REVISTA MUSICALCHILENA Año LXVIII Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2014 Nº 222 Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile Facultad de Artes - Departamento de Música y Sonología Universidad de Chile Decana Clara Luz Cárdenas Squella Director Luis Merino Montero Subdirector Cristián Guerra Rojas Secretaria de Redacción Nancy Sattler Jiménez La Revista Musical Chilena está indexada desde 2007 en Arts and Humanities Citation Index - Thomson Reuters Services (Institute for Scientific Information, U.S.A.) El presente número de la Revista Musical Chilena se ha editado con el apoyo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), de la Corporación Chilena de las Artes (CCA) y el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes REVISTA MUSICAL CHILENA PRICE LIST SUBSCRIPTIONS ALL FOREIGN COUNTRIES: PER YEAR WITH TWO ISSUES....................................................................... US$ 60.00 INDIVIDUAL ISSUES........................................................................................ US$ 35.00 SUSCRIPCIONES PARA CHILE CON DOS NÚMEROS AL AÑO....................................................................... $ 12.000 NÚMEROS SUELTOS EN CHILE PÚBLICO EN GENERAL........................................................................... $ 7.000 ESTUDIANTES........................................................................................... $ 3.000 Estos precios incluyen envío por correo aéreo (All prices include air mail postage) COLECCIÓN DE FONOGRAMAS La Sección de Musicología de la Facultad de Artes tiene a disposición de los interesados los siguientes discos compactos: El Rey David, de A. Honegger. [Nº 1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfónica de Chile y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah, conservado en el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes. Isidora Zegers y su tiempo. Obras de Isidora Zegers (11), Federico Guzmán (4), José Zapiola (2) y otros autores del siglo XIX, para canto y piano solo, interpretadas por Carmen Luisa Letelier (contralto) y Elvira Savi (piano). Grabado en los Estudios del Centro Tecnológico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Precios (incluye envío postal) Para Chile: por cada disco compacto............................................................. $ 5.000 Para el extranjero: por cada disco compacto.............................................................. US$ 25.00 Para pedidos dirigirse a Sección de Musicología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Casilla 2100 Tel. (56) 22 978 1337 • e-mail:
[email protected] Comité de Honor Miguel Aguilar, Universidad de Concepción, Chile Fernando García Arancibia, Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes, Chile Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapacá, Arica, Chile Juan Orrego Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos Comité Editorial Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, Chile Cristián Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia Álvaro Menanteau Aravena, Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, Chile Carmen Peña Fuenzalida, Instituto de Música, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile Colaboran en este número (en orden de aparición) Víctor Rondón Sepúlveda, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile José Manuel Izquierdo König, Gates Cambridge Scholar, University of Cambridge, Inglaterra Simón Palominos Mandiola, Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, Chile Graciela Paraskevaídis, compositora e investigadora, Uruguay Margarita Canio Llanquinao, Departamento de Lenguas y Traducción, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad Católica de Temuco, Chile Gabriel Pozo Menares, Departamento de Didáctica, Facultad de Educación, Universidad Católica de la Santísima Concepción, Chile André Menard, Departamento de Antropología de la Universidad de Chile, Chile José Rojas Navea, Investigador independiente, Santiago, Chile Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile Antonio Tobón Restrepo, Historiador y musicólogo, Colombia Hermann Hudde, Escuela de Extensión Universitaria del New England Conservatory of Music, Boston, Massachusetts, Estados Unidos Juan Pablo González, Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile Malucha Subiabre Vergara, Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Alberto Hurtado, Chile Departamento de Música. Alemania Cristina Urchueguía. Chile Manuel Dannemann R. Chile Pedro Álvarez. Facultad de Ciencias Sociales.Santiago de Chile . Facultad de Artes. Suiza. Chile Es propiedad Facultad de Artes de la Universidad de Chile Revista Musical Chilena Impresa en los talleres de ANDROS IMPRESORES Santa Elena 1955 . Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Universidad de las Artes de Berlín. Universidad de Berna.Eduardo Peralta. Universidad de Chile. Facultad de Artes. Chile Daniela Fugellie. Chile Mauricio Valdebenito Cifuentes. Chile Tania Ibáñez. Facultad de Artes. Presidente Sociedad Chilena de Intérpretes (SCI). Inglaterra Hanns Stein. Universidad de Chile. Universidad de Huddersfield.. Fernanda Ortega. Universidad de Chile. Universidad de Chile. ................ Eduardo Maturana..... Diciembre.SUMARIO EDITORIAL Prof.... Volumen 10..................... Josemaría Moure. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela. 119 pp... 421 pp................. Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares...... poder y mestizaje en contextos de colonialidad..... Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo (1788-1878)................... 2013...................................... Música y exilio............... Osvaldo Cádiz Valenzuela... 7 ESTUDIOS Víctor Rondón Sepúlveda y José Manuel Izquierdo König..... Editado por Mariantonia Palacios......................... Inocente Carreño: Obras para piano........ Leipzig: GENUIN Classics......................... por Hermann Hudde........... 399 pp.................. Pontificia Universidad Católica de Chile............. Culminación de una etapa.... 58 70 89 RESEÑAS DE PUBLICACIONES Coriún Aharonián (coordinador)......... Historia y conocimiento oral mapuche......... 2013...... Estudio MusicAntigua UC................................................... Fernando García and Ramón Gorigoitia................. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes....... ¿Puede cantar el subalterno? Comentario al libro de Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares.. 2014........... CD...... 2014.... Ensamble Iberoamericano...... 372 pp........ Incluye además CD.. Manuel de Falla......................... Antología de la música colonial en América del Sur............ Rafael Díaz S.......... 98 99 101 106 107 RESEÑAS DE FONOGRAMAS Venid deydades...... dirección.................... Sergio Candia Hidalgo y Alejandro Reyes van Eweyk.... Chamber music by Xavier Benguerel...... Asómate......... Santiago: Amapola Editores........ 2009.............. por Eduardo Peralta... 2013..... un músico olvidado............ Fondo para el Fomento de la Música Nacional/ Vicerrectoría de Investigación........................................... CD................ GEN13281......... Dr............ Sobrevivientes de la “Campaña del Desierto” y “Ocupación de la Araucanía (1899-1926)”........ Winnipeg.... Representaciones de género en los 60.... 2014........ por José Rojas Navea.... Me niegan pero existo: la presencia e influencia del negro en la cultura chilena...... Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches en soporte cilindros de fonógrafo (1905 y 1907)............... 26 pp......... 2012.... danza y canto de los Andes coloniales como espacios de significación... Luis Merino Montero................ CD...................... Silvia Lamadrid... Montevideo: Centro Nacional de Documentación Lauro Ayestarán..... Entre la oralidad y la escritura.................. Inocente Carreño.. por Antonio Tobón Restrepo. 2013-enero. 110 111 112 ............ Hacia un imaginario de identidad.... André Menard. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes...... por Luis Merino Montero.. 12 35 DOCUMENTOS Graciela Paraskevaídis... La importancia de la música........ por Malucha Subiabre Vergara......... La música entre África y América......... Santiago: Cuarto Propio......................................... Simón Palominos Mandiola.......................... por Antonio Tobón Restrepo............ Santiago: Estudio La Makinita (Claudio Pavez) y Estudios The Oven (Bastián Herrera)............. por Juan Pablo González...... xvi.............. Composiciones y arreglo de Josemaría Moure... Margot Loyola Palacios.............................. Ritmo revisitado...... Cultura originaria y música chilena de arte......................... FONDART...... .......... 114 IN MEMORIAM Lorin Maazel (Neuilly-sur Seine....................................... 13 de julio......... 2014)....... Partituras: 156 pp...... 1930 ........ 6 de marzo..................................Castleton.................................. 2014)........ 1919.......... Cuadro sinóptico....... Virginia.......... por Pedro Álvarez Muñoz......... Huddersfield: Universidad de Huddersfield...... CD: 64 min......... 2014....... Liza Lim (“Premio del Vicerrector de la Universidad de Huddersfield a una tesis de investigación sobresaliente”................ Tesis para la obtención del grado de Doctor of Philosophy. Francia.........11 de agosto................... 154 .......... 116 117 CRÓNICA Creación Musical Chilena.............................. 121 145 INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES......................................... Otras noticias.. Universidad de Huddersfield).. por Manuel Dannemann R...............................RESUMEN DE TESIS Pedro Álvarez Muñoz...... A Situational Approach to Composition..... por Hanns Stein...... Estados Unidos......................................................................... Comentario: 83 pp.................. Profesor guía: Dr... Raquel Barros Aldunate (2 de diciembre... No se hizo ninguna indicación en aquellos casos que fueran chilenos o residentes en Chile. pp. RMCh. RMCh. pp. y (4) “Otras áreas temáticas cubiertas por la Revista Musical Chilena en sus 67 años de vida (2012)”4. 4 Cf. RMCh. Fernando García y Nancy Sattler. Por otra parte. Este proyecto viene a remediar una doble carencia. Cf. pp. LXIV/214 (julio-diciembre. con la excepción de aquellos músicos que han sido galardonados con el Premio Nacional de Artes Musicales. 5-6. 7-11. Huelga decir que los intérpretes forman parte indisoluble de la cadena que hace posible que la música se transforme en un fenómeno sonoro. Identificar los nombres de los intérpretes musicales y conjuntos a que se hace referencia en la crónica de la Revista Musical Chilena. 7-11. 2. Año LXVIII. 2010). Los proyectos anteriores tuvieron como propósito prioritario el registro y la sistematización informáticos de los artículos y documentos publicados en la Revista Musical Chilena desde su fundación en 1945. 2008). pp. directores y conjuntos” (2013). Corresponde en tal sentido rendir un profundo agradecimiento a cinco figuras que con un esfuerzo denodado han plasmado la información para las diferentes formas y coberturas que ha tenido la crónica en los casi setenta años de publicación de la Revista. Magdalena Vicuña. En caso que fueran extranjeros se indicó el o los países de residencia.EDITORIAL Culminación de una etapa En editoriales anteriores hemos dado cuenta de cuatro proyectos de desarrollo informático de nuestra Revista. Estas figuras son Filomena Salas. LXII/210 (julio-diciembre. pp. “Editorial”. 1 Cf. Clasificar estos nombres de acuerdo con su especialidad como intérpretes. 2014. 7-11 7 . RMCh. “Editorial”. (2) “La Revista Musical Chilena y los artistas galardonados con el Premio Nacional de Arte en Música (2010)2. Los objetivos del presente proyecto fueron los siguientes: 1. Ellos son los siguientes: (1) “Índice Web-Revista Musical Chilena (2008)”1. 3 Cf. Por una parte. la no consideración de los intérpretes musicales en los proyectos anteriores. A estos se agrega un quinto proyecto rotulado como “Los intérpretes en la Revista Musical Chilena: solistas. “Información para nuestros lectores”. LXV/216 (julio-diciembre. julio-diciembre. “Una nueva etapa”. Nº 222. 2 Revista Musical Chilena. LXVII/219. 7-8. Mario Silva. (3) “Los escritos sobre la creación musical chilena tanto del período colonial como del siglo XIX y de los siglos XX y XXI que se han publicado en la Revista Musical Chilena desde 1945 (2011)”3. este quinto proyecto permitió realizar una primera aproximación sistemática a la información contenida en la crónica de la Revista. 2011). Generar de este modo un instrumento en línea que permita la consulta automatizada vía internet tanto a musicólogos como a intérpretes. según el detalle que se indica a continuación. 4. Sobre la base de los objetivos señalados se establecieron las siguientes once separatas. América y del resto del mundo. Agrupar estos nombres y especialidades en forma de separatas temáticas respecto de los rubros que se señalan más adelante.Revista Musical Chilena / Editorial 3. las que totalizan 9359 entradas. Nº Separata Contenido Nº total Enlaces 1159 5711 Intérpretes clavecinistas 67 Intérpretes espinetistas 1 Intérpretes organistas 77 Intérpretes de armonio 1 1305 2 Cuerdas Intérpretes violinistas 505 Intérpretes violoncellistas 291 Intérpretes violistas 146 Intérpretes contrabajistas 75 Intérpretes laudistas 17 Intérpretes guitarristas 378 Intérpretes arpistas 31 Intérpretes violistas da gamba 20 Intérpretes citaristas 1 1464 3 Vientos Intérpretes flautistas 1 Teclado Intérpretes pianistas Total 236 Intérpretes flauta dulce 17 Intérpretes oboístas 70 Intérpretes clarinetistas 141 Intérpretes fagotistas 60 Intérpretes cornistas 64 Intérpretes trompetistas 63 Intérpretes trombonistas 35 Intérpretes tubistas 19 Intérpretes saxofonistas 80 Intérpretes bandoneonistas 2 Intérpretes acordeonistas 10 8 . compositores y estudiosos en general de la cultura de Chile. Editorial Nº / Revista Musical Chilena Separata Contenido Nº total Enlaces Total 797 4 Percusión Intérpretes percusionistas 242 242 5 Intérpretes de canto y escena Sopranos 146 Mezzosopranos 96 Contraltos Tenores Contratenores 91 221 9 Barítonos 135 Bajos 118 Voces blancas 5 Sin especificación de registro 229 Mimos 2 Recitadores (as) 62 1114 6 Formatos electroacústicos Intérpretes de dispositivos electrónicos 46 Intérpretes de teclado y sintetizadores electrónicos 17 Intérpretes guitarristas electrónicos 52 Intérpretes bajistas electrónicos 36 151 7 Otros Intérpretes varios (música popular urbana. 231 Intérpretes de música antigua 43 Intérpretes de jazz 75 Intérpretes instrumentales de especialidad no identificada 233 351 8 Directores De orquesta 621 De coro 360 De otro tipo de conjuntos 387 De escena 17 1385 9 . música de fusión. músicas de otras culturas). música tradicional de Chile y de América. Los dos power fueron parte de la presentación pública de los resultados de este proyecto (Conicyt. De este modo. LXVII/220 (julio-diciembre. 298 1688 10 Orquestas Sinfónicas 410 De Cámara 228 638 11 638 Contexto Instituciones 224 Total 9359 224 Los resultados de este proyecto permiten la recuperación de artículos en texto completo.vocales 141 Coros 686 Otros conjuntos (bandas y orfeones instrumentales. conjuntos con voces e instrumentos. y sirvió como base para el artículo musicológico escrito por Carmen Peña Fuenzalida acerca de la labor en Chile del director de orquesta Juan Pablo Izquierdo. proyecto FP 12032) realizada el viernes 29 de noviembre de 2013 en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. A la fecha ha permitido la preparación de dos power relativos a la pianista Elisa Alsina y al guitarrista Luis Orlandini.Revista Musical Chilena / Nº Editorial Separata Contenido Nº total Enlaces Total 9 Conjuntos De cámara . conjuntos de música popular urbana. uchile. 5 Carmen Peña Fuenzalida. los cinco proyectos informáticos que se han señalado permiten acceder sistemáticamente a los contenidos de la Revista Musical Chilena como una fuente indispensable para el estudio de la historia de la música chilena y americana.uchile. conjuntos de música popular tradicional. grupos de danza y de teatro).revistamusicalchilena. RMCh. 2013). conjuntos de ópera.uchile.cl).cl). “Juan Pablo Izquierdo Fernández.catalogo. conjuntos de música antigua. Perfil de su quehacer en Chile”.instrumentales 563 De cámara . revistas. Premio Nacional de Artes Musicales 2012.cl) y (3) Portal de Revistas académicas de la Universidad de Chile (www. 10 . pp. 20-51. conjuntos de jazz y tango. (2) Catálogo Bello (Catálogo bibliográfico institucional de la Universidad de Chile (www. ambos profesores titulares de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Premio Nacional de Artes Musicales 20125. mediante tres enlaces integrados: (1) Buscador propio de la página web de la Revista Musical Chilena (www. Directora y Personal del Sistema de Servicios de Información y Bibliotecas de la Universidad de Chile (SISIB)).uchile. a la Sra. Dr.cl 11 . además del apoyo del Fondo de Publicaciones de Revistas Científicas de Conicyt (Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica). El Director infrascrito desea agradecer la ingente labor realizada por el personal directivo y de colaboración de la Revista. a la Sra. al Sr. a la Dirección de Bibliotecas de la Facultad de Artes y a su personal. Luis Merino Montero Facultad de Artes Universidad de Chile. Director del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes. desde 1945 hasta nuestros días. Prof. tanto de Chile como del extranjero. Decana de la Facultad de Artes.Editorial / Revista Musical Chilena en términos tanto de creación como de interpretación e instituciones. Chile lmerino@u. El esfuerzo mancomunado de todos ellos ha permitido materializar el presente proyecto y completar una etapa muy importante de poner la Revista al alcance de todas las personas. com José Manuel Izquierdo König Gates Cambridge Scholar. Peru. patriotic song. compositor peruano nacido en Lima. Alzedo. national anthem. and the peculiar situation of Alzedo himself as a Dominican friar in Lima. University of Cambridge.ESTUDIOS Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo (1788-1878) The Patriotic Songs of José Bernardo Alzedo (1788-1878) por Víctor Rondón Facultad de Artes. Esto. Chile rondon. fue un medio dúctil y eficaz para expresar distintas posturas ideológicas y estéticas en diversos espacios públicos y privados de la sociedad limeña en la primera mitad de la década de 1820. Sin embargo. es principalmente recordado por ser autor del Himno Nacional del Perú. Universidad de Chile. was a malleable and effective means to express different ideological and aesthetic positions in various private and public settings of the society and context of Lima in the first half of the 1820’s. Key words: music. ellas alcanzan a evidenciar cómo Alzedo utilizó diversos recursos y propuestas musicales para comunicar el ideal libertario con el que comulgaba. 2014. en ese momento. This was done within the complex political situation of Peru at the beginning of the 19th century. Inglaterra izquierdokonig@gmail. is mostly remembered as the author of the music of the Peruvian National Anthem. considered as a genre within Alzedo’s output during these years. this famous march generally known by the initial words of the text –“Somos libres”– was written as part of a series of patriotic songs created by the composer for a variety of social occasions and settings. INTRODUCCIÓN Las primeras décadas del siglo XIX se vivieron en América Latina como parte de un proceso de crisis que en menos de medio siglo llevó al descalabro generalizado Revista Musical Chilena. Palabras clave: música. Only four of them have survived. Alzedo. José Bernardo Alzedo. himno nacional. Perú. Este ensayo propone que la canción patriótica. a Peruvian composer born in Lima in 1789. vista como género mediante la producción de este compositor. julio-diciembre. 12-34 12 .com José Bernardo Alzedo. The point of this article is that the patriotic song.victor@gmail. canción patriótica. en la compleja situación política del país en general a comienzos del siglo XIX y la no menos peculiar situación de él mismo como individuo religioso dominico. Nevertheless. esta marcha cuyo texto comienza con las palabras “Somos libres” forma parte de una serie de canciones patrióticas creadas para distintas ocasiones y espacios sociales. but they clearly show how Alzedo used an impressive array of different musical resources to communicate his own ideals for the independence of his country. Si bien se han conservado solo cuatro de estas canciones. pp. Nº 222. Año LXVIII. Agradecemos al músico peruano Armando Sánchez Málaga. La Orden de Predicadores de Santo Domingo por medio de su provincia de San Juan Bautista. parte de un conjunto más amplio de piezas de diversa temática creadas con fines patrióticos para diferentes espacios. modelos e influencias y. con sede en Querétaro. en realidad. jugó un rol activo en la actividad musical de su tiempo. remiten a los modelos melódicos. el doctor Luis Peirano. Tales composiciones. proveniente de instituciones chilenas y peruanas. quien en su calidad de asesor del entonces ministro de Cultura del Perú. nos ha permitido considerar estas canciones patrióticas como parte de un proceso más amplio.2 ha permitido además visualizar lo que en ellas existe tanto de nuevo y local como de herencia del pasado de influjo centroeuropeo. La catalogación en proceso de su música. la Biblioteca Patrimonial de la Recoleta Dominica (administrada por la Dirección de Bibliotecas. Alzedo como clave interpretativa histórico-musicológica de transiciones múltiples: colonia-república. logró que el gobierno apoyara esta feliz idea. el de las canciones patrióticas peruanas de comienzos del siglo XIX. y el Instituto Dominicano de Investigaciones Históricas. pardo-blanco” (Fondecyt Nº 1120104. la Biblioteca Nacional del Perú. 2 Ver. tuvo que reinventarse tanto en su participación frente a los esquemas sociales que le eran contemporáneos como también al modo específico en que contribuiría al nuevo orden social. por ejemplo. nos propuso reunir en formato digital toda la producción de Alzedo en una colección especial. por lo tanto. religioso-civil. México. El caso de José Bernardo Alzedo (1788 . su figura es de especial riqueza para un ejercicio comprensivo de una trayectoria vital en relación con la creación de un repertorio. quienes nos han permitido el acceso a las partituras de Alzedo custodiadas en sus respectivos archivos musicales. han colaborado con generosidad en esta tarea. del Perú. peruano-chileno. hemos comenzado la catalogación de su obra. es una muestra concreta de su capacidad para adoptar diversos estilos. con asiento en el convento del Santo Rosario de Lima.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena del imperio ibérico en el continente. cada ciudadano. desde sus comienzos como estudiante hasta el final de su larga carrera. Brown y Paquette 2011: 387-396 y Brown y Paquette 2013. Este objetivo se materializó en una ceremonia celebrada el 25 de julio de 2013. armónicos y retóricos que circulaban en Lima a comienzos del período decimonónico en espacios seculares. labor aún en progreso. la transcripción de sus obras más relevantes. a su vez. en este caso. aun cuando este estuviese inevitablemente conectado al pasado. 13 . 1 El presente artículo es producto del proyecto “El músico pardo J. A partir de este corpus. El trabajo de Alzedo.1878) aparece como de particular interés en este contexto debido a su situación personal y relevancia como personaje público de autor musical del Himno Nacional del Perú. Frente a esta situación. y el análisis y caracterización de sus períodos creativos. En resonancia con lecturas históricas actuales acerca del quiebre independentista y la década de 1820. Por esto. El presente trabajo intenta demostrar que dicho himno es. al igual que en Chile lo han hecho la Catedral de Santiago. Archivos y Museos [Dibam]) y el Seminario Pontificio Mayor de Los Santos Ángeles Custodios. 2012-2014). a instancias del Ministerio de Cultura. aunque creadas por un compositor cuya realidad hasta entonces se había concentrado de manera prioritaria en aquella música que circulaba en espacios religiosos. así como una revisión más detenida de sus composiciones creadas antes del abandono del claustro dominico en 18221. B. En esta última capital. Comprendió trabajos de investigación tanto en Santiago como en Lima. antes súbdito leal al rey. que por primera vez reunía la obra de Alzedo. 7 En el Correo Mercantil. el canto en terceras paralelas es también común en otras formas de canción popular y no solo del yaraví6. Del mismo modo. aparecido en El Peruano (diario oficial) del jueves 2 de enero de 1879. I: 37. ya que. Político y Literario. las considera como canciones propias de la tonadilla escénica con tema peruano desarrolladas entre 1810 y 1830. como los de Pedro Ximénez.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König Aunque el elemento patriótico militar estará también presente en la obra de Alzedo en años posteriores. no conocemos ningún caso de yaraví teatral que sí haya pervivido. también. Nos concentraremos en las cuatro canciones que han sobrevivido:3 Somos libres. 14 . caracterizando incluso a La chicha como un “yaraví teatral imitando el canto en terceras que posee el género popular”5. La chicha y La despedida de las chilenas al Ejército de San Martín Libertador del Perú. tanto en su música religiosa a fines de la década de 1840 como en las canciones realizadas en tiempos de la tardía guerra con España hacia 1866. El objetivo es establecer tanto sus relaciones múltiples con el contexto limeño de 1821 y el período inmediatamente anterior. actual Himno Nacional del Perú. y obviamente autorizada por él. 5 Estenssoro 1989: 58. han evidenciado sus errores e inconsistencias. por ejemplo. Aquellos ejemplos del género que sí se conocen hoy. se inicia con una especie de reseña biográfica redactada por Félix Cipriano Coronel Zegarra. el hecho de haber sido 3 Otra dos canciones son La Pola y la Burla a las godas. No obstante. aquellos casos de tonadillas escénicas y arias de ópera que sí han sobrevivido de fines del siglo XVIII en la Biblioteca Nacional del Perú. sin embargo. 6 Una posibilidad para realizar este trabajo sería establecer relaciones con. basado en las noticias del mismo autor. como también relacionar entre sí las características particulares de cada una de estas composiciones. Tal semblanza. que no existen fuentes suficientes como para establecer un punto de comparación con otras canciones teatrales y determinar con certeza su rol genérico. Pero tal como en el caso del himno. como lo detallaremos más adelante. la escasez de estudios y análisis basados en la consulta directa de ellas no ha permitido un avance sustantivo sobre el conocimiento de sus características. ya en el siglo XX. 4 Este tratado. por ejemplo. sabemos que el himno Somos libres se estrenó en un escenario teatral en 1821 y no podemos descartar que otras lo hayan hecho del mismo modo. que no hemos ubicado aunque son mencionadas por Coronel Zegarra (1869: viii) y en el obituario de Alzedo. redactado en las dos últimas décadas de su estadía en Santiago de Chile y publicado de vuelta en Lima en 1869. Existen referencias a estas canciones en diversas publicaciones. porque fueron mencionadas en la biografía de Alzedo escrita por Coronel Zerraga como prólogo de su Filosofía elemental de la música4. Citado por Raygada 1951. ensaya un primer resumen de su catálogo compositivo. La Cora. aunque su voz apenas se podía oír “por el incesante palmoteo de los circunstantes”7. en su texto sobre la música en el Perú. debido a la relevancia del espacio teatral para la comunicación de ideas durante los últimos años coloniales y los primeros republicanos. no parecen compartir rasgos explícitos definitorios con La chicha o La cora. No obstante. N°15. Sin embargo. Creemos. Así fueron repitiéndose tales datos hasta que diversos estudios posteriores. sabemos que Rosa Merino cantó La chicha en el teatro limeño en 1822. se tuvo por muchas décadas como una fuente autorizada para saber de la vida del músico. tal etapa creativa no será abordada en este trabajo. Juan Carlos Estenssoro. Por cuanto fue escrita en vida de Alzedo. 23 de febrero de 1822. debido al uso que tenía este espacio como comunicador de ideas. Stevenson 1971: 3. “se contaban en Lima doce orquestas más o menos numerosas. en iglesias. Hacia 1809 Bolognesi había planteado una serie de reformas para la capilla de la Catedral de Lima. quizás en forma preponderante. Si bien otros músicos ejercían un papel relevante en otras ciudades del virreinato. tanto peruanos como extranjeros. organista primero de la misma catedral. Sin duda. incluso. aunque también al Teatro de Comedias. Si bien este sonido “clásico” de configuración europea se estaba instalando con fuerza en Lima en estas primeras décadas del siglo XIX. de buena inteligencia y mejor ejecución”8. 9 15 . como es el caso de José de Campderrós en Santiago.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena cantada en un escenario teatral no necesariamente la define como una canción teatral. por ejemplo. 10 Eyzaguirre 1973: 40-43. en forma prioritaria ligados al aparato religioso. la tradición musical de la ciudad debió implicar que buena parte de los conjuntos siguieran la 8 Alzedo 1869: xx. en palabras del propio Alzedo. en forma mayoritaria. mientras que por otra. LA MÚSICA EN LIMA A COMIENZOS DEL SIGLO XIX La vida musical de Lima. teatros y. Por una parte. 1. instrumento que no se utilizaba de modo regular en este espacio10. pudo haber tenido alguna relación con el propio Alzedo9. con toda probabilidad el puesto más importante para un músico dentro del Virreinato del Perú de entonces. evidencian la búsqueda de un sonido más “clásico”. pareciera que igual revisten un particular interés. al agustino Cipriano Aguilar y a Toribio José del Campo. un chelista aficionado que. remite a las academias privadas. Si bien buena parte de estas prácticas han sido vistas como una herencia colonial finisecular. con al menos cuatro violines y un chelo. según señala en su Filosofía. lugar menos frecuentado por Alzedo dada su condición de religioso conventual. o centroeuropeo. a quienes Alzedo recordaba en su Filosofía de 1869. era de una bullente actividad hacia el 1800. tenemos noticias de música en salones. en quien confluía la condición de virtuoso chelista y maestro de capilla en la Catedral de Lima. algo también reflejado en su ideal de orquesta. o conciertos en salones particulares con fines más de socialización que de formación musical. Stevenson. Junto a él debe mencionarse a Melchor Tapia. Entre ellos. A modo de ejemplo la solicitud en ellas. se constata la influencia local de varios artistas. como aquellos de Antonio Feliciano González de la Fuente o del Marqués de Montemira. posiblemente la agrupación musical más relevante de la ciudad. encontramos al italiano Andrés Bolognesi. fueron estos músicos la influencia más directa y cercana para el joven Alzedo. de contrabajos y cornos para un mejor timbre y balance orquestal. Por otra parte. aunque no todas se llevaron a efecto. es el círculo limeño el que aparece en perspectiva como el centro neurálgico en la creación musical de la zona a comienzos del siglo XIX. escrita en Lima en 1793 (MsMu 8. con un repertorio secular que apelaba a la razón. Es oportuno señalar que el proceso ilustrado se ve reflejado principalmente en las discusiones intelectuales criollas en la prensa.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König configuración del periodo anterior. la configuración que aparece con claridad en las composiciones de Alzedo que. 11 Por ejemplo. 14 Alridge 1971: 8-9. era considerado como el foco más relevante para la comunicación de ideales y construcción de moral e identidad pública para las nuevas naciones. aun cuando el apelativo de “ilustrado” no se utilizara del todo. sino también como una operación intelectual. un ideal ilustrado cuyas ideas están muchas veces presentes –aceptadas o discutidas– en la poesía de la época y en las canciones de Alzedo. No obstante la educación misma en varias provincias del Virreinato del Perú se vio afectada por los nuevos ideales con bastante rapidez. El teatro.11 con un par de violines. Si bien desde los primeros avances coloniales el tema de la felicidad se había arraigado en el espacio religioso por medio de la fe como una proyección del modelo cristiano medieval. artes o profesiones respectivas. en pos de la verdad14. 13 Un recuento más detallado de la revolución ilustrada en América se encuentra en Guerrero 2006. la posibilidad de la nación para ascender en su rango de modernidad y excelencia pasaba por el nivel de educación de todos sus ciudadanos (al menos en términos ideales) en el perfeccionamiento de sus actividades y en su desarrollo como personas. flautas) y un bajo continuo que mantenía cierta flexibilidad en la elección de su composición instrumental. Esta es. apareció como un nuevo proyecto hacia el 1800 en buena parte de América. Acerca de este último concepto El Telégrafo de Lima aventuraba algunas definiciones en 1835: “Pueblo ilustrado se llamará aquel cuyos ciudadanos sean respectivamente ilustrados […] que tengan en sus carreras. reflejo local de las academias francesas y de un ideal de rebelión mental. 16 . clarinetes. bajo diversas luces. el aria de Ezio de Giovanni Marco Rutini (MsMu 2. como espacio sociocultural. mediante las reformas borbónicas y sus disposiciones. quizás con mayor fuerza. pueden adscribirse a su período creativo en los años anteriores a la Independencia12. esto es. La idea de utilizar la música como un medio político se recoge en decenas de páginas del período como expresión central y directa de lo ilustrado. 15 Citado por Loayza 2006: 52. el teatro ilustrado.13 La ilustración no llegó a América de un modo jurídico y administrativo. pues en él se desarrolló. más algún otro viento (oboes.1A). también.1) o la comedia San Pedro Mártir. De un modo transversal.4). mayor cantidad de conocimientos”15. 12 Por una aproximación a la caracterización de este período temprano ver Rondón 2013. el final a dúo escrito en 1800 por Narciso Martínez (MsMu 7. cuando se remite a música y/o arte en la prensa de la época se asocia en forma genérica al teatro. En tal sentido. una pareja de cornos. en su rol moral y educativo. Este también se ve reflejado en las múltiples partes orquestales de tonadillas y piezas de teatro que sobreviven en la Biblioteca Nacional de Lima. La relación con el teatro es de especial importancia. y luego físico. transferencia de bienes y creación de redes locales en América del Sur. apuntaban ya a una intranquilidad política en las últimas décadas del siglo XVIII. de orden y disciplina. aparecidos cuando Alzedo era todavía un niño. se entiende. UN MÚSICO PARDO FRENTE A LAS GUERRAS DE INDEPENDENCIA Alzedo vivió sus primeros años de vida en medio de profundos cambios políticos y sociales en el Virreinato del Perú. específicamente. é imitando los acentos de la Lira de Apolo. principalmente por problemas de impuestos. El Argos de Chile. Citado por Morán 2011: 98.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena Para un periódico limeño del mismo año de la independencia peruana. el sonido de esta moralidad no está dado por cualquier música. Poco antes. es siempre intérprete de su carácter”16. publicado el 3 de septiembre de 1818. en Chile. sino por algunos autores y una estética específica. en la práctica. una de “coloridos simétricos” y. lo que. en la radicalidad de diversos artículos de El Mercurio Peruano. 18 Más sobre las reales implicancias económicas y políticas de este “giro” geopolítico americano en Mahoney 2010. pues esta. por ejemplo. En este sentido sus canciones patrióticas funcionan como un eco personal y colectivo de las aspiraciones ilustradas.18 La apertura de los puertos en 1777 implicó además. lo que alguien como Alzedo podía resolver. un menor control de la península sobre el comercio. “a más de conocer el gusto del pueblo. en teoría al menos. Sin duda. la música es parte central del esquema educativo de un ciudadano. con su apreciación de las ventajas del país desde una mirada 17 17 . “Hayden y Pleyel y estos héroes del Parnaso. en El Mercurio Peruano. las reformas bórbonicas habían afectado profundamente el contexto limeño. la música constituye un elemento intrínseco del modo en que un pueblo se ve reflejado culturalmente y. 16 Los Andes Libres. Para el autor de dicho artículo. lo que. utilizando la música como medio de comunicación de ideas políticas específicas en el contexto de la Lima revolucionaria a comienzos de la década de 1820. N°11. Esto se refleja puntualmente. significó una rotación del poder real en América desde la costa del Pacífico a la del Atlántico. se leía una definición aún más precisa del rol de la música y. el artículo del músico José Rossi y Rubí “Idea general del Perú”. con la transferencia de enormes zonas de terreno y poderío económico al nuevo Virreinato del Río de la Plata en 1776. 26 de octubre de 1821. En otras palabras. debió haber facilitado la transmisión de conocimientos entre diversas ciudades europeas y americanas. El problema exacto de cómo lograr esa realidad y cómo transmitirla era. 2. 19 Por ejemplo. por primera vez.19 Es muy probable que estas ideas fueran calando hondo en su persona. creando […] la danza y la Orquesta. Lima. del 2 de enero de 1791. de la manera en que se muestra al resto de las naciones. la poesía y el canto tiene un influjo directo sobre la organización moral de los individuos”. a la vez. pintaron las nobles pasiones del corazón y afearon las malas con coloridos simétricos”17. Por tanto. de qué música se trata: “La música. La revolución de Tupac Amaru II en 1780-81 y una escalada de protestas locales. justamente. en los que la discusión por una posible peruanidad se volvió cada vez más específica. Nº 1. considerando que era solo un hijo de mulata libre. A lo largo de la América Hispana. el Convento del Rosario (tal es el nombre del convento de Santo Domingo donde vivió Alzedo hasta.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König Pero Alzedo. aproximadamente. Alzedo. llegando a decretar incluso el cierre de la mayoría de los conventos regulares. Por eso. es importante señalarlo. 20 Sas 1971: 89. como ha señalado John Chasteen (2008). se instaló una esperanza de movilidad social para los diversos grupos pardos. Por una parte aquellos religiosos que mantenían su fidelidad a la Corona “despoblaron los conventos con su retirada”21. Como hijo de una mulata libre. la formación musical desde la infancia (alrededor de 1800) y los votos juveniles como religioso dominico de orden tercera (1807-1808) fueron para Alzedo la mejor carta que su madre y él mismo pudieron plantearse como posibilidad para su futuro. En el caso de los dominicos. como sucedió en varias naciones sudamericanas como Argentina. al que estuvo adscrito Alzedo en estas primeras décadas del siglo diecinueve. escrita por Marcel Vásquez Castro (2009). los últimos gobiernos virreinales y los primeros independentistas esquilmaron su economía. 21 Álvarez 1997. II: 130. no era parte de la alta sociedad limeña. En cambio a los pocos que permanecieron expectantes y esperanzados de un nuevo orden político para su patria. Alzedo difícilmente podía pensar en un futuro fuera de este esquema. cuyo padre criollo estuvo. en una sociedad marcadamente estratificada. particularmente en las grandes ciudades. Al respecto cabe recordar aquí un documento sin fecha referido por Andrés Sas en el que se señalaba hacia 1800 que por ningún motivo podían aceptarse negros o gente mestiza en la capilla de la Catedral de Lima. como en Venezuela. permitía sin duda vislumbrar nuevas posibilidades para quienes en la estructura colonial apenas tenían cabida. En el espacio conventual. El proceso de Independencia. mientras que para otros grupos esta revolución había significado una luz de esperanza confusa que se añadía a las noticias cambiantes desde Francia. De hecho. Después de más de una década de guerra. idealmente estos últimos o jóvenes de “buenas familias”20. se vivió lo que la propia historiografía dominicana reconoce como un tiempo de desestabilización y decadencia producidas por el impacto del contexto independentista en cuestiones de orden moral y temporal. y ni siquiera de los círculos burgueses que progresivamente iban tomando importancia en la ciudad. Chile y Perú. la revolución de Haití había generado un miedo particular a los levantamientos en todos los territorios coloniales de ultramar. 18 . siempre ausente. era parte de un segmento social en el que la práctica musical era considerada parte de un oficio manual y artesanal. complejo y a la par excitante para la generación de Alzedo. Ver también la entrada “Nación” para Perú. sino que se buscaran indios y españoles. hombres como Alzedo o el mulato José Gil de Castro (1785-1841) podían vislumbrar nuevos espacios sociales. previamente cerrados para ellos. los treinta y tres local. no solo en América. o el ingreso masivo a milicias y batallones. en el orden colonial. que incluía la venta de excepciones que podían transformar a un ciudadano pardo legalmente en blanco. al parecer. provincial de la orden entre 1820 y 1822. solo algunas de estas se han preservado hasta hoy como documentos 22 Álvarez 1997. 24 Zea 1821: f1 25 Saldaña Retamar 1920: 4. II: 152) señala que fray J. su autor. II: 150. Uno de ellos fue fray Jerónimo Cavero. diálogo en que “se vindica la causa de la Libertad Americana de las objeciones más comunes. 23 El 19 . en 1821. 3. que lo primero. abandona el claustro para asumir la vida militar en agosto de 1822 y en tal condición se embarca a Chile hacia fines de 1823. autor del opúsculo “El clamor de la justicia e Idioma de la verdad”. además de una reimpresión en 1821 en Lima. su religión. En tal contexto no es raro que los valores de la ilustración. esta vez en Argentina. Alzedo por su parte triunfa con su canción patriótica en septiembre de 1821. Una vez más es la propia memoria histórica de la Orden la que destaca la influencia de algunos de sus miembros en la gesta emancipadora22. la comunidad y la superioridad dominicana estaban claramente alineadas tras el ideario libertador. y llevados a la expresión musical que su oficio y condición ponían a su disposición desde ese momento y hasta el final de sus días. llega a las costas peruanas en septiembre de 1820. catálogo de la BNC (Biblioteca Nacional de Chile) señala que este escrito fue impreso en Santiago de Chile en 1817 en la Imprenta del Estado. quien fue signatario del acta de la independencia peruana. católica y realista. también historiador de la Orden. que le hacen sus contrarios”23. libre de odiados tutelajes”25. fueron compuestas y probablemente interpretadas por primera vez al interior de los claustros del convento de Santo Domingo. En este escrito (cuya acción sucede en Santiago de Chile) un hermano patriota le argumenta a su hermana. 26 San Martín dirige sus primeras proclamas a los peruanos en noviembre de 1818 desde Chile. Álvarez (1997.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena años) fue el único sobreviviente entre las diversas casas de religiosos y religiosas que la orden tenía en Lima. afirma que “a la ilustración y criterio del clero no se le podía ocultar la necesidad imperiosa y lógica que reclamaba la pronta formación de una entidad nacional. en la coyuntura misma alrededor de 1820. CUATRO CANCIONES PATRIÓTICAS Si bien es posible que Alzedo escribiera varias canciones patrióticas durante el período del arribo del Ejército Libertador al Perú y el posterior gobierno de San Martín26. Ha sido muy poco advertido que tanto la canción que sería el futuro himno nacional del Perú como las otras canciones patrióticas que nos ocupan. En otra obra sobre el rol de los religiosos dominicos en el proceso independentista. no le obliga a mantener la creencia de que el único poder aceptable en este mundo sea la monarquía y que tal posición errada se debe a que no ha pensado “de un modo más ilustrado”24. asociados a los de la libertad. fueran adoptados sin mayores conflictos con su fe por el hermano Alzedo. Otro fue fray Ángel Vicente Zea. Cavero habría ayudado a que su hermano de orden reimprimiera este escrito en Lima. el progreso y el sentido patriótico. Aun así. En julio de 1822 se retira del país y un año más tarde llega Simón Bolívar. proclamando su independencia en julio de 1821 y declarándose su Protector. Cómo fue que su figura alcanzó el ideario patriótico de Alzedo y el reconocimiento popular en la época es una cuestión que excede nuestros propósitos en este escrito. De La Pola es posible proponer con algo más de certeza que se trataba de una canción que exaltaba probablemente la figura de la joven heroína libertaria colombiana Policarpia Salavarrieta Ríos (ca. El propio músico no dudó en recordar en diversos momentos su situación como autor del Himno Nacional para solicitar reconocimiento en Lima. Al respecto solo podemos especular que la primera pudo haber sido una canción satírica que tomaba como sujeto a las damas españolas residentes en el Perú. Mientras que el Somos libres estructura claramente una forma de estrofa y coro. los espacios públicos abiertos y el campo de batalla. por lo tanto. Mientras La chicha es claramente una canción estrófica con un enorme potencial para su difusión en forma oral y por la tradición popular. Seguramente fue un proceso rápido y extendido considerando que esta canción fue compuesta solo un par de años más tarde de su muerte y que su representación escultórica. González Ramírez 1995: 85-117. una pequeña escena que solo puede resolverse en su relación con el piano y la sentimentalidad de un solista sensible. sin espacio para coros unísonos. Es. algo quizás más difícil dentro de la situación peruana. Hemos señalado que otras dos canciones actualmente perdidas que pueden ser incluidas en este grupo de canciones patrióticas son La burla de las godas y La Pola. confundida con “una aguerrida dama de mármol que representaba la libertad”. alias “La Pola”.org (buscar por Alzedo).Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König musicales27. es posible contemplar el uso político de la música durante este período en Lima (y otras áreas del Perú. 20 . 17951817). en este período de aproximadamente cinco años que se puede fijar la creación de estas canciones patrióticas. La Cora es una canción estrófica narrativa. El esfuerzo común de todas estas podría describirse como un intento por lograr la “adhesión voluntaria” de los ciudadanos al nuevo proyecto nacional. capítulo xviii. Estas diferencias apuntan al rol que la música asumió durante el proceso de toma de conciencia de lo nacional en América Latina durante el siglo XIX. alcanzó lugares públicos pocas décadas más tarde29. 27 Es de hacer notar que probablemente fue el hecho fortuito de que su canción Somos libres se transformara en himno nacional el que conllevó que su obra se salvara de la desaparición. fusilada durante la reconquista española en noviembre de 1817. sino que dependiente de la voz de un solista. pueden verse en el sitio IMSLP Petrucci Music Library: www. con excepción de la que hoy es el himno nacional peruano. una característica que salta a la vista en las canciones que sobreviven es su variedad estilística y formal28. en forma de himno. 30 Ver. Sus nombres son todo lo que ha quedado de ellas. probablemente realistas y contrarias a la independencia del país. La estatua en cuestión fue regalada a la comunidad piurana por el presidente José Balta alrededor de 1870.imslp. la diversión popular y el salón ilustrado. como Arequipa30) en el teatro. la Despedida de las chilenas es un aria. Volviendo a las cuatro canciones que sobreviven. Aun así. y habría reemplazado una anterior y más modesta que habría sido la figura original de la heroína colombiana. por ejemplo. funcionando en múltiples espacios con roles distintos pero con intenciones similares. 29 La ciudad referida es Piura y la cita corresponde a un fragmento de la novela de Mario Vargas Llosa El héroe discreto. 28 Todas estas canciones. Un cronista contemporáneo rememora la música en la mañana misma de la batalla probablemente en diciembre. en contra de Napoleón. por consiguiente. que se encuentra en la Biblioteca Nacional del Perú (MsMu5. como una pieza que debía producir una impresión sobrecogedora en sus diversos elementos. Difícilmente imaginarían los literatos españoles que la masificación del uso de estas canciones en la guerra contra Napoleón terminaría incidiendo tan radicalmente en su masificación americana. en territorio americano. Tadeo de Murguia. De hecho. habían venido durante las campañas trasladándonos en espíritu a nuestros hogares y pueblos. 33 Lolo 2007: 236. 21 . El uso de canciones patrióticas desde fines del siglo XVIII es parte de un fenómeno mayor que incluye panfletos. Lima. La versión americana. destaca principalmente por su orquestación para voces. dos flautas. generando una cacofonía sobre la melodía del actual himno nacional inglés y aprovechando los recursos para una mayor densidad sonora que el permitido por octavas o terceras paralelas. fue “cantada en el Teatro de Cádiz el día 28 de Abril de 1809”. un cambio verbal relevante que alumbra en el cambio en el uso de estas canciones y su apropiación local. en un panfleto de 1809 citado por Begoña Lolo.) impreso en Cádiz como parte de una Colección de Canciones Patrióticas hechas en demostración de la Lealtad Española y que. La principal relevancia de esta fuente. dos violines. pero en la sublime expectación de esta mañana. periódicos y manifestaciones públicas como base para la comunicación de ideas a una audiencia mayor. dos clarinetes. según señala el librillo. para este artículo al menos.9C). ya señalaba que la música era “uno de los medios más eficaces para exaltar el patriotismo y el valor”33. Se trata del “God Seivd de Kin”(sic. o de La Carmañola (La carmagnole) –con sus múltiples contrafacta europeas y americanas–32. 32 Al respecto ver Bugliani 1999. El vivo ejemplo de La Marsellesa en Francia. creemos que incluso la versión para piano que conserva su arreglo (previo a las transformaciones 31 Manuel Antonio López. 34 Bugliani (1999:13) apunta acertadamente que en la segunda versión de esta canción se hace eco de las acciones “por América” en pasado y no en presente. dos clarines. es el modo en que Alzedo pudo recibir o entender la función de la canción patriótica. Uno de los ejemplos más tempranos de canciones de este tipo lo encontramos en Venezuela y se trata de la Canción americana de 1797.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena de Ayacucho con emoción y nos acerca al verdadero efecto de estas músicas: “En competencia unas con otras. La instrumentación implica una enorme flexibilidad melódica y ornamental para cada una de las partes instrumentales.000 hombres en uno solo ardiente y grande como la América”31. el tumulto de sus golpes de armonía fue para nosotros licor de gloria y sentíamos que fundía el corazón de 6. Recuerdos Históricos de la Guerra de la Independencia. que circuló en Lima durante la década de 1810 y cuya música se conserva. reeditada en 181134. produjeron una proliferación de este tipo de canciones en suelo español y. viola y bajo. 1919. citado por Andragno-Walcker 2011:110. de uso más habitual. Conocemos el caso de una canción patriótica española. 36 Su principal uso. Todo comenzó con un alegato por parte de Alzedo relativo a un arreglo de la canción nacional realizado por Eklund y publicado en Lima en El Comercio del 28 de mayo de 1864. 36 Alzedo entabló un debate durante la década de 1860 con Juan Eklund. una tradición ya arraigada en Buenos 35 Esta versión fue editada por primera vez en Lima por Niemeyer e Inghirami en mayo de 1864 (Raygada 1951. Rodil inspiró a sus soldados con “el ardor que le animaba. músico sueco radicado en Lima por aquel entonces. durante los espectáculos. existía también su rol oficial. Un viajero en 1822 comentaba cómo en la plaza de toros. resueltos todos a vencer o morir con honor”37. Esta narración se puede contrastar de manera clara con la de Brackenridge en Argentina. bajo una estructura particular que Alzedo defenderá hasta sus últimos días. Frente a este uso profundamente emocional del himno. por lo tanto. Esta dualidad entre formalidad oficialidad y espontaneidad popular de un sentimiento nacional es central para entender el rol de un objeto musical como el himno de Alzedo. Solo cuando las puertas dieron paso a los toros. I: 106) y parece ser la única aprobada por el compositor antes de la reedición de Rebagliatti. la transición entre “canción política” e “himno nacional” es una mucho más compleja que. durante el cual es de rigor que todas las personas estén de pie. Las respuestas se sucedieron (ver Raygada 1954. marcharon sobre la hacienda. era cantada por casi mil personas. el coro escrito a varias voces (debiendo ser unísono. Existe una copia en el periódico El Americano. Entre los elementos que Alzedo rechaza está la transformación de la estrofa a un tiempo más lento y lírico. junto a los funcionarios.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König autorizadas de Rebagliatti) reconoce esta pretensión de “coloratura instrumental” en la canción nacional. pero no se observa ninguna exteriorización de un entusiasmo nacional con esta aparición. y entonando la canción patriótica. declarado en forma determinante desde el gobierno a un pueblo no del todo entusiasta. “una banda de música comienza con la canción nacional. acompañada por la orquesta. llegando a violentos epítetos en las últimas publicaciones. quien en 1818 visitó el Coliseo de Buenos Aires señalando: “Se cantó el Himno Nacional por toda la compañía teatral. en último término. editado en París. 39 Citado por Gesualdo 1961: 134. 38 Farquhar 1825: 300. Aun así. actual canción nacional del Perú. Es probable que quede reflejado en el conocido detalle de que la melodía debía ser cantada por los niños en la plaza por decreto del mismo San Martín. del 18 de junio de 1872. considera como “propiedad intelectual”. sin duda. tiene una conciencia estructural que apunta a que pudo haber sido compuesto desde su inicio con la idea de un himno. II: 52-57). una canción nacional? 37 Soldán 1870: 35. el canto fue seguido de aplausos atronadores”39. Mariano Soldán en su Historia del Perú independiente recoge cómo. un concepto relativamente nuevo para la época. 22 . Nº 13. era grupal y coral. con toda razón. es que la gente estalló en aplausos y gritos resonaron por el circo”38. en el informe de una batalla a comienzos de septiembre de 1822. en su opinión) y la rearmonización de su trabajo que. es importante señalar que el Somos libres de Alzedo.35 Sin embargo. Cuando Torre Tagle se instalaba en el palco oficial. Y aquí radica el mayor problema en la discusión: ¿Cómo podía ser esta canción nacional en iguales partes propiedad exclusiva de su autor y colectiva de la nación a un mismo tiempo? ¿De quién es. excede un tanto el horizonte de este trabajo. el año 1864” (1872: 110).Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena Aires en el estreno de la Marcha Patriótica de Blas Parera. José Zapiola apunta en sus Recuerdos de treinta años: “La Marsellesa no tenía en su principio introducción. Es interesante el modo en que Alzedo toma el modelo argentino. La idea de un himno conllevaba. es una imitación de alguna antigua misa de réquiem. La canción peruana. Aquí. En su diatriba contra las introducciones. es validada por el poder de un grupo de ciudadanos en el gobierno43. Esto es relevante. En el caso limeño. 43 Una referencia interesante a este respecto es el artículo de Susana Poch (1998). corresponden a aquellas de circulación pública en folletines o por transmisión oral. en particular captados por la prensa moderna europea. puede argüirse. que lo sigue haciendo. ni la tenía en su origen la canción argentina. podría tratarse de una transición entre la fiesta pública barroca y la incorporación de modelos foráneos. En Chile La Gazeta Ministerial del 21 de febrero publica el bando por el que se le pide a los niños de todas las escuelas cantar “las canciones patrióticas que se han preparado” en las plazas para el 12 de aquel mes. también. pero reconoce la indoctrinación que este implica. el que si bien sigue en buena parte su posible estructura original (sin la posterior introducción rossiniana). un largo proceso no necesariamente colectivo que involucró de diversas maneras a la población americana y. que obligaba todos los domingos a las cuatro de la tarde a “los niños de todas las escuelas” a “cantar la marcha nacional del Perú. pues muchas de las canciones patrióticas que fueron utilizadas durante el periodo. 44 Aunque habitualmente el himno argentino se analiza y entiende con esta introducción. el más antiguo de la región. le puso introducción a su vuelta al Perú. última de las que hemos nombrado. Torre Tagle firmó el bando Nº 1557 del 13 de abril de 1822. como hemos señalado. a pesar de su pequeñez. que por ahora se ha adoptado. como posiblemente ocurrió con el que luego se convertiría en el Himno de Venezuela (1811). y que no alcanzaron la condición de himno nacional.44 tiene una concreta y activa dimensión de acto revolucionario 40 En Argentina el estreno fue con un grupo de niños vestidos de modo “indiano” en las Fiestas Mayas de 1813. cuidando los maestros de que lo ejecuten con el mayor decoro y propiedad”. en la búsqueda de la homogeneidad nacional. don Bernardo Alzedo. Su autor. además. la posibilidad de un estilo que fuera asumido como neutro. como ha planteado Isabel Cruz. que después hemos visto preceder de una especie de introducción que. debido a las copias tardías que sobreviven del himno. que parece seguir un itinerario semejante al proceso libertador sanmartiniano (Argentina-Chile-Perú). sin duda. 41 Cruz de Amenábar 1995: 296. republicana y con marcada influencia francesa41. En primer lugar. una melodía oficial encargada a un compositor profesional y que. 42 A la fecha sigue siendo un referente insoslayable el libro de Carlos Raygada (1954). desde su génesis. no la tiene la inglesa God save the King. cabe aquí hacer algunas relaciones en torno a los modelos de Alzedo y. 23 . debe reconocerse el modelo del himno argentino. tampoco la tuvo al principio. hay suficientes pruebas de que la misma fue introducida posteriormente. La inocencia misma de los niños proclama la pureza del himno. que es el actual himno argentino. Somos libres Si bien se han escrito muchas líneas sobre el Himno Nacional del Perú42. y proyectada luego también en Santiago de Chile durante el gobierno de O’Higgins40. a algunos de los aspectos musicales que aparecen como claves en el desarrollo de la pieza. La Cora toma como subtexto una escena mítico-histórica. cruzando de Europa a América. simultáneo y espontáneo sobre algo que. todos parecemos conocer a la vez (volviéndonos “unísonos”. Mientras el Somos libres. podemos constatar que él tomó conscientemente una posición política clave que queda reflejada en esta y en las posteriores canciones. por medio de la voz que canta “el grito sagrado” en la obra de Alzedo. de modo “mágico”. Alzedo hizo lo que desde nuestra mirada actual nos parece lógico al cantar a la Independencia. una sola voz y comunidad). cuando en la estrofa peruana el solo canta: “de los libres. su himno sería un canto revolucionario que asume un “grito sagrado” que es colectivo y amplio. abre una brecha interesante ante la posibilidad de abarcar una colectividad mayor a la peruana. La Chicha y la Despedida de las chilenas remiten a los eventos contemporáneos en forma directa.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König decretado oficialmente. que trastoca la Marsellesa evitando la dirección ascendente en el fragmento melódico inicial. No obstante. al situarnos en su momento histórico. Aun así. Alzedo entonces estaría tomando la antorcha de la revolución de este lado del Atlántico. haciendo una referencia melódica a las primeras notas de la Marsellesa (ver ejemplo 1). con ecos que viajaron por una década por América del Sur antes de aterrizar en Lima. cada una a su modo. Al contrario del himno argentino. 24 . Ejemplo 1 Esta relación intertextual. como lo ha propuesto Benedict Anderson (1991: 145). representa un canto colectivo. Alzedo asume la influencia francesa de forma bastante evidente. En cierto modo. la disposición musical que hace Alzedo parece mucho más radical y combativa. En la perspectiva de una narración nacionalista histórica de doscientos años. el grito sagrado”. La Cora Este es un caso particularmente interesante de canción patriótica. pues existe una serie de diferencias entre esta y el resto de las canciones del mismo tipo de Alzedo en tiempos de la Independencia peruana. Si bien un himno nacional. el diálogo que propone Alzedo amplía la proporción del acontecimiento. La historia de los amantes Cora y Alonso. por cuanto el origen griego del nombre (Korë) designa precisamente una doncella. ambos son perdonados y celebrados como miembros de una nueva era. 47 Burwick 2009: 161-162. sumisa. a un costado del Templo del Sol. en una versión del mismo nombre. En ella. estrenada en La Scala de Milán en 1803. en gran medida e irónicamente. aunque mucho más famosa en su tiempo. realizó otro libreto para Simon Mayr. En ambas óperas. El artículo original en francés se llama “Jaguarita – Les femmes sauvages” y es una crítica al ideal de mujer “exótica” americana contemplada en muchas óperas y obras de teatro francesas de la época.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena una fantasía con ribetes de teatro. publicado en Francia en 1777 con gran éxito. en Viena en 1786. este trabajo tuvo una enorme influencia en la creación de un ideal de mujer indígena americana que es a la vez bella. Vertido en dos volúmenes. las únicas versiones cantadas del mito: quizás la propuesta más famosa de todas fue la realizada por Etienne Méhul y titulada simplemente 45 Berlioz 1859: 68. Ella queda embarazada y es condenada a muerte. delante del ser supremo. no por el amorío. Alonso salva a Cora de la explosión de un volcán que destruiría el templo –el que fue representado con gran espectacularidad durante el estreno de la versión de Bianchi– y Cora es condenada. justamente. virgen del sol46. la conquista y posee en una noche. sin embargo. ballet y escenografía como recursos de exotismo y espectacularidad47. el compositor construye una propuesta revolucionaria y nacional a partir de elementos que son. origen mítico de la canción de Alzedo. Por esto. establecida por Marmontel en un tono clásico similar al de la Eneida de Virgilio. aquella que radica en el amor y la honestidad. se construyó progresivamente a partir de su invención por Jean-Francois Marmontel en su libro Los Incas o la Destrucción del Perú. las siguientes: “Yo espero que pronto no tendremos sino un mismo altar. El libro de Marmontel narra diversos hechos históricos. y a los pies de él. Cora aparece descrita como la belleza y verdad natural en el marco de la tragedia de la conquista del Perú. originados en una fantasía europea. Giuseppe Bernardoti. por su parte. aunque independiente en sus ideas y exótica en su totalidad. a quien ve en un festival sagrado. 