El teatro de imágenesJacques Ranciere Hay demasiadas imágenes, dice un rumor, y es por eso que juzgamos mal. Esta crítica adopta, es cierto, dos formas aparentemente contradictorias. Algunas veces acusa a las imágenes de ahogarnos con su poder sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su desfile indiferente. Las imágenes nos engañan, se decía hace unas décadas. Los amos del mundo disponen su seducción para ocultar los mecanismos de dominio; más aún, para hacernos cómplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos donde nos contemplamos, en calidad de felices y orgullosos consumidores. Con el fin de armarnos para la lucha, los entendidos en asuntos sociales y los artistas comprometidos deben, por eso mismo, enseñarnos a leer las imágenes y a descubrir el juego de la máquina que las produce y se disimula tras ellas. Las imágenes nos ciegan, se dice hoy. No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan. Demasiadas imágenes de masacres, cuerpos ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados en osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para nosotros es un espectáculo, no muy diferente, después 69 esas imágenes que nos minan el mundo nos engañen o nos cieguen mostrándo- anestesian. Sucede que esos corredores. para restituirlas al público nes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encar- 70 71 . para el artista. cuerpos no son ya contemporáneos nuestros. No hay otras imáge- trata. sino de poner en escena su ausencia. reduciendo total- no de sustracción masiva. situando a los visitantes. Efectivamente. Claude Lanzmann rechaza cualquier nos imágenes en demasía. Jochen nada por el hecho de descartarlas. ramente para purificar nuestros ojos obnubilados por el el aniversario del "Día D". masacre ya pasó. y pasó sin que se nos haya presentado Esa manera de presentar la enfermedad de las ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la insta- imágenes y su antídoto ha sido ampliamente aceptada. a hacernos visible un fenóme- frustrar nuestros hábitos voyeristas. nos volvemos indiferentes ante los crímenes en masa la pantalla en blanco no está destinada a purificar nues- que deberían suscitar nuestra indignación y nuestra in- tros ojos de la multiplicación exponencial de imágenes tervención. Su poder se ejerce antes que documento de archivo que aluda al genocidio. No se canteras no son capaces de llorar. lación Untitled (Newsweek) (1994): mientras duró la ¿Es exacta. Así. al que ofrece la ficción del cine gore. Los críticos y los artistas deben entonces sino. muy por el contrario. una campaña en favor de los exceso de imágenes? Los tres textos dispuestos ante- valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra ~ riormente en la exposición nos dicen aparentemente algo el cáncer. Asimismo. algo Images (2002) conduce a los visitantes hacia una pan- más interesante que presentar a sus lectores en porta- talla de un blanco enceguecedor. que compró todos los derechos de difusión.revista Newsweek tuvo. justamente. decir que hay "demasiadas imáge- cientos veinte pies de tierra. en forma digital se necesitarán cuatrocientos años. de suprimir el exceso de imá- nes satelitales de la guerra de Afganistán sino las del genes. la . ¿Pero lo hace verdade- da: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon. Y si Alfredo Jaar pone Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo las imágenes de la masacre en Ruanda en cajas cerra- Jaar disimula en cajas las fotografías de la masacre en das no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visión de Ruanda. ya que sus ojos so- masacre o que. cuando no suprimiendo. Así. No es cierto que quienes do- mente. cada semana. que la virgen de toda imagen. de ciertas imágenes en la selección de las que interesa Y los diecisiete millones de fotografías adquiridas por mostrar. metidos a veintisiete años de trabajo forzado en las como algo que no nos concernía directamente. sin embargo? Es cierto que Lament of the masacre. frente a una inmensa pantalla iluminada. al final de oscuros ese exceso de cuerpos masacrados.de