La métrica poética cuantitativo-musical en EspañaAntonio Pamies Universidad de Granada La herencia normativa Aunque el verso español empieza a ser predominantemente isosilábico a partir del mester de Clerecía, y a pesar de que el principio de lo que Berceo llamaba "sílabas contadas" era una evidencia implícitamente asumida en la propia terminología métrica castellana (endecasílabo, octosílabo, etc.), este hecho no se refleja como tal en nuestra métrica teórica, apegada a los criterios grecolatinos. Nebrija (1492), aun advirtiendo que la diferenciación entre largas y breves del latín se ha perdido en castellano incluso para los poetas (p. 148), es el primero en adaptar al español el concepto de pie: la medida que caracteriza el verso sería la división del verso en pies, divididos a su vez en sílabas que se dividen en letras. Los pies serían sólo de dos tipos: espondeo y dáctilo (bisílabos y trisílabos respectivamente) y los versos castellanos se dividirían entonces en: <a> monómetro (...) 4 sílabas (...) dos espondeos <b> dímetro iámbico (...) de ocho sílabas (...) cuatro espondeos <c> trímetro iámbico (...) doze sílabas (...) seis espondeos <d> tetrámetro iámbico: (...) diez y seis sílabas (...) ocho pies <e> verso adónico (...) cinco sílabas (...) un dáctilo y un espondeo! <í> verso adónico doblado (...) compuesto por dos adórneos (Nebrija, 1492: 163-169). Esta curiosa métrica se presenta como diferente de la latina, pero al mismo tiempo aplica un modelo de análisis latinizante hasta los límites de lo comprensible (p.ej. llamar yámbicos a versos compuestos por espondeos): al no haber largas ni breves, ni señalarse explícitamente ningún criterio acentual (salvo para el final de verso a efectos de cómputo silábico), el límite entre pies carece de criterio ¿Debe entenderse que cualquier sucesión de dos sílabas es un espondeo, y que cualquier verso con número par de sílabas es "yámbico"? El pie, tal como lo emplea Nebrija, marca aun así el inicio de un afán de conciliación entre la métrica isosilábica castellana y la métrica grecolatina, con todas las contradicciones que ello implica. En esta misma línea se situarán más tarde otros preceptistas como Cáscales (1617); Correas (1626), Luzán (1737) o Gómez de Hermosilla (1826). El acento Frente a estos enfoques normativos clasicistas, aparecen en el siglo XIX modelos que pretenden romper esta tradición, optando por una métrica más descriptiva, basada en la sílaba y el acento, acercándose a las teorías entonces en auge en Inglaterra, Alemania o Rusia. El primer autor de esta corriente es sin duda Andrés Bello (1835), seguido por Alberto Lista (1844). Según el modelo teórico que plantea Bello, los versos se dividen en pies acentuales que no pueden tener más de tres sílabas. Los tipos de pies posibles serían por consiguiente sólo cinco: trocaicos (∇-), yámbicos (-∇), dactilicos (∇- -), anapésticos (- -∇), y anfibráquicos (-∇-), y el ritmo del verso estaría regido por el retomo regular del acento (pp. 271-272). Este principio descriptivo tampoco se aleja tanto de los postulados normativos clásicos, y sigue en disonancia con la realidad de numerosos versos castellanos que exceden estos cinco tipos o combinan distintos pies en un mismo verso, lo que lleva a Bello a tener que calificar el pentasílabo de vacilante entre el yámbico y el dactílico, o el hexasílabo de y se pueden mezclar en el mismo verso. con versos propios escritos según su modelo métrico. breves. que requerirían un trabajo para ellas solas -como las de Balbín (1962). Sinibaldo de Más (1832.cadencia incierta entre el trocaico y el anfibráquico. 1845). desde la ironía de Henríquez Ureña y Navarro Tomás hasta la ira de Menéndez Pelayo. reed. mejor sistematizadas pero bastante similares. que iban a renovar el panorama teórica de la métrica en Francia e Inglaterra 1 Este último inspirado a su vez en el modelo que Gaspárov (1974) propone para el verso ruso. es sin duda el punto más delicado. El primer modelo cuantitativo-musical propiamente dicho es el del poeta y ensayista Miguel Agustín Príncipe (1862). Belic (1975). largas y larguísimas) que se medirían de esta forma: una vocal vale por dos cromas. El compás La duración vocálica e incluso consonántica reaparecen con fuerza en la métrica decimonónica de la mano de un curioso personaje. o bien. Según este peculiar sistema de versificación. La gran importancia de su figura como teórico sólo será reivindicada mucho después por las investigaciones históricas de Domínguez Caparrós (1975) y por la apasionada defensa que le dedicaría Antonio Carvajal (1995). etc. tanto del pie como de la sílaba. y cada consonante también vale dos cromas. De hecho. 