25 . pero Alonso logra convencer a los líderes de la nación incaica de que la verdadera ley es la verdad natural. cuyos protagonistas son Alonso de Molina –personaje ficticio homónimo del escritor– y la princesa Cora. intercalados por una historia de amor que hila los sucesos. sino por haber abandonado el lugar al que estaba consagrada eludiendo así el factor erótico de la historia. por lo que la misma fue rápidamente convertida en libreto para teatro y ópera. Ambas hacían uso de los coros. Giuseppe Foppa realizó una primera versión para el compositor Francesco Bianchi. caballero español. se enamora de la bella Cora. será donde la religión habrá de santificar los votos de la naturaleza y del amor”. estrenada como Alonso e Cora. 46 El nombre empleado por Marmontel no es casual. La fama del trabajo de Marmontel tuvo como uno de sus principales causantes esta historia de amor entretejida en el acontecer narrativo. Alonso. Las últimas líneas del monólogo de Alonso son. o joven virgen. una imagen duramente criticada posteriormente por Hector Berlioz en uno de sus Grotescos de la música45. No son estas. Aun así. 48 Abraham 1982: 390. la crítica a España y la defensa de la condición natural idealizada del indígena son una constante. representada en los fariseos sacerdotes incas de Marmontel.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König Cora. tenor extraordinario que en la década de 1820 fue uno de los primeros en llevar la ópera a México49. la que fue estrenada en París en 1791. ya familiarizada entre la gente. Cabello. siendo su rol protagónico cantado por el español Manuel García.48 La versión de Simon Mayr y otra de Frederic Reynold estrenada en Londres en 1812 deben entenderse. Pese a la proliferación de temáticas similares en el período. El texto fue impreso por Masson en París y. porque la letra no concluye la historia. periodista y literato extremeño. sino que la da por entendida entre los oyentes tanto a nivel de narrativa como simbólico. 50 Más información sobre este tránsito de Cabello y Mesa en Martini (1998).50 Por otra parte. Los distintos usos que se le dio a la historia en estas versiones esconden. en ocasiones. la canción de Alzedo apunta claramente a una circulación del mito. donde publicó el Diario de Lima. en pleno periodo revolucionario y que tomaba la historia como eje para una crítica a la Iglesia Católica. incluyendo referencias incaicas o precolombinas en general. aunque es difícil adscribirlas a alguna tonadilla o drama particular. En el libro original. 49 26 . el origen de la intención de Marmontel. ya desde fines del siglo XVIII y en relación con todo un proceso escénico anterior. Aunque no tenemos claro si alguna de estas óperas o libretos teatrales fueron estrenados en Perú a comienzos del siglo XIX. La versión de Mayr fue reestrenada en 1815 como Cora. Probablemente Alzedo haya tomado como inspiración una circulación común de la historia. a partir de la fobia generalizada durante las guerras napoleónicas al rapto y la violación de mujeres por parte de soldados extranjeros. muchas de estas canciones posiblemente se presentaron en los escenarios. una tendencia en varias de las canciones de Alzedo anteriormente referidas. Ya su título lo señala claramente al referir el proceso histórico como “la destrucción del Perú”. lo que podría explicar el origen de La Cora. es relevante señalar que la primera traducción del libro de Marmontel al español fue realizada justamente en 1822 y editada por Francisco de Cabello y Meza. En este sentido. Radomski 2000: 110. mientras que constituyen aspectos ligeramente más irrelevantes en las óperas. el teatro. Como lo hemos señalado. Quizás cumplieron roles independientes para amenizar en un programa de canciones o entre espectáculos escénicos. o la Vergine del Sole. se estaba transformando también a escala regional en un factor de comunicación del pensamiento ilustrado y las normas e ideas de los nuevos tiempos. primer medio independiente en la capital virreinal. la utilización en particular de este mito se instala como una novedad que necesariamente implica una dialéctica poderosa entre lo europeo y lo americano. podemos suponer que puede haber circulado en América dentro del mismo año. en 1789 decidió radicarse en Lima. es innegable que la canción de Alzedo debe haber sido parte de todo un movimiento de piezas teatrales y de teatro con música que apuntaban a factores locales o claramente nacionalistas y que eran relevantes para la construcción paulatina de una ciudadanía sudamericana. por otra parte. determinado por la idea de la “más cruda muerte”. tanto en su tratamiento musical como literario. entonces. aunque en distintos momentos. mientras que la segunda vez aparece contra un marcado La bemol. profetiza un futuro libre para el Perú. Hay en las últimas líneas. por ejemplo. por así decirlo. uniendo así dos capas simbólicas que el compositor ya había presagiado cincuenta años antes. una especie de versiones a y b de una misma idea: celebrar el fin de la opresión española y el advenimiento de la independencia peruana. con el fondo orquestal del Himno Nacional del mismo Alzedo. todo esto en la tonalidad de Do mayor. Por eso estimamos que surgieron en el mismo contexto y época: la llegada del Ejército Libertador liderado por San Martín en 1821. Alzedo transforma la canción y la invierte desde la otredad americana. Además fueron las únicas que alcanzaron versiones impresas. el personaje de Cora fue retomado por Antonio Ghislanzoni para la ópera Atahualpa de Carlo Enrico Pasta. Allí Cora se enamora de otro español. proporciona diversas luces de las consecuencias de esta unión: la palabra “amor”. una angustia que anuncia el sentido trágico de la historia. con ansiedad ante el juicio que le caerá encima a Cora. estrenándola el 23 de noviembre de 1875 en Génova. que lo ven como un traidor por su pacto con los Incas. mientras que Cora muere de pena junto al niño que lleva en el vientre. virgen del sol. parece reconocer su vertiente popular.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena La Cora. solo que están dirigidas a diversos segmentos sociales y en funciones también distintas. sino que presentan contenidos independentistas comunes. es condenada a muerte y. aunque los datos parecen 27 . Entre las canciones de Alzedo del período emancipatorio. Como colofón a esta historia. Sin embargo. quien residió varios años en Perú y la compuso durante su regreso a Italia. en el que Alonso es asesinado por sus compatriotas. toma como punto de partida un mito europeo construido por necesidades retóricas y narrativas a partir de los ideales de la Ilustración hacia fines del siglo XVIII. canción que en su letra. pero que en todo caso tuvieron amplia circulación y recepción. Al parecer ambas constituyen las dos caras de una misma moneda. Hernando de Soto. esta y la marcha patriótica Somos libres no solo tienen idéntica autoría de su texto y música. sino un conquistador “acaso horroroso y terrible”. que viene a invadir a la “divina y hermosa” Cora. en su viaje al cadalso. La chicha Particularmente distinto es el caso de La chicha. Si todas las óperas escritas en Europa sobre el mito concluyen en la alegría del perdón y la unión de los opuestos. melodía y acompañamiento. también puede leerse esta pieza desde el conocimiento del libro original de Marmontel. particularmente durante la repetición. anulando incluso la esperanza del futuro. Alzedo. Sin embargo. en su tratamiento de la canción. Alonso ya no es el civilizado europeo que ilumina a los obtusos sacerdotes incas. pero la historia conserva bastante de la trama original. la primera vez es acentuada directamente como sensible de Sol mayor. resultando la conquista simbólica en una tragedia para todas las partes. Cora proclama el odio al Dios de los cristianos. Durante el último cuadro de la ópera. Alzedo parece quedarse más bien en el anuncio de una posible tragedia. mientras que la marcha patriótica desde fines de septiembre. quizás. y a ese auditor parece dirigirse. dirigidos a un nuevo tipo de auditor. aseguró así su proyección en 51 Aunque San Martín había desembarcado en las costas peruanas en septiembre de 1820. Por su parte. El texto de La chicha llama a celebrar el fin de la opresión y el advenimiento de la independencia de una manera que el pueblo bien conoce: comiendo y bebiendo con alegría y placer. que hacía vida conventual y De la Torre Ugarte un importante y acomodado funcionario. o al menos criollo. En la Gaceta del Gobierno. Entre el 7 y el 15 de agosto se hace pública la convocatoria para elegir una marcha patriótica. Si el himno conmina seriamente a relacionar la libertad con una nueva idea del progreso futuro. y el elenco de manjares y bebidas tradicionales peruanas no deja de recordar la cuestión del origen incaico de la bebida. hijo de un realista perteneciente a la nobleza peninsular52. como una especie de preludio popular. Por la época de composición de estas canciones Alzedo era un simple hermano terciario dominico. magistrado.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König apuntar a que La chicha habría antecedido por algunas semanas al himno nacional51. el autor y el compositor no interactuaron presencialmente. como original y provisoriamente fue convocada. se transformó en el Himno Nacional peruano definitivo. en un ámbito de secular tradición e incluso apelando a proyecciones ceremoniales altamente significativas para la población americana. para más adelante señalar “…llegando estas piezas a mis manos les puse música”. miércoles 12 de diciembre 1821. y murió como vocal de la Corte Superior de Justicia en Trujillo en 1831. de procedencia mulata. y este concurso se sanciona al mes siguiente entre el 18 y el 23. el ciudadano republicano que hace parte ahora del “concierto de naciones libres”. Nº 45. en forma impresa. La chicha parece recoger el localismo de la cultura popular de raíz indígena. La marcha patriótica peruana comparte tópicos y contenidos textuales con la mayoría de los himnos sudamericanos en un lenguaje a la vez ilustrado y emancipador. Creemos que La chicha pudo darse a conocer desde principios de julio. de pasado y futuro. Su núcleo semántico libertario parece contemplar esta doble dimensión. 52 Como patriota llegó a firmar el Acta de la Independencia en 1821. ni menos fueron amigos personales. como el banquete ceremonial. figura su nombre entre los funcionarios de la presidencia que colaboran en dinero para la construcción de un navío. y contrario a lo que se piensa comúnmente. Alzedo y De la Torre Ugarte. Alzedo incluso señala en carta manuscrita que el autor del texto de los cantos Somos libres y La chicha fue “un caballero Yqueño”. también parecen representar a estos dos estratos sociales. 28 . Esto indica que los versos probablemente le llegaron. Con posterioridad se ha considerado simplemente como una muestra de la importancia gastronómica de origen indígena. Resulta significativo comprobar que los creadores del texto y de la música. Respecto de la vigencia de ambas piezas podemos constatar que una vez que la Marcha nacional del Perú. no ingresa a Lima sino que a fines de junio (27) de 1821 y la Independencia es proclamada públicamente el 28 de julio. La chicha lo hace apelando con jolgorio a la tradición. Al parecer. La anotación que el viajero hace del texto de la canción. al ofrecer sus servicios musicales. ahora en un contexto claramente rural y ciertamente vehiculada por medio de la oralidad56. aunque ligeramente modificada. quien durante su viaje realizado al Perú en los años 1823 y 1824 relata que en una taberna rural a las afueras de un poblado serrano (Cocoto) un lugareño le invitó a pasar la noche en su rancho y antes de la comida. Con esto busca poner en evidencia que en este par de canciones él mismo veía su mejor carta de presentación. la satisfacción íntima de que debe inundarse el corazón de todo amante de la libertad y de la gloria. dio á luz la sublime canción del género jocoso titulada la ‘Chicha’ tan aplaudida hasta el colmo del frenesí”55. al menos en su ciudad natal. al punto que el propio Alzedo en su frustrado viaje de regreso a Lima luego de varios años en Chile. dice) fue autor también de La chicha. permite identificar sin duda a la pieza de Alzedo y De la Torre Ugarte. Si la crítica histórica puede hacernos dudar de la certeza de los términos anteriores por venir del propio Alzedo. a quienes no hubiera sido fácil encontrarlos. En tal sentido su texto es recogido a comienzos de la década de los sesenta en el Álbum de Ayacucho (1862). Este excepcional testimonio pertenece al inglés Robert Proctor. Recoge solamente el texto y señala equivocadamente que la música pertenece al músico Juan de Tena. 55 El Comercio. al recorrer esas bellas pájinas de la historia de nuestra patria. 56 Proctor 1825: 330-331. En cambio La chicha. sino hojeando los periódicos y papeles sueltos en que fueron publicados por primera vez. ver ejemplo 2). recuerda al lector que aparte del himno nacional (“que hasta hoy nadie la ha mejorado”. par de corcheas. viernes 17 de octubre de 1862. señala que “entre sus muchas sublimes inspiraciones. Lima. la que incluso considera de origen español.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena el tiempo53 y en la memoria peruana. 53 Aunque con las vicisitudes. mudanzas y tensiones entre la prescripción oficial y la práctica tradicional que discute latamente Raygada (1954). en tono mayor y acentuación binaria. ni siquiera sabía de quién era tal canción. la popularidad de La chicha en su momento fue efectiva. más segura parece la validez de la opinión vertida por un autor limeño que en un artículo de prensa de 1862 a propósito del himno nacional y su autor. había cantado una canción dedicada a la chicha. En el prefacio se señala: “Nuestro objeto ha sido proporcionar a las personas. en la que destaca una efectiva célula rítmica característica (saltillo. una vez que se disipó la emoción libertaria y los efluvios de su celebración prima. la comodidad por una parte. y por otra. Alzedo escoge para estos versos la forma de una canción que alterna estribillo y estrofa. Pero no podría caber ya dudas del impacto de La chicha a nivel popular al leer el testimonio de un viajero europeo que. fue desapareciendo paulatinamente de la memoria colectiva y al cabo de treinta o cuarenta años más tarde ya solo era un recuerdo de aquella gesta. escrita con la sangre y heroismo de nuestros padres”. tomando la guitarra. inserta en un periódico local un anuncio en que. donde incluso es atribuida erróneamente a otro músico. además de no tener ningún interés en promoverla. 29 .54 Sin embargo. 54 Herrera 1862:325. Aunque habitualmente asociamos las canciones patrióticas con grandes manifestaciones urbanas colectivas.org/details/despedidadelasch00chil 58 Andragno. en Chile y Perú en compañía de otro llamado La despedida de las coquimbanas. a su amado a la guerra y a un país lejano. https://archive. utilizando el total expresivo del texto en una relación entre el piano y la voz solista. correspondiente a Chile Collection https://archive. 30 . de tono similar. pareciera haber sido creada pensando en el espacio íntimo del salón. 59 Transcompuesta (durchkomponiert. esta canción es una pieza particularmente compleja. y como parte del sistema simbólico que instaló la ideología independentista. Catalina Andragno-Walcker. quizás. la más elaborada de las canciones que Alzedo compuso en este período. esta pegajosa y efectiva canción circuló por los diversos espacios urbanos y rurales llevando su mensaje libertario asociado a la celebración popular.org/details/despedidadelasco00coqu para el caso de las coquimbanas y para el documento referido a las chilenas. La despedida de las chilenas al Ejército de San Martín Libertador del Perú Finalmente. entre lo público y lo privado. anima la canción y genera un contrapunto radical con el espacio de algarabía y optimismo de las canciones patrióticas.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König Ejemplo 2 Así. El contraste se da entre la euforia popular y el entusiasmo por la partida del ejército libertador al Perú. posiblemente. Ambos se encuentran hoy digitalizados.Walker 2011:113-14. por ejemplo. sino que transcompuesta. aumentando aún más la expresividad ya contenida 57 Ambos están digitalizados y pueden consultarse en el sitio de Internet Archive. through-composed) refiere al acto de no utilizar una misma música por estrofa. Entre contraste. escrita no en forma binaria o ternaria. La despedida de las chilenas es. en relación con la emoción contenida y a veces profundamente destemplada de una mujer (en representación de muchas) que ve partir. ambas contradanzas de la década de 182058. Aún así. como pliego suelto. como es el caso de La vencedora o La libertadora.59 Esta distinción o relación entre el piano y la voz articula buena parte de la emoción de la Despedida de las chilenas. sino seguir el contenido literario o poético del texto con una propuesta musical continua y diversa. recoge aquella “música menos inmediata” en Colombia. inseparable del banquete ritual americano con chicha y comida picante.57 Escrita como una pequeña escena con cambios rítmicos. armónicos y anímicos. no fueron pocas aquellas escritas para el espacio íntimo de la discusión de la élite. Toma como su punto de inicio las primeras líneas de un largo poema en verso del mismo título que circuló. Por otra parte. en su contraste. enfrentadas desde la perspectiva de un creador único. Las múltiples utilizaciones y variaciones constantes al Himno Nacional de Alzedo en nuestros días son. proceso que queda reflejado particularmente en sus motetes y piezas breves con acompañamiento de órgano. Cuando se llama enfáticamente a “marchad bravos guerreros”. incluyendo la canción El Dos de Mayo. negando todo carácter militar. amor.] deseada” y luego el modo menor parece tomar el rol principal progresivamente en la canción. por ejemplo. puede tener una vida aún más flexible con posterioridad. complejo y sujeto a variadas transformaciones que. una serie de formas de entusiasmo para distintas personas y situaciones. Alzedo mismo se vio profundamente afectado por este período en su proceso creativo como autor. no todas abarcables dentro de los mismos modelos ideológicos. El piano comienza con ritmo de saltillo y grandes acordes mayores (militares. Alzedo –de regreso en Lima luego de cuatro décadas chilenas– utilizó muchos de los recursos aprendidos para generar un nuevo repertorio de relevancia local. 31 . las canciones no solo reflejan un espacio específico. La letra comienza justamente con la frase “que terrible contraste”. como sería el teatro o las calles de Lima. Incluso. No sabemos cuánto es lo que se ha perdido. Las palabras finales “silencio. Ciertamente también este aprendizaje se vertió en su trabajo como maestro de capilla de la catedral santiaguina entre 1846 y 1863. muestra de las muchas posibilidades de pertenencia y relectura de estas canciones creadas para generar identificación. algunos calderones acumulados y el silencio de un saltillo de marcha que es apenas audible en el bajo. pero en aquellas canciones que sobreviven. que tuvo cierta repercusión pública y que sobrevive también en la Biblioteca Nacional del Perú. patrióticos. y el contraste con la exacerbación patriótica del himno Somos libres o La chicha. cómo el primer atisbo de duda se produce justamente en la armonía bajo la frase “la espedición [sic.Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo… / Revista Musical Chilena en La Cora. en su propio tiempo. reflejan un amplio espectro de perspectivas y posibilidades. Consideraciones finales Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo. fervorosos) que se desarman en figuraciones progresivas hacia la entrada de la voz. la relación personal de un músico y un individuo como Alzedo con las ideas de la Independencia se destaca como un evento único en la música de América Latina durante las primeras décadas del siglo diecinueve. al convertirse en ícono de identidad o cohesión nacional. Del mismo modo. sino que permiten abarcar. además. que marca la tónica de toda la canción. La canción patriótica es un género múltiple. cabe pensar que algunas de estas últimas pudieran ser recicladas de antiguas canciones patrióticas. justamente. expresiones concretas de los muchos modos de aproximarse al ideal patriótico en Perú dentro de la década de 1820. la armonía resuelve explícitamente a Fa menor. En la guerra contra España de 1866. marchad” quedan marcadas por un triple pianísimo. Es interesante. La angustia de La despedida de las chilenas y el jolgorio de La chicha son. Lima: Colmillo Blanco. Alabama: The University of Alabama Press. Filosofía elemental de la música. 109-125. Núcleo. 3-26. pp. 1790-1830. Michigan: Universidad de Michigan. Frederick 2009 Romantic Drama. Tuscaloosa. Álvarez Perca. 387-396. Cruz de Amenábar. en José Bernardo Alzedo. Bugliani. Brown. Juan Carlos. Lía 1999 “La Carmañola americana (1797) entre la Carmagnole Francesa (1792) y el Canto de las Sabanas de Barinas (1817-1818)”. Roberto 1973 Melchor Tapia and Music in the Lima Cathedral. Alzedo.Revista Musical Chilena / Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo König BIBLIOGRAFÍA Abraham. Oxford: Oxford University Press. pp. Gerald 1982 The Age of Beethoven. XIII/25. Oxford: Oxford University Press. pp. Anderson. Eyzaguirre. Catalina 2011 “La identidad ecuatoriana a partir de la música y la poesía popular de las guerras de la independencia”. iii-viii. Isabel 1995 La fiesta. Chasteen. Brown. 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Power and “Mestizaje” in Contexts of “Coloniality” por Simón Palominos Mandiola Magister en Estudios Latinoamericanos. Codex Trujillo del Perú. Chile simonpalominos@gmail. The Importance of Music. Universidad de Chile. This article analyzes the development of processes of cultural “mestizaje” on the basis of the Andean musical expressions of the colonial period. Key words: mestizaje. representación “plástica”. Nº 222. con el fin de abrir la dicotomía “tradicional” que opone escritura y oralidad como las formas características de representación de la realidad propias de europeos y nativos (respectivamente). cantos y bailes. poder y mestizajes en contextos de colonialidad Between Oral and Written Expressions. songs and dances. colonial music. INTRODUCCIÓN: COLONIALIDAD Y ENCUENTRO DE EPISTEMES No es nueva la idea de que el descubrimiento y conquista de América en su desarrollo histórico es un proceso complejo en el que la materialidad de la dominación Revista Musical Chilena. It aims to introduce flexibility into the traditional dichotomy between written and oral expression as representations of reality made by Europeans on the one hand and by native Americans on the other. coloniality. Palabras clave: mestizaje. I. música colonial.com El presente artículo analiza el desarrollo de procesos de mestizaje cultural a partir de las expresiones musicales andinas del período colonial. La importancia de la música. Baltasar Jaime Martínez Compañón. 2014. y en este caso la música. but as groups with a dynamic identity capable of bringing together diverse system of representation and registration. pp. Esto. Año LXVIII. Baltasar Jaime Martínez Compañón. danza y canto de los Andes coloniales como espacios de significación. These embrace oral and written expressions along with visual representations as well as music. from the sixteenth to the eighteenth centuries. julio-diciembre. El encuentro epistemológico es en gran medida una constante batalla por la imposición de formas de concebir el mundo. como un fundamento de las clasificaciones y jerarquizaciones sociales del capitalismo global contemporáneo. vale decir. lenguajes y soportes de registro propios de los espacios europeos o nativos2. Pero hay algo sustantivo. 36 . en oposición analítica pero en complementariedad histórica con la dimensión jurídico-institucional contingente del colonialismo. constituye el terreno sobre el que se configura la modernidad eurocéntrica a nivel mundial. del contacto y de la colonialidad. como juego de identidades. A partir de lo anterior. es necesario considerar que la constitución de la heterogeneidad cultural se encuentra inserta en los límites definidos por la colonialidad. representacional y experiencial que tienen lugar a partir del encuentro entre conquistadores europeos y nativos (Quijano 1992: 438). 3 Cornejo Polar 2003. de formas de conocimiento que dan sentido a la realidad de los distintos grupos sociales. 2 Garavaglia y Marchena 2005. Lo cierto es que a partir de la coyuntura de la conquista se delinea un nuevo espacio social cuya primera característica. de sistemas de representación 1 Para los fines del presente artículo la noción de colonialidad se refiere a los mecanismos epistemológicos que permiten construir y sostener relaciones de poder cognitivo. según nuestro parecer. sincretismos e hibridaciones. Estas funcionan mediante una oposición social fundamental entre dominadores/ conquistados. entre españoles y nativos (sin excluir que otros grupos sociales serán subsumidos en la posición estructural subalterna. En efecto. jurídicos y políticos de dominación y explotación tradicionalmente conocidos como colonialismo (Quijano 2007: 93). El contacto de culturas nativas y europeas pone en juego diversos sistemas de significación. es el punto obvio de que el contacto entre conquistadores y nativos se inscribe en relaciones de poder coloniales. No obstante lo anterior. La inserción de las relaciones entre los grupos sociales a un nuevo espacio social definido por la colonialidad1 opera a partir de la instauración de la hegemonía del grupo dominante por medio de la colonización de las diversas dimensiones de la vida social. conocimiento e interpretación de la experiencia. como es el caso de mujeres y niños). podemos afirmar que el contacto de culturas es ciertamente un encuentro de epistemes. de gran riqueza. Estas relaciones de poder son constitutivas y simultáneas a la instalación de jerarquías sociales a nivel local y global que subyacen bajo los fenómenos institucionales. y que persiste incluso bajo la imposición de una pretendida unidad nacional bajo banderas republicanas. Esto permite comprender en qué medida dichas relaciones de poder simbólico continúan operando aún con posterioridad al término formal del colonialismo. El carácter epistémico de la colonialidad. que se esconde en el carácter evidente de la noción del encuentro. donde la copresencia de ambos grupos se desarrolla como relación de dominio.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola político-militar no es sino que solo una arista (probablemente la más evidente y denunciada) de una multiplicidad de dimensiones de la vida social –como son a modo de ejemplo el aspecto económico y el ámbito cultural. la empresa de conquista no hubiese sido posible si no es también por el desarrollo de batallas a nivel cultural como el conflicto entre sistemas de representación. Nos referimos al momento fundacional de la heterogeneidad que caracterizará la cultura latinoamericana3. Esto.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena de la experiencia y de registro de las mismas. El presente trabajo tiene como propósito el analizar el desarrollo de procesos de mestizaje cultural a partir de las expresiones musicales andinas del período colonial. con sus respectivos sistemas de representación y registro de la experiencia acerca de elementos tanto nativos como europeos (y también. no cabe duda de que todos los niveles de la mediación así entendida 5 37 . Así como la figura del mestizo representa la ineludible cercanía física de grupos hegemónicos y subalternos en la sociedad colonial. Estas transformaciones mutuas son propias de la constitución del espacio social colonial. trazando trayectorias culturales que por definición son híbridas4 y que brindan las bases para la construcción de una cultura nueva propia del nuevo espacio social. danzas y bailes. a la vez que modificarán ineludiblemente la experiencia vital en América. En ellos podemos apreciar tanto los procesos hegemónicos 4 Cornejo Polar 1997. ¿máscaras y vestuarios pueden cumplir tal función?. mundos de la vida que interpretan y dan sentido a las experiencias de pueblos que a partir de la coyuntura del descubrimiento comparten una historia común. A modo de ejemplo: ¿el carácter performativo de danzas. por lo que su estudio requiere constantemente su fijación –y con ella. inconmensurables. La hipótesis que subyace a lo largo del trabajo es la consideración de la música. hay que notarlo. africanos). y en este caso la música. Lo interesante es que con el desarrollo histórico del contacto en la colonialidad. pues la expresión conlleva diversos niveles de profundidad que pueden devolvernos al maniqueísmo de la distinción oralidad/escritura5). su institucionalización– en diversos niveles de registro y práctica (asumiendo provisoriamente la distinción entre ambos) que median entre sujeto y objeto de conocimiento. Se trata de una teoría de las mediaciones originada a partir de la sociología durkheimiana que pretende escapar a los solipsismos de la distinción sujeto/objeto con interesantes implicancias epistemológicas (Hennion 2002: 19). es de interés lo planteado por Hennion respecto de la compleja. o lo es su fijación en un soporte material como el sistema de notación?. diversa e inevitable mediación que caracteriza a la música y su conocimiento. representación “plástica”. De esta forma se espera poder comprender a los grupos sociales insertos en el espacio social colonial no como elementos estáticos sino que como identidades dinámicas que articulan para su autoconstitución como sujetos elementos de diversos sistemas de representación y registro: oralidad. En este sentido. con el fin de abrir la dicotomía “tradicional” que opone escritura y oralidad como las formas características de representación de la realidad propias de europeos y nativos (respectivamente). los sujetos sociales progresivamente desarrollan (con mayor o menor grado de conciencia) estrategias para posicionarse estratificadamente en la jerarquía social a partir de la utilización de las herramientas interpretativas que circulan en la sociedad colonial. escritura. canto y bailes como espacio(s) privilegiados de la representación de la experiencia (no diremos directamente sistema de registro. que cambiarán drásticamente el equilibrio de fuerzas entre los grupos sociales en disputa. de realidades distintas. sin duda. cantos y músicas es el registro en sí mismo. Se trata de un objeto probablemente inasible en sí mismo. a nivel cultural el mestizaje operará construyendo una nueva episteme. Se trata. Por otra parte. el juego de distinciones que opera desde la hegemonía de la episteme europea en su proceso de incorporación en suelo americano no ingresa como una resolución inmediata (si es que es posible hablar de alguna resolución). Ya en 1944 Adorno y Horkheimer describían de manera similar el desarrollo del conocimiento moderno (Adorno y Horkheimer 1987). En efecto. EL ENCUENTRO EPISTEMOLÓGICO CON LA ALTERIDAD: DIFERANCIA Y MESTIZAJE La episteme europea puede entenderse como una matriz de conocimiento que funciona sobre la base de operaciones de traducción de lo desconocido a los propios términos. tampoco presenta gran novedad. la instauración de una diferancia fundamental que da sentido y determina el juego de encuentros e intercambios culturales entre las epistemes de conquistadores y nativos9. II. Para la eficacia del establecimiento del control de la diferencia es necesario que en esta definición relacional “nosotros/ ellos” se introduzca una jerarquía de valores (o valoraciones. En este caso la más perdurable oposición quizás corresponda a la distinción “civilización/ barbarie”7. que con el desarrollo de las ciencias positivas en Europa se naturaliza y permite legitimar el dominio del otro. La diferancia pone en escena (o en papel) una diferencia no presente que desborda 38 . 7 Pagden 1988.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola de establecimiento de relaciones de poder coloniales como a su vez la capacidad de apropiación y resignificación de registros y prácticas que ocurren en la totalidad del cuerpo social. si se quiere). por cierto. 9 Optaremos por la traducción “diferancia” para referirnos al término différance acuñado en francés por Jacques Derrida y desarrollado en profundidad en su conferencia de 1968: “La différance” (Derrida 1972). la diferancia es una provocativa intervención escritural –porque no es ni palabra ni concepto. siguiendo a Derrida8. Estas se estructuran a partir de una serie de oposiciones binarias. de manera de asegurar el control de lo diferente6. Esta idea. precisa el autor (Derrida 2003: 39)– destinada a exhibir al oyente y al lector la mudez sepulcral de las diferencias de sentido que constituyen el fundamento de toda significación y su incorporación en un sistema de representación como la escritura. Diferancia que estructura las diferencias son necesarios para dar significación a las prácticas y registros musicales en el proceso comunicativo (Gruszczynska1995: 25). como “adentro/ afuera”. “bueno/malo”. A diferencia de la clara identificación de los binomios letra/poder y oralidad/subordinación de la literatura colonial –en la música del período existirían mayores zonas difusas que dan pie a diferentes escenarios de la tensión entre poder y resignificación. 6 Mignolo 1994. Lo que subyace es. según se propone en la traducción española de 1994 (segunda edición en 2003). En términos sintéticos. 8 Derrida 2003. différence –diferencia– y différance en francés son homófonas. que establece un límite de humanidad alrededor del polo de lo europeo –deshumanizando todo lo que es concebido como bárbaro–. Sin embargo. dibujando un espacio situado entre la oralidad y la escritura–. “superior/inferior”. implicando a la vez la redefinición de sí misma en relación con él. El encuentro de una humanidad que desafía el marco interpretativo de la episteme europea abre dentro de ella el espacio de definición de un otro. Basta con indicar que su uso en el presente escrito permite explorar los procesos de invisibilización y mudez forzada que la episteme occidental busca imponer como formas de control de la otredad enfrentada en el descubrimiento. sino que tiene directa relación con la estructuración relacional de los mismos a partir de la apertura del sistema de los signos a la dimensión diacrónica. lo que abre el espacio a la existencia de memorias sociales paralelas. a la historia (el paso del sistema de la lengua a su actualización en el habla). podemos concebir intercambios y permanencias entre. por ejemplo. distintos registros de las formas de conocimiento en funcionamiento. Por ende. ineludible toda vez que escapa al juego de la estructura misma (es decir. Los procesos de significación entonces son “momentos” históricos en los que se actualizan significados en gran medida ya estructurados. . la heterogeneidad se estructura como una copresencia de epistemes en un encuentro traducible casi como un “grado cero” de la memoria. debemos detenernos en la comprensión de los procesos de producción de los mismos. No es posible extendernos más aquí en las consideraciones filosóficas de la diferancia.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena de las culturas. conquista y colonización de nuestra región. abierto al desarrollo de n dimensiones. vale decir. Desde un punto de vista estructuralista. Ejemplos de ello lo constituyen las distintas interpretaciones del Diálogo de Cajamarca descrito por Cornejo Polar. donde tanto la escritura –ligada a lo europeo– así como la teatralidad –como registro de la memoria nativa– plantean desenlaces distintos de un mismo “hecho”. Es posible pensar que las epistemes funcionan con una relativa autonomía y en permanente intercambio a lo largo del proceso histórico de la conquista de América. recordando los límites del sentido expuestos (y simultáneamente ocultos) en el logocentrismo europeo (Espinoza 2006: 95). Siguiendo a Cornejo Polar11. Respecto de este carácter estructurado es posible reinscribir el tema del poder (Weber. tematización y movilización. danza y canto en la América colonial. de la estructura de diferencias) abriendo rizomáticamente10 nuevos ejes de diferencias. cada una desarrollándose a la par y por medio del contacto entre las materialidades y tecnologías de la representación propias de cada una. la creación de significados no es un proceso espontáneo. En este punto es preciso introducir un giro conceptual que permita dar cuenta del desarrollo histórico de la diferancia: nos referimos a la articulación entre procesos de significación y relaciones de poder. o bien la pervivencia de sistemas de registro alternativos como los queros andinos descritos por Cummins12. 12 Cummins 2004. 39 . Marx: los sistemas simbólicos como instrumentos de dominación) y las relaciones con la estructura social (Durkheim: las estructuras simbólicas establecen las posibilidades de representación. 11 Cornejo Polar 2003. Si pensamos la cultura como el sistema de símbolos que entrega sentido a la realidad.Deleuze y Guattari 2002. etc. silencio que será cuestionado por la emergencia de la música. 10 Podríamos decir brevemente: sin determinismo causal. las que funcionan como espacios de conflicto entre epistemes que operan en una condición de copresencia una con otra. La diferancia viene a cuestionar la naturalización de las relaciones ontoteleológicas entre ser y habla reunidas artificiosamente en una lengua. que circulan en sus propios campos lingüísticos y asociados a sus propios soportes. también son prácticas) en relaciones de poder. apropiaciones y resignificaciones. Si bien en el campo de la música el uso del término tropo tiene significaciones específicas. la estrategia de apropiación de determinado lenguaje (como tecnología de la representación) se corresponde con la posición de un determinado grupo en la jerarquía social. y puede apreciarse en la introducción de tecnologías de la representación (legitimadas en posición de superioridad por los conquistadores) que se oponen a las prácticas autóctonas. De esta manera. Se abre de esta manera un juego de oposiciones entre los distintos lenguajes. Por lo demás. Esta preocupación por las condiciones sociales en las que se producen los fenómenos simbólicos permite dar cuenta de la emergencia de un campo cultural autónomo así como también de la concentración legitimada de la capacidad de producir símbolos en un determinado grupo social. en tanto proceso mediante el cual se generan sustituciones. vale decir. Los diferentes lenguajes se estructuran de manera jerárquica a partir de la definición constantemente actualizada por el conquistador “hegemónico” y por las posibles apropiaciones que tanto colonos así como nativos pueden realizar del repertorio de prácticas disponibles a partir de la situación colonial. de los procesos de significación y atribución de sentido. Todas estas prácticas conllevan el desarrollo de códigos. tal privilegio social es naturalizado y se reproduce por medio de su cristalización en un lenguaje que generan por los grupos dominantes. que permiten la interpretación y que se encuentran en un espacio de conflicto por la definición de lo interpretable y la legitimación de un determinado orden social. ejercida con la anuencia de los dominados. Aparece entonces la pregunta por las condiciones sociales de producción simbólica (cuyo objeto privilegiado es el lenguaje). Bajo esta lógica podemos interpretar el desenvolvimiento del contacto de los sistemas de representación de europeos e indígenas. definida en este caso por la situación colonial. el que funciona como un marco interpretativo de la realidad para los sectores subordinados dibujando un espacio hegemónico. La empresa de la conquista entonces es inseparable de la conquista del espacio simbólico abierto en el encuentro epistémico. considero posible advertir también el carácter de dinamismo simbólico que subyace en su uso. 40 . Es dable reconocer que la episteme europea opera por medio de la introducción de oposiciones fundamentales que reinscriben las diferentes prácticas y sus lenguajes de representación (que en el fondo. soportes y lecturas. En este trabajo. como un espacio metonímico de significaciones en que una palabra o concepto desplaza el sentido naturalizado correspondiente a su uso habitual. 13 Bourdieu 1997. 14 Entenderemos el vocablo griego tropos en un sentido literario. soportes y formas de lectura donde su distribución en un espacio hegemónico (y los márgenes del mismo) permite delinear el lugar de lo “colonial” como tropos de actualización de relaciones de poder14. es decir.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola correspondencias con la estructura social). hablar de tropos nos permite indicar por ejemplo cómo lo “colonial” constituye un complejo entramado de relaciones de poder apoyado en y contestado por los distintos lenguajes. Bourdieu13 dirá que mediante esta “alquimia simbólica” se reproduce el orden social. Bajo esta perspectiva. operando una verdadera violencia simbólica. lenguajes. Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena se constituye lo que Mignolo15 denominará locus de enunciación. El mestizaje es un fenómeno dotado de una extraordinaria complejidad. la hegemonía se constituye en un verdadero campo de lucha cultural entre los grupos hegemónicos y los subordinados. el lugar desde el cual los sujetos elaboran interpretaciones legítimas –desde sus particulares loci– de la realidad. se trata de la inscripción de la heterogeneidad en las relaciones de poder que estructuran las relaciones sociales. en el que tras el principio de la unificación del lenguaje se esconde un afán de control social y administración de la diferencia17. se pueden apreciar lecturas negociadas o directamente contrahegemónicas apoyadas en la penetración y reapropiación por parte de los dominados de los símbolos propios de los núcleos de poder. como propondrá Williams18 desde los cultural studies británicos. el que no obstante se encuentra necesariamente inserto en el contexto de relaciones de dominación y subordinación de unas clases respecto de otras. Sin embargo. 18 Williams 1977. aun considerando el carácter biológico del hecho histórico de la mezcla de pueblos a partir de la situación colonial en América Latina. 19 Hall 2004. Es en este contexto en que se produce la construcción de un nuevo horizonte epistemológico a partir del encuentro entre conquistadores y nativos. En efecto. De esta forma. 32). la episteme europea dibuja un “espacio colonial” al aspirar a imponer su sistema de interpretación del mundo en la experiencia del dominado. Esta situación remite directamente a la construcción de una hegemonía propia de una situación de colonialidad. es efectivamente un hecho de conquista y dominio (p. Esto. Apoyada por la materialidad de la conquista física y su manifestación en el orden simbólico de las representaciones. la oposición oralidad/escritura introducida desde el espacio hegemónico europeo. En efecto. como lo ejemplifica el caso de Guamán Poma de Ayala. el que tiene importantes proyecciones para el análisis de diversos contextos de contactos culturales: la noción de mestizaje. porque los espacios hegemónicos son un ámbito interpretativo de la realidad pero también de acción en ella. la hegemonía es un proceso no totalizante. Cornejo Polar 2003. 17 Mignolo 1994. en la descripción realizada por Cornejo Polar16. 16 41 . aplicando en otro contexto lo planteado por Hall19. el concepto de mestizaje siempre ha estado cargado de importantes significaciones de carácter simbólico-cultural y 15 Mignolo 1994. En este sentido. con implicancias en las diversas dimensiones de la vida social. Así. lo que abre el campo a un continuo espacio de luchas por la apropiación y resignificación de las tecnologías de la representación y sus códigos en juego. Pero ¿cómo caracterizar el desarrollo de esta multiplicidad de lecturas en un contexto de colonialidad? Para el abordaje de esta cuestión será de utilidad recurrir a un concepto particular de las relaciones coloniales entre europeos y nativos. la situación colonial se define por la relación fundamental dominador/dominado –españoles e indios21–. La aspiración –propia de la episteme europea– al control de la diferencia. sobre todo cuando nos permite situar el mestizaje al interior de relaciones de poder. Permite designar tanto un determinado grupo social (el mestizo como categoría social) así como –por extensión– los procesos que le dan origen (el mestizaje propiamente tal). El mestizo es leído desde la hegemonía y del principio del orden como impureza. un espacio de estabilidad que legitima y recrea el poder colonial. Silverblatt 2005. Ciertamente. Conviene instalar. como hemos dicho. La instalación de esta distinción nos posibilita una definición más afinada de la idea de mestizaje: las mezclas no se dan en un espacio de horizontalidad simbólica. están insertas en un marco general donde los elementos en juego se jerarquizan a partir de la hegemonía de un grupo social determinado que concentra la capacidad de hablar. en primer lugar. activando nuevos procesos de definición de espacios sociales a partir de una delimitación hegemónica de un adentro y un afuera24. El sujeto subalterno colonial no es homogéneo. 21 42 . indios. cristalizado en la figura político-jurídica de una sociedad estamental basada en una matriz simbólica de la pureza étnica de las castas22.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola político. antes bien. vale decir. sino que se define por la presencia de diversos grupos sociales que cuestionan la matriz originaria de la pureza (compuesta por españoles. 23 Silverblatt 1992. el mestizo como categoría social es la designación que aspira al control de la diferencia por parte de los espacios del poder. la reproducción por medio de los sistemas simbólicos de los espacios hegemónicos responde a la necesidad de instalar y mantener un orden. negros) que funciona a partir de la homogeneización y subordinación de la alteridad23. si bien en principio designan fenómenos biológicos (la mezcla de razas. la idea de un mundo ordenado se rompe al entrar desde los sujetos sociales. esto pues. ya en la España medieval presentan delineado el carácter político de sus significaciones al orientarse a la denominación de la alteridad subordinada (a partir de la distinción español/moro). Este carácter político no debe perderse de vista. 22 Bernand 2001. De esta forma. Este grupo impone un marco interpretativo de la realidad que genera la situación de violencia simbólica ya descrita y reproduce la hegemonía del dominador. de la alteridad. el mestizaje en el seno del desarrollo histórico de algunos conceptos que le son afines. Sin embargo. sobre todo aquellos situados fuera del espacio de la hegemonía. mezcla que transgrede el orden político. ya que como formas de posicionamiento en un contexto de dominación son inseparables. La distinción entre mestizaje y mestizo es problemática. origina lo que podemos llamar un paroxismo 20 Bernand 2001. Para Bernand20 el mestizaje y lo híbrido. y la consecuente degradación de estas a raíz de la pérdida de su pureza –como el ejemplo de la estéril mula–). 24 Vinson III 2005. el límite de esta observación tiene relación con el acceso a tales medios. que se construye con el devenir histórico del contacto entre grupos sociales. lo que reside en una frontera epistémica porosa. parece subvertir el orden moviéndose en las identidades. toda definición esencialista de identidad y optamos por una de carácter relacional. tampoco lo son las estrategias desarrolladas por ellos: la posición de intermediario cultural no es uniforme. el espacio de lo limítrofe deja de ser un “no lugar” si abandonamos la matriz dominante. El mestizaje genera las condiciones en las cuales son posibles las apropiaciones y el desarrollo de estrategias de posicionamiento por parte de los grupos subalternos en el entramado de poder colonial. La apertura del concepto operada por Gruzinski (2000) puede llevar a identificar espacios geográficos alejados del centro urbano en el que operan diversos registros en donde dirigir la mirada. 27 Vinson III 2005. entonces. entonces. 32 Gruzinski 2000: 48. tampoco habita un espacio completamente ajeno. sino que se estratifica de acuerdo con su correspondencia con las distintas esferas sociales en las que el individuo y los grupos se desenvuelven33. Tales condiciones se reunirán en la ciudad colonial. cuyo principal ejemplo son las definiciones y representaciones gráficas de los cuadros de castas. flexible. 26 Abandonamos 43 . El mestizo. el mercado) emerge como el espacio de contacto28. El mestizo. Los nuevos escenarios establecen zonas de contacto31 en las que el mestizaje constituye el mecanismo de reconstitución del sentido de la vida. la que funciona como el nuevo espacio privilegiado de la nominación y representación de la alteridad. 28 Bernand y Gruzinski 1999. pero jerarquizada. por tanto. 31 Pratt 1997. 29 Rama 2004. 33 Ejemplos exitosos de mediación cultural son particularmente prolíficos en casos donde hay correspondencia entre espacios de poder. 25 Estenssoro 2000. especialmente en el contexto contemporáneo de la globalización. La ciudad es el espacio de escenificación del mestizaje: nuevos espacios sociales (la ciudad colonial como experimento político-urbano deja de ser copia fiel de la ciudad europea)29 dan lugar a nuevos sujetos30. si bien no es una identidad en términos esencialistas26 ligados a la matriz de la pureza. el que se encuentra distribuido jerárquicamente dentro de los distintos grupos sociales y sus espacios geográficos. Lockhart 2000. con la eficiencia operativa de los medios de comunicación (entre otros factores) que aparentemente trivializan las distancias geográficas. roto por el trauma de la conquista. con diversos niveles de eficiencia práctica25. los primeros indígenas formados por los misioneros europeos eran los jóvenes descendientes de la nobleza nativa. Así como la lógica del “sistema republicano dual”27 es el correlato jurídico-territorial de la matriz de la pureza. El mestizo. una multiplicidad de nombres para lo mestizo. De la misma forma en que el sujeto colonial subordinado no es homogéneo. Garavaglia y Marchena 2005. construye un espacio existencialmente operativo que conecta las epistemes nativas y europeas. a su vez entrega al indio las herramientas para la elaboración de estrategias de posicionamiento. la ciudad (y en específico. cumpliendo la función que Gruzinski denominará intermediación32. 30 La pregunta que emerge es la posible existencia de otros espacios en los que es posible rastrear el mestizaje. A modo de ejemplo.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena léxico. Si bien esto se inscribe en el proceso de instalación de la hegemonía europea. Obviamente. en virtud del afán clasificatorio. No obstante. paradójicamente mediante la inserción en la red de relaciones de poder coloniales. la que en una primera instancia es una imposición homogeneizadora de las diferencias por parte de los grupos hegemónicos –proceso que podríamos denominar construcción de identidades subalternas–. 35 Silverblatt 1992. pronto es apropiada por los mismos grupos categorizados como tales. 38 Garavaglia y Marchena 2005. siendo capaces de utilizar estratégicamente las posibles ventajas comparativas que tal condición podría traerles en términos jurídicos. una lógica moderna y mestiza. En consecuencia. III. sino la posibilidad de su autoconstitución como sujetos. debido a que permite enfocarse analíticamente a los procesos de contacto en el ámbito cultural. el mediador significa la posibilidad de apropiación de las materialidades. En el área andina. CANTOS Y DANZAS DE LOS ANDES COLONIALES COMO EJEMPLO DE MESTIZAJE EN LA COLONIALIDAD Existen algunos ejemplos célebres de sujetos que se situaron en el espacio intermedio delimitado por la copresencia. se trata –no obstante– de una nueva lógica particular. 44 . Guamán Poma de Ayala e Inca Garcilaso de la Vega –con una posición privilegiada dentro de la estructura social colonial– pudieron valerse de la escritura europea como plataforma de denuncia y reivindicación del mundo indiano. UN ESPACIO INTERMEDIO: MÚSICA. 37 Urbano 1997. Un ejemplo interesante al respecto tiene que ver con la categoría de indio35. Un caso paradigmático es el del indio ladino. por ende. se estructura en posiciones jerarquizadas a partir de su capacidad de negociar con el poder colonial. El juego en el que se definen nuevas territorialidades y la autoconstitución de sujetos sociales permite pensar que si bien el progresivo empoderamiento de los sujetos subalternos desde el siglo XVI puede leerse como extensión de la modernidad en América37. en su lugar preferimos el término mediador. lo que implica a su vez no una relación pasiva como objeto de poder. contacto e intercambios de la frontera entre las epistemes europeas y nativas.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola El mediador34. 34 Debemos abandonar aquí la noción de mestizo debido a su inscripción en la realización histórica del sistema de castas. No obstante. políticos y económicos –momento que denominaremos como constitución de sujetos subalternos36–. 36 La idea es establecer una diferencia entre la construcción (en este caso dirigida por los grupos hegemónicos) de una identidad y la constitución de un sujeto autodeterminado. en quien si bien se reproduce en gran medida la hegemonía de un grupo social –la conquista no hubiese sido tan efectiva sin el apoyo de la mediación cultural efectuada por los indios bilingües38 – también se abre la oportunidad de inserción exitosa en la vida social colonial. Gruzinski 2007. prácticas y símbolos de la vida social colonial y su resignificación por medio de la constitución de un locus de enunciación definido por su desterritorialización y posterior reinscripción respecto de la lectura hegemónica. basados en los planteamientos de Gruzinski. 42 Una definición de principios del siglo XVII del Haravi nos dice lo siguiente: “Cantares de hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y aficion y agora se ha recibido por cantares deuotos y espirituales”. cantos. Sin embargo. ligada al ámbito ceremonial y ejercido por la nobleza. en rigor. el haylli. Otras veces.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena El contexto de unificación del lenguaje como forma de control social en el que se desarrolla el mestizaje permite apreciar cómo la escritura europea intenta sustituir un amplio espectro de sistemas de representación nativos. mientras que el haylli es un canto de victoria (militar). Citado en Stevenson 1976: 262. que según Grusczcynska41 designa la conjunción de baile. 44 Vreeland 1998. danzas y cantos). cashua. De esta forma. danza y cantos. No obstante. el apoyo a la dominación europea viene dado por la introducción de sistemas que descansan en prácticas arraigadas en la población colonizada. cantos y danzas nativas de la zona andina. Uno de los conceptos fundamentales de las sonoridades andinas es el de Taki (taqui. como el harawi42 –haravi. que contienen sus propios soportes específicos. su denominación como tales. y a diferencia de la primacía que tiene la escritura en la episteme occidental. Diego González Holguín. Vocabvlario de la lengva general de todo el Perv llamada lengua Qquichua. 40 45 . sino que se encuentra inserta en las prácticas ritualizadas de la vida social nativa. thaki). estableciendo correspondencias entre las danzas aquí enumeradas en los registros del siglo XVIII. que en la zona andina no existe la música así como la conocemos nosotros40. la situación de la música dentro del proyecto evangelizador. como manifestación artística autonomizada en un campo cultural. sino que en el contexto performativo siempre existen juntas. 43 El cachwa consiste en una danza en ronda. como el huari y el coyo. En consecuencia. Junto con el yaraví perviven a lo largo del período colonial insertos en las festividades religiosas cristianas. ellos funcionan como verdaderas formas de la memoria operantes fuera del espacio de la hegemonía europea. o más bien. las investigaciones de Vreeland 44 indican que ya en el siglo XVIII existen diversos puntos de contacto entre las expresiones musicales “populares” y de la nobleza indiana. corresponden a la lectura hegemónica eurocéntrica respecto de las manifestaciones sonoras y performativas andinas. música y canto. o del Inca (1608). La característica fundamental es que estas tres manifestaciones (música. o el cachwa43 –cachua. Es posible examinar este proceso mediante la revisión de algunas características de las músicas. el que funciona como técnica de producción de comunidad política así como una forma de poética que se funde 39 Gruzinski 2007. 41 Grusczcynska 1995: 21. Para Abercrombie el thaki constituye un verdadero vehículo de la memoria. Vale decir. yaraví–. como es el caso de las representaciones de glifos en Mesoamérica o los queros del área andina39. música y danzas nunca se encuentran absolutamente separados como manifestaciones autónomas. Un rol de importancia lo cumplen la música. el concepto de taki no se agota aquí. como por ejemplo. En efecto. Habría que decir. los distintos grupos subalternos de la sociedad colonial manejaron distintos registros que contienen los elementos interpretativos de su experiencia vital. de finales del siglo XIX y los contemporáneos. Cummins 2004. no se trataría de música popular. entonces. favorecidas por sus voces infantiles. No existiendo sistemas de registro escriturales46. 46 46 . quien ordenó por primera vez a mediados del siglo XV la recolección de piezas organizadas para el recientemente instaurado culto al 45 Stevenson 1978: 275. de forma similar en quechua existen importantes diferencias entre q y qq mientras que no conocieron la b. ya que el número de los integrantes de los conjuntos suelen ser múltiplos de 2. En relación con los aspectos propiamente musicales de las manifestaciones sonoras del área andina prehispánica. 4 y 8. para su ejecución en ceremonias y fiestas ligadas a la nobleza. Asimismo. Esto es. En virtud de ello. las crónicas de relatores –indios. la influencia del dualismo filosófico inca. 47 Stevenson (1976: 253) establece analogías entre la existencia de microtonos que escapan al registro europeo y la fonetización de ciertas letras y palabras para el lenguaje de los conquistadores (en la lengua aymara la distinción fonética entre i y e es mínima comparada con el énfasis en la distinción entre c y cc. sí hay evidencias del conocimiento y construcción sistemática de intervalos microtonales que no son captables por la episteme musical europea47. los takis fueron transmitidos a la nobleza incaica por los amautas en las escuelas instituidas por Inca Roca alrededor del año 1350 (yachaywasi). en los términos occidentales de la fijación fonética del lenguaje. quipus así como takis utilizan mecanismos mnemotécnicos para representar y reactualizar la memoria. Por otra parte. El thaki tiene la particularidad de poner en cuestión la distinción entre cultura oral y cultura escrita. d y f y otros sonidos consonantes). “escogidas”) está compuesta por las niñas más jóvenes (9 a 15 años) y estaban dedicadas al estudio de la flauta y canto (taquiacllas).Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola con la historia. lo que se manifiesta tanto en los instrumentos de las colecciones prehispánicas así como en los relatos de cronistas. abarcando números que van desde unos cuantos hasta cientos. toda vez que articula la capacidad de generar comunidad con el “registro” y reconstrucción de la memoria histórica de la misma (2006: 15). si bien no desarrolló la polifonía. de todas formas. Tanto es así. mestizos y españoles–. el carácter comunitario de la organización territorial-social de los incas (el ayllu) se refleja en la conformación de los conjuntos de instrumentistas. Como refiere Stevenson45. En efecto. tanto keros. El taki. una de las casas de vírgenes consagradas al culto (acllas. indican que el sistema musical andino. 48 Stevenson 1976: 273. canto o danza solista). y el análisis de las prácticas que perviven hoy. constituye una performativa poética de la memoria social de los incas. El repertorio musical prehispánico comenzó a sistematizarse a partir del reinado del noveno Inca Pachacuti. para Stevenson no es raro que los españoles al escuchar la música inca la considerasen aguda y estridente48. tiene un importante carácter melódico y rítmico. la tesitura que prevalece entre los incas corresponde a los registros altos. La mayoría de las instancias de interpretación musical son de carácter grupal (no existe el intérprete de música. que aunque no existen en los instrumentos sobrevivientes de los tiempos precolombinos intervalos de notas comunes en el sistema europeo. o t y tt. las investigaciones arqueológicas y etnomusicológicas realizadas sobre la base de las colecciones de instrumentos existentes. Interesante es. 53 Rondón 2006. Muchos aprenden armonía según los cánones europeos. Rondón afirma que el aprovechamiento de la música como vehículo de conquista simbólica es propio del desarrollo de un espacio misional 53. Por esta razón los músicos suelen gozar de un alto prestigio social entre los incas. Franciscanos. porque “el estudio de toda esta música lleva a la conversión”52. No existía la costumbre de entonar distintos cantos con una misma melodía. Los europeos promovieron entre los indígenas la adopción de la polifonía europea. 49 Stevenson 1976: 275. esto tiene relación con el carácter semántico de los takis: cada elemento (música. En efecto. En los Concilios Provinciales de Lima (a lo largo del siglo XVI) se establecen nuevas normas al culto y la evangelización. 1552–54. luego del contacto entre europeos y nativos los primeros se dan cuenta del arraigo de las prácticas musicales en la población andina. y estos últimos se mostraron particularmente interesados y hábiles en la interpretación de instrumentos españoles. dominicos. agustinos y jesuitas rápidamente vieron el potencial de esta característica para la instalación de la legitimidad del dominio europeo mediante la puesta en marcha de un proyecto evangelizador51. 1598) insiste en que a los indios deben enseñárseles canto llano y polifonía además del uso de flautas. trompetas y chirimías. Rondón y Vera 2008. el que puede ser leído como un tropos privilegiado de dominación sobre poblaciones amerindias y afroamericanas. 54 Stevenson 1976. Rondón 2006. 52 Stevenson 1976: 278-279. Por otra parte. Esto es en cierta forma intuido por las autoridades eclesiásticas de Lima. 50 47 . Gerónimo de Oré (en Símbolo Catholico Indiano. 51 Rondón 2006. En este punto consideraremos al taki como unidad significante. Una de las características más peculiares del repertorio prehispánico es que cada melodía es única y propia a cada evento y canto. 1567– además de la utilización del idioma nativo de estos para las labores de evangelización –II Concilio.