen estas redes entre sí indican que el núcleo central de la comedia es la escena 24, tanto por la importancia dramática que tiene el rescate de la Paz como por la coincidencia de todos los temas cómicos y por su posición en 176 Aristófanes: escena y comedia el centro de la comedia. En esto se ve la originalidad de La paz frente a aquellas otras en las que este centro se sitúa a principio del prólogo. Y esto explica además por qué la parábasis no ocupa el centro, como ocurre en la mayor parte de las comedias que hemos estudiado hasta ahora. Los dos motivos en contraste se repiten también en momentos esenciales para la acción dramá tica (37 y 43), de forma que la comedia se sustenta en estos cua tro pilares que constituyen las escenas 14, 24, 37 y 43. 6. LAS NUBES E L primer problema que nos plantea el estudio de Las nubes deriva del hecho de que el texto que nos ha llegado no corres ponde con el que fue representado en la Dionisias de 423, sino a la versión revisada y corregida por Aristófanes entre 421 y las proximidades del año 41 71; es decir, algunos años después de Las aves. Carecemos de indicaciones sobre las diferencias entre las dos versiones; incluso ignoramos si la segunda versión se repre sentó2. Estas circunstancias hacen especialmente difícil el estudio de las entradas y salidas de los personajes y, en consecuencia, la determinación de las distintas escenas. El mismo prólogo ya plan 1 Cf. Erbse (1969: 198-211 ). Kopff (1990: 318-329) propone una fecha pos terior a 414, pero véanse las observaciones de Storey (1993). A ello hay que añadir el hecho de que probablemente Aristófanes no terminó su revisión (Dover, 1968: xcviii y 1972: 104-105). La crítica suele limitar los cambios de esta redacción a la parábasis, el enfrentamiento de los dos discursos y el incen dio del Pensadero (Mastromarco, 1994: 52-53; Storey, 1993: 78-79); sobre este problema vid. también Fisher (1984: 20-21) y la discusión de Rosen (1997) sobre los datos que ofrece al respecto la parábasis de esta obra. Más radical es la postura de FHubbard (1991), quien piensa que Aristófanes rehizo casi por completo la obra, desde el comienzo hasta el éxodo, incluyendo las escenas del Reflectorio, la parábasis, el proagón, el primer agón y las escenas de los Prestamistas. 2 Para estos problemas vid. Thiercy (1999: 56-57) y las ediciones de Dover (1968: Ixxx-xcviii), Sommerstein (1981: 2), y Del Corno (1996: XVIII-XXIII). Sobre la posibilidad de que esta segunda versión se representara, vid. Storey (1993: 74), quien llega a una conclusión negativa. 178 Aristófanes: escena y comedia tea un problema a la hora de determinar su extensión. No sabe mos exactamente en qué momento hace el coro su entrada en escena3, de modo que esto nos añade una dificultad más a la hora de dividir las escenas del prólogo. Escenas y series La obra se inicia con una pantomima de dos actores que sa len a escena y se acuestan; uno se duerme inmediatamente, mientras que el otro lo intenta sin conseguirlo. Es indiferente mente ambiguo si nos encontramos fuera o dentro de una casa4. En un momento dado el personaje que está en vela, Estrepsíades, empieza a hablar y pronuncia un monólogo de 20 versos: se queja de sus deudas (calamidad) hasta que, angustiado por ellas, le pide a un esclavo5 que le traiga las cuentas (verso 21, εκφερε, φέρ’ ϊδω). En la segunda escena continua el monólogo, pero incluye también un diálogo entre Estrepsíades y su hijo, que permanece en escena dormido desde el principio de la obra. Las amenazas que aquél dirige al esclavo por el gasto de bujías (59, ελθ’ Iva κλάχις·) provocan su huida6, con el consiguiente cambio de escena. Sigue un monólogo en el que Estrepsíades manifies ta que en su insomnio ha encontrado el remedio que le va a li brar de sus deudas (primer plan) si logra persuadir a su hijo, Fidípides. Lo despierta e intenta persuadirlo de que vaya a la escuela de Sócrates para aprender el Razonamiento Injusto, el que logra que ganen las causas más injustas. Pero éste rechaza la idea y deja a su padre solo en escena, y Estrepsíades decide 3 Vid. Rodríguez Alfageme (1997b: 48); por ejemplo, Mazon (1904: 51) señala el verso 287 y Sommerstein (1981: 176) piensa en el verso 323; Sánchez García (2003: 63) pone el límite del prólogo en el verso 274. 4 Sobre los problemas de localización de esta escena vid. Landfester (1975: 380-384). 5 El hecho de que al final de la obra Estrepsíades pida a un esclavo que saque una escalera y un azadón llamándole Jantias (v. 1485) hace verosímil que se trate aquí de la misma máscara. 6 Cf. Dover (1968: 11). 6. Las nubes 179 entonces ir él mismo a la escuela (segundo plan). Este grupo de cuatro escenas (vv. 1-125) incluye la parada y la charla bufa, en términos de Paul Mazon7. La escena siguiente (125, εϊσειμι, σου δ’ ού φροντίώ) introdu ce el inicio de la acción con la decisión de Estrepsíades de apren der él mismo a argumentar. Así llama a la puerta del Reflectorio8 (παΐ, τταιδίον, v. 133, escena 5)9 con lo que comienza su instruc ción. Ésta tiene dos partes: la primera corre a cargo del discípu lo de Sócrates, y la segunda, que tiene el carácter de una inicia ción, está encomendada al maestro en persona. En esta escena el discípulo alaba el genio de Sócrates, que le permite estudiar, no sólo la longitud del salto de una pulga, sino también el origen del zumbido de los mosquitos, bien sea la trompa o el trasero, así como el mejor modo de distraer un manto en el gimnasio. La puerta del Reflectorio se abre en ese momento (άλλ’ àvoiye τήν θύραν, v. 183) y aparecen los discípulos de Sócrates en acti tudes grotescas10, características de las investigaciones a las que se dedican. Pero entran al Reflectorio enseguida porque no pueden permanecer mucho tiempo al aire libre (ούχ otov έξω δι,ατρίβειν, v. 200), y dejan a la vista los instrumentos de las ciencias (astro nomía y geometría). La entrada de los discípulos y su posterior salida tienen importancia desde el punto de vista de la represen tación, como se pone de manifiesto, entre otras cosas, por el uso del ecciclema. Sin embargo, desde los supuestos que hemos adoptado para hacer el cómputo de escenas no podemos en ri gor considerar que su aparición señale dos escenas diferentes, al tratarse de personajes mudos. No obstante, habida cuenta de que se trata de una aparición muy llamativa en el curso de la repre 7 Mazon (1904: 51) y el análisis de Sánchez García (2003: 63-66). 8 El término φροντιστήρων tiene, según Goldberg (1976), connotaciones reli giosas que pueden traducirse con este término que evoca el español «refectorio». Thiercy adopta la misma traducción (1997: 174), aunque no da más explicaciones. 9 Un tipo de escena común en muchas comedias; vid. Fisher (1984: 56) y pp. 211, 269 y 291; sobre la identificación del portero vid. Landfester (1975: 384-386). 10 Vid. el comentario de Fisher (1984: 63-70). 180 Aristófanes: escena y comedia sentación, figuran reseñadas ambas escenas en el esquema sin asignarles un número independiente. En el momento en que cierra el ecciclema Sócrates aparece colgado de la grúa ( t í s o u t o ç ; v . 217) y casi inmediatamente sale el discípulo (ού γάρ μοι. σχολή, ν. 221). Así llegamos a la sép tima escena en la que tiene lugar la iniciación de Estrepsíades. Hay aquí dos partes: los primeros 42 versos, que presentan la aceptación del alumno y las primeras lecciones, y 12 versos en los que Sócrates invoca a las Nubes para que oficien la inicia ción de Estrepsíades. En líneas generales, el prólogo no plantea problemas de mo vimiento escénico: todas las entradas y salidas de los personajes están indicadas directamente en el texto. Encontramos en él tres situaciones que van disminuyendo en número de escenas: tres la primera, dos la segunda y dos la tercera. Por lo que respecta a las últimas situaciones, forman una unidad temática señalada por la estructura en anillo de la doble enseñanza de Estrepsíades11: 51 ver sos a cargo del discípulo y 54 al de Sócrates en persona. Además la primera situación es más larga que todas las demás en su con junto; como hace notar Hess (1953: 61), este hecho se explica porque el tema cómico, el medio para escapar a las deudas, es mucho más complicado que cualquiera de las obras anteriores de Aristófanes. Hay que notar igualmente que la estructura del principio de la obra está muy cuidada. Se trata de un monólogo separado en tres partes, como nota Mazon (104: 50), por las palabras que pro nuncia en sueños Fidípides y por los golpes que Estrepsíades propina al esclavo. Al principio encontramos los primeros 20 versos del monólogo de Estrepsíades (19 si no contamos la exclamación inicial): las deudas no le dejan dormir. La obra comienza, por lo tanto, de noche. Estrepsíades pide a un esclavo una lámpara y las tablillas de las cuentas para comprobar el estado de sus deu 11 Su iniciación parodia los ritos órficos, según indica Dieterich (1983: 275-283). 181 6. Las nubes das (4 versos). A continuación, durante 16 versos tiene lugar el diá logo, donde se muestra su situación, con su hijo, dormido al prin cipio y luego despierto. El hijo se duerme otra vez y Estrepsíades tiene 15 versos (16 con la exclamación inicial) para contar su ma trimonio, la causa de sus desgracias. Su narración se ve inte rrumpida al apagarse la luz, y el esclavo sale dejándole solo con su hijo (4 versos). Después Estrepsíades puede continuar su na rración en un monólogo de 20 versos, en el que expone las ra zones que llevaron a su mujer y a él a ponerle de nombre Fidípides. De esta forma se descubre en esta serie de escenas, cuya función es exponer el tema cómico, pero también presentar el ha llazgo de la idea genial, una estructura en doble anillo: 19 4 16 15 4 20 monólogo diálogo monólogo a dos monólogo diálogo monólogo noche (proanaf.) día deudas luz situación: hijo boda luz nombre del hijo La interjección12 φεϋ (proanafonema) subraya la división en dos partes de igual extensión. Se podría hablar de una estructu ra en cuatro módulos de 19/20 versos, semejantes a los que se refiere Russo13 al hablar de las párodos dialogadas. Después de esta introducción, Estrepsíades despierta a Fidípides e intenta convencerle para que vaya a aprender la manera de escapar a las deudas, pero éste se va dejándole solo, lo mismo que había hecho anteriormente el esclavo, y así la acción cómica puede comenzar. Desde el punto de vista escénico, la párodo y la primera lec ción de Estrepsíades forman una escena única. La razón de este hecho es que las Nubes participan en la iniciación de Estrepsía- 12 Las interjecciones suelen cumplir esta función demarcativa, como ya notó en su día Heliodoro; cf. Holwerda (1982: 103) e Irigoin (1997: 21-26). 13 Russo (1968: 212-224, y 1984: 379-392). 182 Aristófanes: escena y comedia des en calidad de madrinas (ellas mismas le sugieren más tarde que lleve a su hijo a la escuela de Sócrates). Desde este punto de vista, la discusión sobre el momento en que aparecen en es cena las Nubes puede soslayarse. Creo que un canto coral, como el que tenemos en los versos 275-290 = 298-313, no puede te ner lugar por completo fuera de escena: su comprensión al me nos habría sido difícil para el espectador, como señala Dover (1968: 137)14, aunque afirma que el coro «does not enter the or chestra until» (326). Se puede decir que el prólogo termina con la invocación de las Nubes en el verso 274, se las oiga o no antes de verlas15. El retraso en el anuncio de su llegada puede expli carse suponiendo que Estrepsíades busca a las Nubes en el cielo y, por consiguiente, no puede ver su entrada. En apoyo de esta hipótesis obra el hecho de que Sócrates se ve obligado a indicar a Estrepsíades la eisodos para que las llegue a ver (v. 326). En cualquier caso, lo que sí está claro es que su entrada es muy lenta, como indican las palabras del propio Estrepsíades. A partir del momento en que las Nubes están situadas en la orquestra (ήδη γάρ όρώ κατιούσας· ήσυχή αύτάς, ν. 326) hay un largo diálogo entre Sócrates y Estrepsíades en el que participa también el corifeo. Se trata de la primera lección del nuevo alumno, que tiene lugar en presencia de las Nubes. Se dedica ésta a la meteorología y la astronomía, que justifican el carácter divino de las Nubes. Desde luego, en ella está muy presente la parodia de todas las enseñanzas vaporosas de los Sofistas, a las que se contrapone la estupidez rústica de Estrepsíades. Final mente, Sócrates le ordena quitarse el manto (vv. 497-8) para entrar en el Reflectorio. La salida de los dos personajes permite al coro dar comienzo a la parábasis ( ά λ λ ’ l Gl χαίρων, vv. 510-626), en la que se pone en ridículo el estilo de la oratoria sofística16. 14 Cf. la discusión sobre este punto de Del Corno (1981: 227-228); vid. tam bién el análisis de Fisher (1984: 83-117). 15 Cf. Thiercy (1999: 61). 16 Vid. Rivers (1985). 6. Las nubes 183 La vuelta de Sócrates (v. 627), desesperado por la torpeza de su alumno a la hora de entender cualquier cosa cuya utilidad no sea inmediata, abre el tercer grupo escénico17. La presencia de Estrepsíades (που Στρεφιάδης, v. 634) no hace más que confirmar las quejas de Sócrates: es incapaz de comprender ni la métrica ni los fundamentos de la gramática. Sócrates lo deja solo (v. 698) para que reflexione sobre sus propios asuntos con la ayuda de las Nubes, que le dirigen estas palabras: φρόντιζε δή καί διάθρει. πάντα τρόπον τε σαυτόν στρόβει πυκνώσας, ταχύς δ’ , όταν εις άπορον πεσης, έπ’ άλλο πέδα νόημα φρενός· ύπνος δ’ άπέστω γλυκύθυμος όμμάτων. νν. 700-706 M edita ya, com prende y p or todos los m edios concentrándote gira sobre ti; y cuando caigas en algo insoluble, salta rápido a otro concepto aním ico; y que el dulce sueño d el alm a se aparte de tus ojos. Aunque los manuscritos atribuyan estos versos a Sócrates, las palabras que éste pronuncia al comienzo de la escena siguiente (carros· τί ποιείς·;) son un indicio a favor de la suposición de que Sócrates no ha permanecido en escena entre los versos 700 y 722, y muestran también que la antístrofa (vv. 804-810) era cantada por el coro18. En efecto, en la escena siguiente (v. 723) Sócrates sorprende distraído a Estrepsíades. Aquí encontramos el primer problema de movimiento escénico. El pasaje dice así: Σω. ουτος τί ποιείς; ούχΐ φροντίζεις; Στ. εγώ; νή τον Ποσειδώ. Σω. καί τί δήτ' έφρόντισας; Στ. υπό των κόρεων ει μου τι περιλειφθήσεται. 17 Sommerstein (1984: 149). 18 Cf. Dover (1968: 186). 725 184 Aristófanes: escena y comedia Σω. άπολεΐ κάιαστ’ . Στ. άλλ’ ώ ’γαθ’ άπόλωλ’ άρτίως. Χο. Σω. ού μαλθαιαστέ’ άλλα περικαλυπτέα. έξευρετέος· γάρ νοϋς άποστερητικό^ κάτταιόλημ’ . Στ. οι μοι t l ç αν δήτ’ έπιβάλοι. έ£ άρνακιδων γνώμην άποστερητρίδα; Σω. φέρε νυν άθρήσω πρώτον μ’ οτι δρα, τουτονί. 730 οΰτο? καθεύδεις; S ó c r- ¡T ú ! ¿Q u é haces? ¿N o m editas? Estr.-¿Yo? Sí, ¡po r Posición! Sócr.-¿Y qué m editabas en concreto? Estr.-Si van a dejar algo de m í las chinches. S ó c r-Vas a acabar mal. Estr -Pero, am igo, ya estoy acabado. Cor. / Sócr.-¡N o hay que flaquear, sino em bozarse! ¡H a y que ha llar una idea substractora y una estafa. Estr.—;A y de m í! ¿Q u ién me echaría un pensam iento substractor en lugar de los pellejos? Sócr.-¡Ea! ¡Veam os prim ero qué está haciendo éste! Tú, ¿duerm es? Dover (1968: 190-191) piensa que Sócrates asoma la cabeza por la puerta en el verso 723 y entra en escena en 731, cuando dice φέρε νυν. Con él coincide Del Corno (1981: 280-281). Pero este último, siguiendo la lectura de los manuscritos, prefiere atri buir los versos 726-28 a Sócrates y no al corifeo, como hacen Dover y Sommerstein de acuerdo con la propuesta de Haslam19 y Willems (1919). La razón para hacerlo así es que el textus re ceptus obliga a suponer que Sócrates entra en escena en los ver sos 723, 727 y 731 sin que este movimiento frenético encuentre ninguna justificación dramática20. La solución propuesta por Has lam elimina una de las entradas de Sócrates atribuyendo esos ver sos al corifeo. Pero, según aduce Del Corno21, el estilo de éstos con la serie de tres adjetivos verbales haría preferible atribuirlos 19 Haslam (1976: 45-47). 20 Del Corno (1981: 280). 21 Ibid. 6. Las nubes 185 a Sócrates, aunque el carácter de patronos de la sofística adop tado por las Nubes estaría de acuerdo con este modo de hablar. Es cierto que la culminación de esta serie de adjetivos en una for ma en -ικό^ constituye una hermosa parodia de la lengua típica de los Sofistas22, pero creo que todas estas entradas y salidas no son necesarias, de la misma manera que el cambio de atribución tampoco lo es. Sócrates entra en el verso 723 y puede dar a Es trepsíades las instrucciones para meditar mejor en los versos 727-729 o, quizá mejor, es el coro en los versos 727, 740 y 76223 quien le da todas las recomendaciones para meditar mejor, como piensa Haslam24. Estrepsíades, por su parte, al oír ττερίκαλυπτέα (verso 727)25, oculta la cabeza entre las mantas que después le vanta Sócrates en el verso 731 (φέρε νυν άθρήσω πρώτον, ô tl δρά τουτονί). En consecuencia, si se acepta este movimiento escénico, no hay más que una nueva escena en este pasaje, la que comienza en el verso 723. Sócrates acaba echando a Estrepsíades (vv. 789-790) y éste pide consejo a las Nubes; ellas le dicen que lleve a su hijo para que ocupe su lugar en el Pensadero. Estrepsíades se encamina a su casa rogando a Sócrates que le espere (άλλ’ έπάμεινόν μ’ ολίγον είσελθών χρόνον, ν. 803) para traer a su hijo (v. 814). En ese mo mento el coro entona la antístrofa de los versos que hemos visto antes (804-813): αρ’ αίσθάνει πλεΐστα δι’ ήμας άγάθ’ αΰτίχ’ εξων μόνας θεών; ώς έτοιμος δδ’ έστίν άπαν τα δράν δσ’ αν κελεύης. σύ δ’ άνδρος έκπεπληγμένου καί φανερώς έπηρμένου γνούς άπολάψεις δτι πλείστον δύνασαι ταχέως· φιλεΐ γάρ πως τα τοιαϋθ’ έτέρα τρέπεσθαι. 22 Cf. López Eire (1996: 21-22). 23 Ον μαλθαιαστέ’ άλλα περικάλυπτεa , 727. ϊθι νυν καλύπτου καί σχάσας την φροντίδα..., 741. μη νυν περί σαυτόν εΐλλε την γώμην αίεί, 761. 24 Ibid. 25 La idea del solapamiento vuelve en el verso 740 y también retorna en el verso 761 (εΐλλε). 186 Aristófanes: escena y comedia ¿ Te das cuenta de los m uchísim os beneficios que vas a recib ir sólo de nosotras entre los dioses? Porque éste está dispuesto a hacer todo lo que le mandes. Pero tú sabedor de que está tocado y claram ente anhelante vas a em bucharte de él todo lo que puedas rápido, que estas cosas suelen salir p or donde m enos se espera. Es decir, de la misma manera que en el verso 700 la estrofa iba dirigida a Estrepsíades aconsejándole que meditara y no se durmiera, la antístrofa se dirige a Sócrates señalándole los bene ficios que recibe gracias a las Nubes26. Se podría quizá aceptar la distribución propuesta por Landfester27, que piensa que los pri meros versos van dirigidos a Estrepsíades, ya que es él quien va a obtener los beneficios de la retórica, y entonces el pronombre o8e (v. 806) se referiría a Sócrates. Pero, incluso así, los versos si guientes (810) están dirigidos a Sócrates, según indica el cambio de sujeto (σύ 8é). En este caso sería necesario retrasar la salida de Estrepsíades hasta el verso 810. Sin embargo, a mi modo de ver, el equilibrio con lo que ocurre en la estrofa es un buen indicio a favor de la interpretación de Dover. En cualquier caso, con las palabras finales del coro Sócra tes sale de escena y entran Estrepsíades y Fidípides (v. 814). El viejo ordena a su hijo que le reemplace e intenta convencerle mostrándole todo lo que va a aprender, o más bien la inter pretación que él hace de ello. Ésta es, claro está, perfectamente grotesca. Incluso Fidípides, a la vista de lo que dice Estrepsía des, termina por creer que su padre ha enloquecido, tal como manifiesta en el momento en que sale (άλλ’ έπανάμείνόν μ ’ ολίγον ένταυθοΐ χρόνον, v. 843)28 a buscar la gallina y el gallo, que van a ser la representación dramática de los conocimien 26 Así Dover (1968: 197); Del Corno (1981: 286). 27 Landfester (1975: 386-387); cf. también las ediciones de Sommerstein (1981: 200) y de Mastromarco (1983). 28 Nótese que este verso repite casi literalmente el que Estrepsíades dirige a Sócrates (v. 803). 6. Las nubes 187 tos gramaticales que ha adquirido (φέρ’ ϊδω, v. 847). Fidípides le hace notar que ha perdido el manto y sus zapatos en el aprendizaje, y acepta la orden de su padre. Estrepsíades lla ma a Sócrates (εξελθε, v. 868), que acepta al discípulo, pero deja la primera lección a cargo de los dos Argumentos, Justo e Injusto. Las propias palabras de Sócrates nos indican que sale en el verso 888 (εγώ δ’ άττέσομοα), pero aquí se nos presenta un pro blema, porque los escolios indican en este lugar un coro que no nos ha llegado29. De igual forma, la distribución de las ré plicas difiere según los manuscritos: RVAK atribuyen los versos (886-888) a Sócrates, y el resto de la tradición a Estrepsíades. En el primer caso Estrepsíades, lo mismo que Fidípides, se en cuentran en escena durante todo el agón de los dos Argumen tos y el actor que interpreta a Sócrates estaría encargado del pa pel de Injusto; en el segundo caso sería el actor que representa a Estrepsíades quien abandonaría la escena para interpretar a uno de los dos Argumentos. Pero ¿entonces quién interpreta el otro Argumento? Necesitamos dos actores para estos dos personajes, que no son papeles secundarios ni desde el punto de vista de su ex tensión ni de su importancia dramática. Naturalmente, la pre sencia de Fidípides es necesaria, ya que es él quien recibe la enseñanza, aunque en el curso de esta larga escena no pro nuncie más que un verso (1112). El problema fundamental re side en la atribución del verso 887 a Estrepsíades siguiendo una parte de la tradición manuscrita30. Pero éste podría salir un momento después, como propone Thiercy (1997: 1070), si guiendo la conjetura de Bergk. De esta forma este mismo ac tor podría interpretar uno de los Razonamientos (Justo). Única mente hay que determinar en qué momento regresa a escena después del agón, que ha de ser antes del momento en que 29 Probablemente porque Aristófanes no lo compuso al revisar la obra; cf. Dover (1968: 208) y Del Corno (1996: 292). 30 Cf. Dover (1968: 208). 188 Aristófanes: escena y comedia Injusto, victorioso, se dirige a él para que decida si le va a en comendar la educación de su hijo, y éste le responde en los versos 1107-1110. En el primer caso serían necesarios, por lo tanto, cuatro ac tores31 para estas escenas: el protagonista, que interpretaría a Es trepsíades; el segundo actor, Injusto; el tercer actor, Justo, y el cuarto actor, Fidípides, a partir del verso 814 hasta 1112 (recita 16 versos completos). En el segundo caso, que presenta la gran ventaja de que los dos actores principales interpretan a los dos Argumentos, no serían necesarios más que tres que asumirían sus papeles tal como propone Thiercy (1997: 1071): protagonista (Es trepsíades y Justo), segundo actor (Fidípides, v. 1-125 y 11701475, Sócrates, Injusto y Prestamista 1.°), tercer actor (Jantias, Querefonte, Fidípides, v. 814-1112 y Prestamista 2.°), comparsas (alumnos, testigo de Aminias). Podemos entonces concluir que la presencia del coro indica do por algunos manuscritos tras el verso 888 se justifica por mo tivos escénicos. En este momento Sócrates sale (έγώ δ’ άπέσομαι, v. 887), y un poco más tarde Justo entra (889) seguido por Injus to (χώρει δευρί, v. 891), que es interpretado, no lo olvidemos, por el mismo actor que encarna a Sócrates. Se podría encontrar un indicio a favor de esta atribución de papeles en las palabras que dirige un poco más adelante (1148 s.) Estrepsíades a Sócrates: καί μοι τον υιόν, ei μεμάθηκε τον λόγον εκείνον, εΐφ’, ον άρτίως· είσήγαγες. Y mi hijo. Dime, si ha aprendido el Argumento. Aquél que has metido en tu casa hace poco. 31 Tzililis (2000: 91 -104), pero Thiercy (1997: 1069-1071) muy agudamente, reconstruye una puesta en escena con sólo tres actores: 1,er actor, Estrepsíades, Razonamiento Justo; 2 ° actor, Fidípides (1-125 y 1170-1475), Sócrates, Razona miento injusto, Acreedor 1; 3,er actor, Esclavo, Discípulo, Fidípides (814-1112), Acreedor 2; Figurantes, discípulos y testigo de Aminias. 6. Las nubes 189 8. Cratera ática de figuras rojas, Malibu, Paul Cetty Museum, 82.AE.83. ¿Certamen de los dos discursos? El problema es determinar el antecedente del relativo: puede ser i /l ó v 32 o bien λόγον33. En el primer caso el verbo είσήγαγες debe entenderse como una alusión a la iniciación de Fidípides34, pero la sintaxis parece difícil y un poco forzada35. La segunda so lución presenta una sintaxis más natural con el demostrativo εκείνον encabalgado, y entonces είσήγαγες· puede tener un doble sentido. Εισάγω se emplea para iniciar un proceso judicial o para introdu cir a alguien en el ámbito familiar, pero en el mundo del teatro es el término propio para la representación de una obra. Se dice del autor o del director que «introduce» el coro (Ar. Ach. 11, ε’ίσαγ’, 32 Así Van Leeuwen (1898), Mastromarco (1983), Starkie (1911) y última mente Tzililis (2000: 96), que quiere ver en el uso de είσάγειν una alusión al rito de introducción de los jóvenes atenienses en la fratría. 33 Dover (1968), Sommerstein (1982), Del Corno (1981). 34 Vid. Tzililis (2000: 96). 35 Vid. Dover (1968: 232-233), que interpreta del mismo modo este verso. 190 Aristófanes: escena y comedia ώ θέογίΛ, τον χορόν)36. Y también tiene, como el simple άγω, el sig nificado de entonar un canto, como ha puesto de relieve Borthwick (1971: 319) al defender su corrección del verso 1371. Entonces Es trepsíades en su simpleza puede decir a Sócrates y al actor que lo interpreta: «el Argumento que has entonado ahora mismo». Sería un buen chiste escénico basado en la especie de teatro dentro del teatro que constituye el agón de los dos Argumentos. Al final del agón nos encontramos con otro problema de atribu ción de papeles. Cuando el Argumento Justo acepta su derrota y ofre ce su manto al vencedor (v. 1103)37, se produce el siguiente diálogo: τί δήτα; πότερα τούτον άπάγεσθαι λαβών βούλει τον υιόν, ή διδάσκω σοι λέγειν; Β. δίδασκε και κόλα£ε καί μέμνησ’ όπως ευ μοι στομώσεις αυτόν, επί μεν θάτερα οΐον δικιδίοις, τήν δ’ έτέραν αύτοϋ γνάθον στόμωσον ο'ίαν εις τά μεί£ω πράγματα. Α . άμελει, κομιεί τούτον σοφιστήν δεξιόν. νν. 1105-1111 Injusto (a Estrepsíades).—¿Y qué entonces? ¿Prefieres llevarte a éste, tu hijo, contigo o le enseño a perorar? Estr.—Enséñale, castígale, y acuérdate de afinármelo bien. Por un carrillo para los pleitines y por el otro para los asuntos de más peso. Injusto.—No te preocupes. Lo recuperarás hecho un perfecto sofista. Todos los manuscritos atribuyen los versos 1107-1110 a Es trepsíades, «B», pero la tradición se divide en lo que respecta a la atribución de los otros papeles: el manuscrito de Rávena muestra en un añadido de una segunda mano la abreviatura para Sócrates, pero los escolios a R y V lo asignan al Argumento 36 Cf. Plat. Resp. 381 d. Sobre este verso vid. Mastromarco (1997: 541-548). 37 Sobre los problemas que plantea el movimiento escénico en este punto vid. Sommerstein (1993b) y Fisher (1984: 205). 6. Las nubes 191 Injusto38. Los demás manuscritos asignan estos versos a Sócrates. Sin embargo, Sócrates ha salido sin duda en el verso 887, para que el actor que lo interpreta tenga tiempo de cambiar su más cara por la de Injusto. Por lo tanto, si se acepta la atribución de la mayoría de los manuscritos, hay que hacer entrar a Sócrates, interpretado por otro actor, antes de estos versos, aunque no ha ya ninguna señal de entrada. La solución propuesta por algunos editores, como Dario del Corno (1996: 134-136)39, consiste en suponer que había un can to coral tras el verso 1104, lo que permitiría a los actores que han interpretado a los dos Razonamientos cambiar de máscara. Pero esta intervención del coro no está indicada por ninguna fuente antigua y separaría el agón de su conclusión lógica. Además ten dríamos una escena aislada entre el canto coral perdido y la se gunda parábasis que comienza ocho versos más adelante. Por lo tanto, parece mejor dejar estos versos a la máscara de Injusto, como hacen Dover40 y Sommerstein, y no suponer la existencia de un canto coral que no tiene base en la tradición manuscrita, aunque queda un resto de incertidumbre provocado por el hecho de que nuestro texto es una versión no terminada y, por lo tanto, podría justificarse como una inconsistencia propia de un texto sin revisar. Por lo que respecta a la ausencia de Estrepsíades habría que preguntarse qué sentido podría tener la pregunta que le diri ge Injusto t í δήτα; πάτερα... ή διδάσκω σοί λέγείν; (1105-6), al fi nal del agón en el que se han enfrentado los dos argumentos. Tal pregunta presupone, desde mi punto de vista, que Estrepsíades 38 Del Corno (1996: 317-318); Tzililis, ibidem. 39 La conjetura procede en último extremo de Bergk (21875); también la acepta Thiercy (1997: 1070), quien argumenta que los Argumentos no hacen ninguna alusión a Estrepsíades, por lo que es posible pensar que el actor corres pondiente ha abandonado la escena un poco después que Sócrates para cam biar la máscara por la de uno de los Argumentos. De esta forma, según afirma Thiercy, sería posible reducir a tres el número de actores, hacer que los dos acto res principales interpreten los dos Argumentos (el protagonista tendría el papel de Justo y el deuteragonista el de Injusto) y atribuir a Sócrates las réplicas de los versos 1105-1112. 40 Dover (1968: 228-229). 192 Aristófanes: escena y comedia está al tanto del resultado del enfrentamiento, y eso no es com patible con su ausencia durante todo el agón. Una vez que Fidípides ha sido aceptado, todos los persona jes salen de escena y el coro recita la segunda parábasis (χωρείτε νυν, vv. 1114-1130). Evidentemente, se pueden establecer aquí algunos paralelismos entre la iniciación de Estrepsíades y la de Fidípides. Las dos tie nen tres partes: la primera corre a cargo de un discípulo (Querefonte y Estrepsíades, respectivamente); la segunda, que se desa rrolla en escena, está a cargo de Sócrates o de la personificación de los Argumentos; la tercera, que ocurre fuera de escena, tiene lu gar durante un tiempo indeterminado que se indica mediante una intervención del coro41. Las escenas que siguen a esta interrupción de la acción muestran las consecuencias de la enseñanza. Así ocu rre con Estrepsíades en los versos situados tras la primera parába sis (v. 627), y ahora, después de la segunda parábasis, con Fidípi des. La parábasis tiene una función dramática evidente: sirve para puntuar la representación y, desde el punto de vista dramático, permite incorporar lapsos en los que la acción tiene lugar fuera de escena. Llegamos así a la última parte de la comedia, donde tienen lugar las consecuencias de la acción cómica. Estrepsíades entra (1131) contando los días que le quedan para que venzan sus deudas, lo mismo que al principio de la obra. Llega al Reflectorio y llama a Sócrates, que sale inmediatamente (παί, ήμί, παί, παί, v. 1145), para pagarle y recoger a su hijo, ya transformado. Se nota aquí el cambio de actitud que Sócrates ha experimen tado desde su primera aparición. En ella aparecía colgado de la grúa, como un dios de la tragedia (τι με καλείς·, ώ’φήμερε; v. 223), y en todas las apariciones subsiguientes muestra una actitud de desprecio (vv. 627, ούκ εΐδον οϋτως· άνδρ’ αγροίκον ούδαμου, 723, οΰτος· T L ποιείς·; ούχΐ φροντίζει?; 8 6 8 , νηπύτιο? γάρ έστ’ ετι), pero cuando se trata de cobrar por sus enseñanzas, le recibe calurosamente (Στρεψίάδην άσπά£ομαι, 1145). 41 Cf. Hunter (1979: 29). 6. Las nubes 193 Después de una monodia triunfal42, Estrepsíades acoge a su hijo (οδ’ εκείνος άνήρ, v. 1167), Sócrates sale (απιθι .λαβών, v. 11 70) y Estrepsíades se lleva al hijo a casa, mientras éste le expone las estupendas enseñanzas que ha recibido. Llegan a su destino y Es trepsíades prepara un festejo para recibir al hijo transformado (είσάγων σε, v. 1214). Entre tanto, el primer acreedor entra en es cena y llama a Estrepsíades (τίς ούτοσί; v. 1221), que emplea va rios argumentos ya conocidos (el είκός, los nuevos dioses); éste sale (εχε νυν ήσυχος·, v. 1245) para volver inmediatamente (που ’σθ’ ούτος, v. 1246) con la artesa, que va a ser el argumento defi nitivo para no pagar. A la vez que sale el primer acreedor, entra el segundo con la misma señal de entrada (τις- ούτοσί; v. 1259). Estrepsíades reacciona de forma semejante exponiéndole otras teorías meteorológicas (la cantidad constante del agua del mar) y termina por echarle violentamente. Salen así todos y el coro per manece solo (φεύγεις, v. 1300) para anunciar el próximo castigo de Estrepsíades. En efecto, éste regresa (v. 1321) «en criant, bat tu par son propre fils qui se fait fort de lui expliquer qu'il a rai son de battre son père»43. Esta larga escena (154 vv.) constituye el paralelo del agón de los dos Argumentos44 con los mismos ra zonamientos y, a veces, las mismas palabras. Estrepsíades reco noce su error y Fidípides sale en el verso 1475. Entonces Estrep síades, aconsejado por Hermes, decide quemar el Pensadero. Llegamos así al éxodo. Las dos primeras escenas sirven para hacer entrar a dos esclavos, Jantias y un compañero, (δεύρο, δεύρο, ώ Ξανθία, y δαδ’ ένεγκάτω τις, νν. 1488 y 1491), que traen una escalera y una antorcha. Inmediatamente se ponen manos a la obra removiendo las tejas, e incendian el techo del Pensadero. Al sentir el ruido aparece un discípulo (άνθρωπε, τί ποιείς; v. 1495) y después, según la interpretación de Dover, otro que pregunta quien está quemando la casa (ο’ίμοι· τις πυρπολεί; v. 1497). Es trepsíades le responde que se trata de aquél al que le robaron el 42 Sobre el contenido paródico de este canto, que imita a Peleo de Eurípi des, vid. Couch (1933). 43 Thiercy (1999: 63). 44 Cf. Dover (1968: 247-248). 194 Aristófanes: escena y comedia manto. Sócrates aparece, por fin, en último lugar (ουτος tí ποιείς·; v. 1502) y la comedia termina con la huida de Sócrates y sus dis cípulos perseguidos por Estrepsíades y los esclavos. De esta for ma se cumplen los planes de Zeus, que había enviado las Nubes para que fueran castigados los impíos (vv. 1458-1461 )45. En resumen, podemos ver de un modo sintético todos estos movimientos escénicos en el siguiente esquema: Prólogo 1 1 2 EsFi Estrepsíades invoca a la noche 3ia 21 EsFiJa entra Jantias con la lámpara: cuentas 3ia 3 59 EsFi Es intenta convencer a Fi 3ia 4 125 Es Es se va al Reflectorio 3ia 5 133 EsQu llama a la puerta (Querefonte) 3ia EsQual aparecen los alumnos 3ia EsQu descripción de las ciencias 3ía EsQuSó aparece Sócrates en la cesta 3¡a instrucción de Es 3ia Só invoca a las nubes 4an 6 217 7 221 1 2 3 EsSó 263 epirrema Párodo 8 275 4 EsSó entrada de las nubes da oda 291 salutación a las Nu Sol/burla 4an antepirrema 298 canto del coro: presentación da antoda 314 meteorología: creación de sofistas 4an 364 las Nu preguntan qué quieren 4an 439 Es acepta el régimen iniciático 2an pnigos 457 Serás feliz con nosotras DE amebeo 476 Enséñale 4an 478 examen de Es / entrada al Hades 3¡a 45 Sobre el carácter de las Nubes y su transformación a lo largo de la obra vid. Segal (1969: 174-197). 6. Las nubes 195 Parábasis I 9 despedida: Buena suerte al iniciado anco 512 Soy original Eup 563 invocación a Zeus / Éter / Sol iaco oda 575 reproches: no reciben culto 4tr epirrema 595 invocación a Apolo Artemis Atenas iaco antoda 607 reproches de la Luna 4tr antepirrema coro 510 kommat Fracaso 10 627 Só ¡Qué bruto es! 3ia 3ia 11 634 SóEs instrucción de Es métrica gramática 12 700 Es Piensa y serás feliz/ supl chinches iaco 13 723 EsSó pensamientos sutiles 3ia 14 804 coro Lo vas a conseguir todo por nosotras iaco 15 814 EsFi intenta convencer a Fi Bia 16 843 Fi Mi padre está loco 3¡a EsFi gallo/manto/sandalias 3ia 17 5 847 18 868 19 887 6 EsFiSó presentación del alumno a Só 3¡a EsFi Só sale 3¡a (imebeo) oda antoda <coro> 20 21 889 7 EsFiBu entra Justo 2an entra Injusto 2an avance de lo que va a ocurrir iaco 959 Habla ya 4an katake 961 educación antigua 4an epirrema 1024 Eran felices ¿Qué dirá Es? iaco antoda 1034 Has de defenderte bien 4an antikatke 1036 educación nueva 4ia antepirrema entrega Fi a Injusto 3¡a 891 EsFiBuMa 949 1105 Parábasis II 22 1114 coro Te arrepentirás 3ia beneficios de las Nubes 4tr oda 196 Aristófanes: escena y comedia Consecuencias 23 1131 24 1145 25 1167 EsSóFi 26 1170 EsFi 8 Es cuenta los vencimientos de deudas 3¡a EsSó Fi ha aprendido 3ia canto de victoria de Es ia/do Só entrega a Fi an 1154 1171 1206 consecuencias do bienvenida 3¡a exaltación iacr Pre1 prestamista 3ia 1221 EsPrel reclamación: disparate 3ia 29 1245 Pre1 ¿Qué hará? 3ia 30 1246 EsPrel argumento de la artesa 3¡a 10 EsPre2 27 1214 28 31 1259 32 1300 33 1321 .... 9 11 Estás loco, si quieres cobrar 3ia coro Desearás que Fi quede mudo ia estásimo EsFi paliza 3ia proagón oda 1345 Piensa qué dirás ia 1351 Cuenta desde el principio 4ia katake 1353 poetas antiguos 4ia epirrema 1391 Me emociona/¿qué será de mi? ia antoda 1397 Ahora es tu turno 4ia antikatak 1399 es justo pegar a padre y madre 4ia antepirrema 1452 amenaza; esto me hacen las Nu 3ia Éxodo 34 1475 Es ¡Qué loco estaba! 35 1485 Esja entra Ja con la azada 3ia 36 1494 EsJaQu ¿Qué haces? 3ia 12 3ia 37 1502 EsJaQuSó ¿Qué haces en el techo? 3ia 38 1505 Esja entran en la casa 3¡a 39 1507 EsJaSóQu salen todos 3ia 40 1509 coro el coro sale 4an Los anuncios de cambio de escena son regulares en casi to das las entradas y salidas. En cuanto a las excepciones a esta re gla son fácilmente explicables. Así ocurre con la escena primera, donde no es posible emplear una señal de entrada. Del mismo 6. Las nubes 197 modo se justifica la ausencia de señal en las escenas que siguen a cada parábasis. Aparte de éstos hay cuatro lugares en los que no hay indicación de entrada o salida: se trata de las escenas 15, 20, 33 y 34. Las escenas 15 y 33 tienen lugar después de una in tervención del coro, con lo que la ausencia de señal está justifi cada. La primera no plantea ninguna dificultad: las palabras pro nunciadas por Estrepsíades antes de la antístrofa del coro no dejan lugar a duda sobre su salida de escena: άλλ’ έπάμει,νόν μ’ ολίγον εΐσελθών χρόνον. v. 803 Pero entra y espérame un poco. Lo mismo ocurre con el verso que deja entender que ha vuelto: o üto l μα τήν 'Ομίχλην <ξ τ ’ ένταυθοί μ ε ν ε ΐ ς . No, por la Niebla, no vas a permanecer aquí. Por lo que respecta a la escena 33, ésta sigue al coro que cie rra el grupo escénico IV (acreedores) anunciando el castigo de Es trepsíades. La escena precedente suponía que Estrepsíades había salido en persecución del último acreedor. Es posible entonces justificar la ausencia de anuncio en todos estos casos. Sin em bargo, aún hay dos escenas que plantean dificultades (20 y 34). En la segunda de ellas se puede percibir que las palabras dirigi das por Fidípides a su padre son una despedida: ένταϋθα σαυτω παραφρονεί καί φληνάφα. v. 1475 Delira aquí para tí mismo y sigue diciendo tonterías. Éstas son exactamente las palabras del vencedor del agón re cién terminado. El adverbio ένταϋθα puede entenderse como un modo de decir a Estrepsíades, incluso si Fidípides lo hace, que no se vaya, de la misma manera que el adverbio δεΰρο puede em 198 Aristófanes: escena y comedia plearse para pedirle a alguien que se acerque46. Fidípides no tie ne ningún papel después de este momento y todos los editores suponen que entra en casa de Estrepsíades o en el Reflectorio. Esto último parece tanto menos verosímil en cuanto resulta difícil aceptar que Estrepsíades quiera quemar la casa de Sócrates con su hijo dentro, como señala Sommerstein (1981: 231) al discutir la propuesta de Nussbaum47, quien afirma que éste perece con todos los inquilinos del Reflectorio. Además, en el éxodo encon tramos en escena a los cuatro actores (Estrepsíades, Sócrates, Querefonte, Jantias) e incluso un comparsa con la máscara del esclavo de Estrepsíades. Es tentador pensar que ésta es toda la compañía necesaria para interpretar la obra. Podemos ahora considerar la última escena carente de señal. Se trata precisamente del agón de los Argumentos Justo y Injusto (20): la entrada de este último está indicada como todas las de más entradas y lo mismo ocurre con el primero. En la escena pre cedente Sócrates ha salido, según hemos visto, y hemos aceptado que Estrepsíades y Fidípides permanecen sin salir. Evidentemente éstos no pueden anunciar la entrada de Justo, porque no le co nocen. Solamente Sócrates podría haberlo anunciado, y podemos estar seguros de que lo habría hecho de estar en escena. Por lo tanto, se puede excluir la presencia de Sócrates. Sin embargo, la comparación con los demás casos de ausencia de señal sugiere que también aquí se habría producido una intervención del coro, como indican los manuscritos. Es posible que el coro haya des aparecido, pero parece más verosímil que no la haya compuesto el mismo Aristófanes. Dicho de otra forma, hay aquí una interrup ción de la acción cuyo fin es un nuevo desarrollo de la comedia. Encontramos así un testimonio de la segunda redacción de Las nu bes y quizá podamos añadir otra un poco más adelante. Las siete escenas del prólogo y la única de la párodo están enlazadas mediante la presencia de Estrepsíades. Después de la parábasis (9) se encuentran tres enlaces. Los dos primeros están 46 Cf. López Eire (1996: 41). 47 Nussbaum (1980: 78). 6. Las nubes 199 encadenados: las escenas 10 y 11 por Sócrates y 11-13 por Es trepsíades. El coro (14) marca una interrupción y después de él hay siete escenas enlazadas por Fidípides. Siguen también a la se gunda parábasis tres enlaces: el primero cuenta con cuatro esce nas (23-26) en las que Estrepsíades no abandona la escena. Flay una ruptura en la cadena a la que siguen dos enlaces encadena dos, el primero formado por cuatro escenas (27-30) a cargo del Prestamista 1, y el segundo por dos escenas (30-31) con Estrep síades. Un estásimo da paso al último enlace que comprende siete escenas con la presencia de Estrepsíades. La repetición del módulo de siete escenas, tanto aquí como en el grupo escénico que sigue a la primera parábasis, repite el mismo módulo que aparecía en el prólogo. Situaciones, secuencias y redes Fiemos dejado para el final la consideración de las secuencias en las que se agrupan las escenas con una unidad temática común. El prólogo está compuesto de tres secuencias con una canti dad de escenas decreciente: 3 + 2 4- 2. La primera secuencia (1) incluye las tres escenas que presentan el tema cómico y el in tento de convencer a Fidípides. Dentro de ella, en palabras de Mazon, los primeros 20 versos constituyen la parada y el resto la charla con el tema cómico (escapar a las deudas) y la idea genial (aprendizaje del Argumento de no-pago). La segunda secuencia corresponde a la presentación, que corre a cargo de Querefonte, de las teorías que enseña Sócrates y la tercera cuenta la inicia ción del nuevo alumno, que se prolonga durante la párodo. De esta forma los límites del prólogo y la párodo se difuminan, lo que está de acuerdo con el papel que tienen las Nubes en la ac ción. Párodo y parábasis pueden ser consideradas como una se cuencia única (4), ya que en ambas la acción se presenta desde el punto de vista de las Nubes. Entre la primera parábasis y la segunda se encuentran cinco secuencias claramente puntuadas por las intervenciones del coro. La primera (5), constituida por dos escenas, que totalizan 73 ver 200 Aristófanes: escena y comedia sos, escenifica las dificultades que encuentra Sócrates para ense ñarle. En la segunda (6) el coro infunde ánimos a Estrepsíades. Po dríamos titular la tercera secuencia (7) «pasión y expulsión de Es trepsíades» (81 versos). En ella se produce el giro definitivo en la comedia: Estrepsíades constata su fracaso y decide que sea su hi jo el que aprenda. Termina con la intervención del coro en diálo go con Sócrates (secuencia 8). La cuarta secuencia (9) tiene tres escenas. En ella se exponen los conocimientos adquiridos por Es trepsíades, que se emplean para convencer a Fidípides de que acepte el proyecto de su padre. Va seguida inmediatamente, sin interrupción del coro, por la quinta secuencia (10), en la que Só crates acepta a Fidípides como alumno. Estas dos secuencias cuen tan con 73 versos en total, la misma cantidad de versos que la pri mera, lo que cierra esta parte en círculo (A B A). Todos los paralelos que se dan entre esta parte y el prólogo son claramente visibles. Normalmente48 se supone que en este momento se producía una intervención del coro que se ha perdido y daría paso al agón de los Argumentos, pero el análisis de los enlaces no lo corrobora, ya que las intervenciones del coro se dan cuando éstos terminan49. El agón cuenta con dos secuencias (11 y 12), que se correspon den con los puntos de vista del Argumento Justo y del Argumen to Injusto. En este tercer grupo escénico se encuentra, si se acepta la di visión propuesta por Sommerstein (1984: 139-152)50, la misma estructura formada por dos variaciones, que corresponden a Es trepsíades y Fidípides, y una amplificación; pero el progreso de 48 Al menos los manuscritos R, V y M así lo señalan; cf. Thiercy (1997: 1070). 49 Una intervención del coro separaría en dos partes este enlace de siete escenas que tiene sus paralelos en el prólogo y en el final de la obra, como hemos señalado previamente. En cualquier caso, este argumento no es definitivo, y más bien se trata, a mi modo de ver, de un ejemplo más de la inestabilidad escénica de la versión que nos ha llegado. 50 La división en grupos escénicos que propone para esta comedia es la siguiente: I, vv. 1-325, II, vv. 325-627, III, vv. 627-1 131, IV, vv. 1131-1321 y V 1321-1511. Sin entrar a discutir la adecuación de esta división, resulta cómoda para designar grupos de escenas que quedarían sin denominación, sobre todo las escenas yámbicas. 6. Las nubes 201 la acción en su segunda parte sigue la misma pauta que el pró logo (dos escenas de enseñanza de Estrepsíades, coro, una de pa sión): tres escenas para la primera enseñanza de Fidípides, dos de aceptación, <coro>, y dos escenas de iniciación. Después de la segunda parábasis (secuencia 13) se percibe que el ritmo anterior cambia a la par que lo hace la actitud del coro cuando anuncia a Estrepsíades que se va a arrepentir. La se cuencia 14 gira en torno al pago de Sócrates y el triunfo de Es trepsíades. Y la siguiente (15, escenas 24-26) relata la bienveni da de Fidípides y pone de manifiesto las enseñanzas que ha adquirido. A partir de este momento la comedia da un giro y muestra las consecuencias prácticas de las enseñanzas de Sócrates: las vícti mas son al principio los acreedores (secuencia 16), después Es trepsíades y finalmente el propio Sócrates. La secuencia 16 tiene dos partes: una serie de cuatro escenas (27-30), que cuenta con los mismos versos que la escena precedente (44) y desarrolla el enfrentamiento con el primer acreedor y su expulsión, la esce na 31, un poco más breve (41 versos), en la que el segundo acree dor sufre el mismo tratamiento que su antecesor. Esta secuencia se cierra con la intervención del coro (secuencia 17) que anun cia el castigo que va a recibir Estrepsíades. Inmediatamente entra en escena Estrepsíades perseguido por su hijo, que le está propi nando una buena paliza (18). Y después de esto se da paso in mediatamente a un doble enfrentamiento, que adopta la forma de un agón con las intervenciones de Estrepsíades (secuencia 19) y Fidípides (20), al que siguen las acusaciones que Estrepsíades in tercambia con las Nubes (21). El cuarto grupo escénico tiene una estructura distinta, pero con el mismo número de escenas que el tercero (10), si no con tamos las intervenciones del coro. En los dos grupos escénicos la coda es un agón. Las diferencias existentes entre los dos grupos escénicos muestran la forma que emplea Aristófanes para alcan zar la simetría con una variación. El tercer grupo escénico está puntuado, según hemos visto, por las intervenciones del coro de la siguiente forma: 2 + coro + 1 + coro + (3 +2) + <coro> + 2. 202 Aristófanes: escena y comedia El cuarto grupo escénico tiene una sola interrupción del coro: 2 + 2 + 4 + 1 + coro + 1. Las diferencias de organización son más patentes al principio de cada grupo escénico en relación con el número de versos. En el tercer grupo el ritmo se mantiene: 2 + coro + 1 + coro + (3 + 2), con 73 + 81 + 73 trímetros; en el cuarto el ritmo es bipartito: (2 + 2) + (4 + 1), con 83 y 86 versos en cada parte. Estos paralelismos apuntan, a pesar de los indicios contrarios, a la existencia de un coro que se habría perdido y estaría localizado dentro del tercer grupo escénico en el lugar señalado por los manuscritos, es decir, antes del agón. El éxodo, que escenifica el castigo de Sócrates y sus discípu los, plantea problemas específicos desde el punto de vista de la estructura. Podemos pensar que se abre, lo mismo que ocurre al inicio de la obra, con un monólogo en el curso del cual entra un esclavo, Jantias, que no pronuncia una sola palabra. Las entradas siguientes plantean problemas escénicos a la par que problemas de identificación de los personajes. Los manuscritos difieren tan to en la identificación como en la atribución de las réplicas: men cionan a dos discípulos, a Querefonte y a Sócrates. Pero la acep tación sin más de todos éstos pondría en escena a seis actores, sin tener en cuenta la atribución de los versos 1508-9 a Hermes, lo que añadiría otro personaje. Los esfuerzos de los editores y co mentaristas van, en consecuencia, encaminados a reducirlos a tres o cuatro. Quizá en este punto se encuentre un problema pro vocado por el hecho de que la obra no fuera representada, pero en cualquier caso hemos de suponer que la tradición en este pun to no es digna de demasiada confianza. La solución que propo ne Dover incluye a Estrepsíades, Jantias, dos discípulos y Só crates, lo que parece excesivo. Por ello Thiercy (1997: 263-265) elimina uno de los discípulos identificando al otro con Quere fonte, lo que nos dejaría con cuatro actores o tres y un compar sa, que haría el papel de Jantias. Aun aceptando este reparto persiste el problema de estable cer las entradas de los personajes y las escenas resultantes en este final. Para tratar de conseguirlo es preciso intentar reconstruir lo que ocurre en escena a partir de nuestro texto, cosa que ten 6. Las nubes 203 tativamente hacemos a continuación. Jantias, que podemos iden tificar con el esclavo de la segunda escena de la obra, ha entra do en escena llevando la escalera y la azada en el verso 1486, y en 1491 lo ha hecho otro esclavo con una antorcha al oír las ór denes de Estrepsíades (o bien entran los dos a la vez). Hemos de suponer que Jantias sube inmediatamente al tejado del Reflectorio con la azada para cumplir las órdenes de su dueño y tras él ha hecho otro tanto el mismo Estrepsíades (o bien el otro escla vo) con la antorcha. Cuando está echando al suelo las tejas se oye el grito de alguien en el interior de la casa (ιού ιού), y en ese momento Estrepsíades arroja la antorcha al interior. Aparece en tonces el autor del grito y le pregunta qué hace. Parece lógico pensar que se dirija a Jantias, ya que es éste a quien Estrepsíades ha encomendado derribar las tejas. La respuesta (1495-6) podría atribuírsele igualmente a éste en lugar de a Estrepsíades, como hace la mayoría de los editores51. En ese momento Querefonte se da cuenta de que la casa está ardiendo (la antorcha ya hace su efecto) y pregunta, ahora sí, quién está quemando la casa, a lo que responde el propio Es trepsíades, que es quien ha arrojado la antorcha. Querefonte re plica que le va a matar y Estrepsíades le confirma sus sospechas. A continuación aparece Sócrates interpelando a Estrepsíades, que sigue en el tejado, con la misma pregunta que dirigió Querefon te a Jantias (según nuestra identificación). La respuesta recoge, en son de burla, las palabras de Sócrates en su primera aparición (225). Envueltos en humo y llamas ambos, Querefonte y Sócra tes se quejan (1504 y 1505) y al final salen de escena persegui dos por Estrepsíades y sus esclavos, tal como deja entender el ver- 51 La forma de la respuesta que hace burla de las sutilezas que caracteri zan el pensamiento de Sócrates, tal como lo presenta el discípulo que recibió a Estrepsíades en el Reflectorio (vv. 153 y 161), añadiría un efecto cómico más, puesto en boca de Jantias. En esta idea se insiste a lo largo de toda la obra (cf. vv. 177, 230, 230, 320, 359, 741, 1018) aplicándose tanto a las caracterís ticas físicas de los discípulos como a las cualidades intelectuales de su pensa miento. Incluso el influjo de las Nubes hace exclamar a Estrepsíades que está deseando hallar sutilezas (λεπτολογεΐν, 320). 