Plantinga, Carl R., autor [Rethoric and representation in nonfiction film. Español] Retórica y representación en el cine de no ficción / Carl R. Plantinga; traducción Henry John Munoz. --Primera edición 312 páginas ISBN: 978-607-02-5276-1 1. Películas documentales--Historia y crítica. 2. Películas experimentales--Historia y crítica. I. Munoz, Henry John, traductor. II. Traducción de: Plantinga, Carl R. Rethoric and representation in nonfiction film. III. Título PN1995.9D6.P6318 2014
Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales Impreso y hecho en México
Para Cynthia
Contenido
Agradecimientos Prefacio a la segunda edición Introducción 1. ¿Qué es una película de no ficción?
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¿Por qué categorías, definiciones y distinciones? 30 Ficción y no ficción: notas sobre una distinción 32 Intentos pasados de definición 35 Por qué fracasan las definiciones tradicionales 38 La catalogación y la postura asertiva 40 Ambigüedad y catalogación 47 Mostrar y afirmar en la no ficción 51
2. Ejemplares y expresión
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El documental griersoniano 54 La objetividad y el documental periodístico 57 Las películas de no ficción como registros fotográficos 60 Robert Flaherty y la disposición de escenas 63 Expresión, no imitación; retórica, no re-presentación 67
3. Íconos de imágenes en movimiento
Los íconos, el anti arte y la ideología burguesa 70 El referente y la “ideología de lo visible” 72 La imagen icónica 76 Percibir fotografías: evidencia empírica 86 Íconos e información verídica 89
4. Índices y el uso de las imágenes
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Imágenes y evidencia 94 Tratamiento digital de imágenes y evidencia fotográfica 99 Haciendo cosas con fotografías 105 Haciendo afirmaciones con fotografías 109 La banda sonora y la información acústica 112 Imágenes y sonidos en contexto 117
5. El discurso de no ficción 121
Discurso y mundo proyectado 122 La selección 125 El orden 128 El énfasis 138 La voz 139
6. Voz y autoridad 143
Los modos del documental 143 Narrativa, argumento y forma categórica 146 Autoridad textual y voz 148 La voz formal 153 La voz abierta 158
7. Estructura 165
Retórica y otras estructuras 166 Estructura narrativa formal 169 Los inicios 171 Finales 176 Estructura dramática y representación 178 Estructura abierta 182
8. Estilo y técnica 195
Coherencia de discurso y edición 198 Imagen y evento profílmico 204 La narración con voz en off y la entrevista 208 Acompañamiento musical 215 La voz formal regresa 219
9. La voz poética 223
El documental poético 225 Película de no ficción de vanguardia 228 El metadocumental 232 Perro mundo y el documental paródico 241
10. Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría 247
Cuestionando a las tres voces 248 La objetividad y The Twentieth Century 258 Ilusión y reflexividad 273 Decir la verdad: una conclusión 279
Bibliografía 283 Índice filmográfico 295 Índice general 303
Agradecimientos
Muchas personas proporcionaron ayuda y aliento durante la escritura de este
libro. Si alguna no es mencionada, pido disculpas. Retórica y representación en el cine de no ficción se originó como una tesis doctoral en la Universidad de Wisconsin-Madison. Antes que nada quiero agradecer a los miembros de mi comité: Donald Crafton, Donald Crawford, Vance Kepley Jr., y J. J. Murphy. Un agradecimiento especial a David Bordwell, quien dirigió el proyecto y generosamente ofrece sus consejos y apoyo hasta el día de hoy. Muchos maestros, amigos y colegas proporcionaron una guía, aliento y consejos. Entre ellos están Edward Branigan, Noël Carroll, Allan Casebier, Darrell William Davis, Dirk Eitzen, Kevin Hagopian, Denise Hartsough, Elizabeth Keyser, Irvin Kroese, Jacques Le Fleur, Stephen Prince, Murray Smith, Kristin Thompson y Bill White. Gracias a Beatrice Rehl, editora de Bellas Artes en Cambridge University Press. Miembros del Taller de Escritura del Hollins College vieron fragmentos de este libro en borradores previos, y ofrecieron sugerencias útiles. Además, mi trabajo se benefició de varias becas tanto para proyectos en el extranjero como de investigación del Hollins College, además de una beca Cabell para 1994-1995. El Hollins College fue flexible y generoso en darme un permiso para ausentarme a fin de terminar este libro. Debo agradecer a los archivistas que me proporcionaron muchas de las películas de no ficción que vi mientras preparaba este libro: Maxine Fleckner-Ducey y al equipo del Wisconsin Center Film and Theater Research y a Charles Silver del Museum of Modern Art. También debo agradecer a la Wisconsin State Historical Society por permitirme tener acceso a documentos primordiales de la serie documental de televisión llamada The Twentieth Century, esencial para analizar la objetividad periodística en mi capítulo de conclusión.
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Algunas secciones del primer capítulo fueron tomadas de «Defining Documentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds».1 Agradezco a Noël Carroll por solicitar originalmente dicho ensayo. Hay elementos del segundo capítulo procedentes de «The Mirror Framed: A Case for Expression in Documentary».2 Agradezco a Jeanne Hall por publicar dicho artículo, y a la actual editora, Ruth Bradley, por permitirme reimprimir partes de éste. Parte del capítulo 5 fue tomado de «Roger and History and Irony and Me»,3 y una parte del sexto capítulo apareció en «Blurry Boundaries, Troubling Typologies, and the Unruly Nonfiction Film».4 Debo a varias personas un agradecimiento especial. Gracias a Bill Nichols por leer y comentar el libro; Charles Wolf también leyó cuidadosamente el manuscrito, y ofreció sugerencias invaluables para la revisión; la lectura cuidadosa de Bill Rothman me llevó a examinar muchos de mis supuestos y a clarificar el argumento en diversos puntos clave. Este libro es un mejor producto gracias a sus esfuerzos. Sin embargo, por supuesto, cualquier error debe ser únicamente atribuido a mí. Nicholas Wolterstorff, quien enseñó en Calvin College cuando fui estudiante de licenciatura, hizo del estudio de la estética y de la filosofía algo fascinante y promovió mis exploraciones iniciales sobre teoría del cine clásico. Agradezco a mis padres, Alvin y Kathle en Plantinga, por una vida de educación, apoyo y buen humor. A Cynthia Kok le ofrezco mi agradecimiento por su apoyo constante y por soportar los problemas personales que acompañan un proyecto como éste. A ella le dedico este libro.
Carl R. Plantinga, «Defining Documentary: Fiction, Nonfiction, and Projected Worlds», en Persistence of Vision, pp. 45-54. 2 Carl R. Plantinga «The Mirror Framed: A Case for Expression in Documentary», en Wide Angle, pp. 40-53. 3 Carl R. Plantinga «Roger and History and Irony and Me», en Michigan Academician, pp. 511-520. 4 Carl R. Plantinga «Blurry Boundaries, Troubling Typologies, and the Unruly Nonfiction Film», en Semiótica, pp. 387-396. 1
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Prefacio a la segunda edición
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etórica y representación en el cine de no ficción trata sobre no ficciones audiovisuales, o documentales, ya sea producidas para cine, televisión, internet o cualquier otra forma de distribución. Aunque la mayoría de los ejemplos que describe son obras de cine documental, los principios que desarrolla se aplican a todo tipo de documentales —digital, video, o celuloide—. Desde 1997, cuando se publicó la primera edición del libro,1 el cine y el video documental se han vuelto cada vez más visibles y centrales culturalmente. Los estilos de documental son familiares al público, ya que las personas ven documentales cada vez más. En Estados Unidos, por ejemplo, los documentales se estrenan comunmente en los cines, gracias en parte a Michael Moore, quien con Roger y yo (1989) y algunas otras películas después de ésta, demostró que los documentales pueden ser entretenidos y económicamente exitosos. El canal por cable Home Box Office (HBO) ha mantenido por más de veinte años un programa vigoroso de producciones y exhibiciones documentales, incluyendo, por ejemplo, el film de Spike Lee Cuando los diques se rompieron: Un réquiem en cuatro actos, 2006) y una serie reciente en 14 partes titulada Addiction. Célebres películas aparecen de forma constante en la televisión pública, por ejemplo, la reciente obra fílmica de Ken Burns titulada The National Parks: America’s Best Idea (2009), los documentales periodísticos presentados en el programa televisivo Frontline y los documentales independientes que aparecen en POV. Quizá sea aún más extraordinaria la presentación ineludible de documentales y de “secuencias reales filmadas” en el internet, por razones y propósitos tan diversos como la humanidad misma. La influencia contemporánea de los documentales se revela también en la forma en que son filmadas ciertas películas recientes,
Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
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por ejemplo Cloverfield: Monstruo (2008), y Sector 9 (2009), las cuales imitan los consabidos estilos de representación documental. La erudición sobre el documental también ha crecido en una proporción sorprendente. Un vistazo al trabajo documental actual revela libros sobre documentalistas individuales, géneros y cinematografías regionales o nacionales; sobre la representación documental de temas particulares, por ejemplo, la naturaleza, la vida animal salvaje y la ciencia; y sobre aspectos olvidados del documental, como las políticas del documental, los atractivos visuales (en oposición a las funciones informativas) de la representación documental, o las películas híbridas fascinantes que conjuntan la ficción y la no ficción. Hemos visto libros sobre la elaboración de documentales con información teórica y crítica, libros de entrevistas a documentalistas, historias exhaustivas del documental, e incluso la vasta Encyclopedia of the Documentary Film, editada por Ian Aitken.2 Dentro de este contexto, es satisfactorio el poder ofrecer Retórica y representación en el cine de no ficción, por primera vez, en la edición rústica. Retórica y representación en el cine de no ficción trata directamente sobre muchos de los temas teóricos centrales que surgen del documental, o de lo que llamo en estas páginas el cine de no ficción. En general, ofrece una exposición “realista crítica” del documental que se encuentra en oposición a los argumentos comunes del escepticismo que prevalece en la teoría de cine documental. La teoría documental escéptica, influenciada por el pensamiento posmodernista o posestructuralista, duda de la capacidad del documental para representar la realidad con veracidad, exactitud u objetividad. El enfoque realista crítico, por otra parte, sostiene que en algunos casos, el documental puede ser veraz, preciso y objetivo, y que sus afirmaciones epistémicas pueden ser racionales y estar plenamente justificadas. Por supuesto, el realismo crítico no debe confundirse con la postura simplista de que todos los documentales son, por definición, veraces, mientras que las obras de ficción son falsas o “inventadas”. El sostener que los documentales pueden ser relativamente exactos o veraces no minimiza sus funciones retóricas, persuasivas, y su capacidad de engaño y distorsión. La “retórica” en el título de este libro sugiere su plan general de examinar las maneras en que los documentales representan la realidad por medio de elecciones creativas en estructura, estilo, y lo que llamo “voz”. Aunque no examino las funciones políticas o éticas de los documentales individuales a detalle en estas páginas, espero que el análisis de la retórica de la voz, la forma y el estilo en el documental pueda contribuir a tal examen. Ian Aitken, Encyclopedia of the Documentary Film.
