RENATA PARUSSELAueridc mcesfrn I .. i ': :,:.i.i.,r:.i,.,.J : ¿il'ffi ;# iff Tiii.j '..#'. ;3i;i' *;**'{.+, La educación funcional del cantante El método Rabine EDICIONES GCC - publicaciones musicales RENATA PARUSSEL Ouerido moestro Ouerido olumno educación funcional del cantante E I método Ra bine La :f ICIONES GCC - publicaciones musicales Parussel, Renata Querido maestro, querido alumno : la educación funcional del cantante ; el método Rabine . - 2a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ediciones CCC,2011 128 p. . il. ,25x17 ,5 cm. lSBN 978-987 -251 60-1 -7 1. Enseñanza de la Música. 2. Canto. l. Título. cDD 782.5 Querido maestro, Querido alumno la educación funcional del cantante el método Rabine Renata Parussel llustración de tapa Silvia Flichman I lustraciones interior Sabine Hecher Dirección Editorial Laura Dubinsky Ediciones CCC Serie Escritos Corales CCC.EC 2601 Fundación Kultrum Mariano Acha3969 C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina (+54 11) 4542.5018 ed
[email protected] www,gcc.org.ar @ Ediciones CCC,2011 Primera edición: abril de 1999 Segunda edición: mayo de 2011 tirada: '1 000 ejemPlares todos los derechos reservados l.npreso en la Argentina i Pr nted in Argent na :- -a e.es Trama Carro 3160 C Aut. de Buenos Aires n-,ayc de - 3": C: eC 20' ' : :^ :'ge^: ^i :' :.'. . .:.:. :=.t:a :'. . a,nacenamiento, el alquiler, latransformaciÓn, .-.-:-.' *.. : :.? :::'ó"icc, químico, óptico, informático, mecánico, :. :...' - .:'.t -a:a:.: s n el permiso previo y escrito del editor. Las :-. .- ='1 .: :: :.'.:.as Ce esta publicación están penadas penadas por las a la Sra. alPro. . Edith Bognar por su permanente incentiuo y apqto a los cantantes en formación A Wolfam A Maia A Claire que me acompañaron A Rosi. Este libro es un reconocimiento a la Fundación Teatro Colón y.::'.:.. R.:.:.f. para que acompañe un ?oco su uida A mis alumnos. en especial.c.reránirn :- =l¡tor.t. Las -' t :2< nñr la< Agradecinit.-:trmación. mi diario aprendizaje que acompañan - . \i-. a /d Eri. .f J.:'.i¡0. Sil encueiltrc con Eugene Rabine en 1986 /e abrió wn ttuet'¿ pet'ip€. a:.. t q ¡¡ i. pdrticipltron profesores de canto 7.: I :?tt¡l--:_j =q { _<{ tu¡:BTE. donde red/iznt una intensa dctit. f.isión de /a enseíianza de/ ca¡to.'. inuitada por /a Fundación Tedto Colón por el Centro de Trabajo Vocal. quienes hoy. dictó cursos de introduc1.:-: :ü :-¡=-:.t p.fr : i ológi .. (lue p/tríe de /a pro_firndizttción en las peculiaridade.u ¿. ntta ¡ór¡ i. Su amor haci¿ la música -y su espirikt inquieto /a fueron //et. cantantes de todos /os géneros musica/es.ti¿'i eit -.t: .'i4 .t ittt'e:rigtr.:. A lo largo de todos esas temporadas. Actualmente reside en A/emani¿. al que pertenece.q f Fffi-{ _rd Renata Parusse/ -'? Viuió los primerzs treintlt aiios de su uida en Bttenos Aires.. En la Argentina.idad conto docente de mae:rros ..l' przpuestas que surgen del grupo de profesores )'OICE de comunicar a maestros la ciudad de Würzburg. ción y de petfeccionamiento en e/ método de /a educación funcional del cantante durante doce dños.¡-.1' altnttttos de cdnro.\ I a/utnnos de cdnto las re_flexiones . cadtt cantante. .1. en día siguen dfundiendo e/ método entre sus a/ttmnos.¡tndo desde el estudio del órgano hdcid el canto y /a rtttrsicoterapia. Desde hace más de dos décddds se dedico .@!r: =-lie=- II L . - En cuanto a mi propia postLlra frente al alumno. la faringe.alores musicales e interpretativos y al conocimiento .-: :--ne lugar entre los "acróbatas". No interesa si le viene bien o no al alumno. necesitamos -más que nunca. la lengua.nómica mundial. Siempre bajo la batuta de los hemisferios cerebrales. - . la calidad del canto depende a su vez de la calidad de relación .i\a Renam Pú¡ //::.'.. comenzar desde cero con un cantante -:s : -:la aventura increíble: un viaje permanente por los espacios más recónditos del cuerpo. Con ellos dará el salto hacta el Do -J-:r o las vueltas-carnero que permitan la difícil colorarura. el cantante va conociendo íntimamente a los "acróbatas": la laringe.rsonalidad. Por otro lado.Prólogo o lo segundo edición ¿Qué decirles a mis lectores luego de diez años de la primera edición? La anatomía y la fisiología de las partes corporales necesarias para el canto siguen siendo . escuela. la -. aplasrado por la crisis ::-. Por una parre. porque las partes que canran ahora discutir entre sí para resol'. clases se han vueito más personales aúrn y más risueñas. OL EP lO -L-]i.:::undo de la obra que se estudia.:estros.rner a punto su instrumento. eI denescendo súbito y todas las .. los : --:lones. acciones musicales que dan tanto placer. las heridas que ocasionó una En ambos casos.reforzar los valores -:lanos: el respeto de la persona del alumno v de los tiempos que éste necesira para desarrollar :.= :. cos entre estos profesores se han dedicado a investigar v cuestionar las enseñanzas de sus propios -.:sía. v sólo es posible lograrlo si el ---::nte recupera la confianza hacia el maestro yvan cicatrizando -. puedo decir que confío cada vez más fuerzas creativas 1' cognitivas de éste. : -¡O. También los principios pedagógicos del mérodo funcional. . pues avudan v complementan la formación del canrante . los músculos posturales. la musicalidad v las emociones.::io requiere un fino ínterjuego del intelecto v la percepción. Se sigue transmitiendo "1o aprendido". erc.¡ mismas. - Eh esta situación de stress v desasosiego. una biografia r--. Démosle mavor importancia a los r. desandar caminos aprendidos en años de '-. De esta manera.-:ro músico. Mis : -:::n Esto podría ser tema de un nuevo libro. El panorama laboral se ennegreció como un cielo rormenroso. Los conservatorios v las universidades de música siguen contratando a profesores de canto buena actividad como cantantes pero no a aquellos que disponen de una buena pedagogía. ntrtrzo d¿' l(l . . I jílürzburg.'er problemas técnicos: les doy unavoz. -:: . El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su concepro mental y su intención comunicativa.i^. Este proceso está también supeditado a las leves universales de la física.. que es también la expresión física de su identidad y de su progreso.ld : .^. Sóio mediante un camino puede llegarse a una meta. .o.r una personalid. rtñ ñrnac(n de r' . de manera que. Durante el canto no sólo somos artistas que inregran un concepto artístico con una capacidad expresiva. ."1 .r-rda fi-rndamentales para descif¡ar este complicado rompecabezas que es la Función vocal.c'ns. de donde el maestro extrae también modelos de paciencia '. neurológicas y biológicas entre el intrumento humano v Ia.E.i-pnt'rr l¿r r-oz 6.ia independencia Renata Parus r l..r-¡rt¡ri ..ocal.o. nnr sl : . intuición v sLr sentido ético. fisiología y psicología. de tal modo que las relaciones anatómicas. ::'ponsabilidad --r-.ie la enseñanza funcional .r-im¡r..1" riy!l rrrrlrrLar uL ".. sino el instrumento mismo.".la pacl.il resuitaio acústico de un instrumento vivo f S . De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y de construcción.l. .' toler¡nci. la educación funcional de la voz tiene sus raíces en muchas generaciones de maestros de canto que contribuveron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad.i -. Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos para demostrar que el ciiálogo entre el maestro v el alumno permiten el descubrimiento y el desarrollo de los siguientes puntos: I .¡ . El círculo regularorio resultante entre el cerebro v el cuerpo constituye la base del control r.'oz -que es su producto..i^.on. pues su conciencia. . El maesrro enseña siguiendo un concepto y el cantanre canta de acuerdo a sus propios pensamienros.un entrenamiento - vocal rambién desarrollado sobre las dos teorías Desde el punto de i.nci-. como también otros objetivos vocales puedan ser transmitidos v aprendidos.. l: r Enseñar v aP.orc 5¿-.'ista histórico. También las ciencias naturales nos aporran elementos de a1. Esto sólo es posible si ha ejercitado ir sensibilizado su percepción..^. \' meiorar permanentemente sll r. .i.-os criterios reaiis .- confianza en el .ia musicalidad qr .rnro rraducido .pro menral del c. -.u:'r . . \ en sl enseñrr vocal r' .la curiosidad i' el amor hacia el instrumento l.os r.".*.el placer de utilizar Ia producción sonora en ei aprender I ..o-hié... La educación funcional de la voz es Ia unión entre el conocimienro científico y la intuición individual.". J. nti:mo \.^". Sin conocimienro no hav inruición v sin intuición no hay c¡ecimiento científico.tuncrones. ll!l!Jlu4u .1 .'<i bue n ::¿:Lr f :f: ¡o:siEo mismo. ranro el gran rendimiento artístico.os c¡iterios reali. La teo¡ía sobre la función vocal integra los conocimientos científicos acruales.-ler snq n. fisiológicas..se hallan representadas con claridad. La educación funcional de la voz esrimula el ¡efuerzo positivo en el cual el aprendizaje puede ser descripto como un camino (proceso de cognición).ficoflocer .ndimiento < .con su alumno --. sus senrimienros v su cuerpo son una unidad. :ntemente su ato vivo F-: Rdbizte Weimar.^ ^"o1. en el cual el alumno debe tener :.--. 's . . Se -:=:. basados en su funcionamiento instrumenral -. :¡sión física --:-jersales de -i. : .se manifiesta en ias situaciones de presentación anre ei público.rLd5.'oz de una :- \. .hicti-'nq - -:lco.-li-^i:-r!rrur¿aJL . su evaluación vocal y arrística .:.ios criterios realistas ¡eferidos a la situación concerranre : .cabezas - .O -.:aturales - :.--. :.. .A^^-i^ -nt¡e el maestro y su alumno Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -infltienrambién por su maest¡o.--. de un proceso de comunicación enrre dos indiyiduos. su expresión y su esrérica raíces :e la voz .-JIUL._li \a .--:as COn SU . Marzo de 1999 : '.los criterios realistas de la evaluación vocal.r . -l:^:^^- --= --.:.. -.la confianza en el propio instinro pedagógicoicantor -: .:'=nsibilizado :uYe la base -: ::uerdo a Sus .. oLEP.1-^-.la musicalidad que parte del ser mismo con su propia idenridad.- -:dad.-on una --:orr los .^. se hallan intuición .'b-*'"" -.sponsabilidad de sus cambios v donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. . . --::niento v el :. - -. una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico ::-:isionai tenga la oportunidad de converrirse en un verdadero arrisra.'ja Enseñar v aprender constituyen un acto de colaboración.. Prof Eugen - -:.:rbién modelos :a -Po. . Los .t nTroo u cc ro n Este libro intenta desc¡ibir los principios de la Educación Funcional del Cantante. es uno de los aspectos más apasionantes de1 canto.:ra Lerner. así como el organistaydirecto¡ de coro Carlos Morelli. que suelen dejar el leve sabor de 1o improvisado.:.. quien me aconsejó "escribir sin mrrar -:. v su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.". respiratorio.r'itales. a frente a una situación pedagógica dificil. sin intuir los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi familia.. En ese sentido.: . .el :.. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996. Renata Parussel v : .rdo. con sus .uando ella se encuentra Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la ---. . creativos r. : rimera visra aparece como una dificultad. \osotros. Visto de .srro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente. También al lv{rro.en - . integrado por Hilde Frauendo¡fer. AnthonyJenner. Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler.onsultar o discuti¡ las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones ::r:es ad hoc. : r- Yo tuve la suerte de se¡ el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo necesarios para escribir. El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio.-os en estado de borrador v me avudaron con sus comentarios y sugerencias.-:.::i Seiler. estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y discusión .--= La decisión de escribir en castellano -mi idioma cultural. fue de gran . \{i colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que.. ::sposición '---r.: :rancia contar con la ce¡canía de los cantantes argentinos Raúl Giménez.:mas de crecimiento v maduración. v en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de -::rurg.= :¡¡ás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas : :iusiones que parecen arrojar los textos va escritos al canasto de lo obsoleto.| I . quienes leyeron algunos ---. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca v que también : -=:.. Un encuentro de estas características tlene :.ión del cantante.---¡a : . José Luis Sarré v - -::. quien utilizó varios días de su . pero me presentó nuevos problemas: mis colegas de1 grupo VOICE no dominan este idioma. a su salud.. :-. a su estado psíquico v comunicativo.:a-:::rrente di¡ía tal o cual cosa. r--r tiempo libre para avudarme en la revisión récnica de todo el texto.' -:. Ésto. . ---:---n\-Jenner (Escuela Superior de Mírsica.trror v postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. il .sicas '. | .. no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada. . suele pensar: "Renata . propiciamos entonces.me llenó de alivio. :-::.--:rrro de dos seres curiosos. pues el cantante debe -. . sus alumnos. Armin Fuchs.rlenas perspectivas para ambos. -.:-. ::= las bases y los alcances pedagógicos de este método. Viena). .:sores Eugene Rabine v Peter Jacobv nos avudaron a comprender las bases anatómicas v libro Funhtiona/es Stimmnaining(El entrenamiento funcional de la del canto en el --:.:':se diariamente a su condición física. r'1c rr im. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el turno de ser maestro.^.^ . esro significa que el canranre no necesrta comenzar su ''calenramiento" vocal diario con infinidad de ejercicios. No quiero de' .:imos años desde lc nhié. la escenificación e El monólogo :-: r'creadora." - l-t--^. anhelos ---^. en : . acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales. A mi entende nex-CantantesOha pedagógica que se e .i^..-.o -r^...^. r¡<n con su pfoplo canr (Ál^ . sabe Yo misma he :uchos años . F. fundamenralmente.-..-. El libro comprende.:nso. el cuerpo v la psiquis l. : r!r¡Éudt rld¡Ld tulrrd .1<Ud \dluJLurl1u1¿l l-^^. l^ h.*L-.i -!r1114 rr!aLr\ Renata Parussel Octubre de 1998 nada) parece despues u d yur ::utas unidireccionai El maestro de ::i ITILIV fructíferos p: :: r-ivencias. Dicho de otro modo. temas pedagógicos.r --.l . r.f)ii. :-. tendré la satisfacción de ver cumplidos mis obierivos.el cariño o enamof .' incentivan. El maest¡o es o fue un cantante activo que debió realizar una formación.ii'^^"r""'" --.lí..'. t L Traducido a la práctica.rertura del ma-xilar.comprender los pr . v cartas al maestro ¡' al alumno con reflexiones prácticas sobre dichos temas. ambos pueden leer todas las cartas que les escribí.^^ . . más bien.Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar -como efecto. sino actir..... y si eilas sinen para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística. ^ /.ar los distinros sistemas para que acompañen y estimulen la producción vocal.la producción dei cantante. -.i-".. Por esa razón.^ L^--^ -^-.l -^ -^--. J-E LA NECESID¡: En la enseñ¡..ndividual del alumr ...uluLrr ..1.t Yul Del monólo¡ rntinua¡á siéndolo d ::e debe hacer sin ch :.i.mplos que tengo a -. : :t---:-. excepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de :omprender los procesos que tienen lugar en su alumño. percepcién y actividad creadora.^ LIVU qus . r'lc transforma - No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal. en el cual el abuso psíquico l-a esrá --.. personas jór..Jebe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero. ¿Dije psíquico? Casi estor-oh'idando muchos ejemplos qlre me han llegado en los .rnplícito.. llegan hasta el vínculo sexual con su maesrro. llegará el :.:inuará siéndolo durante toda su vida profesional.mejorar Co pítu !::mas para l:'* r"'-1-^" n<inris - r:. que . el quc .-. . ::..-::s 998 unidireccionales.rñO t3 l . pero también ésre último tiene su resen. casi siempre.::::ura del m¿riia¡. . dictadas por él o eila. en los cuales la descalificación del alumno _.::t:s€l Yo misma he sufrido las consecuencias de esre estilo pedagógico y aírn sigo encontrando. .:'. El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias. pasando por todas las gamas :: . . . :ES-RO. El monólogo supone una sola dirección r-eso descalifica al alumno como persona sensien un objeto de formación.sus ' :::pi". En ambos casos. los maesrros de canto '. niveles perceptivos )¡ -para expresarlo musicalmente. tendré -- I LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA NUEVAS FORMAS DE RELACION _ :enzar su - lo -- - } NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS En la enseñanza del canto. conocimientos y crirerios que pueden fructíferos para el crecimiento del aiumno.jercicio ydesarrollo de -.:\-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito.-:nos años después.. anhelos..: 'creadora. que deben tenerse en cuenta.:tos años desde los lugares oficiales v privados. rL-]r.:estro y al --^. pues no faltarán autoridades que le digan 1o .. ' =n el primer caso. hasta romar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la -. .. escenificación e interpretación musical..orio -. es decir.^ .11. cariño o enamoramiento que suele acompañar una reiación de gran cercanía e inrensidad. necesidades. el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado :on su propio canto. y el otro..¡ién lo hace propenso a converrirse en un objeto de abuso físico. Los : ::--plos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la :-a-la (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de . Só1o . atento a su propia sensibilidad. .. :::tuv Del monólogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro. la relación asimétrica (uno es el que sabe.)oJ más bien. 1.:rgua. QLER D.:be nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más dificiles de revisar y de cambiar.. :.tr'encias. en el daño que significa "invadir" la esfera física del ah¡mno adolescente. la premisa :edagógica que se está promoviendo no es la más favorable para permitir el desarrollo *dividual del alumno de canto.enes v talentosas que ven inhibido su potencial de actividad --=:n¡ creativa por un maestro de canto autorirario que sólo permite ei e. A mi entender el problema radica en el hecho de que.'. \'si ellas j:ica. . de su funcionamientl. -A CLASE DE CAI. (Debo reconocer que esa imagen nte traía una sensación de cuerpo extraño en el tracto uocal 1. egresan de los consen arorios o escuelas de ópera con grandes esperanzas de realizar una vida profesional que.. las manos rie la desesperdci.::: c:. pero con el máximo rendimiento ).Pequefia cdrr.'oi . Querido mllestro ! intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros de canto. o como "chivo emisario" de la f:rustración de su maestro.i: czntrí¿cción faringea).'eces lVo exisre Persona' )t qut aprendas a se.' :::. flexible pa Durante la cl. En los contrat al seguimiento de las En Ia práctic. pero ninguna da resultado. Basta con echarle un vistazo a ios eiencos de los teatros y tratar de Muchos seguirlos a lo largo de dos o tres años para darse cuenta de la fluctuación de cantantes que existe mi ejempio proviene de Alemania. prender tdtt. lo contrario estamos < La clase de ca -. Sabequeesunapersonaautoritariaperodevastosconocimientos. En esta constelación. ::. esté en relación con el tiempo y el dinero inr-ertidos en la capacitación.:Fra el "desmantelamiento" de todos los elemen¡os de su canto -los intuitivos y nota que maestra. v se desentiende de ej: ie je.'nu¡.:-.udarlo. parte de su en clases individualespor --. :r:ni:ulaciones posibles para ar.. pero tengo entendido que en otros países europeos la situa:ión no es diferente) Ir cómo los nombres que desaparecen luego de dos o tres años no vuelven a :!arecer en el elenco de otros teatros.rlos A nuestrl trabajo para que el alumno de ho1'pueda cantar mtñana con esfuerzo e- .Placer.."rr.. quien enseña en un coni::.::l::'.lER DC riÁEsTRC/ O-l:P l: ..".:::. 1o q ...:CSSIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS ' l. -:¡:iormenre :* :::r:: :. . Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm lnenls que )0. :.rtísrica. La clase de ca :ecibe los elementos I .. :::-:-:. ni siquiera como invitados. "hacé o sentí tal cosA".=:-:-.rc /os Por tus . r--.ylehasido :-: . Al tiempo. pero culo dirimetro corporal equitt7/ía a/ dobte del mí0. oír que "cad. el maesrro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la decepción de no haber realizado una carrera artística v el no haber resuelto aspectos de su desarrollo artístico-vocal.-ie aún duerme. :o: e I canrante X. Existen por :iones de trabajo. ) nnqcc evnerienri¡r relajado.. el alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongación del deseo de acceder a una carrera artística. es muy poco probable que pueda resoiver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su proceso de crecimiento. En el segundo caso.ra entrar en la ar-en Querido a/u..o esté :tii i¡tiTtimo Pocas'.a E¿rrlr dc ¿hora pasará a integrar ei rubro de alumnod "poco interesantes". MÁGICAS : . IVo es que 1.:i. la imagen de "un negro glotón sentado en lafaringe".-:= j.in siida. o cantaba para que . por lo menos.::-. pero pienso que la medicina ha hecho grandes dPortes a la comprensión del rptrrdtl uocal 1.. .asta a veces al borde al canto (volumen. Otro ejemplo que me tocó uiuenciarfue e/ de un cantaTtte de excepciona/ calidad.llroso \' qlle aparece un temblor en su Yoz que antes no existía.. er .:.-:. :uede sentirse más ter -.10 la imítase con /a esperanza de lograr Te deja.-_ l:r:NDENCIA DESMEDIDA. unt tntilí. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimienros pedagógicos y técnicos.c::lc. durante muchos años. --.a. -. me prouocaba . en que podí. presentes los objetir :.. Ksiente que es:¿ -:r ::: .:u¡ación de su voz. )t que teneml¡ e/ derecho 1. Aunque era una persona extremadamente bondadosa I Paciente.e¡ u lrados esperados escuchar/os. la obligación de :ttcot?ora.. Su maestra :i:¡::::..:rno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M. quien está haciendo una buena carrera. :: -: ". solía decirme. Su maest¡a le dice que su problema es psíquico. K es un alumno aplicado -. querido a/umno. quien intentaba dejarme como m/lestro una herramienta de trabajo que lt é/ le seruía. 'ÁESTRO. só/o aque/ que te orienra y . Luego tuuiste que oír que "cada ueztenias menos talentl". en el que éste úlrimo -::-¡e los elementos pedagógicos que le avudarán a desarroilar las bases de su futura acrividad Existen por 1o menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos v condi'---stica. tristeza. -los intuitivos rr -_ :--mpo. Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno se¡rtirse más tenso -temporariamenre. de -o contrario estamos mal encaminados. El s-:. pero alguno de los parámetros que hacen -ia ¿i canto (volumen. eS mUy .ración de su voz. v muchas más veces como veinteañero.t .iegro glotón las manos de otra persona. . /as recomendaciones de tercerls plr l^ r¿ cosds..: umno aplicado ¡:-. universidad.. solia : de lograr los Te dejaste da/umbrar por ! no te atreuisfe a gu iaae tus intuiciones.toral equi- Pequeíta carta a K: -.de a veces al borde -o al desborde. terminaste al borde de )t la desesperación.:os. .1o. v le ha sido ¡ -. '-a -- Querido alumno. juego de &ecuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad.-.'Tu historia nos permitió com- ". r-sría.-.7n1s.?0 extrLño prender tantrts . " CLASE DE CANTC TIENE I .-.o tal vez desorientado en cuanto a la entonación. Es é/ quien te al. -- El controto institucionol que ': desentiende de :. Renltttl -:3ctos de su -: :-r utilizado : -nisario" de -:. nota que ¡ BASE UN CONTRATO La clase de canto supone un contraro entre el maesrro y el alumno. si la voz le sale Fácil. . esto significa que en el diálogo entre ambos estarán perm¿rnentemente ::esentes los objetivos fijados por la institución y las poSibilidades reales de lograrlos. .:i€nte. En la práctica. Generalmente lo conocemos luego de la ma:-. Depositaste la llaueprincipalde tu canto en ' -::tt intentaba : . Io que supone algo así como un estado de máxima vigilancia y sensibilización. incondiciona/mente y a ciegas. en su adolescencia. Su maestra l.:es de trabaio. mo/estía. -:::-lCOS.=guimiento de las reglas v programas del conservarorio. Gracias!.:. ¿: : No existe tr0s e/ profesor de canto petfecto.. escuela de música. En otras palabras..'Cutintos años de *abajo de reconstrucción te lleuó uoluer al punto en que podías Poner nueurtmente a prueba tu talento. -: entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos ileva hacia adelante. -] E E: ':ana en Un COn- t--:.7 Con : . _:. :elajado.o interesantes". tanto el maesrro como el alumno están supeditados .. K siente -: i COMO En ios contratos de marco institucional. --in no se ha Pocas veces ei alumno de canto es un niño. etc. . Q!ER:DO -rLr.^. La clase de canto está destinada al mejoramiento de 1o que ya existe y al despertar de 1o aún duerme.de las lágrimas.e respetu como person*. --:r\]urLU). perl no quisisre escuc/tar/os: mentaies de ma/estar. y . flexible para canrar frecuencias : : ]mno en SU : posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se sienre tenso altas. etc.1ñC t5 .udará a seguir el camino de la creación artística.. )/ que se clnuierte en abogado defensor de tu canto -hasta que tú mismo aprendas a serlo. Pronto nztltste que tu cuerpo te daba mensajes.t ..7t del -':¡rl dg :.- . calidad. do/or fisico.:^^-. : -. . nls cuerttd Llue permltnetüemente uienen a consu/tarlo alumnos de la Escuela Superior de Mtisica. El Dr. W. el aprendizaje paralelo de idiomas. f'ecuentelneTtte se eTtcuentrL con la sotpresa de que. Ante una propuestll míd contenzó a cdntttr temas de distintas comedias musicales. : ! i.. ni psíquicos (sensdciones de minust.il1 ¡ l: . necesidad de actividades sr-rplementarias.maesrro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del programa. en los que también explicaba al público el desarrollo dramático que correspondía a cada canción. El controto privodo Mucho más sencillo -aunque no de menor responsabilidad.:. Así sue/e trattsmitirselo a sus pacientes: "dile a tu maesüo que rc ProPonglt obras más ficiles". sabe que las obras que él puede abordar son aque//as que coinciden con sus posibilidades técnicas actua/es.1 . empezó lt Presentrtr recitales con famitia 1. etc... disminución de/ renditniento.. ). luego debimos dar prioridad d la ampliación de su repertorio 7 a/ "conno/de calidad" de/ntismo. Aquí deberás mostrulr e incentiuar caminos que permitan a/ alumno desdrroll¿rse sin suf ir daños fsicos (como /a sobreexigencid de su sisrcma fonatorio que puede ocdsionar/e irritaciones en las muclsds laringeas y faringeas. V.es el caso del alumno que toma clases de canto privadas.lCiOD. La situación es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuenctas desastrosas. una temas de comedias music¿/es. pero suf'ía und inhibición relaciondda con la uida religiosa de su familia.- posición . 16 - .l-UC dL -:\q :1--:a -l maes' dades como catt tante ). v las posibiiidades actuaies del alumno. cansancio muscu/ar. /o que signiJ)có para mi escuchar de comedia musica/. El contrato privado posee estructuras abiertas v es adaptable a un gran número de r. Inesperddamente. toca uiola da gamba 1. a lzs treinta ! dos años de edad... como el er-rtrenamiento de la condición física. /os dlumnos deben enf'entarse a obras mu1. obligándolo a utilizar sistemas compensatorios). existen alumnos mu-y ta/entosos. l{t que tenia una profesión que /e ocupaban tnuclto tiempo. :. A/ preguntarles qué obras estrín aprendiendo. exigentes del mundo operístico. etc. los términos del contrato son fijados por ambas partes El alumno contrara al maestro para que éste lo avude a desarrolla¡ sus posibilidades funcionales v artísricas. Ambob determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia v precio de las clases.'. Aquí. en los cuales encontró la comodidad deseadd. -:a -:a..a/ía e inseguridad referidas a sus p osi b i li .:l : . con pocrl experiencia y escrls0 entt'entzmiento ntuscu/dr.. menor esftterzo.--tattrt _ -. W. clncerttznte o litúrgico. Su trabajo se profesionalízó paulatinamente y ganó aarios concursos La cdlidad de nuestro trabajo se modifcó enormemente: si al de interpretación principio nos había ocupado e/ desdrro/lo de sus parámetros uocales. que prcsentltn un cttadro de irritación funcional en las cuerdas'uocales.iú c'. el grado de dificultad de obras. con dolor 1. Su deseo era poder cantar música litúrgica con m/4/or comodidad 1. Querido alumno: El Dr. Querido mlettro: En efecto. -.).rsticas.ariantes que pueden surgir a 1o largo dei trabajo.-*. culto ¡i¡7nP de aprendizaje no coincide con las exigencias programáticas de la institución. comenzó a tomAr clases de crtntl coml hobbl. . ':!0i (ic lc \ -l LLl!!\ ¡_ Con : l:r. 'i' . :edias musicales.-ultrl tcttttt trid "(IndJurtiua /dcrind" -ir/4 unll i. ""li-i^. -.PO. nuestro contrato de trabajo sefue modificando a h'tués del tiempo. -._ 1i¡0 F ' L Resumiendo. =:ue el maestro y el alumno. Po¡ otrrr parre. E/dria tnejoró su calidadl. arEP aC maestro qLle . F] L-::i ¡ilncionales 1' ¡- -..1 ¿ tu uso ntetódict¡. ÍJnavez alcanzada :sta posición.tiene el lenou'hou. : iola Tu d/umno te /¡dblori de sus sensacizLt€s c0t"poftt/es. Esto implica una ardua -----l de formación (hasta ahora no he r-isto qr. pues las investigaciones (sobre todo ..a .i^ !: :. ' ..ocal l...