204 Aristófanes: escena y comedia so 1508. Estas apariciones, teniendo en cuenta las últimas pala bras de estos dos personajes, deben producirse a través de algu na ventana o por los huecos del tejado que ha abierto Jantias52. Pero la persecución final obliga a que salgan todos del Pensadero en el verso 1507. En resumen, en lo que esta reconstrucción implica para el mo vimiento escénico tendríamos las siguientes escenas: 1495 (en trada de Querefonte), 1502 (entrada de Sócrates), 1505 (salida de ambos), 1507 (entrada de ambos y huida). Podemos agruparlas en dos secuencias: en la primera (22) Estrepsíades toma la deci sión de destruir el Pensadero y pone manos a la obra. El grito de Querefonte (ίου ίου, v. 1493) señala un cambio de perspectiva (se cuencia 23) con lo que tendríamos una estructura de 2 + 2 + 3 escenas, la inversa del prólogo. La situación inicial de Las nubes se establece entre un perso naje, Estrepsíades, que vela agobiado por sus deudas, y su hijo, el causante de aquéllas, que duerme a pierna suelta. Esta situa ción se prolonga hasta la escena 4, cuando Estrepsíades se enca mina al Pensadero para zafarse de su problema (Bien). La situa ción siguiente (2) pone en escena el ambiente del lugar (el aspecto de Querefonte, los alumnos en sus afanes, las ciencias) para dar paso inmediatamente a la relación que se establece con Sócrates (3, escenas 6-7), quien ocupa la posición de Mediador que va a conseguir el Bien para Estrepsíades, y después se pasa a la instrucción de Estrepsíades. La invocación y entrada de las Nubes da lugar a una nueva situación (4), en la que éstas actúan como Cómplices; la parábasis en este caso no supone un cam bio de situación, sino más bien una pausa para presentar el fra caso de la instrucción de Estrepsíades, es decir, de la relación que se había establecido entre éste y Sócrates. Estrepsíades, en vista de su incapacidad, intenta, y logra, convencer a su hijo para que haga el aprendizaje (5, escenas 15-17). V la nueva situación hace intervenir ahora a los tres personajes, Sócrates, Estrepsíades y Fidípides (6, escenas 18-19). El agón de los dos discursos (7, es 52 Así las reconstruye Thiercy (1997: 263-265) en líneas generales. 6. Las nubes 205 cenas 20-22) muestra el tipo de instrucción que va a recibir Fi dípides, y el coro queda solo entonando los beneficios que los hombres reciben de las Nubes. La nueva situación (8, escenas 2326) muestra la entrega de Fidípides, hecho ya un sofista, y su re greso a casa. Sigue la escenificación del triunfo de Estrepsíades sobre los acreedores (9 y 10, escenas 27-31) y el coro anuncia la otra cara de la transformación de Fidípides y las nuevas relacio nes que se establecen con su padre (11, escenas 32-33). La si tuación final (12) ocupa todo el éxodo (escenas 34-40); en ellas intervienen sucesivamente Estrepsíades, Jantias, Querefonte y Só crates. Jantias, el esclavo encargado de la lámpara al principio de la comedia, ahora se ocupa de demoler el Pensadero, mientras Estrepsíades lo incendia cerrando así el ciclo de la representa ción. Como en las comedias anteriores que estudia Landfester (1977), nuestra división en situaciones sólo coincide parcialmen te con la suya en Szenen. Este autor considera el examen de Estrepsíades una «escena» independiente (5), así como la lección que se inicia en el verso 627 (6) y la iniciativa de las Nubes de los versos 934-1104 (10), que dan una nueva orientación al en frentamiento. También aísla el agón de los discursos en una «es cena subordinada» (11) y el agón epirremático que ocupa los ver sos 1345-1451 (17)53. Aparte de éstas su separación en Szenen no coincide con la nuestra en las siguientes: 13 (v. 1171), 18 (v. 1452) y 19 (1464-1475). Como en los casos anteriores, el ritmo escénico se combina con redes de escenas que desarrollan el tema cómico. Éste, aun que después de muchos rodeos y sugerencias, se enuncia tam bién en esta comedia mediante un par de versos: ήν οΰν μάθης μοι τον άδικον τούτον λόγον, α νυν οφείλω διά σε, τούτων των χρεών ούκ αν άποδοίην ούδ’ αν όβολόν ούδενί. Nub. 116-118 53 Cf. Landfester (1977: 107). 206 Aristófanes: escena y comedia Así pues, si me aprendes este razonamiento injusto, lo que ahora debo por ti, de esas deudas, no pagaría a nadie ni siquiera un óbolo. En estos versos confluye el tema de las deudas, que se ha pre sentado desde el principio de la comedia, con el del discurso in justo, que se menciona ahora por primera vez. De estas palabras podemos extraer aquellas que sirven para constituir las redes te máticas de la comedia. Indudablemente hay que considerar que λόγος ocupa un lugar central, pero es obvio que no todas las ve ces que se repite han de ser tenidas en cuenta. Por ello he ex cluido el uso trivial de este término limitando la recogida a aque llos lugares en los que aparece junto a los adjetivos dSucos, κρείττων, ήττων y otros semejantes, o las formas de dual, que alu den sin ningún género de dudas al motivo cómico. En el caso de las deudas he incluido tanto χρέα y τόκος, como el verbo άποδίδωμί. El cuadro siguiente recoge de forma simplificada los resultados de la búsqueda: λόγο? χρέα 12 3 4 7 8 11 18 20 21 24 28 33 3 7 8 13 24 28 30 31 La misma coincidencia temática, que se encuentra en el in tento de llevar a cabo el primer plan (3), se vuelve a producir en las escenas 7 (instrucción de Estrepsíades), 8 (párodo), 24 (ins trucción de Fidípides) y 28 (deuda impagada). Sobre estas cinco es cenas, por consiguiente, se articulan las dos redes independientes. La red de las deudas comprende las escenas 1, 2, 3, 13, 30 y 31 y la red de los discursos, las escenas 3, 4, 11, 18, 20, 21 y 33. Mediante esta alternancia se traba la comedia en su totalidad, sal vo el éxodo, que queda suelto, como por otra parte también ocu rre en casi todas las comedias. La estructura es más compleja que en las comedias anteriores y las dos parábasis (9 y 22) quedan ajenas a estas dos redes. Por lo que respecta al número de actores son necesarios al menos tres, y cuatro si se acepta nuestra interpretación del papel de Jantias, aparte de un comparsa que lleva la antorcha. Esta 6. Las nubes 207 segunda solución, que parece más verosímil, conlleva las con secuencias lógicas respecto a la discutida escena del agón de los Razonamientos: si en el éxodo hay cuatro actores, se evita rían los problemas derivados de reducir a tres su número en aquella escena. En conclusión, se puede decir que Las nubes tienen una es tructura muy precisa fundada sobre series de tres y dos escenas. Este ritmo se marca en el prólogo y continúa con variaciones has ta el fin de la obra. Además, las series se unen según su tema, de tal manera que aquellas que tienen tres escenas desarrollan ge neralmente el tema de la enseñanza y sus consecuencias. En consecuencia, no se puede afirmar que el textus receptus de es ta comedia sea una nueva redacción radicalmente distinta de la primera versión de Las nubes, al menos en lo que concierne a la estructura escénica, lo que está de acuerdo con las conclusiones de Erbse (1975: 210-211). Al respecto no se encuentra apenas más que la ausencia de un coro antes del agón de los dos Argu mentos, que resulta significativo respecto a este último punto. Pero su colocación, ocupando el centro geométrico de la obra, es llamativa. Otro aspecto digno de mención es la forma escrupu losa en la que Aristófanes indica en el texto las entradas y sali das de los personajes; todas las excepciones a esta regla están justificadas. 7. LAS AVES E L prólogo de Las aves (Dionisias de 414 a.C.) da comienzo con dos viejos, acompañados de sus esclavos y dos pájaros, que entran por uno de los laterales y recorren la orquestra hasta su bir al escenario. Esta pantomima1 suscita la sorpresa del público y sirve para indicar que se inicia una comedia de viaje. En cuan to rompen a hablar nos enteramos que van buscando una ciudad mejor que Atenas para vivir (primer plan); de esta forma se anun cia el tema cómico ya desde el primer momento. Este prólogo es quizá el que plantea más problemas de todos los que conserva mos de Aristófanes. En primer lugar, el reparto de las réplicas plantea problemas de difícil solución2. En segundo lugar, ni si quiera podemos determinar con exactitud su extensión: así Gei zer (1970: 1465) pone el principio de la párodo en el verso 209, lo mismo que Russo (1984: 236) y Zimmermann (1984: 19), pero Sommerstein (1984: 147), Irigoin (1985: 46) y Dunbar (1995: 227) piensan que ésta comienza en el verso 267. De cualquier forma parece que Aristófanes ha querido unir prólogo y párodo, según señala la falta de un verdadero canto del coro en este lugar 1 Sobre este tipo de inicios en la comedia vid. Burian (1977) y Arnott (1993). Dos actores en camino se vuelven a encontrar al inicio de los pró logos de Las tesmoforiantes, Las ranas y Pluto, como ya puso de manifiesto Flashar (1967: 411). 2 Sobre este problema vid. Nesselrath (1996: 91-99), Andrieu (1954: 216-217), Corsini (1993: 683-688) y Sánchez García (2003: 110-115). 210 Aristófanes: escena y comedia (Gelzer, 1970: 1467 y 1462)3. El cambio de ritmo que producen en el verso 267 los tetrámetros trocaicos sirve a Sommerstein como criterio para establecer esta división, pero las frecuentes mezclas de metros, que son típicas de esta comedia (Gelzer, 1970: 1467), quitan peso a su argumento. No obstante, desde el punto de vista dramático está claro que la acción del prólogo se ha completado con las tres secuencias que veremos a continua ción, y el canto de Épope y el ruiseñor, que sirve para convocar a los pájaros, separa ambas partes4, de modo semejante a lo que ocurre con la invocación de Las nubes, según hemos visto. Escenas y series Las tres series escénicas del prólogo5 coinciden con las tres partes de la acción dramática. Las dos primeras escenas consti tuyen la parada: (1) un par de viejos, que llevan, uno, una cor neja y, el otro, una chova en la mano, hacen un viaje absurdo, guiados por esos pájaros que no hacen más que picarles; la ra zón de todo ello es que los dos hombres huyen de Atenas hartos de una vida dominada por los tribunales (calamidad) y buscan un τόττον άπράγμονα (44), «un lugar sin pleitos». De esta forma, tras la parada cómica, se expone ya en la primera escena la ¡dea crí tica6 que da origen a la acción cómica; un par de chistes cierran esta primera escena. En el verso 57 llaman a la puerta de la casa deTereo, la abubilla, y reciben un susto no menor del que pro 3 Algo parecido sugiere Andrisano (1993: 242) cuando afirma que la párodo ha sido sustituida por el canto de Epope; el coro entraría ensilencio,mientras ios actores dan nombre a cada uno de los coreutas. 4 Véase el análisis de irigoin (1985: 38-46). 5 Este prólogo pertenece a un tipo distinto de los anteriores: dos persona jes viajan y conversan. Es el mismo tipo que se vuelve aencontrardespués en Las tesmoforiantes, Las ranas y Pluto, como hemos dicho. 6 Tal como la define Koch (1968: 87), la vida en Atenas se ha vuelto impo sible por la inseguridad jurídica; el tema cómico es la fundación de una ciudad entre los pájaros. Euélpides se dirige ya en el verso 28 al público interrumpiendo la acción. Esta es la última vez que Aristófanes recurre a este procedimiento de exposición (Sánchez García, 2003: 116). 7. Las aves 211 ducen en el portero que les sale a abrir (60, escena 2), lo que da lugar a otra serie de chistes un tanto escatológicos7. La entrada del portero está indicada por la llamada a la puerta y por la pre gunta con la que inicia su actuación: τίνες· οΰτοί; t l s ό βοών; La salida del portero en el v. 85 (3), indicada por el comentario del personaje (έπεγερώ, «voy a despertarle»), señala el final de esta serie que sirve para exponer la idea crítica. Las escenas 3 y 4 exponen el tema cómico. Los siete versos en los que están solos en escena Pisetero y Euélpides sirven para que el portero cambie su caracterización por la de Tereo. En el v. 91 (4) el propio Tereo anuncia su entrada con estas palabras: άνοιγε τήν ϋλην, ιν’ έξελθω ττοτε. Los dos amigos8 le piden ayu da para encontrar el país de Cucaña (114 ss.), y ante la imposi bilidad de encontrarlo, Pisetero halla la idea genial de fundar una ciudad en las nubes (162 ss. y 172, plan principal), lo que trae rá como consecuencia que tanto hombres como dioses depen derán de ella (180-193). De acuerdo con el desarrollo normal del prólogo sería de esperar que se llevara a la práctica inmediata mente la idea genial, como ocurre, por ejemplo, en Los acarnienses con la famosa escena de las treguas. Pero la fundación de la ciudad no se inicia hasta después de la parábasis, la acción se retrasa mediante los cantos de Tereo (la alborada para despertar a Proene y la llamada de los pájaros) y la aparición de cuatro pá jaros que anuncian la entrada del coro. Volviendo a la escena 4, en su cierre se nos plantea el primer problema: ¿dónde canta Tereo la alborada y después la llamada a los pájaros? Normalmente se piensa que lo hace fuera de es cena (Sommerstein, etc.), pero Dunbar (1995: 201 )9 nota que el canto es demasiado largo y complejo para que los espectadores pudieran oírlo bien a través de una pantalla. En vista de ello Dun7 Sobre los chistes basados en los nombres de los pájaros vid. Coppola (1999: 622-623). 8 Cf. Melero (1994: 193-199). 9 Siguiendo quizá la observación de Craik (1990: 83-84) que propone el uso del tejado para la interpretación del canto o la anterior de Rosenmeyer (1972: 226-227). 212 Aristófanes: escena y comedia bar (1995: 200) propone el siguiente movimiento escénico: Tereo sale de escena en 205 para ponerse un atavío militar (Dunbar, 1995: 201) y aparecer sobre el tejado (v. 209) y vuelve a salir al final del canto (v. 262) para entrar a la vez que el flamenco, o en el ver so 270, cuando Pisetero le pregunta qué pájaro es ése (Dunbar, 1995: 224). En principio, el verso 226 (οϋποψ μελωδείν αΰ παρασ κευάζεται), que Pisetero dirige a Euélpides, presupone que en ese momento éste está viendo a Épope. Pero los tres versos que pro nuncia antes (206-208) dirigidos al propio Épope parecen escasos para permitir un cambio de ropa y el ascenso al tejado [en el cam bio de caracterización de portero a Épope (vv. 85-92) han sido ne cesarios siete versos]. Además, más bien parece que las palabras de Pisetero requieren la presencia de Épope en escena y no tendría demasiado sentido que éste le pidiera que entrara en la espesura si Épope ya lo ha hecho, como ocurriría si ha salido en 206: «¡Oh tú!, el más amado de los pájaros, no te quedes ahí ahora; / sino, te lo ruego, vé rápido, en la espesura / entra y despierta al ruiseñor.» Por lo tanto, en principio, parece aceptable pensar que Épope está en escena durante las dos partes del canto en solo y que no ha sa- 7. Las aves 213 lido en el verso 205 para volver a entrar inmediatamente. Podemos suponer que Épope canta la alborada en escena (209-222) y entra cuando el flautista, es decir, el ruiseñor, toca su melodía para vol ver a aparecer, quizá en el tejado como quiere Dunbar, en el ver so 225 para entonar la segunda parte de su canto. Cuando termina, Épope vuelve a salir de escena, según pare ce implicar el comentario que hace Pisetero en 265; esta salida podría ocurrir al final del canto (263), antes de que Pisetero pre gunte a Euélpides, «¿Ves algún pájaro?», y éste le responda que no. La vuelta a escena se produciría a la vez que el flamenco (268), o en el verso 270 (οΰτος·), y en este caso sí hay tiempo suficiente para un cambio de aspecto de Épope (siete versos). Este movimiento escénico plantea un problema. La orden de Pisetero no se obede ce hasta 14 líneas más tarde; pero a veces las órdenes en la co media no se cumplen nunca; incluso en ocasiones ni siquiera se pretende que se cumplan, o se cumplen con bastante retraso (Dun bar, 1995: 322), como ocurre también en esta obra un poco más adelante (la invitación a salir de 647 se lleva a cabo en 675). Una vez vuelto a escena, Épope identifica al flamenco y apa recen los otros tres pájaros, que plantean un problema bastante complejo. Indudablemente tras el canto de llamada de Épope los espectadores están esperando que entre el coro de pájaros, pero su entrada se retrasa hasta el verso 295. Los pájaros que les preceden tienen como función la de ser una avanzadilla del coro. Podríamos pensar, en principio, que se trata de una entra da escalonada del coro, que sería computado como un solo per sonaje, pero cuando entra éste se mencionan 24 pájaros distin tos (Zimmermann, 1984: 20), lo que corresponde exactamente al número de coreutas propio de la comedia10 y estos cuatro no 10 En realidad todos los testimonios sobre el número de coreutas parecen derivar de este lugar de Aristófanes. En cambio, en el caso de la tragedia parece que el número es inferior: 13 en Esquilo y 15 en Sófocles (Stoessl, 1979b: 1157). La diferencia entre ambos testimonios hace pensar que el corifeo no entraba en el primer cómputo. Por otra parte, el número de pájaros en el coro de Aristófa nes quizá no sea el normal; al menos se presenta como una cantidad enorme, cuando aquéllos hacen su entrada (vv. 294-6). 214 Aristófanes: escena y comedia tendrían cabida entre ellos. Sin embargo, desde el punto de vis ta escénico, se puede pensar que los cuatro pájaros entran a la vez y Pisetero les nombra o les descubre uno tras otro, de la mis ma forma que hacen los tres personajes con los pájaros del coro cuando éste comienza a entrar un poco más tarde. El hecho de que se enumeren los 24 coreutas, y a que los cuatro pájaros se sitúen, como dicen los personajes, en un lugar elevado (cf. versos 276, 279, 293), ha hecho pensar que éstos no forman parte del coro11 o bien que son músicos que entran por tres lugares dife rentes (Mazon, 1904: 99 s.), o el corifeo y tres παραστάτοα aña didos a los 24 coreutas (Blake, 1943)12. Como no se vuelve a sa ber nada más de ellos en toda la comedia, Kakridis (1974) supone que permanecen posados en pequeñas elevaciones enfrente de la escena, o quizá sobre el tejado de la escena13, como una espe cie de símbolo del extraño lugar en el que tiene lugar la acción. Dunbar (1995: 241) prefiere suponer que desaparecen de escena al entrar el coro y que pueden entrar a la vez los cuatro o uno tras otro (Dunbar, 1995: 229); Russo (1984: 248-50) piensa que en tran «uno alia volta», pero propone que estos pájaros sean «la guardia del corpo di Upupa-Tereo», y en ese caso sería mejor pensar que entran con Tereo. En cualquier caso la solución más sencilla es pensar que se trata de los cuatro primeros coreutas, como propone Papachrysostomou (2002-2003: 82). Hay que notar también que todas estas entradas, salvo la del flamenco que viene indicada por el consabido verbo de movi miento (ερχεται), están señaladas con el pronombre ούτοσί, y éste es un procedimiento que no permite por sí solo asegurar que se trata de una entrada. Aristófanes indica normalmente las en- 11 Así piensan, por ejemplo, Sommerstein (1987: 214), Thiercy (1986: 53), Dover (1972: 145) y Dunbar (1995: 229-231). Lawler (1942) sostiene que se trata de cuatro bailarines. 12 Blake (1943) basa esta explicación en el principio de simetría que es necesario para las evoluciones del coro. El hecho de que Aristófanes diga del coro que es muy numeroso favorece esta hipótesis. 13 Así piensan Thiercy (1986: 53 n. 98), Dover (1972: 145) y Henry (1977), quien ve una confirmación de este hecho en los versos 275-276. 7. Las aves 215 tradas con un verbo de movimiento, una pregunta o, a veces, con un verbo de percepción14. Podemos ver con más detalle estos versos: Πει. ώγάθ’, άλλ’ <ούν> ούτοσί κα! δή τις ορνις έρχεται. Ευ. νή Δί’ ορνις δήτα. Τίς ποτ’ έστίν; Ού δήπου ταώς; 268 TTeL. ούτος αυτός νών φράσει. Τίς έστιν ορνις ούτοσί; Επ. ουτος ού των ήθάδων τώνδ’ ών όράθ’ ύμεϊς αεί, άλλα λιμναίος. Ευ. βαβαι, καλός γε κα! φοινικιοϋς. Επ. εικότως <γε>· κα! γάρ όνομ’ αύτώ ’στι φοινικόπτερος. Ευ. ούτος, ώ σέ τοι. Πει. τί βωστρεις; Ευ. έτερος ορνις ούτοσί. Πει. νή Δί’ έτερος δήτα χουτος έξεδρον χώραν έχων. τίς ποτ’ έσθ’ ό μουσόμαντις, άτοπος ορνις, ορειβάτης; Επ. όνομα τούτω Μήδός έστι. Ευ. Μήδος ώναξ 'Ηράκλεις, ειτα πώς άνευ καμηλού Μήδος ών είσέπτετο; 275 Πει. έτερος αύ λόφον κατειληφώς τις δρνις ούτοσί. Ευ. τί τό τέρας τουτί ποτ’ έστίν; ού σύ μόνος άρ’ ησθ’ έποψ, άλλα χουτος έτερος; Επ. ούτοσ! μέν έστι Φιλοκλέους έξ έποπος, έγώ δε τούτου πάππος, ώσπερ εί λέγοις 'Ιππόνικος Καλλίου κάξ 'Ιππονίκου Καλλίας. Ευ. Καλλίας άρ’ οΰτος οϋρνις έστίν. ώς πτερορρυεί. Πει. άτε γάρ ών γενναίος ύπό <τε> συκοφαντών τίλλεται, 285 άί τε θήλειαι πρός έκτίλλουσιν αύτοϋ τά πτερά. Ευ. ώ Πόσειδον, έτερος αΰ τις βαπτός ορνις ούτοσί. τίς ονομάζεται ποθ' οΰτος; Επ. ούτοσ! κατωφαγάς. Ευ. έστι γάρ κατωφαγάς τις άλλος ή Κλεώνυμος; Πει. πώς άν οΰν Κλεώνυμός γ’ ών ούκ άπέβαλε τον λόφον; 290 ,4 Hay ejemplos en los que la entrada se indica únicamente con este pro nombre (cf. Ach. 129), pero no siempre su presencia implica una entrada (cf. Equ. 177). 216 Aristófanes: escena y comedia Eu. Bueno, macho, ahí viene ya un pájaro. Pi. ¡Por Zeus! ¡Un pájaro, sí! ¿Qué demonios es? ¿No será un pavón? Eu. Éste en persona nos lo dirá. ¿Qué pájaro es ése? Te. Ése no es de esos que soléis ver siempre vosotros, sino palustre. Eu.¡Huy! jQue bonito!, y es rojo. Te. Lógico; ya que tiene por nombre flamenco. Pi. ¡Eh, tú!¡Tío! Eu.¿Por qué me gritas? Pi. ¡Ahí hay otro pájaro! Eu. ¡Por Zeus! ¡Otro, sí! También ése está salido de lugar. ¿Quién es el profeta de Musas, extraño pájaro montañés? Te. Tiene por nombre Medo. Eu. ¿Medo? ¡Señor Heracles! ¿Entonces cómo siendo Medo voló sin camello? Pi. ¡Ahí hay otro pájaro que ha tomado cresta! ¿Qué prodigio es éste? ¿No eras entonces tú la única abubilla, sino también hay este otro? Te. Ésta es la de Filocles descendiente de abubilla, y yo soy su abuelo, como si dijeras Hipónico hijo de Calías y de Hipónico Calías. Eu. Entonces ese pájaro es Calías. ¡Que pelado está! Te. Porque, como es noble, los sicofantas le pelan, y además las pájaras le despluman las alas. Pi. ¡Oh, Posidón!, ¡ahí hay otro pájaro pinto! ¿Cómo se llama ése? Te. ¿Ése? Tragaldabas. Pi. ¿Entonces hay otro tragaldabas además de Cleónimo? Eu. ¿Cómo es que, siendo Cleónimo, no se le ha caído el penacho? Descontadas las parodias de la tragedia (como la del verso 276 y 275) y los juegos de palabras y alusiones de doble senti do (así λόφος·: cresta en el sentido de «penacho», «cima» y «cres ta de pájaro»), y teniendo en cuenta que no hay ningún pájaro que tenga el nombre de «medo», ni de «κατωφαγας·», creo que hay que entender el texto en lo que resulta más evidente15. Los 15 Véase el resumen de las distintas interpretaciones de este pasaje en Dun bar (1995: 229-231). 7. Las aves 217 nombres de los pájaros, salvo el flamenco y la abubilla, son in vención de Aristófanes con la única intención de burlarse de per sonajes bien conocidos en Atenas: Calías es, sin duda, el perso naje que conocemos a través de Platón, Cleónimo es el blanco de las burlas de Aristófanes en multitud de lugares (Sommerstein, 1987: 216) y quizá Medo tenga este mismo fin, aunque no po damos identificar a quien alude16. El único que no encaja en esta intención satírica es el flamenco. En otras palabras, se men cionan dos pájaros con la única intención de burlarse de ciertas personas y su aparición es meramente ocasional, ya que no se les vuelve a aludir en toda la obra. Quizá su aparición en esce na sirva para darle tiempo al flautista que ha interpretado el aria precedente para reunirse con el coro, como sugiere Thiercy (1986: 75). Pero veamos con algún detalle la presentación de estos cuatro pájaros, porque no es igual en todos los casos. El primer pájaro entra andando según parece indicar ερχεται y su identificación nos dice que es un pájaro poco conocido de los atenienses (v. 271), que habita en las lagunas, es de color rojo y recibe el nom bre de «fenicóptero», es decir: «flamenco». Del segundo no sa bemos cómo entra en escena; se nos dice (quizá) que tiene un co lor extraño, que es pájaro de agüero (μουσομάντις), que es raro (άτοπος), y que habita las montañas (όριβάτης), pero estas carac terísticas figuran en un verso que es una cita de la tragedia. Y, en fin, cuando se le identifica, se le da un nombre (Medo) que no co rresponde a ningún pájaro conocido, sino que sólo sirve para ha cer un chiste. Es posible que la cita de la tragedia incluya también la respuesta de Tereo en el hemistiquio siguiente y que se emplee el término μήδος en un sentido que nosotros desconocemos y Euélpides malinterpreta para entenderlo en el más normal, lo que da pie al chiste del camello. Del tercer pájaro sólo se dice en prin cipio que es una abubilla con penacho, y una vez que se identi 16 Imperio (2004: 370) lo pone en relación con el Περσικός oping, es decir, el gallo, que se menciona en los versos 484, 707 y 833 (cf. Pollard, 1948: 365-366), pero distinto de él, «collegato, ma forse non idéntico, a questo». 218 Aristófanes: escena y comedia fica con Calías, se nos aclara que es pájaro doméstico y que está mudando las plumas. Pero estos datos sólo sirven para hacer un chiste a costa del rico ciudadano ateniense. Del cuarto pájaro se nos da una indicación de color, quizá con sentido escatológico, y un nombre fantasioso (κατωφαγας), que sólo sirve para identifi carlo con Cleónimo y decirnos que también tiene penacho. Pero no hay ningún pájaro de nombre parecido a éste. Por lo tanto, los cuatro pájaros no están en el mismo plano dramático ni desempeñan la misma función. El flamenco es un pájaro con todas las de la ley que entra andando, como después lo hará el coro, aunque se nos diga que viene volando (296); algo semejante ocurre con la abubilla, aunque sea el único pá jaro identifiable que sirve también para introducir una burla. Los otros dos no pueden ser identificados con ningún pájaro, sino que sólo sirven para introducir chistes a costa de dos ciudadanos bien conocidos de la comedia. Así que se nos presentan aquí alter nando dos pájaros identificables junto a otros dos que parecen fantasiosos; los dos últimos sirven para burlarse de dos ciudada nos, quizá presentes entre el público, Calías y Cleónimo. En es tas circunstancias creo que es posible pensar, o al menos plan tearse, si Medo no aludirá también a algún ateniense del que no tengamos ningún conocimiento. Considerando estas escenas des de otro aspecto hay que tener en cuenta cómo se insiste en el ca rácter extraño de los dos primeros pájaros (ού των ήθάδων, λιμ ναίος·, εξεδρος, άτοπος, όρι,βάτης), mientras que los dos últimos son conocidos (de hecho los dos representan a dos ciudadanos atenienses), si podemos incluir a Cleónimo en la misma caracte rización que Calías (γενναίο?)17, y ambos llevan penacho (vv. 279 y 290). El problema más grave es el que plantea «Medo», quizá debido a la parodia de la tragedia. Lo que sí parece claro es que este pájaro forma pareja con el flamenco y la descripción de am bos sigue una pauta de descripción polar: ambos son raros (ού των ήθάδων / άτοπος) y habitan, uno, lagunas, y el otro, montañas (λιμναίος / όριβάτης). Hasta aquí estos adjetivos parecen tener un 17 Sobre este adjetivo y la burla de Calías vid. Borthwick (1967: 249-250). 7. Las aves 219 significado claro. Pero justamente a Medo se le aplican otros dos calificativos que son precisamente los que plantean mayor difi cultad. Por una parte, μουσομάντις· se ha querido interpretar para identificar este pájaro con un músico. Pero Dunbar (1995: 232-3) se muestra cauta a la hora de aceptar esta explicación sin más y sugiere que puede aludir meramente al hecho de que las aves cantan y se emplean como signos de augurio. Por otra parte, εξεδρον χροιάν εχων plantea un problema de transmisión textual; el texto de Dunbar se basa en la Suda, Zonarás y un escolio, frente a todos los manuscritos que dan εξεδρον χώραν εχων, es decir, coincide con el verso de Sófocles (fr. 654, t í s öpvis oütcos εξεδρον χώραν εχων)18, que sirve de base a Aristó fanes. Pero Dunbar piensa que este texto es una corrección lleva da a cabo para hacer coincidir el texto de Aristófanes con su fuen te. Para decidirse por una de estas soluciones creo que hay que tener muy presente que la característica a la que se refiere el par ticipio εχων es compartida con el flamenco, tal como señala χουτος· (aquí Aristófanes modifica su modelo añadiendo καί y cambiando el adverbio en pronombre). Si se refiriera al color, como acepta Dunbar, no habría mayores problemas, pero el término εξεδρος lo usa Sófocles (Phi. 211), quien parece ser el creador del término, como antónimo de εντοπο^, referido al hecho de que Filoctetes no se encuentre en su cueva. Eurípides (φυγάδες· εξεδροι χθονός, IT. 80, λόγοι... εξεδροί φρένων, Hipp. 935) también lo usa con un sen tido bastante preciso, ajeno al ámbito del color, «fuera de su pro pio lugar (εδρα)». Después el adjetivo εξεδρος sólo vuelve a apa recer en Alcidamante y en Aristóteles con el mismo sentido (Rhet. 1406a 31 y Mu. 395b 32)19 y en Dión Casio referido a los pája 18 Sobre esta base Agar (1919: 158) defiende también la lectura de los manuscritos. 19 El primer caso es una cita de Alcidamante traída a colación por Aristó teles para criticar el estilo poético y frío del orador, donde se conserva el valor propio, aun aplicado a un concepto abstracto, como ocurre en el ejemplo de Eurípides mencionado antes (Hipp. 935): (toüto δ ’ αμα καί διπλοϋν κα! έπίθετον, ώστε ποίημα γίγνεταϋ, και οϋτω? εξεδρον τήν τ ή ? μοχθηρίας υπερβολήν. En el segundo ejemplo el adjetivo tiene claramente su valor propio, «fuera de lugar», εξεδρον γενόμενον έκ των οικείων τόπων. 220 Aristófanes: escena y comedia ros. En estos términos no parece tener mucha base entender el adjetivo con el sentido de outlandish, como propone Dunbar, sino más bien como «salido» o quizá, por contaminación con el verso de Sófocles del que se toma, «de mal agüero». El problema que se plantea aquí es que en el texto transmitido no se entiende dónde reside el chiste, si es que lo hay, a no ser que consista en la propia presencia del texto trágico en el contexto cómico; ade más, la lectura χροιάν es demasiado evidente, cuando se acaba de hablar del color del flamenco. Quizá merezca la pena detenerse algún tiempo en el textus receptus. El verso de Sófocles se refiere al pájaro que aparece por el lugar de mal agüero20, lo que trasla dado aquí no parece tener demasiada agudeza cómica. Ya hemos visto que el adjetivo εξεδρος significa «fuera de εδρα». El nombre εδρα se emplea con los significados de «lugar de asiento», «sede», «asentamiento» y «asiento» fundamentalmente, según se recoge en LSJ, pero también puede referirse a una parte de la escena21, y según Aristóteles (HA 633b 8) referido a pájaros designa la ra badilla. Teniendo en cuenta todos estos usos podemos pensar que el término puede estar jugando con varios de estos significados a la vez: «de mal agüero», «fuera del escenario», «sin asiento» o quizá referido al mismo aspecto del pájaro «de rabadilla promi nente». La ausencia de un pájaro al que se le aplique el nombre de «Medo», el tono paratrágico, el posible juego de significados en este adjetivo y sobre todo el paralelo del otro pájaro que re sulta ser un pretexto para burlarse de Calías sugiere la posibili dad de que también en este caso nos encontremos con la burla 20 Cf. Radt (1977: 466). 21 Cf. Eur. Andi: 135, λείπε θεάς Νηρηίδος αγλαόν έδραν. Con estas palabras el coro le está pidiendo a Andrómaca que abandone el altar de Tetis donde se ha sentado, cf. Matino (1998: 155); en el fragmento 157a Radt de Esquilo, per teneciente a Níobe, el sintagma εδρα τυμβήρης designa una tumba (Matino, 1998: 152). Con estos antecedentes se podría pensar que aquí Aristófanes esta ría haciendo alusión a la construcción que representa la morada de Épope, y, si se acepta esta interpretación, el pájaro no estaría en la σκηνή, o en la cons trucción firme (εδρα) que ha servido de casa a Épope, sino en la orquestra, lo que sería lógico para un componente del coro, o en cualquier otro lugar del escenario o del teatro. 7. Las aves 221 de un personaje ateniense o bien con un apodo. ¿Acaso un adi vino, que no sería ajeno al ambiente de la Atenas de 414 a. C.? Desgraciadamente, no es posible demostrar esta hipótesis22. Pero volviendo al modo de entrada de los cuatro pájaros, de acuerdo con lo que dice el texto de lo único que podemos estar seguros es de que el flamenco entra andando, y no sabemos si los demás entran a la vez que él o uno tras otro. Incluso sería po sible pensar que al menos dos de los pájaros no entran en esce na, sino que los actores se vuelvan hacia el público señalando hacia los lugares que ocupaban Calías y Clinias. En cualquier caso, han de situarse en lugares opuestos de la escena para que puedan ser descubiertos individualmente, como implica la presen tación de cada uno de ellos. Ateniéndonos estrictamente a nuestra definición de escena nos encontramos con que, si hemos de con siderar como escenas independientes tanto la entrada del fla menco en 268 como la de Medo en 274, la del segundo Épope (279) y la de Catófagas (286), aumentaríamos en tres el total de escenas del prólogo, pero en cualquier caso se trata de personas mudas, por lo que su entrada no podemos considerarla como se ñal de escena independiente. Hay autores, como hemos visto, que consideran que la párodo comienza en el mismo canto deTereo; pero eso dejaría un prólogo de sólo cinco escenas con un claro desequilibrio en favor de la última serie, y este hecho no con cuerda con los procedimientos que suele seguir Aristófanes para componer sus prólogos. Creo, por lo tanto, que el paralelo existente entre el prólogo de Las aves y todos los demás que conservamos de Aristófanes y el equilibrio del número de versos en la primera y última serie del prólogo invita a pensar que la párodo comienza más tarde: 22 De hecho Aristófanes ataca en más de una ocasión a los vendedores de oráculos, como puede verse ya en Los caballeros. En las fechas cercanas a la expedición de Sicilia estos personajes hicieron su agosto, según el testimonio de Tucídides (8. 1,1); vid. Dunbar (1995: 540-541). Por todo ello no resultaría extraña una alusión a alguno de ellos aquí, sobre todo si tenemos en cuenta que más adelante entre las alas que reparte Pisetero hay un grupo de alas mánticas (1332). 222 Aristófanes: escena y comedia en ei verso 294, cuando Pisetero dice ούχ όράς· όσον συνείλεκται κακόν όρνέων, o mejor en el verso 268, cuando regresa Tereo y entra el flamenco. En el fondo esto no nos soluciona el problema de los cuatro pájaros, aunque se hayan convertido en meras figuras decorati vas: si no se han integrado en el coro, continuarían llamando la atención del público. La solución de este problema creo que pue de encontrarse en el propio carácter de los cuatro pájaros. Tres de ellos agotan su función en la burla de personas conocidas; en cambio, el flamenco no encaja en esta categoría: no sólo no sir ve de punto de apoyo para burlarse de algún ciudadano atenien se, sino que es el único que no se «posa» en lugar elevado. En tra probablemente por el lugar por donde va a aparecer el coro, como apunta Alan Sommerstein (1987: 214). Lo más sencillo en este momento es identificar, como ya propuso Willems (1896)23, al flamenco con el corifeo24, que anuncia con su entrada la lle gada del coro y pensar que los otros tres pájaros no existen más que para dar pie a la burla de los ciudadanos a los que aluden, como hemos propuesto antes. Si no se acepta esta explicación, podemos suponer que entran a la vez que el flamenco y Tereo por lugares distintos de forma que Pisetero y Euélpides no les ven en un primer momento y, una vez cumplida su misión de dar pie al chiste correspondiente, se unen al coro bajando de la escena a la orquestra, quizá como guías de sendas filas del coro, o desapa recen cuando entra el coro y acorrala a Pisetero y Euélpides. Hay algunos otros lugares en los que las entradas de los per sonajes nos plantean problemas. Como esta circunstancia afecta a la estructura general de la pieza, vamos a verlos con algún detalle 23 Y más recientemente Blake (1943), cf. Dunbar (1995: 229-230). 24 Quizá pueda tomarse esto como indicio de que el corifeo no entra en el cómputo de los coreutas. De hecho el número variable de coreutas que transmiten las fuentes para la tragedia (12 en Esquilo, 15 en Sófocles, como hemos señalado anteriormente; StoeslÍ, 1979b: 1157) parece indicar que e! corifeo ocupaba un lugar aparte en el coro. En cualquier caso la ausencia de testimonio hace difícil cualquier afirmación sobre este punto (cf. Fernsterbusch, 1979). 7. Las aves 223 para intentar dar una solución. En la escena 9 (v. 434-6)25 salen los dos doríforas de Tereo para llevarse sus armas, pero no está claro cuando regresan (Dunbar, 1995: 301 )26, si es que lo hacen, y en cualquier caso se trata de personajes mudos. El resto del mo vimiento de este grupo escénico probablemente se reduce a la entrada de Proene en el v. 667, otro personaje mudo, aunque en rigor se trata de un flautista que va a acompañar al coro en la interpretación de la parábasis27. Las peticiones de diversos artilugios que hace Pisetero a los esclavos podrían cumplirse en escena, aunque no afectan al movimiento escénico, tal como lo entendemos: los esclavos buscarían la corona y el agua que ne cesita el protagonista en el equipaje que han llevado desde el prin cipio de la obra y del que han sacado los cacharros de cocina que les han servido para defenderse del ataque de los pájaros. Algo parecido ocurre en la escena 14 (v. 859). No hay una in dicación de entrada, pero es lógico suponerla tras la llamada de Pisetero en 850: παί, παί, τό κάνουν αίρεσθε κα! τήν χερνίβα, «niño, niño, tomad el cesto y la palangana». Sin embargo, el resto de entradas y salidas no está claro. Nan Dunbar (1995: 503) pone en duda que Pisetero salga de escena en 851 y piensa que el coro en tona una oda sin los actores en escena, o quizá con jantias y Manodoro, que traen el cesto y la palangana28 al salir Pisetero. Som merstein (1987: 109) anota que durante la interpretación del canto Jantias y Manodoro salen por la puerta central con la cesta y la pa langana y, cuando termina el coro, entra Pisetero acompañado por el sacerdote. Es posible que éste sea el movimiento escénico, pero inmediatamente después, cuando el sacerdote va a iniciar el 25 Esta escena tiene una extensión enorme: incluye el agón (327-339) y un amebeo (vv. 400-433), así como la párodo; véase el análisis de Irigoin (1985: 46-50). 26 El lugar es confuso. Normalmente (Sommerstein, 1987: 67) se piensa que Tereo da la orden de llevarse las armas a los esclavos de Pisetero y Euélpides. Pero esta idea plantea problemas que hacen aceptar la solución de Robert (1898: 571-573), tal como sugiere Dunbar (1995: 300-301). 27 Vid. el comentario de Imperio (2004: 319-437). 28 Así se desprende de la escena de La paz, 948 ss. 224 Aristófanes: escena y comedia sacrificio, dice: 863, άλλα που ’o t lv ό τό κάνουν εχων; «Pero ¿dón de está el que tiene la cesta?» Se ha interpretado que estas palabras quieren decir que el sacerdote no lo tiene a la vista y es posible, por lo tanto, que este esclavo no haya entrado todavía en escena y entre ahora ante el requerimiento del sacerdote. Pero ¿y el otro esclavo? Para mí es difícil aceptar que se produzca la entrada de éstos en pleno movimiento del coro, porque distraería la atención de la danza y el canto; así que prefiero pensar que los dos escla vos salen cuando han recibido la orden en 850. No es estricta mente necesario que la entrada se produzca cuando les llama el sacerdote (863), aunque podemos suponerlo así; también podrían estar en escena desde el comienzo del canto coral que preludia el sacrificio (850), celebrando la procesión. En resumen, hay varios personajes que entran en escena, los dos esclavos, el flautista disfrazado de cuervo y el sacerdote, y a estas entradas hay que añadir el problema de si Pisetero aban dona o no la escena antes de la oda coral. Desde mi punto de vista, la escena se puede desarrollar así: Pisetero llama a los esclavos para que traigan los elementos del sacrificio y sale de escena (851). Al terminar el canto y el solo de flauta subsiguien te entran Pisetero (παυσαι. φυσών) y el Sacerdote. Tendríamos, por lo tanto, dos escenas (851 y 859). A partir del v. 1047 se produce un movimiento muy agitado entre Pisetero, el Decretero y el Inspector29, que se turnan en asal tarle. Los versos se mezclan con prosa legal que los manuscritos atribuyen al Inspector, pero también es posible atribuírsela al De cretero (Dunbar, 1995: 572). En cualquier caso en este momen to han entrado los dos personajes a la vez, ya que la citación ju dicial que se produce aquí necesita de un testigo (Dunbar 1995: 573). Por lo tanto, es de suponer que en 1045 han entrado los dos personajes, aunque Dunbar (1995: 572, n. 1045) plantea la posibilidad de que el acuerdo del Inspector y el Decretero haya tenido lugar en un aparte de la escena, mientras Pisetero vuelve 29 El ritmo de la comedia, sobre todo al final, es rapidísimo (cf. Thiercy, 1986: 43). 7. Las aves 225 a intentar llevar a cabo el sacrificio. La lectura del pasaje hace esta explicación muy verosímil: Ψη. ουτος·, t í πάσχει,?; Tie. οΰκ άποίσει? τού? νόμου?; πυφού? έγώ σοι τήμερον δείξω νόμου?. 1045 Ψη. καλούμαι Πεισεταίρον ύβρεω? ε ί? τον Μουνιχιώνα μήνα. Πε. άληθε?, οΰτο?; ετι γάρ ένταύθ’ ήσθα σύ; Επ. εάν δε τ ι? έξελαύνη τού? άρχοντα? καί μή δέχηται κατά την στήλην Πε. οίμοι κακοδαίμων, καί σύ γάρ ένταύθ’ ήσθ’ έτι; Las dos réplicas, casi inmediatas, de Pisetero con la repetición del adverbio έτι y su sorpresa al constatar que el Inspector tam bién (καί) está presente se explican mejor si no ha salido de es cena el Decretero. En ese caso tendríamos una escena menos al no producirse ninguna salida en 1044 y ambos personajes per manecerían en escena hasta el verso 1055, cuando Pisetero lo gra echarlos a ambos (Dunbar 1995: 575) y decide hacer el sa crificio fuera de escena. En esta parte de la comedia habría, por lo tanto, seis secuen cias de escenas: sacrificio de fundación (801-904), Poeta, Vate, Metón, Decretero e Inspector (904-1058). La organización de esta parte sigue un procedimiento cómico de probado efecto: el protagonista intenta realizar una acción que se ve estorbada por una multitud de moscones, a los que va echando con cajas des templadas, hasta que opta por irse donde le dejen en paz para realizar su proyecto. Después de la segunda parábasis30 se abordan las conse cuencias de la realización de la idea cómica. Las escenas si guientes no plantean ningún problema para determinar su deli mitación hasta el verso 118431. Tal como sugiere Dunbar (1995: 30 Vid. el análisis de Totaro (1999: 141-176). 31 Con toda probabilidad tiene razón Thiercy (2002-2003: 207-208 y 214) al suponer que las noticias de la construcción de la muralla las trae Euélpides, y que este mismo personaje es el encargado de anunciar la entrada de Pisetero y Basilía al final de la obra. Aristófanes: escena y comedia 226 610), que sigue en este punto a Sommerstein (1987: 278), el men sajero hace mutis en cuanto termina su mensaje (1185) y los es clavos entran en escena al ser llamados por Pisetero (1186). Des pués interviene el coro y al final del canto aparece Iris. La antoda da paso al Heraldo que debe salir de escena en 1307 (o bien, por otra είσοδος, a la vez que los esclavos lo hacen en 1312). Los dos esclavos salen en busca de las alas en 1312 y el coro interviene mientras un esclavo, Manes, entra al menos tres veces transpor tando cestas llenas de alas: en 1317, en 1324 y, en la antoda, en 1334 (Dunbar, 1995: 648) y quizá en 1327. Siguen tres escenas de personajes a la busca de alas, que se cruzan en sus entradas y salidas: Joven (1337), Cinesias (1372) y Sicofanta (1410). Des pués de la expulsión de éste en 1466, Pisetero sale de escena con los esclavos, que han vuelto a entrar quizá en 1464, como sugie re Sommerstein (1987: 295) y acepta Dunbar (1995: 688), y el coro entona un estásimo. Las demás entradas no ofrecen proble ma, salvo la aparición de Pisetero y los esclavos, que tiene que producirse en algún momento entre 1565-79 (cf. Dunbar, 1995: 718), quizá mediante el ecciclema (Sommerstein, 1987: 303). El movimiento escénico de la comedia puede apreciarse en el siguiente esquema en el que se recogen las entradas y salidas, tal como las hemos establecido: Prólogo 1 1 PiEu están perdidos 3ia 2 60 2 PiEuCr recibimiento 3ia 3 85 PiEu entra a llamar a Tereo 3ia 4 92 PiEuTe sale Te: le plantean su búsqueda 3iaan 5 222 PiEu entra Te a buscar al ruiseñor 3¡a 6 227 PiEuTe canto de Ep y el ruiseñor doD PiEu ¿Ves algún pájaro? 3ia 1 7 263 3 Párodo 8 268 PiEuTe entra el flamenco 4tr entra Medo 4tr entra abubilla 4tr 227 7. Las aves Párodo (continuación) 9 295 4 PiEucoro entra Calías 4tr entra Katofagas 4tr entra el resto del coro 4tr 327 Nos han traicionado ancr 336 ¡Estamos perdidos! 4tr 343 /Atácales! ancr 352 enfrentamiento y tregua 4tr2tr 400 ¡Escuchémosles primero! 2an 406 diálogo lírico iacr 434 deponen las armas (es. Salen) 3ia 45 í Dime por qué has venido anDE oda antoda oda 465 el esclavo le trae la corona 4an 460 ¡Habla ya! 4a n katakel. 462 Erais más que los dioses 4an epirrema 539 /Qué razón tienes! anDE antoda Dime qué hay que hacer 4an antikat. 550 ¡Construyamos una ciudad! 4an antepirr. 627 Haremos lo que mandes ania esfragís 637 escena yámbica de transición 3¡a 667 sale Proene 3ia 548 Parábasis I 10 676 coro Has venido. ¡Vamos a los anapestos! genealogía de las aves 685 g> 4an 737 Musa del matorral daan oda 753 Todo es lícito entre nosotras 4tr epirrema 769 canto de los cisnes daan antoda 785 ventajas de tener alas 4tr antepirr. Escena yámbica (801-1057) 3¡a 11 801 PiEu ponen nombre a la ciudad 12 846 Pi No haré nada sin ti 3¡a 13 851 coro inicio del sacrificio ¡a 14 859 PiSa invocaciones del sacerdote 3ia entran los esclavos con la cesta 3ia Hay que entonar otro canto ia 5 6 863 15 895 Pi (amebeo) oda antoda Aristófanes: escena y comedia 228 Escena yámbica (801-1057) (continuación) 16 904 17 954 18 959 loa del poeta eol/ia 7 PiPo Pi intenta iniciar el sacrificio 3ia 8 PiVa entra el vate 3ia6daA 19 991 9 PiMe sale el vate y se cruza con Metón 3ia 20 1019 10 Piln lo expulsa y sale el Inspector 3ia 21 1032 Pi lo expulsa 3ia 22 1035 PiDe vendedor de decretos 3ia 23 1046 PiDein vuelven con la denuncia 3ia 24 1055 Pi lo expulsa y salen todos 3ia 11 Parábasis II 25 Yo protejo de toda plaga 2ancr oda 1071 ¡Liberad a los pájaros! 4tr epirrema 1088 Felices los pájaros 2ancr antoda 1101 petición a los jueces 4tr antepirr. coro 1058 Escena yámbica (1118-1469) 26 1118 27 1122 28 1164 29 1170 30 1185 31 1197 32 1262 33 1271 34 1308 12 13 Pi los sacrificios son favorables 3¡a PiEu se ha construido la muralla 3ia Pi ¡Qué rápido se ha construido! 3ia PiM anuncia la llegada de un dios 3ia Pi Hay que armarse 3¡a ¡Guerra! 2do Pilr Iris entra en la grúa 3ia Pi Fiemos cerrado el paso 2do PiHe He le ofrece corona 3ia 1188 14 15 Pi 1312 3¡a 3ia 2ania estrofa 2ania antístr. loa de la ciudad 1317 Pies Manes trae alas Manes sale por más Pi 1334 1335 35 Hay que entregar las alas Pico 1325 1337 antoda Pi envia a los esclavos por alas 1313 1324 oda ¡Trae más alas! Manes vuelve con ellas Pies 16 PiDes golpea al esclavo 3ia entra un joven cantando DEia 7. Las aves 229 Escena yámbica (1118-1469) (continuación) 36 1372 17 PiCi Cinesias quiere alas coan 37 1410 18 Sicofanta quiere alas eol 38 1466 Pi Pi echa al Sicofanta y salen 3¡a 39 1470 coro ¡Qué cosas se ven volando! 2tr PiSi estásimo Escena yámbica (1494-1693) 40 1494 41 1495 PiPr Prometeo avisa a Pi 3ía 42 1553 coro laguna del fin del mundo 2tr 43 1565 PoHeTr embajada de los dioses 3ia 44 19 Pr 20 PoHeTrPi 1579 1591 45 1694 coro llega Prometeo 3ia Pi entra y prepara la comida 3ia acuerdo de paz 3ia país de las Denuncias 2tr estrofa antístr. Éxodo 46 1706 47 1720 21 Eu ¡Acoged al monarca! 