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Prefacio
Mientras que la introducción a la primera edición proporciona un resumen de la arquitectura del libro y de sus contenidos, mi punto de vista sobre algunas cuestiones ha cambiado en ciertos aspectos en los últimos diez años, por lo que aquí ofrezco algunas observaciones que proporcionan una nueva perspectiva. Los primeros dos capítulos analizan los intentos pasados por definir el cine de no ficción, consideran la distinción entre ficción y no ficción, y proponen una caracterización básica de las películas de no ficción. Aunque sostengo la mayoría de esto, se me ha señalado que estos capítulos presentan una cierta tensión entre dos posturas en cuanto a la definición del documental, y que los capítulos no establecen claramente ninguna de las dos. La primera postura es que la categoría “documental”, como arte, es un concepto difuso, imposible de ser definido en el sentido tradicional. Es decir, es una categoría definida no por una esencia o esencias, sino por ciertas familiaridades. Los documentales individuales pueden compartir alguno pero no todos los parecidos familiares de la modalidad. Según esta visión de “familiaridades”, no es posible proporcionar una definición tradicional del documental, porque las películas incluidas bajo la categoría “documental” son demasiado diversas, y porque las prácticas documentales se encuentran en cambio constante. La otra visión en estos capítulos iniciales considera el asunto de las familiaridades, y sin embargo se aventura a definir el documental prototípico. El documental se define como un subconjunto de una categoría más amplia, la del cine y video de no ficción, y se caracteriza por la postura asertiva de los realizadores hacia el mundo del cine. Esto es, en el caso de los documentales, los realizadores afirman que el estado de cosas que representan sucede en el mundo real, y el público de forma implícita comprende que como la película es identificada como documental, sus afirmaciones e implicaciones deben ser tomadas como aseveraciones y no como ficciones. Claramente estas dos visiones o vertientes de pensamiento no son enteramente compatibles. O bien el documental puede ser definido de forma tradicional o no. Recapitulando ahora sobre estos temas, me inclino en favor de la afirmación de que los documentales prototípicos —ejemplos centrales de dicha forma, como son los documentales periodísticos— tienen de hecho una función característica, lo que yo llamaría «representación verídica afirmada».3 Esto es, los documentales, cuando son indexados o identificados como tales, son llevados a 1) afirmar que sus aseveraciones e implicaciones Para una explicación completa (técnica en términos filosóficos) de esta caracterización de documental, véase mi artículo «What a Documentary Is, After All», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 105-117.
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son verdaderas, y 2) a presentar sus imágenes y sonidos como guías confiables en la escena profílmica, donde la escena profílmica es la que sucede frente a la cámara o al entorno sonoro del micrófono. Cuando una película es catalogada como documental, se establece un convenio implícito entre el público y el realizador. El documentalista implícitamente afirma una representación verídica o fidedigna: el público espera que la película ofrezca representaciones verídicas. De este convenio implícito entre el documentalista y el público surgen algunos de los requisitos éticos de los documentalistas —honestidad y mostrar la verdad. Los capítulos tercero y cuarto, en mi opinión, abordan temas que son vitales para una comprensión completa del discurso documental: los usos de imágenes fotográficas y, en un menor grado, de sonidos grabados, en la comunicación documental. Estos capítulos exploran los medios por los cuales son utilizados imágenes y sonidos para representar y comunicar. El tercer capítulo discute las imágenes fotográficas, íconos, como las llamaría Charles Sanders Peirce; mi punto aquí es que las imágenes en movimiento pueden proporcionar una gran cantidad de información sobre el mundo visual, y que el público utiliza muchos procesos perceptuales del mundo real para aprehender la información disponible en imágenes. El cuarto capítulo analiza la imagen como un índice, esto es, como un signo que es creado en parte por un proceso mecánico causal que en ciertas condiciones da credibilidad a lo que muestra la imagen. El pensar en la imagen fotográfica en movimiento como algo que es simultáneamente icónico y a la vez un índice apunta a tomar en cuenta la tremenda información y el poder retórico de las imágenes. En estos capítulos también analizo cómo las imágenes son utilizadas en los documentales para hacer afirmaciones y para aumentar un sentido de autenticidad. Hasta este punto, algunos querrán saber cómo el surgimiento de las imágenes digitales se relaciona con esta discusión. Aunque trato este tema en el libro, en los más de diez años que han pasado entre ésta y la primera edición, la producción de películas digitales se ha vuelto la norma en lugar de una nueva tecnología. Con las imágenes digitales se está volviendo cada vez más fácil el que los documentalistas manipulen imágenes, o creen imágenes fotográficamente realistas sin utilizar cámaras. ¿Qué significa esto para el vínculo indexical e icónico entre imagen y escena profílmica? ¿La imagen digital pone en cuestión toda afirmación de la imagen documental como evidencia? Francamente, encuentro la mayor parte de la discusión de los efectos revolucionarios de la imagen digital para documental algo hiperbólica. Primero, consideren que la imagen fotográfica digital tiene muchas cosas en común con sus contrapartes análogas antiguas: 16
Prefacio
1. Las dos imágenes fotográficas, ya sean digitales o análogas, pueden
ser icónicas; esto es, ambas pueden proporcionar información visual sorprendente y precisa sobre una escena profílmica. 2. Las dos imágenes fotográficas, ya sean análogas o digitales, pueden ser indexicales; esto es, pueden ser el resultado de lo que es en parte un proceso mecánico y causal que involucra la física de la luz y la mecánica de los lentes y las cámaras. 3. Las dos imágenes, análogas y digitales, pueden ser alteradas y manipuladas. Esto no es algo nuevo de la fotografía digital. 4. Las dos imágenes, análogas y digitales, son utilizadas en contextos que en parte determinan cómo son utilizadas y recibidas, desde el contexto de las imágenes en un documental particular, al contexto de la película en relación con una comunidad de practicantes, distribuidores y de públicos. Lo que las tecnologías digitales brindan a la creación de imágenes es la capacidad de alterar y manipular más fácilmente imágenes fotográficas reales. Lo más que podemos decir es que en ciertos contextos, sería prudente para el público el considerar la fuente del documental y de sus imágenes. Pero el surgimiento de la imagen digital difícilmente convierte la evidencia documental en algo ilegítimo y no quiere decir que el público no deba confiar en nadie ni en nada. El público nunca ha confiado solamente en la imagen fotográfica para hacer juicios sobre la veracidad de una película. Si así fuera, entonces el público creería en todo lo que ve en una película, independientemente de su fuente y de la plausibilidad de sus afirmaciones. Como toda persona que conoce los ataques que sufrió Michael Moore en Estados Unidos puede atestiguar, muchas personas políticamente conservadoras automáticamente desdeñaron los documentales de Moore, sin tomar en cuenta su utilización de imágenes fotográficas. En cambio, si los protocolos y estándares institucionales se encuentran firmemente establecidos (por ejemplo Planeta tierra de la BBC o Frontline de PBS), o si el público conoce la reputación de los documentalistas, es razonable que confíen en que las imágenes digitales no han sido manipuladas de forma inapropiada con el propósito de engañarles. Si el público que confía en los documentales lo hace solamente por la falsa noción de que las imágenes fotográficas son evidencias (y no creo que esto sea así), uno se pregunta cómo los lectores podrían confiar en el discurso escrito. Después de todo, tendemos a confiar en muchas comunicaciones que no son fotográficas, si confiamos en la fuente de la comunicación, y si el contexto justifica tal confianza. Como lectores y espectadores, nos basamos en principios institucionales e interpersonales que 17
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promueven y apoyan varios estándares de discurso. Éstos no son perfectos, por supuesto, pero sin ellos no podríamos considerar nada de lo que leemos como confiable. Los capítulos 5-8 describen el uso retórico de la voz, la estructura y el estilo en las películas documentales. El proyecto de estos capítulos se abrevia lo suficiente en la introducción a la primera edición, y no necesita una mayor descripción o comentario aquí. El capítulo 9, «La voz poética», fue uno de los primeros intentos de explicar de forma sistemática los usos poéticos o artísticos del documental. El cine y el video documental, por supuesto, juegan un importante papel en informar y persuadir a la audiencia sobre política y otros temas. Sin embargo, existen ciertos trabajos que no puede ser clasificados fácilmente como de ficción, y que no tienen como su principal preocupación el proporcionar información. Tales películas pueden celebrar la belleza de las imágenes y de los sonidos, de los ritmos y texturas, y pueden experimentar con forma y estilo de maneras fascinantes. En este capítulo distingo entre el documental poético, la película de vanguardia de no ficción, el metadocumental, y la parodia documental. A juzgar por los estudios recientes, estas clases de películas se han vuelto cada vez más interesantes para los investigadores contemporáneos, y especialmente los metadocumentales y las parodias documentales.4 En el mundo de la producción de películas, la categoría de “falso documental” se ha vuelto un nombre genérico. El capítulo 10, «Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría», aborda algunos de los temas teóricos que se encuentran en el centro de los debates entre los escépticos y los realistas críticos.5 Donde algunos críticos pueden ponderar la voz abierta sobre la formal porque la voz abierta es epistemológicamente vacilante y consciente de sí misma, yo argumento que en algunas situaciones, la voz formal, que hace afirmaciones y llega a conclusiones, es justificada. En cualquier caso, no puede ser desechada de forma automática como errónea y demasiado segura de sí. Donde algunos escépticos cuestionan la mera posibilidad de objetividad en los documentales, yo defiendo la noción de “objetividad relativa” en documentales Véase Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factuality; y Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.), F is for Phony: Fake Documentary and Truth’s Undoing. 5 Para una explicación breve de estos debates, véase mi texto «Documentary», en Paisley Livingston y Carl Plantinga (eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, pp. 499501. Entre los documentalistas, Errol Morris ha tomado una firme postura realista crítica. Véase mi artículo «The Philosophy of Errol Morris», en William Rothman (ed.), Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch, pp. 43-60. 4
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Prefacio
periodísticos al analizar a detalle un popular documental de televisión de los años sesenta llamado The Twentieth Century. Mi conclusión es que con todo y que debamos restringir nuestro uso de la palabra “objetividad”, no se puede prescindir de las nociones de objetividad cuando se discuten los documentales. Este capítulo también cuestiona el fetichizar la reflexividad, especialmente en círculos académicos. Mientras que las películas reflexivas se han considerado como epistémicamente más honestas que los documentales realistas e “ilusionistas”, argumento que la reflexividad es meramente una técnica, y que cuando es utilizada por un ignorante que no quiere ver la verdad, o por documentalistas que desconocen los hechos, puede implicar sofisticación donde ésta no existe. La reflexividad tiene sus usos, tanto artísticos como de otro tipo, pero esta sección funciona como una advertencia en contra de dar demasiada relevancia a esto. Finalmente, el libro termina con un llamado a decir la verdad (y agregaría, mostrar la verdad) como uno de los objetivos principales del documentalista. En cuanto a la perspectiva realista crítica, los documentalistas (que hacen documentales prototípicos) no inventan cosas simplemente, y no se debería ver su trabajo de esta manera. Si el contrato implícito entre el documentalista y el público lleva a los espectadores a esperar una representación verídica, como argumenta el libro, entonces los documentalistas tienen una obligación ética de decir y mostrar la verdad tal como la ven. El rechazar este llamado a decir la verdad significa el convertir todo discurso documental en una mentira. En un mundo en donde no existe la verdad, tampoco existe la propaganda y la mentira. Todos los documentales son igualmente verdaderos y objetivos, esto es, no son verdaderos ni objetivos. Todo documental, desde este punto de vista, se vuelve sólo un discurso autocomplaciente, a la medida de intereses y deseos particulares, y no sujeto a ningún estándar de evidencia. No puedo creer que éste sea el mundo en el cual vivimos. Retórica y representación en el cine de no ficción es mi intento de desarrollar cabalmente una postura realista crítica sobre la naturaleza y funciones de los documentales en el discurso humano.