100 años después.de esta importante corriente de nuestra métrica teórica en el ámbito hispano. el verso se dividiría en pies que comienzan justo después del acento. incluido en libro publicado en Manila que también contiene un sistema ideográfico para que todos los pueblos de la tierra puedan entenderse. Las sílabas se miden de vocal a vocal. . terceras y cuartas). el criterio durativo y el tónico parecen reencontrase. objeto de burla o incluso de indignación. y que Bello mantiene. La compensación durativa entre los distintos tipos de pies hace posible cualquier combinación de segundas. 3 ó 4 sílabas (por So que se llaman segundas. las consonantes se suman todas a la vocal anterior. dando paso a esta corriente en la se pueden incluir varios de nuestros más destacados prosodistas. es que de la confluencia entre la tradición normativa y de los primeros intentos decimonónicos de crear una métrica descriptiva acentual es de donde surge esto que hemos llamado métrica cuantitativo-musical: por basarse en una analogía entre el antiguo pie (reconvertido en acentual) y el compás musical. fundador -no siempre justamente reconocido como tal. ya defendida por Luzán. Quilis (1969). propuesta "futurista" que naturalmente materializa el autor. Este principio permitiría no sólo describir y explicar el ritmo de los versos hasta entonces conocidos. de modo que cuantos más fonemas tiene la sílaba más larga es (aunque habría algunos sonidos "difíciles de pronunciar" que valdrían por 3 cromas en vez de dos). No entraremos aquí en las ideas más recientes sobre el ritmo sílabo-tónico. Domínguez Caparrós (1988) o Goncharenko (1988)1. y cuya combinación depende de la duración. obliga a volver a posturas normativas de rechazo hacia los versos que la infringen. sino también reproducir en español todos los metros grecolatinos. como seguía haciendo por ejemplo Eduardo de la Barra (1827). que los tachaba de intolerables (cf. al afirmar que los versos con pies de más de 3 sílabas eran repugnantes al oído (Domínguez Caparrós. Los pies pueden tener 2. La duración de las sílabas tendría 4 grados (brevísimas. 1975: 93). 1975: 18). Domínguez Caparrós. Príncipe se anticipa además a las teorías de Becq de Fouquiéres (1879) y Lanier (1880 & 1898). autor de un enigmático Sistema musical de la lengua castellana. La supuesta ley del máximo de 3 sílabas por pie. terceras y cuartas.pero sí hay un hecho que queremos resaltar. pues o bien cuestiona la validez descriptiva de la teoría. incluso inventar metros nuevos. así como una memoria sobre la empolladura artificial de huevos en Egipto. y que seguirían siendo. pues nunca se recitan aisladamente sino uniendo el final de unos con el principio de los otros. el principio de igualdad de duración de los intervalos interacentuales implicará que un pie de 6 sílabas durase lo mismo que uno de dos. es decir antes de la raya vertical en que comienzan los pies completos (p. En cambio.). Partiendo del ejemplo: Perdida veo mi tranquila calma /Afán y luto por doquier me siguen ¡Dolor profundo me devora el alma... 1994. en los términos que exija el compás (p. 434). Príncipe propone un acento latente en la sílaba "In-" (p. En el verso ingratitudes recogí tan sólo. 432-433). éstas quedan como fuera del ritmo (lo que equivale en música a la anacrusa y que Príncipe llama antecompás). acentuando artificialmente una sílaba átona. y creando así varios pies más breves. Pamies. Otros ejemplos de esta acentuación artificial serían: *ab/ ándo/ nándo la de/ siérta/ playa. Pamies 1995). que le permite "partir" en dos (o en tres) los pies demasiado largos con arreglo a dicha métrica.. aunque ambos tratadistas habían pasado bastante inadvertidos en su momento (cf. 1997).) Sus golpes coinciden siempre con las sílabas donde carga el acento (pp. tendremos el esquema siguiente: 1 nóche crü 2 -él me 3 cérca pavo 4 -rósa 5 Nóche te6 rríble 7 nóche tene8 brósa Cada uno de estos versos tiene cuatro metros o pies: dos bisílabos. 426-428). Príncipe recurre a un concepto que llama acento latente o artificial.) dentro de la misma casilla en que el verso anterior concluya. También hay que decir que modelos no menos coincidentes con el de Príncipe en lo esencial ya habían sido planteados anteriormente en el extranjero. 