3ia Pi procesión de boda tran 1726 ¡Gran fortuna a los pájaros! an 1731 himeneo eol 1743 ¡Me alegran vuestros cantos! an 1748 invocación al rayo da 1755 Seguidme ia estásimo estásimo Las series escénicas que siguen a la segunda parábasis se agru pan por las intervenciones de coro que a su vez constituyen una escena independiente. Este hecho se produce sólo en las esce nas 33 y 40 y separa las demás intervenciones del coro. Antes de la intervención del coro que constituye la escena 33 se encuen tran dos series: construcción de la muralla (tres escenas) y llegada de Iris (tres escenas). La escena 33 marca un cambio en la acción al haberse logrado el cierre de las fronteras entre dioses y hombres. Siguen dos series, entrega de la corona (una escena) y reparto de alas (cinco escenas), que cierra un estásimo. Aristófanes: escena y comedia 230 Las escenas en ia última parte están agrupadas claramente mediante las intervenciones del coro formando dos series de dos escenas y este ritmo continúa hasta el éxodo. En otras palabras, el movimiento escénico de toda la obra está basado en un ritmo que podemos resumir así: 7 + Párodo 2 + P1 +14 + P 2 + 14 + 6 + Éxodo 2 El eje de simetría de la obra se encuentra en la segunda pará basis (P2), precedida de 24 escenas y seguida de 22. A primera vista se observa que los grupos escénicos posteriores a cada pa rábasis duplican, cada uno de ellos, el número de escenas del pró logo. En cambio, el grupo que sigue al estásimo que constituye la escena 40 (v. 1470) sólo cuenta con seis, lo que implica un cam bio de ritmo. El reparto y la colocación de las intervenciones del coro revelan, desde mi punto de vista, el procedimiento por el que se ha producido este cambio. En efecto, las separaciones que és tas implican son significativas como muestra el siguiente esquema: (2 + C + c + 9) + P2 + (6 + c + 6 + c) + (2 + c + 2 + c) + Éxodo 2 + 1 Es decir, las escenas yámbicas comienzan con una serie de dos escenas, separada del resto por una intervención del coro, que re coge el ritmo de las series del prólogo. Después de la segunda pa rábasis las series pasan a contar con tres escenas antes de la sepa ración de la escena 33 (construcción de la muralla, enfrentamiento con Iris), y después disminuyen a una sola escena (preparativos, jo ven, Cinesias, Sicofanta). El estásimo da paso otra vez a un ritmo, ahora marcado por las intervenciones del coro, de dos series con dos escenas cada una (Prometeo y embajada de los dioses). Con estos datos a la vista creo que podemos abordar desde un punto de vista nuevo el problema que plantea la delimitación del prólogo y la párodo. Normalmente, la entrada del coro consiste en un canto que deja en claro la independencia32 de la párodo, 32 Para la definición de este término y los problemas que plantea su apli cación a las comedias de Aristófanes vid. Zimmermann (1984: 7-9). 7. Las aves 231 pero aquí el canto se adelanta tomando la forma de una invocación (canto en solo) y el coro entra inmediatamente dialogando con los personajes, de modo que, como hemos visto, la separación entre ambas partes de la comedia resulta difuminada. El ritmo de prólogo, tanto en el número total de escenas como en la división en series, señala en esta comedia, como también ocurre en las demás, el ritmo de toda la obra. Desde este punto de vista el prólogo no sólo sirve para plantear la acción dramáti ca, sino que también es la base de toda la representación desde el punto de vista del movimiento de los actores. Situaciones, secuencias y redes El prólogo cuenta con tres situaciones. Comienza (1) con Pisetero y Euélpides viajando en busca de un lugar sin problemas ni pleitos (Bien); llegan a casa deTereo, donde les recibe un cria do (2) y, cuando aquél sale, le plantean su petición y accede (Cómplice) a convocar mediante su canto y el del ruiseñor a los pájaros para que consigan sus pretensiones (3, escenas 4-8). El coro entra en actitud belicosa y se enfrenta con ellos hasta que Pisetero logra convencerlo de los beneficios de su plan, de for ma que pasa a ser su Cómplice (4, escenas 9-10). Tras la pará basis los dos protagonistas dan los primeros pasos para la funda ción de la ciudad: buscan un nombre para ella y Pisetero da las órdenes para construir la muralla y enviar embajadas a los hom bres y a los dioses con la noticia (5, 11 -13). Según se puede apre ciar, esta escena adquiere el carácter de prólogo al anunciar los acontecimientos que van a seguir a continuación. Después Pisetero, con la ayuda del coro, intenta celebrar el sacrificio de funda ción, que se ve interrumpido por diversos personajes que intentan sacar partido de las circunstancias: un sacerdote (6, escenas 14-15), un poeta (7, 16-17), un vate (8, 18-19), Metón (9, 19), un ins pector (10, 20-21), un vendedor de decretos (11, 22-24), hasta que Pisetero los expulsa y renuncia a hacer el sacrificio en esce na. El coro queda solo para entonar la segunda parábasis. De re greso Pisetero manifiesta que los sacrificios son favorables y un 232 Aristófanes: escena y comedia mensajero anuncia que la muralla se ha terminado (12, escena 27-28). A continuación otro mensajero anuncia que un dios ha burlado la vigilancia (13, 29-30), y entra Iris, que es objeto de las burlas de Pisetero, y sale clamando venganza (14, escenas 31-32). Un nuevo mensajero anuncia la llegada de los hombres para in corporarse a la ciudad de los pájaros, lo que hace necesario pro veer de alas a todos ellos (15, escenas 33-34). El anuncio se rea liza con las entradas sucesivas de un Joven (16, 35), Cinesias (17) y un Sicofanta (18). Tras el estásimo que cierra esta situación en tra Prometeo para avisar a Pisetero cómo ha de actuar ante la pró xima embajada enviada por Zeus (19, escenas 40-41). La emba jada entra después de una intervención del coro y llegan a un acuerdo de paz (20, escenas 43-44), y termina la comedia con la procesión de boda y el triunfo de Pisetero (21, escenas 46-47). La evolución de la acción, tal como muestran las situaciones, si gue una línea un tanto confusa33, aunque se puede decir que todas ellas están anunciadas en la párodo o en la escena 11. Las secuencias, como siempre, son mucho más abundantes. Po demos enumerarlas como sigue: 1 viaje, 2 Tereo, 3 canto e invoca ción, 4 entrada de aves, 5 entrada de coro, 6 oda, 7 estamos perdidos, 8 antoda, 9 enfrentamiento, 10 epirrema, 11 antoda, 12 antepirrema, 13 cambio de actitud, 14 parábasis, 15 nombre de la ciudad, 16 ini cio del sacrificio, 17 sacerdote, 18 poeta, 19 interrupciones (vate, Metón, Inspector y vendedor de decretos), 20 parábasis, 21 muralla, 22 Iris, 23 mensajero de los hombres, 24 acopio de alas, 25 joven, 26 reparto de alas (Cinesias, Sicofanta), 27 estásimo, 28 Prometeo, 29 Estrofa, 30 embajada, 31 antístrofa, 32 boda. El paralelismo de las series escénicas con los demás grupos escénicos se ve también al estudiar las redes temáticas, que, se gún hemos visto hasta ahora, se establecen en el prólogo, como no podría ser de otro modo. Sobre este punto Las aves plantean un problema especial, ya que el vocabulario específico del tema cómico no se puede ais 33 Cf. el análisis de la acción de Landfester (1977: 250-255). 7. Las aves 233 lar fácilmente. En efecto, en la exposición de éste se dice tex tualmente: 'Η μείς γάρ, ώνδρες, οί παρόντες έν λόγω, νόσον νοσοϋμεν τήν εναντίαν Σάκα· ό μεν γάρ ών οϋκ άστός είσβιάζεται, ήμεΐς δε φυλή καί γένει τιμώμενοι, άστο'ι μετ’ αστών, οΰ σοβοϋντος ούδενός άνεπτόμεθ’ εκ τής πατρίδος άμφοίν τόϊν ποδοιν, αυτήν μεν ού μισοϋντ’ εκείνην τήν πόλιν τό μή οΰ μεγάλην εΐναι φύσει κεύδαίμονα καί πάσι κοινήν έναποτεϊσαι χρήματα. Οί μεν γάρ οΰν τεττιγες ενα μήν’ ή δύο επί των κραδών αδουσ’, ’Αθηναίοι δ’ άεί έπ'ι των δικών αδουσι πάντα τον βίον. Διά ταϋτα τόνδε τον βάδον βαδί£ομεν, κάνουν δ’ εχοντε καί χύτραν και μυρρίνας πλανώμεθα £ητοϋντε τόπον άπράγμονα, οποι καθιδρυθέντε διαγενοίμεθ’ αν. '0 δε στόλος νων έστι παρά τόν Τηρεα, τον εποπα, παρ’ εκείνου πυθεσθαι δεομένω, εϊ που τοιαύτην είδε πόλιν ή ’πεπτετο. /4ν'. 30-48 Nosotros, amigos, los que nos personamos en la comedia34, sufrimos la locura contraria a la de Sacas: él sin ser ciudadano intenta colarse, y nosotros, estimados por la tribu y la familia, ciudadanos entre ciudadanos, sin que nadie intente espantarnos, volamos lejos de nuestra patria con ambas piernas, y no odiamos aquella ciudad porque realmente sea grande y próspera y abierta para todos... a pagarle multas. Las cigarras, por ejemplo, cantan en las ramas un mes o dos, pero los atenienses continuamente al borde de los juicios cantan durante toda la vida. 34 Cf. Schreiber (1975: 211-212). 234 Aristófanes: escena y comedia Por esa razón andam os esta andadura; con cesta, olla y ramas de mirto erram os buscando un lugar sin problem as, donde instalarnos y pasar la vida. Nuestra m eta está ju n to a Tereo, la abubilla, en la idea de inform arnos con él si en sus vuelos ha visto una ciu d ad de esa índole. El juego de palabras que se establece entre un lugar sin in cordios legales, que es lo que viene a significar τόπον άπράγμονα, y πράγμα «asunto», «cosa», «pleito», plantea un problema; ya este segundo es un término muy común y ambiguo. En ocasio nes resulta difícil determinar si Aristófanes está jugando con el sentido que establece esta escena o no. Resulta aceptable excluir aquellos lugares en los que πράγμα significa «cosa»35, lo mismo que no plantean dudas aquellos casos en los que se refiere a cual quier problema o asunto, como ocurre con las frases del tipo πράγματα εχειν. Pero en otras ocasiones surgen las dudas sobre las intenciones de Aristófanes al emplear esta palabra. En el mo mento en que Pisetero ha expuesto y ha logrado convencer a Epo pe para que le ayude en su proyecto, éste le pregunta: Πι. T í? αν οΰν το πραγμ’ αύτοϊς διηγήσαιτο; Αν. 198 Claramente πράγμα se refiere al proyecto de Pisetero, lo que re sulta irónico, si pensamos que nuestro personaje ha escapado de Atenas para huir de problemas y se mete de cabeza en el problema de fundar una ciudad; desde mi punto de vista, es preciso conside rar que esta alusión asocia esta escena a la red que se establece al principio del prólogo. Y lo mismo puede decirse de las palabras que dirige Épope al coro, donde πράγμα tiene el mismo significado: Επ. Φ ή μ ’ άπ’ ανθρώπων άφίχθαι δεϋρο ττρεσβύτα δύοήκετον δ’ εχοντε πρέμνον πράγματος πελωρίου. Αν. 320-32 35 Así ocurre en los versos 385, 801, 1472 y 1507. 7. Las aves 235 De esta forma la párodo se integra en la red πράγμα. En cual quier caso creo que se puede admitir que las palabras nucleares a la hora de establecer las redes son πράγμα y sus derivados, δίκαι y πόλις, ya que la acción cómica se va a transformar en la fundación de una ciudad. Esto nos permite considerar dos redes distintas: la primera red (πράγμα) está integrada por las escenas en las que aparecen las palabras πράγμα y δίκαι, la segunda por aquellas en las que aparece πόλις·. Ambos términos coinciden en ciertos momentos de la comedia como puede verse en las dos series siguientes36: πράγμα πόλι? 14 8 9 1 4 9 11 16 20 /6 17 18 27 22 30 31 35 37 31 32 33 34 44 37 43 47 Las redes se van entrelazando a lo largo de toda la obra. La coincidencia en las escenas 1 y 4 del prólogo marcan una clara división dentro de él, que separa la exposición y la acción dra mática de la escena lírica del canto del ruiseñor. Ambos temas se vuelven a plantear en el agón y en las escenas que introducen las consecuencias de la acción cómica (16 y 31). Estas dos esce nas siguen inmediatamente a una intervención del coro: la pri mera da paso a la serie de expulsiones de personajes indeseables (vate, Metón, inspector, vendedor de decretos) y la segunda al re parto de alas (aceptación de ciudadanos), hasta que se cierra esta serie con la expulsión del sicofanta (37), donde vuelven a coincidir por última vez los dos temas. Indudablemente el núme ro de escenas que integran ambas redes puede aumentarse fácil mente incluyendo aquellas que desarrollan la realización cómica de alguno de ellos, como son las escenas de construcción de la ciudad, pero creo que con lo que aquí se señala se ve de modo más claro la línea que sigue Aristófanes en la construcción de su obra. Cada vez que inicia un trance nuevo recoge los temas cómi cos y únicamente en un lugar (16) los temas centrales se ponen en boca del coro. 36 Aparecen en cursiva las escenas en las que coinciden ambos temas. 8. LISÍSTRATA I IS[STRATA se representó probablemente en las Leneas de 411 la dirección de Calístrato1. L bajo Escenas y series La obra se inicia con un solo personaje en escena2, que pro nuncia un monólogo interrumpido inmediatamente por la entra da de Calonica (escena 2, χαΐρε), y pasa a la exposición de la idea cómica: sólo las mujeres con sus encantos pueden conse guir la paz en Grecia (problema). Previamente es de suponer que el personaje principal haya interpretado una breve pantomima: Lisístrata, dando signos de impaciencia, ha entrado en escena a través de la puerta, o mejor por una de las entradas laterales, lo que permite reservar la puerta para la Acrópolis y crea una intri ga inicial sobre su identificación. En el verso 65-66 entran dos 1 Cf. Mastromarco (1994: 68), López Eire (1994: 69-70, nota 185) y espe cialmente la discusión pormenorizada de Sommerstein (1977). Sigo el texto de Sommerstein (1990) y la versión de López Eire (1994), sobre todo en las notas interpretativas y en la introducción. 2 El monólogo inicial se encuentra también en Los acarnienses, Las nubes, Las asambleístas y Pluto (Sánchez García, 2003: 251-253). Sin embargo, ese monólogo da paso casi instantáneamente a una reunión, como en Las asam bleístas (Sánchez García, 2003: 255-256). Para el análisis del prólogo de Lisís trata vid. Sánchez García, 2003: 147-161. 238 Aristófanes: escena y comedia grupos de mujeres entre las que figura Mirrina (χωρουσι, 3, v. 69)3, e inmediatamente después Lámpito acompañada de otro grupo (προσέρχεται, 4, v. 78); con ello se llega a la exposición del tema cómico que culmina en el juramento, puesto de relieve me diante dos entradas de la esclava escita (184 y 199), por el que se confabulan lacedemonias y atenienses para acabar con la gue rra (plan principal). La salida de Lámpito marca la escena final del prólogo (είσιοϋσα, 5, v. 245) y da paso a la entrada del coro de ancianos (χώρει, 6, v. 254) y después el de mujeres (σττευστέον, 7, v. 319), con el que se enfrentan4; de esta forma la párodo comprende dos escenas, lo que es raro en las comedias de Aristófanes, aunque ya hemos visto algún paralelo; sin solución de continuidad se inicia una es cena de batalla (proagón). Probablemente a esta falta de separa ción con la escena de batalla se debe la división de la párodo en dos escenas. La presencia del Probulo acompañado de esclavos y arqueros escitas abre un lance de batalla (αρ’ έξέλαμψε, 8, v. 387) y ante el anuncio del asalto a la Acrópolis entra en escena Lisís trata (εξέρχομαι, 9, v. 430) y siguen una serie de entradas que pro porciona un movimiento escénico muy agitado (10, 435; 11, v. 443; 447; έκθεΐτε, 457). La retirada de las mujeres al interior de la Acrópolis señala el inicio del agón en el que se enfrentan Lisís trata y el Probulo (έτταναχωρείτε, 461); al final sale primero éste, derrotado (βαδί£ων, 12, v. 610), y después Lisístrata, con lo que el coro inicia la parábasis (13, v. 614-705)5. Después de la parábasis entramos en la serie de escenas que representan las consecuencias de la realización del plan1cómico. En primer lugar, se presentan éstas desde el punto de vista de las mujeres, que no resisten la abstinencia a la que se han compro 3 Sobre la atribución de las réplicas en este prólogo y el carácter de Calonica y Mirrina vid. Mastromarco (1995: 71-89) y Sánchez García (2003: 149-150). 4 Sobre este enfrentamiento y sus implicaciones rituales vid. Faraone (1997), quien ve en él una parodia del mito de Alcmena, salvada del fuego por ninfas portadoras de hidrias. Sobre la entrada del coro vid. Papachrysostomou (2002-2003: 79-80). 5 Sobre el carácter de esta parábasis vid. Gelzer (1959: 287) y Carey (1993). 8. Lisístrata 239 metido. Entra en escena de nuevo Lisístrata (έξελήλυθας, 14, v. 706), que plantea el tema en diálogo con el corifeo, y después tres mu jeres que demuestran con hechos lo anunciado por la protago nista ( t l s αύτών έρχεται, 15, v. 727; εξέρχεται, 16, v. 735; 17, v. 741) y quizá una cuarta en el v. 760. Salen todas de escena en el verso 781 (είσίωμεν) y cada semicoro entona una canción de chanza contra el otro (18). Después de este enfrentamiento sale un personaje a escena, que puede ser Mirrina o Lisístrata, quizá un poco antes del final del canto (ιού, ιτε, 19, v. 829), y llama a vo ces a las mujeres que aparecen en el verso siguiente (tí δ’ έστίν, 20, v. 830) para anunciar la entrada de Cinesias, que entra acom pañado de un esclavo y un niño en el verso 845 (άπέλθετε, 21), a la vez que se produce el mutis de las mujeres. La escena si guiente (καταβασα, 22, v. 864) es un solo de Cinesias en espera de Mirrina, que aparece en lo alto de la muralla (23, v. 870) para bajar de ella (καταβατέομ, 24, v. 884) y presentarse junto al niño (25, v. 889). La salida del esclavo con el niño (φέρε, 26, v. 909) plantea un problema de difícil solución: por una parte, el escla vo es un personaje mudo, y, por otra, el niño (quizá un muñeco) pronuncia un par de palabras, que sirven para provocar la baja da de Mirrina de la muralla. Si tenemos en cuenta este hecho habría que considerar su salida como un cambio de escena, y así lo hemos notado en el esquema, aunque resulte dudoso. En cual quier caso, esta salida da paso a una serie de escenas cortas, en las que Mirrina entra y sale constantemente en busca de los más variados objetos para desesperación de Cinesias6 y para hacer mutis definitivamente en el v. 951 (οΐχεται, 39), con lo que Ci nesias entona un amebeo con el coro quejándose de sus ardien tes males. La entrada del Heraldo lacedemonio (πα, 40, v. 980) abre el desenlace de la acción cómica. Ambos personajes salen de 6 Escena 27, v. 918, catre; ιδού, 28, v. 920, vuelta; έξοιστέα, 29, v. 924, col choneta; Ιδού, 30, v. 925, vuelve; 31, v. 927, cojín; 32, v. 929, vuelve; έρχομαι, 33, v. 935, manta; 34, v. 937, vuelve; 35, v. 939, perfume; 36, v. 941, vuelve; 37, v. 945, otro perfume; λαβέ, 38, v. 947, vuelve. Sobre este lance vid. López Eire (1999b). 240 Aristófanes: escena y comedia escena para llevar sus propuestas a las respectivas ciudades (ττοτάομαι, 41, v. 1014). Los dos semicoros quedan solos en es cena y continúan al principio en una actitud de enfrentamiento, pero paulatinamente van cambiando para acabar reconciliándo se. A la reconciliación de los dos hemicoros sigue un canto del coro al unísono, que se inicia como la negación de una parába sis: ού παρασκευα£όμεσθα / των πολιτών ούδέν’ ώνδρες· / φλαΐφον είπείν ούδε εν. De esta forma Aristófanes culmina el experimen to de la primera parábasis reduciendo la segunda a un bloque de 27 tetrámetros trocaicos catalécticos. A esta segunda parábasis, si se le puede llamar así7, sigue el lance de los Embajadores lacedemonios (χωρούσα 42, v. 1072), la entrada del ateniense (όρώ, 43, v. 1082), de Lisístrata (εξέρχεται, 44, v. 1108) y de Reconciliación (1115). Salen todos de escena (ίωμεν, 45, v. 1189,) para celebrar el banquete de la paz y el coro entona un segundo estásimo que cierra este grupo de escenas. En el lance siguiente van saliendo de la fiesta los participantes unos tras otros (άνοιγε θύραν, 46, v. 1216, ateniense; χήμεΐς·, 47, v. 1221, segundo ateniense; χωρουσί, 48, v. 1242, lacedemonios y demás) y Lisístrata hace su última aparición para despedir a la cedemonios y atenienses (49, v. 1273) en lo que constituye el éxodo de la comedia. En líneas generales, éstas son las escenas que señala Som merstein en su edición y acepta Thiercy y que nosotros tomamos como punto de partida. No obstante, algunas de estas entradas son problemáticas, según veremos a continuación. La discusión de los problemas que plantea fijar las entradas y salidas requiere tener en cuenta datos procedentes de la representación dramáti ca (como el movimiento escénico), de las condiciones materiales de ésta, como el número de actores y el reparto de papeles en tre éstos, y de la propia estructura formal de la comedia. Y sólo la combinación de estos datos permite establecer o aclarar las es cenas delimitadas por las entradas de los personajes. La razón de que esto sea así se debe al hecho de que en realidad estos tres 7 De hecho formalmente es un estásimo, cf. Totaro (1999: 69). 8. Lisístrata 241 aspectos son interdependientes. Está claro, por ejemplo, que el número de actores que tiene a su disposición el comediógrafo in fluye directamente en la forma de la comedia8. El primer lugar donde nos encontramos con una entrada pro blemática es el v. 184. Sommerstein señala que la esclava escita entra con un escudo sobre el que se va a hacer la libación del sacrificio9. Su mención indica que ésta se encuentra en escena, pero realmente no sabemos en qué momento ha entrado; ha po dido ser con las demás mujeres o, mejor, con Lámpito (v. 78), sir viéndole de escolta, lo que tendría sentido, ya que ésta llega a una ciudad enemiga. En cualquier caso, parece innecesario suponer una entrada independiente para la esclava aquí y el hecho de que sea un personaje mudo nos soluciona el problema. De hecho la escita parece que está en escena, puesto que si acudiera a la lla mada de Lisístrata no daría sentido que entrara, distraída, miran do para otro lado, según deja entender la pregunta de Lisístrata (184, ποι βλέπεις·;). De todas formas, la distracción del personaje no resulta sorprendente (los policías en toda época tienden a mi rar a otro lado cuando hay un problema; tampoco los arqueros que acompañan al Probulo son muy eficientes, vv. 430 ss.)10. Li sístrata entonces le pide el escudo para hacer la libación, lo que no deja de tener su efecto cómico. Por lo tanto, en ausencia de indicación alguna es mejor no aceptar una entrada independien te para este personaje mudo, que tiene algo de estrafalario (no hay en la vida real mujeres-policía, como los arqueros escitas). Después es posible que la salida de Lámpito se produzca antes que la toma de la Acrópolis, tal como indica βαδί£ε en el ver so 243 (Sommerstein ad loe.). La mayor parte de las escenas de la comedia se resuelven con tres actores11 y un número variable de personajes mudos. Única mente hay dos escenas que requieren un cuarto y una incluso 8 Thiercy (1984: 67). 9 Henderson (1987: 90-91) propone el mismo movimiento escénico. 10 Vid. Henderson (1987: 90-91). 11 Vid. Thiercy (1986: 40-67) y Mastromarco (1994: 123). 242 Aristófanes: escena y comedia parece pedir un quinto actor. Se trata de las escenas 4, 11 y 17. La primera pertenece al grupo de escenas en la que están pre sentes Lámpito, Lisístrata, Calonica y Mirrina (vv. 78-245). La úl tima escena forma parte de una serie de entradas y salidas con secutivas, que incluso parece exigir un quinto actor; se trata de la secuencia que dramatiza los esfuerzos de las mujeres por es capar de la Acrópolis. Indudablemente suponer un quinto actor para una única escena (vv. 760-781) parece poco justificado, aun que entraría dentro del uso que hace la comedia del quinto ac tor (Thiercy, 1984: 67). No obstante, podemos prescindir de él su poniendo que al menos dos de las cuatro mujeres que intentan escapar están interpretadas por el mismo actor. Podemos imagi nar un movimiento escénico como el siguiente: al saludo del co rifeo de las mujeres (706) Lisístrata aparece en escena y, después de exponer el problema de defección que tiene que afrontar (ha sorprendido ya en plena huida a unas cuantas mujeres, vv. 720725), aparece una de ellas, que Thiercy (1997: 1211) identifica con Mirrina, demostrando de hecho lo que acaba de decir (t i s αύτών έρχεται, 727-734); en el verso 735 (αΰθήτέρα... ερχεται) aparece otra, (Calonica, según Thiercy); siete versos más tarde en tra otra (ώ ττότιη’ Ειλείθυια, v. 742)12 con el casco de Atenea bajo la túnica para simular un embarazo. En estas tres escenas se pueden solucionar fácilmente suponiendo que la primera mujer, Mirrina, se cruza en su salida con Calonica, y durante los siete versos siguientes el actor procede a introducir el casco bajo su túnica para simular el embarazo. No hay indicio alguno de que Calonica salga, de forma que en la última de estas escenas tene- 12 Thiercy (1997: 1211 y 613) la identifica con Mirrina, lo que tiene su jus tificación dramática al subrayar la comicidad de la escena. La única dificultad con la que se encuentra esta identificación estriba en el hecho de que Lisístra ta le responde a su afirmación de que está de parto: «Pero si tú no estabas em barazada ayer.» Si Mirrina acaba de salir en el verso 734, parece un poco raro el empleo de χθές·. En cualquier caso, a lo sumo esto implicaría un personaje distinto, o la identificación de la primera Mujer con otra máscara. Desde otro punto de vista, la presencia de Mirrina y Calonica en la lectura del oráculo que cierra este episodio, tal como propone Thiercy (1997: 1211), está plenamente justificada. 8. Lisístrata 243 mos a los tres actores a la vista del público y los tres personajes principales podrían repartirse las réplicas hasta el verso 780, cuando salen todas. En cualquier caso, hay más de una mujer en escena en el v. 762, según indica el plural παύσασθε. Por lo tanto, hay que pen sar que la Mujer 3 permanece en escena junto con otra mujer. El cambio de vestimenta del actor que ha adoptado la máscara de la Mujer 1 para salir como Mujer 3 tiene que producirse duran te la intervención de la Mujer 2, Calonica; y, en efecto, los siete versos que ésta recita en su escena dan tiempo suficiente para el cambio, según indican otros paralelos13. De esta forma el mismo actor interpretaría a la Mujer 1 y 3 (seis y trece versos, respec tivamente) y otro se encargaría de 2 y de 4, si se piensa que los versos 760-761 los recita otra mujer (cuatro y dos versos). El movimiento escénico sería el siguiente: Mujer 1 sale de es cena en 735 a la vez que entra Mujer 2, que a su vez sale en 739 (en este caso tendríamos una escena más) o mejor en 742 a la vez que entra Mujer 3. En resumidas cuentas, estas escenas se pueden resolver con tres actores, tal como también propone Thiercy (1986: 56). Por lo tanto, sólo en el prólogo es absoluta mente necesario un cuarto actor, que podría interpretar a Mirrina, como propone Thiercy (1986: 55), o a Lámpito, que no vuel ve a aparecer en toda la obra o, como sugiere Mastromarco (1995: 88-89), a Calonica, que es el personaje que recita menos versos y actúa como βωμολόχος. De esta forma la acción cómica gana en movimiento. En efecto, la escenificación que proponen la mayor parte de los editores supone la aparición sucesiva y acu mulativa de personajes, que permanecen mudos en escena des pués de recitar sus versos, y más bien nos parece que esta se cuencia tiene su estricto paralelo en la secuencia del grupo escénico siguiente, cuando el Probulo pretende apresar a las mu jeres y someter su rebelión. El movimiento que proponemos fa vorece la siguiente interpretación de la acción: tras la exposición 13 Así ocurre en Las aves, como hemos visto antes (Rodríguez Alfageme, 1997b: 58) y p. 211. 244 Aristófanes: escena y comedia por parte de Lisístrata de la difícil tarea que es contener a las mujeres aparece una que intenta escapar; cuando parece que va a lograr meterla en la Acrópolis, se le escapa otra por la misma puerta. Vuelve a impedir la huida de ésta y, tras un brevísimo descanso (dos versos) que acentúan la espera del espectador, sale otra mujer. Ésta ofrece a Lisístrata una excusa increíble para su huida y en cuanto encuentra una menos especiosa aparece otra mujer que se apunta al mismo pretexto. Lisístrata entonces trae a colación un oráculo, tan disparatado como las excusas de sus compañeras, para conseguir que respeten su juramento y no huyan. Más complejo es el caso del lance que sigue a la párodo y se inicia en el verso 43514. En ellas interviene el Probulo acompa ñado de un número no determinado de arqueros, que se enfren tan con un grupo de mujeres. La aparición de éstas en escena no está señalada por ningún verbo de movimiento, lo que complica aún más el problema, y los manuscritos no aclaran nada, o bien reparten estos versos entre Lisístrata y la corifeo de las mujeres, Estratilis (cf. v. 365, Thiercy, 1986: 55). Las palabras del Probulo (v. 446, παυσω tlv’ ύμώμ τήσδ’ έγώ τη? έξόδου, «¡A alguna de vo sotras le voy a cortar esta salida!») son lo único que nos permi te deducir que se produce algún movimiento y que posterior mente hay una salida de un grupo (v. 456), señalada, ésta sí, con un verbo de movimiento. Aceptando que todas las mujeres permanecen en escena son necesarios cinco actores, ya que están presentes Lisístrata y el Pro bulo además de las mujeres. Pero los tres actores que interpretan a las tres mujeres no dicen más que dos versos cada uno. Indu dablemente podemos deducir de las palabras del Probulo que hay varias entradas y que los personajes no se pueden identificar, como hace el códice R, con Lisístrata y la corifeo, que ya están en escena. Para la solución de estos problemas creo que el número de arqueros puede aclarar algo. Está claro por el dual que al me- 14 Véase el comentario de Thiercy (1997: 1210-1211) y su reconstrucción del movimiento escénico. 8. Lisístrata 245 nos son dos los que actúan de consuno en el intento de atar a Lisístrata: 438, κα! συ μετά τούτου χάνύσαντε δήσετον. Pero la amenaza de la mujer que entra en escena inmediatamente des pués de estas palabras está en singular; así que se dirige sólo a uno de los arqueros. La reacción del Probulo revela que uno de los dos arqueros ha escapado, που ’στιν ετερος· τοξότης; que, si lo entendemos bien, quiere decir «¿dónde está el otro arquero?». La amenaza de la segunda mujer se dirige también a un solo ar quero y el Probulo dando la réplica pide esta vez un arquero cual quiera, που τοξότης·; «¿dónde hay un arquero?». Con estas precisiones podemos reconstruir el movimiento es cénico así: el primer arquero intenta cumplir las órdenes del Pro bulo y ante la amenaza de Lisístrata se retira (cf. εδεισας· οΰτος·;). El Probulo llama en su ayuda al segundo arquero para que la re duzcan entre los dos, pero el primero se queda atrás, de forma que la primera mujer al entrar en escena dirige su amenaza al se gundo arquero que se aproxima a Lisístrata. La réplica del Pro bulo se dirige entonces al primer arquero (ετερος·), que se enca mina a prender a la primera mujer, mientras el segundo arquero escapa. La entrada de la segunda mujer le deja en franca mino ría y sale huyendo. De ahí la réplica del Probulo preguntando por un arquero, que puede ser el segundo, ya de vuelta de su retira da. Mientras éste intenta sujetar a la mujer, el Probulo cierra la puerta de la Acrópolis para impedir que salga ninguna mujer más, pero el arquero se encuentra con que la corifeo15, o bien otra mu jer, sale en ayuda de aquélla adoptando el mismo tono que las otras mujeres y vuelve a escapar, dejando solo al Probulo, según indica él mismo al decir: έπίλελοιφ’ ό τοξότης·. Este al fin logra reunirlos en el verso siguiente con la intención de atacar de con suno con ellos (όμόσε χωρώμεν αύταΐς·). En otras palabras, toda la 15 La atribución a la corifeo recoge la interpretación de Thiercy (1986: 56); este autor identifica a las dos mujeres con Mirrina y Calonica, lo que a todas luces es más económico desde el punto de vista de la representación teatral. Al fin y al cabo, son ellas las que han prestado su ayuda a Lisístrata desde el prin cipio, e introducir aquí tres viejas que no vuelven a aparecer en la obra no da mucho sentido. 246 Aristófanes: escena y comedia secuencia puede desarrollarse con sólo dos arqueros que huyen por turnos para refugiarse, por ejemplo, detrás del Probulo. Al fi nal quedan las fuerzas equilibradas (Lisístrata y dos mujeres, Pro bulo y dos arqueros), cuando inician lo que parece el ataque fi nal; pero al intentarlo tienen que dejar sin vigilancia la puerta de la Acrópolis y eso permite que salga el batallón de mujeres y pon ga en fuga a los arqueros definitivamente. Indudablemente tam bién puede llevarse a cabo esta secuencia con cuatro arqueros, pero no es necesario y creo que la farsa cómica se resuelve me jor con fuerzas más igualadas y la acción reiterada de huidas y regresos, aparte de que con esta hipótesis permite que la obra se represente con tres actores y un figurante. Hay otro problema en la escena que cierra el lance de Mirri na y Cinesias. Después de que ésta haga mutis definitivamente aparece un Heraldo lacedemonio que viene a ofrecer la paz y a contar la contrapartida espartana de lo que ha ocurrido en esce na con Cinesias. Pues bien, el verso 982 y los correspondientes al personaje que recibe al heraldo se atribuyen, según los distintos editores, a un Pritano16, al Probulo17 o a Cinesias18. Dado que no tenemos ninguna indicación de que Cinesias haya hecho mutis en 979 ni de la entrada de otro personaje, creo que la mejor solu ción es la última. La escena sirve de cierre precisamente a la se cuencia que constituye el núcleo de la comedia (Cinesias / Mirri na) al mostrar cómo la plaga que aqueja a Cinesias se ha extendido a Esparta. En esta perspectiva la introducción de un nuevo perso naje, aparte del Heraldo, dejaría aislada esta escena de la pre cedente. Además, esta escena de cierre da paso a la reconcilia ción de los dos coros que sigue inmediatamente, lo que aboga a favor de una mayor trabazón entre las escenas. Así es posible pen sar que el embajador ateniense que negocia la paz en vv. 1082 ss. sea el mismo Cinesias; al menos es de suponer que ha puesto todo el interés en cumplir el encargo que le hizo Mirrina al irse 16 Así Van Leeuwen (1903) y Thiercy (1986: 57). 17 López Eire (1994: 229-30). 18 Así lo hacen Sommerstein (1990: 205), Henderson (1987: 49 y 185), Thiercy (1997: 1211). 8. Lisístrata 247 (950-1, άλλ’ οπως· / σπονδας ττοιείσθαι ψηφιει), y no sería de ex trañar que entrara ahora al frente de la delegación del Consejo. Los problemas que plantea el éxodo son de otra índole y mu cho más complejos19. Después de la última intervención del coro en 1189 salen de la fiesta sucesivamente dos atenienses y un lacedemonio, que entona y baila la dipodia de los vv. 12471272, y después otro personaje, que tiene un papel difícil, si se le atribuye el canto que sigue a estos versos. Normalmente, si guiendo los manuscritos, se le identifica con Lisístrata (Som merstein, 1994: 221-2), pero no faltan otras interpretaciones. Henderson (1987: 214-215) considera que no puede tenerse en consideración la identificación transmitida por los manuscritos por tres motivos: 1) las entradas de Lisístrata se han anunciado siempre (432, 706, 1106), 2) la promesa de mantener la paz que da mejor en boca del portavoz de los maridos y 3) Lisístrata en los versos 1182-3 ha declarado que su proyecto ha terminado. Por lo tanto, admite sólo la presencia de dos personajes de igual categoría, el embajador espartano y un delegado ateniense, que sería el intérprete de este paso. Thiercy (1984: 57), por su parte, prefiere identificarlo con el Pritano. Ante todo hemos de señalar que no se indica la entrada de ningún personaje en 1273. Las dificultades se acentúan porque no tenemos ninguna indicación escénica y hemos de aceptar que no sabemos bien cómo trans curre la acción20. Pero al menos parece que hay tres actores en escena, y quizá cuatro. De ellos tiene el papel más reducido el Ateniense 2 que sólo recita ocho versos, frente al Ateniense 1 que recita veinte, el Lacedemonio tiene a su cargo seis versos recitados y dos cantos de gran dificultad; el actor que Som merstein identifica con Lisístrata recita siete versos y, según este autor, un canto de menor extensión21. Si aceptamos este re 19 Vid. Srebrny (1961) que defiende el texto transmitido por los manuscri tos frente a los diversos intentos de cambiar el orden de las dos odas finales. 20 Como señala Sommerstein (1989: 218) y comenta con detalle Thiercy (1997: 1212-1214). 21 El editor inglés acepta la sugerencia de Händel (1963: 164-5) y MarzuIlo (1975-7: 137-8). 248 Aristófanes: escena y comedia parto, se encontrarían en escena los cuatro actores que exigen otros lugares de la comedia, y un gran número de comparsas que les dan escolta (esclavos, ciudadanos, mujeres espartanas y ate nienses). Pero en esta identificación resulta extraño que se in troduzcan justo al final de la comedia dos personajes nuevos que no hacen más que narrar el desarrollo del banquete, aunque exis te el antecedente de Criso en Las avispas (v. 1292). Según hemos dicho, es posible pensar que el Ateniense que entra en 1082 pre guntando por Lisístrata sea el propio Cinesias que ha cumplido el encargo hecho por Mirrina, y entonces no sería extraño que fuera también uno de los Atenienses que sale de la fiesta en el último grupo escénico. Así como el Embajador ateniense es el mismo que ha hecho su primera aparición en 1072, podríamos identificar el otro ateniense con el Probulo, si no queremos su poner un personaje nuevo. Para poder aclarar este problema es necesario establecer, al menos hipotéticamente, el reparto de las máscaras entre los ac tores. No tenemos otra vía para hacerlo que determinar el peso relativo de los distintos personajes en cada uno de los actos22. El cómputo de versos de cada uno de ellos arroja el siguiente resultado: Prólogo (1 .er grupo de escenas): El peso de la escena recae en Lisístrata. Los papeles de Calonica y de Mirrina tienen el mis mo peso (49 vv.), de acuerdo con el reparto que establece Mas tromarco (1995). Únicamente en el caso de Calonica hay dos lu gares (15, 42) en los que el actor recita más de tres versos seguidos y otros dos en los que recita tres versos. En cambio, Mi rrina sólo recita tres versos en 129; en las demás intervenciones se limita a uno o dos versos. Lámpito sólo recita 28 versos. En 22 Según la división propuesta por Sommerstein (1984: 147), el primer gru po escénico (acto) corresponde al prólogo, el segundo al proagón y el agón (vv. 387-613), el tercero (huida de las mujeres) a los vv. 706-780, el cuarto a las escenas de amor de Cinesias y Mirrina (829-1013), el quinto a la Reconcilia ción (vv. 1072-1188) y el sexto al éxodo. El cómputo de versos que se hace aquí es aproximado debido sobre todo a los casos en los que el mismo verso es recitado por dos actores. En principio hemos contado éstos como medios versos. 8. Lisístrata 249 estas circunstancias parece evidente que el segundo y el tercer actor se reparten los papeles de Calonica y Mirrina sin que sea muy claro a quién corresponde cada uno. Únicamente la im portancia del papel de Mirrina en el desarrollo de la comedia, sobre todo en la secuencia central, invitan a atribuir este papel al segundo actor y reservar el de Calonica para el tercero, lo que concuerda con su función de βωμολόχος en varias partes de la obra23. En el proagón y el agón (2.° grupo escénico) el reparto de papeles es coherente con el prólogo: Lisístrata con un centenar de versos puede asignarse al primer actor y al segundo el Pro bulo (81 vv.). La Mujer 1 recita diez versos, la segunda cuatro y sólo dos la tercera, lo que plantea un problema que creo se pue de resolver con dos actores (1.a y 2.a mujer) y el corifeo de las mujeres (3.a mujer), como hemos visto. El coro se queda solo tras la salida de las tres mujeres y en tona la parábasis que presenta una estructura especial con una doble sizigia epirremática24. En ella se escenifican las amenazas entre los dos semicoros que después (escena 18) adoptan un tono más irónico. El tercer grupo escénico, tras la parábasis, puede resolverse con tres actores: el primer actor interpretaría a Lisístrata, el segundo a Mirrina (6 y 14 vv.) y el tercer actor a Calonica (4 y 2 vv.). El cuarto grupo escénico, comprendido entre las dos actua ciones del coro en 718 y 1114, es más complejo, dramática y estructuralmente. El caso es que en el comienzo de este acto, que tiene una importancia central en la obra, se encuentran en escena al menos durante un momento (830-845) cuatro actores (Lisístrata, Mirrina, Calonica y Cinesias); en el verso 844 salen de escena dos, uno de los cuales volverá 26 versos más tarde 23 Sobre los problemas que plantea esta clasificación véase Kioss (2001 : 171-1 73) y Gelzer (1960). 24 Sobre el carácter de esta parábasis vid. Totaro (1999: 6) y Zimmermann (1985: 92-100). 250 Aristófanes: escena y comedia para interpretar a Mirrina y este mismo actor puede interpretar al Heraldo que entra después del amebeo de Cinesias (951-980). Lisístrata deja de ocupar el papel preponderante al recitar sólo 23 versos, en el caso de la distribución tradicional de las réplicas, y salir de escena en 865. El primer actor se haría car go de Cinesias, que no abandona la escena y pronuncia unos 86 versos; el segundo actor, de Mirrina (40 versos) y del Heraldo, que recita 18 versos y sólo en dos ocasiones tiene una tirada de más de tres versos. Pero entonces, ¿quién recita los 23 versos atribuidos a Lisístrata? No parece sensato atribuirle ese papel al cuarto actor, que, como hemos visto, sólo recita en las escenas anteriores dos versos en dos ocasiones. Podría encargarse de él el tercer actor, con lo cual recitaría otros 23 versos25. Pero no debemos olvidar que Cinesias permanece solo en escena, con su hijo y el esclavo, durante seis versos (865-871), que es el tiempo preciso, según hemos visto en muchas ocasiones, para que el ac tor pueda cambiar de máscara. Esto invita a pensar que el actor que interpreta a Mirrina en el lance de amor con Cinesias es el mismo que ha interpretado a la mujer que lo recibe en la esce na previa (21). Y es tentador pensar que esta mujer es Lisístrata, ya que esto pone en sus manos el inicio del lance central. En la escena inicial aparece otra mujer que responde a la llamada de Lisístrata, identificada por Sommerstein con Calonica. En total ésta recita tres versos antes de hacer mutis y podría estar interpretada por el cuarto actor26. En el grupo escénico siguiente el reparto parece menos pro blemático, si se acepta que Lisístrata está presente: primer actor, Lisístrata (56 vv.); segundo actor, Delegado ateniense (24 vv.); ter 25 Ésta es la solución que encuentra Thiercy (1986: 56-57 y 1997: 1211). Una solución ingeniosa es la que adopta Thiercy (1997: 618-619) reduciendo el papel de Lisístrata a los versos 833-34, 836 y 839-841 y dándole a la más cara de Calonica el papel de recibir a Cinesias (escena 21). 26 Sería posible atribuir estos tres versos al corifeo de las mujeres como hace Thiercy (1986: 56), pero posteriormente este autor ha renunciado a esta solución (1997: 618-619), aunque cambia por completo la atribución de las ré plicas en estas escenas. 8. Lisístrata 251 cer actor, Embajador espartano (17 vv.). Al final salen todos de escena de forma que para el éxodo los actores pueden cambiar de personaje. El éxodo forma una serie de escenas que es la más comple ja de todas debido sobre todo al carácter de los personajes que interpretan los cantos y danzas que cierran la obra27. El papel menos importante, con sólo seis versos, es el del llamado Ate niense 2, que podemos atribuirlo quizá al cuarto actor, o mejor al tercero. El Ateniense 1 recita 22 versos, lo que entra en los márgenes que hemos venido atribuyendo al segundo actor, pero no excluye al tercero. Indudablemente el papel más importante aquí es el del Embajador espartano, que interpreta dos cantos lí ricos muy complejos acompañados de baile. Es lógico pensar que este papel sea interpretado por el primer actor, pero eso nos plantea el problema de qué actor interpreta el canto y los seis versos con los que se despide a los lacedemonios y se les en tregan las mujeres. Una parte de los editores28 atribuye los versos 1273-78 al Delegado (Pritano) y otra a Lisístrata29. Desde el pun to de vista adoptado aquí, si hemos de atribuir el papel más di fícil del Embajador lacedemonio al primer actor, hemos de atri buir este segundo papel al segundo actor con la máscara de Lisístrata y pensar que el primer ateniense es interpretado por el tercero. Otra posible solución es la propuesta por Wilamowitz que identifica al personaje que pronuncia estos versos con el Pri tano, presente en esta serie de escenas desde el primer momen to (Wilamowitz identifica a éste con el primer ateniense), pero ya hemos visto que su aparición para recibir al Heraldo (esce na 40) no tiene mucho sentido. Desde otro punto de vista en la 27 Dearden (1976: 166-169) lo califica de confuso. Piensa este autor que entra primero por la puerta un semicoro de atenienses seguido de un semicoro de lacedemonios. 28 Así Wilamowitz (1927), quien atribuye el canto siguiente al coro, Cou lon (1923-30), Henderson (1987), Cantarelia (1972), Thiercy (1984: 57). 29 Händel (1963: 164-5), Marzullo (1975-7: 137-8), Sommerstein, donde se puede encontrar un buen resumen de los argumentos a favor de una u otra so lución, y Thiercy (1997: 645-646). 252 Aristófanes: escena y comedia comedia la función de Lisístrata se ha cumplido ya con la esce na de la Reconciliación y quien celebra el triunfo del último gru po escénico es el conjunto de los ciudadanos atenienses y es partanos, así que su presencia no es necesaria en esta escena30, aunque resulta extraño que el protagonista de la obra no esté presente en el éxodo. El único argumento que opera en contra de este reparto es la posición neutral que adopta el personaje al entregar las rehenes laconias y el plural que emplea (όρχησάμενοι θεοΐσιν εύλαβώμεθα, 1277); el empleo del plural da al personaje una función co ral y la exhortación a la danza con la que termina hace posible atribuir estas palabras al corifeo. El coro, ya reconciliado mucho antes, goza de cierta neutralidad frente a espartanos y atenien ses; su caracterización como grupo de ancianas y ancianos ayu da además a esta actuación. Con esta solución, sin embargo, persiste el problema de quién entona bailando el canto subsi guiente (1279-1290), que se suele atribuir al coro31. Henderson (1987: 213-214) lo atribuye al Delegado ateniense, aduciendo que es un canto acompañado de danza que recibe su réplica en el canto y danza del Embajador espartano (1296-1321). Un aná lisis más detallado de estos dos cantos puede ayudar algo a la comprensión de lo que ocurre en escena. El primero de ellos (1279-94) cuenta con cinco períodos32, según puede verse en el análisis de Zimmermann: 30 Éste es ei sentido de la comedia, tal como lo analiza Sifakis (1992: 132) aplicando el método del análisis del cuento popular de Propp a las comedias de Aristófanes. 31 Así piensan Bekker (1829), Blaydes (1886), Hall-Geldart (1907), Wilamowitz (1927), Van Leeuwen (1903), cambiando el orden de los versos y Coulon (1923-30), que siguen la indicación del manuscrito; Rogers (1911: 148) es más explícito al identificar el personaje que hace la entrega de los rehenes como Li sístrata y al afirmar respecto al canto de 1279 ss. que «is unquestionably sung by the full Chorus dancing in the orchestra, whilst the actors are dancing on the stage». En contra Zimmermann (1985: 45-46), Henderson (ad 1273-1321). 32 Reproduzco el análisis de Zimmermann (1985: 45-47), aceptado por Henderson (1987: 215 ss.); por ei contrario, Parker (1997: 388-391) prefiere se parar en dos versos las líneas 1281-2 interpretándolas como 3trA + lee, de forma 8. Lisístrata XO. Πρόσαγε χορόν, επαγε χάρι,τα?, έπί δε κάλεσον ’Άρτεμιν,Ι επί δε δίδυμον άγέχορον Ίτ\ΐον εϋφρον’, έπί δε Νύσιον, Ô? μετά μαινάσίν Βάκχιο? όμμασι. δαίεται,Ι Δία τε πυρί φλεγόμενον, έπί τε πότνιαν αλοχον όλβίαν|| εΐτα δε δαίμονας, οΐ? έπιμάρτυσι χρησόμεθ’ ούκ έπιΛήσμοσιν ήσυχία? περί τη? άγανόφρονο? ήν έποίησε θεά Κύπρι.?.|[ άλαλαί ίή Παίήων α’ίρεσθ’ άνω ίαί, ώς έπί νίκη, ίαί, εύοΐ, εύοι, εύαΐ, εύαΐ. || 253 er tr lee 2tr 2tr 5da 2tr lee 4da 3da 4da 3da 2 ¡a 4 4 4 4 5 4 4 4 3 4 3 4 4 4 4 8 13 8 14 16 El cómputo de tesis establece claramente una estructura bi partita (8 + 13 + 8) + (14 + 16) en exacta equivalencia (29 + 30). Por su parte, el canto del Embajador espartano (1296-1315) parece tener una estructura más compleja, a lo que se añaden las dificultades propias de la identificación de los cola33. Tal como analiza el pasaje que nos interesa Perusino (1999) tendríamos la siguiente estructura: que tendríamos seis períodos. Únicamente nos separamos en el análisis de las líneas 1291-1292, que Zimmermann clasifica como Enhoplius, y 1293, que etiqueta como ch cr, y en el cómputo de tesis, que creo muy significativo, ya que permite establecer dos períodos mayores con 29 y 30 tesis, respectiva mente. Zimmermann no da ninguna indicación al respecto. Por mi parte pre fiero no intentar una identificación precisa para dejar bien claro que los tres cola juegan con la variación del inicio conservando el mismo final, porque lo importante en este canto es la homogeneidad del ritmo, como señala Dale (1968: 90). 33 El análisis de Zimmermann (1985: 42-49) y Henderson (1987: 219) es diferente del que aquí presentamos, que procede de Perusino (1999); entre otras cosas, estos autores corrigen el texto transmitido y piensan que los dos prime ros cola son trímetros yámbicos; hay otras pequeñas diferencias como la in clusión de ώς en el verso 1303 y la aceptación de <οχ’> en el verso 1307, que tienen sus consecuencias para la identificación de los cola; también Parker (1997: 392-395) hace notar las dificultades de identificación del metro. 254 Aristófanes: escena y comedia AA. Ταΰγετον αΰτ’ èpavvov έκλιπώά, Μώά! 2ia reiz μόλε, Λάκαινα, πρεπτόν άμιν| 2tr κλέωά τόν Άμύκλαίς o l o v I 2 ia καί Χαλκίοικον Άσάναν,Ι en Τυνδαρίδας τ ’ άγασώς,Ι Hem τοί δή πάρ’ Εύρώταν φίάδδοντί. 11 reiz hypodo Εια μάλ’ εμβη,ΙΙ adon ώ εια κοϋφα παλον,Ι 2ia ώς Σπάρταν ύμνίωμες-,Ι en τα σιών χοροί μέλοντι| 2tr καί ποδών κτύπος·|| hypod ατε πώλοι ταί κόραι tr er πάρ τόν Εύρώταν I hypod άμπάλλοντι, πυκνά ποδόίν| dim άγκονιωαί,ΙΙ hypod τα'ι δε κόμαι σειόνται απερ ΒακχανΙ adon reiz θυρσαδδωαν και παιδδωαν.