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Introducción
Las fotografías en movimiento de no ficción, comúnmente llamadas docu-
mentales o cine y televisión de no ficción, son sumamente diversas. Las que analizo en este libro incluyen piezas producidas de manera independiente (American Dream, Brother’s Keeper y El bello mayo), documentales periodísticos (See It Now con Edward R. Murrow, Frontline), películas financiadas por el gobierno (Far From Vietnam, Hearts and Minds), programas de televisión pública (The Civil War, Eyes on the Prize, y Nature), “revistas” de noticias en cadena televisiva (CBS 60 Minutes, 20/20), películas de compilación (La caída de la dinastía Románov, Victory at Sea), y trabajo poético y experimental (Manhatta, Valentín de la Sierras). Retórica y representación en el cine de no ficción, trabaja hacia una pragmática y una retórica de las fotografías en movimiento de no ficción. La pragmática de películas de no ficción es el estudio de cómo las no ficciones son utilizadas para realizar varias tareas sociales. Erik Barnouw implícitamente reconoce la rica variedad de no ficciones en su historia del género en encabezados de secciones que aluden a los diversos propósitos de sus autores: explorador, reportero, defensor, poeta, promotor, observador, guerrillero, etc.1 Michael Renov describe cuatro funciones de las películas de no ficción como 1) registrar, revelar, o preservar, 2) persuadir o promover, 3) analizar o interrogar, y 4) expresar.2 Los objetivos de las películas de no ficción se limitan únicamente por la amplitud de la comunicación humana misma.
Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Michael Renov, «Toward a Poetics of Documentary», en M. Renov (comp.), Theorizing Documentary, p. 21.
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Se ha argumentado que las imágenes pueden realizar muchas de las acciones para las cuales se utiliza el lenguaje: advertir, afirmar, identificar, informar, ridiculizar, criticar, etc.3 Cuando ampliamos el estudio de los actos de habla para abarcar acciones realizadas por medio de la presentación de textos completos de no ficción, e imágenes y sonidos utilizados dentro de los textos, el asunto se vuelve bastante complicado. En lugar de las simples aseveraciones de quien utiliza el lenguaje, tenemos una compleja unión de imágenes y sonidos, en una obra que dura en algunas ocasiones más de dos horas (consideren Shoah o The Civil War, por ejemplo). Además, la oración es típicamente pronunciada por un individuo, muchas veces para un propósito discernible, mientras que una obra de no ficción es un proyecto de grupo que, después de su lanzamiento inicial, puede ser utilizado para una variedad de objetivos dependiendo del contexto de la exhibición. Una de las tareas del investigador o estudiante de la no ficción es indagar cómo los productores, distribuidores, exhibidores y el público utilizan al cine y al video en el ámbito de la acción humana. Con todo y que los usos de las películas de no ficción son tan variadas como las películas mismas, la teoría per se no puede circunscribir los usos posibles de la obra, ni determinar a priori el efecto ideológico de un texto o género. La historia y la crítica deben colocar a los movimientos, a los realizadores y a las películas en su contexto. La teoría puede proporcionar, en el mejor de los casos, herramientas conceptuales. Para contribuir a tales pragmáticas, debemos primero explorar temas filosóficos centrales. Los primeros cuatro capítulos de este libro analizan dos cuestiones fundamentales para toda exploración teórica del cine de no ficción. La primera —la naturaleza de la no ficción y de las películas de no ficción— ha comprobado ser totalmente desconcertante para generaciones de documentalistas e investigadores. El segundo tema, la semántica de la fotografía cinematográfica, no es menos central, y la discusión académica es igual de polémica. Si bien se enfatiza la naturaleza histórica del género, estos capítulos proponen una caracterización de las fotografías en movimiento de no ficción que distingue entre la ficción y la no ficción, una exposición de la diversidad de las películas y videos de no ficción, y de las técnicas expresivas, muchas veces llamadas erróneamente ficcionales en obras de no ficción.
Véase especialmente David Novitz, Pictures and Their Use in Communication y Ernst Gombrich, «The Visual Image», en Scientific American, pp. 82-96.
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Introducción
Una pragmática de la cinematografía de no ficción debe lidiar con los temas semánticos del realismo y la referencia fotográficos. Debe también explorar los usos retóricos de las imágenes y sonidos. Algunas veces aquellos que promueven un realismo restringido de la imagen, como lo hago aquí, son señalados como si mantuvieran toda clase de creencias fantasiosas, que van desde la “presencia” del referente fotográfico, a confiar que la fotografía automáticamente garantiza una evidencia libre de cuestionamientos sobre su referente, hasta una creencia en la magia. Los realistas fotográficos también son señalados como si tuvieran varios problemas de naturaleza personal o psicológica. En varias ocasiones, han sido llamados filisteos, narcisistas, o fetichistas. En la obra titulada The Burden of Representation, por ejemplo, John Tagg escribe que las afirmaciones de Roland Barthes sobre el realismo fotográfico deben ser consideradas a la luz de la «muerte de su madre, sus sentimientos de insoportable [sic] pérdida, y su búsqueda de una “imagen justa de ella”, y no sólo una imagen, e implica que las afirmaciones de Barthes surgen del deseo de “reposesión del cuerpo de su madre”.4 Aunque Barthes haya tenido dicho problema, y que otros realistas puedan tener varias creencias simplistas, es sin embargo posible argumentar de forma más sofisticada a favor del realismo fotográfico. En los capítulos 3 y 4 lo hago, utilizando diversas fuentes para argumentar que, como signos icónicos e indexicales, las fotografías fijas y en movimiento (y sonidos grabados) se pueden referir a la escena profílmica de maneras que explican su poder informativo único. Aunque los aspectos icónicos e indexicales de la imagen nunca son automáticos, garantizados, o libres de problemas. Además, las imágenes y sonidos también tienen aspectos simbólicos y connotativos, y subrayan, por decirlo así, sus funciones retóricas. Este libro también busca contribuir a una retórica de las fotografías de no ficción en movimiento. Me refiero a una “retórica” no en el sentido relativista de Stanley Fish. Fish hace de la retórica un fenómeno que lo abarca todo, llamando irrelevantes y engañosas a todas las nociones de verdad, evidencia, o razón. El proyecto de Fish llama primero a desacreditar toda ortodoxia y “arreglo de poder”, reconociendo que todo es retórico. En segundo lugar, a relajar o debilitar las «estructuras de dominación y opresión que ahora nos mantienen cautivos».5 Estas fuerzas que él identifica con la retórica, argumentando que debemos contrarrestar el poder de la retórica y liberarnos de su hegemonía. No obstante, si todo es retórica, entonces nuestro desacreditar es meramente
John Tagg, The Burden of Representation, p. 1. Stanley Fish, «Rhetoric», en Critical Terms in Literary Studies, p. 217.
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verborrea autocomplaciente (sin ningún fundamento en la verdad, evidencia o razón). ¿Por qué alguien debería ser persuadido por esto?6 Tampoco me refiero con “retórica” meramente al campo de la persuasión. Tomo la palabra en el sentido más amplio, como el estudio de la riqueza, complejidad y expresividad del discurso de la no ficción, y los medios por los cuales se estructura para tener influencia sobre los espectadores. Para esto, el quinto capítulo describe el discurso de la no ficción en términos generales, y entonces analiza los medios por los cuales crea su representación: por medio de la selección, ordenamiento, énfasis y lo que yo llamo “voz”. El sexto capítulo trata sobre los medios que otros han utilizado para hablar sobre los subgéneros de la no ficción, desde las distintas formas de documental de Bill Nichols, hasta las divisiones basadas en formas categóricas, retóricas, y narrativas. A continuación se abunda sobre el concepto de la voz, mostrando los medios formales por los cuales los textos de no ficción afirman o repudian niveles de autoridad, y describen lo que llamo las voces “formales” y “abiertas”, Los capítulos siete y ocho analizan estructura, estilo y técnica, en cada situación, no como elementos de un “juego libre de significantes flotantes”, sino un discurso expresivo que se refiere al mundo real. En el noveno capítulo exploro una alternativa a las voces formales y abiertas, la “voz poética”, la cual es manifiesta en documentales poéticos, no ficciones de vanguardia, metadocumentales y parodias. Los capítulos 5-9 enfatizan las cualidades formales y sintácticas de las fotografías en movimiento de no ficción. Aunque sería impreciso describir mi proyecto como formalista. Como señalé anteriormente, estoy interesado en el estudio del lugar que ocupa la no ficción en el mundo social, y en la moral y la ideología del discurso. Una manera valiosa de contribuir a tal estudio es el investigar el funcionamiento formal de los textos, dado que sus estructuras llegan a influir en cómo pueden ser utilizados, así como en los efectos que puedan tener. Quiero evitar las atrevidas y generales afirmaciones que hacen ciertos teóricos sobre “el” efecto ideológico de las películas
Si todo discurso busca llegar al poder, como afirmaba Foucault, entonces alguna teoría literaria contemporánea lleva al imperialismo a un nuevo nivel. Niega la posibilidad de la verdad, pero afirma lo que son verdades fundamentales en todo momento. Afirma la imposibilidad del conocimiento, pero con el tenor de alguien que sabe bien. Niega el valor de la filosofía, pero practica filosofía. Como escribe George L. Dillon, «los teóricos literarios han hecho uso de ciertos elementos de retórica para sus propios fines, los cuales ampliamente busca aislar, rodear, e ingerir, los discursos de verdad y conocimiento». Véase su «Rhetoric», en Michael Groden y Martin Kreiswirth (comps.), The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, p. 617.