- tlttc -'nntó el . La interacción de estas dos personas consisr€ en un diálogo ran suril..ro un encuentro entre dos personas que . Tú debes estdr en condiciones de t'ontprender lo que tr/ztd de transrnitirte l. )/ . psicoffsica de su alumno...: t t'4r105 concurt0s " :'1101'//'t€771€77te: Si a/ :'7:t: d/1r prioridad a t para mí escuc/tar -:- - - S ELEMENTCS DEL DIALCGO Con la llegada del irlumno a la clase de canro comienza una serie de interacciones : :¡l¿rcionan con: . la hisroria personal del alun-rno v del -:!. : 1)i111' recitAles Colt -'. menos de a/tura y eles ult poco más ntacizo Recuerdo que ''egoldete)".ttrJictt /itúrgica L.antn el uez más. La ot¡a-el maest¡o.: - .nde en gran medida el éxito de la empresa. I ¡ t- ::.re ésta se ofrezca en ningún consen-arorio ni escuela -:::ior de música).rrr".. corregir y mejorar slr canto.:11ltl5 F. que de el -::..r'reunir amplias informaciones reféridas -te /a tr . En resumen. .s quien aporta la materia prima r' sLr enorme deseo de moldearla. -h¡s .:. t :'. pulirla y llevarla a-elun nivel --'. c7ilcieftos de tattto eil t/1/1t0. --t- .al aiumno v constituven el fundamenro de ia acción del maestro.a'.. ¡. -oniá¡ricas) tienen un significado importante para la comprensión de los fenómenos que le -: rtecen. de su. el maestro puede dar libre juego a su intuición para incentivar las fuentes ¡:risticas. Ypermíraseme decirlo aquí tal como lo pienso: -¿ llave de acceso a un trabajo fructífero radica en la calidad del diálogo que riene lugar : :1.--. -:/ls -- Para poder inicia¡ el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función a la situación r...t 1:. ': .:r/e .:ico.del -:encias - I ¡- : situación ::5aStfoSaS.. e/ a/untno /uego comentó Llue su cdntl se hobiaJdcilitado. "t.rras abiertas v -.-nria -. I l0c4 t raJ Er . ¡.alumno que .- .:do en el alumno par:i ofiecerle distintas alternarivas Personalmente pienso que el maestro de canro debe tener Lln vasro conocimiento sobre sus relaciones psicofisiológicirs con rodo el cuerpo. ^"".. EI maestro necesita poseer Lrn prrnorama dinámico e insrrumenrable de lo que está sucepara modificar. /tnbe/os. -':/.:.t . pero imaginaie que tieiles 20 cm.... de aurcrdo cltt /d detenninación de nueuos objetiuos tarcas. o sea.¿ mi colega Roland Sei/er /e dijo a urt a/umno (1.^ -..-. TREPARACICN DEL DIÁLOGO ll¿J : ll'/15 Querido ntaer'tro.".. . de E' traducír/o a otro idioma de .:..-livo deseado. impedimelttos l.muy delgadol que (Donizetti) en und de nuestras muestras ruensua/es.:. el método para llegar paulatinan-renre al . la condición ----:. .: 1C0l7 '.i)..0 dramático que -.85 m. :t7S . debe 'ponerse al día". de altura.inción vocal v Lr: :a.. podemos decir que para que renga luga¡ un conrraro de trabajo debe haber trae n elementos de trirbajo: una de elias aium. Ambos pueden conuertirse en bttenos cltntllntes.i:. comparación v selección en el proceso pedagógico. sean de tipo musical. Famosos mústco: '. La experiencia indica que al principio de la relación el alumno esrá mucho más dispuesro a dar esre tipo de informaciones v que. años más tarde. ddn la sensación de que ha1. su socialización su capacitación musical su Propia imagen como músico su lmagen I'sensibilidad corporai su salud En nuesrro grupo de trabajo de la ciudad de'W'ürzburg estamos utilizando un cuestionario referido a todos estos remas.: r¡lación con la realidad .tba permanentemente /os logros realizados. También el maestro esrá presente en el diálogo con todos los elementos de su historia. su salud dejaba mucho que desear.: -:eda co . Ti. su uoz eft1 interesante.tlumno ..1: iit. :. ei diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas: ..-':... En la escuela superior de música adquirio :.-sos.. . El -s:os . /o condujo a und situación depresiua de gran riesgo. ñ:r-rr¡¡ '.fe fhnti/iar de grandes expectrltiulls en cultntl a su futura uida como cantante. sumado a ld . También el mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo. ñtñ . técnico o psicológico. En su bistoria fue apareciendo '.:i::.1í o!/e no le permitía reso/uer las dificultades técnicas del repertorio..' ¡-¿::.::. oerr:-ii:i: -"a autoe'aluación dentro del nivel alcanzado r un¿ piopue st.¡¡r. si no vas a iog:¿:-¡l' .--_:- en F< i.:o. en cdmbio.i¡/tLutt€s han forruadl plzrte de sus c0ntact0s diarios..r.r r.. r r r ..r'eril-ic¿rción de objeti.:-s que conr-ertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un i¿-.cric¿.::¡ ..-os . éstas mismas pueden ayudar a resolver situaciones difíciles. .' r r .:.-or::. que c\nstruir Paso a paso todo el edificio.. otros. sólo que éstos no pasan a primer plano sino que son un factor de comprensión.. la discusión t'ei rncentivo iB rn. :.t:¿.. f-'. Lo socio lizoción Ei .: -.t existente. Esto. pero no fuera de lo común. :-Eunos alur¡nos. La historia personal del alumno introduce en el diálogo: ...R prouiene de una fanti/ia uinculada a altas esferas musicales. !.. . uenciendo innumerables escol/os (lue )ul s0n uísib/es desde el uamos.t ' -t. las expectativas de ambos sus motivaciones su empatía su f-iexibilidad Querido mlestro: Algunos alumnos dan la impresión desde e/ principio de que todo está en desarrollo. 3StaS s.: El desarro/lo de /a imagen de músico qtte tu a/untno tiene de sí mismo es uno de principales temas que nos ocuparán. po¡que entran en colisión dos posiciones esréricas diferentes. Puede ser qLle no tenga identidad como músico y se vea a sí mismo . También puede ocurrir que. Querido mdestro: :." máximo.. de estdturut relatiuamente exigua en un país donde los altos son mayoría. o sumado a L¡ . Df r-...uestionario bción el alumno :-:.El alumno C. con €sclls/zpercepción de su actitudpoco musical. 1.. sus decretos. Como alttmno ueinteañero. es irlez y preadolescencia experimentó muchas ': -7.:i Pues permitirle al alumno expresÍrr su propia opinión y mostraile alternativas ¿Qué para i. . cantar fente a ltros alumnos. E/ resu/tado es und predisposición a "actiuar" su aparatofonatorio -.-ti¡..d0 r .. /a autoeualuación sobre bases concretas (diálogo con el maestro) es la cldue que abre una posibitidad de salir de la hístoria personal 1.:: Ltn gran número de variantes. dejando . proponiendo.bles para el maestro. as perspectivas: - Este es un tema muv delicado.. Su imogen como músico ¡.: apareciendo : :IiTto cAntínte. la que el alumno esrá más dispuesto a transmitir en las -:1:ras conversaciones..''as actult a todos los demás uerbos que corresponden a la dialéctica de/ crecimiento. su actividad creadora esté presenre ':lga ideas muy personales acerca de cómo desea abordar las obras. imitando al cantante con quien se :--.5 se maneja : -PO.--. quisiera decir que algunos aspectos del crecimienro del alumno no son nada -----::. . cuestionando. Ert Lt akbanzlls clti1tdndl como solista en un implrtante c0r0 rc niños.¿ de lo común.:'. '{1.: lisicrt adquiri -. -:. Para poder entrar en el diálogo es necesario saber . . ensalar la situación de concierto) 1.:0.: pueda comp¿uar y seleccionar: ahí reside su posibilidad de avanzar. desde un principio. Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene esre bagaje de información para = ::álogo entre maestro v alumno..:: -ógico. Es en el diálogo donde é/ podrá ir compa- A esta altura.*a Pesa como un ::'¡ajo. mlsmas i:: :3 su historia. si no .-:./s sentimientos de minusua/ía. Me refiero a su propia imagen.¡ creación artística. los rando. a Su imoger y sensibilidod corporol -:-. busca en esafuente de experiencias pasadas la compensación a .rtlosos músico: . ct¿ando éstos se manifiestan como para/izantes de /a actiuidad /1rtística. ---. Entre estos dos extremos I comp¿uación : .: i L7' :.:it-ica. pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) -':ruaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza para liberar el camino hacia .: I mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar. Q :P y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal./\a . El periódico enfentamienro de ld realidad (por ejemplo.en qué nivel de sensibilización se encuentra el alumno. hasta e/ punto de hacerse dañ0.: o0s Querido a/umno.. con qué tipo de imá- g. :onpensaciones en el canto.-li^i rlrr<r -1dr rrruJlL4 -- Un objetil - :responde al grad . los subtemas "postura-respiración". Pues -]S mi percepción quedaba reducida a ld desagradab/e sensdciórt del "brazo tironeado"."motricidad"..aba por toda la habitación' Si para ella esta intagen era clard. --:ha.-:-*^... la sensibilización y la imagen corporal del alumno son elementos en Lo solud CBJETIVOS tlu . le despierta deseos de seguir expetimettta¡tdo' c/111t4nte (i.=. *.i. en su dfrin de ittcu/carnte /a me tomaba de ld mano y. :. rechazo o sumisión.uullr Por último. Ambas están íntimamente ligadas al ca¡to. A ello quisit Con respect ..:lumno de comu : -:Tino y verifica¡ s Querido Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral. ^---. "respiración-fonación".nalmente.i-:-^.. el maestro podrá evaluar cuátrto trabajo puede soportar un sistema respiratorio afectado.Tuue tti "no llegabd ción.' '.¡.:ún constante reestructufación en nuestro programa de evolución como seres humanos' En la ciase de canto se irán modificando específicamenter es decir en la relación cuerPo-canto. en la iglesia. . Todos pode -: Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen v sensibilidad corporal"' \emos que aparecen las palabras "postura" r. También el aparato respiratorio puede estar afecrado: alergias. Resulrr "norma/" dt A veces ha. frecuentes dolores de cabeza pueden ser ::-::¡iu. ...:slones r-dolores muscula¡es habituales (por ejemplo.. resfríos frecuentes. De este ntodo. me //et.. estirártdorne el brrtzo. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal. pdra tní se tto/uía abso/tttamente c7nfusa.-l^. -\ :rar'és del diáloeo. Entiéndase bien: no es que vo critique estos intentos de introducir imágenes en la clase. Para enrrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del llumno.variaciones que Se presenten al respecto de clase en clase. estl:relnls Esto significa incomprensión.1.. . dit'iculrando la inreracción con los mitscr-rlos inspiratorios.-¡star al escuchar Querido tintos tipos de imágenes hasta que él mismo encuentre aquella que entiende ) que tu.---. Pienso que ellas son contraproducentes v hasta nocivas si se las utiliza unilateralmente. Los doiores en el estómago o en el r-ientre tenderán a ir-rmovilizar la musculatura el grupo Causf :. darle dis- las alumn Los ejemplo . ::::ito. que "ir a buscar/o a/ /ttgar donde se enutetttrrl".:ones Luna alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o ¿. Al alumno ha1.iciáad-articulación" "fonación-articulación" "expresión-secuencia morriz-gesto"' etc. :aso de Querido m(testro. desentendimiento. Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?). . cuál es e cuáles se cuáles lc cuáles Io cuál pod El marco n .. :-:ide que es hora . así como limitaciones l' 2a ca. Tiambíen cabe menciona¡ cual sea el . Lr:-:. de las articulaciones. nantemettte auditiuo o tácti/ en su percepción de/ nrundo. .\ptesartn( ¡ott in¡agenes t'i:unles. de sobretensión muscular en la columna l'ertebral). así como las. abdominel. "motricidad-fonación"' por ejemplo. perdemos e/ tiempo -) ledtnls un ntdl c/ima de trabajo. Querido alumno. lrrdt ur f.tlumtto es predomi' "des-sintonizddos".rú\ . :'mot. es decir.. f. Si a mí rye gusrll e.t.^-^1.-^-i. que implica.)ntraer fuertemer -. enojo 7. "Canta como si tuvieras una Papa caliente en la boca" (thorror!).:r¿. peto el . Cdsi ro¿ no se /os . "sensdción de legato"' Tuue una m/lestra de canto que. - Los ejemplos pueden se¡ r'ariados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una rende nci¿ : L0171l' t.udu :-- nmamente ligadas ..: _. :=:ún cual . ://es : ' ._-r::tu OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO sea el caso. o simplemente : ::. sin embargo.-o de salud del - . a realizar inspiraciones intensas. '. Querido a/umno: :: -:r articulaciones. :recuencia. r ':. . . :ontraer fuertemente la faringe... . disk. Todos podemos cantar. el maestro deberá pensar: cuál es el marco necesario para rrabajar cuáles serán los objetivos generales cuáles los objetivos mediatos cuáles los objetir..aso de las alumnas con fuertes sínromas menstrlrales o premensrruales.¡0.queimplica..i .. comedia musical.::r cabe mencionar "normal" durdnte el seruicio re/igioso. GJER DO i-. Un objetivo mediato podría ser la ob¡a que el maestro propone al alumno --rrresponde ai grado de entrenamiento acrual.si se las utiliza :-. obras corales de gran exigencia vocal.. . . dos años de edad que uino a tomltr clases pues "no llegaba cómoda a las notas d/tds" en /os cord/es (1ue canta con toda su congreg/lción.ducir rhayor placer. .d0". en la reunión de amigos. r=.-'lqs -. mejorar. . A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar rangos.:. :era. Y para eso se necesita e/ diálogo.. las condiciones de trabajo.ecbazo :: .--. erc. Con respecto a los objetivos generales. limiraciones v .::d-fbnación". -]S F.r LUryur¿r -^-^^-^1" ! . .ina opefación) o oPortaf un sistema -:: la musculatura . digamos que ésros son los que fijen el maesrro y alumno de común acuerdo. .. v la mavo¡ parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo Ia ':. Exisre.. música religiosa. el precio..restar al escuchar ciertos a¡mónicos de la propra I'oz.:-':ó11. Resu/tó ser una s0pr/1n0 dramática (lue no se atreuia a cantar con su uolumen ser ::i:iios fiecuentes. :: lO MAESTRC...1\O v que . -. | -: : --. A ello quisiera agregarle el hecho de turear o no al alumno.'. o con el CD de Pavarorti (mi hiia a los once años.¡ito. Ambas partes deben buscarestrategias que fto inhiban al estos cantante en su *ecimiento.:. .-ha. ¡: . : : el grupo Caught in the Act).os inmediaros cuál podría ser el tempo de trabajo más adecuado EI marco necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar. hasta el miedo E.ide que es hora de tomar clases de canto porqLle algo debe cambiar.i9". En suma.. arn elementos en r-a1¡nos. z.::..- -. 1o que podría conrener un conrrato . ese momento especial en el que alguien E-: ::¿5 Una papa : Je introducir E. ! gLL.-:5eza pueden Tuue una alumna de setenta 1. en ia iglesia.. pasando por el -: L:)17. {lt/€ Querido mdesno: Casi todos problemds 1t rntrr¡tot otros pueden ser abordados y so/ucionados si no se los niega o combate. ::. . Por ejemplo: conocer v desarrollar las posibilidades de la voz del : imno t verificar su faciiidad para ra1 o cual Forma musical. En ia clase '--. al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio. Rdbine). como colegas que comparten la responsabilidad de encaminar a los jóvenes en forma sana hacia el camino del arte. Pequeña cart(1 para e/ alumno qtte inicia su estttdio de cattto: "Has comenzado el marauilloso camitto de hacer tnúsica desde tu cuerpo. que le impone el marco de trabajo v también el tempo. traducir las imágenes del a/umno a un idioma de uso metódico (en ttuesto cdsl se trata delmétodo funcional del Prof E. Busca junto tt tu mtlestrl los cdminos que tú necesitas para lograrlo. ! por lto. y la posibilidad de instrumentalizarlas en el canto. Es en este punto donde los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada clase. El maestro oue enseña en un consenatorio o escueia superior de música está limitado por Ia institución. El rc podrá a1. coordinación y sensibilización muscular. está 22 . de sostén 1'de placer cuando clntas. qrre serán ttt guia más imponanrr. y como proyección futura a traYés del tiempo. plr uil /ado.udar. Se refiere casi siempre al crecimiento. También te dirá si estás transitando el camino de/ esfuerzo o del malestar. pero /a mlütor resplnsd-bilidad sobre tu crtntl la tienes tú mismo". Lleua siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma y es el maestro quien debe dar e/ printer pdsz. confia en él y aprende a c0n0ce)'ius señales. Estoy convencida de que la única forma de seguir trabajando sin que el alumno sufra los perjuicios que trae la falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el diálogo permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto. entregarle primer¿s imágenes que le permitan entender y utilizar sus sensdciones en e/ canto. Él rc dirá si se conuirtiendo enfuente de energia.El objetivo inmediato surge en cada clase v tiene un íntima relación con el estado diario iel alumno. Querido maestro: El otro elemento de intportdnciaftntdamental es la buena comunicación ! empatíll entre el maestrl ! e/ a/umno. EI canto es alegrí1 )t no petltr. El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de traducir percepciones y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz. Co pítu lo ll EL DIALOGO EN LA EJERCITACION ::.. -i estado diario i: -a muscular. Es ¡,¡rizontal en cada ii:..-s en el alumno o no de traducir iz- r'la posibilidad -- ALUMNO :ómo L'- :taPotirl - .. :dioma t'..-._;:,teS del -- :-:,-,1t¡lldel - . .1¡tender ES COAUTOR DE SUS EJERCICICS Parece que no hav canto posible sin una ejercitación previa. Pero ¿qué es lo que se ejercrra se lleva a cabo? De nuesrro concepto de diáiogo se derir.a que el maestro y el alumno crean juntos los : ::;icios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parámetro del canto. Más .:=-ante veremos esto en detalle. Eugen Rabine define al eiercicio de la siguienre manera: A- es un medicr B - descriptible :--:...1 está limitado , C - que pide realizar una actividad iictarie las obras D - cuyo objetivo sil la comunicación hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas físicos y psíquicos del aiumno. D - que esrimula Para que el alumno pueda modif-icar esquemas (o programas) existentes, debe estar ,.ncido de que los nuevos son de mejor calidad v que le traerán algún tipo de progreso. Con " :¿ . dirá si se T¿mbién .. e: alegría 'tít '-''gj't'lt'lo' LI .:, ntismo". un aprendizaje E - que con la reperición trae un efecro de "entrenamiento" que el alumno o-iento es el diálogo legas que comParten t-ino del arte. ,":O; COnfa es : ., : Jumno comparte con su maestro la responsabilidad de su progreso. ::¿se ya estoy definiendo al alumno como co-auto¡ de los ejercicios que realiza. En una palabra, :. ¿ltimno R. tocd un ínstrumento de uiento y está clnuenc;do de quepuede realizar los ejercicios .:. ;ttnto siruiéndose del mismo coilcePtl resp;ratlril que uti/izrt P/tra su instrumento. E/ maestro le ,. ,t0ne ejercicios, sin entrar en discusión. Después de a/gunos tneses, el dlumno ttceptrt experintentttr .:ttttzs flrmds de encarar su técnica respirdtlrill. Al comparar la faci/idad uoca¡ que /e permite '..i.1,ztrut técnica retpirrltlrilt está en condiciones de elegir cuá/ de el/as es la más adecuada para :' :Ltnto. En el caso de R., se tataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no /e . ,.-,t¡i¡ia mantener /a flexibilidad de su tracto uoca/ ni /a aducción ef ciente de sus cuerdas uoca/es. ,esuhado era und ciertd dt¿reza en /a t,oz I difcultades pltrut pasltr de un registro al ono. :, comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta - - .,¡toría de los ejercicios. Po¡ otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones - -:- que necesita seleccionar, ordenar v nombrar, para que pasen a ser instrumentables. Es en la -::- Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a :ipo de sensación, de mor.imiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una ::.inación que las traiga a la memoria. para continuar "éntrenando" lo recién descubierto. :r RO, QUEsDC jt,'.'\a 23 €1tcuenfi'd s/91:a. Querido maestr/ )t qtterido ¿htnttto; L'/dro que se ir':. Mi amigo 5., quien está //euando d cdbl ultlt cdrreftt de niue/ internacional, me contó ;1ue e/ últitno nt¿estt'l que rut'o -unfomoso cltntltnte- /e trattsmitía intágenes psicomotrices de extrer¡ta complejidad, L¡t ¿rdua tltre¿ que le //euó interpretar 1, de' de ese ntotne,:: es codifcar el idiomo de su tnaestro /e pernitió adquirir uila técnictT con /a que puede afontar e/ rendimiento crtsi sobrehutnl:ill que se exige ho-y día a/ cantante de ópera. Cabe agregar que mi antigo es una excepción entre los a/umnos que su maestro ffató ,1/ de tua-1,6¡ \\". deslibe::, proponerl,' . fa¡ili¿,;1 En el capítulo anterior habían-ros nombrado. entre los objetivos inmediatos de Ia Si el ma<s así como también la sensibilización de - .:iilno^.e in¡c' -- -,..k. i^ -14ualv las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seieccionados bajo ese criterio. Los músculos pueden crecer y aumenrar su rendimiento (como se obsen'a en los levantadores de pesas) y a la vez, pueden mejorar su coordinación con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco)' Los músculos de la laringe, los músculos respiratorios, posturales v locomotores están regidos por las mismas leves. Si el crecimiento r- la coo¡dinación se producen teniendo en cuenta al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, músico y artista, se inicia aquí el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la obra y hacia su identidad como cantante. Asimismo, el ir a concierros o fr¡nciones de ópera es una forma de ejercitación para el alumno: allí aprenderá a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales, etc. Los "concierros de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar la situación de concierto. Nuestro grupo de profesores \¡OICE organiza un encuentro mensual con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a público, o simplemente sentarse ¿ escuchar el trabajo de los colegas v las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar iibros que traten sobre la obra qlle se está estudiando es también una parte de la ejercitación. -, :: El maestro d.b. ,r",., de dar sus consignas v explicaciones en forma clara y concisa, -J: .er posible- urilizando distintas imágenes (r.isuales, táctiles, propioceptivas, etc.) hasta enconrrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera logrará que aquél :.:::.::¡ un riempo mínimo para la comprensión v pueda abocarse rápidamente a los objetivos ;. -..- .,-r¡ir¿ción. . . a posición del alumno es diferente, pues él tiene de¡echo a emplear todas las imágenes - -rñlF i: ia la soluci l^a arnr¡ - ,:aremos atento - -. hemos ido ior Con el ti, --r1no a otro. S - aal-oaao ^,ra -dentaria, los ar ; los fonatorios s Ei párrafo anrr ¡tnestros dltt _)' ::ene est|'ucttli., El d;( Existe un -: -totár frente a - :,.esos que pertr La clase d, ...¡erimentar. S, 4yrr rrdÉrLU. - - --.^-l,.Á-,-^ t¡a¡smitir. - -\-E*r,r. e jemplos: ¡lmnrFnqlÁn : -:ontrar '. j-:::::;z..rnimportanresparadescribirsiru¿cionespercepriras.sensoriales.récnicas.acústicas. -.:::.::::'-.. :sicológicas, etc. Es función del maestro analiza¡ y comprender estas imágenes para poder planificar los ejercicios en relación a las inquietudes que el alumno le acaba de que se siente ;l',or Oo: t..l^ .].-^. . ::rior. Casi sien Lo cloridod del diólogo en lo eiercitoción Al cantar mi< rn'ihlicn *""'"' -.:_:¿nte tenta de plena ntutación. En su primera cltue de canto está nto/esta al hacer los ejercicia. Elfoniatra consultado no ,;.;,,,;,',¡ R. :i¡¡i¿ ntti¡¡¡e núos -l,su t,oz está tiiit.', ): . ,zlms, Su posrt','. formar. ejercitación, el crecimiento v la coordinación muscular, i,; un enriqtrt;: !ti;4;.iii¿ 4r, iti¡,¿ "i"et'erber¿ciótt" que k en , .trcuentrut signos pato/ógicos que puedlzn ó:plicar €itefeilómenz. En ' ':.;. '' ' ' siguientes cznuersltcilr¡¿: p;,,1:..; f'eurcncias gfttues turcults, g/rilltd/ls a cltustl del crecimiento laringeo. ,1 p,i,:. de ese momento, los ejet'cicios rienen cotno objetiuofatniliarizar/a cln su nueua adqui:iciótt, rt:', r: un enriquecimiento 1, rto un déf cit, :laro que se tftttlz !. \ne ..;3e11es -.: ltzs .', de- ,.. Jttede de \\-', describe su sensllcióil '.:',!€l'4, ulcd/ de "/entitud",1, "peso"; /e cuesta gran esfuerzo llegar a las f'ecuertci,i, .iltas. Su postura tiende a/ ci€rre czstlt/ -) la sobrepresión subglótica ha aumentado considerablemet¡r¿. .11 proponerle extender los brazos 1, cttminlxr en puntlzs de pie para modifcar su estáticlt, logra uit,i : .' , li'/1tó ,tqtor facilidad en la fonación. -:rediatos de Ia .-.rbilización de - Los músculos . j- ."...) ., r l" :, -: -:ar actividades : r nlotores están -:ndo en cuenta :- núsico y artista, ¡:. -o llevan hacia la -: : ::;itación para el -: -. : ¡ras musicales, - -¡r( A" "i"t.l¡"t *- :i-JeOtfO mensüal - I -rTlente sentarse -.:rrros. Consultar : -: : :jercitación. --- : !Idld -l--^ Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones v percepciones que el alumno le describe. .. :rálogo se interrumpe y cada Llna de las partes queda aislada: el maestro continúa con la línea -- :rabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesa¡ -r :-ue se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentración. "¿Por dónde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente - -::ldo vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su :-rior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar v aclarar lo que le preocupa. Algunas -,.eces ..:omprensión será inmediata, r' en otras, habrá que experimentar durante algún tiempo hasta : -,ontrar la solución. También puede no haber solución inmediata, como suele suceder a veces --:ante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resLlirados parciales v :..:aremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales - '.- hemos ido logrando. Con el tiempo r'la experiencia. el maestro se enfrenta con problemas similares de un --.nno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir : balmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nuestra vida 'edentaria, los articulatorios están vinculados a costumbres idiomáticas y socioculturales, ' los fonatorios se hallan en estrecho vínculo con la vida psíquica del alumno. E/párrafo anterior no aspira a ser unt uerdad abso/uta, sino un intento de nanquilizar a /os lectores 'mttestros I alumnos) diciéndo/es que este camino que reco|remos juntos Parece unlt ltuenturrt, per7 estructuras .;iene 1, le1,es r1ue lo rigen 1, que dan un mltrcl de seguridad a sus participltnt€s. -^^^^i-^ l LUltLl)d. -:::ivas, etc.) hasta -: -r,ir4r4 -^...,í ^,,^ ^^,,¿l El diólogo con el olumno que comienzo o contor en público Existe un "tiempo de transición", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias r'--" ' "- .úblico. EI maestro deberá acompañar y observar con suma atención los ::fcesos que pettenecen a esta lase. La clase de canto constituía hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar :- der estas imágenes :: alumno le acaba de =rperimentar. Se podía cometer errores v ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban - ^^^-1.-;^i-^ rrdórLU. - ydyLr A,l canta¡ en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpieaños, etc., el marco se amplía, -,.'.- más f .-- ..r cllse de canto i: público, aparecen los primeros comenrarios -posirivos o negativos- y la imagen que el :::rrante tenía de sí mismo puede ser perturbada. está :.,¡ldtrd consu/tado no 25 . que moviliza energías desde los rincones más insospechados ¡e¡.un alto grado de excitación..n. forma exp/icn( inhibir el cierre riempo que el c. Estos comentarios ocasionatln unrt gran crisis en la a/umna. d En las reur pedagógica": uno r ta.o o pasivo aprenden a enfrentar y solucionar los problemas inherentes al canto en pírblico. pasando por todas las situaciones que ofrece la presentación sincera y personal de una obra de arte. !rrrPru- :- su musculatura.- ias ) _: s en este caso. quien llegó a Describieron sus nueuls adquisiciones cotno si pensltr que iba a dejar de cantar.itto a nti e:ri .-:ien A él qr-riero lo reciba cor Este alurnn .:ber qué hacer".. El c¡rntante transpira. sobre :. En este marco los alumnos pueden experimentar desde e1 "¿qué hago con mis manos mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?". f a. lfondción .i. su y sin uibrato. Fue el diálogo -eualuar los progretzs objetiuos desde su continuar su estudio de/ cdnto en forma consftuLtiu/1. A partir uoz aniñada 1. canta se oy difcubosa.mbién sus pro hacen preguntas q el maestro. -. . Al presentarse en mi estudio.t la s.Lr lérrLdrr .{6/6to: . fueran défcits: la uoz había perdido el "brillo" 1. itoctulls (por nteri t E/ sistema nert it .Éteprovocaunareduccióndelapropiaimagendelcanunte. nuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro. El público consiste en los cinco maestros del grupo VOiCE (incluido Armin. -a obra musical. madre de famidel Fa5 sólo puede cllntar flrte. 7 aparecieron los prirneros componentes de su uoz adulta. el pianista v repertorista) y los demás alumnos.uolo de aprox. faltaba la estrechez faríngea que originaba la estidencia y la faha de drmónicos graues). El primer año de nabajo uocal /e permitió u?? mltlor clntltcto entre su azz I su cuerPl.la dejaron anonadada.n.La alumna N. etc. El grupo VOICE diferencia dos siruaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público: I . El conf-lic¡c i¡tectarlo e incluiri Este conf-ii¡ ..1" "..nn las próximas obras que podrían aprender. cor punto de uista y el mío- lo que le permitió La segunda . quienes desde un rol actir. su condición de mujer de treinta 1 dos años. En esa situación uoluió a cant/n' un so/o en su clngregltción.-. t.re de r' desc¡ibe un "estado febril". i El miedo ol público En una Este es un subtema qLre no quisiera dejar de mencionar. :¿mbio? Casi sien -.¿ sitLr¿ción domina al cantante hasta que le toca salir a escena¡€otrár en contacto con El reflejo en cue:i istetna protucto.olüdar.^"ri"ne -:rto i- o a una r-id¿r . .:io que le rodea.. Los clmentarils que recibió -! que corresponden a und ¿eterminada estética del canto litúrgico en A/emania. hasta q ¿sí un "desbloque retomado. su respiración se uoluió más libre y fluida. que modifica el estado de conciencia. v que los resultados de este intercambio fluirán Elproblema qu.nopoder. desde hace muchos años en estridente un corz. La dusencia de componentet uoz graues nae también una tu /ia.elmiedoafallar. sienre que str pulso se acelera v que se modifica su percepción del ::-. Esta a/umna sue/e cantar solos en la liturgia de su congregación re discrepancia entre ligiosa. ). el "tinte juuenil"(traducido. La primera situación es la que en alemán se conoce como "Lampenfieber"(fiebre :.i=-^t^-t-^^.¿¡iile escuel. . La ignorancia 2 . Las primeras j'situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez El dic al mes con nuestros alumnos v practicamos el canto en público. E. Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar junros sobre los progresos y perspecrivas de quienes tuvieron una participación activa. tras/ddó este ref/eil unls centímetros más abaio. digestitta.:::. por /o tanto. Es menesrer :. ...ecibió -! que . ser retomado.el cantante :- El conflicto resultanre no puede ser resuelto en la siruación de concierto.