Ι 2an 'Αγήται δ’ ά Λήδας παΐςΊ 2anA άγνά χοραγός ευπρεπή?.Ill 2ia 6 4 4 3 3 5 2 4 3 4 3 4 3 4 3 4 4 3 4 10 15 16 14 15 En efecto, a primera vista parece tener mucha mayor exten sión que el anterior, pero si consideramos que los versos inicia les forman un preámbulo independiente (2ia reiz || 2tr||), el as pecto que toma este canto es muy distinto. El período siguiente a estos dos versos cuenta con 15 tesis y el segundo con 16, y des pués sigue un período largo que Zimmermann (1985: 47) no di vide hasta el verso 1312 y Perusino (1999) hace llegar hasta el verso 1306 (κτύπος·), lo que daría un total de 16 tesis. Zimmermann no vuelve a señalar ningún fin de período hasta 1315 y Pe rusino lo retrasa más aún hasta 1317. Por mi parte, creo que es preferible poner una división tras άγκονίωάι, que coincide con la pausa sintáctica, lo que daría un período de 14 tesis. El período siguiente se inicia con un colon semejante al que aparece en el verso 478 y le sigue una serie anapéstica34 que culmina en un dimetro yámbico. Esta colometría nos da dos períodos de 14 y 15 tesis, de forma que podemos ver la equivalencia entre ambos 34 Para esta combinación vid. West (1982: 123) y Korzeniewski (1968: 98). 8. Lisístrata 255 cantos compuestos de dos partes de semejante número de tesis (29 + 30 / 31 + 29). Ambas danzas cuentan casi con el mismo número de pasos ejecutados en justa reciprocidad por los dos fir mantes de la paz (59 / 60 tesis). La comparación con el canto anterior del Embajador esparta no (1247-1272)35 muestra también cifras semejantes. Está dividi do en tres períodos mayores de 29 + 33 + 33 tesis, de forma que se puede decir que los dos últimos recogen la primera parte de este canto. El éxodo sigue así la misma técnica que ha puesto de relieve Irigoin (1997: 31) en la párodo de Las tesmoforiantes. A la vista de todas estas semejanzas y paralelismos podemos afirmar que el juego escénico se establece entre los cantos y las danzas del Embajador, interpretado por el primer actor, y otro personaje, que causa un problema de identificación. Creo que sólo hay dos posibilidades atendiendo a la dificultad del canto y la danza: o bien es el segundo actor, que en este momento es tá bajo la máscara de Lisístrata, o bien es el propio coro. La so lución más sencilla es atribuírselo al coro, con lo que el juego escénico se plantea en una especie de concurso entre el Emba jador espartano y el coro, que muestra su alegría por el triunfo de las mujeres. Si no prescindimos, por lo tanto, de la idea de que el perso naje que despide al cortejo sea Lisístrata36, el reparto de per sonajes sería el siguiente: • Protagonista: Lisístrata, Cinesias, Embajador espartano. • Comprimario: Mirrina, Probulo, Lisístrata, Heraldo. • Tercer actor: Calonica, Embajador espartano, Ateniense 1. • Cuarto actor: Lámpito, Calonica, Ateniense 2. • Figurantes: Reconciliación, Beocia, Corintia. 35 Cf. Zimmermann (1985: 42-45). 36 Así lo propone Henderson (1987: 214-215), aunque después admita su presencia en escena como personaje mudo. Aristófanes: escena y comedia 256 Este reparto coincide en líneas generales con el que ha pro puesto últimamente Thiercy (1997: 1214)37/ aceptando, en parte, los argumentos que expone Mastromarco (1995): Mirrina recita ría 49 versos en el prólogo, lo que le convierte en el segundo personaje. De hecho, Mirrina es uno de los personajes clave de la obra, porque es la guía de las atenienses y es ella en persona la encargada de poner en práctica el plan de Lisístrata en la se cuencia central38. En consecuencia, parece mejor atribuir su pa pel al 2.° actor. Un problema distinto, pero relacionado con éste, se plantea con el papel de Lámpito que Thiercy atribuye al segundo actor, lo que obliga a considerar que el papel de Mirri na lo desempeña en el prólogo el cuarto actor (siete intervencio nes entre los versos 69 y 253 y otra en 443-444). Podemos resumir en el siguiente esquema la estructura escé nica de Lisístrata: Prólogo 1 1 Li se queja de que no llegan 3¡a 2 6 LiCa Calonica se disculpa por la tardanza 3ia 3 69 LiCaMi llegan las mujeres con Mirrina 3ia LiCaMiLa plan de acción / juramento 3¡a 4 5 78 1 2 184 la escita deja el escudo 3¡a 200 trae la copa y la jarra 3ia toman la acrópolis / Encerrémonos 3¡a LiCaMi 245 Párodo39 6 254 3 coro Viejos entra el semicoro de viejos 4¡a katakei. 37 1,er actor: Lisístrata, Cinesias; 2 ° actor: Lámpito, Probulo, Mirrina (728-951 ), Heraldo, Embajador de Esparta; 3.er actor: Calonica, Delegado ateniense; Com parsa: Mirrina (69-253 y 443 ss.); Personajes mudos: Beoda, Reconciliación, Co rintia, esclavos, etc. Para las implicaciones de este reparto en lo que respecta al final de la obra véase la discusión pormenorizada de Thiercy (1995). Entre los in tentos antiguos recojo aquí el de Beer (1844: 141), que reduce el número de ac tores a tres: 1.er actor: Lisístrata, Heraldo laconio, Criado; 2.°: Calonica, Probulo, mujer 5, Cinesias, Lacedemonio; 3.er: Mirrina, mujer 1, mujer 4, ateniense. 38 Cf. López Eire (1994: 83 ss.). 39 Vid. el análisis de Zimmermann (1984: 42-53). 8. Lisístrata 257 Párodo (continuación) 256 Cuantas cosas inesperadas hay ia 266 Acudamos a la Acrópolis 4ia epirrema 271 No cejaremos ia antoda, 281 Tal como asediamos antaño 4ia antepirr. 286 Subamos aun sin resuello ia estrofa 29 6 Subamos a la Acrópolis ia antístrofa 306 dejan la leña 4ia epirrema encienden el fuego 4ia antepirr. 313 7 319 coro Viejas Me parece ver fuego oda 4¡a katakel. 321 /Deprisa!¡ Deprisa! iaco estrofa 335 Sé que van a la Acrópolis iaco antístrofa 350 enfrentamiento (amenazas) 4ia 382 batalla de fuego y agua 2ia pnigos Escena yámbica (agón) 8 387 Pr amenaza con romper la puerta 3ia 9 430 PrLi sale Lisístrata 3ia 10 435 PrLiCa Ca defiende a Lisístrata 3ia 11 443 PrLiCaMi 12 4 se enfrentan mujeres y arqueros 3¡a 456 salen las mujeres de la Acrópolis 3¡a 467 ¿Por qué malgastas palabras? 4ia 471 Hay que ser prudente 4ia 476 ¿Qué haremos con éstas? iaan 484 Pregúntale 4an katakel 486 interrogatorio 4an epirrema 541 ¡No me cansaré nunca! iaan antoda 549 ¡Vayamos sin desmayo! 4an antikat 551 Venceremos a la Guerra por amor 4an antepirr. Pr se va indignado 3ia 611 LiCaMi oda Parábasis 13 614 coro Temo las conspiraciones tr oda 626 La guerra no es cosa de mujeres 4tr epirrema 636 Damos buenos consejos a la ciudad tr antoda 648 Ése es nuestro deber 4tr antepirr. 658 ¿No es esto una injuria? tr oda Aristófanes: escena y comedia 258 Parábasis (continuación) 672 Las mujeres son capaces de todo 4tr epirrema 682 696 Si me atacas soltaré mi furia tr antoda Somos invencibles todas juntas 4tr antepirr. Escena yámbica 14 706 Li Me preocupan las mujeres 15 727 LiMi ¿Adonde vas? 3¡a 16 735 LiCa segunda excusa para irse 3ia 17 742 LiCaMi Mi con dolores de parto 3ia/6da 18 781 coro Cuentos de Melanio y Timón trcr 5 3ia ' estásimo Escena yámbica 19 829 20 830 6 Li alarma: llega un hombre 3ia LiMiCa acuden 3ia 3ia 21 845 LiCiN ¿Quién vive? 22 865 CiN Cinesias solo espera a Mi 3ia 23 871 CiMi No bajaré 3ia 24 884 CiN ¡Tengo que bajar! 3¡a 25 889 CiNMi Mi con el niño 3¡a 26 908 CiMi sale el esclavo con el niño 3ia 27 918 Ci Mi sale a buscar el catre 3ia 28 920 CiMi vuelve 3ia 29 924 Ci Mi sale a buscar colchoneta 3ia 30 925 CiMi Mi vuelve 3ia 31 927 Ci Mi sale a buscar cojín 3ia 32 929 CiMi vuelve 3ia 33 935 Ci Mi sale a buscar una manta 3¡a 3ia 34 937 CiMi vuelve 35 939 Ci Mi sale a buscar perfume 3ia 36 941 CiMi vuelve 3ia 37 Mi va a traerle otro perfume 3ia 945 Ci 38 947 CiMi vuelve 3ia 39 951 C/co sale Mi an 40 980 CiHe el He propone la paz 3¡a 41 1014 ¡Poderosas mujeres! 4tr reconciliación tr 1043 7 coro amebeo estásimo 8. Lisístrata 259 Escena yámbica 42 1072 Em llegan los embajadores laconios 3ia 43 1082 8 EmAt el ateniense pregunta por L¡ 3ia 44 1108 EmAtLi 1115 45 coro 1189 entra Li: acuerda la paz 4an entra Reconciliación 3ia Llevaos todo tr estásimo Éxodo 46 1216 At sale de la fiesta 3ia 47 1221 AtAt sale otro At de la fiesta 3ia 48 1242 AtAtLaLi 9 se añade el La 3ia 1247 canto laconio crtr 1273 Li les entrega las mujeres 3ia 1279 himno ático crtr 1296 himno laconio ¡a Las entradas y salidas, según hemos visto al separar las esce nas, se indican casi siempre con un verbo de movimiento, salvo la serie casi instantánea de la secuencia de Mirrina y Cinesias, donde la ausencia de indicación no causa ningún problema. Los enlaces escénicos son bastante sencillos: las cinco escenas del prólogo se enlazan mediante la presencia de Lisístrata, el segundo grupo escénico tiene dos enlaces encabalgados por el Probulo y Lisístrata, el siguiente grupo vuelve a depender de Lisístrata y el lan ce de Cinesias tiene dos enlaces encabalgados: las tres primeras escenas por Lisístrata y el resto por Cinesias. Los dos últimos gru pos dependen, respectivamente, del Embajador (escenas 42-44) y del Ateniense (escenas 46-47). Después de estas precisiones podemos establecer una estruc tura escénica como la siguiente: 5 + Pár (2) + 5 + Pa + 4 + 1 +22 + 1 +3 + 1 +3 En este esquema puede verse cómo se repiten las series de cin co escenas separadas por la párodo, que tiene dos y la parábasis. Este esquema aparece en el prólogo y se repite en los grupos es 260 Aristófanes: escena y comedia cénicos que plantean los obstáculos que ha de vencer la heroína para llevar a cabo su plan (2 ° y 3.er grupos escénicos). Pero hay que notar que las series de escenas se agrupan de dos en dos, de forma que el prólogo obedece al ritmo 2 + 2 + 1, lo mismo que el grupo escénico siguiente a la párodo. El 4.° grupo escénico (Cinesias) se puede estructurar también sobre módulos semejantes: las dos primeras escenas, primera se rie, sirven como introducción para identificar al personaje del ma rido agobiado. Sigue una serie formada por dos escenas con la llegada, recibimiento y espera de Cinesias. La aparición de Mi rrina señala una nueva serie formada por cuatro escenas en las que el nexo de unión es el niño que da la excusa para conven cerla de que baje. Toda esta serie de escenas sirven para retrasar la acción dramática creando una tensión creciente, que después va a culminar en el lance siguiente. Estas dos series están pun tuadas por los dos momentos en los que Cinesias se queda solo, de forma que el ritmo de escenas pares (2 * 4) se ve contrarres tado por estas dos escenas (2 + 1 + solo + 1 + solo + 2), y así se recoge el ritmo del prólogo. Cinesias y Mirrina quedan por fin solos y se inicia la serie de doce escenas del enardecimiento de Cinesias, que podemos ana lizar en 6 * 2 teniendo en cuenta que la escena central (32) es la más larga, pero quizá sea más significativo el hecho de que las series emparejan las escenas de dos en dos. Cierran el grupo es cénico dos escenas en contraposición: el lamento que Cinesias entona solo en escena con el coro y la solución a su proble ma en forma de proposición de paz. De esta forma el amebeo cierra en anillo el lance de Mirrina y Cinesias y da paso a la solución del conflicto. La comedia se cierra con dos grupos constituidos por tres es cenas cada uno, separados entre sí por dos intervenciones del coro, de forma que el ritmo 2 + 2 + 1 señalado por el prólogo parece haber cambiado a series de tres escenas (3 + 1 + 3). Pero al menos en el primer lance hay claramente una contraposición entre las dos escenas de los embajadores y la escena en que acuerdan la paz con Lisístrata, lo que produce un ritmo 2 + 1. 8. Lisístrata 261 Y creo que lo mismo se puede decir del último lance, si acep tamos que Lisístrata sale junto con el embajador espartano para hacer entrega de las mujeres y despedirles a todos: 2 (salida de la fiesta) + 1 (despedida). Por lo que respecta a la organización de las series y lances de la comedia, aparte de lo que ya se ha dicho, hay que resaltar la estructura tripartita del prólogo: la parada40 comprende los pri meros 66 versos, hasta que el grito41 de Calonica, ιού, ίου, da en trada a las mujeres, con lo que se inicia la exposición42 del tema cómico; el juramento y la toma de la Acrópolis cierran la acción del prólogo. Es decir, el proanafonema señala el inicio de la ac ción cómica, ya que la escena previa sólo cumple la función de llamar la atención del espectador. El mismo proanafonema vuel ve a aparecer en el verso 829 señalando el inicio de las series centrales de la obra, en las que se lleva a la práctica el juramento prestado en el prólogo. La obra, por lo tanto, tiene una estructu ra bipartita: desde el primer grito, pronunciado por Calonica, has ta el segundo puesto en boca de Lisístrata se realiza la acción cómica y se superan las dificultades que ha de afrontar Lisístrata para llevar a cabo su plan: por una parte, la resistencia del esta do ateniense y, por otra, el esfuerzo por mantener unidas a las con juradas. La segunda parte pone en escena el plan de acción acor dado (la acción paralela de Esparta se soluciona mediante el recurso de los embajadores) para pasar al éxito y al triunfo en la consecución de la paz. De acuerdo con el número de escenas al que hemos redu cido la obra, el centro caería en la escena 24, justo en el se gundo solo de Cinesias que da paso al lance central de este gru po escénico. A diferencia de las obras anteriores en las que la parábasis solía ocupar el centro de la obra, Aristófanes da mues 40 Mazon (1904: 57). 41 Se trata de un proanafonema. Sobre este concepto y su función como di visoria en las comedias de Aristófanes, vid. Irigoin (1997: 21-22). 42 Ésta se lleva a cabo mediante el diálogo de los personajes, y no mediante un monólogo explicativo, como los que hemos visto anteriormente (cf. Sánchez García, 2003: 152 y 157). 262 Aristófanes: escena y comedia tra de una innovación más43. Hay, en fin, otro grito, éste de ale gría, en boca del coro (1291), que indudablemente señala la sa lida final44. Los grupos escénicos centrales de la obra presentan, además de esta estructura escénica tan sorprendente, una composición muy cuidada. Baste señalar, por ejemplo, que el grupo escéni co 3.° tiene claramente una estructura tripartita. En la primera se rie y al final de la última destacan los parlamentos de Lisístrata. En el primero expone ésta cómo todas las mujeres quieren vol ver con sus maridos; en el último logra convencerlas para que no lo hagan. La serie central de dos escenas sirve para ilustrar lo que ha dicho Lisístrata inmediatamente antes. Hemos visto cómo el proanafonema cumple una función im portante en la división de la obra. Algo semejante ocurre con otra frase, que se repite en tres lugares, referida a personajes mudos, y una vez en boca del Delegado de Atenas, que pregunta por Li sístrata (1086). Se trata de la pregunta που ’στίν que aparece en el verso 184, en 431 y en 1115. En el verso 431, como hemos visto, es el Probulo quien pregunta por el arquero; en los otros dos es Lisístrata quien no encuentra a la esclava en la primera, y a Reconciliación, en la segunda. Indudablemente las dos prime ras escenas están en correspondencia. La primera señala el lance final del prólogo al iniciar el juramento, y la segunda da paso a la batalla entre las mujeres y el Probulo después de las dos escenas introductorias. Desde esta perspectiva se entiende que se repita la misma pregunta justo en el momento en que Lisístrata re suelve el conflicto. Pero también la repetición cumplé una fun ción cómica. En todos los casos se trata de una situación análoga: un personaje principal de la obra no encuentra a un subordina 43 Vid. Gelzer (1959: 297-298). 44 Su mera presencia hace dudoso considerar que se haya perdido el final de la comedia. La equivalencia del número de tesis invita a pensar, según he mos visto, que el canto del espartano está en responsión con el canto del De legado ateniense. Por su parte, Parker (1997: 359) parece acariciar la idea pro puesta por Wilamowitz de que se ha perdido un canto coral que estaría en responsión con el canto del Delegado. 8. Lisístrata 263 do al que necesita. La repetición de la pregunta trae a la memo ria del espectador lo que ya ha visto: el esclavo que se distrae de su cometido, o que intenta evitar un trabajo que le ha sido en comendado. Esto es claro en los dos primeros ejemplos y, si pen samos que el comparsa es el mismo en los tres casos (o al me nos en el primero y el último), se produciría un efecto cómico bastante eficaz, al ver el espectador que incluso la Reconcilia ción misma incurre en el vicio típico de los esclavos. Teniendo en cuenta estos paralelos y el papel subordinado que desempeñan estas máscaras con respecto a Lisístrata y al Pro bulo, se hace bastante dudoso que su entrada en escena sea in dependiente del personaje al que se subordinan. Claramente ocu rre esto en los dos primeros casos y ello nos hace suponer que ocurría lo mismo en la escena de Reconciliación, quien, para no sotros, haría su entrada junto a Lisístrata. También desde esta pers pectiva adquiere sentido la pregunta del Delegado de Atenas en 1086, que viene en condiciones de necesitar con toda urgencia la solución del problema que le aqueja. En cualquier caso, po demos afirmar que, por lo general, en Aristófanes esta pregunta no funciona como señal de entrada en escena. La pregunta που ’ o tlv aparece 19 veces en Aristófanes45; en todos los casos se tra ta de un personaje que no encuentra algo o alguien, porque no lo ve (quizá donde esté más claro sea en la escena del paso de la Éstige en Las ranas46). El único lugar en el que parece implicar una entrada es el prólogo de Los acarnienses (129)47, cuando Di ceópolis pregunta por Anfíteo. Pero en los demás lugares queda excluida una entrada: así en Las aves la pregunta por el esclavo portador de la cesta para el sacrificio no lo implica48. 45 Ach. 129, 1224; Equ. 1322; Nub. 214, 903; Av. 863-864; Lys. 441, 1086, 1114; Thesm. 21, 645; Ran. 83, 286, 483, 983, 1305; Ecd. 333; Plut. 393, 647. 46 Verso 286. En los demás casos de Las ranas no implica entrada alguna; cf. Rodríguez Alfageme (1994: 361-362), y p. 88s. 47 Rodríguez Alfageme (1997: 45-46) y más adelante pp. 290-291. Incluso ante estos paralelos es posible pensar que no hay tampoco en este caso una en trada, sino que Anfíteo ha logrado zafarse de los arqueros que le han sacado del recinto de la asamblea sin hacer mutis. 48 Rodríguez Alfageme (1997b: 65) y p. 224. 264 Aristófanes: escena y comedia Situaciones, secuencias y redes La obra da comienzo con las quejas de la protagonista por el retraso de las mujeres y la comparecencia escalonada de éstas (1, escenas 1-3). La entrada de Lámpito (Cómplice) acompañada de las mujeres beocias da paso a la elaboración del plan de acción para conseguir la paz (Bien) y la conjura femenina (2, escenas 45) con la toma de la Acrópolis. La comedia toma así un derrote ro distinto del que parecía indicar el plan de Lisístrata49. A con tinuación (3) entran los dos semicoros que adoptan funciones contrapuestas: los viejos adoptan la función de Antagonistas y las viejas de Cómplices. La situación siguiente enfrenta al Probulo (Antagonista) con las mujeres que se han hecho fuertes en la Acró polis (4, escenas 8-12) y el coro se hace eco del conflicto en la parábasis que sigue. Después tiene lugar la escenificación de los distintos ardides que inventan las mujeres para escaparse (5, es cenas 14-17), lo que constituye una de las dificultades a las que se enfrenta Lisístrata para conseguir el Bien. Sigue un estásimo de enfrentamiento por alusiones que da paso a la situación de Ci nesias y Mirrine (6, escenas 19-39), en la que se ven en escena los efectos del plan; Mirrine actúa aquí como Coadyuvante. La llegada de un heraldo anuncia la propuesta de paz y, en conse cuencia, la victoria del plan de Lisístrata, preludiado por la re conciliación de los dos semicoros (7, escenas 40-41). Las esce nas siguientes (42-44) corresponden al acuerdo de paz (8). Y, después del estásimo que cierra el tratado, se representa la fiesta de celebración (9, escenas 46-48). La separación en secuencias da el siguiente resultado: 1 reu nión, 2 juramento, 3 toma de la Acrópolis, 4 semicoro de viejos, 49 Esta culminación del prólogo se ha considerado como una acción inde pendiente de la principal (Hulton, 1972; Landfester, 1977: 255). Pero es mejor considerar, como hace Hulton (1972), que se trata de dos aspectos comple mentarios de la misma acción, aunque la relación que guardan entre sí la huel ga de sexo y la toma de la Acrópolis para impedir el acceso a los fondos para la guerra no resulte hilada de modo muy coherente. La falta de coherencia no es algo de extrañar en la comedia. 8. Lisístrata 265 5 semicoro de viejas, 6 Probulo, 7 enfrentamiento, 8 interrogato rio, 9 venceremos por amor. Sigue la parábasis en la que alternan los dos semicoros dando lugar a cuatro secuencias: 10 la guerra, es cosa de hombres, 11 con razón damos consejos, 12 vayamos al ataque, 13 nosotras sabremos defendernos. Las escenas yámbi cas posteriores a ésta y separadas en dos grupos por sendos estásimos comprenden las siguientes secuencias: 14 Lisístrata evita los intentos de fuga; sigue el estásimo que se puede también dividir en dos secuencias de acuerdo con las intervenciones de los dos semicoros (15 cuento de Melanio, 16 cuento de Timón); 17 Cine sias y Mirrine, 18 lamento de amor, 19 heraldo, 20 reconciliación del coro, 21 embajadores, 22 acuerdo de paz, 23 estásimo, 24 fiesta, 25 canto laconio, 26 entrega de rehenes. Por lo que respecta a la organización de las redes temáticas, según hemos indicado al principio, hemos de partir de la escena segunda, donde se expone el tema cómico. Los versos más inte resantes para nuestro propósito son los siguientes: ’Ήν δε ξυνέλθωσ’ αι γυναίκες ενθάδε, άί τ ’ έκ Βοιωτών αΐ τε Πελοποννησίων ήμεΐς τε, κοινή σώσομεν την 'Ελλάδα. Κλ. Τί δ’ αν γυναίκες φρόνιμον έργασαίατο ή λαμπρόν, αΐ καθήμεθ’ έξηνθισμέναι, κροκωτοφοροϋσαι κα'ι κεκαλλωπισμέναι καί Κιμβερίκ’ όρθοστάδια καί περιβαρίδας; Λυ. Ταϋτ’ αυτά γάρ τοι κάσθ’ α σώσειν προσδοκώ, τα κροκωτίδια καί τα μύρα χαί περιβαρίδες χήγχουσα καί τα διαφανή χιτώνια. Κλ. Τίνα δή τρόπον ποθ’; Λυ. "Ωστε τών νυν μηδενας άνδρών επ’ άλλήλοισιν α’ίρεσθαι δόρυ. Lys, 39-50 Lis: Pero si llegan a reunirse aquí las mujeres ésas, las de Beo da, las del Peloponeso, con nosotras, juntas salvaremos Crecía. Ca: ¿ Y qué cosa sensata o brillante podríamos realizar meras mujeres que nos pasamos la vida mano sobre mano, engalanadas con primores, vestidas con prendas azafranadas y embellecidas Aristófanes: escena y comedia 266 con nuestras tuniquitas ciméricas, plisadas y de caída recta, y nuestros zapatos de barquita? Lis: Pues, déjame que te diga, eso mismo precisamente es lo que creo que salvará a Crecía: los vestiditos color azafrán, los per fumes y los zapatos de barquita y el colorete y las tuniquitas trans parentes. Ca: ¿Pues de qué modo, si se puede saber? Li: Haciendo que ningún hombre de los de ahora blanda su lanza en alto el uno contra el otro... (Trad. López Eire, 1994: 126-127) Se acumulan aquí los términos que tienen que ver con la paz y la salvación de Grecia mediante armas de mujer. En conse cuencia, hemos buscado aquellas palabras como σω£ω, δόρυ, άσττίς, κροκωτόν, μύρον, χιτών, para descubrir las escenas rela cionadas por ellas, a las que hay que añadir también aquellas otras en las que aparece el tema de la paz (ειρήνη) y el verbo στύω y πέος·, implícito en el doble sentido que tiene en este lu gar δόρυ. Casi todos estos términos coinciden a la vez sólo en cuatro escenas: 2 (exposición), 4 (juramento), 11 (agón) y 44 (acuerdo de paz), es decir, en los puntos más importantes de la acción. El resto se reparte de un modo más esporádico en las demás escenas de la comedia. Si reunimos las palabras que he recogido en grupos de sinonimia, se puede ver con más claridad la distribución de los distintos temas: Salvación 2 4 {σώζω, ειρήνη) 11 Armas 2 4 5 de hombre50 77 13 Erección (πεο?, στυω) Armas de mujer51 4 2 4 50ácnrís, δόρυ. 51κροκωτόν, μύρον, χιτών. , 8 77 7 22 3 7 13 41 44 40 44 40 44 34 35 36 37 8. Lisístrata 267 Todos los temas sólo coinciden en la exposición (4), y a esa escena del prólogo remiten todas las demás; tres de los temas vuelven a coincidir en aquellas escenas que preceden a las dos divisiones más importantes de la acción dramática: el agón (11) y el diálogo en que Lisístrata impone el acuerdo a lacedemonios y atenienses (44). También en la parábasis (13) se contraponen dos temas centrales y en el anuncio de la paz por parte del Heraldo (40). De esta forma Lisístrata emplea la técnica antigua, en la que se resalta las intervenciones del coro, frente a aquellas comedias en las que los núcleos de las redes iniciaban los diferentes lances. 9. LAS TESMOFORlANTES L A fecha de Las tesmoforiarites plantea, como en el caso de Li sístrata, algunos problemas. Según Sommerstein (1977: 124), se estrenó en las Dionisias de 411 a. C. El argumento de la obra, cen trado exclusivamente en la parodia literaria, es una novedad en la obra de Aristófanes que se ha puesto en relación con la situación por la que pasaba Atenas, poco propicia para la burla política1. Escenas y series La obra se inicia con dos personajes, uno de ellos es identifi cado inmediatamente como Eurípides (v. 4)2, que entran en esce na caminando a buen paso3, hasta que llegan a la puerta de la casa de Agatón4. A su llegada se produce la primera sorpresa: sin duda, el público está esperando una escena típica de portero, 1 Entre finales de enero (Leneas) y principios de abril (Dionisias) se había instaurado un régimen de terror que comenzó con el asesinato de Androcles, vid. Sommerstein (1977: 119-120). 2 La identificación del otro personaje sólo se produce en el verso 74, cuan do Eurípides le dice que es su cuñado, κηδεστή?. 3 Inicios de caminantes como éste se encuentran en Las aves, Las ranas y Pluto. 4 Así lo presenta ya Bodensteiner (1893: 790); la pantomima previa parece que está reducida al mínimo: los dos personajes aparecen por una entrada, el uno arrastrando al otro hasta que uno de ellos, harto, rompe a hablar (vid. Thiercy, 1997: 649). Sobre la estructura de este prólogo vid. Sánchez García (2003: 129-145); Aristófanes: escena y comedia 270 . - - ; : - -- n ji'ó 'w . - 'îàiiei 10. Poeta componiendo. Museo del Louvre (fotografía de Aurelio Pérez Jiménez) como las bien conocidas de Las ranas5 o de Las aves, pero en su lugar se presenta un criado que anuncia pedantemente6, sin duda en consonancia con el carácter de su dueño, la aparición de Agatón. Su entrada viene señalada por el verbo εξέρχεται (v. 36), que se repite para anunciar la entrada del mismo Agatón (v. 70, 95). No hay señal para la salida del criado, pero debe producirse tras el verso 70, donde le dice a Eurípides que aguarde la salida de Agatón7. En este momento se produce la exposición del tema có mico: se va a decidir la suerte de Eurípides en el día de hoy a ma nos de las mujeres (calamidad) y éste ha decidido pedirle a Agasobre las alusiones a la teoría de la mimesis vid. Cantarella (1967), Muecke (1982: 52-53) y Stohn (1993: 196-205), que pretende reducirla a la apariencia externa; Cantarella establece una división en cinco escenas, basándose también en parte en las entradas de los personajes: 1 (vv. 1-38), 2 (vv. 39-100), 3 (vv. 101129), 4 (vv. 130-265) y 5 (vv. 266-294). La diferencia fundamental estriba en que no considera la salida del criado en el verso 71, retrasa la aparición de Aga tón e incluye como indicio de escena la entrada de la teoría poética del v. 130. 5 Sobre las escenas de portero vid. Radermacher (1922-23: 107-108), Ra dermacher (1921: 212), Cassio (1985: 59) y Csapo (1986: 178). 6 Vid. ios análisis del himno que entona este personaje debidos a Horn (1970: 96-99) y Kleinknecht (1937: 151). 7 Así piensa también Andrieu (1954: 200), al incluir este lugar entre las sa lidas implícitas. 9. Las tesm oforiantes 271 tón que, disfrazado, se introduzca entre ellas y le defienda (primer plan). Una vez que se ha revelado el plan de Eurídipes el escena rio gira gracias al ecciclema8; aparece Agatón en trance de com poner (v. 95) y entona su oda haciendo las voces del actor y el co ro por turnos9. Agatón se niega a las pretensiones de Eurípides y éste convence a Mnesíloco para que tome el lugar de aquél (plan principal). Al canto de Agatón sigue una escena de disfraz, tras la cual vuelve a funcionar el ecciclema para sacarle de escena (v. 265, ε’ίσω t l s cus τάχιστό μ ’ έσκυκλησάτω). A continuación sale Eurípi des (έγώ δ’ απείμι, v. 279)10 y el cuñado da la señal para la entra da del coro de Tesmoforiantes, con lo que comienza la párodo. La estructura del prólogo muestra, pues, también las tres se ries típicas que hemos visto en las demás comedias, pero el rit mo escénico es propio: 1 1 2 39 38 MnEu llegan a casa Agatón 3ia 32 MnEuCr entra el criado" 2an MnEu Eurípides declara sus intenciones 3¡a 3 71 24 4 95 171 MnEuAg 101 131 entra Agatón 3¡a compone su coro iotr disfraz, afeitado y depilado 3ia 5 266 14 MnEu sale Agatón 3¡a 6 280 15 Mn sale Eu, Mn habla con esclava imaginaria 3ia 8 Cf. Residori (1979: 163) y la discusión de Hansen (1976: 170-173). 9 Sobre los problemas que plantea esta escena y la hipótesis de que inter venga aquí un coro, vid. Residori (1979: 168-169) y el comentario de Muecke (1982: 241-255); la solución más económica, y cómica, es pensar, como indi can los escolios, que es el mismo Agatón el intérprete del coro que está com poniendo (cf. Thiercy, 1997: 1241, Mazon, 1904: 127 y Sánchez García, 2003: 135-136). Sobre la parodia que presenta esta escena vid. Rau (1967: 98-99) y Sousa Silva (1987: 402-405). 10 Residori (1979: 164) piensa («la macchina rientra con sopra Agatone e, quasi subito, riesce, mostrando l'interno del Tesmoforio») que el ecciclema se vuelve a abrir en el verso 277 para mostrar el Tesmoforio, pero en realidad bas ta con la indicación de Eurípides al hacer mutis de que ya aparece la señal de las Tesmoforias y con el monólogo de Mnesíloco que comenta la entrada del coro, para que se entienda que se ha producido un cambio de lugar sin recu rrir a ningún artificio. Vid. también Hansen (1976: 170-173). 11 Escenas: 2 εξέρχεται, 3 εξέρχεται, 4 εξέρχεται, 5 εϊσω... μ’ έσκυκλησάτω, 6 απείμι. 272 Aristófanes: escena y comedia El número de escenas que componen las tres series aumen ta a medida que el prólogo alcanza su final (1 + 2 + 3). Este mo vimiento in crescendo va acompañado también por el volumen de las series (38 + 56 + 200 versos), de tal manera que la expo sición (segunda serie), no ocupa en este prólogo más que una par te limitada. Es posible que esta particularidad del prólogo haya de ponerse en relación con el carácter paródico de esta come dia, que es causa también de la ausencia de la «idea crítica» (Koch, 1965: 79). De hecho, como dice Mazon (1904: 127), la exposición se hace en varias etapas: primero, Eurípides comunica parte de sus intenciones a Mnesíloco; después, cuando el criado de Agatón vuelve, Eurípides revela ya por completo sus proyec tos. Pero sus intenciones se ven frustradas, porque Agatón no acepta. Eurípides cambia entonces su plan y convence a Mnesí loco para que ocupe el lugar que reservaba a Agatón. La exposi ción del tema cómico se produce después de una primera paro dia trágica (39-63), que da el tono de la obra12. No importa que el plan que se expone en ella se vea modificado13 al negarse Aga tón a introducirse disfrazado entre las tesmoforiantes, porque el cambio produce una de las escenas de disfraz más divertidas de toda la obra de Aristófanes14. La novedad en este punto es la apa rición de Agatón, un personaje extraño a la acción. En efecto, Agatón no figura aquí más que para «donner le ton à la pièce», como dice Mazon (1904: 128-9), y después de esta escena no des empeña ningún papel en la comedia. Además, entra en escena para improvisar un canto15, que rompe el diálogo propio de los prólogos de cualquier comedia. Esta ruptura tiene por función señalar el tema que va a desarrollar la obra, pero por esta ra zón también creo que no se debe hacer de este canto una es cena aparte, como hace Cantarella (1967: 325), quien, dicho 12 Sobre los aspectos paratrágicos de esta obra vid. Rau (1975), Miller (1946), Miller (1947) y Miller (1948). 13 Véase el análisis de Kloss (2001: 248-249). 14 Al respecto puede verse el curioso análisis, hecho desde el punto de vis ta psicoanalítico, de Compton-Engle (2003: 515-518). Sobre el disfraz vid. el análisis de Stehle (2002). 15 Cf. Zimmermann (1985: 22-9). 9. Las tesm oforiantes 273 sea de paso, encuentra en este prólogo las mismas divisiones escénicas. Este ritmo escénico está combinado con los cambios de ritmo métrico, que en este prólogo son notables. A los 38 trímetros yám bicos de la primera escena les corresponden, como ha resaltado Irigoin (1997: 27), otros tantos (vv. 63-100) tras el sistema anapés tico que recita el criado de Agatón (vv. 39-62). Y éstos dan paso al canto de Agatón en jónicos (vv. 101-129). El final del prólogo no presenta ya cambios de ritmo métrico (vv. 130-295, 165 3ia). La despedida de la esclava por Mnesíloco (v. 293, συ δ’ αττίθ’ ώ Θράττ’ έκποδών) cierra la entrada del coro de tesmoforiantes y abre el paso a un nuevo lance, que parodia una asamblea, como ocurre en Los acarnienses16. Éste entra dirigido por el corifeo que actúa como heraldo de la asamblea en las dos exhortaciones a la oración y la apertura de la asamblea17. Aristófanes mezcla así con fines paródicos la fiesta de las Tesmoforias y las asambleas ate nienses. El coro está formado por las mujeres que asisten a las Tesmoforias-asamblea y probablemente mezcladas con ellas en tran los dos actores que van a tomar la palabra en la asamblea: Mica, interpretada por el comprimario (Eurípides), que ha salido en el verso 280, y Critila, interpretada por el tercer actor18. De esta forma la entrada del coro queda unida en una sola escena con la primera parte de la asamblea, hasta el momento en que Critila termina su discurso y sale en el verso 458 (άλλ* εις· αγοράν απαμι). Una breve intervención del coro da paso al discurso de Mnesíloco en defensa de Eurípides (54 versos)19 y al enfrenta16 Cf. Thiercy (1997: 1233). 17 No hay indicación del momento en que sale de escena la Heralda; Residori (1979: 170) deja abiertas dos posibilidades: o bien que salga en cuanto ha terminado su parlamento, o bien que permanezca en escena hasta el ver so 654 para acompañar a Clístenes, cuando se va a presentar la denuncia. Pero cualquiera de estas soluciones plantea problemas; de ahí que sea preferible la solución que propone Thiercy (1997: 1237): la corifeo actúa de Sacerdotisa y Heralda. 18 Sobre el reparto de papeles vid. Thiercy (1997: 1237-1238 y 1986). ' 9 Sobre la parodia del Télefo que contiene este discurso vid. Rau (1967: 42-50) y Sousa Silva (1987: 112-131). 274 Aristófanes: escena y comedia 1I. Cratera apulia de figuras rojas ca. 375 a. C., Würburg, H 5697. Las tesmoforiantes (Sacrificio del odre) miento subsiguiente entre éste y Mica, que se ve interrumpido por la llegada de Clístenes (v. 572, προστρέχει). Cuando descubren el disfraz y el engaño, Clístenes sale con intención de denunciarlo a los pritanos (v. 654, εγώ δε ταΰτα t o X s πρυτάνεσιν άγγελω). Una vez que Mnesíloco se refugia en el altar raptando al «niño» de Mica, ésta sale a buscar leña (v. 729, ΐωμεν έπ'ι τάς κληματίδας·), de for ma que Mnesíloco puede descubrir que el «niño» es en realidad un odre antes de que Mica vuelva (v. 739, παραβάλλε πολλά? κληματίδας· ώ Μανία). En el verso 760 vuelve Critila (ταλαντάτη Μίκκα τις έξεκόρησέ σε) únicamente para permitir que Mica sal ga (v. 764, τοίσιν πρυτάνεσιν α πεποίηκ’ οΰτος φράσω) con la in tención de denunciar ante los pritanos el nuevo sacrilegio come tido por Mnesíloco. Éste recita 11 trímetros yámbicos seguidos de un sistema anapéstico que da paso a la parábasis (785-845). Al terminar la parábasis no hay cambio de escena, ya que los dos actores no han salido. La escena se prolonga durante 23 trí 9. Las tesm oforiantes 275 metros yámbicos hasta que hace su primera entrada Eurípides dis frazado de Menelao (v. 869, άλλ’ ώσπερ αίκάλλει τι καρδίαν έμήν). Antes de su salida, en el verso 927, Critila anuncia la llegada del pritano y el Arquero (προσέρχεται γάρ ό πρύτανι? χώ τοξότης·); hay que pensar, en consecuencia, que éstos entran en escena an tes de que se vaya Eurípides en 927 (su salida viene anunciada previamente en el verso 924, άλλ’ άποιανητέον). Después salen todos en el verso 946 acompañando al Arque ro, que lleva prisionero a Mnesíloco, tal como se deduce de la orden que le da el pritano en el verso 930 (δήσον αυτόν εισάγων). El coro queda solo en escena y entonces puede llevarse a cabo la parodia de las danzas rituales propias de las Tesmoforias, tal como dice el corifeo. En cuanto termina el estásimo aparecen en escena (1001) el Arquero y Mnesíloco, al que somete a tormento. El Arquero sale en busca de una estera para montar la guardia (v. 1008, έγώ ’ξινιια πορμός·). La acción que sigue a este punto es bastante confusa. En par te ello se debe a los pocos indicios de movimiento y, sobre todo, al hecho de que se trata de escenas paródicas de dos obras de Eurípides, Andrómeda y Helena, de las que no poseemos más que fragmentos20. En primer lugar, entra Perseo, y sin duda pronuncia los versos 1016-1021, que los editores21 atribuyen a Eurípides. Pero, 20 Estas escenas se complican aún más por el juego paródico que Aristófa nes hace de la tragedia; los actores, que encarnan a Eurípides y Mnesíloco, anuncian que van a adoptar los papeles de Andrómeda o Perseo para intentar la salvación o la fuga, mientras que el arquero escita da la réplica negando cualquier ilusión teatral a esos disfraces. Véase el análisis de esta parte de la obra desde el punto de vista metateatral en Lada-Richards (1997: 70-77) y la discusión de la puesta en escena que ofrecen Hansen (1976:180-183), Resi dori (1979: 167) y Dearden (1976: 83-85). 21 Así lo hacen Hall y Sommerstein, por ejemplo. Bodensteiner (1893: 669 y 791) piensa que Perseo aparece en las alturas (v. 1014) y desaparece quizá más tarde (v. 1022), para volver como Eco en 1056, escapar en 1092, volver en la grúa, otra vez como Perseo, en 1098, salir en 1132 y regresar, acompañado ya de la bailarina, en 1160. 276 Aristófanes: escena y comedia como señala Thiercy (1997: 1254) esto no es necesario en absoluto, sino que puede tratarse de un figurante. El problema es determinar en qué momento sale. Tiene que ser antes del final del canto de Mnesíloco en el papel de Andrómeda (v. 1056), cuando entra Eu rípides disfrazado de Eco, según señala el escolio. Esto deja sólo tres posibilidades: que haya salido en el curso del verso que recita (1011), al final (1022), o bien en el momento en que Mnesíloco lanza los gritos de dolor (1042), que marcan una división en el can to de Andrómeda. Creo que es preferible la primera solución, por que la presencia de un figurante colgado de la grúa durante todo este tiempo distraería la atención del público y no añadiría mayor efecto que el ya logrado con la aparición de Perseo volando sobre Mnesíloco. La solución que propone Dearden (1976: 83-85) sal va de otro modo las dificultades: Eurípides aparecería en la grúa, se coloca junto a una puerta durante la monodia de Mnesíloco para poder interpretar las respuestas de Eco, y entra como Perseo por uno de los laterales. Pero con esta solución no se explica la tautología que señala el mismo Dearden (1976: 83) a propósito de 9. Las tesm oforiantes 277 έκδραμών y παρέπτετο. De ahí que Residori (1979: 171 )22 pro ponga una solución que quizá tenga más fuerza cómica: Eurípi des entraría haciendo gestos de vuelo con los brazos, como ha cen las aves en la obra de Aristófanes, y después entraría otra vez en la grúa interpretando a Perseo en el verso 1098. En cualquier caso, está claro que en el verso 1056 (χαιρ’ ώ φίλε παί) comienza una nueva escena en la que Eco va a dar la réplica a los lamentos de Andrómeda-Mnesíloco. El Arquero vuelve con su estera y les sorprende (v. 1083, οΰτος σί λαλίς;) y Eurípides sigue haciendo de eco a las palabras de éste, hasta que sale corriendo perseguido por él. El momento preciso en que ocu rre esto es discutible. Thiercy (1997: 1255) propone que Eco se escapa en 1092, pero no la hace salir de escena hasta el ver so 109623. De esta forma el actor no dispone más que de un verso para cambiar de máscara y volver a entrar disfrazado ahora otra vez de Perseo. En cambio, si sale en el verso 1092, cuando el arquero dice que se escapa (και δή πεύγει), el actor dispone de cinco versos para el cambio de máscara y las últimas respuestas puede hacerlas fuera de escena, lo que aumentaría el efecto de sorpresa, ya que el espectador no espera que se siga producien do el eco después de salir el personaje. En cualquier caso, vuelve disfrazado de Perseo, pero no con sigue engañar con su representación al Arquero y se va, según de ja claro Mnesíloco (v. 1134, μέμνησο Περσεϋ μ’ ώ? καταλείπεις· άθλίαν). El coro entona otro canto al final del cual vuelve a en trar Eurípides ahora disfrazado de vieja y acompañado de una flautista y una bailarina (v. 1160, γυκαικες· εί βοΰλεσθε). Llega a un pacto con el coro de mujeres en el que se compromete a no volver a hablar mal de ellas a cambio de la liberación de Mne síloco. Y a continuación logra engatusar al Arquero con la baila rina; cuando éstos salen (1201, σύ μεν ουν άπότρεχε), libera a Mnesíloco y salen huyendo (1209, φεύγε) en el momento en que 22 También Hansen (1976: 181-183) es partidario de la solución que em plea la grúa para hacer entrar en escena a Perseo. 23 Cf. Thiercy (1997: 713). 278 Aristófanes: escena y comedia vuelve el Arquero y se da cuenta del engaño y se va corriendo seguido por el coro. En resumen, la obra ofrece la siguiente estructura escénica: Prólogo 1 1 1 MnEu llegan a casa Agatón 3ia 2 39 2 MnEuCr entra el criado 2an MnEu Eur declara sus intenciones 3ia MnEuAg entra Agaton 3¡a 3 71 4 95 3 101 compone su coro iotr 131 disfraz, afeitado y depilado 3ia 5 266 MnEu sale Agatón 3ia 6 280 Mn sale Eu, Mn despide a la esclava 3¡a Párodo 7 295 4 MnCritMiVe convocatoria 312 himno prosa ¡a 331 proclama 3¡a 352 súplica iaco Asamblea (agón) 8 381 Calla y atiende que van a hablar 4ia 383 discurso de Mica 3ia 433 No he oído a nadie hablar tan bien 2tr 443 discurso de Critila 3ia Ha de pagar sus delitos 2tr 466 discurso de Mnesíloco 3¡a 520 ¿Qué ha dicho ésta? 2tr 531 pelea 4ia 459 MnMi 571 Dejad de pelear 4¡a MnMiCI denuncia y descubrimiento 3ia MnMi Clístenes sale en busca de los pritanos 4an Hay que darse prisa 4tr 663 ¡Has de estar vigilante! 2tr 667 Has de pagar la pena 2an 689 Mn se refugia como suplicante 3ia 707 ¿Quién podría hablar a su favor? 2an Mn descubre el odre / niño 3¡a MnMi sacrificio del odre 3ia 9 574 10 654 5 659 11 729 12 739 6 katakel oda canto antoda sfragís prokerig. amebeo 9. Las tesm oforiantes 279 Asamblea (agón) (continuación) 13 760 MnMiCrit entra Crit 14 765 MnCrit sale Mi a denunciar el sacrilegio 3¡a 3¡a 776 ¿Cómo salvarme? 2an 785 Vamos a la parábasis 4an 786 ¿Por qué se nos acusa de maldad? 4an 830 Muchas cosas podríamos reprochar 4tr 846 atrae a Eu haciendo de Helena 3ia Parábasis entra Eu como Menelao 15 869 7 MnCritEu 16 923 8 MnCritEuPr aparecen el pritano y el Arquero 3ia 17 928 MnCritPr sale Eu 3ia 18 947 coro ¡Hagamos nuestro rito! 4an 953 ¡Adelante! 2tr 959 ¡Canta y baila! crtr 969 himnos a los dioses iaco 19 1001 MnAr suplicio 3¡a 20 1009 MnPe entra Perseo volando 3ia komm epirrema 3ia prokerig. estásimo Intentos de liberación 9 1015 2! 22 1022 Mn canto de Perseo iaco monodia sale Perseo iatr monodia 1056 (10) MnEco vuelve Eu como Eco 3¡a 1065 canto y réplica de Eco 2an 23 1083 MnAr primer intento de liberación 2an 24 1092 MnAr sale Eco (Eu) 2an 25 1097 MnArPe entra Perseo (Eu) 3ia 26 1136 MnAr himnos a Atenea y Deméter Liberación 10 MnArEuBF tregua entre Eu y las mujeres 3¡a 27 1160 28 1201 MnEu arquero sale con la niña 3ia 29 1209 Ar salen Eur Mn. Entra Arquero 3ia Exodo 30 I 1225 1 coro | sale Arquero an Según lo que hemos comentado respecto al prólogo, la obra está basada en el módulo de seis escenas que aparecen tanto en 280 Aristófanes: escena y comedia él como en la serie subsiguiente a la párodo; en total este mó dulo se repite cinco veces (6 * 5) para dar el total de 30 escenas que hemos contado en la obra, aunque la agrupación en series sigue otros derroteros. Tras la parábasis hay tres escenas dedicadas a la parodia de la Helena y tras el estásimo que cierra esta serie se cuentan 10 esce nas separadas en varias series. La última de ellas, que da paso al éxodo, cuenta con tres escenas. Las precedentes se agrupan si guiendo un ritmo creciente. La primera escena, en la que se repre senta el suplicio, ha de considerarse aparte de las demás; a ella le siguen la parodia de la Andrómeda, que adopta una estructura en anillo: dos escenas para la primera entrada de Perseo, dos para la actuación de Eco y una para la segunda aparición de Perseo. En cambio, las seis escenas que siguen a la párodo se agru pan en series con otro ritmo: podemos agrupar las dos primeras escenas en una serie que describe la denuncia y el descubri miento de Mnesíloco en la asamblea y las cuatro siguientes ocu pan las escenas del suplicante y el sacrificio. El ritmo sería, por lo tanto, 2 + 4, de forma que esto sirve de transición a las si guientes diez escenas que ocupan el final de la obra en dos gru pos de 7 + 3, aunque el primero de ellos comprenda varias se ries, como hemos visto. En resumen podemos representar el ritmo escénico de esta obra como sigue: 6 + pár + 6 + paráb + 3 + coro + 7 + coro + 3 + éxodo A la vista de este reparto es tentador considerar que el cam bio del disfraz de Eco por el de Perseo, para el que el actor (com primario) no dispone más que de un verso, no implica un cam bio de escena. La reconstrucción que ofrece Thiercy (1997: 713) parece ofrecer una solución: Perseo-Eurípides se ha puesto un velo para simular el personaje de Eco y, tras escapar del Arquero, se despoja de él en un rincón de la escena y, por lo tanto, sin abandonarla, para volver a la carga. Así el lance de Eco contaría con una escena de menos y la comedia seguiría de forma más 9. Las tesm oforiantes 281 exacta aún el ritmo escénico que inicia el prólogo. La parábasis ocupa el centro de la obra. Hay además en la construcción de esta obra una característica específica: las escenas propias del coro (párodo, parábasis) se en trelazan y mezclan con escenas de actores, salvo en el caso del primer estásimo (escena 18). En otras palabras, sólo en este lugar no hay actores en escena. Y las series anteriores aparecen soldadas entre sí en un todo. Esta impresión se ve reforzada por la presencia constante de Mnesíloco. En efecto, toda la obra se resuelve con dos enlaces escénicos, 1-17 y 19-28. No hay enlaces encabalgados co mo ocurre en las obras anteriores y las únicas ausencias de este personaje se producen cuando el coro queda solo en escena. Según se ve en esta estructura se combinan partes líricas en comendadas al coro con partes recitadas en las que se produce la acción dramática. Pero las que figuran en este esquema no son las únicas partes líricas de la comedia, sino que hay otras muchas que se encuentran dentro de las divisiones escénicas. En parte se puede pensar que este hecho es consecuencia de la forma epirremática propia de la comedia, pero eso no explica todos los ca sos. El reparto a lo largo de la obra de éstas revela otro ritmo que se combina con el ritmo escénico y produce un esquema más complejo. En esta obra, dado su carácter paródico, esta combi nación tiene mayor importancia. Ya en el mismo prólogo aparece una parte lírica puesta en boca de Agatón que separa la parada y la exposición netamente de la escena de disfraz y depilado, que ocupa la mayor extensión dentro de él. En la parte anterior a ésta encontramos una separa ción menor, provocada por los anapestos que recita el criado de Agatón; de esta forma se separa la parada y la charla bufa de la exposición del tema cómico. A la vez no se puede perder de vis ta que los anapestos anuncian y preludian la intervención de Aga tón, de modo que estas partes líricas separan y enlazan a la vez las escenas del prólogo. El análisis de las dos series siguientes, que incluyen desde la párodo hasta la parábasis (escenas 7-14), muestra una estructura 282 Aristófanes: escena y comedia que recuerda, sin serlo, la propia del agón epirremático. Dejan do de lado la discusión24 que provoca la forma literaria de esta parte de la comedia, las intervenciones del coro dejan ver una distribución cuidadosa con una función demarcadora. El coro in terviene en siete ocasiones: en la párodo (312-331 y 352-371), en dos cantos estróficos (434-442 = 520-530 y 667-687 = 707-727) y en otro astrófico (459-465). Las dos primeras intervenciones pertenecen a la párodo y adoptan la forma de súplica ritual que abre la asamblea. Los can tos estróficos separan las acciones más importantes. El primero se sitúa tras el discurso de Mica, y la antístrofa correspondiente, tras el de Mnesíloco; en medio de ambos el discurso de Critila encuentra su separación gracias a los dimetros trocaicos que in terpreta el coro en 459-465. A la escena de denuncia, que es el final de la asamblea, se añade la salida en busca del pritano. Después encontramos el segundo canto estrófico que enmarca la escena del suplicante, y esta serie, tras la escena del sacrifi cio del odre, se cierra con otro personaje que sale en busca del pritano. Así, Aristófanes establece un paralelismo deliberado en tre ambas series y cierra todo el conjunto con un pequeño sis tema anapéstico a cargo de Mnesíloco (776-784), que da paso a la parábasis. A partir de este momento las intervenciones del coro enmar can las dos parodias de Eurípides: la primera, que es la más im portante porque no permanece en escena ningún actor, separa las tres escenas dedicadas a parodiar Helena de las siete que parodian Andrómeda. Las divisiones internas ahora quedan encomendadas a las partes líricas que interpretan los actores. Hay dos pasajes de este tipo: el primero (1022-1055) introduce el intento de libera ción de Eco, que a su vez adopta un carácter lírico (1065-1096). Parece, pues, que esta parte lírica sirve para separar la primera escena, en la que Mnesíloco es sometido al suplicio, del intento de liberación de Perseo. 24 Sobre esta cuestión vid. Mazon (1904: 136-137 y 129-131) y Zimmermann (1985: 141-145). 