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de no ficción, ya que son erróneas.7 Por ejemplo, Brian Winston argumenta que la fotografía tiene tal aura de ciencia que pese a la negación de los documentalistas, los espectadores siempre toman la imagen como si fuese una verdad transparente y libre de todo problema.8 Esta “cientificidad” engañosa supuestamente se construye en el aparato fotográfico, como un resultado de su asociación histórica con instrumentos científicos. Sin embargo Winston no cree en la veracidad automática de la imagen fotográfica. ¿Es correcto que Winston atribuya un efecto ideológico universal a la fotografía del cual él se encuentra exento? Mi opinión es que los efectos ideológicos no pueden presuponerse a un nivel tan amplio de generalización, sino que deben más bien determinarse en relación con ciertos textos, eventos, contexto y público específicos. Si esto vuelve más difícil el determinar los efectos ideológicos desligados de la historia, que así sea. La historia, la crítica y la teoría deben tener una relación simbiótica. No hago generalizaciones sobre el significado histórico de las fotografías en movimiento en la no ficción, o de sus efectos ideológicos centrales. No los tienen. Me parece que las no ficciones ocupan un lugar central en la cultura occidental, pero que su importancia se manifiesta en una infinidad de variaciones. Por otra parte, las fotografías en movimiento de no ficción, como la fotografía en general, no tienen un efecto ideológico unitario, función central, u objetivo único, sino que una multitud de efectos y objetivos, dependiendo de su uso, contexto, público, y otros factores. Estudios de retórica, basados en textos pueden contribuir a la pragmática de las películas de no ficción al examinar cómo los textos dan significado y utilizan técnicas persuasivas. Para una mayor comprensión de los usos de las películas, sin embargo, se requiere una investigación histórica crítica y seria.9 Argumento esto con mayor extensión en «Film Theory and Aesthetics: Notes on a Schism», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 445-454. 8 Brian Winston, «The Documentary Film as Scientific Inscription», en Michael Renov (comp.), Theorizing Documentary, pp. 37-57. También véase Brian Winston, Claiming the Real: The Documentary Film Revisited. 9 John Tagg otorga una teleología general similar para el documental cuando afirma que el documental realiza una retórica de “inmediatez” y “verdad”, Afirma, «únicamente para “poner los hechos” directa o indirectamente, por medio del reporte de la “experiencia de primera mano”». En general, Tagg argumenta, el documental se desarrolla en la historia de Europa occidental y de Estados Unidos para responder a un «momento particular de crisis». Se buscaba «reestructurar el orden del discurso, apropiándose el disenso, y reafirmando los vínculos amenazados del consenso social». Se podría confiar en las afirmaciones de Tagg si se hubieran hecho a un nivel más local, y si hubieran mostrado un matiz de mayor familiaridad con la historia del documental. Por ejemplo, como la mayoría de nosotros, Tagg toma a John Grierson como una figura central en el desarrollo del documental, 7
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El último capítulo de Retórica y representación en el cine de no ficción considera amplios temas surgidos del discurso de la no ficción. Ahí analizo las fortalezas y debilidades de las voces formales y abiertas y sus alternativas, mostrando cómo cada una es apropiada para objetivos específicos. Cuestiono y evalúo conceptos tales como objetividad, imparcialidad, y equidad en relación con los documentales periodísticos o históricos, y muestro cómo estos conceptos se desarrollan en un documental de compilación histórica, The Twentieth Century. Discuto la ilusión y la reflexividad fílmicas según se aplican al espectador de las películas de no ficción. Finalmente, concluyo con algunos comentarios sobre el decir la verdad y la ética del discurso de la no ficción. Este libro integra la teoría y la filosofía con la crítica. “Teoría” aquí significa la investigación sistemática de temas centrales para las fotografías en movimiento de no ficción. Estoy principalmente interesado en comprender la naturaleza y funciones del cine de no ficción, y por lo consiguiente en el análisis más que en la prescripción. El libro también es una crítica, porque proporciona extensos análisis para mostrar cómo obras individuales ejemplifican asuntos particulares. No se adhiere a ninguna escuela o programa, pero se aproxima a temas con referencia a un amplio espectro de fuentes, desde de la teoría fílmica, la filosofía, la crítica cultural, la narratología, la psicología, la teoría del arte y, por supuesto, los estudios del cine de no ficción. Retórica y representación en el cine de no ficción no llega a tocar cada uno de los temas relevantes. Aunque se ocupa de las responsabilidades éticas del documentalista hacia el espectador, no examina los derechos de las personas usadas como sujetos documentales, un tema explorado a profundidad en otras partes.10 Lo mismo es cierto para las películas etnográficas y antropológicas, discusión que es mejor dejar a aquellos que conocen mejor los problemas que surgen en dichas áreas. Este libro tampoco se ocupa de analizar los documentales dramáticos o docudramas. Este tema no ha sido lo suficientemente explorado, y alguien debería de iniciar dicho proyecto pronto. Además, Retórica y representación en el cine de no ficción no pretende tener la última palabra en los temas que sí trata. Es más bien parte de un proyecto de colaboración en estudios fílmicos, estudios de los medios de comunica-
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pero parece desconocer su trabajo o escritos. Tagg se refiere a Grierson como a un “crítico de cine”, e ignora por completo la insistencia de Grierson en que el documental, lejos de ser una verdad transparente, es propaganda y, en la frase de Grierson, el «tratamiento creativo de la realidad». Véase Tagg, p. 8. Véase especialmente Larry Gross, John Stuart Katz y Jay Ruby (eds.), Image Ethics: The Moral Rights of Subjetcts in Photographs, Film, and Television.
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ción, y otras disciplinas. No es tan importante para mí estar en lo correcto en todos los temas pero sí contribuir con esta obra a la discusión, síntesis y quizá incluso a la controversia, a esta conversación colaborativa que, espero, coadyuve a una mejor comprensión y quizá más allá, hasta el punto de lograr beneficios tangibles. Discuto con muchos académicos a través de estas páginas, y a la vez doy la bienvenida a las críticas, correcciones y cuestionamientos. Muchas veces en los estudios de medios de comunicación y de cine, la crítica y las actitudes defensivas toman el lugar de la discusión constructiva y del debate. Muchas veces tomamos posturas defensivas hacia la crítica de nuestro trabajo, y permitimos que el debate degenere en rencores personales. Podemos y debemos estar en desacuerdo entre nosotros abiertamente. Cuando cito alguna película por primera vez en este texto, doy su fecha de estreno. Para información histórica sobre las películas, véanse Richard M. Barsam Nonfiction Film: A Critical History o Erik Barnouw Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Estos libros también incluyen biografías de obras específicas de no ficción y de documentalistas. Esta obra no es una historia de la cinematografía de no ficción, aunque sí asume una familiaridad básica con dicha historia. Entre mayor sea el conocimiento del lector de esa historia, mejor podrá poner a prueba mis afirmaciones respecto a películas específicas y el registro histórico. En años recientes ha crecido la atención de la academia en torno al cine de no ficción. Una conferencia anual titulada «Visual Evidence» se dedica al tema. Muchos libros significativos han sido publicados, y una serie de libros sobre el tema se planea.11 A los paradigmas teóricos existentes —el modelo psicoanalítico-semiológico de William Guynn, el poco original de Metz, en A Cinema of Nonfiction (1990); el “discurso de sobriedad” de Bill Nichols, con raíces en la antropología y en la teoría de la información, en Representing Reality (1992); las “modalidades del deseo” con inflexiones derridianas de Michael Renov en la poética documental de Theorizing Documentary (1993); y el escepticismo posmoderno de Brian Winston en Claiming the Real (1995)— este libro ofrece una alternativa distinta. Retórica y representación en el cine de no ficción proporciona una discusión filosófica de los temas centrales del discurso de la no ficción. En su integración de filosofía, teoría y crítica, contribuye a la pragmática del cine de no ficción. Desarrolla una retórica de la no ficción, explorando diversos medios —estructura, estilo, discurso y voz— por medio de las cuales las fotografías en movimiento de no ficción representan al mundo. La serie será editada por Jane Gaines, Faye Ginzberg y Michael Renov para la University of Minnesota Press.
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A pesar de su importancia, es fácil sobreestimar el significado de la represen-
tación icónica e indexical. Como han mostrado muchas películas realizadas a partir de pietaje de archivo, la misma imagen —digamos una imagen de soldados nazis marchando— puede ser usada para diversos objetivos. El hecho de que la imagen da información visual icónica y que tiene fuerza indexical nunca agota los usos connotativos y simbólicos para los cuales puede ser utilizada. Tanto las imágenes como los sonidos operan dentro de un sistema textual global que muchas veces anula aspectos denotativos, o incluso da significados contrarios a los que los elementos puedan tener por separado. Las características superficiales de las películas de no ficción —imágenes particulares en movimiento o sonidos— adquieren significado en relación con cadenas más profundas de organización textual. Las imágenes son rodeadas por aquello que viene antes y después, y son acompañadas por una narración con voz en off, música, y/o sonido ambiental. El cine de no ficción permite entender únicamente en la medida en que coloca imágenes y sonidos en una secuencia significativa. Como escribe Susan Sontag: La fotografía implica que sabemos del mundo si aceptamos que es como la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión que inicia cuando no se acepta el mundo por su apariencia [...] En contraste con la relación amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensión se basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento se lleva a cabo en el tiempo, y debe ser explicado en el tiempo. Únicamente aquello que narra puede permitirnos comprender.1 Susan Sontag, On Photography, p. 23.
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Indagar sobre la retórica de las películas de no ficción es en parte explorar la compleja red de significación de la que las imágenes y sonidos son parte; éste es el discurso de la película de no ficción. Discurso y mundo proyectado El discurso de una película es su presentación formal, de forma narrativa, retórica, asociativa, categórica o abstracta, o una mezcla de formas.2 Aunque el contenido real nunca se encuentra libre de forma, la distinción de forma / contenido es útil teóricamente porque permite que distingamos entre lo que es representado y cómo es representado. También muestra cómo temas similares pueden ser representados de maneras distintas. La teoría narrativa casi siempre distingue entre el qué y el cómo. Cualquier obra de ficción narrativa nos da una historia y una forma de contarla, distinción surgida de la narratología de Seymour Chatman, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Shlomith Rimmon-Kenan, y David Bordwell, por nombrar a algunos.3 Los nombres que dan el “qué” y el “cómo” son varios. Chatman distingue entre historia (lo que se dice) y el discurso (la forma de decirlo).4 Siguiendo la histoire, récit y narration de Gérard Genette, Rimmon-Kenan distingue entre historia, texto y narración.5 David Bordwell hace uso de la distinción formalista rusa entre fábula, los eventos de la historia según son construidos por el espectador, y syuzet, la trama o el orden textual de los hechos.6 Uso el término discurso para referirme a la organización abstracta de los materiales fílmicos: el cómo. El mundo proyectado de la película es el qué; en el caso de la no ficción, el mundo proyectado es un modelo del mundo real. Las explicaciones narratológicas citadas anteriormente suponen un discurso narrativo en el texto ficción. ¿Cómo podrían dichos principios aplicar a la no ficción? Bill Nichols escribe que aunque el espectador entre a una película de ficción y a un mundo ficcional a través de la narración, entra al mundo documental por medio de la representación o exposición. Al hacer esta Estas categorías son tomadas de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction. 3 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film; Roland Barthes, «Introduction to the Structural Analysis of Narratives», en Image, Music, Text; Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction; David Bordwell, Narration in the Fiction Film. 4 Seymur Chatman, op. cit., p. 9. 5 Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 3. 6 David Bordwell, op. cit. 2
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afirmación, Nichols correctamente señala que los documentales difieren de las ficciones no en su «ser construidos al igual que los textos», sino más bien en «las representaciones que hacen». Pero Nichols continúa hasta presentar una falsa dicotomía. «Al centro del documental», escribe, «hay menos una historia y su mundo imaginario que un argumento sobre el mundo histórico»7 (énfasis de Nichols). Sin embargo, tanto las películas de no ficción y las de ficción hacen uso de historia y narrativa. Como escribe Edward Branigan, los principios narrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo las leyes, la historia, biografías, la psiquiatría y el periodismo, demostrando que la «narrativa no debe ser vista exclusivamente como ficcional sino, al contrario, debe ser contrastada con otras maneras (no narrativas) de armar y entender información».8 Nichols entiende esto, y en otras partes reconoce que dicha narrativa se encuentra en funcionamiento dentro de muchas películas de no ficción. Aunque su manera de distinguir entre ficción y no ficción como si fuese una contraposición entre historia y argumento es engañosa en este punto. “Argumento” no caracteriza adecuadamente el cine de no ficción, e “historia” es común tanto a la ficción como a la no ficción. Como he sostenido, no es la forma del discurso lo que distingue a la no ficción de la ficción, sino la postura tomada ante el mundo que proyecta. Además de la forma categórica, retórica y asociativa, las películas de no ficción también cuentan historias, como sucede en las narraciones históricas como La batalla de San Pietro y Harlan County, USA. Cualquiera que sea su forma de organización textual, la película de no ficción también exige una distinción entre un qué y un cómo. Para cualquier tema posible, uno puede imaginar diversos tratamientos. Consideren, por ejemplo, High School de Frederick Wiseman. Esta maravillosa película sobre una preparatoria pública a finales de los sesentas podría haberse concentrado en la relación entre los estudiantes en lugar de únicamente en la interacción entre profesores y estudiantes (una cuestión de selección y énfasis). Podría haber ordenado las escenas de manera distinta, ya que las escenas no corresponden a una cronología histórica o narrativa. Wiseman usa solamente una fracción de las secuencias filmadas, y pudo haber elegido escenas distintas a las que incluyó en la obra final. High School hace uso consistente de grandes acercamientos de las manos de los profesores, partes de rostros, y otros detalles insignificantes. Alternativamente pudo haber representado la escuela preparatoria principalmente mediante un plano general. Aunque High School constituye Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, pp. 111-112. Edward Branigan, op. cit., p. 1.