456). Príncipe lo analiza como <Per->//-dída //véo mi tran-//-quíla /cálma+A-//fán y //lúto por do-//-quiér me //síguen+Do-//-lór pro-//-fúndo me de-//vóra el //álma. 429). En el caso de los versos Y temblaron al ver los batallones/ Los atemorizados corazones para evitar un pie de 7 sílabas al enlazar ambos versos (//llónes+los atemori-//zádos. cuyo golpeo o battuta es llevado por el acento (. Para Príncipe. a propósito de <A-> y <Do->.) acomodándose siempre con exactitud matemática a las exigencias del tiempo (pp. 598).. ideas que sólo mucho más tarde iban a ser propuestas para el verso ruso por Tomashevsky (1923. Ante la posibilidad de que -en una poesía que no es cantada. añade Príncipe que: ésas entran en el compás (. 1929. noche tenebrosa.. Dice Príncipe que la sílaba inicial <Per-> constituye un antecompás y por lo tanto debe colocarla como de vanguardia. El último acento y las sílabas que eventualmente le sucedan se agrupan con la anacrusa del verso siguiente formando un mismo pie. ya desiguales. De modo que si medimos estos versos: Noche cruel me cerca pavorosa! Noche terrible. El acento dividiría el verso en compases. 435). Cuando un verso inicial empieza por sílabas átonas. uno trisílabo y otro cuadrisílabo... 456-457). y sin embargo son todos ellos completamente iguales en duración (... caben en nuestra opinión dos hipótesis: A: o bien los acentos latentes no suenan como acentos. ya iguales. al menos por parte de Steele en Inglaterra (1775 & 1779) y de Scoppa en Francia (1811 & 1816). lo que resulta poco verosímil. en cuyo caso resulta . o bien en relación de 1 a 2: consiste en dividir o fraccionar el tiempo en partes.. o *Grandilocuente de su voz el eco (pp. 1959) (cf.la acentuación natural se altere por razones métricas externas a la propia lengua. Para esquivar esta contradicción. siempre que éstas duren las unas exactamente el doble que las otras (p.respectivamente. o grupos acentuales que empiezan con él y terminan justo antes del acento siguiente: la duración de un grupo sólo puede estar en relación de igualdad con la de los demás. propone partir el pie en dos invocando un acento latente en atemorizados (pp. El problema de esta teoría es que. los versos se dividen de forma similar a la partitura musical: obedecen a la ley superior del compás. A eso se llama en el Arte Métrica el eslabonamiento de versos. aplicando la teoría de Navarro Tomás (o la de Príncipe) ambos versos son trocaicos: (A)-1 -dónde /vás per. en razón a quedar como ofuscado entre el ruido mayor de los otros. La salida que ofrece el autor es una especie de compromiso -poco convincente puesto que subjetivo. al igual que la barra del compás precede al ictus musical. lo que da una idea del éxito de este innecesario neologismo 2 . En el Siglo XX aparece una teoría que iba a ser tal vez la más conocida y prestigiosa de toda la métrica española. 1986).38): (ca) (al buen) -bálga 500 réy beDiégo La560 -sár la -ínez 520 mano PAUSA 20 Navarro Tomás le dedicó un artículo a Principe. según la cual la duración vocálica no desempeña papel constitutivo en la estructura del verso español (p.entre ambas hipótesis: Ese acento que por lo mismo de ser tan suave en su delicadísimo esfuerzo.37). pero que. dado que Grammont. a quien Navarro Tomás llamaba mi maestro. el dactílico y el mixto. c) Aquellos versos que mezclan los dos únicos metros que quedan (trocaicos y dactílicos) son unificados en la categoría llamada mixta. B: o bien los acentos latentes suenan realmente como acentos (es decir. que era trocaico. ni anapestos. podría llamarse "latente". En caso de aparecer muchas átonas seguidas. pero es de 1976. aparece automáticamente lo que él llama un apoyo rítmico: una de estas átonas actúa como tónica (reformulación del acento latente de Príncipe). porque así lo verifican en el análisis acústico las duraciones en milisegundos (p.autocontradictorio afirmar que les corresponde su propio pie métrico en una teoría en la que es el acento quien crea el compás. y por lo tanto rítmicamente distinto de Dime pues. b) Una cláusula no puede tener más de tres sílabas. la de Navarro Tomás (1922 & 1956. ni anfíbracos. por lo que habría en total tres ritmos posibles en español: el trocaico. * grándilocuénte. Navarro Tomás observa que forman una sucesión de cláusulas realmente isocrónicas. se realizan fonéticamente). 