-:ien 1o reciba como aiumno. casi yd a la d/tura del 27 . entre su concepto de la obra y el estado de conr¡. Supongo qtte /o hizo partiendo de la siguiente hipótesis: La ignorancia sobre las lqres que rigen Insfunciones corporales puede tener -como a-:{endelcantante.tectarlo e incluirlo en el diálogo. COn Elreflejo eil cuestión es de intPll'tancia uita/pat'a /a superuiuencia del ser humano.f-1. El problema que me pres€ntó fue e/ siguiente: unll glan diftcultad pard crllttrtr lt partir del Mi5 (fonación dolorosa) 1. . en forma de "no ...-." activa.J €/ "brillo" 1. con la acústica del lugar. uino a mi estudio hace seis dnos. hasta que éste comienza atener nueyas imágenes sobre el problema.tdre de fami' .tl. :. . -s nás insospechados -:.. inhibir e/ cierre reflejo de la faringe paftl que ésta pueda mantener su aperturLz durdnre todo el tiempl que el cantante así /o reqttiera. . pues merece un iugar especial en el corazón : .-:er qué hacer". ¿A quién y para qué? ¿Y qué recibió --ambio? Casi siempre aparece con su desilusión. se aerá en este caso. su muscularura. . Se produce ¿si un "desbloqueo" en la relación maestro-alumno y el diálogo constructivo puede ¡i: :--:. E.: :u uLz adulta.. molo de aprox. el pianista E -: . = . r'también senrir una respuesra de su público.:. quien llegó a lp r¡prmitiÁ '.. En una escuela de mtisica oJicial. Ld renterdo coml und muchacha sumamente atractiull. A él quiero dedicarle aigunos párrafos. '1. :ris colegas del *:imos una vez i La segunda situación es mucho más compleja r. enrre su preparación musical v su disposición psíquica. proviene de una discrepancia errre -rr: \¡ sLr técnica vocal.'. --:..:. 5u -. su ulzpresentdba un temblor permanente (tré.iin. cuyd uoz de mezzosoprítlto tenía und gran ca/idad. ttna disfonío al cantarforte. etc. . asi como también al expulsatorio de sustancias nociuas (por medio de/ antiperistaltisrno corporal) y.:-.ltery1..-aE diferencia : :-: dos ' El diólogo con el olumno que ho sufrido deterioros vocoles Este alumno ha ofrendado Llna parte de sus sueños. Los dem¿ís integrantes escuchan y hacen preguntas que puedan aclarar cadavez más el conflicto del alumno y su efecto sobre el maestro.. sistema E/ sistema neruioso de E. su res' .-.: . sin respetar el momento de su evoiución vocal. Por --ta de experiencia se ha entregado incondicionalmenre a un profesor.. pues pertenece a/ protector de /as uíns resPir/ttorid ).:: su percepción del :::ral en COntaCtO de :. sobre E --:cambio fluirán . l0 Hz) 7 carecía de uíbrdto. Este conflicto suele bloquear Ia ¡elación ent¡e el maesrro v el alumno. ".:.nes que ofrece [ obra musical. su nt/lestro /e enseñó a "des-sensibi/izdr" la raíz de /a /engua en laforma explicada en e/ capírulo /tnterior. debe ser conseruado.: :1j l\n7nildddL....mplo..i.k. ::_. uoz iirurgia de su .p -" "'-"' -- .-::r a enfrentar y ¡ -:: lara reflexionar a-.lc.resubados nefastos. sus problemas vocales y su desconfianza.:.:tudio.. .. l. de allí surgirán soluciones v estraregias para abordarlo.k-'"/fi.-=. desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parre del primero.n mis manos Fr--:-:. a una idea fija sobre su ::nto o a una vida semiprofesional prematura. En las reuniones semanales del grupo VOICE dedicamos una hora a la "intervisión pedagógica": uno de los maestros describe la situación en que se encuentra con su alumno r ambién sus propios sentimientos durante las clases.:':L//a ! tu Jutt4 . rLmbi¿n uila '. Esto b exigía preparar uil nu€uo exltmen.. continúa en el papel de víctima y es presa f. Seis años más de poder acompañar/a a Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso físico v psíquico que puede traer las siguienres consecuencias: ..1.. .::E:-ia.-ntante . ..fbnación dolorosa. . Cierto es que su identidad estaba algo uelada debido d unlt g1'/1n presión subglótica en el i 28 .rsadas en las artes Su desilusión y su desconfianzt me /lsust(trln a/ principio. difcultad. los re. dolor. "nudo en La 1b". Con algunos de ellos bastaron tres c cuatro clases y Iuego corrrnua¡on solos la búsqueda.'ez qtrc abordabLn unrt obra que E. E1 . decidí trabajar con e//a en la tinicaforma que me parecia posib/e: con una paciencia ilimitada. no podía resoluer técnicamente e hizo oídos sordos a /a.[. gdrg. El diólogo con el contonte profesionol Tuve la suerte de poder rrabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon problemas récnicos focalizados. Vino a consuharme en el estado descripto.. ¡ ller. . EI cantanre profesional suele tener una clara imagen de sus déficits.v si no pudo resolverlos . Casi todos mostraron una rápida "capitalización" y traslado J¡ los cambios o adquisiciones a su vida profesional. temb/or. Hace poco tiempo tuue la oportunidad de uoluer a esntcbarld. ¿: t. . . El maes resPir. el canranre no riene percepción de sus límites físicos v psíqr... El resubado auditiuo. marcado de esfuerzo mínimr la zona cen'ical o .ícil de autoridades con características sádicas. . Diez mese después me dijo "ahora /e tengo confanza" 1. Sin la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia.estíbulo laríngeo. perl clmo a/ mismo tiempo me despertaba cariño. donde permanecí¿ como c0ntrdctura perTnrlnente de /os músculos constrictores faringeos.t.. tarde l¡emos retomado e/ diálogo 1. La segrnda prot percibe con gtilii El maestro 1' el . me hd tocado /a a/egría lo largo de un tramó de su uida profesional.:madas a otras de En el ejem permitirán seguir rr .t Dtezzosopranl lírica que en su país siempre recibió k crítica de "estar cantando fuera de reg!:rro''.. Acababa de cursar /a mitad de sus estudios 1. Afortunad¿r :.'. dlcanzado pot ::. no hizo falta nada más que mostrarles un posible camino..rt ' El alun-r 1'queei Finalment. r. : ntouitnietttos t t:' despiertd su de:¿. El mdestro cot¡t t de este enutetttro cótnoda. quería fnalizarlos en otrd institución. el canranre tiene una hisroria marcada por distintos abusos desde su infancia.aría forzosam¡ . pasaje del Fa5. Su respiraciórt.. el problema por uno de Su maestr7 comenzó lt ltttlctlrla con críticas cada t. pudimos preparar su tras/ado a otra escue/d superior.ricos v los transgrede permanentemente hasta llegar al agotamienro.rpe¡imenrar v encontrar soluciones. -rnúsicos profe::t. e/ resttltado perceptiuo: disp/acer. En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a Ia reconstrucción vocal. Ha mejorado enormemente.. con ia esperanza de encontrar soluciones a través del método de ia educación funcional del cantante.-o. definibles desde 1¡ "¿Dónde c frecuencia en los c¿ lr:? la '. Había hecho enormes progresos.t. .. Recuerdo también que me pedía exp/icaciones ante cua/quier przpuest/l y reaccionaba con temor ante experiencias nueu/zs. cu¿lquier "input" o alimentación en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probar.'olr-er a en :- PRIMER ENCEl d/utnno S. con la esperanza de encontrar un c/imd de trabajo más fauorable.. la autodestrucción del cantante adopta las características de una adicción. : -:: - . Su temor es no l/egar il liue/ 't/canzado por él sobre sus preferencias musicales deportiuas. . ! ':. e integrarlo en sll canro.:cuencia en los cursos de especialización..Gong. :¡¡alela a la'recons. Su inteligencia 1.e 1t el a/umno /o o.. "¿Dónde comenzar?" es un tema que los profesores de canro me plantean con crerta :. Eurritmia. lt propuestlt de sus pac/res "'. Ha tornado c/ases de piano durante seis años y. ..g¡1f e más fauorable. Estas técnicas (Tai-Chi.tttdo -ttttisicos profesionales-.su disciplina /e perntitieron entender rápidamente dó¡¡al¿ .¡. maestro 1.|. está dispr/estl ahora a cantar algunos ejercicios muy seicillos elt unlt tesihra .óznodd. Hace poco tiempo - . rerTccionaba con .: .¡'L/ 4Lte E. Fe/denbrais. j -. El o rte me nlr n ree ron . En el ejemplo anrerior.orme deseo de probar. :.. ' El ah.^-l úyLl l-.::. intentó tontdr c/.r cuatro clases v luego -j -:: ¡osible camino. 1 sus de . El maestro prupulte ¡ttouimíentos uita/izadores de los músculos costa/es. dolor. cosrumbres respiratorias.. nota una mayorfacilidad en /a emisión. --: zona cen'ical o lumbar. ambos pudieron interaccionar.. : ijfLtt cantando fuera padres: ld c. Traeger.. Afortunadamente.su infancia. Aihic/o. :. en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal -. S.:tante volr-er a encontrar el equilibrio muscular v psíquico.:das en las a¡tes marciales orienrales.:*^ ul ! lL Lltrld -. Lds manos /e nanspiran 1t tiene una sensación c/e en /a gargantd".fue ser contfttttlt/a como mezzo. Ki. el no podia i: -: ::r: estudios y quería .. se --.. e/ dlttmno se despiden con grandes deseos de continudr la experiencia comenza¿/¿. :rar-és del método de :-: ::alización" v traslado =. La segnnda prcpuest/z se ref ere d distinta: formas de articu/ar la uocal A.:. l/ega a su pritnera clase de canto.ercibe con gr/ln Pl¿1cer. -_ = Su respiración )t stt Plsturo dur¿nte /os ejercicios t/tuestllut unlt gr/tn inbibición . logrando primeros progresos claramenre :.rmnor a su vez. se o1. 4espierra stt de¡eo de experitnenrar.) perÁiten al :. problerud -l' trabajó so/a hasru so/ucíonarlo.tor uno de /os te¿tros 77tát i\ltp7|tlzntes de/ mundo.:1' .:. Yoga. Su premio....' .. :dicción. comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestro y que el lenguaje urilizado por éste le es accesible.: ... Sin =-. los dialogantes han recogido informaciones y daros que : -rmitirán seguir trabajando: ' El maest¡o hizo sus primeras obsen'irciones sobre la postura habitual... -. está implícita en el diálogo: el alumno ..TLtpatrtción cott el/os /e produce abatimiento. S.tses de uiolin uio/oncel/0.' ji no pudo resolverlos . La respuest.icu/tad. .'-. etc. psicomorricidad.I f- '-: t : cu /o s co nstrictores oasaje del Fa5. 3 ':t riempo me desper- . etc. etc. lu) Lrdlr)Érgug ./ianza" pudimos El marcado stress de la t-ida profesional hace que el cantante qLle no utiliza una técnica le esfuerzo mínimo sufra te nsiones v dolo¡es en su apararo postural -casi siempre circunscrrpros . .).olttmen uoca/ de/ número de armónicos c/e su uoz. -:radas a otras de cuño occidental (Eutonia. :. . lo que distiende el c/ima 1t de este encuettffo. ::::. -':¿. 1. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar sLlrécnica pues esro : -ie'aría fbrzosamente a realizar grandes pausas en su trajín arrístico.tlnibles desde la audición v las sensaciones corporales. Dresíón subglótica en el les Finaimente.: con una paciencia . El maestro coltuersll con t^^ --^-^^-^l^ '..un llume¡ttl de su t.tr/er acompañarla fl:: :: a eSCOnde Un abUSO :- ]RIMER ENCUENTRO ENTRE LAS DOS PARTE DIALOGANTES EI alumno S....tpi. toda la musculatura urilizada para el canto tiene originariameni. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt. Alemania). su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento '.rrabaio muscular claramente definidas.Deben mantener Ia actividad necesaria para "alimentar" . . vitalizar la función vocal. tanto el maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último. Los parámerros "altura".o rdinación muscular. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que tto es idénrica a la fuerza) r'ocal.'a diferenciada. posruras y movimientos qLle faciliten v mejoren algún aspecto parcial del mismo. como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente . Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en forma diferenciada. mirada inquieta). sección Ciencias El método que \¡o1' a trarar de explicar en este dei Trabajo). -:.' uno visual (tórax hundido. El canto apareció relativamente tarde dentro de la evolución. de su canto. Todas las áreas restantes (musculatura secundaria) trabajan de dos formas: 1. El método Rabine cambia la perspectiva rradicional de la enseñanza del canto: no hay misterios ni trucos para lograr los objetivos deseados. así como rambién la "lectura corporal" proporcionan al maestro una información permanente sobre las fases que está atravesando su alumno.¡.^. función r-ocal reducida) r. r' trabajan "en equipo" para lograr resuitados óptimos. Este libro fi-re editado por el'profesor'W'. Rabine partió de obsen aciones v experiencias empíricas que luego pudo confirmar en las mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt ller'ó a cabo sobre cantantes que se presentaron volunrariamente para ese fin.presenta una dererminada imagen de sí mismo r. j. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la enerqr" ---uLUrú -^ Lr\rru u."calidad vocal" corresponden a constelactone. \'el maestro reacciona proponiendo ejercicios. Por otra parte. Alemania). en esrado de suma f-lexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. yur ^. EL MÉTODO RABINE libro tiene sus bases en treinta años de investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Veimar. Su conclusión fue la siguiente: es necesario circunscribir el entrenamiento muscula¡ a las partes anatómicas donde se produce y se modifica la voz (musculatura primaria de la fonación). Por ejemplo: los músculos posturales v respiratorios deben manteners. 2 . hombros caídos. sino una base científica sobre la que puede desarrollarse libremente la intuición del maestro y su alumno. deglutorias. "r'olumen" r.:¡re: biolóeicas (respiratorias. mienrras que su empatia le llevaba a entender en qué situación psíquica se encontraba el alumno.Deben mantener un tono muscular adecuado a las necesidades de la función vocal. etc). Estc no significa que estén relajados.. Por orra parte.. Peter Jacoby (Escuela Superior de Música dela ciudad de Detmold. La percepción auditir. En el ejemplo anterio¡ el maestro orientó su trabajo a tra-"'és de un aspecto auditivo (estrechamiento de la faringe.i^^^l uafltlflte a Su dlSpOSlClOn. LA PEDAGOCíN FUNCIONAL DEL CANTO . Rabine describió las bases anatómicas r'fisiológicas del canto en el libro Grundzüge des funletionalen Stimmndinings (Bases del entrenamienro funcional de la voz) junto con el Prof. "'imiento cont¡ario al que necesitamos para la función al Áasticar y deglutir acrivamos 'ocal: .. :' núsculos E-: :. Esro : :ltron --- -.).:5ro Grundzüge t:: *:to con el Prof.o el diafragma) como estabilizadores de su estáric¿ . músculos que cierran el tracto vocal. Estos múscuios permanecen normalmente en una leve contracción. E r . respiración. v sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto.-:ad de Weimar. peligros. -:ción vocal. .. hombros : . del crecimiento abdominales tenderán . mientras se canta' esas funciones deben quedar 1o más tranquilas q.r.j:entes (todos los músculos respiratorios.: :: r -: y4rtlr Ldl](v éste último.E--. :reinta años de . --":o En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica.arse. salr... r- :onfirma¡ en las :. l" ali" calidad :trdimiento vocal audibles.u.: adecuado a las -: :::a "alimentar" r' . . ' El canrante que comienza su carrera y la situación laboral: perspectivas r- =-=^. Estrategias por parre del maesrro v alumno para obrener progresos..edominanre (en los resfríos. reconocible po.¿specto auditivo r --.-a práctica esto significa que la función biológica originaria ocupará a1 principio -i.^*-^..1rLl lnrre nn \Ys! ¡!v c< !- ll^ -^--^i^ uL rd !lrLrÉrd orenados en forma ::::1 a ConstelaCiOnes .-:. diariamente. tr.-¡culir": las fibras que los constitu-ven aumentan v disminuyen su trabajo en forma :: :lanera que cada mirsculo se manriene acri\. El estudio del canro requiere una sisremar tzación.::ación psíquica Fr':.-.: ¡ sobre cantantes f-:::a: eS neCeSariO ie se produce y se :::::es (musculatura =: .irniento.. ' ' . posrura y vocal. proporcionan ic .--.. denominada "tono : . r . El cantante v su interacción con la obra musical (la obra musical contribuye a progreso). \'por las sensaciones energéticas placenteras -y sin esfuerzo. ' .que : -r :rimen¡a el cantanre.lto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. . etc. ¡EsTRC.el |-Lgar p. lo que nos exige ---' ¿. ai defecar acrivamos los músculos abdominales para :le'ar considerablemente la presión subglótica. Lo que quiero decir con esto :: l-i'l€..r4¡rtlrrt! relativamente tarde a¡omía ya existente.f\o ¡. .o. Luego ::j'j¡ollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexiO. ..:-sramará el funcionamiento del róra_x y del trac¡o vocal. . en los problemas gastroinrestinales. El Método Rabine contempla también las profundas ¡elaciones enrre el apararo postural v ---spiratorio en relación ai canto: el ser humano adquirió su posición erecra al utilizar músculos ya : . El mo'imienro v el gesto son pasos intermedios hacia la expresión.: : :-ben mantenefse :.: Esre libro fue a:: . ._.. umno..erlo también en casos de crisis.. La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos.r que el grupo ]lCE lleva a cabo desde el año 1991: . pues el : -:jr:anre debe poder tragar saliva o roser sin que se desajuste tod" s.-::oral.o. su La preparación de las obras..canto: no hay r=rfica sobre la que '!r4 r . el retlejo de i¿ :o.rr.:=..-cción Ciencias r:.:. QJES DO j. =: . conduce a 1o que Rabine llama la "eficiencia vocal".". ::e hacia abajo.. impidiendo al diafragÁ el movimiento También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vecror de .^^. El entrenamiento de la situación de concierto. Enrrenamos estas funciones virales desde el '. maquinaria.:rproponiendo 5: ' :el mismo.lido.^. pero también flexible." posible.. alternada. Canta /os sigtúentes grados ¿scendentes utilizant1o ld uicalU. sólo es posible lograr el crecimiento de crecimiento' de músculos si todos los músculos restanres quedan involucrados en el proceso Uno de nuesrros objetivos I es "-] f1 ias La respiración "normal" que conocemos de nuest¡a vida sedentaria no alcanza a cubrir bailar' correr' como . línea continua". coordinación cada vez más fina. un "Canta si bailaras como esta frase.i".n.r.tdor.Copítulo lll i n REsPtRAclóN I Aunque personalmenre nllnca he sido amante de los deportes.idad física que acompañe el estudio del canto.r.¿ri !it.*ig. nadar r. u . Esta recomendación a favor d..r tiene dos motivos: el crecimiento \.).t. pianísimos. Y.. una con cantando estás que la frase en el aire EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACION Querido alumno: I .t 11. -e' eiercicios con (J. "lgú..irse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr "Dibu'' vals"..Canta los descettdentes' partiendo del do central 1t Lltiliza eltentpo que'' te rcsulte más agradable. g'imnasia..orrro Lttera/ntente nts btozos con /as pa/mas de las tndnos haciA en esa p7si. /rt.--o r-l 2 . permiten coárdinar las inspiraciones profundas con Ia actividad motora. Si partimos de la base de que todos los músculos del cuerpo grupo un pequeño de coordinado relacionados entre sí. me pronuncio rtgurosamente tipo d. del canto (.i:r¿ cotttpletar e/mistto ejercicio desctipto en e/purtto anterior 32 Q" . actir.rodo de d. fortísimos.uda pora e/euar 1' ensdncltat rus costillas.itto tie¡tpo. h"c. avudan a crear ia sensación de "hambre de aire".}. al ii¡i. (Ejemplo: etc. AI cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será ma' fáciI inspirar un gran volumen de aire cu¿ndo canta' El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas un' Esto significa que puede sen. Ahora inspitd por /a boca (forma utta A oscura) 1'. Ia coordinación de los músculos respiratorios' están fonatorios y articulatorios. etc')' Actividades t' s"lá. patinar.:ó. mdnt¿nlos (i/usffación a)' . . . de e:te n¡odo :e prlduce la presión ttegdri¿o ttecesaria p/lft: prluo(-dr ..orfaci/idad sonoridad con rttenos esfuerzo? (i/ustración b): e/eutción /dtertz/ de /os brrtzos h.r.t. 3 .tsta que anbas presiones (irttra ertn/ptlliillitdr) se eqti/ibran.-. t -¡ '¡.fontt.. seguido (-1'r/ce por de/utte de tu cuerpo. St.. sobre todo.e:pirrciótt lrit[i¡1.: 1¿ iiperrLLrrr. par.r." "f)ih'.eirio e intensid¿d dependen de/ tabajo que est¿ re¿lizrtndo e/ ruetpo. E_ _ . .z-1. E es unltfunción uit¿l (lue pemlite e/ it¡rei¡.tst¿ /d ¿/tura de los /tornbros.lt uo/untorilt . . te -y E: En estos eiemplos se hir preparado -:sical mínima.-.' ".l'.lnro. ..:rrtt) _y. -.'.Haz e/ tttismo ejerciclo.'.r¡os ltdcia :. d/ ' .Cutí/ de 1 . tttieur¡'. I . qtre "t'irttliceil" tu: costilltts.reno grupo f f {b) -.'.1 ''.r tbcalizrrr la ¿rtención sob¡e .-. _1. v dos movirnienros .:-¡r¡er. expandiendo :.i ___+ f-- t . =:..on Lln¿ esrrLlcrlrril cor¡'tor¡le-.ierpo están | -' . hs fuerzas e/ástitas de (por dcción de /os ntiscLtlos espiratlrils). independierttentertte o insp i ratorio. en e/ canto de I reJlej se inspira ett .r-fosamente lt !"' i. . coordirta /os . l^orr.ts ttr brdzos rcd/iz//n un ltouirniento de uoiuén F--¿ L. tilietltt'//s L.or perttitió c/t/tt//r coTt ntal.uouiinientos cotpora/es mediante la regr/oción de la ¡>resióu pttf it¡(.¿:t: . FL-r. F -. i :*--:..qe alre . ..tmbién la mdsa pulntonar.-:'piratorios. .t t oltor. ..' t/ niuel de oxígeno en /d sangre.::ración a). Los músctt/os tnspiratorios reciben ld orden de ensancl. Si bien ld ..o¡ es desenc¿de. l.O .¡arte respiraroria.-recimienro.'' ).-fi'rr.os pulmones) .t¡¡tbi0 ¿('g.L/t/r//t el misnto ejet'ciiioi I F"-3s v psíquicas.las y cuál .¿ entrada del aire atntosferico /t.1¡ csll Posi- .Qttieres in|er¡t¿r offo: ntotln¡ietttz-..-.. 1¿ coordir-r¿ción entre ¡1 c.-I I I I I I ¡¡ t .tritl.' ': nendación 'i ...Que tztodiJtcaciottes percibes: de un descensl )i -'¡.ar e/tórdx eu /tzs trc: dintensiotrcs.a cub¡i¡.A/tor¿ c0Ttlprlr// I .t. jercitamos la respiración junto con la emisión voc¡ri p.t¿dd enfornta refleja ut¿ndo e/ cento respilatoril recibe /¿ litfbriitat'iótt de que /¡a disrninttido La respiración . brarlar.:.ir 2. la estructura musical propuesta debe ser muv sencilla.:¿ le será más 5 .l1. Ld espiración o sd/ida de/ aire puede ser inuo/untarirt (dctúan.1.jcl ir¿¡ro roc¿l v le ecrividad de i-rnos músculos inspirlrorios.1' perxtitió ddquirir /rts posiciottes te nt.CO.ro. Qtrerido ii;.; Te 1,,; F"narimontn r : orientar,i: . actit'en c,¡o-, En su /ttg,;' rliliznrln poro oemoslror que lo occión de los músculos ;^-^i-^+^,i^lJVilU V VJ ^rVUilrlu ^Ai{i -^ l¡ nreciÁn inlr¡tnrÁvirn función y el volumen pulmonor Ejemplos: esV Los mL:. El alun: sobre l: vocaliz.:, los mús 2Y poro qué nos sirve todo esto informoción? etc.) pur La vida sedentaria, los problemas posturales, ei st¡ess, etc. hacen que el cantante no siempre renga disponibles todos los músculos respirarorios. Lo que casi siempre encontramos es una parte "funcio'nante" \'otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y elevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los músculos abdominales, lumbares o pélvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientos respiratorios. Por otra parre, los músculos abdominales deben reaccionar sensiblemente al "gasto" de su lu las costi ensanch los mús, tlene m. del aire puimonar mediante una lenra contracción qlre se "desacrivará" rápidamente en el momento Durant¡ de la próxima inspiración. irán con la farins ATAQU PAUSA E cANro l----* Actividod J ENDENCIA INSP RATOR A I occión de los f uerzos ¡ €loSllCOS PUlmonore_9 ACTIVIDAD ESPIRATORIA Esp iroto rio I I ,f. -r-rlrr--);'^-^^ MUSCULOS ABDOMINALES TORAX I o, ¡ c< n¡ n. -ion respirctorio y el equilibrio corooro OBJETIVO ¡L -'i^formo ref ejo o .--^O^Oe^ gercios de o iu¡ción o'inoeo Los mú 1os ex necesa¡i diagrama creado por E. Rabrne asuve tambiér Querído mAesto; Te ha tocddo ser e/ "abogado" de la respiración. Durante un largo período orientarás los ejercicios de mdnera que, d/ inspirar g'andes uolúmenes de aire, se rtctiuen cdda uez menos nuisurlos sup/ementarios o cotnpensatorios en tu alumno. En su /ugar nabajarán sólo aquellos que han sido predestinados para esta función específica. Ejemplos: ¡-: :^ Cantante nO =:::-: encontramos I - Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia. El alumno extiende ve¡ticalmente sus b¡azos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas sobre la barra, r' los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto: . los múscuios inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales, etc.)pueden cumplir con mavor facilidad su función inspiratoria, pues se los alivia de su función postural. . las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos, ampliarse y :-=- rirales, lumbares bx requerimientos _ -_-^ ^l L:.._:11Lqn r.: ;: BdLU el momento lo que facilita su ensancnamlento. . los músculos abdominales se extienden. El diafragma (músculo inspiratorio inferior) tiene mayor libertad de acción. tanto en su parte anterior como en la posterior. Durante ia vocalización. \'en la medida del "gasto" de aire. los músculos abdominales irán conrrar'éndose lenranrenre: para etirar motimienros abrupro: de cierre refleio en la farinse. ''''- -* , :-:c ; 2 A1 colga¡se de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la infl uencia grar itaroria. :or E. Rabine Los mírsculos inspiratorios superiores no podrán contraerse ahora con la flexibilidad necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El diafragma, a su vez, encuentra en esta posición un entorno óptimo para funcionar, pues también los músculos del piso de la pelvis reducen su actividad. 35 Recon-riendo inspirar (por la boca) en el mlsmo momento de colgarse v vocalizar ejercicios como el sigr.riente: Una d¡ iorantes y el -.. :r.ración so: I ---, . rn-ragen de - :,.-iza. Si los : : :: :ene r LIna Ot,;,':¡ x"' "' -t.., It oo€} , -\tl/lLr aoa tes - /fltr.; e.7enp.t' .flexio"'; ¿ntlto-, C . /t|tú-i t :i ntie¡¡t serátt t j -,ra incnrr' Extender v retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55 cm. de diámetro); los músculos abdominales r. lumbares se contraen y se extienden, El m¿re, permitiendo al diafrirgma v a los mirscuios inspiratorios superiores una actividad :: SUS CUrSOS CC flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna v comenzar la siguiente vocalización, mientras continila el r'air-én rítmico con el pie sobre la pelota. :- ésta el dinero Ei aire -.n r-olumen m -sfuerzo de sus :en'ioso. El , re, Quertr; o a si o desag''; insPir,i Qtterir, 5i. Partíct' un 0rii un L'i Creo que va se lprecia claramenre qLle no entrenamos directamente los músculos espiratorios.La razón es qLle el primer ri¡e utilizado debe provenir de las fuerzas elásticas de los pulmones y, recién al finalizar éstas, entrarán paulatinamente en acción los músculos fontto ,\' espirarorios (abdominaies, serraros posteriores inferiores e intercostales internos), regulados por ' las distintas actividades que realice la laringe. 3ó sisr' uní te esmrí¿ trr:q la '1:::-ia, : Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema . por ejemplo.o/tttnen d. . ta/ t. todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayr f bración de ! se caldea a /a ten'tperaturafsio/ógica. extiende un brazo 7 luego hacid .. -:a imagen Querido alumno. hay que buscar aire en un mínimo de tiempo. oire inspirodo r::. conto si una onda te recorriese de pies a cabeza. Querido a/untno.:i una actividad t^-:^. p/lrtícuLts Las arias preset¿tdn poc/t-( ente los músculos s fuerzas el¿isticas ::ion los músculos :-.e un/l nano co7/t0 si dibujoras en e/ aire.''' se extienden.:elora. Disjluta el respirar sintiendo tu cuerpo J'/exib/e.:dr :: ésta el .s . pdusrts fotma mth efectiua de inspira.'ez pude conuencerte de que hagas una inspiración más grande que la habitual 1' por l. lO \1AlSTRC. Alemania) sueie relatar cursos con Lln dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede rettrar dinero que se ha deposirado anteriormente.olumen mavor que el inspirado tendrá que 'erprimir" los posibles restos mediante un gran :.4-. El ¡esultado es ei cierre de la faringe n-redi¿ en forma refleja. Trata de percibir qué nrct. . .1\C . pero el maestro puede formarse de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante.:= en el mismo .e k IVo sé si pueden llegar a rea/izarse clnciertos que tengdn lugar al aire libre a una teml)eftttura anbiente cercrtnll a /os cero grados." urt gt'lzn t. Si los músculos esrán bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce r rr tener una frecuencia mavo¡ de 7 Hz. A menudo es el alumno quien puede darnos rrcrmación sobre el grado de mor-ilidad qlle posee en dicha zona. Éstus serán tus primeros pasos hacia :: :imnasia de 55 ::r sus -.-^. Quien gaste -: r.. El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anterio¡mente. sin /tacer concesiones. haz /o mistno c07t unlt pienu.. sensación de cantar con todo el cuerpo. gira tu torso mu1' sensaciones no tengas a/ principio ambos /ddos.t boca. Si Querido Tnttestro: Sí.tuerzo de sus músculos espiratorios. lrEe la :r-). mienttas cdntlls t'oca/izaciottes mu)t sencil/as de dos o tres tonos en l4 tesiturd media.caliza. dibuja círculos con un pie. Tómate tientpo. no es una funciótt ndtural. No importa que claras.::-rcios como el Una de las zonas más propensas al bloqueo muscular es la que está entre las costillas flotantes y el borde superior de la cadera.inientos corpoftt/€s necesitd tu respiración P/lru1 sentirse 5/1n11 1 uital.En legato o en staccato? Algunos ejemplos. mientras :.td )rSulLrrLL k El maestro Peter Jacobr' (Escuela Superior de Música de Detmold. regulados por -).flexiónalo..en'ioso. sino und altísima especialización de un sistemrt que está originariatttenrc a/ seruicio de la superuiuencia. mu)t breues- Pllra inspirar.Son ntottintientos rápidos o /entos?. ntue¿. y has tenido /a experiencia de que /a faringe contraída trde sensdciones desagradables al uocalizar o a/ cantar. Pero el acto de cantar. un oratorio de Bach. Ese sería el único caso en el que i estdría indicado respir/lr Plr /a tt¿riz. busca tu mouilidad y tu bienestar. de lo contrario estaremos en detrda con el banco. l .v Ia elevación costal. l'otras.:a-. AL CONTRAERSE 5E ENSANCHA LEVEMENTE LA CINTURA (1) '-:' (uLUt!. oi. Es imporranre trarar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comierrzory dónde el final de la inspiración. L PISO PÉLVICO cEDE (3) de dos o Perlt¡lli t i ld cdhd. Qtterto'' 5.r. LA5 COSTILLA5 ENSANCHAN SE PARTE POSTERIOR DEL DIAFRACMA.ra. sin fijaciones). es en ésta última donde aparecen las primeras sensaciones de agrandamiento toríxico (coincide con ia parte posterior de nuestra cintura). el maxilar se abre un poco más que en ia A del habla.: .