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una narrativa únicamente hasta cierto sentido, sigue empleando todas las estrategias disponibles a las narrativas de ficción, y debemos distinguir entre qué y cómo representa.9 El discurso de una película es su organización intencionada de sonidos e imágenes, el mecanismo por el cual proyecta su modelo del mundo y por el cual realiza otras acciones diversas. Mientras que el texto del cine de no ficción es una entidad física —una serie de imágenes proyectadas y sonidos amplificados—, el discurso es abstracto —un arreglo formal—. El discurso es el medio por el cual el mundo proyectado o eventos de la historia son comunicados; sus estrategias principales, en el nivel más abstracto, son la selección, orden, énfasis y voz. El mundo proyectado es más amplio que la “historia” de Seymour Chatman. Como una historia, consiste de eventos, escenarios y personajes del “mundo” presentado, además de sus varios atributos supuestos o implícitos en el discurso de la película. Ya que no podemos limitar el discurso de la no ficción a la presentación de historias, el de mundo proyectado es aquí el término apropiado. De acuerdo con Chatman, la “historia” es tanto una extrapolación lógica basada en lo que la obra muestra y afirma, como una construcción del espectador o del lector: historia en un sentido es el continuo de eventos que presuponen el conjunto total de detalles concebibles, esto es, aquellos que pueden ser proyectados por las leyes normales del universo físico. En la práctica, por supuesto, es únicamente ese continuo y ese conjunto inferido realmente por un lector, y no hay lugar para la diferencia en la interpretación.10
El discurso es fundamentalmente comunicativo, ya que cuando decimos que el discurso selecciona elementos, ordena su presentación, enfatiza ciertas representaciones a expensas de otras, y manifiesta una “voz”, sólo hablamos metafóricamente. Lo que realmente ocurre es que los productores de la película construyeron el texto físico, y al hacerlo crearon su discurso. La selección, ordenamiento, énfasis y voz del discurso han sido completados para cuando la película o video son estrenados, y se convierte en una característica más o menos del texto (aunque sujeto a varias interpretaciones). Sobre High School y otras películas de Wiseman, véase Barry Keith Grant, Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman. Bill Nichols llama a la estructura de las películas de Wiseman una estructura tipo “mosaico”. Véase su Ideology and the Image, pp. 210-216. Para un interesante análisis de High School, véase Film Art, de Bordwell y Thompson, pp. 336-342. 10 Seymour Chatman, op. cit., p. 28. 9
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Una película de no ficción afirma o sugiere que el estado de cosas que presenta ocurre en el mundo real como es representado. ¿Entonces por qué requerimos el concepto de mundo proyectado como una especie de mediación entre discurso y mundo real? El concepto de mundo proyectado como modelo es necesario para preservar la noción de que las películas de no ficción pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser engañosas en sus representaciones. Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre las escenas que presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada. Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente son verdaderas. Si concebimos el mundo proyectado como un modelo, esto ayuda a dar cuenta de las maneras en que las películas pueden ser veraces o equivocadas, engañosas o reveladoras, verdaderas o falaces, ya sea por completo o en parte. Es por lo tanto importante estudiar la relación entre discurso y mundo proyectado, de los medios por los cuales las películas construyen modelos para hacer afirmaciones sobre la realidad. El discurso representa su modelo-mundo conforme a cuatro parámetros generales: 1) selecciona, al controlar la cantidad y naturaleza de la información sobre el mundo proyectado, 2) ordena, por medio de una correspondencia formal entre presentación discursiva e información del mundo proyectado, 3) enfatiza, al asignar peso e importancia a la información, y 4) adopta un “punto de vista” respecto a que presenta, lo que aquí llamo su “voz”. La selección Para analizar una no ficción, primero podríamos preguntar qué se selecciona y omite de entre las características relevantes o posibles de un tema específico. No necesariamente tenemos que conocer la historia de la producción de una película para preguntar por qué ciertos sujetos o temas fueron omitidos y otros incluidos. Para cualquier representación, podemos imaginar la elección discursiva de características distintas a las presentadas, y eso muchas veces es suficiente para obtener información sobre los efectos retóricos de la selección para la película. Conocer la historia de la producción de la película ayuda, sin embargo, porque el discurso es una construcción de los productores, y las selecciones y omisiones pueden surgir de consideraciones prácticas así como de propósitos retóricos. Si tenemos la fortuna de conocer la historia de la producción de una película en particular o los métodos de un cineasta, ese conocimiento es útil para comprender las motivaciones de las selecciones de la película. 125
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Un excelente ejemplo de los poderes de selección es el de la historia de la producción de Common Threads: Stories from the Quilt. Esta película, dirigida por Jeffrey Friedman y Robert Epstein (quien previamente hizo The Times of Harvey Milk, 1984), ganó el premio de la Academia al mejor documental en 1989, y fue financiada por el canal Home Box Office. Su propósito principal es terminar con los prejuicios en contra de los homosexuales, posibilitar que el público vea a las víctimas del sida como personas de carne y hueso que merecen nuestro cuidado y atención, y el promover esfuerzos para encontrar la cura de la enfermedad a través de la investigación financiada por el gobierno. Aunque la película trata sobre una pérdida trágica, termina de forma esperanzadora, con información sobre Names Project y con una ceremonia cerca de la Casa Blanca, donde se desplegó un enorme edredón de mosaicos, en el cual cada cuadro representaba una víctima de sida. La película utiliza muchas herramientas para lograr sus objetivos, incluyendo noticias y material de archivo acompañado por la narración de voz en off de Dustin Hoffman y con una memorable música original de Bobby McFerrin y Voicestra. La estrategia más importante de Common Threads, sin embargo, es su utilización de entrevistas con cinco individuos o familias que fueron tocados por la muerte causada por el sida. Cada una de estas personas cuenta una elocuente y conmovedora historia sobre el descubrimiento del sida, el proceso conducente a la muerte de sus seres queridos, y su adaptación a dichas muertes. Cada una de las cinco historias se interconecta para que la narración pueda presentar puntos similares en las narrativas personales de forma simultánea, desde el descubrimiento del síndrome hasta la muerte, adaptación a ésta y sanación de quienes sobreviven. Los directores Epstein y Friedman eligieron a quienes serían entrevistados muy cuidadosamente, ya que cada una de sus historias buscaba ilustrar una entre miles de dolorosas historias que podían ser contadas, y ser un hilo conductor tanto en lo referente a la humanidad como al edredón de Names Project.11 Después de compilar una lista de personas que perdieron a un ser querido debido al sida, Epstein y Friedman contactaron al menos a 500 personas y realizaron entrevistas telefónicas. Uno de sus objetivos era encontrar a personas elocuentes y convincentes que contaran sus historias. De la lista inicial de 500, decidieron grabar en video entrevistas con 50 personas. De aquellas entrevistas grabadas, Epstein y Friedman finalmente eligieron a cinco individuos o familias para las entrevistas filmadas.
Esta información fue obtenida en la visita de Epstein y Friedman a Hollins College y Roanoke, Virginia, en 1990.
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La selección de personas para las entrevistas revela mucho sobre el proyecto retórico de la película. Las personas entrevistadas incluían a 1) una pareja heterosexual que había perdido a un hijo hemofílico, 2) un escritor homosexual que había perdido a su pareja, 3) un oficial militar homosexual cuya pareja había muerto, 4) una mujer lesbiana que había perdido al padre de su hijo, y 5) una mujer afroamericana cuyo esposo, un ex adicto a drogas intravenosas, contrajo la enfermedad y murió. La selección de entrevistados buscaba terminar con los estereotipos y representar una muestra real de la vida estadunidense. Los estereotipos sobre la “típica” víctima del sida desaparecen cuando vemos la variedad de personas afectadas: un oficial militar, un ingenioso y elocuente escritor, una familia suburbana de clase media, un devoto padre homosexual que además es médico, una mujer afroamericana profundamente religiosa quien ayudó a su esposo a dejar las drogas. En este caso la selección juega un papel importante en dejar en claro el propósito retórico de la película, que el sida es un problema humano común, y que sus víctimas merecen nuestra compasión y nuestra acción para combatir la enfermedad. La selección muchas veces se encuentra ligada a cuestiones de objetividad, equidad, neutralidad, justicia y parcialidad. Aunque la equidad y objetividad absolutas son aspiraciones difíciles de alcanzar, las elecciones hechas por los cineastas sobre a quién entrevistar y qué mostrar inevitablemente alteran la veracidad percibida y parcialidad de la obra. El programa Frontline de PBS sobre los recientes disturbios de Los Ángeles, «L.A. is Burning: Five Stories from a Divided City» (1993), es un claro ejemplo. El documental consiste de entrevistas intercaladas con cinco personas de diversos antecedentes étnicos y maneras radicalmente distintas de ver el incidente de Rodney King, el juicio de la policía y los disturbios. Si los documentalistas hubiesen decidido solamente entrevistar a coreano-estadunidenses, por ejemplo, nuestra percepción de su supuesta objetividad sería radicalmente diferente. Elecciones selectivas también revelan puntos de vista o la voz; Café atómico (1982) de Kevin Rafferty utiliza material de archivo para cuestionar y mofarse de las actitudes de las décadas de los cincuentas y sesentas en cuanto a las bombas atómicas y la destrucción nuclear. La simple elección de material de archivo “ingenuo” (de filmaciones gubernamentales y de material promocional) y canciones de la época como «Duck and Cover», «Atomic Cocktail» y «Atomic Love» , dejan en claro la perspectiva satírica de la película.