9. Las tesm oforiarites 283 El siguiente estásimo, como hemos dicho ya, introduce la so lución del conflicto al llegar Eurípides a un pacto con las muje res para poder liberar a Mnesíloco, mediante un engaño vulgar, lo que no deja de tener su ironía, pues todos los intentos basa dos en la incorporación de los personajes trágicos se han visto condenados al fracaso mediante el expediente cómico de negar la ficción que ensayan los personajes. S itu a cio n es, secuencias y re d es La situación inicial presenta dos personajes, Eurípides y Mne síloco, que se encaminan a casa de Agatón; por lo tanto, la ten sión se establece casi desde el primer momento entre los tres, aunque no sepamos cuál es el motivo de su viaje. La entrada del criado de Agatón da un giro nuevo (2), que retrasa el encuentro de los tres personajes, lo mismo que la escena siguiente, en la que Eurípides pone en antecedentes a su cuñado del motivo de su vi sita: pedirle a Agatón (Cómplice) que entre en el Tesmoforio para defender a Eurípides (Bien) ante las mujeres que quieren vengarse de él por sus tragedias. La entrada de Agatón trae con sigo un cambio en la situación (3), ya que se niega a las preten siones de Eurípides, con lo que Mnesíloco ha de asumir el papel de Cómplice. La situación siguiente (4, escenas 7-8) corresponde a la asamblea con los discursos de Mica y Mnesíloco y el enfren tamiento correspondiente hasta que Clístenes denuncia la pre sencia de un extraño entre las mujeres y lo descubre (5, escenas 9-10), de forma que Mnesíloco es apresado. Su intento de refu giarse en el altar como suplicante y el sacrificio del odre (6, es cenas 11-12) termina en un nuevo sacrilegio y la correspondien te denuncia. Mnesíloco intenta salvarse adoptando el papel de Helena (7, escena 15), pero la aparición del pritano y el Arquero terminan con su intento (8). Al estásimo que cierra esta parte si guen dos intentos de liberación en los que Eurípides asume el pa pel de Perseo (9, escenas 20-21) y Eco (10, escenas 22-23) y de nuevo como Perseo. En esta serie se puede considerar que cada personaje interpretado por Eurípides indica una nueva situación, o bien que el disfraz no es más que un disfraz y que la situación 284 Aristófanes: escena y comedia está delimitada por el trío que forman Mnesíloco, sometido a su plicio, el Arquero y el propio Eurípides; en este caso, quizá pre ferible, habría que eliminar la situación 10. Ante la imposibilidad de conseguir la liberación mediante estas estratagemas, Eurípides llega a un pacto con el coro de mujeres (Tesmoforiantes) y enga ña al Arquero liberando así a su cuñado (10, escenas 27-30). La división según los puntos de vista de la acción da como resultado las siguientes secuencias: 1 viaje, 2 criado, 3 plan de Eurípides, 4 Agatón, 5 depilado y disfraz de Mnesíloco, 6 tesmo foriantes, 7 inicio de asamblea, 8 discurso de Critila, 9 discurso de Mnesíloco, 10 denuncia de Clístenes, 11 suplicante, 12 pará basis, 13 Helena, 14 Menelao, 15 pritano, 16 rito de las Tesmoforias, 17 suplicio, 18 Perseo, 19 Eco, 20 Perseo, 21 coro, 22 tregua, 23 Arquero burlado. Los versos que nos interesan para establecer las redes escéni cas son los siguientes: Ευ. Αί γάρ γυναίκες έττιβεβουλεύκασί μοι καν Θεσμοφόροιν μέλλουσι περί μου τήμερον έκκλησίά^ειν επ' όλέθρω. Κη. Τιή τί δή; Ευ.'Οτιή τραγωδώ κα! κακώς αύτάς λέγω. Κη. Νή τον Ποσειδώ κα! δίκαιά <γ’>αν πάθοις. Άτάρ τίν’ έκ τούτων σύ μηχανήν εχεις; Ευ.Άγάθωνα πείσαι τον τραγωδοδιδάσκαλον εις Θεσμοφόροιν έλθεϊν. Κη. Τι δράσοντ’ ; είπε μοι. Ευ.Έκκλησιάσοντ’ έν ταΐς γυναιξ! χαν δέη λεξονθ’ ύπερ έμοϋ. Κη. Πότερα φανερώς ή λάθρα; Ευ. Λάθρα, στολήν γυναικός ήμφιεσμένον. ι, Thesm. 82-92 Eu. Las mujeres se han conjurado contra mí y en las Tesmoforias van a celebrar hoy sobre mí una asamblea para mi perdición. Mn. -¡Anda! ¿Y por qué? 9. Las tesm oforiantes 285 Eu. Porque hablo mal de ellas en mis tragedias. Mn. ¡Por Posidón! Eso te estaría bien empleado. Pero tú, ¿qué artilugio has ideado para salir de eso? Eu. Convencer a Agatón, el maestro de tragedias, para que vaya a las Tesmoforias. Mn. ~¿Con qué cometido? Dime. Eu. Para meterse en la asamblea entre las mujeres y, si hiciera falta, hablar en mi defensa. Mn. -¿Oculto o a las claras? Eu. Oculto, cubierto con atavíos de mujer. El tema cómico se centra en el disfraz, por lo tanto, y en la defensa de Eurípides en la asamblea. Pero, a diferencia de las co medias anteriores, ambos temas se subordinan a la parodia de la tragedia, tal como se ha dejado ver en la escena anterior (2). El vocabulario que se emplea en la exposición del tema sirve tam bién en esta comedia para señalar los núcleos de la red. Los tér minos relevantes son los siguientes, agrupados en grupos de si nónimos: disfraz (λάθρα, κροκωτόν, άμφιεννυμι.), destrucción (όλεθρος·, άπόλλυμι), asamblea (εκκλησία, έκκλησι,ά^ω) y hablar mal de las mujeres (κακώς λέγει,ν, κακώς άκούει,ν, κακόν λέγειν). Su dis tribución ofrece un aspecto completamente distinto al que hemos encontrado en las comedias anteriores. En efecto, los motivos no coinciden más que en las escenas 3 y 4, es decir, en la exposi ción y en la realización del disfraz de Mnesíloco. Después sólo vuelven a coincidir parcialmente en la escena 8 (disfraz y hablar mal de las mujeres) y en 7 (hablar mal, destrucción y asamblea), y se reparten a lo largo de toda la comedia independientemente: Disfraz Hablar mal Asamblea Destrucción 3 3 3 3 4 4 8 7 8 5 4 14 17 29 18 27 7 7 21 22 El esquema parece indicar que los dos temas principales son el disfraz y el hablar mal de las mujeres, la causa última de los problemas de Eurípides y de su cuñado. De hecho, el motivo del disfraz reaparece precediendo a intervenciones del coro (8, 14, 286 Aristófanes: escena y comedia 17, 29), por lo que podemos considerar que cumple la misma función que los motivos de las comedias precedentes. En cual quier caso, resulta obvio que éste ocupa un lugar central en la acción dramática de esta obra, tanto en el prólogo como en las series que ponen en escena los intentos de liberación de Mnesí loco (15-25), y que se enlaza con el segundo tema, que sirve para resolver el conflicto mediante la tregua de Eurípides y el coro de mujeres (27). Y la comedia parece seguir el camino trazado en Lisístrata, dando un paso más: los temas, después del prólogo, sólo vuelven a coincidir en la párodo y en el agón. 10. LAS RANAS J AS RANAS (Leneas, 405 a. C.) tiene una estructura «irregular» í-que ha causado el correspondiente debate entre los críticos. En efecto, si se toma como prototipo cualquiera de las comedias de Aristófanes previas a ésta, resulta evidente que las partes tradi cionales de la Comedia no ocupan el lugar que les corresponde. En las comedias anteriores el agón precede a la parábasis1 y tras ésta se desarrollan varias series de escenas yámbicas que esceni fican el éxito del protagonista. En Las ranas la parábasis se ade lanta, por decirlo así, y da paso al prólogo que introduce el agón, de forma que éstos se encuentran en la segunda mitad de la co media. Este hecho, unido a la presencia de dos coros, ha lleva do a postular una composición en dos etapas o incluso a cues tionar la unidad de la obra2. 1 Cf. Habash (2002: 1-2). 2 Vid. Hooker (1980) y Dover (1972: 180-183), y ias páginas de introduc ción que dedica al problema del Corno (1985: IX-XXVII). Frente a la estructura en díptico generalmente aceptada (vid. Wilamowitz-Moellendorf 1929; Vaio 1985; Dover 1991 ) Konstan (1986) prefiere ver una estructura en tres partes: des censo, puertas del Infierno y enfrentamiento, que se corresponderían con las tres etapas propias de los ritos de paso (Konstan, 1986: 299-302). También las irre gularidades de esta obra se han interpretado como el resultado de la revisión que provocó la muerte de Sófocles cuando la obra estaba casi terminada (cf. Russo, 1966). Frente a todo ello han de tenerse presentes los argumentos que expone Suárez de la Torre (1996: 201) sobre la relación entre la estructura de esta comedia y los rituales eleusinos. 288 Aristófanes: escena y comedia Sin entrar por el momento en esta cuestión, claramente se per cibe que esta comedia tiene una estructura en dos partes: una pri mera, que corresponde al viaje a los infiernos (vv. 1-738), y una segunda, donde se enfrentan Esquilo y Eurípides (vv. 814 ss.). En el centro se halla el segundo prólogo (vv. 738-830) marcando con claridad la división en dos partes. Incluso la intervención del coro señala una puntuación fuerte en este lugar. El carácter y el ritmo de la obra sufren en este momento un giro radical. Hasta aquí las escenas se suceden casi sin dejar aliento al espectador; después sólo podemos establecer seis escenas hasta el final de la obra. Escenas y series La obra empieza con una breve pantomima en la que apare ce por una de las entradas un curioso cortejo: un personaje, car gado con un bulto sobre su hombro, pero montado en un burro al que guía otro ataviado con un vestido de mujer3 sobre el que se ha puesto una piel de león4. Estos dos personajes se identi fican casi inmediatamente como Dioniso y su esclavo Gantias). Llegan a la puerta de Heracles, que les recibe sin poder contener la risa ante el grotesco atavío de Dioniso (2, v. 38, tls τήν θύραν έπάταξεν;) y Dioniso le pide indicaciones para emprender el via je al Hades (plan), de donde el dios del teatro quiere rescatar a Eurípides, porque le ha entrado un deseo por él (problema) al leer la Andrómeda5. Después de indicarles el camino, Heracles se despide (3, v. 164, χαίρε πόλλ’, ώδελφέ) y ambos emprenden su descenso6 (segunda serie). Seis versos más tarde Dioniso anuncia la entrada de un muerto, interpretado por el cuarto actor, que em3 Cf. v. 46, κροκωτώ. 4 Sobre este viaje y sus antecedentes literarios vid. Sousa Silva (1995); para las implicaciones religiosas (dionisíacas) del viaje y su influjo en la com posición de la obra vid. Suárez de la Torre (1996). Sobre las implicaciones de la vestimenta de Dioniso vid. Habash (2002: 2-3). 5 Moorton (1987) ve en esta pintoresca excusa un doble significado alusi vo a los peligros procedentes del mar que acechan a Atenas. 6 Sobre el descenso al Hades vid. Suárez de la Torre (1996: 204-207). 10. Las ranas ^ 289 β ι ^ η μ ιπ B IH R ..' V.ffggg?/ H'-··. C:‘>-' ’ « f i ' i Ï4- ' ■ (1/ :. · i> - : m m ?É M - .i -> ' t y K M l| SÉ ¡ b a /3. Cratera apulia ca. 375-350, Berlín F 3046 (desaparecida en la II Guerra Mundial). Fíeracles llamando a la puerta prende el mismo camino (4, v. 170, έκφέρουσι τούτον! νεκρόν). Éste puede hacer mutis en la escena 5 (v. 177) o permanecer con los dos viajeros hasta encontrarse con Caronte (probablemente éste es el mismo actor, comprimario, que ha encarnado a Heracles), lo que ocurre tres versos más adelante (6, v. 180, ώόττ, τταραβαλου)7. Una vez embarcado solo Dioniso (y quizá el muerto), porque Ca ronte se niega a transportar a Jantias, emprenden la travesía de la laguna8 (tercera serie), simbolizada por el canto de las ranas. És tas aparecen en escena inmediatamente, tal como anuncia el pro pio Caronte (7, v. 205, ακούσει γάρ μέλη)9. Al llegar a su destino 7 Los problemas de escenografía y de todo tipo que plantea el viaje en bar ca han provocado una bibliografía enorme (cf., por ejemplo, Allison, 1983); véase últimamente Cannatá (2000), que ofrece un buen resumen de las distin tas posturas, y el análisis del coro que entonan las ranas de García Novo (1999). 8 Sobre la comicidad de esta escena, basada en la torpeza de Dioniso como remero, vid. Wilson (1974 y 1976) y Habash (2002: 5-8). 9 Sobre la discusión ya antigua sobre si este coro aparece o no a la vista del espectador vid. Thiercy (1996: 1266-1267 y 1984: 71 -73), Sifakis (1971: 94), Dover (1972: 177-178 y 1993: 56-57). Los términos generales en los que se 290 Aristófanes: escena y comedia (8, v. 267, εμελλομ apa παύσειν ττοθ’ υμάς του κόαξ) las ranas des aparecen, Dioniso paga al barquero, que hace mutis (270), y se reencuentra con Jantias (272)10. El prólogo cuenta así con tres se ries escénicas en la forma 2 + 4 + 2. Tras una escena en la que Jantias simula ver diversos monstruos en la oscuridad, entra el coro de iniciados (9, v. 323)11 anunciado por ambos actores y por su propia voz ("Ιακχ’ ώ ’Ίακχε, 316). Tras el canto del coro, que sirve de segunda párodo, llegan ante las puertas del Hades, plantea esta discusión pueden verse, por parte de quienes niegan la aparición en escena del coro de ranas, en Allison (1983), que enumera los autores que están a favor y en contra de su aparición, y en la crítica puntual a los argu mentos de ésta que hace Marshall (1996). La mayor parte de los argumentos en contra son circunstanciales (falta de recursos económicos para pagar un segun do coro, antecedentes de otros coros de ranas, lugar en el que tendría que ac tuar el coro, la localización de la Estige en escena, rápida desaparición del coro y falta de realismo en el comportamiento de las ranas), salvo las pala bras del propio Dioniso (vv. 226-227) que parecen indicar claramente que sólo las oye él. Marshall (1996: 260-262), en este punto de acuerdo con Sifakis (1971: 94-95), propone que el único que no ve a las ranas es el dios, mientras que los espectadores pueden ver al coro bailando y cantando. 10 Probablemente las ranas hacen mutis a la vez que Caronte. Jantias no ha abandonado la escena en ningún momento, sino que ha dado una vuelta por la escena o la orquestra simulando rodear la Éstige. Por esas razones no cuen to estos movimientos como escenas independientes. Frente a este modo de pre sentar la puesta en escena, Marshal (1996: 262-263) propone solucionar el pro blema de la salida de escena del burro del siguiente modo: Jantias cruza el camino del escenario y deja el burro en la puerta central, o bien sale por una είσοδος para entrar por la otra (después de haber dejado el burro). Pero Mars hall no tiene en cuenta que los manuscritos más antiguos, y con ellos la ma yoría, dan en este punto la lectura κύκλω para describir el viaje de Jantias (cf. Baldwin, 1996). Dover (1972) la rechaza, pero no parece muy claro que deba rechazarse sin más, tal como señala el mismo Baldwin (1996). De acep tarse la lectura κύκλω (y los motivos basados en la puesta en escena no son dignos de mucha consideración en este asunto), Jantias ha tenido que dar una vuelta alrededor de la orquestra mientras Caronte y su dueño la atraviesan sobre la barca. 11 La procesión es probablemente una parodia de los misterios de Eleusis, según la opinión más generalizada (Haldane, 1964; Brown, 1991, y especial mente Bowie, 1993: 228-230, y Dover, 1993). Sobre los elementos paródicos en este coro vid. Horn (1970: 121-137). En contra de esta opinion, Tucker-Harrison (1904) preferían pensar en los misterios de Agras, como hace más re cientemente Guarducci (1982). 10. Las ranas 291 y sale a recibirles, en actitud típica de portero, Éaco (10, v. 464, παΤ, παί. - τις οΰτος;) y, después de aterrorizar con sus amenazas al pobre Dioniso, les cierra la puerta en las narices (11, v. 478, όρμήσω πόδα). Amo y esclavo cambian sus ropas y entra un criado a invitarles al banquete preparado por Plutón (12, v. 503, ώ φίλτατ’ ήκεις· Ήράκλει.ς;)12; éste sale en 520 (13, ϊθι νυν, φράσον). Ante la buena acogida Dioniso recupera su disfraz de Heracles; pero cuando van a entrar aparece una posadera que viene a reclamar las deudas que le había dejado Heracles llamando en su ayuda a Plátane (14, v. 549, Πλαθάνη, δεϋρ’ ελθ’, ó πανούργος· ούτοσί). Ésta sale inmediatamente (15, v. 552, νή Δία, εκείνο? αυτός· δήτα) y, cuando salen en busca de la ayuda de Cleón para su demanda (16, v. 578, άλλ’ είμ’ επί τον Κλέων’), amo y esclavo vuelven a cambiar las ropas. Tras la intervención del coro, que hace responsión con los versos 533-548, entra en escena Éaco acom pañado de dos esclavos que cumplen la orden de prender al ro bador del Cerbero (17, v. 605, ξυνδειτε ταχέως· τουτονί τον κυνοκλόπον) y someten a una paliza a ambos para averiguar cuál de los dos es el dios. La prueba no da ningún resultado con vincente y Éaco decide presentarlos ante Plutón y Perséfone para que ellos decidan: salen todos en el verso 674 (18, άλλ’ ε’ίσι,τον; 669), así el coro queda solo en escena y pasa a entonar la parábasis. De esta forma termina la primera parte de la comedia que si gue un esquema bipartito muy preciso, según ha puesto de ma nifiesto el cómputo de escenas. La primera mitad tiene ocho escenas dedicadas al viaje (primer grupo escénico) e igualmente la segunda mitad consta de otras ocho, descontando la párodo (segunda parte). Podríamos titularlos, respectivamente, «Viaje» y «Entrada al Hades». Incluso podemos ver en esta parte una re petición de las series del prólogo (2 + 4 + 2), donde correspon dería un cambio de ropas a cada serie. Tras la parábasis entran en escena Jantias y otro personaje, que bien puede identificarse, como hace Thiercy (1997: 775), con 12 Según Marzullo (1975-77b), es la criada de Perséfone quien sale a reci bir a Dioniso. 292 Aristófanes: escena y comedia Éaco (19, v. 738, νή τον Δία). Después de una parada en la que am bos esclavos se hacen confidencias sobre las relaciones que guar dan con sus dueños, Jantias pregunta a qué se debe el ruido que se oye dentro y se pasa a exponer el tema de la segunda parte de la comedia: el enfrentamiento y concurso entre Esquilo y Eu rípides. Una vez cumplida esta misión vuelven a entrar en el Ha des (20, v. 813, άλλ’ έσίωμεν) dejando solo al coro que introdu ce el agón. Así entramos en la tercera y última parte13, que es la más importante de la obra. Al terminar el canto del coro entran Eu rípides, Esquilo, Dioniso y Plutón (21, v. 830), que se enfrentan en el primer agón. Al final del discurso de Eurípides interviene el coro para introducir la parte dedicada a la crítica de las obras de ambos autores. A pesar de esta interrupción, no hay movi miento escénico. Más bien ambos personajes están en escena, tal como deja claro el hecho de que los versos 1103 ss., que pronuncia el coro, vayan dirigidos a ellos. La primera entrada, después de ésta, se produce en el verso 1306-7, cuando Esqui lo invoca a la Musa de Eurípides que se presenta en la figura de una crotalista (v. 1306, δεϋρο, Μοϋσ’ Εύριπίδου) que acom paña a Esquilo en su oda burlesca. No hay indicación de cuán do sale y resulta un tanto forzado considerar que se trata de un personaje de la obra, ya que no pronuncia una sola palabra. Más bien entraría en la misma categoría que los músicos, que no hemos considerado a la hora de establecer las divisiones es cénicas14. Unos versos más adelante, después de la imitación por parte de Esquilo de las monodias de Eurípides, Dioniso cor ta el enfrentamiento burlesco. Ahora se trata de pesar los ver sos de ambos contendientes en una balanza para decidir el ven cedor del concurso (1367)15. A pesar de todo este aparato, 13 Sommerstein (1984: 145-146) divide esta parte en tres, correspondientes al enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides, al juicio ante Dioniso y al ascenso del EHades de Esquilo, respectivamente. 14 De hecho, unos versos antes (1264) se ha producido también la inter vención de un flautista en esta misma obra. 15 Sobre la comicidad de esta escena vid. Verrall (1908). 10. Las ranas 293 Dioniso no llega a un resultado claro. Plutón, entrando quizá en este momento16 como un deus ex machina, le pregunta si va a re gresar sin conseguir el objeto de su viaje (22, 1414). Por fin, Dio niso hace su elección y Eurípides sale desairado (23, 1478) y Plu tón les invita a un festejo (χωρείτε τοίνυν, ώ Διόνυσ, ε’ίσω) antes de que regresen entre los vivos (24, 1481). El coro entona un estásimo de cierre. Tras él vuelven a escena Dioniso y Esquilo a los que despide Plutón encomendando al coro de iniciados que les escolte en su viaje (25, 1500, αγε δέ χαίρων, Αισχύλε, χώρει). El esquema siguiente da mejor idea de la estructura escénica de esta comedia: Prólogo 1 1 2 38 2 3 166 1 Dija un esclavo y su dueño viajan cargados 3ia DiJaHe llegan a la puerta de Heracles 3¡a Dija emprenden el viaje 3¡a 4 170 3 DiJaMu el muerto se niega a cargar con equipaje 3ia 5 180 4 DiJaCa llegada a la Éstige 3¡a 6 197 DiCa viaje por la Éstige 3ia 7 209 DiCara viaje por la Éstige iatr 8 271 Dija llegada al Hades 3ia 5 & & amebeo Párodo 9 323 6 coro Ven a bailar ¡0 337 ¡Qué bien huele a cochinillo! 3ia 340 /Encended antorchas! /0 3S4 ¡Apártense los no iniciados! 4an 372 ¡Bailemos y cantemos! an 382 ¡Entonemos otro himno! 4an 384 himno a Deméter 2ia estrofa antístr. estásimo estásimo 16 La ¡dea de que entra junto con Eurípides, Esquilo y Dioniso en el ver so 830 presenta el gravísimo inconveniente de que permanece mudo casi du rante 700 versos; vid. la reconstrucción de la acción dramática que establece MacDowell (1959: 365-366). 294 Aristófanes: escena y comedia Párodo (continuación) 397 himno a Baco ia & 448 Vayamos a las praderas iaco estásimo 460 llaman a la puerta 3ia Entrada al Hades 10 464 11 479 12 503 13 7 8 DiJaEa amenazas de Éaco (portero) 3¡a Dija cambio de ropas 3¡a DiJaCr invitación al banquete 3¡a Dija 520 cambio de ropas 3ia Esto es propio de hombre sabio 2tr DiJaHo posadera llama a Plátane 3ia DiJaHoPI amenazas de Plátane y la posadera 3ia Dija cambio de ropas 3¡a Ahora depende de ti 2tr antoda 534 14 549 15 552 16 578 9 590 (smebeo) oda 17 605 DiJaEa paliza 18 674 coro invocación a las Musas da oda 686 consejos 4tr epirrema 706 burla da antoda 718 comparación de monedas 4tr antepi. Parábasis Prólogo 19 738 JaEa comentan lo que ocurre dentro 3ra 20 814 coro El debate va a ser terrible da estásimo Agón 21 desafío 3ia 875 830 10 DiEuEs invocación a las Musas da 885 súplica 3ra 895 Nosotros también queremos oírlo 2tr 905 ¡Hay que empezar! 4¡a katak 907 discurso de Eurípides 4ia epirrema 992 ¡Cosas terribles ha dicho! 2tr antod oda 10. Las ranas 295 Agón (continuación) 1004 ¡Ahora habla tú! 4an antikat 1006 discurso de Esquilo 4an antepi estásimo Certamen 1099 Llega un gran enfrentamiento 2tr 1119 Eurípides critica a Esquilo 3ia 1251 ¿Qué va a ocurrir? 81 1261 crítica 3¡a 1264 oda burlesca /'arfa 1278 crítica 3ia 1284 oda burlesca /arfa 1296 Esquilo critica a Eurípides 3ia Es canta su oda burlesca gl 1329 1309 DiEuEscr Voy a cantar a tu estilo 3¡a 1331 oda burlesca anda 1364 ¡Pesemos los versos! 3ia 1370 ¡Qué difícil es escoger! Its 1378 peso de los versos 3ia 22 1414 DÍEuEsPI entra Plutón para resolver el concurso 3ia 23 1478 11 DeEsPI sale Eurípides 3ia 24 1482 coro La decisión ha sido buena tr estásimo Éxodo 25 1500 DiEsPl despedida de Es y Di 2an 1528 coro canto de alegría hex Las dos llamadas a la puerta abren las dos primeras partes y la puerta desempeña un papel escénico también en la tercera, cuando salen por ella Jantias y el criado, y a continuación todos los actores, para contar al espectador lo que está ocurriendo den tro. La obra, por lo tanto, tiene dos ejes de simetría señalados por la párodo y la parábasis; es, por lo tanto, un díptico. Esta estruc tura en díptico se confirma en los enlaces escénicos: el prólogo 296 Aristófanes: escena y comedia constituye uno solo con la presencia constante de Dioniso y lo mismo ocurre en las ocho escenas que siguen a la párodo. En cambio, después de la parábasis encontramos una escena suelta (segundo prólogo) y tres enlazadas, pero ahora el personaje que no abandona la escena es Esquilo, que vuelve a aparecer en la escena suelta del éxodo. La primera parte comprende dos series escénicas que descri ben el descenso y el viaje por la Éstige, con una alternancia equi librada entre las escenas de llegada y las de viaje. La segunda parte tiene también ocho escenas que se relacionan entre sí en la forma que veremos más adelante. Y el final de la obra forma un conjunto amplio en el que se combinan varias series escéni cas: dos escenas del prólogo, cuatro escenas que incluyen el agón y su prolongación y una escena de éxodo; en total, siete escenas. La separación en series de esta parte está subrayada mediante las intervenciones del coro, por lo general. Se pueden distinguir de este modo tres series: crítica general con los discursos de ambos dramaturgos (agón), imitación de las odas y resolución del con curso (peso de los versos). De todo este conjunto quizá la parte más llamativa sea la se gunda parte del prólogo, en la que Dioniso y Jantias cambian de ropas tres veces sucesivas. Tradicionalmente se piensa que esta parte de la comedia está inspirada en los misterios de Eleusis y en la parodia del descenso al Hades de Heracles17; en cualquier 17 Cf. Duchemin (1957: 282-283) y la discusión de Radermacher (1921: 160); a pesar del escepticismo de este autor hay que tener en cuenta que Heracles se hizo iniciar en los misterios de Eleusis antes de descender a los infiernos (cf. Farnell, 1921: 108); Grimai (1965: 247 b), con lo que el paralelo invita a ver aquí alusiones a estos mismos misterios. Y eso sin mencionar las frecuentes alusio nes y frases rituales que salpican la comedia (cf. vv. 158-160), el hecho de que el coro principal sea un coro de iniciados, o la fórmula ritual y un tanto irre verente para nuestra sensibilidad del verso 479; véase al respecto la nota de Ra dermacher (1921: 215), así como la de Del Corno (1985: 184). En cualquier caso, hoy en día la idea de una parodia de los misterios o, mejor dicho, «su transposición al modo cómico», en palabras de Reckford (1987: 413-415), no se discute; vid. también Whitman (1971: 234-236). 10. Las ranas 297 caso parece seguro que al menos está inspirada en un rito de ini ciación, o mejor un rito de paso. La identificación precisa de cuál pueda ser éste parece tarea imposible y quizá de menor impor tancia, pero el hecho de que el coro principal esté compuesto de iniciados aboga en favor de la hipótesis tradicional. Las escenas que forman esta parte presentan la siguiente estructura: Escenas 10. 11. 12. 13. Cor.-D. 14. 15. 16. Cor.-j. 17. Versos amenazas cambio de ropa banquete cambio de ropa Tota 15 24 17 13 69 3 26 11 40 69 69 22 ¡aquí está! amenazas cambio de ropa 22 paliza Los tres cambios de ropa son cada vez más breves (el se gundo es la mitad del primero), mientras que aumentan las ame nazas (la última ocupa el doble de versos que la primera), y la promesa del banquete con 17 versos queda fuera de esa rela ción, aunque la progresión siga. Las dos partes que nos intere san son iguales (69 + 69); en cambio, la parte del coro plantea problemas de cómputo al tratarse de versos líricos. En la colometría de Dario del Corno (1984: 252) consta de 22 cola que forman siete períodos menores (versos), aunque es posible que es te número sea ampliable a ocho, como hace Zimmermann (1984: 196-200), en cuyo caso se pueden establecer cuatro períodos. El canto tiene una estructura muy regular compuesta de dos 2tr y lecitios. El primer y tercer períodos repiten esta forma dos veces, mientras que el segundo y el cuarto siguen el esquema 2tr 2tr lee + 2tr lee, de forma que cada oda consiste en dos series de 24 + 20 tesis. En cualquier caso, esta parte es más breve que las otras dos, pero es mejor no hacer hipótesis basadas en la extensión de las 298 Aristófanes: escena y comedia partes líricas y limitarnos a hablar de lo que ocurre con los versos recitados. Indudablemente todos estos paralelismos no pueden ser mera coincidencia. Las repeticiones que conducen a la paliza que reciben Jantias, y sobre todo Dioniso18, acentúan el carácter ritual. Pero, aparte de este carácter, ¿por qué ha recurrido Aristófanes a una estructura tan simétrica? ¿Cuál es la función de una estructu ra triádica, que resume en estas escenas toda la estructura de la pieza? Intentaremos ver alguno de los aspectos que pueden estar patentes o sugeridos por este procedimiento de composición. En la escena 12 (vv. 503 ss.) un personaje le ofrece de parte de Perséfone a Heracles-Jantias un magnífico banquete, que éste rechaza por dos veces, hasta que el personaje le habla de las ma ravillosas bailarinas y la flautista que le está esperando dentro, y ante esa tentación Jantias ya no puede resistir más y acepta sin pensarlo. El problema que se plantea aquí es determinar por qué razón Heracles-Jantias no acepta la invitación desde el primer momento. Se han dado, que yo sepa, tres respuestas distintas a este problema: hay quien piensa que Jantias siente cierto reparo ante la presencia de su dueño para aceptar la invitación, o bien que teme ser descubierto por Perséfone (así Stanford, 1963), o bien que Jantias hace gala de la cortesía propia del héroe que re presenta19. Pero ninguna de estas respuestas es coherente con el personaje que está encarnando Jantias, Heracles, el tragón típico de la comedia20, ni se explica por qué se muestra tan reticente ante una invitación a comer. Se puede pensar que el rechazo de Heracles sirve para pro vocar el chiste unos versos más adelante por el cambio de acti tud radical que provoca en el personaje la simple mención de las bailarinas, pero esto sería quedarse a media explicación. Esta 18 El dios recibe un golpe más que Jantias en el cómputo final; vid. la nota de Del Corno (1985) ad 662. 19 Así piensa Radermacher (1921: 218); esta última solución parece la pre ferida por Del Corno. 20 La serie de platos que prepara Perséfone al oír hablar de su llegada hace honor a su fama de tragón; el epíteto βουθοίνας da cuenta de su carácter, capaz de comerse un buey de una sentada (cf. Radermacher, 1921: 216). 10. Las ranas 299 sólo puede encontrarse si tenemos presente que se trata de una obra de teatro donde lo primordial es el espectáculo y la reacción del público ante lo que está viendo con sus ojos. Y es que la esce na, desde el punto de vista del espectador, es ambigua. A sus ojos hay dos caracteres superpuestos: Jantias, el esclavo pillo, y Hera cles con todas sus virtudes y defectos, y en esta doble personali dad reside la comicidad de la escena. Si del carácter de Hera cles, tal como se define en la comedia, espera el espectador que se lance sobre las viandas, hemos de concluir que el rechazo a la invitación procede de Jantias y no de Heracles. Cuando Jantias disfrazado de Heracles rechaza la oferta, está desmintiendo su disfraz ante los espectadores. Del mismo modo unos versos an tes Dioniso, frente a las amenazas de Éaco, había mostrado su natural temeroso al pedirle a Jantias que le cambiase el disfraz. Así que no es Heracles quien rechaza el convite, sino Jantias, y si lo hace así, ha de ser por miedo. La razón de ese miedo está, a mi modo de ver, clara: Jantias sabe, como saben todos los es pectadores, que quebrantar el ayuno en la morada de Hades le impediría volver al mundo de los vivos21. Jantias, en suma, teme que le ocurra lo mismo que a Teseo y a Piritoo, cuando descen dieron al Hades. Este paralelismo, junto al tono paratrágico del pasaje22, invita a ver en esta escena una imitación de la tragedia, que quizá ha empezado desde la aparición de Éaco23. La primera intención de la parodia consiste, según Dover (1972: 73-74), en: sacar partido de las posibilidades humorísticas del disparate me diante la combinación de una dicción trágica elevada y de alu siones a situaciones trágicas famosas con vulgaridades o con la trivialidad de los apuros domésticos. 21 Cf. Grimai (1965: 510 a, s.v. «Teseo», y 425 b, s.v. «Persefone»), 22 Cf. Del Corno (1985: ad 503). 23 Rau (1967: 115-118) llega a la conclusion de que no se pueden seguir los escolios en este punto y que, por lo tanto, no es posible ver en estos versos la parodia de un Piritoo, perdido, ni de un Teseo a la hora de determinar un an tecedente concreto para la figura de Éaco, pero Rau no estudia la escena de la que tratamos aquí. 300 Aristófanes: escena y comedia En esta escena tenemos asegurado el tono elevado de la dic ción trágica y junto a ello una descripción del país de la abun dancia, que tiene antecedentes en la Archaia: la enumeración de exquisiteces que se multiplican por arte de magia en la mesa fi gura en la descripción de la vida en los Infiernos que formaba parte de Los mineros de Ferécrates. La relación de esta descrip ción con la escena de Las ranas no ofrece dudas, porque además entre las maravillas que allí aparecen figuran unas «niñas» que son el paralelo exacto de las bailarinas pintadas por Aristófanes. Los versos de Ferécrates rezan así: KÓpca δ’ άμπεχόναις τρίχάμπτοίς·, άρτίω? ήβυλλιώσαι και τα ρόδα κεκαρμέναι. fr. 1, 28 s. Κ.-Α. y niñas en chales de tul, aún púberes y en sus rosas depiladas. Desdichadamente, no conocemos la fecha en la que se es trenó la obra de Ferécrates24, pero sí podemos pensar que esta descripción es tópica de la Comedia. La vida en el otro mun do se describe como un estado de fiesta permanente, e indu dablemente el modelo de las fiestas del otro mundo son las fiestas de éste, eliminando, eso sí, todas sus limitaciones: en la fiesta de ultratumba la realidad corresponde exactamente al de seo. La imaginación tiene ese privilegio. Si tomamos al pie de la letra la afirmación de Dover (supra), podemos ver en estas escenas la parodia de un tema trágico, el descenso a los in fiernos, contrastado con una situación trivial de la Atenas de todos los días. La exageración de la descripción de la fiesta que se prepara en la mansión de Perséfone y el personaje que sale a la puerta a invitar a Jantias al banquete parece ante todo el 24 La última obra de Ferécrates que tenemos fechada se estrenó en 404 a. C., un año después de Las ranas; lo único que parece seguro es que es posterior a Los anfictiones de Teleclides; cf. Kraus (1979: col. 728-729) y Körte (1938: col. 1986). 10. Las ranas 301 pregón del dueño de un establecimiento de ambiente un tanto dudoso: mitad cantina, mitad burdel, en una asociación nada infrecuente25. También la anterior actuación de Éaco se corresponde con el modo de comportamiento normal del portero en la sociedad ateniense, a juzgar por cómo actúa el portero de la casa de Cal ¡as en el Protágoras de Platón (314 c-d), al que no caracte riza precisamente la simpatía, y todos por los casos paralelos que se encuentran en las comedias de Aristófanes26. Y la bús queda de clientes para un banquete, así como para los burdeles era una práctica conocida en Atenas, si podemos aceptar el testimonio de Plauto (Menoech., vv. 338-344), que nos habla de la costumbre de las heteras de enviar al puerto a sus escla vos o a sus criadas en cuanto tenían noticia de la llegada de cualquier barco27. Trasladando esta composición de lugar al pa saje que estamos discutiendo, encontramos algunos paralelis mos curiosos. Heracles-Dioniso y Jantias han llegado en barco a su destino, y Perséfone en cuanto ha tenido noticia de su lle gada ha enviado el oportuno criado actuando de la forma es perada, habida cuenta de las relaciones que les unieron en su anterior visita al Hades. Pero explicar así la actitud de la dio sa no pasa de ser una sugerencia, que puede encontrar cierto apoyo en el plan de viaje que trazan Dioniso y Heracles al prin cipio de la obra. Heracles, en efecto, traza el itinerario al Ha des con las siguientes etapas: laguna (137), Caronte (140), fie ras (143), fango y humo (145), sonido de flautas, luz y palmas (154) y las puertas de Plutón (163). Y este itinerario se cumple exactamente en las escenas siguientes. Pero en ningún mo mento Heracles da una respuesta concreta a la pregunta de Dioniso (vv. 112-115): 25 Por ejemplo, la famosa Nicareta estaba casada con un cocinero, de modo que entre los dos constituían una empresa completa para organizar fies tas sin que faltara nada; cf. Salles (1982: 44-45); sobre el ambiente dudoso de las cantinas cf. Salles (1982: 77-81). 26 Sobre las escenas típicas de portero vid. la nota 5 en página 270. 27 Cf. Salles (1982: 66-67). 302 Aristófanes: escena y comedia Dime puertos, tahonas y burdeles, paradas, caminos, fuentes, carriles, ciudades, fondas y albergues, donde sean menos las chinches. El hecho de que esta parte se abra con la llamada a la puer ta al modo de Heracles y que en la escena 14 aparezca una hos pedera, acompañada de su esclava Plátane28, que viene a recla marle a Heracles sus deudas, trae a la memoria esta enumeración de la primera parte y sugiere la idea de que también en esta escena se está realizando el plan de viaje trazado por él. A la hora de la verdad, las pruebas de que realmente los espectado res atenienses lo vieran así son demasiado débiles, pero de lo que sí podemos estar seguros es de que veían en estas escenas una versión trivial de la entrada al Hades, que contribuye sin duda a resaltar su carácter cómico. Y desde este punto de vista el lugar en el que se desarrolla la escena admite dos interpreta ciones, la exigida por el argumento (Hades) y la que a la vez es tán viendo los espectadores: cualquier puerta o cualquier posada ateniense. Pasando a otro punto de análisis esta parte tiene los caracte res de un rito de paso, como hemos dicho antes. Konstan (1986)29 ve en toda la obra la imitación de un ritual de iniciación30, pero no se para a analizar la parte central que, a mi modo de ver, es bastante significativa. En efecto, los personajes sufren una serie de transformaciones propias de estos ritos. Desde el principio de la obra, Dioniso cambia su identidad al disfrazarse de Heracles, pero ese proceso llega a su punto álgido en el viaje; primero cuando renuncia tanto al nombre de Heracles como al suyo pro pio (298-300)31 y después cuando intercambia sus ropas y acep28 Ésta es la opinión de Hooker (1979). 29 Con la bibliografía que allí se cita; aparte puede verse Guarducci (1982) y Tucker-Harrison (1904), quienes identifican al coro de mystai con los inicia dos en los misterios de Agras. 30 También en Las nubes Aristófanes imita un ritual de iniciación, cf. Byl (1980). 31 Vid. Whitman (1971: 239-240 y 236-237). 10. Las ranas 303 ta incluso que Jantias le pueda golpear (v. 585). El cambio de ropa por sí mismo es indicio de un cambio de personalidad (Dioniso / Heracles / Jantias) y a la vez de status social (amo / es clavo), que es típica de todos los ritos de paso. Con frecuencia en los ritos asociados con el matrimonio las novias se disfrazan de hombres y los novios de mujeres32; en el caso de los ritos de acceso a la edad madura la entrega de armas a los hoplitas va precedida de un rito de desnudez33. ¿No podría subyacer en este esquema el rito de iniciación de los efebos? Hay algunas coincidencias que apuntan en esta dirección, aparte de los cambios de ropa que no admiten mayor identificación. Hesiquio nos transmite la noticia de que los efebos hacían una ofren da de vino a Heracles antes de sacrificar la cabellera34 y, por otra parte, la fiesta de las Apaturias, celebrada con ocasión del regre so de los jóvenes en campaña, está en relación con los efebos y con Dioniso. En efecto, el mito de Janto y Melanto, estudiado por Vidal-Naquet (1983: 140 ss.), hace intervenir en ayuda de M e lanto a Dioniso νυκτερινός· και μελαναιγίς· con ocasión del com bate que les enfrenta. El nombre del rey beocio Janto, que tam bién se transmite como Jantios, recuerda demasiado a Jantias para no ver aquí una alusión intencionada. Desde esta perspectiva la cuestión que plantea Strauss (1966) sobre las razones por las que Dioniso elige disfrazarse precisa mente de Heracles adquieren una nueva perspectiva: no se trata de ocultar sus proyectos en el Infierno ni de que sea éste un mor tal divinizado, como quiere Konstan (1986: 293), sino que tiene su razón de ser en la asociación de ambos con los ritos de la efebía ática y con el hecho de que se iniciaron en los misterios de Eleusis antes de descender al Hades para llevar a cabo su em presa con éxito35. 32 Cf. Vidal-Naquet (1983: 147-149). 33 Cf. Vidal-Naquet (1983: 151). 34 S.v. «oim'steria»; cf. Vidal-Naquet (1983: 133, nota 116) con la biblio grafía y las referencias que allí se citan. 35 Cf. Gernet-Boulanger (1970: 276). 304 Aristófanes: escena y comedia Después de estos tres cambios sucesivos de ropa, la situación queda completamente invertida, Dioniso convertido en esclavo y Jantias hecho un dandy. La inmediata llegada de Éaco les sor prende en esta tesitura, de forma que Jantias puede tomar al pie de la letra las palabras de Dioniso, cuando éste admitía la posi bilidad de recibir golpes. La flagelación tiene por fin determinar la identidad de cada uno, como deja bien claro Jantias (vv. 632 ss.), pero ya se ha producido en sus palabras un cambio: no se trata de determinar quién es Heracles y quién no lo es, sino de ver cuál de los dos es un dios. Se prepara así la transición a los per sonajes de la última parte. En el rito griego la flagelación figura en el culto de Artemis Orthia como «rito de agregación», en la terminología de Van Gennep (1909: 248-249). Podemos, pues, in terpretar la escena como un rito de acceso al Hades, a la vez que un intento de determinar la identidad de los personajes. Desde este punto de vista los latigazos dejan más confusa aún, si cabe, su identidad. El dios, tan señorito él, no es capaz de aguantar el dolor o al menos lo aguanta peor que el esclavo, acostumbrado como tal a recibir golpes. Y Eaco, cuya misión como portero es identificar a los que quieren entrar, resulta incapaz de cumplir su misión. Pero por lo menos Dioniso, ante la inminencia del casti go, se ha visto obligado a invocar su carácter divino (v. 631) y a quebrantar el juramento que había prestado ante Jantias (vv. 586589). La prueba es incapaz de aclarar nada, lo mismo que el agón no puede definir un vencedor entre Eurípides y Esquilo. En la escena siguiente, en cambio, nos encontramos con que Jantias ha asumido de nuevo su papel: el esclavo ha vuelto a ser esclavo y a su papel de bufón y es capaz de hablar incluso bien de su dueño. Se ha restablecido así el status social trastocado en las partes previas. Por su parte, Dioniso ha experimentado una transformación aún mayor. Cuando vuelve a aparecer está inves tido de toda su autoridad como juez de la tragedia y protector de Atenas y ha dejado atrás todo el carácter bufonesco del que ha hecho gala en la primera mitad de la obra36. Aquí reside la esen36 Cf. Del Corno (1985: 206 ad vv. 830-94). 10. Las ranas 305 cia de esta comedia, como vio Segal (1 961 )37: se trata de la trans formación de Dioniso aunque, según lo que hemos visto hasta el momento, no se trata de la educación recibida por éste, sino que el proceso de transformación adquiere los rasgos de un rito de paso que se desarrolla en la ordalía central de la obra y cul mina en la prueba y juicio de los versos en la tercera parte. Dio niso pasa de comportarse como un jovencito, en el que pueden más los trucos que el valor, a adoptar la moral adulta, propia del hoplita ateniense. Ha pasado por el mismo proceso de madura ción que los efebos en su paso a la edad adulta, tal como lo ha analizado Vidal-Naquet (1983: 150 ss.)38. Si aceptamos la idea, sugerente, de que Dioniso encarna al pueblo ateniense, queda clara la intención de Aristófanes. Dioniso ha pasado de ser el jo ven inmaduro que no mira más que por su placer inmediato a ser el hombre hecho y derecho que se preocupa por la salvación de la ciudad en los momentos de peligro que causa la guerra. De ahí que el objetivo del dios cuando emprende su viaje al Hades para traer a Eurípides se transforme también y sea Esquilo quien regrese a Atenas atendiendo a intereses más importantes que el mero placer poético. Eurípides representa la cultura ¡lustrada de fines de siglo y la juventud acostumbrada a la vida muelle, frente a Es quilo que representa la tradición hoplítica más rancia y el carácter ateniense de abolengo, que significa en el ámbito político tanto como centrar los esfuerzos de guerra en la flota (cf. Sommerstein, 1974). Y Aristófanes culpa a los nuevos modos de comportamien to de la situación en la que se encuentra Atenas. El problema de la composición de esta obra no existe, desde este punto de vista. Situaciones, secuencias y re d es Las ranas comienza también con una situación de viaje: Dio niso y Jantias llegan con un burro a la puerta de la escena sin 37 Le sigue Whitman (1971: 232), y la mayoría de la crítica posterior; cf. Konstan (1986: 292). 38 Cf. el análisis del Filoctetes de Sófocles desde la perspectiva de la insti tución de la efebía. 306 Aristófanes: escena y comedia que se sepa cuál es el motivo de su viaje (situación 1); Dioniso llama a la puerta y entra inmediatamente Heracles (2), al que le pide información del camino del Infierno para ir a buscar a Eu rípides y rescatarlo (Bien). Emprenden por fin su viaje y se en cuentran con un muerto, al que piden que les lleve el equipaje, pero éste se niega (3). Llegan a la Éstige, donde Caronte hace su oficio de barquero (4); el viaje al otro mundo se simboliza me diante el enfrentamiento de Dioniso y el coro de ranas (5), y al final llegan al Hades donde les reciben los iniciados (6, párodo). La entrada al Hades se produce mediante la sucesión de tres si tuaciones: la primera y tercera (7 y 9) escenifican las amenazas de Éaco y Platane, que provocan el cambio de ropas entre Dio niso y Jantias; la segunda (8) es una invitación al banquete de los muertos, que también lleva aparejado un cambio de ropa, y el cumplimiento de las amenazas de Éaco. Después sigue la pa rábasis que no cambia la situación previa y la presentación de la segunda parte de la comedia a cargo de dos personajes conoci dos, Jantias y Éaco. Y la escena siguiente coincide con el agón y enfrentamiento de Esquilo y Eurípides, que constituye toda ella una situación (10). La solución se produce mediante la intervención de Plutón (11) y sigue la despedida final de Esquilo y Dioniso. La división de secuencias es la siguiente: 1 viaje, 2 Heracles, 3 viaje, 4 muerto, 5 Caronte, 6 Ranas, 7 Iniciados, 8 Éaco, 9 cam bio de ropa, 10 criada, 11 cambio de ropa, 12 posadera y Platane, 13 cambio de ropa, 14 ordalía, 15 Parábasis, 16 proemio, 17 ini cio de agón, 18 discurso de Eurípides, 19 discurso de Esqui lo, 20 estásimo, 21 burla de Esquilo, 22 burla de Eurípides, 23 peso de los versos, 24 Plutón sentencia, 25 estásimo, 26 des pedida. El tema de la obra se expone casi inmediatamente, aunque sufra al final una transformación total: Dioniso siente añoranza de Eurípides hasta el punto de que ha emprendido un viaje al Ha des para rescatarlo: Δί. ΤοιουτοσΙ τοίνυν με δαρδάπτει πόθο? Εύριπίδου, καί ταϋτα του τεθνηκότος. Κούδεί? γε μ’ âu πείσειεν ανθρώπων τό μή ούκ 10. Las ranas 307 έλθεΐν έπ’ εκείνον. Ηρ. Πότερον εις· "Αιδου κάτω; Δι. Και νή Δί’ εϊ τί γ ’ εστιν ετί κατωτέρω. Ηρ. Τί βουλόμενος; Δι. Δέομαι ττοητοϋ δεξιού. Οί μεν γάρ ούκέτ’ είσιν, οί δ’ οντες· κακοί. Ran. 66-72 Di. Tal es la añoranza de Eurípides que me devora, y eso estando muerto. Y nadie entre los hombres me podría persuadir de no ir en su busca. Her. ¿Al Hades?¿Abajo? Di. Por Zeus, incluso más abajo, si lo hay. Her. ¿Con qué propósito? Di. Necesito un poeta con maestría. Pues unos ya no están, y los que están son malos. Los dos motivos cómicos que se enfrenta aquí evidentemen te son el descenso al Hades y la añoranza de un poeta con maes tría39. Los términos en los que se concretan ambos, tal como se ve en el mismo texto, son los siguientes: Άίδης y κάτω para el primer tema y πόθος, Ευριπίδη?, ποιητής y δεξιός· para el se gundo. Los dos grupos de palabras coinciden sólo en tres escenas, 2, 19 y 21, es decir, en la exposición, en el segundo prólogo delante del estásimo que precede a! agón, y, como era de es perar, en este último. Los otros términos aparecen de un modo disperso: Hades πόθο? Poeta δεξιό? 2 19 4 21 2 2 2 22 9 13 /9 79 20 2/ 22 25 21 La aparición del tema del poeta en el éxodo (escena 25) re sulta una innovación de esta obra frente a todas las anteriores y 39 Este tema puede ponerse en relación con el valor didáctico de la come dia, que en esta obra tiene un relieve especial (cf. Arnott, 1991). 308 Aristófanes: escena y comedia señala claramente que éste es el hilo más importante de la red que une toda la comedia. De hecho, como señala Vaio (1985: 93), el valor ético y cívi co de la tragedia es el tema central de la segunda parte de la co media, pero su anuncio se produce justo al principio, como in dica el estudio de las redes. Sin embargo, hay una gran parte de las escenas que perma necen ajenas a estos temas, y esto marca una diferencia entre las dos partes de la comedia. Mientras la segunda parte está cla ramente unida en la red del «poeta con maestría», la primera parece ir por otros derroteros. Y aquí encontramos otra innova ción de Aristófanes. Las escenas finales del prólogo (3-8) desa rrollan el viaje al Hades, aunque sólo en una de ellas (4) se mencione aquél. Después de la párodo, en la que no se men cionan directamente estos temas, se desarrolla una escena típi ca de portero, que culmina el tema del disfraz estrafalario de Dioniso con los distintos cambios de atavíos (13). Es evidente que en los versos donde se produce la exposición, este tema no se menciona, pero también es cierto que el aspecto del dios es algo manifiesto desde el comienzo de la comedia y que ha pro vocado la hilaridad de Heracles al recibirles. Dicho sea de paso, esta reacción de Heracles tiene lugar en la escena de expo sición (2), que empieza también como una escena de portero. Aristófanes, de esta forma, basa una red temática, al menos en esta comedia, en un efecto visual. Entre los muchos paralelis mos que se producen entre las dos partes de Las ranas éste vie ne a subrayar la vuelta al inicio que abre el certamen de Eurí pides y Esquilo. Así la comedia descansa sobre tres ejes: la exposición (2), el segundo prólogo (19) y el agón (21). A esto hay que añadir que la escena casi iniciática del cambio de disfraces, comen tada anteriormente, ocupa el número 13. Resulta, cuando me nos curioso, que Aristófanes haya elegido los lugares en los que se produce mayor impresión de armonía de proporciones40 40 Los tres números forman parte de la serie de Fibonacci. 10. Las ranas 309 para situar las tres escenas más importantes de la obra (2, 13, 21). Este cuidado posiblemente se debe al hecho de que la obra tiene una estructura en díptico, como hemos visto, con un cla ro desequilibrio escénico en las dos partes (17/8), aunque este desequilibrio se vea mitigado por la tripartición en grupos de ocho escenas. λλ. LAS ASAMBLEÍSTAS E L interés de Las asambleístas, en lo que se refiere al estudio de la estructura escénica de la comedia, deriva, en gran parte, del hecho de que pertenece a la última etapa de la producción de Aris tófanes. En efecto, su estreno en el año 391 a. C. hace de esta obra, junto con el Pluto, una pieza de transición entre la comedia anti gua y la media1. La desaparición de la parábasis, que, según hemos visto2, servía de eje sobre el que se organizaban las secuencias de escenas en las distintas partes de la comedia, ha tenido que influir poderosamente en la estructura dramática y escénica de la repre sentación teatral. Por esa razón es de esperar que en esta obra en contremos una estructura en actos mucho más neta de lo que se veía en las piezas anteriores. Sommerstein3 propone una división en cinco actos tal como se puede ver más adelante4. En este dato Las asambleístas coincide con el Pluto y puede considerarse el antece dente de la división en cinco actos de las comedias de Menandro. Los problemas con que nos vamos a encontrar derivan del he cho de que, además de la falta de parábasis, los cantos corales en 1 Vid. Flashar (1967; 405-411 ); Sommerstein (1984b). Sobre el problema de su datación vid. Vetta (1994: xxx-xxxii), Sommerstein (1998: 5-7) y Carrière (1979: 177-182). 