¡ mtiscttio. Los músculo de éstos imp de un gesto o de una escenif cación l-ERDC'"'ja:-(4. r-isualmente y I posible que n0 sientas ninguna de /as sensacilnes que te esto! desnibiendo. No te rlsustes ! busca con tu maestro todos /os caminos que te Plnglln en clnt/tcto con tu Es mus culatura insp iratoria.. Conocer/as nos permitirá al. E Querido mrtestro: Los seres humanos nls m0uemls gratias rt un clmplejo sistema de el moesirc cadenas musculares.cl '.udar al alumno en la J/exibilización de su musculatura respiratlria. fortacló.: )t e|lc011' Querido alumno: No se tl movilización d. EI -:. r'luego el ensanchamiento. Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior del diafragma (el vientre puede abombarse un poco). AL CONTRAERSE . L't/€i'?0 ''' ABOMBA EL VIENTRE (2) SE i'dciót¡. que provocan la extensión de los músculos abdominales (el r'ientre se achata). v la parte posterior del lomo de la iengua se eleva v se estrecha levemente.. de aire inspira. A ueces enforma directa. en /aforma de un juego..."1 Y S! ELEVAN (4) Pt. utilizando una A oscura ( las comisuras de los labios se desplazan levemente hacia adelante v hacia e1 centro.flexioti'.5 ett ditgr'. El diafragma tiene un¿ parre anrerior y una posterior.El enirenomiento perceptivo de lo inspiroción Inspirar lenramenre.¿: PARTE ANTERIOR DEL DIAFRACMA. sin consonantes. Todo bloqueo . encontró su tranquilidad e integ'aciótt en el '.zci/iddd yfluidez de su respiración en e/ canto. ILEP !.t Ia elevación r'e dificultada. hay una disminución importante ::l diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos).-t0 c)n tu No se trata de observar la respiración bajo la lupa. (U-t\ .tdo. O ta/ uez detecten qué núsculo espiratorio dejó de n'abajar esforzadamente resto de/ sistema. Puedes -1. la articulación también . También. tal múscu/os inspiratorios) comenzó d actiuarse ! a ejercer su acción bienhechora sobre /a fonación. no mtis de dos uocd/es perTnanecer en el diálogo: encttentren juntos cuál e/ mouimiento que facilita 1.calidad de/ sonido.eión de su :..En lo producción vocol escuchomos lo síntesis de lo que estó ocurriendo en el contonte ---rj se despiazan A del habia.:erza de cierre conrra la resistencia del aire. --rciónanterior .e un juego. . el cr-rai :-¿cciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente . El aire inspirado se agota rápidamenre v el cantante tiene la sensación de que dispone :: muy poco aire. \O a los posturales..:. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las :uerdas vocales (presión subglótica eler. sino de activarla por acción y siente que aumenta el volumen =ovilización de toda la musculatura corporal: el alumno = aire inspirado y que se facilita su emisión vocal. aparecen -.:.:¿. 1. Si camina con g'dndes pasos ba/. girdr el cuerpo hacia ambos costados (cddenas muscu/ares luzadas) puede acriuar su inspi' ración. Querido mllestro: Si tu alumno te está dando /as seña/es recién exp/icadas tendrás que aytdarlo a encontrar nueL'ls pllgftlmas de respiración Jonación.ada) v obliga a ésras a aumentar su compresión medial o ¡-. puede eilclntfttr la-f. A-l mismo tiempo.:ror de nuestra . -.0 contbinddo cln un/1 estructura musical senci//a.¡nde .. el moestro y el olumno deberón tener en cuento los siguientes relociones .. :. El sonido duro. Esto le permitirá de dos o nes sonidos. -E! 'O..: . o en diagona/. No '::.:ucidas).. con /as pienns extendidas o flexionadas.znceando sus brdzos l¡acia atrris 1t adelante. etc.'iónde elfinal . tratando de percibir todas /os pasos de /a inspirdción..'e cadenlls :. El maestro observa este fenómeno '-ualmente y lo confirma auditivamente. -1' proponer/e qtte inspire acostddo senmdo. Ofécele cada ejercicio rcspirator. = . :. mejora uez descubran que algrna parte del cuerpl (por ejemplo los es la. fluid¿ v profunda- os :. metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales -stán trabajando demasiado..i. -:a Los dos fenómenos descriptos pueden rener su origen en una inspiración deficiente o en técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales. En lo preporocrón del srstemo respirotorio poro el conto.:::ones). El sonido débil con pérdida de aire suele indicar que la presión subglótica está mul' : :a y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales.son idénticos éstos impedirá una respiración fácil. ¡ músculos inspiratorios -salvo el diafragma. las cuerdas vocales tienen ios sensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. o parinar. de Fecar. r'disminuirá la flexibilidad del tracto vocal (dificultades para articular claramente.jsioloeia del sistema que nos ocLrpa.conrinúa con la acción sutil de los músculos espiratorios. :. La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma). Ejemplo: El aluntno R. correr. La columna cervical se hallará sobreexigida (dolores en la r-ruca). serratos posteriores inferiores) suelen estar sobreenrrenados. El comienzo de lo eiercitoción lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos. deiando la cabeza a nivel del agua para no fbrzar la flexión de los músculos cenicales. ? ¿coTnpañltba : . La espiración se inicia desde Fas fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido tiende a volver a su posición iniciaL) r. hacia arriba (músculos escalenos.{mbos t :raestfo Por emp =s necesario habl .t A.)' El bloqueo de cualquiera de estos músculos dificulta¡á la inspiración necesaria para el . nasalización' etc. cuvo objetivo es ejercer presión hacia afuera: toser.k^i^ Lrdud]v Aún en . Todo deporte que los enrrene (la naración estilo pecho. En su cara inferior. o mejor aún. A1 moviliza¡ cualquier eslabór-r de la cadena (por eiemplo.también apovar las acciones corporales de fuerza hacia afuera: arroiar. r.rcrllos en l¡r tesitura que le quede más cómoda. Toda manipulación qLre se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia adentro o hacia afuera. ltdsta su crur-t El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal. pero -sro no -s posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. nadar de espaldas).. intercostales.-ocales. será una preparación básica para la salud v el buen rendimiento respiratorio de1 cantante.-. debe sLlministrarle la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. r-omitar.idad a las exigencias que les imponen las cuerdas'. etc. o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas . te 10 Decidimos ex1 estudidndo.Los músculos inspiratorios fbrman cadenas funcionales con los demás mirsculos del cuerpo humano.'ocales. Toda manipulación que se realice sobre la muscuiatura costal (fijar las costillas luego de una gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. etc. la rodilla o el pie' que son parres anarómicas distantes de los mhsculos respiratorios) es posible desbloquear -o activar. bandas ventriculares v faringe: a partir de allí el canto puede producirse únicamente venciendo estas fesistencias. pues perrenecen a sistemas funcionales de supen'ivencia.la respiración.). lo que disminuye su facilidad y eficiencia. reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual v emocional de lo que se está cantando.) r'hiicia adelante v a los costados (esternotiroideo. empuiar. comenzilremos ofreciéndole ejercicios muv ser.rilar. parir. Sería niendo en cLlenra todas las relaciones de la lista anterior v en posesión de sólidos conocimientos de la an¿romia v t. los cuales adaptan su acri\. unndo red/iz. L¿r b. etc. es decir. O sea que. saltar.. a su vez. Estas.4 _r .. pectorales. Los músculos espiratorios (abdominales. r-ida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los músculos inspiratorios.rusculares desd< El ejerci ::asladable a la o canto. :s cuerdas vocales .:=: : .:riba (músculos -:-:ercostales..l .:illas luego de u:'" : columna cen'i¡' ::J del tracto vo.be suministrarle -.: *s.-' sea . ::so..:: n-riento resPiratc : :odos los casos..intiento de t.ulos del cuerPo ::lla o el pie. etc'). :. sa'. -: nir-el del agua P-::ldas). . El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancra.ulos insPirator: .s necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y pa¡a crear un lenguaje común en . e^ :raestro por emparía (una de las herramientas más importantes que guían su intuición). desbloquear -o Aún en el ejercicio más sencillo se puede erperimenrar la movilización de las cadenas :rusculares desde distintos ángulos. necesaria Para el .asta su cruce plr delante del pecho . : -' ertendido tiende :s espiratorios' lo. O c.' .lidos conocimie :. /a sensación que la rompañaba se integra en su ct/1t0. notd que sólo puede l/egar a una sensación de respirar profunda 1 rítmicamente ¡uando rea/iza e/ mo¿.Ambos tenemos sensaciones v percepciones corporales: el alumno en forma directa. O.: -:ndole eiercicios :: ::-?C.lEFi DC :t. A veces . trabajo de cada clase. Poco tiempo después.-'. . que -. . ::-3s. correr. Esta sensación le da facilidad y p/acer d su fonación Decidimos experimentltr e/ mismo tipo de inspiración rtntes de cadaf ase en la obra que está ::tudiando. i:: rimiento.¡. ::. estar sobre-.. . 1. esta "mtt/eta" deja de ser necesdria.aiuén de sus brazos (extendidos a la a/tura de los hombros) l. . Estas.rietivo es eiercer -:len =.--:tual Y a su vez' emocion' :--rarlos hacia aderosit'o de las cuerd¡ ducirse únicamen¡e cia. La esPiraciór: Ejemplo: E/ alumno R.sladable a la obra escrita Dresente o futura.iones corPorales . conocidd en la década del sesenta por sus interpretltciones de J. estrechamiento del diámetro farínseo) LOS LABIOS ESTAN EN TENSION HORIZONTAL LAs MEIILLAS EsrÁN ELEVADAS 5-conut ' posterr arriba para la la fa¡il Posici< con l¿ raíz de la leneua descendida (reducción del volumen en el vestíbulo iaríngeo. a lo que respondí: "de -il. ¿cuáies la A correcta? r' ¿cómo encontrarla? El tracto vocal (que comienza en Ia entrada de la cavidad o¡al v se extiende a lo largo de la ñringe y el vestíbulo laríngeo.se hdl/abtt a mi /ado en Lrno de los seminarios del Prof Rabine.re< flexion Pero. hasta las cuerdas vocaies) tiene muchas posibilidades de formar una A.con los labios en tensión horizontal (se produce un estrechamiento del diámetro faríngeo) 2 - con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y músculos posturaies de la espalda. La señord F.¡to vocal mant. n-rejor A es aqt :. me confó que suele decir a sus alumnos.r¡rn reqnirlrnr ^--r. A esto le respondí articu/ando con tni t?tejlr ltcentl bonaerense la palabra "VAMOS". bloqueo del movimiento ascendente v descendente de la iaringe) 12 -. -.'-'"- . El tema del seminario era "La conforntaciórt de /afaringe al emitir distintas uocales". ultd crtlttdnte a/emdn¿ -tnu-y. "Ltt mejorA es /a que te enseíió tu madre: /a de tu idioma nata/". asustó con el A tan desagradable. S. Para nombrar alsunas: I . Se k buena señora 1 me preguntó de dónde ueníd una casi todos los idiomas del mundo".Co pítu lo lV EL TRACTO VOCAL VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES DEL BIENESTAR DEL CANTANTE EL TRACTO Recuerdo que diez aíios atrás.. Bach. reso hioides es fijado hacia atrás v arriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracción para la apertura del maxilar).\.l DE Los coNsrRtcroREs FARÍNcEos DOLORES EN LA RECION CERV]CAI FtlActoN suPERtoR DE LA LARINCE 5 . Prof Rabine.i-: _---r^l^-^^l*a d lu rdlÉu - SC con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de ia lengua v de los pilares palatinos.1i. donde el ángulo posterior del maxilar se dirige hacia atrás (ei hr. . ' '. La señora F. .:erato respiratorio. "de u! ::des de formar -. del diámet¡o --- =s TRAcclóN DEL vELo DEL PALADAR. . lengua.'estíbulo laríngeo. sólo compensable ai flexionar la cabeza hacia adelante. mejor A es aquella que utiliza un mínimo trabajo para su articulación. r.:..AMOS"... FI]ACION DE LA LENCUA AcTIVActóN de la espalda. mientras permite al y en permanente comunicación dinámica con la laringe l el . Reducción extrema del diámetro faríngeo. que queda fijada en una posición elevada.movimientos \¡erticales de la laringe. FIIACtON tNFERtOR DE LA LARINCE .TRACCIÓN POSTERIOR/ INFERIOR DE LA LENCUA ACT¡VACIÓN DE LO5 CONSTRICTORES FARiNCEO5 del sesenta por .¡ de tu idioma .t . fuerte disminución del diámet¡o faríngeo.espondí. bloqueo de los mhsculos de la nuca).reo de la faringe. bloqr.con una gran apertlrra del ma-xilar inferior en forma de bisagra. -: :--tcto vocal mantenerse flexible 43 . . . es allí donde se produce el "brillo" o " -. EI diámetro v Ia flexibilidad faríngea alcanzan un grado óprimo para la resonancia. Querir MÚscuLo5 MÍMICOS LIBRES PARA EXPRESTóN un. - altefn¿1t posiblemc Tambi. cuál que e5 t /a dre. -r es la La A definida en los dos puntos anteriores también puede ser utilizada para inspirar. v tiende indirecta a trar-és del mirsculo buccinador.n. PercePL la libet .a extender una parte del acción -por músculo consrricror de la faringe.. LA Qt trdba.:..:..L-erra "A" OSCURA: ACTIVACION LAs COMISURAS LABIALES DEL MÚscuLo ORBICULAR DE LOs LABIOS SE :.lc zo" NUCA Y CUELLO FLEXIBLES sig cotnieu de /as .rlares que ---. Desde el punro de vista físico. y se extiende a 1o largo de toda la faringe. es la A qr-re tdmbit Trut¿. La lengua manriene una tendencia a la convexidad en su calidad de antagonista de los músculos que abren el m¿riiar.. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales ¡r la epiglotis (el cantante percibe allí el centro de su producción sonora).en "cie¡ra s DESPLAZAN LEVEMENTE HACIA ADELANTE -:.Veamos esto por partes: ' Qtterit Tt uriliza una leve contracción del músculo orbicula¡ de los labios. b¿lanc' LENCUA TRANQUILA FLEXIBL Y delaz E ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINCE = CONSTRICTOREs FARiNGEOS RELAIADOS LARINGE DESCENDIDA aire (lc Tt.ar : A que permire a la lengua obtener una posición f'lexible (definida por su facilidad pafa articular t. v estabilizar al hueso hioides como punto de tracción para la apertura del ma-rilar. puede: mouin. que e/ . 1. sociales.ocales v consonantes con un movimiento continuo y armónico). Además permite la configtrración de 1o que llamamos el espacio de las vocales funcionales. La laringe puede descender. . ¡ -::. só/o dst :- TRACTO Amen . lac ' ' I¿lc mú la es( fbn ca1idez".io habl. la epiglotis (el a 1o largo de '':.que hav que "abrir la garganta" del alumno. :- TRACTO VOCAL Y SU APERTURA A menudo oigo mencionar -no sin escalofiíos. --.CEOS RELA]ADOS /ds Tu a/umno te irá irtforntando sobre el autnento de su moui/idad y te dirá si sus percepciones /e son p/acenterds . ("Contienzo" signifca e/ conienzo de/ n'abajo con el dlumno.irán a su cantz.---iud -.ocal cerrado por costumbres idiomáticas.^. Quisiera cotnunicarte rl/gun6t pensamientos que fuerott surgiertdo de nuestro trabajo di¿rio con o/unnos.rtagonista de los .y cuál le resu/ta más facil que es /a qtte puede darle una sensación de seguridad e intitnid¿d desde donde iniciará la auenturd de encontar las demás u0c/l/es que sen. So/o unos pasos mtís 1t a/canzÍtremos /a /iberación de los músculos m(lstictltorios: /tr . :. e/ sector socia/).e el "briilo" o la También encontraremos ei tracto r.nde :-L. Pero como 1a bemos hablado soltre /¿ existencia de /as cddenas tnusctt/ores.nos irán //euartdo hdcia ld moui/ización indirecta de /a zona en cuestión.l'Iot. ]uien "cierra su garganta" tiene buenas rezones para hacerlo. r' necesita tiempo y paciencia para :uscar alternativas. ::ro . balanceo de :-J:I5 Y LA LARINCE i .r-x. "Cerrar el tracto r-ocal" riene parenresco con el "nudo en la garganta" v con otros dichos :rpularés que señalan la relevancia psíquica de esta zona írnatómica para el ser humano. Querido lnltestrc. o e/ comienzo de unafase de crecimiento).^.. Tratd de entender /os ntottintientos artint/atorios qtrc corrcsponden a este modelo. . La := ... . La respiración aparecerá reducida v la fonación tendrá una elevada presión sLrbelótica. ab¡irá "anatómicamente" algr-rna parte de su tracto vocal. o por :-qlas sociales. Siempre conuiene que e/ alurnnl compare los elementos que la tiene con los nueuos que le propones: sólo así él podrá se/eccionar e incorporar todo aque/lo que rnejore 1t facilite su canto.t. Si 1o apuramos.-. de piernds o brczos.7t 5i zlrtrn continu/tr. posiblemente queden otros tramos cer¡ados.f'drd ^^-^:^.rientes señales: . como ocLlrre entre los adolescentes. las sigr. los de la pane anterior del tor.erse signtJica también. así como también cort e/ /ugar de procedetrcia. . ' es deci¡. . En todos estos casos hall¿rremos. rrrJyrrar. respirrtr ult ma)tlr uolumen de dire (los ntúsut/os respirlttlri0s t'ontenzttrán a desb/oquear la postura).. e/ comienzo de una c/ase. ¡ la contractura de los músculos nastic¿rtorios (temporal. culturales. Al mismo tiernpo estarán bloqueados los músculos antagonistas. puedes confar €n que los mouimientos -por ejemplo. Pregúntale cuá/ es su uocal preferida (no sientpre son idénticds). Es tnejor lto clfttenzar en /a zona b/oquedda.::o de las vocales -=. la generdción a /d que pertenece.armónico). v tiende :-:der una Parte del :---ringea alcanzan un estabilizar al hueso -1. masetero) la contracción de los músculos constrictores faríngeos Lrna cadena de contracturas. si los pttedes reconstuir en tu propio sistenta ltrtiürl/ttlrio sabrás cuáles son sus secuencias de mouimiento ntris ustra/es si son o no flexibles. desde los músculos masticatorios hacia la nuca \' los músculos de Ia espaida.Querido maestro: :- . dajalo cornenzAr con su uocal. probablemente. que casi no abren la boca ni articulan claramenre --¡ando hablan. Tu aluntno tiene un ntode/o de articulociórt relttciottado con su historia.os labios.r por su facilidad r-- i. ilidad Eiemplo: si se "levanta" el r-elo del paladar. con e/ ejercicio de ¿t¿iuén de/ rcrso hacin dde/ante-abajo 1. La laringe reduce su no. ha experimentado durante mucho tiempo las sensaciones qtrc /e acompdñdn en su tt'dctt uocal cuando su uoz 'f/uye' prlnctP. clutttl l¿zs arios con el sotttbrero puesto. Los días anteriores a /a primerfunción hace sus ejercicios 1.que a ueces me pregunto si cantar un arid de ópera n0 es eil retz/iddd utt rni/ag'o. de esta manera pltsrtn ll superioi primer plano /as percepciones ett su tracto ¿'oca/ 1. dispuesra a ltc7nrpdñlu'te pacientemente en la búsqueda de esta complejrt coordinación de la que depende tu uida de cantante.exisren ilusiones v distorsiones quc enturbian la percepción. /lega slnoftt 1t cálida hacia ndos /os ángu/os de/ recinto elt qlre canta.'llrdad r. . pues también aquí -al igual que en la visión.Por ejemp/o. de extrema sensibilidad. hacia atrásarriba o "dibujando" circu/os con la cdbeza en utl pldtlo fi'onta/ (/a nariz desuibe círculos de I . no te o/uides que el desb/oqueo muscu/ar debe ir acompañado de ejercicios de uocalización. sobre todo. Si confía exclusivamenre en su audición se enconrrará con algr. Te cuento todo esto para que sePas que esto).rnas sorpresas. Si trata de guiarse por su audición notrl que no tiene pautrtt Pdra orientrlrse. que es su trdctl uocal. Mozart con uo/untri un sombrero que /e cubre ambas orejas. debe cdntar el ro/ de Papageno La acci la compresi< Queria To. C. Los músculos mdttica. Son trlntos los múscu/os que pueden influenciar/o -1 de tal poder. pero le queda un e/emento importante.rúsculos de la nuca) v en el aparato respiratorio (los músculos abdominales enrran en accion Para que el aire pueda seguir fluvendo a trar'és de una iaringe v faringe estrechas). EL TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIÓN Y A TU BIENESTAR Querido alumno: Tu tracto uocd/ es un espacil de a/ta nouilidad 1.tlrios reaccionatt ntuI. Todo cant"nte necesita sabe¡ si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con Ia míxima calidad y eficiencia. el músculo temporal. en la ópera La flauta mágica de W. Ld.L¿s iauces v la faringe (pues 1os t¡es constrictores forman una cadena). El cantante C.: laringe que< cm. 'Sise¡ inferior media¡t TRACTO VbCNL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLÓTICOS) TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE EL ' es indispensable conocer sus reglas de ' toda manipulación en alguna de las partes del sistema traerá aparejadas compensaciones v tensiones en otras partes del mismo o producirá rensiones en orros sisremas a través de ]as "cadenas muscula¡es funcionales". funcionamiento para permitirle una óptima configuración y una máxima mor.su diámetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la cabez¿ hacia adelante v abajo. Por fauor. Ahora 4ó . Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia en ios n.A. bien a/ atttontasaje. no /a audición externa. automáticamenre se estrecharán el istmo i. 1. de diámerro). :..i be ¡.:. liiltl€Tll Pds.t slt uoz "flu. ". de ntodo que pueda aclmp(lñar los mouimientos descendentes de/ maxildr inferior ( por ejentplo en la A) o guiar el cierre del misnto (en las ulcales I-Ü-E-Ó) mediante su acción anm{onística.-:.:-ssistemasatravés NUCA Y CUELLO FLEXIBLES LENGUA TRANQUILA Y É :r::3charán el istmo - = laringe reduce su hav que llevar la -=:. Si se mrlntiene /a lengtta mót.. -. FLEXIBLE ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LAR]\C: = CONSTRICTORES FARÍNCEO5 RELA]A)C: LARINGE DESCENDIDA . TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR.. dificultando la fonación de tiecuencias ¡¿:: t'- r-- .-.0.1.. La inspiración por la boca con /a confgurdción de una A oscura.An /1 uo/untdridmente su di¡imeto si se resPetltn ltlgunos Puntos básicos: .1 con algllnas e --::OrSlOneS qüe La acción de los músculos abdominales provoca un aumento de la presión subglótrca r de la compresión medial en la laringe.0 de ACTIVACION DE LO5 CONSTRICTORES IARiNCEOS FIIACION SUPERtOR DE r-' '.. descripta al princípio de este cltpitulo.itorio con la r .. . Lafaringe media e inferior Aumentltn a .: 1i0 tiene Pautís ._. ifPeúmentddo L | ". Mozart con ú -* ' t. : .:trI (sobreexigencia -- : -.. Ahora -.lnteliores d l/1 'L' : . e/ 7. ¡- . :.. Querido mllestro I querido a/umno: Todo esto no es tlln terrib/e c0m0 parece. FI]ACION DE LA LENCUA ¡... .ye" '_ -.'.:a:/11r0 :: )r|/'tl :'t esrd !- LA LARINCE Son T" "' .. t :: .flexible (su forma debe tender hacia la conuexidad superior).il ).'.: '. -- LIBRES PARA EXPRESION LA compensaclones . minales entran en estrechas).:.la laringe queda fijada en una posición aita.i.: GLOTICOS) MUSCULOS MIMICOS rie una óptima e. ntedio e:. se abandona t/tnstiL'¿r. Aquí la la. al mismo tiempo. ha sido traccionada mediante una cadend muscular que llega hasta /a raiz de /a /engua.lo. tlznto en e/ habla como ert ld escritura. hasra que el cantante percibe claramente /os ciuri. ipero no /as cznsonllntes.oz suena "oscurecid¿" o "riratnáticd". como "momentos de inrerrupción" del flujo de aireisonido cantado. Qua'iau /os C-¡'t'. En realidad esto no es cierto.El vector de si lo hace al principio.i -. sirvan de impulso para la apertura del tracto en las vocales. sobre todo cuando la tesitura media. como si Jircra a faringe.un gran esfirer F- su configuración en la boca v en la faringe.r configuración f)rínge. nuestro canto se haría monótono v poco emocional.ocal a otra en todos lo. dudib/e: el piso de la boca se "dbomba" hacia abajo. La "tendencia inspirdtot'ia" durante /afonación (actiuar lentd 1. La inspiración rihnicn _t. . le digo fiecuentemente a mis alumnos. baja la /aringe. pues si no tuviéramos también las consonantes. . músculos dbdomind/es 1. al ntisnto. tiernpo utilizar todos los recurszs que m/lntettgltn la ampliaciónflexible de la pdrrilla costd/). E/ resulndo es uisua/izable ). Esto hace dificultoso canta¡ en legato.El rnor-in-rier es inspiración. Rabine ejercita primero las uocales. A/ cantante le r . r . r-lr-rego los movimientos articulatorios de una vocal a otra. trri ctt l¿' EL TRACTO VOCAL. son bnt. LAS VOCALES Y LAS CCNSONANTES Ha"' "Se canta con las vocales". La inspiración por la boc¿.Litiliz¡rción cuestlt un gran esfuerzo (o /e es imposible) /legar a las f'ecuencias altas. 7 /a t.. pop v comedia musical). A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de rock. Guío poro lo percepción y utilrzoción de los vocoles funcionoles P¿rra con"i -\' :iisis de l¿s distintas formas de apertura del ma-xilar inferior. Recién a gartir de a1lí.r ii qr-Le permite el paso de una r. ci del c:rnto. + .t (Esto signifca probab/enteilte que /as uocales 1 las consonantes estén ubicadas en dos áreds cerebra/es distitttast. sintíendo que se rtctiulln el diaf'agma y -cs dlslinfos tr los múscu/os costales. Hace a/gunos aítos encontré un artícu/o eil ultd reuist¿ tnédica en e/ que se describe un tipo de afasia en la que el paciente pierde temporarianeilte todds sus uoca/es. ttttttporoLa conr¡. eu /tt . en est¿s condiciones menester obseruar atentant€nt€: se beberse uil t)ltsl de agua (se agranda e/ uestíbulo /aringeo)..ringe baja recién alfinal de La reglstros \' re abre /a -l .. Jacittle:. lizar todos 1o-.-1. comienza a introducir las consonantes. Es conveniente eiercitar las consonantes de tal modo que su arriculación sea clara v precisa en toda la extensión vocal r'.t:. sensiblemente l/llil g1't.sin esfrrerzo. Percepcion de l. E. -. sin'an M. trurlP0c0 el bosrczo. CONSTRICTOR FARiNcEo _> -t -é : lroles P:rra comenzar a busc:rr nllevos n-rocielos de apertura con menor esfuerzo se pueden utiliza¡ todos los mor-imientos corpor':rles qlle rcngarl infltrencia sobre este sisrema: - : orra en todos 10s . . MASETTRO M.. enerqirr del mor-in-ricnto ¡nalizirclo e n el ¡runto 4. . del ctrello..:. Si lcts ¡ntisculos tetttpot'tt/.: ¿bre /a : . MILOHIOIDEO M. expresión del car-rto.. palrttitto:.ibe ult tipo de : .i las consot-t:trttes cor-no inodificadoras momentá.registros v tesitttras.l. :.ocal.na vocal a otra.i boca movimiento de Utilización de 1¡r ¿r una \. Hentos obser¿'¿do : . ':. GENIOHIOIDEO Y DrcÁsrRlco M..'ontprobar/o.t/si0il//dds por /¿ uida agimda de /as ciud¿des.quí . ::::¿ntes de rock. '. e¡t /os de /¿ rti¡¡tictt. :-alidad esto no .:.1..sttts (rechinttn sus die¡tre:).-:::'rcia a "fijar" la -.tczo .Jitertes en la articuhciót¡ témporo-nutxi/nr.io se abandona .ocal.: :! € - //egL . ..t.1 /os Qucrido ilt//estrc: Creo que coincidirtís cotttttigo en (ltre el 14[/¿ uo nos enseñd d dbrir el mruiln' ert /ttfontu que lo exige el c¿¡ttt¡. . €tc. en el pirso de un.iscr.. Trttttt de rtrticu/¿tr la set-uencirt UOAEIEAOU dttr. :- .¡lte ': . j . que tiene en su segultdlt pttfte un// grin //Peft//|t/ del nocto t'0c/tl. . para la dinámica r. rtdseterl ).. ¡ntist'ttlos.. /o: ¡troblenttts eco¡tóntit'os.l€ /OS -. .::t monótono y .. La contractura de los músculos m¡rstic:rtorios scilo pe rrnite abrir e I m¿rxilar inferior Je un grar-r esfuerzo de los mirsculos antagonistas.rlos del rracto vocitl.:c'ilg4n fttcia/es. M. de /tt nttc.¡. con un minimo irntagonismo e n ios ll-rr.b/a como en Lt l.. se "nsientt1il" eil /0s ntilsctt/os itulsticlltlrios.r consonanre <- -. y FtlAcróN DEL HUEso HIotDEs cTERRE FARiNcEo r: claramente su :: ..'momentos de '-. . TEMPORAL : r lsonantes de tal .1. .tnre e I bo-.0-ít// de uil eilofine trabajo en /os nttist'Lt/os : : . i.10 ..7S C0ilS0níl|feí ttt¡tbiln qtre lds rett:loucs o. podrás .El vector del movimiento del marilrrr..pterigoideo tuedio están cortrrtt-tur¿dos pttedert proc/ttctrse desgasres nttr-l. per7 i .r riempo. de/ piso 1¡ttc.. Ihu'bos de mis ¿/uttnos s0il bnrx.zl.fiutiliorcs. /arittgeos ertent0s.neas del rr:rcro r. /e -rs disfinfos formos de operfurc: del ntoxtlor tnfertor .El es 'spiración..fttríngeos -7. . rr cost¿r ANTACONISMO ENTRE LO5 MUSCULOS DE APERTURA Y CIERRE DEL MAXILAR INFERIOR..:t. lertLlra v clef .sra un límite indoloro.:.El( del La flexión anterior del torso h.umno podrár * s.pe¡tura del tr. Eis Si esto .. adelante. - a inspiración La inspiración .¡a i a inspiración .os labios) perr 1.-a inspiración .Elr aPe 2.L El balaneeo del torso v una pierna hacia atrás v adelante. e :Cuónfo ope .^ l^Y El balanceo de una pierna hacia atrás r.D. 3- En del pás . z - El descenso laríngeo duranre el último tercio de la inspiración. sea. la :¡ertura del tracto vocal. - a inspiración nasal requiere dos pasos previos a la fonación: primero. . + ¿ L :Cuónto operturo necesifo el moxtlor? -a inspiración bucal abre ei ma-xilar r'. El suar.f Pequeños movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal .t rj -: inspiración sobre las r. ¿e E.ocales E o I tiende a reducir el diámetro -a inspiración sobre la r. v luego. el tracto vocal. con un mínimo antagonismo entre sus músculos de cierre v apertur¿1. etc. IEAEI). pás.\ e 5l .s bucal y faríngeo.El descenso del maxilar. En el caso de tener que articula¡ inmediatamente una E o I. al mismo tiempo. 43).ocal A oscura (o . 3 . Se produce la apertura del vestíbulo laríngeo. la inspiración.-. el movimiento de ascenso del lomo de la lengua no perturba la confo¡mación de la faringe (ver ilustración inferio¡. Si estos movimientos son realizados junro con ejercicios de vocalización en los que ia :perrura v cierre del mar¡ilar juegan r-rn papel importante (UOAOU. con una activación de los músculos orbiculares de labios) oermite: I .e masaie de los músculos masrtcatonos. el maestro v el :.lumno podrán encontrar 1os mor-imientos qlre facilitan la apertura del ma-xilar. .¡ Recordemos: gran aLimel-rto de la ¡rresiór.la secuencia de movimientos qr-re le pern-ritirá alcanzar sr'r obietivo (agua. ircompañados por un repentino aumento de Ia presión ¿'. cama elásrica. CombínltLl dhorl1 .IItís Pte el tdelmte corttprettderá qtte /a brrena articul¿ciórt . So' ett qt/( comparación. Qlterido maestro: ci. sin perder la sensación de fluidez.1rte pe5¡g¡ior del lomo de la lengu. Sentirás utM ltperturLt deA (oscurd) elt ttl ÍLtritrye. tt Queria' dumelttd sus posibi /idddes expresi t'as'.'iamente una clara percepción de la vocal funcional (r'e r el comienzo de este capítulo). bala la punta de la lengua. 2'. . del rr¡¿ l.firirtge "dgrddablernente . subglótica.imienros simultáneos: .. Hazlo en lrt tesintrd que te qtrede más cómodd. suelo. -//et'. luego d< pror.tbi¿rnt" I¡ttettta lo ntismo cLn ./. c1711t1|11...la apertura i de su ¡. la inclinación.L)lt/0 de tercera o de qtritttit.t. lVo te quedd mtís renrcdio qtte ir probrtrtdo. Por ejemplo: la M necesita un cierre de los labios. luego de la G se seParan el paladar blando v la p.^^-^ ^. son más f. la C un contacto entre el lomo de la lenguir el paladar blando' c0lttP'1' i 3r 5c7.r farinee.