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El orden Una de las relaciones más importantes entre discurso y mundo proyectado es la temporal. El discurso presenta información del mundo proyectado en sucesiones temporales, y el orden formal de tal sucesión —el orden de la información— se formula de acuerdo con una estrategia retórica, acorde con las funciones comunicativas y objetivos de la película. Podríamos llamar a este ordenamiento formal: estructura de información. Aquí inicio una discusión sobre el ordenamiento de la información y exploro los temas con mayor profundidad en los siguientes capítulos. El discurso de las películas puede tomar muchas formas generales. Puede ser reflexivo u observacional, narrativo o asociativo. Cualquiera que sea la forma que tome, sin embargo, debe dar cierto orden a la información que presenta. Si los eventos del mundo proyectado ocurrieran en un orden A, B, C, el discurso puede presentarlos, por ejemplo, como C, y después A y B en flashback o como C, B, A, en un orden causal inverso (C fue resultado de B, que fue causado por A, etc.). Podríamos, igualmente, ordenar información por temas de diversas maneras, de acuerdo con el énfasis deseado. Por medio del ordenamiento de la información categórica, retórica, y/o narrativa, el discurso da primacía a una información particular, menos importancia a otra, e ignora otra información por completo. La actividad mental del espectador al ver películas o videos es en sí una especie de narrativa. El observador toma la información sucesivamente, y por momentos esto puede ser un factor central en la determinación del significado textual. Siempre debemos considerar qué es lo que surge al principio y al final de una película, ya que las etapas inicial y final de observación tienen un importante efecto sobre la comprensión e interpretación de toda la película. Comprender un texto, escribe Menakhem Perry, es un «proceso de construcción de un sistema de hipótesis y marcos que pueden crear una relevancia máxima entre los diversos datos del texto».12 Mucha de la información que un observador obtiene de un texto la suministra al elegir marcos mentales, o esquemas, con los cuales los huecos del texto son completados con información pertinente. Sherman’s March de Ross McElwee, por ejemplo, podría parecer al inicio algo extraña; su subtítulo es «A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation» («Una Menackem Perry, «Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates its Meanings», en Poetics Today, p. 43.
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meditación sobre la posibilidad del amor romántico en el Sur durante la era de proliferación de las armas nucleares»). Parte de la gracia y naturaleza reflexivos de la película radica en la proliferación de géneros de no ficción que mezcla, y los medios por los cuales mantiene al espectador preguntándose sobre los esquemas “apropiados” para procesar la información de la película. Sherman’s March parece convencional al iniciar, mientras vemos un mapa animado de la marcha de destrucción del general Sherman, por el Sur de ese país durante la Guerra Civil estadunidense. Una “omnipotente” voz narrativa en off (la voz de Richard Leacock) introduce el tema: «El general de la Unión William T. Sherman inició su famosa marcha hacia el mar. Con un ejército de sesenta mil hombres, avanzó hacia el sur, destruyendo Atlanta, Georgia, Columbia, Carolina del Sur, y docenas de pequeños pueblos». Conforme va hablando la voz en off, fotografías de edificios destruidos, ciudades, y finalmente del general Sherman mismo se disuelven una en otra. Mientras la imagen se convierte en negra, sin embargo, escuchamos una narración con voz en off —McElwee— en la que un narrador carraspea: «Grandioso. ¿Lo quieres hacer una vez más?». Con esta “intrusión”, el discurso de inmediato subvierte esquemas convencionales de entendimiento, y marca la naturaleza reflexiva de la película. Cuando vemos películas en sus etapas iniciales, todas las posibilidades se encuentran abiertas. Nada de las etapas iniciales sugiere a qué marcos e hipótesis deberá remitirse el espectador. Al procesar un texto, no determinamos primero el significado de elementos textuales y después buscamos un esquema apropiado a partir del cual ver el texto. La operación es simultánea; adivinamos esquemas y seleccionamos aquel que pensamos que cuadra con el material. Por esto el cierre más intensivo de opciones ocurre al principio o cerca de él. Una vez que los espectadores hacen una hipótesis, por otra parte, se aferran a su tendencia a retenerlas a lo largo de todo el texto, y se resisten a marcos alternativos. Perry llama a esto el efecto de primacía, sugiriendo que el prólogo —las primeras fases del texto— son importantes en cuanto a dar indicaciones al espectador sobre cómo interpretar y comprender. El discurso también deberá elegir qué información presentar al final. El proceso de ver una película involucra una acción o actividad retrospectiva por parte del espectador. El espectador continuamente se refiere a los esquemas que utilizó para dar sentido a la información textual anterior. El nuevo material en el texto puede promover que el espectador desarrolle o modifique el esquema previamente construido, o que sustituya el inicial con un nuevo marco. El epílogo del texto, entonces, asiste al espectador en su proceso de mirar atrás al cubrir huecos, agregando, y sugiriendo un marco por el cual la información anterior pueda ser interpretada. Cualquier análisis 129
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del ordenamiento temporal debe poner particular atención en el principio y final de una película, ya que muchas veces ahí es donde el discurso sugiere un esquema dominante para dirigir y asistir en la interpretación y la comprensión. La exposición en una película u otro discurso introduce al espectador al mundo proyectado, proporcionando la información antecedente indispensable para una comprensión de los eventos narrativos o del argumento. Resulta útil entender las maneras en que la exposición y la narrativa (o argumento) se entrelazan a través del texto. Meir Sternberg ha explorado las interacciones de narrativa y exposición en la ficción, pero sus descubrimientos tienen la misma relevancia para las películas de no ficción.13 Al plantear la relación existente entre exposición y narrativa, Sternberg implica que para la ficción, la exposición es necesaria para establecer esquemas que permitan el suspenso, la anticipación, e hipótesis por parte del espectador que hagan interesantes las narrativas. Sternberg divide los tipos de estrategia expositiva en la narrativa en varias categorías, cada una con implicaciones retóricas únicas. Primero, Sternberg escribe que la exposición puede ser preliminar o retrasada, dependiendo de su posición en la narrativa. Una exposición preliminar se posiciona previamente al relato de eventos narrativos, en las etapas iniciales de una película. Pero también una película podría iniciar contando eventos narrativos y después hacer una pausa para dar la información necesaria sobre los antecedentes; ésta es la exposición retrasada. Segundo, la exposición puede estar concentrada o distribuida, dependiendo del grado de unidad de la exposición. Una exposición concentrada, en un extremo, es proporcionada en un bloque del texto, mientras que una exposición distribuida es intercalada intermitentemente. Una exposición concentrada puede ser preliminar o retrasada, mientras que una exposición distribuida debe ser por lo menos parcialmente retrasada. La tercera oposición de Sternberg depende de la localización textual de la exposición en relación con la presentación de los eventos del mundo proyectado. La exposición en media res ocurre después de que la película ha introducido al espectador en la acción narrativa; tal exposición es por lo menos parcialmente retrasada. La exposición ab ovo ocurre en el prólogo o introducción de la película, previamente a los eventos narrativos importantes. Sternberg da cuenta de las razones para utilizar estas estrategias de ordenamiento. La formación de lo que Sternberg llama la fábula (y de lo que llamo el mundo proyectado) se encuentra igualmente abierta al escritor de 13
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ficción o al cineasta, quien no le debe lealtad a “estándares científicos” que pueden limitar al historiador. Una de las principales miras de la ficción, Sternberg escribe, es la creación y manipulación de «interés narrativo». La orientación del escritor de ficción es principalmente retórica; técnicas son manipuladas en función de ese objetivo. Ya que la mayoría de los escritores y lectores tienden a pensar en la exposición preliminar como un mal necesario, como la parte “aburrida” de la ficción, el escritor experimenta con variaciones en la exposición preliminar que llamen la atención e interés del lector a través de la apertura y manipulación de lo que Sternberg llama huecos en la exposición. Los huecos en el conocimiento del lector, ya sea temporales o permanentes, evocan suspenso y sorpresa, y promueven la actividad inferencial. ¿Hay fantasmas en Otra vuelta de tuerca de James o son meras alucinaciones de la institutriz? ¿Qué pasó realmente en las cuevas Marabar de Pasaje a la India? Los huecos sirven a lo que Sternberg llama «las dinámicas de la expectativa».14 Mantienen al espectador interesado al promover la actividad mental. ¿Tienen estas estrategias un lugar en el cine de no ficción? Sternberg escribe que el historiador, a diferencia del escritor de ficción, se inclina en reconstruir la verdad, y por lo tanto muchas veces recurre a un estricto orden cronológico. La necesidad de representar eventos fielmente «determina los principios del historiador de combinación y ordenamiento así como de selección». «En su calidad de historiador», Sternberg continúa, «su objetivo principal no puede ser el interesar, mucho menos entretener, a su lector; y ciertamente no puede darse el lujo de hacerlo a expensas de la verdad histórica o de la metodología científica. Usualmente se adherirá, por lo tanto, al orden “natural”, con todo y lo aburrido que pueda resultar».15 Las afirmaciones de Sternberg separan demasiado limpiamente los confines de la ficción (como creación) e historia (como ciencia). Esto es cierto tanto para la historia propiamente dicha; digamos, la historia escrita de historiadores profesionales, como para la “menos rigurosa” película de no ficción. Muchos académicos, y más notoriamente Hayden White, han escrito extensamente sobre las raíces literarias de las historias escritas y sobre cómo usan lo que equivocadamente se piensa son técnicas de ficción.16 Lo mismo es cierto para las películas de no ficción y para sus cineastas, inclu Ibid., p. 51. Ibid., p. 44. 16 Véase Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe; Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism; The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. 14 15
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so en mayor grado. La mayoría de los realizadores de no ficción no son de ninguna manera historiadores profesionales; muchos tienen compromisos económicos, políticos y comerciales que se manifiestan en sus películas; muchos no tienen deseos de presentar una versión imparcial de la historia. Como veremos, incluso aquellas películas que aspiran a veracidad histórica hacen uso de las técnicas que Sternberg describe. Muchas veces nos encontramos con una seria tensión entre el requisito de la no ficción de “decir la verdad”, la necesidad de entretener al espectador, y los propósitos retóricos del realizador. Aquí un ejemplo ilustra sucintamente el problema. El documental Roger y yo de 1989 causó considerable controversia no solamente por sus fuertes ataques a las políticas de empleo de General Motors, sino por la manipulación de la cronología de los eventos históricos que cuenta. Por supuesto, todas las películas deben ordenar su presentación de información. Muchas elecciones de estructurantes, claramente caen sobre los límites de licencia creativa o “prueba artística”, y son inevitables para el realizador de películas de no ficción. Primero, consideren lo que Hayden White llamaría la crónica de eventos de los cuales Michael Moore prepara su película. En esta crónica se incluye el cierre de fábricas de General Motors en Flint, y la visita a Flint de varias celebridades: la futura señorita América, Kaye Lani Rae Rafko, el evangelista Robert Schuler, el candidato presidencial Ronald Reagan, y el patéticamente vulgar conductor del programa televisivo de Newlywed Game, Bob Eubanks. También podríamos considerar la planeación, construcción y fracaso de las desventuradas estratagemas de las autoridades de Flint para revitalizar la economía de esta ciudad: el parque temático Auto World, el centro comercial techado Water Street Pavilion, y el Hotel Hyatt Regency en el centro de la ciudad. Dicha crónica no es todavía una narrativa, sin embargo. En el segundo nivel de conceptualización, como argumenta Hayden White, el historiador debe hacer de la crónica una historia, con un principio, intermedio, y final discernibles; motivos inaugurales finales y de transición; y la determinación de una jerarquía de significación para los eventos contados. Los motivos inaugurales usados en Roger y yo se derivan en parte de la clásica película de ficción. Roger y yo inicia planteando un “estado estable”, un pasado romántico en el cual Flint es el hogar de la próspera General Motors, y Michael Moore un inocente niño algo bobo de una familia de trabajadores automotrices felizmente empleados. Como sugieren los manuales de guionismo, algún tipo de catalizador debe desencadenar los eventos en la narrativa clásica. El catalizador consiste en una violación del estado estable, una interrupción que pone a la narrativa en movimiento. En Roger y yo, el catalizador ocu132