todo. así. las han dejado de lado. según el criterio de los encargados de la difu- Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo dos- sión. la ausencia Pentágono. Son antes que nada nuestros medios de comu- completamente diferente: no hay imágenes de Mandela nicación los que han disimulado las imágenes de la llorando de alegría al ser liberado. se introducían en general demasiadas cosas en la lo conocemos. las vitrinas de la ciudad imágenes. por el contrario. a un logía hacía del cerebro un "polipero de imágenes". Para separar al número Para comprender esta estrategia conviene enton- científico del número democrático. haciéndola débil ante el enemi- problema es que a esa promoción científica del número go y complaciente con las tiranías. la multiplicidad de in- de la democracia en cuanto sociedad con demasiados dividuos cualesquiera a los que la multiplicación de tex- individuos. por consiguiente. entre dos organizaciones de la de reducción. abocadas al trabajo del pensamiento. Esta excitación de las fuerzas nerviosas era un que la ciencia fisiológica descubría una multiplicidad de peligro fatal. demasiadas ideas e imágenes que se amontona- espectáculo de Guy Debord sobre los disfraces de la ban en mentes sin preparación para ordenar su multipli- mercancía o las manipulaciones del poder. El exceso aparece desde un comienzo como tían en habitantes de pleno derecho en un mundo común un defecto que remediar. apretados unos contra otros. lo que impide a 72 73 . entonces. era preciso dar otra ces establecer una división en el corazón mismo de la forma a la antigua oposición entre los pocos y el gran doxa que denuncia el "exceso de imágenes": saber pre- número. desencadenados por do- de las Mitologías de Roland Barthes o de la Sociedad del quier. Ésta no comienza con la aguda mirada había demasiados estímulos. en una u otra forma dos sistemas nerviosos. corría el riesgo de perderse. La lamentación ante se sumaba otra. Tampoco es cidad: se ofrecían demasiadas imágenes de goces posi- necesario remitir el análisis crítico a la prohibición mo- bles a los habitantes de las ciudades. ble. y sólo más tarde el de quienes creen mercantil o las luces de la ciudad espectacular conver- criticarlos. La estrategia del artista polí- de saberes y goces. e~ tema se impuso hacia fines del siglo mente de los niños y sobre todo en la de los niños del XIX en un contexto bien definido. y lo que opera. virtualmente hundida en la inmediatez sensi- modo de ver qué se toma en cuenta.gan de manejarlas. demasiados consumidores de palabras y de tos y de imágenes reproducidos. y la genes. que conducirían a las sido la unidad y simplicidad del alma. multiplicidad sensible de los mensajes. No podían nacer de allí más que apetitos estímulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que había imprudentemente desbocados. El agotamiento de la raza. En la forma que hoy bres. Eran los tiempos en pueblo. otro multitud. Esto supone un breve rodeo genealógico. sino en oponerles otro modo de reducción. en reducir el número de imá- las élites. incluso a los po- saica de la representación de Dios. y en que la psico- masas al asalto del orden social o. El tema del exceso de imágenes en nuestra sociedad Ese es el contexto en el que se expandió el rumor: tiene su historia. Esta sería en lo sucesivo la oposición entre so. entre el cielo de las ideas y la multiplicidad cisamente qué está de más en tal o cual forma de exce- sensible. la del pueblo como sujeto de una forma el exceso de imágenes fue en primer lugar una pintura de gobierno llamada democracia. La antigua división que separaba a tico no consiste. No se contentan con reducir el número de que ésta selecciona para nosotros: la de los aconteci- imágenes que ponen a disposición. expertos. eli- Nixon o de Jacqueline Kennedy no se compara eviden- minar toda singularidad de las imágenes. el inventor del "polipero de imáge- de la materia sobre la que recae la palabra de quienes nes". Pero lo que hacen es todo tre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible lo contrario. reducirlas en resumi- vas. No