-... E:.) sin golpes ni lesiones. /tts t'or¡sort¿ntes sue/en tener u:t t'a/or energético equiua/ente.ts de Probab/entente. Inr¿. Qtterla l\: El movimienlo de ios consononfes corno modificodoros fempororios de/ f rocto voco/ Ct11li.tso de/ que t'//s tt beber. ltd//ttr:. Comienzd ntostrindo/e lo placentero que es e/ ntot'intiettto articuldtorio f/uido entre /as uoca/es l./oí la Lt: Para lograr 1a arriculación eficienre de las consonantes es indispensable tener prer..- siguie.ez pttedos ct\tlttll' ltz combindción de dos uoc(l/es e\t ult iiltet.t. erc. tu olunllt0 tettgt irtcot'porttdo: los rt¡odelos artirulatorios del hab/a.ocal hav dos mor. Coloc¿ ns dedo pu/gdr debajo del labio inferior.til YUL rdr1l15lú es diferente a l .. .lir apertura de l¿r faringe hacia la configr-iración I'oc¡ilic:l EI primer paso requiere rerirar el "escollo" que fbrmó la consonante (por ejemplo. en las que la r-elocidad. ' P0.r strbglótica = gran actividad de los mirsculos abdominales = disminr-ición del diámetro de l. el reparto del peso. los deportistas que realizan saltos deben tener una clara imagen de. cottto sifuero el borde de tut r'.Querido ¿/ttmno. Si se me permire 1:r 0cttP/1ñ desup Pre0c// L¡ Si el cantante riene una clara sensación de la secuencia de movimientos que lo lleva de la consonante a la vocal y viceversa.{l obse n'arlos. rl. /tts colsonantes.. T¡/ t. puede efectuarlos ¿r distintas velocidades v grados de re nsión del sistema.r) 52 A mer fiecuencias rel.tt'ds Ltoctll€s.rnciar 1¡r D. llama l¿r atención sLl tendencia a re:rlizar secuencias rítmicas de movimienro. e inspira la secuencia El segu -= r^o"ar. donde /¿s uoca/es -].tbez¡ se inclintt let'entettte l¡ttcio otrás).rr.i.-.on . etc. .t¿L'/tt de la: Las consonanres son mor-imientos relarivamente rápidos de cierre de alguna parte de la cayidad bucal o del istmo de las fáuces..-rro O sirt perder l¡ sens¡cióu de. Es tter't c/drd¡¡¡ Desde la consonante hacia la r. Trttttt de c¿tttar esaA. de Ia cavidacl btrc¿rl ln noat tañr^.'l-l (JOA conn sifLteros ¿ bebértelo (/d c.ícilmente regulables qLle en secrLencias arrítmicas. 2 . 0bsert.t ¿ltor¿ ¡rticu/dr un¡ U si¡¡ ¿b¡'ir e/ nt¿xil¿r ni /os /dbios. el /onto de /a lengua se e/et.t!/it'ltlettte' :os del es -: -.t M lt¿t-itt la U: . Tram de sentir dónde se produce e/ cierre de/ tracto ¿'01'tt/: los drt'os dentdri0s eiltftlil eil cltttttctl..aaSlta Lln Clerre O' :.¿ti6 p.¿: . La drticu/oción de /ds ulcd/es imientos que 1o lleva -::dades v grados c.-nto de la Presión :..óntodrt. .ceu¡o del t. 3'1 Separo ahora /os labios p.: .- fauces 2i Intent. T¿/ r'ez sienns nttbién t'ótno se reduce e/ diánteto del istn¡o :.a bacia e/ pa/addr duro.:t/do elltre Querido /n/testro: .¡1/¡ es indispensab/e pat'. rt ueces est/lrá -:--. pcro sin sepdrdrlos-.c¡l/es et¡ n{ Querido n/umno: .1a de las vocales r. hasta en /as tesiturds extremrts.ectadt.. Senrirá: : . llres paiadar blando r' '= A menudo obse¡r'amos que los alumnos intentan articlllar las consonantes sobre Reí). iitelltll CE l0 aj : t. Comparrt /.faringe). . Busca sientpre e/ mouimiento musru/ar más simp/e. r'el movimiento de aperrura del n-r¿ril¡rr.' siguiendo la @ de la grauedad: Cornpárala con h U que urilizas ¡tl habltzr. Ttt a1.1 necjueño conseio : =- Por ejemPlo.icu/ttción Son mttcltos lls Pltntos que exigen la rztención de tu d/umno.¿. .o vector se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante. col\tPítl'lt tus sensociones en l.-.t ltoctt .e ut¡ tnot'intietr0 ncrit o 6 ¿..zr.fi.'\l l . dqué/ que requiera menzs esrtterzz.:-ndencia a re¿rliza: .'ett¡¡t. C - 1) canta un¿ M de (e/ /ín¡tte enre /tt cttt. deben tener una :'¡tivo .reqlLiere una configur:rcién propia en el t¡:rcto vocr. tdmbién e/ sonido de su propia uoz o /as sensttt'iones eLt st/ tt'¿..-.1.rrE:iFra.. es decir.t. "y /uego ábrelo "ett tt0ntpn" l. ontpado t¿tttndo de adentt'ttrse eil iln te. .t.ts tres posiciones desriptas ). reparto del Pesc' de su rndio perceprit o.. Q-Ei -ia :-i-'. La base articul¿toria del del octor profesiorto/ presenta clarns diferencias respecto del habla cotidiana.. por 1.tutdo /o: /¡tbios -:-.: iaCtt(11ci/. - -y de las cltlslnllntes h¿l/drse dentro de /o que sentintos co7/1o habitua/ cantllnte o es uno de esos tlspectls. . Habrá momentos en que deberá oütpttrs( sobre ndo de su posturd o de su respiración. -:. . de los mirsculo' :.iil /1ll0r4 -l . r/el laLrio .:'..t0 t'ocnl ptreden ser tetnlts que /e estén preocupando.).t -fitritrye. El resultado es una incomodidad v estrechez i. :ener Pre\-lamenl' - e/tipo de pregtnta que puedes hacerte tti tttistno pard aueriguar /ds secuencits de tnouitttiento típicas de cdda consondnte l¡dcia la uocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonan:-.t:it nntr:ttrr el de.'-iquna parte de la /o. ----rS: .r a la vocal que le sigue.ríngea que afecr. Obsen. conocido. -/let.t.t que /tt U puad¿ ser pro.qul ntot'iutiet¡ro l.t odel¡nte.-tl o en una nte/odía.l' ett l.td¿d bucal ttltt¡a cóntod¿.Ll =s diferente a ::ecuencias relativamente altas (superiores al "- :: lO r.1.izo la lengtrtr desde /.t¿t'i. Es necesario ocuprtrse ttinttr'iosantente de este temtt prtftt poder seguir articulando c/aramente..¿.ril.i /as sobre una l. Este -.1 El segundo paso ne cesita el "recuerdo sensomotriz" de la voc¿rl funcional.t ntejorar ospectos que no se ha//en denno (agua' suelo' .-. cu\.: . Las diferencias son casi imperceptibles hasta la aitura del Re5.amente para lograr un determinado efecto musical o emocional . . En el t'apítu/o qtte dedicorentos al funcionamiento de /d laringe te exp/icdr¿ por qué. Puede uti/izar para e/lo t. A partir de allí y debido l: de ataque el buen perturba aumento de la tensión del aparato fonatorio.. puede ser utilizado para lograr disrintos fines expresivos. '. . ( puede pronunciar la consonante percusir. desde el Soll hastd el Re5 (este interua/o es sólo una prlpuestrl y serároriarlo según ks exigencias de /¿ obra ntu¡icd/).=e- I f T. - -::'. Los glissandi son un buen ¡ucal: el nov lomo de la Ie: combinacion tbrmante es los labios El 1. El cantante Í. la consonante vocal que le sigue. I jugar con ellas sabe que surracro vocal siempre se abrirá luego de articular las consonantes y puede I sin temor. .\ Querido d/umno. I ( Algunos eiemplos: . ol p. La t. L LU LI ertei El movimíenfo orliculotorto olservicio de /o energio expresivo /- ^a Cuando el movimiento arricularo¡io se halla en condiciones de abandonar el control inrelectual y se automariza. p0r eJenlp/0.ez más intperceptible.:. etc.¿ boca. Con la ejercita' produce -ción.oca/ que /e sigue. de t.te a /d consonante. !rLrr! Porfauor. aunque tengds p7ca percepción nl0l ma1.'::-i-: . -:l-:¡ " a El pri Querido mdestro: . Tus sensttciones no serán /as mistnds que cuando cantLs en tu tesiturct grdue o medid.r--rr<!.lrEn ia . rr -Ic /'Y = .f J- -L t puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una frase I en crescendo .na rercerd o quirtta por debajo de la altura di la uocal que sigr. ( Pro I moaimiento articulatorio. :- irá acosttnnbt ando a prortunciar /ds clnslnltntes s0bre una f'ecuencid inferior al Re5. p se¡ 1 Con consonante r. Que Cantar en la tesitura alta itnplica co/ocar todo e/ sistenta fonatorio bajo un grado de ten¡ión. /icho interualo se l¡ará cadd t. Por ahorrt te digo qtte es intportltnte mantener actiaa tu articulación cuando cantds e7t /d tesitura alta. El a/umno se clmtenzo. I ! 3r . Se dsi un interud/o entre /a consonante 1' /a t. -^-.elociddd de estaformade articulación es eitenab/e hasta alcdnzar el puttto en e/ que no se perciba elglissando.or de D¿t. l puede arricular mínimamente 1a consonante para no interrumpir un Iegato en pianissimo. si ésta tiene unafecuencia mq/or que Re5.i--. ten /os oídos lnu)t dteiltLs a esteprob/em/l. -. Pues tiene que uer con ld superaciói cle escollos fsicos psíquicos que Pueden apdrecer al cantllr en la tesitura dba. tu rz/ttntno habrri encontfttdo "su" tnouimiento. Si este mouimiento no perturba e/ espacio uocálico frncion¿\.ocales consecuti\ras (separadas o no por Llna :onsonante). : | Si tu alumno es c//p/tz de ttrtinldr AOAOA sin mouer los Labios.imiento de /as comisuras /abia/es (probdb/emente yd /o esté haciendo instinti¿.. los primeros formantes esran muv cercanos v son predominanres. 3.ocal o en I¿r boca).Zas vocales O v E tienen la misma frecuencia en el primer formante.Entre la O v ia U. I. El segundo formante se produce por modificaciones en la configuración de la cavidad el movimiento de las comisuras labiales hacia adelante en la O .illtas en ::a1:t0 de Lt mer actiaa -. Ei canta:':' r*ede iugar con e^-1 ieterminado ete. es decir. De la A a la O hay un leve movimiento del músculo constrictor medio de la faringe y de las comisuras labiales. Esro significa que entre ambos hay un movimiento faríngeo pequeño. El movimiento de O a E tiene dos componentes simultáneos: el ascenso del lomo de la lengua y la relajación del músculo orbicular de los labios (sin que las comisu¡as se muevan lateralmente). 1os segundos formantes esrán más alejados entre sí. r:ildonar el cont:::3si\-os. Con respecto a la articulación de dos r. E. En las r-ocales con eler-ación del lomo de la lengua. sirt perturbar el espdt'io de /as uocaks fitnciln/lles. pueden establecerse las siguientes ¡elaciones: l- Entre la A v la O. acompañando el cierre del maxilar. mientras el cuerpo de la lengua realiza un leve movimiento hacia adelante. en la E el segundo.o).'enriin '.ombinaciones entre UI v OE.10 ltTt :. La Ü ¡' 1a Ó so. percibirá el mouimiento interno qtte se produce. En la O es el orbicular de los labios el que reduce la apertura bucal.IJ oscu¡as (en las que el músculo orbicular : lo stt' de los labios permanece actir. o el acercamiento del -omo de la lengua al paladar duro en h Á (como en la palabra ingles "sir"). el segundo '¡ucal: :ormante es predominante. Los segundos formantes se encLlentran mLlv alejados.O . :l . En la O tiene predominancia el primer formante. r¿ llLttl. los primeros v segundos formantes se encuent¡an relativamente cercanos.antente). Déjalo experimentat printero sobre un so/o tono. en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta función. De la O a la U continúa el movimiento de cierre en el músculo orbicular de los labios.t . se "ampüfican" El primer formante se produce debido a mor-imienros en el i'esríbulo laríngeo r' la iringe: tiene predominancia en las vocales A .liL v debido al ren ataque de la Algunos informociones que pueden contribuir o lo coordinoción del lrocto vocol ' Toda vocal se define a trar'és de dos formantes (fiecuencias del espectro que en el tracto r. la cdlidad de ntouimiento que /e pernite drticu/ar estds dos ulca/es sin pérdida de 0t'1.u U." je energía una t:-': :mpir un legato :' 2. Prlpónle después que ttgregue e/ ntot. -y /uego sobre /os tres primeros grados de una escdlrt. los músculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo.-' "r'-- energía ni sonoridad.:. Querido mltesto. .. d/ mismo tiempo.zl !t.r'la I no h¿r-qran diferenci¡ en los prin-reros formantes. trc . /- i Qt." ó.1. El movimiento de la U hacia la I el grado de apertura bucal.rbre en form¡r continua (acompirñado por la lengr. formante comúrn (igr-ral que O y E)... De lo contra¡io.'..rxil¡r inferior. L¿rs predominar-rcias est¿ln en distintos formantes.re el nrovimiento de U hacia A es grande. - .... la parte n-redia del lomo de la lengua qr. Te rtconsej0 prdcticltr e/ moui. ¡. eleuar el lonto . \' una gran separaciór-r en los segundos..rn por Estrr es En este movimiento sólo puede obtenerse la óptima apertura de la A si se mantiene la redondez de los labios hasta alcanzar la O.. La parte posterior del lon-ro de la lengua queda mínimamente elevada.1. El mirsculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta de rtt secuenci:1.cido v lo 5 También la U v la I ¡iencn Lrn p¡i¡. i. las encont¿rás t:t !..s¡¡¡¡¡.rndo por la O ("Claude" en francés) . Desde la I hast¿r la Á.l. co¡no en la L ). F.tttcestt "sa/ttt").1'. Sob'e La continuación del ascenso de la parte media del lomo de la lengua hacia el paladar duro (y también la continuación del cierre del ma. le u r.sto nos esrá indicando qr. se obtiene una vocal neutra..'tttt p. .i ¡¡tisnt. pr..rcionad¿i ¡ 4. -: . poco efectiva para el canto. La diferencia radica en T Dicho mor-imiento puede describirse en dos p. -.¡ ¡OiltO etl ld E.l- . La predominancia está en los segundos formrrntes. así .t en sus 'i .:-tliendo Lrr 8.oS mOlarc :.fi'. lo cual sólo posible por unil consider¿rble decontrrrcción del músculo o¡bicular de los labios.r¡.¡ :c'jirl dc /d Ü (conto en ln pnlabrn. r..\quí continú.¡UeSta r. j tr4n! €it¡l t' T ttt't'i Lt Pttli. 1. es similar al de O hacia E. prrsrndo ¡ror Ia A.reda en tendencia elev¿rda.r'i.Lr constelación U-A es algo complicada..'rilar) es el único movimiento que tiene lugar entre la E y la I..':¿t'¿ndo ¿l mi:mo tientpo e/ /onto de /a lengua.r. Á delres fonndr . Querido dhnnno de habla hispana: En tu idioma no existen las ti/tit¡tas t.ra) \'illcanza brt ¡..res las fle cue ncias de los formantes se hallan muv alejadas.¡ fases: do.r'l Qt't.tt'te de ln lircfttnlr// rnusicttl de origen europeo.u U-I.Entre la E r.' recién descie r-rde al pror-runciar la A.r I.1 del m. /os /.. ttt Or' o -desde la U haci¿r l:r O (como en l:r pahbra "hora") pas.. Sin embdrgo.. ( lettgtr .-.tbios c0t11o eLt O f O-El /aA l. El movimiento es análogo al descripto de la U a la A.fbrniando los labios enforma de L...t rin tope en sLr irpe rtllra. Hav un " permanente reclor-rdeo de los labios v asciende del lomo de la lengua. el i.lclt/es tdtadas... combitr:rción de los de las vocirles O-E. b -desde la O hacia lrrA. El r¡axilar se .z ntanera puedes proceder con la t'oc. ... Las r-ocaler Ó Ü se forr-n.l.desde la I hacia la A. r:-dominancla Sobre el popel que iuego lo lenguo en el movimiento del trocto vocol esta ua hacia el Paladar La lengua es un órgano de cnorme sensibilidad v n-rovilidad.:.ís cutín eÍilltl es ld iut.lurante toda et:' . \'er.o'-..y el : --:t¿1 I'r'ital. Lt/ega ü'r/ttt rle lt.. .il descriPto de '' boca . el tercero. .t derecl.ar e/ lotn' 57 . Existe und cdntiddd consider¿ble de nttiscu/os que penetr/lil en /a lengua desde .a lengu:r) \-alc¿ln-- - :-.. Querido nttlestru). Obserua e/ corte sagitd/de /a lengua en Ltlt atLls o /ibro de anatotnía. lo amargo. e/ piso de /a O (''Claude" '.cido O r E). .¡ ¡€L'0n"e su lado . La lengua tiene también una función palpatoria. .. en sus papilas las terminaciones sensirir-rt( n...f.-.ntel'nl :r¿nde.ticdr el tnot'i. PALATOGLOSO M. a trar'és de la cual "conrlola" lo que estii -::Ciendo dentro de 1¿r car'idad bucal.ts ett fortna d¿ M. se obtiene una voc¿ -.: :el lomo de la i...r de los labios' le la A si se mantien."riba. Repire lo ntisnto paro e/ resto r/e ru dent¿dura l.:-rior. :-:ntes . abajo.l. hueso hioides. tu/cd .is ellc)ntrdro: "..1' e/ espdcio qtte la seporo de la ne-¡illo. . e/et..a /entantente l¡rtci¿ /.i'. atrás 1.¿. cuya función principirl está ":-acionada con los procesos deglurorios (ller-a los ¿rlimentos hacia las superficies de trituración o movimiento que -..tcer lo ttist¡to :obre ltt cora externd de tu dentadt¡tt.. Ejemp/o: ¿/ "sacdr" /d lengun en Jbrtnd puntiltgudd se contraen /os músculos trLnsaerso I aertical de Ia lengua.. Se estiblecelt ttsí ¡'el¿ciones rnuscttl¿res con e/ piso de /tt boc¿. e/ nttiscu/o longitudinal está en extensión (en :::il clnste//lción actüd i0nto tutr.'.. Esta enorme sensibilidad de . faringe. rironear o apreritr.polpo t¿inbié¡t el pol. \' una gran -::lentes' 1. uerás que /a ... ESTILOGLOSO M. CLOSOFARÍNcEo :.tgett rle lo que uds percibiettdo: cosi podrírts dibu. el¡ extensióil. .os molares r-luego "bornbea" 1a papilltr resuit¿rnte haci:r el istmo de las fauces).::- .p..j e:pttldi.ertgua tiette tres mtiscu/os que ld tnueuen.nci¿1r lo salado de lo dulce. :. -: hallan mut' Tómate uil poL'l de tienryo pdrd conlcet l¿ sensibilid'zd de nt /ettgua: co/oca /a pLlltt/t ¿e /tt /engurt sobre ceutro de nt de¡tndtrra itlerior. Pol otra parte.tdar dttro con str: rugosidades.¿dar.. Dos de e/los estarrin siempre en contr¿cción '. : se .lorh..:. qned" en paladar bldndo. O-E I'U-I' H:" --- tenit . No es 1¿r lensua la convierte en una compañera de trabajo bien "elemento un molesto" al que hav que aplastar. üttrencia radica en Querido o/untno. r'J. lo cual sólc ' ::...lgonism de /os otros dos). :t. S. Disminución de la movilidad del maxilar..:iisrica de las la lengua y.r r"air'én mín . intenté t:.frjdciones: por ejemp/0.tcio resonador.rc n^cih/oc consecuenc/os poro e/ confo A/gunos ide La len I - Si se levanta el r. Querído maestro: Ta/ uez tú también hal. se 3 Queri.A/n. y los músculos de la nuca estarán en permanente contracción p¿ua mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda.. las fib¡as del músculo palatogloso fijan la parte posrerior de los bordes de la lengua. que tracciona la iengua hacia atrás v abajo desde el hueso hioides. Consecuencia: reducción de la movilidad anteroposterior de la lengua ra¡res del tracr -l canto funci. los mouixtientos de/ sistemd a/ qtte pertenece la lengua.to t/e /a /engua "pltnt que el airef'ío no //egue d /ds cuerdas uoca/es. debido a que los pliegues tiro..¡¡:ti¡'!e¡ n rtis rt/umnos /a itnportancia de su cuidado por el bien de su salud Tantbi..?r(i¡dei' l¿ tensibiliddd 1. Luego que no cambir Queria '\7 posible que re e pt'opue: bájala . disminuye el diámetro del vestíbulo laríngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no pueden contraerse libremente. Esto significa que la cabeza tenderá a moverse hacia adelante y abajo. cu\. La pur -. Por último. :: Si el cantanre engola la roz.el no tirohioideo. esternohioideo \.¡. disminución del diámetro del istmo de las fauces y de la faringe.s -r solo rono (c reduce el dirimetro faríngeo).as f-ibras traccionan la lengua hacia atrás. El descenso laríngeo se ve limitado. Desde entonces trllto .Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente ei tercio posterior de fle al tar la iengua. se produce una fijación de la laringe en una posición relativamente alta: la fonación en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa.elo del paladar. Consecuencia: esta tracción produce el descenso y fijación de la laringe (se vuelve dificultoso el canto en la tesitura alta). activan los mhsculos transverso y vertical de la lengua.que /os bordes de la /engua deben ap/astttrse contrd los mo/ares ::!-ra)'iores a/ cantdr und L dirección :r.esternotiroideo. o /a eleuación extlgerddtl de /a parte posterior de/ lo¡.as aprrr¿rdo técnicds que trabajan cln este tipo de .. '. t .nnc piemn/nc rla fiiar-ir-rn rlo ln lana.1€X/ Luego de leer el libro Anatomíafuncional del Prof Johannes R.t¡:.:t¡:. quedando ." Yo aprendí -¡iutcf. la lengrra rdopra una torma plana o de "cuchara". la nolrlezlz que p0see este órgano. de su raí2. en especial..nglli1..i \/ e. Roben. Empobrecimiento del sonido por reducción del diámetro vestibular y faríngeo. esto me al. palatogloso y constrictor medio de la faringe. Debido a que los otros dos constrictores también contraen..tos años atrás.¡¡::.: la consreiac Consecuencia: fijación de casi toda dificultadala articulación. '. C.udó d se hace -'t)ii:. Al mismo tiempo.: r'ocales cerr...y ariepiglóticos también se cierran (pliegan el vestíbulo).r.. Además actrira una cadena muscular formada oor los múscr-rlos entra en actividad e1 d. 2.. 2 mirsculo hiogloso. CO /11.. el rtplastantiento de la lengua contra el piso de la boca para Ltt/t)i€tltot'el esp.-. Lt 1'eque¡' El Pro estadounid . abre 1. y dificultad 1-de para ascender el lomo de la lengua en la articulación de las vocales I-E-Ü-Ó.movimiento . Si a est . cabe agregar que la cadena muscular descripta es flexora del cuello. Es posible que sietttas ultd enornte tracción l¡rtcia dtás.t. Se utiliza un solo tono (cenrral.i' esPit /t lds t.."cuchara".ER DC r. incluso cción del diámeuo mbién contraen' se re alta: la fonación en vocales cerradas como E-I i' O-U. de¡tla adopntr ttt¡¿forma conuexlt hdcia ¿de/dnte. "desacoplarse" y "renunciar" al control del flujo de aire.t't esre ¡uot'i¡ttiettt0 Prtsiu/lmente.tct| plftl . Durante el canto funciona en dos sentidos: I debe adoptar una forma y un tono muscular tales que permitan la apertura flexible de todo el tracto vocal.::¿rior del 'i : .fona.: :. tto puedtt: re¡tlizar el e.ocales I-E-Ü-Ó. Puedes inuenr. de la frecuencia y de la amplitud.. pues ésta es una tarea específica de la cuerdas vocales.rl que uriliz¿n los estadounidenses en palabras como "sad" o "cirt") para estimuiar la movilid¿d de la raiz de la lengua..-. se .t¡o/ores IVo desesperes. como se había experimentado previamente en la constelación A-AE-A.:- de la lengua. Disminución o. bájala luego. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A tA-E.¡tt'. con las cuerdas vocales v el sistema respiratorio. etc.i . La punta de la lengua descansir sobre el labio inte¡ior durante todo el ejercicio.fercicio que te ettly proponiendo. gt. Se no perturbar la configuración funcional de la faringe. El resLrltado t'inal €s una buena movilidad del tracto vocal. En este caso ltaz/o en fbrnn á.udó /1 :: )iiL'es t1'í1t0 : .én mínimo en la parte posterior del Lomo de la lengua. Luego de esta ejercitación. abre l cierra e/ naxi/ar de tnodo que e//.con todas las partes del tracto r.tdo:abre e/ piso de ld boca. \. m raiz. podrá comprobarse qr. pa/pa den'rís de ''. el maestro y el alumno deberán quedar muy atentos a que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesitura a la otra. np. A-AE-A-O-A).'ocd/es prlpuest/ls.1n:STRa. En otras palabras.:.t des.)t querido o/umno: Les espera rr)tlt Inten elt eqttil0 qtr( tto -rolo requerir un extrento ttJtnmniento e-. Querido alumno.r. El P¡of. quedando Si a este ejercicio se le aqreqa la O r por eiemplo. sino qtre lt j ¿. Este movimiento se irá reduciendo. sin que se pierda la diferenciación loso v constrictor acústica de las dos vocales. ¿trás v abajo . Tu lengua lncisit'os in.¿cl¿ la posición de L.tr 0r)'a! itt0r i¡iti¿¡¡ro'.1 /et'entenre l.:. ripo de . Podrá obsen'arse Lln movimiento del lomo o de toda de la lengua en dirección anreroposrerior.firioi't:.: ¿).-:. indirecramenre.y muet'e la /ettgta ntienrr¿s (spirlt-i: /let'd stt ptotr. cómodo).re el movimiento AO es muv peqr-Leño v t¿cil de realizar.t:.i l.tsiottnnte. deja ru lertgtr. irtspiru .i: ¿l ¿brir el maxi/ar.¿ de todos /os senúdos. :. = r oc. Si rodo esrc mmbién se /tace dentasiado diJictt/toso. Querido maesto. hasta quedar circunscripto a un vair.t . . inrcnté ".ocal e.: aprendí . 2 debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes v .t c¿ltez¿ l..¿ está t/clstumbr¿da ¿.funcionrtr de otrtt nt¿t¡ero.i. :. i.:.t tTc0iitPLtti( Tdmbién puedes int'/inor su sa/ud -. .1. /os dientes O!-t la j-! .A/gunos ideos sobre lo tnfegrocton f unctonol de /o lenguo paro elconfo -- -: f arte Posterior rsua v dificultad La lengua esrá conecrada direcramenre -por medio de cadenas musculares. : -:los músculos eriage (se vuelve rnur-e el dirimetro ocales no pueden oticos también se c¿dena muscula¡ z a moverse hacia rente contracción truca v espalda. esternoriroideo. risorio.i¡niento en el tr¿cto t'ocd/ de tu d/untno.rlación de aire v el r'olumen). quc 0 exce l¿ Que. tn i este ci1so... permanente. A/go rttris: si /legaron n €ste punto. tensor del r. a la :n Otros ejercicios algo más complejos son:A-E-I-E-A-O-U. La lengua debe tener la flexibilidad necesaria para ejecutar las secuencias de movimiento de las vocales y las consonantes.r.imiento de cierre. Recordemos el punto 2: . J- T1 ri. pues son un buen ecluipo de traba. el alumno se orienta desde las sensaciones en rí su tracto vocal. la regr. colt¡P La lengua tiehe conexiones directas con '. El canrante puede acostlrmbrarse a utilizarlas "en caso de apuro".]' /tt t: flexib: Querido mllestro: L'es ijtat)t0i c. hacia adelante: geniogloso.tor.Al exoerimenta¡ todas las demás vocales. por ejemplo. hacia atrás: a través de los mirsculos constrictores de la farir-rge hacia los músculos de la nuca. prcbdb/emente ult_littn dpareciendo cada aez más arntónicos 1. hacia abaio: hiogloso. E jem¡ rbajo. Es itnporturtre que le seña/es a tu a/ttmno cuándo dónde se produjerort estos. de la A las cuerdas ¡ hacen cant¿ I. qr.oz gattari l. Tú serás el primero en percibir los resu/tados acústicos. Para poder verificar v comparilr. elevador del ala nasal. sin perturbar la configuración funcional de la faringe. escalenos. Si la última A del ejercicio es idéntica a la primera. a r¡ar'és de ellos hacia los flexores del cuello v abdominales. puede decirse que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema quedó flexible. 57) Encontramos frecuentemente qLle las cadenas musculares nombradas realizan una intensa actividad compensatoria (o sea que influven sobre funciones que corresponden a la laringe: la entonación.'és de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y fijadores de la laringe. (Ver ilustración de pág.tttdo perutiritit¡ distitttds aperturns ). 1- Rt it! hacia arriba: palatogloso.inr sol. esternohioideo. Déla/e tiernpo para que "proLos nto¿'intiett!o. a trar.f o.Losfelicito. o LI-O-A-E-I-E-A-O-U.fic lt i le1' de . Estas pueden modificarse ler-emente cuilndo trata de pasar. t L. /a t. :rr.-( -7.t¡et it. . aconseiirmos la constelación A-E-[-E-A. cuando no halla las soluciones fonatorias en el nir¡el correspondiente. donde el lomo de ia lengua describe Lln movimiento de converidad hacia el paladar duro v el maxilar ejecuta un mo'. grame" en su cerebro /os mot'imientls llprendid0s no le pidas que Pltse estos /ogros directamente d la obrd ntusical. Los más importantes son: l de.re .t'illo. -t'l/ I ti ¡ tt/t'tt ¡ ¡ ' 1.fenóntertos para que pueda comparar tus obseraaciones con sus proPias Percepciones. tirohioideo. es declr. -7.elo.'=-=---- l¿il(i: aa L-O-\-1..': .icult¿rda r.re pueden traccionarla en todos los sentidos. nuca r-espalda. estilogloso.l quie. nueud's secuencias de ntot.-l-F' . Tamb :e l¡r mínic.'arios sistemas musculares. :. tiempo. risorlo.rd. ::nsaclones en -r:-rplo. :uJ ut(Jtil&-\ -l :u) tilu-\ /ut:t{to tlt{uilJh ley de lagrauedad). exigen cada tez tnis /¿ ¿ctlt.. :¡nde el lomo ::..: .i:1'llll'45 ..::il. mucho más tiernpo rttin. -1'suele desplazarse con dificult'zd. Debido a /d reducidd de su tftlctl rtot'tt/ net'esitttJ-/exionar su c//bezd ptlr'a obrener sonidos graagttdos. también los mtisculos i-E-A-O-U.as. Frecuententente oíntos "dureza" en l¿ t'oz. . /.ertica/es uisibles.ilCOntfAllf f-. de und o dos t. eTtcoiltrdntzs flexibi/idrtd t. ...t¡¡r¿ttre que trtiliz. Querido a/untno. es d-- r- - Haz ejercicios se ncil/os. qr. :.id¿d de otrcs gt'upos muscuhres. Así se r-an fbrmando cadenas de tensión muscul¿rr permanente. ios elevador.. También el maxilar se abrir¿i con dificult.¡ qtt( ¿iLt ibi pntn nt 7)¡lteiti0. *os ' Para poder . que e/ Prof Rabine inuestiga cónto dejar de utiliz¿r/¿s.tf .ti totttpeusnt iones.t cit.. r :.... :iflculrada r redLrcida.. por e/ ntontetlto ¿ htlcer te ttconsejo tobaf or so/o los sigttientes puntos.. pero :-::0..u't. estas compensaciones pasan pronto a su repertorio . . :-lerores del cu¡-. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ell.. ¿.. su lat'irtge c.. o-rttndes t-rescendos o dgudas de tu tesinr.rxilar ejecuta puede decirse uedó flexible. Otros grlrpos musculares (por ejemplo.:iendo .es o ext'elentes c(/ntlltttes (ltle ?rcictlrn u ltls cttra. donde fbrman nLrevas c:rdenas de tensión en la espalda..-n las cuerdas vocirles. tr'.ocrtles. No es r{irQtil teilttlict' . de Ia A Ejernplo: la tracción de l¡ lcngu¡ h:rcia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante . 1t "cl.. PUeS son pocos los que resisten su presencia constante.'-:-' l- Renunci¿ tl)'lntir este prlb/etn¡. Querido nt//esto. A - dños traccion.dejan de tener /a eJtcacin d/canzada 1.. lrt ntot. tentto¿isrr rtti pt'0ptlti tct¡s/0itei.:'i'LlS : I €L .t . abajo.t.:-t.: pdrtir de /os 35 *cu¿ndo el rendirniento t¡tusctt/ru' contienz¿t ¿ disminuir.t .re lleean hasta la nuca. r' "pt'o- : : logros Hace tnucho tiempo que nuestrc grupo de tabojo VOICE se ocupd de estas contpeuaciones.intientos t..o hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario. /a espa/da se uen rigidos. 1.. a ¿/cailzar zlttrzs muJ Sa/'í. en rnezzoforte. quiero transmitirte /d sigttierúe inJbrnociótt: lrnPArAt' .. /a nucd ). a tra. Sitt entbargo. (Recordemos posturaies se incorporan al sistema tenso.ilidrtd -1' cootdindción de ru cuerpo. :n este caso. Su tni¡uit..1t--. . . t'stic¡ls utencion¿dtls.l((t(u:( tt(uu ttil{-l t(t/-\u')u lt(til(.t.. H¿z los ejercicios e¡tre Dol l.. L¿r respiración se ve qr-re los músculos posturales v los respiratorios son casi idénticos). . ¿: t7 ttl Si nl leer ln ¡..eqsrn". 2- :-alizan una inte :-r i:n a la larinse ::se a tlrilizarlas :- r'rndiente. Lamentablemente . al misnto ..tsi no rietie ntot. los ie la mírrica) suelen ¡efbrzar este sistema. s de movimiento nal de la faringe' -:ien de la nuca. ll. seguir . descu b alntb encofl' I Leuanta y baja strcesiuantente los ta/ones.¡ . form.ts qlle se te ocurllzlt. cottto si cdmindras en el mismo lugar.l.y extendiéndo/a hacia atrás. bro: Dib a 5l e . E:.ocia adeknte .i irán it' 7. t Camina sobre a Camina de todas /as purtms de /as rus pies 1' /uego sobre /os ta/ones. rápid. .trata de dibujar circu/os cott el pie. Leuantd una Piern¿t enJ/exión. E.t:: Balancea unlt piern¿ f/exionattdo ld rodi//a L.. I : . Bdi.. ¡. energía. a la par que tus oídos te irrin ittforntando sobre /os cdntbio: dctisticos que se prodtrzcan. se/eccion¿rá rodo aquel/o que le hace bien. Estas dcciones están destindd¿s d diálogo con tu maestt"o: hdz/e escuchdr todo lo que (por su cd/idad.) descubras 1 que te pdi'ezctt udlioso a/ trabajar so/o . Tu llt/testrl tendrá así /a oportunidad de recibir elementos que tú También aquí es intportante e/ encontraste )t crear ejercicios que desarrollen tu trzz sin t//94r.tsirt (65 ctn de ditimen'o) acuéstate boco abajo sobre ella ¡.1. Si tienes urtd pe/ota de gimrt.n. tút'i/ ntienffas cantas". . -7' elét. utilizar cornpensaciones. . dor /a siguiente infortnactón (1 tu cuerPo: "puedes seguir permaneciendo l/exibk .)' tttt'ás: el rcpe son ilts ttt/'tn0: )' ttts Pies .1' síguelos con la ntirdd¿. uo/unten. gira el torso l¡ttcia atnbos costddos.'t1Clt7 Ot1'tlS. Tu cuerpo ua a nprender rápidamente -1.a/os hastd la altura de los hombros. Dibtrja con /os dedos en e/ aire .rtci¿ ¿de/rutte.e. Baila ntieutrn: /. !tt: ejrrcicio:. etL'.Extiende /os brdzos pat'¿/elos l. bienest¿r. rueda /tdcia .tdelanft . En esa posición. fttrittge en un solo paso . 