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena Sol49. En sus resoluciones se encuentra la promoción de la enseñanza formal vocal e instrumental a los indios de las misiones –III Concilio. rápidamente adoptan los instrumentos europeos. Para impulsar la afluencia de los pueblos de indios a los espacios misionales. Es en este contexto de prestigio de las manifestaciones sonoras en que se inserta la dominación colonial. porque la exclusividad con la que cada melodía se relaciona con un canto y una danza impide considerar solamente a la melodía como portador del sentido (que es lo que hace Gruszczynska 1995). e incluso se vuelven diestros en composición. Rondón y Vera 2008. sobre todo referentes al mundo indígena. Sin duda. De esta manera se abre un nuevo campo semántico para los indios que dota de existencia fenomenológica a la autoridad cristiana como legitimación de la hegemonía europea. más allá del valor analítico que pueda tener la distinción. adaptándolos a sus formas musicales y desarrollando técnicas de construcción propias. canto y danza) forma parte de la unidad significante50. se les otorga privilegios económicos a los que se incorporen como músicos. es una nube de posiciones en la estructura social. Sin embargo. Asimismo. se pueden señalar los siguientes dos ejemplos. Por lo demás. A partir de las recomendaciones del Concilio limeño las órdenes eclesiásticas en Tierra de Indias realizan importantes labores de estudio (de gran valor etnológico) respecto de sistemas y prácticas nativas. no olvidemos que la instalación del espacio misional –como parte del proyecto de conquista simbólica de la episteme europea– remite necesariamente al control de la diferencia como relación de poder.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola De esta manera. una oración traducida al quechua con música de autor desconocido. El mediador cultural. Rondón 1997. Un gran contingente de músicos de origen nativo (los grupos subalternos comienzan a 55 Stevenson 1976: 280-184. quien probablemente fue un indio o mestizo: otro mediador cultural. más que limitarse a un sujeto o posición determinados. producto del énfasis puesto en el desarrollo de la música y a la par de las transformaciones demográficas de la población indígena se comienza a masificar el acceso a la formación y el ejercicio de las artes musicales. en Münster. La prohibición impulsada por el arzobispo de Lima Pedro de Villagómez se basa en la acusación de Arriaga relativa a la práctica sincrética realizada por los indígenas y negros de adorar a sus “ídolos” tras el disfraz de la veneración cristiana. pero siempre manteniendo el contacto. 57 Stevenson 1976: 264. otras alejadas de ella. En la primera mitad del siglo XVII el sacerdote jesuita Pablo Joseph de Arriaga ejemplifica el proceso de control de la circulación de símbolos de la alteridad: para él. toda manifestación musical indígena –incluso los instrumentos mismos– cargan con el error de la idolatría y han de ser extirpados. En 1777. en consecuencia. Al respecto cf. Los jóvenes descendientes de la élite indígena ingresan a las instituciones educativas que los europeos instalan para su adoctrinamiento: cantar. las órdenes mendicantes también funcionan como mediadores culturales. los indígenas ingresan al mundo musical europeo logrando articular su tradición musical con el nuevo sistema de representación. Al respecto. algunas con mayor correspondencia con la hegemonía. con el fin de posteriormente utilizar estos conocimientos en el desarrollo de estrategias de evangelización y control social. el que dentro de sus páginas contiene la adaptación a melodías europeas de canciones eclesiásticas con textos en la lengua mapudungun (“chilidúgú” según Havestadt). Desde este punto de vista. debido a que deben posicionarse en el espacio colonial por medio de la articulación de símbolos europeos y nativos. si bien ha de enseñarse canto a los indios. El terciario franciscano Juan Pérez Bocanegra en 1631 publicó la primera pieza de polifonía vocal del Nuevo Mundo55. no deben permitirse las manifestaciones tradicionales de los mismos57. Por ello. 56 48 . el proceso es ciertamente un poco más complejo. un producto de sus años de misionero en el territorio del sur de Chile56. el Hanacpachap Cussicuinin. leer y escribir constituyen el programa de enseñanza de los misioneros a los jóvenes indígenas. el jesuita Bernardo de Havestadt publicó Chiludúgú sive tractatus Linguae Chilensis. lo que –en efecto– los posiciona como mediadores culturales. llegando a ser incluso consultor de la Inquisición. por lo que estaba habituado al contacto con las clases subalternas 58 Estenssoro 1997. ya comentados en el texto. zoológico. De interés para nuestro trabajo serán la descripción visual y la transcripción musical de danzas y cantos practicados por mestizos. 59 49 . La misma trayectoria de vida de Martínez Compañón es interesante. En su juventud estudió filosofía y leyes en España y se ordenó sacerdote en 1761. obispo de la diócesis de Trujillo al norte del Perú a fines del siglo XVIII. Fue elaborado por Baltasar Jaime Martínez Compañón (1737-1797). 62 Conviene recordar que si bien la región de Trujillo no se encuentra precisamente ubicada en los Andes sino más bien en el sector costero. la música militar y eclesiástica. 61 Martínez Compañón 1998. Martínez Compañón realizó una exhaustiva labor de registro geográfico. Esta situación eventualmente preocupó a las autoridades temporales y eclesiásticas. pero ahora insertos en la sociedad colonial. en el que se destaca la elaboración de acuarelas que representan la estructura social de la época y determinadas prácticas culturales de los grupos retratados. En efecto. Un ejemplo privilegiado para observar estos procesos es el códice Trujillo del Perú61. Tenía conocimientos musicales y en 1767 fue designado por Carlos III como chantre en la Catedral Metropolitana de Lima. 63 Para Claro (1980) y Stevenson (1976) tales manifestaciones son de carácter propiamente popular. el Perú colonial durante el período de elaboración del códice ya muestra un permanente contacto e intercambio entre los indios de la costa y la sierra. toda vez que permite comprender el interés y el desarrollo de su investigación. Desarrolló una prolífica carrera académica. muchas veces con el beneplácito de las autoridades59. En las distintas materialidades de las manifestaciones “musicales” subalternas es posible apreciar tantos elementos nativos. Lo cierto es que ya en el siglo XVIII la sociedad colonial es de una gran complejidad y diversidad. quienes comenzaron la restricción de las prácticas musicales de los grupos subordinados. así como afroamericanos y –ciertamente– aquellos propios de la hegemonía europea60. por ejemplo. Los sujetos se desplazan entre los intentos desde los espacios hegemónicos de restaurar el orden por medio de la instalación de una sociedad estamental (de dudosa eficiencia práctica en la vida social) y la legitimidad vital de la que gozan ciertas manifestaciones simbólicas de las clases subalternas. Ya a estas alturas es innegable el producto de los procesos de mestizaje cultural. Estenssoro 1997. botánico. 60 Stevenson 1976: 290-291. El registro dejado por Martínez Compañón muestra la copresencia de elementos musicales del mundo andino. cantos y danzas. indios y afroamericanos63. negros e indios suelen participar en festividades civiles y eclesiásticas con su música. en el entendido de situarse fuera de las manifestaciones hegemónicas de. los esclavos africanos y los colonos españoles. Allí fue visitador general de cofradías. a partir del viaje de reconocimiento del territorio bajo su tutela realizado durante la primera mitad de la década de 178062.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena socializar el conocimiento musical entre sus pares) se benefician en términos de evasión de tributos. urbano y social. con el fin de reincorporarlos a los limitados circuitos de circulación simbólica construidos para el dominado58. entre otros elementos. además de manifestaciones culturales de los grupos subalternos67. Pérez Ayala 1955.193 presentan textos de piezas musicales junto a su transcripción en notación musical europea. Están dedicadas al nacimiento de Cristo (“Allegro Cachua a Dúo y a quatro. Tal política y la elaboración de los cuadros de castas permitirían poner a Martínez Compañón al lado del virrey Amat como ejemplos del control de la alteridad. Una de sus primeras iniciativas fue la ejecución de un “Viaje Pastoral” (como lo denomina Pérez Ayala65). pero –y quizás de mayor interés para nosotros– es posible relacionarla con una política del saber colonial. 67 Para Stevenson. y en las que se pueden apreciar distintos niveles de mestizaje cultural. En 1779 toma posesión del cargo de Obispo de Trujillo. En ellos figuran imágenes de los distintos grupos sociales de la vida colonial andina. Asimismo. de manera interesante. creación de curatos. El viaje se extendió hasta 1785. De inmediato en ellas es posible observar el carácter de las mezclas y su inscripción en la hegemonía. el que fue de suma utilidad para desarrollar su ulterior labor administrativa66. danzas en ronda provenientes de tiempos prehispánicos y que. como ya se ha mencionado. Pérez Ayala 1955. No obstante sí confeccionó nueve tomos de su obra. La exhaustiva tarea de registro tiene relación con la formación en artes liberales del obispo. los folios E. creación de pueblos. construcción de caminos. de registro y clasificación (cada tomo es de un tópico distinto) permite reinscribir lo desconocido en la trama del poder colonial. cuatro “casas de educación para indios” de ambos sexos (“escuelas de cholitos y cholitas”). De interés para nosotros son los registros del volumen II. además de una gran cantidad de cajones con muestras botánicas. Los nueve tomos existentes de la obra de Martínez Compañón consisten en mapas y acuarelas que describen el obispado. Especial atención merecen cincuenta y cuatro imágenes (folios E. correspondientes a distintas danzas en las que participan diversos grupos sociales subalternos. en el sentido de que el afán taxonómico. 65 50 . estampas que ilustran principalmente danzas de indios. administración del Tribunal de Justicia.176 al E. Se trata de dieciocho tonadas recogidas en diversas localidades del obispado de Trujillo. Lamentablemente. Con los numerosos apuntes de su viaje Martínez Compañón pretendía elaborar una historia general del obispado de Trujillo. seminarios y. españoles y negros. no hay dudas de que el origen de la música es la gente común (1976: 313).140-E.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola y sus manifestaciones culturales. geológicas y artefactos indígenas. en tiempos coloniales tienen un importante carácter popular. con voces y Bajo al Nacimiento de 64 Pérez Ayala 1955.193). sin embargo las obligaciones de su labor y su mermada salud le impidieron concretarla. vestuario e instrumentos musicales utilizados. acequias. 66 Entre sus obras como obispo destacan la construcción de iglesias. que le permitió conocer de la situación de la diócesis. Cf. representando la disposición espacial. En primer lugar destacan las cachuas. los textos escritos que debían acompañar las imágenes (si es que existieron algunos) se han perdido. cargo que ocuparía hasta 179064. llámase el Palomo.188). folio E. 70 Salinas 2000. instrumento propio de las sonoridades andinas. hay tonadas que presentan una clara influencia europea en su composición musical. Rondón y Vera 2008. que ilustran danzas y conjuntos de instrumentistas para las distintas manifestaciones sonoras y coreográficas contenidas en el Códice. el instrumental utilizado para la interpretación de las cachuas consiste en laúd. algunas tonadas representan espacios históricos locales y memorias ancestrales. Sobre la base de lo anterior. Según Stevenson72 se trata del único registro original de la lengua. “Allegro tonada la brugita para cantar de Guamachuco” (folio E. para baylar de Chachapoyas” (folio E. relacionada con las pervivencias del grupo étnico chimú.178). reafirmando la instalación del espacio misional mencionado con anterioridad68. 71 Palmiero 2011. perteneciente al grupo étnico que residía en la zona norte de Perú incluso antes de la llegada de los chimú. Efectivamente. Llama asimismo la atención la existencia de una tonada ejecutada por la población negra de Trujillo: “Allegro tonada El Congo a voz y Bajo para baylar Cantando” (folio E. como en el caso del “Magestuoso Bayle del Chimo A violin y Bajo” (folio E. Sin lugar a dudas aquí se cumple lo descrito por Salinas en relación con la música africana.191). Otras tonadas presentan tanto un carácter festivo como responsorial y se relacionan con situaciones de cortejo: “Allegro tonada la Donosa a voz y Bajo para bailar Cantando” –folio E.140 al E. Por otra parte. del Pueblo de Lambayeque para cantar y bailar” –folio E. arpa. se trata de ritmos de la memoria70 en donde se reconstruye y moviliza la identidad de los grupos afroamericanos.182–. En estas tonadas es posible identificar analogías musicales y textuales que funcionarían como una relectura de la captura y muerte del Inca Atahualpa y a la vez como un ejemplo de la pervivencia de códigos andinos en un contexto colonial71. Finalmente. debido al uso de modulaciones extrañas a los usos tradicionales indígenas y de temáticas propias 68 Rondón 2006. pues otros registros existentes son traducciones del español al mochica.). La apropiación de instrumentos españoles (sobre todo los instrumentos de cuerda polifónicos69) y la convivencia con percusiones e instrumentos de viento nativos y africanos es una clara muestra del mestizaje cultural. Por otra parte. chirimías y quijadas de burro. es posible considerar las sonoridades andinas como portadores de memoria mediante el examen de los nexos entre las tonadas “Allegro tonada El tupamaro.177). 72 Stevenson 1976. instrumentos de cuerda polifónicos eran desconocidos en América prehispánica. folio E.175. La apropiación de la bandurria española dio origen al charango. Caxamarca” (folio E.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena Christo Nuestro Señor”. 69 Los 51 .180) y la “…Bajo y Tamboril para baylar cantando. “Magestuoso Cachua la Despedida de Guamachuco” (folio E.185. Tonada del Chimo” (folio E.187).190) y “Andantino Tonada el Diamante. “Andantino tonadilla. la que aborda la temática de la esclavitud en la población africana. Lo interesante es que ella se encuentra en lengua mochica (ya extinta). Puede apreciarse desde el folio E.176. y “Allegro Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor”. Antes bien. se puede observar claramente esta jerarquía del espacio poroso de la frontera epistémica. En efecto. 52 . por extensión. nuevo. Ante esta posibilidad sin duda nos encontraríamos frente a uno de los sujetos más representativos de los procesos de mestizaje descritos en el presente documento. las músicas. “Andante Cachuyta de la montaña llamádase el vuen querer” (folio E. que pone a la luz la relevancia de dichas manifestaciones para la comprensión de las culturas e identidades latinoamericanas. que le permiten comprender 73 74 Stevenson 1976 . Por su parte. para Stevenson y Claro73 la pieza más hispanizada del repertorio. Stevenson y posteriormente Claro74 especulan que el copista podría ser Pedro José Solís. Los registros y los sujetos sociales que les movilizan están envueltos en procesos de mestizaje cultural. Claro 1980. visual. performativo y sonoro. En este sentido.Revista Musical Chilena / Simón Palominos Mandiola de la música popular española. nada se sabe con certeza. CONSIDERACIONES FINALES: MESTIZAJE Y PROYECCIÓN DE LO POPULAR ¿Cuál es la lectura que podemos hacer del documento reseñado a partir del mestizaje cultural? Como ya se ha observado. cantos y danzas retratadas en el Códice parecen escapar a la dicotomía fundamental entre oralidad y escritura. Sería miembro de un espacio fuera de lo hegemónico que logra insertarse en la sociedad colonial por medio del manejo de sistemas de registro múltiples. al apropiarse de sistemas de representación hegemónicos y articularlos con sus formas de la memoria. también de el o la dibujante de las acuarelas.193) es. pues. maestro de capilla de la catedral de Trujillo. africanas y europeas. dando origen a nuevos símbolos y representaciones producto de los contactos entre los diferentes repertorios simbólicos y el desarrollo de estos intercambios a lo largo de los siglos. Los sujetos retratados en el códice (en la sección musical) realizan una mediación cultural desde lo subalterno. la posibilidad de que se trate de una persona mestiza en el pleno sentido de la palabra. En el caso de la obra de Martínez Compañón. En consecuencia. IV. orientada a la reinscripción de las prácticas en el espacio de la colonialidad. por definición. se trata de una jerarquización de posiciones y estrategias a partir de los núcleos hegemónicos/subalternos. Un asunto de importancia tiene que ver con un sujeto que no es visibilizado: se trata del o la copista en terreno de las tonadas y. permitiendo observar la emergencia de un espacio que posee a la vez elementos de registro escritural. sin embargo. Claro 1980. el obispo de Trujillo realiza una operación de mediación cultural desde lo hegemónico. que genera como resultado del proceso un espacio heterogéneo y. la función de mediador cultural no descansa en un sujeto homogéneo. la revisión del Códice Trujillo del Perú nos permite apreciar la copresencia de manifestaciones simbólicas correspondientes a matrices epistémicas nativas. Stevenson 1976. Existe. se trata de una hipótesis especulativa. en oposición estructural al espacio hegemónico constituido por la élite colonizadora que concentra el poder76. Gramsci 2004. El desafío que. donde la música es elemento de empoderamiento para los grupos subalternos. Sin duda. consecuentemente. se dibuja tiene relación con la dilucidación de los espacios musicales populares que se abren a partir de la apropiación y síntesis de los sistemas musicales tanto nativos como europeos por parte de un sujeto que en términos relacionales puede identificarse como popular. que redujeron la difusa legitimidad de las manifestaciones simbólicas de los grupos subordinados. 75 Estenssoro 1997. vale decir. Sabemos que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII –y a pesar de la importante presencia de las manifestaciones festivas de los grupos subalternos en la vida social colonial (fiestas civiles. sobre todo en la primera mitad del siglo XX. a partir de la heterogeneidad cultural sublimada en un sujeto autoconstituido sobre la base de elementos indios. según Carpentier77. Tal pueblo. europeos y africanos sin duda hallará una proyección política en sus manifestaciones simbólicas. sería con propiedad el espacio de la heterogeneidad donde se reúnen las influencias de los pueblos de América Latina-Europa. adquiere un nuevo sentido la afirmación de una América Latina y de una música latinoamericana heterogénea. 78 Devoto 2004. Aun si se trata de Pedro José Solís. 76 53 . e incluso de circulación de los cuerpos. El espacio musical “profano-popular”. englobándolos bajo el concepto homogeneizador de “plebe”. 77 Carpentier 2004. que serán el fundamento político de la ulterior instalación de las repúblicas75.Entre la oralidad y la escritura… / Revista Musical Chilena manifestaciones subalternas y reinscribirlas en el espacio del poder. Los procesos de modernización intentaron deshacerse de toda referencia cultural dirigida a la tradición colonial para facilitar una reinvención en términos racionales abstractos. es innegable que su trabajo también consiste en un proceso de mediación y mestizaje. En este punto se produce el progresivo abandono de la matriz estamental de la pureza como fundamento jurídico-político y nos acercamos a la emergencia del pueblo como sujeto histórico. religiosas y carnavales)– los procesos de modernización introducidos por las reformas borbónicas intensificaron los mecanismos de control de la diferencia dirigidos a los sectores populares. África y América78. pero que puede dar lugar a interesantes reflexiones respecto del papel de la inserción en las esferas hegemónicas y el posible empoderamiento de los grupos subordinados. pues se constituye al margen del espacio hegemónico misional que funciona como legitimación de la conquista y la situación colonial. De esta forma. Locatelli 2004. 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Casi todo lo consignado sobre el particular oscila entre un extremado chovinismo y el elogio mutuo entre colegas burocráticos. ¿Hay exilios voluntarios e involuntarios? ¿Cuál sería la línea divisoria entre uno y otro? ¿Solo la preservación de la 1 Este trabajo es deudor de la valiosa colaboración prestada por Paloma Martin en la obtención de partituras y grabaciones de Maturana. twelvetone technique. Juan Carlos Paz2 Eduardo Maturana (Valparaíso. exilio. que extiendo a los entrañables amigos Fernando García y Hanns Stein. 2003) es un compositor poco conocido fuera de fronteras. hay que escribirla aún. 1920-Toronto.com. julio-diciembre. Besides the causes of the exile and its consequences for the process of artistic creation are examined.DOCUMENTOS Eduardo Maturana. Uruguay magmauno@adinet. dictatorship. Habitualmente se ha vinculado el exilio con algún detonador político que suele hacerlo ineludible. ideological commitment. 1920 -Toronto. Año LXVIII. Eduardo Maturana (Valparaíso. En esta escamoteada e incompleta historia. dodecafonismo. un músico olvidado1 Eduardo Maturana. exile. 58-69 58 . y del generoso y rico intercambio epistolar con Silvia Herrera. 2003) is a Chilean compositor not very well known abroad. 2 Paz 1972: 21. Palabras clave: Maturana. Maturana es uno de estos ejemplos. Key words: Maturana. especie de ping-pong jugado con trampas hacia la posteridad. en los archivos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. micropiezas. indaga sobre las causas del exilio y sus consecuencias sobre la creación musical.uy La historia de la música americana que comprende desde México hasta el Sur del continente. micropieces. también se inscriben las frecuentes migraciones de músicos latinoamericanos en la segunda mitad del siglo XX. compromiso ideológico. This article is focused on periods of his life in Chile and during his subsequent exile. El texto se centra en tramos de su vida en Chile y en el exilio y dedica particular atención a sus Diez micropiezas compuestas para cuarteto de cuerdas entre 1951-1952 y al Responso para el guerrillero (Ernesto Che Guevara) de 1968. pp. 2014. a Forgotten Musician por Graciela Paraskevaídis Compositora e investigadora. Nº 222. A ambas musicólogas mi más cálido agradecimiento. pero a menudo existen también otras motivaciones. Al mismo tiempo. Revista Musical Chilena. dictadura. A poco andar de recién fundada la Orquesta Filarmónica se transformó en una Fundación privada. cuyo padre tenía influencias en la Sinfónica de Panamá. se sitúan las aún más complejas de enfrentar: ¿cómo sobrellevar la opresión cotidiana de las muertes y desapariciones. afectiva? ¿La supervivencia económica? ¿La mezcla en distintos porcentajes de cada una de ellas? A más de diez años de su muerte. Tal vez pudo sobrevivir un tiempo dando clases o como copista. este señala precisamente: “A partir de 1982 Eduardo Maturana no vuelve a componer”3. ¿Por qué Maturana no se exilió inmediatamente después del golpe de Pinochet (1973)? ¿Por qué eligió Ciudad de Panamá? Es determinante el testimonio de su compatriota y amigo Fernando García: “Eduardo Maturana se fue de la Orquesta Filarmónica por propia iniciativa. La Orquesta Filarmónica no pertenecía al Estado”5. en los confines del continente americano (Toronto. radicado en Chile. ni siquiera municipal. de la cual Eduardo Maturana era violista. 3 Cullell 2003: 133-134. Las escasas obras compuestas en Panamá en los primeros años de su exilio –iniciado en 1977– parecerían indicar que el Maturana creador sucumbió a la lejanía. la continuidad en un nuevo contexto o el silencio. 1960 y 1970. el chileno Eduardo Maturana es. Maturana “estaba afiliado al Partido Socialista pero era un bolchevique de pensamiento. en la que los músicos tenían gran participación y de la cual Eduardo Maturana fue dirigente.Eduardo Maturana. poco frecuentada por artistas migrantes. del páramo artístico y cultural. Canadá). y resistir esos primeros años de dictadura. En su caso el hecho está vinculado con un exilio político voluntario. El trasterrado (=exiliado) Maturana –con un número considerable de obras en su haber– optó por ir alejándose de la composición. a pesar de su posicionamiento ideológico. pues. creadora. lo convenció que se fuera a tocar allí. 10 de abril de 2013. no era una institución estatal. y con un silencio creador en un destino posterior –y final– elegido por razones afectivas. un músico olvidado / Revista Musical Chilena integridad física? ¿Quizás también la integridad ética. Por ejemplo. ¿Pudo esta acción haberlo protegido de Pinochet? Por otro lado. 17 de enero de 2013. En tal oportunidad Eduardo Maturana intervino y a teatro lleno convenció a los anarcos que el Teatro Municipal era más que una institución representativa de la burguesía”6. fuera de su país. Maturana fue reincorporado –simbólicamente– como miembro directivo de la Asociación Nacional de Compositores de Chile en 1976 (de la que había sido alejado en 1973). la actividad creadora plantea en cualquier tipo de migración el desarraigo con el origen. Por otra parte. Las razones son múltiples y no se detallarán aquí. En la nota necrológica escrita por Agustín Cullell. Un violinista panameño. El mismo Fernando García invita a recordar “cómo eran las asambleas públicas que se hacían en el Teatro [Municipal] en tiempos de la Unidad Popular”. destino que comparte sin duda con otros compositores latinoamericanos. un total desconocido. un amigo de toda la vida. como recuerda Fernando García. moral. no compulsivo por inminente riesgo de vida. Fernando García: comunicación electrónica. 4 59 . “una en la que los más exaltados propusieron incendiar el Municipal por ser este reflejo de la clase explotadora. Como estaba aburrido con la dictadura de Pinochet se trasladó a Panamá y se integró a la Sinfónica” 4. 5 Ibid. del no horizonte? Hay quienes bajo estas circunstancias han podido convertir el acto creador en un redoblado desafío de resistencia y supervivencia existencial. Terminó siendo miembro del Partido Comunista de Canadá”7. por lo que su música permaneció ligada al Chile de las décadas de 1950. Más allá de las dificultades económicas. es decir. con la elección de una ciudad (Panamá). 7 Fernando García: entrevista personal. 6 Ibid. Santiago de Chile. Y aclara luego “que la Orquesta Filarmónica. eso espero. yo me empequeñezco. vivo siempre en el recuerdo más nítido de mis días sin gloria y con mis amores tan distantes. 30 de noviembre de 2012. un activista cultural. Como se dijo. Con un abrazo apretado. Señaló con inteligencia y sensibilidad la relevancia innovadora de este 8 Hanns Stein: comunicación electrónica. Chile. Maturana se trasladó en 1993 a Canadá. Te lo agradezco sinceramente. De esto se deduce que el ímpetu creativo que lo había caracterizado previamente reapareció sin mucha fuerza en 1976 con dos obras compuestas en Chile de las que solo una de ellas se estrenó en el Instituto Goethe de Santiago. 12 Cullell 2003: 133. violista. 9 60 . Maturana se incorporó en Panamá como violista a la Orquesta Sinfónica Nacional y –como apunta Silvia Herrera– “como docente de viola y composición con financiamiento de la OEA”10. ya que los exilios de artistas e intelectuales de esos años se dirigieron en su gran mayoría a países norteños económicamente solventes y artísticamente atractivos. El caso Maturana también muestra que su elección primera no fue usual. no duda en afirmar que “era un ultra”8. donde se encuentran nuestros hijos Brunilda y Leonardo”12. Santiago de Chile. ensayista. el 16 de noviembre de 1977. copista y. Desde Ciudad de Panamá. en cuyo primer número publicó un artículo sobre Edgar Varèse. buscando de este modo asegurar tanto la supervivencia material como la continuidad de la vida creadora. 19 de enero de 2013. Este cantante había participado en el estreno de Por la justicia y la paz (1965). 10 Herrera 2003: 33. “muy radical”9. Tal vez no estuvo en sus planes volver. Desde el exilio. de las que únicamente dos fueron estrenadas. Por razones familiares. Algo poseen estas cosas mías que tú has logrado comprender tanto como yo mismo. Agustín Cullell aventura una respuesta: “Eduardo tenía el firme convencimiento de haber ingresado a ese punto de no retorno que marca inexorablemente una imposible vuelta atrás. fotógrafo. donde murió en 2003. AMÉRICA LATINA EN LA ENCRUCIJADA DE LAS VANGUARDIAS EUROPEAS Nacido en Valparaíso. y cinco obras más entre 1979 y 1982. por esa misma razón. fechadas en 1970. Por otra parte. primordialmente. La última obra consignada en el detallado catálogo confeccionado por la mencionada estudiosa11 es efectivamente de 1982. poeta. Maturana fue compositor. Maturana le envía a Stein –a su vez en el exilio alemán– copia de la partitura de dos canciones para voz y piano sobre textos de James Joyce (Alone y Ecce puer). muy largo”. En 1978 se sumó a la fundación de la Sociedad de Compositores de Panamá integrando su directiva. Siendo estudiante del Conservatorio cofundó en 1941 la revista Pauta. ¿Fue entonces la decisión de un no retorno el escollo más gravitante de su silenciamiento? Persisten las incógnitas. también amigo del compositor e intérprete de varias de sus obras. la primera canción está dedicada a Fernando García y la segunda a León Schidlowsky. mis únicas opciones son quedarme aquí o trasladarme con mi gente a Toronto. dos canciones escritas para él por Maturana con textos de Paul Eluard y un acápite en el que consta: “A la memoria de los caídos en la guerra de Vietnam”. Canadá. Me decía. 11 Herrera 2003: 34-38. aunque es evidente que el voluntario exilio produjo un quiebre significativo en la continuidad creadora. Hanns Stein: entrevista personal. mi querido hermano. en 1920. Espero te gusten.Revista Musical Chilena / Graciela Paraskevaídis El tenor Hanns Stein. con esta dedicatoria en la última página: “Para Hanns Stein. sin nunca haber regresado a Chile. Eso te agranda y. 17 Escobar 1971: 141. Maturana señala que “el Conservatorio era un hervidero”. y al compositor y flautista austríaco Esteban Eitler (1913-1960).. Por su lado. sin embargo. 13 Maturana 1941: 7-9. algunas deficiencias en la presentación de la música contemporánea posterior al expresionismo. Maturana participó activamente en Tonus durante seis años. radicado en Chile desde 1947. un nucleamiento de jóvenes creadores e intérpretes que. razón de su escasa producción. entre los cuales me acuerdo de dos. Maturana es el músico que practica más severamente la autocrítica. un músico olvidado / Revista Musical Chilena pionero “para el cual todo sonido será música. al igual que el Grupo Música Viva fundado y liderado en Brasil por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) y la Agrupación Nueva Música. otro protagonista de la creación musical chilena. fue Nicolás Slonimsky.. uno de los primeros en practicar la dodecafonía en Chile. compositor y difusor de la música contemporánea.) Pero se supone que el maestro está ajeno a todo partidismo. para mí especialmente importantes. ¿por qué no decirlo? el mundo mejor del futuro”13. señala: “Eduardo Maturana tiene el mérito de haber sido.. 14 61 . 16 Herrera 2003: 11. El primero de ellos. 15 Becerra 1997: 45. En algunas obras. Roberto Falabella (1926-1958). el insobornable compositor y violista Eduardo Maturana. teórico y docente chileno Gustavo Becerra (1925-2010) describe la década de 1950 con estas palabras: “En este ambiente bullente había.. creada y orientada en Argentina por Juan Carlos Paz (1897-1972). En efecto. Maturana 1997: 48-49. A mi juicio. Simultáneamente se desempeñó como instrumentista y docente de viola. que descubre sonoridades inmensas en la fricción y la percusión y crea masas sonoras con una energía y vitalidad que envuelve los sentidos”. En un breve texto evocando recuerdos de las décadas de 1940 y 1950. llevó adelante una sostenida difusión de obras de las vanguardias musicales del siglo XX.Eduardo Maturana. Entre 1946 y 1950 integró como violista el grupo Euphonia. de quien conocí obras seriales antes de la llegada de Fré Focke”15. quien ya lo había tenido allí como alumno. El maestro Focke se ha relacionado con lo que dio en llamarse pomposamente oficialismo. Según la referencia de Roberto Escobar. y así lo hace saber en una entrevista”14. el compositor. luego la atracción por lo bello de la obra y por último vislumbra un universo nuevo. quizás por incuria. la agrupación Tonus. se trata de un dodecafonismo parcial y con elementos aleatorios”. junto con Gustavo Becerra. y el último. Carlos Isamitt. “a partir de su obra para piano Aforística de 1947. aunque él sabrá conservar su independencia. En 1950 fundó junto al compositor y pianista holandés Fré Focke (1910-1989). para cerrar con estas palabras: “Pero la década toca a su fin. fantástico y. aunque sin faltar precursores. y como copista. Euphonia muere por inanición. En 1944 se alejó del Conservatorio pero continuó estudios de composición con Pedro Humberto Allende. y como consigna Silvia Herrera16. el total de su producción está organizado de acuerdo a los parámetros dodecafónicos. En la gran mayoría es un dodecafonismo estricto. Maturana siempre presenta obras muy bien construidas y con un contenido emocional muy sintético. quien en su visita a Chile puso a Maturana al corriente de la técnica dodecafónica17. y que con Focke departimos agradables momentos de amistad y camaradería profesional”. (. Y cierra: “El auditor experimenta al principio la novedad. director. quien lo practicó en forma ortodoxa hasta 1950. si bien fue originariamente europea.] consciente. negra y corchea (además de una sola negra con punto en el tercer compás y una blanca con punto en el compás final). Experimental en la forma. Las corcheas actúan casi siempre imitativamente 18 Falabella 1958: 91. frente a una discursiva clara[. mf. la Agrupación Nueva Música y el Grupo Música Viva se logró –más allá de las fronteras dodecafónicas– una puesta al día con las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. es un modelo de sobriedad expresiva donde cada nota desempeña un papel importante”18. El “coral” de la V micropieza requiere para cada uno de los músicos una ejecución “senza vibrato. Por otro lado. sin acentos”. debe recordarse que son comparativamente pocos los compositores latinoamericanos quienes. Maturana maneja lo esencial de cada elemento elegido y lo despoja de innecesaria retórica. Incluso. Cabe aquí recordar brevemente que el dodecafonismo –en tanto técnica compositiva y en tanto estética resultante– fue introducido en América Latina en 1934 por el compositor. Utiliza solamente valores de blanca. Los años de la Segunda Guerra Mundial y los inmediatos de la posguerra muestran que el dodecafonismo en América Latina se constituyó en una matriz que. como lo testimonian los numerosos programas de estas tres instituciones. Mediante la intensa actividad del Grupo Tonus. sin caer en el esquematismo. Fue interpretada por el Cuarteto Santiago en un programa en el que también se tocaron cuartetos de cuerdas de los chilenos Juan Orrego Salas y Gustavo Becerra. como Paz. fundador en Buenos Aires de la Agrupación Nueva Música en 1944. como un coral” de la pieza V. flautista y director de orquesta alemán Hans-Joachim Koellreutter arribó en 1937 a Brasil huyendo del nazismo. además de los silencios respectivos. Las obras más significativas de esta etapa son la Música 1946 para piano y el quinteto Dédalus (1950). aplicaron el dodecafonismo en forma sistemática. MATURANA Y SUS DIEZ MICROPIEZAS PARA CUARTETO DE CUERDAS Según consta en un texto en la versión editada de la partitura por el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Logra incorporar el silencio y el timbre a las casi aforísticas estructuras y neutralizar la eventual mecanicidad de los doce sonidos –aquí un medio y no un fin–. que de ninguna manera actuaron dogmáticamente como mera sucursal de la segunda Escuela de Viena. Esta obra se presentó luego en Montevideo el 7 de marzo de 1966 en el marco del II Festival Latinoamericano de Música organizado por el SODRE. buscando una expresividad altamente concentrada.Revista Musical Chilena / Graciela Paraskevaídis como las Micropiezas para cuarteto de cuerdas. la obra crea [un] contenido lírico-dramático en [el] que reactualiza una técnica contrapuntística e instrumental que responde a los propósitos estéticos planteados”. Desde la abstracción y brevedad anunciadas en el título hasta la priorización de lo expresivo –“solemne. pasando por el gesto “alegre y jocoso” de la VII y el “lento” lírico de la IX–. sin caer en el esquematismo característico a otras obras de esta índole? Maturana utiliza una elaboración dodecafónica libre. obra que. dentro de una dinámica que se mueve entre p. el compositor. partiendo de una serie que trata de acuerdo a principios fundamentales expresivos. activo simultáneamente en Río de Janeiro y San Pablo. f y ff (en este punto ya “con molto vibrato”). sirvió para sacudir los rancios nacionalismos académicos en nuestro continente. En dicho texto –sin firma– además se lee: “El autor se plantea allí una difícil problemática: ¿es posible comprimir la forma. 19 62 . la obra fue compuesta entre 1951 y 1952 y estrenada en diciembre de este año en uno de los conciertos de Tonus19. el material sonoro. y fundó el Grupo Música Viva en 1939. pianista y docente argentino Juan Carlos Paz. con dinámica acentuada alrededor del f. RESPONSO PARA EL GUERRILLERO (COMANDANTE CHE GUEVARA) A partir de su asesinato. es la más lúdica y movida –“alegre y jocoso”– con la particularidad de indicar pizz de principio a fin de los 19 compases de dos negras cada uno. Reinbert de Leeuw (1938). 63 . y los intérpretes participantes como Maturana) y los de la Agrupación Nueva Música o el Grupo Música Viva. como sí los hubo entre Paz y Koellreutter y las agrupaciones que ellos orientaban. Sin embargo. para seis voces femeninas. La lenta pieza IX –17 compases con cambios en cada uno de ellos de la unidad corchea (7/8. una “moralidad política”. todos de cuatro negras que dura la pieza. dedicada “A Ernesto Che Guevara y a todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo”. Reconstructie (1969). una text-sound composition. Misha Mengelberg (1935). y opta por las microformas expresionistas de los vieneses previas al establecimiento de la ortodoxia dodecafónica (Schoenberg opus 19. del mismo Nono. con textos del dedicatario y del luego cuestionado poeta cubano Carlos Franqui. y b) el autor desecha el modelo formal neoclásico bajo el que a menudo se cobijara el protododecafonismo de corte schoenberguiano. 5/8. ayudan a que esta parezca fluctuar con libertad en un espacio sonoro que abarca desde el Do grave del chelo hasta el Mi bemol en tercera línea adicional del primer violín. la “acción escénica en dos tiempos” Al gran sole carico d’amore (1972/74) con textos compilados por el compositor. Las cuatro detenciones con calderones en los quince compases. Menciono en primer lugar Y entonces comprendió (1969/70) del italiano Luigi Nono (1924-1990).Eduardo Maturana. Ernesto Guevara ha sido tema de varias obras. enmarcados por la casi verticalidad de negras y blancas. Desde los Estados Unidos de Norteamérica también llegan sonidos afines y solidarios: James Tenney (1934-2006). a base de textos fonéticos. 3/8 y 2/8)– se destaca particularmente por el acertado uso de armónicos naturales alternados en los cuatro instrumentos. cuyo breve Preludio lleva como lema esta cita del Che: “La belleza no está reñida con la revolución”20. Además cabe señalar dos puntos referidos respectivamente a la técnica y a la estructura: a) la aplicación dodecafónica carece de protagonismo. establece vínculos formales y expresivos con las Diez piezas dodecafónicas (1936) de Juan Carlos Paz y las Dos piezas para violín y piano (1947) del brasileño César Guerra-Peixe (1914-1993). Al mismo tiempo. característica de esos años en las realizaciones electroacústicas de varios compositores suecos. Webern opus 9. Y. Ombre [Schatten] (alla memoria di Che Guevara) (1968) del italiano Giacomo Manzoni (1932). 10 y 11). con libreto de Hugo Klaus y Harry Mulisch. Añado algunas obras más también desde Europa: Che (1968) del sueco Sten Hanson (1936). 20 Guevara 1985: 224. un pionero de la música por computadora. La pieza VII. un músico olvidado / Revista Musical Chilena en apretados diseños melódicos de ondulantes ascensos y descensos. en cambio. coro de cámara y cinta magnética pregrabada. no parece haber habido mayor conocimiento o intercambio entre los integrantes de Tonus (Focke y sus alumnos. 4/8. y ser consecuentemente rítmica en su articulación de valores breves en torno a corcheas con punto y agrupamientos de cuatro semicorcheas. 6/8. en la forma de un teatro musical de realización colectiva de los compositores holandeses Louis Andriessen (1939). junto a modificaciones tímbricas de sordina y pizz. homenajea a Guevara con su pieza electroacústica Fabric for Che (1967). Peter Schat (1935-2003) y Jan van Vlijmen (1935-2004). Revista Musical Chilena / Graciela Paraskevaídis Desde el ámbito latinoamericano se oyen –entre otras obras– la cantata Creador del hombre nuevo (1969) del cubano Argeliers León (1918-1991). Fidel Castro o Salvador Allende. Maturana contesta: “Se trata más bien de ser un buen cronista. la escalada de este país en Vietnam. las interminables y cruentas dictaduras en Centroamérica. Diana Pey. pero cuyos héroes y figuras de culto curiosamente no eran ni franceses ni alemanes ni holandeses. honradamente. Nombro aquí tres casos: el guatemalteco Joaquín Orellana (1930) con su Humanofonía (1971). en representación de la Junta del Instituto de Extensión Musical. 109-110. Gustavo Becerra. Un buen cronista puede a veces resistir el paso del tiempo. Están además las repercusiones de ultramar. decentemente. uno igual a ellos. 64 . Ñancahuasú (1970) para pequeña orquesta y recitador del peruano César Bolaños (1931-2012) con textos del Diario del Che. como representante de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. sino onomatopeyas periféricas del centralismo primermundista: Mao. y el llamado mayo de 1968 que tuvo epicentros importantes en Francia. en ambos casos quebrando el concepto de la música autónoma o pura de ciertos paradigmas europeos. los movimientos estudiantiles y feministas. si es que los hechos relatados poseían un algo que los hiciera necesarios a las generaciones futuras. Esta épica testimonial cubre una amplia gama de asuntos: desde el rescate de lo indígena y africano y la presencia de lo mestizo. La enumeración es extensa y no corresponde aquí. Juan Lémann. Asumir esta responsabilidad es un reto que implica desgarrarse de ataduras. Tengo la libertad para decirle a los míos lo que siento por ellos: lo que yo mismo soy. residente en México. los movimientos de liberación nacional y las luchas antiimperialistas y anticoloniales que sacudieron muchos rincones del Tercer Mundo. la colombiana Jacqueline Nova (1935-1975) con su Creación de la tierra (1972) y el argentino Eduardo Bértola (19391996) con su Tramos (1975). RMCh. XXII/104-105 (abril-diciembre. Estos compositores se sienten interpelados por acontecimientos y sucesos de esos años que van modificando su visión del mundo: la Revolución Cubana. con texto propio. Este Responso.. la matanza de Tlatelolco. los pobres de la tierra”21. A partir de la década de 1960 varios compositores latinoamericanos han sentido la necesidad de abordar una música-testimonio. Aurelio Tello (1951) con poema de Jesús López Pacheco. por los compositores y José Vicente Asuar por la Asociación Nacional de Compositores22. compuesta en el mismo año y casi con el mismo título que la obra de Maturana. de estar presente en los acontecimientos históricos que te correspondió vivir. A esta interpelación de la Historia. “XI Festivales de Música Chilena”. 1968). (1968) fue seleccionado por el jurado del XI Festival Bienal de Música Chilena integrado por Agustín Cullell en su calidad de director de estos festivales.. mi compromiso afecta únicamente a todos los cortesanos. pasando por el paisaje sonoro sociocultural cotidiano hasta homenajes a figuras como Ernesto Guevara. Ho y Che. Epitafio para un guerrillero (1974) para coro mixto y percusión del también peruano. anticipo de las que luego van a instalarse concertadamente en todo el Cono Sur. ¡Volveremos a las montañas! (1968) para orquesta del chileno Gabriel Brnčić (1942) y el Responso por el guerrillero muerto (1968) para soprano y dos percusionistas. los enfrentamientos raciales en África y en los Estados Unidos de Norteamérica. Como soy un cronista. Alemania y Holanda. la gesta guevariana. los míos son los dejados de la mano de Dios. pp. Se 21 22 Herrera 2003: 8. Lo hace por medio de soportes tradicionales como la orquesta o relativamente nuevos en la década de 1960 como la electroacústica analógica. del también chileno Sergio Ortega (1938-2003). de dar cuenta de ellos debidamente. de documentar la realidad sociopolítica cotidiana como modo de asumir su responsabilidad ante la Historia. Silvia Herrera transcribe un comentario de Maturana sobre el estreno del Responso. caja clara. batería de jazz y cuerda completa. La idea es enfrentar la pureza de un hombre en su tiempo histórico. Estas intervenciones suman catorce y contienen textos que componen a su vez un collage que entreteje diversos mensajes que van desde provocadores anuncios publicitarios inventados por el compositor sobre anticonceptivos.) algunos connotados maestros que gritaban desaforados entre una turbamulta inquieta. Se genera una polifonía no dialógica entre texto y sonido. para garantizar el logro de una composición. dos tom-toms. En ese mismo marco tuvo lugar el estreno del mencionado Responso por el guerrillero muerto de Sergio Ortega. lata suspendida. Realmente un escándalo. cínicos. silbato. un músico olvidado / Revista Musical Chilena estrenó en el Teatro Astor de Santiago el 2 de mayo de 1969 por la Orquesta Sinfónica de Chile dirigida por Agustín Cullell. tres trompetas. Porque la utilización de un texto o la creación de un producto puramente instrumental o electroacústico pueden limitarse a la clonación de modelos o patrones convencionales de cualquier momento de la historia de la música. aclara el compositor– una cinta magnética con parlamentos grabados. guitarra eléctrica. se celebra o conmemora un contramodelo para el sistema. dos fagotes y un contrafagot. gong. platillo suspendido..: “Es un póster destinado a mostrar al hombre y la sociedad de su tiempo. tres trombones y una tuba. me lanzaron papeles mimeografiados. Debe haber impactado por la sencilla razón de que nunca fui tan insultado como en aquella oportunidad. ambos en el mismo plano de relevancia y de protagonismo. haciendo que el escucha transite por alusiones que van de un extremo a otro del espectro de sentimientos trágicos. y no asumir el riesgo natural e inherente a toda creación que es el intentar fracturar y modificar los modelos de esa historia. presenta algunas divergencias con la partitura depositada en el archivo de la Facultad de Artes consultada para este trabajo. no comenta. timbales. Maturana sale airoso de este desafío. Este “eventualmente” haría suponer que la obra pudiera ejecutarse sin las interpolaciones de la cinta. se le agrega –eventualmente. o pronunciadamente emotivos como las cartas de adiós. sino que juega con una permanente extra e intratextualidad. La ausencia total de la voz cantada ahuyenta cualquier peligro de caer en estereotipos de grandilocuencia operática. A una plantilla de orquesta con dos flautas y un flautín. opinaba todo el mundo (.. la de su estreno. la música que le esté dedicada debería contener rasgos que la aparten de modelos convencionales. aunque todo parta de irreprochables intenciones. Si. bombo. 23 Herrera 2003: 24. me trataron de cobarde y otras maravillas. La obra está concebida en un solo movimiento articulado en bloques señalizados por las catorce intervenciones del material pregrabado. denunciatorios.. irónicos. La música no narra. Ninguna de estas divergencias altera en realidad la recepción o comprensión total de la obra. cuatro cornos. arpa. dos oboes y un corno inglés. (. Notable experiencia. sabido es que nunca ha bastado con incluir o musicalizar un texto de contenidos políticos ni aludir explícita o simbólicamente a gestas y epopeyas. con la corrompida sociedad de su tiempo”23. De todos modos. yuxta o superpuestas a la música.. como en este caso. LSD o napalm hasta citas de textos de Fidel Castro y del propio Che.. No es suficiente celebrar u homenajear a personajes o figuras legendarias ni esgrimir pertenencias político-partidarias.. vibráfono. y pueden simplemente haber sido producto de ajustes o cambios surgidos durante los ensayos o de simples inexactitudes del momento. dos clarinetes y un clarón.). 65 .Eduardo Maturana. Cabe señalar que la única grabación de que se dispone. no describe. tambor redoblante. Curiosa coincidencia sobre la que tal vez cabría investigar. lejanas o recientes. bien sustentada por un rigor compositivo.25 02. grupos de cromatismos desfasados. o a un ámbito profundo o trascendental – baste mencionar El arte de la fuga de J. su trágica y cotidiana lección de lucha y de muerte para lograr la victoria final.Revista Musical Chilena / Graciela Paraskevaídis El Responso. en los que se interpolan –a distancias asimétricas y en sucesión no previsible– las voces interpelantes. textura y direccionalidad expresiva. 26 Guevara 1967: 650. Vuelvo al camino con mi adarga al brazo. símbolos antiimperialistas. 66 . Sin corresponderse con la no muy comprensible alusión religiosa del título –aunque se oyen aquí y allá algunos instantes de evocación fúnebre sobre un ostinato de Re24–. comienzo y final relacionados y antiapoteósicos. Transcripción de los textos grabados en la cinta: 01.26 24 En la historia de la música europeo-occidental. Bach o la Novena sinfonía de Beehoven. glissandi. elaboración instrumental y tímbrica mediante un tratamiento contemporáneo de lo sinfónico. Tal vez hoy sea posible tranquilizar a Juan Carlos Paz en cuanto a que la historia de la música latinoamericana ha dejado de hacerle trampas a la posteridad y ha comenzado a escribirse a sí misma con el intento de asumir su papel histórico.. imaginación y dominio técnico. reiteración de algunos diseños rítmicos o melódicos o texturas en diferentes ámbitos expresivos.S. actuando como nexo reminiscente. emotividad en esas citas tomadas de Guevara y Fidel Castro. además de la guitarra eléctrica. mixturas tímbricas) y otros provenientes del jazz. Locutor: Queridos viejos: Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante. Re menor ha quedado asociado frecuentemente a la tristeza y al duelo –baste recordar el Réquiem de Mozart–. Las obras que siguieron no parecen haber superado este nivel. con inclusión de técnicas instrumentales de uso en el siglo XX (clusters. sin referencias a formas tradicionales o preexistentes y lejos de los modelos de las cantatas del realismo sociopopulista adoptadas a menudo como modelo por algunos compositores de la izquierda comunista. densidad. Locutor: No podemos eludir el llamado de la hora. bloques de diferente duración. más lejos de juegos anacrónicos y más cerca de su realidad circundante. estructura en bloques resultando de los contenidos. Nos lo enseña Vietnam con su permanente lección de heroísmo. reiteración de varios de los anuncios publicitarios o inserción de fragmentos de los mismos en otro orden y contexto.. el Responso incorpora: – – – – – – – – – intervenciones únicas de las citas históricas. antibélicos y anticonsumistas en los textos de ficción. 25 Guevara 1967: 660. el silbato o la lata agitada. que evitan una discursividad lineal o previsible. construidos a base de corrosivas y cínicas alusiones. es probablemente su obra más emblemática y la que mejor refleja el compromiso ideológico como motivación de su labor en tanto “cronista” de una época. Locutor: Consuma ácido lisérgico. 11. buy happy. Locutor: Nuestra sociedad está resguardada por la libre empresa. Mate niños con napalm. Locutor: El mejor napalm. 04. Mi potro. Locutora: Su felicidad merece pastillas anticonceptivas. Locutora. un músico olvidado / Revista Musical Chilena 03. señora. Locutor: Alargue su vida. Se superpone la voz masculina anterior con acento estadounidense: America is wonderful. Voz masculina filtrada con acento estadounidense: America is wonderful. 09. 10. ya nuestra. Mátelo. buy happy. Él toma LSD. Para usted. nuestras vidas. Su padre ha sido un hombre que actúa como piensa y seguro ha sido leal a sus convicciones. be happy. Napalm. Acuérdense que la revolución es lo importante y que cada uno de nosotros –solo– no vale nada. Mate un hombre. Luego voces no identificables. Abra las puertas de la cultura con LSD.Eduardo Maturana. los que en un pequeño punto del mapa del mundo cumplimos el deber que preconizamos y ponemos a disposición de la lucha este poco que nos es permitido dar. Consuma LSD. wonderful. Crezcan como buenos revolucionarios. será porque yo no esté entre ustedes. Sobre todo sean siempre capaces de sentir en lo más hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo. 05. 07. regada con nuestra sangre. sépase que hemos medido el alcance de nuestros actos y que no nos consideramos nada más que elementos en el gran ejército del proletariado27. El ahorro es pobreza. Locutora: Mi potro me da pastillas anticonceptivas. nuestro sacrificio. Señora. Locutor: Si alguna vez tienen que leer esta carta. buy happy. wonderful. Consúmalas usted y disfrute de la vida. Mátelo. buy happy. Mande sus hijos a la guerra. Locutora: Pastillas La Gloria. 06. Ahorre para ella. Voz masculina con acento estadounidense: Be happy. señorita. nos toca alguno de estos días lanzar el último suspiro sobre cualquier tierra. Locutor: Disfrute su alegría de vivir. wonderful (en decresc). 08. Mátelo. Un tubo sicodélico lo espera. Ahorre. Locutor: Mate al hombre o el hombre lo matará a usted. Es la cualidad 27 Guevara 1967: 650. 67 . pero no importa. evite el derrumbe de esta sociedad. Estudien mucho para poder dominar la técnica que permite dominar la naturaleza. Casi no se acordarán de mí y los más chiquitos no recordarán nada. Tómelas con entera confianza. Locutor: Si a nosotros. Revista Musical Chilena / Graciela Paraskevaídis más linda de un revolucionario. En: http://www. y cuando se busque un ejemplo de internacionalista proletario. ¡ese ejemplo. Buy happy. BIBLIOGRAFÍA (En los textos de capítulos y en los artículos se indica la paginación en que aparece el texto completo. como homenaje tardío a Esteban Eitler”. Impresiones de un compositor. pp. hermano generoso de todos los desposeídos de la tierra. es el ejemplo del Che!”] 14. sin una sola mancha en su actuación.html 68 . Agustín 2003 “In memoriam Eduardo Maturana (1920-2003)”. ¡de corazón digo que ese modelo sin una sola mancha en su conducta. Mátelo. RMCh. hijitos. Castro 1967. Un beso grandote y un gran abrazo de Papá28. ese modelo es el Che!] Y cuando se hable de internacionalista proletario. 133-134. sin una sola mancha en su actitud. LI/187 (enero-junio).. Locutor: Si queremos un modelo de hombre que no pertenece a este tiempo sino al futuro. RMCh. Castro. Voz filtrada (aparentemente la de Fidel Castro) casi ininteligible. Roberto 1971 Músicos sin pasado. LVII/200. 45-48. pp.cu/ gobierno/discursos/1967/esp/f181067e.html Cullell. 12. ese ejemplo. Gustavo 1997 “Los años cincuenta en la música de vanguardia en Chile. Mátelo. Se superpone voz masculina anterior. por encima de cualquier otro. de una trasmisión con el parte del asesinato del Che y descripción del cadáver. En ciertos casos se señala además entre paréntesis la página correspondiente a la sección del escrito que es pertinente al trabajo). Locutor: Mate al hombre o el hombre lo matará a usted. el 18 de octubre de 1967”. sin una sola mancha en su actitud. Locutor: Libertador de América.cuba.cuba. 13. un modelo de hombre que pertenece al futuro. sin una mancha en su actuación.cu/gobierno/discursos/1967/esp/f181067e. Fidel 1967 “Discurso en la velada solemne en memoria del Comandante Ernesto Che Guevara en la Plaza de la Revolución. ¡es el ejemplo del Che! 29 (Aplausos y vivas al Che). Hasta siempre. Mátelo. ¡de corazón digo que ese modelo sin una sola mancha en su conducta. Santiago de Chile: Pomaire. buy happy. Espero verlos todavía. 28 29 Guevara 1970: 53. Escobar. por encima de cualquier otro ejemplo. cuarenta años después. Becerra. [El texto oficial reza: “Si queremos un modelo de hombre.. ese modelo es el Che! Y cuando se hable de internacionalismo y se busque un ejemplo. un modelo de hombre que no pertenece a este tiempo. En: http://www. 2ª parte. Che Guevara. Facultad de Bellas Artes. 7-36. Buenos Aires: CEDAL. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Carlos 1963 “Octavo Festival de Música Chilena”. pp. Graciela 2008 “Algunas reflexiones sobre música y dictadura”.net Paz. 109-110. 211-265 (224). en www. 653-665 (660). Roberto 1958 “Problemas estilísticos del joven compositor en América y en Chile”. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Maturana. XVII/83 (enero-marzo). intensidades”. 48-49. Herrera. 69 . pp. 29-53 (53). 7-9. RMCh. Memorias. pp. Obra revolucionaria. pp. RMCh. 640-650 (650). 1967b “Mensaje a la Tricontinental”. LVII/199 (enero-junio). XII/58 (marzo-abril). tensiones. RMCh. en Carlos María Gutiérrez.Eduardo Maturana. pp. 21. ataques. Guevara. 1/1. RMCh. Juan Carlos 1972 “Alturas. Ernesto 1967a “Carta de despedida a sus padres”. Revista Musical Chilena 1968 “XI Festivales de Música Chilena”. Silvia Herrera y Hanns Stein. pp. Paraskevaídis. pp. 1970 “Carta de despedida a sus hijos”. 1997 “Veinte años en mis recuerdos”. Universidad de Chile: Centro de alumnos del Conservatorio Nacional de Música. Riesco. músico de vanguardia”. 1985 Escritos y discursos. Pauta. Silvia 2003 “Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX”. un músico olvidado / Revista Musical Chilena Falabella. pp.gp-magma. Eduardo 1941 “Edgar Varèse. XXII/104-105 (abril-diciembre). 77-93 (91). Otras fuentes de información – Entrevistas personales y comunicaciones por correo electrónico con Fernando García. 7-38.LI/187 (enero-junio). México: Era. pp. p. pp. Obra revolucionaria. México: Era. 5. Año LXVIII. Dra. Instituto Ibero-Americano de Berlín. Queremos agradecer a las siguientes personas del Museo Etnológico de Berlín: Dra. 2014. Sus investigaciones se centran en la memoria oral y su implementación en ámbitos educativos. También al director del Departamento Legados y Colecciones Especiales. Departamento de Etnomusicología. memoria histórica. Colección Arqueología Sudamericana. Palabras clave: archivos sonoros. 70-88 70 . año 2012. entre los años 2010 y 2011. Susanne Ziegler y Albrecht Wiedmann. cilindros de cera. cantos mapuches.cl Regina y Juan Salva fueron dos personas trasladadas a la ciudad de La Plata durante la denominada “Campaña del Desierto” (1878-1885). Revista Musical Chilena.cl Gabriel Pozo Menares3 Departamento de Antropología Facultad de Ciencias Sociales Universidad Católica de Temuco gpozo@uct. con el objetivo de difundir uno de los archivos históricos más importantes para la memoria oral mapuche y de la humanidad. Dr. 3 Doctor en Historia y Antropología de América. Responsable del Proyecto FONDECYT 11130679. Manuela Fischer. 1 El presente documento es resultado de una pasantía de investigación realizada en diversas instituciones alemanas. Investigadora especialista en lengua y cultura mapuche. julio-diciembre. año 2013-2016. Gregor Wolff. responsable del proyecto FONDART 35568. Nº 222. 2 Licenciada en Educación y Master en Estudios Americanos.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches en soporte cilindros de fonógrafo (1905 y 1907)1 Regina and Juan Salva: First Recordings of the Mapuche Songs on Phonograph Cylinders (1905 and 1907) por Margarita Canio Llanquinao2 Departamento de Lenguas y Traducción Facultad de Artes y Humanidades Universidad Católica de Temuco mcanio@uct. Hemos tomado dos de esas grabaciones. pp. responsabilidad del investigador Robert Lehmann-Nitsche. En ese contexto se registraron algunos cantos y diálogos en los antiguos cilindros de cera. transcribimos sus contenidos en mapudungun y los tradujimos al castellano. Según los 4 Ver su página web http://www. Susanne Ziegler como Albrecht Wiedmann (encargados de la sección) hicieron las gestiones para obtener un CD con 8 pistas en formato de audio. Fue así como recurrimos al Departamento de Etnomusicología del Museo mencionado11. Two of these recordings are considered in this document. denominado Textos Araucanos II. 1b. de ellos 80% se encuentra sin traducción al castellano6.html (consultada el 17/03/2013). 11 Ver su página web http://www. 4-5. entre los años 1897 y 19305. Algunos antecedentes nos llevaron al Instituto Ibero-Americano de Berlín4. en un libro que compila los fonogramas conservados en el Museo Etnológico de Berlín10.iai. separadas en 1a. cuyo resultado fue la publicación de un libro que incluyó gran parte del legado como obra póstuma8. año 2012. 2. En el presente documento describimos dos de aquellas grabaciones de acuerdo con los siguientes pasos: escucha. se inicia con seis páginas tituladas “Fonogramas Araucanos”. lugar donde se acopian dichos cilindros. aparece una descripción de los cilindros de cera que grabó Lehmann-Nitsche. en el que se han catalogado documentos inéditos del investigador Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938). entre ellos. 3. 6 y 7. 2008 y 2007. Mapuche songs. propuesta final. Sin embargo. Los manuscritos con contenidos en lengua mapuche se agrupan en tres legajos de casi mil páginas cada uno. transcripción. traducción.de/es/home. Argentina. siete dedicados al grupo “Araukaner” (mapuche. The texts in Mapudungun (the Mapuche language) were transcribed and then translated into Spanish. quien se desempeñó como director del Departamento de Antropología en el Museo de La Plata. corrección.museum (consultada el 17/03/2013). The purpose is to make widely known one of the most important sound archives of the history of the Mapuche people and mankind. 8 Véase Canio y Pozo 2013 y la reseña escrita por André Menard que figura en el presente número de la RMCh. Por nuestra parte elaboramos una traducción con enfoque histórico en el marco del Proyecto Fondart N° 35568. wax cylinders.spk-berlin. tanto la Dra. 10 Ziegler 2006. Con estos datos comenzamos la búsqueda de aquellos fonogramas con poco éxito. ya que la Universidad a la que se hacía referencia no tiene una sección encargada de ese tipo de materiales. Como nota al pie en la página 1b el investigador escribió “Los fonogramas están depositados en el Archivo del Instituto Psicológico de la Universidad de Berlín”9. They were taken to La Plata city where the scholar Robert Lehmann-Nitsche recorded on wax cylinder some of their songs and dialogs.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena Two Mapuche persons – Regina and Juan Salva – were captured during the so called “Campaña del Desierto” (the Desert Campaign) (1878-1885) in Argentina. fotográficos y fonológicos sobre la sociedad mapuche. oral memory. Este trabajo está siendo editado con un enfoque lingüístico por Marisa Malvestitti7. obra inconclusa del investigador Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938)”. 