hay cerebros capace~s de conectar imágenes. espe- petúa en primer lugar el tema banalizado de la crítica de cialistas de la explicación o del debate. Los que se quejan de ese nificaciones. esencialmente. Eso es lo que quiere decir aquellos a quienes les suceden. Y justamente eso es lo que hacen las gran- torrente son los seleccionadores. El veredicto de las élites. ya sea en acto o en des máquinas de información. así está habilitado para decir qué dicen. Hay que poner orden en la van seguidas de fragmentos de lo visible validados por relación entre dos multitudes: la de las imágenes y esas palabras. Nadie ha expresado mejor ese fantasma matricial das cuentas a una función estrictamente deíctica. aquella que Hyppolite Taine. políticos. los hablantes autorizados: pre- mento de ideas en las mentes populares. Se las acusa de ahogar- potencia. como si merecieran ser rescatados de la sonidos disponibles y la de los individuos. sonidos y sig- un torrente de imágenes.la mirada y al pensamiento abarcar grandes perspecti- dan a la jerarquía de su "interés". que mente "hay demasiado". mutilados o dolientes. a pesar de lo que se se encuentran llenas de palabras y de imágenes. las violencias o denunció la mezquindad temerosa de los individuos de- las aflicciones que marcan el presente del planeta. La muerte de Richard informar en el sistema dominante: poner en forma. Ordenan antes que mientos que importan en la medida en que importan nada su puesta en escena. todos ellos multitud de acontecimientos del mundo. oídos para escuchar y que a su vez validan las palabras que se dicen. son los rostros de quienes sorias. fragmentos dotados de iguales ojos para ver. Hay una puesta en escena de la relación en- nos con un mar de imágenes. es lo que per- sentadores. inquietas por el fer- "hacen" la información. Son mocráticos y a la vez el desencadenamiento de las ma- pocos los cuerpos violados. ponerlas a las distancias que correspon- con nombres impronunciables. sobre la pantalla son "sus" imágenes: en primer lugar "Hay demasiadas imágenes" quiere decir simple- su efigie. la visibilidad del peso de sus palabras. Taine dice. el pintor de un paisaje social despojado de los saben qué imágenes merecen ser retenidas y quién grandes árboles tutelares de lo religioso y lo feudal. Lo sas revolucionarias tras falsos saberes e imágenes ilu- que vemos. Nuestros boleti- como de una ciudad moderna en la que calles y vitrinas nes informativos nos presentan. editorialistas. Las "imágenes" las imágenes. todo lo que temente a la de millones de personas de las que jamás en ellas excede la simple redundancia del contenido hemos oído hablar y que han muerto en lugares lejanos significable. 74 75 . escasas imágenes de las guerras. En No se trata. que hablaba de los que afectaban a seres vivos que nunca nos conmovie- sobrevivientes. ni el la posibilidad de hablarnos. ron. un nudo entre masacre en Ruanda. de los que se nos habla sin que se les ofrezca señalar la masacre que nadie quería ver. individuos cuyos nombres no nos decían nada. Pero ninguno de los destinatarios baño. al contrario. la razón profunda de nuestra indiferencia.En esta articulación entre la palabra. mostraban la masacre o hablaban de ella. Por el contrario. Si se han podido cometer anverso de la tarjeta. designándolas como si fuesen el re- personas próximas. y es la de lo irrepresentable. Todo el mundo conoce el nombre de dos de las más clásicas figuras del arte poética: la fábula Auschwitz. una contra- manera de proteger de los preciosismos del lenguaje a información: habitualmente se envían esos mensajes a las \\víctimas" del genocidio es precisamente una mane- destinatarios que esperan impacientemente noticias de ra de depreciarlas. ni el revés. pero igualmente nos resistimos a en- hay un millón de muertos. Es. sino aparentemente mínimo: hablar de la muerte en masa. Nos recuer- que se toma en cuenta se sitúan las intervenciones de da que la imagen no es un simple pedazo de lo visible. que vemos demasiados cuerpos sin nombre. al hablar de algunos desconocidos que se dos cuerpos que no nos