2 Vid. más arriba los capítulos correspondientes. 3 Sommerstein (1984: 144-145). 4 Sobre la división en actos y los problemas que plantea vid. Hamilton (1991) y Gil (1996: 38-40). 312 Aristófanes: escena y comedia su mayor parte no se conservan: el manuscrito R anota únicamente la presencia de un coro tras los versos 729 y 876, por lo que las otras intervenciones son especulaciones de los editores con ma yor o menor base5. Lo mismo puede decirse de los resultados que alcancemos nosotros, desgraciadamente, pero al menos intentare mos aportar un criterio formal para la división en actos y en se cuencias escénicas. En consecuencia, el criterio que sigue Som merstein para su división en actos se basa en la ausencia de actores en escena exclusivamente, dada la inexistencia de cantos corales. Los lugares en los que se da esta ausencia son los siguientes: 284/311, 477/504, 729/730, 876/877 y 1111/1112. En total cin co, lo que haría esperar seis actos, pero Sommerstein rechaza una división en 729, en contra de Hunter (1979), atendiendo al hecho de que no transcurre apenas tiempo entre el momento que el ciu dadano entra en su casa y sale para poner a disposición del co mún su cedazo. En otras palabras, de seguir a Sommerstein en este punto nos quedamos sin una de las indicaciones de coro que nos ha transmitido la tradición manuscrita. En consecuencia, pa rece oportuno examinar con detalle las entradas y salidas de los personajes de acuerdo con el método que hemos seguido para ob tener un criterio formal de organización de la comedia. Escenas y series La obra se inicia con una pantomima que ha podido dar mu cho juego cómico, a juzgar por lo que puede entreverse en el texto6; los espectadores ven entrar al escenario7 a un actor con 5 Vid. la discusión sobre el significado de estas anotaciones debida a Ussher (1969: 392-393). De hecho en esta comedia faltan las anotaciones de los es colios antiguos, las indicaciones de cambio de actor y tampoco se ha transmi tido didascalia alguna, cf. Ussher (1969: 383), Thiercy (1997: 1288). 6 Vid., por ejemplo, la reconstrucción que propone Thiercy (1997: 823). Los detalles de su forma de vestir se van descubriendo en sus propias palabras; vid. Ussher (1969: 384-385). 7 El lugar plantea ya un problema: Dale (1957: 208) supone que Praxágora se encuentra en escena al comenzar la obra («Praxagora is there, just as Lysistrata in a similar opening»); Ussher (1969: 384), quizá teniendo presentes 11. Las asambleístas 313 máscara de mujer, pero con todos los atavíos propios de un hom bre: manto (v. 26), zapatos y bastón (74), e incluso lleva una bar ba postiza al cuello. Después de haber lucido esta apariencia, ha ciendo quizá ostentación de las incomodidades que esa ropa, inadecuada para una mujer, le procura, la protagonista, Praxágora, ataca un monólogo (escena 1), que es claramente paródico8. En él se pone en antecedentes al espectador de un plan urdido en las fiestas Esciras (v. 16-17) por las mujeres para asistir a la Asamblea vestidas de hombres (plan), con sus mantos y barbas postizas (v. 30). Al final Praxágora divisa una luz (άλλ’ όρώ τονδί λύχνον, v. 27), y entra el corifeo (2), que recita dos versos, seguido del coro, que no entona canto alguno9. Nos encontramos, pues, con una falsa párodo que sorprende por su colocación inmedia ta tras el primer monólogo10. Praxágora llama a su vecina, Mujer 1 (την γείτονα τήνδ’ έκκαλέσωμαι), que entra inmediatamente (v. 35, escena 3). Se entabla entonces un diálogo en el que se men cionan las mujeres que van llegando medio vestidas con las ro pas de sus maridos, lo que da lugar a cierta comicidad visual11. las condiciones materiales de la representación, considera esta afirmación erró nea. El problema subyacente a esta discusión es el dei número de puertas ne cesarias para esta comedia: si Praxágora sale por la puerta, hay que suponer que ésta es su casa, lo que es contradictorio con el verso 34, que identifica la casa como la de su vecina (Mujer 3). Si se quiere evitar este problema, lo más sen cillo es hacer entrar al personaje por un lateral, aunque se pueden encontrar ejemplos de cambio de propietario de la casa en otras comedias de Aristófanes, tanto o más rápidamente que aquí, como hace Dale (1957: 208). En cualquier caso, el número de puertas ha sido objeto de todo tipo de controversias. Ussher (1969: 400-401), fijándose en las escenas 7 y 27-29, argumenta la necesidad de dos puertas, e incluso hay quien ha supuesto la existencia de tres y cuatro para poder representar la comedia. Pero también es posible, como propuso Dale (1957: 207-209) partiendo del hecho de que la tragedia del s. v sólo ne cesita una puerta, representarla con una sola, y de esa forma la comicidad ad quiere un punto de exageración y farsa que no puede desecharse sin más (Thiercy, 1997: 1296). 8 Cf. Ussher (1969: 385). 9 No es necesario pensar que Praxágora se retire de escena; basta en reali dad con que se aparte a un lado cuando entra el corifeo. 10 Sobre esta entrada del coro vid. Papachrysostomou (2002-2003: 77-78). 11 Cf. Ussher (1969: 386). 314 Aristófanes: escena y comedia Probablemente son los coreutas a juzgar por las palabras que les dirige el corifeo (vv. 43-45): οϋκουν έπείξεσθ’ ; ώς Γλύκη κατώμοσεν τήν ύστάτην ήκουσαν οίνου τρεΐ? χοας ήμών άποτείσειν κάρεβίνθων χοίνικα. /Daos prisa! Que Clica ha jurado que quien llegue la última de nosotras pagará tres jarras y un capacho de garbanzos. . Tendríamos entonces una entrada del coro prolongada duran te toda la escena 3 y es tentador ver en los ocho nombres que se mencionan12 el número de coreutas que componen el coro con el corifeo a la cabeza. Rogers piensa que un semicoro entra en varios grupos a lo largo de los 16 próximos versos y atribuye al corifeo los versos 54-56. Pero el paralelo del verso 285 sugiere que también aquí el corifeo pronuncia las palabras ώρα βαδί£ει.ν, a pesar de lo que dice el escolio sobre el personaje que hace la entrada aquí13. Praxágora vuelve a anunciar la entrada de otras mujeres (v. 54, όρώ προσιουσας· χάτέρα? πολλά? πάνυ γυναίκας·). Podría tratarse del resto del coro, con lo que tendríamos un número superior de coreutas, o mejor, a la entrada de la Mujer 2 (4), que aparece en escena inmediatamente sin más anuncio que éste, e ¡ría acom 12 Clinareta, Sóstrata, Fileneta, Glica, Melistica, Geusístrata y las mujeres de Filodoreto y Querétades. Vetta (1994: 147-8) piensa que el coro tendría 24 coreutas también en esta obra. Tenemos poca información sobre el número de coreutas de la Comedia. El dato fundamental lo ofrecen Las aves, donde se men cionan 24 y el escolio correspondiente que lo dice claramente (scholia in Aves 297, άπό τούτου ή καταρίθμησα των els τόν χορόν συντεινόντων προσώπων κδ', έν περιττω ληφθεντων των προκατειλεγμένων, ό δε τραγικός ιε' πρόσωπα εχει. εντεύθεν άρίθμησις εύρήσει? τα είκοσιτέσσαρα πρόσωπα, έξ ών ό κωμικό? χορό? συνίσταται). Pero es posible que este número fuera excepcional. En la tragedia el número era menor, según dice el mismo escolio (Stoessl, 1979b: 1157). Y en cualquier caso el autor dependía de la generosidad del corego, que en la épo ca en la que se representaron Las asambleístas habría de verse afectada por las consecuencias de la guerra. Sobre este punto vid. Thiercy (1999: 26-27). 13 μία των ερχόμενων γυναικών. 11. Las asambleístas 315 pañada de un grupo más o menos numeroso de mujeres que no hablan (cf. v. 72). Se entabla entonces un diálogo entre las tres en el que se ex ponen los detalles del plan aprobado en las Esciras (dejarse de afeitar el sobaco, tomar el sol para ponerse morenas, conseguir barbas postizas y armarse de bastones y ropas de hombre). Praxágora vuelve a recoger la idea central de ocupar la Asamblea (v. 84-85, cf. 20-21) y hacen el ensayo general de cómo han de comportarse y hablar en ella para tener éxito en su intento (vv. 130-170)14. Ante el fracaso que supone la torpeza de las de más mujeres, Praxágora toma la palabra y pronuncia su discurso en el que propone entregar el gobierno de la ciudad a las muje res (v. 210-211). El discurso está dividido en cuatro partes por las interrupciones de las mujeres. La primera (vv. 171-188) trata de la corrupción de la democracia; en la segunda (193-203) recuenta los cambios de opinión de la Asamblea y su conducta errática; en la tercera (205-212) expone cómo el predominio de los inte reses individuales arruina los comunes y hace la propuesta de en tregar el estado a las mujeres; en la cuarta (214-240) defiende la propuesta basándose en el carácter propio de éstas. La estructura de este discurso está cuidada con detalle: hay al menos un equilibrio entre las partes que obedecen a un re parto preciso de los monólogos de Praxágora y las intervenciones del coro. El primer monólogo de Praxágora, después de la invo cación, ocupa 16 versos (1 73-188); le siguen cuatro versos en los que el coro muestra su aprobación, 11 del segundo monólogo, de dicado a la conducta errática de la asamblea, y un verso de apro bación, lo que hace un total de 16 versos. La propuesta de Pra xágora ocupa ocho versos (205-212). A continuación se incluye un verso de aprobación y siguen 28 versos dedicados a defender la propuesta y siete versos en los que las mujeres alaban a Praxá gora y la eligen estratego. En total, 36 versos. Es decir, hay dos grandes partes que siguen el módulo de 20/18 versos repetido 14 Sobre el juego metateatral que se desarrolla en esta escena vid. LadaRichards (1997: 86-87). 316 Aristófanes: escena y comedia cuatro veces. En la primera parte, que introduce el planteamiento y la propuesta, se sigue un ritmo basado en grupos de 8 versos (16 + 16 + 8) y en la segunda el ritmo basado en el módulo de 18 versos repetido dos veces. Pero en esta segunda parte es po sible establecer una partición distinta atendiendo a las pausas de sentido en el monólogo final. Hay una primera parte de 16 versos que se cierra con la letanía terminada en ώσττερ καί προ του, una segunda de siete, que llega hasta la pregunta retórica que plan tea Praxágora (τίς τής τεκούσης θαττον έκπέμψει,εν αν;), y un cie rre de cinco versos. El diálogo de cierre también ocupa siete versos de forma que tendríamos un reparto como éste: 16 + 7 + 5 + 7. El resultado de este discurso, como hemos dicho, es que las mujeres eligen a Praxágora estratego y, después de prever cómo han de superar las dificultades que puedan surgir en la Asamblea para que triunfe su propuesta, salen de escena pertrechadas de to dos los indumentos que se habían procurado previamente (v. 284, escena 5). El coro entona entonces su primer canto, en lo que es propiamente la párodo, retrasada hasta este momento, y sale de escena. El prólogo15, pues, tiene cuatro escenas con una parada (el monólogo de Praxágora), la presentación de los personajes y entrada del coro y el desarrollo de la idea cómica que se pre senta como un ensayo de lo que va a ocurrir en la Asamblea. Esta se produce fuera de escena. Con la orquestra vacía la obra parece volver a comenzar. En tra entonces Blépiro (escena 6, v. 311), el marido de Praxágora, en clara correspondencia con el prólogo de las mujeres y quizá también aquí haya una pantomima un tanto escatológica, que es cenifica sus dudas y dificultades para encontrar un evacuatorio. También él ataca un monólogo en el que presenta su situación, obligado a hacer sus necesidades vestido de mujer (16 vv.). Una vez que ha tomado su decisión (όμως δε οΰν έστιν άποπατεον, v. 325), aparece su vecino en la ventana16 y entablan un diálogo 15 Sobre este prólogo y los problemas que plantea su delimitación vid. Sán chez García (2003: 182-197). 16 Tís έστιν; ού δήπου Βλέπυρος ό γειτνιών; ν. 327. 11. Las asambleístas 317 (escena 7) en el que se quejan de su carencia de ropas para ir a la Asamblea. El vecino se aparta de la ventana (ώρα βαδί£ει.ν έστίν eÍs εκκλησίαν, v. 352) y Blépiro, vestido de mujer, inicia su segundo monólogo (18 w., escena 8) en el que se queja de sus dificultades defecatorias hasta entonar una súplica a Elitiya, la diosa del parto. En ese momento llega Cremes de la Asamblea in terrumpiendo sus esfuerzos (ουτος·, tí ποιείς·; v. 372, escena 9) y le cuenta cómo ha transcurrido aquélla con las intervenciones de Neoclides, Eveo y Praxágora y la decisión de entregar la ciudad a las mujeres. Se despiden y cada cual se va a su casa (άλλ’ εΐμισύ δ’ úyíaiye. - καί σύ γ ’, ώ Χρέμη?, ν. 477). A continuación (escena 10) entra el coro en lo que constitu ye la segunda párodo, de tal manera que estos dos lances de la comedia están organizados en estricto paralelismo: tanto el pri mero como el segundo prólogo tienen cuatro escenas con una distribución similar de la acción dramática. Ambos se inician con un monólogo y terminan con la Asamblea. La diferencia es úni camente de tiempo, ya que en el primer prólogo se trata de un ensayo y en el segundo se cuenta la realización del proyecto. Los coros de ambas párodos tienen un ritmo yámbico, aunque los pe ríodos no coinciden17. La primera se puede dividir en tres perío dos mayores (19 + 22 + 22), lo que da un total de 63 tesis en cada estrofa y va precedida de cuatro tetrámetros anapésticos catalécticos, que comportan 32 tiempos marcados. Dicho de otra forma, el coro daría 158 pasos. La segunda admite también una división en tres períodos (18 + 19 + 28), es decir, 65 tesis en cada estrofa, a las que cabría añadir la próodo que entona la corifeo (18 tesis), lo que da un total de 148 tiempos marcados. La se mejanza de extensión de ambas actuaciones del coro sirve para subrayar la doble párodo. Al final de su intervención el coro señala la llegada de Pra xágora y su vecina (χαΰται γάρ ήκουσιν πάλαι τό σχήμα τουτ’ 17 Vid. el análisis de Zimmermann (1984: 136-138) que distingue seis períodos menores en la primera intervención del coro y tres en la segunda, seguido de un 4iaA usado estíquicamente. 318 Aristófanes: escena y comedia εχουσαι, v. 504) y éstas entran confirmando su triunfo (esce na 11)18. Praxágora invita a su vecina a dejar en su sitio el dis fraz que han robado a su esposo; ésta sale entre los versos 512513 quedando en escena únicamente el coro y Praxágora19 (12). Cuando ésta va a entrar por fin a su casa, le sorprende Blépiro (αυτή, ττόθεν ήκεις·; v. 520), que sale, le reprocha su ausencia (escena 13) y le anuncia, a ella que se hace de nuevas, los acuerdos que ha tomado la Asamblea. Cuando ésta comienza a defender la entrega del poder a las mujeres, sale el vecino (ώ δαίμόνι/ άνδρών, τήν γυναΐκ’ la Xéyeiv, ν. 564, escena 14)20. La interven ción del coro abre el agón en el que Praxágora expone su pro grama comunista21. Salen los tres personajes de escena en el ver so 729, Blépiro acompañando a Praxágora, y el vecino a su casa para preparar sus bienes y entregarlos al nuevo régimen. La escena queda vacía y es posible, como indica el manus crito R, que aquí se produjera una intervención del coro (15). Al menos está presente en el verso 720 en el que Praxágora le alu de. Dejando para más adelante este problema, el hecho es que se inicia una nueva escena (16) con el vecino en trance de sacar de su casa sus tesoros, tal como ha anunciado al despedirse; la identificación de este personaje no está clara22, de tal forma que 18 En su edición Ussher (1973) supone que Praxágora lleva aún las ropas de su marido, pero vid. las observaciones de Olson (1989) al respecto. 19 Hay aquí un pequeño problema de movimiento escénico, porque no se ve cuándo sale la Mujer 1, que no vuelve a aparecer en la comedia; Praxágora se di rige al coro dándole la orden de cambiarse de vestido, indica a la Mujer 1 que ella también debe hacer lo mismo y manifiesta su intención de entrar a casa para cam biarse, cosa que no hace impedida por la solicitud de éste. Entre el verso 510, cuan do Praxágora se dirige a ella, y el verso 514 ha tenido que producirse su salida de escena, lo que invita a suponer que ambas salen al unísono. Los seis trímetros siguientes permiten al comprimario cambiar su máscara por la de Blépiro y con algo más de holgura hace lo mismo el tercer actor para interpretar al vecino. 20 No hay anuncio de entrada, lo que parece corresponderse con una in tención cómica (chiste escénico). 21 Sobre la relación de estas teorías con Platón vid. Ussher (1973: xv-xx) y Saïd (1979: 33-69). 22 Sobre los problemas que plantea la identificación de los personajes mas culinos en esta parte de la comedia vid. Olson (1991). 11. Las asambleístas 319 Vetta (1994: 92) prefiere atribuir a un Hombre los versos 730745. Inmediatamente entra otro personaje que muestra su des confianza ante la medida y quiere poner a prueba el nuevo co munismo (v. 746, escena 17); se entabla, en consecuencia, un diálogo entre los dos personajes en el que se contrastan las dos posturas23. Cuando el Hombre 1 está a punto de salir con todas sus per tenencias, entra la Heralda en el v. 834 (escena 18) para anun ciar que está dispuesto el banquete común y sale inmediata mente (v. 852). Quedan otra vez solos los dos personajes y el Hombre 2 intenta hacerse el remolón a la hora de entregar sus bienes (escena 19). Al final el Hombre 1 sale camino del Agora (v. 871) y el Hombre 2 manifiesta su intención de buscar una ar timaña para quedarse con sus riquezas (escena 20) antes de salir (βαδιστέον). Nuevamente encontramos un cambio en la acción y la indi cación del manuscrito R de una intervención del coro (21). Aho ra se enfrentan dos mujeres, una vieja y otra joven, por la co yunda con un joven. Entra la Vieja 1 llena de afeites (v. 877, escena 22), que espera la llegada de los hombres, y una Joven se asoma a la ventana (v. 884, escena 23) y compiten en con curso de ronda por el amor de los hombres. Salen ambas (εγωγ’ απέρχομαι. - καγωγ’, v. 936-7) y entra el joven ardiendo en de seos de acostarse con su joven amada (escena 24). Entra la Vieja 1 reclamando sus derechos (v. 942, 25) y regresa a su casa (εΐμι. τηρήσουσα, v. 947). El joven vuelve a proclamar su deseo (esce na 26) y entra la joven que llama a su amado creyendo haber en gañado a la vieja (v. 949, escena 27) y el joven entona una can ción de ronda24. Al final de ésta (v. 976) entra la Vieja 1 dándose por aludida en la canción del joven (escena 28) y reclama su primacía. 23 Ambos recitan casi el mismo número de versos, aunque la primera tira da es más amplia, lo que sugiere una atribución al segundo actor, que ha in terpretado a Blépiro. Sobre esta escena y sus implicaciones vid Sommersein (1984b: 319-320). 24 Sobre este canto vid. Henderson (1974); Olson (1988). Aristófanes: escena y comedia 320 Cuando está a punto de meterlo en casa entra la Novia (ποι τούτον έλκεις·; v. 1037, escena 29) y logra echar a la Vieja 1 (την γραυν άπαλλάξουσά μου, escena 30), pero inmediatamente entra otra Vieja (αυτή σύ, escena 31), que se lo lleva. Indudablemente la Novia sale de escena en algún momento, porque ya no vuelve a intervenir. Aunque no tenemos señal alguna, es probable que lo haga tras el verso 1055 (μηδαμώς με περιίδης- / ελκόμενον υπό τήσδ’, άντιβολώ σε), cuando la Vieja le arrastra lejos de ellas; ésta puede hacer mutis desesperada, puesto que es necesario que el actor que interpreta este personaje se cambie y aparezca más adelante como Vieja 32S. Tendríamos, por lo tanto, otra escena aquí (32). Diez versos más tarde entra una tercera Vieja (ποι σύ, ποΐ χωρείς μετά τούτης; ν. 1065-66, escena 33) mucho más fea, que a su vez reclama sus derechos. Ambas se pelean por el jo ven hasta que salen de escena los tres a la vez. Después entra la esclava de Praxágora (ώ μακάριος· δήμος·, v. 1112, escena 34) cantando las delicias del banquete común. El corifeo anuncia la entrada de Blépiro (όδι γάρ επί τό δε'ιπνον ερχεται, ν. 1127, escena 35) y, después de saludarlo como el más feliz de los hombres, salen todos camino del banquete. El movimiento escénico se aprecia mejor en el siguiente es quema que resume lo que hemos dicho hasta ahora26: Prólogo I 1 1 1 Pr exposición del plan 3ia 2 29 2 Prco llamada a las mujeres 3¡a 3 32 PrM1 ¡Qué tarde llego! 3ia 4 52 PrM1M2 reunión de mujeres 3ia Párodo I 5 285 289 coro Es momento de andar 4ia ¡Vayamos a la asamblea! iaco estásimo 25 La misma solución ofrece Vetta (1994: xxxiii). 26 Los números romanos indican la división en actos propuesta por Som merstein (1984: 144-145). 11. Las asambleístas 321 Escena yámbica 6 311 3 4 7 327 8 354 9 372 5 Bl entra Bl. disfraz. 3ia BlVe impotencia escatológica 3¡a 61 no puede cagar 3ia BlCr noticia de la Asamblea 3ia Epipárodo 10 477 coro ¡Adelante! 4¡a 483 ¡Avancemos con pie firme! 2ia 489 Ya estamos cerca 4ia Escena yámbica III 11 504 PrM1 canto de victoria de Praxágora 3ia 12 514 Pr Todo está dispuesto 4an PrBl regreso de Praxágora a casa 3ia PrBlVe enuncia la utopía 3ia Ahora tienes que andar lista DE 13 520 14 564 6 571 581 583 710 15 729 oda 4an katakel agón de Praxágora 4an eplrrema Ahora hay que prepararlo todo 3¡a CORO Escena yámbica 16 730 Bl sacan los cacharros de requisa 17 746 BlVe discusión y desconfianza 3¡a 18 834 BlVeHe He anuncia el banquete 3ia 7 3¡a 19 853 BlVe se convencen de ir a la fiesta 3ia 20 872 Ve se van a la fiesta 3¡a 21 876 CORO Escena yámbica IV 22 877 8 Vi Vieja a la busca de novio 3ia 23 884 9 Vi No aparece la novia en la ventana 3ia 24 893 duelo entre vieja y joven trco 924 pelea entre vieja y joven 3ia ronda del joven co 938 10 lo estrofa 322 Aristófanes: escena y' comedia Escena yámbica IV (continuación) 25 942 loVi amenazas de la vieja co 26 947 Jo deseo de ver a la novia 3¡a 27 949 JoNo ¡La he engañado! 3ia 952 28 976 JoVi canciones de amor trcr intenta llevárselo 3¡a 29 1037 JoNoVi la novia lo salva 3ia 30 1044 JoNo cree que se ha salvado 3¡a 2.a vieja intenta llevárselo 3ia 31 1049 32 1056 33 1065 11 JoNoV2 JoV2 12 JoV2V3 la novia desaparece 3¡a las dos viejas se lo llevan 3ia antístr. Éxodo V exaltación 3ia van al banquete 3¡a 1155 un consejo para los jueces 4tr 1169 canción de banquete da 34 1112 35 1129 13 Cr CrBl En esta comedia resalta la falta de anuncio de entrada de per sonajes, que es mucho más frecuente aquí que en las anteriores, lo que aumenta las dificultades para precisar el movimiento es cénico. Las actuaciones del coro, que en las comedias estudia das previamente sirven para puntuar la representación, son aquí muy escasas: se limitan a la párodo (v. 285), al estásimo de los vv. 483-488 = 493-498), al canto que abre el agón (v. 571) y al éxodo. Pero siempre cabe la sospecha de que no se nos hayan transmitido sus intervenciones en la parte final de la comedia, bien porque fueran canciones con poca o ninguna relación con la acción dramática27 o porque se hayan perdido por los avatares de la tradición manuscrita. En cualquier caso resulta poco justificable que el coro per manezca en escena sin ninguna intervención desde el verso 540 27 Ésta es la explicación comúnmente admitida (Vetta, 1994: 214). Sobre este problema en general vid. Perusino (1987: 64-69). 11. Las asambleístas 323 hasta el 1180, de forma que se comprende la propuesta de Gei zer (1970: 1496-7) cuando afirma que el coro abandona la es cena en este momento camino de la Asamblea y no vuelve a apa recer hasta el verso 1112 con la esclava de Praxágora. Pero si admitimos que esta ausencia del coro no está justificada, nos en frentamos con el problema de precisar cuántas intervenciones tendría en esta parte de la obra. Las soluciones que se han pro puesto para este problema son varias. Entre ellas podemos men cionar la de Hunter (1979), que se fija en el tiempo dramático transcurrido desde la salida de un personaje y la entrada de otro, para postular una actuación del coro tomando como punto de re ferencia lo que ocurre en el teatro de Aristófanes y en el resto de la comedia griega y latina. Aplicando este criterio propone una intervención del coro en 729, pero, aunque haya algunos parale los de un personaje que abandona la escena para entrar inme diatamente sin que actúe el coro, no los hay en Aristófanes28. Por su parte, Sommerstein (1984: 144) critica esta suposición aduciendo razones dramáticas: el ciudadano leal entra en casa para recoger los bienes que ha de entregar al común obedeciendo la nueva ley; es de esperar que lo haga inmediatamente, es de cir, que salga sin ningún retraso, de forma que una actuación del coro produciría confusión. También, siguiendo este criterio29, ha bría otra actuación del coro en 876, lo que acepta Sommerstein (1984: 145). Por su parte, este autor propone una división en el v. 1112, aunque no discute la argumentación de Hunter (1979: 31), quien ve un contraste irónico entre los versos 1098 (ώ τρισκακχτ δαίμων) y 1112 (μακάριος· μέν δήμο?) que se vería oscurecido por una intervención del coro. Hemos visto que el prólogo sigue una pauta de cuatro escenas que se repite también en el segundo prólogo. Y este hecho nos per mite precisar algo más la estructura, ya que en las comedias de Aristófanes que hemos analizado la pauta que marca el prólogo se sigue, con las oportunas variaciones, en el resto de la obra. 28 Cf. Hunter (1979: 24 y 28). 29 Cf. Hunter (1979: 28-30). 324 Aristófanes: escena y comedia Así no extraña que a la segunda párodo siga una serie de cuatro escenas en la que se incluye el agón. En esta comedia el agón adopta una forma especial, ya que no hay enfrentamiento entre dos posturas, sino una serie de interrupciones a cargo del βωμολόχος·, que en este caso es el marido de Praxágora, Blépiro30. El caso es que este semiagón ocupa en Las asambleístas el lugar propio de la parábasis, que falta por completo. Pero aquí nos hallamos una dificultad dramática, ya que Aris tófanes se encuentra sin ningún medio para indicar una puntua ción que es fundamental en cualquier comedia. En efecto, la pa rábasis señala el centro de la obra, de forma que introduce la transición a las escenas yámbicas, en las que se ilustran las con secuencias de la realización del proyecto del protagonista. Creo que esta división es fundamental en la comedia; así que parece poco probable que se dejara sin señalar en la representación. La solución de hacer recaer sobre el agón esta función no es muy satisfactoria, porque produce dos partes desequilibradas y además el agón sigue la misma pauta que las dos series de los dos pró logos (4 + 4 escenas). En otras palabras, el hecho de que el agón obedezca a un ritmo de cuatro escenas lo integra en la primera parte de la comedia. Con esta idea presente podemos pasar a las escenas yámbi cas en las que se muestran los resultados del golpe de Estado dado por las mujeres. Hay aquí dos situaciones dramáticas neta mente diferenciadas: en la primera se enfrentan dos personajes masculinos, uno dispuesto a cumplir el decreto de las mujeres y otro que intenta por todos los medios no hacerlo y conservar sus bienes. En la segunda encontramos una serie de personajes fe meninos que se pelean por conseguir los favores de un joven. Esta estructura es semejante al final de Los acarnienses^ , donde se 30 Vid. Vetta (1994: xxxiv), Gil (1996: 27); sobre este tipo de personaje y su función en las comedias de Aristófanes vid. Kloss (2001: 132-188), quien dis cute los problemas de atribución de las réplicas en este agón y niega que actúe un βωμολόχο? strictu sensu (Kloss, 2001: 176-178). 31 Cf. capítulo 2, pp. 111-112, y Rodríguez Alfageme (1998: 123-125). 11. Las asambleístas 325 encuentra una secuencia de escenas dedicada al mercado que abre Diceópolis, y otra en la que se llevan a cabo los preparati vos para la fiesta final. Aquí la secuencia del mercado sigue in mediatamente a la parábasis, y las escenas del mercado y de la fiesta están separadas por la segunda parábasis. Es decir, ambas secuencias se sienten lo suficientemente independientes entre sí como para introducir una marca clara de separación. También es semejante a ésta la organización de las dos secuencias que si guen a la segunda parábasis de Las nubes: la aplicación práctica de las enseñanzas sofísticas por parte de Estrepsíades está sepa rada de la aplicación que de ellas hace su hijo mediante un can to del coro (v. 1300)32. Y también pueden compararse con esta organización las dos secuencias que siguen a la parábasis de Lisístrata; la primera está dedicada a las mujeres que quieren es capar de la Acrópolis y la segunda a Cinesias y Mirrina33. En to dos estos casos encontramos un canto coral que sirve de separa ción entre ambas secuencias. Así que podemos encontrar en este hecho un apoyo a favor de aceptar la notación del manuscrito R, cuando señala una intervención del coro en los versos 729 y 872. Estas dos intervenciones del coro aíslan el acto en que se pro duce la discusión entre los dos viejos. Este acto tiene cinco es cenas agrupadas en dos lances34, que están separados por la in tervención de la Heralda. En el primero se discute sobre las posesiones y su entrega al Estado, y en la segunda se entabla la discusión sobre la conveniencia de asistir al banquete que se ha convocado, después de haber entregado las posesiones de cada uno. Rompe, por lo tanto, el ritmo de cuatro escenas que se ha bía repetido tres veces hasta ahora. El acto siguiente es el mayor en cuanto a número de escenas se refiere; en total hay 12, lo que inmediatamente recuerda el ritmo basado en series de cuatro que presidía la primera parte de la co media. Pero aquí, después de la ruptura rítmica que ha supuesto 32 Vid. p. 196 y Rodríguez Alfageme (2000). 33 Cf. p. 258 y Rodríguez Alfageme (1998). 34 Vid. Rodríguez Alfageme (1998: 282). 326 Aristófanes: escena y comedia el acto anterior, si atendemos a la aparición de las Viejas que reclaman sus derechos de primacía sobre los favores del joven, hemos de agrupar las escenas de tres en tres. La primera serie (v. 877) se inicia con la Vieja 1 apostada a la espera de cualquier hombre, y sirve de introducción lírica al acto mediante las can ciones de ronda de la Novia y la Vieja, y la del Joven. La segun da se inicia con la reaparición de la Vieja que reclama sus dere chos (vv. 942-947) en respuesta lírica al Joven, y sigue el canto de amor de la Novia, respondido por el Joven. La reaparición de la Vieja, pretendiendo que el Joven ha tocado a su puerta, inicia la tercera serie (v. 976), en la que parece que el Joven va a lograr su objetivo de esquivar a la Vieja. Pero la aparición de la Vie ja 2 reclamando también sus derechos, que inicia la última serie (v. 1049), da al traste con todas sus esperanzas. En resumidas cuentas podemos analizar este acto como un compuesto de cuatro series de tres escenas, de forma que se recoge aquí el ritmo de la primera parte de la comedia (4 * 3) invirtiendo la relación rítmica (3 * 4). Además este ritmo escénico se combina con la división en dos partes de seis escenas, de forma que los in tercambios de las canciones de ronda y los solos líricos se acumu lan en las primeras seis escenas, mientras que la acción avanza úni camente en las seis últimas. Es interesante también la ordenación de esta parte: el desafío lírico de la Novia y la Vieja en la secuen cia 17 encuentra su paralelo en el dúo lírico que entonan los dos jóvenes al final de la escena 27. En ambos cantos la responsión es aproximativa35, pero entre ambos, cerrando la secuencia 17, se en cuentran dos cantos en responsión (938-941 = 942-945) con un rit mo distinto, que enfrentan al Novio y a la Vieja en posturas dia metralmente opuestas. El Novio expresa sus deseos de dormir con su amada y la Vieja le anuncia, como va a suceder, que eso, se gún marca la ley, no ocurrirá. De esta forma, con la responsión cuidada señala Aristófanes la contraposición y anuncia el resul tado final del enfrentamiento. La única sorpresa es que la ley lle vada a su aplicación añada una tercera Vieja a la acción. 35 Vid. Vetta (1994: 285). 11. Las asambleístas 327 La correspondencia rítmica entre esta parte (escenas 22-33) y la primera (escenas 1-14) aísla más aún la serie precedente (es cenas 16-20), que funciona así como medio para cambiar el ritmo y como centro de la comedia. Es decir, ocupa la posición fun cional de la parábasis. Creo que es posible entender entonces la razón del aislamiento de esta serie en una necesidad dramatúrgica. Además, desde el punto de vista de la acción dramática, tam bién estas escenas proporcionan un compás de espera entre el triunfo de la idea genial y las consecuencias de su realización, a la vez que sitúan en el centro de la acción dramática la convo catoria del banquete (escena 18) que, a modo de clímax, pro porciona el punto de partida para la acción que va a desarrollar se a continuación. Desde la perspectiva que ofrecen estos hechos se hace difícil no admitir sendas actuaciones del coro antes del verso 729 y después del 876, tal como viene indicado en el ma nuscrito R. El éxodo plantea problemas de otro tipo: en primer lugar, por que no se ve muy claramente cuál es el reparto de los papeles36 y, en segundo lugar, porque no incluye más que dos escenas, y no está claro si el coro interviene para separarlo del acto ante rior. No obstante, hay que notar que el número total de escenas posteriores al acto central, tal como lo hemos definido, contan do las intervenciones del coro como escenas aparte, coincide exactamente con el número de escenas que le preceden. De esta forma la comedia muestra una estructura escénica perfectamente equilibrada con un centro que incluye la mitad de las escenas de las otras dos partes37: 14 + 7 + 14. Y es curioso notar que, des de este punto de vista, el centro de la comedia lo ocupa preci samente la convocatoria de la Heralda para el banquete. En conclusión, Aristófanes ha abordado la arquitectura de esta comedia intentando hallar el centro en una secuencia de esce nas, llamémosle o no acto, que intercala entre el agón y las es cenas yámbicas, que presentan las consecuencias del triunfo de 36 Vid. Perusino (1987: 87-89). 37 Contando las intervenciones del coro que no se conservan. 328 Aristófanes: escena y comedia la ¡dea cómica. En el momento en que aparece la Heralda para proclamar la invitación al banquete se encuentran en escena los dos actores. Este hecho es algo específico, ya que en las demás series de esta comedia la presencia de los tres actores sólo se da al final y no en el centro, como aquí (cf. escenas 4, 9, 14, 30 y 32); además, en el cierre de la serie los personajes van saliendo uno a uno (escenas 18 y 19). Es decir, mientras las demás series van in crescendo y dejan al espectador esperando una continua ción, ésta produce un anticlimax que se corresponde con la mar cha general de la acción cómica como hemos visto. Situaciones, secuencias y redes El prólogo se resuelve en dos situaciones: (1) el monólogo de Praxágora, y la reunión de las mujeres (2, escenas 2-5), en la que se incluye el ensayo de asamblea y la salida de todas ellas para copar la Asamblea. La comedia parece comenzar de nuevo con el monólogo de Blépiro (3), con el que se reúne un vecino (4) y las noticias finales que trae Cremes a propósito de lo que ha ocu rrido en la Asamblea (5), lo que se confirma con el regreso del coro y Praxágora (escenas 10-12). El encuentro de Praxágora con su marido da lugar al enfrentamiento (agón) en el que se defien de la toma del poder por las mujeres y su programa político (6, escenas 13-14), que se realiza en escena mediante la puesta en común de los cacharros de Blépiro y la desconfianza que eso pro voca en el vecino, hasta que un heraldo convoca a un banquete común (7, escenas 18-20). Tras una intervención del coro, que se ha perdido, la acción da un giro total para presentar un proble ma inesperado causado por la revolución: primero (8, escena 22) entra una vieja a la busca de novio y se enfrenta con una joven (9, escena 23,) que está esperando a su novio, y acaban por lle gar a las manos; sigue la escenificación del conflicto con la pre sencia del joven que ronda a su novia luchando con los intentos de la vieja por llevárselo (10, escenas 24-30), hasta que la apari ción de una segunda vieja (11, escenas 31-32) pone en fuga a la novia, y entra la tercera vieja que acomete la tarea de llevárselo 11. Las asambleístas 329 junto con la segunda (12). Probablemente esta serie se cerraba poruna intervención del coro que daba paso al éxodo.Éste cons ta de una sola situación (13), en la que una criadarecoge a Blé piro y al coro para llevárselo al banquete que se había anuncia do en la situación 7. Las secuencias que he encontrado son las siguientes: 1 expo sición, 2 llegada, 3 asamblea, 4 salida, 5 Disfraz, 6 dificultades escatológicas, 7 Vecino, 8 Asamblea, 9 epipárodo, 10 canto de victoria, 11 Praxágora proclama las ventajas del comunismo, 12 cacharros, 13 discusión, 14 anuncio de banquete, 15 discusión, 16 vieja, 17 vieja y novia, 18 ronda, 19 joven y novia, 20 vieja y joven, 21 salvación, 22 vieja 2.a y joven, 23 las dos viejas ven cen, 24 exaltación, 25 salida al banquete. Entre las novedades de esta comedia encontramos también una forma original de exposición. Praxágora anuncia desde los primeros versos el proyecto de conspiración que han urdido las mujeres: ocupar la Asamblea disfrazadas de hombres (v. 20-26): καιτοι írpos ορθρον y ’ έστίυ, ή δ’ εκκλησία αϋτίκα μάλ’ εσται· καταλαβείν δ’ ήμα? έδρα? δεί τα? έταίρα? κώλά θ’ ί£ομένα? λαθειν, ας Φυρόμαχό? ττοτ’ εΐπεν, εί μέμνησθ’ ετι. τι δήτ’ αν εϊη; πότερον ούκ έρραμμένου? εχουσι του? πώγωνα?, οϋ? ε’ίρητ’ εχειν; ή θαιμάτια τάνδρεια κλεψάσαις λαθεΐν ήν χαλεπόν αύταϊς; Eccl. 20-27 Pero está cerca la aurora, y la asamblea va a empezar enseguida. Y nosotras, las heteras, [hemos de ocupar las plazas, y ocultar sentadas los miembros, como una vez dijo Firómaco, si os acordáis aún. ¿Qué habrá ocurrido? ¿No habrán trenzado las barbas, que habíamos quedado hacer? ¿O los mantos de hombre, robarlos a escondidas, les habrá resultado difícil? Aristófanes: escena y comedia 330 Pero no se dan más detalles ni se dice el fin que persiguen con esa ocupación hasta mucho más adelante, en el verso 210, cuando dice la misma Praxágora: ταϊς γάρ γυναιξ'ι φημ'ι χρήναι τήν πόλίν ήμα? παραδουναι. Eccl. 210-211 Porque afirmo que es preciso entregar el gobierno [a las mujeres. Esto no nos proporciona más que tres términos, πόλις, παρατ δίδωμι y εκκλησία, para tratar de establecer redes en toda la co media. Y, como era de esperar, éstos se concentran en la prime ra mitad de la obra, con dos excepciones en el caso de πόλις. Las escenas en las que aparecen son las siguientes: πόλις· 4 5 9 έκκλησία 14 5 7 9 παραδίδωμι 4 9 10 10 13 13 13 14 17 19 28 16 Las coincidencias indican claramente que la primera parte de la comedia se teje a partir de tres escenas en las que se habla de entregar el gobierno de la ciudad a las mujeres. La primera (4) es el ensayo de Asamblea, la segunda (9) es la narración de lo que ocurrió en ella y la tercera (13) es la escena de enfrentamiento de Praxágora con su marido a la vuelta de la Asamblea. De to das ellas sólo la última ocupa uno de los centros armónicos, pero nótese cómo la párodo también hace lo mismo (5). La acumulación de los ejes temáticos en la primera parte de la obra provoca la sensación de que la segunda parte queda suel ta, hasta el punto de que se puede afirmar que se trata más bien de lances independientes sin mucho que ver con la acción dra mática, que se ha realizado por completo con la vuelta de Pra xágora. Pero aquí Aristófanes está jugando con la estructura nor mal de la comedia, que reserva la segunda parte para representar las consecuencias de la acción cómica. Y justamente esto es lo 11. Las asambleístas 331 que ocurre38, porque los grupos escénicos subsiguientes, o quizá sea mejor decir en este caso actos, dan cuerpo al programa que Praxágora ha expuesto en la escena 14: comunidad de bienes (vv. 590-593, escenasl 6-20), y comunidad de amor (vv. 615-620, escenas 22-33)39. De esta forma la acción progresa por un pro cedimiento semejante al que se encuentra en las comedias ante riores: las escenas yámbicas exponen ante el público las conse cuencias de la acción cómica. La diferencia que se percibe en Las asambleístas es que esas consecuencias se anuncian previa mente y desarrollan a su vez temas cómicos nuevos. 38 Así lo hace notar Thiercy (1997: 1291-1292). 39 Nótese, sin embargo, que en esta parte el cómputo de escenas se hace contando como escenas independientes los coros perdidos, aunque no sepamos cuál es el movimiento de los personajes. Si dejáramos de lado los dos coros, resultaría que la escena de combate entre la vieja y la joven ocuparía el nú mero 21. 12. PLUTO L A última obra de Aristófanes que conservamos, Pluto1, se estre nó el año 388. Dramáticamente sigue la línea que había marca do su anterior obra2, Las asambleístas: el coro no desempeña nin gún papel en la acción, hay muchos personajes que no reciben nombre, la acción se desarrolla en un ámbito doméstico. Por lo que respecta al prólogo, éste, con sus 252 versos, no tiene una longitud excesiva, ya que la media de los prólogos de Aristófanes viene a ser de 237 versos3. En cambio, es de notar que en todo él no hay más que una salida de escena, y eso casi al final, cuando Carión va a buscar al coro (v. 229). En las otras comedias de Aristófanes, sobre todo en las más antiguas, el prólogo se caracteriza por una activi dad muy intensa, que da lugar a una gran acumulación de escenas. Escenas y series La técnica de acumulación de la información al final del pró logo que se encuentra presente ya en Las asambleístas llega a su 1 Véase el análisis debido a Flashar (1967: 411-428). Sobre el problema de las dos comedias de Aristófanes con este título vid. Sommerstein (2001: 28-33). Para el prólogo vid. Sánchez García (2003: 199-211 ) y Flashar (1967: 411-415). 2 Vid. Thiercy (1999:114-121 y 108). 3 Según hemos tenido ocasión de ver, Los acarnienses tiene 203 versos; Los caballeros, 246; Las avispas, 229; La paz, 300; Las nubes, 274; Las aves, 259; Lisístrata, 253; Las tesmoforiantes, 100; Las ranas, 207, y Las asambleístas, 285. Aristófanes: escena y comedia 334 extremo en Pluto; no hay en el prólogo de esta obra más que dos escenas, de las cuales la primera sirve de parada, exposición y comienzo de la acción (Mazon, 1904: 162-3) y la segunda no es más que una escena de transición para dar entrada al coro, que viene señalada por la orden que le da Crémilo a Carión de que vaya a buscar a los labradores (coro) en los versos 223-229 (άνύσας τρέχε). escena 1 2 verso 'I 229 extensión 228 vuelta de la peregrinación 24 Cr. invita a entrar en su casa a Pluto En estas circunstancias no es posible ni siquiera distinguir más de una situación basada en la entrada o salida de personajes4. Para hallar la estructura a la que obedece la composición del pró logo no podemos recurrir, pues, a la sucesión de las escenas. En cambio, la actitud de los personajes se repite sucesivamente si guiendo un mismo esquema: alguien se dirige a otro personaje, de mayor posición social, que se muestra remiso a hablar. Pre viamente se ha representado una breve pantomima de gran efec to dramático: entra en escena por un lateral un ciego al que si guen dos personajes. Cuando llegan al centro de la orquestra Carión, el esclavo, pronuncia un parlamento en el que nos pone en antecedentes de la actitud de su amo; al final (v. 18) se dirige a él pidiéndole que le explique la causa de su comportamiento y la identidad del guía silente al que han seguido. Crémilo, así se llama el dueño, cede a las demandas de Carión y le explica el contenido del oráculo recibido de Apolo y cómo el perso naje con el que se encuentra al salir del templo es precisamente el ciego que está a su lado. El problema es que para interpretar el oráculo no hay más remedio que conocer quién es el misterioso personaje. Se dirigen a él preguntándole su identidad (v. 56), y en principio éste sigue negándose a hablar. Ante su Insistencia aca ba cediendo (v. 76) y les revela, para sorpresa de Crémilo y Ca- 4 Sánchez García (2003: 201 y 208) distingue tres «situaciones», de acuer do con las perspectivas que adopta la acción, pero nota también que forman un continuum. 12. Pluto 335 rión, que es el mismo Pluto. Después les explica la causa de su ceguera: el origen de sus desdichas ha sido la envidia que ha pro vocado en Zeus su amenaza de frecuentar únicamente las casas de los hombres honrados5. Ante esto Crémilo concibe la «idea genial» de curarlo (plan) para remediar el desbarajuste presente en el que ocurre justamente lo contrario de lo que debiera (cala midad, v. 93). Pero Pluto se niega horrorizado por las conse cuencias que podría tener intentar escapar al castigo de Zeus (v. 116). Para convencerle de que acepte su plan, Carión y Cré milo tienen que mostrarle primero que es más poderoso que Zeus (v. 126) y después que todo lo bueno y estimable que hay entre los hombres se debe a él (v. 144) (siguen las menciones de la es clavitud, las putas, los putos), incluyendo las artes (v. 160) y una serie de invectivas personales y políticas (v. 170), el hastío que todo produce menos la riqueza (v. 187) y al final a Pluto sólo le queda la duda de si va a ser dueño de todo el poder que le han descrito (v. 198); ante la seguridad que le da Crémilo acepta, no sin cierta reticencia. Después Crémilo envía a Carión en busca del coro (escena 2, v. 229, άλλ’ άνυσας· τρέχε) e invita a Pluto a entrar a casa (είσω μετ’ έμοϋ δεϋρ’ ε’ίσιθ', 231), lo que hace (άλλ’ είσίωμεν, ν. 249) con cierto temor dadas sus anteriores experiencias. En líneas generales, éste es el argumento de las dos escenas del prólogo; la segunda de ellas tiene como función casi exclu sivamente dar entrada al coro, puesto que no añade nada a la ac ción que se ha desarrollado hasta el momento. Por lo tanto, este prólogo obedece a la siguiente estructura, en la que 1 y 2 co rresponden a la situación inicial, 3-5 a la situación central y 6-7 a la final6: 1-28 1. Proemio: monólogo de Carión. (18) Petición a Crémilo, que permanece callado. 5 Sobre el significado y las implicaciones de esta idea vid. Konstan-Dillon (1981); Olson (1990b). 6 Cf. Sánchez García (2003: 208-209). 336 Aristófanes: escena y comedia 2. 28-55 antecedentes: oráculo. Crémilo comienza a contar sus cuitas. El oráculo del dios y el encuentro con el ciego. Interpretación del oráculo. 56-252 3. (56) Petición a Pluto: negativa a hablar. 4. (76) Pluto cede; sorpresa de Crémilo y Carión. Explicación de la ceguera: envidia de Zeus. Idea genial: devolverle la vista. Negativa de Pluto. 5. (121) Convencimiento de Pluto: a) b) c) d) e) f) (121) (144) (160) (169) (187) (198) Eres más poderoso que Zeus. Todo se produce por ti. Todas las artes tienen su origen en ti. Burlas políticas; personas, asuntos públicos. Nadie se hartó de ti. Casi convencido, pero teme no ser dueño de su poder. 6. (223) Crémilo manda a Carión en busca del coro. 7. (229) Crémilo invita a Plutón a entrar en casa venciendo su reticencia. Según se aprecia, el centro del prólogo lo constituye la par te 5, el convencimiento de Pluto, con partes bien delimitadas por las intervenciones del personaje que separan cada una de las ala banzas de la riqueza. En rigor no se trata de un comienzo de la acción, sino de vencer los obstáculos que se presentan como pre vios a ella. Desde este punto de vista lo que ocurre es paralelo a la sucesiva actitud de los personajes, todos ellos reticentes a ha blar, y sólo ante la insistencia del esclavo se puede llevar ade lante el proyecto, lo mismo que en un primer momento su insis tencia permite la aclaración del oráculo. 12. Pluto 337 Parte 1: proemio Se abre la escena con tres personajes, un esclavo y su due ño7, ambos coronados, lo que plantea un primer enigma al es pectador8, y un viejo, ciego, de mal aspecto, al que siguen los otros dos. Mientras andan, el esclavo inicia un monólogo en el que se lamenta de la tristeza de su situación. Los 17 primeros versos constituyen propiamente el monólogo; los siguientes has ta la intervención de Crémilo son de transición. A su vez el mo nólogo está dividido en dos mitades casi iguales: los primeros ocho versos, aquellos que sirven para llamar la atención del pú blico y lograr el silencio necesario para comenzar la acción, enuncian la queja de Carión por su condición de esclavo. Des de este punto de vista importa poco su contenido; más bien lo que importa en ellos es que el primer personaje se identifica como esclavo y que adopta un tono trágico para hablar de su condición, algo que no cuadra muy bien con su extracción so cial. Es decir, hemos de considerar que se trata de una escena paródica o burlesca. Carión comienza a hablar lamentándose de su suerte, lo que a oídos de los atenienses tendría que sonar casi a chiste. De he cho este lamento ya invierte la realidad social. El esclavo, con mayor capacidad de inteligencia y sensatez que el dueño, está dotado de un humor al que acompaña una ironía amarga. El tono paratrágico de sus palabras se nota, tanto en la exclamación con la que inicia su parlamento como en la segunda parte de él, cuan do hace el reproche a Apolo de no haber curado a su dueño. Es posible que el modelo parodiado sea una tragedia de Eurípi des, como tantas veces ocurre en Aristófanes, pero carecemos de un modelo claro en las que conservamos. En realidad lo que hace Carión es aplicar a su caso un proverbio bien conocido, re 7 El prólogo adopta así una forma mixta en la que se combinan el prólogo de caminantes y el de esclavos (cf. Flashar, 1967: 411). 8 Después nos enteramos de que regresan de una peregrinación; la función dramática de estas coronas y su valor simbólico en el desarrollo de la acción ha sido puesta de manifiesto por Groton (1990-91). 338 Aristófanes: escena y comedia cogido en el Corpus teognideo, con la nota curiosa de que la Suda (s. ν. άργαλέον) lo atribuye a Las bacantes de Eurípides: άργαλέον φρονέοντα παρ’ αφροσι πόλλ’ άγορεύειν και σιγάν αίει· τούτο γάρ ού δυνατόν. Theogn. 