5 71 . Si bien no estaban digitalizados. INTRODUCCIÓN En junio de 2010 iniciamos una investigación que consiste en revisar gran parte de los archivos manuscritos. denominados araucanos por la bibliografía hasta avanzado el siglo veinte). Key words: sound archives.smb. El segundo legajo de manuscritos. 7 Véase Malvestitti 2012. conservados actualmente en Alemania (Berlín y Múnich). titulado “Traducción de manuscritos en lengua mapuche. Instituto Ibero-Americano de Berlín. código de página Y-4. Por mayores detalles sobre la biografía y obra de Robert Lehmann-Nitsche véase Bilbao 2004 y Farro 2009. 6 Canio 2011: 73. 9 Legajo Textos Araucanos II. ambos están rotulados como cantos “machitun”12..].latercera.. el misionero y antropólogo alemán Martin Gusinde. No obstante. Band había grabado cuecas. uno de los precursores de este tipo de grabaciones fue Efraín Band. estos corresponden a una mirada externa de categorización que no necesariamente corresponde al tipo de canto. Noche Buena en la Alameda. el coleccionista de música chilena Juan Astica. “Los artífices de estas grabaciones fueron el explorador y militar norteamericano Charles Wellington Furlong. “La banda sonora del Centenario”. Ver además Garrido y Menare 2014. quien tomó entre los años 1907 y 1908 cantos y locuciones verbales de aborígenes selknam (ona) y yagan con un fonógrafo Edison y 13 cilindros de cera. de Ismael Carter y sus hermanas. primer aparato tecnológico que permitió el registro de audio.com/2010/09/18/01/ contenido/santiago/32-38993-9-la-banda-sonora-del-centenario. Tomando como referencia el sur de Chile y Argentina. selknam y yagan con 30 cilindros de cera. se fueron a España cuando en el 2008 murió su propietario. sábado 18 de septiembre de 2010. del Trío Fru-Fru. pianistas y cantantes en fondas y casas de canto de Santiago entre 1906 y 1914 [.shtml.. quien grabó en 1923 un vocabulario y diversos cantos de aborígenes alakaluf. y su colega y correligionario Wilhem Koppers quien presumiblemente registró en 1922 cantos y expresiones verbales de aborígenes alakaluf y yagan con 33 cilindros”14. página 36.. hacía sus 12 Machitun es una palabra genérica que se usa para referirse a la ceremonia de sanación que realiza el/la machi (persona dedicada a la salud física y espiritual). los que tienen connotaciones sagradas y se ejecutan en algunas actividades rituales. Efraín Band. y otras”13. por Roberto Farías. Con la contingencia del Bicentenario. 14 García 2011:38. de modo de recuperar un antecedente fundamental para la memoria oral de los pueblos originarios y de la humanidad. pero sería riesgoso extrapolarlos a las fechas en que fueron registradas las grabaciones. Fue en estas mismas fechas que otro investigador alemán. describir y difundir uno de los más antiguos archivos sonoros que se conservan sobre el “canto mapuche”. sobre un par de cilindros de Edison [. las primeras grabaciones se efectuaron en Tierra del Fuego. Cantan La Santiagueña. El objetivo que proponemos es presentar. ANTECEDENTES BIBLIOGRÁFICOS Las conversaciones. para ello un/una machi establece contacto con los “seres espirituales”. cantos y música popular ha sido objeto de recopilación desde principios del siglo veinte gracias a la invención del fonógrafo. Disponible en http://diario. Gracias al trabajo de restauración realizado por personal del Museo Etnológico de Berlín se logró tener acceso a ellos hoy. En Chile. Así como la música tradicional criolla formó parte de los tempranos registros sonoros. 13 Véase diario La Tercera. ya que el autor genera una discusión sobre la ideología y tecnología bajo la que se recopilaron estos fonogramas y el posterior análisis que hicieron los científicos bajo la perspectiva musicológica comparativa de carácter colonialista. Lo más posible es que las entonaciones de Regina y Juan Salva hayan sido tayül o pillañtun. el diario La Tercera le dedicó estas palabras: “Las grabaciones sonoras más antiguas de Chile hechas por el primer disquero de Santiago. Robert Lehmann-Nitsche. algunos investigadores se dedicaron especialmente a los pueblos originarios. La primera grabación conocida es de 1906.Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares títulos que les asignó el investigador Lehmann-Nitsche. Para el caso de la música alacalufe ver Grebe Vicuña 1974 por un estudio etnomusicológico sobre el proceso de 72 . Esto solo se puede interpretar a la luz de las variedades de canto que actualmente siguen vigentes en el conocimiento oral mapuche. Se recomienda este artículo.]. El Arbolito. La cantidad de cilindros grabados varía según la fuente entre 243 y 246. Este tipo de material resultó ser sumamente atractivo para investigadores posteriores. tratando de comprender en ellos la idiosincrasia aculturación y cambio estilístico. mientras que otras las fichó en lengua alemana. Te ha favorecido Ngünechen. 15 Chicote y García 2009:106. Centrando la atención en el pueblo originario mapuche. En las traducciones mantenemos estas nomenclaturas. hay referencias que datan de 1911 cuando el misionero capuchino Félix José de Augusta hace las primeras recopilaciones musicales en las cercanías de Panguipulli16. quien gracias al fonógrafo grabó 10 cantos. tami fəreneeten raŋiñwenu ŋənečen. quienes hicieron varios acercamientos in situ a las comunidades mapuches para investigar y analizar las características de su música. ver Kittler 1999. La propuesta de traducción es nuestra. Como se verá más adelante. Se ha respetado íntegramente el alfabeto usado por el autor en estos pentagramas. denominados “araucanos” en aquella época. Isamitt escribe que “Humberto Allende y Carlos Lavín. te trajo doce hierbas medicinales desde el medio del cielo para que puedas sobrevivir. entre otras actividades cotidianas. Akuleleimi mariepu raŋiñwenu llaweñ mai tami moŋeam. solo hemos eliminado las barras /-/ que separaban las sílabas. 17 Véase Augusta 1911: 684-685. El N° 8 pertenece a la clase llamékan.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena grabaciones en la ciudad de La Plata y sus alrededores. Por la relación que tiene con los cantos de machi “machitun” que grabó LehmannNitsche. elueimeu mariepullaweñ mai. ¿Acaso no has dicho “viviré”? ¿Acaso no has dicho “viviré”? Te ha favorecido Ngünechen19. El N° 9 lo clasifica como “machi-Lied” o machi ül (canto de machi). por ejemplo Carlos Lavín20. porque te ha favorecido Ngünechen que habita en medio del cielo. quien te entregó doce hierbas medicinales. 19 Ngünechen es considerado uno de los seres de mayor relevancia en la espiritualidad mapuche. sino que lo describe como “wird mit Begleitung des trompe” (acompañado con el trompe). del grupo de promotores de la evolución musical. se dieron a la búsqueda y al estudio fervoroso de los cantos del pueblo. El N° 10 lo nombra “Festgesang” (canción de fiesta). Desde el canto N° 1 hasta el N° 6 los clasificó como ŋənéùlùn [ŋüne-ül-ün] y lo tradujo al alemán como “den Gesang beherrschen” o “Meistergesang” (dominador del canto o maestro del canto). cuya producción es una de las más abultadas: 246 cilindros. su hermano Domingo Weitra y Domingo Segundo Wenuñamko se referían a las entonaciones. 18 Augusta 1911: 697. 21 Allende 1945. transcribió su letra e hizo los pentagramas de las melodías17. Los pentagramas están entre las páginas 687 y 698. 16 Panguipulli en la actualidad es una comuna cordillerana ubicada en la Región de Los Ríos. Pedro Humberto Allende21 y Carlos Isamitt. canciones de las mujeres mientras muelen el trigo con la piedra molino llamada kuzi. El N° 7 no lo clasifica. a continuación transcribimos y traducimos el que interpreta Domingo Segundo Wenuñamko18:19 Moŋean pilaimi te? Moŋean ŋa pilaimi te? Fəreneqeimeu ŋənečen. Chile. Augusta optó por buscar algunas nomenclaturas en lengua mapuche en donde Julián Weitra. 20 Lavín 1967. la que se sitúa específicamente en la inauguración de una casa nueva. que incluyen música popular y aborigen15. 73 . también es denominado Chaw Ngünechen o Chaw (en su acepción masculina) y Ñuke Ülmen (en su acepción femenina). Para un análisis en el contexto mundial en tanto uso del “gramófono”. Fəreneqeimeu ŋənečen. solo hemos eliminado las barras /-/ que separaban las sílabas. Al aventurarse por esta ruta inexplorada. mari mari witran mapu. machi ñeimi wente wenü pille neu nga rañi ñu wenü machi ñeimi meli rayen elneu nga chawəm meu. 26 Isamitt 1935: 10-11. éllañei tami amuan. Carlos Isamitt da cuenta de su participación en un “machitún” ─ceremonia ofrecida por el/la machi para sanar a una persona enferma (en lengua mapuche es zatun)─. entre ellas Mitos araucanos y Lamentaciones huilliches. serás machi arriba del cielo” eso me ha dicho. nonén chau Nonéchén. Además Lavín. Además identifica que “La «machi» despliega una riqueza de acentos y de ritmos de acuerdo con la significación de las palabras del canto [. Con una descripción más detallada sobre sus trabajos de campo. publicadas en 1928 por la Edición de Música Boileau de Barcelona24. anotando los ritmos del kultrun (timbal). en los contenidos que muestran la vinculación entre el mundo cotidiano (terrestre) y el espiritual (celeste). también el espíritu.. Ello sirvió como motivación para producir pequeñas composiciones para piano.]. Salas Viu 1967: 9. La propuesta de traducción es nuestra. es hermoso el lugar donde vas. Sobreviene un largo período en que el canto toma nueva expresión de firmeza. Amun antü kənu pəllün kənu pəllün. llegando así a las grabaciones en cilindros de cera hechas por Félix de Augusta23. ñuke ülmen chawəm meu ñuke ülmen chawəm meu! ¡Hola [hermano del] territorio aliado. amun antü kənu pəllün. seguridad. Mari mari. en un lugar cercano a Maquehue y Temuco26: ¡Mari mari witran mapu.Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares del hombre [. para ello también propone una transcripción de sus contenidos y elabora los pentagramas respectivos. hola [hermano del] territorio aliado. 22 Isamitt 1957: 27-28. no es hasta el año siguiente (1935) que publica un machi ül y otros fragmentos de “cantos de machitun”. A continuación se presenta como ejemplo el canto que obtuvo gracias a una machi de la comunidad Chapod. porque así lo quiere Chaw Ngünechen. Se ha respetado íntegramente el alfabeto usado por el autor en estos pentagramas. mientras que Augusta recurre a un interlocutor que lo replicó después de haberlo escuchado. se dedicó a buscar materiales de archivo sobre los “araucanos”.. Ver además Urrutia Blondel 1967. 23 74 . ayudado por la elocuencia de la percusión”25. en las fiestas típicas. para conjunto de cámara y para canto y piano. mari mari witran mapu. en los trabajos. también se va el espíritu. se visualiza una correspondencia en cuanto a los ritmos y. “Es machi.. por primera vez. 25 Isamitt 1934: 8. Se produce así un acercamiento más preciso que permite comprender los estilos con mayor claridad. machi ñei. fueron recogiendo bellezas inéditas. Chaw me entregó cuatro flores. motivos de interés en las costumbres. en uno de sus viajes a Europa. hola [hermano del] territorio aliado.]. principalmente. 24 Salas Viu 1967: 8. Pero el elemento más destacable de aquel recopilado por Isamitt es que. entre otros instrumentos. “serás machi de en medio del cielo”. en las reacciones vitales”22. se obtiene de la misma voz de una machi. aglutinamos algunas palabras y agregamos signos de puntuación para hacer más comprensible la lectura en lengua mapuche. Al irse el sol. Si bien hace referencia a estos cantos.. Ñuke Ülmen y Chaw. Ñuke Ülmen y Chaw! Entre este canto de machi y el que recopiló Augusta dos décadas antes. recuperándose así 27 Ziegler 2009: 73. 1893-1954.. Susanne Ziegler deja constancia que muchas grabaciones tienen que ser consideradas irrecuperables. De esta manera. las condiciones que han sufrido las colecciones desde su grabación hace más de 100 años. 29 Ziegler 2009: 72. con una duración de 1’ 21”. el hecho de que las grabaciones sean mínimamente audibles. Ziegler y Göbel 2009: 69. Koch. el número 2. Sin embargo. resulta de gran interés a nivel mundial hacer estas grabaciones audibles de nuevo y devolverlas a sus lugares de origen”28. Se conserva además una carpeta con manuscritos y datos sobre las “características de la música mapuche” elaborados por el mismo Lehmann-Nitsche. ya que los cilindros están enmohecidos. fue publicado por Robert Lehmann-Nitsche. muchas veces. Desgraciadamente. guardados en una caja compartida con los del pueblo chorote. El significado de las colecciones del Archivo Fonográfico de Berlín ha de verse sobre todo en su dimensión histórica: los cilindros Edison son considerados los soportes de sonido más antiguos [.. no se sabe casi nada de su existencia. Allí donde estos documentos histórico-sonoros fueron grabados. en lo que se refiere a las grabaciones de cilindros del Archivo Fonográfico de Berlín.. esto es más a menudo la regla que la excepción. La última institución que los recibió. 30 Wiedmann 2009: 72. Los demás fueron digitalizados por Albrecht Wiedmann el año 2010. Por otra parte. y con todas las dificultades que implica. Para que estos fuesen estudiados con mejores técnicas metodológicas de sonido. Por ello. El caso específico de la colección “Araukaner” [Mapuche] (ver Imagen 1) está integrada por siete cilindros de cera originales ─color café claro─ y tres copias ─cera de color negro y en cobre─. gastados. Estos cilindros sobrevivieron a sus traslados entre diversas instituciones y también a los bombardeos producidos en el marco de la Segunda Guerra Mundial. en Walzenaufnahmen aus Argentinien 1905-1909 bajo el nombre “canto femenino” de Regina31.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena CILINDROS DE CERA GRABADOS POR LEHMANN-NITSCHE Y SU LUGAR DE CONSERVACIÓN A comienzos del siglo veinte. sección especial del Museo Etnológico para todo lo relativo a archivos sonoros. Es un extracto de la primera parte del canto. por la mala calidad del sonido. 28 75 . 31 García 2009. el ingeniero en sonido Albrecht Wiedmann advierte que “Quizás se sorprenda quien escuche por primera vez las grabaciones de estos CD. En 1998 el Archivo inició un proyecto denominado Salvamiento de la mayor colección de los más antiguos documentos sonoros de música tradicional de todo el mundo – restauración y regrabación de las célebres colecciones de cilindros y discos de goma laca del Archivo Fonográfico de Berlín. cuyos resultados son la edición y publicación de varios CD con sus respectivas investigaciones. Uno de estos cilindros.. se considera una reliquia desde el punto de vista de su conservación histórica y un legado fundamental para conocer las culturas de los pueblos originarios.]. es el Archivo Fonográfico de Berlín. lugar donde se conservan en la actualidad. rotos. la presentación y el estudio de documentos sonoros de las más diversas culturas musicales del mundo [. los envió a Berlín. ha tenido sus impactos”30. Robert Lehmann-Nitsche compiló 243 grabaciones en cilindros de cera junto con varios representantes de los pueblos originarios de América del Sur y cantantes del folclore popular argentino27.]. La tarea principal de este Archivo “ha sido y sigue siendo la colección. estropeados o perdidos29. Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares Imagen 1: Colección “Araukaner”, cilindros de cera conservados en el Museo Etnológico de Berlín. 8 pistas que hemos agregado como CD adjunto al libro Historia y conocimiento oral mapuche32. Estas grabaciones tienen las siguientes características33: • • • • • Pista 1, cilindro 1 (2’ 15”): se inicia con un ngillatun ─rogativa─ de Regina y continúa con el “canto de machitun”, primera versión. Pista 2, cilindro 2 (2’ 30”): “Canto de machitun”, segunda versión. Pista 3, copia del cilindro 2 (2’ 29”): “Canto de machitun”, copia de la segunda versión, aunque tiene cortado el inicio. Pista 4, cilindro 3 (51”): canto diferente a los demás, posiblemente de estilo ül o llamekan ─canto cotidiano. Los detalles anotados para el título de este cilindro es “... runga ka mapu”, cuya traducción es “...Tierra Hundida”34. Pista 5, cilindro 4 (3’ 2”): canto inicial de Juan Salva y conversación; continúa con otra conversación y un nuevo canto. Este cilindro es muy poco audible. El título otorgado es “Amutuayu” y “Ta papaueñ”, cuya traducción es “nos iremos” y “grandes enredaderas”. 32 Canio y Pozo 2013. Desde la pista 1 hasta la 4 corresponden a cantos y rogativas de Regina. Desde la pista 5 hasta la 8 son cantos y conversaciones de Juan Salva. 34 Existe la posibilidad de que “runga ka mapu”, Tierra Hundida o Tierra Escarbada, sea la toponimia creada para referirse a la ciudad de La Plata, Argentina, ya que corresponde a las características del entorno. Además, Regina expresa en el canto que a ese lugar “fueron trasladas personas mapuches de diversos lugares”. 33 76 Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… • • • / Revista Musical Chilena Pista 6, cilindro 5 (3’ 8”): tiene el mismo título y características del anterior. Posiblemente sea la copia o una segunda versión. Son conversaciones y cantos intercalados. Pista 7, cilindro 6 (2’ 18”): “Canto de machitun”, poco audible en un comienzo, pero al avanzar recupera el sonido. Es continuo y repetitivo. Pista 8, cilindro 7 (2’ 18”): “Diálogo entre dos Kolóng”, es la pista más audible. En general, siguiendo las advertencias del digitalizador, los cilindros tienen un nivel de deterioro bastante alto. No está claro cuántas veces se habrán escuchado los originales; pero, de acuerdo con los estudios realizados por especialistas del Museo, cada vez que se escucha un cilindro pierde su nitidez, ya que la aguja raspa la cera hasta estropear completamente el cilindro. ACERCA DE LOS INTÉRPRETES Según la ficha de los cilindros 2 y 3 (ver Imagen 2), Regina fue una mujer originaria del pueblo Azul, en la actual Provincia de Buenos Aires, Argentina. El nombre mapuche que se registra de su identidad territorial es “Lelfunche” o Lelfünche, “Gente de las lanicies”, anotados históricamente como “Pampas”. La fecha en que se registró la grabación es el 9 de agosto de 1905 y se indica que Regina tenía 45 años. Es destacable señalar que la sesión de grabación se realizó en la ciudad de La Plata, ya que allí trasladaron a varias personas que fueron desarraigadas de sus tierras y familias en el marco de la denominada “Campaña del Desierto”35. Lo más posible es que Regina haya vivido junto con su esposo llamado Katrülaf en una casa-habitación donde además compartían el espacio con otros familiares y amigos. Esto se conoce gracias a una fotografía tomada por el mismo Lehmann-Nitsche a la que le anotó “Grupo de Araucanos en La Plata”36. Por su parte, Juan Salva o “Pichi Nahuel”37 fue un anciano que también trasladaron a la metrópolis de Argentina en tiempos de la ocupación militar. Según la descripción de la ficha de los cilindros 6 y 7 (ver Imagen 3), se reconoce su origen en Villarrica, actual Región de La Araucanía, Chile. Se le asigna como sector territorial el Ngoloche o Nguluche, “Gente de los sectores húmedos-boscosos” (Oeste). La grabación se realizó el 24 de julio de 1907, fecha en que se anota que tiene 70 años de edad. En los diversos manuscritos que se conservan no aparecen mayores detalles sobre cómo dejó su tierra natal y posterior traslado a Buenos Aires o La Plata. Sin embargo, Malvestitti escribe que, luego de vivir en Villarrica, se trasladó a las tierras del longko ─cacique─ Saihueque cerca del río Limay. Posteriormente se radicó en un sitio llamado Fuerte Roca38. 35 En el marco de la Campaña del Desierto se intentó exterminar a los pueblos originarios en beneficio del progreso económico. Muchas personas fueron desarraigadas de sus territorios de origen y trasladadas a Buenos Aires. Desde allí se repartieron al resto del país para que sirviesen en diversos rubros, como porteros, bomberos, policías, barrenderos (Lehmann-Nitsche 1906); mientras que otros hombres, mujeres, niños y niñas fueron entregados al Museo de La Plata para ser estudiados científicamente (Oldani, Suárez y Pepe 2011). Para ahondar sobre las características de este proceso histórico, véase Delrio 2005; Bandieri 2005; Bayer 2006. 36 Fotografía ubicable en el álbum “Araukaner in La Plata”, Instituto Ibero-Americano de Berlín (ficha de búsqueda en el catálogo: N-0070 s 58). 37 Nombre mapuche indicado al reverso de su fotografía, cuyo significado es “Pequeño puma”. Está ubicada en una carpeta de cartas conservada en el Instituto Ibero-Americano de Berlín (ficha de búsqueda en el catálogo: N0070 b 1292). 38 Malvestitti 2012: 275. 77 Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares Imagen 2: Detalle de los cilindros 2 y 3 grabados a Regina el año 1905 y conservados .en el Museo Etnológico de Berlín. Imagen 3: Detalle de los cilindros 6 y 7, grabados a Juan Salva el año 1907 y conservados en el Museo Etnológico de Berlín. “MACHITUN”, VERSIONES DE REGINA Y JUAN SALVA Considerando la importancia histórica que tienen estos cilindros de cera, tomaremos como referencia los cantos “machitun” que ejecutó cada uno de los intérpretes. Posteriormente, haremos una breve comparación entre los contenidos transcritos por nosotros y las anotaciones manuscritas conservadas en el Museo Etnológico de Berlín, ya que aparece una discordancia entre lo escrito y lo que se puede escuchar oralmente. 78 A kawello mai ta. a kawello. amuan. Fei mu allawe trawünŋerkean. de dónde. por esa razón es que de buena manera yo voy a hacer la actividad en este lugar ¡Chawwww!”. chew mai ta. Por eso. las flores son hermosas. chew mai ta.uchile. allaŋerkelai. es muy hermosa. las flores son hermosas. hacia ese lugar voy a ir. voy a ir. Es hermoso el lugar donde se hace el baile purun. de dónde regresé?. es muy hermosa la cima de la cascada que tuve el gusto [de conocer]. amuan mai ta ayew ŋa ayew mai ta amuan mai ta.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena Intérprete: Regina Nombre asignado para el canto: “Machitun”3940 Transcripción del original40 Traducción al castellano Ŋillatun: [--] Fei mu mai ta [--] ŋillatuan tati: “kelluntukuaenew mai ta tüfa chi che tati mai. a caballo.cl 40 Para la transcripción de los fonogramas usamos el alfabeto mapuche unificado propuesto por la Sociedad Chilena de Lingüística 1989. yo fui a bailar. qué será eso? Observé lo hermoso que es el rewe ─altar sagrado de la machi─. voy a ir. chem kai ta pemeimi? ¿Chumechi am kai ta ütrüfelmew kai ta? ¿Chem kai ta. chew mai ta. ¿Chem kai ta. a caballo. deben hacer una rogativa para mí. a caballo. de dónde. küñe püchün ŋillatun mu mai ta. a kawello mai ta. chew mai. chew mai ta pünomellen? Pünometullen trayen. ¿Chew mai ta. Canto: ¿Chew mai ta. ŋillatunmaenew mai. Füreneŋen ta wente trayenko mai ta allaŋerkelai rayen em allaŋerkelai rayen em. qué cosa observaste? ¿Cómo lo hiciste cuando aspergeaste [cuando hiciste la rogativa]? ¿Qué cosa. amuan mai ta. porque tú me has llamado. Ahí está. A caballo. Rogativa: [--] Entonces ahora [--] voy a hacer rogativa: “me tienen que ayudar estas personas. a mí me tienen que ayudar las personas. inche fei ta fei mu allawe ta tüfa chemeketuan ¡Chaaaawwww!”. inche em kai. ¿A dónde. a kawello. Una pequeña rogativa. son hermosas las flores que fui a buscar. Allaŋerkelai tañi purumtupeyüm. qué cosa observaste sobre el río. voy a ir hacia ese lugar. Allaŋerkelai. 39 La pista 1 en el CD que se adjunta al libro de Canio y Pozo 2013 está disponible en www. a kawello mai ta. allaŋerkelai wente trayenko mai füremen. allaŋerkelai wente trayenko mai füremen. Canto: ¿De dónde. a kawello. a dónde. amuan. a kawello mai ta. [Y yo dije] voy a ir. chew mai ta wüñomen mai ta?. modificando el grafema /ng/ por el /ŋ/. inche mai purumen ta eimi mai ta ŋütrümen. Amuan mai ta. Es muy hermosa. es por eso que yo. voy a ir. chem am chi am kai? Pen mai ta allaŋerkelai mai ta rewe yem allaŋerkelai mai ta rewe yem. es muy hermosa la cima de la cascada que tuve el gusto [de conocer]. a dónde fui a dejar huellas [a caminar]? Fui a dejar huellas a la cascada. a caballo sí. amuan mai ta. a caballo sí. chem kai ta pemeimi kai ta wente lewfü kai ta. 79 . ¿Qué cosa. voy a ir. Ahí ’tá. a dónde. de buena manera se van a reunir junto a mí. es hermoso el rewe. inche mai ta kelluntukuanew ta che. revistamusicalchilena. allaŋerkelai mai ta rayen kai yemen mai kai ta. Me han ayudado en la cima de la cascada. a caballo sí. lo que tiene bastante cercanía con los procedimientos que se efectúan en la actualidad. fuertemente se ha sacudido mi rewe. ’ta ŋeikun ta rewe. fuertemente se ha sacudido mi rewe. revistamusicalchilena. ’ta ŋeikun tañi rewe mew mai. ’ta ŋeikun tañi rewe.Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares Intérprete: Juan Salva (Pichi Nahuel) Nombre asignado para el canto: “Machitun”41 Transcripción del original Traducción al castellano ’Ta ŋeikun tañi rewe. ’ta waiwenkürüf mu mai ta. con el fuerte viento del Sur. fuertemente se ha sacudido mi rewe. fuertemente se ha sacudido mi rewe. ’ta ŋeikunmalafun mai. ’ta waiwenkürüf mew kürüf mai. ’ta waiwenkürüf mu mai ta ŋeikun tañi rewe. ambos cantos tienen connotaciones sagradas y simulan la ejecución directa que la/el machi hace frente a su rewe y alrededor de las personas presentes. ’ta ŋeikun tañi rewe.cl 80 . ’Ta waiwen ’ta ŋeikunmalafun mai. ’ta ŋeikun tañi rewe. ’ta ŋeikun tañi rewe. fuertemente se ha sacudido el rewe. fuertemente se ha sacudido mi rewe. Con el fuerte viento del Sur es que se ha sacudido. es el viento del lago/mar. con el viento. fuertemente se ha sacudido mi rewe. gracias al fuerte viento del Sur se está sacudiendo mi rewe. con el fuerte viento del Sur es que fuertemente se ha sacudido mi rewe. Desde el punto de vista comparativo. con el fuerte viento del Sur es que se ha sacudido. ’ta waiwenkürüf mai. Con el fuerte viento del Sur me iré. ’ta ŋeikun tañi rewe. ’Ta waiwen amuan mai. lafkenkürüf mai. En el caso de Regina se destaca la realización de una rogativa previa.uchile. fuertemente se ha sacudido mi rewe. ’ta ŋeikun tañi rewe mai. 41 La pista 7 en el CD que se adjunta al libro de Canio y Pozo 2013 está disponible en www. ’ta ŋeikun tañi rewe. Mi rewe se está sacudiendo fuertemente. para luego dar paso a su entonación. La repetición constante de los mismos versos es una característica que se mantiene hoy tanto en los cantos como en las rogativas. ello se debe a su avanzada edad y al estilo de la variante lingüística del sector territorial de origen (Villarrica). Imagen 4: Hoja con la transcripción del “machitun” interpretado por Regina y conservado en el Museo Etnológico de Berlín. 81 .Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena Por su parte. Juan Salva expresa el canto con bastante serenidad. los que se presentan en las imágenes 4 y 5. Una problemática necesaria de destacar es la diferencia entre los contenidos transcritos anteriormente y los que propuso el mismo investigador Lehmann-Nitsche. Transcripción del original Propuesta de traducción al castellano Machitun Pikun ma lafun mai nei kui taiyu reué uau uai yuen malafun mai . Rogativa Me ha enviado mi gente anciana. ha venido [el viento] del Sur. fui a buscar flores en la cascada para que las machi puedan recibirlas. así las machi podrán apreciarlas. 82 . hará rogativa. Gesproche Gesang Ayangürkelai ta uentä ta yen ko ta pu rumen.Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares Transcripción del original Propuesta de traducción al castellano Nillan dsungun Uerkü yeneu ta ñi fcha ke che. Tañi mongen meu mai ta konüm pangen ta nillatun mangen mai ta tañi kuñifal tañi taué. [por eso] se ha movido nuestro rewe. esta tu humilde hija. Feimeu mai ta küpan mai ta tüfa mai chau. por eso he venido hasta aquí ¡Chaw! Por eso. Ta ñi nü ga ngel pu machi ta yemen ta sha yen ta yemen ta trayen ko meu. Hablado Canto Es hermoso en la cima de la cascada donde subí. ¿Qué he ido a buscar? Fui allí. a esta tu humilde hija. Ritual de machi Ha venido [el viento] del Norte. [por eso] se ha movido el rewe. por eso participo y me dan fuerza para la rogativa. Ta ñi peyael ta pu machi.ta ngei kui ta yereué. Chem kai tai yemeimi ta chauyen mai ta yengen mai ta uentä tra/yen ko. me llevaron a la cima de la cascada. Imagen 5: Hoja con la transcripción del “machitun” interpretado por Juan Salva y conservado en el Museo Etnológico de Berlín. Porque he sobrevivido. Fei mu mai ta ñilla tung maen tañi kuñifal naué ta tüfa. además. lo cual hubiera sido deseable a los efectos de una transcripción más fácil. sí lo hizo cuando observó a personas tehuelche: “Poder escuchar así de inmediato su propia voz les causaba un asombro sin límites y casi consternación. existe una amplia diferencia entre lo que transcribió el recopilador y lo que se puede escuchar en los originales. Aquí se presenta una disyuntiva metodológica sobre cómo se escribieron los textos. Con estos datos se puede interpretar lo siguiente en cuanto a los fonogramas grabados a Regina y Juan Salva: 1.. García 2009: 93. ni tampoco más fuerte o silencioso. lo que parece haber desconfigurado la correlación entre lo oral y lo escrito.]. 45 Lehmann-Nitsche. ante ello propuso una transcripción de acuerdo con sus propios conocimientos. Si bien para el caso mapuche no agrega las impresiones que sintieron. el recopilador no alcanzó a seguir el procedimiento de escucha junto con sus interlocutores. expresiones que difícilmente hayan sido indicadas por Regina y Juan Salva. Al referirse Miguel García a la manera en que Lehmann-Nitsche grabó algunos cantos y conversaciones del pueblo chiriguano.. pero al mismo tiempo les entusiasmaba tanto el asunto que cantaban para mí todo lo que quería [. ya sea dentro de una habitación o en el mismo Museo de La Plata. en la medida posible con el fonógrafo de aquel tiempo. Confeccionó un manuscrito en el que se “incluye las transcripciones de la mayoría de las narraciones en escritura fonológica con traducción al español y al alemán. Un detalle importante que se debe considerar es que los intérpretes escuchaban inmediatamente su propia grabación. 2. y una breve introducción donde hace saber que uno de los aborígenes fue quien hizo la traducción de los textos del tehuelche al español. con las mejores condiciones que se ofrecía en la época. Por esta razón es que el fonograma 3 lo rotula “incomprensible” y el 7 lo deja “sin texto”. (2) para estos fonogramas. Hice que esa gente cantara exactamente igual como acostumbraba. Una vez terminado el canto. No obstante dejó un manuscrito con la transcripción ortográfica en chiriguano de todos los textos de los cantos y con la traducción de tres de ellos al español provista por un misionero no identificado”42. intentó sin éxito hallar alguien que pudiese ayudarlo con la traducción al español. 3. También asegura que “inmediatamente después de cada registro Lehmann-Nitsche pedía a los colaboradores que le dictaran el texto del canto que acababa de ser ejecutado”44. a partir de la cual él realizó la versión en alemán”43. no con una pronunciación más acentuada. los fonogramas son fiel reflejo del canto”45. Por eso. 43 83 . citado en García 2009: 93-94. 42 García 2009: 91. En el caso de la grabación a personas tehuelches el procedimiento es diferente. pero no lo que realmente se escuchó en el cilindro. comenta que “inmediatamente después de realizar una grabación procuraba transcribir el texto en chiriguano y que. los interlocutores escucharon inmediatamente lo que habían expresado. 44 García 2009: 94. Existen dos posibilidades: (1) Lehmann-Nitsche les pidió transcribir ‘lo que habían dicho’. Las grabaciones se efectuaron en un lugar cerrado.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena Como se podrá apreciar. conversaciones y música de las sociedades originarias de América y del mundo. y los pillañtun de las machi Juana Reimán50 e Hilda Meliqueo51. Rosa Prafil y Lucerinta Cañumil. momento en que antropólogos. Lorenza Queupan. Si bien los dos primeros presentan variaciones y requieren de investigaciones en sectores territoriales específicos. es en los “contenidos” donde se observa una mayor correspondencia. Wenumapu Chaw ─Padre del Cielo─. Robertson 1976. se ha logrado proponer una transcripción y traducción de acuerdo con los textos originales. Por ejemplo. diferenciándose así tres ámbitos: (1) los tipos de canto (tayül o pillañtun). artistas y sellos discográficos recopilan las tradiciones. Sin embargo. la machi Hilda Meliqueo expresa en su pillañtun un acercamiento hacia los seres espirituales empleando las siguientes concepciones: Chaw Ngünechen. Wenumapu Ñuke ─Madre del Cielo─. Pero la evolución más significativa se produce en la década de los setenta. en el que relata el viaje hacia el mundo celeste. lo valorable es que estos cilindros de cera continúan siendo audibles y. Erize 1960. recuperándose así un patrimonio inestimable de aquellas personas que participaron constantemente en la obra inconclusa de Lehmann-Nitsche. mediante la expresión “mariepu raŋiñwenu llaweñ” (las doce hierbas medicinales que están en medio del cielo). Al escuchar grabaciones contemporáneas aparecen estos hitos de manera reiterada. lugar donde existen cuatro flores concedidas por Chaw y Ñuke. cantos. Algunos aportes orales de importancia son compilaciones grabadas a las mismas personas que primeramente ejecutan dichos cantos. y (3) los contenidos. Grebe Vicuña 1989. plantea una relación con Ngünechen en cuanto le entregó el don que bajó desde el cielo. aparecen aquellos que hicieron grabaciones en cilindros de cera u otro formato tecnológico. para luego solicitarles a ellos y ellas las medicinas que deben descender a la tierra y que le permitan tratar a la persona enferma. CANTOS MAPUCHES EN PERSPECTIVA HISTÓRICA Al considerar las referencias que registraron cantos mapuches a principios del siglo veinte. 49 Grabaciones disponibles en la página web de este archivo perteneciente a la Universidad de Texas en Austin: http://www. Con estos antecedentes se perfilan algunos elementos de continuidades y cambios. los de estilo pillañtun o pillantun solo presentan definiciones en diccionarios47 o breves acotaciones sobre sus características48. (2) el uso de instrumentos. 48 Grebe 1973. Chaw Dios. 51 Pista 1 del disco Mapuches/Chili producido por Buda Musique y publicado por el Sello Universal (1997).org/site/welcome_sp. Ejemplo de esto son los tayül de Julia Nahuelquir. 50 Pista 6 del disco Mapuche producido por Ernesto González y publicado por el Sello Alerce (1984). Esto último tiene bastante relación con el canto de Regina. En 46 Véase Pelinski y Casamiquela 1966. procedimientos que se han proyectado hasta nuestros días. entre otros.utexas. gracias a ello. disponibles en casetes y discos compactos. 47 84 . la machi de Chapod. publicados por Lucía Golluscio en el Archivo de las Lenguas Indígenas de Latinoamérica49. Asimismo. aunque con algunos cambios en la nomenclatura utilizada. Para los cantos rituales tayül se han hecho descripciones bastante extensas46. cuyo canto recopiló Isamitt.ailla. Bacigalupo 2001.Revista Musical Chilena / Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares Más allá de esta discusión sobre los procedimientos seguidos por el investigador. visualizando allá una cascada desde donde extrajo flores que le servirán como medicina. En el “canto de machi” aportado por Domingo Segundo Wenuñamko aparece Ngünechen como ser superior a quien se le solicitan las hierbas medicinales.html (consultada el 19/03/2013). Antártica. Buenos Aires: La Colmena. lo que impide apreciar detalles. Félix 1911 “Zehn Araukanerlieder”. la vinculación con contenidos ya trabajados en las otras grabaciones es bastante amplia. Osvaldo 2006 Historia de la crueldad argentina. Libros. constituyen la base histórica que han tenido los archivos sonoros. Bilbao. Pero los que corren más peligro de perder su información. pp. pp. Tomo I. pero esta vez existe la seguridad de que el canto proviene de una especialista. artículos y capítulos de libros Allende. de tal manera que se logre comprender el canto situado en su complejo contexto sociocultural. Ante esto caben varias preguntas: ¿Cómo habrá sido un canto entonado por la misma machi en el tiempo que se registraron las grabaciones de Lehmann-Nitsche y Augusta? ¿Cuáles son los cambios de estilo que incorporaron Regina. No obstante. Buenos Aires: Sudamericana. Ana 2001 La voz del kultrun en la modernidad: tradición y cambio en la terapéutica de siete machi mapuche. cintas magnetofónicas y las actuales grabaciones que producen inmediatamente un archivo digital. VI/5. definitivamente. Susana 2005 Historia de la Patagonia. el trabajo de conservación y restauración que se desarrolla en el Museo Etnológico de Berlín es totalmente valorable. N° XII (agosto). Gracias a este trabajo podemos escuchar unas grabaciones realizadas a personas mapuches hace más de cien años. Santiago 2004 Rememorando a Roberto Lehmann-Nitsche. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile. Es de esperar que los estudios antropológicos y musicológicos avancen en esta dirección. 85 . son los cilindros de cera. todas ellas se consideran un patrimonio histórico de gran importancia. En ese sentido. con los actuales medios tecnológicos se supera esta problemática.Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches… / Revista Musical Chilena ese sentido. así como también buscar nuevas pistas que permitan organizar sincrónicamente los diversos tayül que se entonan en el contexto ceremonial. Bayer. Julio Argentino Roca. discos de goma (vinilos). Pedro Humberto 1945 “Música araucana”. Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Uno de los desafíos que surgen para futuras investigaciones es la descripción densa y en terreno del estilo pillañtun. CONSIDERACIONES FINALES Los cilindros de cera. Bacigalupo. 84-88. Bandieri. BIBLIOGRAFÍA 1. Augusta. gracias a que los trabajos de audio registran estos cantos en su propio entorno o por lo menos en un ambiente cercano. Juan Salva y Domingo Segundo Wenuñamko en las versiones que originalmente escucharon? ¿En qué contexto aprendieron aquellos cantos los intérpretes? Lamentablemente los recopiladores no anotaron mayores datos etnográficos. 84-88. Anthropos. Chicote. I/3 (octubre-noviembre). Esteban 1960 Diccionario comentado mapuche-español. Robert LehmannNitsche en la Argentina”. pp. Revista de Arte. Robert Lehmann-Nitsche 1905-1909.revistamusicalchilena.uchile. Textos en lengua mapuche recopilados por Robert Lehmann-Nitsche (1901.cl 1989 “El Tayil mapuche. Delrío. RMCh.revistamusicalchilena. Friedrich 1999 Gramophone. Miguel 2009 “Grabaciones en cilindros de Argentina. Artefilosofía. Trabajo final del programa Master en Estudios Americanos. LXVIII/221 (enerojunio). como categoría conceptual y medio de comunicación trascendente”. 52-78. 24-36. I/6. Grebe Vicuña. comerciantes. 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Se trata de un volumen extraordinariamente generoso (730 páginas de dimensiones enciclopédicas) que desclasifica materiales de primera mano recopilados por el etnólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche a principios del siglo XX. Al valor de esta puesta en circulación de un material inédito se añade la riqueza del mismo. pp. y que en Chile realizara tempranamente el profesor y diputado Manuel Manquilef (Manquilef 1911. que no solo abarca textos manuscritos. Sobrevivientes de la “Campaña del Desierto” y “Ocupación de la Araucanía” (1899-1926). Por otra parte tenemos valiosas descripciones de prácticas sociales y rituales mapuche. 1914. En cuanto a la riqueza de estos materiales. Historia y conocimiento oral mapuche. 730 pp. en la línea de los que en su momento en el espacio del Ngulumapu (es decir. Así tenemos por una parte importantes ejemplos de relatos míticos mapuche. El presente comentario se enmarca en el proyecto Fondecyt Nº 1140921. En tercer lugar podemos señalar la presencia de relatos de carácter histórico (o 1 Este libro fue distinguido en el concurso 2014 sobre Escrituras de la memoria que auspicia el Consejo del Libro y la Lectura. que tienen el mérito de haber sido producidas por escritores mapuche. Nº 222.com El libro que Margarita Canio y Gabriel Pozo han dado a luz constituye un hito por varios motivos. en línea con lo que algunos autores han llamado una “autoetnografía”. Este concurso distingue obras que registren memorias colectivas o personales de interés literario e histórico. y CD1 por André Menard peromenard@gmail. Año LXVIII. y hasta hoy prácticamente desconocidos para el mundo de la “mapuchografía” tanto en Chile como en Argentina. Mallon 2010).¿Puede cantar el subalterno? Comentario al libro de Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares. el territorio mapuche de lo que hoy es Chile) recopilaron y publicaron etnólogos como Rodolfo Lenz (1897). julio-diciembre. 2014. el sacerdote José Félix de Augusta (1910) o más tardíamente Bertha Koessler (1962) para el Puelmapu (el territorio mapuche de lo que hoy es Argentina). bien estudiada por Jorge Pavez y al que ha dado el nombre de “gabinete etnográfico” (2005). Me explico. sobre todo al tratarse del testimonio de unos sobrevivientes. Dicho testimonio se tensa así entre los polos irreconciliables de una imposibilidad y de una posibilidad. cuestión que aparece desde la elección misma del título de la obra así como de la definición de su autoría por parte de los editores. bajo el rótulo de “recopilador”. argentino o europeo. obra de un autor que en última instancia encarna la vocación política de representar la voz de aquellos que la historia silenció. no solo como autores. y que en muchos casos adquieren magnitudes épicas al desplegarse ante la pluma del transcriptor durante días. En este marco la noción de testimonio despliega toda su complejidad y ambivalencia. ya que al plantearlos. aparece sobre el margen inferior. Robert Lehmann-Nitsche. Pero al pasar al plano de un conocimiento oral mapuche. el nombre del autor del archivo. el conocimiento oral y la supervivencia.Revista Musical Chilena / André Menard biográfico). para elevarse o rebajarse al rango antropológico de ejemplar de una tradición cultural tan anónima como unánime. en los que se narran las hazañas y vicisitudes de individuos y linajes. la cuestión se divide en tres elementos: la historia. Como bien lo planteara G. pero también en el plano con vocación representativa de un conocimiento oral y por lo tanto generalmente compartido por una entidad colectiva mapuche. traducción del mapudungun ül. Este implicaría una forma de trabajo mediante el cual se constituía en torno del etnógrafo chileno. o “relatores” como se les llama en el texto. Y se entiende que es contra este eclipse histórico que Canio y Pozo explicitan aquella lista de autores mapuche. Por otro lado. Pero esta ambigüedad de la autoría se relaciona también y más profundamente con la cuestión del título. Y es en esta figura del canto como vehículo de un testimonio histórico que quisiéramos hacer hincapié. Y en cuanto a la autoría figuran como autores explícitos la larga serie de colaboradores mapuche. como es el caso de la obra clásica de Pascual Coña (Moesbach 1930) o las recopilaciones de “historias de familia “ realizadas por Tomás Guevara (1913) y su equipo de etnógrafos mapuche (entre los que se encontraba el ya señalado Manuel Manquilef). en lo alto de la portada. inmersos en los violentos y turbulentos años que rodearon la conquista militar de los territorios mapuche por el ejército argentino. Del autor que representa políticamente se pasa al informante que re-presenta (en el sentido pictórico o teatral del término) un tipo cultural y una tradición 90 . Si bien este tercer género tiene también variados e importantes exponentes. y lo hacen en dos planos: en el siempre singular de un testimonio histórico-biográfico. el testigo se instala en aquella situación improbable de testimoniar –en tanto sobreviviente– por aquellos que no sobrevivieron. y en tercer lugar. aparece el nombre de los editores Margarita Canio y Gabriel Pozo. Esta difuminación de la autoría remite en primera instancia a cierto modo de producción etnográfica de la época. Agamben (2000) al analizar la figura del testimonio en el relato de los sobrevivientes de los campos de exterminio nazi. equipo cuya autoría quedaba eclipsada tras el nombre del académico wingka. un equipo de escritores mapuche que eran los que recopilaban. el mismo testigo se despoja o es despojado de ese valor de singularidad (materializado en la firma de un nombre propio). en la obra de Canio y Pozo algunas de estas narraciones presentan la notable particularidad de aparecer bajo la forma de “cantos”. En cuanto al título. sino que además testimonian. define sus relatos y escrituras bajo el peso del testimonio. Pero para ello es necesario detenerse en una cuestión anterior y que cruza el libro como propuesta editorial y política. Pero al mismo tiempo en esta imposibilidad es en que descansa toda la riqueza del testimonio como relato irreductiblemente singular. trascribían y traducían el material etnográfico. sino que como “sobrevivientes” de sendas campañas militares. lo que limita y en cierta forma anula toda posibilidad de testimonio. Los autores no solo escriben. declinada en la tensión entre una escritura mapuche y una oralidad mapuche. es decir. Y agrega: “Entonces fuimos a un lugar donde había una toldería y capturamos a toda esa gente. Ahí me dejaron como [un simple] cocinero. Entonces llegamos al pueblo General Roca [en ese lugar] ya no fui más capitán. en línea con cierto achatamiento de la diversidad de casos y estrategias indígenas en el contexto de aquellos embates coloniales decimonónicos.3 Sin embargo. 4 Cabe preguntar a los editores-traductores algunas decisiones que superan nuestro limitado conocimiento del mapudungun: al revisar la aparición del término “sobrevivir” y sus despliegues. bajo el peso de la figura monolítica del exterminio. y que de paso abren la discusión sobre la descuidada existencia y persistencia durante el siglo XX de escrituras y archivos mapuche en la Argentina. Ahora bien. sino que en la gran mayoría de los casos. y en el que la autora plantea esta ambivalencia del término “representación” en inglés y en castellano. el genocidio y la victimización. al sobrevivir. Por nuestro lado nos gustaría enfatizar el hecho de encontrarnos aquí frente no solo a un corpus de discursos orales mapuche. p. De hecho en muchos de los relatos históricos recopilados se puede constatar las complejas redes de alianza y conflicto en las que los diversos actores mapuche debían moverse. conflicto interrumpido por su encuentro con un batallón de militares argentinos. las memorias de Pascual Coña (Moesbach 1930) o los discursos y textos de Manuel Aburto Panguilef (2013). Me quitaron mi gorra con adornos amarillos. y yo le dije ‘así lo haré”. mongen (y sus variaciones. 204). escrituras y archivos en continuidad con los que han recopilado y analizado autores como Jorge Pavez (2008) o Julio Vezub (2009) para el siglo XIX. Así fue como me hice soldado” (p.2 De esta forma. llama la atención el hecho de que en ocasiones traduce otro verbo mapuche. ya la portada del libro tiene el mérito de sintetizar esta tensión entre historicidad y “culturalidad”. Por esta razón me nombraron capitán. de “vertreten” como representación política opuesto al “darstellen” como re-presentación mimética (Spivak 1988).4 Esta referencia recurrente al montun. que ha marcado la literatura mapuche y sobre los mapuche a lo largo del siglo XX y estos comienzos del XXI. El comandante me dijo ‘tú eres muy toro [bravo]’. Cuenta entonces cómo sus enemigos mapuche salen arrancando: “… así fue como escapé. llama la atención sobre todo si uno compara estos testimonios. 91 . revelando por un lado la serie de conflictos que cruzaban el espacio mapuche. y que remite a la idea de salvarse o librarse. ambivalencia que decortica remitiendo a la distinción presente en los términos alemanes utilizados por Marx en el Dieciocho brumario de Louis Bonaparte. sospeché un gesto excesivamente voluntarioso. y por otro la voluntad de alianza político-militar que orienta el actuar de Nawelpi. p. El comandante me dijo ‘entonces vas a ser un baqueano [guía]’. a escritos de autores mapuche que remiten a un discurso oral… ¿pero qué texto no lo hace? Esto incluye cartas enviadas por los relatores a Lehmann-Nitsche. Spivak “¿Puede hablar el subalterno?” del que proponemos la paráfrasis en el título del presente comentario. yo me presenté ante esos wingka. y las narraciones análogas que podemos leer en libros como Las últimas familias y costumbres araucanas. o el tono de estos testimonios. 3 Encontramos un buen ejemplo de esta complejidad en el testimonio de Nawelpi presente en el libro y en el que narra cómo entabla un conflicto con otro grupo de mapuche en torno a la usurpación de un caballo. en los que si bien se hace referencia a la guerra y la 2 Remitimos aquí al texto de Gayatri Ch. voluntad que encuentra su límite en la posición subalterna que los “aliados” wingka le terminan asignando mediante ese paso de la condición de “capitán” a la de “cocinero”. como en p. 454 y p. al revisar estos testimonios llama la atención la aparición efectiva y recurrente del verbo “sobrevivir”. 442 “mongenkenga ñi piukenga”. Este pasaje nos muestra cómo la relación mapuche-wingka reviste una complejidad que supera una lógica de antagonismo homogéneo. debo reconocer que en un primer momento y ante la referencia a la supervivencia en el título. 455 “nañi mogeletumonga”).¿Puede cantar el subalterno?… / Revista Musical Chilena colectiva. con el que los editores traducen el término montun (y sus variaciones). 456 “nañi mongen munga”. que entendemos también traducible por “vivir” o “seguir viviendo”. de Guevara (1913). a escritos mapuche. en el sentido que les daba la antropología de la época.5 Esta diferencia responde sin duda a las diferencias entre los procesos de conquista en Chile y Argentina. ver Alvarado et alia. Así pasamos de la fotografías de unos sobrevivientes. esas fotografías son la expresión visual de esa afirmación de la supervivencia reiterada tanto en los “cuentos históricos” como en los “cantos patrióticos”. pues quedarían siempre vestigios de la etapa anterior funcionando como en banda en la nueva etapa. quienes terminaron dramáticamente sus días en el Museo de la Plata. en el caso de Lehmann-Nitsche. En cierta forma. así como a las formas diferenciales en que lo mapuche (como concepto. Según esta. texto que constituyó una de las claves analíticas de la escuela evolucionista. el proceso de conquista se planteó en forma bastante más violenta de la que –ya siendo violenta– se planteó del lado chileno. fotografías de sobrevivientes. implementados en la isla Martín García o en los cuarteles del Tigre. tío carnal mío según tradición y antecedentes que debe tener el Supremo Gobierno. les cupo un gran papel en la pacificación de la Araucanía en esta provincia de Valdivia y jamás permitió que los indígenas faltasen el debido respeto al gobierno” (Aburto 2013: xx). 2001. vueltos muestras vivientes. Estos vestigios constituyen la serie de artefactos o de prácticas cuyo origen . de ahí que ver un pueblo primitivo es como ver el pasado ancestral de la sociedad del propio etnógrafo europeo. bienes y territorios) resultó inscrito en los aparatos de archivación colonial de cada uno de estos países (Menard 2010). todas las poblaciones humanas han debido pasar necesariamente por los mismos estadios evolutivos. constatamos una gran diferencia: este último se caracterizó por la puesta en escena de un mapuche exótico y casi atemporal.Revista Musical Chilena / André Menard violencia. pp. 8 Por una historia y descripción de la construcción de este imaginario en Chile. véase la declaración hecha por Manuel Aburto Panguilef en una entrevista dada a El Mercurio en 1923: “Mi abuelo y su citado hijo. y la serie fotográfica ya señalada) con el caso de los caciques Foyel e Inakayal. más bien su trabajo se basa en la presencia de actores mapuche desplazados de sus territorios hacia Buenos Aires o La Plata. De hecho. 6 Ver en especial las fotografías de las páginas 727 a 730 del libro de Canio y Pozo. y a su reconocimiento político por las autoridades coloniales y luego republicanas. carente de nombre propio y de contexto histórico (muchas de estas fotografías fueron producidas en estudios)8.7 Y si comparamos esas fotografías violentamente históricas. Lo interesante es que para Tylor el paso de una etapa a la siguiente no es nunca pareja. entre las que podemos ver escenas bastante dramáticas de familias en contexto de detención en esas suertes de “campos de concentración”6 para mapuche. del derrotado o del sobreviviente es menos evidente. personas. con las que poblaron el imaginario fotográfico mapuche más canónico en Chile en esos mismos años. 7 En el libro se explicita esta dimensión violenta (en el texto 127. Estos discursos suelen apuntar más bien a la reivindicación de una forma de autoridad mapuche. 337-338. Tylor en 1877 en su Cultura primitiva (1976). función o sentido permanece oscuro para sus contemporáneos. el etnólogo rara vez se desplaza al territorio mapuche para compilar su material. el posicionamiento en el lugar de la víctima. Pensamos en la noción de supervivencia tal cual la acuñara Edward B. 92 . y en parte sosteniéndose en el mito ideológico que consideraba a las poblaciones mapuche en territorio argentino como “indios chilenos invasores” que había que desplazar o eliminar para permitir el desarrollo de la nación. Lo mismo se puede decir de las fotografías al final del libro. a las fotografías de unas supervivencias. En el caso argentino. por medio de la Intendencia de Valdivia. en su sentido más militar o incluso biológico. y este es un punto que diferencia la producción de estos relatos mapuche de uno y de otro lado de la cordillera. y que el etnólogo tiene la función de explicar por su vinculación 5 Para un ejemplo de este tipo de discursos. adquieren el aura de la palabra. artefacto que. Por momentos. por cercana que pueda estar” (Benjamin 2003:47). Así. 93 . o como aquel vestigio afirmativo. Leyendo el uso que Aby Warburg hará de la supervivencia tyloriana (Nachleben) para la historia del arte. pareciera volver audible la distancia temporal en sí misma. es decir. en cuanto a lo registrado concretamente. A este dato material se añade el sonido reproducido. insistiendo en la potencia ana o heterocrónica que moviliza toda obra. el protagonismo de los ruidos. como toda superstición) comparte con las cosas encontradas (piedras mágicas o espadas. al sustraerse al uso cotidiano “aparece” (Blanchot 1999: 348). imágenes en que el aura de espectralidad del audio se complementa con el aura de antigüedad de los objetos. dan a la materialidad de esos registros algo de la magia que contienen la espada o las piedras milagrosas soñadas y luego encontradas por el gran longko Kalfukura a las orillas de un río (Canio y Pozo 2013: 273 y ss. ruidos y la imagen de unos arcaicos cilindros de gramófono. sino que también de las imágenes de los cilindros (Canio y Pozo 2013: 664-667). y que “aparece” en su materialidad y en su historicidad singular e irreductible. Es interesante notar –y los editores lo hacen– el hecho de que en la grabación se manifieste. hechos en cilindros de cera. aquel resto anacrónico que se sustrae a los códigos del uso y del sentido en una sociedad y en una época dada. y contra una lectura o una audición ilusionada con la trasparencia del mensaje y de sus sentidos por sobre los medios y los ruidos del soporte. la convergencia de voces. se trata del sonido lleno de la potencia mágica de la reliquia. Se trata de registros rebosantes de heterocronía y de espectralidad: versiones digitalizadas de registros gramofónicos. es decir. En otras palabras. mediante los vestigios y supervivencias que la pueblan y que la dotan de una vida (o sobrevida) espectral (Didi-Huberman 2002). Una vez ubicados en esta zona podemos escuchar las grabaciones en el CD que acompaña el libro. tréboles de cuatro hojas o terneros con dos cabezas) la potencia de lo que se sustrae al reino homogéneo de los objetos y sus usos cotidianos. Esto porque la reliquia (como toda supervivencia. capas que las vuelven fantasmagóricamente tenues y lejanas.¿Puede cantar el subalterno?… / Revista Musical Chilena con las etapas pretéritas. Ahora bien. A todo lo anterior hay que agregar la presencia en el libro no solo del sonido. otro nombre de las supervivencias según Tylor. Desde esta perspectiva. Nos enfrentamos así a dos posibles lecturas de la supervivencia: como la ya señalada brecha indecidible entre lo testimoniable y lo intestimoniable que atraviesa el relato del sobreviviente. algo que recuerda por momentos aquellas frecuencias de onda corta que revelaban con interrupciones rítmicas y ondulaciones galácticas la distancia que nos separaba de las voces trasmitidas. y que en sí mismos constituyen una suerte de supervivencias o supersticiones tecnológicas. el sonido emanado por la misma máquina y el soporte de grabación. Estos vestigios nos enfrentan al espacio de las supersticiones. funcionaban como registros de unas supervivencias: vestigios culturales de una edad de la humanidad condenada por el ineluctable avance de la evolución. prácticas u objetos que por el hecho de seguir funcionando liberadas de toda funcionalidad o codificación contextual. No es otro el valor y el poder aurático9 del artefacto en el museo. suerte de ruina acústica de unos cantos y una voces aplastadas por capas de ruido.). Didi-Huberman hablará de un “tiempo de los fanstasmas”. del gesto o del objeto mágico (Tylor 1976: 103). podemos entonces afirmar que aquellas fotografías exotizantes de los mapuche en el espacio chileno de fines del siglo XIX y principios del XX. se trata en su mayoría de cantos de machi a cargo de Regina y otros de temática también ritual cantados por Juan Salva. 9 “Aurático” refiere a cargado de “aura” sensu Walter Benjamin “aparecimiento único de una lejanía. como en el caso del artefacto roto. nota 101). el que Nawelpi cierre una carta a Lehmann-Nitsche diciéndole “… Sin más lo saluda su amigo y subalterno” (Canio y Pozo 2013: 231). que aquí podemos parafrasear nuevamente diciendo: ¿puede hablar la supervivencia? La posibilidad de testimonio de supervivencias y subalternos queda entonces suspendida ante la pregunta por aquello que pueden re-presentar o representar: el subalterno. rogativa o canto fuera de su contexto. en especial sobre un tipo de canto que identifica sencillamente como ül y que diferencia de los cantos chamánicos (machi ñi ül) y de los rituales (tayil). Esta es al menos la tesis de F. Es probable que esto haya ocurrido en la presente grabación que se le hizo a Regina” (Canio y Pozo 2013: 246. la época. esto es la posición de aquellos sin voz que nunca accederán a la representación. su carácter re-presentacional. su sustracción performática o teatral respecto de sus usos o contextos “normales”: “En la actualidad se observa que las personas. Kittler: “‘Oralidad primaria’ e ‘historia oral’ aparecen recién con el fin del monopolio de la escritura [debido a la aparición del gramófono]. La risa de Regina puede haber funcionado entonces como el marco que indicaba esta re-presentación y que en cierta forma emparenta estas grabaciones con aquellas fotografías exotizantes y que buscaban poner en escena una “mapuchidad” teatralizada o museográfica. el contexto muerto del que solo podrán teatralizar la re-presentación espectral. re-presentación que como vimos tenderá a fijarse en la figura anhistórica de una tradición gramofónicamente oral… Ahora bien. resulta pintoresco. si nos volvemos a la figura del subalterno. la supervivencia. Lo interesante es que la aparición de esta imagen de una “mapuchidad” arcaica y eminentemente oral puede ser entendida en parte como efecto de la aparición del gramófono en tanto dispositivo técnico. como las sombras tecnológicas de los aparatos que las documentan”(Kittler 1999: 7). y esto abre quizás otras lecturas al dilema entre representación y re-presentación que habita el discurso subalterno. es decir. de que en un principio Edison presentó entre las diez posibles aplicaciones de su invento la de grabar las últimas palabras de los moribundos (Kittler 1999: 12). de aquello que persiste en la agonía o quizás de una agonía que persiste y nuevamente nos enfrentamos al problema de su imposibilidad y a la pregunta de Spivak. el libro tiene la particularidad de no registrar cualquier forma de testimonio. sino que cantos. pero no por ello menos significativo.Revista Musical Chilena / André Menard por medio de la risa que cierra ciertos cantos. del registro de aquello condenado a la desaparición. el mundo. tienden a reírse. vemos reaparecer tras la figura de la reliquia la sombra de una agonía. 10 Esta tensión entre la horizontalidad del amigo y la verticalidad del subalterno reitera aquella entre el capitán y el cocinero referida por el mismo Nawelpi (ver más arriba nota 3). Supervivencia entonces como testimonio de lo que se acaba. 94 . ya que reconocen el acto como una representación. Se trata de aquellos cantos muchas veces improvisados y que las personas interpretan en contextos cotidianos. Aquí es útil referirse a las tesis del antropólogo Magnus Course sobre el canto mapuche. Cifra así en una frase la tensión entre la voluntad histórica de mantención de los vínculos horizontales de la alianza y el posicionamiento colonial de su inscripción en un orden que lo ubica como subalterno del conocimiento y del acceso a la escritura.10 Pero como ya lo señalamos. al momento de pronunciar una oración. Si a esto le sumamos el dato aportado por este mismo autor. como los estudió en sus terrenos en la zona de Piedra Alta en lago Budi. De ahí la potencia de un libro que nos permite responder a la pregunta de Spivak diciendo que si el subalterno no puede hablar. que en lugar de representar a su objeto simbólicamente (arbitrariamente y por convención) o icónicamente (por semejanza). el ül entonces funciona como una forma mapuche del archivo y del registro. sino que también un proceso de devenir otro (Course 2009: 307). contiene en su materialidad inmediata la heterogeneidad de los tiempos que en ella conviven. Así concluye que en estos cantos no solo se manifiesta una forma de relacionarse con otros (los auditores. Antes del gramófono. esta cualidad textual u objetual del canto mapuche. 11 Indicial –según la teoría de Charles Pierce– refiere a un tipo de signo –el índice–. en un proceso de objetivación” (Course 2009: 306). como una forma de manejo y producción autónoma de una historicidad y como afirmación de las singularidades y multiplicidades que persisten más allá o más acá de los enunciados colectivizantes de una tradición homogéneamente oral o cultural. compartiría el carácter indicial11 de un objeto como la reliquia. Manuel Aburto Panguilef. un acto temporal de ocupación en el que el cantante siente cómo los contornos de una vida ajena dan forma a su propia vida” (Course 2009: 306). lo hace físicamente (como la ceniza al fuego) (cf. Manuel 2013 (1940-1951) Libro Diario del Presidente de la Federación Araucana. De ahí que el canto mapuche más que representar o re-presentar según la lógica binaria del modelo y de la copia o del original y el simulacro. la que en su singularidad no remite más que a sí misma y que en lugar de simbolizar un tiempo ya pasado. Eco 1980: 304). por la que el cantante habita o se inviste de la subjetividad vital o biográfica de ese otro ausente. El proceso de fusión entre el cantante y el compositor está reforzado por el excedente de sentido que le da la presencia de una melodía (Course 2009: 307). El canto sería entonces “un habitar la subjetividad de un otro. pero que tiene la cualidad de constituir una especie de espacio. Santiago: CoLibris. Aburto Panguilef. usualmente miembros consanguíneos). 