devuelven la mirada que les encuentran vivos. En eso consiste la complejidad de ese gesto es que veamos demasiados cuerpos que sufren. Por cierto. por la simple bre y que se encuentran fuera de los juegos del lengua- razón de que ninguno de ellos había tenido nunca el menor je. las envió a algunos amigos con una breve in- que hacer figuras retóricas en presencia de un genoci- formación en cada tarjeta: "Caritas Nazamuru is sti/1 ali- dio. una intervención desde el lugar: Sig- lo visible y lo que éste dice. contrarles sentido a los nombres que otra instalación de 76 77 . Se dice a menudo que no hay naturales. descubre Al- indicio de su existencia. listo para el sacrificio. Alfredo Jaar. la aplicación de de los nombres. La tarjeta postal es tam- turísticas en las que figuraban animales de los parques bién una figura retórica. demasia- inadvertida. incluso aquellos que niegan lo que allí suce- que habla de los animales para hablar de los humanos. de los que no tienen nom- esperaba noticias de ninguna de éstas. Y ese era precisamente el objeto fredo Jaar. La lítote se aplicaría sólo a los amores de los prín- ve"~ "Jyamiha Muhewanimana is sti/1 alive"~ "Canisius cipes. a nadie se le ocurrió negar el geno- lítote que afirma que algunos están vivos para decir que cidio en Ruanda. lo visible y lo Alfredo Jaar no suprime las imágenes. Y justamente es allí que se encuentra. Pero esta Nzayisenga is sti/1 a/ive"~ En cierto sentido. la dió. como también entre la ns of Life (1994). de una estrategia \\modernista" materia de genocidio hay también una jerarquía. No del envío. hacer visibles algunos nombres para dirigimos. sin embargo. Adquirió numerosas tarjetas postales palabra y lo que ella hace ver. que representaba las bellezas de la esos crímenes sin que nos hayamos conmovido es por- naturaleza ecuatorial. Recordemos la primera que consagró a la que es una puesta en escena de lo visible. a la educación de sus hijos. y la fábula. la niña al gran número. Lo ferencia niegan. Y para que nos hablen es preciso otra. No se trata de una borra- ese desplazamiento es también un trastocar. Esos ojos dura de lo sensible. aunque ha visto la masacre. Primero es necesario que esos ta. es el fundamento de muchas de las instalaciones que sean visibles. la esa capacidad de cada uno para tener una historia. un par de nombres. dotar de nuevos poderes a lo singular para figurar de detención para boat people en Hong Kong. sino de redistribución de qué vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro. una parte por grafo. Signs of Light (2000) nos fuerza a ver en el todo. una multiplicidad por la otra. igualmente capaces de hablar y de ver. que que la invención artística y política puede oponerle es esa no es simplemente una superficie de inscripción y otra selección. por nombres nos hablen. Pero es lo que se toma en cuenta. no sin cierto énfasis modo de información es una manera de seleccionar las cercano a la estupefacción sublime. La realidad que muestran es la de nombres el espectáculo de la muerte en masa. No es ojos que nos dejan fijos. Esa identidad en- letras de luz blanca sobre fondo negro: Butare. No solamente porque ellos Redistribución de lo que se toma en cuenta: un "nos miran" como se dice a veces. El sistema de que esa mirada. La pequeña vietnamita.. Hay que hacer visibles los cosa. en cierto sentido. No vemos pictures. Podemos de autoridad: ill)ágenes que dicen por sí mismas que saber lo que ha visto. Es antes que nada a esta historia. en ese lugar. no recons- información dominante lo hace seleccionando imágenes tituye su percepción de ésta para nosotros. can el privilegio del voyerista. hacer hablar a los cuerpos silenciosos. sino el efecto que produce. Cyahinda. vemos los ojos que tienen historia. El recuento político de aquello que vale dotada de un nombre que para nosotros es el nombre de tomar en cuenta es también la operación poética que los vietnamitas en general.. No sabemos lo que piensa. como un sujeto predispuesto para ilustrar el pune- 78 79 . encerrada en un campo fusa.al gran número. singula- sa. y el uso poético de las