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rre cuando en 1986 y 1987, General Motors cierra once de sus plantas más antiguas en Flint, lo cual el documental representa como un evento catastrófico sin precedentes.17 El guión clásico consiste en “puntos de inflexión” bien colocados o “percances”, que dirigen la historia en una nueva dirección y la mantienen novedosa e interesante. Junto con la inauguración de la misión de Moore de llevar a Roger Smith a Flint para forzarlo a ver el daño que ha causado, los cierres de las plantas en 1986 y 1987 representan el primer punto de inflexión de Roger y yo. En Metahistoria, Hayden White también nota que las historias deben hacer uso de lo que él llama motivos finales. Un motivo final común en el cine de no ficción (y de ficción) es terminar la narrativa con una celebración, muchas veces en torno a una ocasión ritual tal como una fiesta o cumpleaños. Roger y yo termina con una celebración de la Navidad, aunque Moore invierte la celebración con una ironía directa y salvaje. Aquí la narración se entrecruza con Roger Smith leyendo un espectacularmente aburrido discurso sobre las “maravillas de la Navidad” en forma de homilía, mientras una familia de desempleados de la General Motors es desalojada de su casa. White señala que para cualquier grupo de eventos, uno puede representarlos a través de cualquiera de las formas que describe (mito, romance, comedia, tragedia, ironía). Aunque pueda ser difícil representar el final de Flint por medio de la estructura narrativa del romance, podríamos fácilmente imaginar los eventos en una estructura dramática trágica. General Motors podría aparecer como el héroe trágico (de tipo corporativo), que debido a sus fallas morales —falta de planeación a largo plazo, quizás— sufre una gran caída, un tipo de muerte. Tratar la historia de la relación de General Motors con la ciudad de Flint como tragedia en lugar de con ironía implicaría una interpretación radicalmente diferente de la información histórica, pero de ningun modo más apegada a dichos eventos o más realista. Quizá podamos estar de acuerdo con mucha de la información; que los eventos estén mejor representados a manera de tragedia o ironía, por otra parte, depende la perspectiva de cada persona. Roger y yo da a la historia de Flint una estructura narrativa irónica, que termina con la aparente desintegración de Flint, el fracaso de la misión de Moore de llevar a Roger Smith a la comunidad, y la poca esperanza en el En realidad General Motors había estado despidiendo trabajadores y cerrando fábricas desde 1974, y continúa haciéndolo hasta la fecha en que escribía este libro. De acuerdo con los críticos de la película, los cierres de plantas de 1986-1987 resultaron en alrededor de 10,000 despidos y no en los 30,000 que señala la película. Por lo tanto, una de las manipulaciones de las que se acusa a la película es representar los despidos de 1986-1987 como un solo evento, en lugar de un paso más de un largo proceso.
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futuro. Si bien representar los eventos de Flint en una estructura narrativa irónica es ciertamente legítimo (e incluso quizá apropiado), utilizar tal estructura ciertamente tiene sus implicaciones. Hayden White sugiere que la historia irónica —como estructura narrativa— es inhabilitante e impotente, genera el creer en la “locura” de la civilización y disuelve el optimismo sobre la posibilidad de una acción política positiva. Además, la inercia política de una historia irónica es enmascarada por algo que pasa por sofisticación. White afirma que las caracterizaciones del mundo a la manera Irónica muchas veces se consideran como intrínsecamente sofisticadas y realistas. Parecen indicar el ascenso del pensamiento en una cierta área de investigación a un nivel de autoconciencia en el cual se ha vuelto posible una conceptualización del mundo y de sus procesos genuinamente “iluminada” —esto es, autocrítica.18
Hasta ahora he tratado con lo que llamaría la estructura normativa en Roger y yo. Por estructura normativa me refiero a decisiones de ordenamiento comunes en las películas de no ficción, y ciertamente cerradas a insinuaciones sobre manipulación o engaño. Lo que discutiré ahora serán los más cuestionables mecanismos de ordenamiento de la película. De acuerdo con Harlan Jacobson en su entrevista con Moore en Film Comment, Roger y yo manipula la cronología real de los hechos en Flint. Jacobson afirma que Moore «ha creado la impresión de una secuencia directa de eventos que no sucedieron en Flint de la manera causal uno-a-uno como su documental sugiere».19 Para ilustrar, doy dos ejemplos centrales. Primero, Roger y yo implica que los despidos masivos en Flint ocurrieron en 1986 y 1987, y que 30,000 trabajadores fueron despedidos. En realidad, los despidos iniciaron en 1974 y continúan hasta el momento que escribo esto, y en 1986-1987 alrededor de 10,000 trabajadores fueron despedidos. Roger y yo representa un largo proceso como si fuera un solo evento catastrófico. Segundo, Roger y yo sugiere que en respuesta a los despidos masivos por parte de General Motors de 19861987 en Flint, la ciudad ideó tres atolondrados planes para revitalizarse: el hotel y centro de convenciones Hyatt Regency, un parque temático llamado Auto World, y el Water Street Pavilion, un centro comercial diseñado para atraer a compradores y turistas al área. De acuerdo con Jacobson, Roger y yo es engañosa porque los tres proyectos habían abierto, seguido su curso, y en Hyden White, op. cit., p. 37. Harlan Jacobson, «Michael and Me», en Film Comment, p. 25.
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dos casos fracasado antes de los despidos de 1986-1987. Otros “problemas” cronológicos más existen en la película, pero estos son los más centrales en cuanto al argumento de la película. Aunque la controversia continuó cuando estas discrepancias cronológicas fueron hechas públicas, muchos defendieron a Moore con los siguientes argumentos. Desde un punto de vista ético, argumentaban, las manipulaciones cronológicas de Roger y yo no son relevantes porque todos los documentales deben seleccionar y estructurar sus materiales. Gary Crowdus, por ejemplo, escribe que las acusaciones de Jacobson contra Moore en realidad delatan la sorprendente ingenuidad del entrevistador, una noción mojigata artística e, incluso, periodísticamente hablando, sobre la naturaleza real de la producción documental, especialmente en términos de la cantidad de reordenamiento y edición —la manipulación, por así decirlo— que sucede en la elaboración de casi cualquier documental.20
Moore se defiende en la entrevista de Jacobson afirmando que todo lo que muestra su película realmente ocurrió, y que la cronología sesgada es menos importante que el hecho de que la película captura la relación esencial entre la ciudad de Flint, General Motors y sus miles de trabajadores desempleados. Varios críticos empáticos citan la explicación de Moore de que «todo lo que sucedió en los ochentas fue “un solo golpe” para Flint», y que las pequeñas divergencias en la secuencia importan poco en el esquema más general de la “verdad artística”. Todos los cineastas de no ficción deben luchar para estructurar sus materiales de manera tanto honesta como atractiva. ¿Por qué discutir por pequeñeces como una cronología distorsionada de unos cuantos eventos? En el caso de Roger y yo tenemos un claro ejemplo de un discurso que implica una falsa cronología, y que lo hace conscientemente. Michael Moore estaba plenamente consciente de las discrepancias entre la representación y los hechos en su película. Su ensayo de 1987 en la revista The Nation, da una representación más adecuada de la cronología de eventos en Flint, señalando, por ejemplo, que Auto World había cerrado en 1985, después de siete meses de operación, y que no fue construido en respuesta a los despidos de 1986-1987.21 Si es engaño decir o sugerir algo que uno sabe que no es cierto, entonces Moore nos engañó. Lo cual es diferente a la cuestión de Gary Crowdus y Carley Cohan, «Reflections on Roger and Me, Michael Moore, and his Critics», en Cineaste, p. 28. 21 Michael Moore, «In Flint, Tough Times Last», en The Nation. 20
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la estructura normativa de los eventos en una narrativa, que no necesariamente es engañosa. Incluso si Moore es falaz, podríamos, sin embargo, preguntar sobre el peso de sus engaños. Quizá estas “mentiras piadosas” son perdonables frente a los beneficios políticos que brinda la película. Desafortunadamente, la discusión sobre los engaños cronológicos de la película tienden a dirimirse en relación con posturas partidarias. Quienes están de acuerdo con la política de la película los perdonan, mientras quienes no están de acuerdo con Moore tienden a exagerar su importancia. Entretanto un tema quizá más importante queda a un lado: el de la calidad del discurso público. La calidad del discurso público depende en parte de una disposición voluntaria para no engañar al público, o de estándares de veracidad. La medida en que podemos confiar en el discurso público en cuanto a decir verdad, trátese de cadenas noticiosas, documentales independientes, o las corporaciones de publicidad, depende de los estándares que la sociedad exige a sus comunicadores. No es que nuestro discurso público sea perfecto tal como es. La credibilidad que tenga, sin embargo, es en parte una función de una disposición a seguir ciertos estándares éticos estrictos. Las discrepancias de Roger y yo quizás no sean importantes en sí. Con motivo de la prominencia de la película, sus prácticas engañosas pueden contribuir al deceso de los estándares públicos del discurso, cuando los miembros de la comunidad discursiva aceptan tales prácticas como normativas y aceptables. Muchos de aquellos que minimizan los engaños de Roger y yo, enfatizarían la deshonestidad de engaños similares en una película que promueva una causa moralmente reprensible —los grupos neonazis, por ejemplo—. Más que aplicar estándares de discurso de igual manera, debemos mantener y mejorar la calidad en general del discurso público, en todas sus manifestaciones políticas.22 Hasta ahora he discutido algunos de los medios complejos por los cuales el discurso manipula el orden de información del mundo proyectado. Los otros dos medios de manipulación temporal son la frecuencia y la duración.23 Como técnica de manipulación, la frecuencia se utiliza menos, aunque no es poco común. Un evento en el mundo proyectado de una película ocurre una sola vez. Para varios objetivos retóricos, sin embargo, la narración puede representar el evento más de una vez. Consideren la antes mencionada Carta de Siberia, donde la misma toma de los trabajadores siberianos que cons Esto se encuentra directamente relacionado con mi discusión sobre la posibilidad de equidad y objetividad en los medios. Véase capítulo 10. 23 Gérard Genette, op. cit., pp. 33-160. 22
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truyen una carretera se repite tres veces, cada una con distinta narración de voz en off. La primera voz imita a la propaganda anticomunista, la segunda a la propaganda prosoviética, y la tercera una descripción supuestamente “objetiva”. Aquí la manipulación de la frecuencia desfamiliariza el fenómeno de la narración con voz en off y pone en primer plano la precariedad de su función interpretativa. Otro ejemplo ocurre en La delgada línea azul, en la cual Errol Morris repite una dramatización del asesinato del policía varias veces, cada una ilustrando (y sutilmente socavando) el testimonio de uno de los testigos. La duración en el mundo proyectado es el tiempo real que un evento se supone que dura, mientras que la duración discursiva consiste en el tiempo de pantalla dado al evento. La relación entre mundo proyectado y duración discursiva puede ser de equivalencia, reducción y expansión.24 En una relación equivalente, la duración discursiva se aproxima a la duración en el mundo proyectado. La reducción condensa el tiempo del mundo proyectado de un evento, mientras que la expansión aumenta la duración de tiempo del mundo proyectado y la extiende en su presentación discursiva. La reducción es más común en el cine de no ficción. Harlan County, USA, de Barbara Kopple, por ejemplo, no hubiera podido representar cada evento del movimiento de mineros en ese Kentucky en tiempo real. Tampoco The War Room, podría haber mostrado cada característica de la campaña de Bill Clinton para la presidencia de Estados Unidos. El discurso necesariamente debe seleccionar y escoger, representando únicamente los eventos más relevantes, y a menudo debe comprimir el tiempo del mundo proyectado de los eventos (usualmente) a una duración de menos de dos horas. Por lo tanto, las omisiones temporales involucran la selección y omisión de eventos así como su condensación. Al examinar una película en particular, es muchas veces útil explorar las motivaciones de las estrategias de compresión, ya que inevitablemente requieren que ciertos eventos sean condensados y otros suprimidos por completo. ¿Qué elecciones se hicieron y por qué? La expansión comúnmente se logra por medio de la cámara lenta. La delgada línea azul otra vez proporciona un ejemplo. Ahí las dramatizaciones del asesinato del policía muchas veces aparecen en cámara lenta. Al igual que en la condensación temporal, la expansión enfatiza, porque cuando el tiempo de discurso de un evento se extiende, enfoca la atención del espectador en su importancia textual, y hace que sus detalles visuales sean más entendi-
David Bordwell, op. cit., p. 80.