3 En vez de usar el conocido término musical español anacrusa. Es sin embargo muy improbable que desconociera las de Becq de Fouquiéres. lo que reduce a dos los ritmos posibles en español: trocaico y dactílico. no conocía todavía la obra de Príncipe. La teoría de Navarro Tomás se puede esquematizar así: a) El pie (que Navarro llama cláusula) siempre comienza en un acento. y las sílabas que preceden al primer acento de un verso inicial están en anacrusis3. el ritmo sólo podrá ser decreciente. reed. *abándonándo. cita y comenta sus teorías (cf. en cuyo caso la pronunciación sería efectivamente *átemorizádos. Navarro emplea el helenismo anacrusis (que es el que usan sus predecesores ingleses). Esto permite reducir el número de ritmos: ya no pueden existir ni yambos. Verrier para el francés (que son muy similares).35). Cuando redactó los fundamentos de su análisis métrico (1922 & 1956). de forma que el pie dure lo mismo. lo oye no obstante con distinción un oído fino y atento (pp. Al analizar las grabaciones de unos versos del Poema del Cid. 1995). d) Contradiciendo su propia afirmación. por no hablar de su dudosa estética. Pamies. arbitrariedad que infringe tanto la gramática del español como la comprensión del contenido. Si un verso como ¿Adonde vas perdida? era yámbico según Bello. con todos los respetos hacia la valiosa labor de este gran pionero de la fonética española. 451 457)./-dída. El Diccionario de Métrica Española de Domínguez Caparrós sólo recoge la entrada anacrusis. Landry. El límite entre cláusulas precede al acento. afirma dos páginas más adelante que ésta desempeña papel esencial en el ritmo del verso (p. pastor garrido. reproduce casi íntegramente la métrica de Príncipe2. Su teoría cuantitativa se basa e la idea de compresión automática de los pies más largos y alargamiento de los más breves. un verso como Que con la primavera (Fray Luis de León) debería leerse de este modo para que sus cláusulas nunca superen las 3 sílabas (que) /côn la /prîma-/ vera. hotêmpes- rósa y azu vuêstro nésto tád se- p. e) Lo que Navarro Tomás llama período rítmico no incluye ni la anacrusa ni el último acento (que forma.330 450 530 500 Este factor durativo regulariza los versos mixtos. en virtud de lo que Príncipe llamaba eslabonamiento de versos (cf. Schöckel (1959: 139-141). pero. rítmico quê de -lór en diente.. en la práctica. sea por la isocronía de las cláusulas (versos mixtos): Nuestra métrica habrá dejado de ser cuantitativa por lo que se refiere a la medida de las sílabas dentro de cada pie. por ejemplo. pero también ha recibido severas y motivadas críticas. Los versos de pocos acentos son naturalmente los que más chocan con este tipo de teorías. elogiada de forma incondicional (p.) Sílabas organizadas en cláusulas. debido a la aplicación del concepto musical de anacrusa a la poesía. con lo que el verso español. por una serie de defectos que en realidad también son herencia del modelo original de Príncipe. sólo puede presentar ritmos constantes: sea por el retomo matemático del acento (troqueos o dáctilos). pero no por lo que se refiere a la medida de los pies en el verso (1922: 25).) Domínguez Caparrós señaló que la división [anacrusis/ período rítmico/ período de enlace] coincide con la de Príncipe [antecompás / frase música].. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración semejante determinan el compás (.ej. cláusulas organizadas en períodos. de una forma o de otra. mientras que el de Navarro tiene tres (por distinguir un periodo de enlace que incluye el último acento). 1986: 38). esa diferencia sólo afecta a un verso analizado aisladamente: en la cadena rítmica de la estrofa entera las cláusulas del período rítmico no se distinguen del período de enlace. teniendo en cuenta los acentos artificiales o apoyos rítmicos (que representamos aquí con acentos circunflejos) y el principio según el cual la cláusula no puede tener nunca más de tres sílabas. a lo que objetaba Antonio Carvajal (1995:38) qué el modelo de Príncipe tenía sólo dos tramos (Príncipe mantenía el último acento dentro de la frase música y excluía sólo las post-tónicas finales). o Lowry.. el soneto XXIII de Garcilaso se descompondría del modo siguiente: anacrusa (En) muéstra vuêstro miclára Tanto lâ co rár arlúz la p. La teoría de Navarro Tomás ha sido ampliamente aceptada. el período de enlace). de enlace -céna+(Se) gésto+(Y que) (Con) réna (. 1976).. habría que deducir que. reed. anapésticos y anfíbráquicos. Esta figura musical que Becq de Fouquiéres o Landry aplicaron antes al francés ha recibido críticas parecidas por parte de Meschonnic: L 'anacrouse est I'arte fací par excellence qui dénonce le caractére imaginaire de la métrique (1972: 540). y períodos regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos esenciales del ritmo del verso (1956. supra). y Belič (1975: 33) le reprochan su simplificación inadmisible de los ritmos poéticos españoles al suprimir de un plumazo los pies yámbicos. 