1'.\Iércdo Rtbine.Qué percibes en tus nuist'u/os dbdomin¿/es? . El Querido TTtdesto.. o ett los costad.fbnoción: no debe contienzo de su fonación. A él /e debemos e/ . :ilo\'imie n Querido iltttestro: Después de l. * capttcidad de "instruntentalizar" las inJinnaciones cietttiJit-as que uan Adniro aparecienc/o enJbrnta de hipótesis de trdbdjo -y s(L'tretlL-itts de ejerciraúótt alue Plne en p ráct i cd i n nt e d i rtt¿nrct t te. Querido d/untno: Adút. .. Si bajó uno Coloca ttn dedo sobre ttt nuez de /atoria U-O-A.¿ l¿s seii¿/es que recilte de su cuerpo: elfinal de su inspiración es el Qtrerin Ld inspirdt'ión que le propuse (z e/et.-ARINC Co pítu lo V LA LARINGE ES LA REINA -{l ¡l: :espiratorias . '. abdont L-iri¡.t')rerzas ontogortistas) . .scrLlos abc :: :Ofn]i1 d- .¡ trr tt/uttno consiste (u t0ntru rrit gfttLt uolumen dt ¿irc eil p0c0 tiempo. -. -] trllttt de o dos centíntetros alfinal de tu inspiración.abrir su.-.to pttto ltntes de /d.¡:n. diferenciada ptzrtt e/ cttnto.itniento de re¿cció¡t ett /a t'abeza?) Inspiro ltuettltlttente: . atrás.f/exib/entente a /tts necesidddes ¿rticu/dtorias. r. raciones de Ittspir.¡:.iistema -:¡da de rrir (O l El proJesor E.tt). Tu rt/umno debe perntdj'-:. En red/idad. rando un poco. Inspit'tt tltilizdndo /tt secueucid drtictlpercibir el ntot'i¡niento tterricnl de tu /dringe. parámetros que ésta produce (t'o/unen. .Estrin Pc tensos? . .z ltueultTnente )l obsenrt dltora e/ tt¡ot'itniento de tu estetaón ).Se extendieron? )Tienes utttt percepción de "a/argarniento" de tu L'o/utilnd uertebral? (uer ilustrdción superior de pág. ángu lo existir ninguna Pauslr entre el final de Ia inspiración y el comienzo de la fonación.er eslito esre úru/o rinbontbante nte pregttttté si tto estoy exage- Dos i .y responde.---:. de ttu costilLx. ttn ensancl¡ot¡tietm de elLu?. l. tietnpa. I Lc. sot¡: L.rtl.36) g|'/tll ¡i E' Pres iót' l¿ ¡tdtt.'uerd¿s uoc¿les etlrt'llrlí11 ett dcL'ión sin necesidad de ayuda muscular exterrta.7.a: los m.tnte lrt irtspiración. f'ecuencitt .'tzd. deseo tt'. Sielc -:.rn-rplificac de la laringe : los -:../tubo a/gtin tnot.erás que su ntdxilar inferior se ttbre sin esJilerzo (reduccióu y.Percibes una ebución ].1' ca/idad toca/).z: configrddo nt uestíbu/o /aríngeo de tal rnanerd que /as .os: Pr-rede Quert. Si logrd bajdr su /ttringe -¡. t..:c'. que ejercittt los ntúsctt/os /aríngeos enfornttt EL DE. Rdl¡ine sigre inuestigando este tet¡tt desde hace rutchos anos.Dónde? (Adelante.utrntiritte ln intpot'rnncia de confiar en elfuncionamiento orienttu' e/ rrabajo en e/ sentido de un pennattetúe ntejorantiento de . puede atacar sin'iéndose l¿rs cr-rerdas vocales qLle se produce al finalizar la inspiración.tlir1¿r1 de nt fo.l?.ii'tis. Es lácil comprobarlo: basta con inspirar.¡uientu de Dos pares de musculos internos de Ia l. .ertgbr¿l? Estos nttiscu/os estrilt gobernados por untt reg/o mr01 te/t(-il/a' cultnto md.i eil .t rc.ar qtte su fonnd dTttltóilticll e: l¿ de un ángulo con e/ uértice hdcia arribtt. estridente.LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCION A1 f-inalizar la fase inspiratoria. i'zo ( reducción '. respet//t'tus nttisctt/os /aterales: de e/los depende en gt'att ntedidn.rrir-rge ller-¡n a cabo ei movimiento qlle nos ocupa: los músculos tiro:rritenoideos laterales v los cricoaritenoideos laterales que.:.t. E/ ¿lre "bombeodo" con /¿ d-yudrt de /os ¡¡uiscu/os ¿bdotninttles /os pued. -. .en l:i "r'álr'ul¡r de entrada de aire" r' tienderr il cerrai la glotis.. r'comenz¡r'lr.a. escut'hé la ópera Tristán e Iso/da.lo /aringeo *'-"tddd de ayuda .. ert un solo P^so : .:1:o debe PerTttllu irtr^piración es el 1.tncio.i.tbrir fríci/nenre. Si el cantante evita la pausa entre su inspiración y su fonación." ' i VOCALES : LA ACCION -i. pcdris obsen. Qtrerido rntlestrc )! querido . | ''-' rNTERARrrENorDEos) DE Los Musculos SOBRE LAs CUERDAS (EL CIERRE SE COMPLETA POR forttltl DE Los MúscuLos cuERDA VocAL LATERALES ". .. : :.-ltos iflos. Hace a/gún tiempo.ionamiento . :' i i t' I t'l dftl Ll' C . sien-rpre que se mantenga la "tendencia inspir:rtoria" del sistema (o sea que las costillas permanecen ¿rbiertas v elevadas en forma flexible v sin fijaciones). t. Querido ¿lunno. po¡ razones de simplificación.(Irítt P:'(p.y eleuadd..e . -i¡ bttjó urto .i Polt€ AccroN i- . .'t.t .rnt. Se pelcit''e una resistencia. llamaremos músculos laterales.'.-- - .:!0-l'ef/lg(- l-. .¡-.t Porfatrlr.:.t. ""''ir+:i.: .¡ryrfn.. ¡n presión strbglóticd. Estos mírscr-rlos constitu\. Ln: ctterdns t ocnles tto c.re se acti\'¿1n los músculos abdon-rinaies)..\tor' tr. ln ¡.t .. q//e Ltñ11 -^. iali.tltnnno: Les cuento una pequeña dn¿cdztil prtra subrotttr /o recién dicho.1rticultttof itts' nd plrusd entre el . también atrdible en forma de un minúsculo "clac" al comienzo de la fon¿rciór-r. hacer una pausir (en la qr.'t¡.: . En los tres casos ¿lurnenta la presión sLrbglótica.. --::r.. rr nts c/si/L$..Lglóti.. En un t'orte f'onto/. . ). rensión rLraciones de enoio. .e duro . tit( €lt I .. : . ltprcltd€ n qu€rer).0 eil /05 ' L jt. ' ROTACJÓN DEL CARTÍLACO ARITENOIDES : .-:.r¡. tnltt0 tttis gtiutde es el esJitezl qile deben reaüzar pnt^lt tltl'ultctter /tt aducción de l¿s cuerdds uoc.t/es (a estaJuerzo /a /ldn¡tntos compresión mediab.istit' utta prtsiótt . puede cerrarse el sistema protector de las r'ías respiratorias.:t. E/ sonido g/ótico se uue/t. pnt'.l in'piratoria se vea dificultada por stress.: .. del movimiento niltLlral de cierre de ..lr.. <i1lt\ r0htTne. en un tehto cerl-lzLto a la ciudrtd ett la que .rego r c..ttt t(il505: * -.. Ef !: *' uo Puede ocurrir que Lr rrndenci. -.. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un sistema de cartílagos.ct son antagonistas.Lede afinarse. en la t( LL calidad voóal.ocaies. acostado en e/ sttelo..Tautz y l. flexibilizó l¿ muscu/atura abdomina/ 1 costal. Esto significa que el músculo vocal juega un papel import¿rnte en la calidad de la aducción de las cuerdas vocales /r por lo tanto. por esa razón.'-'."". 1'los inrernos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales. es decir que cuando comienza la contracción de uno de ellos. el cantan- rosibilid te. comienza al mismo tiempo la extensión del el otro. Las cuerdas r. LOS MUSCULOS CT Y VOCAL CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISION Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando 1es explicamos que los parámetros volumen. El resubado fue inmediatl: su uoz adquirió la calidad necesaria para abordar todas las gamas expresiuas qtre exige esre personnje. frecuencia y calidad vocal son el ¡esultado de la precisa actividad de un sistema de músculos voluntarios: ios músculos laríngeos. si sube v baja libremente).W. Mr(aril^ t\ VOCAL ] .uiuo. al punto de utilizar los músculos laríngeos tal como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.ocal ocupa la mavor parte del cuerpo de las cuerdas vocales v tiene.. SC] En'los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento de los músculos externos de la lannge en el canto. Los músculos vocal \._-. una gran influencia sobre la forma de éstas. a su vez. Elprotagonista ntasculino tenía u7u1 t¿cniclt de "annado" de su parrilla costal I de intenso n'abajo de sus mtiscu/os abdomina/es. La percepción del canrante pr. Lo interesante de esto dnécdota es que ett e/ /argo agonizar de Tristtín. El músculo vocol El músculo r. Los músculos externos regulan la suspensión de la laringe (por ejempio. E/aspecto que presentaba este cantante era mul discrepante r'espectl del que /e tocabd ltctllar )t su sonido era duro 7 esnidente. tl.Rohen Anat..'''.". ESQUEMA DE LAs CUERDAS VOCALES VI5TA5 DESDE ARRIBA CORTE SACITAL DE LA LARINCE PARA VISUALIZAR LA UBICACIÓN Y ESTRUCTURA DEL MúscuLo vocAl t1 t\ ]L l¿ :i 1 i .--'--. pueden modificar sus superficies de contacto durante la aducción./-.-_ cARTÍLAco TIROIDES '\ 1.I CARTiLACO al lFPna VOCAL ARITENOIDES MÚ5CULO VOCAL LIGAMENTO VOCAL Lr CARTiLACO ARITENOIDES Ch.Anz 66 120 409-429 (1967) tr-" cARTiLAco CRICOIDES cuerdas r-< C (coincider l-:r lO '::i . sobre todo. I que lo percibas en - '.v abajo (la parte anterio¡ del ct). Menos conocidas son sus posibilidades de contribuir al equilibrio de los registros. CUERDAS VOCALTS EN EXTENSTóN -:rcionamiento \. las cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dent¡o de ciertas medidas. Por otra parte.' ilene. -.-. el sistema se reorienta: el músculo r:ocal modifica su tono (éste aumenta ó7 .1:iiulte -:iente. cue coincide con el aumento de las frecuencias fonadas. si r. ' .: : -: de músculos Jentro de un AccIÓN SOBRE DEL MÚscuLo cT LAs CUERDAS VOCALES r :or ejemplo.'ocal r. El ruido 1 obserua otra uez la Se produce se prodttce en cltdd pttsaje no representa ningún tipo de peligro pdra perc ütdica que al sistema fonatorio le está fabando la. -.-len modifica¡ ¡ r'ocal juega un rr lo tanto.1111/15 El ct es un mirsculo externo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides hacra adelante. ct. El cantante percibe un aumento de la tensión en sus cue¡das vocales. qtre cARTiLAGo ¿Co rnttENoto¡s MUSCULO VOCAL La contracción r. cT .. su función de reductor de la longitud de las (perceptible cuerdas vocales acústicamente como fonación de frecuencias bajas). : CARTÍLACO cRlcotDEs Cada vez que aparece un punro limite en la contracción del músculo vocal o ct (coincidente con el pasaje).Del músculo vocal se conoce. ct modifcan una 1.:t lrado : El músculo ct -a. f ett el ittrejuego de sus componentes.trorio.flexibilidad la función uoc/t/.-: contracción Querido alumno. son /os "pasajes". extensión de los músculos r. r-:::os volumen. así una segmeTútlL-ióil -tt reces audible. en la Canta e/ sigttieure e. Es importante que L'lttziL'tl: el -filttciottittttienrc de los músculos uocal 1.iercicio (g/issddo de U a lo largo de una octaua). ::.frcan que /os múscu/os uocal 1. Estos pasajes signi. -'. '. calidad de su trabajo dntagonístico a lo largo de toda /a extensión uoca/.. :s ! \ iaríngeos tal -. Su efecto es extender mecánicamente el cuerpo de las cuerdas vocales. ct tiene límites. ocales. "saltos" /os que ttp¿receil en el cdmino.cada utatrl tonls.j. na /a coordindción ). Por esa : -. v la capacidad de modificar su masa (aumento o disminución del r'olumen vocal). MovtMlENTo DE BÁscuLA PoR LA AccIÓN DEL M. tu sistexto _/oit. fonntt de ruido seco. Esta téotica le exigía man' teiler su trttctl r)0cd/rígido a rrat'és de unlt cidenLl t¡tttscu/ttr qtte traccionaba la parte plsterilr de /a lengu desde el esternón.l l'nres fi r \ .t idenidad de cont¿/to./d t'on tnuchos sistetnas que pueden directa o indirectantente sobre e//a. tn. pues esti clilectd.y eJ)ciettte entre /os nttiscu/os uoca/ 1' ¡¡. En su l¡istoriafguton cutttro ot\os de tdbajo t'oc¿/ ttúlizaudo una "técnica de oscurecinlientl" pltrrt adoptar /. 2 - La larínge también se inmoui/iza -¡' se esn eclta.'l bntsc¿mente en . deberán 4 C//nf/l1 forzado condicio será defi óB . Esta hfstoria es un t. La mecánica del aumenro v disminución de las frecuencias 91óticas no es idéntica a la de los instrumentos de cuerda.ocd/ 1.asta oqui hentos tenido en clrenta este aspecto.paciertte.'oces ¡: v!!J mascul que el mírsculo'. pues rt/ .cddtt tez que opdrecía tttto de /os ntidos de /d segnterttaciórt. La enorn'¡e tensión qLte se dL'Luinl/a alir Í más al/á de las posibi/idades coordinrltorids de/ momento ttctLut/ se descltrg. Queido Ett . Esto signiJica un trabdjo largo l.proporcionalmente a las Frecuencias fbnadas) pero reduce su masa.rs r. Adenttís. oce de frecuenc ftner el co/or de una soprrtno")..tr¡tení¿ st/s clstil/ds inrtoui/izddas en posi ci ót t i nsp i El músc olumen vocal.tt¡ tettido offos profesotes de cattto" f'ecuencia en /l/utilnls i .. de modo que la cuerda vocal puede voh'er a extenderse desde una nuet'a posición inicial. uterdrz: Querido ttlutnno: Tu /aringe debe f- conseru.LIna identidad-o un deseo de sonoridttd. rnrori a.'ocal aLlmenta su tono. cttfttcterísticl TF 2i1 del pasaje. e/ intento de ntontetter tnucllo tlttts/t en el músculo uocll/ mielúras se produce la cotttracción progresird del mtisctt/o ct ("Plrque no quiero La coor. mientras la glotis modif-ic¿r sLr longitLrd por segmentos.r. r'olr-iendo a la posición inicial cada vez El músc -o. de /os mtiscu/os ittspirrttorios.. dantenrt tnot. quedando osi pocas posibilidades de lograr un ltlttttgotlisnto flexib/e. En ésros es necesario modificar la longitLrd total de las cuerdas.qtle tt0 coincide con /as posibilidades llndtómicds.inlt L¿.ocdl de gran esfterzo ntttscu/¿r ett li que Predominart elementos rigic/izantes de/ trocto t. influir En todos /os ejercicios que htts ettcoutrtldo l. (Jna técnicd t. Querido nt/lestro: = Recuerdo una t/umna que solirt ettajarse -ett los printeros tneses posteriores /z nuestro encuentrl.iuo ejenp/o dc dos situ¿ciottes qtre en(ontt'itrt0s con cierta (ltle ]td h..zr su ¡¡tot'i/id¿d ett todo 1710il1eilt0. fsiológicas y psiquicds del ctntante En e/ caso de nti aluntnd. . . Ejemplo para voces masculinas: f + lL- de a a -.ile: uriliz'zdas también deberán ser objeto de tu obseruttción pues. pues al principio e/ tt/umno tiende a "emptjar" e/ poco aire inspirado colttrll st/: cuerdas uoca/es.tL¡doittitt¿les. En esas czndiciones se cdt¡sot'i ripidatnettre.¡s cuerdas.\O. /a confgut'¿cióu de l.E-A . QrFP Da iLJ:.- .. r'en las las voces masclllinas. Es con'.eniente utilizar la vocal U.]' redttciendo el d.0 (l//€ PrltoLlue la apertura 1. ei ¿lutu¡to :e acostumbrartí . a El músculo cr encllenrra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco volumen vocal. eleuación de /as costi//as.¿bl..lTuir La apertura de/ maxi/ar "1.terro de :¿t lacto ulcal. de lo coitr.i. - .{O-A \-o-.i te. ct deberás agudizat' rus percepciottes.i.i: to¡.id. con un cierre forzado de sus cuerdds L)0c.'io.Jerda voctli .Jéntica a Ia . l¿ ¿ n: l.ipt' damente.¡d.en las frecuencias infe¡iores al Do frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior. La indicación de inspirar un mll-ltlt' uo/unten de aire sue/e set olt'idada r.'::ficO .: i:l1tt0S ' :d¡tdes Querido maestro..\ '.¡des La coordinación de ambos músculos se prepara sobre glissandos v ejercicios de mezza ¡u/o voce de frecuencias infe¡iores al Fa4 tiero Voz masculina mezza voce '.:.'. It'd Llll t.-dis '. En la ejercitación de los ttúsru/os ulclt/ ).. .i.\-O-.:irl cada vez c¡ecimiento.t!1'ttl .:aj'llls Voz femenina mezza voce '.Lo eiercitoción de los músculos vocol y ct .7les . Te propongo que dttrattte un tiempo ctdo ittspirrtt'iótt se rtcotttpdúe de tttt mouimiento corplftt/ que extienda o re/aje los ntúsculos de l¡ cit¡rttr¡. . .::-.'\C 69 .. en E1 músculo r-ocai se enrrena -para sLl central (voces femeninas).:-. // e71t/1 a canr/tr con mtr] poco lzire.. presionando:u: ¡rui:cttlo:.a \EI.i tttt "t'e/o"l su articulncióil serri def cienre :i DO \1AE5iRC. llamadas "r'oz de cabeza" r' "r'oz de pecho". Har.. 7A (es so/o 4t .LOS :l frifo voc reg/stros EI entrenamiento de la coordinación de los músculos r-ocal v ct nos obliga a entrar de lleno en la temática de los registros.de/ cantante de ópera. estit de tensión (el músculo ct es el dominante). Obsenemos v tratemos de definir v entender los registros desde la función muscular: Si en el siguienre ejercicio se comenzara con U (piano)..lndatte con moto n10 t" adel. Pue. un parricipante me preguntó si para cada registro existen distintas cuerdas r-ocales. lafaringeflexible. sobrt e t -o-o-A-o-o-L u-o-o-.mucha lite¡atu¡a sobre este punto v mucha confusión.66). se /a reconoce cono e/forti.Acústicltmente. actti Voces masculinas . La segunda puede adquirir gran volumen.l o . se escucharían dos calidades diferenres en la misma r./a contracción transuersd/ una denominación pedagógica. El n las frecuenci . Q. (Recuerdo que en un curso sobre educación ftrncional del canro. tiene poca flexibilidad v el cantante suele senrir vibraciones en su pecho y en sLl abdomen. 1 la articulación líbre de tensiones ltorizonta/es). Querido mttestro: El múscu/o uoca/ puede dLtmentltr a un sistema clmplejo ilusnación pág.oz.Acústicaruente. 2 . v volviendo hacia la U.olumen.. Desde la función muscular. e/ forte dsí obtenido es el que se escucha fecuentemente en /os cantantes de dos roch o pop. l.).lndanle ct¡n molo Voces femeninas . pero gran flexibilidad y calidez.\-o-o-L si el La primera es reconocible por tener poco r.. boc¿ formas de contrdcción de/ músculo uocal: I . mús. coordinada con un trdctl t'ocal "largo" (la laringe descendidd. ' e/et'. El cantante suele experimentar sensaciones vib¡atorias en su cabeza./a connacción longitudina/.lavozde pecho corresponde al regísno conpredominancia de masa (el músculo vocal es el dominant e). glissando mediante una O hacia una A (forte).-\cLtl \ este regisl ut/€ neL-€: Voces masculinas pf Voces femeninas eTltr( rnús. trenzddlts que lo forman (uer El Prof Rabine menciona 1n01" . lleudda /1 cdbl por /a sumatoria de fbras de igual nombre.'eu. debido J)bras ntuscu/ares para/e/as 1. que trata de describir e/ fenómeno de "enganche" de J)bras trenzadas). de ) disntinuir su "masrt en uibración". y lavoz de cabeza al regisno con predominancia f. :bre de ten. ie misma voz. el crecimiento de/ mtisculo uocdl.'oca/ se "despierte".: de igual f a":ai)lente en Ll . mientrds inspiras por la U-O-A. El - Qtterido alunttto. coincidiendo con el iímite inferior de las Frecuencias fonables.ie Lroá El mírsculo r. Etf.:e de ópera. /d ttpeffurn del r¿cro t oc¿l.ocales es posib/e sobre und ntisma f'ecuer¡cid: /a más gritt'e de ld exren:iótt L'0cdl.y uti/izando t7 ctlntlu' o hablar acostuntbr. Ta/ uez nlt€s (lue út. €stán fuerte. Aluda a tu a/utnno a sensibilizarse para k acción del músculo aocal sin actiaar aoluntariamente los mtisculos espiratorios.r-:r. Esto es tarubién en aque/las que frecr.E{O a tónotlo . r.tda. ti|| ... Pues son las que entrendn al músculo uoca/ 7.. :---:lnte suele sentir con se obtiet¡e ' es dif ci/ tlmltr contlcto con el músculo uot'd/. E/ cantante que estrís formando necesita conocer )t experintenmt' todas estas fortnas de cotttracción.ocalizas. una presión subg/ótica mu.ftlcto ': . a En el capítu/o sobre e/ trdcto uoca/ encontrarás defnidas las uocales con /as que puedes ennenar a/ mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema' . Hdbletnos ltn poco de /o que signif ca todo esto. Acírsticamer-rte.. partt qtte e/ rtttiscu/o t.tente en /os personas que hab/an c07t Plco uolumen 1.. : .cia ton predominancia l. . n muscular: . se percibe un zumbido o una vibración similar al ronroneo de los gatos' A este regisrro se 10 denomina O hacia "frito vocal".t coordi¡t. A ueces basta con rea/izdr un ntouimiento de gt'an intensidad durante el atrtque (por ejetnplo. E:to só/o si e/ tracto t. tl"Atd de -' 1.ito uocal. ptrcde eilrrett/ti'se cott todrts l¿s t. /euant¿ tus brazos 7 baja hacid /a posición de cuclillas.. ctlnta en esa posición' boca /a secuencia Voz mascul¡na :-.:' debido -. ttti/iz¿do sin sobrepresión..oca/ pertnanece abierto. Querido mrtestro.tctóit de tt'es e/enentos. un gfttn paso hacia ade/ante con /os br¿zos dbiertos). e/euada. Por ejemplo: . -:.n te predominanl.. = De ettlt molterlt :. ::d v calidez.:1. /o preparan pdr¿ stt coordinación con el múscu/o ct 1 /6t mtisculos ldterales.oca1 alcanza su máxima contracción.: ie preguntó --.El frito vocol :-:g¡r a entrar de : *¡ha confusión.i l¿ ¡crit'dción de /os muscu/os tesPirrttlrils.1i/ún (r)er Te aconsejo tener paciencia 1' ¡¡o¡" de mdntener tus músculos postura/es en mouimiento rnientrds inspiras 1' t.. ¿ I A. si . . -.. mientftts ultd piernd se extieilde hncia atrás drriba.¡. Fa4 . L/eua tlt t7rso hacia adelante 1.. a medida que aumenta la ::-:. partiendo del Do centrai./r:={ --\__ /-.Fa'l.. la el Po¡ e C E r...i. siqmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensión vocal (por ejemplo Do+ . Ia acción :rúrsculo voc¿ t\ ! !t *l La pr t'.^ L--.f"' lr Los f. para estabilizarte.t:nronico: qrrr\ i2 es. Contintia el ejercicio por grados descendentes.'a/¿¿2^ -. + E ]I ? ---l regisfro s El sor --.-::cie tbnada (r'la predominancia del ct)' .r Gi !\ r i-' t./ € :or ..io pueden percibirse las siguientes caracte¡ísricas acústicas.l-^ rdl)u.t:-^t^ -!drr¿4uu ^^PUr Las cr :igidez así alca Encuentra tti ntismo la posición adecuada pat^a inspirar 1. lldl El fbls predominanci . \ l¿t i1' l¿ u 'el su Por o . pdrut clmenzar a cdnttr.9uf ^.. \) .-::. apolt¿ tln{t mlt. l' r I t. Mientras efectúas este rs múrsculos l de la fonació ' dificultarse ntouimiento de udiuén.\ 'L . 'el ascendentes y descendentes.l l'... Balancea ahora tu torso bacia atrás.. i I | :1f: ! !.. Si una voz no entrenada canta Llna escala o glissando ascendente. ltasta encontt"arte con e/ fito uocal. -1. rl I iirl ..to en lrr pared.. dbajo.. t. :i disminució -=/ foisete Dedic i.Si4) en las que la voz tiende a reduci¡ su volumen y pierde .1i li il / / r i l\ .a . =:-.. inspira )' c(tntLt g/issandos de octaua. miennas tu pierna realiz¿ e/ rnouintietuo contrario. De lo contrario. el tracro vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en los músculos laríngeos. El movimiento de adr.I-L' U-I-L-I-U-I-I-.:-. La predominancia de tensión (r'oz de cabeza) exige una coordinación muv fina. correr sobre el lugar. pues son los que coordinan el ataque en el registro con predominancia de tensión. Es necesario diferenciar la ejercitación de estas dos funciones parciales de la fonación para no rigidizar todo el sistema. ': ')L'ÍnlA..r1 aumento de la tensión de las cuerdas I'ocales por la acción del músculo cr. o un sonido estridente a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber a parrir del Do6 puede aparecer un sonido af'lautado.rcción (músculos laterales) debe ser adaptado (modif-icación de la compresión medial) para qLre no hava pérdidas de aire ni estridencia. el músculo vocal (que disminuve el nirmero de sus fibras contraídas).. que hay que evitar) r' tal r. el sistema respiratorio debe ser sensibilizado v adaptado a la nueva situación: mantenel la flexibilidad de los músculos intercosrales. Tiene dos características: 73 . Su denominación tiene un tinte negativo (algo t. Los fenómenos descriptos corresponden . . .lllegrctto 1..- -- mf sra(afto. pérdida de aire. : -. ffi. podrían perderse armóntcos v dificultarse la articulación. sin posibilidades dinámicas. .ndo del Do centr: .'ez podamos leconciliarnos con él deflniéndolo: El faisete es un modo de funcionar de las cuerdas vocaics que aparece en el registro con ::-dominancia de tensión.. -:ro uocal' --. el rracro vocal puede reaccionar reduciendo su diámetro ante el aumento de la presión subglótica. mientras se canta el siguiente ejercicio: a . -. .U-I-L I-L t¿ a : rl regislro si/bido El sonido aflautado que uriiizan las sopr..-E A c U-I-L-I'U-I-L.r tl cantúr.:Lda que aument¿ -' r'ocal (Por eiem:" .alizado por todas las demás voces. .tlt€ '. 1' a una disminución de la masa vibratoria de su antagonista. La : :idez así alcanzada no les permite modificar el volume n del sonido que en-riren {no hav aumento -. Lina .rnos ligeras r'los contratenores puede ser tambte n . .o. la presión subglótica aumenra levemente. : ío/sele Dediquemos un úlrimo párrafo al falsete..::t ! t0rso Por otra parte.u r-olumen Y Ple::: :: Las cuerdas vocales alcanzan su márima exte nsión r-at-inamiento en el registro silbido. Por ejemplo.I U-I-U-I. disminución de la masa I'ibratoria).. pues: . .]' estllfti "prlgfttntltdo" pdra cernt clLt grun fuerza. que "desoctiuar" la muscu/dtura abdominal1 "tranqui/izar" /a ntuscu/dttoa /aringea. Querido maeitro: A ueces el fa/sete es /o primero qLle puede cttntdr tu alumnz.Te altuda a c/arifcar tus vlo ideas o te llena de confttsión: Ta/ uez seria mejor que uo/uieras a /eer este texto ntás dde/ante. La "reprog'amdción" puede l/euar tientpo: hd-y.':a . . También aquí tendrás que buscar forntds a/ternatiuas con mucha paciencirt de.'.la extensión de las cuerdas vocales. Mrís ade/dnte podrás uti/izar la ntezza uoce c0m0 punto de partida para el aumento de/ rendimiento uocal. con pérdida de aire audible. extendiéndolos paralelos bacia arriba. Ya has leído sobre /a relación entre el registro con de cabeza) y predominancia de tensión (uoz los múscu/os intercosta/es.I-U-I-L-]-U Haz este I-U ejercicio subiendo por medios tonzs y /uego hazlo de la misma maneft4 pero con /os brazos caídos. un parentescl entre e/ sonido de antb¿s uoces. lo que puede sobreexigir lu a los mtisculos laterales.Leíste esta última cttrtrl que le escribi d tu mdestro? . del Querido alumno. todo . a/¡¿ con una presión subg/ótica eleuada. Contpdrd las sensaciones de ambas posturas. a /a par que se actiua la apertura de las costillds. Si su costumbre siempre ftre c(uttllr en /a tesitura tnedia el sistema -7.Quieres experimentltr cómo funciona? Inspira mientras /euantas los brazos. Canta el siguiente ejercicio ntientrds tus brazos se alargan alternadamenfe. . combinada con /a dctiuid¿d de los múscu/os latera/es y el múscu/o uocll/ en la uoz de cltbezll. Suele presentarse en la tesitura media o aita. U.1ER Da . ¿Conoces tu uoz de cabeza? ¿Recuerdas cómo era tu uoz antes de la pubertad? Ha1. como si drr4nc4r4s m4nzanas. 1t sensibilidad. pues para ti es mtís importante conocer printero ltu sensaciones correspondienrcs a tudos los conceptos que expuse en /a cdrta. un cie¡re incompiero de las cuerdas r-ocales. la diferencia radica en el crecimiento que octmió en tu laringe durunte la pubertad: tu espectrl uocal ha ganado fecuencias graues. tienes más uolumen s07t0ro I necesitas reorganizar la coordinación de las nueuas adquisiciones. sumada a un rono muscular muy exiguo en el músculo vocal. ::tntbre :¡.oz de cdbezll. l!ER DO ¡.u correr). luego i . :: es es coordinar /os ntúsculos intercostd/es los latera/es en el registo con predontir¡o¡tci¡ de rcnsión o t.i. del sistemd se ¿)ea TTtdllrmetúe ttfectado ). ":.r:risculo : . c0m0 st 7r:¿ Tnaneta. CJER DO iiLv\a 75 .t t cept0s I :. .--iv exiguo en Otro ejercicio: Canta primero ei :-¡le. rcdo 1.. .-:ión (ttoz -1-.a¡Ídd? : . - :.Cuál de /as dos formas te resu/ró tnás J)icil I placentera? Intenta e/ mistno efercicío uti/izando un arpegio (debes modificdr el ritmo ae ..1t e/ cre' .1. tnás :. haz/o mientros clrres (sin tnot.:.-ílCiA :t )' !útutll .efte de/ lugar).. '.)arturul .. /lrrib/1. gilntldo '¡ii¡ación :. sin que se tnodiJ)que la calidad de/ sonido? Ahora puedes comprender lo intpoftattte que -l-'lt'tll'tllS -y .i)ú? .eexigir -:. el rtu' sin que el resto ¿Notas cómo ud au¡nentando /a tensión en tus cuerdas uocllles.IAESIRO. cln lls brazos extendidos lateralmente.a. rli Desve Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto recurran una v otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares.ar las partes anatómicas necesarias para el canto. no es una solución "eliminarla". manteniendo su integración en grupoj coordi la fon. noble de un órgano aún.'tratándose .rlrdlr. Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía v de la de mis alumnos: velo d la a¡ti.Rechazo absolutamente imágenes de más La pre extens vibrac 2 . 7ó mi 2EI de Lo qu. para n Desventaja: esta imagen acriva la rracción superior del velo del paladar . Estas imágenes están destinadas a actir. 3 .l-A( (hc seg qu de sistema al que pertenece. como para consecuencia."Siente que Co pítu lo Vl SOBRE LA UTILIZACION DE IMAGENES EN LA ENSENANZA DEL CANTO e LSta el por dc de s. elevación de la parte posterior de la lengua y del r elo del p. el cual puede activar los constrictores faríngeos. Este es un tema bastante delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece. car "Canta como si tuvieras una cúpula de cristal sobre tu cabeza" Intención probable: obtene¡ el alargamiento del tracto vocal. Bajo estas condiciones el canto se hace also dificultoso. Interpretación probab/e: engolamienro. sino trarar de enrender por qué v modificarla. sin que el cantante necesite romar conciencia de los procescs que tienen lugar. el que s€ ser Lln | . Esto significa que la articulación se verá dificultada v el tracto vocal no tendrá la ilexibilidad necesaria en el momento de la fonación. órgano de extrema movilidad i. que está cortada" Es cierto que la lengua cantid r-Ln mutilación en un proceso de crecimiento y. tens lo de l l¿r e respira "Imagina que pong sostenic Lo r'¿rl la r-oz "Imagina una línea que va desde tus labios hacia el centro del cráneo" Si el nr Posibleqrente. ductilidad.Si una parte del sistema no filnciona en fbrma eficiente.y. es imposible imaginar su desaparición. En relación a esta imagen pedagógica se me ocurren las siguientes ideas: I -por ser o ''Canta como Esta ir las cue "Imagina que tu lengua no existe. . v de importancia vital como es la lengua. la lengua pierde su mor-ilidad posterior.adopta posiciones poco propicias durante el canto v hasta lo dificulta. La lengua tiene una representación cerebral más diferenciada qr-re los miembros. la intención sea loqr¿rr una apertura del tracto i'ocal sin utilizar como único recurso la apertura del ma-rilar inf'erior.Quien se haya interesado alguna \¡ez en los procesos psicofisiológicos que viven las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido continúa estando presente como "fantasma". por lo tanto. ::iadar )'. que parte de la suposición de que las cuerdas vocales sólo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apova" desde otros snrnos . El cantante debe acti\.. Por otra parte. y pong sostenida constantemente por el chorro" Lo valioso es tuvo4 una pelota de ping- la tranqllilidad que trASLurrrl esta irnaqen: her. -. la concentración de la er-rergia en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la respiración.rón "eliminarla".-.de las bandas r. :]ntante necesite --::.un constante flr.r necesaria enrre el "chorro de agua v la pelotita" "Canta como si fueras de cuerpo" (como si estuvi€ras defecando) Esta imagen pertenece a un concepto muv difundido.-Siente que el sonido te sale por un punto que se encuentra entre tus ojos" Ért" . tiene :rlgunas desr-enrr jas v consecuencias a corto v mediano plazo: :erdido continú: =. J.adopta .rlos). los del cuello v de la nuca. -.(Se obseñ.