95 . al parecer y en ocasiones sí ha podido cantar. en este sentido cercano a la objetualidad del cilindro gramofónico y su aura espectral. de Lehmann-Nitsche. BIBLIOGRAFÍA (En el caso de los libros que constituyan reediciones. la que permite a la voz del compositor inicial divorciarse del contexto inicial del acto de composición y subsecuentemente trascender el tiempo y el espacio. una suerte de vestimenta.¿Puede cantar el subalterno?… / Revista Musical Chilena Estos cantos responden en parte a aquellos cantos históricos rescatados en el libro y que coinciden con el hecho que a Course le llamó la atención. Para una reflexión sobre los alcances filosóficos y epistemológicos de lo indicial ver Ginzburg 1999: 138-175. ¿Por qué esto es importante para nuestra pregunta por la subjetividad? Porque es esta misma rigidez de la forma. Y luego explica con más detalle: “el punto es que la mayor parte de los cantantes comprenden que están repitiendo una forma rígida. El canto entonces deja de ser un mero flujo oral y pasajero y adquiere las características de un texto o de un objeto. se indica entre paréntesis el año de la primera edición). es decir. de los museos y los archivos etnográficos. de que muchas veces estos cantos fueron compuestos por personas difuntas. Revista Musical Chilena / André Menard Agamben, Giorgio 2000 (1999) Lo que queda de Auschwitz. Homo Sacer III. Valencia: Pre-Textos. Alvarado, Margarita, Pedro Mege y Christian Báez 2001 Mapuche. Fotografías siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Santiago: Pehuén. Augusta, José Félix de 1910 Lecturas araucanas. Valdivia: Imprenta de la Prefectura Apostólica. Benjamin, Walter 2003 La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Weickert. México: Itaca. Blanchot, Maurice 1999 (1955) L’espace littéraire. Paris: Gallimard. Canio Llanquinao, Margarita y Pozo Menare, Gabriel (editores) 2013 Historia y conocimiento oral mapuche. 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El orden de los textos se asemeja a un viaje de ida y vuelta desde el continente africano hacia América que se inicia con el artículo escrito por J.H. Kwabena Nketia de Ghana. Lo antecede más adelante un artículo de contextualización económica, política y jurídica de la esclavitud y los mercados (Hermes Tovar Pinzón), para concluir con el artículo de Kenneth Bilby acerca del retorno de un tambor y prácticas musicales de cimarrones jamaicanos a tierras africanas. El musicólogo oriundo de Ghana, J. H. Kwabena Nketia nos relata una serie de temáticas con una considerable carga autobiográfica. Relaciona distintas tradiciones musicales como es la de Ghana, su país de origen y la tradición “occidental” académica en lo que respecta a las libertades y posibilidades creativas en la práctica musical. El segundo artículo es del norteamericano Anthony Seeger. Intenta confrontar las reducciones conceptuales que históricamente se han intentado imponer respecto de las definiciones de música africana, música europea y amerindia, con datos e inferencias que nos sitúan en una dinámica musical increíblemente heterogénea en constante movimiento y que no deja de mezclarse. Hermes Tovar Pinzón contextualiza y se mueve históricamente con dos conceptos que a largo plazo conforman aspectos de ciudadanía y del estado de nación moderno en relación con la afrodescendencia. Estos son la institución de la esclavitud y de la manumisión, esta última como una imperfecta solución económica, política y jurídica a la abolición de la esclavitud en el continente americano. Kazadi Wa Mukuna de Zaire propone por su parte los análisis semántico y sintáctico de los africanismos presentes en la práctica musical afrobrasileña, vale decir, una consideración lingüística de la organización musical. Apollinaire Anakesa Kululuka, también oriundo de Zaire, es uno de los que en el libro aborda la importancia del tambor (como un genérico membranófono africano por antonomasia) que transita desde ser un artefacto físico hasta convertirse en un “ser cultural” mediante lo que él denomina la “palabra musical”. Siguiendo en la temática de los instrumentos musicales, Jesús Guanche avanza en lo enunciado por Fernando Ortiz en su voluminoso libro Los instrumentos de la música afrocubana (19521955). Repasa el origen de estos de acuerdo con su morfología, manera de ejecución y sistema de afinación utilizando la clasificación clásica propia del sistema Hornbostel-Sachs. Al concluir este artículo su autor esboza una categorización de las prácticas musicales asociadas a estos grupos instrumentales. El texto de Portia K. Maultsby realiza un estudio de caso de la figura de James Brown y los alcances de su llegada a la industria musical. Señala los cambios que afectan a elementos como la polirritmia musical proveniente de África y las cualidades del baile, para garantizar una buena “calidad sonora”. Aspectos de la música popular norteamericana que pueden ser identificados como provenientes del África, también deben ser en alguna medida modificados para estar dentro de las dinámicas de la producción y distribución de la industria cultural. El brasileño Reginaldo Gil Braga aborda como otro estudio de caso a músicos (percusionistas) que transportan aspectos musicales y religiosos desde el lugar de origen de estas prácticas (el Batuque de Rio Grande do Sul) hacia Argentina y Uruguay, donde la práctica y enseñanza percusiva de estos músicos se convierte en una posibilidad de desarrollo social particular. Norberto Pablo Cirio aborda el término de lo afroargentino como un concepto autoacuñado por los afrodescendientes argentinos. Esboza por medio del concepto y de un par de estudios de casos, una profunda crítica a la invisibilización y negación del componente afro en la cultura musical argentina. Revista Musical Chilena, Año LXVIII, julio-diciembre, 2014, Nº 222, pp. 98-109 98 la tradición oral y los métodos propios de la musicología. toda vez que libros basales de la historiografía musical del país. el texto del uruguayo Luis Ferreira analiza de manera exhaustiva el tiempo y la ejecución de los toques del Candombe uruguayo. El autor recurre a una gran variedad de fuentes que abarcan desde lo documental. La misma autora ejemplifica el carnaval como una expresión normada que reafirma la institucionalización a diferencia de las llamadas (expresión que señala el gesto más espontáneo y colectivo de la práctica del Candombe uruguayo al interior de los barrios montevideanos) como un elemento de cohesión social. Todo esto constituye un estímulo que sin duda fructificará a mediano plazo con una mayor rigurosidad en investigaciones futuras. 2013. que aparece en el presente número de la Revista Musical Chilena. 2 99 . Kwabena Nketia. José Rojas Navea Investigador independiente joserojasnavea@gmail. aborda la práctica musical del Repique (tambor de registro medio utilizado en la ejecución de este género) en el Candombe uruguayo. sección en la que se rinde un homenaje al musicólogo J. Además de los artículos el volumen también cuenta con una reseña biográfica de cada autor. FONDART. Me niegan pero existo: la presencia e influencia del negro en la cultura chilena. Algo muy similar se puede establecer para el caso de la cultura musical chilena. se hace referencia a lo señalado por el musicólogo argentino Norberto Pablo Cirio acerca de la invisibilización y negación del componente afro en la cultura musical argentina. 1 Eugenio Pereira Salas. Se destaca de este artículo la consideración de la música como una materialidad capaz de ser analizada y sistematizada con cierto grado de independencia de los aspectos culturales y sociales de las personas que lo ejecutan. que modifica tanto la valorización colectiva e individual de esta manifestación y su conversión en un elemento patrimonial oficial. Incluye además un CD. Ambos libros se circunscriben a las vertientes de raigambre hispánica y de los pueblos originarios que habitaron el territorio antes de 1492 como los componentes esenciales de la cultura musical actual de Chile. 1941). la negación del origen afro en la conformación cultural latinoamericana. kuriche. Luis Jure. Ellos difunden la tradición musical asociada al tambor Gumbe.cl Margot Loyola Palacios. las relaciones unilaterales de poder entre las instituciones y/o industrias culturales y la urgencia de mejores marcos conceptuales y metodológicos para abordar investigativamente los temas concernientes a la música africana y afroamericana. H. Los orígenes del arte musical en Chile (Santiago: Imprenta Universitaria.Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena Por otra parte. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Es destacable también en este artículo la consideración del concepto de lo afro (y su correlato en afrouruguayo) como un prefijo que comporta una serie de aspectos sociales y reivindicativos desde su origen.com. Samuel Claro Valdés y Jorge Urrutia Blondel. como son aquellos escritos por Eugenio Pereira Salas en 19411 o Samuel Claro Valdés y Jorge Urrutia Blondel en 19732. Olga Picún aborda los alcances que ha tenido la práctica del Candombe uruguayo en un momento de postindustrialización. no plantean siquiera la existencia de un legado afroamericano en el país. Historia de la música en Chile (Santiago: Editorial Orbe. Cierra este volumen el norteamericano Kenneth Bilby quien introduce los aspectos propios de la diáspora asociada a comunidades cimarronas jamaiquinas que emigran al África. cuya edición fue coordinada por el destacado musicólogo uruguayo Coriún Aharonián. 1973). Considera la improvisación y los patrones rítmico-melódicos habituales en estos tambores como elementos generativos y no normativos de la práctica musical. Osvaldo Cádiz Valenzuela. En la reseña escrita por el investigador José Rojas Navea del libro La música entre África y América. Pone en relación lo que él denomina la tecnología musical con aspectos asociados al mundo de las significaciones musicales de mano de sus ejecutantes. para establecer así las bases de una musicalidad de ida y vuelta con el continente americano. que sería necesario de analizar en estas nuevas condiciones institucionales y patrimoniales. Entre los aspectos relevantes de este libro está sin duda la visión crítica que los trabajos proporcionan de la reducción conceptual. 26 pp. de las que provienen el Tumbe Carnaval.cl 3 Jean Franco Daponte Araya. Premio Nacional de Artes Musicales 1994 y Osvaldo Cádiz Valenzuela. Según se declara en el folleto del disco. sino que en una formación integral de sus participantes como intérpretes de la cultura tradicional”. los aportes que hicieron los esclavos negros y sus descendientes a los aspectos musicales más significativos de los Oasis de Pica. además del malambo. Cauquenes. Esta completa descripción se complementa con un CD que contiene ejemplos sonoros de regiones del norte y sur de Chile. en el que participan niños y adolescentes. De Ñuble proviene la danza de hombre solo “El agua de nieve”. Merece destacarse además el aporte del Grupo Palomar a la realización al proyecto. Matilla y Tarapacá (Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 2010). La segunda parte aborda la “influencia negra en aspectos dancísticos y musicales de la cultura tradicional chilena”. la danza de negros de la Plaza de Rengo. El aporte de los negros a la identidad musical de Pica. Chile lmerino@u. cultivada en la fiesta de la Virgen de las Peñas. El recorrido se inicia en el norte de Chile con las regiones de Arica y Parinacota. Concluye esta segunda sección con la Región del Biobío (Concepción) y Chiloé. congruente con el formato de este proyecto de investigación y creación artística. Matilla y Tarapacá3. En el 2010 apareció el libro de Jean Franco Daponte Araya titulado El aporte de los negros a la identidad musical de Pica. ha desarrollado una labor ininterrumpida de estudio. necesitamos comprender nuestros orígenes con una justa valoración”. El texto se estructura en dos grandes partes. Dr. El proyecto se centró “en un solo aspecto. el principal carnaval afroariqueño. labor que ha realizado no sólo sobre escenarios nacionales e internacionales. una danza individual masculina de carácter devocional.Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones Afortunadamente esta invisibilización y negación del legado afroamericano en Chile está en vías de revertirse. De San Fernando. Matilla y Tarapacá” (p. Fondo para el Fomento de la Música Nacional. “este trabajo pretende presentar un estudio que contribuya a la construcción de una identidad local basada en un relato histórico-cultural que tome en cuenta además del aporte de todos sus protagonistas. 23). junto a la Danza o habanera y el cachimbo. en la localidad de Roma de la provincia de Colchagua. que se realizaba durante el período estival. junto a una habanera titulada “El cimarroncito”. junto a aquellos que a la fecha se les reconoce esta característica. y la ceremonia denominada Pisa Pisa. Esto permite al lector formarse una idea cabal y completa del legado afroamericano en la cultura musical del país. La primera trata sobre la “llegada de los negros a Chile” y entrega valiosos antecedentes sobre el arribo y posterior transculturación en nuestro país de la vertiente afroamericana. De la región de Antofagasta proviene el Baile de los Catimbanos. Para ello presenta una completa descripción de especies seleccionadas tanto cantadas como bailadas. 1). De la zona central (Santiago. De la región del Maule proviene otro juego infantil conocido como “Las calaveras” de El Arenal. Valparaíso y sus alrededores) figura la sajuriana. mientras que del Norte Chico (Coquimbo y sus alrededores) se seleccionaron la Lancha y la Danza de Quilimarí y Petorca. Luis Merino Montero Facultad de Artes Universidad de Chile. Es el fruto de un proyecto de investigación y creación artística “destinado a resaltar la importancia de nuestra herencia negra. Para entendernos y reconocernos como latinoamericanos. Prof. que es determinar la influencia de esta cultura en diversas danzas y cantos de nuestra cultura tradicional” (p. defensa y proyección de la cultura tradicional de Chile. que abarcan lo largo y ancho de nuestro territorio. materia de esta reseña. la que según los autores “fue estudiada y aprendida de vecinos en el Maule y en la zona de Ñuble” (p. en cuanto a que los descendientes de los grupos afroamericanos afincados en Chile deberían ser reconocidos como uno de los pueblos originarios del país. este grupo “por más de cinco décadas. 100 . además de un juego infantil de la provincia de Colchagua conocido como “El tío Blas”.uchile. se aprecia la Pascua de Negros. la marcha homenaje al Niño Dios y una cueca de negros. Revista Musical Chilena. 12). Como canción-danza esta última se encuentra en los lagares del Norte Grande en las regiones de Iquique y Pica. De acuerdo con el autor. y más aún como chilenos. Los macizos resultados de este proyecto de investigación y creación artística sustentan con creces el planteamiento de Margot Loyola. Tres años más tarde apareció el trabajo escrito por Margot Loyola Palacios. sino los rasgos musicales que se pueden extraer de diferentes ámbitos de lo sonoro (incluida el habla) realizados en ocasiones rituales-religiosas o cotidianas. El texto de Rafael Díaz es –no quepa duda– un estudio juicioso. pero la persistencia de ciertos rasgos asociados a la fonética que inciden en la métrica y rítmica de las melodías. y atacameña nuevamente). d) la performática mapuche. Consecuentemente. 11). y por consiguiente de un “sistema espectral”. b) de la religiosidad popular del centro-norte (dividido en área andina. susceptibles de ser aislados con el arsenal analítico occidental. bibliografía. La reconstrucción de esta música le permite al autor afirmar la probabilidad de que estas culturas poseyeron un sistema armónico. de una música que no es música. a partir de los cantos más antiguos y considerados más genuinamente originario-indígena “propiamente Rapanui”. de las que se sirven los compositores indigenistas. de acuerdo con la clasificación de Ramón Campbell del repertorio según periodos cronológicos y cuyos matices de “ser aborigen” son delimitados por la influencia de la música tahitiana y la moderna. La empresa. anexos y CD complementario. cumplida en siete extensos capítulos. que extrae de ellas. Incluye CD con 14 ejemplos musicales. Santiago: Amapola Editores. el autor reconstruye ocho momentos del periplo histórico del indigenismo. lo que ocupa el capítulo 2. realizada sobre el “fenómeno sincrético de la música de los pueblos originarios de Chile”. c) de Rapa Nui. Es una operación que incorpora lo sonoro para solo el ámbito estético/compositivo/investigativo no indígena. y por la aparición en distintos momentos de las diferentes músicas de los pueblos indígenas en la música de arte. pero en la que hay cantos e instrumentos. desde 1940 hasta hoy o. que es analizada a partir de las descripciones etnográficas tanto del habla como del canto en la vida cotidiana del pueblo kawesqar y de un canto recolectado por el mismo autor en 1992. extenso y detallado. no obstante. las que cumplen una función religiosa que las hace no susceptibles de cambios por “líneas estéticas en el tiempo provenientes del mundo exógeno a su núcleo cultural”. pues conocieron las flautas –de hueso– con las cuales hacer una línea melódica que acompañase el canto. ¿Pero por qué preocuparse de establecer la posibilidad de un espectro armónico 101 . La disección analítica de este no tan cándido tema es ordenada a modo de genealogía. Díaz plantea que estos rasgos son comunes también con la preceptiva estilística selk’nam.Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena Rafael Díaz S. e iniciada por la selección de elementos sonoros originarios presentes en la música de arte y que para el autor son los paradigmas que construyen “un moldeo de representación que pretende dar cuenta de la identidad musical” de las culturas originarias. delimitados por las biografías de algunos compositores icónicos que tocaron el motivo indígena en sus composiciones. luego del de introducción. Finaliza este capítulo con los comentarios sobre el soporte perdido de las músicas fueginas. cuyos usos y lenguajes propios son. El análisis es ordenado por el criterio geográfico y considera no tanto la puesta en acto de estas músicas. Con la ayuda de tres transcripciones de temas recolectados por él mismo. 399 pp. Acá el esfuerzo se dirige a una reconstrucción-descripción etnomusicológica de lo que Díaz denomina performáticas musicales (las situaciones en las que acontece la música de los pueblos indígenas). Al describir la invención de tal modelo. Hacia un imaginario de identidad. más las respectivas introducción. A esto agrega que posiblemente el sistema escalar que rige el canto fueguino sea herencia de ese posible “sistema espectral ausente” (p. conclusiones. dedicado a la descripción de las manifestaciones musicales de los pueblos indígenas y de la religiosidad popular. como es de suponer. 101). en las que se inspiran los compositores indigenistas. Este modelo es lo que Díaz. condensa como el imaginario musical de lo originario (p. de un fenómeno que no es nombrado ni pensado como música en el sentido occidental. y el cuerpo para el análisis son las obras en las que específicamente recurrieron a diversos elementos sonoros de ese imaginario. que le permiten extraer como características de estas performáticas la desaparición de un soporte instrumental actual. hasta la actualidad sobremoderna (2008). el autor presenta la performática musical a) atacameña. La selección colecta un conjunto considerable de 15 compositores. mediante la transcripción y el análisis morfológico de las melodías. e) la escasamente documentada performática musical de los pueblos originarios de Tierra del Fuego. De este modo. entrega más que bastante información. mejor. Cultura originaria y música chilena de arte. el examen propuesto por Díaz prosigue en el tercer capítulo “Etnotextos”. que procura comprender la formación del imaginario musical de “lo originario” en la música de arte chilena. En una primera parte el autor nos presenta una discusión breve a propósito del análisis semiológico como el instrumento más apropiado para analizar este repertorio. Por el contrario. sino como unidades de valor identitario. donde se pretende “auscultar las operaciones estructurales profundas” de este repertorio mediante el análisis neoschenkeriano. “Preceptiva estilística de la academia chilena indigenista”. hay un distanciamiento del indigenismo musical en el ordenamiento espaciotemporal tipo espejo de la obra. En una segunda parte presenta el método analítico propiamente tal. 243). 20)– concebido como un “corpus de leyes. No se adentra en la descripción de los pasos. La conformación de un “poliestilismo” se produce por sustitución del contexto armónico originario perteneciente al del sistema espectral indígena supuesto. Díaz describe su apuesta por el análisis semiológico según el método propuesto por Ruwet y por Bent para descifrar “las reglas sintácticas que gobiernan la actividad melódica de una obra musical”. pero que es presentado casi exclusivamente a partir de ejemplos de obras de Eduardo Cáceres y de algunas transcripciones de músicas indígenas. la afinación y el atemperamiento. Fernando Carrasco. el mismo Rafael Díaz. para explicar el uso y la función estética de esos rasgos musicales. entre ellos propone los siguientes: una modalidad originaria. las decisiones y los criterios con los que procede en su disección de los sintagmas y la postulación de los paradigmas. En seguida. Con el quinto capítulo de este libro. continúa Díaz. es ahí justamente donde encuentra validez la operación de “inserción del canto monódico fueguino en superestructuras polifónicas de raíz occidental”. Eduardo Cáceres. Gabriel Matthey. el uso de una temporalidad “lisa” o sin pulso por parte de estos músicos indigenistas chilenos. que son “estrictamente musicales” y “siempre en servicio de la música” (p. reglas y estrategias que establecen un marco ético y estético delimitado”. el cluster como textura y articulación de sintaxis. estructurales y sintácticos. surge la pregunta de si no será esta impresión un efecto del 102 . Para tal efecto. Es así que el análisis le permite recalcar los vínculos entre los sintagmas indigenistas y “su raíz identitaria”. se hace en este extenso capítulo el examen de las estrategias de sintáxis usadas en esas obras y enmarcadas en los estilos individuales de sus autores: Carlos Isamitt. Aunque no llega a establecerse un catálogo de estilemas o de los preceptos que conformarían este estilo-idiomática. y que ahora propone como una idiomática indigenista. Santiago Vera Rivera. en el capítulo 7 “Analizando el análisis: el espectro indígena en la escritura chilena”. los patrones onomatopéyicos. El propósito es demostrar empíricamente la existencia de ese “estilo indigenista” –entrecomillado también por Díaz (p. En su apuesta por el significado de lo formal en sus propios términos. Jorge Springinsfeld. para comprobar su hipótesis de que el indigenismo es un repertorio “autónomo y cohesionado” porque aglutina una serie de condiciones susceptibles de ser “sistematizadas y organizadas en un estilo” (p. a los Estudios emocionales de Roberto Falabella. deambula entre la descripción formal y la reflexión musicológica. la flexibilidad de la escritura gráfica y proporcional. la similitud de las estructuras profundas indigenistas con los “recursos composicionales de los pueblos originarios” (p. a la manera de la música ritual de los pueblos originarios. la intercalación de unidades que definen el estilo (estilemas) en estructuras autorreferentes y una (alegada) gestualidad neutra que tiene funcionalidad identitaria. Sergio Ortega. Carlos Zamora y Félix Cárdenas. como propone más adelante. Rolando Cori. Al respecto. el autor aplicará consecuentemente entre las partes tres a diez de este capítulo dos operaciones analíticas –la semiológica y la neoschenkeriana. aunque las categorías y sus variables son disímiles en cada operación–: a la Evocación huilliche Nº 1 de Carlos Isamitt. Roberto Falabella. el uso de sintagmas que están filiados profundamente con la música indígena a la que aluden estos compositores ya no como citas. 344). Boris Alvarado.Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones vertical? Porque. dedicada a la descripción y análisis formal de las obras de los compositores que vendrían a dar formar a esta “academia chilena indigenista”. afirma Díaz. no hay duda que entre los fueguinos existió además polirritmia. el capítulo 6 titulado sencillamente “Análisis” presenta la apuesta metodológica de Díaz. Esto se considera como el único recurso posible para otorgar sustento armónico. Igualmente. a Xekayawun mawida mew de Eduardo Cáceres y a Rito de Félix Cárdenas. como condición a priori del compositor para “imponer la simetría al arco total de su discurso”. porque es una“efectiva arma para adentrarnos en paratextos musicales cuya sintáctica no responde a una preceptiva de codificación universal” (p. se nos proponen algunas conclusiones previas sobre el análisis realizado. Transitando de lo general a lo específico. En concreto. Díaz se dedica a definir esos rasgos musicales emparentados con los “etnotextos” descritos anteriormente. 20). Pasadas las cien páginas de la disección de características estructurales y unidades musicales mínimas y más características del indigenismo chileno representado por estas cuatro obras. el capítulo es una mirada al lugar que ocupa “lo indígena” en la sintaxis musical de las obras con motivo o tema indígena. que debido a la existencia de “suficientes idiófonos con los que acompañarse”. 343). se inaugura una segunda parte del estudio. escénicas y audiovisuales. Esa abundancia bibliográfica se caracteriza. en cuanto a los soportes armónicos del indigenismo. sobre la presencia de la temática indígena en obras sonoras. El capítulo final de la argumentación. De allí también se puede establecer como un gran aporte de este libro. Sopesar los aportes de este estudio. 355). ya que por su carácter minoritario se encuentra en un lugar “contravanguardista y anacrónico” (p. entre el nacionalismo musical y la música contemporánea. la vanguardia de lo originario. La otra gran conclusión a la que arriba Díaz es que la música indigenista desafía la atracción gravitatoria de los núcleos referenciales de la música contemporánea. y reaparece fundida en el ecléctico neoindigenismo del siglo XXI” (p. 91 y 347). el arte web. en aquella búsqueda –cuya dominante es el recurso a lo mapuche– la música académica se transforma para ser “la más paradójica de las vanguardias. en principio. por explorar profundamente lo dicho en áreas y disciplinas que han tocado de manera tangencial y más centralmente el tema propuesto en Cultura originaria y música chilena de arte. No obstante. no solo de la música sino que de “el arte indigenista en Chile”.Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena método neoschenkeriano. aún. Y allí podemos destacar la profusa bibliografía a que recurre el autor para complementar los datos presentados. que este soporte armónico es el espectro indígena. aun cuando para aquellas interpretaciones y teorías más audaces no se consideren otros estudios que le sean solidarios. la performance. desaparece casi del todo en Cáceres. Finalmente. sintétiza los puntos claves tocados a lo largo del trabajo. lo que es especialmente notorio en el caso de la “trompeta natural” (pp. en fin. También señala el autor que la modalidad idiomática de la música indigenista. la intervención del espacio público) y discursos del arte contemporáneo. las artes mediales. podemos encontrar como asunto transversal la preocupación por el lugar real y figurado. también escapa de las culturas originarias. culmina con la aparición de “el arte musical indígena. La descripción de las obras y la asociación de sus características con la actualidad sobremoderna tanto de los pueblos indígenas como de la música de arte (tal vez sería mejor como arte?).) y a la meseta altiplánica como lugar ritual. tanto del espacio ocupado para su realización como el sitial que ocupa en el arte en general en el país. o sea en el “no lugar” metafórico del tránsito entre ni contemporáneo ni tradicional (p. 351). 357) que reemplaza a la pampa araucana (sic. En el primer caso porque no es encasillable en ninguna forma docta establecida en los últimos 50 años. hecho por el indígena” (p. proviene de las posibilidades naturales de los instrumentos indígenas. Y estando inserta en una tendencia musical posmoderna desafiante de los cánones europeos que el género hereda de la limitante fáctica de la virtual desaparición de su referente sonoro –indígena–. anota el uso frecuente de sistemas escalares heterogéneos y patrones armónicos “de distinta raíz cultural” y un tránsito de “la influencia occidental de influencia descendente (sic) desde Isamitt a Falabella. 381). una especie de transvanguardia que supera los vaivenes de posturas estéticas transitorias” (p. el inaugurar la producción 103 . Al final. Primero. No señala aquí que también mutan los rasgos de ese Occidente que influye en los creadores. 377). “una música en des-progreso”. que hace uso de las nuevas técnicas. recursos (la instalación audiovisual. presenta la idea de una genuina línea de transmisión entre los compositores distanciados generacionalmente. Se trata del análisis descriptivo –ya ni semiótico ni neoschenkeriano– en los tiempos del advenimiento de la diversidad cultural. pero que no es vanguardista. En el primero se trata de un no lugar físico: el espacio público urbano y la calle como “terreno a-simbólico” (p. y también sobre la situación de los pueblos indígenas en un Chile sobremoderno. pero convocados a la búsqueda de un imaginario y de una raíz como referente originario por el mismo motivo que el etnolingüista en su intento por “rescatar una ‘voz’ de un pueblo que se extingue”. además de que lo contemporáneo se ha asociado a la idea de progreso y en este caso se trata de una disgresión de la música académica. aborda las obras más recientes de los compositores filiados a este estilo por Díaz y entre los que se incluye. o sea. en coherencia con el plan diacrónico que rige el estudio. escrito en un momento y de acuerdo con un plan diferente al resto de la obra. la trutruka. depende de la situación de la producción previa acerca del objeto de estudio propuesto por Díaz. En este acápite. Esto obliga al compositor a “buscar el modo de plasmar su propuesta renovadora con los medios más intuitivos y originales posibles” (p. La exposición del trasegar de este estilo culmina con un último capítulo que. 374) y en el intergénero. una serie de conceptos atractivos. pero también ideas y reflexiones nuevas que atañen al propósito de cristalizar la existencia de un estilo transvanguardista indigenista. “Conclusiones”. pues está más cerca de la música indígena que de las vanguardias europeas. la emergencia de nuevos escenarios-espacios de puesta en acto de esta música. debemos colegir. 374). No obstante. En el segundo nos encontramos con la paradoja de ser un estilo artístico desarrollado en el seno de la vanguardia. por supuesto. el buen número de transcripciones de temas indígenas que allí se nos ofrece (sin olvidar las consideraciones sobre la mediación de un transcriptor que en este caso es muy riguroso técnica y teóricamente) será un paso obligado para cualquier otro estudio que precise de un catálogo de lo que proponemos acá llamar “ideas sonoras”.Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones monográfica de largo aliento sobre los compositores que han tratado con/acerca de sonoridades de las culturas musicales de los pueblos indígenas que han habitado el territorio chileno. Situaciones. en “virtual desaparición” (pp. o de las presiones de la economía y la sociedad globalizadora homogenizante. frente a –todavía se permite afirmar– “las culturas originarias de Chile. Pero este precepto es interpretado para hacernos entender que esta música (por su escritura) está más relacionada con músicas rezagadas de la vanguardia artística contemporánea. de donde uno pudiera hacerse una idea de la realización de estos “textos”. tanto de las culturas indígenas como de “los nunca bien ponderados” compositores de la música de arte. a una escala social cualquiera. permanecen ajenas e indiferentes. 381). Santiago: Pontificia Universidad Católica. […] pues nada tiene que ver con ellas” (p. una música y una práctica que aparece. antes que comprender cómo es que ese referente sonoro es identitario y en –o para– quiénes. Al dar ese paso entraríamos a esos otros niveles del análisis semiótico que tienen relación –en este caso– con las concepciones (estereotipos. también. si el imaginario es un conjunto de “preconceptos aceptados tácitamente por una sociedad” (p. Instituto de Estética. Además funciona sobre la base de un musema (de una idea musical) que produce las “complicidades identitarias”. y del capítulo 8. Nº 45 (julio. Si ambas manifestaciones son poco difundidas en el medio local. y más aún por parte de miembros de las culturas allí representadas. como toda cultura originaria en el mundo. Continuando con las contribuciones de este estudio. pero sobre todo porque la preocupación capital de esta investigación es satisfacer la intuición de una corriente o una escuela estética que se quisiera unida por un hilo y. o llamarle la atención sobre lo necesario o útil que puede ser para la definición de un indigenismo en la música de arte chilena. dotar de argumentación a su práctica artística. lo he citado acá. 16). 181204. entonces es válida la pregunta por quienes hacen tal aceptación y si su escucha –o el uso por el artista– supone per se alguna aceptación dada. negaciones. Todo esto. “El no lugar de la música indigenista en Chile: hacia una etnomusicología de la soledad”. acá la idea también se posa sobre la música misma que sirve de referente a los compositores indigenistas. desgraciadamente. 11). un mensaje de valor semiótico unificado(!). es el impedimento que excusa la objeción. habrá que celebrar junto con lo dicho anteriormente. dedicado a las obras más recientes de temática indigenista. Uno podría objetarle a Díaz. pp. los lugares en que se han vuelto reales estos recursos musicales. Si bien la idea es tomada de “el precepto de Darmstadt” y como con anterioridad había sostenido Díaz1 se refiere principalmente a la ponderación de este estilo a partir de su lugar dentro de la escritura académica. que es re-interpretación de sonidos “alguna vez enraizados”. Todavía. disputas. 21). desatada de la posible 1 2009. podemos examinar la hipótesis lanzada sobre el espectro armónico desaparecido en la música de los pueblos fueguinos. de las que no nos brinda prueba contundente o de contraste. 355. 380-381) y con un campo de acción “cada vez más reducido” (p. en ese mismo sentido –en realidad son tres puntos: progreso. esencialismos) sobre “lo indígena” entre los chilenos –algunos de ellos se otean en la episteme de Díaz–. como las músicas populares urbanas o el “folclor de material indígena (la folclorización de la música aborigen)”. La escasa ejecución de estas obras. Gran parte de este artículo conforma la primera parte del segundo capítulo. Además. 2009). estas últimas. y el estatus de los otros niveles significativos –ya no solo identitarios– de este posible “inter-género indigenista académico” (p. paradigma de extinción de los pueblos indígenas y una concepción lineal de la historia–. Ya que el artículo no está en la bibliografía del libro. Aisthesis. La carencia de un análisis de este tipo surge tanto por el protagonismo dado a las formas de lo sonoro en su elección metodológica (análisis neoschekeriano y semiótico). periférica. Pero al menos algún paso pudo haberse dado en ese sentido –quizá por lo menos con la confección de un catálogo de tales ejecuciones–. el conocer los modos de recepción de estas obras en el público en general. que al libro le acompañe un CD con catorce obras del indigenismo propuesto. 104 . y que más bien parecen basadas en el solo dato de la presencia de indígenas en la ciudad. como etnomusicólogo. La primera concepción oculta de la episteme de Díaz se desglosa de la adjetivación del indigenismo como “una música en des-progreso”. más allá –o al otro lado– de la partitura y lo sonoro. “a la manera de la música ritual de los pueblos originarios”. no quiere decir que no exista una teoría. Por otro lado. o incluso sus partículas –unidades schenkerianas–.Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena existencia de flautas de hueso. una inversión en el título del libro habría sido más adecuado para guiar al lector. al no existir una teoría explícita y al aplicar el análisis semiológico mediante la metodología neoschenkeriana se acceda a una “porción importante de la etnoteoría (o corpus consensual de leyes de una sociedad)” (p. Tal vez por ello no deberían escandalizarnos las omisiones y la insuficiente exhaustividad de algunas consideraciones sobre ellas. o incluso en la idea de que solo puede existir una relación mimética entre canto e instrumento. 257). a su elaboración. no advierta las connotaciones epistemológicas de hablar del Riu pascuense como una especie de Sprechgesang (p. en suma. por ejemplo. o de las “superestructuras armónicas” que finalmente son reveladas a esta música por el compositor-Prometeo. 79). Un ejemplo puede encontrarse en la propuesta de Díaz de definir la temporalidad del indigenismo como “lisa”. a su relación con el canto. invisibiliza los términos y las ideas propias a las culturas que hacen esa música. o que. Tampoco puede suponerse que. donde la mayoría de las veces son las piezas musicales. de un “no arte”). lo despoja de esas otras maneras de ser pensado. 246). quizá tenga más que ver con la obstinación de observar estas músicas igual a como estamos acostumbrados a vivir/analizar/entender/ la(s) nuestra(s). donde uno es el modelo a seguir por el otro (p. La filosofía de la historia de la música tras esta aseveración podría implicar que la presencia de instrumentos melódicos es un paso previo en la evolución de la música “primitiva” hasta finalmente alcanzar el estado superior de la armonización contrapuntística. también abre la puerta a la otra concepción problemática sobre las músicas indígenas. aunque no lo veamos. Otro cuando asimila procesos y entes musicales de esas culturas a categorías externas a ellas. como también sucede en el capítulo dedicado a describirlas tanto en su forma como en su performance y el acoplarlas a la idea de que son para el compositor (y el investigador) que se acerca al motivo indigenista como “etnotextos”. el objeto y la duración de la atención. de la mantención de los conocimientos asociados a ese instrumento. no occidentales. tal vez sea por eso que el mundo se nos presente caótico. La ilusión de simplicidad que se nos aparece tan fácilmente a los “occidentales” cuando hablamos de las músicas de los pueblos indígenas con los que convivimos –ayer. a su uso importante. como sucede con la “trompeta natural” –como si no mediaran operaciones culturales y “humanas” en el instrumento–. La “operación textualizadora” implica precisamente que para el indigenista estas músicas pueden ser reducidas en todo parámetro a las mismas categorías del arte musical occidental. la equiparación y compresión del fenómeno sonoro fuera de la cultura que lo genera. Esta incumbe a la idea de imposibilidad de existencia de una “teoría” en las músicas indígenas (sea. como argumenta Díaz. y los alféreces saben cómo mover lo que mueven y sus efectos –saben cómo funciona su “música”–. y la notación musical contemporánea como el arma poderosísima a la cual recurrir. y su parentesco con argumentaciones 105 . De allí que Díaz encuentre la validez del análisis neoschenkeriano-semióticoformal. como por ejemplo el “creador de sangre indígena” o las “técnicas composicionales aborígenes” (p. este asunto no solo viene a servir al paradigma de imposibilidad de futuro de lo indígena. 101). por un momento. y a las ideas y concepciones de la música que de ellas se desprenden. el tiempo breve. y que por lo tanto le pueden ser útiles del mismo modo como un diccionario de otra lengua le serviría a un escritor vanguardista que quisiera hacer literatura “poliglotista”. Esto a pesar de que ya hace tiempo se han señalado los yerros epistemológicos y las implicaciones que tienen socialmente. Pero no es esto un salvoconducto metodológico para el etnocentrismo y el esencialismo implícito en este tipo de juicios y explicaciones. el no encontrar esos términos e ideas. más bien. La disección analítica. hoy y mañana–. Quizá si las músicas que son hechas para ordenar el mundo. para ingresar al “etnocatálogo” del artista-compositor. pues no hay aquí una sociedad involucrada en el análisis de una teoría que se distingue desde lo etic. Visto así. 359). que es otra forma de acuñar la noción de simplicidad musical de estos pueblos. y solo preguntarnos: ¿si las flautas existieron y si fueron tan importantes para la conformación de las melodías cantadas y para el sistema musical fueguino. Que se manifiestan en ideas como que el canto en las culturas indígenas depende de las posibilidades de los instrumentos. por qué desaparecieron? No se trata solo de la resistencia del material con que se hicieron. los yatiris. no tienen orden ni concierto. Pero podríamos no escudriñar tan ideológicamente lo implicado en esta idea. la machi. sin pulso. sincronizar a los individuos con sus entornos y marcar sus situaciones en la sociedad. manejar las energías vitales. o una sintaxis delimitada culturalmente en las músicas indígenas (p. Pero a estas alturas ya queda claro para el lector que este libro no es sobre la música de los pueblos originarios chilenos –entonces. Pero en realidad. del chileno” (p. el director de la banda “Luisa Cáceres de Arismendi”. “género indigenista”. pues anticipa las peripecias de este investigador por entender y convencernos de la existencia de un “estilo indigenista”. “arte musical indígena” (la adjetivación múltiple del objeto de estudio a lo largo de la obra puede deberse a propósitos “estetico-poéticos”. queda fuera de una etnomusicología preocupada más bien por el código. 2009. Carreño inicia su formación musical con Lino Gutiérrez. antonio. en la que estudió armonía y composición con Vicente Emilio Sojo.1 Luego se mudaría a Caracas para ingresar en la Escuela de Música y Declamación José Ángel Lamas. bajo la curaduría de los profesores Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. por otra parte. a su vez. ¿Puede todavía hablarse de un “repertorio autónomo” indigenista en la música de arte chilena. no se trata en este caso de “cómo habla el indígena a través del Otro. No obstante ¿puede este llegar a ser tal. fundado en “un” imaginario de identidad. es un positivo avance hacia la proyección de la música para piano de los compositores venezolanos. que está. El título de esta obra está justamente elegido. pero acarrea su atomización conceptual). Esta ha sido bastante cuestionada en la antropología por agrupar la diversidad de culturas del norte del país y ser –en estricto rigor– para diaguitas y kunza –por lo menos–. sino. quien nació en Porlamar (isla Margarita) en el seno de una familia que amaba y cultivaba el arte de la música. Por eso es muy difícil comprender cómo esta seductora pluralidad de géneros. En la introducción se menciona parte de la carrera musical del maestro Inocente Carreño. Inocente Carreño: Obras para piano. El décimo volumen de esta colección está dedicado al compositor Inocente Carreño (1919). en un transcurso de tiempo tan vasto y variable como el que ha escogido? Es inevitable no plantear la misma pregunta también sobre la multiplicidad cultural de lo(s) otro(s) imaginado(s). Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela. La colección Clásicos de la literatura pianística venezolana. cómo unos chilenos hablan como indígenas. “academia musical indigenista”. lo que “araucano” para los mapuche. Antonio Tobón Restrepo. cuenta con el apoyo del Fondo Editorial de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela. Una explicación sensata podría ser que la ausencia o dificultad en conseguir las partituras. sino también cultural. la Fundación Yamaha Musical de Venezuela y la Fundación Vicente Emilio Sojo. Al contrario de lo que sostiene Rafael Díaz. Volumen 10. incluso a pesar del hecho de que se han estudiado piezas aisladas y no en el conjunto de la obra de sus compositores? Pero la pregunta más importante que deja este estudio todavía por responder es en/para quienes es identitario el tratamiento estético hecho desde la música de arte a “lo indígena” –sin mencionar las preguntas acerca de los propósitos y porqués de hacerlo–. Esta. 106 . así se utilice resolviendo geográficamente la clasificación.tobon@gmail. más bien. Editado por Mariantonia Palacios. 119 pp. 21). 1 Luisa Cáceres de Arismendi (1779-1886) fue una heroína de la Guerra de Independencia de Venezuela que luchó contra los españoles. xvi. Pero la respuesta.com Inocente Carreño. ritmos y melodías de América Latina expresadas por medio de la música para piano no se haya difundido más entre los pianistas en el mundo. Ya en el título encontramos la última concepción problemática subyacente: la tendencia de encapsular todo aquello no occidental en una misma categoría. por ejemplo.Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones ad hoc a intereses fácticos en situaciones históricas concretas y las desgracias que han justificado los esencialismos y exotismos detrás de este tipo de explicaciones y procedimientos. Historiador y musicólogo. piano con José Ramos (alumno del eminente Salvador Narciso Llamozas) y muchas otras materias musicales para. lamentablemente. impide la difusión de estas obras en América Latina y el mundo. en el uso de la categoría “Performática musical atacameña” . El repertorio pianístico latinoamericano posee una riqueza inconmensurable en su diversidad sonora que proviene del mestizaje en el continente. este no es solo racial. sonatas. El volumen 10 de la publicación Inocente Carreño: Obras para piano es importante no solamente por ofrecer el acceso a su obra pianística en una impresión de calidad. a veces. y luego las piezas sueltas en orden cronológico de acuerdo a las fechas disponibles en los manuscritos. la publicación del resto de las obras permaneció inédita hasta la presente edición por parte de la profesora Mariantonia Palacios. colocando primero las colecciones o suites. la Orquesta Sinfónica Venezuela. donde las vivencias y perspectivas de la autora alimentan la propia narrativa. descartando las anteriores. esta publicación señala que las obras El álbum de mis hijos. y no el de composición. crítico y editor musical de Venezuela. estas oscilan entre un lenguaje armónico tonal cercano al nacionalismo o. Allegro festivo y Canción sin palabras fueron publicadas en 1975 en el libro Obras completas de Inocente Carreño por la Casa de la Cultura de Maracay (Estado Aragua) con prólogo del musicólogo Eduardo Lira Espejo. 2014. Santiago: Cuarto Propio. preludios. De escritura directa y mirada crítica. merengues. este libro nos entrega un relato transparente y depurado. 421 pp. Boston. Representaciones de género en los 60. 2 Salvador Narciso Llamozas (1854-1940) fue un notable pianista. ya que Carreño sólo anotó en las nuevas versiones el año de la revisión o copiado. ordené la música en este volumen por géneros. Respecto de una edición anterior de 1975. estudios. hacen de esta edición una publicación histórica. Hermann Hudde Escuela de Extensión Universitaria del New England Conservatory of Music. Estados Unidos hhconcerts@yahoo. siempre presentándonos a los autores referidos. Además fue profesor en las escuelas José Ángel Lamas y Juan Manuel Olivares.com Silvia Lamadrid. a pedido expreso del autor. más abstracto como consecuencia de la influencia de los compositores europeos y latinoamericanos del siglo XX que él ha estudiado. 107 . incluyendo en algunos casos pequeñas modificaciones a los manuscritos originales. Esto produce una cercanía con el lector desde las primeras páginas. la profesora Palacios escribió lo siguiente (p. Esto trajo como consecuencia el no poder precisar la fecha de composición de muchas de estas obras. Referente a una parte del proceso de edición. que seguramente estaba en el original. Además la simbiosis entre el conocimiento y la experiencia como musicóloga y concertista de piano de la profesora Mariantonia Palacios con la colaboración del maestro Carreño. En 1970 fundó la Escuela de Música Prudencio Esaá y ha dirigido orquestas sinfónicas en América Latina y Europa. esta edición ofrece un nuevo catálogo actualizado de las obras con información más detallada sobre las mismas. Carreño ha sido miembro de agrupaciones históricas venezolanas como el Orfeón Lamas. danzas conforman la producción pianística del maestro Carreño. Massachusetts. educador musical. Por lo tanto. xii): “Muchos de los autógrafos fueron revisados y copiados nuevamente por el propio compositor en 1999 y en 2002. Considerando este punto. Danza Nº 1.Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena finalmente.2 En su destacado rol como músico polifacético. He tomado estas últimas versiones como las definitivas. bien sea la de composición o la de revisión indistintamente”. graduarse con el título de Maestro Compositor en 1946. Pequeña canción. Del mismo modo. Romanza. sin visiones omniscientes ni de pretendida objetividad. Ritmo revisitado. algo que se acrecienta con el modo en que Silvia Lamadrid introduce sus citas y referencias. que trabajó durante su revisión con los originales e incorporó las modificaciones hechas por el maestro Inocente Carreño. como haciéndonos partícipes de una larga conversación. Valses. Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones El punto central del libro es la articulación de una perspectiva de género en el análisis de los fenómenos sociales y culturales dominantes de la década del sesenta en Chile, con la juventud como actor principal. Una época en que, citando a la autora “…no contábamos con los instrumentos conceptuales para analizar nuestra propia condición como mujeres. Las teorías feministas estaban recién retomándose en Europa y Estados Unidos, y solo algunas intelectuales habían leído a Simone de Beauvoir”(p. 15). Su análisis de la revista Ritmo debe ser de los primeros estudios académicos de un medio que, desde su desaparición hace 40 años, ha sido utilizada más que nada como fuente para el estudio de la canción juvenil y sus industrias asociadas. Es este caso, Silvia Lamadrid la utiliza como una fuente en sí misma, que le permite inferir un universo valórico que intenta articular la naturalización de la diferencia binaria de género con los desafíos modernizadores de un momento de intensos cambios. Luego de abordar las consecuencias de la guerra fría y los movimientos sociales basado en lo planteado por historiadores gravitantes en el tema como Eric Hobsbawm, la autora revisa el papel de la mujer bajo ese marco histórico hasta el surgimiento de los movimientos feministas de fines de los sesenta. Su recuento de la presencia del factor de género y en particular la visibilización de la mujer en los estudios históricos sobre Chile resulta muy completo, buscando siempre los enfoques sociales o culturales de la historiografía moderna. De este modo, el tratamiento que Silvia Lamadrid le otorga a la verdadera revolución cultural que supuso el ingreso del sector juvenil a la política, la producción y consumo cultural además de los movimientos sociales, es acompañada de una marcada visibilización de la mujer en todo esto. Asimismo, su discusión de los factores económicos, políticos y demográficos en Chile y América Latina que enmarcan la década de 1960 le permite al lector situar mejor los fenómenos de cambio y empoderamiento juvenil que estaban por venir. Sin embargo, debido a que esto sucedía bajo una suerte de modernidad a medias que ha marcado el destino de América Latina, Silvia Lamadrid nos recuerda que: “En todos los niveles sociales había miles de jóvenes atraídos por las promesas de movilidad social de la modernidad que, sin embargo, encontraban que las puertas no estaban abiertas para todos. Así, a las luchas en defensa del poder adquisitivo de los salarios, y por el derecho a la vivienda, se agregaron –en 1967 y 1968– las demandas de los jóvenes”(p. 79). Aclara a continuación que en el concepto de juventud en la década de 1960 cabían fundamentalmente los estudiantes, lo que implicaba una definición de clase: “en ese momento estudiaban aquellos pertenecientes a los sectores medios y altos, que disponían de tiempo y recursos materiales para completar la enseñanza secundaria y acceder a la universidad”(p. 79). La parte analítica del libro, dedicada a las revistas juveniles de los años sesenta, continúa con la sólida entrega de datos duros en relación con fenómenos demográficos chilenos y de la situación de las mujeres en la educación superior y el mercado laboral. De este modo, se agradece contar con cifras precisas de tirajes de los distintos tipos de revistas asociados a los diferentes conglomerados editoriales chilenos. El libro es particularmente interesante a partir del análisis del modo en que estos conglomerados competían –muchas veces con malas artes– mientras van apareciendo los primeros intentos por editar revistas juveniles, como Rincón Juvenil y Ritmo. El relato llega hasta personas concretas, develando posturas, encuentros y desencuentros, estrategias y aparentes casualidades, siempre con un objetivo mayor, que es el análisis de los comienzos de la cultura juvenil en Chile desde una perspectiva de género. Resulta especialmente relevante para quienes alcanzamos a ser lectores ocasionales de la revista y luego investigamos a base de ella, conocer los entretelones del funcionamiento de Ritmo, que Silvia describe con una pluma ágil, y el destino de sus protagonistas a la luz de las vicisitudes sociales y políticas del país entre 1965 y 1975, fechas en que esta revista fue publicada. Además se agradece el detallado análisis que realiza la autora de las distintas secciones de la revista, muchas de las cuales pasábamos por alto en nuestra búsqueda de información sobre la canción juvenil, sus artistas e industrias, aunque con la inquietud de que algo importante podíamos estar saltándonos, y así era. El análisis de las secciones de consejos para ellas y ellos sobre la base de las cartas recibidas en la revista y las preguntas y conclusiones de los test de personalidad y romance que publicaba Ritmo, se revela en la aguda mirada de Silvia Lamadrid. La autora pone en evidencia las asimetrías de género 108 Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena y la imposición de una moralidad adulta que ya no era la de los padres, sino la de un amigo o amiga que daba consejos y que hasta aparecía como mediadora entre generaciones en conflicto. Asimismo, como al interior de la revista existían visiones políticas y valóricas diferentes, Silvia Lamadrid logra reconstruir y separar esas visiones, siempre considerando el marco de polarización del Chile de fines de los sesenta. Con todo, la conclusión de la autora es tajante: “El código moral propuesto por la revista apunta a contener todo exceso pasional o irreflexivo, y el equilibrio entre libertad y sumisión muestra sus alcances implícitos: todos los riesgos están prohibidos, quedando la libertad de adoptar los valores dados”(p. 243). En el análisis de las cartas enviadas a la revista Ritmo la autora se encuentra con temas que expresan con claridad las dificultades que enfrentaban los adolescentes de los años sesenta en la construcción de su identidad individual y su adecuación a las normas sociales imperantes, en medio de procesos de cambio que afectaban tanto a esas identidades como a esas normas. Se trata de consultas sentimentales que constituyen una buena muestra del modo en que los jóvenes de ambos sexos afrontaban un momento de sus vidas para el que la sociedad les brindaba pocas respuestas. Además en los comentarios entregados por la revista, especialmente por su directora, María Pilar Larraín, se pueden leer las tensiones entre continuidad y cambio propias de la época junto a las asimetrías de género, naturalmente. Las cartas piden consejos sobre relaciones sexuales durante el pololeo, uso de la píldora anticonceptiva, matrimonio, relaciones extramatrimoniales, en fin, una serie de problemas centrales para los jóvenes, que María Pilar Larraín, quien no había tenido hijos en su matrimonio, abordaba como si se tratara de inquietudes de sus propios hijos. Esto lo hacía con la sociedad y la familia como escenarios naturalizados, nunca puestos en evidencia o cuestionados. Además, como remarca la autora, poniéndose a ella misma como ejemplo, tanto en su feliz matrimonio de clase media alta, como en el logro de su carrera y en los problemas que tuvo como adolescente, pero en la década de 1940. Una perfecta madre para los Ritmolectores según los cánones de la época. El libro se hace cargo de la construcción de género tanto femenino como masculino, aunque existan más ejemplos en la revista para el primer caso. Por eso resulta especialmente relevante el análisis que realiza la autora de la estructura subyacente de 60 relatos de lectores publicados en la revista, que narran sus aventuras y experiencias, buscando imágenes implícitas de masculinidad para el joven chileno de fines de los años sesenta. El análisis de las representaciones de lo femenino y masculino en las imágenes de portada de Rincón Juvenil y especialmente Ritmo, está cruzado por fenómenos de androginismo, juventud, etnicidad y clase, ampliando la mirada de la representación del artista juvenil en los años sesenta. En algunos casos Silvia logra interesantes relaciones intertextuales entre el análisis de la fotografía del artista y la letra de alguna de sus canciones, sumando la situación de la lectura de la revista, que podía ocurrir en un dormitorio provisto de un tocadiscos portátil o de una radio a pilas. En sus conclusiones, Silvia Lamadrid remarca que la vitalidad y el éxito de Ritmo estuvo sustentada en lo que define como su porosidad para dar cabida a los problemas juveniles individuales en un momento de intensos cambios colectivos. Manifestando los esfuerzos de la revista por mantenerse entre esas dos aguas en tensión, la directora de la revista solía cerrar sus editoriales diciendo: “Pórtense bien… si es que pueden”. Juan Pablo González Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile
[email protected] 109 RESEÑA DE FONOGRAMAS Venid deydades. Antología de la música colonial en América del Sur. CD. Estudio MusicAntigua UC, Sergio Candia Hidalgo y Alejandro Reyes van Eweyk, dirección. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo para el Fomento de la Música Nacional/Vicerrectoría de Investigación, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2014. Venid deydades es el más reciente proyecto fonográfico del Estudio MusicAntigua de la UC. Al mismo tiempo, finaliza el registro integral de la Antología de la música colonial en América del Sur, una recopilación de obras realizada por el musicólogo chileno Samuel Claro Valdés hace cuarenta años. El proyecto se inició el 2002 con el disco A tocar, a cantar, a baylar, al que le siguió en 2011 Fuego de amor1. De este modo, Venid deydades finaliza un ciclo iniciado por el conjunto hace más de diez años. Además, con esta grabación se cumple totalmente con el objetivo y el deseo del musicólogo Samuel Claro Valdés, de difundir, interpretar y grabar el repertorio colonial sudamericano, porque estos tres registros infunden vida sonora a su trabajo musicológico. La presente reseña pretende valorar –de manera muy sintética– algunas de las contribuciones que este fonograma realiza a los campos de la música y de la musicología chilena y latinoamericana. El musicólogo Alejandro Vera, en las notas que acompañan al disco de 2011, Fuego de amor, señala que la Antología “constituyó la contribución fundamental de Claro Valdés” a la musicología y al patrimonio musical latinoamericano, en la que se incluyeron treinta y dos piezas representativas de la práctica musical litúrgica y profana –aunque vinculada a lo religioso–, de los ámbitos rural y urbano de la época colonial sudamericana. De este modo, la obra constituyó, de acuerdo con Vera, “un ‘panorama sonoro’ inédito y representativo de la música practicada en las colonias españolas”, además de “un hito en la historia de la memoria musical del continente”, según señala el historiador Claudio Rolle en las notas al disco A tocar, a cantar, a baylar. Hasta hoy la Antología ha sido una obra de referencia para las agrupaciones de la región dedicadas a la interpretación del repertorio, por lo que el objetivo de dotar de sonido a la obra completa constituye el valor y a la vez el desafío asumido por el Estudio MúsicAntigua UC. A tocar, a cantar, a baylar, el más extenso de los tres fonogramas, incluye diecinueve piezas, todas ellas villancicos, los que no corresponden a obras propiamente litúrgicas, pero fueron compuestas para ser ejecutadas durante las fiestas religiosas de la época. Siete años más tarde Fuego de amor dio vida a otras diez piezas repartidas entre cinco nuevos villancicos y cinco obras de carácter litúrgico. El conjunto reservó para la última parte del proyecto tres obras, las que se pueden considerar, según Alejandro Vera, como una síntesis del repertorio colonial que se ejecutaba “en los círculos eclesiásticos y religiosos”. Venid venid Deydades de fray Esteban Ponce de León es una ópera serenata que inicia y le da el título al disco, junto con ser un ejemplo del repertorio secular y teatral de la época. Un gallego pastorcillo es un villancico anónimo que representa el gran corpus de repertorio colonial de carácter religioso en lengua vernácula. Finalmente la Misa en Sol mayor de José de Campderrós, corresponde a la música litúrgica en latín. La obra que inicia el CD, como la obra que lo cierra, son las más extensas de la Antología, de ahí que este disco solo incluya tres piezas. Por otra parte, tanto la última obra como la que ocupa el espacio central del disco fueron las únicas piezas de la Antología que Claro tomó del acervo documental de la Catedral de Santiago de Chile. Es así como el registro sonoro integral de la Antología de Claro tiene una indudable relevancia para la interpretación de la música colonial latinoamericana. No obstante, Venid deydades la tiene, además, para la práctica de la música -y de la musicología- colonial en Chile, ya que el auditor puede conocer a lo menos una parte del repertorio musical de la Catedral de Santiago a finales de la Colonia. Esto aumenta el valor del fonograma si se 1 Reseña de Malucha Subiabre en RMCh, LXVI/218 (julio-diciembre, 2012), pp. 90-91. Revista Musical Chilena, Año LXVIII, julio-diciembre, 2014, Nº 222, pp. 110-113 110 Santiago: Estudio La Makinita (Claudio Pavez) y Estudios The Oven (Bastián Herrera). tocan y cantan contentos junto a él sus amistades. De esta mayor amplitud del repertorio da cuenta un buen número de ediciones musicales realizadas a partir de las fuentes relevadas por diferentes investigadores a lo largo del siglo XX y el presente siglo XXI. sentimientos.com Josemaría Moure. que aporta y se tiene fe. En esta ocasión. y a los vientos madera que siempre ha utilizado el conjunto. a modo de ejemplo. siempre han sido un problema para investigadores e intérpretes. y por lo tanto el rescate del repertorio colonial santiaguino. Al respecto se puede destacar. A esto se debe agregar el concepto visual que enmarca lo musical. Estas tres grabaciones realizadas por el Estudio MusicAntigua permiten dimensionar el desafío asumido por el conjunto para otorgarle unidad y variedad a un proyecto que requirió muchos años para ser completado. melodías. Nora Miranda y María José Brañes entre los cantantes. Consiste en agregar el metal de los cornos a la gama tímbrica construida por las cuerdas frotadas y pulsadas. Otros elementos –fundamentalmente sonoros– proporcionan diversidad a las tres grabaciones. El joven Josemaría Moure Moreno despliega su intensa gaita gallega y su guitarra bravía: Voz. CD. quienes permitieron construir su sello sonoro. pero también la participación de ciertos intérpretes en los tres discos del proyecto. presencia y poesía se “asoman” en su CD. el repertorio de la música colonial latinoamericana es más extenso que el que recopiló Samuel Claro Valdés en su Antología. como resultado de la colaboración interdisciplinar producida en el marco de la Facultad de Artes a la que el Estudio MusicAntigua pertenece. se destaca la participación de Alejandro Reyes van Eweyk como director de las dos últimas piezas del CD Venid deydades.un cantor de estilo propio. la pasión y la alegría. que en sus tres producciones recurre a la obra de la artista Verónica Barraza. entre los que cuentan profesores. donde se oye y se ve -sin precisar telescopio. Lo anterior ha permitido que en sus tres discos el conjunto haya contado con numerosas agrupaciones –naturalmente siempre de cámara– y tímbricamente variadas. Asimismo. además de Gina Allende y el mismo Candia en el caso de los instrumentistas. estudiantes y egresados del Instituto de Música UC. Venid deydades proporciona la satisfacción de un proyecto concluido. la diversa geometría del moderno corazón.Reseña de Fonogramas / Revista Musical Chilena considera que la conservación. En suma. 111 . No obstante como toda tarea que finaliza porta además un desafío que involucra tanto a investigadores de la música del periodo y sobre todo a sus intérpretes: ¿cuál es el rumbo que debe tomar ahora la interpretación de la música colonial en nuestro país? Sin duda. también académica de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC). han colaborado permanentemente en este y en otros trabajos de la agrupación. Compartiendo las verdades. especialmente en la Misa de Campderrós. Malucha Subiabre Vergara Musicóloga Pontificia Universidad Católica de Chile Universidad Alberto Hurtado maluchasubiabrev@gmail. toda una generación se expresa en Josemaría. Es por ello que considero que la finalización de este registro integral de la Antología implica para el Estudio MusicAntigua de la UC un punto de partida que le obligará a iniciar nuevos proyectos en el ámbito de la música colonial latinoamericana. la instrumentación utilizada en Venid deydades. Tejiendo complicidades. la que estuvo cruzada por la urgencia de rescatar y conservar un acervo documental acotado. A modo de ejemplo se puede señalar el gran número de intérpretes que participó en cada uno de los discos. Diciembre 2013-enero 2014. Gonzalo Cuadra. se destaca en los tres discos la participación de otros intérpretes que aunque no pertenecen a esa casa de estudios. Ellos son Rodrigo del Pozo. la que en parte fue ideada por el compositor y en parte por el Estudio MusicAntigua. Asómate. Entre los aspectos que dan un sentido de continuidad y de coherencia se pueden mencionar la dirección siempre a cargo de Sergio Candia. Composición y arreglo de Josemaría Moure. y como una novedad. 26). dan paso a una atmósfera de flujo. Lector de nuestra Revista Musical. chileno radicado en Alemania. Manuel de Falla. ha sido fundamental en el desencadenamiento de la música contemporánea. formadas en la dislocación. cristalino y natural. en él como un manantial que une presente y pasado. además de ser la obra más reciente incluida aquí. sino por ser un ejemplo generador de la reflexión musical sobre la migración –voluntaria y forzada– en contextos de conflicto político. alerta. denotada por melodías lentas que parecen incompletas enunciadas ahora sobre todo por los vientos. social y económico. El exilio (nos enseña este disco) además de mover traumas como el desarraigo. sirve en la obra como antesala al periodo que representa la travesía como tal. ente que sostiene al Ensemble. y el estado tétrico-incierto-conflictivo. Chile pereduardo@gmail. Condicionado por los choques entre concepciones diferentes de lo político. y no dice ningún nombre cuando hay que tocar el piano… El joven Josemaría juega a la diversidad. fue encomendado por la Organización Musical Iberoamericana. reactivó lazos internacionales de apoyo mutuo entre artistas. Así. “Asómate” a su canción (original vibración. Winnipeg. Tiempo total: 58’42’’. Winnipeg. y generó tramas artísticas basadas en el descubrimiento de otras maneras de expresión. Si tienes la oreja lista. la que trata más de un modo directo el acontecimiento histórico de auxilio a los exiliados españoles. hicieron de ese cambio no solo la separación forzada de los derrotados de esas tierras donde vivían y de con quienes allí convivían. En coherencia con el planteamiento de esta pieza “como el destino de los tripulantes es incierto. la musical variedad que inspira el canto de hoy día. también es. de otras culturas. Música y exilio. 112 . canta el amor soberano tierno de mujer y hombre. habría dicho Gonzalo). ante un Neruda obvio pero ausente de lo que oímos. convenientemente titulada. Un huayno de los vibrantes trae el eco americano. Fernando García and Ramón Gorigoitia. por consecuencia. atento. Ramón Gorigoitia. GEN13281. a fin de cuentas. es escogido no tanto porque los compositores presentados en este disco hayan viajado en él. el emblemático ejercicio de auxilio a los refugiados españoles de la guerra civil gestionado por Pablo Neruda. en momentos históricos donde se tornan irreconciliables las disputas por el poder e imposición de una concepción exclusiva. Ocurre en este disco un itinerario que nos conduce por impresiones sonoras sobre un tipo muy concreto de dislocación que. que es un musical regalo de arte e inspiración. en esta pieza hay un orden episódico claro. Representación en la que la cinta magnetofónica alterada. Luego. para componer la obra que inicia este proyecto de reflexión musical sobre el exilio. y para que este los incluya como pasajeros del buque. y sobre los que se van recitando los nombres de los pasajeros del Winnipeg. la voz recitativa. En tal sentido aparece como una metáfora que alude a la música de estos compositores como nave para esas nuevas tramas iberoamericanas.com Ensemble Iberoamericano. Eduardo Peralta Presidente Sociedad Chilena de Intérpretes (SCI). que sirven para denunciar y anunciar la llegada de la guerra. Así. el conocido caso del buque Winnipeg. Leipzig: GENUIN Classics. que nos sugiere lo español en la aparición esporádica de unas castañuelas y la guerra en las frases melódicas cortas y muy rítmicas de los instrumentos. 2013. la reconstrucción de un diálogo entre dos hombres que discuten sobre la oportunidad de embarcarse y que destacan sus cualidades como obreros. 25) como las voces de Neruda y Alberti recitando sus poemas o fragmentos de estos. fluye libre y renovado. CD. aquí se te abre una puerta al mundo de un nuevo artista. y al soplar su gaita junta ritmos de ahora y de antes. que es reforzado por el uso de “fuentes históricas” (p. la obra termina en una forma abierta” (p. Chamber music by Xavier Benguerel. Eso que en otros sería forzado y saldría mal. las cuerdas.Revista Musical Chilena / Reseña de Fonogramas En décimas asonantes a las galaxias pregunta. Todo esto sobre una textura sonora protagonizada por las cuerdas y los vientos donde se produce una atmósfera entre tétrica y de incertidumbre. la añoranza y anhelo de lo perdido o la pérdida de la libertad de expresión. Habrá que destacar que la relación de Falla con el exilio es la que parece menos dramática de los cuatro compositores incluidos en el CD. bajo la dirección del español Joan Pagès Valls. Benguerel retornó a España en 1954. Pero. siendo esta fecha la de su estreno en Alemania y no la de su composición. clarineto. Lo que es claro es que la coherencia de la textura musical con el mensaje de la voz es posible por el uso más o menos libre de timbres y tonos. Por el contrario. Lo que hace es dejarnos atentos a que más adelante nos concedan nuevamente una dicha como esta. La pista seis de este disco corresponde a Nace la Aurora. y la interpretación propuesta por el conjunto es de calidad superior. aunque sin perder lo que podría parecer el tono serio-dramático de la obra. Nos parece realmente valioso conocer esta obra de Benguerel. la de tener la oportunidad de oír en calidad excelente algo de la obra de compositores iberoamericanos. armónicas y rítmicas. duran veintiún minutos en los que. en esta García demuestra su gran capacidad para recurrir a los procedimientos vanguardistas –con los cuales se emparentó tempranamente– para conjugar el mensaje musical con el textual. en Nace la Aurora oímos arcos que caen. el Ensemble demuestra su calidad como conjunto y como intérpretes. y a la que no hace sombra en punto alguno la calidad de la grabación. pues si en aquellos encontramos que este se desencadena por la abierta oposición y confrontación con los respectivos regímenes políticos. que es evidente en la totalidad de este disco. en Falla el exilio (en Argentina. que inició sus estudios musicales en Chile. La coincidencia del texto con el mensaje musical es contundente. hijo de familia exiliada de España en 1940. violoncelo y percusión. Así. y que ahí es donde reside la fuerza dramática de la obra. El carácter figurativo de la obra sobresale en toda su extensión. mucho antes del inicio de la guerra civil española. Colombia antonio. Antonio Tobón Restrepo Historiador y musicólogo. La atención puesta a todos los detalles de la obra nos entregan cabalmente a los estados fantásticamente dramáticos propuestos por Benguerel. según informa el muy completo folleto que acompaña este disco. Aunque nos habría gustado que así fuera. clarinete. pues a la par que hay un ambiente constante de tonos fijos que parecen funcionar como fondo a la manera de un cielo. ya que completaría la mirada sobre esta relación entre música y exilio. Pero valga una observación menor sobre la fecha de composición de esta obra. flauto. quizá se pudo haber incluido alguna obra de al menos uno de los tantos y tan poco conocidos músicos -españoles o americanos. la autora de los textos explicativos incluidos en el librillo en alemán. este “pero” no resta magnitud al valor de esta edición propuesta por el Ensemble. Obra que es incluida acá. desde 1939) parece más bien marcado por la no colaboración y desacuerdo con el franquismo. Seguramente en la red de cooperación de la Organización Música Iberoamericana.com 113 . dos observaciones. el Ensemble estrenó esta composición en 2010. que acá se desprende del poema homónimo de Neruda. a pesar de haber sido compuesta entre 1923 y 1926.tocados por el exilio a lo largo del convulso siglo XX. a la par que melodías cortas van brotando como las espigas que crecen al germinar un nuevo día. a la luz de la temática propuesta en este disco. Música y exilio. de la mano de Juan Orrego Salas. mediante pasajes donde se contrastan las intenciones melódicas. tímbricas. oboe. compuesta por Xavier Benguerel (1931). flauta. inglés y español. con nota lenta larga y aguda que denota amplitud espacial]”. Igualmente. violino e violoncello. violín. a pesar del protagonismo del piano. para piano. sobre él sucede el movimiento melódico-atonal: “el alto cielo corre deslizando y rompiendo sus altas piedras puras [staccato en notas cortas graves.tobon@gmail. Por último. Primero hay que decir es de interés extremo la audición de la interpretación de tan alta calidad que hace el Ensemble Iberoamericano. Los tres movimientos del Concerto per clavicembalo o pianoforte. como granos de trigo que lo hacen como hombres que caen en la lucha. populares y contemporáneas. como nos indica Daniela Fugellie. descendientes como amontonándose] contra la noche [inicia frase ligada. ya que se nos informa que es de 2010. pero sin ser simplista ni típicamente convencional. ya que el Ensemble en Weimar lo presentó “57 años después de su estreno en un contexto iberoamericano”.Reseña de Fonogramas / Revista Musical Chilena Las tres piezas a continuación que forman la Fantasía dramática. hay varios nombres que pudieron haber sido incorporados. Estamos en medio de una textura moderna caracterizada por los giros armónicos y las superposiciones tonales y rítmicas. obra para soprano y cuarteto de cuerdas compuesta por Fernando García en 1978 durante sus años de exilio en Perú. sirven de colofón a Winnipeg. de Manuel de Falla. por considerarle un referente para los compositores iberoamericanos gracias a la unidad estilística que logra Falla con el uso de fuentes tradicionales. 20 min. Estrenada el 20 de julio de 2012 por Bettina Berger y Anna D’Errico en OpenSpace. Estas piezas. 9 min. Ambos enfoques formales buscan enfatizar la independencia sintáctica y la ausencia de relaciones de consecuencia entre tales segmentos. 114-115 114 . No incluida en el CD. Nº 222. Musik als existentielle Erfahrung (Wiesbaden: Breitkopf und Härtel. violín. Liza Lim (“Premio del Vicerrector a una tesis de investigación sobresaliente”. Me baso en rasgos conceptuales de la “Momentform”1 de Stockhausen y de las ideas de Lachenmann sobre el “sonido como estado”2. percusión y electrónica. así como en influencias musicales de Morton Feldman y Aldo Clementi. 1 Cf. vibráfono y piano. clarinete. • Ibid (2012) para flauta y piano. la presente tesis se enfoca en mi trabajo composicional de los últimos años. 2014. Reflexiono además acerca de aproximaciones afines en la obra de referentes contemporáneos como Harald Muenz y Bryn Harrison. 2 Cf.RESUMEN DE TESIS Pedro Álvarez Muñoz. 5 min. La observación detallada del material musical y de los modos de organización interna usados en la construcción de estas piezas se hace necesaria. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews (Londres: Marion Boyars. Profesor guía: Dr. Huddersfield: Universidad de Huddersfield. Helmut Lachenmann. Esto es abordado mediante la yuxtaposición ya sea de situaciones de aparición única o de múltiples instancias de estas. Huddersfield. clarinete. 2012 por el Ensemble Interface dirigido por Scott Voyles en Dampfzentrale Bern (Berna). Las obras musicales incluidas en el portafolio son: • Fragments after Cioran (2012) para flauta baja. Reino Unido. Finalmente. cello y percusión. Este consiste en obras musicales cuya dimensión formal busca enfatizar situaciones musicales estáticas e independientes.) Siguiendo un modelo de investigación aplicado a la creación artística. Estrenada el 8 de febrero de 2013 por el Elision Ensemble en St. las que recurren en diferentes combinaciones. violín. Estrenada el 26 de abril de 2013 por Ensemble Hand Werk en el festival de Witten. 30 seg. Tesis para la obtención del grado de Doctor of Philosophy. Robin Maconie. Paul’s Hall. diseñadas de tal modo de evitar una organización formal constituida por procesos. Año LXVIII. se explora en detalle las diferentes formas efectivas de organización formal basadas en la coexistencia de situaciones en cada una de las obras. englobada en lo que llamo una aproximación “situacional” a la composición. de modo de revelar los aspectos que dan a estas situaciones su sentido estático característico. presentan colecciones de ricas texturas instrumentales que no evolucionan. Darmstadt. Ellas apuntan más bien hacia una música que simplemente es en lugar de devenir. 1989). Estrenada el 9 de marzo. pp. Suiza. guitarra eléctrica. julio-diciembre. Revista Musical Chilena. Alemania. Comentario: 83 pp. 9 min. Universidad de Huddersfield. • Fosforesciamo (2012) Para clavecín. Partituras: 156 pp. trombón tenor. CD: 64 min. 2004). Alemania. 2014. • Two Surfaces (2013) para flauta alto. en la búsqueda de contextualizar los aspectos formales de mi propia praxis creativa. • Debris (2012) para flugelhorn en cuartos de tono. A Situational Approach to Composition. 17 min. Huddersfield. Paul’s Hall. Estrenada el 25 de marzo de 2014 por el Distractfold Ensemble en la Filarmónica de Lodz.alvarex@gmail. Estrenada el 25 de septiembre de 2013 por Heather Roche en Berlín. • Ver (2013) para piano solo. Polonia. No incluida en el CD.info 115 .pedroalvarez. 7 min. Pedro Álvarez Compositor p. 7 min. Estrenada el 5 de diciembre de 2013 por Mark Knoop en St.Resumen de Tesis / Revista Musical Chilena • Instead (2013) para clarinete solo.com www. Reino Unido. • Últimos (2013) para trío de cuerdas. Alemania. Gracias a su excelente desempeño fue invitado nuevamente para el próximo año 2015. Maazel nació en Neuilly-sur-Seine en 1930. Ópera. una labor de felicidad”. música de cámara. pocos días antes de su muerte. a los siete años piano y dirección de orquesta. Durante su larga vida dirigió más de 150 orquestas en no menos de 5000 conciertos y funciones de ópera. 6 de marzo. Con la formación y actuación de jóvenes se insufla –según Maazel– nueva energía en la música docta. fue estrenada con éxito por la Royal Ópera en el Covent Garden en Londres y reestrenada con lleno total en la Scala de Milan. Junto con su esposa. 2014 El 13 de julio de este año murió Lorin Maazel y el mundo musical perdió a uno de los grandes directores de orquesta. junto con actuar.IN MEMORIAM Lorin Maazel Neuilly-sur Seine (Francia). Chile hsteink@gmail. para integrar el coro. 1930 . En vista del gran éxito. Fue director artístico de la Deutsche Oper de Berlín y director titular de la Orquesta Sinfónica de la Radio Berlín. lo que para muchos significa la apertura de un camino para sus futuras carreras. Año LXVIII. Al final del festival actuaban en conciertos especiales. julio-diciembre. quienes durante su estadía. fundó el Festival de Castleton. aparte de canto también tenían clases de actuación. durante un mes. Maazel dijo que su festival era un “vista-opener”. ambos formados por el infrascrito en nuestra Facultad de Artes. Francisco Huerta. Así pasó con dos cantantes chilenos. basada en la novela de Orwell. El barítono Javier Arrey fue escogido el año pasado para interpretar el rol de Iago en la ópera Otello. Nº 222. y de otras materias. describiendo el trabajo con jóvenes instrumentistas. Virginia (Estados Unidos).Castleton. 13 de julio.com Revista Musical Chilena. El Festival de Castleton es el gran legado que deja Lorin Maazel. por el maestro Maazel. 2014. directores y cantantes como “más que una labor de amor. la actriz alemana Dietlinde Turban. Muchos de ellos eran estudiantes. dando a conocer a jóvenes de talento. construyó un teatro y cada verano. Este año fue también invitado el estudiante de nuestra Facultad. idiomas. Allí. incluso la Orquesta Sinfónica NBC por invitación de Arturo Toscanini. la Orquesta de Cleveland. recibían clases. lo que significó la participación en todas las clases y en la intervención solística en los conciertos del final del festival. Esto significó para Arrey el comienzo de una importante carrera internacional. También era un importante compositor. El propio maestro elegía durante el año a jóvenes instrumentistas para formar la orquesta y jóvenes cantantes para formar el coro para las óperas. Universidad de Chile. vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos y fue de nacionalidad norteamericana. A los ocho años dirigió por primera vez y entre los nueve y quince años había dirigido la mayoría de las grandes orquestas norteamericanas. dijo. Hanns Stein Facultad de Artes. Todo supervisado. En su último discurso al inaugurar el Festival. A los cinco años comenzó a estudiar violín. la Orquesta Filarmónica de Munich. conciertos sinfónicos. Maazel volvió a invitarlo este año para hacer el rol titular en la ópera Don Giovanni. estilo. su ópera “1984”. En el caso de los cantantes. pp. 116-120 116 . en medio de una naturaleza maravillosa. la Orquesta Filarmónica de Nueva York. en parte dirigido. Pero la tarea principal del festival ha sido la formación de jóvenes talentos. se hacía música. que marcó su ser y hacer sin vacilaciones. 1 En 1984. que también era de su competencia. y también más que su docencia universitaria. con la incentivadora actitud de Magdalena Vicuña. obtenidos con constancia y profunda relación con cultores habituales de los hechos observados en un dialogo de espontánea empatía. innovador e impactantemente escenográfico de los cuales lo constituye uno de su creación. desde 1960 hasta 1969. para conocer las actividades de la Agrupación Folklórica1 Chilena. como en parte se dijera. en el antiguo y noble edificio del Instituto Chileno de Cultura Hispánica. como Directora de él en la aplicación del Programa de Desarrollo de Identidades Culturales de la Universidad de Chile. la que no se limitara ni se limita posteriormente al fallecimiento de Raquel Barros a reproducir especies musicales populares o de tradición folclórica ahora dirigida por Flor Ángel Oberg. que nos abrió sus páginas a ella y a mí. por lo que los medios de comunicación propagaron una imagen suya que omitía. más ignorada que la de difusión y de la aplicación. Su primera colaboración específica en él. desde la interpretación de una “tonada” campesina hasta una teatralización de largo aliento. el que fuera creado en 1947. la Real Academia Española optó por la grafía de folclore. en el que sus actores. en el correcto y legítimo sentido de la palabra. la selección de cuyos contenidos la realizó ella en gran cantidad.1919-11 de agosto. me referiré esta vez desde la Revista Musical Chilena. por un fascículo. sobre la base fundamental de resultados de trabajos de campo. por la magia del canto y del baile adquieren voz y movimiento. desde cuyo Departamento de Cultura participó directamente. en unos de los más céntricos de los sectores de la ciudad de Santiago. en ese entonces su Directora. Instituto del que llegué a ser Director gracias a una propuesta de ella. el que la había llevado a dar vida a dicha Agrupación. la que se usa en este in memoriam. de meritoria iniciativa. A su dedicación como estudiosa e investigadora de comportamientos culturales. con la Dirección de Vicente Salas Viu. fue la de contribuir a materializar la Antología del Folklore Musical Chileno. el desempeño de estudiosa. de la Agrupación Folklórica Chilena. Un clásico. le atribuyeron a Raquel Barros la nomenclatura común y generalizada de “folclorista”. para publicar nuestros planteamientos acerca de conceptos y métodos atinentes a la música folclórica. 2014) Conocí a Raquel Barros el año 1953. en la comuna de Recoleta. a menudo no propiamente de función folclórica. ello le abrió valiosos y firmes caminos de conocimientos y de prácticas musicales. el más sorprendente. el de su trabajo académico en la Universidad de Chile. Jaime Salazar Domeyko. cada uno de ellos. para una prolongada y fervorosa trayectoria de aplicación y de difusión de la cultura folclórica. En ese entonces y hasta poco después su principal atracción artística con estudios regulares se expresaba mediante el canto lírico. Estas maneras de reelaborar y de proyectar una clase de cultura. o mediante sus tareas investigativas en municipios como el de Recoleta. sino que en sus más significativas presentaciones a entregar cuadros teatralizados. después con la admirable continuidad que le ha dado Luis Merino. Llegué hasta allí invitado por mi compañero de estudios del Liceo Alemán y más tarde de la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile. “monitos” de greda de Talagante.In Memoriam / Revista Musical Chilena Raquel Barros Aldunate (2 de diciembre. creada por ella un año antes. en gran medida. 117 . el año 1993. por primera vez en el país. en donde colaboró con su acostumbrada sensibilidad y su conceptualización de la música como cultura. los que fueron complementados. compuesta por cinco discos LP. restringida a mostrar formas en su gran mayoría musicales. que comenzara en las Escuelas de Temporada de esta institución. con generosa y profunda fe de chilenidad. Raquel Barros fue una activísima integrante del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. con el estímulo que le significó el conjunto de Coros y Danzas de España. con tipos humanos popularizados como las aplaudidas en el Teatro Municipal de Santiago. sin abandonar su condición de cerámica. salvo para los nombres de instituciones y de publicaciones que llevan la k desde antes de ese año. como responsable y orientadora de la mencionada Agrupación. su actual Director. y en la localidad de Cueva de León. debido a que la selección y estudio que ella hizo para el consiguiente fascículo fueron de poderosas consecuencias intelectuales y afectivas para la transmisión del significado cultural de estas danzas. bailada y cantada en su casa de canto del gran Santiago. en beneficio de sus investigadores e interesados en general. sus descripciones musicológicas y las biografías de sus ejecutantes escritas por Raquel Barros. en las cercanías de San Javier de Loncomilla. Luis Gastón Soublette y Jorge Urrutia. aquí. y que hablan de distintas localidades de Chile. la efectuó con gran perseverancia. virtudes que también se infieren de los otros fascículos. con prólogo del mencionado Director Vicente Salas Viu. con las vivencias de episodios de búsqueda y encuentro de ellas. tenía la complementación de los toques de guitarra de su hija Angelina Fuentes. nombre este por el movimiento de cabeza de la pareja de bailarines. Raquel Barros mostró un aprecio muy acentuado por la música de la Región del Maule. de modo superlativo. o menos frecuentemente de dos bailarines. y como se expresa en un breve texto. en la época cuando aún existía en tierras maulinas. como. ella y yo quedamos asombrados con el hallazgo de la ejecución del rabel por Emelina Crespo. Su diversidad es claramente observable.Revista Musical Chilena / In Memoriam Esta Antología constituye un muy explícito y poderoso hito en el desarrollo de la colección y del estudio de la música chilena. concerniente a la temática de la reconstrucción histórico-folclórica del renombrado Contrapunto de 118 . con intérpretes de la talla artística de las hermanas Acuña. Fue por una proposición de Raquel Barros que la segunda entrega de esta serie antológica perteneciese a la provincia de Santiago. del “aire”. también con un prólogo del Director Vicente Salas Viu. Audolía Rivas. hasta donde Raquel Barros acompañara en varias ocasiones al autor de estas líneas y en la que contáramos con la inolvidable ayuda de mi amigo Rodolfo Ortega Fenner. en circunstancias de que ella tuviera una especialísima admiración por las manifestaciones coreográficas. por lo común de no más de tres años. con una comprobable vigencia de no pocas de sus piezas. que canta con su propio acompañamiento de guitarra. El contenido de Maule es un acotado resumen geográfico cultural de la música folclórica y popular de Chile. destacándose también la colaboración de Luis Gastón Soublette y la de Jorge Urrutia. y del “pequén”. con la fina y melancólica canción ejecutada por Clarita Osorio. como las hermanas Andrade. En su primera entrega se hallan formas musicales de “tonadas”. El quinto y último componente de esta serie tuvo un cambio muy notable respecto del criterio de selección mantenido en los cuatro anteriores. de “versos”. de la remota Tilama. En ese tiempo comenzamos el estudio de la práctica de este cordófono de tres cuerdas en un lugar tan distante de los de Chiloé insular. como una tarea compartida por los miembros del Instituto que ya habían participado en la primera. rigor y cariño. de “versos”. En este lugar se pudo observar prolijamente la ejecución de las “lanchas” y de la menos ignorada “danza”. del “pericón”. como ella le decía. en lugares rurales y urbanos. para el cuarto de esta Antología. desde un “verso autorizado”. su ”palo”. En este tercer fascículo. La experiencia de la primera fue decisiva para elegir las versiones de las piezas coreográficas. que imita al ave de la misma denominación. al interior de Los Vilos. de uso individual. y a niños fallecidos. donde se mantiene su vigencia pero de una manera diferente a la de Cueva de León. de la Región de Coquimbo. recientemente incorporado a él. hasta la penetrante y encendida cueca del conjunto dirigido por Ismael Carter. que subyacen en sus recreaciones discográficas. ambos ejemplos contrastantes. de la “ cueca larga”. de cuecas y de una canción. pero nunca en pareja. así como también las “lanchas” se continúan bailando principalmente en homenaje a la Virgen viajera de Palo Colorado de Quilimarí. adquirido a lo largo de sus viajes por ella. desafiante y agresivo. a su vez el pianista del grupo. de cofradías. todos miembros del Instituto. previo al prólogo de Vicente Salas Viu. Fresia Arellano. colectiva. denominados “angelitos”. esta. además de Raquel Barros. con sus correspondientes anotaciones. cuyo repertorio. llamado simple y concisamente Maule. Macario Muena. de canciones y la de una cueca. de la “polka alemana”. las más de las veces de “tonadas”. con una selección de “tonadas” . en particular. quien aludiera a la superioridad numérica de especies provenientes de Ñuble. muy apropiado para la investigación y la docencia. a diferencia de la “danza”. Elena Bustos. del mismo o de distinto sexo. Al respecto la “danza” de Tilama y de localidades vecinas a ella. de alarde de sabiduría. bailes e instrumentos de la zona. esto es. Athene cunicularia cunicularia. consiguió la participación de músicos de reconocida calidad. colaboraron Manuel Dannemann. en su mayoría obtenidas por Raquel Barros. de una incuestionable utilidad para musicólogos y estudiantes de sus materias. por ejemplo. El tercer disco de esta Antología contiene trece versiones de danzas. al proporcionársele una condición monográfica. Así. con vinculaciones directas con numerosos cultores de cantos. De ahí que su labor de investigación en dicha región. más la colaboración de Manuel Dannemann. del “balambito”. el excelente Carlos Marambio. De esta manera. • “El guitarrón en el Departamento de Puente Alto”. de método y de sistematización. XIV/71 (mayo-junio. No obstante el haber sido necesaria una selección de las tareas de Raquel Barros. a instancias del musicólogo norteamericano Donn Borcherdt. fue de especial incumbencia en la película del ceremonial de La Tirana. 82-100. pp. RMCh. acompañamientos instrumentales. excepto el titulado “La danza folklórica Chilena”. todos estos. con sus peculiares atributos de personalidad afectuosa. 7-45. de Oscar Dávila. a los genuinos emisores de estas. 119 . generosa y talentosa. se recreó un hecho de legítima historicidad chilena. adscrita entonces al Instituto en referencia. Sus más productivos y encomiables esfuerzos de investigación. haber cumplido intensas y largas jornadas de campo y de gabinete con una descubridora. que aún se conserva en incontables versiones de múltiples lugares del país. en sesiones que contaron con la presencia del Decano de la en ese entonces llamada Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. de 35 y de 16 mm. de la localidad de Lora. a la adecuación rítmico-melódica. de Manuel Dannemann y de la musicóloga argentina Ercilia Moreno Cha. casi todos en coautoría con quien escribiera este In memoriam. con la coordinación general de Raquel Barros. mediante esto se plantearon y resolvieron varias materias. donde se logró devolver esta expresión comunitaria a un grupo humano que la había perdido involuntariamente. 1958). con el mismo propósito sugirió y obtuvo la realización de las Semanas del Folklore Musical Chileno. de objetivos. 48-70. pp. que incluye la primera descripción musicológica del género cantado que se llama “verso”. y que se efectuaran en los primeros cinco años de la década de los sesenta del pasado siglo XX. en el ámbito de una puesta en vigencia de un acontecimiento de un pasado remoto. las más importantes sobre la participación de quienes representarían a los protagonistas de esta controversia. XII/60 (julio-agosto. se publicaron en su mayoría en la Revista Musical Chilena. Carlos Isamitt. fue el guitarrón. En el folleto editado por el Instituto de Investigaciones Musicales. Luis Gastón Soublette. obtenedora y entendedora de comportamientos culturales como Raquel Barros. 1960). solo excepcionalmente cantadas. la colaboración de Raquel Barros. por medio de la Antología del Folklore Musical Chileno. Los Angeles (UCLA). recogido una parte y compuesto lo demás por el que suscribe”. aparecieron en la Revista Musical Chilena (RMCh). cuya sagacidad etnográfica le permitía dar feliz término a difíciles proyectos de investigación. en el parque de las casas del fundo Lo Arcaya. Jorge Urrutia. RMCh. RMCh. Hay separata. Se refiere a su objeto-materia. referencia al poeta popular Nicasio García. y aprender de las charlas de estudiosos: la propia Raquel Barros. Manuel Dannemann. En este campo de recíproca aproximación. Al respecto. con las consecuencias loables de tal relación para los segundos. proyectos propiamente tales. la estrofa con la que se desarrolla toda la competencia. “de cuatro líneas de preguntas y respuestas. se deja constancia de que la pertinente grabación de él con un objetivo discográfico fue hecha con un equipo de dos Nagra lll. vale decir. a la postre. tal vez de fines del siglo XVIII o de inicios del XIX. Alfonso Letelier. y del Director del Instituto. Así como Raquel Barros se esforzara en conseguir un respetuoso y comprensivo acercamiento. el mencionado Vicente Salas Viu. esto es. y con la dirección del profesor Richard Hawkins. quien lo publicara en 1886. Eugenio Pereira. Licantén. por razones de fundamentación. no podría omitir la que realizara en la reactivación de la fiesta religiosa de Los empellejados o negros.In Memoriam / Revista Musical Chilena Taguada con don Javier de la Rosa. Investigación precursora de la morfología y práctica de este cordófono. 1960). y a la elección de las “entonaciones” y “toquios”. menos uno. que me correspondió asumir. después de un prolongado estudio de ella. al uso del instrumento respectivo. pp. de la Revista Mapocho. del Departamento de Cine de la Universidad de California. me complace y constituye una de las mejores satisfacciones de mi vida académica. XIV/74 (noviembre-diciembre. con frecuencia de potente comprensión anímica y cultural de los receptores para con los ejecutores. Ellos son: • “La poesía folklórica de Melipilla”. que. De aquella época dorada son sus artículos publicados. métodos y técnicas de él. que alcanzaran rotundo éxito. Pirque. • “Los problemas de la investigación del folklore musical chileno”. de diversos tipos de receptores de la música folclórica y de la popular. que pasaré a recordar. del mismo Instituto. propia de la forma de décima espinela a la forma de la cuarteta. durante ellas un abundante y entusiasta público pudo disfrutar con las actuaciones de grandes cultores de variadas localidades del país. que acompaña a la versión del contrapunto. hecha como un proyecto del Convenio Universidad de Chile-Universidad de California. si hablamos de identidad cultural. pp. De este artículo. en su artículo que incluí en mi edición del libro Programa de Desarrollo de Identidades Culturales. 1964). Creo que a ella le agradó más el trabajo de campo que el de gabinete en cualquiera de sus formas. como un libro que correspondía a la RMCh. durante un extenso período Director del Instituto de Investigaciones Folclóricas “Ramón A. XVI/79 (enero-marzo. de Raquel Barros y Manuel Dannemann. han ensayado con éxito indudable la explicación sociológica. 1970) y que dedicaron a su amistad con Vicente Salas Viu. un sitio destacado entre las investigaciones del folklore nacional” (pp. Programa antes citado en relación con Recoleta. II/1 (1964). por el tiempo y los medios de que dispuso y supo utilizar acertadamente. de las especies coreográficas de esta clase de cultura. vamos a tener que buscar cuáles son las identidades culturales de Recoleta. Para agregar que “Así es como los autores no se han reducido a establecer la vigencia que conserva el romance entre nosotros. XIX/94 (octubre-diciembre. que los autores hacen por primera vez en Chile. Raquel Barros culminó su trayectoria de investigadora en la Universidad de Chile con la publicación del libro El Romancero Chileno. por lo que ahora. Lo aprendido en ese trabajo de campo. pp. 1962).com 120 . Revista Mapocho. Chile manuel. elogia el enriquecimiento de él logrado por los autores. 105-116. de contacto franco con el otro. pp.dannemann@gmail. con sus pares. no puedo menos que conceder al Romancero Chileno. RMCh. Sin dejar de considerar la dirección histórica y geográfica del método folklórico. Trata la conducta religiosa-musical del recorrido de la imagen de esta Virgen. “con la presentación de 68 nuevas versiones de romances. 10-11). RMCh. en la tercera de estas su acción fue la más fecunda. Con su habitual penetración hizo una radiografía sociocultural de ella. privilegió el horizonte humano abierto. sobresalió como una de las metas que Raquel Barros se propuso y alcanzó. en 1998. desde sus inicios de obtención de materiales hasta su aparición en 1970. con sus colaboradores. desde sus interrelaciones personales hasta sus más amplios desvelos institucionales. Yolando Pino Saavedra. a modo de brevísimo resumen. en un recodo del sendero. • “Guía metodológica de la investigación folklórica”. 6-24. • “La ruta de la Virgen de Palo Colorado”. Ella tuvo a Recoleta muy adentró de su corazón y de su inteligencia. transcribiré el fragmento que sigue: “Por eso. 168-178. Laval”. no podemos hablar de una sola identidad cultural. once de los cuales eran desconocidos por los estudiosos del folklore nacional”. que consagra a la unidad como la integración de las diversidades. gran investigador del género del romance. con los remansos de intimidad familiar que le entregaban nuevos bríos para seguir sin dejarse vencer por el cansancio. Esta sentencia antropológica. 1965). lo supo transmitir con su coherencia de sentir y de construir su vida en gran parte manifestada en sus aportes al estudio y a la proyección de la cultura folclórica. 80). fruto de un trabajo hecho con Manuel Dannemann. en uno y en otro plano como un sello que la fortaleció y le permitió comprender las debilidades de los demás. complementado con el de gabinete. con sus estudiantes. la palabra gratitud para ella resuena con verdad. Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Chile. con énfasis en la existencia de la familia musical tonada. Si a ello agrego el análisis musicológico de los romances cantados. Manuel Dannemann R. de Talagante y Recoleta. En el prólogo. El primer intento de clasificación publicado. Consideraciones críticas sobre tendencias investigativas de la disciplina. Trabajo preliminar sobre esta materia. entre ellas figuran la de Lo Prado. 60-69. psicológica y funcional del género. que es obvia en las modernas investigaciones del folklore. RMCh. pp. • “Introducción al estudio de la tonada”. y cuál podría ser el denominador común de los recoletanos” (p.Revista Musical Chilena / In Memoriam • “La danza folklórica chilena: Su investigación y su enseñanza”. La potencia organizativa y equilibrada de Raquel Barros se hizo presente en sus responsabilidades como directora de gestión cultural en varias municipalidades. el Dr. XVIII/89 (julio-septiembre. XXIV/111 (abril-junio. F: 19 de agosto de 2014. TM: Quinteto (Allegro-Andante-Allegro. Concierto Nº 1. Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile.2004). Luis. F: 5 y 6 de septiembre de 2014. Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Franco Guevara Duman. Int: Wilson Padilla Véliz (flauta). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Teatro de la Universidad de Concepción. Carlos Traverso (director). __________. la ocasión (cuando corresponda) y el lugar de interpretación de la música (abreviados como OL). Gustavo Teillier Jara. Adagio. Paulina Loyola Aravales. Si una obra se repite más de una vez. Wilson Padilla Véliz (director musical). 1 Con (*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero. F: 8 de septiembre de 2014. la individualización de los intérpretes (abreviado como Int) y cuando sea pertinente se indican los solistas (abreviados como Sols). F: Fecha Int: Intérprete. TM: Danzas del sur del mundo (2002) para orquesta de flautas. Andante-Allegro [a la Turca]) (1964) para quinteto de vientos y piano. TM: Divertimento (Andante-Allegro. OL: Concierto Educacional. seguido de la información relativa al título y medio para el que está escrita la obra (abreviado como TM). OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana. Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09.09. F: 22 de mayo de 2014. la fecha de presentación (abreviada como F). Gerardo Bluhm Ceballos. TM: Canción final (1981) versión para coro y orquesta. Ange Quilaqueo Iturrieta. OL: Gala Sinfónica. Jorge Espinoza Flores (fagot). Nelson Vinot (fagot). Andantino. . Johanna Vargas Cancino. Año LXVIII. Departamento de Música y Sonología. Revista Musical Chilena. Grandes Chilenos Sinfónicos. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. 121-144 121 . Adrian Parry (clarinete). Int: Coro de la Universidad de Concepción. Sala Isidora Zegers. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). En orden alfabético las abreviaturas son las siguientes. 2014. Moksa González Valdés. Mariano Cuevas Mancilla. no se reitera el título. Alejandro Ortiz (clarinete). Paula Barrientos (flauta). julio-diciembre. Andrés Maupoint Álvarez (piano). Antonia Martínez Luttra. Departamento de Música y Sonología. Claudio. LentoCoda-Presto) (1962) para instrumentos de viento. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). intérpretes OL: Ocasión y lugar Sols: Solistas TM: Título y medio Acevedo Elgueta. Andantino-Allegro-Andantino. Advis Vitaglich. Int: Nayadeth Sanhueza Milla. Pablo Tardón López.CRÓNICA Creación musical chilena Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante el segundo semestre (abril-septiembre. Ricardo Aguilera (corno). Adolfo Muñoz Flores. sino que la secuencia de información se señala desde la fecha de presentación en adelante. Orquesta Sinfónica de Concepción. 2014) preparado por Nancy Sattler Jiménez1 En cada entrada se indica el nombre del autor (a). Rodrigo Herrera (oboe). __________(Rodrigo Tapia Salfate). pp. Int: Quinteto de vientos Arrau: Guillermo Milla (oboe). Allegro marziale. OL: Temporada de Cámara. Nº 222. Victoria Muñoz Cuadra. __________. F: 8 de septiembre de 2014. Pedro Humberto. OL: VI Encuentro de Compositores 2014.09.09.2004). Víctor Gutiérrez (tiple y voz). Luis y Sergio Ortega Alvarado. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). bombo y voz). Advis Vitaglich. Alfonsina Torrealba (quena. Ariel Maringer (quena y voz). OL: Concierto Nº 17 “Compositores 122 . Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09. Departamento de Música y Sonología (DMUS). Víctor Gutiérrez (tiple y voz). Int: Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra). Departamento de Música y Sonología. Sala Isidora Zegers. TM: *Retorno (2013) para orquesta. Teatro Municipal de Santiago. F: 8 de septiembre de 2014. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. __________. F: 22 y 23 de agosto de 2014. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Departamento de Música y Sonología. Departamento de Música y Sonología. OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana.2004). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Coro del Teatro Municipal. OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana. bombo y voz). Teatro Municipal.09. Miguel Villafruela (saxofón tenor).09. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Teatro Universidad de Chile. Cristóbal Durán (guitarra. Estela Bellomio (flauta). Alfonsina Torrealba (quena. Alcalde Cordero. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Carlos Valenzuela (director). bombo y voz).2004). Leni. Juan Pablo Izquierdo (director). Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09. Sala Isidora Zegers. TM: El sol en desierto grande (de Cantata Santa María de Iquique ) (1969). bombo y voz). Int: Cuarteto de flautas Aulos: Andrea Vargas de la Fuente. flauta y voz). concierto sinfónico-coral. TM: *Canto al programa (1970). José Castro Monreal (charango. Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea. F: 8 de septiembre de 2014. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014. viola. flauta y voz). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Cristóbal Durán (guitarra. Alexander Pollack. bombo y voz). Sala Isidora Zegers. Int: Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra). Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09. Edward Brown (corno). Cristóbal Durán (guitarra. Selección (1976-1978). 1918-1922. flauta y voz). flauta y voz). Allende Sarón. Jorge Klastornick (director). Departamento de Música y Sonología. Karem Ruiz (saxofón barítono). OL: Temporada 2014. bombo y voz). OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Nº 11. Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09. José Castro Monreal (charango. 2 oboes. Facultad de Artes de la Universidad de Chile.09. clavecín. Sala Isidora Zegers. OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana. Int: Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra). orquestadas en 1925). Alfonsina Torrealba (quena. Alfonsina Torrealba (quena. F: 18 de septiembre de 2014. Nº 12. Víctor Gutiérrez (tiple y voz). TM: La denuncia (de Canto para una semilla) (1972). texto de Violeta Parra. Sala Isidora Zegers. __________. Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez años de su partida (09. originalmente para piano. Int: Orquesta Sinfónica de Chile. Pablo Vega (saxofón alto). TM: Paisajes-Memoria (1994) para flauta en Sol y piano. Int: Cuarteto de Saxofones Oriente: Alejandro Rivas (saxofón soprano). Ariel Maringer (quena y voz). José Luis Domínguez (director). TM: Invitación al vals (1966) para cuarteto de flautas y corno. F: 30 de septiembre y 1 de octubre de 2014. TM: Tres tonadas (Nº 10. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. bombo y voz). OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana. dedicada a Miguel Villafruela. TM: Hombre de América (de Sinfonía de los tres tiempos de América) (1987). TM: Llonguein (1993) para 2 flautas. F: 3 de agosto de 2014. Ariel Maringer (quena y voz). piano. Wilson Padilla Véliz (director).Revista Musical Chilena / Crónica __________. Víctor Gutiérrez (tiple y voz). versión para orquesta. José Castro Monreal (charango.2004). Departamento de Música y Sonología. Concierto Nº 9. Konstantin Chudovsky (director). Ariel Maringer (quena y voz). __________. OL: Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana. TM: Cinco danzas breves (1998) para cuarteto de saxofones. F: 12 y 13 de septiembre de 2014. TM: Suite latinoamericana. bombo y voz). Int: Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra). Roberto Cisternas Valdivieso. F: 8 de septiembre de 2014. Temporada Oficial. __________. Andrés. OL: Concierto Nº 14 “Música y Filosofía”. Int: Fernanda Ortega (piano). José Castro Monreal (charango. F: 25 y 26 de abril de 2014. OL: Auditorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. F: 27 de agosto de 2014. __________. Transmisión de la Televisión Nacional de Chile (TVN). con texto de Julio Rojas.2004). Sala Isidora Zegers. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). violín. F: 8 de septiembre de 2014. Cristóbal Durán (guitarra. Academia Chilena de Bellas Artes. OL: Concierto de Música Coral Chilena y Latinoamericana. Int: Coro Magnificat. Orquesta Filarmónica de Santiago. F: 17 de septiembre de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Aula Magna de la Universidad de Santiago. 2013. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. F: 2 de agosto de 2014. TM: Chanson d’automne (1932-1938) para soprano y piano. OL: Homenaje a María Paz Santibáñez. Jorge. Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. Martín. mezcla y masterización). Teatro Universidad de Chile. Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. __________. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. transcripción de Guillermo Marchant Espinoza. Alfredo Saavedra (piano). Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. __________. F: 25 de julio de 2014. Marcelo Ibáñez Salgado (director). ___________. Int: Coro Magnificat.Crónica / Revista Musical Chilena chilenos”. edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. Sala Isidora Zegers. edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes-2013. Int: Amalia Montero (soprano). mezcla y masterización). Jorge Klastornick (director). Anónimo. Int: Conjunto Tersum Canticum. F: 2 de agosto de 2014. qué glorioso (siglo XIX). OL: Concierto Estudiantil. TM: Variaciones sobre Gracias a la vida de Violeta Parra (2005). Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. TM: *En pos de una nueva era para orquesta de cuerdas y coro mixto. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. André Pascal. José Luis Domínguez (director). OL: X Festival Internacional de Música Antigua. OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Mauricio. TM:Tonadas de carácter popular chileno (Nº 3. Arriagada Cousin. Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). Amengual Astaburuaga. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. Int: Carolina Muñoz (soprano). Int: Conjunto Tersum Canticum. Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. Teatro Municipal de Viña del Mar. Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Marcela Canales (directora). Marcelo Ibáñez Salgado (director). F: 12 de mayo de 2014. concierto sinfónico-coral. Baeza Auth. Departamento de Música y Sonología. Nº 5. TM: La pastorcita (siglo XIX). OL: X Festival Internacional de Música Antigua. F: 28 de abril de 2014. 123 . Int: María Paz Santibáñez (piano). ___________. Salón de Honor del Instituto de Chile. París. Int: Orquesta Sinfónica de Chile. Departamento de Música y Sonología. Alsino. mezcla y masterización). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. TM: Oh Portento. F: 7 de mayo de 2014. Aula Magna de la Universidad de Santiago. F: 28 de abril de 2014. Int: Patricia Cifuentes (soprano). TM: Hermoso Imán Mío (siglo XIX). Sala Isidora Zegers. Aula Magna de la Universidad de Santiago. Int: Carolina Muñoz (soprano). Coro del Teatro Municipal. Temporada Oficial. Aurra. Sala Isidora Zegers. F: 12 de mayo de 2014. Int: Marcela Maturana (mezzosoprano). Int: María Paz Santibáñez (piano). OL: X Festival Internacional de Música Antigua. Av. Departamento de Música y Sonología. Marcela Canales (directora). Paolo Bortolameolli (director). Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. OL: Château de la Muette 2. Arenas Fuentes. René. __________. Teatro Municipal. Francia. Marcela Maturana (mezzosoprano). edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. F: 12 de mayo de 2014. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Universidad de Playa Ancha. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. F: 6 de agosto de 2014. ocasión en que se anunció su nombramiento como Agregada Cultural de Chile en Francia. TM: O voz omnes (2013) para coro. TM: Vocalise (1999) de la banda sonora El tiempo recobrado de Raúl Ruiz. 2013. Alfredo Saavedra (piano). Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. F: 18 de septiembre de 2014. TM: Me gustas cuando callas (1932-1938) para soprano y piano. TM: *El vuelo de Jazmín para orquesta de cuerdas y piano.Teatro Municipal de Viña del Mar. Int: Ricardo Gálvez (tenor). Local de la OCDE. Frontis Teatro Municipal de Santiago. OL: Concierto Estudiantil. Nº 7) (1918-1922) para piano. Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. TM: Giga (estaciones) (1982) para oboe. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Miguel Villafruela (saxofón). Jeffrey Parker (tuba). F: 25 de julio de 2014. Sala Isidora Zegers. 20 (Lluvia. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Salón de Honor del Instituto de Chile. Patricia Castro (piano). _________. Pontificia Universidad Católica de Chile. Int: Eugene King y Javier Contreras (trompeta). Gerardo Salazar (percusión). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ciclo Bach. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Miguel Villafruela (saxofón). TM: Recuerdos de Santiago. texto Juan Guzmán Cruchaga. Coro del Teatro Municipal. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. Int: Conjunto Tersum Canticum. F: 28 de agosto de 2014. José Luis Domínguez (director). Hoy es el día de mi partida) (1959) para voz y piano. Romance de los Carrera y Canto a Bernardo O’Higgins). Bobbert. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. Mauricio Cortés (director). OL: Mujeres al Piano. Marcelo Ibáñez Salgado (director). Nostagia. Edward. F: 2 de agosto de 2014. Rodrigo Herrera (oboe). Jorge Klastornick (director). Carlos.Revista Musical Chilena / Crónica Becerra Schmidt. Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). Int: Coro Magnificat. Boltz. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). TM: Fantasía Nº 2 op. Cátedra Profesor Hanns Stein. Departamento de Música y Sonología. Sala A1. Pontificia Universidad Católica de Chile. Sala América. Sala Isidora Zegers. Departamento de Música y Sonología. 11 (Dulce sauce. Int: Elías Allendes (violín). Botto Vallarino. __________. F: 28 de julio de 2014. F: 5 de agosto de 2014. OL:Temporada Oficial Departamento de Música y Sonología (DMUS). Bianchi Alarcón. Gustavo. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. TM: Sonata Nº 1 (1948) para violín y piano. Edward Brown (corno). Int: Conjunto Tersum Canticum. Héctor Montalbán (trombón). Sala Isidora Zegers. F: 8 de julio de 2014. Pontificia Universidad Católica de Chile. TM: Cuatro canciones quechuas op. Instituto de Música. Vicente. Sala A1. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Rodrigo Herrera (oboe). Ciclo de intérpretes femeninas. Departamento de Música y Sonología. XX y XXI. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Leonardo Aguilar (barítono). F: 28 de mayo de 2014. 37 (1985) para guitarra. __________. Marcela Canales (directora). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________. Teatro Municipal. Teatro Municipal de Viña del Mar. F: 2 de agosto de 2014. Academia Chilena de Bellas Artes. __________. F: 28 de agosto de 2014. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Marcelo Ibáñez Salgado (director). OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. Instituto de Música. TM: Tríptico sinfónico (Tonadas de Manuel Rodríguez. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. piano y percusión. F: 28 de agosto de 2014. Héctor Mantalbán (trombón). Sols: Martín Aurra (tenor). David Inzunza (piano). vals (siglo XIX) para piano. Instituto de Música. Int: Eugene King y Javier Contreras (trompeta). Sala A1. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. F: 28 de agosto de 2014. Jeffrey Parker (tuba). TM: Preludio y conflictos (1998) para bronces. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Sala 1. F: 18 de septiembre de 2014. Pontificia Universidad Católica de Chile. La lagartija. TM: *Canzona VIII Desde otro mundo (2013) para tuba. Javier. Coro de Cámara Universidad Católica. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. Edward Brown (corno). TM: Suplica lo justo (2013) para conjunto de cámara. Int: Matías Moncada (bajo). Int: Rodrigo Herrera (oboe). Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. La flor de kantú. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. F: 6 de agosto de 2014. TM: Parajes interiores para conjunto de cámara. concierto sinfónico-coral. TM: Canzona IV Por la paz (1993) para coro y bronces con campanas. Teatro Municipal de Viña del Mar. Música chilena vocal de los siglos XIX. 124 . OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. Biblioteca Nacional. Vecina) (1965-1966) para tenor y barítono. Instituto de Música. Premios Nacionales de Arte. ___________. Oscar. Brown. TM: Tres canciones corales op. Int: Luis Orlandini (guitarra). Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Concierto Panorama Musical Chileno para violín y piano. F: 20 de agosto de 2014. OL: IV Ciclo Iberoamericano de Ópera Contemporánea. TM: Kara II (2014) para flauta. Graciana Raimondo (directora). F: 13 de julio de 2014. Corporación Cultural Chileno-Alemana de Valparaíso. F: 15 de julio de 2014. Marcelo Delgado (director). Int: Jeffrey Parker (tuba). F: 19 de agosto de 2014.Crónica / Revista Musical Chilena Sala A1. Lituania Int: Rocío Olalde (soprano). Alejandro Iglesias Rossi (director). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Tamara Odón (contralto). Instituto de Música. Argentina. OL: Departamento de Danza. Valeria Martinelli (dirección musical). Int: Grupo Vocal Calíopes. Eduardo.. Buenos Aires. TM: Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004) para coro y orquesta. Departamento de Música y Sonología. Int: Orquesta de Cuerdas Marga-Marga. Int: José Miguel Candela (electroacústica de tipo acusmática). Cádiz F. video y electrónica en vivo. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Palanga. TM: El viento en la isla (1981) para soprano y piano. The 2nd International M. _________. F: 9 de abril de 2014. 10 años”. Usina del Arte. Pablo Terraza (piano). Susana Ferreres (directora de artes escénicas y visuales). Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte 125 . Buenos Aires.TM: Canzona VI (versión 2014) en tres movimientos para saxofón solo. OL: Festival Internacional Leo Brouwer. __________. _________. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). OL: Concierto Educacional. Carlos Ullán (tenor ) y Nelsón Ayoub (bajo cubano). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Candela.K. Salón de Actos. Rodrigo. Sala Isidora Zegers. Hall del Palacio Tiskeviciai. Martín Devoto (violonchelo). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________. F: 27 de septiembre de 2014. José Miguel. Temporada Oficial de Conciertos DMUS. texto Elikura Chihuailaf. Koki y Pajarín Saavedra (bailarín). Biblioteca Nacional. TM: Fantasíica araucánica (1984) para piano. Departamento de Música y Sonología. Int: Conjunto Oficial de la Orquesta y Coro de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) de Buenos Aires. Int: Patricio de la Cuadra (flauta). Félix. Ciurlionis). Stella Maris Müller (diseño escenográfico y vestuario). F: 13 de agosto de 2014. F: 30 de septiembre de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Teatro Mella de la Plaza de la Revolución. OL:XI Tarptautinis Tytuvenu Vasaros Festivalis. Baisogala. OL: Club Alemán de Valparaíso. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. Ciclo de Conciertos “Compañía Oblicua. Int: Wilson Padilla Véliz (flauta). Argentina. K. Int: Patricia Castro (piano). Sala Guastavino. OL: Ciclo de Conciertos. TM: Rito (2002) para flauta sola amplificada. OL: Ciclo de Música del Siglo XIX y XX. Alejandro Iglesias Rossi (director). F: 26 de abril de 2014. OL: Segundo Ciclo de Conciertos de la Asociación Nacional de Compositores (ANC) en otoño. Biblioteca Nacional (Las Heras) de Buenos Aires. interfaz cerebro-computador. F: 14 de mayo de 2014. Sala A1. libreto de Maritza Núñez. Int: Coro Femme Vocal. OL: Ministerio de Cultura Porteña. F: 27 de mayo de 2014. Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte (GEMA). Lituania. Luis José Recart Echenique (director). Pontificia Universidad Católica de Chile. Gerardo Salazar (percusión). Antonio. F: 14 de mayo de 2014. F: 19 y 20 de septiembre de 2014. Carvallo Pinto. OL: Ciclo de Conciertos. Cárdenas Vargas. TM: *Suyai… La esperanza también es un canto (2014) ópera. Mendoza. Centro Nacional de la Música/ Ministerio de Cultura Presidencia de la Nación. OL: Klasika LT. Cuba. La Habana. Palacio Baisogalos Dvras. OL: Apertura del VII Simposio de la Asociación de Estudios Interdisciplinarios sobre Europa (ADEISE) “Crisis en Europa: pasado y actualidad en perspectiva mundial”. Ciurlionis Music Festival (Segundo Festival de Música M. OL: Teatro Margarita Xirgu. Int: Lucas Urdampilleta (piano). Int: Ensamble Compañía Oblicua. Argentina. Lissie Waisse (régisseur). Martín Proscia (saxo). Cáceres Romero. Int: Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). __________. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuyo. TM: Suite Pewenche (1981) para ensamble. Ernesto Bechara (iluminación). F: 15 de agosto de 2014. Martín Moore (clarinete). Martín Mengel (trompeta) y Gonzalo Pérez (percusión). Int: Miguel Villafruela (saxofón). Luis José Recart Echenique (director). F: 28 de agosto de 2014. F: 25 de septiembre de 2014. OL: Ciclo de Música del Siglo XIX y XX. Sala América. Heini Schneebeli (trombón). F: 26 de septiembre de 2014. Tania Naranjo (piano). TM: Sub (2005) para danza y sonidos electrónicos. Orquesta de Cuerdas Marga-Marga. TM: Stretto Leporello/ Hikuri Neirra (a Rodrigo Sigal) (2014) música electroacústica. F: 13 de agosto de 2014. Departamento de Música y Sonología. Int: Lilian Pizarro (danza). OL: Repetición del concierto en formato explicativo. Campus San Joaquín de la Pontificia Universidad Católica de Chile. TM:*Tres caprichos (2013) para guitarra. OL: Ciclo Música de Cámara. Anunciación. Departamento de Música y Sonología (DMUS). Aula Magna de la Universidad de Santiago. F: 20 de agosto de 2014. Jorge Valdivia (guitarras). F: 29 de mayo de 2014. Sala Isidora Zegers. bajo. Concha. piano y cuarteto vocal.Revista Musical Chilena / Crónica (GEMA). Salón de Honor de la Casa Central UC. Miguel Ángel. ___________. Sala Isidora Zegers. Casciolini. Alfonso Vergara (clarinete). guitarra. TM: Huayno y Bambuco (2013) para guitarra. Terminal) (2013-2014) para violín y violonchelo. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. Teatro Universidad de Concepción. OL: Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. Andel Paulmann (fotografía). la flora y la fauna chilenas. OL: Ciclo de Conciertos “Pirque se viste de música 2014”. Offertorium) (siglo XIX). Int: Fernanda Ortega (piano). Concierto de Cámara Nº 3. Sala Isidora Zegers. Facultad de Odontología de la Universidad de Chile. Contreras. Andrés. Int: Romilio Orellana (guitarra). F: 3 de abril de 2014. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Castro. Ciclo de Guitarra. Javier. Karina Fischer (flauta). 