1972). Aplicando este sistema. por Baehr 1962.ej. Canellada de Zamora. Y un verso como En un anochecer de ruiseñores (García Lorca) exigiría algo así como *(en) /ûn a- . sumado a la anacrusa del verso siguiente.. Los conceptos que deberían servir para estudiar el ritmo no pueden imponerse a él para deformarlo. incluso copiada de forma tan integral como acrítica (p. 1970. El límite entre pies coincidiría con el límite entre sintagmas o palabras. que parte de los postulados de Navarro Tomás. al segmentar entre palabras (p. etc. por ejemplo..T./-cér de /ruîse. Abenámar / Moro de la morería! El día que tú naciste.254). reconoce.) -námar móro de -námar -ría Al margen del dudoso acento en un artículo.204). La anacrusa y el acento latente permiten segmentar el verso en pies por cualquier parte donde le convenga a la propia teoría. ya que un mismo pie podría tener 2 acentos (p.. *ún perrillo! blanchéte// con sú/ señora / jugáva. es la curiosa métrica sintagmática de Macrí (1969). en cuyo caso es aún más inexplicable que este autor también recurra a acentos imaginarios (p. Primero. un criterio sintáctico no diferenciaría el verso de la prosa.. Las críticas que suscita dicho sistema no son pocas.. porque. dada la altísima frecuencia del encabalgamiento.: Anacrusis (Abe-) p. lo cual infringe todas las normas de su sistema. En una obra muy posterior de Navarro Tomás (1973). peones. sino únicamente a un esquema rítmico impuesto arbitrariamente (. porque versos acentualmente regulares parecerían anisométricos. ¿Cómo se puede admitir la división ladran/do en un sistema que se pretende "sintáctico-sintagmático"? Cuarto. pero parece que la contradice queriendo confirmarla.. curiosamente. incluso créticos y coriambos. otro teórico de la misma escuela. toda sinalefa obliga a infringir dicha segmentación. Así por ejemplo. anfíbraquios. ) Reducir el repertorio de pies significa negar o empobrecer artificialmente las posibilidades del español (1975: 28. su contenido (.) La realización que propone N. Tercero. si las sílabas anteriores al 1° acento están en anacrusa y la última tónica integra el período de enlace ¿entonces no quedaría nada? Otra teoría algo periférica de esta corriente teórica./-ñóres...67). no obedece al significado ni a la gramática. Pero.rítmico Âbe lâ morep. como bien observa Belič (1975): el verso es un fenómeno lingüístico y hay que enfocarlo como tal. 106). que existen endecasílabos de dos acentos. Por ejemplo. éste desarrolla con más detalle su teoría de 1922 y 1956. y dichos pies podrían tener hasta 5 sílabas (p. pero en lugar de delimitar los pies a partir del acento lo hace basándose en criterios sintácticos. 33). La contradicción reside en que ahora presenta un abundante inventario de esquemas métricos para el octosílabo y el endecasílabo. Lope de Vega). pese a la evidente infracción de la ley del máximo de 3 sílabas por pie que ello implicaría. su/señora). La Sonatina de Rubén Darío o el Arpa de Bécquer. analiza el hemistiquio ladrando e con la cola como: *ladrán/do∪e cón/ la cóla//. o bien el trís/-te fin de /lá que per/dió el/día (Góngora) (p. p. Canellada de Zamora (1976: 85).ej. donde incluye variantes con mucho más de dos átonas entre cada acento. el dominicano Balaguer (1954) propone este análisis. cuyos acentos son siempre equidistantes. 67). Segundo. porque el acento ya no tendría pertinencia. absolutamente arbitrario: Cón la me/mória/ dé mi desven/-túra (Garcilaso) (p./-nôche. en este trabajo admite incluso que existen octosílabos con un sólo acento (Como las tapicerías. El criterio sintáctico serviría ante todo para anular la isometría de los pocos versos que. seguidora acérrima del sistema de Navarro Tomás defiende este análisis del romance Abenámar.de enlace (PAUSA) el (. . es decir tomando en consideración no sólo su aspecto puramente fónico.ej. Navarro Tomás no nos presenta este hecho como contradictorio con respecto a su sistema de 1922 y 1956. con hasta 8 átonas seguidas (como en el modelo que sólo tiene acentos en 2a y 10a). y ante todo. pasarían a segmentarse en fragmentos desiguales. según criterios silábicos y sílabo-tónicos son perfectamente regulares. sino también.. De este modo habría también yambos. la acentuación de Abenámar difiere en las dos veces que dicha palabra aparece. Es más. en virtud de dos procesos de compensación cuantitativa que dan lugar a dos métricas distintas..349): La medida. En el primer sistema (Métrica I). García Calvo añade que el tiempo sólo se puede medir dividiéndolo. sino que pretende ser un modelo descriptivo aplicable.) que con ello permite una comparación y proporción entre las duraciones de los intervalos (1977: 356-358). o metro. entre