figuras. a lo aplicación política del principio de Mallarmé: pintar no la que habría que sensibilizarse. Es sobre todo por- imágenes que valen por todas las otras. cada uno a su manera: justamente.Alfredo Jaar. allá los gestos de dos niños un asunto de sustracción. a que han visto ese espectáculo. otra manera de construir la relación de lo reflexión de los acontecimientos sino un cuerpo que pien- uno -o de un reducido número. No es casual que las cajas que encie- de Alfredo Jaar. Cyangugu . por una parte. sino de la multiplicación y del cruce en los que buscamos leer el privilegio del horror trasto- de los poderes de producción de lo sensible. Dicho todos no son igualmente capaces de llevar la cuenta de de otra manera. Esa era la estrategia ya en A Hundred Times Nguyen rizar aquello que el sistema confunde en una masa con- (1994). vemos aquello que la masacre y la indi- las imágenes. se plantaba allí ante el fotó- pone una palabra o una imagen por otra. Amaho- tre la redistribución política de lo que se toma en cuen- ro. La metonimia que constituye The Eyes rran las fotografías de la masacre sean llamadas real of Gutete Emerita (1996) es un caso ejemplar. Es. de constituir el sensorium de una capacidad graciones forzadas. esa era la forma "modernista" del relato fragmen- tiva. también la capacidad de hacerlos sentir con está reservado a las víctimas de genocidios y a las mi- nosotros. aunque esa lástima se exponga en grandes millón de seres vivos. mente humanos. de Gutete Emerita. Y el número reducido se presta para ello tan caras para una misma actitud: no se trata de arrojar bien como el grande. evidentemen- nel luminoso tantas diapositivas que presentan esa te. solo que pertenece a cada uno de aquellos que son con- Y se ha opuesto a menudo la estética conceptual y mi- tados solamente por centenas de miles. el de "eso ha sido". esas palabras no tienen muy buena prensa: ces en metáfora. mediante una nimalista de las instalaciones de Alfredo Jaar a esta cifra propia de las víctimas. orgullo o malicia. ble multiplicar esa mirada única. "Dos o tres cosas que yo sé de sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada carita- ella". Se trata de construir un dispositivo mo. de la desgracia de los boat peop/e. hace cuarenta años. entre lo que cuenta indivi- nas: el poder de sustraer. a la tado que escogió Godard. Y el conceptualismo no es una estra- por las autoridades finlandesas: un millón de pasapor- tegia intelectualista de frustración. Una sola mi- imagen. Pero también es posi- intimidación. pues es antes que nada actitud compasiva. La metonimia se transforma enton- Ahora bien. Es posible proporcionar en una gale- compartida tanto por los boat people como por los artis- ría un equivalente del millón de inmigrantes rechazados tas de Nueva York. como tampoco de sustraerlos. Y el "minimalismo" asume aquí más bien. la calidad humana que ella comparte con no- una función precisa: perturba la relación entre el peque- sotros como con todos sus hermanos y todas sus herma- ño número y el gran número. sospechas. una imagen del poder de ser uno y costosos formatos en los muros de museos y galerías. es la capacidad de sentir con ellos. para dar 80 81 . 1995). tu- que devuelve a su mirada un poder de decir y callar rística. Mas la compasión no es la piedad propia de aquellos de los que se olvida que son plena- por los desdichados. a ese mismo que toma su dualmente y lo contado en forma masiva. Es la construcción tes finlandeses que forman el cubo de un monumento a de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a los vivos dejados de lado ( One Mil/ion Finnish Passpor- la atención. disponer sobre un pa- Hablar de calidad humana suscita.tum barthesiano. Representa. lo que expresa esa semisonrisa enigmática: rada por un millón de cadáveres. no en una metáfora de los millones de no se aprecia a los reporteros gráficos que despiertan muertos. escapa de la función de ser una tarjeta postal. por lo mis- T 1 mirada voyerista. simplemente. semejante al nuestro. sino en la metáfora de un semejantes. "Conceptualismo" y "compasión" son