2013. TM: Messa di Morti (Introito. Parce Domine. edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. Emmanuel Sowicz (guitarra). Compositores actuales desde la Universidad de Chile. Int: Johannes Hasse (violín).” para violín. F: 20 de mayo de 2014. TM: *Contemplaciones (Caleidoscopio. Auditorio de la Biblioteca de Santiago. Salón Municipal de Pirque. OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Claudio. Andrés Condon (guitarra). Ignacio Valenzuela (violonchelo). Museo de Arte Contemporáneo. la obra incluye poesía y fotografía con una serie de imágenes del medio ambiente. música de madera. TM: Adónde voy (2014) para flauta. F: 4 de mayo de 2014. Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. Museo de Bellas Artes. F: 5 de julio de 2014. TM: *Dos piezas (La araña de la lujuria. Pontificia Universidad Católica de Chile. 126 . Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Margarita Zegers. Luis Orlandini (guitarra). F: 12 de mayo de 2014. Pontificia Universidad Católica de Chile. OL: Temporada Universidad Alberto Hurtado. Luis. Esteban Cruz (percusión) y Silvia Condon (voz). Cordero Simunovic. Departamento de Música y Sonología. OL: Sala América. Cerezzo. Lucía Carolina Torres (violonchelo). Juan Caballero (bajo). Castro Reveco. Kyrie. F: 27 de mayo de 2014. Francisco. TM: Altiplanicie para orquesta. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. oboe. F: 2 de junio de 2014. F: 3 de julio de 2014. Teatro Chicureo. Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. Héctor Méndez (violonchelo). Raúl. TM: Laberintos y vorágine (2010) para guitarra. OL: VI Encuentro de Compositores 2014. Festival de Guitarra UC. Int: Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. Int: Orquesta Sinfónica de Concepción. Cecilia. TM: Samaria (2009) para trío de guitarras. Jorge Galán (oboe).Temporada Oficial de Conciertos DMUS. F: 30 de julio de 2014. OL: Temporada Oficial de Conciertos del Departamento de Música y Sonología (DMUS). __________. Museo de Bellas Artes. OL: Ceremonia de inauguración de colección de artes visuales “ArteFouch”. F: 8 de agosto de 2014. F: 3 de agosto de 2014. OL: Temporada Oficial de Conciertos. las montañas. Condon. Castro. Int: Fernanda Ortega (piano). F: 4 de mayo de 2014. Felipe. F: 4 de mayo de 2014. OL: Concierto de despedida. Int: Rodrigo Santos (violín). TM: “. Int: José Manuel Hernández (violín). Int: Javier Contreras (guitarra). Departamento de Música y Sonología. TM: Una corda (2008) para piano y medios electrónicos. mezcla y masterización). __________. Int: Javier Contreras (guitarra). Int: Javier Contreras (guitarra). Biblioteca Nacional. TM: Tríptico latinoamericano (2013) para violonchelo y guitarra. F: 7 de abril de 2014. TM: Americalma (1986) para violín. Pablo Aranda (director). __________. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). OL: Temporada Universidad Alberto Hurtado. Int: Dúo Lacorde: Álvaro Carreño (violín). OL: Temporada Oficial. Int: Luis Castro. OL: X Festival Internacional de Música Antigua. guitarra y percusión. Toccata) (2014) para dúo de violín y piano dedicada al Dúo Lacorde. el océano. OL: Festival de Guitarra UC. OL: Temporada Universidad Alberto Hurtado. Museo de Bellas Artes. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sala Isidora Zegers. Int: José Manuel Piña (piano). Facultad de Artes de la Universidad de Chile.Crónica / Revista Musical Chilena Correa Arenas. __________. Sala Isidora Zegers. Camilo Henríquez. F: 12 y 13 de septiembre de 2014. F: 20 de agosto de 2014. Cristóbal Durán (guitarra. Departamento de Música y Sonología. OL: Temporada Oficial. Eduardo Larrachea. guitarra. F: 14 de mayo de 2014. Int: Canto Crisol (Estudiantes del Departamento de Música y Sonología): Arnaldo Delgado (guitarra). Cierre) (2013) para flauta traversa. TM: Último hogar (Rema Emilio Gutiérrez balsero de Dios. Jorge Cárcamo. OL: Foyer del 127 . Winett. Int: Conjunto Tersum Canticum. Sala Isidora Zegers. Alfonsina Torrealba (quena. Díaz Silva. Lorena Souper. Marcelo Ibáñez Salgado (director). TM: Trigales en la noche (2012) para ensamble de guitarras. F: 2 de junio de 2014. F: 21 de agosto de 2014. Diego Cruz. Teatro Universidad de Chile. Cotapos Baeza. Canción de cuna para Puerto Tranquilo. Cristián Urrutia (director invitado). Paolo Bortolameolli (director). F: 2 de agosto de 2014. OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. Diego de la Fuente (electrónica). percusión. TM: Ngillatuwe (2005) para quince cuerdas. Muerte. David Inzunza (piano). Int: Orquesta de Cámara de Chile. OL: Concierto Homenaje a los 120 años del nacimiento del poeta. David Inzunza (piano). __________. texto de Alicia Morel. Int: Yaritza Véliz (soprano). __________. OL: Sala Isidora Zegers. bombo y voz). Teatro Universidad de Concepción. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. bombo y voz). Francisco Salazar. Ariel Maringer (quena y voz). Roberto Kuhn. Parroquia Nuestra Señora del Rosario. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. TM: Sinfonía preliminar del pájaro burlón (1950) para orquesta. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Acario. F: 7 de julio de 2014. Víctor Gutiérrez (tiple y voz). José Castro Monreal (charango. Pablo. OL: Concierto estrenos de obras de estudiantes de composición. Elías Pino y Francisco Valenzuela. Int: Ensamble de Guitarras de Chile: Patricio Araya. TM:*Cantar de Franklin con Santa Rosa (2014) para violín y guitarra. __________. TM:*Nocturno (musicalización de un poema de Gabriela Mistral) (2014) para piano. Ciclo de Música del siglo XIX y XX. TM: Como si fuese un sueño para conjunto de cámara. Int: Pedro Correa (piano). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. TM: *Canto de Rokha (Autorretrato. __________. Rafael. __________. Teatro Municipal de Viña del Mar. Departamento de Música y Sonología. acordeón. OL: Sala Claudio Arrau. Nicolás. F: 29 de agosto de 2014. F: 26 de abril de 2014. Int: Yaritza Véliz (soprano). David Irribarra. Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte. TM: Sonata Fantasía (1924) para piano. Teatro Municipal de Santiago. F: 20 de agosto de 2014. Río Cisnes vuelvo a casa) (2014) para violonchelo y orquesta. Int: Orquesta Sinfónica de Concepción. TM: Tres preludios (Valles profundos. OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. Departamento de Música y Sonología. Int: Edith Fischer (piano). OL: Concierto Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. Departamento de Música y Sonología. Sala Isidora Zegers. Int: Dúo Lacorde: Álvaro Carreño (violín) y Emmanuel Sowics (guitarra). TM: Descenso para piano y electrónica. Departamento de Música y Sonología. De la Fuente. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Int: Orquesta Sinfónica de Chile. Departamento de Música y Sonología. flauta y voz). Macarena Marambio (declamación). F: 20 de agosto de 2014. Eugenio González (director). Julián Kuerti (director). Auditorio de la Biblioteca de Santiago. F: 26 de julio de 2014. OL: Temporada de Conciertos 2014. F: 13 de junio de 2014. OL: Sindicato Social y Cultural del Barrio Yungay. Arnaldo. OL: Concierto Nº 17 “Compositores chilenos”. Delgado. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. TM: Canción (1967) para soprano y piano. tiple y declamación basada en la obra poética de Pablo de Rokha. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. Concierto Sinfónico Nº 6. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Temporada Oficial. Sala Isidora Zegers. Diego. F: 5 de septiembre de 2014. Délano Thayer. Soledad del hombre. Revolución. F: 11 de junio de 2014. Tres grandes precipicios) (1924-1930) para orquesta. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. TM: Espirales (1968) para soprano y piano. Del Pino. Pedro. OL: Temporada Oficial. OL: Parroquia San Pedro de Las Condes. OL: Valparaíso. Teatro Universidad de Concepción. Teatro Universidad de Concepción. Viña del Mar. Largo. F: abril de 2014. Concierto Nº 6. 1973…Estadio Chile (2014) obra electrónica y video. Hindemith 76. Jerson Mella (violín II). Roberto. Teatro Municipal de Santiago. TM: Estudios emocionales (1957) para orquesta. TM: Piazzollada (1975) para conjunto. Preludio para orquesta de cuerdas. Carlos Díaz (viola). TM: La vicuña roja (2010-2014). OL: Parroquia Santa Elena. Pablo Soza (percusión y locución). concierto sinfónico-coral. __________. Int: Es una composición electrónica más un video de una serie de imágenes de Víctor Jara. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. OL: Temporada Artística. Luis José Recart Echenique (director). Marina Martelli y Carolina Angulo (fagot). por lo tanto se puede decir que hay una sutil animación en el relato fotográfico. TM: Atacameña (Tres visiones nortinas) para conjunto. Flores. Coro del Teatro Municipal. Durán. Universidad Técnica Federico Santa María. Int: Camerata Universidad de los Andes. Fernando. Errandonea Bahamondes. Cristián. Int: Latinomusicaviva. TM: Segunda ausencia para ensamble. 3. Cristián Errandonea (director). Orquesta Marga Marga. Concierto Sinfónico Nº 4. OL: Temporada Oficial. F: 31 de mayo de 2014. Concierto Nº 7. Donoso. F: 18 de septiembre de 2014. TM: Inscapes para orquesta. Int: Orquesta de Cámara de Chile. Int: Latinomusicaviva. F: 7 de junio de 2014. 128 . OL: Temporada Oficial de la Orquesta Sinfónica de Concepción. Jorge Tapia (contrabajo). obra inspirada en Roberto Matta. Felipe Acevedo (flauta). Errázuriz. F: 15 y 16 de mayo de 2014. auditorio de la Facultad de Artes. OL: organiza la Vicerrectoría de Extensión y Relaciones Internacionales (RRII). Adolfo. Estas poseen efectos. Universidad Católica de Temuco. TM: Septiembre. Miguel. Jorge Klastornick (director). García. Int: Orquesta Sinfónica de Concepción. TM: Geografía del desastre (2010) para orquesta. Ricardo Aguilera y Rodrigo Zelaya (corno). como movimientos. Int: Jeimmi Carrasco (violín I). René Cartes (contrabajo). Universidad Técnica Federico Santa María. zooms. Falabella Correa. Argentina). TM: Signos de otoño (2011). TM: Estaciones elegidas (1. Rápido. Rodolfo Fischer (director). F: 18 de mayo de 2014. Konstantin Chudovsky (director). Primer concierto de música de cámara. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. José Luis Domínguez (director). OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. F: 18 de julio de 2014. F: 27 de junio de 2014. OL: Temporada 2014. transformaciones abstractas. Alejandro Ortiz y Cristóbal González (clarinete). Sebastián. OL: Temporada de Cámara. Rodrigo. Concierto Nº 5. Teatro Municipal. OL: Temporada 2014. Int: Orquesta de Cámara de Chile. F: 25 de junio de 2014. Int: Orquesta Marga Marga. Parroquia Virgen del Carmen. F: 17 de mayo de 2014. Rodrigo Durán (violonchelo). Juan Pablo Izquierdo (director).tenso) (2006) para orquesta. Aula Magna de la Universidad de los Andes. serie de 12 piezas breves de raíz popular. Jaime Ibáñez. OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Farías. OL: Acto de celebración del Cincuentenario del Instituto de Chile. F: 30 de septiembre de 2014. Teatro Municipal de Santiago. Int: Ensamble Instrumental MOSCH: Jeremy Kesselman y Juan Fundas (oboe). Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Rápido tenso-Lento muy expresivoRápido. Nino.Revista Musical Chilena / Crónica Teatro Municipal de Viña del Mar. F: 7 de junio de 2014. Luis José Recart Echenique (director). OL: Temporada Artística. TM: *Voz de piedra para conjunto. Martín. F: 2 de julio de 2014. Academia de Artes Musicales Universidad Católica de Temuco. James Cooper III (violonchelo). 2. García Arancibia. ___________. Orquesta Sinfónica de Chile. Eduardo Browne (director). versión para quinteto de cuerdas y percusión. Salón de Honor del Congreso Nacional en Santiago. Hindemith 76. F: 28 de agosto de 2014. F: 28 de junio de 2014. F: 14 de mayo de 2014. Cristián Baldini (director invitado. Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). Int: Ekaterina Kamarova (violonchelo). Concierto Colapso Armónico. Konstantin Chudovsky (director). OL: Con el auspicio del Departamento de Cultura de la Municipalidad de Viña del Mar y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. texto basado en el poema de Nicanor Parra “Que viva la cordillera de los Andes”. __________. Diego. Sala Isidora Zegers. Federico. Concierto Nº 3. Isidora O’Ryan (violonchelo). F: 11 de junio de 2014. OL: Concierto Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. Álvaro Carreño (violín II). Glasinovic. Lengua de erizo. OL: Temporada Oficial de Concierto DMUS. TM: Chilidúgú. Departamento de Música y Sonología. Teatro Aula Magna. Emmanuel Sowicz (guitarra). Int: Latinomusicaviva. Hugo Cartés (viola). OL: Homenaje a Mario Castelnuovo-Tedesco. Int: Mariana Faúndez (violín). Víctor Rondón (transcripción). Int: Mariana Faúndez (violín). F: 28 de abril de 2014. F: 20 de mayo de 2014. Sala Isidora Zegers. Int: Paulina Zamora (piano). Julio. Argentina). 2. OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. TM: Más comentarios sobre dichos populares (1. negra = ca. schotissch (1880. OL: Aula Magna de la Universidad de los Andes. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________. F: 2 de junio de 2014. Víctor. Eduardo Browne (director). Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. OL: Ciclo Música de Cámara. Int: Trío Vivado: Oriana Silva (violín). Sala 1. violonchelo y piano. Karina. F: 7 de junio de 2014. texto de Andrés Sabella. __________. Consulta con la almohada) (2013) para violín y piano. TM: *Guui para guitarra. Rápido) (1998) para flauta y piano. __________. Patricia Castro (piano). Lento: La procesión va por dentro. Auditorio de la Biblioteca de Santiago. TM:Arrurru a tres (2014) para violín. Balleto azul marino) (1972) para tenor y piano. 2. Int: Coro de alumnos de la Sociedad de Instrucción Primaria (SIP) Red de Colegios. F: 20 de agosto de 2014. F: 8 de julio de 2014. Departamento de Música y Sonología. TM: Las furias y las penas (1. TM: Introducción sobre danza (2013) para guitarra y cuarteto de cuerdas. Sala Isidora Zegers. Departamento 129 . Universidad Técnica Federico Santa María. Departamento de Música y Sonología.Crónica / Revista Musical Chilena __________. Angélica Figueroa y Nora Miranda (directoras). Universidad de Chile. Departamento de Música y Sonología. Olinda. Rápido. Álbum de Auristela Echeñique) para piano. F: 31 de agosto de 2014. Cancionero Misional Jesuita Mapuche (1777) para coro. Paulina Zamora (piano). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. David Inzunza (piano). TM: Sabelliadas a Ruiseñor Rojo (Dibujo de enero.TM: Cinco aproximaciones (1. Valentina Maza (viola). La plaza tiene una torre. textos de Antonio y Manuel Machado. Libre. TM: Tributo a Astor Piazzolla para conjunto. OL: Concierto estudiantil. 4. Int: Israel Álvarez (guitarra). Sala Isidora Zegers. expresivo. 3. Alejo Pérez (director. OL: 73º Temporada Artística. Int: Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción. Int: Compañía de Música Contemporánea. Int: Roberto Cisternas (flauta). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Lento-Rápido-Lento-Rápido. OL: Mujeres al Piano. Garrido. Carlos Valenzuela (director). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Departamento de Música y Sonología. TM: Tres canciones españolas (Los olivos grises. cantando. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Garrao. Facultad de Artes. Hindemith 76. muy lento. F: 14 de junio de 2014. Concierto Panorama Musical chileno para violín y piano. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. OL: Teatro Nescafé de las Artes. 3. Ciclo de intérpretes femeninas. TM: Fantasía barroca (2014) para piano y orquesta de cuerdas. Padre Bernardo. Havestadt. Int: Elías Allendes (violín). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sala Isidora Zegers. No tiene pies ni cabeza. Sala Isidora Zegers. OL: Temporada Oficial Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción. Departamento de Música y Sonología. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. F: 28 de mayo de 2014. 2. Belén Carrasco (violín). Teatro Universidad de Concepción. Gabriela Olivares (violonchelo). Sala Isidora Zegers. González. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). F: 20 de abril de 2014. 3. Gutiérrez. 5. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Departamento de Música y Sonología. Premios Nacionales de Arte. Lentamente. Compositores actuales desde la Universidad de Chile. Roberto Cisterna (flauta). Camerata Universidad de los Andes. F: 20 de agosto de 2014. La lluvia) (1945) para soprano y piano. Jun Ishido (piano). TM: El héroe de Tarapacá. F: 28 de junio de 2014. Heinlein Funcke. F: 25 de junio de 2014. Int: Brian Ávila (tenor). clarinete y fagot.94. Libre. OL: Temporada oficial de conciertos DMUS. Emmanuel Sowicz (guitarra). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Isidora O’Ryan (violonchelo). RápidoLento) (1988) para oboe. Daniel Bahamondes (piano). Freddy Chávez (expositor). Víctor (Carlos Zamora). Versión para coro (William Child): F: 10 de julio de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Luis Velasco (piano). OL: Quilpué. F: 21 de junio de 2014. obras inéditas para piano de Carlos Isamitt. Heras. Luis José Recart Echenique (director). TM: Chilenadas (De fiesta. Palacio de La Moneda. F: 12 de mayo de 2014. Palacio de La Moneda. OL: Universidad de Playa Ancha. Temporada Coral. Teatro Universidad de Chile. Marcela Maturana (mezzosoprano). OL: Club de la República. Teatro Universidad de Chile. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). OL: Examen de título. __________. versión orquestal. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. versión orquestal. Temporada Coral. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. Alfredo Saavedra (piano). OL: Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles. Santiago. F: 8 de agosto de 2014.Revista Musical Chilena / Crónica de Música y Sonología. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Ana Isabel Navarro Molina (mezzosoprano. Academia Chilena de Bellas Artes. Herrera. Alfredo Saavedra (piano). Jara. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM). Aula Magna de la Universidad de Santiago. Colegio Montesol. OL: Teatro Pompeya. Int: Amalia Montero (soprano). OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Juan Pablo Villarroel (director). F: 28 de mayo de 2014. OL: Concierto Aniversario OSEM. OL: Concierto Aniversario OSEM. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Canto de soltera (Kauchu ül). TM: Te recuerdo Amanda (1968). Isamitt Alarcón. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM). Sala Isidora Zegers. Juan Pablo Villarroel (director). F: 10 de julio de 2014. __________. Alfredo Saavedra (piano). Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. F: 10 de julio de 2014. F: 6 de agosto de 2014. Villa Alemana. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Campesina morena) (1939) para piano. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. mezcla y masterización). Sala Isidora Zegers. OL: Centro Cultural Calle Larga. TM: El aparecido (1967). Salón de Honor del 130 . Arreglo de Carlos Zamora: F: 25 de julio de 2014. versión para coro. TM: Dixit Dominus (siglo XIX). Academia Chilena de Bellas Artes. versión para coro. Interpretación Musical. __________ (Carlos Zamora). Carlos. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. F: 8 de agosto de 2014. Patricia Castro (piano). Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. F: 27 de junio de 2014. 2013. Int: Orquesta Marga Marga. OL: X Festival Internacional de Música Antigua. Departamento de Música y Sonología. __________ (William Child). F: 10 de julio de 2014. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Joseph de las. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. F: 28 de mayo de 2014. Marcela Canales (directora). Homenaje al maestro Jorge Peña Hen. Int: Coro Magnificat. F: 20 de agosto de 2014. F: 25 de julio de 2014. Homenaje al maestro Jorge Peña Hen. Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. versión orquestal. Int: Sandra Godoy (soprano). Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. Temporada Coral. F: 20 de junio de 2014. ex-Cine Alhué. F: 25 de mayo de 2014. Buena cosa compadre. F: 15 de junio de 2014. OL: Concierto Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes (1964-2014). Canto de la moledera de trigo (Llamekan ül) (1931)para soprano y piano. Conferencia-concierto. F: 20 de agosto de 2014. Felipe Hidalgo (director). F: 20 de junio de 2014. Juan Pablo Villarroel (director). Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. Salón de Honor del Instituto de Chile. Rodrigo. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). TM: Cueca porteña relativamente guachaca. Felipe Hidalgo (director). TM: El cigarrito (1964). TM: La partida (1970). F: 29 de junio de 2014. Sala Isidora Zegers. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. F: 24 de junio de 2014. Departamento de Música y Sonología. Día del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda. Int: Ana Navarro (contralto). Departamento de Música y Sonología. Sala Isidora Zegers. Salón de Honor del Instituto de Chile. Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. ___________ (Juan Pablo Rojas). Cátedra Profesor Patricio Sabaté. Teatro Universidad de Chile. OL: Teatro Municipal de Viña del Mar. especialidad canto. Int: Valentina González (soprano). TM: Del ciclo Friso araucano: Canción al niño chiquitito (ülmag Ül pichichen). F: 16 de julio de 2014. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. TM: Suite andine (L’Aube/Assez lent. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Grandes Chilenos Sinfónicos.Crónica / Revista Musical Chilena Instituto de Chile. versión para coro. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. F: 8 de julio de 2014. OL: Concierto estrenos de obras de estudiantes de composición. Rodrigo Tapia (director). Sala Isidora Zegers. Academia Chilena de Bellas Artes. Orquesta Sinfónica de Concepción. OL: Gala sinfónica. Int: Coro de la Universidad de Concepción. Int: Armand Abols (piano). Int: Coro Magnificat. Valparaíso. Valparaíso. F: 5 y 6 de septiembre de 2014. TM: El derecho de vivir en paz (1970). Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Ciclo de intérpretes femeninas. Int: Pablo Muñoz y Moisés Bobadilla (guitarras). Int: Francisco Palacios (violonchelo). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). OL: Centro Cultural Los Andes. Sala Isidora Zegers. Departamento de Música y Sonología. versión para coro. Marcela Canales (directora). F: 30 de julio de 2014. F: 25 de julio de 2014. Teatro Universidad de Chile. OL: Gala sinfónica. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. TM: Plegaria de un labrador (1969). Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Versión para guitarra de Ximena Matamoros: F: 11 de septiembre de 2014. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Lavín Acevedo. Int: Coro Magnificat. Carlos Traverso (director). _________ (Carlos Zamora). Valparaíso. __________(Rodrigo Tapia Salfate). OL: Teatro Municipal de Llay-Llay. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. versión para coro. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Juan. OL: III Temporada Artística de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV). Salón de Honor del Instituto de Chile. Ciclo de Guitarra. Programa hispanoamericano. Luis José Recart Echenique (director). Sala 1. TM: Los clarines de Maipú. F: 26 de junio de 2014. F: 10 de julio de 2014. Teatro de la Universidad de Concepción. Carlos Traverso (director). “El arte musical occidental desde el Renacimiento hasta el siglo XX”. Museo de Arte Contemporáneo. TM: Lo único que tengo (1972). Teatro Universidad de Chile. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Versión para coro y orquesta (Rodrigo Tapia Salfate): F: 5 y 6 de septiembre de 2014. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. F: 10 de julio de 2014. F: 6 de agosto de 2014. Int: Alexis Vallejos (guitarra). F: 2 de junio de 2014. Salón de Honor del Instituto de Chile. __________ (William Child). TM: *Duelo/lunar vuelo (2013) para orquesta. __________ (William Child). OL: Mujeres al Piano. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Iglesia del Quisco. Paysage Lunaire/Trés vif) (1929) para piano. F: 22 de julio de 2014. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. F: 10 de julio de 2014. Campus Curauma. __________ (William Child). Departamento de Música y Sonología. Krause. Temporada Coral. Versión para dúo de violonchelo y guitarra: F: 25 de septiembre de 2014. F: 6 de septiembre de 2014. F: 23 de julio de 2014. Marcela Canales (directora). versión para coro. Int: Orquesta Sinfónica y Coro de la Universidad de Concepción. Valparaíso. TM: Luchin (1972). 131 . La Sieste/Trés lent. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Departamento de Música y Sonología. Juan Pablo Villarroel (director). TM: *Preludio divagante para guitarra. Carlos. Juan Pablo Villarroel (director). Casa Central Universidad de Chile. OL: Gala sinfónica. Int: Gonzalo López (guitarra). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Pablo Palacios (guitarra). OL: Puchuncaví. polka militar (siglo XIX) para piano. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Int: Orquesta Marga Marga. versión para coro y orquesta. Orquesta Sinfónica de Concepción. Int: Coro de la Universidad de Concepción. Grandes Chilenos Sinfónicos. Temporada Coral. OL: Concierto Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes (1964-2014). Bastián. Temporada Coral. F: 29 de julio de 2014. OL: Teatro Municipal de Viña del Mar. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Juan Pablo Villarroel (director). Carlos. Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Ledermann. Sala Isidora Zegers. Jorquera Figueroa. Teatro de la Universidad de Concepción. Lucía. TM: *Viaje atemporal para guitarra. OL: Teatro Pompeya de Villa Alemana. F: 31 de julio de 2014. F: 6 de agosto de 2014. Teatro Universidad de Chile. TM: Manifiesto (1973). Jiménez. F: 25 de junio de 2014. Departamento de Música y Sonología. F: 8 de mayo de 2014. OL: Acto Conmemorataivo a las víctimas de la dictadura militar. OL: Teatro Municipal de Viña del Mar. España). Karina Glasinovic (piano). F: 12 y 13 de septiembre de 2014. F: 6 y 7 de junio de 2014. TM: Wehe mir (1931) para contralto y piano. Biblioteca Nacional. F: 1. Teatro Universidad de Chile. OL: Acto de celebración del Cincuentenario del Instituto de Chile. Alfredo Saavedra (piano). Kathya Galleguillos (clarinete). violonchelo y piano. Biblioteca Nacional. F: 24 de mayo de 2014. Alfonso. Teatro Municipal de Santiago. F: 30 de septiembre de 2014. Música chilena vocal de los siglos XIX. madre. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. TM: Aleluya (1958) para coro mixto. OL: Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier). F: 6 y 7 de junio de 2014. TM: La muerte de Alsino (1920) para orquesta. TM: Du fragst (1918) para contralto y piano. Salón de Honor del Congreso Nacional en Santiago. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Alfonso. Int: Fernanda Caster (contralto. Int: Roberto Bravo (piano). Día del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Orquesta de Cámara de Chile. José Luis Domínguez (director). Alfredo Saavedra (piano). XX y XXI. TM: Dame la mano (1985) para contralto. Concierto Panorama Musical Chileno para violín y piano. violín. 132 . Concierto Nº 4. Juan Pablo Izquierdo (director). Int: Orquesta Sinfónica de Chile.Teatro Universidad de Chile. manager). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Teatro Municipal. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Valene Georges (directora. __________. Letelier Llona. 2. TM: Sonatina (Adagio. OL: Temporada 2014. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. F: 28 de julio de 2014. Eduardo Salgado (violonchelo). texto de Gabriela Mistral. _________. clarinete. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Música chilena vocal de los siglos XIX. OL: 73º Temporada Artística 2014. _________. Departamento de Música y Sonología. Patricia Castro (piano). ex-Cine Alhué. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). España). Leng Haygus. Música chilena vocal de los siglos XIX. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier). Carmen Luisa Letelier (contralto). Concierto de Alemania a Chile. TM: Andante (1922) para cuerdas.Teatro Universidad de Chile. Int: Fernanda Caster (contralto. Sala Isidora Zegers. Sala América. Biblioteca Nacional. __________. buen amigo. Concierto homenaje a 20 años de la muerte del compositor. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. Míos fueron. Felipe Hidalgo (director). XX y XXI. Int: Elías Allendes (violín). Josep Caballé-Domenech (director. Allegro moderato) (1953) para violín y piano. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier). texto de Pedro Prado. Paolo Bortolameolli (director). Concierto viajeros en el espacio. Salón de Honor del Instituto de Chile. Konstantin Chudovsky (director).Temporada Oficial. Int: Coro Magnificat. mi corazón) (1949-1950) para contralto y piano. F: 28 de julio de 2014. Int: Vanessa Rojas (contralto. F: 28 de agosto de 2014. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. Marcela Canales (directora). Alfredo Saavedra (piano). José Caballé-Domenech (director. Int: Ensemble Bartok Chile.Revista Musical Chilena / Crónica Lemann Cazabon. XX y XXI. Salón de Honor del Instituto de Chile. Departamento de Música y Sonología. Juan. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Enemiga le soy. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Int: Orquesta Sinfónica de Chile. TM: Doloras (1901-1914) para piano. F: 18 de septiembre de 2014. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. OL: Temporada de Conciertos. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Concierto Nº 17 “Compositores chilenos”. F: 28 de julio de 2014. 3 de abril de 2014. Universidad Federico Santa María. __________. F: 28 de mayo de 2014. Ana Navarro (contralto). F: 6 de agosto de 2014. Int: Orquesta Sinfónica de Chile. TM: Doloras (1920). F: 25 de julio de 2014. F: 25 de mayo de 2014. Elías Allendes (violín). Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Sala Isidora Zegers. OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Sala América. Premios Nacionales de Arte. concierto sinfónico-coral. ___________. OL: Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Academia Chilena de Bellas Artes. Sala América. Teatro Aula Magna. versión orquestal. TM: Tres canciones antiguas (Al alba venid. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM). OL: Temporada Oficial. Concierto de Alemania a Chile. Crónica / Revista Musical Chilena Letelier Valdés, Miguel. TM: Tres Canciones: Desamparo (anónimo), El tiempo (Pedro Prado), Pantheos (Pablo Neruda) (1961) para mezzosoprano y piano; F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana, Música chilena en la voz de jóvenes cantantes, Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ana Navarro (mezzosoprano), Patricia Castro (piano). __________. TM: Divertimento (1964) para flauta, oboe, clarinete, clavecín, 2 violines, viola, violonchelo; F: 27 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea, Carlos Valenzuela (director). Los Jaivas (Angelo Cassanello). TM: Todos juntos (1972) para ensamble de trombones y tuba; F: 26 de agosto de 2014; OL: Concierto Educacional, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble de Trombones y Tuba de la Universidad de Chile, Francisco Alaniz (director), Carl Hammond (director invitado). Versión para coro y orquesta: F: 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfónica; Int: Orquesta Sinfónica y Coro de la Universidad de Concepción, Rodrigo Tapia (director). Manns, Patricio (Nicolás Cortés). TM: El cautivo de Til Til (1966) para ensamble de trombones y tuba; F: 26 de agosto de 2014; OL: Concierto Educacional, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble de Trombones y Tuba de la Universidad de Chile, Francisco Alaniz (director), Carl Hammond (director invitado). __________(Rodrigo Tapia Salfate). TM: Arriba en la cordillera (1965), versión para coro y orquesta; F: 5 y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfónica, Grandes Chilenos Sinfónicos, Teatro de la Universidad de Concepción; Int: Coro de la Universidad de Concepción, Carlos Traverso (director), Orquesta Sinfónica de Concepción, Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Manzi, Hugo y Hans Horta. TM: Biografía no autorizada de Chile (2014), música incidental para teatro; F: 29 de abril de 2014; Int: Elenco: Renato Munster, Rodrigo Muñoz, Carlos Embry, Andrés Pozo, Eduardo Cristi y Hans Horta; Renato Munster (producción general), Eduardo Cristi y Hans Horta (producción técnica), Fernando Urzúa y Jesús Torres (escenografía), Macarena Quezada (vestuario), Iván Montealegre y José Carlos Pérez (asesoría histórica). Martínez Flores, Jorge (Gabriel Castillo, dramaturgo). TM:* Nacional (2014) música electroacústica incidental para teatro, creada con computador y guitarras eléctricas, encargo del Teatro Nacional Chileno para la obra ganadora del II Concurso de Dramaturgia 2013 TNCH/DETUCH; F: 14 de agosto de 2014; OL: LXXIII Temporada 2014-2015, Teatro Nacional Chileno, Sala Antonio Varas; Int: Jorge Martínez Florez (electroacústica y guitarras eléctricas). Martínez Serrano, Jorge. TM: La rosa y el clavel (1962) para conjunto; F: 14 de mayo de 2014; OL: Concierto Didáctico. Semana de Educación Artística, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Quinteto de bronces “Bill Brass”: Wilson García (trompeta), Álvaro Servela (corno francés), David Naranjo (trombón), Nicolás Cortés (tuba). F: 8 de agosto de 2014; OL: Programa Social Orquestas Comunales FOJI 2014,Centro Cultural de Cerrillos Tío Lalo Parra; Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM), Felipe Hidalgo (director). Martínez Ulloa, Jorge. TM: Tres piezas latinoamericanas (Andino,Coral y Son) (2013) para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: ANC en otoño, 2º Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea, Asociación Nacional de Compositores-Chile, Sala América, Biblioteca Nacional. F: 23 de julio de 2014; OL: Festival de Música de la International Society for Music Education (ISME), Teatro de la Universidad Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena Matamoros (guitarra). Matamoros Ponce, Ximena. TM: Océano (2001), blues para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: ANC en otoño, 2º Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea, Asociación Nacional de CompositoresChile, Sala América, Biblioteca Nacional. F: 22 de julio de 2014; OL: Guitar Concert “From Chile to the World”, Salón de Actos de la Pontificia Universidad Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil (11:00 horas). OL: Casa de Música POA, Porto Alegre, Brasil (20:00 horas); F: 23 de julio de 2014; OL: Festival de Música de la International Society for Music Education (ISME), Teatro de la Universidad Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena Matamoros (guitarra). __________. TM: Ecos (2006) para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: ANC en otoño, 2º Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea, Asociación Nacional de Compositores-Chile, Sala América, Biblioteca Nacional. F: 22 de julio de 2014; OL: Guitar Concert “From Chile to the World”, Salón de 133 Revista Musical Chilena / Crónica actos de la Pontificia Universidad Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil (11:00 horas). OL: Casa de Música POA, Porto Alegre, Brasil (20:00 horas). F: 23 de julio de 2014; OL: Festival de Música ISME, Teatro de la Universidad Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena Matamoros (guitarra). F: 7 de agosto de 2014; OL: Examen de Título, Interpretación Musical, especialidad guitarra, Profesora Romilio Orellana Cruces; Sala Isidora Zegers, Departamento de Música, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Gonzalo Arias Contreras (guitarra). __________. TM: Reminiscencias II (Swing Feel) (2003) para guitarras; F: 27 de agosto de 2014; OL: Conciertos Inter-Facultad, Territorios sonoros en Campus Juan Gómez Millas (JGM), Ciclo de conciertos interpretados por estudiantes del Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Cuarteto de guitarras: Moisés Bobadilla, Pablo Muñoz, Italo Accini y Zaron Vranjincan. Matthey Correa, Gabriel. TM: Trilogía las Parrianas (1998) para contralto, clarinete, violín, violonchelo y piano; F: 28 de agosto de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes y Homenaje a Nicanor Parra en su centenario, Salón de Honor del Instituto de Chile. F: 4 de septiembre de 2014; OL: Ceremonia de donación de las partituras manuscritas de la obra y lanzamiento de la tercera edición del CD, Biblioteca Nacional; Int: Ensemble Bartok Chile: Ana Navarro (contralto), Carmen Luisa Letelier (contralto), Kathya Galleguillos (clarinete), Elías Allendes (violín), Eduardo Salgado (violonchelo), Karina Glasinovic (piano), Valene Georges (directora, manager). Meza, Juan Cristóbal. TM: Rapsodia macabra (2006) para piano; F: 24 de mayo de 2014; OL: 73º Temporada Artística 2014, Teatro Aula Magna, Universidad Federico Santa María; Int: Roberto Bravo (piano). Miranda, Daniel. TM:*Atardeceres para flauta, clarinete, viola y piano; F: 18 de agosto de 2014; OL: Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Jimena Soto (flauta), Javier Leone (clarinete), Cynthia Díaz (viola), Javier Valenzuela (piano). __________. TM: *Quinteto para cuerdas y piano; F: 18 de agosto de 2014; OL: Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Benjamín Ruz y Mariana Faúndez (violines), Cynthia Díaz (viola), Gabriel Barros (violonchelo), Javier Valenzuela (piano). __________. TM: *Seis piezas para flauta, clarinete, viola y violonchelo; F: 18 de agosto de 2014; OL: Sala América de la Biblioteca Nacional; Int: Jimena Soto (flauta), Javier Leone (clarinete), Cynthia Díaz (viola), Gabriel Barros (violonchelo). Molina Villarroel, Sebastián. TM: Buscando una conexión (2013) para clarinete, violín, violonchelo y piano; F: 25 de junio de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea: Cecilia Arce (clarinete), Dustin Cassonett (violín), Sebastián Mercado (violonchelo), Daniel Bahamondes (piano), Carlos Valenzuela (director). Mondaca Sepúlveda, Andrés. TM: *Wewe (2013-2014) obra acusmática, cuadrafónica trabajada en uno de los estudios de la Comisión Mundial sobre el Medio Ambiente (CMMA, Morelia, México) bajo la guía de Rodrigo Sigal en una residencia financiada por Ventanilla Abierta del Fondo Regional; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________.TM: Cesó la horrible noche (2014) obra acusmática, estéreo; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Mora, Mario. TM: Ephemeral. Extracto (Interludio- Parte VI) (2012) para violonchelo, electrónica, bailarina y video; F: 14 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Ciclo de Música del Siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Roberto Becerra (violonchelo), Paz Barrientos (bailarina). __________. TM: Nud (1994) para flauta y soporte electrónico; F: 13 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos del Departamento de Música y Sonología (DMUS), Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Wilson Padilla (flauta). 134 Crónica / Revista Musical Chilena Morales Ossio, Cristián. TM: Lamentaciones, ópera (2014) sobre un texto basado en el libro de las Lamentaciones del profeta Jeremías; F: 16 y 17 de junio de 2014; OL: Obra financiada por la Vicerrectoría de Investigación y la Dirección de Pastoral y Cultura Cristiana de la Universidad Católica de Chile, Salón de Eventos Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Rodolfo Pulgar, María Izquierdo y Teresita Iacobelli (actores), Sergio Contreras (diseño escenográfico), Pablo Garretón (diseño multimedial), Rolando Jara (dramaturgia), Luis Ureta (dirección teatral). Muñoz Bravo, Javier. TM:**…but Rachel was beautiful… (2013) para voz soprano y saxofón soprano, texto basado en un poema de Shirley Kaufman, obra compuesta para el Dúo Dela; F: 19 de junio de 2014; OL: Examen para la obtención del grado académico de master en composición, Academia Superior de Música de Estrasburgo, Auditorium de la Cité de la Musique de Estrasburgo, Francia; Int: Dúo Dela, Claire Trouilloud (soprano), Joseph Lallo (saxofón). __________. TM: **Concierto (2014) para piano y orquesta de vientos; F: 19 de junio de 2014; OL: Examen para la obtención del grado académico de master en composición, Academia Superior de Música de Estrasburgo, Auditorium de la Cité de la Musique de Estrasburgo, Francia; Int: Anna Paolina Hasslacher (piano), Orquesta de vientos del Conservatorio de Estrasburgo, Miguel Etchegoncelay (director). Núñez, Andrés. TM: *Música (2014) para cuatro percusionistas; F: 26 de agosto de 2014; OL: Biblioteca Municipal de Los Andes. F: 27 de agosto de 2014; OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Int: Grupo Percusión Valparaíso. Ormazábal, Francisco. TM: La lucha del hombre (2012) para ensamble de guitarra; F: 20 de mayo de 2014; OL: Festival de Guitarra UC, Pontificia Universidad Católica de Chile, Salón de Honor de la Casa Central UC. F: 22 de mayo de 2014; OL: Repetición del concierto en formato explicativo, Festival de Guitarra UC, Pontificia Universidad Católica de Chile, Campus San Joaquín de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Int: Ensamble de Estudiantes de Guitarra IMUC (Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile), Sebastián Montes (director). Orrego, Juan Pablo. TM: *Piezo (2014) para percusión; F: 26 de agosto de 2014; OL: Biblioteca Municipal de Los Andes. F: 27 de agosto de 2014; OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Int: Grupo Percusión Valparaíso. Orrego Salas, Juan. TM: Del ciclo El alba del alhelí op. 29 sobre textos de Rafael Alberti (La flor del candil, La gitana, Madrigal del peine perdido, Castilla tiene castillos) (1950) para soprano y piano; F: 28 de abril de 2014; OL: Concierto estudiantil, Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes, Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Carolina Muñoz (soprano), Alfredo Saavedra (piano). __________. TM: Pastoral y Scherzo op. 42 (Piacevole, Allegro)(1956) para violín y piano; F: 28 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical chileno para violín y piano, Premios Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano). __________. TM: La gitana (de El alba del alhelí op. 29) (1950) para soprano y piano; F: 30 de junio de 2014; OL: Concierto canto y piano, Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Yaritza Véliz (soprano), David Inzunza (piano). __________. TM: Obertura festiva op. 21 (1948) para orquesta; F: 28 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Ciclo Sinfónico, Departamento de Música y Sonología, Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, ex-Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil (OSE DMUS), Francisco Rettig (director invitado). Ortega Alvarado, Sergio. TM: El pueblo unido (1970), versión para coro y orquesta; F: 10 de septiembre de 2014; OL: Temporada de Cámara, Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, Concierto Nº 14: “Música de Resistencia: Música, Sociedad, Historia y Memoria en Chile, Latinoamérica y el Mundo”, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Moisés Mendoza (dirección musical, contratenor e instrumentista), Carmen Gajardo (soprano), Carmen Meneses (soprano), Jeannette Pérez (soprano), Myriam Guerra (contralto), Elena Pérez (contralto), 135 TM: Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1967). TM: La jardinera (1956). Bárbara Pavez (piano-teclado). F: 25 de julio de 2014. Juan Carlos Urbina (trompeta). Salón de Honor del Instituto de Chile. Teatro Universidad de Chile. Teatro Universidad de Chile. Vitorio Haas (relator). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. __________ (Alejandro Pino). OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. Int: Coro Magnificat. Carolina Apablaza (flautín). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Academia Chilena de Bellas Artes. Teatro Universidad de Chile. Departamento de Música y Sonología. Isabel. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Arreglo de Santiago Vera Rivera: 25 de julio de 2014. Departamento de Música y Sonología. Alejandro Ortiz (clarinete). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. José Luis Domínguez (director). Gustavo Pastenes (percusión). Claudio Romero (bajo). OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Walter Li (violonchelo). F: 10 de septiembre de 2014. Parra. Historia y Memoria en Chile. Teatro Universidad de Concepción. Juan Pablo Villarroel (director). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Int: Coro Magnificat. TM: *Agualluvia para violín y violonchelo. Coro del Teatro Municipal. Carmen Meneses (soprano). F: 10 de julio de 2014. Juan Pablo Villarroel (director). Departamento de Música y Sonología. Pacheco. Carmen Gajardo (soprano). Sociedad. Juan Pablo Villarroel (director). Sala Isidora Zegers. Davor Miric (violín). Temporada Coral. OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Jorge Klastornick (director). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). TM: Sine labe (2013) para orquesta. TM: Run Run se fue pa’l norte (1966). 136 . Luis Valencia (tenor). Int: Coro de la Universidad de Concepción. Jeannette Pérez (soprano). Gustavo Pastenes (percusión). Sala Isidora Zegers. Juan Pablo Villarroel (director). Carolina Apablaza (flautín). Marcela Canales (directora). Jorge. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. OL: Temporada Oficial. Temporada Coral. versión para coro. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. F: 10 de julio de 2014. OL: Temporada de Cámara. Temporada Coral. David Gáez (bajo). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). F: 10 de julio de 2014. __________ (William Child). Millaray.Revista Musical Chilena / Crónica Isaack Verdugo (tenor). OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Parra. Concierto Nº 14: “Música de Resistencia: Música. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. contratenor e instrumentista). Marcela Canales (directora). Teatro Municipal. versión para coro. Academia Chilena de Bellas Artes. Salón de Honor del Instituto de Chile. __________ (William Child). Int: Moisés Mendoza (dirección musical. Rodolfo Fischer (director). Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición. Teatro de la Universidad de Concepción. Orquesta Sinfónica de Concepción. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Violeta (William Child). F: 6 de agosto de 2014. Claudio Romero (bajo). Latinoamérica y el Mundo”. TM: Ni toda la tierra entera (1974). versión para coro. Temporada Coral. __________. Int: Saruy Concha (violín). F: 5 de julio de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Orquesta Sinfónica de Concepción. David Gáez (bajo). F: 10 de julio de 2014. Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). extractos. Davor Miric (violín). Teatro Universidad de Chile. Jimena Rey (contrabajo). Versión para coro y orquesta (Rodrigo Tapia Salfate): F: 5 y 6 de septiembre de 2014. Bárbara Pavez (piano-teclado). Elena Pérez (contralto). TM: Gracias a la vida (1966). Grandes Chilenos Sinfónicos. OL: Gala sinfónica. Sala Isidora Zegers. Jimena Rey (contrabajo). Parra Sandoval. Concierto Sinfónico Nº 5. Tatiana Romero (guitarra). Isaack Verdugo (tenor). F: 18 de septiembre de 2014. Luis Valencia (tenor). Carlos Traverso (director). F: 6 de agosto de 2014. versión para coro y orquesta. Myriam Guerra (contralto). versión para coro. concierto sinfónico-coral. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Vitorio Haas (relator). Juan Carlos Urbina (trompeta). Alejandro Ortiz (clarinete). TM: Arranca arranca (1964-1965). Tatiana Romero (guitarra). F: 2 de junio de 2014. Juan Carlos Urbina (trompeta). OL: Mujeres al Piano. Carlos Traverso (director). Konstantin Chudovsky (director). Huayñu) (1996) para flauta. Tatiana Romero (guitarra). _________ (Fernando Ortiz). Isaack Verdugo (tenor). Orquesta Sinfónica de Concepción. OL: Temporada 2014. Jeannette Pérez (soprano). David Gáez (bajo). Delfina.. F: 28 de agosto de 2014. Teatro de la Universidad de Concepción. __________ (William Child). Int: Alejandro Reinao (violín). Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Teatro Universidad de Chile. F: 10 de septiembre de 2014. versión para coro. Alejandro Ortiz (clarinete). Carolina Apablaza (flautín). Sala 1. Latinoamérica y el Mundo”. OL: Gala sinfónica. TM: La instrucción de la mujer. Bárbara Pavez (piano-teclado). F: 28 de agosto de 2014. Teatro Municipal de Santiago. Tatiana Romero (guitarra). F: 8 de julio de 2014. _________ (Fernando Ortiz). OL: Ciclo Música de Cámara. Carmen Meneses (soprano). versión para coro. Ciclo de intérpretes femeninas. polka (1877) para piano. R. TM: Arriba quemando el sol (1960-1961). OL: Temporada de Cámara. F: 10 de septiembre de 2014. Universidad Católica de Temuco. Riesco Grez. Sala 1. OL: Temporada de Conciertos 2014. F: 10 de julio de 2014. F: 8 de julio de 2014. Concierto Nº 14: “Música de Resistencia: Música. Ciclo de intérpretes femeninas. Departamento de Música y Sonología. Concierto Nº 6. Jimena Rey (contrabajo). Elena Pérez (contralto). TM:*Tolten Ull (2014) para violín. TM: La sensitiva. Teatro de Carabineros de Chile. Myriam Guerra (contralto). violonchelo y piano. TM: Puna (Yaraví. __________ (William Child). Vitorio Haas (relator). versión para coro y orquesta. Claudio Romero (bajo). Invocación) (1984) para contralto. de S. Temporada Coral. Compositores actuales desde la Universidad de Chile. Temporada Coral. violín. Int: Ensemble Bartok 137 . Elena Pérez (contralto). Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Teatro Universidad de Chile. Sociedad. Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). redowa de salón (siglo XIX) para piano. Int: Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil. F: 25 de junio de 2014. Carlos. Pérez. Myriam Guerra (contralto). Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. Peña Hen. Int: Moisés Mendoza (dirección musical. F: 7 y 10 de junio de 2014. Carmen Meneses (soprano). Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Reinao Vester. versión para coro y orquesta. Concierto Colapso Armónico. Academia de Artes Musicales Universidad Católica de Temuco. Davor Miric (violín). José Luis Domínguez (director). Carmen Gajardo (soprano). Jeannette Pérez (soprano). Int: Coro de la Universidad de Concepción. Salón de Honor del Instituto de Chile. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Historia y Memoria en Chile. TM: Arauco tiene una pena (1960-1961). TM: Lo que más quiero (1964). Carmen Gajardo (soprano). Ausencia. Luis Valencia (tenor). Juan Pablo Villarroel (director). Bárbara Pavez (piano-teclado). Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. clarinete. Sociedad. Pepi Alos. versión para coro y orquesta. F: 5 y 6 de septiembre de 2014. Davor Miric (violín). TM: Corazón maldito (1965-1966). Jorge. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Int: Moisés Mendoza (dirección musical. contratenor e instrumentista). Carolina Apablaza (flautín). Celia. F: 10 de julio de 2014. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Claudio Romero (bajo). Grandes Chilenos Sinfónicos. Alejandro Ortiz (clarinete). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Isaack Verdugo (tenor). obertura para orquesta. David Gáez (bajo). Concierto Nº 14: “Música de Resistencia: Música. Juan Pablo Villarroel (director). Luis Valencia (tenor). TM: Añoranzas (Pregunta. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Historia y Memoria en Chile. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Latinoamérica y el Mundo”.Crónica / Revista Musical Chilena __________(Rodrigo Tapia Salfate). Int: Wilson Padilla (flauta). Gustavo Pastenes (percusión). OL: Temporada de Cámara. F: 20 de mayo de 2014. TM: La cenicienta (1966). OL: organiza la Vicerrectoría de Extensión y Relaciones Internacionales (RRII). Jimena Rey (contrabajo). contratenor e instrumentista). OL: Concierto Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes. Jorge. auditorio de la Facultad de Artes. OL: Concierto Nº 2 “Homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara”. Anhelo. Vitorio Haas (relator). Juegos. Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile. OL: Mujeres al Piano. Gustavo Pastenes (percusión). Alejandro. TM: La exiliada del sur. Juan Carlos Urbina (trompeta). Universidad Técnica Federico Santa María. TM: Arrayán (1976) para conjunto. Departamento de Música y Sonología. Hindemith 76. Teatro Aula Magna. Felipe Hidalgo (director). __________(Víctor Gutiérrez). Sala Isidora Zegers. ___________. Cátedra Profesor Jorge Rodríguez 138 . Hindemith 76. OL: Examen de título. OL: 73º Temporada Artística. OL: 73º Temporada Artística. OL: Examen de título. Universidad Técnica Federico Santa María. Iglesia Santa Teresita. Interpretación Musical. Interpretación Musical. Universidad Técnica Federico Santa María. F: 26 de abril de 2014. Día del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda. Teatro Aula Magna. ___________. manager). __________ (Víctor Gutiérrez). TM: Obertura Violeta Parra sinfónico (2007). embriagaos!) para flauta. Int: Latinomusicaviva. Cátedra Profesor Wilson Padilla Véliz. F: 22 de mayo de 2014. F: 28 de mayo de 2014. Adrían Parry Fuentes (clarinete). TM: El cantar de los cantares (Salomón) (¡Que me bese con besos de su boca!. Int: Latinomusicaviva. Teatro Municipal de Santiago. Teatro Pompeya. versión para orquesta. Valene Georges (directora. OL: 73º Temporada Artística. Hindemith 76. OL: Temporada Oficial Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción. ex-Cine Alhué. OL: Casino de Viña del Mar. Kathya Galleguillos (clarinete). Teatro Aula Magna. F: 7 de junio de 2014. TM: Vals tecito (2006) para orquesta. TM: Cueca del Arzobispo (1976) para conjunto. especialidad clarinete. Busqué el amor de mi alma. OL: Teatro Municipal de Viña del Mar. Universidad Técnica Federico Santa María. __________ (Víctor Gutiérrez). F: 7 de junio de 2014. Rojas Saffie. Rifo. OL: Algarrobo. Concierto Nº 1. TM: Suite al sur del mundo (1982-1983) para orquesta. __________. Int: Latinomusicaviva. Pablo Morales (piano). Universidad Técnica Federico Santa María.Revista Musical Chilena / Crónica Chile: Ana Navarro (contralto). especialidad flauta traversa. lo busqué y no lo encontré. Hindemith 76. queridos. F: 7 de junio de 2014. OL: 73º Temporada Artística. OL: Parroquia de Horcón. F: 8 de mayo de 2014. Hindemith 76. Teatro Aula Magna. ___________. OL: 73º Temporada Artística. bebed. Hindemith 76. OL: 73º Temporada Artística. F: 7 de junio de 2014. TM: Tonada para un niño triste (1977) para conjunto. TM: Huincahonal (2004). Int: Latinomusicaviva. OL: Villa Alemana. F: 7 de junio de 2014. Iglesia Nuestra Señora del Carmen. Teatro Aula Magna. F: 19 y 20 de agosto de 2014. __________(Víctor Gutiérrez). Konstantin Chudovsky (director). OL: 73º Temporada Artística. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM). clarinete y piano. F: 25 de mayo de 2014. TM: Cueca del Santa Lucía (1980) para conjunto. F: 7 de junio de 2014. Teatro Aula Magna. F: 16 de mayo de 2014. __________. Universidad Técnica Federico Santa María. Karina Glasinovic (piano). TM: Santiago 20 horas (1979) para conjunto. _________ (Víctor Gutiérrez). Int: Orquesta Marga Marga. Hindemith 76. F: 23 de mayo de 2014. Int: Latinomusicaviva. amigos. Eduardo Salgado (violonchelo). F: 9 de mayo de 2014. Int: Latinomusicaviva. F: 7 de junio de 2014. Teatro Aula Magna. Int: Latinomusicaviva. ___________ (Víctor Gutiérrez). Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. Región de Valparaíso. Universidad Técnica Federico Santa María. ¡Comed. Universidad Técnica Federico Santa María. TM: La búsqueda (2009) para conjunto. Juan Pablo.TM: Pirquinero (Tres visiones nortinas) (1981) para conjunto. Teatro Universidad de Concepción. Int: Latinomusicaviva. Elías Allendes (violín). F: 7 de junio de 2014. F: 7 de junio de 2014. Int: Andrea Elena Vargas de la Fuente (flauta traversa). Concierto Nº 8. Hindemith 76. Int: Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Teatro Aula Magna. Guillermo. Universidad Técnica Federico Santa María. F: 30 de mayo de 2014. F: 27 de mayo de 2014. OL: 73º Temporada Artística. Teatro Aula Magna. Estados Unidos). Hindemith 76. Luis José Recart Echenique (director). __________ (Víctor Gutiérrez). Int: Latinomusicaviva. TM: Plaza Echaurren (1980) para conjunto. TM: Cueca del cerro (1976) para conjunto. OL: Nogales. Benjamín Schwartz (director. OL: 73º Temporada Artística. Carmen Luisa Letelier (contralto). OL: Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles. OL: Temporada 2014. Ripa. Teatro de la Universidad de Concepción. Escuela Santiago Guayaquil. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sánchez Dittborn. __________. Grandes Chilenos Sinfónicos. TM: Cruel tempestad deshecha (Introducción-Andante. Sala Isidora Zegers. Int: Emmanuel 139 . viola. Romo Cartagena. F: 9 y 10 de abril de 2014. Emmanuel Sowics (guitarra). TM: Fragmentos inconclusos (2013) para piano y electrónica en tiempo real. Aula Magna de la Universidad de Santiago. Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. Int: Ensamble Compañía de Música Contemporánea. René Romo Cartagena (electrónica). Teatro Municipal de La Serena. Sala Isidora Zegers. Int: Dúo Orellana & Orlandini. F: 23 de abril de 2014. TM: Chacarera de Ramírez (1998) para guitarra. F: 12 de mayo de 2014. F: 14 de mayo de 2014. Rodrigo Tapia Salfate (dirección general). Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. Estribillo-Allegro. Salinas. Departamento de Música y Sonología. OL: X Festival Internacional de Música Antigua. edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. OL: X Festival Internacional de Música Antigua. OL: Semana de la Creación Artística. F: 5 y 6 de septiembre de 2014. piano. Int: Cecilia Arce (clarinete). Int: Andrea Elena Vargas de la Fuente (flauta). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Salón de eventos y Capilla Viña Santa Rita. TM: Fragmentos inconclusos (2013) para piano y electrónica en tiempo real. Int: Dúo Lacorde. Adrián Nicolás Parry Fuentes (clarinete). Int: Dúo Orellana & Orlandini. Int: Coro de la Universidad de Concepción. Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. _________. Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabación. OL: Concierto Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. Int: Javier Moraga Montero (piano). Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imán Mío. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Salón de eventos y Capilla Viña Santa Rita. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. violonchelo. René Romo Cartagena (electrónica). OL: Ciclo de Música del Siglo XIX y XX. Facultad de Medicina de la Universidad de Chile. OL: Sala Isidora Zegers.Crónica / Revista Musical Chilena Cerda. Aria-Allegro. OL: Gala sinfónica. __________. TM: Mercado de Testaccio (1981) versión para coro y orquesta. Aula Magna de la Universidad de Santiago. 2013. TM: Fractales (2012) para violín. Departamento de Música y Sonología. OL: Temporada Oficial de Conciertos del Departamento de Música y Sonología (DMUS). Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. Int: Carolina Grammelstorff (soprano). Sala Isidora Zegers. Carlos Valenzuela (director). mezcla y masterización). Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago. Presto) (siglo XIX). F: 27 de agosto de 2014. OL: Encuentro en movimiento “Atraviesa la danza”. Música en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800. Álex Panes (guitarra). Int: Jun BoutereyIshido (piano). _________. mezcla y masterización). Int: Pablo Jiménez (barítono). Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte (GEMA). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014. F: 9 y 10 de abril de 2014. Antonio. Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Departamento de Música y Sonología. Int: Vanessa Osses Alvarado (danza). Horacio (Rodrigo Tapia Salfate). Recitado-Allegro spiritoso. Orquesta Sinfónica de Concepción. TM: In Utero (2012) para danza y electrónica en tiempo real. F: 13 de agosto de 2014. gráficas en tiempo real y electrónica en tiempo real. René Romo Cartagena (electrónica). Int: Luis Orlandini (guitarra). 2013. Auditorio de la Biblioteca de Santiago. __________. Svetlana Kotova (piano). Departamento de Música y Sonología. F: 26 de abril de 2014. Recitado solo. _________________. OL: Salón de Honor. Sala Isidora Zegers. Versión para violín y 2 guitarras: F: 20 de agosto de 2014. Carlos Traverso (director). René. F: 12 de junio de 2014. TM: Hoy al portal he venido (siglo XIX). Juan Antonio. F: 12 de mayo de 2014. TM: Tonada por despedida (1999) para guitarra. F: 12 de mayo de 2014. René Romo Cartagena (electrónica). edición financiada por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). OL: Concierto de la Temporada. Huechuraba. __________. TM: Rin del adiós y Sirilla del nuevo día (2009) para dúo de guitarras. TM: Sirilla del nuevo día (2009) para dúo de guitarras. F: 20 de mayo de 2014. Álvaro Carreño (violín). TM: Teseracto (2012-2013) para clarinete. __________. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). mazurka (siglo XIX) para piano. F: 24 de mayo de 2014. Versión para orquesta. Departamento de Música y Sonología. OL: Concierto Homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes. TM: Río Ceballos (1999). F: 26 de agosto de 2014. F: 20 de agosto de 2014. Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC). Marcelo Ibáñez Salgado (director). TM: Cuatro caminos (Norte. _________. _________. Int: Carolina Muñoz (soprano). Álvaro Carreño (violín). OL: Mujeres al Piano. F: 2 de agosto de 2014. Marcelo Ibáñez Salgado (director).Revista Musical Chilena / Crónica Sowicz (guitarra). F: 8 de julio de 2014. Sala 1.) para piano. TM: *Tor (2014) para percusión. Int: Conjunto Tersum Canticum. OL: Biblioteca Municipal de Los Andes. Universidad Federico Santa María. Anna. Profesora Ximena Matamoros. Álex Panes (guitarra). Auditorio de la Biblioteca de Santiago. Parroquia Nuestra Señora del Rosario de Las Condes. Este. Sur. F: 6 de agosto de 2014. Domingo. F: 28 de agosto 140 . Física I para conjunto de cámara. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 2 de agosto de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Ciclo Música Chilena y Latinoamericana. Int: Dúo Lacorde. Emmanuel Sowics (guitarra). Teatro Municipal de Viña del Mar. Paolo Bortolameolli (director). OL: Mujeres al Piano. Int: Conjunto Tersum Canticum. Auditorio de la Biblioteca de Santiago. OL: Concierto Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. TM: Alma para conjunto de cámara. Silva. OL: 73º Temporada Artística 2014. Int: Roberto Bravo (piano). __________. Teatro Aula Magna. TM: Andante appassionato (1899. Int: Grupo Percusión Valparaíso. Teatro Municipal de Viña del Mar. Canción de cuna) (1926-1927) para soprano y piano. OL Concierto solidario con Valparaíso. Álex Panes (guitarra). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 23 de abril de 2014. Sala 1. El mar. Temporada Oficial. versión para violín y 2 guitarras. Alfredo Saavedra (piano). Emmanuel Sowics (guitarra). Silva. Int: Reinaldo Galaz (guitarra). Versión para violín y 2 guitarras: F: 20 de agosto de 2014. F: 20 de agosto de 2014. Departamento de Música y Sonología. F: 27 de agosto de 2014. Marcela Canales (directora). OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. F: 4 de septiembre de 2014. Smith. Francisco. Universidad Alberto Hurtado. F: 11 de abril de 2014. __________. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Ciclo de intérpretes femeninas. TM: Libertad para conjunto de cámara. TM: Cantos de soledad (Dolor. F: 8 de julio de 2014. Álvaro Carreño (violín). Aliocha. Cátedra Profesora Carmen Luisa Letelier. Soro Barriga. Auditorio del Instituto de Música. New. Rodrigo. Sala Isidora Zegers. Salón de Honor del Instituto de Chile. OL: Concierto Nº 17 “Compositores chilenos”. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Sala Isidora Zegers. Int: Dúo Orellana & Orlandini. Enrique. Int: Conjunto Tersum Canticum. Salón de Honor del Instituto de Chile. Int: Orquesta Sinfónica de Chile. TM: In You para conjunto de cámara. Oeste) (2007) para dúo de guitarras. texto de Pablo Neruda. Int: Dúo Lacorde. OL: Inauguración del Año Académico. Solovera Roje. Teatro Universidad de Chile. Int: Roberto Bravo (piano). __________. Teatro Municipal de Viña del Mar. Academia Chilena de Bellas Artes. OL: Concierto Dúo Lacorde y amigos interpretan música chilena. OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Int: Conjunto Tersum Canticum. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). TM: La pensativa. F: 2 de agosto de 2014. Santa Cruz Wilson. F: 2 de septiembre de 2014. _________. OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. TM: Ciclo coral. F: 12 y 13 de septiembre de 2014. TM: Sinfonietta (1988) para orquesta. Marcelo Ibáñez Salgado (director). F: 2 de agosto de 2014. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Teatro Municipal de Viña del Mar. __________. Departamento de Música y Sonología. OL: Concierto Cátedra. F: 25 de julio de 2014. Int: Marcela Lillo (piano). Int: Coro Magnificat. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha. TM: Quien viene a verme (2010) para coro. Madre. Ciclo de intérpretes femeninas. OL: Concierto Música Coral Chilena y Latinoamericana. TM: El plazo del ángel (1996) para guitarra. Sala Isidora Zegers. Marcelo Ibáñez Salgado (director). Nicolás Benavides (chelo). Música chilena vocal de los siglos XIX. F: 28 de julio de 2014. Maximiliano. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil (OSE DMUS). Teatro Universidad de Chile. Francisca Reyes (violonchelo). TM: In souvenir (1901) para tenor y piano. Cátedra Profesor Patricio Sabaté). F: 28 de mayo de 2014. F: 24 de septiembre de 2014. en colaboración 141 . Teatro Municipal. Biblioteca Nacional. __________. XX y XXI. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. Francisco Rettig (director invitado). Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composición. F: 28 de julio de 2014. Concierto Panorama Musical chileno para violín y piano. Aria. Int: Felipe Gutiérrez (tenor. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Premios Nacionales de Arte. _________. Int: Felipe Gutiérrez (tenor. TM: Nell bosco (1900). Pablo Salinas (viola). F: 2 de junio de 2014. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Música chilena vocal de los siglos XIX. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Rodolfo Mellado (violín). ex-Teatro Universidad de Chile. en colaboración con el Instituto de Música de la UC. F: 6 y 7 de junio de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Biblioteca Nacional. OL: Homenaje de la Rectoría de la Pontificia Universidad Católica a Luis Gastón Soublette. Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad Católica de Chile. Sala América. F: 18 de septiembre de 2014. Sala América. España). Soto Mayorga. __________. Ciclo Sinfónico. OL: Gala presidencial del 18 de septiembre. Cátedra Profesor Patricio Sabaté). Patricia Castro (piano). F: 28 de julio de 2014. Cátedra Profesor Patricio Sabaté). Carl Hammond (director). _________. Verso de despedida.) para orquesta. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014. concierto sinfónico-coral. Int: Orquesta Filarmónica de Santiago. El pavo [danza de Chiloé].Crónica / Revista Musical Chilena de 2014. OL: Comisión de Extensión del Centro de Estudiantes de Composición. Int: Felipe Gutiérrez (tenor. XX y XXI. Patricia Castro (piano). Departamento de Música y Sonología. TM: Tres aires chilenos (1942) para orquesta. escenas de dos sobre dos ruedas (2014) para guitarra. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. XX y XXI. El cielito y La nave [Chiloé]) (1971-1972) para cuarteto de cuerdas. Claudio Gutiérrez (viola). Gavotta) para violín y piano. La Malaheña [tonada de Chiloé]. obra dedicada a Rosa Bandera Sotelo y a los guitarristas Álex Panes y Emmanuel Sowicz. Facultad de Artes. OL: Temporada de Conciertos. Int: Elías Allendes (violín). _________. OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014. ___________. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. José Luis Domínguez (director). Transmisión de Televisión Nacional de Chile (TVN). TM: Storia d’una Bimba (1900) para tenor y piano. Música chilena vocal de los siglos XIX. Concierto de Alemania a Chile. Patricia Castro (piano). Vivas fue a cazar perdices [trío de Chiloé]. Departamento de Música y Sonología. Sala América. TM: Danza fantástica (1905. Int: Cuarteto Andrés Bello: Héctor Viveros y Esteban Sepúlveda (violín 1º y 2º). Int: Orquesta Sinfónica de Chile. Sala Isidora Zegers. Homenaje a Gustav Mahler (versión pianística del primer movimiento de la Novena Sinfonía). Ciclo Sinfónico. Soublette Asmussen. Biblioteca Nacional. OL: Homenaje de la Rectoría de la Pontificia Universidad Católica a Luis Gastón Soublette. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. TM: *Atardece desde los Moscosos. Verso para el fin del mundo. __________. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil (OSE DMUS). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. dedicada a Tomás Lefever (2012). F: 23 de julio de 2014. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. F: 29 de agosto de 2014. Verso para el nacimiento de Cristo [La Serena]. TM: Chile en cuatro cuerdas (Obertura-Parabienes a los novios. Int: Cuarteto Surkos: David Núñez (violín). Verso por el Nacimiento de Cristo [Elqui]. Verso por sabiduría [Elqui]. F: 24 de septiembre de 2014. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. ex-Teatro Universidad de Chile. TM: Tres piezas en estilo antiguo (Minuetto. Departamento de Música y Sonología. TM: Cuarteto en La mayor (1903) para cuarteto de cuerdas. OL: Centro Cultural Gabriela Mistral. Luis Gastón. __________. Int: Emmanuel Sowicz (guitarra). Patricia Castro (piano). TM: Sonata en La mayor. José Caballé-Domenech (director. Vamos a Belén Pastores [villancico de Chiloé]. Moro del puerto [minuet de Chiloé]. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. Sala 1. Patricia Castro (piano). TM: Fragmento del Canto General (1980) para voz y piano. F: 8 de julio de 2014. OL: Foyer del Teatro Municipal de Viña del Mar. XX y XXI. OL: 73º Temporada Artística. OL: Mujeres al Piano. álbum de Auristela Echeñique) para piano. Carmen Meneses (soprano). F: 30 de septiembre de 2014. F: 12 de septiembre de 2014. Elena Pérez (contralto). Int: Alexandra Gravas (mezzosoprano). Gustavo Pastenes (percusión). OL: Club Alemán de Valparaíso. 142 . OL: Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles. Claudio Romero (bajo). ex-Cine Alhué. Valle. Int: Ensamble Víctor Tevah: Carmen Almarza y Juan Pablo Aguayo (flautas). Música chilena vocal de los siglos XIX. Int: Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana (OSEM). OL: Conservatorio Municipal de la Ligua. Programa Vientos Latinoamericanos. clarinete. OL: Mujeres al Piano. OL: Temporada de Cámara. Jimena Rey (contrabajo). TM: Los cuadrinos. Luis José Recart Echenique (director). F: 8 de julio de 2014. Tonada). Jeannette Pérez (soprano). David Gáez (bajo). Ismael. texto Pablo Neruda. Tengo una rosa. F: 11 de septiembre de 2014. Tatiana Romero (guitarra). TM: Arauko para orquesta. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Felipe Hidalgo (director). Teatro Aula Magna. F: 25 de mayo de 2014. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Gala. Theodorakis. Sociedad. F: 18 de junio de 2014. TM: Mi norte (Tres visiones nortinas) para conjunto. Jorge. Orquesta Sinfónica de Chile. F: 8 de agosto de 2014. Int: Latinomusicaviva. Sala 1. Int: Luis Alberto Latorre (piano). Int: Moisés Mendoza (dirección musical. OL: Grecia en la poesía y en la música. F: 29 de agosto de 2014. Orquesta Sinfónica de Chile/Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Int: Orquesta Marga Marga. cueca (siglo XIX) para piano. F: 28 de julio de 2014. Suau Cubillos. Concierto Nº 5. Torres. OL: Temporada de Cámara. Club Deportivo Bernardo O’Higgins. F: 10 de septiembre de 2014. F: 8 de julio de 2014. Torres. Universidad Técnica Federico Santa María. F: 9 de abril de 2014. corno inglés. Día del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda. OL: Teatro Municipal de San Felipe. Bárbara Pavez (piano-teclado). TM: La cueca sola (1978) del conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (dictadura en Chile). contratenor e instrumentista). Juan Carlos Urbina (trompeta). F: 26 de septiembre de 2014. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). __________. Vargas Wallis. TM: Trote. Sala 1. OL: Foyer del Teatro Municipal de Viña del Mar. corno y fagot. Ciclo de intérpretes femeninas. Membrillazo y Cacharpalla tradicional nortino. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. Isaack Verdugo (tenor). Teatro Municipal de Las Condes. Luis José Recart Echenique (director). __________. Concierto Nº 14: “Música de Resistencia: Música. Latinoamérica y el Mundo”. F: Campiche. Nelson Vinot (fagot). TM: Tres tonadas (Quien canta su mal espanta. Mikis. Biblioteca Nacional. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). OL: Villa Alemana. Ricardo Aguilera (corno). Int: Orquesta Marga Marga. F: 29 de septiembre de 2014. versión orquestal. versión para coro y orquesta. OL: Palacio La Moneda. Davor Miric (violín). Tradicional Chileno. Carmen Gajardo (soprano). Sala América. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Cátedra Profesor Hanns Stein). Carolina Apablaza (flautín). TM: Zamacueca de salón (siglo XIX. Ciclo de intérpretes femeninas. Despina Apostolou-Hölscher (piano). Alejandro Ortiz (clarinete). Hindemith 76. Pedro. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). TM: La popular. TM: Léelo para orquestas. Darwin. F: 7 de junio de 2014. Int: Cristián Navarrete (tenor. Myriam Guerra (contralto). Ciclo de intérpretes femeninas. zamacueca (siglo XIX) para piano. TM: Quinteto de vientos Nº 1 (1968) para flautas. Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile. Comuna de Puchuncaví. Rodrigo Herrera (oboe. OL: Mujeres al Piano. Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad Católica de Chile. corno inglés) Alejandro Ortiz (clarinete). Historia y Memoria en Chile. Vitorio Haas (relator).Revista Musical Chilena / Crónica con el Instituto de Música de la UC. Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Luis Valencia (tenor). oboe. Urrutia Blondel. __________. Valeria. F: 27 de septiembre de 2014. Salón de Honor del Instituto de Chile. Int: Carmen Troncoso (flauta dulce). F: 20 de mayo de 2014. F: 28 de mayo de 2014. F: 22 de mayo de 2014. Int: Pedro Yáñez (voz y guitarra). Compositores actuales desde la Universidad de Chile. Departamento de Música y Sonología. Música chilena vocal de los siglos XIX. El herrero y el diablo. Zamora Pérez. OL: Parroquia de Horcón. Teatro Municipal de Temuco. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Salón de Honor de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Festival de Guitarra. Int: Carmen Troncoso (flauta dulce). Isidora. Teatro Pompeya. manager). Cirilo. Elke Zeiner (flautas). Ciclo de Música Popular. Carlos Zamora (director invitado). Vila Castro. F: 9 de mayo de 2014. Int: Millaray González (soprano. F: 6 de agosto de 2014. Valene Georges (directora. F: 24 de julio de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Nogales. Int: La Compañía Céfiro: Sergio Candia. F: 7 de agosto de 2014. OL: Ciclo Música de Cámara. OL: Casino de Viña del Mar. TM: Estampida de pájaros (2006) para flautas. XX y XXI. La yunta de bueyes) para canto y guitarra. Ariadna Quappe. Sala Isidora Zegers. F: 28 de julio de 2014. TM: Les regrets d’une bergère (1823) para soprano y piano. Biblioteca Nacional. TM: Mecánica (2004) para orquesta (versión para veinte cuerdas). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). La independencia. F: 23 de mayo de 2014. F: 28 de agosto de 2014. Karina Glasinovic (piano). Int: Roberto Cisternas (flauta). Corporación Cultural de Las Condes. Sala América. Departamento de Música y Sonología. OL: Concierto homenaje a los 50 años de la Academia Chilena de Bellas Artes. Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Los chanchos de Pedro Urdemales. OL: Villa Alemana. TM: Tonada del transeúnte (1980) para clarinete. OL: Concierto para Flauta Dulce. Int: Johannes Hasse (violín). Orquesta Filarmónica de Temuco. OL: Algarrobo. Int: Orquesta de Cámara de Chile. Kathya Galleguillos (clarinete). OL: Parroquia Nuestra Señora de Las Nieves. OL: Boston College. Paolo Bortolameolli (director). TM: Elegía. Región de Valparaíso. TM: Lunática (1993) para flauta. Elías Allendes (violín). OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS. Sebastián. Por Manuel Rodríguez. __________. Instituto de Música. F: 20 de mayo de 2014. F: 27 de mayo de 2014. F: 9 de mayo de 2014.Crónica / Revista Musical Chilena Vásquez. Int: Luis Orlandini (guitarra). TM: Concierto (2004) para flauta dulce alto. OL: Casa de la Cultura de La Pintana. OL: Ciclo Música de Cámara. Las Condes. Vera Rivera. Teatro Municipal de Temuco. Pedro. ___________. Orquesta Filarmónica de Temuco. Christian. Carmen Troncoso. Décimas improvisadas. Carlos. F: 22 de agosto de 2014. TM: El colibrí (2009) para violín. No importa que no me quieras. OL: Concierto para Flauta Dulce. TM: Pieza de concierto sobre Temas de Ralph Vaughan Williams (2011) para flauta dulce y orquesta. Víctor Hugo Toro (director). Tonada para quererte. F: Temporada de Conciertos 2014. Int: Ensemble Bartok Chile: Ana Navarro (contralto). OL: Temporada Oficial. Yáñez Betancourt. Patricia Castro (piano). F: 30 de mayo de 2014. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. Sala A1. OL: Ciclo de Vientos y Percusión. __________. OL: Teatro Municipal de Viña del Mar. Cátedra Profesora Claudia Godoy). Iglesia Nuestra Señora del Carmen. 143 . F: 8 de agosto de 2014. TM: Refocilaciones (2006) para guitarra. __________. TM: Versos y cantares de la oralidad (La fuerza del río. F: 20 de mayo de 2014. OL: Parroquia San Pedro de Las Condes. flauta traversa y orquesta de cuerdas. Zegers. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. Compositores actuales desde la Universidad de Chile. F: 16 de mayo de 2014. Carmen Luisa Letelier (contralto). Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). F: 7 de agosto de 2014. La cosecha del cielo. Eduardo Salgado (violonchelo). Santiago. Vergara. Carlos Zamora (director invitado). 23 de julio de 2014. Int: Orquesta de Cámara de Chile. Pontificia Universidad Católica de Chile. In memoriam Béla Bartók (1981-1982) para orquesta de cuerdas. Los cuarenta oficios. Huechuraba. ___________. F: 25 de julio de 2014. Int: Orquesta Marga Marga. TM: Invocaciones (2002) para orquesta. Departamento de Música y Sonología. En la escuela me enseñaron. OL: Teatro Municipal de Ñuñoa. Iglesia Santa Teresita. Luis José Recart Echenique (director). Biblioteca Nacional. Cátedra Profesora Claudia Godoy). XX y XXI. TM: Les Tombeaux Violés (1829) para soprano y piano. __________. Patricia Castro (piano). Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. Biblioteca Nacional. Música chilena en la voz de jóvenes cantantes. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Música y Sonología. Sala América. Int: Millaray González (soprano. 144 . Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 28 de julio de 2014. Música chilena vocal de los siglos XIX. Sala América. Patricia Castro (piano). Música chilena vocal de los siglos XIX. XX y XXI. F: 28 de julio de 2014. TM: Romance (1823) para soprano y piano.Revista Musical Chilena / Crónica __________. Cátedra Profesora Claudia Godoy). Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Int: Millaray González (soprano. la posición de la música culta dentro de la sociedad chilena (Luis Merino). 17 al 21 de marzo de 2014 1 Más de 120 investigadores provenientes de Latinoamérica. El evento también contó con la presencia del Secretario General de International Council for Traditional Music (ICTM) y de la Presidenta de International Association of Music Libraries. algunas sesiones se concentraron en identificar procesos de la construcción del canon al interior de América Latina en el contexto de géneros musicales específicos. y fue traducido al español por Malena Kuss. Nº 222. Répertoire International de la Presse Musicale (RIPM) y Répertoire International d’Iconographie Musicale (RIdIM). La participación de numerosos investigadores especializados en el acervo musical de Latinoamérica y el Caribe fue complementada con sesiones de los grupos de estudio y otros proyectos de la IMS. entre ellos los tópicos representativos del nacionalismo musical en Argentina (Melanie Plesch). España y Portugal se congregaron en La Habana para la primera conferencia de la Asociación Regional para América Latina y el Caribe (ARLAC) de la Sociedad Internacional de Musicología (IMS). El evento fue auspiciado por Casa de las Américas. la canonización de la música incaica en el contexto del discurso musicológico (Julio Mendívil) y el desarrollo de la musicología en Cuba mediante la obra de Argeliers León (Miriam Villa). La organización del coloquio bienal y de la primera conferencia de ARLAC/IMS estuvo a cargo de María Elena Vinueza (Vicepresidenta y Directora de Música de Casa de las Américas) y de Malena Kuss (Vicepresidenta de IMS y Coordinadora de ARLAC/IMS). La conferencia de ARLAC/IMS fue dedicada al tema de “Latinoamérica y el canon”. 145-153 145 . 1 Este texto fue publicado originalmente en alemán en la página web de la Sociedad Alemana de Musicología (Gesellschaft für Musikforschung) en cooperación con su revista musicológica.Otras noticias (a septiembre de 2014) Latinoamérica y el Canon. Por la otra. Die Musikforschung. pp. Las conferencias plenarias presentadas por los miembros del Jurado del Premio Casa de las Américas. Revista Musical Chilena. Primera conferencia de la Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para América Latina y el Caribe (ARLAC/IMS). las que abrieron las sesiones diarias del evento. grupos de trabajo auspiciados por proyectos de control bibliográfico a nivel internacional – Répertoire International des Sources Musicales (RISM). y conferencias de los miembros del Jurado del Premio de Musicología presentadas en las sesiones plenarias. Archives and Documentation Centres (IAML). Año LXVIII. julio-diciembre. ha asumido una posición de liderazgo en la promoción de interacción internacional entre las artes y las humanidades de la región. una institución que. El evento tuvo lugar en conjunción con el prestigioso Premio de Musicología Casa de las Américas y el Coloquio Internacional asociado con el Premio que esta institución otorga cada dos años. abordaron diversos aspectos de la investigación musicológica en la región. Por una parte. Répertoire International de Littérature Musicale (RILM). desde su fundación en 1959. 2014. La Habana. varias sesiones del programa se concentraron en explorar intercambios entre América Latina y el canon europeo en el ámbito de la música docta e intersecciones entre los campos semánticos de la música popular y académica en sus respectivos ámbitos culturales. la experiencia hizo resaltar la necesidad de incrementar el intercambio entre los países latinoamericanos y caribeños. A pesar de que muchas ponencias abordaron temas de alcance transnacional. aunque está en su mayoría limitada a estudios metodológicos. La seriedad con la que se ha realizado un alto número de ellos. como en el resto de Europa. el encuentro propició mayores vínculos entre miembros del Directorio de IMS e investigadores de la región. Se reproduce a continuación el acta del jurado: “El jurado de la decimocuarta edición Premio de Musicología Casa de las Américas. fomentando las redes de la investigación tanto dentro de América Latina y el Caribe como también a nivel intercontinental. porque comparten el período colonial con América Latina. A la inversa.de Investigador de Colombia obtuvo el Premio de Musicología Casa de las Américas 2014 En marzo pasado se realizó en La Habana. A modo de conclusión. RILM. lo que ha favorecido el interés en la investigación sobre música antigua en la Península Ibérica. se anunció un nuevo Premio de Musicología para investigadores de la región bajo los auspicios de la Fundación Ruspoli (ver la siguiente noticia). sumados al excelente nivel de las presentaciones. combinadas con presentaciones de RISM. Casa de las Américas. Es un tema largamente discutido que por necesidad incluyó percepciones mutuas de las fronteras lingüísticas existentes entre hispano y lusoparlantes. 146 . Suiza CristinaUrchueguia@gmx. advierte: • Primero. teóricas y metodológicas. Alemania d. enfocada desde diferentes perspectivas históricas. integrado por: Susan Campos Fonseca (Costa Rica) Julio Mendívil (Perú) Luis Merino Montero (Chile) Melanie Plesch (Argentina) Miriam Villa Correa (Cuba) luego de un examen acucioso de los quince trabajos presentados. En lo que respecta a vínculos intercontinentales. Al mismo tiempo. España y Portugal constituyen una excepción. Tal vez en los Estados Unidos la investigación generada en Latinoamérica sea más conocida. El encuentro puso de manifiesto una amplia gama de intereses además de una profusión de temas y objetivos. Revista Musical Chilena. barreras lingüísticas siguen siendo un obstáculo para la recepción en Latinoamérica de la investigación que se publica en alemán. ya que la internacionalización de perspectivas puede resultar muy beneficiosa para los diferentes campos de especialización. Entre otros estímulos para la investigación en el futuro.Revista Musical Chilena / Crónica Las ponencias de los participantes cubrieron la gama de la historia musical en Latinoamérica desde el período colonial hasta el siglo XXI. la decimocuarta edición del Premio de Musicología Casa de las Américas. la ocasión fue propicia para confrontar las diferencias existentes entre las infraestructuras académicas que sostienen la labor musicológica de diferentes países latinoamericanos. la investigación musicológica sobre Latinoamérica ha estado confinada a estudios especializados.) y sesiones sobre archivos en Cuba. En su conjunto. esta conferencia y sus resultados albergan la promesa de que el ARLAC/ IMS podrá jugar un importante papel.de Cristina Urchueguía Universidad de Berna. No obstante. Cuba.fugellie@udk-berlin. RIPM y RIdIM. Boletín Música. estas colaboraciones ofrecieron una visión de enfoques provenientes de diversos países y tradiciones de investigación en América Latina y el Caribe. Además de ponencias individuales. Daniela Fugellie Universidad de las Artes de Berlín. la conferencia incluyó presentaciones de libros y revistas (como los Cuadernos de Música Iberoamericana. En Alemania. etnográficas. etc. es posible contemplar mejoras. el estudio ganador del Premio ha sido entregado en forma de libro y su publicación llevará el sello del Fondo Editorial Casa de las Américas. de perspectivas específicas de la disciplina musicológica. el jurado observa con preocupación. Se ha especializado en estudios culturales y de administración cultural en el ámbito de la música. Según consta en las bases. Por otra parte. • Tercero. El jurado destaca igualmente la convincente vinculación que el autor realiza con otras tradiciones de América Latina. Coloquio internacional “La música en sus variaciones prácticas y discursivas” Entre el martes 22 y el viernes 25 de abril de 2014 se desarrolló el coloquio internacional “La música en sus variaciones prácticas y discursivas” organizado por la Facultad de Artes y la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Dado en La Habana. el 20 de marzo de 2014”. Poder y emoción en las músicas populares colombianas 1930-1960. • Cuarto. con una carencia de perspectivas contextuales dentro del país y comunidades relacionadas. Hechas estas consideraciones generales. La presencia de trabajos con una sólida base documental y/o etnográfica. 147 . La persistencia de estudios descriptivos que no problematizan críticamente conceptos y categorías. Sus trabajos son frecuentemente publicados por revistas especializadas dentro y fuera de Colombia. el autor propone un tercer camino que analiza los condicionamientos políticos del manejo del poder y la manipulación de la emoción a través de la música desde la industria. De este modo Oscar Hernández Salgar tematiza cómo la imagen de la nación ha sido desplazada desde lo ‘triste’ hacia lo ‘alegre’ en correspondencia con discursos político-musicales. El uso deficiente de los estándares de la escritura académica. • Cuarto. el Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano de la Universidad de Playa Ancha y el Núcleo de Investigación en torno a las Nuevas Tecnologías de la Universidad de Valparaíso. sobre la base de un análisis. La obra muestra. sin olvidar las estrategias de los consumidores para crear formas de consumo alternativas. Para ello. • Primero. La incorporación de los aportes teóricos y metodológicos más recientes de las humanidades y las ciencias sociales. la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). • Sexto. • Tercero. de Colombia. tales como la región andina y la costa atlántica sudamericana. En el aspecto teórico. en algunos casos. o que no llegan a la fase hermenéutica ni se enmarcan dentro de un paradigma interpretativo. la construcción musical de tópicos como la tristeza y la alegría para su aplicación en la constitución de identidades representativas de la nación colombiana. el jurado por unanimidad decide otorgar el Premio de Musicología Casa de las Américas 2014 a: Los mitos de la música nacional. • Segundo. Oscar Andrés Hernández Salgar es candidato a Doctor en Ciencias Sociales y Humanas por la Pontificia Universidad Javeriana. • Quinto. Una excesiva focalización en el estudio de caso en desmedro de un paradigma comparativo. La ausencia. de Oscar Hernández Salgar. El interés por una aproximación a la musicología que considera la música como una práctica cultural importante.Crónica / Revista Musical Chilena • Segundo. el jurado destaca la intención de superar la polarización existente en los estudios musicales entre una posición crítica frente a la industria cultural y una posición apologética de la misma. La presencia de visiones esencialistas de ‘lo nacional’. en cuya Vicerrectoría de Investigación se desempeña como asistente para la creación artística. La presencia de enfoques reivindicativos y el ‘rescatismo’ patrimonial per se. Con el propósito de incorporar la música en su realización sonora. con la formación musical.org. “Música y educación”. ciencia y tecnología”. Desde España. 3 invitados internacionales de España y Argentina y efectuar 6 presentaciones musicales. la música electrónica y otras músicas de diversos géneros. las que vincularon la música con la sociedad. el filósofo argentino Dr. “La música y el compromiso creativo”. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Esta publicación estará disponible próximamente en el sitio www.cl Tania Ibáñez Departamento de Música y Sonología. “Música y pensamiento en un tiempo cero”. Carmen Pardo. Para el medio musical chileno constituye un aporte la realización de este tipo de actividades académicas. en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. junto con ampliar la perspectiva de los diferentes campos y acciones disciplinares en sus diversas relaciones. Esta particular combinación proporcionó la base del tema para realizar un coloquio en torno a la música. Tres destacados académicos extranjeros cercanos a la música y las artes en general presentaron conferencias sobre sus temáticas de trabajo. “Mujeres creadoras en la música” y “La música en su disponibilidad política”. Fernanda Ortega Departamento de Música. el Dr. “La música in-corporada”. con la corporalidad y con problemáticas filosóficas. Para difundir esta actividad y proyectarla en el tiempo se encuentra en preparación una publicación digital con los trabajos presentados en el Coloquio. “La música hecha cuerpo”. la Dra. a cargo de un Comité Editorial que desarrollará su labor en el marco de un proyecto presentado a la Dirección de Extensión de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. interpretación y musicología) como de la filosofía. estudio y síntesis que permitan plasmar las ideas en palabras.cl y en el portal del comité organizador www. más frecuentes en las humanidades que en las artes sonoras. Lo anterior se desarrolló mediante ponencias que se estructuraron en doce mesas temáticas: “La música y sus variaciones”. lfortega@uc. Esperamos que esta experiencia tenga en un futuro próximo una segunda versión. “Arte. con las artes sonoras. dúos y conjuntos instrumentales que compartieron sus trabajos desde el folclore. provenientes tanto del área de la música (teoría. dictó la conferencia “Los desafíos epistemológicos de la cognición corporeizada a la pedagogía musical”. las que ulteriormente se incluyan en una publicación que permita su difusión e intercambio. “Música. en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Valparaíso. Iniciativas como esta favorecen la generación de vínculos más allá de cada institución en particular. la política.umce.com 148 . “La enseñanza creativa de la música”. la que implica un trabajo previo de reflexión. Se necesita generar mayores instancias para que músicos y formadores del área musical puedan realizar el ejercicio de la escritura académica. en la que el diálogo entre las instituciones se mantenga abierto y dispuesto a propiciar un desarrollo colectivo.filomusica. El esfuerzo conjunto de estas instituciones permitió reunir durante cuatro días a 37 expositores nacionales. Finalmente. en un encuentro que se llevó a cabo en Santiago y Valparaíso en las sedes de las instituciones organizadoras. se invitó a músicos de diversos estilos y tendencias a realizar interpretaciones en cada una de las jornadas. De Argentina. psicólogo de la música. expuso la tercera conferencia. expuso en el Aula Virtual de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación la primera conferencia. Adrián Cangi. estudiantes y egresados de las instituciones mencionadas. discurso e imagen”. Esta convocatoria a especialistas de diferentes disciplinas permitió compartir reflexiones en torno a cinco líneas temáticas previamente definidas. lo que fue sin duda uno de los aportes de este coloquio. tanitaig@gmail. Universidad de Chile. musicóloga y filósofa. con la tecnología. el jazz. Se hicieron presente solistas. “Una ontología de lo desigual: la música entre el ritmo orgánico y el tiempo no pulsado”. Facultad de Artes. “Música y discurso filosófico”. Lo anterior surge de la constatación de que desde nuestra disciplina hubo la mayor ausencia de ponencias escritas. Favio Shifres.Revista Musical Chilena / Crónica Esta actividad interinstitucional e interdisciplinaria surgió por iniciativa de un grupo conformado por académicos. las invitadas Graciane Finzi (Francia) y Brigitta Muntendorf (Alemania) trabajaron durante una semana con estudiantes de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación y del Instituto de Música de la Universidad Catyólica (IMUC). Sus resultados fueron presentados por los estudiantes con las obras Personal Data de Maximilian Marcoll y Giochi de Graciane Finzi. quien a la fecha ha publicado dos reseñas sobre esta bienal en revistas especializadas de música en Austria2. un proyecto conjunto entre el Instituto Francés y el Instituto Goethe realizado entre el 28 de julio y el 1 de agosto. Las conferencias de las invitadas se refirieron a variadas temáticas. Alcanzó una muy buena participación. Graciela Paraskevaídis (Argentina/Uruguay). Natalia Solomonoff (Argentina). este último un notable estreno en Chile realizado por Karina Fisher.cc/magazin. las que en nuestro país tienen pocos espacios en un medio dominado ampliamente por hombres. Junto a las compositoras. sino que de otras regiones de nuestro país y del extranjero. junto al compositor Andrés Núñez y quien escribe estas líneas. Ambos conciertos se efectuaron ante una sala llena. En los conciertos realizados los días domingo 3 y viernes 8 de agosto se interpretaron junto a obras de cada una de las invitadas extranjeras composiciones de las chilenas Leni Alexander y Cecilia Cordero. la violinista Geneviève Liboiron (Canadá). De Chile participaron el Cuarteto Surkos y el Taller de Música Contemporánea dirigido por Pablo Aranda además de intérpretes invitados. Incluyó la muestra del seminario La Música en Juego. en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica. Durante una semana participaron en las dependencias del Instituto de Música de la Universidad Católica (IMUC) las compositoras Brigitta Muntendorf (Alemania).php?z=1&id=419). Analía Llugdar (Argentina/Canadá) y de Kaija Saariaho (Finlandia). 149 . el clarinetista Eduardo Spinelli (Argentina) y la musicóloga Gesine Schröder (Austria-Alemania). Para los dos conciertos del VI Encuentro el equipo organizador programó solo obras de compositoras. En esta edición se contó con la visita de dos estudiantes del Ecuador. música y género. Florentine Mulsant (Francia). organizado por el mismo equipo que el Encuentro y dedicado igualmente a las mujeres compositoras. Brigitta Muntendorf habló acerca de “Composición multimedial y teatro musical experimental”. Austria. Por primera vez este encuentro estuvo dedicado únicamente a difundir y promover el trabajo de destacadas mujeres compositoras. Émilie Girard-Charest presentó una conferencia-concierto 2 Ver las revistas especializadas Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ. Se vincularon las temáticas de creación. Numerosos asistentes no pudieron ingresar debido al entusiasmo del público que retiró con anterioridad la totalidad de entradas. en una mesa redonda. Asimismo se presentaron piezas de Hilda Paredes (México). Graciane Finzi (Francia). Natalia Solomonoff se refirió a “Músicas a contraluz. Florentine Mulsant dictó la charla “El apego a las formas antiguas en mi música”. Las compositoras invitadas realizaron talleres de composición y conferencias. también fueron invitados al VI Encuentro el pianista Daniel Añez (Colombia-Canadá). Entre los intérpretes que dieron vida a los conciertos estuvieron los invitados extranjeros de Canadá y Argentina. Esta última fue invitada como representante de nuestro país al VI Encuentro y se estrenó su obra Adónde voy (2014). lo que tuvo una excelente acogida tanto de estudiantes como de los pares músicos y del público en general. Cecilia Cordero (Chile) y la chelista y compositora Émilie Girard-Charest (Canadá). las que convocaron no solo a participantes de Santiago. respectivamente. El domingo 3 de agosto en el Centro Gabriela Mistral (GAM) se dio inicio a esta sexta bienal dedicada a la creación musical actual que se realiza desde el 2004 en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica (IMUC) bajo la coordinación general del compositor Pablo Aranda. Además participaron en conciertos. ambas de Viena. Reflexiones en torno a la creación musical”. En dicho seminario. 5/2014) y Terz Magazin (http:// terz. compuesta especialmente para esta oportunidad. Olga Neuwirth (Austria).Crónica / Revista Musical Chilena VI Encuentro Internacional de Compositores en Chile: Mujeres Compositoras Entre el domingo 3 y el viernes 8 de agosto de 2014 se desarrolló el VI Encuentro Internacional de Compositores en Chile: Mujeres Compositoras. en audiciones plenarias y en talleres-lectura entre otras actividades. Candelaria Zamar (Argentina). el que fue financiado por el fondo franco-alemán Elysée de Fomento a la Cultura. Joane Hétu (Canadá). El concierto inaugural fue doblemente formativo. la Universität für Musik und Darstellende Kunst de Viena y la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD). el Instituto de Música de la Universidad Católica. quienes pudieron mostrar y compartir su proyecto Resonancia Femenina que desarrollan en la Universidad Católica de Valparaíso. el Fondo Elysée de Fomento a la Cultura. las preguntas y reflexiones compartidas. Gran Bretaña. Al respecto. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Esta sexta versión del Encuentro se realizó gracias al auspicio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) por medio del Fondo de Fomento de la Música Nacional.Revista Musical Chilena / Crónica sobre sus “Partituras verbales”. Teatro UC. y el pianista Daniel Áñez mostró su investigación “La no discursividad. del musicólogo chileno José Manuel Izquierdo König. A pesar que en momentos previos a la realización del VI Encuentro pudieron haber surgido dudas sobre la acogida que tendría una temática cruzada por problemáticas de género. Brasil. dedicado a trabajos que aborden las “relaciones musicales entre Europa y América Latina hasta los inicios del siglo XIX”. Este es el caso del aporte de la investigación musical en La expulsión de los jesuitas. Además se contó con la colaboración del Departamento de Música y Sonología de la Universidad de Chile. La musicóloga Gesine Schröder abrió la penúltima jornada. Sin embargo. estrenado en Santiago el 14 de mayo de 2014 en el Teatro de la Universidad Católica 150 . El premio. Si bien la actividad musicológica se realiza habitualmente en el ámbito académico. Esta resultó especialmente interesante por el cruce de temáticas entre la creación musical y asuntos particulares de problemáticas de género. sus alcances son impredecibles. el resultado objetivo fue de lo más alentador. lo que es ya habitual en esta bienal. en impacto y cantidad. Fernanda Ortega Departamento de Música. del Goethe Institut. el más reciente montaje de la compañía teatral Tryo Teatro Banda. El comité científico asignó dicho premio al estudio titulado “Ilustración y contrailustración de un cuarteto arequipeño (o cómo escribir un yaraví en el estilo de Haydn)”. dirección Andrés del Bosque. una idea que venía gestándose desde hace varias ediciones. lo que generó un fluido diálogo entre las invitadas y los estudiantes. surge la pregunta ¿por qué podrían no haberlo sido? Resulta complejo que exista todavía la necesidad de generar y abrir instancias como estas de forma tan impuesta o arbitraria. Asesorías y curatorías de musicólogos nacionales La expulsión de los jesuitas. dedicada a reflexionar sobre el tema de este VI Encuentro. nos llevan a creer que sigue siendo necesario e importante apoyar a que la creación femenina tenga mayor espacio en nuestro campo musical. el GAM y la Radio Beethoven. la que fue seguida de una mesa redonda. De acuerdo con el comité científico el trabajo podrá ser publicado en un volumen de la Miscelánea Ruspoli. consistente en tres mil reales. el que tradicionalmente ha estado cerrado a ellas. Cabe destacar que en cinco de los seis Encuentros se ha contado con invitadas mujeres. del Instituto Francés. con su conferencia “Composición. Chile lfortega@uc. las conversaciones mantenidas. música y género”. fue entregado el 5 de septiembre en la Biblioteca Mário de Andrade en la ciudad de São Paulo.cl Premio internacional a musicólogo chileno Durante el 2014 se realizó la primera versión del Premio de Estudios Musicológicos Euro-LatinoAmericanos Príncipe Francesco María Ruspoli. por usos y consideraciones del más variado tipo. las que siempre han sido muy bien recibidas en tanto compositoras. a pesar de contar con destacadas mujeres en nuestra historia musical. mayo de 2014. Gracias a estos apoyos se logró además que las actividades fueran gratuitas para todos los asistentes. A esta actividad fueron invitadas las compositoras nacionales Valeria Valle y Fernanda Carrasco. Santiago. Compañía Tryo Teatro Banda. bajo la edición de Giorgio Monari. porque sus circuitos habituales de comunicación pueden ser superados. las Offices Jeunesse de Québec. En torno a la obra de Graciela Paraskevaídis”. En la actualidad José Manuel Izquierdo se encuentra realizando sus estudios de doctorado en la Universidad de Oxford. La misión evangelizadora. III Reunión Científica Festival Internacional Misiones de Chiquitos (Santa Cruz de la Sierra: Asociación Pro Arte y Cultura [APAC]). Las partes encontradas en Chile corresponden a Theatrum Affectum Humanorum y Theatrum Doloris et Amoris. Esta muestra fue dirigida por el musicólogo José Pérez de Arce y utiliza un innovador sistema de proyecciones y sonido. y las preguntas aún vigentes sobre las verdaderas razones de su extrañamiento. cual es la expulsión y confiscación de los bienes de la Compañía de Jesús por parte de la Corona española en 1767. 2000. con sus figuras explicadas y con observaciones sobre el arte teatral. en el que las representaciones teatrales musicalizadas. Además de los aspectos propiamente musicales permite constatar la influencia del teatro religioso alemán en las actividades de los jesuitas en Chile hacia finales del siglo XVIII. en una pieza teatral que recrea y actualiza uno de los episodios más controvertidos y sombríos de la historia colonial americana. Mauricio Valdebenito Cifuentes Facultad de Artes Universidad de Chile. 7 Entrevista a Francisco Sánchez. Kay Kay y Xeng Xeng Vilu. 6-8. junto a objetos pertenecientes a la colección del Museo Histórico Nacional. en donde figura el teatro colegial. Chile mvalde67@gmail. 45. se trata de una apuesta escénica en la que los actores se han habilitado además como músicos. entre otros. 151 . 44. La Araucana. 3 Cautiverio Feliz. como la importancia del trabajo misional y educacional en colegios y conventos. En suma. director de Tryo Teatro Banda.. 5 Víctor Rondón. p. el papel de las artes en su misión. Nº 44 (2014). junto a “La expulsión de los jesuitas”. tanto en español o latín. p. exhibida entre el 5 de septiembre y el 2 de noviembre de 2014 en el Museo Histórico Nacional como homenaje al centenario del nacimiento del poeta chileno Nicanor Parra. El hallazgo en los archivos del antiguo Convento de la Recoleta Dominica de partes de los Theatra4 del sacerdote alemán Franz Lang abrió un campo de estudio creciente en los últimos años acerca de la relevancia de la obra jesuítica y el rol de la práctica artística en su misión evangelizadora. Todas estas cuestiones con humor pero también con rigor y con aportes musicológicos sirven a Tryo Teatro Banda para volver a poner a “Chile como tema”7. 4 Tres colecciones de dramas. su habilitación en el dominio de la lengua de los pueblos indígenas para su evangelización. en ibíd. musicólogo e historiador Víctor Rondón por los asuntos musicales de la historia colonial americana. estos aspectos confirman la relevancia de la Orden Jesuita en Chile. cantantes y multiinstrumentistas. Cuadernillo de Mediación Cultural. para ser teatralizadas al interior de los colegios y convictorios”5. pp. Tal como en anteriores realizaciones de esta compañía3. fueron el espacio de participación de músicos indígenas. son atendidas en el montaje de la compañía teatral Tryo Teatro Banda a partir del estudio y asesoramiento del musicólogo. como la participación política que le cupo a la Compañía de Jesús. Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa.com Por su parte el profesor Rodrigo Torres Alvarado participó como uno de los curadores de la muestra sobre la cueca. En esta línea de investigación de Víctor Rondón se destaca además el estudio y grabación del Chilidúgú del jesuita Bernardo de Havestadt. Se trata de “dos raras colecciones de piezas vocales en latín. et observationibus de arte comica también de Franz Lang publicadas en Munich en 17276. criollos y negros. impresos cada uno en 1717 en Munich y traídas a Chile a mediados del siglo XVIII por el religioso jesuita de origen alemán Karl Haymbhausen. “Nuevas perspectivas sobre música y teatro jesuítico en el espacio colegial a fines del siglo 17 y comienzos del 18: fuentes españolas y alemanas recientemente descubiertas en Chile”. Es justo aquí donde convergen en el proyecto los esmerados esfuerzos del intérprete. realizada por Amalá Saint-Pierre. en Teatro UC. 6 Tratado sobre la acción dramática. con acompañamiento instrumental. que recrea aspectos históricos y utiliza elementos teatrales basados en el tratado Dissertatio de actione escenica cum figuris eandem explicantibus. en especial en lo que se refiere a la presencia y la obra de la Orden Jesuita en Chile.Crónica / Revista Musical Chilena bajo la dirección de Andrés del Bosque. sobre “Pascua de negros” y del Conjunto Folclórico Histórico de la Universidad Católica de Valparaíso. Premio Nacional de Artes Musicales 2012. Ha colaborado frecuentemente con la Revista Musical Chilena. Literatura Neohelénica y Lengua Neogriega. también académico del Departamento de Música y Sonología. participó como invitada en la más reciente versión del encuentro mundial de la International Society for Music Education (ISME) que se realizó en Porto Alegre. porque la Universidad de Chile le proporcionó su formación intelectual. Entre los años 1994 y 2010 fue miembro de su Comité Editorial. la profesora Matamoros ofreció entrevistas e interpretaciones en programas de radio y televisión (21 de julio). El pasado 3 de julio se efectuó en el Centro de Extensión Campus Santiago de la Universidad de Talca la ceremonia de entrega de la medalla Abate Juan Ignacio Molina a la destacada investigadora. Aparte de la profesora Matamoros. del Conjunto Folclórico Palomar. El 24 de septiembre se realizó en la Sala Antonio Varas del Teatro Nacional Chileno un homenaje de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile a la destacada artista e investigadora Margot Loyola Palacios. el profesor Carlos Poblete como conferencista y la profesora Marcela Oyanedel como expositora. junto con impartir una clase magistral para estudiantes de interpretación en guitarra en la Universidad Federal do Rio Grande do Sul (23 de julio) y ofrecer otro concierto para la ciudad de São Paulo en la Sala Poa. Además de estos dos recitales. humana y moral. por su obra “Las raíces de la ira”. Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales 2013. En la actualidad el académico es profesor titular de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. en la categoría Artes. La presentación estuvo a cargo de Jorge Rodríguez y las intervenciones musicales estuvieron a cargo del Sexteto Camanchaca que dirige el profesor Winston Moya de la Facultad de Artes. El 24 de abril de 2014 se incorporó a la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile como miembro honorario el profesor Hanns Stein. académica del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica y miembro del comité editorial de la Revista Musical Chilena. La profesora Matamoros ofreció dos conciertos en el marco de este evento. Premios y distinciones nacionales a investigadores y músicos chilenos El compositor y musicólogo Fernando García Arancibia. En el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar. dedicada a la memoria de Víctor Jara y estrenada el 2013 por la Orquesta Sinfónica de Chile.Revista Musical Chilena / Crónica Labor en Brasil de académicos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile La compositora e intérprete en guitarra Ximena Matamoros. bajo la dirección coreográfica de Carlos Delgado y la dirección musical de 152 . Desde 1993 es director del Centro de Estudios Griegos. El reconocimiento se otorga a antiguos alumnos de la Universidad de Chile que hayan prestado servicios relevantes a la institución y al país en sus respectivas áreas profesionales. Para Miguel Castillo. Junto con obras de su autoría. compositora y maestra Margot Loyola. En esa ocasión se presentó además el número 220 de la Revista Musical Chilena. junto a Juan Pablo Izquierdo. la profesora interpretó obras del compositor Jorge Martínez Ulloa. Letras y Humanidades. académico del Departamento de Música y Sonología. mientras que el discurso de recepción al maestro Izquierdo estuvo a cargo de la musicóloga Carmen Peña Fuenzalida. Brasil entre el 20 y el 25 de julio de 2014. Bizantinos y Neohelénicos de la Universidad de Chile. institución en la que enseña lengua griega antigua. académica del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. asistieron al evento otros dos académicos de la Facultad de Artes. El 21 de agosto de 2014 el académico chileno Miguel Castillo Didier fue distinguido con la Medalla Rector Juvenal Hernández Jaque 2014. el premio para la mejor música de película nacional que otorga la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) correspondió a la banda sonora de “Hijo del Trauco”. realizado entre el 2 y el 6 de septiembre de 2014. de Alan Fischer. que dirigen Margot Loyola y Osvaldo Cádiz. en el Salón de Actos de la Pontificia Universidad Católica do Rio Grande do Sul (22 de julio) y en el Teatro de la Universidad Federal del mismo estado (23 de julio). Historia de la Lengua Griega. además de obras de otros creadores. Premio Nacional de Artes Musicales 2012. del que fue su fundador en 1968. el galardón representa «la distinción más importante que pueda tener en mi vida». La presentación la realizó la antropóloga Sonia Montecinos. intérprete. El discurso de recepción al profesor Stein estuvo a cargo del académico Fernando García Arancibia. Premio Nacional de Artes Musicales 2004. obtuvo el Premio Altazor en la categoría de género de docto. Premio Nacional de Artes Musicales 1994. el primero acerca del compositor Fernando García.Crónica / Revista Musical Chilena Marisol Aguilar. quien durante 25 años ha dirigido el programa “Guitarra” que todos los domingos transmite la Radio Beethoven. El estreno de la obra contó con la dirección musical de Valeria Martinelli y la participación especial de los bailarines Koki y Pajarín Saavedra.cl). director de la productora Visualarte. bajo la regie a cargo de Lizzie Waisse. cuyo objetivo es revivir la música. cuya primera emisión se efectuó el 17 de agosto de 2014 en Canal 13C (www. el estreno mundial de la obra Suyai… la esperanza es un canto del compositor Eduardo Cáceres Romero. Estreno en Buenos Aires de ópera de Eduardo Cáceres El 19 y 20 de septiembre pasados. como parte del IV Ciclo Iberoamericano de Ópera Contemporánea. como un aporte al enriquecimiento del patrimonio musical chileno. Se han efectuado dos programas. USACH. La conducción está a cargo del guitarrista y laudista Óscar Ohlsen. Martín Mengel (trompeta) y Gonzalo Pérez (percusión). “Ars Musica”. Nuevo programa musical de radio La Asociación Nacional de Compositores que preside Gabriel Matthey impulsó la creación del programa Pentagrama. Asimismo la puesta en escena estuvo apoyada por proyecciones en video de fragmentos del documental La batalla de Chile de Patricio Guzmán junto a obras del reconocido artista visual argentino Carlos Alonso. Martín Devoto (violonchelo). obtuvo del Fondo de Fomento a la Música Nacional un subsidio para realizar un programa musical de televisión. el Ministerio de Cultura de la Nación Argentina presentó en la Sala Carlos Guastavino del Centro Nacional de la Música de Buenos Aires. Hizo uso de la palabra el investigador y cultor Osvaldo Cádiz. Cada programa contiene grabaciones en vivo. mientras que el segundo estuvo dedicado al creador Boris Alvarado. prof. sobre “Por los caminos de Margot”. Consta de seis capítulos. quienes en esta ocasión fueron Lucas Urdampilleta (piano). con retransmisión los días sábados a las 22 horas. en la radio de la Universidad de Santiago. Martín Moore (clarinete). Heini Schneebeli (trombón). realizadas en ubicaciones históricas y entrevistas con especialistas.13. Se ha hecho un registro de los programas que quedará depositado en el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional. Nuevo programa musical de televisión El documentalista Ernesto González Greenhill. sobre un libreto de la reconocida escritora peruana Maritza Núñez. bajo la conducción de Walter Krumbach. La ópera contempla un conjunto instrumental conformado por siete músicos. 153 . Clara Luz Cárdenas Squella. esposo de Margot Loyola y cerró el acto la Sra. Su objetivo es dar a conocer la vida y obra de los músicos chilenos. tanto de tradición escrita como de tradición oral. profesor del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes. En un próximo número de la RMCh se presentará un estudio musicológico acerca de esta importante obra de un creador chileno. Decana de la Facultad de Artes. el diseño escenográfico y vestuario a cargo de Stella Maris Müller y el diseño de iluminación de Ernesto Bechara. los días lunes a las 21 horas. que se interpretó en Chile desde la Colonia hasta el 1900. Fue protagonizada por los cantantes Tamara Odón (contralto). Martín Proscia (saxo). Premio Nacional de Artes Musicales 2012. Carlos Ullán (tenor ) y Nelsón Ayoub (bajo cubano). durante los meses de junio y diciembre. evitándose los errores gramaticales. además de propuestas de trabajos científicos atinentes a manuscritos. audiencias e instrumentos de la música clásica. los procesos creativos o la enseñanza de la música. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografía y otras fuentes relativas al tema del trabajo. de acuerdo con las prioridades editoriales de la RMCh. Forma y preparación de manuscritos 1. aspectos teóricos y modelos musicológicos. son escritos más breves. Los trabajos científicos son el resultado de una investigación acerca de un tema que se aborde de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva rigurosa. acerca de las temáticas señaladas anteriormente. teórico. metodológico o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones. dar a conocer entrevistas. Considera propuestas de trabajos científicos que traten acerca de temas vinculados a compositores. La publicación puede demorar otros seis o más meses. ensayos y documentos) la escritura del texto debe estar al nivel de un trabajo académico. los trabajos propuestos deben ir acompañados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio. Desde la recepción del texto hasta el término del proceso de revisión por el comité editorial y la correspondiente comunicación al interesado transcurre un período de aproximadamente seis meses. Comité editorial La Revista Musical Chilena en la actualidad aparece dos veces al año. y modos de realizar la investigación musical. ensayos y documentos Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos científicos. desde la perspectiva de la musicología y de otras disciplinas relacionadas. brindar un homenaje en profundidad a personajes fallecidos. este debe contener aportes renovadores de tipo conceptual. tanto en Chile como en América Latina. abordar temas o documentación específicos que sean de utilidad para investigadores. el que resolverá en forma inapelable acerca de la publicación del texto mediante comunicación al interesado. ejecutantes. Los ensayos son reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenómenos en torno a lo musical. comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la música en su relación con la sociedad. Una vez recibidos. o acerca de la música en general. amplia y renovadora tanto de la música misma como del contexto sociocultural correspondiente. que no requieren necesariamente todo el aparato de un trabajo de investigación. a ensayos o a documentos. el que en determinados casos puede ser mayor. por su parte. investigadores. sobre la base tanto de los aspectos musicales propiamente tales como el marco histórico y sociocultural. junto a nuevos enfoques de la musicología como disciplina. folclórica o tradicional. la Revista Musical Chilena ha identificado como sus principales áreas de interés la cultura musical de Chile y de América Latina. De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. la composición. los textos serán sometidos a la consideración del Comité Editorial de la RMCh. popular urbana y de las culturas originarias. En todos los casos (trabajos científicos. sintácticos y ortográficos. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemérides. además de otras temáticas similares.Información para los autores Política editorial Desde su fundación en 1945. Para este propósito el Comité podrá solicitar informes a evaluadores externos. Los documentos. Asimismo acepta propuestas de ensayos y documentos. en castellano 154 . Además del texto. Plantean ideas personales acerca de la interpretación. El propósito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de los horizontes musicológicos de Chile y América Latina. presentar perfiles de personajes del país o del extranjero o reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia. Trabajos científicos. analizar publicaciones musicológicas a un nivel más profundo que la reseña. Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseñas que se publiquen son de exclusiva responsabilidad de los autores.000 palabras. fotos. Bolero. Para el caso de publicaciones online el nombre del autor. Las referencias bibliográficas deberán ir en una lista al final del trabajo. Tomo XVIII. sea esta sustantivo o artículo. Salgado. Susana 1980 Breve historia de la música culta en el Uruguay. Lo mismo deberá hacerse para los diarios. el número de opus (si procede) seguido de coma y el número de compás o compases a que corresponde el extracto. mapas. se deben señalar de manera similar. pp. además del resto de la información bibliográfica pertinente. La ortografía de los títulos deberá ceñirse a las reglas del idioma correspondiente. Gerard 1980 “Tango”. En caso de que se trate de un artículo de un libro. El nombre del autor. la entrada deberá hacerse de la siguiente manera. A modo de ejemplo. Samuel y Jorge Urrutia Blondel 1973 Historia de la música en Chile.1-12. Inter-American Music Review. IX/2 (primavera-verano). título del libro. 5. Santiago: Editorial Orbe. La Dirección de la RMCh no asumirá responsabilidad alguna ante reclamos por reproducciones no autorizadas. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 155 . Los libros. Montevideo: Monteverde y Cía. deberán copiarse en hojas separadas en numeración correlativa. 3. op. Reis Pequeno. 563-565. Corrêa de Azevedo. u otro material similar. debiendo indicarse la ubicación precisa que le corresponda en el texto del trabajo. ciudad. dirigida por Octavio Tarquinio de Souza]. Tanto los ejemplos musicales como las tablas. estas deberán agruparse separadamente en forma cronológica en otro listado. Londres: Macmillan. Al final de la entrada se debe indicar la página web correspondiente. Editado por Stanley Sadie. El largo de los textos no debe exceder las 11.e inglés. Luis Heitor 1956 150 Años de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleção Documentos Brasileiros. En caso de que una publicación sea de dos o más autores la entrada deberá hacerse de la siguiente forma. cc. diccionario o enciclopedia. Béhague. En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas. la responsabilidad de obtener los permisos recae exclusivamente en los autores. en el caso de trabajos de investigación y de 5000 palabras en el caso de ensayos y documentos. Mercedes 1988 “Brazilian Music Publishers”. Claro Valdés. artículos y monografías musicológicas deberán ordenarse alfabéticamente según el apellido del autor. pp. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio. la entrada debe hacerse de la siguiente forma. Para cada ejemplo musical debe señalarse también el título de la obra (en cursiva) seguido de coma. la entrada deberá hacerse de la siguiente manera. En el caso de artículos publicados en revistas. título de la publicación y año de aparición. 2. 4. los que deberán ordenarse alfabéticamente de acuerdo con la primera palabra del título. Dos o más ítems bibliográficos escritos por el mismo autor deberán ordenarse cronológicamente de acuerdo con la fecha de publicación. En caso de que un libro forme parte de una serie. Los textos deben ir a doble espacio y en programa compatible con Microsoft Word o en formato RTF. 91-104. junto a las palabras claves correspondientes (hasta un máximo de diez) y una breve nota biográfica del autor. editor y año de publicación deberán consignarse de la siguiente manera. A modo de ilustración. 81. y con la indicación de el o los años en que se publicaron los números que se indican en el texto o en las notas del trabajo. En caso que se requiera el permiso para la inclusión en los trabajos de materiales previamente publicados. deberá señalarse cada vez la referencia bibliográfica de la manera indicada. p.jcyl. además del título del artículo. señalando el apellido del autor seguido del año de publicación y la o las páginas a que se hace referencia. revistas y fonogramas que se envían para ser reseñados. En caso de que el artículo no lleve firma. pero no como parte del título. Hirsch 1988: 49-50. 7 En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artículo o en las referencias bibliográficas. se recomienda adaptarlo al formato sugerido entre los puntos 1 y 6. gr.cl. tanto como los libros. 9. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias. asp?id=MC0042343 6. v. número. Jornal do Commercio. Disponible en: http://www. La France Musicale. el nombre del periódico. fecha completa y página. ibid o idem. En el caso que un colaborador envíe un texto que previamente haya sido presentado como ponencia en un congreso. 1881). p.. inmediatamente después del título del artículo. deben hacerse llegar a la Dirección de la RMCh. 8.memoriachilena. “Concert Guzman”. Las referencias a artículos aparecidos en periódicos deben incluir. v. 156 . cit. o al correo electrónico lmerino@u. 1. el volumen. para así asegurar el carácter de artículo científico que Revista Musical Chilena busca publicar. En caso de hacer referencia dos o más veces seguidas a una misma publicación.Fernández De Oviedo y Gonzalo Valdés 1526 Sumario de la natural historia de las Indias.htm 1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Perú. la Redacción de la RMCh se reservará el derecho de hacer las correcciones de estilo que considere necesarias. loc. http://www.chile. para evitar recurrir a las abreviaturas op.es/cronicas/contextos/12541. Santiago. A modo de ejemplo. la referencia deberá consignar igualmente los restantes rubros indicados. estos deberán aparecer en la primera nota a pie de página. gr.artehistoria. 65. XXXII/9 (1 de marzo. Marie Escudier. editor.cl/temas/documento_detalle. Para los trabajos que queden aceptados. Chile. su significado deberá señalarse en un listado alfabético al final del texto. 1868). Manuel Ballesteros. Envío de manuscritos Los trabajos que se presentan para publicación. Casilla 2100. Las referencias bibliográficas deben hacerse en nota a pie de página. LX/336 (3 de diciembre. o no tenga un título. Salamanca: En casa de Juan de Junta. cit. . . . cl .androsimpresores.ANDROS IMPRESORES www.