otros. Es el caso de esos hexámetros castellanos: Compraré un catalejo y con él en la alta azotea / Me pasaré escrutando la luna toda la noche (J. el tiempo marcado dura lo mismo que el tiempo no marcado. si hay una sola sílaba en el tiempo no marcado. los pies tienen idéntica duración y varían en su número de sílabas. El isosilabismo no sería sino una consecuencia indirecta del esquema de los pies (p. 359): [1+1] (espondeo) . o del verso Just the place for a Snark! the Bell man cried (L. cuyo tic-tac puede ser sentido como trocaico. ni la oposición por ende entre oyente y recitador (. según la predisposición del oyente: (. García Calvo empieza por señalar el carácter subjetivo del ritmo. El mero hecho de formar parte de un espondeo convertiría la sílaba átona española en "larga". etc.. En español. . pero este último puede tener una o dos sílabas. 1989: 321-325) Basándose en esta parte de subjetividad que habría en el ritmo. [1+ (½ + ½)] (dáctilo). Este sistema correspondería en música a ritmos siempre binarios (∇ -) puesto que la relación entre tiempo marcado y no marcado es de 1 a 1.. [(½+½) +1] (anapesto). si por el contrario hay dos. éstas serán "breves" y equivalentes a la mitad del tiempo marcado [1+(½ +½)]. Carroll) que sería un tetrámetro anapéstico (y no un pentámetro yámbico como lo define normalmente la métrica inglesa)44: compra½+½+1 ∇just the place ½+½+1 -∇ -ré ∪ un cata1+½+½ ∇-lejo y con 1+½+½ ∇for a Snark! ½+½+1 -∇él en 1+1 ∇the Bell1+1 -∇La ∪ alta ∪ azo1+½+½ ∇-man cried 1+1 -∇ -tea 1+½+X ∇- 4 ∇ = tiempo fuerte. como la lengua presenta de por sí largas y breves. al latín.. Así la distribución temporal dentro del pie sería (p. yámbico. ∪ = sinalefa. (1977.) sino que en cierta medida al menos parece la modulación rítmica producto de alguna colaboración entre ambos.) la oposición entre producción y percepción no parece que pueda tan simplemente mantenerse. que García Calvo llama Métrica I y Métrica II. En latín. 348). Al igual que en el hexámetro grecolatino.= tiempo débil.Una de las teorías más recientes guiadas por los principios cuantitativo-musicales es la del polifacético Agustín García Calvo (1977). . al español y al inglés. por este carácter subjetivo y convencional de la ritmicidad. y no lo contrario. Requejo). constituido por un tiempo marcado "desde fuera" más la(s) sílaba(s) que lo separan del tiempo marcado vecino (p. la produce el ritmo por la regularidad o isocronía del retorno de los tiempos marcados o sucesos repetitivos (.. dactílico.. sería la propia posición métrica quien le imprimiría a la sílaba su carácter de "larga" o de "breve".. el poeta hacía coincidir la cantidad vocálica que previamente le ofrecía la lengua con dichas posiciones métricas. Ésta no se circunscribe al español. Esta división está representada por el pie... pues. X= silencio pausal ocupando posición métrica. mediante la parábola de los relojes. y sería el estar junto a otra átona en un dáctilo lo que automáticamente convertiría la misma sílaba en breve. que participarían de las mismas leyes rítmicas. ésta será tan "larga" como la del tiempo marcado [1+1]. que serían dactílicos. al no haber cantidad fonológica. me∪ad ½+1 forēs ½+1 fimi∪ōb ½+1 sequēns ½+1 Este metro tendría una equivalencia rítmica exacta en español (el ejemplo es otro verso de Plauto traducido por el propio García Calvo en senario yámbico): si tuvié ¼+¼+1 ra que ∪ e ½+1 legír ½+1 caudí ½+1 llo ∪ en la ½+1 ciudad ½+1 El aspecto más original de esta teoría con respecto a las otras de esta escuela. Así. la del tiempo marcado es "larga" y la del tiempo no marcado es "breve" y dura la mitad...) pues si de veras son los dos módulos rítmicos los que ahí alternan. La distribución temporal es de [1 + ½ ] o [½ + 1] en los pies bisílabos (troqueos y yambos propiamente dichos) y [1 + (¼ + ¼ )] o de [½+ ½+ ½] en los pies trisílabos.Este sistema es una aplicación tal cual de las leyes del hexámetro grecolatino a las lenguas modernas. Así se distribuiría el tiempo en este senario yámbico de Plauto: Sequere ∪ hāc ¼+¼+1 Palinū ¼+¼+1 re. resultará que el metro o medida temporal (.. 