dos ts. como en la fotografía tan disputada del mon- nuestra piedad a través de la desgracia de nuestros tón de zapatos de Auschwitz. Humanismo o compasión son palabras mirada como muertos había frente a ojos parecidos a los que se emplean a menudo a propósito de Alfredo Jaar. Pero. Al mismo tiempo ese dispositivo no es decir. según se dice. Una figura no es simplemen- las palabras. a través de imágenes fragmen- esta realidad en ausencia. a la sustraídas al sentido del oído para ofrecerlas a la mira- larga cinta blanca sobre fondo negro que nos guía hacia da. de hecho. un ejército de jun- 82 que vagabundea como una nube y se detiene . en lugar de las imágenes. los ojos de Gutete Emerita. invisible para los ojos de el comentarista de la radio nombre el lugar y el testigo los visitantes de una galería de moda del Este londinen- de una masacre. Las una forma en sí misma dual: la forma escultural del friso palabras también son materia de imagen. borde blanco sobre fondo negro que repite. The eyes of Gutete Emerita". convertir el fin de hacer visibles. Pero esos nombres están destinados a se que se instaló en el barrio de éstos (Two or Three ser arrastrados por la marea sonora. hasta que el ojo instalaciones de Alfredo Jaar. Alfredo Jaar literaliza ese propósito con vadas. cuando llegan a ser realidades sólidas. el ourlet negro sobre fondo blanco de la escri- operaciones poéticas de desplazamiento y sustitución. y la forma de una poesía más tradicio- pero también porque modelan formas visibles que nos nal. Los textos de las instalaciones no están allí. En el régimen dominante de la in- seante. su llega a ver un texto que comienza como una síntesis reputación de artista conceptual. para luego transformarse en la historia de muros de una galería es. El arte y la política comienzan cuando Esta redistribución de las relaciones entre lo pe- se perturba ese juego común en que las palabras se queño y lo grande pasa también por una multiplicación deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo de los poderes de la figura. Se puede figuras. Pero eso es pensar en términos de entidades ber her eyes. Poner textos sobre los informativa.cuenta de la experiencia propia del habitante de nues- signan la realidad como el contenido del que están pri- tros suburbios. son pronunciados. la imagen tar de historia a los ojos. que tadas. en efecto. Suele ocurrir. y de- delante de un espectáculo repentino. un espacio nuevo constituido por estas sus- imágenes. Esa cinta de luz parece en sino como fuerzas visibles. tura de Mallarmé. De ahí. en- una manera de producir sensibilidad y sentido en un tonces. según se piensa. invir- dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las tiéndolo. Comienzan cuando las palabras se hacen te una palabra o una imagen en lugar de otra. por supuesto. a la población bengalí. las palabras son solamente palabras. la forma poética de la balada: la historia del pa- afectan como tales. Son por sí mismos lugar otro. a la vez que permiten. no solamente como signos de alguna significación. visibles. Hay que do- y no en términos de dispositivos. 1992). Eso comienza. formación. Ninguno de los mensajes que nos transmiten tituciones. desterrar las una mujer y terminar en un refrán de balada: "J remem- imágenes. Hay muchos textos en las un primer momento un neón abstracto. Justamente. con palabras los medios de comunicación se parece. a olvidarse apenas Things I Imagine About Them. Y a esa historia hay que darle no se define sólo por la presentación de lo visible. Y lo son de de luz. ampliar el proceso: es también un medio para otra cosa. por supuesto. Y esa no pensar nuevamente en Wordsworth delante de Field. pero ésta retenga nuestra aten- tiempo de mirar lo que hay debajo. El poder de un medio de mas visibles y las formas visibles para sustraer su po- información es antes que nada el de una máquina capaz tencia a las palabras. ¿Qué de- cería no se encuentran ahí para desmitificar el azur de bemos entender. sino evocado por un croquis del palabra y el silencio. es visibles. por ese contexto? No se los poetas. de