-.rlen la cantidad de aire necesario para cada siru¿rción. como :--. creo que esta imagen sería de gran al. :: izar como único ::-:¡ores faríngeos.do r.la actividiid de los mhsculos abdominales phra manrener la columna de ai¡e r-deja que l. ocasionando una permanente sobreextensión de 1as cuerdas r. También la fijación de los ojos trae como consecuencia tensiones en los músculos del m¿xilar inferior r'la nuca. convexidad superior). Es necesa¡io recurri¡ a lir ayuda compensatoria de los n'rúrsculos faciales.La elevada presión subglótica ocasionrr el cielre de la feringe r. Se vueh'e difícil fonar en est¿l situación. y una manipulación del la movilidad posterio¡ de la lengua )'.ar su Drensa abdominal mientras dure la fonación.. Lo que en realidad sucede es que su aparato fon:rtorio se hace cada r. .el momento de Si el maesrro no agrega -como me ocurrió a n-rí. con los resonadores corporales inferiores. la articulación .rropia biografía es como el chorro de agua de una fuente. -. ir lengua.i m.!-: \rr . la columna sonora encuentra una canalización v un punto )ENES de salida más esreble que h car-ided buc:il. es decir qr-re el volumen inicial es mayor de lo que seria sin la contracción de los músculos abdominales.ocales (abombamiento.¡n ) ccra imroer ::-:imiento 1'.i-.-" musculares.rir del aire r' la voz no necesita hacer esfirerzos.ez más dependiente 77 . inmovilidad en la nuca v Llna mímica facial exagerada) . : ie la lengua v dt 2 . ma-i .¿l con frecuencia en los cantantes con las r-enas del cuello mur-pronunciadas. Sólo al seguir elevando la presión subglóticr se logre l.r-rS 9ti€ I'iven Ias coordinada con la fonación.^-iÁ^ -ltlSrdLrvrr - I .r apertura que la faringe necesita para que el sonido pr-reda ser provectado.. Esto último.¡ilidad. La presión subglótica aLrmenta considerablemente. -.--.ión cerebral . considero velo del pirladal puede redr-rcirse la articulación se¡á dificultosir. El efecto es Llna vibración de mavor amplitud-promedio.el canto recLlrran . que parecería ser un aspecto positir-o.uda para buscar la coordinaciór.isro esto en orros capírr. "Imagina que el aire :.rmiento faríngeo . aparentemente.:r-( imágenes est¿ín . r'puede dificultar la esrática corpor:r1.rs cuerdas vocales sean quienes regr.entricul¿rres (hemos r. Desventaia: Esra imegen esrimul¡ el esrrech. n.El cantante experimenta una cierra sensación de estabilidad v adquiere la impresión de que la prensa abdominal le sin'e para regular el volumen v la altura de su fonación.. una imagen frecuentemente utilizada v de cierta eiectividad: presenta un camino por donde. Se ¡ealiza una fuerte contracción de músculos abdominales o torácrccrs b'r'r : -. --:storia. El problema radica en una sep¿uación artificial entre el tórax v el r. de modo que el cantante puede desarrollarla tens1 de la manera más acorde a su personalidad. sobre todo al hacer crescendos o ai cantar en su tesitura alta. n1(' . A1 mismo tiempo. pero Lrna enorme ineficiencia en 1o de ::.'tendrá que hacer grandes pausas recuperatorias.de estas manipulaciones v. por el otro. "El esternón hacia arriba. El resto del cuerpo no existe. La exp .El "abombamiento" constituve una permanente extensión de las cuerdas vocales. debe¡á activar aún más sus compensaciones y enfrentarse a un sistema de máxima contracción v mínima flexibilidad. Todas las sensaciones de actividad están centradas en el rórax . disfonía. las cuales reaccionan con un efecto similar al del "elástico sobrestirado". A mediano plazo pueden obsen'arse los primeros "bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años v su musculatura ya no soporta una contracción tan prolongada. de los músculos laríngeos externos y de la lengua. por un lado. El canto carece de sensualidad y de emoción. Se reconoce al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y la inclinación de la cabeza hacia adelante. Si esta imagen se utiliza como "tendencia" r' no como valor absoluto. si su constitución fisica no es muv fuerte. al realizar esfuerzos musculares prolongados se cansará pronto r. La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "boryrbeadores de aire".). la contracción de los músculos constrictores de la faringe v de las cadenas musculares que desde allí se continiran hacia los músculos de la mímica. *!rrr¿ér]d) P¿rd caja torácica expandiéndose a medida que aire" Esta es una imagen de estabi[zación del tóra-r. Su ventaja es que la presión subglótica permanece en un nivel constante aceptable. "Deja fluir el Tamb del car "Tu cuerpo n El can cantid le pro< :- VALOR PI Es cier "Canta presionando los músculos abdominales hacia adentro. Los ¡esultados a corto plazo pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela. el tracro vocal v la mímica facial. del cueilo. un -1. se lograría nuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto. dificultad para cantar sonidos graves o medios.v los de la nuca v espalda.. como si bombearas el aire que luego expulsas por tu boca" También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva. Los cantantes que utilizan esta récnica respiratoria (vo también la aprendí durante dos años) tienen un aspecto de coraza v así también es su expresión. Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras.nágenes visu ::néticos). al m< . Per -:-hav tambiér: rodificar su c No qr --¡cesitan la ex :¡ro cuando ll :rás sensorial. . Queri' a P0725{7 es | u170 e/1c01t t imrige sLts cu¿ tico de "Canta como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y estás conmovida/o" produ.rciales de la -:ipresivos del que a la economía muscula¡ se refiere. la nuca.. rrma indifere Existe j iari. La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una cadena que reduce la movilidad del tóra-x.ient¡e. . 3 . la espalda ancha. Cuesta mucho trabajo v paciencia volver a acostumb¡arlas a un funcionamiento sano. la alta presión subglótica que se logra produce el cie¡re de las bandas ventriculares. nódulos. r.-^-l^"^^-. Marca 78 una tendencia pero no fija ni define nada. D Esta pertenece a una serie interminable de imágenes de estimulación psicológica. la se gasta el -il. Si no respeta su cansancio. etc."raa -:mbién le sin En ef. /o" : :sicológica. Te asegttro que este cllpítu/o de /a pedagogia es uno de los más apdsionantes. de Ia faringe r rs de la mímica' :---adores de aire'' ' . pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestro también le sirve al alumno..:jas vocales. Por supuesto que a veces coinciden en distintas personas. No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que. su tamaño a medida que gastas el aire" y que /as utilice c0m0 guí¿ p0rque /as siente más cerc/tnts. aumentar o disminui¡ la actividad de cada una de las funciones parciales de la'. con e/ tnot. o dram¿ítico de la obra que está cdntdndo. pero de . dinántico. por eiemplo. clt't su pzstura.o2 (respiración.ixtiento musica/ . Son individuos algo cansadores.idad nás sensorial.: cantidad de aire que tiene a su disposición. se lograr:' sus cuerdas ulca/es.. rero cuando llegan a ¡enerie confianza al maestro modifican su acrirud en favor de una actir. Puede ocurrir rdnltién que el cantante comience a producir imrigenes propias novida. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo. También esra imagen permite buscar las formas más acordes a la anatomía v fisiología :ecuPeratorias' '.t/umno.. El maesrro puede utilizarlas para estimular. que también riene elemenros táctiles v cinéticos). como así también los elemenros expresivos del canto. al momento que Ie toca vivir. cln '. cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones.-:iizar esfuerzos *. "Deja fluir el aire mientras cantas. debido a su socialización. Har-alumnos que reaccionan favorablemente a las imágenes visuales (el chorro r. - tesitura alta. en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. recesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. inhibir. tracto vocal. etc. la pelotita.necesitan el recurso musical para poder modificar su canto. )mbearas el aire -:.e acontpañar stts ejercicios de crescendo con ¡uede desarroilar-' un mouimiento de apertura pau/atina de los brazos.nes de activida¡ i^ resto del cuerP: encontrarás un sinnúmero de imágenes que le sert'iriit púr:l nte.- -: inclinación de . enfrentarse . cuerdas vocales). Si bas entendido e/ tipo perceptit'o de fit . "Tu cuerpo no reduce ios Primeros El cantante sienre que su energia no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la -:'¡latura va no Cuesta mucho .e sonidos del cantante.:.¡our su canto. Puede independizarse así de la ansiedad que le produce el sentir que tiene poco aire. rse a medida que :::sión subglótic" EL VALOR PEDAGÓGICO DE LAS IMÁGENES Es cierto. Le proptt-.:as. poniendo en tus ntllnls nt/7110r tr/lb/1 0 _)l resresPecto a tu a/umno. pero que la frase aún no ha terminado. Lds imágenes pueden tener relación cllt su apl1rr1to respit'tttlril.--t. : trar'és de una ::r:1qeos externos . Déjame darte un ejenp/o: und a/utnna de Mar" diict/ ltccesl a sus sensacionet. Y hay también aquellos que -eminentemente auditivos. Se feconoce . Q-IER DC rrJr¡\O 79 . ponsabilidad con :-. En efecto. no lo &enes" --s a a corto Plazo : :lntar .. Exisren imágenes eficaces para cada cantante. a su historia. De"pronto me dijo: "Me ayuda I !O MAESTRO. Ias .. muJ tensa )) exigente consigo ntisnta. Pero también hav quienes necesitan la sensación cinética o cenesrésica para acrivarse. ::oduce el cierre :-. La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado en forma indiferenciada v mucho menos a rrar'és de un libro.etiva.1uto. Querído maestro: ::=ndí durante do' ::¡blema radica e: Quizrís pienses que cada uez estl). cltl s// tft1ctl uocrt/. -. . sdbrtís cómo "tradttcirlds" d ru idioma para in s tr u m e n t ¿ I i za r / tt s.Jr . o ttt¡ ¡'egisseut'0 ttn tndetro de repertot'io te propone imágenes (lue :to enti€Ltdes..:<. :-.lntO. .: ::-.¡rrArros con frecuenci¿r una "cegueta" auditiva en los alumnos. como si fueras la heroína de tal ópera. s0gr7.J:.r.ó. L:r imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cu¿rndo entiende ios ob jetivos del e jercicio. haz este ejercicio La fuente de las imágenes reside (s er-r expe cliché. cánticos s//ltddos. T¿tnbién puede suceder qrle tt/ st(lccttt0 rccién encuentre su coordinación ¿nte e/ reuterdo de juegos de stt/to que ba¡i¿5 en tu infancia (ra1tueh. libros. O:. plense ql Por P:rra La imagen debe ser lo más clara v sencilla posible l. se c0. El a lo otro". T¿l uez sienttts cór¡to tus ejercicios se ertriquecett cuando imaginas ser el "héroe" o e/ "rnendigo". Si sabes inici¿r und marcl¡d usando distintas cdlidades de nouimiettto. Si seguimos hilando esre rema. gLIí:1 . películ:rs o programas de televisión: Imagin.-'..c.e de iglesid que rcL'ln'l con /a mirada desde e/ coro ¡regllnta: hdcia el ábside" lo lna especie Aquí van algunas ideas que hacen a la uti[zación de imágenes en la pedagogía del canto: .. acostumbrarlo a -.re riene el acompañan-riento como apovo.--:-s. En ellas encontr¿rá-¡ tu t. que dificul:- .. r:QJTÑO TPíLOGO.:rro de jr-rntar el canro con el acompañamiento de piano (más adelante será la orquest.. tatttbién sabrás cortenzlr Lz ctltttor con distintos lztttqtrcs. Si el maestro no cor-rsigue transmitir una imagen clara. Tarnbién z hicisre eras chico y saltabas? . etc. con so I brt' COlllt' rorio Querido alumno.l. como el actor X en la pe-lícula Y. etc. Si tienes ttna buena percepción de la mouiliddd de tu utetpo. deso¡ Pel'!0 l'cót.t. si ienrro de la . Tti eres /a fttettte de uno intnensd riqueza de experiencias. C:-:.-^ññrñ1. RECORDANDO ALGO QUE ME ENSEÑO COLEGA ANTHONY JENNER .L qLle rienes un lazo en la mano r'1o revoleas. . etc.s importante sensibilizar al alumno desde e{ principio. ópera. riencias de la historia del alumno: jRecuerdas cuando ve la erpe riencia de correr contra el viento?. .más /a imagen de una Ltrgd rtttt. ' .:-.ita/iddd.). es mejor decirle al alumno que se trata Je la obra de un acercamiento im:rginativo a ser comPletado v meiorado' quien enton No utilizar inrágenes ncgrttir Antl rrs. lleg¿rmos indefbctiblemente a las imágenes que se produce: :-. .\1gune las enconrramos en escenas de reatro.ll !.1r . c/1/tt0 te /o agrddecerá no eternamente. Si en el frrttu'o ttn direcrot'¿{s prqttesr. Qtre. tu respirrlción fluirrí /ibrentettte ttl _1..j:i ie entender el sigr-rificado qr. Todas tus sensaciottes -)' tus emlL-ilnes pueden (011túbuir a mejorar tu crtntl..-. 'rr4'tteltl.\'o sobre tt/gtiit dspecto nntsic¿/ o est'ánico r/e c0rttulnt0s c0tt .gt'adecetá .1i.qLré es esro v qLré signifrca para ti ?". : .t -1't.. Celibidache) no : . ser e/ '.iótt .. nu¡¡[¡ié¡t pt'esencitt de An¡tin Fttclt5 (¡¿77¡p6sirui..tts cóno exPresltte li et)taclótt qtte sicttro.qué rel¡ción h¡r enrre cl rerto v cl rrcompañrrmienro? Parl poder tr.. pro-fesores del grupo l'OICE nos rettnin¡os con /os d/tttttttos que desedtt ..-trmno que se trata pregLtnta: "iqué me est¿í diciendo v hacia dónde me esrá llevirndo el acompairamienroi" para qlrc no piense que se trilta de un elemento molesto al que debe adaptarse v que se le impone como una especie de ti¡ano. El alumno debe "recrear" la obra segiln sLl propio pro\.:omo aPovo.':l€tl€17C1/15 ' ...t..:. guia "' .uti:r..t L'u. quien entonces corrige también al pianisr.it¡ .l 8t . técnit'os desdparccert so/os eu el it¡ot¡¡e¡¡ro cit.r p.'-...t -.lntrlzr tottt obrd. .rrre: .tr¿ ¿uriende ctú/ es su re/¿ción Perslnd/ colt (-ddi ob.. :'. lo-. ambos debe n reunirse periódicamenre con el maesrro de c¡rnto. el alurnno debe hirbitu¿rrse a rrabajar con buenos pianisras acompañantes. ..'to.r r A¡thonr'(como buen discípr-rlo del \f tro.t. ill ca!|tu.tott-l. No es suficiente qr-re el cornpañero del consen.-r.J.nes que pfoducen --:rte será la orquestil se -:rnos.c-lt€11t|'€ 5Ll : -:. Nadie le dice "acá hrrces esto o lo otro". sé .'. Atttl. .¡.td. no só/o reproduciéttdoh. qr:e dificult.rbajar este aspecro.. t¿ntbién /Lt Y cómo se ller¿d de liliciaarl ¡titri !¡ t e.::rro?. Por orr.)tru:.. Jenncr (di¡'ecto¡' r/e orqtrc:t. rrn. etc. \'có¡¡to r/estpat'ece str tetltlr dl pub/ico. ¿lcostumbrarlo a l. É.:rtolio sepa rocar rodas las not¿rs de la obra (si éste fuera el caso.de e/ coro :.¡..)¡¿(tti o dt i'epe . .' .cómo lo entiendes v cómo lo inchn. sino ". del canto: . opotttntir{ar1es.//¿it¿t) olTo r¡ttt ln: pi'oblettta-. li olr.toi'. -r-: acepra ningún tipo de imiración o cliché.Recuerdas cuando ' . pi.:.ecro.:.es dentro de la totalidad de la obra?". io). Tarnbién := ::levisión: Imagina . !i.t/!t'r'l ¡¿nr. C ::. haz este eiercicio Querido nt//estro: los obietivos dei El ú/tinn ntiérco/es de c¿d¿ n¡es.tr .t..-. ". de /a . -::..f)'ettte a público o sintplernetttt n'altrtj.. '.'rl¿r1e¡'..e¡ts¿ciótt r/e est¡tr l¡aciendo truisit'rt 1. itttr€itio de repertorio) -7. .:01114 t0ril P|rd :'. i ePel -./. Las r-ocales presentan aperturas irregulares. tltf L'OL Por orra parte. entre un argentino v un chileno.para el habla y el canto. Seguramente c07t0ces bien /d situación del a/umtto que hdce enormes descubrimient\s I pr|gresos dttrante sus t. mejor dicho. con su fornta St contenido. según la o las consonanres que se les antepongan.Co pítu lo Vll ACERCAMIENTO DEL ALUMNO CANTANTE A LA OBRA MUSICAL EL tracto \-oc¿1 se entrena aparición . Veamos todo esto Dor Dartes. J/exibi/izar e/ tacto t. Mi printer acercdntiento ltacid una posib/e solución Jile uo/uer a contemplar al alumno conto tota/iddd. fue /a obra musica/ ntisnn quien acudió. 4l . Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos de jóvenes. dquellas que n0 d/canzdron aún una coordinación efcaz. sumadas a orras provenientes de problemas personales o familiares. Esluchar cómo habla.rt"r-rdo. la segunda A aparece más cerrada. Findlmente. mejoras se estrel/aran conta /d dura c0ft12/t de /¿s notas de/ pentag"amd. pr¡ntt el d/umno se encontrdrá cdntinando sobre la cuerda -flojd. LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA .incia o una ciudad. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios -llamados "base articulatoria".0 /t All. tienden a "cerrar" el 411t B2 l-. Si no considerantos seriatnente esta problemritica. Por ejemplo en la palabra "ámbar". no entrenar llegando er de utilidad del cuerpo del canto.oca/ o auntentar ld eJiciencia de/ trabajo Ped de /as cuerdas ¿)oca/es. el desaliertro.ocd/izaciortes pero n0 puede ttasladar/os a /a obra musica/ que /e toca cluttltr.1lg Querido lnllestro. en su aflin por diferenciarse del mundo de los adultos. una pror. tr¿té de /oca/izdr /as funcíones obstacu' lizant?s o. entre un puertoriqueño v un cubano. P0r /71tI. el ritmo acelerado de la sociedad hipermór'il en Ia que nos toca vivir v d/c las inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas que.a. o entre un porteño v un mendocino. La base articularoria esrá ínrimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un grupo geográfico (1o que nos permite discerni¡ rápidamente entre un andaluz y un gallego. A continu¿ción. a Pr0 mejorar la respiración. Puede ser que el fenómeno observado ya se encuentre allí.i b red bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de un país. a un paso de /a frustración i a. du¡ -. Pareceríd que las ntleulzs adquisiciones -¡.'-::-: . Q'. Asimismo. 711 tl t. . ! que e/ texto completara cruelmente esta acción desnuctora.) También existen del Pea 1'€t't far idi L O:- /d. etc. EI alumno no puede manrener la apertura homogénea de su ¡racto vocal en frases sitr¡adas en su resitura media.:t la . 1. pueden ser de utilidad p¿ua reencontrarse con el ritmo vital propio. Otros deben reorganizar sr. Esta forma fonoarticulatoria /r por lo tanto. H¿ce cinco ditzs que ¿. ú¿jo La bdse articuldruritt "nrgenri1t. constrictor inferior de la faringe está pennanefltemente contraído. Las técnicas que nos han ido llegando en las últimas décadas. desde allí. Me prodttce un enlrme p/acer str dedlc. la organización estática y kinética del cuerpo y. ).tro nrlo. parrot'inados pot' /rt Ftutd¿ción Te¿to Co/ón.o: puutl: L'01¡ lo que e/los tnist¡tos han aprendido durante su fo rnta ciórt.rueftoriqueño ::ioculturales de r:fece en g¡tlPos Recién en el qtr i.r respirrlción. tales como el Tai-chi. )locd/ (se reduce /a amplitud uibratoria de /as cuerdas uoca/es).. L¿ t.: !i. su coordinación con e/ resto del cuerpo. abocarse a la reestructuración de la base articulatoria del habla y del canto. Pero.farittges tttedi. :iertpre nte t-ircunscribí a los mouimientos del maxilar.t' suPerilr. :"r en frases :-::es.. sientpre que se /a ntailtenglt en un uolumen mueue dentro de un espectro restrirtgido medio.durante ei habla.rnos alumnos son capaces de diferenciar su base articr. /1 -'. por algún tipo de ceguertt P€rc(Prit'. qLre 7t0 coinclde ett r¡tucl.t"_ttte tenn de nuesÍas clase.rlatoria.. larirrye . . pues :ios toca vivir r:-:iones psíquicas i:n a "cerrar" e.úZ' .o/umen de ¿ire necesario.1 gracia: Ll utt clllttlrnte de mtisica popular que accedió -a pedido de su maestro. /engtta.(luttltTttes de euonue t¡tlettto _y c¿lid¿d.tríte un efecto "ltmlrtigua¿lr" de /a función fonoarticu/dtoria. su base articulatoria )'el tempo de su habla para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiz¿r su canto. según estén hablando o cantando. Las dtfcultddes ltpdrecen a/ cantdrf'ecuent'ias t?tallres 0 ltl aumentar el uolumen uocol. según ":mbar". Cantar en distintos idiomas rambién puede avudar a flexibilizar la base articulatoria.0. Feldenhrais. la € encuentre s -llamados ::iatorias de un r :ailego. unalt otrauez. etc. se k inspiración -que habitualmente era pequeña y saperficial- no alcanza a cubrir e/ t.drtru/td /d dt'ción de /os músculos CT (/a uoz se de f'ecuencias) ).ibr/1 i:'iil'€' ie la Qtterido mltestt'l )t querido a/untno. j'l-':t tt ..t . Aihido.tte/o regtt/dt'meTtte tt Bttenos Aires. o entre :.tcióu. Al/t he tenido cont¿t'to cort prc.rt rabojar conmigo en unlt c/ase abierto.feslres -). donde oJ)'ezco cur"sos sobre ld educoción funciono/ de /d t. mi foco de atención recaló sobre /d faringe inferior. es ella quien hace su inmediata aparición en el momento en que a la melodía se le agrega la palabra. cotno cudndo habld de persona lt perslnd en urt rintbito silencioso.y . -1' B3 . -:. La dcción del mtisculo constrictor inferior -queJ)ja a/ cartílago tiroides 1t reduce /¿ mouilid¿d interna de /a laringe.tracto vocal -en los distinros niveles fáríngeos. se entrena durante muchas horas dia¡ias Soluciones posibles Algr. alta. Ftte grande nti sotprest a/ cotttprobat'que e/músculo Esta confgut'ación fdringelt -tltle en Aletnania tdntbién existe en a/gunos didlectos.1'su interes e¡¡ ¿de¡trr¿rse en este ntátodo peddgógico.oz hablada adquiere un tinte juuenil (por /a reducción de los armónicos inferiores). debido d rigidizado. produciéndose así ana "coloración idiomática" propia de los babitantes de Buenos Aires. . El cantante se ue ob/igado /z utilizttr una presiótt subg/ótica qtte el sistema se e\tü/entrll estrechado ntu1.2.oz. Ld rigidización se prolortgd et¡ tlttlt direcciótt srtperior, formando cadenas de contracción haci¿ /os ttuiscttlos de ld lettgra -l -fdringe media; tantbién se pro/onga en und direcciórt ittferior, tornrzndo /os ntúsculos de l¿ ttuca, de /,t espa/da ), de /as Qu, ¿ltt, si e, po:t costi //as s up erio )'es. Este problentLl Plede s€r L'0tilPe:tslldo dctit',t¡tdo e/ t'elo de/ pdladar 1'/leuando ld cabeztt ett rlirecciótt attteroitlferior; Per0 est0 tr'/e g:'ttlt e:filerzo .1' fatiga d/ cdntar' iP r' nl -sei i JTRACCION DEL VELO DEL PALADAR. FI]ACION DE LA LENCUA 2-t 3-¡ ACTIVACIÓN DE LOs CONSTRICTORIS FARINGEOS i;. , todo DOLORES EN LA RECION CERVICAL -rr,\', r dece Si el alumno ha encontrado un:r base articulatoria diferente de la habitual en sus vocalizaciones, podrá cornenz3r i1 c.lnr;.rr llqr-u-ra f¡ase de la obra music:rl utilizando una sola t'ocal, tratando de pasar de una frecuencia a la sigr-rier-rre sir-r qr.ie la vocal eieeida sufra modificaciones aLrdibles. Eventualmente se recurrirá al gLissando como ayuda' En la ñse siquie n¡e podrir-r ir agrcq,rndose otras .'oc¡rles hasta llegar correspondiente al terto de la obra. Finalmente integraremos las conson:rntes, a la voc¡l permite unrt apertlLrrl del tracto vocal: r-e ir la secuenci¿r vocálica CO( t\o iuu, encontrandc Si n rif-icrrndo si el movimiento de la consonante corporales q . 'Fn nrré '1"a'" . El m¿xilar infbrio¡ h:rcia :rbajo v ler-e rrtente haci¿r adelante' . El músculo orbicular de los labios siempre er-r tendencia activil. '; lengua acompañando pasivamente los movimientos del m¿xilar en A-O-U, . La esr r - ;Trabaiar iPresenta pero combando su iomo hacia el paladar duro en E-I. . PARA La apertur¿r del ma-xilar reparrida entre el trabaio de los mhsculos que lo descienden y los de la base del cráneo, que ilevan la cal¡ez,r levemente hacia at¡¿is. ;Cómo tr ;Hay dol ;Es capaz \-. . Desde una iSe hir cor ;Ha enco lEntiend, ;Se escuc "A" OSCURAT ACTIVACION DEL MÚscuLo oRBICULAR DE Q/ LOs LABIOS LA5 COMISURAS Lá.BlALE5 SE DESPLAZAN LEVEMINTE HACIA ADELANTE it :.; de Querido a/untno; r :,,1g11 Mientras escribío /a.fittse tttrerior clntettzarln t desf)/or ante mi ntentoria a/gunos a/urtnos que lto presettillbi/t/ cierres ttltulbles €tl su rroctl u0cd/ durdnte el babla, pero sí en sn c¿nto. Si bien /¿ ejercit,tción presetttuTdtl suele ser efcaz, deja de serlo si ttt posiciónf'ente tt/ ltctl de c,tnt¡tr se h¿ce tt'11:Lt.t'e.rigettrc, :i sietttes que "ahora /a cosa se pone serid", En otros pa/dbrtts, te pid0 qtte dtrronte e/ /apso de ejercitación dejes de i - t-- ¡ ,;.i1d0 1. fLll" ser ru propio 1t((z I r( P(rntito j; 1- equiuocat'te en /os seruettci¿s de uoc¿les o tloctt/es/coltslllrtntes 2- desentonar, cudndo tu c0nceiltftlción esté ¿bocada a /d solución de otro prob/enta 3- inspirdr, a//í donde necesires para tu conndidad. XLás ddelante podrás modifcar todo dque/lo que lto sed dcorde d /a obrd que deserzs c/7Ltt¿71'. estd p0sición ft'ente o tu esrudio te Pennite httcet buenos prlgre' consider¿r si cont'endria segtir cultiuándo/d en /os próximos Ll peltuz t)dlga quizás decenios. ¡Tal t,ez desutbr¿s cuátt p/acentero se hoce c//ntllr de este modo! Si encuentrds que sos, -...5itual en sus PARA COORDINAR LA RESPIRACIÓN - ..na sola vocal. ::odificacione - s .'.ncia I'ocálic¿ :: i.I consonanti CON LAS FRASES DE LA OBRA "No me alcanza el aire para terminar la fr:ise" ¡Cuántas \¡eces nos hemos encontrado irente ¿ esre problen-ra encontrando, pues éste parece ser un tel-na pe rmane nte del cantantel v nos seguiremos Si nos queremos acercar nlrelamente ¿ esra problemática desde las distintas funciones corporales que hacen posible el canto. convendrj haccr primcramente una "lista de chequeo": . ;En qué estado se encuentra la respiración del c¿lnrante aquí r'ahora? forma flexible? ¿Trabajan los mirsculos costales v el diatiagma en vertebral? ¿Presenta rigidez o dolores e n algún sector de la columna .r A-O-U, Per. ¿Cómo funciona 1a coordinación entre los mitsculos inspiratorios v espiratorios al I'ocalizar? (menstruación, trastornos intestinales, etc. ¿Hay dolores o contracciones en la zona abdominal :: :¡, lo desciende: ) ? vocaliza? ;Es capaz de caminar \.mover el rorso r'los brazos (sin dificultad) mientras inspira \¡ Y, por otra parte. no podremos evita¡ un chequeo adicional, de gran peso: . Desde una visión prospectiva: ;Cuál ¿Se es la relación entre el cantante y la obra que aborda? ha compenerrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lecrura: los movimientos articulatorios del texto? ¿Ha encontrado una buena coordinación de ¿Entiende el texto v sabe de qué rrarl la obra? ¿Se escucha algún tipo de esfr-rerzo en los crescendos. saltos hacia la tesitura alta, etc.? . Lo resp;roción y lo obro nusicol Sc .c La respiración debe ser enrrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el lapso de tiempo de r.ocalización por unid¿d inspirirda, sin perder su flexibilidad respiratoria (ver capítulo referido a la respiración). oir b-' .is se o. Cada frase cantada exige: . . . . Finalizar la f¡ase anterior con el menor erfuerzo posible .t, slr Deconrraer los músculos abdominales rápida r'flexiblemente para Permitir que las costill¡s l 1a próxima inspiración. en el esrernón participen dei impulso ir-rspiratorio (no fijarlas). ' E. l_i Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles. se cansará El maestro v el ah-rmno pueden obrar juntos en lir búsqueda de las frases que requieren una gran inspiración v aquellas que deben cantsrse con una inspitación mínima necesaria para no inrerrumpir la conrinuidad musical de la ^h', TJ" rlli srrrsir:í un trabajo económico del voluntari¿ necesario. 'Ut 'Ul sistema respiratorio. .o Vcrifícacián del fl,rio reor tlorv confinrro dei crlre esnirclrlo ctl contor: . ¿El .La cantante reriene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad? Querido a/umno: Muchas t,et'es esntché pa T.. (11/e Pditl plder e.\Pr€s¡rfie en untt obra ha1, que "sentir" lo que se cdntd. Más adeldnte, en el capítulo reJerido ¿ /tt identidod del crtntante, nataré profundizdr este tem¿. Por ¿ltor,t, bdstut con decirte que cu/ztlto más sientas y te identifiques cort e/ personaje que te toi,t ittterptet(t)'. menos económico será tu trabdjo resp;r/tt0ri0. Piensa que en untt obr¿ de udritts boras de durdción, en la qtte hay t,arios so/istas, lrqu$t/1, coro, decorados, etc., debes m(lntener una gfttlt dosis de objetiuidad plrftl cuTnp/ir ttl pltrte sin tenniil/tr exhausto. mór.il roda distinros se de . ;Sr ¡en .en 'en 'en Lu ¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibuios melódicos que le toca cantar? Querido mllettro: La retención delaire, que imp/ica un bloqueo en Ia musculatura resPiratoria y Jiecuentemente, Ltn ciette en el tracto aocal, es ulm de /ds causas de esfuerzo más imPlrtantes que enf'entamos didridnente en iluestrl trabajo. Parddójicamente, a/ a/ttmno sucede, por ejemplo, cuando se clntiltul consecLlenc /e "paraliza" e/ sistentd motor de su canto. Esto su c0Ttcentración está "tomada" por e/ texto. Puedes al,udar/o //am¿ndo su atención sobrc este hecho uimiento o To no se con la obse proponiéndo/e un mo' en legato de sus brdzos, inlutls o cabeza mientras canta. . ¿Empuja el aire cuando debe realizar un crescendo o un salto hacia frecuencias más Aqr.rí aitas? . . . Escuch¿ El cant¡ Siente c alguna parte del rracro vocal. Pero si su ape¡tuÍa f-lexible ha sido entrenada en todas las tesituras v registros, podrán reaiizarse ejercicios de preparación, por eiemplo, parr cantar graÉdes inten'alos: . Sienre . Las con Bó ir-i "Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos qLle se estrecha n octaYa. la '. r:: l , en lugar de ser una preparación . etc. .1\a B7 . Las consonantes tienden a cerrarle el tracto r-ocal al cantar saltos. La inspi¡ación que le sigue es agirad.r. O una pérdida audible del aire.-. Q!ai lC iL-'. el pintor que regularmente durante o menos desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita combar la tela.- 'o^trieren a--aesarla Para ¡conómico del .í ttt '. O. nos contentaremos con la observación empírica: . . Si se permite la comparación. .rnico".. Siente que algunas vocales presentan más resistencia que otras.. Como aquí no se trara de valores absolutos v ni siquiera sé si son proporcionales. . jarlas). . . ¿Se se hallan ambos permanenremente acoplados? :-: :nspiración' :. Por eiemplo. de cuarta. Ia gloris l el tracto r-ocal har-r tenido que trabaiar más de 1o necesario. girar el rorso hacia ambos lados o camina¡ levantando exageradamente las rodillas. Escucha qlre a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece. Siente que el espacio de las r. ¿Se o.rpresividad? para le frase siguiente Las soluciones deben ser buscadas prime ramente en forma global (flexibllizar v mantener | . Se escuchará al final de las frases: . de en los múrsculos masricarorios (temporales primero. .' . por ejemplo.. r-i -..ve al final de una frase el colapso de la caia rorácica? . o En otras palabras: el aire debe fluir más me el canto. .). Es menester insisti¡ en este tema.. . como consecuencia. . I :: '. nláS '::. mienr¡¿s se nora una diferenciación enrre el f1u¡o de aire espirado r'la dinámica de una fiase. Esto : ltil 1?10' -. respiratoria Sobre una \-ocal.rs en los músculos abdominales en la nuca Luego se analizarán desde el punro de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra. -. . ¡rás altas? .::inamente el I . rltr¿ |errtlts móvil toda la muscul¿rrura del cuerpot r-recien después hav que abocarse a la integración de los distintos sectores. ma¡rienen los mirsculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo. '':. como 'e n p.. :lguna parte del :-gistros. sino buscar los efectos mediante la combinación de formas v colores)..