1976.García Calvo). .. aunque también pueden funcionar las tres como breves y durar lo mismo. por lo que atañe al metro. y que éstos no cumplen el principio de la isocronía. al haber una ratio de 2 a 1 entre tiempo fuerte y tiempo débil. & trad.de esta forma55 Títiro 1+½+½ ∇tú ∪ al ∪ am1+l ∇-páro de 1+½+½ ∇la ∪ áncha 1+1 ∇háya ∪ acos1+½+½ ∇-tádo 1+1 ∇- En el segundo sistema (Métrica II). la marcada es larga y las otras dos son "brevísimas". Este sistema corresponde en música a los ritmos ternarios. normalmente considerada como condición sine qua non de la ritmicidad en este tipo de enfoques: este tipo híbrido presenta. si es posible que en tales series alternantes pueda haber propiamente metro ni pies métricos (. un problema un tanto fascinante en cuanto que vuelve a tocar de cerca la cuestión de la medida y concepción del tiempo:a saber. de forma que si el pie tiene dos sílabas. con la salvedad que la larga obligatoria es ocupada por un acento: āspera ½+½+1 ∇- tū 1+½+½ ∇- tīsmī 1+1 ∇- Tēscēnt 1+1 ∇- sæcula 1+½+½ ∇- bēllīs 1+1 ∇- Según García Calvo. sería que García Calvo admite la existencia de un tercer sistema (metros híbridos o eolios) que mezclan los ritmos de la Métrica I con los de la Métrica II en el mismo verso. Tytire tu patulae recubans sub tegmine fagi conserva su estructura rítmico original. Madrid: Júcar. mientras que si hay 3 sílabas.) rompe la isocronía (y no 5 Virgilio: Las Bucólicas (ed. habría así una perfecta equivalencia métrica entre el hexámetro grecolatino y el modelo español que él mismo utiliza para traducir a Virgilio. A. el tiempo marcado duraría el doble que el tiempo no marcado. podría escribirla en compases la música "de barras" sino saltando de un compás a otro continuamente). 1 + ½ + ½… Podríamos hacer lo mismo con todo el artículo. la imposibilidad de encajar en este sistema los versos con espacios interacentuales de muchas sílabas. aunque no entre en detalle al respecto. Por un lado. 1998) ¿en qué residiría entonces la especificidad del ritmo poético? A modo de conclusión Tanto para el español como para otras lenguas modernas europeas.. no es ninguna tergiversación puesto que. <2> no se plantea como un modelo exclusivo que abarque la totalidad de los metros. dos de ellas marcarían ritmo (.. lo que le obliga a recurrir al arbitrario acento "latente". la inversión española ha quedado en suspenso (etc. 372) En cierto sentido.. García Calvo devuelve a sus orígenes nuestra métrica poética cuantitativo-musical: el hexámetro clásico.. Pamies 1994. de hecho. y éste se diferencia de los modelos de Príncipe y Navarro Tomás en dos aspectos: <1> ausencia de anacrusa y consiguiente posibilidad de ritmos crecientes (yambo y anapesto). incluso -¿por qué no?. El enorme margen de maniobra que permiten estos criterios de segmentación (asignación de duraciones y acentuaciones "subjetivas") hace que incluso una secuencia tan antipoética como esta crónica bursátil pueda analizarse como una secuencia de hexámetros: ∇tras el re 1+½+½ de inte 1+½+½ ∇corte de 1+½+½ rés en 1+1 ∇medio 1+1 Gran Bre 1+1 ∇punto 1+1 taña 1+1 ∇de los 1+1 La ∪ inver 1+1 ∇tipos 1+1 sión espa. ¿Qué ocurriría entonces en versos como Liberalmente de los pescadores (Góngora)? ¿Deberemos analizarlos como *líberalménte de los pescadóres (métrica I). el audaz desafío que supuso fusionar la transcripción musical con el principio de los pies métricos resultó tan apasionante como ilusorio. por otra. por lo que la confluencia "descubierta" entre ambas cosas es en gran parte tautológica: se debe a que son reexpresiones de una misma idea más que a una similitud de los hechos que solfeo y métrica pretenden analizar: ambos tipos de segmentación analítica proceden . dada la generosa posibilidad de acentuar las átonas que García Calvo justifica así: cuando una secuencia tiene tres átonas seguidas una de ellas actuaría como tónica.). con lo cual los endecasílabos de un mismo poema pertenecerían a sistemas métricos opuestos. porque la propia musicología ya había heredado su metalenguaje (el solfeo) de la métrica poética griega. García Calvo abre incluso la puerta a metros anisocrónicos.. 340-345). si tiene cuatro o cinco seguidas. entre ellas el español (cf. cualquier texto prosaico encaja también en este tipo de esquemas rítmicos. Tomemos como ejemplo cualquier noticia del diario: tras el recorte de medio punto de los tipos de interés en Gran Bretaña.. existen teorías fonológicas que realmente pretenden que la isocronía de los intervalos interacentuales es una característica propia del ritmo inherente de ciertas lenguas. debido a una serie de círculos viciosos. (p. como en este dudoso si tuviera qué elegir caudillo en la ciudad.) van por él camino (pp. Por otra parte. conserva sin embargo el inconveniente esencial de estos enfoques: por un lado la evidente arbitrariedad que supone asignar duraciones contrarias a la fonología del español. o como *libéralménte dé los péscadóores (métrica II)? ¿Acaso no resultan ambas lecturas tan forzadas como nuestra crónica bursátil (sino más)? Aunque ésta fuese un ejemplo tal