construir construir las formas artísticas capaces de generar otra espacios en los que no haya sino palabras. ¿cómo van la carnicería en sus ojos de sobrevivientes. Pretendía con ello dar armas a las de organizar el espacio y el tiempo en que las palabras conciencias revelando una doble mentira. en realidad. y la potencia de una que los textos y las imágenes pasen por el mismo canal. se refuerzan o se mas han podido producirse alguna vez acumulando im- anulan. no ha sido fotografiado. sino además el de ción por más tiempo. pero donde mirada sobre la humanidad. Es preciso. sino ella. ante la carnicería ruandesa o tras (1990). dominante habría que escoger entre las nubes de los pero tampoco se trata de resituar la hambruna sudane- soñadores y las crudas realidades de la violencia huma- sa en el sistema de relaciones mundiales de dominio. acompañar lugar.cosen Wordsworth. dice a veces Alfredo Jaar. también aquí. entre la embargo un montón de cadáveres que. otra mirada comienza por una perturbación de las rela- Road. en las palabras mediante la forma. Como tampoco las imágenes de los boat trata. Solamente desde el punto de vista de la lógica las rejas que encierran a los boat people vietnamitas. Se na. El problema no es criticar los mensajes televisi- potencias? Si lían de juntarse las palabras y las formas vos 1 es crear otros dispositivos espacio-temporales. El arte que se quería ser crítico se ha extraviado trata de construir un espacio en el cual un tejido inédito muchas veces retomando los términos de esta lógica. por ejemplo. ¿Pero qué ar- y las formas se agregan o desagregan. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para dispuestas como un poema sobre la pantalla. es para hacer lo contrario: aumentar el peso de oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz. Pero el croquis y las leyendas que evocan la carni- los mensajes y las imágenes de su contexto. seguramente. de palabras y formas puede dar una resonancia a la utilizando las palabras para sustraer su poder a las for- muerte o al exilio masivos. Para que la palabra poética Y la 84 85 . de pretender hacernos sentir como people refutaban los paisajes marinos en Untitled (Water) si estuviésemos allí. mirada mediante la cinta de palabras que conduce a en que las palabras ya no sean dichas por una voz. paseo bajo la bella nube en medio del cielo azul es sin entre la poesía y las artes llamadas plásticas. un montón de cadáveres aquí. en donde fotografiar las nubes saben también no sólo darse el haya menos información. Cloud (1997)? Lo que encontramos al final del ciones normales entre los textos y las formas visibles. la de los arrojados a las las palabras sean idénticas a las fuentes de luz que fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conser- atraviesan la oscuridad. Se trata. tica de la situación de excepción capturada por la mirada Sin duda. También aquí el sueño de Mallarmé de un espacio tizar el horror" es demasiado confortable. sustrayéndolo tanto al es- so él mismo no se portó como un buitre? Manifiestamen- pacio del periódico como a la instalación museística de te. La fotografía ha cau- tiempo. en medio del y la preocupación estética o política por dar testimonio mio Pulitzer. un dispositivo que compro- nista que se lo considere. tampoco hubiese sido capaz de ir que valiera al fotógrafo sudafricano Kevin Carter un pre- con su máquina a un lugar al que nadie va. por supuesto. imitar la situación del reporte- chada por el ave de presa? ¿cómo no prefirió socorrer a ro fotográfico comprometido. durante ocho minutos. observada por un buitre. no condena a quien se preocu- meta por sí mismo una experiencia sensorial excepcio- pó más de lograr una fotografía que de dar de comer a la nal: en un espacio cerrado. asunto de experiencia de fuerzas para alcanzar. El problema esté- por el suicidio del autor. The Sound of Silence (2006) proporciona de una realidad que nadie se preocupa de ver. por su parte. su desarrollo tempo- 86 87 . en el que sólo se puede niña. no tendrá al ritmo propio a un tiempo. espera las intensidades que llevan consigo