625 Pero no hay nada semejante en el texto que nos ha llegado de la obra de Eurípides; es más la palabra άργαλέον, que da pie al proverbio y pertenece a una tradición específica: es bastante fre cuente en Homero y aparece en Hesiodo, Mimnermo, Tirteo y Alceo. Pero no se encuentra en la tragedia conservada; en cambio, la usa otra vez Aristófanes en Las avispas (v. 1279). El caso es que Aristófanes parece tener en mente el proverbio9, tal como indica no sólo la cita literal, sino la contraposición entre la actitud ha bladora de Carión y la silente de los otros dos personajes que sir ve para dar desarrollo a la acción. El monólogo sigue desarrollando el contraste entre las condi ciones de esclavo y dueño con un procedimiento que recuerda el de la acumulación verbal. Aparecen, en efecto, toda una serie de sinónimos que van añadiendo precisión a la idea inicial. Así δούλος·, θεράπων, τον θεράποντα, culminan en ό κύριος mientras que del lado del dueño, δεσπότης, ό κεκκτημένος, acaba en ser el me ro comprador ό έωνήμενος. Pero la situación social es achacable en último lugar a la divinidad, cosa que acepta Carión. De ahí la fórmula de preterición, και ταϋτα μέν δή ταϋτα. En otras palabras estos conceptos forman una cadena temática que desemboca en una distinción paradójica entre κύριος / έωνημένος. Y obsérvese cómo también la introducción de la divinidad, ό δαίμων, da pie 9 Es posible que el proverbio sea tan antiguo como la Odisea, si es que pue de verse una alusión a él en el siguiente pasaje (VII 241): την δ’ απαμειβόμενος προσέφη ττολύμητις Όδυσσεύς· άργαλέον, βασίλεια, δίηνεκέακ άγορεϋσαι, κήδε’ έπεί μοι πολλά δόσαν θεοί Οΰρανίωνες·. Aunque más bien es preferible pensar queTeognis está citando el pasaje en su elegía. 12. Pluto 339 14. Dueño y esclavo para la mención de Apolo en el verso siguiente y la introducción del motivo de la acción cómica. Esta estructura se explica por el carácter introductorio del prólogo: su primera función es llamar la atención y conseguir el silencio necesario para poner en ante cedentes del drama al público. La fórmula de preterición (v. 8 καί ταυτα μεν δή ταίιτα) sirve para pasar de la situación personal del esclavo al reproche a Apolo, otra vez en tono paratrágico. En es tos versos, además, Carión señala la inversión del orden lógico que ha producido la visita al oráculo del dios: los ciegos guían a los hombres. Se podrían ver en este inicio dos notas de pesimis mo o de amargura en Aristófanes ante la situación que vive Ate nas después de la guerra del Peloponeso. La frase siguiente, que inicia la segunda parte del monólogo de Carión, vuelve otra vez al tono paratrágico, esta vez más claro: la advocación de Apolo seguida de la oración de relativo que funcio na como un epíteto fijo, la figura etimológica y la definición del dios como ιατρός· και μάντι,ς, no hacen sino insistir en este motivo. Todo el vocabulario es poético, de forma que no es difícil encontrar 340 Aristófanes: escena y comedia paralelos en la poesía de Eurípides para estas frases y situaciones. Por una parte, la frase inicial es muy semejante a los versos 285 ss. de Orestes; por otra, el motivo de la consulta del oráculo para de cidir la educación de un hijo está más próximo a lón (pero esta causa de la consulta no se aclara hasta el verso 35). El paralelo no es exacto, ya que en la obra de Eurípides se trata de la consulta que plantea Juto en petición de un hijo. A pesar de algunas coinciden cias de vocabulario, como Λοξίας·, χρυσήλατος·, el hecho de que se trate de un hijo único, etc., la parodia no se ajusta con exactitud a una sola obra, a no ser que hayamos perdido el antecedente con el que está jugando Aristófanes. De hecho el motivo que se enuncia a continuación, presentado como la advocación sanadora de Apolo, lleva la comedia por los derroteros de la curación mágica de Pluto. Parte 2: antecedentes Al dueño silente y perplejo por la situación social, que se equi voca y hace sufrir las consecuencias de sus errores a los que vi ven con él, se contrapone al esclavo avispado, dispuesto a plan tearse los problemas y hacerles frente sin dilación. Desde este punto de vista ya esta primera escena describe perfectamente el papel que van a desempeñar ambos personajes contraponiéndose y complementándose para el desarrollo de la acción dramática. Esto es, en fin, el contraste que se aprecia en los versos que cie rran el monólogo (17-18) y el que inicia el diálogo con Crémilo: καί ταϋτ’ άποκρινάμενο? τό παράπαν ούδέ γρυ. έγώ μεν οΰν ούκ εσθ’ όπως σι,γήσομαι. Y eso sin contestar en absoluto ni mu. Por lo tanto, yo no voy a callar de ningún modo. Los manuscritos dan aquí άποκρινομένου (V), o άποκρινομένω (R), la corrección es conjetura de Bentley aceptada por Van Leeuwen (1904); en cambio, Holzinger (1940) prefiere el dativo, como Bergk (1857) y Hall-Geldart10. La conjetura de Bentley tiene 10 Vid. Holzinger (1940: 5 ss). 12. Pluto 341 a su favor que deja una sintaxis muy clara, pero eso mismo ope ra en su contra, porque resulta entonces difícil de explicar cómo se han originado las lecturas de los manuscritos que ofrecen una sintaxis más difícil. En efecto, el dativo sólo se explica como un participio concertado con el complemento de ακολουθεί (v. 16), que no está expreso, aunque se puede entender su omisión dado que en el verso anterior aparece to ls τυφλοί?; por su parte, el ge nitivo sólo se puede entender como un genitivo absoluto con una ruptura brutal de la construcción. En cualquier caso es imposible derivar paleográficamente una lectura de la otra. No obstante, el dativo podría entenderse como una corrección provocada por un deseo de sanar la sintaxis, que dejaba malparada un genitivo sin concordancia aparente, pero algo semejante se puede pensar del dativo. En resumidas cuentas lo que se plantea aquí es el pro blema de saber quién es el personaje que permanece mudo. In dudablemente, Pluto permanece en esta actitud desde que le han encontrado a la salida del oráculo, según se ve claramente por el desarrollo posterior de la escena. Pero tampoco parece que Cré milo se haya mostrado muy hablador a juzgar por lo que dice Ca rión en los versos (19-20), que siguen inmediatamente a los que estamos comentando: μή φράση? δ t l τωδ’ άκολουθοϋμέν ποτε, ώ δέσποτ’, άλλά σοι παρέξω πράγματα. ήν S i no m e explicas p or qué acom pañam os a éste, señor, te voy a seguir dando la lata. La insistencia de Carión da el pie mediante un chiste a Cré milo, que le amenaza, un tanto desabridamente, con golpearle. Bien es verdad que Carión no hace mucho caso de las amena zas de su dueño e insiste en su pregunta; pero con esto queda clara la caracterización de Crémilo: un viejo catarroso, tal como deja entender su nombre, callado e irritable, que actúa de modo contrario a lo que sería normal. Además, cuando comienza a hablar, expone los motivos que le llevaron a consultar a Apolo: se había planteado el problema, inexplicable, de que él, un hombre piadoso y justo, fuera pobre, y en cambio fueran ricos otros, sacrilegos y sicofantas (vv. 28 ss.). Por ello decidió con 342 Aristófanes: escena y comedia sultar al dios si era menester cambiar de carácter y educar a su hijo para que se convirtiera también él en un sinvergüenza. En resumidas cuentas, el personaje se siente ajeno al mundo que le circunda y no acepta su situación, que le parece injusta. En esto sigue las pautas de una conducta depresiva, causada por los efectos de la bilis negra, si comparamos esta serie de síntomas con los que aparecen en el Corpus Hippocraticum11. Así esta es cena es un anuncio de la que después va a enfrentar a Crémilo y Blepsidemo (vv. 336 ss.), sólo que en esta última el que adop ta la actitud depresiva es Blepsidemo, y Crémilo, ante la idea de curar a Pluto12, se muestra exaltado. Con estos síntomas de locura concuerdan las palabras de Crémilo cuando, ante la insistencia de Carión, le amenaza con gol pearle, ήν λυπή? tl με (v. 22), porque la λύπη es causa y síntoma de la locura melancólica13. Se entiende, pues, que la melancolía se manifieste como un modo de conducta contrario al «normal»; aquí en el hecho de seguir a un ciego. Aristófanes está pensan do en un síntoma médico bien conocido, hasta el punto de que hace de él uno de los centros dramáticos del prólogo, deján dose llevar por lo consabido del síntoma. Así no importa que unos versos más adelante (42 s.), cuando Crémilo explica el oráculo recibido de Apolo, nos haga saber que el dios le ordenó que «convenciera (a quien encontrara) a acompañarle a casa»; justo lo contrario de lo que ocurre, según las palabras de Carión, en el momento de iniciarse el drama. Este tipo de contradicciones no tiene demasiada importancia en la Comedia. Pero creo que en este caso al menos nos puede servir de prueba de que Aristófa nes está siguiendo un estereotipo de la descripción de la locura14 11 Cf.: Epid. Ill 17, 2; De vict. acut.(Sp.) 5 y 8; Rodríguez Alfageme (1981: 78 ss.); Flashar (1966: 35 y 47). El problema ya fue planteado por Kakridis (1910: 30). 12 Cf. Rodríguez Alfageme (1981: 79-81). 13 Cf. Rodríguez Alfageme (1981: 89 ss.). 14 Desde este punto de vista, μελαγχωλάν no es un mero sustituto de τταραφρονεΐν, como quiere Fiolzinger (1940: 7), y tiene razón Kakridis (1910) al ver en la melancolía del dueño un motivo para que no haya comunicado al esclavo el oráculo en todo el viaje. 12. Pluto 343 que Aristófanes ha utilizado ya en Las aves15. Y, en cambio, en el verso 42 está jugando con la alusión al lón de Eurípides (vv. 534-6, cf. 787), donde Apolo da a Juto la respuesta de que será su hijo el primero que encuentre a su salida. Los síntomas de la locura proporcionan la ocasión de un chis te que abre la intervención de Crémilo, donde expone los motivos que le llevaron a consultar el oráculo: la pobreza de los honrados frente a la prosperidad de los sinvergüenzas le lleva a preguntar si no sería mejor educar a su único hijo a la moda imperante en Ate nas. Otro chiste sirve para dar paso a la revelación del oráculo y su interpretación. Carión interrumpe el parlamento de Crémilo con una frase en tono solemne (v. 39), según indica el vocabulario16: τί δήτα Φοίβος ελακεν έκ των στεμμάτων; I Qué proclamó Febo desde sus ínfulas? Una vez que Crémilo le comunica la respuesta del oráculo, Carión exclama que el oráculo señala claramente que su hijo debe dedicarse a ser un «buen ciudadano», dando una interpre tación del oráculo cogida por los pelos: el encuentro con un cie go significa que «está claro hasta para un ciego que hay que ser un sinvergüenza». Crémilo rechaza esta idea por simplista y adu ce que sólo conociendo la identidad del personaje se puede com prender el oráculo. La escena que sigue se entiende desde las posturas que han adoptado ambos personajes en la interpretación del oráculo: Crémilo piensa que el dios da una señal transcen dental, mientras que Carión, más realista, ve en el oráculo una invitación a adaptarse a la realidad. Muy en su papel, Carión pre gunta a Pluto en tono amenazador y hasta grosero su identidad: οστις· el. Y recibe del dios una respuesta seca en un lenguaje al tivo: el orden de palabras, el verbo οιμώζω, poético, y la partícu la μεν, son indicios que señalan este modo de hablar. Ante esta respuesta, Carión saca la conclusión de que sus sospechas se con 15 Cf. Rodríguez Alfageme (1981: 61 ss.). 16 Cf. Taillardat (1965: 276); Björk (1950: 280-284). 344 Aristófanes: escena y comedia firman: la identidad del personaje y el significado del oráculo que materializa es la que él ha supuesto; de ahí que haga uso del relativo determinado, en un juego que recuerda el que hace Sófocles en Edipo rey (415)17: μανθάνει,? ö? φησιν είναι ; «¿En tiendes el que dice ser?». Crémilo achaca el carácter de la res puesta al tono de la pregunta e intenta conseguir mejores resul tados empleando un lenguaje que quiere ser el colmo de la cortesía (v. 61), y recibe una respuesta más educada, pero no me nos contundente18. Y esa respuesta hace que Carión se reafirme en su idea, de forma que adopta una actitud triunfante (cf. ö p v L v ); Crémilo cambia de tono amenazándole y lo mismo hace Carión, pero insistiendo éste en la parodia del lenguaje poético, según in dica la tmesis (v. 65) y la anadiplosis. Pluto intenta escapar, pero, después de otras amenazas, acaba cediendo y revela su identidad causando la sorpresa de Carión y Crémilo. Esta parte se cierra con una alusión personal a un tal Pa troclo, de quien no sabemos nada más que lo que nos dice Aris tófanes: no se lavaba nunca. Quizá, como quiere Van Leeuwen, sea posible identificarlo con el hermano de Sócrates que menciona Pla tón (Euthyd. 297 e), aunque sólo sea por compartir la misma aver sión al agua que el filósofo19. En otras palabras, un chiste, lo mis mo que ocurría antes, cierra una parte y da paso a la explicación mítica de la ceguera de Pluto y a la presentación de la «idea ge nial» que sirve de motor a la comedia: la curación de Pluto. La causa de su ceguera no puede ser más tradicional: se trata del φθόνο? de Zeus, que quiere evitar una vida fácil para los hom bres, tal como se produciría si Pluto cumpliera su amenaza de frecuentar sólo las casas de los justos. Zeus, en consecuencia, pri va de la vista a Pluto quitándole así el órgano del conocimiento. Indudablemente, el motivo tiene un rasgo burlesco muy patente. 17 Cf. Monteil (1963: 152). 18 Nótese cómo Pluto cambia el orden de palabras, dejando el verbo para el final y emplea έγωγε en lugar de έγώ junto al infinitivo κλάειν, que por su forma sin iota está más cercano al ático que el poético οιμώζω. 19 Cf. Van Leeuwen (1904: ad loe.); Nub. 836 ss., Av. 1282. 12. Pluto 345 Pero ello no quita nada para encontrar aquí un esquema mítico bien conocido en la literatura griega. En efecto, Carión desde el primer momento manifiesta que no entiende su situación, tanto desde un punto de vista más general como en el acontecimien to cotidiano que está viviendo, y pide a su dueño que se lo acla re. Éste, a su vez, tampoco entiende la situación que vive la ciu dad y por ello ha ido a consultar el oráculo de Apolo, que ostenta la fama de ser el depositario de la sabiduría. El dios de la luz le ha respondido con un enigma que recibe las más pintorescas in terpretaciones por parte de Carión. Así, pues, se ven forzados a seguir preguntando para salir de su ignorancia. Y aquí da un vuel co cómico la acción porque resulta que Pluto sí conocía, y pre cisamente por esa razón Zeus le ha cegado evitando que conti nuara haciéndolo y llevara a cabo así sus intenciones. Las asociaciones de ideas que subyacen a estos planteamien tos son claras: el dios de la luz, Apolo, se contrapone al dios de la oscuridad, Pluto, y la envidia de Zeus, como un contagio, pro duce la ceguera de Pluto, el dios de la oscuridad. Por su parte, Apolo, como dios de la luz, provoca la ceguera de Crémilo al contestar con un enigma para el que no se encuentra solución. Y la curación se encomienda a Asclepio, el hijo de Apolo, que ma nifiesta, como otras divinidades curadoras, ciertas asociaciones atónicas20. En resumen, estas relaciones se podrían representar en el siguiente esquema: ignorancia oscuridad Pluto, Crémilo vista enigma luz Apolo envidia conocimiento curación Asclepio ceguera La idea genial se concibe entre una serie de chistes y burlas que muestran un forcejeo entre Crémilo, que suplica a Pluto, y éste, que se muestra reluctante, mientras Carión da la réplica «chis tosa», hasta que en el verso 115 Crémilo hace la propuesta de devolverle la vista. Hay algunos problemas de atribución de versos. 20 Cf. Gil (1969: 360 ss., y 89 ss.). 346 Aristófanes: escena y comedia Por ejemplo, el verso 111 se reparte normalmente entre Pluto y Carión. Pero, ¿entonces a quién va dirigida la amenaza de este último: οιμώξει μακρά? Rogers (1963) ve el problema que plan tea esta frase, y piensa que va dirigida a Pluto por un Carión que no admite que todos sean malos, como acaba de afirmar Pluto. Pero el tono amenazador de estas palabras no encaja bien con el sentido de la escena en la que ambos personajes están intentan do convencer a Pluto de que se quede con ellos para no perder su gran oportunidad. Además, sus palabras recogen las que ha di cho el mismo Pluto, cuando Carión ha comenzado a preguntar le en tono descortés (v. 58). Si no es Carión quien las pronuncia, sólo queda la posibilidad de atribuir estas palabras a Crémilo, quien se dirigiría a Carión en tono de amenaza. Y entonces queda claro el valor de la partícula Sé en el verso siguiente, que sirve para cambiar de sujeto como tenemos atestiguado con este mismo pronombre en Las nubes 36121 en un uso bien cono cido22. En consecuencia, hay que atribuir la primera parte del verso 111, «sin requetetodos», a Carión, que interrumpe en su papel de chistoso23 las palabras con que Crémilo intenta con vencer a Pluto, y la segunda parte a Crémilo, así como los ver sos siguientes dirigidos ya a Pluto. Nótese además cómo Pluto no emplea fórmulas de juramento en sus intervenciones, sino que éstos forman parte de la caracterización de los personajes humanos. Es decir, Pluto adopta siempre un lenguaje solemne como corresponde a su condición divina. Ya hemos visto algu nos rasgos de lengua que apuntan en esta dirección; creo que se pueden añadir a ellos el uso casi constante en sus parla mentos del dual, las formas de los dativos largos e incluso el uso de ήνίκα (v. 107). A esto sigue la parte que hemos llamado «convencimiento de Pluto» claramente dividida en dos con dos centros en los que se alaba las cualidades de Pluto: b) «todo se debe a ti» y e) «nadie 21 El texto debe compararse con el verso 823; cf. también Ach. 1146, Equ. 1007, Vesp. 733a, Ecd. 651. 22 Cf. Denniston (1966: 167). 23 Sobre este personaje vid. Kloss (2001: 169-171). 12. Pluto 347 se hartó de ti». Comienza Crémilo demostrando que el poder del dinero es superior al de Zeus con un doble argumento: Zeus manda sobre los dioses, porque tiene más dinero, y sólo recibe sacrificios porque el dinero permite comprar las víctimas. El ar gumento viene salpicado por las intervenciones de Carión, que se encarga de la nota graciosa (v. 134). Una vez que Pluto se da cuenta de la verdad (v. 143), Crémilo pasa a un nuevo argumen to haciendo ver que todo lo bueno que hay en el mundo tiene su origen en Pluto (v. 144). Las intervenciones de Carión en este punto son más frecuentes (vv. 147-8, 153-4, 158-9). Después pasa a enumerar las artes que se producen por dinero, y aquí, aun que el reparto de versos vuelve a ser problemático, creo que se puede ver cómo el ritmo de las intervenciones de Carión se ace lera hasta el punto de que interrumpe a su dueño cada verso o parte de verso. Creo que, en líneas generales, se puede establecer un principio de reparto reservando la nota chusca para Carión. Así hemos de concluir que es preciso atribuir el verso 165 a Ca rión y probablemente hay que reformar el resto de las atribucio nes de las antilabai. El caso es que toda esta parte culmina en el verso en que Pluto reconoce su ignorancia (169), y ello da paso a una serie de burlas políticas, que son quizá lo único que que da de la parábasis. La intervención de Pluto en 180 cierra esta parte dando paso a una breve mención de los asuntos públicos (guerra). En el verso 186 Pluto ya se pregunta, admirado, por su po der, y con ello da paso al otro centro de la argumentación bur lesca en la que las interrupciones de Carión se producen a ra zón de dos por verso. El procedimiento de acumulación verbal es muy claro en estos versos. En ellos Crémilo hace ver que na die se hartó nunca de dinero por contraste con el hastío que afecta a todas las cosas placenteras. Crémilo menciona sucesi vamente los valores dignos de estima de un ciudadano atenien se y Carión da la réplica dando un catálogo de alimentos. Po demos hacernos mejor una ¡dea de la intención de esta escena enfrentando en un cuadro las palabras que pronuncian ambos personajes: Aristófanes: escena y comedia 348 Crémilo Carión έρωτος άρτων μουσικής τραγήμάτων ημής άνδραγαθίας πλακούντων ισχάδων φιλοτιμίας μάίης στρατηγίας φακής Es difícil percibir toda la fuerza cómica derivada del contras te entre estos términos, que es reflejo de la contraposición de los dos personajes. Pero creo que se puede ver, por una parte, una relación directa entre los términos tomados uno a uno y, por otra, la progresión existente en las palabras que van pronunciando los personajes. Al menos en líneas generales está claro esto: no hay duda de que Crémilo comienza por mencionar algo personal y termina por el cargo político de mayor importancia en Atenas. Por su parte, Carión comienza mencionando el pan, sigue por una serie de golosinas y dulces y termina con las lentejas. Creo, por lo tanto, que se puede establecer, o al menos entre ver, una ordenación de valor ascendente en las palabras de Cré milo contrastada con una ordenación descendente en las de Ca rión, de forma que cada vez que Carión pronuncia una palabra está haciendo un juicio sobre lo que ha mencionado Crémilo. Esto, como decía, está claro en alguno de los casos, aunque en otros sea menos fácil aceptarlo. Pero al menos a título de hipó tesis podemos tomarlo como base y, lo que es un buen indicio, esta idea parece que encaja bien con el carácter de Carión y su papel de chistoso (βωμολόχος·). Esta impresión cobra fuerza, si tenemos en cuenta la valoración de estos alimentos que nos pro porciona la comedia. Respecto a las lentejas, Aristófanes deja bien claro que era comida modesta (Plut. 1003-5, cf. Antiph. fr. 187, 5), hasta el punto de que su sola mención es sinónimo de pobreza: XP. Δήλον ότι τους τρόπους τις οϋ μοχθηρός ήν. επειτα πλουτών ούκεθ’ ήδεται φακή· προ του 8’ ύπό τής πενίας απανθ’ ύπήσθίεν. 12. Pluto 349 Está claro que p or carácter no era un villano, después en la riqueza ya no le gustan las lentejas; pero antes p or la pobreza com ía de todo. En la lista hay una serie de alimentos vulgares, como la μα£α, especie de polenta, y el άρτον, que Aristófanes contrapone a la αμβροσία {Pax, 853). Los τραγήματα son legumbres secas que se masticaban crudas, como todavía se hace con los altramuces, los garbanzos y demás. En cambio, los πλακούντα son una especie de pastelillos dulces, hechos con harina y miel. Si nos podemos fiar de nuestros gustos, parece que hay una progresión hasta ίσχάδων y que después μά£η? sirve para preparar el chiste del último par. Nótese cómo la progresión viene subrayada por las terminaciones de genitivo de plural en boca de Carión que alter nan en su coincidencia con los tres compuestos abstractos en -Las que pronuncia Crémilo. También en esto parece que hay una con traposición en la lengua de los personajes; cuando Carión pasa a los nombres en singular, es sólo para preparar el chiste. Al final Pluto queda convencido por la argumentación de Cré milo, pero entonces revela su verdadera naturaleza: se muestra te meroso de no ser dueño de su propio poder, recogiendo así el tema que Carión había enunciado al principio de la obra (v. 210). Sin embargo, cuando Crémilo exclama que no hay nadie más temero so que Pluto, éste rechaza la acusación inventándose una historia disparatada que funciona como un chiste. Es decir, sirve para dar paso a un nuevo desarrollo. Ahora Crémilo le propone claramente curar su ceguera y Pluto pregunta cómo lo hará (v. 211), a lo que Crémilo no responde claramente, sino únicamente que lo hará con la ayuda de Apolo. En realidad, la parte que sigue no hace sino des mentir, o confirmar, la naturaleza de Pluto en contra de sus afir maciones. Así creo que deben interpretarse sus intervenciones en 215 y más claramente aún la que se produce en el verso 220, cuan do Crémilo le propone como aliados a los pobres y éste responde con un verso en aliteración acompañada de un homerismo: παπαι, πονηρούς γ’ εΐπας ήμίν ξυμμάχους. ¡Ay! Malos aliados nos has mentado. 350 Aristófanes: escena y comedia El desarrollo que sigue sirve únicamente para cerrar esta es cena y anunciar la entrada del coro, que se va a presentar en ca lidad de aliado de Crémilo. Envía éste a Carión en busca del coro «para que participe de esta parte del dios», con lo que se refiere, claro está, a la riqueza que va a repartir Pluto. Pero sus palabras dan ocasión a un malentendido por parte de Carión que teme por la integridad de la víctima que ha traído desde Delfos y pide que alguien se la lleve dentro antes de que lleguen los ve cinos, pobres y hambrientos. Con este chiste se cierra la escena que constituye casi por completo el prólogo. La escena siguiente no hace sino insistir en el carácter mie doso de Pluto que se resiste a entrar en casa de Crémilo recor dando sus experiencias anteriores. Sin embargo, se puede ver en esta escena el equilibrio que preside la composición de Aristófa nes. Ante la invitación de Crémilo para que entre en su casa (4 vv.), Pluto dice que nunca sacó nada bueno de entrar en casa ajena (3 vv.) y establece una división de la humanidad en dos tipos: los avaros (5 vv.) y los aquejados de prodigalidad (3 vv.), a los que califica como locos. Los unos le entierran y se niegan a soltar un céntimo y los otros le dejan desnudo a los dos segundos de en trar. Frente a estos dos tipos Carión en un alarde de equilibrio reúne en sí ambas locuras: gasta y guarda según pida la ocasión (5 vv.) y vuelve a invitarle a entrar (3 vv.). Con esto termina el prólogo en un nuevo chiste que es un guiño al espectador: «a mi hijo, al que quiero más que a nada en el mundo, después de ti». Es una escena de cierre en la que importa sobre todo el ritmo señalado por la alternancia de grupos de cinco y tres versos. Volviendo al problema de la estructura del prólogo, de las tres partes que distingue Mazon (1904: 177), «parada», «charla bufa» {boniment) y «escena de acción», es difícil distinguir en este caso las dos últimas, y la parada ha quedado reducida a su mínima expresión. En realidad sólo los 28 primeros versos con el monó logo de Carión pueden encajar en la definición. El resto del prólo go es una mezcla entre las otras dos partes. Ante esta dificul tad creo que es mejor partir de las separaciones que pueden encontrarse en el mismo prólogo y sólo a posteriori intentar ver 12. Pluto 351 cómo encajan en la división del filólogo francés. Si dejamos de lado la segunda escena de la que ya hemos hablado, queda única mente una escena por analizar en la que se distingue claramente como unidad temática lo que hemos llamado «el convencimiento de Pluto», que se desarrolla con una estructura muy clara, según hemos visto, a partir del verso 123. Previamente hay un diálogo en el que Pluto se niega a que le curen, y justamente en los versos que preceden a éstos se enuncia la «idea genial»: Crémilo se propone curar la ceguera de Pluto. Pues bien, justamente esta ¡dea ocupa los versos centrales de la escena: 114-6. Este hecho invita a ver en el prólogo una estructura bipartita, cuyo centro está ocupado por la presentación de la idea genial. La primera parte tiene una es tructura clara; en ella es posible ver cuatro secuencias: 1. Monólogo y preguntadeCarión 27 vv. 2. Narración y oráculo 28 vv. 3. Identidad de Pluto 30 vv. 4. Presentación la ¡deagenial 31 vv. Estas cuatro secuencias, a su vez, pueden unirse dos a dos, de forma que tendríamos una estructura bien equilibrada: (27 + 28) + + (30 + 31), en la que el punto de inflexión central está consti tuido por la intervención de Pluto. La tercera secuencia es un lan ce de forcejeo entre Pluto que quiere escapar y los otros dos per sonajes que intentan retenerlo. La segunda parte, que hemos titulado «convencimiento de Pluto», obedece a una estructura semejante: 5. Temor a Zeus / eres más poderoso que él 28 vv. 6. Todo se produce por ti 24 vv. 7. Burlas / Nadie se hartó de ti 31 vv. 8. Temor / Vuelve a proponerle lacuración 24 vv. Pero en este caso ya no es posible unir las partes entre sí ni hablar de secuencias, puesto que el convencimiento de Pluto de pende de los argumentos de Crémilo, a los que acompañan las réplicas en son de burla que pronuncia Carión. Más bien parece 352 Aristófanes: escena y comedia que nos encontramos con una estructura en anillo en la que el centro está ocupado por la descripción de los efectos del dinero con su doble vertiente: todas las cosas buenas se producen por él, y también las malas, como dice Carión (cf. v. 183). El punto de inflexión se produce en el catálogo de las artes, entre las que Crémilo acaba incluyendo el adulterio, para pasar a continuación a una serie de burlas políticas. Es decir, la secuencia que he de nominado convencimiento de Pluto incluye casi por entero esta segunda parte, en total 71 versos enmarcados entre una intro ducción de 12 versos y un final de 24. En consecuencia, el tema de la obra se plantea en el centro del prólogo y se vuelve a re plantear al final de la escena una vez que se han superado los obstáculos que ponen la reticencia de Pluto y sus temores. La segunda parte del prólogo no cumple más función que de jar en claro el carácter de la riqueza, aunque su desarrollo sea la base para la continuación de la acción. En cualquier caso, sí que da clara la diferencia que se da entre ambas partes: la primera es un juego cómico en el que siempre se está a punto de recurrir a los golpes y no tiene gran importancia para el desarrollo de la ac ción. La segunda es una alabanza de la riqueza que termina en su escarnio burlesco. Pero también esta segunda parte cumple otra función dentro de la economía de la obra. Las líneas gene rales que se exponen aquí se recogen al final, pero invirtiendo el orden. Allí Hermes (vv. 1097 ss.) se hace portavoz de las amenazas de Zeus y el sacerdote de Zeus (1171) expone sus quejas por la fal ta de sacrificios. De esta forma se cumplen las consecuencias de la curación de Pluto, lo mismo que la mención al poder de Zeus y las ofrendas abrían la argumentación de Crémilo para convencer a Plu to. La segunda parte confirma así lo que se decía en el principio: el poder supremo pertenece al dinero, o a su personificación, Pluto. Inmediatamente después entra Carión (escena 3) hablando y acompañando al coro de campesinos (37 4iaA)24. Al final inter pretan una danza en el mismo ritmo (290-321) que incluye el 24 Sobre la función dramática de este coro vid. Albini (1965: 433) y el contra punto que escenifican respecto a lo que se ha dicho previamente sobre la riqueza. 12. Pluto 353 anuncio de salida de Carión (escena 4, v. 318, εγώ δ ’ ιών ήδη). El coro queda solo en escena e interpreta un canto que se ha per dido. Crémilo vuelve saludándoles (escena 5, v. 322, χαίρειν μεν υμάς έστιν ώνδρες· δημόται) y les pide ayuda para salvar al dios. La llegada de Blepsidemo (escena 6) se anuncia en el ver so 332 (και μην όρώ και Βλεψίδημον τουτονί ττροσιόντα) y a conti nuación25 Crémilo le expone su plan de llevar al dios al templo de Asclepio para que le cure de la ceguera. En cuanto se dispone a cumplir su proyecto aparece Pobreza (7, v. 415, ώ θερμόν εργον) que intenta impedirlo. Después de un intento desesperado de hui da deciden enfrentarse a ella y se entabla el agón (487-618)26. Po breza sale derrotada (escena 8, v. 612) y los dos personajes salen para llevar a cabo la incubatio y curar a Pluto (621, αγωμεν εις· ’Ασκληπιού)27. El manuscrito señala en este punto una actuación del coro28, que correspondería a la parábasis, pero esto es lo úni co que conservamos de ella (escena 9). En la parte que se corresponde con las escenas yámbicas entra primero Carión para comunicar el éxito de la curación de Pluto (10, v. 626, ώ πλεΐστα θησείοις· μεμυσπλημένοι). A este anuncio acude la mujer de Crémilo (11, v. 641, t í s βοή ποτ’ έστίν;) para pedir detalles del asunto, y el esclavo le cuenta la curación de Plu to con pelos y señales29, mientras ella hace los comentarios bur 25 Después del anuncio Blepsidemo entra y pronuncia un monólogo sin re parar que Crémilo está en escena; este tipo de entrada sigue una técnica se mejante a la de las últimas tragedias de Eurípides (Bain, 1977: 101). 26 La alabanza de la pobreza parece ser una parodia de la literatura en comiástica (Albini, 1965: 434). Sobre el papel de Blepsidemo en este agón vid. Kloss (2001: 168-169) y sobre los argumentos que emplean los conten dientes Konstan-Dillon (1981: 384-388) y Olson (1990b: 233-236). 27 Esta escena, junto con la narración de la curación de Pluto, constituye el núcleo de la comedia, según afirma Albini (1965: 433). 28 En los escolios se encuentra asignado el signo de la κορωνί? en los ver sos siguientes: 252, 322, 415, 486, 641, 770, 801, 823, 849, 959, 1042, 1097, 1171 y 1209. En muchos de ellos se dice expresamente que el signo indica la salida de escena de actores. 29 Véase el análisis de esta notable pieza cómica en Albini (1965: 435-437) y el comentario de Gil (1969: 362-366) desde el punto de vista de la medicina de Asclepio. 354 Aristófanes: escena y comedia lescos que le sugiere la narración. La mujer sale de escena en 770 para buscar ofrendas (φέρε νυν ίοΰσ’ ε’ίσω κομίσω καταχύσματα) y Carión sale también en busca de su dueño (έγώ δ’ άπαντήσαί γ’ εκείνοι? βούλομαι). Hay una intervención del coro (escena 12) tras la cual llegan Carión, Crémilo y Pluto (13, v. 771, καί προσκυνώ γε πρώτα μεν τον ήλιον), pero no sabemos en qué momento vuelve a entrar la mujer de Crémilo con las ofrendas de hospitalidad. A mi modo de ver hay dos posibilidades: o bien lo hace al final de la intervención del coro, es decir, en el momento en que aparecen en escena Pluto, Crémilo y Carión, o bien cuando pronuncia su sa ludo de bienvenida (14, v. 788, ώ φίλτατ’ άνδρών καί σύ καί σύ χαίρετε). Esta última solución es la que parece tener más consis tencia dramática, porque Pluto y sus acompañantes vuelven del templo, como ha dejado claro Carión en su despedida (v. 770), mientras que la mujer ha permanecido en casa, como hemos visto. Las palabras que pronuncia Pluto (vv. 795-6, επειτα καί τον φόρτον έκφύγοιμεν αν) sugieren que entran todos en casa en el verso 801. El coro vuelve a intervenir (escena 15) y al término de su can to entra Carión, que cuenta la prosperidad que ha invadido la casa de Crémilo (16, v. 802). Y en este momento entra en escena Justo (17, v. 823, επου μετ’ έμοϋ) acompañado de un niño; sigue una conversación entre ambos, en la que Justo expone el cambio de vida que le ha supuesto la curación de Pluto. Los editores a partir de este punto piensan que el interlocutor es Carión, pero hay manuscritos que lo asignan a Crémilo, tal como haceThiercy (1997: 950 ss., y 1318-9). De aceptarse esta última hipótesis, ello implica que Carión sale en 822 y entra Crémilo inmediatamente (v. 824) para descubrir a Justo (cf. 824, εα t í ? εσθ’ ό προσιών ούτοσί;). En contra de esta solución, que presenta ventajas a la hora de repartir los papeles, obra el hecho de que los escolios antiguos no señalan en este punto la entrada de ningún personaje30 30 En efecto, el escolio al verso 823 indica la presencia de una coronis que señala la entrada de personajes (κορωνις έτέρα είσιόντων υποκριτών) y añade que al final de los trímetros yámbicos acatalécticos aparece otra, que se co rresponde con la entrada del Sicofanta. Estos escolios antiguos merecen bastante consideración, como señala Irigoin (1997: 19-21). 12. Pluto 355 y además el Sicofanta amenaza a su interlocutor con un suplicio propio de esclavos, cuando le dice que va a ser interrogado ba jo tortura (v. 875, επί του τροχοί) δει σ’ εκεί στρεβλουμένον είπείν à πεπανούργηκας). En principio, pues, respetaremos la identifica ción de las ediciones y no señalaremos una nueva escena, salvo la de Justo en 824, hasta el verso 850, cuando entra el Sicofanta (18, ο’ίμοί κακοδαίμων). En realidad, el problema se plantea porque parece que la pri mera tirada de versos de esta escena ha de estar en boca de Ca rión, ya que éste en un momento dice que el dueño está haciendo el sacrificio y él ha salido fuera porque le molestaba el humo (819-822). Si suponemos que después de estas palabras entra otra vez en casa, resulta un tanto contradictoria la explicación. Pero sería posible pensar en otra teniendo en cuenta que se trata de las escenas de las consecuencias que conlleva el éxito de la idea cómica. La curación de Pluto habría invertido las posiciones so ciales; ¿acaso el personaje que sale en este momento es Crémilo que llama «dueño» a su esclavo? No obstante, el carácter del es clavo, tal como nota Olson (1989b: 197), apunta más bien a que éste es el momento culminante de su insolencia. De esta forma, los tres personajes (y los tres actores) per manecen en escena hasta que el Sicofanta sale (v. 944, απειμι.) y los otros dos entran en casa un poco más tarde para orar ante el dios (v. 958, νώ δ’ είσιωμεν). Los escolios señalan una única sa lida en 958, por lo que es posible que salgan los tres a la vez, aunque también se puede suponer que la salida del Sicofanta se produce antes. Ha dejado de hablar en 950, pero las palabras de Justo van dirigidas a él; en cambio, las de Carión dejan entender que el Sicofanta ya no las oye; por lo tanto, su salida ha podido producirse en el verso 954 (escena 19). En cualquier caso, todos los actores salen de escena (escena 20) y el coro queda en ella solo. Al terminar el canto aparece una vieja (21, v. 959, αρ’ ώ φίλοι γέροντες) que pregunta al coro si ha llegado a casa del nuevo dios, y cuando va a llamar, entra Crémilo (22, v. 965, εγώ γάρ αυτός έξελήλυθα). La vieja viene a quejarse de que el jovencito que le servía para cualquier me 356 Aristófanes: escena y comedia nester se ha hecho rico y no quiere saber nada de ella. Cuando termina sus quejas entra en escena31 el propio joven vestido de fiesta (23, v. 1038, τό μειράκιον τοδι προσέρχεται). Después del enfrentamiento subsiguiente entran los tres en la casa (1096, βάδι£’ · εγώ δε σου κατόπιν είσέρξομαι)32 y el coro interviene (escena 24). Después de este canto entra Carión (25, v. 1097, τίς· εσθ’ ό κόπτων την θύραν;), porque alguien, que no aparece, ha lla mado a la puerta y descubre de repente que es el propio Her mes el que lo ha hecho: viene a presentar su queja ante Pluto, porque no recibe ofrendas. Al final el dios encuentra su sitio en el nuevo orden y entran en casa (v. 1170, ούκοΰν επί τούτοις· εΐσίω;)33. Sigue otra indicación de coro (escena 26) y después entra un sacerdote (27, v. 11 71, τίς αν φράσειε που ’στι Χρεμύλος· μοι σαφώς;) que pregunta por la casa de Crémilo y éste sale inme diatamente (28, v. 1172, t í δ ’ εστίν, ώ βέλτιστε;). Crémilo le comunica que van a entronizar a Pluto en el lugar que ocupa ba en la Acrópolis; aparece éste seguido de un cortejo en el que figuran los personajes que fueron admitidos en la casa (29, v. 1197, τον Πλούτον εξω τις· κάλει), y todos proceden a salir de escena. Tal como hemos visto en esta obra, la separación de las es cenas es muy clara. Salvo en algún caso aislado, siempre se anuncia la entrada o la salida de los personajes y muchas ve ces el anuncio cobra una amplitud inusitada en las demás obras de Aristófanes. Es curioso también que en las actuaciones del coro siempre, salvo en el principio de la párodo, la escena está vacía, de forma que los cantos sirven claramente para pun tuar la representación, según se aprecia con más claridad en este esquema: 31 La entrada está indicada con la coronis. 32 La salida está indicada con la coronis. 33 También esta salida está indicada. 12. Pluto 357 Prólogo 1 1 1 CaCrPI 2 229 2 CrPl vuelven del oráculo 3ia Crémilo convence a Pluto a entrar 3ia Párodo 3 253 3 Caco 290 4 CORO 321 Ca vuelve con el coro 4ia Querré llevaros 4ia amebeo sale Carión Escena yámbica (agón) 5 322 Cr Cr saluda al coro 3ia 6 332 4 CrBl Bl viene a ver qué pasa 3ia 7 415 5 CrBlPe Pe persigue a Bl y Cr 3ia 487 ventajas y desdichas de la pobreza 4an katakel. 489 Es justo hacer el bien a los justos 4an epirrema sale Pe derrotada 2an 8 612 CrBl Llevemos al dios al Asclepieo 3ia 9 626 CORO salen todos 598 Escena yámbica 10 627 Ca 637 11 641 12 770 13 771 14 788 15 801 6 CaVi Co pide noticias 3ia ¡Qué alegría! 2do Ca cuenta el milagro de Asclepio 3ia CORO 7 PICr llegan ante la casa 3ia CrPIVi vieja recibe en casa a Pluto 3¡a CORO entran en casa Escena yámbica 16 802 Ca Ca cuenta su felicidad 3ia 17 823 8 CaDihi Justo viene a dar gracias 3ia 18 850 9 CaDiSihi Sicofanta está arruinado 3¡a 19 954 CaDihi sale el Sicofanta 3¡a 20 958 CORO salen todos 21 959 22 965 23 1038 24 1096 10 Vi 11 Vi llega a casa de Cr 3ia ViCr Cr sale a recibirla 3ia ViCrJo Jo entra coronado 3ia CORO salen todos Aristófanes: escena y comedia 358 Escena yámbica 25 1097 26 1170 27 1171 28 1172 12 CaHe CORO 13 Hermes llega a quejarse 3¡a salen todos Sa Sacerdote llega a quejarse 3ia SaCr Crémilo sale a recibirle 3¡a Éxodo 29 1197 SaCrPlVi entran todos en procesión 3ia La función de los cantos corales es única aquí frente a todas las comedias de Aristófanes conservadas. La agrupación en series de las escenas deja ver también en este caso un ritmo basado en el prólogo: 2 + 2 Pár + 4 + co + 2 +co + 2 + [co] + 4 + + CO + 3 + C O + 1 +CO + 2 + 1 Las veintinueve escenas que componen esta obra se organi zan de modo muy diferente a lo que ocurre en las otras come dias, pero la comedia tiene un eje de simetría claro situado en la escena 15: el canto coral que sigue inmediatamente a la recep ción de Pluto en casa de Crémilo. Las escenas subsiguientes, como ocurre en las demás comedias, recogen las consecuencias de este hecho. Pero éstas se agrupan de la misma forma que en la primera parte de la comedia. En efecto, tras la escena 15 vol vemos a encontrar las mismas series de escenas que seguía la cu ración de Pluto, 4 + co + 3 + co + 1, con una pequeñavaria ción. Este hecho da una independencia a la llegada de Pluto, una vez curado (escenas 13 y 14). Los enlaces escénicos se yuxtapo nen mediante las intervenciones del coro; hay dos escenas aisla das (3 y 25), ambas a cargo de Carión. Los demás enlaces se pro ducen de este modo: 1-2, 5-8 y 13-14 Crémilo; 10-11, 16-19 Carión; 21-23 Vieja; 27-29 Sacerdote. En este aspecto de la cons trucción de la comedia Pluto sigue la tendencia que ya se mani festaba en Las asambleístas, donde sólo había un enlace enca balgado. 12. Pluto 359 Situaciones, secuencias y redes La obra da comienzo con una situación de tres personajes (1) que va transformándose a medida que éstos entran en acción: la exposición de la idea crítica y el absurdo de que dos viden tes sigan a un ciego sufre un cambio radical cuando se revela la identidad de éste, se encuentra la ¡dea genial (curarlo) y se pasa a su ejecución. La aceptación de Pluto a entrar en casa de Crémilo supone el primer cambio en relación de los persona jes (2). La ayuda del coro señala otro cambio (3). La siguiente situación (4) enfrenta a Crémilo con su amigo Blepsidemo, que no se cree que Crémilo haya obtenido la riqueza por medios honrados. La entrada de la Pobreza cambia la situación en un agón (5) y salen todos para llevar a Pluto ante Asclepio. La si tuación siguiente (6) consiste en la narración de la curación de Pluto ante la Vieja, a la que sigue el regreso de Pluto ya curado (7). Siguen dos pares de situaciones contrapuestas: el primero un Justo muestra su agradecimiento (8) y un Sicofanta su ruina (9), y después de un intermedio coral una Vieja se queja al verse abandonada por su amante (10), y éste muestra su alegría (11). Las dos situaciones siguientes son paralelas a éstas, pero en ellas los dos personajes que se quejan se incorporan al banquete y la riqueza de Crémilo, Hermes primero (12) y después un sacerdote (13). La comedia termina con todos ellos saliendo en procesión. Las secuencias en esta comedia siguen de cerca a las situa ciones, aunque ya en el prólogo encontramos alguna discrepan cia. En efecto, el prólogo consta de cinco secuencias (monólogo, antecedentes, identificación de Pluto, idea genial y convenci miento de Pluto), según hemos visto previamente (pp. 351-352). Sigue la párodo (6), la salutación al coro de Crémilo (7), la lle gada de Blepsidemo (8) y la persecución de la Pobreza (9), el de bate entre Crémilo (10, v. 489 ss.) y la Pobreza (11), y el anun cio de que van a llevar a Pluto al Asclepieo (12). La secuencia siguiente anuncia la curación de Pluto (13) a la que sigue la na rración de lo ocurrido en el templo de Asclepio (14), que termi 360 Aristófanes: escena y comedia na con la llegada y recibimiento de Pluto en casa de Crémilo (15). La acción se reanuda con el preámbulo de Carión, que cuenta su felicidad (16), lo que da paso a la serie de quejas y agradeci mientos que recibe Crémilo: Justo (17), Sicofanta (18), Vieja (19), Joven (20), Hermes (21) y Sacerdote (22), para terminar con la procesión del éxodo (23). La segunda parte de la comedia, después del regreso de Plu to, tiene seis situaciones: Justo, Sicofanta, Vieja, Joven, Hermes y Sacerdote. Las cuatro primeras se organizan en anillo34, de for ma que los personajes favorecidos por el cambio abren y cierran el cuarto acto. Las dos últimas muestran las consecuencias en el ámbito de la divinidad, pero éstas están en paralelo: la misma desdicha afecta a dioses y sacerdotes. Al final todos encuentran acomodo en la nueva situación salvo el Sicofanta. Si volvemos ahora al esquema de las escenas, podemos decir que el ritmo (2 +1), propio del prólogo y la párodo, se repite tres veces en la comedia: al principio, en el centro y al final. Y, des de este punto de vista, también se puede afirmar en este caso que el ritmo escénico de toda la comedia se basa en el ritmo que se ñala el prólogo, aunque aquí Aristófanes introduce una pequeña variación al insertar una serie de tres escenas en cada una de las dos mitades de la obra. El tema de la obra, de modo semejante a lo que ocurre en Las asambleístas, se expone con cierta parsimonia35. Al principio de la obra, después de la parada, se nos informa de los motivos que han movido al protagonista, Crémilo, a actuar tan extrañamente, siguiendo a un ciego: Έγώ θεοσεβής και δίκαιος· ών άνήρ κακώς επραττον καί πένης ήν. Κα. Οΐδά TOL. 34 También Konstan-Dillon (1981: 380) notan que estas escenas están em parejadas. 35 Este procedimiento de retrasar la información es propio de las comedias y necesario para mantener la atención del espectador; vid. Sánchez García (2003: 38-39 y 208) y Händel (1963: 183). 12. Pluto 361 Χρ.Έ τεροι δ’ έπλούτουν ιερόσυλοι, ρήτορες καί συκοφάνται και πονηροί. Κα. Πείθομαι. Χρ.Έπερησόμενος οΰν ώχόμην ώς τον θεόν, τον έμόν μεν αύτοϋ τού ταλαίπωρου σχεδόν ήδη νομίμων έκτετοξεϋσθαι βίον, τον δ’ υιόν, όσπερ ών μόνος μοι τυγχάνει, πευσόμενος εί χρή μεταβαλόντα τους τρόπους είναι πανοϋργον, άδικον, υγιές μηδε εν, ώς τω βίω τοϋτ’ αϋτό νομίσας ξυμφέρειν. Κ α .'Τ ί δήτα Φοίβος ελακεν έκ των στεμμάτων;' Χρ. Πεύσει. Σαφώς γάρ ό θεός ειπε μοι ταδίοτω ξυναντήσαιμι πρώτον έξιών, έκέλευε τούτου μή μεθίεσθαί μ ’ ετι, πειθειν δ’ έμαυτω ξυνακολουθεΐν οϊκαδε. Plut. 28-43 A mí, que soy piadoso y justo, me iba mal y era pobre. Ca. ¡Ya lo sé! Cr. Y otros eran ricos: sacrilegos, políticos y sicofantas, malos. Ca. Estoy de acuerdo. Cr. Así, pues, fui al templo del dios para consultarle; ¡Desdichado de mí! Creo que yo he tirado ya casi el último cartucho; pero, respecto a mi hijo, que es el único que tengo, iba a preguntarle si es preciso que cambie de conducta y ser un sinvergüenza, criminal, y nada de bueno, pensando que eso mismo es conveniente para la vida. Ca. «¿Qué proclamó Febo entonces desde sus ínfulas?» Cr. Lo sabrás. Claramente el dios me dijo esto: al que me encontrara nada más salir, me ordenó que no lo dejara ya, y convencerlo de que me acompañara a casa. En suma, la idea crítica, empleando la terminología de Koch (1965: 64), trata del problema moral de la distribución de las 362 Aristófanes: escena y comedia riquezas de acuerdo con las cualidades morales de los hombres. Esto nos proporciona un léxico de búsqueda bastante abundante, del que he extraído los términos más generales: κακώς· πράτταν, πένης, πλούσιο?, πλουτέω, πονηροί. Estas palabras hacen contras te con sus antónimos, que se encuentran también un poco más adelante, cuando se anuncia el tema cómico (la ceguera de Plu to y el proyecto cómico de su curación): '0 Zeus με ταυτ’ εδρασεν άνθρώποις· φθόνων. Έ γ ώ γάρ ών μειράκιον ήπείλησ’ ότι ώς τους δικαίους καί σοφού? καί κοσμίους μόνους· βαδιοίμην ό δέ μ ’ έποίησεν τυφλόν, ινα μή δίαγιγνώσκοιμι τούτων μηδένα. Ούτω? εκείνος τοισι χρηστοΐσι φθονεί. Plut. 87-92 Pl. Zeus me hizo esto por envidia de los hombres. Porque yo, cuando era ¡ovencito, amenacé con que sólo iría a casa de los justos, sabios y honrados; y él me cegó, para que no distinguiera a ninguno de ésos. ¡Tanto envidia aquél a los buenos! La ceguera de Pluto está causada, por lo tanto, por la en vidia que siente Zeus de los buenos (χρηστοί). Esto nos pro porciona los antónimos de valoración moral que están en la base de la ¡dea cómica: χρηστοί / πονηροί, a los que acompa ñan una serie de hipónimos, que no dejan de desempeñar tam bién su papel en el desarrollo del tema cómico. Entre ellos hay que mencionar δίκαιος, σοφός, κόσμιος, de un lado, y ιερόσυλοι, ρήτορες, συκοφάνται, del otro. El segundo motivo cómico que mueve la acción dramática es el par de antónimos πλούσιος / πένης con el paralelismo cómico constatado entre πλούσιος· / πονηρός y πένης / χρηστός, que la curación de Pluto va a in vertir. Estas relaciones nos facilitan el punto de partida para el estudio de las redes escénicas limitándonos a la distribución de estos términos, a los que he añadido τυφλός por razones obvias. 12. Pluto 363 Las escenas en las que aparecen son las siguientes36: πλούσιος· I πονηρός πένης χρηστός τυφλός 3 6 7 8 6 7 / I 7 8 / 2 6 7 10 / 3 6 7 10 11 11 16 13 17 8 8 8 8 22 22 25 28 28 8 Según este cuadro hay tres escenas que sirven de ejes de la acción dramática, 1, 7 y 18, en las que coinciden los tres moti vos cómicos: pobreza / riqueza, bondad / maldad y ceguera. La primera es la exposición, la segunda el enfrentamiento (agón) en el que la Pobreza sale derrotada y la última escenifica las quejas del Sicofanta, que se ha arruinado. Junto a estas tres escenas hay otras tres en las que se contrastan la riqueza y la pobreza (8, 22 y 28) de forma que toda la comedia se encuentra enlazada, sal vo el éxodo, que cuenta sólo con una escena. Así Aristófanes pa rece que vuelve con esta comedia a una estructura más rígida en su segunda parte, frente a la más laxa de Las asambleístas, basa da en un único tema. Las escenas yámbicas se engarzan en la red principal me diante el uso de alguno de los hipónimos que se encuentran en la exposición (1). Así ocurre, por ejemplo, con las escenas de Jus to (A lkouos·), que entra a dar las gracias en la escena 17, y del Si cofanta que le sigue (escena 18, v. 850), a las que dan la réplica las escenas de la Vieja («Sicofantesa», συκοφάντρια, v. 970) y el Joven, que se ve libre de sus obligaciones para con ella gracias a la curación de Pluto. Ante esto es tentador pensar que las esce nas interpretadas por Hermes y el Sacerdote, que se pasan al ban do de Crémilo, ejemplifican a su vez dos casos de ιεροσυλία. 