vez algo caricaturesco.con todo el periódico. Si bien su visión general del ritmo poético es menos dogmática y determinista que los modelos anteriores. cuando -según dichos príncipes. así como en varios géneros del propio acervo folklórico europeo. el de Aristógenes de Tárente.). La barra de compás que aparece regularmente en las partituras a partir del S. puesto que éste tiene un número constante de sílabas y un número variable de acentos. Eneida. bulerías y siguiriyas se caracterizan por alternar de forma sistematizada compases binarios temarios (cf. o los cambios constantes de compás anotados como tales en partitura. dividía las notas en largas y breves.sería de esperar lo contrario. Pamies 1994). Antonio Carvajal. incluido el español. de modo que se dice que éste crea el ritmo. . y que el acento latente es un elemento subjetivo y arbitrario que rompe las propias reglas de juego del análisis prosódico. etc.XVIII también es un hecho meramente metamusical que no impide que la música abunde en ritmos donde el retomo del tiempo fuerte se sitúa a intervalos deliberadamente asimétricos. Carvajal (1995: 88) señala que en un verso como El dulce lamentar de dos pastores.históricamente de la descripción del hexámetro griego6. pero a la vez se pretende (cuando las cuentas no salen) que es el ritmo quien crea artificalmente un acento en determinadas posiciones. quien nos aporta otra clave para cuestionarlas: la relación con el significado. por no hablar de los metros dela música árabe o india. y de la cuantitativo-musical en particular. alegrías. pasando por los ritmos que alternan el binario con el ternario (5/4. Para ello el solfeo también tiene sus anotaciones: desde la síncopa hasta el contratiempo. Bucólicas. es un autor que se declara seguidor de las teorías de Príncipe. se manifiesta especialmente en el caso del verso isosilábico. Tras subrayar el peligro inaceptable de que llevados de la inercia más que de la reflexión apliquemos determinadas licencias que nos puedan conducir a falsear o destruir un verso ajeno. ni de la ágrafa omnipresente en la música africana y afroamericana. Curiosamente. podría desembocar en una declamación aberrante que destrozaría incluso su significado: *El dulce lamen tarde dos pastores. Laloy. ello no justifica ningún determinismo en virtud del cual las demás formas musicales y poéticas deban regirse necesariamente por el mismo esquema. 6 El primer tratado musicológico sobre rítmica que se conoce. porque si bien el hexámetro estaba realmente compuesto por seis compases isocrónicos (por eso resultaba adecuadamente descrito así en su momento). 7/4). El prestigio del hexámetro se impone más por el de las obras en él escritas (Ilíada. En segundo lugar. y las secuencias musicales en pies que llevaban los mismos nombres que los de la métrica poética (cf. La única salida acaba siendo una y otra vez la manipulación del concepto de acento hasta lo indecible. 1904:298). y defender al mismo tiempo que unas secuencias rítmicas predefinidas le impongan al verso una acentuación que le es ajena. que por sus características inherentes. pues las soleares. Esta contradicción que desde sus inicios acarrean los principios fundacionales de la métrica teórica española en general. El círculo vicioso se cierra siempre en el mismo sitio: ¿ es el acento causa o consecuencia del esquema rítmico? Los ejemplos que acabamos de ver ponen especialmente de manifiesto hasta qué punto todo acento que no se corresponda con la realidad fonológica verificable se convierte en un arma capaz de regularizar cualquier secuencia al capricho del prosodista. Odisea. Y éste es precisamente el quid de la cuestión: no se puede afirmar que la disposición de los acentos propia de cada verso produce las secuencias rítmicas. y es un molde rítmico entre muchos otros. Joaquín: Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana. Universidad de Granada. 1976. Barcelona. Delagrave. 1890). La Opinión. Madrid. 1964). 1956 (reed. Madrid. Madrid. 1835 (reed. HENRÍQUEZ UREÑA.: Labor. Ignacio de: La poética. Antonio de: Gramática de la lengua castellana.C. Antonio de Sancha.pp. Agustín: Del ritmo del lenguage. Madrid. метрика и ритмика. M. In Hablando de lo que habla. Quilis. 1982. La España Moderna. Madrid.I. Praga. Paris. BECQ DE FOUQUIÉRES. Syracuse-New York. 1826. Bergnes. Antonio: Acento. Tesis doctoral inédita. C. Andrés: Principios de ortología y métrica de la lengua castellana. Francisco de: Florilegio de la versificación. Zaragoza. Высшая Школа. 1945). 1-29. Barcelona. 1954. 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