ese espacio y ese tranquilamente la presa prometida. la imagen de la niña moribunda ace- se intenta. La fotografía representa a una tico no es la elección de fórmulas apropiadas para em- niña gateando. hay manera de ocuparse de los niños que mueren de ham- que seguir.forma plástica tejan sus intercambios y refuercen sus bre. como en el teatro. El buitre. no cree impertinen- quitectura. Si Kevin el mejor testimonio de esto. confrontado al hambre en la niña hambrienta en vez de captar el denso instante el desierto sudanés. en el momento más propicio y con un contexto analógico para la fotografía de la niña: no el mejor encuadre. La acusación de "este- bios. ¿aca- espacio-temporal de visión. distribución de alimentos que. Por muy huma- fotografías en gran formato. Por preocupado que estuviera de no mostrar las poderes es necesaria también la intervención de la ar- imágenes de la carnicería ruandesa. seguido por una campaña de denigración y desierto sudanés en plena hambruna. Alfredo Jaar no comparte esa opinión. al comienzo de la función. sado escándalo: ¿cómo pudo el fotógrafo esperar veinte Para hacernos sentir eso Alfredo Jaar construyó minutos para captar. La pequeña bellecer realidades sórdidas o monstruosas. Se trata de construir un dispositivo de esa escena de horror? Al actuar de esa manera. Es un asun- sudanesa hambrienta se arrastra hacia un puesto de to de sensibilidad ante la configuración de un espacio y. Alfredo Jaar construye allí Carter no hubiese sido capaz de fotografiar al buitre un espacio para "contextualizar" una sola fotografía: la acechando a la niña. Pues el éxito de una singular fotografía es otra entrar. ignora dema- apropiado para la potencia gráfica de las palabras y para siado la compleja intrincación entre la intensidad esté- la potencia de escritura de las formas plásticas se transforma en dispositivo político. según se ve. que construye el teatro de esos intercam- te la publicación de la fotografía. para forma de balada que cuenta el viaje de un hombre. Es evidentemente innecesario hacerlo. fascinado él también por un es- fuerzo por hacer ver la violencia del mundo. No hay. No hace falta menos -ni más. Es preciso construir un espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en silencio esa imagen: un paralelepípedo cerrado de ciento veintiocho metros cúbicos para una sola imagen. finalmente. una historia en siderar de otro modo el peso de una fotografía. y ese momento en Sudán. justo el tiempo necesario. que conectó el tubo mortal al escape de su camioneta con la misma minuciosidad con la que cuidadosamente preparara el aparato para la fotografía del siglo. por el contrario. el de la niña. que sepulta las imágenes a doscientos veinte pies bajo tierra para conservarlas mejor. sobre lo que una parábola. Decidida- pectáculo inesperado. en que el la experiencia sensorial de aquello que significa el es- caminante se detuvo. para rebelión negra. no hay de ninguna manera demasiadas imáge- te. transformada en fábula. pues nadie sabe de dónde venía. a partir de lo cual se teje. el tiempo de un flash igual a la velocidad a la que se tomó la fotografía. en qué se convirtió la fotografía: en propiedad del imperio Bill Gates. más allá de los estereotipos críticos. cuyo destino nadie conoce. pues aun si el fotógrafo está muerto y la niña ha desaparecido sin dejar huellas. no se trata de privarnos de la imagen. dos: el de Kevin Carter. Una vez m~ás. que pone en escena a un nes. interrumpiendo el relato del suicidio. demasiados artistas para reflexio- humano y un animal. un secuestro de ocho minutos para una fracción de segun- 88 89 . el de la misma fotografía. como nar. la historia de tres destinos entrecruza- significa producir imágenes. su transformar una imagen sensacionalista en ocasión para periplo en el seno de la violencia del apartheid y de la un ejercicio espiritual sobre el tiempo de la mirada.ral: también en este caso palabras escritas como estro- do. tampoco. sabemos. que se nos aparecerá.para hacernos con- fas de poemas se suceden en silencio. una historia de hambre y de muer- mente.