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bles. Inicialmente podríamos pensar que la fotografía en cámara lenta sería poco común en las películas de no ficción, ya que la cámara lenta distorsiona un sentido realista del tiempo. Recordemos, sin embargo, que no es el realismo lo que distingue a la película de no ficción, sino la afirmación o implicación que el estado de cosas representado ocurre en el mundo real. La prevalencia de la cámara lenta y la fotografía time lapse en las películas sobre la naturaleza, por ejemplo, nos muestran que el uso de cinematografía de “distorsión” podría ser más reveladora que la cinematografía con velocidad “normal”, y por lo tanto sería una técnica perfectamente apropiada de películas de no ficción. El énfasis Un elemento puede ser seleccionado y puesto en un orden textual, incluso puede ser que se enfatice o se le quite importancia dependiendo de una serie de variables estructurales y estilísticas. El énfasis o falta de este puede surgir de arreglos estructurales, en los cuales la colocación de un elemento en el momento correcto, ya sea al inicio o en un momento climático, llama nuestra atención a él o lo aleja de él. Un ejemplo es La batalla de San Pietro (1945) de John Huston, la historia de una famosa batalla en la campaña de Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque uno podría esperar que tal película hiciera glamorosa la victoria, Huston en su lugar enfatiza las difíciles condiciones que soportaron los soldados de a pie y los altos costos en vidas humanas. Cuando los aliados, después de grandes bajas, finalmente tomaron el pequeño poblado de San Pietro, uno esperaría que el cineasta se regocijara en la victoria gloriosa. Huston, en su lugar, pasa por encima de los resultados, como si fuesen meramente incidentales. Como Huston afirma (en su narración con voz en off), mil o más personas de San Pietro esperan a los soldados que sobrevivieron esta horrible batalla. El énfasis o su ausencia también puede lograrse a través de miles de mecanismos estilísticos, desde un ángulo cuidadosamente elegido, a patrones de edición, iluminación, hasta la duración de una toma. Este último es el caso de Time Indefinite (1994) de Ross McElwee, que en parte toma como su tema lo pasajera que es la vida. En cierto punto, McElwee sostiene por un tiempo muy incómodo una fotografía desgarradora de un horrendo tumor en la piel. Not a Love Story de Bonnie Klein, para usar otro ejemplo, señala que la pornografía confunde el amor, el sexo y la agresión. A través de la obra Klein enfatiza el color rojo, y en una serie de montajes, yuxtapone fotografías del corazón, un símbolo convencional del amor, con imágenes 138
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de degradación de la mujer. Algunos argumentan que varios estilos tienen en sí un cierto énfasis, antes de que sea filmada la primera escena. Por ejemplo, el cine directo, con su utilización de cámaras portátiles y grabadoras de sonido, intenta registrar lo espontáneo y lo accidental. ¿Podría tal estilo tener el efecto de hacer que su tema parezca ridículo o desorganizado, ya que se concentra en los errores, encuentros no planeados, y personas comunes que dicen cosas comunes? El énfasis claramente tiene un papel central en el análisis de las películas de no ficción; algunos de los siguientes capítulos describen cómo el énfasis se obtiene por medio de la estructura y el estilo. La voz Una cuarta manipulación discursiva de la información del mundo proyectado es la voz. La voz se relaciona con el “punto de vista”, pero los términos no son coextensivos. Pocos términos en la teoría fílmica y literaria tienen tantos y tan variados significados como el de “punto de vista”. En relación con el cine, el término implica 1) la posición visual del espectador o personaje, 2) la actitud de un personaje o narrador hacia eventos del mundo proyectado, o 3) la actitud del discurso fílmico en su totalidad. Shlomith Rimmon-Kenan prescinde del término por completo, argumentando que promueve una confusión entre la perspectiva de un personaje o narrador (ya sea visual o de actitud) y la perspectiva del discurso (o como lo llama, «quien habla o presenta el texto»). Siguiendo a Genette, Eimmon-Kenan sustituye la palabra “focalización” para describir el proceso por el cual la «historia es presentada en el texto por medio de la mediación de algún “prisma”, “perspectiva”, o “ángulo de visión”».25 Para ayudar a disipar la misma confusión, Seymour Chatman plantea una diferencia entre punto de vista y voz. Para Chatman, punto de vista «es el lugar físico, situación ideológica u orientación de vida práctica con la cual los eventos narrativos se mantienen en relación», mientras que la voz «se refiere al habla u otro medio manifiesto por el cual los eventos y existentes son comunicados al público».26 Tanto el uso del término “focalización” de Rimmon-Kenan, como la distinción entre punto de vista y voz que hace Chatman, ayudan a distinguir entre el origen de la narración y su perspectiva, pero dejan una ambigüedad sin tocar. El punto de vista también se puede referir al punto físico desde el Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 71. Seymour Chatman, op. cit., p. 153.
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cual un personaje o espectador puede ver una escena; esto se puede confundir fácilmente con la actitud del personaje o espectador. Una toma hecha desde la supuesta posición de un personaje se llama toma de punto de vista, porque literalmente se realiza desde su punto de vista. Mi principal preocupación residen en el punto de vista como “focalización”, en el sentido utilizado por Rimmon-Kenan. Toda película de no ficción presenta su mundo proyectado desde una perspectiva (o perspectivas), en relación con un tono y actitud.27 La palabra que utilizo para describir esto es “voz”. Mi uso del término es más amplio que el de Chatman, y se encuentra más cercano a la “voz” descrita por Bill Nichols: aquello que nos transmite el sentido del punto de vista social del texto, de cómo nos está hablando y de cómo está organizando los materiales que nos presenta. En este sentido, la “voz” no se restringe a un determinado código o característica como el diálogo o el comentario hablado. La voz es quizá afín a aquel patrón intangible, tipo patrón de Moiré, formado por la interacción única entre de todos los códigos de la película, y aplica a todos las formas de comentario.28
En La representación de la realidad, Nichols sustituye “argumento” por “voz”, una elección desafortunada ya que implica que todos los documentales plantean argumentos. Creo que “voz” es el mejor término, ya que aunque “argumento” aplica sólo pobremente a muchas películas de no ficción, todas las películas de no ficción tienen una voz o perspectiva. Cuando decimos que alguien ha «encontrado su voz», nos referimos a que ha madurado y se ha desarrollado como artista y/o comunicador. En un sentido, una voz no es simplemente una perspectiva sino un instrumento que debe ser desarrollado. Como yo utilizo el término voz, sin embargo, no implica evaluación ni logro significativo. Incluso una película banal o frustrada de no ficción tiene una voz, por confusa, ambigua o superficial que sea. Decir que toda película de no ficción tiene una voz no significa antropomorfizar. No toda película de no ficción tiene una narración con voz en off, pero toda película de no ficción tiene un discurso que asume una postura o actitud implícita hacia lo que presenta. Toda película es construida por seres humanos para alguna función o funciones comunicativas, y el uso de la voz No intento sugerir que el tono o la actitud son siempre unívocos e incambiables. Algunas películas pueden exhibir una voz cambiante, una voz de ambigüedad, o quizá incluso voces contradictorias. La “voz” no necesariamente asume una unidad de propósito y función, aunque en muchos casos uno encuentra dicha unidad. 28 Bill Nichols, «The Voice of Documentary», en Movies and Methods, pp. 260-261. 27
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para denotar la perspectiva de la narración rinde homenaje a la elaboración de películas de no ficción como una forma de comunicación humana. El cine de no ficción es un texto físico utilizado para la comunicación, incluyendo un discurso abstracto que presenta información de mundo proyectado, y una “voz” que expresa esa información desde cierta perspectiva. La voz del cine de no ficción puede ser descrita de incontables maneras, y ningún grupo de términos puede delimitar los tipos de perspectivas y tonos que puede tomar el discurso. La posición o actitudes que adopta el discurso hacia los eventos representados son variadísimas, tan variadas como las posibles posturas que toman los seres humanos hacia cualquier cosa con la que entramos en contacto. Como una persona que reporta un evento al público, el discurso de una película de no ficción puede manifestar una voz tan aparentemente objetiva como las de las noticias televisivas, o enojadas y hostiles como en la serie Why We Fight, o bien abierta o sutilmente irónicas como en TV Nation de Michael Moore, así como empática y halagadora como en Say Amen, Somebody, o sutil y discretas como en Oigan a la Gran Bretaña de Humphrey Jennings y, como expongo en el siguiente capítulo, con confianza o dudosas respecto a las afirmaciones de verdad que la película o el video hacen.
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Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl R. Plantinga, fue editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su diseño, corrección y composición tipográfica se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro, se utilizaron familias tipográficas Berkeley y Frutiger. Se terminó de imprimir en el 24 de abril de 2014, en Impresiones Editoriales FT S.A. de C.V., Calle 31 de Julio de 1859, Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, 09310, México, DF. Se tiraron dos mil ejemplares. Impreso en offset: interiores sobre papel bond blanco de 105 g y forros en cartulina couché mate de 300 g. Con la colaboración de Fidel Ángel Hernández Jaimes en la formación, de Silvia Arce Garza en la corrección, y de Gabriela García Jurado en el cuidado editorial, la edición estuvo a cargo de Rodolfo Peláez.
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