36 He añadido los sinónimos verbales más cercanos a estas palabras, de for ma que se recogen en la línea correspondiente a πλούσιο? πένης, κακώς πράττειυ. 13. CONCLUSIONES E L examen detallado de las comedias de Aristófanes permite tra zar un panorama general de las complejas relaciones que se establecen entre las escenas (la parte espectacular de la obra de teatro) con la acción dramática. Hay en todas las comedias una serie de pautas comunes que ha ido poniendo de manifiesto nues tro estudio. No es cuestión de repetirlas aquí, pero sí podemos resumir brevemente los principales hechos que hemos ¡do des cubriendo. Las escenas no coinciden con las divisiones literarias de la comedia, sino que unas veces tienen mayor extensión que aqué llas, y otras, las más frecuentes, la parte correspondiente ocupa varias escenas. El caso más notable es el de Las nubes, donde en contramos que la parábasis sigue inmediatamente a la párodo y sirve de cierre a la situación que se produce con ésta; en cual quier caso la parábasis siempre ocupa una escena sola. El mismo fenómeno de falta de coincidencia se produce con frecuencia en el agón, aunque este último suele tener más de una escena. En efecto, su longitud, a veces enorme, casi obligaba a dividirlo en varias escenas, quizá para evitar una sensación de falta de movi miento y aliviar así la tensión del espectador. La relación que guardan entre sí las escenas obedece a los principios de contraste y paralelismo, de tal manera que suelen aparecer en series que exponen los mismos temas con diversas variaciones. Baste recordar el inicio de Los acarnienses donde los 366 Aristófanes: escena y comedia contrastes enfrentan el desarrollo de la Asamblea con las escenas que establecen las relaciones de Diceópolis y Anfíteo y los pa ralelismos que operan más adelante en el trance del Mercado, e incluso ambos recursos, contraste y paralelismo, se encuentran empleados a la vez, como ocurre en la escena del atavío de Lámaco y Diceópolis al final de la obra1. Los motivos que desarrollan las escenas permiten establecer redes que señalan la recuperación del tema cómico en determi nados lugares de las comedias, que pueden variar según la épo ca. Normalmente estos lugares preceden o siguen a las grandes intervenciones del coro (parábasis, estásimos). En otras palabras, las secuencias tienen un desarrollo continuo y, lo mismo que las situaciones, operan por sucesión, como no podía ser de otra for ma, mientras que las escenas pueden establecer relaciones a dis tancia, que dan coherencia a la obra. Los temas que afloran en la exposición se recogen en varios lugares de cada obra, casi siempre en el agón. Las excepciones son reveladoras: en La paz no hay agón, pero la escena de la liberación de la diosa adquie re un relieve especial y en ella coinciden todos los temas cómi cos; en el caso de Los acarnienses las redes muestran una es tructura mucho más compleja o caótica. En ella los temas principales coinciden con intervenciones del coro (párodo y pa rábasis) o con partes líricas (procesión de las Dionisias). Pero esto no se vuelve a encontrar en las obras posteriores de Aristófanes. Únicamente en Los caballeros, en Las nubes y en Las tesmoforiantes el coro recoge en la párodo los temas principales. Des pués hay que esperar hasta Lisístrata para encontrar una parábasis en la que se recojan los temas centrales (escena 13, vv. 164-705). Aunque con fluctuaciones, estos repartos parecen señalar una evolución en la técnica dramática que va reduciendo el papel del coro. Es lógico, en cambio, que sea el agón la escena en la que 1 Paralelismos y contrastes se vuelven a encontrar en las escenas 39-45 d La paz con los distintos personajes que pretenden ser invitados al banquete de celebración; en las distintas argumentaciones de Estrepsíades y en los dos discursos de Las nubes, entre el criado y Agatón o entre los discursos de la asam blea en Las tesmoforiantes, y los ejemplos pueden multiplicarse fácilmente. 13. Conclusiones 367 coincidan la mayor parte o todos los motivos cómicos, pero jun to a él las escenas dialogadas van adquiriendo cada vez mayor peso. Entre ellas Aristófanes parece mostrar preferencia por las es cenas en las que interviene la figura del sicofanta a lo largo de toda su carrera. Este personaje ocupa ya un lugar señalado en Los acarnienses y lo volvemos a encontrar en Las aves (37) y en Plu to (18) asociado con escenas axiales. El estudio de las escenas y su agrupación en series pone de manifiesto algunos procedimientos cómicos interesantes. Entre ellos figura el recurso que podemos llamar «acumulación de es cenas»: consiste éste en la repetición de entradas (y salidas) de un mismo personaje, causando así una sensación de movimiento frenético. El procedimiento cómico implicado en estas acumula ciones tiene que ver con el aumento de la tensión dramática y las sucesivas rupturas de las expectativas del espectador o de un per sonaje. Hay dos tipos de acumulación de escenas, según las en tradas sean constantes o no. Quizá el mejor ejemplo de acumu lación constante sea la serie de Cinesias y Mirrina en Lisístrata, que comprende 13 escenas (26-39 con 43 versos); las constantes salidas de Mirrina (algunas de ellas no tienen mayor extensión de un verso) en busca de los más variados enseres sólo sirven para enardecer al pobre Cinesias. Al final de ellas Cinesias queda frus trado en sus deseos. Al mismo tipo pertenece la serie de las esce nas iniciales de La paz (1-9) con 38 versos y, un poco más ade lante, la serie de Cidemo (17-21) con 36 versos; en Las avispas, los reiterados intentos de escapar de Filocleón (escenas 2-10), que ocupan 71 versos estructurados en cinco intentos que cuentan, res pectivamente, con 12, 12, 12, 24 y 11 versos2, y el comienzo del juicio con las constantes entradas de Filocleón (1 7-23) con 53 ver sos; también se podrían incluir en este grupo las apariciones sucesivas de personajes en el éxodo de Las nubes (34-39). En las demás comedias, aunque también aparecen en ellas al gunas entradas repetidas, no se usa este tipo, sino la serie no cons- 2 El mayor corresponde al lance del burro. Indudablemente esta coinci dencia en la repetición de número de versos no puede ser casual. 368 Aristófanes: escena y comedia tante; la diferencia fundamental que distingue ambos tipos de se ries estriba en que las entradas sucesivas sirven en esta última para ligar las distintas escenas dando lugar a un lance. Los ejem plos más claros son los de Anfíteo y del Sicofanta en Los acarnienses (3-11 y 29-35), donde las entradas sirven para unir los diversos trances de la Asamblea y del Mercado. En este tipo se incluyen la serie del prólogo de Los caballeros (robo del vino y los oráculos, 3-6), la serie del sacrificio del cordero en La paz (30-37), y en Las aves la fundación de la ciudad (13-25) (aunque en este caso se trata de distintos personajes que interrumpen la celebración del sacrificio), la liberación de Mnesíloco en Las tesmoforiantes (19-25), la entrada al Hades en Las ranas (10-1 7) y el rapto del Joven en Las asambleístas (24-33). (También aquí son varios personajes los que persiguen, y en este caso consiguen, su objetivo.) El procedimiento de la «acumulación de escenas» es, según se aprecia, casi consustancial a la comedia de Aristófanes. Uni camente hay una comedia en la que no se emplea, Pluto, lo que coincide con otras particularidades de esta obra. También se per cibe una evolución en el modo de usar este procedimiento có mico. Es típico del prólogo en las comedias antiguas (Ach., Equ., Vesp., Pax). Pero, a partir de esta última la acumulación tiende a retrasar su aparición; por ejemplo, en Las aves, Las tesmoforiantes y Lisístrata se encuentra después de la parábasis, y en Las asambleístas precediendo al éxodo. El tipo de entradas constan tes se concentra también en el grupo de las cuatro comedias más antiguas, a las que hay que añadir Lisístrata. Uno de los problemas de cualquier representación teatral es darle continuidad. En esto el autor depende de los personajes. El procedimiento más sencillo para lograrlo es mantener en escena constantemente al protagonista, por ejemplo, creando así un en lace escénico que incluya toda la obra; pero esta solución no siempre es posible ni deseable, entre otras razones porque obli ga al actor principal a permanecer en escena sin más cambios que los que permitan las intervenciones del coro. En estos casos hay dos posibilidades para solucionar el problema: dejar las es 13. Conclusiones 369 cenas yuxtapuestas, incluyendo un canto coral, que sirve de se paración, o encabalgar los enlaces haciendo que dos personajes se turnen sucesivamente en escena. Encontramos enlaces enca balgados en las comedias antiguas (Ach., Equ., Vesp., Pax, Nub.), pero a partir de Las nubes éstos se hacen más escasos. De hecho sólo se encuentran en Lisístrata y en Las asambleístas. En Las aves, Las ranas y Pluto las series están yuxtapuestas o separadas por las intervenciones del coro, y en Las tesmoforiantes ocurre casi lo mismo, con la particularidad de que Mnesíloco no abandona la escena más que en la parábasis y al final de la obra. De esta for ma la comedia tiende a separarse en partes, de forma que se pue de ver una división en actos, como pretenden, por ejemplo, Weissinger (1940), Hamilton (1991) y Sommerstein (1984)3, aunque en realidad no se trate propiamente de «actos» sensu stricto. Junto a los enlaces escénicos se encuentran escenas aisladas; entre ellas hemos de contar las intervenciones del coro, como la parábasis o algunos estásimos con una función divisoria clara. Pero también hay otro grupo en el que sólo interviene un actor interpretando a un personaje que normalmente no vuelve a apa recer en la obra. En estos casos la escena en cuestión sirve para introducir la serie subsiguiente. Así ocurre con el Heraldo y el Mensajero de Los acarnienses (38 y 49), con Criso en Las avispas (28) y con el Mensajero en Las aves (47). Esta misma función in troductoria puede ser cumplida por otro personaje, incluso por el héroe cómico, tal como hace Diceópolis en la escena 26 de Los acarnienses, donde traza los límites del mercado. En cualquier caso, este procedimiento no se emplea en las demás comedias, aca so porque resultaba demasiado artificial4, sobre todo cuando el per sonaje no intervenía ya más en la obra. En los demás casos la in troducción de un lance o una serie escénica se hace mediante el coro o un personaje que después enlaza las escenas siguientes, como Carión en Pluto (16), Estrepsíades en Las nubes (23), Pro meteo en Las aves (41) o, en Lisístrata, el Probulo (8) y la propia 3 Vid. p. 100, n. 27. 4 En el caso de las escenas de mensajero no se puede descartar la parodia de la tragedia. 370 Aristófanes: escena y comedia protagonista (14). Es distinto el caso de la escena aislada de Ra nas (19) en la que dos personajes Oantias y Éaco) introducen me diante su diálogo la serie siguiente. De hecho esta escena sirve de prólogo a la segunda parte de la comedia. Las situaciones están más cercanas a las secuencias que a las escenas, ya que se refieren al desarrollo de la acción dramática, mientras que las escenas y sus enlaces hacen referencia al desa rrollo del espectáculo. Las secuencias implican, en cambio, un componente de perspectiva, y las series escénicas una unidad de temas cómicos o motivos que opera en un nivel distinto de éstos. Sin embargo, la relación de las situaciones con las escenas es fundamental, ya que el desarrollo de la comedia sólo se lleva a cabo en la sucesión de las escenas. En cualquier caso la rela ción que ambas guardan entre sí requiere alguna consideración, porque de ella depende la comedia en cuanto obra de teatro. El cambio de situación supone la entrada de un nuevo persona je que entabla una relación directa o indirecta con los personajes que se encuentran ya en escena, especialmente con el protago nista. En el prólogo, las sucesivas situaciones trazan el ambiente en el que se va a desarrollar la comedia a la vez que sirven para hacer avanzar la acción. Esto permite establecer dos tipos de escenas: aquellas que sirven para describir un ambiente («des criptivas»), y las que hacen avanzar la acción («progresivas»). Por ejemplo, las escenas del Embajador, de Pseudoartabas y de Teoro en Los acarnienses son descriptivas, mientras que es progresi va la escena en la que Diceópolis entrega las ocho dracmas a Anfíteo para que compre las treguas. En la mayor parte de las comedias de Aristófanes, como he mos señalado ya (p. 33), la acción que se ha planteado como mo tor de la comedia llega a su término antes de la parábasis, o in cluso en el mismo prólogo, como ocurre en Los acarnienses y en Lisístrata. De hecho todos los prólogos de Aristófanes presentan una historia cerrada, como nota Sánchez García (2003: 290): «La tregua está conseguida, el Morcillero dispuesto a la batalla, Estrepsíades admitido como alumno de Sócrates, Filocleón ence rrado, descubierto el encierro de la diosa Paz, en marcha la fun 13. Conclusiones 371 dación de la ciudad alada, las mujeres con su plan completado, el pariente de Eurípides en el Tesmoforio, Dioniso en el Hades, las mujeres camino de la Asamblea y Pluto entrando en casa de Crémilo.» Desde este punto de vista, la acción está completa, pero en la mayor parte de los casos el Bien que persigue el héroe no ha hecho más que definirse, y para conseguirlo falta que el protagonista supere los obstáculos que han puesto o van a poner inmediatamente los oponentes, sea el coro o una serie de perso najes. Normalmente, la escena de obtención del Bien coincide con el agón (derrota de Paflagón en ¿os caballeros, convenci miento de Filocleón en Las avispas y del coro en Las aves, victo ria de Esquilo en Las ranas, discurso de Praxágora en Las asam bleístas) o con la serie escénica que le sigue (aprendizaje de Fidípides en Las nubes, curación de Pluto), pero según se dedu ce de esta lista no siempre es así. En La paz la obtención del Bien se escenifica mediante la colaboración del coro y los actores en los esfuerzos por rescatar a la diosa, y en Las tesmoforiantes la salvación de Eurípides sólo se produce casi al final de la come dia cuando el poeta trágico llega a un pacto con el coro para res catar a Mnesíloco. De este modo ambas comedias resultan in novadoras por su técnica, y no resulta extraño que no haya agón en La paz ni en Las tesmoforiantes5, aunque en esta última haga las veces de agón el enfrentamiento de Mnesíloco y Critila que tiene lugar en la Asamblea. Solamente en dos comedias, Los acarnienses y Las asambleís tas, el Bien (en muchas ocasiones se trata de la paz) que persi gue el protagonista se alcanza justo en el momento en que ter mina el prólogo. A partir de este instante, y normalmente después de que se solucione el conflicto provocado por el nuevo estado de cosas, la comedia, más que seguir una acción nueva, descri be los distintos aspectos que aquél implica. Así ocurre con la ce lebración de las Dionisias rurales, la apertura del Mercado, por 5 Cf. Gil (1994: 25 y 1982: 77). Tampoco hay agón propiamente dicho en Los acarnienses, pero también en este caso las series escénicas que siguen a la párodo y preceden a la parábasis cumplen una función semejante al servir para convencer al coro y hacer que deponga su actitud agresiva contra el héroe. 372 Aristófanes: escena y comedia seguir con el ejemplo de Los acarnienses, o con la boda y la fies ta que suele cerrar todas las obras de Aristófanes. Y lo mismo se puede decir de los dos lances que siguen al agón de Praxágora en Las asambleístas: la exposición de cacharros y la pelea por el novio. El Pluto sigue también esta pauta, aunque la curación de Pluto mediante la incubatio tenga lugar después del prólogo. El hecho de que el Bien esté ya conseguido casi al inicio de estas comedias explica que en todas ellas el agón no exista o esté re ducido a una parte de la forma «canónica», ya que éste sirve para conseguirlo. A partir de este momento, cuando se ha logrado el Bien y se han definido los elementos de dicha que implica, las escenas cómicas subsiguientes sólo sirven para describir esa dicha, nor malmente mediante el contraste entre varios personajes que se enfrentan al héroe cómico. Desde el punto de vista de la acción dramática, hemos distin guido entre escenas descriptivas y progresivas. También desde el punto de vista del movimiento escénico se pueden diferenciar aquellas escenas que sirven para presentar un desarrollo nuevo de la comedia y aquellas otras que escenifican un cambio de re lación entre los personajes (situación). Por lo que respecta a las primeras no resulta extraño que se encuentre alguna a principio del prólogo; muchas veces es la primera escena la que tiene esta misión dramática, pero no siempre, sin duda porque Aristófa nes encontraba ciertas ventajas en retrasar la presentación hasta haber captado la atención de los espectadores. Así ocurre en Las asambleístas, donde se retrasa a la escena 6, o en La paz, donde se llega hasta la 11. Pero lo más frecuente es que no se pase de las cuatro primeras escenas, como ocurre en Los acarnienses, Los caballeros, Las avispas, Las nubes, Las aves, Lisístrata y Las tesmoforiantes. El número de situaciones que preceden a la entrada del coro no suelen ser más de cuatro, como ocurre en La paz; son tres en Equ., Nub. y Thesm., y dos en Vesp., Lys., Eccl. y Pluto; únicamente Los acarnienses con seis y Las ranas con cinco supe ran esta cifra. Por lo tanto, no hay un reparto cronológico claro en el número de situaciones al principio de la comedia, aunque 13. Conclusiones 373 parece que en las últimas comedias se aprecia una tendencia a reducir el número. Las escenas en las que se produce un cambio de relación en tre los personajes tienen un papel fundamental en el desarrollo de la acción. Así ocurre, por ejemplo, con la situación 5 de Los acarnienses en la que Anfíteo se convierte en cómplice de Diceó polis y le consigue las Treguas, o en la 9 de esa misma obra en la que el coro (en realidad una parte del coro) cambia de actitud pasando de oponente a cómplice. En la primera de ellas se ex pone el tema cómico, mientras que en la segunda Diceópolis hace lo mismo con sus argumentos a favor de la paz. Lo mismo se puede decir de todos los agones en los que se produce un cambio semejante, como ocurre en la escena 16 (si tuación 5) de Las avispas, en la que el coro cambia de actitud y pasa de ser oponente a cómplice de Bdelicleón. Algo semejante ocurre en la escena 9 de Las aves con el cambio de actitud del coro. O en el convencimiento de los hombres por parte de Praxágora en la escena 14 de Las asambleístas. En el caso de Las nu bes hay dos escenas clave para el desarrollo de la acción: el agón entre los dos Discursos (escena 21) que inicia el cambio de com portamiento de Fidípides, y el enfrentamiento entre Estrepsíades y Fidípides (escena 33), en la que aquél toma su decisión final. En Las tesmoforiantes el cambio de actitud del coro se pro duce casi al final de la obra, cuando Eurípides, al ver que sus tru cos no tienen éxito, llega a un pacto con él (escena 27). En Li sístrata, en cambio, la reconciliación de los dos semicoros, que anuncia el cierre del conflicto, se retrasa hasta la escena 41. Algo semejante se produce en Las ranas, donde la elección del vencedor se produce por el procedimiento del deus ex machina en la escena 22: Plutón entra en escena con este fin y Dioniso acepta su veredicto. El conflicto que dificulta la consecución del Bien, por lo tan to, se resuelve mediante un agón, o por la intervención de un per sonaje que logra el acuerdo correspondiente. La comedia tiene un carácter distinto según el momento en que se produce la so- 374 Aristófanes: escena y comedia iución. En general, se puede decir que las más antiguas presen tan la escena de solución antes, de forma que las escenas yám bicas, en las que se muestran los resultados de la realización de la idea genial, tienen mayor peso. Quizá el ejemplo más claro sea Los acarnienses; en el extremo opuesto se encuentra Las ra nas, donde no hay escenas yámbicas. En este caso también Pluto ocupa un lugar especial. Crémilo, en realidad, para lograr sus planes sólo tiene que vencer la resis tencia de Pluto para que se deje curar, cosa que ocurre en el pró logo. Después las veces del agón lo hace el enfrentamiento con la Pobreza y su derrota, tras de lo cual la comedía pasa a pre sentar las consecuencias felices de la curación de Pluto. Desde este punto de vista, Aristófanes al final de su carrera parece vol ver a la forma de Los acarnienses. La longitud de las escenas, según lo que hemos dicho ya, re sulta muy variada. Hay una gran dispersión en el número de ver sos comprendidos en ellas6, lo mismo que hay una gran variedad en el número de escenas de las comedias7, que va desde las 52 de Los acarnienses a las 24 de Los caballeros. Sin embargo, hay alguna característica general de interés. Las escenas que superan los 100 versos nunca son más de cuatro en cada obra, salvo en Las avispas, que tiene cinco mayores de esta cifra, y en estos ca sos, una de ellas es el agón. Las ranas y Las asambleístas cuentan con tres, Lisístrata con dos, La paz sólo con una y en Los acar nienses no aparece ninguna, aunque hay dos que se acercan a 6 La desviación estándar es siempre superior a la media, salvo en Los acar nienses, donde encontramos los valores de 19,15 y 18,71. Desde este punto de vista, es la comedia más «regular». La escena más larga es el agón de Las ranas, que casi llega a los 600 versos. Contando sólo las escenas en trímetros yámbi cos la media es de 22,37 versos con una desviación estándar de 29,63, el va lor más frecuente es 5 versos (moda), y la mediana, 11. Sería interesante com parar estas cifras con las de la tragedia, porque parecen ser un índice de la intensidad del movimiento escénico. 7 Los acarnienses, 52; Los caballeros, 24; Las avispas, 38; La paz, 47; Las nu bes, 40; Las aves, 48; Las tesmoforiantes, 30; Lisístrata, 48; Las ranas, 25; Las asambleístas, 35; Pluto, 29. 13. Conclusiones 375 los 90 versos; el agón, en el que Diceópolis logra el cambio de actitud del coro (escena 22), y la parábasis. Por lo que respecta a las demás comedias se puede decir que las escenas más largas suelen ser la parábasis, el agón y las for mas relacionadas con él. El caso de Los caballeros puede resul tar paradigmático. En esta obra encontramos efectivamente párodo, parábasis y agón que superan ampliamente los cien versos, pero también hay otras dos escenas largas que incluyen los dos enfrentamientos entre Paflagón y Morcillero posteriores al agón: son las escenas 17, en la que tiene lugar la competición de los oráculos, y 21, donde los dos antagonistas compiten por la co modidad de Demos en el banquete. En Las avispas encontramos otra innovación: la primera escena cuenta ya con 137 versos, de forma que el planteamiento de la comedia adquiere una rele vancia especial; también en esta obra la parábasis y el agón son escenas largas (sobre todo este último que llega casi a los 350 ver sos), y después encontramos otras dos escenas de más de 100 versos, precediendo y siguiendo de inmediato a la parábasis. En ellas se desarrollan el juicio del perro (escena 24) y los pre parativos para el banquete (26). En La paz, aunque la parábasis casi llega al límite, ya que cuenta con 90 versos, sólo hay una escena larga (24), en la que se produce el rescate de la diosa. En realidad, esta escena es una especie de prolongación de la párodo a la que sigue inmediatamente. Las nubes siguen limitando las escenas largas a la párodo, parábasis y a los dos agones (esce nas 21 y 33). En Las aves, aparte del agón y la parábasis, volve mos a hallar una escena de exposición larga (4), como en Las avispas, que tiene un correlato casi al final de la obra con los pre parativos del banquete y el acuerdo de paz (45). Casi el mismo esquema sigue Lisfstrata: el planteamiento se produce en la es cena 4, párodo y agón son escenas largas, pero la parábasis no llega al límite y lo mismo pasa con la escena en la que se acuer da la paz (44) que cuenta con 81 versos. Y lo mismo se produce en Las tesmoforiantes: preparativos en la escena 4, párodo, agón y parábasis. En Las ranas la escena larga de exposición se ade lanta aún más (2) y sobrepasan también los 100 versos la páro- 376 Aristófanes: escena y comedia do y el agón (el segundo prólogo tiene 76, la parábasis 64 y la resolución del concurso otros tantos). En Las asambleístas este procedimiento de colocación de las escenas largas se perfeccio na aún más para marcar el ritmo de la primera parte de la co media: la exposición se hace en la escena 4 (asamblea), se da la solución en la 9 y la defensa de Praxágora (agón) en la 14; pá rodo y epipárodo sirven para separar estas tres series que culmi nan en las escenas largas antedichas, de modo que el ritmo 3 + 1 se repite tres veces. Después siguen alternando escenas largas y cortas de otra forma, pero ninguna llega a los 100 versos. Plu to sigue esta nueva pauta, pero en este caso la exposición se ade lanta a la primera escena y encontramos las siguientes en los lu gares 7 (confrontación con Pobreza), 11 (narración del milagro) y 18 (Sicofanta arruinado), de forma que toda esta parte de la co media se articula sobre cuatro escenas largas. En cualquier caso, resulta difícil trazar a partir del estudio de estas cifras una línea clara de evolución cronológica, salvo el lu gar específico, y casi único, que ocupa Los acarnienses, y la pro ximidad en la construcción de las escenas de Las nubes y Las aves8. También Lisístrata ocupa un lugar especial al tener una me dia de versos por escena de 27,48 y una desviación estándar de 38,38. Podemos interpretar la media como un índice del movi miento escénico y la desviación estándar como la capacidad de variación del autor y su libertad para manejar el tamaño de las escenas. Desde este punto de vista, Lisístrata es una comedia muy dinámica con una tendencia bastante regular en lo que respecta a la extensión de las escenas, aunque no llega a los grados que alcanza Los acarnienses. La comedia que está más próxima a ella, según el primer criterio, es La paz, aunque la libertad del poeta en esta última es mucho mayor (de hecho la desviación estándar está muy próxima a la de Las nubes)9. 8 Sin separar escenas líricas y partes recitadas Las nubes tiene una media de 37,8 y una desviación estándar de 55,7, y Las aves una media de 37,53 aso ciada con una desviación estándar de 59,69. 9 Las cifras para La paz son 29,6 de media y 55,42 de desviación estándar. 13. Conclusiones 377 El ritmo de la representación está marcado por las actuacio nes del coro, que tiende a separar grupos escénicos de igual can tidad. Con mucha frecuencia, el prólogo marca la pauta del ritmo, que se recoge en las partes subsiguientes de la obra; su longitud oscila entre las 22 escenas de Las aves y las 2 de Plu to™, pero en líneas generales se puede decir que el número de escenas del Prólogo disminuye con el tiempo. La parábasis tien de a separar la comedia en dos mitades con el mismo número de escenas, y la segunda parábasis, cuando existe, cumple una fun ción análoga. Así, por ejemplo, la segunda parábasis de Los acar nienses da paso a un grupo que tiene el mismo número de esce nas que el prólogo, y lo mismo ocurre en Las avispas. En Los caballeros el ritmo es algo más complejo, aunque la parábasis di vide en dos grupos de 9 escenas la obra, y la segunda parábasis funciona como una señal del fin de la acción cómica; en La paz el ritmo está menos claro aún, porque la segunda parábasis pa rece marcar un grupo de 9 escenas que se repite en el prólogo. En Las nubes las cosas son también distintas: detrás de la prime ra parábasis se encuentran 12 escenas, y tras la segunda 11, mien tras que el éxodo cuenta con el mismo número de escenas que el prólogo (7) y algo semejante ocurre con Las aves, aunque aquí es la segunda parábasis la que ocupa el eje de simetría: el pró logo cuenta con 7 escenas, a ambas parábasis siguen 14 escenas, y encontramos un grupo de 6 escenas que, unidas a las 2 del éxo do, suman una cantidad semejante al número de escenas del prólogo. Y a partir de esta última obra Aristófanes no vuelve a emplear la segunda parábasis, de forma que el ritmo se marca por otros procedimientos, como hemos tenido ocasión de ver. De hecho, la ausencia de la segunda parábasis hace casi necesaria la presencia de dos estásimos que encuadren las escenas yámbicas de la segunda parte de la comedia, tal como ocurre en Lisístrata, Las tesmoforiantes y Las ranas (Las asambleístas y Pluto no nos sir ven para controlar esta característica); así el papel del coro se ve 10 Por lo que respecta a las situaciones, antes de la entrada del coro hay como máximo seis (Ach.), pero lo más frecuente es que su número sea inferior a cuatro (tres en Equ., Nub., Thesm. y dos en Vesp., Lys., Ecd. y Pluto). Aristófanes: escena y comedia 378 reducido cada vez más a partir de Las aves. Quizá también esté en relación con este cambio de estructura el desplazamiento del agón (o las formas relacionadas con él) detrás del primer estásimo (Las ranas, Las asambleístas). Asimismo en las últimas comedias se encuentran estásimos que se integran en escenas (es decir, los actores no hacen mutis), como en Las ranas, pero lo normal es que éstos constituyan es cenas independientes, indudablemente porque de esta forma señalaban claramente la separación entre grupos escénicos. Por último, la construcción de las comedias de Aristófanes, desde el punto de vista que nos proporciona el estudio de las es cenas, ofrece el aspecto que puede verse en el siguiente cuadro: A ch Equ Vesp Prólogo 4+5+2 6+3 1+9+1 Párodo 1 1 1 Agón 12 1 12 Pax N ub Αν Lys 9+4+9 3+2+2 2+3+2 2+2+1 2 1 Thes Ran 1+2+3 2+4+2 1 2 1 1 5 6 1 Plut 2 1 2 4 8 Esc. yám. fcc 2+2 4 1 Párodo Parábasis 1 1 1 1 Esc. yám. 6 3 1 a 1 1 4+4+4 2+2+6 1 1 1 1 14 4 3 1 1 2 2 2 a a a 1 1 1 b 5 b 3 2 1 2 b' b' 4 Estásimo í í Esc. yám. 4 1 9 ? ί r 20+2 7 ί ? 3 2 Agón 1 Estásimo 3 3 Esc. yám. Parábasis II 1 10 Esc, yám. 1 a 1 1 1 1 1 7 7 9 13 1 ? ? 5 4 ? 3 2 a 1 í r 6 1 b ? 2 b b 3 13. Conclusiones Ach Equ 379 Vesp Pax N ub 6 Estisim o Av Lys Thes Ran Fcc Plut 8 1 6 1 1 1 1 Esc. yám. 1 1 ? 6 2 a 2 b Estásimo ? Esc. yám. 2 Éxodo 4 2 3 2 7 2 3 1 1 2 1 EI examen de este cuadro permite resaltar algunos hechos cu riosos en la evolución de la comedia: las comedias antiguas muestran una tendencia a un ritmo de series escénicas en las que predominan las series largas (hasta grupos de nueve escenas); a partir de Las aves predominan claramente las series binarias. Este hecho aproxima Las nubes a esta segunda etapa. También las tres comedias centrales (Pax, Nub., Av.) comparten un rasgo estructu ral digno de ser mencionado: en ellas la escena yámbica que si gue a la Parábasis I está organizada por intervenciones del coro, que permanece solo en escena. En las demás comedias esto no se da, aunque hay algo semejante en la escena 29 de Las avispas y en la 41 de Los acarnienses, aunque en ésta se emplea el mis mo procedimiento para organizar las escenas que siguen a la se gunda Parábasis. En los demás casos las intervenciones del coro son estásimos, que separan netamente las escenas yámbicas, o se integran en la escena con los actores. Podría interpretarse este dato como un cambio en la función escénica del coro, pero el he cho de que Aristófanes no haga uso de este procedimiento en Los caballeros ni en Las avispas invita a la prudencia. No obstante, esta técnica aproxima Las nubes a Las aves, lo que podría inter pretarse como un indicio más para determinar la fecha de su re dacción definitiva. Las coincidencias en el tratamiento escénico de ambas comedias son bastante notables, tal como puede verse en el cuadro (mismo número de escenas en el prólogo con un rit mo basado en la alternancia de series de tres y dos escenas, dos escenas seguidas de una intervención del coro, una escena segui 380 Aristófanes: escena y comedia da de la antoda y un grupo más abundante de escenas para ce rrar la escena yámbica que sigue a la Parábasis I), y el hecho de que este procedimiento sea exclusivo de estas tres comedias per mite considerar muy probable que la fecha de la corrección de Las nubes esté próxima a la fecha de Las aves y, lo que parece más importante, que las correcciones tuvieron mayor calado de lo que se suele pensar11. 11 Vid. la discusión de este problema en p. 177, n. 1. 14. BIBLIOGRAFÍA Obras generales Grimai, P., 1965: Diccionario de la mitología griega y romana, Barcelona. Kennedy, D. (ed.), 2003: The Oxford encyclopedia of theatre and per formance, l-ll, Oxford. 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G., 63, 81, 209, 307 Artaud, 16, 73, 79, 80 Ashby, 27, 33 Ashmore, 84 Bailey, 23, 25 Bain, 52, 53, 54, 83, 353 Bajtin, 54 Baldwin, 290 Beer, 35, 130, 256 Bekker, 252 Bennett, 21 Bentley, 340 Bergk, 187, 191, 340 Bickford, 53 Björk, 343 Blake, 214, 222 Blaydes, 252 Blomquist, 140 Boccaccini, 83 Bodensteiner, 21, 72, 269, 275 Bonano, 19, 23, 38 Borthwick, 28, 190, 218 Bowie, 24, 67, 290 Briel, 24 Brixhe, 39 Brockmann, 24 Brown, 290 Burian, 63, 87, 209 Byl, 302 Campbell, 137 Canac, 36, 80 Cannatà, 21, 33, 36, 83, 289 Cantarella, 251, 270, 272 Catoni, 38, 93, 103 Carey, 238 Carrière, 54, 162, 310 Cassio, 44, 156, 162, 170, 270 Chancellor, 21 Chapman, 54 Colantonio, 45 Colvin, 39 Compton-Engle, 43, 88, 272 Coppola, 211 Corsini, 209 Couch, 193 Coulon, 251, 252 Crahag-Delcourt, 53 Craik, 211 Csapo, 22, 35, 38, 270 Csapo-Slater, 33, 35 Dale, 30, 40, 44, 140, 155, 253, 312 313 Davies, 141 Dearden, 27, 29, 30, 33, 39, 42, 44, 82 251, 275, 276 Dedoussi, 45, 48, 53 414 Aristófanes: escena y comedia Degani, 39 Graeber, 21 del Corno, 21, 38, 39, 44, 177, 182, Green, 27, 35, 36 184, 186, 187, 189, 191, 287, 296, Greimas, 79 297, 298, 299, 304 Grimai, 296, 299 Delavaud-Roux, 38 Groton, 337 Denniston, 346 Guarducci, 290, 302 Dieterich, 180 Habash, 287, 288, 289 Dindorf, 11 6 Haigh, 19, 24, 27, 33, 39 Dobrov, 23, 52 Haldane, 290 Dörpfeld, 31 Hall, 275 Dörpfeld-Reisch, 30 Hall-Geldart, 252, 340 Dover, 29, 30, 32, 36, 40, 42, 44, 47, Halliwell, 38 48, 156, 177, 178, 182, 183, 184, Hamilton, 14, 74, 101, 310, 369 186, 187, 189, 191, 193, 202, 214, Hammou, 23 287, 289, 290, 299, 300 Händel, 39, 44, 47, 54, 62, 247, 251, 360 Droysen, 120 Handley, 21 Duchemin, 296 Hansen, 271, 275, 277 Düil, 37 Harriot, 43 Dunbar, 86, 209, 211, 212, 213, 214, Haslam, 184, 185 216, 219, 220, 221, 222, 223, 224, Henderson, 39, 92, 116, 119, 241, 246, 225, 226 247, 251, 252, 253, 255, 319 Edmunds, 18, 24, 79, 80, 121 Henry, 214 Elam, 16, 21, 55, 75, 77, 79 Hess, 90, 138, 180 Erbse, 177, 207 Holmes, 38 Ercolani, 21, 33, 35, 38, 83 Holwerda, 181 Faraone, 238 Holzinger, 21, 340, 342 Farneil, 296 Hooker, 287, 302 Feibleman, 56 Horn, 270, 290 Fernsterbusch, 30, 36, 222 Hourmouziades, 21, 22, 23, 30, 33 Ferrari, 58 Hubbard, 93, 177 Fisher, 177, 179, 182, 190 Hulton, 264 Fischer-Lichte, 38, 80 Hunter, 192, 312, 323 Flashar, 115, 209, 310, 334, 337, 342 Imperio, 61, 66, 94, 133, 138, 146, 217, Flickinger, 28, 29, 30, 156, 162 223 Foley, 24, 88, 92 Ionesco, 59 Foucault, 55 Irigoin, 64, 90, 181, 209, 210, 223,255, Frézouls, 27 261, 273, 354 Froede, 38 Issacharoff, 57, 58, 59, 80, 81 García Novo, 72, 83, 289 Jansen, 77, 78 : Geizer, 27, 63, 65, 68, 69, 78, 91, 209, Jean Paul, 45 210, 238, 249, 262, 323 Kakridis, 20, 214, 342 Gernet-Boulanger, 303 Kannicht, 92 Ghiron-Bistagne, 23, 26, 38 Katsouris, 38 Gil, 15, 38, 39, 62, 101, 108, 116, 121, Kleinknecht, 270 130, 131, 134, 309, 324, 345, 353, Kloss, 38, 39, 50, 51, 53, 62, 88, 126, 371 249, 272, 324, 346, 353 Glotz, 134 Koch, 13, 21, 22, 39, 49, 50, 63, 88, Goldberg, 179 107, 210, 272, 361 Goldhill, 54 Koestler, 58 15. índice de autores modernos Konstan, 287, 302, 303, 305 Konstan-Dillon, 335, 353, 360 Kopff, 177 Körte, 61, 300 Korzeniewski, 254 Kraus, 300 Krause, 41, 47 Lada-Richards, 35, 88, 275, 315 Landfester, 29, 39, 42, 44, 45, 48, 58, 59, 60, 61, 67, 70, 72, 75, 76, 78, 79, 83, 88, 89, 93, 94, 109, 112, 115, 116, 117,118, 121, 129, 132, 134, 146, 151,155, 160, 161, 162, 163, 172, 179,186, 205, 232, 264 Lanza, 39, 42, 43 Lasso de la Vega, 37 Lawler, 214 Lever, 23 Lewin, 55 Long, 137 López Eire, 34, 36, 38, 39, 43, 153, 185, 198, 235, 239, 246, 256, 256 López Férez, 87 Lowe, 39, 40, 86 Lyons, 43, 76, 81 MacCary, 38 MacDowell, 35, 140, 143, 144, 145,293 Marshall, 35, 290 Marzullo, 247, 251, 291 Mastromarco, 21, 24, 29, 33, 38, 39, 45, 61, 92, 94, 115, 140, 141, 177, 186, 189, 190, 236, 238, 241, 243, 248, 256 Matino, 220 Mazon, 49, 61, 62, 63, 64, 67, 69, 78, 82, 87, 90, 126, 138, 158, 178, 179, 180, 199, 214, 261, 271, 272, 282, 334, 350 McLeish, 38, 56 Melero, 39, 211 Merry, 23 Mesturini, 19 Miller, 272 Mitchell, 116, 119 Moliner, 72 Monaco, 32, 42 Monteil, 344 Moorton, 288 Moretti, 27 415 Muecke, 88, 270, 271 Müller-Strübing, 24 Naerebout, 38 Navarre, 33, 35, 36 Nesselrath, 209 Nevóla, 38 Newiger, 33, 39, 68, 156 Niehjar, 40 Nussbaum, 198 Okál, 62 Olson, 23, 24, 25, 121, 162, 163, 164, 165, 166, 318, 319, 335, 353, 355 Paduano, 43 Pappas, 68 Parker, 24, 95, 252, 253, 262 Perusino, 19, 20, 38, 62, 64, 65, 92, 253, 254, 322, 327 Petersmann, 30 Pickard-Cambridge, 23, 30, 38, 62, 63, 65, 67, 69, 76, 91, 96 Plebe, 38 Poe, 27, 28, 38, 39, 59, 73, 75, 82, 83, 84, 85 Pöhlmann, 28, 31, 32, 40, 42 Polacco, 31 Pollard, 217 Pougin, 72 Pretagostini, 27 Propp, 252 Quinn, 71, 80 Radermacher, 270, 296, 298 Radt, 220 Ranke, 23 Rau, 160, 271, 272, 273, 299 Rechenberg, 34, 53, 54 Reckford, 296 Rehm, 55, 81 Rennie, 24 Residori, 271, 273, 275, 277 Ribbeck, 116, 120, 121 Rispoli, 38 Rivers, 182 Robert, 223 Rodríguez Adrados, 69 Rodríguez Alfageme, 62, 83, 178, 243, 263, 324, 325, 342, 343 Rogers, 252, 314, 346 Roncoroni, 21, 39, 40 Rosen, 177 416 Rosenmeyer, 21Ί Rossi, 21, 38 Russo, 24, 25, 44, 82, 92, 181, 209, 214, 287 Saïd, 43, 318 Salles, 301 Sánchez García, 62, 88, 90, 91, 115, 116, 138, 156, 162, 178, 179, 209, 210, 236, 238, 261, 269, 271, 316, 333, 334, 335, 360, 370 Sandbach, 21 Sanford, 30 Scherer, 46, 70 Schmid-Stählin, 53 Schrader, 24 Schreiber, 39, 233 Scullion, 27, 29, 31, 33, 34, 39, 81 Segal, 194, 305 Sifakis, 53, 54, 66, 81, 95, 252, 289, 290 Silk, 38, 39, 43, 51, 52, 54, 58, 67, 88 Slater, 21, 25, 26, 31, 42, 43, 52, 68, 81, 88, 89 Solomos, 24 Sommerstein, 14, 74, 86, 89, 95, 101, 103, 104, 119,140, 143, 144, 145, 150, 170, 177,178, 183, 184, 186, 189, 190, 191,198, 200, 209, 210, 211, 214, 217,222, 223, 226, 236, 240, 241, 246,247, 248, 250, 251, 269, 275, 292,305, 310, 312, 320, 323, 333, 369 Souriau, 50, 78, 79, 109 Sousa Silva, 271, 273, 288 Spyropoulos, 39, 58 Srebrny, 247 Staiger, 48, 57 Stanford, 298 Starkie, 23, 189 Ste. Croix, 92 Stehle, 272 Steidle, 16, 83 Stoessl, 62, 78, 213, 314, 207 Stone, 20, 37 Storey, 177 Stow, 53 Strauss, 303 Styan, 37 Suárez de la Torre, 287, 288 Süss, 60 Aristófanes: escena y comedia Sutton, 23, 25, 33 Taillardat, 39, 343 Tammaro, 116 Taplin, 18, 21, 56, 83 Thiercy, 27, 30, 32, 33, 35, 45, 46, 50, 51, 57, 60, 61, 63, 70, 82, 86, 116, 120, 135, 137, 140, 143, 144, 145, 156, 163, 164, 165, 166, 177, 179, 182, 187, 188, 191, 193, 200, 202, 204, 214, 217, 224, 225, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 250, 251, 256, 269, 271, 273, 276, 277, 280, 289, 291, 312, 313, 314, 331, 333, 354 Tobe, 43 Todd, 46 Totaro, 95, 121, 129, 147, 145, 165, 225, 240, 249 Tucker-Harrison, 290, 302 Tzililis, 188, 189, 191 Ussher, 312, 313, 318 Vaio, 287, 308 Van Gennep, 304 Van Leeuwen, 116, 119, 121, 189, 246, 252, 340, 344 Verrall, 292 Vetta, 21, 38, 310, 314, 319, 320, 322, 324, 326 Vickers, 39 Vidal-Naquet, 303, 305 Vince, 72 Warning, 59 Webster, 27, 33, 80, 81, 82, 155 Weissinger, 46, 47, 72, 84, 99, 101, 369 West, 254 Whitman, 296, 302, 305 Wilamowitz, 117, 251, 252, 26Í Wilamowitz-Moellendorf, 287 Wiles, 37 Willems, 184, 222 Willi, 39 Wilson, 137, 289 Witzschel, 36 Zieh, 71 Zielinski, 61, 62, 65, 70, 76, 91, 95 Zimmermann, 59, 61, 64, 69, 75, 91, 92, 95, 96, 102, 117, 118, 128, 134, 209, 213, 230, 249, 252, 253, 254, 255, 256, 272, 282, 297, 317 16. INDICE DE AUTORES ANTIGUOS Aesch. Niobe, fr. 157 a Radt, 2201. Aesch. fr. 28, A. 278b. 5, 164. Alceo, 338. Anón. De trag. 19. Antiph. fr. 187, 5, 348. Aristófanes, Anfiarao, 23. Aristófanes, La paz, 42, 45, 46, 49, 51, 61, 64, 66, 74, 79, 85, 115, 138, 156-176, 334, 366, 367, 368, 369, 371, 372, 374, 375, 376, 377, 378, 379. Ar. Pax 1-20, 158-159; 49, 160; 54-59, 173; 233, 161; 236, 161; 288, 102, 161; 300, 161; 361, 162; 520, 162; 719, 162; 729, 162; 819, 162; 824, 163; 842, 163; 853, 349; 937, 103, 163; 938, 163; 948 ss., 223; 1020, 165; 1021-22, 1115, 1354-56, 53; 1039, 165; 1040, 165; 1042, 165; 1044, 165; 1207, 165; 1209, 165; 1219, 165; 1264, 165; 1265, 165; 1294, 166; 1302, 166; 1316, 74; 20-21, 174, 729-33, 53; 4, 5, 262, 268, 1040, 1042, 85. Aristófanes, Las asam bleístas, 31, 41, 46, 59, 61, 63, 64, 70, 88, 237, 238, 314, 324, 311-331, 334, 358, 360, 363, 368, 369, 371, 372, 373, 374, 376, 377, 378. Ar. E cd . 20-27, 329; 27, 313; 30, 314; 35, 313; 35-36, 22; 43-45, 314; 54, 314; 210-211, 330; 235, 316; 325, 316; 333, 263; 352, 317; 372, 317; 477, 317; 504, 318; 520, 318; 564, 318; 571-81, 65; 651, 346; 936, 319; 1037, 320; 1055, 320; 106566, 320; 1098, 323; 1112, 320, 323; 1127, 320. Aristófanes, Las aves, 22, 23, 42, 44, 46, 48, 51, 61, 64, 66, 70, 74, 86, 177, 209-235, 243, 263, 269, 270, 314, 333, 343, 367, 368, 369, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 380. Ar. Av. 16, 92, 296, 53; 30-48, 233; 60, 211; 83, 211; 91, 211; 91-675, 99; 198, 234; 226, 212; 268-290, 215; 270, 213; 275, 216; 294, 222; 32032, 234; 327-399, 65; 434, 444 ss., 656-57, 53; 451-638, 65; 849 ss., 82; 850, 223; 859, 224; 863, 224; 863-864, 263; 922, 48; 1002, 32; 1045-1050, 225; 1185, 1307, ' Los números en negrita remiten a las páginas. En principio no se recogen en este índice las referencias simples si coinciden obra y capítulo, salvo cuan do el verso se cita expresamente. 418 1371, 1409, 83; 1282, 344; 1045, 224; 1553, 1694, 74. Aristófanes, Las avispas, 23, 28, 38, 45, 46, 64, 66, 68, 116, 137-155, 158, 333, 367, 368, 369, 371, 372, 373, 374, 375, 377, 379. Ar. Vesp. 51-56, 24; 87-90, 154; 88, 139; 138, 139; 153, 140; 178, 798, 805, 833, 843, 848, 851, 85; 222, 142; 334-402, 65; 398, 143; 402, 144; 416, 144; 428, 144; 452, 144; 526-727, 65; 733a, 346; 798, 145; 805, 145; 832, 145; 848, 146; 851, 146; 899, 146; 935, 146; 1008, 146; 1264, 147; 1279,338; 1292, 248; 1341, 147; 1361,147; 1388, 147; 1415, 147; 1483,147; 153637, 53. Aristófanes, Las nubes, 30, 41, 45, 46, 59, 63, 66, 70, 88, 138, 177-207, 210, 237, 302, 325, 333, 365, 366, , 367, 369, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 379, 380. Ar. Nub. 1-125, 179; 21, 178; 59, 178; 116-118, 205; 125, 179; 133, 179; 162 ss„ 211; 172, 211; 183, 179; 188-193, 211; 200, 179; 214, 903, 263; 206-217, 53; 217, 180; 219, 22; 221, 180; 223, 192; 320, 203; 326, 53, 182; 361, 346; 510-626, 182; 627, 192; 634, 183; 700-6, 183; 722, 183; 723-733, 183-4; 723, 183, 184, 185, 192; 723, 727, 731, 184; 727, 185; 740, 184; 741, 185; 761, 185; 789-790, 185; 803, 185, 197; 804-810, 185; 804-813, 185-6; 806, 186; 810, 186; 814, 197; 836 ss, 344; 843, 186; 843, 847, 1245, 1247, 85; 847, 187; 868, 187, 192; 886-8, 187; 887, 188; 888, 187; 891, 188; 9491104, 65; 1345-1451, 65; 11051111, 190; 1105-6, 191; 11071110, 188; 1114-1130, 192; 1145, 192; 1148-9, 188; 206-17, 143739, 1510, 26; 1167, 193; 1170, 193; 1214, 193; 1221, 193; 1245, 193; 1246, 193; 1259, 193; 1300, 193; 1437-39, 53; 1458-1461, 193; Aristófanes: escena y comedia 1475, 197; 1485, 178; 1488, 193; 1491, 193; 1495, 193; 1497, 193; 1495-6, 203; 1502, 194; 1510, 53. Aristófanes, Las ranas, 23, 28, 33, 34, 41, 42, 44, 45, 46, 59, 63, 66, 209, 210, 263, 269, 270, 287-309, 333, 368, 369, 371, 372, 373, 375, 377, 378. Ar. Ran. 35-460, 28; 38, 288; 46, 288; 66-72, 306-7; 83, 286, 483, 983, 1305, 263; 112-115, 301 -302; 164, 288; 170, 289; 180, 289; 180-183, 27; 205, 289; 267, 290; 297, 53; 316, 290; 427; 39; 464, 291; 503, 291; 520, 291; 549, 291; 552, 291; 557, 53; 578, 291; 605, 291; 669, 291; 738, 292; 813, 292; 8951098, 65; 1306, 292; 1481, 293; 1500, 293. Aristófanes, Las tesmoforiantes, 41, 43, 44, 46, 51, 59, 66, 83, 157, 210, 255, 269-286, 333, 366, 368, 369, 371, 372, 373, 374, 375, 377. Ar. Thesm. 21, 645, 263; 36, 270; 70, 83; 82-92, 284; 96, 1058 ss., 53; 265, 271; 265, 1227-30, 53; 279, 271; 293, 273; 458, 273; 572, 274; 654, 274; 729, 274; 729-739, 85; 739, 274; 760, 274; 764, 274; 869, 275; 924, 275; 927, 275; 930, 275; 1008, 275; 1056, 277; 1083, 277; 1092, 277; 1134, 277; 1160, 277; 1201, 277; 1209, 277. Aristófanes, Lisístrata, 23, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 64, 66, 70, 74, 237267, 270, 286, 325, 333, 366, 367, 368, 369, 370, 372, 373, 374,375, 376, 377. Ar. Lys. 6, 237; 39-50, 265; 69, 238; 78, 238; 177, 188; 184, 241; 243, 241; 245, 238; 253, 82; 319, 238; 387, 238; 430, 238; 437, 245; 438, 245; 441, 245; 441, 1086, 1114, 263; 445, 245; 446, 244; 449-51, 245; 457, 238; 461, 238; 467-607, 65; 610, 238; 706, 239; 727, 239; 727734, 242; 735, 242; 742, 242; 781, 239; 829, 239; 864, 239; 884, 239; 909, 239; 918 ss, 85, 239; 16. índice de autores antiguos 419 918, 920, 85; 950-1, 247; 951, Aristófanes, Los comensales, 23. 239; 980, 239; 1014, 240; 1043Aristófanes, Pluto, 23, 40, 44, 46, 47, 45, 240; 1072, 240; 1082, 240; 57, 209, 210, 237, 269, 311, 3331189, 74, 240; 1216, 240; 1221, 363, 367, 368, 369, 371, 372, 374, 240; 1242, 240; 1277, 252; 1279376, 377. 94, 252-3; 1296-1321, 253-5. Ar. Plut. 16, 341; 17-18, 340; 19-20, Aristófanes, Los acarnienses, 23, 24, 25, 341; 22, 342; 28-43, 360-61; 39, 30, 31, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 343; 87-92, 362; 107, 346; 112, 49, 51, 54, 58, 61, 64, 66, 74, 76, 346; 220, 349; 228, 253, 85; 229, 87-114, 115, 130, 133, 157, 211, 335; 231, 335; 249, 335; 318, 353; 237, 273, 324, 333, 365, 367, 368, 322, 353; 415, 353; 487-618, 65; 369, 370, 371, 372, 373, 374, 376, 393, 647, 263; 621, 353; 626, 353; 377, 379. 641, 353; 768, 354; 770, 354; 771, Ar. Ach. 11, 189; 29-36, 108; 41, 88; 354; 788, 354; 795-6, 354; 823, 43, 90; 45, 88; 61, 90; 64, 88; 94, 354; 824, 354; 875, 355; 850, 88; 110, 88; 123, 90; 129, 88, 215; 355; 959, 355; 965, 355; 1003-5, 129, 1224, 263; 134, 89; 155, 89; 348; 1038, 356; 1096, 356; 1097, 175, 89; 203, 89; 204, 89; 206-7, 356; 1170, 356; 1171, 356; 1172, 408-9, 53; 299-302 y 659-664, 24; ' 356; 1197, 356. 327, 331, 361, 85; 366, 92; 377, Aristóteles, 13, 17, 18, 19, 20, 60, 62, 23; 395, 93; 410, 93; 480, 93; 49780, 92, 219. 507, 93; 719, 836, 860, 971, 89; Aristot. De anima 3, 2, 425b 25, 19. 729, 94; 815, 94; 824, 94; 829, 94; Aristot. HA 633b 8, 220. 836-859, 75; 864, 95; 889, 95; Aristot. Mu. 395b 32, 219. 896, 95; 908, 95; 1067, 96; 1069, Aristot. Poet. 1450a 7-12, 15-20, 18; 96; 1084, 96; 1143, 89, 96, 101; 1452b 14-18, 61; 12, 52b 17, 92. 1146, 346; 1189, 96; 1227, 96. Aristot. Rhet. 1406a 31, 219. Aristófanes, Los babilonios, 23. Aulo Celio, Noct. Att. V 7, 37. Aristófanes, Los caballeros, 23, 24, 36, Comentario a Terencio, 71. 46, 51, 64, 66, 70, 115-135, 138, Corpus Hippocraticum, 342. 155, 221, 333, 366, 368, 369, 371, Crates, 26. 372, 374, 375, 377, 379. Dión Casio, 219. Ar. Equ. 37-39, 162-3, 255-57, 702-4, Donato, 71. 1209-10, 1318, 53; 43-51, 131; 46 Esquilo, 26, 33, 35, 213, 220, 222. y 691, 22; 61-65, 131; 98, 116; 98, Esquilo, Euménides, 19, 31. 101, 1161, 1164, 85; 101, 116; Éupolis, 24. 113, 116; 115, 116; 148, 117; 155; Eurípides, 33, 35, 39, 282, 338, 340, 117; 177, 215; 225-33, 1249, 53; 353. 234, 117; 242, 117; 303-460, 756Eur. Ale. 221-2, 103. 941, 65; 247, 249, 250, 317, 331, Eur. Andrómeda, 275, 280, 282, 288. 450, 132; 247-250, 277, 331, 385 Eur. Andr. 135, 220. y 397, 83; 277, 384, 397, 409, 132; Eur. Las bacantes, 338. 288, 486, 451, 132; 482, 118; 498, Eur. Belerofonte, 160. 118; 611, 118; 691, 119; 728, 119; Eur. Helena, 275, 280, 282. 751, 42; 803, 823, 902, 950, 132; Eur. He!. 435-6, 30. 973, 74; 1007, 346; 1144, 133; Eur. Hipp. 935, 219. Eur. IA 745, 164. 1264, 121; 1274, 133, 133; 1316, 121; 1321, 121; 1322, 263; 1331, Eur. IT 80, 219. 121; 1389, 121; 1345, 1357, 132. Eur. Or. 285-6, 340; 1561, 30. 420 Eur. Peleo, 193. Eur. Reso, 31. Eur. Télefo, 25, 43, 93, 273. Eur. lón, 534-6, 787, 340, 343. Ferécrates, Los mineros, 300. Ferécrates, fr. 1, 28 s. K.-A., 300. Gavius Bassus, 37. Heliodoro, 181. Hesiodo, 338. Hesiqiiio, 303. Him no a A polo 495, 164. Hipp. D e vict. acu t.(Sp .) 5 y 8, 342. Hipp. Epid. Ill 17, 2, 342. Homero, Odisea, VII 241, 338. Longo, 31. Magnes, 26. Menandro, 43, 45, 311. Mimnermo, 338. Pap. Oxy. 2826, 45. Platón, 217, 318. Plat. Euthyd. 297 e, 344. Aristófanes: escena y comedia Plat. Protágoras, 314 c-d, 301. Plat. Resp. 381 d, 190. Platón el cómico, fr. 138 K, 35. Plauto, M enoech. 338-344, 301. Plinio, N H 37, 154, 36. Pseud.-Aristot. D e com. Arist. 1, 106, 61. Quintiliano, Inst. or. XI, 3, 85, 68, 96, 166, 123, 38. Schoi. ad Ar. Equ. A 3, 116. Schoi. in Aves 297, 314. Sófocles, 23, 26, 213, 220, 222, 287. Sófocles, Ayante, 19, 31, 34. Sófocles, Filoctetes, 305, 201, 211. Sófocles, Filoctetes, 211, 219. Sófocles, fr. 654, 219. Soph. O R 415, 344. Teleclides, Los anfictiones, 300. Theogn. 625, 338. Tirteo, 338. Tue. VI 29, 3, 164. Tzetzes, 61. 17. ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Epidauro. Atrezzo (según Thiercy). Relieve de escena. Museo de Nápoles. Máscara cómica. Boston MFA. Actores. Coro de caballeros y flautista. Berlín F.16 97. Skyphos de figuras negras ca. 480 a. C., Tebas B.E. 64.342. Cratera ática de figuras rojas, Malibu, Paul Getty Museum, 82.AE.83. Pájaros. British Museum B. 509. Poeta componiendo. Museo del Louvre (fotografía de Aurelio Pérez Jiménez). Cratera apulia de figuras rojas ca. 375 a. C., Würzburg, H 5697. Andrómeda. Malibu. Paul Getty Mus. 84 AE 996. Cratera apulia ca. 375-350, Berlin F 3046. Dueño y esclavo.