-. Glissando o sraccaro. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad voluntaria en forma de "apor-o". podrán fluio de oire y los voriociones en lo presion subglótico Todo aumento repenrino de frecuencias tenderá a aumentar la presión subglótica y. .. que .Y en las inspiraciones intermediasl Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Ul" paulatina disminuciór-r del ¡endimiento vocal. DO \1AESiRC.lER El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible. .ocales funcionales no se encuentra a su disposición. Un golpe seco: la "descompresión". .j. El iratoria . se cansará rápidamenre. hasta que el alumno "sienta" la diferencia. octava. Si la n-rusculatura inspiratoria ha sido "frjada".. etc..r. se puede comenzar haciendo masajes suaves: J ..r LU :". puede producirse una disminución del diámetro vestibular y faríngeo. v luego los maseteros) en la frente o las narin.:i. 1. que /os ntúscu/os abdotninales no podían aflojarse I perntitir /a siguiente inspiración.faringe 1. -A OBRA I Qu' t1 l'(t ol¿ c07t ) ndrlt exPt fortu s01t t este ) .. se podrá ¿rbordar el tema nuevamente desde la generalización.Si todos estos temas han sido trarados una v orra vez en las vocalizaciones. En este caso. pueden trabaja. del placer. consecl. e¡t posición de cierre _¡. donde el ¿lumno encontró formas fonoarticularorias eficaces. Desde esta posición será mucho más Ílácil ir llegando a las exigencias reales de la obra. e I I Querido n?ltestrc. ti ett¿ SUGERENCIAS PARAABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA I . de la facilitación 1.ermit. et1fi. laringe se encontraban. a manera de juego. )t qtle es nu€srn t'espott:abilir/nr/ ¿. su inspiración er. ?- ' Tal vez al alumno le tensione v sobreexija el idioma de la obra. El alumno nora que las pausas respiratorias aútn no le permiren tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase.r aperrrrr.r obra puede tener efectos similares.rse las melodías utilizando '\ e ' voc¿rles c v consonanres a manera de jercitación. lo a.t forzada y superfcial.Cantar l:r frase mientras un brazo o una piernir describen círculos de diámetro cada vez millolello f.oluei'al camino t/eljuego. Habrá 4-. cantlzr 1r /as J)'ases t¿t/e Coincidirás conmigo e¡t qrrc (¡t estls casos e/ clltttl se transforma en una lucha contra mo/irtos de uiento. Himos tenido a/umnos qtte sobreexigian de td/ ttodo slt espifttción (para poder ta/ conto €srLlbdlt escrims). mientras sigue 1'ell L' de rt sistet q tte f-luvendo el aire).tentemente. c 9uq r(LUl l lr a LUlllPfOmlSOc: N4odificar el tempo o e1 ritr¡o de las fiases. I. pues el punto de parrida no esrá cargado de tensión psíquica. e Mientrirs tanto. tendrá que tomrrse el rien-rpo necesario para incolporar la base articulatoria del idioma en que canra. € También el tempo de ltn. Su .r r-la mor-iliz¿rción de las cosrillas. intenrando que el alumno encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. La obra musica/ posee e/ementos expresiuos (musicdles.. (Lo más frecuente es que el legato -por ejemplo en L1n arpegio hacia frecuencias altas.iera que levantar un enorme peso). Segurament! has h)cho este tipo r/e expertencm se hace claro o ld rlicciói -y cln tus alumnos 1..fatttoso sa/to que n0 terminds de lograr. :. Habrá .t Poder ' ...::rñblln.. está cargado ..) que of ecen al cantante distintas formas de abordar utt mismo temd. r-ocales o energéticas del staccato. Te estás enfentando cln unl de los probleintt. a manera de 4 . .. podían la vocal anterior a la frecuencia aguda esta¡á claramente definida v tendrá una buena aperrura alumno será mucho - ser también preparado en forma de staccato. : =RECUENCIA .. que tiende d dumentar tdmbién ld rc¡¡sión de su entorno muscular. Es menester tratar de recordar dur¿rnte el legato las sensaciones corporales...l LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE Querido ml1€stto: Elplacer de compenetrarse con unlz obra musica/ libna energías insospechadas: inseguridades técnicas.. ie diámetro cada ----. . drdmáticos.Cornprendes ohora por qué esto es tan drtci? ison tret sistemas que originariantenrc ftrnci0tt/tl)t171 clmo un0 so/o (en la deglución) 1 tú tienes que ir encotttrando e/ cdmino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar. . donde el 2 Todo salto de fiecuer-rcias puede ser preparado en forma de glissando. 3 Todo salro de frecuencias puede *:. con las vocales que el alumno ptreda cantar con lacilidad.sea percibido como si se tur. ::so. rendrá que ::l en que canta' -::-s . rie coordindción mris complejos que Present(l la actiuidad del canto: e/ repentiuo tTutTtento de tensión en las cuerdas uocrlles.:ión :. precisa.. ' :.r - Que el . pero no asi en hacia abajo v adelante las vocales E.rte frase. . Ó Ü. si el la vocal de la frecuencia aguda Querido a/umno: N0 te ltpures ni te ongusties por el..'^:. ¡-. :1O . donde la lengua acrr-ia de antaqonista del m¿xilar al combar " la parte media de sr-r lomo) ' . ta/ uez coincidas conmigo en (lu€ tldo estl es futo de un disciplinado trabajo qtte culmina en e/ quehacer artisticz. etc. /os pensamientos que tienen relación con ' '.. /a uoz adquiere distintas coloraciones. [.1 Luc/ld '. Las uentajas de esta uisión de la obra musical a ueces desapdrecen /as son imponderables.r'l-ittego.Todo salro de frecuencias deberá estar coordinado con un movimiento articulatorio que permita la apertura flerible del tracto vocal: que las pausas --. A continuación intentaré sistematizar este temd. mientras sigue la consonante que le sigue se pronunciará clara pero no forzadamente tendrá una apertura del m¿xilar inferior con tendencia (claramenre definida en las vocales A' O v U.o B9 . lirerarios.:iones.ia/. Lentamente irás diferenciando la musculaturd del rr¿cro t'ocol (que debe quedarflexibb) y la mouiliddd de tu sistema articulatorio. : ..'amente desde -- canranre es capaz de trasladar luego la energía al legato.. Comienzd 4 m1uerte ltunque no estés segurl.( Tor/o lo que hdces es cut'recto pues estás en camino ol hacii una *"*). 1 Luego trata de "traslddat'el mouimiento interno hacia afuera". se Erstes Grün (primer r. Toca en el /as armonías principa/es de /a obra t/. ¿Qtré mot.al otro. El texto se adhiere a uno de ellos. por su belleza. Si consigues un buen pianisttt que ejecute e/ dcompdñamiento para ti (o que te lo grabe sobre un cassette). esrán escnros en rono mavor. Querído alumno: El.Te has quedttdo en un tnisnto lttgar o hds rcnido ganas de dapk- fr f zarte? ¿Sobre /as puntas de los ptes o /os ta/ones? . el invierno tiene lrn cierro senrido de pérdida: los días son muy 90 fF b F rH lb+ ffi rffi (% ffi fffi (@ ffi ffi H EdiUon Por. etc.e¡dor) se ref-ie ¡e a la reaparición de la naturaleza.intientos /taces?. (Ta/ uez descubras que /a expresión. ft¿ta de ntirar lo que tu cuerpl ua haciendo. h"o cierres los ojos. Para el nordeuropeo. Pregúntale a ru cuerpo qué parte desearta ttto¿lerse al esntcltar o euocar la obra en cuestión. mientrds el tema que tu clrntlzs al principio se repite en el pidno cuando inicias e/ tercer compás. Sobre un rexto de fustinus Kerner.Legato. st//ccltto.compositor t€ estli ofeciendo un diá/ogo con e/ piano. É Querido dlumno. el piano -en sus solos.De intensidad equiua/ente mf o pi . de Robe¡t Schumann. llama la atención que el acompañamienro de los primeros cuarro compases de cada estrofa aparezca sincopado. g/issando?.Con pequeños o g'andes pasos?. te presenta impukos incompletos (pdra que /a sonoriddd de tu canto los comp/ete). mientras Ia izquierda repite el rema inicial. Obserua si /a línea tne/ódicd te es p/dcentera. Al mirar la partitura. piano con tus sentimient7s J. Cánta/a uti/izdndo uocales. Continuemos adentrándonos en la obra. así como el final de la obra. etnociones. una vez que la nieve ha retirado v que el calor del sol descongela las capas superficiales de la rierra. /os acordes casi mdrciales sttbrayan /o que tú cantas.6ñ . con pausas de semicorchea en la mano derecha. Exagera tempo alli donde tenglls g/tnas.El plocer melódico v ormónico En toda obra musical existen secuencias melódicas y/o armónicas que. Comprensión y reflexión del texto El análisis anterior nos demostró que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. su fuerza o el clima que generan pueden ser urilizadas para mejorar el rendimiento del cantante. Las panes cantadas se mueven dentro de un rono menorr mientras que los solos intermedios del piano. aléjate del rittTtl ! lo que haces tiene gran af niddd con /o que quiso expresdr e/ compositor). Ejemplo: Erstes Griin. escút'htt/o sin cantdr déjate conntouer por lo que oyes. AI fina/ de la Jrase.at1l de "seguir" el mouimiento armónico 1. man . Musikverlog.del cantante. Peters. Fronkfurt/M .: óttico gp.igerd .Erstes Grun Jutinus Kerner ror su belleza.. mu'' ": los días son 87t¡l Edit¡on PotoÉ Reproducrdo con o c uiorizoc ón de C.F. E' Ia nieve -:'ra vez que :::e.. Einfaoh { ::.. OUe (11 eI :-.'t*no derecha' = '-' 'lltPulsos ..:. 31 Nr. solos intermedios :^imas distintos.nas.: '.ches das von dos Win-térs langtl wio mein Eerz Schnoe ór-hrankt.. :-E- ! :nmeros cLlatfo . ::.final .: ". :aiü| qlte 1l. op.::. Oh ni. de descanso (lo que hace a /a economía del sistema). cuánto te anheltt nti corazón.cortos y fríos. r' Mi suf ir no puede paliarse con pa/abras humanas. Esto signifca que Schumann no deseaba un¿ exltgefttción del dramatismo en el "reencuentro".l Aqui.'A1. Ha1'una cierta desolación reinante. a ti). pero sientpre denno del concepto Einfach (sencillo). . enfermo por /a nieue de/ int.'cómo sonrien mis ojos a/ uerte. mejora su humor. es índispensab/e que inc/u1as ei¡ ttt esrutlio los siguienres puntos: es Qr el : !r:i li t/] . hace planes v siente nuevas firerzas vitales. sólo el uerdot'jouen.ierno. uerdor -jouen. En buscando el Roman- contemp/ada como si tuuiera cualidades bumands. ¡curinto corazón sanó gt'acias a ti. "dir" (te. Salvo las coníferas. I 2 3.l ti) Querido maestro. todos los árboles han perdido sus hojas. Desde elprimero hasta e/ tibimo uerco de /a primera estrofa encontramos un a el pltu- Estimula d tu d/umnl o ¡ .ill latino aumento de la expresión entociottd/. 1- h. Ya brot¿s desde la noche terrriquea. Gr. cuando aparecen los primeros brotes y se expande el aroma típico de la primavera. y luego sobre la palabra "dich" (a i). las consonantes /'t t¡! a lo. Es cierto que la gente que vir-e hor. d. Gr. tendrá que sensaciln€s equiua/entes ticismo A/emán la natura/eza es ir a/ "reencuentt0 tras una p¿t'dida". mor-imient . se ha uiado en un país subffopicdl 0 tropical. contra mi corazón 1.dr¿ en Europa tiene más posibilidades de disrraerse v realizar actir. Yo Continuemos levendo el texto: E] por el bos. 'Jresco " (junges.l pltt clo . para que tu ltparatl fonatorio tenga mlmentos de tabajo _1.fi'ases. ¡oh uerdor!.res están silenciosos. 2 Querído alumno: He natado de respetar la estuctura de las. ( Si tu a/umno imágenes 1. Para que elpúb/ico entiendtt /o qtte cantas 1. poético 1t musica/ de /d ase est¡i sobre las palabras 'jot. "Herz"(corazón) -1. pltrut que ueas cuán complicado idioma poético. lal' D.l In< interna". ¡Cnánto impulso (siento) de a/ejarme de los humanos.or parte de los pájaros ha emigrado hacia los países africanos. todo el mundo sale. la ma\.'idades invernales que en la época de Schumann. Lo ntistto es urilido para las palabras "erhrankt" f (enfermo). fr. fisches). en el silencioso fondo del bosque emocional tercef mo\ te oprimo. los bosqr. oh hierba f'esca!.. mis labios.':::-: .en" 1. pronttnciar c07t t/71 mouimiento claramente definido Déjalo experimentat' la sensación de que el peso . (ptresto) sobre tni corazón le bace /atir 1 ntás tranqui/o. No obstante. . El acompañamienro suqiere un movimiento casi continuo. :t|t pllu' -: Einfach su cien'e.-.t t t ei( I t Lt L'ti t 0:.ocales .s de distraerse :.i:ilieLttls del maxilar.cdndo '. l'a qLle los Lieder no pertenecen a una obra teatral: I- 2 .itniento ttrticu/¿tot'io hdst¿ senti¡ que salefluido y sin esftterzo )¿le.conocet' la ncentudción r/e -=:. Permite siempre que el cierre t'onsonintico se prodttzca.'\i-' 93 . Romtlnt_ '11ii1t711d5. . IJ te gr iat'á e/ gttiartí e/ ttot. Querido nt/lestro. pero queda eil unlt lctitud uigildnte.:-t¡t¿úsmo en /¿s u0c/lles Ü.rs.. Abre e/ maxildr só/o l¡ttsta e/ puttto etl qt/( se insi¡uitt e/ ntttagortistnl eLln'e su ltPerttr/l I.it:t-.0itti'ttr l¡ ¡oo¡ditt.zr'iótt etttre el dscenso de/ lomo de /a lenguo.1 .. .. A. meiora su XIientrds est'ribo.t l/7 tlPeftur4 de /d t'oc. iLi-E? lrl :r. . parecería ser extretnadamente cornp/ejo si no supiéftlt\tos que todos estos e/enteiltos ttt'ltt dPllrecienrlo enfornta orginica: untl uez que .ilidad del tr¿cto u0c/1/ ! e/ buenfrm' cionantiento de la /¿rinore.1...ls neJastas pora /a ntot.¡ndo aparecen - : pahbra hf'ase halt/nd¿ Qué pa/abrds tienen maltor peso deltffo de una f. . L/¿ma la atención /¿ enornte cantidad de c0nslittliltes que tieilden a certulr e/ trdcto uocdl. Este movimiento tiene saltos de te¡cera. r Incluiremos aquí otros dos movimientos.. en /as uoca/es ntot.laR DO rliE:-?a. //t /tpe t'turd del tu¡i. ¿.cotnprender e/ textl globd/nente -. El texto. que representan un intenso movimiet-rto emocional coincidente con el texto. i.imienrc de subida de/ /onto de /a lengutt. Ó. -::te e/ Peso .intiento de/ mdxi/ar bacia abdjo . cuartA \¡ quinta. Pero Lúilízd/o L'ltrtl un "intptrlso" que te /let. : El movimiento y el conto .t¿t:i. Sobre esta base se produce Lrn segundo movimientor Que €s el melódico.:il¿¡'.::tc'tLt /lP/11'tlt0 E/ canto.y adelante (la lengud sigue pasit. ddoptándose tt /os requeritnlentos de cadd t'ocn/)' t.. en lds t.amente /os nttt. Har. Este cierre puede tener consecttenci. Dicho discu¡so no queda circunscripto al interlocutor.'.. su articulación v acentu¿rción se agregan como tercer movimiento. que podría ser el caminar por el bosque.: e/lnPlic^do El discurso está dirigido en formrr directa hacia un personaje familiar v querido (el verdor de la prirnavera) a quien se tutea.'ase) 4 . Á rc¡tdrás qtr€ ett.entretmr e/ ntot. .. los bosques -. E te 11 -. que tienen relación con "la escenificirción interna".'rl¿r¿nht" Volvamos a nuestro Lied. O. sino que debe trascender hacia un audito¡io v conmot'erlo. tetlgl //nte tnis ojos /a portitura de este Lied. inie ttrr¡ts los ttttí-.:.i'isches).onotnía del t''¡ta' .un¿r cierta 2- conocer ld tr¿ducciótt de cada 3 .zl que le sigtte: .cttlos orbicuLtres de /os fa fi i s5 ne definido ¡ter ttt.e l. . defttido de est¡t tlttlilerd. qlle son también una guía en los ataques. ob alt /tt: . corno si fuese un director de orquesta dei o los para que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales.':::- . La empatía enrre el ¡rianisrrr r ¡l fin¡r1 cle la estrofa (compases 8 1'9) para resaltar l../bntt.'7.ut stt L't7tttz. que son l¡s esrrofas en ton¿rlidad menorJ separadas entre sí por un pasaje del piano en tonalidad ma\'or: I elt 3 . Nuevamente.ante. Te confieso (luL'nte npn:iotttt ¿'tt ¿óno el t'atúo tttejortz -1. De este modo.rnista mientras c¿lnta.ajo con otros pianisras.el encuentro r. rubatos. EI Lied que hemos uriliz. 91 ---Ea ta . el movimienro anrplio r. LJ futuro trab. el cantante "arde" por ltbocdrse rt todos /os tentrt¡ qtre etu'iqttezc.rdo de e ie mplo es : r ¡ L'/1- una unidad mayor. ' EI El cantante puede dirigir al pi. etc.l l. Tú tienes aquí una funciótt re/et. t^ ^k.'italidad del texto. el contonte y el drrector de coro Casi todo lo dicho hasta aquí es r'álido para el c. Otros mor-imientos que pueden contribr..t¡ión sobre todos los EI puedan co Fsrn "b.se l¡dt-e tne- planos madr. / 11_ canto son: Toda obra puede ser dividida en ur-ridades v subLrnidades de distinto valor intencional v musical. compases 6 r.. Ambos se acostumbrarán a mantener el contacto durante la ob¡a El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianrsta.la descripción se] 2 . ralentandos. ^.rir a f¿cilitar v mejorar todos los aspectos del . ^^-^^'^-::dLrur r 1- con otras relaciones r' la conclusión ttt Las subunidades de c. Q.rració másficil a dida que /a obra /e t'tt entegando d/ ctzntnurc la itt.nre de coro.imiento emocional de gran impor- T. El moesrro de conto. siempre que el maestro de canto \¡ el director de coro sigan una lír-rea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo de la voz.los y problemds nrc/ódicos.l^ . 5 da Reducción del movimiento melódico (focaliz¡ción de un¿ imaqen en el texto).lntf.la ¡elación personal 2 rd lurrrydr u . . cuvo contenido es el reencllentro con la naturalez¿r 2 tres unid¿rdes menores. .'tl la qt' ó- el cant¿nre es un mor. el cantante adquiere segurid¿rd para sLl e: E. eres el "feedb¿cle " o espejo de todos sus Q. Progl"es0s. pr tancia y debe ser cultivado: .'-' <ioni1 -"'" vocal en lc de mouimiento. qr-Le repiten un esqLlema: Tllt Movimiento melódico relatir-amenre amplio (cornpases 1-í). ¡trticulotorios e idiontáticos ltan sido resue/tos.rda estroFa. .'"1 desarrollo las herramientas de trabajo que te ER DO ¡/AE!TRO.-a creciendo a medida que sus integrantes puedan coordinar su crecimienro individual con las exigencias musicales v corales de cada obra. Mucho me aleg"aría saber que has comprendido :.t1.O-A.aluar sus posibilidades técnicas actuales en relación con la obra que canta v tenel además una clara posición frente a sus colegas músicos. : : Espero que est€ cltpítull te hala acercddo un Poco más al placer de cantar una obra. c0r0 elercicios de glissando.o . en pp. pi'egirtrole . durante e/ ensal.::. Esta información le permitirá er. Querido alumno. De e:t.zl direcror qtté aspectos r'- ua a resaltar la que incluir faciliten en el ensal. iil€- :.Je €l maestro de . Esto significa que el producto final necesitará -igual qLle en el cantante solista.. el resultado será un gran esfuerzo v cansancio vocal en los miembros del coro.tst.'. .. Ejercita la Jlexibilidad I eljuego uocalftdl. También has uisto qtrc dicho p/acer está re/acionado a un trabajo de mucho autoconocimieTttl )/ clnceTttrttción. del flos El cantanre debe conocer la ubicación histórica de la obra que canta y tener conocimiento estilos pertenecientes a la época.:. 2 .o 1. en posición sen-rada.Conuiene no uti/izar /os ff_1' las L. que . erc' 6 . )'otrds reces depp o mf sobre un// oct/lu/l descendente' 3- Puedes prlplner d ru 4 . a/ uocd/izar -por ejentp/o.Ejercita su crecimiento c0m0 cuerpo slillro. Tu recompensa será lafelicidad de pre:ardr las uoces rápidd -l efciententente Plrrd Ltn buen ensal'o' Comprensrón histórico y estilísiico :.: : l1s Querido m/testro Si ente /as tareas que realizas tantbíén está /a : lsPectos del ::l de prepllftrr ttn coro.rbién una guia =::or de orquest¿ ::rs pianistas.U- I-E-A-E-I).lcalizdcilnes de uolumen creciente en los primeros encuentrls.. pt0cetl de ledniento. es .O .it0s :. trabajando por parejas.ejercicios de apertura 1 cierre del maxi lar ( U.o de l. entr€gandl.ital. rt ueces Par/t cada cuerdd por separado.nin¿do: p. Lltiliza algunos de /os ejercicios del cdpitu/o III para actiuar la muscu/atura inspiratoria del g'upo ctrrt/ pues lttego.t/to:. C ER NO :!!'.-.:. 5 : rmpases 6 ::ra Trata de tener sientpre /a infornnción rtctuttlizada sobre las obr.\C uo"1. I- v musical. Ana/ízdlas desde:u di.i j/ Ei coro fe un cuerpo sonoro r.2 7t/i7tte¡'¿ P0d¡'rí: ir enco¡t-trdndo /os ejercicios e/ canto de dercr. es casi imposible lograrl0.un tiempo de maduración. Qtte se miren tTit¿tuttlttente los labios.Con e/ tietnpo :- También qran imPor- est0 iris sen:ibiliziutdo ttt otdo pdra percibir a/ grupo t'equiere u1¡ cora/ como unidad.ts qtre esre abordando el coro.:. s. Si se trata de acelera¡ este proceso.lirulntd t or'. deseo hacerte dlgunas propuestas.f e:. .o-t. . diagrama: T'-'-: Vcc-SÁLI-]D FISICA Y Posrurq PS]QU CA llr CANTANTE -+ // <F¡. i Ttten tlt retno s des cr i b i t' es ta p o s i c i ó n p edagógi ca. mantener Ia perspectiua integradora de todas las funciones parciales que confguran su canto. .La expresión .> Rrspinnc \. A pesar de e//0. la obra music*.v. La emoción ' ..iqLrie . La articulación : :to . Ha l/egado e/ ntontento de ittregrarl. La respiración -\ .1 ele m. r'psíquica del cantanre. nos encontraremos con el siguient. .-. Hasta rthora traté de tansmitirte separadomente to¡/os /os elementos que constitul. tl . I \ ( \l oN . La experiencid nos h¿ detr¿ostrrtdo ntás de uno t)ez qtrc las grandes diferencias indiuiduales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer regLas y líneas rígidas para Iafonnación de un cantante.Co pítu lo Vlll LA S ISTEMATIZACI O N PE DAGOG CA I Querido nutesto.{. existen enfoqttes de trabajo que permiten colttetnp/ar tt/ alumno como indiuidtto 7. sistemnrizar todo /o uist7 pdrtl que pueda ser uti/iztdo. A co nti n u at' i ó n. La fbnación : .en la pedagogíttftotcionttl de/ crutto. d/ mismo tiempo. al final. la ¡rrti .lCCe Sr Si colocamos al principio la sirlud físicr¡.¡. !'ncLli como síntesis de todos los aspectos parciales del canto..-' L¡n Ncr a' Ognn Mustc¡lL -l h. La comunicación . LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARAN SON LOS SIGUIENTES: ' La postu¡a .. La obra musical jos distir . lirerarios..tt poú) stt..tp.¡.t esper. de éstos .¡ec r.tei'e/ tracto t.tie¡ttos co7]t0 perso/t/7. con ilteil0s esJilet..ocal La coordinación frna del aparato respi¡atorio. list¿r con la que inician...ucrit. CRITERIOS PARA LA CREACIÓN Y UTILIZACIÓX IT LOS EJERCICIOS si d'rante los ejercicios de c¡ecimiento mtrscular la fonación permanece como elemento constante'sus modiflc¿rciones 'coordinación se contempl:rn como resultantes del progreso de los distintos aspectos parciales del canto..r.iene ¿ mi estudio lt sión /e exige ntut'has /to:'as de trnbajo diario C¡n¡ Muslc¡L )' do/ores eil /o nuc¡ se rlau ¿.re sobre /os otros.zo.r.-etlci/t-.. E/ diagrdnta attteriot. pet'mitiendo tl1¡t7 irregt'lzció. h.ocal obierto. más fácil . : .....rcl i oao o .e. resu/tados de nt nabajo ¡t .1. o Reuterdo qu. á::.¡. recíprocamente con la respiración.' encuentran aqr-rí el sLlstrato que les pern'rire crecer ¡rdecuad¿rnrenre.fef. del tracro r.ómoda por resp/rd. a su posibilidades influencia recíproca con rodos los aspectos 'ez.P0. Inrerprerar l.r..ciol de/ cann. rearrales.. (Ver capítulo VII).ue/to t'rónicos.. la fbnación la a¡tic¡-rlación' Cuanto menos esfuerzo muscula¡ necesite lapostura.1' /os botnbros. . L.f/exibj/iddd . ob"rr-. a Desde ltdce algunos ¿nos B. el rrabaio ..trz¿ r/e "arl/ojat'".ruJ. mejora la respiración. conti /tu /z t.úrr.testftltl (ltle el tlabajo pedagógico ptrcde iniciat'se 0 (-otttiTtrlorse t/escle ctm/quier nspe..ett(-0ttttdr a/gttna uocai .. toillllr c/ases ¿le canto...tstu/atunt.)).ette a ra cotnptttar{ora...to t. :::. y /n../7le /// petta.iión..rdo las siguientes reiaciones: "p"rio. e I Esto-1' segt. etc.o te aseglr:..to. Su pro.tt de qtte c¿ r¡ t l. ¿si cot¡to /..no c0 t) I el I forino ro-.¿ pdra el a/u.. de la laringe faciliran el acceso 'ocal del cantanre a su emoción t. Co.. La deci:ión depertde del rliilogo con ttt aluuuto.rre en Lln acro placentero v no en una consrante superación de escollos. Querido a/untuo.rl'r.onr.. traraba r/e tnouer exdgeradamente e/ cue//o. artísricos. trrrioir^ A ntenttrro.: o-_rar¡oiiar i os a.. 'an ' Al mantener la mor-ilidad :. ) con el siguien:. pel.rtsideta cfte todo t're¿'itttiettto de uno de /os sistentas influirá in.sición pedagógit-a te exige lrn ettonne bagaje de co¡oci.r-. pues se esrablecier.o qrr rl i.. 1¿r obra de los músculos posturales. p. '>¿:::'¡blecer Querido ntlte-ítro..:j' - "i' ' Ft¿': '' t¿rciales l ' Es cierto que estl/.cle anteriormente tratados' debido a sus contenidos emocionales.ts conclusiones corresportr{ientes.e en /ü Pt'itTterlls c/ases B. cott /.to pat.)i. trtu grtÚt.ii ¡r c l- :. percibo .ti.ros este capítulo musi. z/zdo.. ro .:. ¿r iiicia. el tracto r.tet/l¿ttt¡... rlen. )rri. Con el ]JER D' ol . srlra toust¡.¡tt "/ucba" por ilh'/7tte. La obra musical tiene. .l ' acceso a la obra musicai' Los tres úrlrimos temils de l.1). sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto. Al oír nuestra propia \¡oz nos sentimos involucrados lejana o cercana. clara o disfónica.udan a enconrrar ia coordinación respiratoria de cada frase musical. al actit. El entrenamiento de una inspiración profunda y tranquila es el comienzo del contacto con la expresión y la emoción. etc. la fonación gasta el aire almacenado en los pulmones.ez. De este modo. La voz puede sonar La ot anteri --'--5 capírt Si nos satisface su sonido esraremos más dispuestos a ¡ealizar inspiraciones profundas ( para poder seguir or'éndolo. L Si se fTIálltt invoh coord lmPo ( Querido m/lestro: el A/gunos días atrris tuue unrt uiuencid (lue tl1e recordó Ia importancia que tiene piso de la pelais para la inspiroción rápida l. o dolor.7' alejan'tiento de/ muslo 1 el torso?) . (. en el que las costi//as redccionon ¿/ tnouintiento de dcercrtntiento .profunda. dulce o estridente. I que cantaba en clase de l I t cualquier tesitura sin difcu/tad' Esto nos recuerda que el piso de /d pelt.sentados sobre una pelota de gimnasid (65 cnt. donde puedan ejercitar (1 percibir) la Te aconsejo mouilidad de los nttiscu/os res u . sobre todo cuando aparecen los a¡mónicos agudos. los músculos inspirarorios manrienen sLl tono. Lo cont¡ario sucederá si sentimos sensaciones de carraspeo. ltados m u1' a le del piso de su peluis.ar /et'entente a/gttttas cadenas musculares (¿recuerdas e/ ejercicio de ba/anceo de una pienta hacia atrás 1' adelante. e mocionalmente. nte l/amó ld dtención que su uoz se percibía "redonda. I L respiratorio' l tiene lugar lo que llamamos "la tendencia inspiratoria".is. Estos disminuven su volumen proporcionalmente a la salida del aire. En otras palabras.tiempo seftrc dando cLtentd de qtte. los ejercicios no corren el peligro de ser realizados en forma automática. A la r. Se trdto de un trabajo lento. de diárnen'o). LIn alumno llegó a la (. permitiendo a las cuerdas vocaies "sen'irse" del volumen v t Si la fonación está coordinada adecuadamente con el sistema postural y presión de aire necesarios para cada situación fonatoria. a su r. profunda 1 bri/ldnte". o de producir sensaciones de intimidad. I l. de manera simildr a los músculos mltstic/ltlrils o deglutorios. Desde e/ co¡nienzo de /os ejercicios. la articulación v la fonación. movimiento de cierre. t Los movimienros que activan la inspiración pueden mejorar la postura. . a 9B I L.ez. de relajamienro y contacto con la zona pectoral v abdominal en las frecuencias graves. tiene la rcndencia a permonecet" contraído. riene la ventaia de dinamizar todo el sistema postural. ar. ni de volr'e¡se aburridos. canto inmediatomeTtte después de/ tratamiento ntédico. impidiendo el libre descenso del mtisctt/o diaf'ognta e tabajar coil tus dlurnnos -durante /argas fases.a fonación. Por otra parte. en el que le había sido'anestesiadd ld zona periatta/. obligando a la parrilla costal a realizar un (. disrtinuían sus tensiones 1t mejoraba /a fonación. pero de ntado res. Con el tiempo el cantante podrá aumenrar la velocidad de su inspiración. :::t:gndo . 3 ..Percepción de /a ltPertuftt .fdríngea por separado. También debe considerarse que la obra musical libera nuer. te habrás dado cuenta de que el canto requiere utta coordinación muy.. /et. Si dltora ittspiros.'.y. Hasta ahora. Si se ejercita una arricrrlación clara.::rculación v la :.a .7res ':.-. la buena coordinación de las vocales v de las consonanres es un elemento energético v expresivo de gran importancia cuando nos adentramos en la ob¡a musical.to¡rtrros ni inl¡ibiciones en la /aringe. final es La obra musical es un campo de experimentación parcial o total de todos los aspectos anreriormente nombrados.ttrtJi/trando e/etnentos de la programación anterior.antando tus brazos kxtendidos ldtera/mente) hasta la dltunz . I comienzo del :.o¿ gn . cierre rie ld boca. los músculos neuromuscu/ar. capaces de trascender 1os logros técnicos del cantante en su ejercitación (Ver el capítulo \4I)..0 -1' e/ Querido a/ttmno. . el elaboración 710 se ue cerebro recibe informaciones cortJirsas oLEP DO r \-E -ea.:t: /0s ' C tt '. lue trcne ..se musical. :.. .: ei peligro de .¿bía ' .Jina de los distintos grup0s muscu/dres de tu cuerpo. Mouimientos consonánticos uoca/es )i cotlilttlzttte-í sitt qtte se inhiban mutuamente. /os ntdntienes en esa posición mientrds cdntds /a misntaf'nse. Plr ejentplo.._ .i2 a ) -7. la únit'¡t t'ía que ttte lta dado resultados satisfactorios fue la de entrenar la percepción bucrtl .¡os disminuven : . La aperrura de/ ntaxildr inferior no es idéntica a /a apertura del tracto uoca/. : r¿ U/1/1 . en /as Person¿s que hablan mu1 rápido). al disminuir ld concentdción se t. puede manrenerse la movilidad del tracto r-ocal r'facilitar la respiración v la fonación. notarris tl¡ttl gidn diferencin en la ca/idad de tufonación. Además.:.. el cerebro necesira pausas ptzftt rea/izar la reprog"amación. pero sin esfuerzos ni exageraciones.-'.zri al¿ ::¿''': de ttts costi/l.faringe durante la inspiración 1. o dolor. Ten en cuentd que una nueua coordinación musculdr requiere und "reProgrutmación" de tu sistema rral v respiratorio.ts. necesita to' 77nrse sll tientpo para eldborar/as. Querido ahtmno: :.:ntante podrá : . Este tiempo es abso/utamente indiuidua/1. 2 Percepción de /os mouimienros de la . precisa. con las pa/mds l¡¿cia drriba. 1 . mouimientos uocálicos. El objetiuo que n0 ha1.jr) /a : :'¿ro de Te conf eso que la percepciótt qtte tiene el a/utnno de su tracto ulcal es un tem(t que me ha traido a/gtin que oro dolor de cabeza.. el cerebro ud recogiendo todas /ds nueuds informaciones 1.'oz puede sonar .--:i. sobre todo .ones profundas :::i¿sPeo. Querido maesto.'.:i i. sí una de el/as mantiene su mouiliddd. Enconrrnntos cttsi sierttpre /a boca _¡ lafaringe en una dependencid ta/ que.. Además.rló la :":-.:'iunicatit'a de de /os hombros 1.'.. percibe /a ue/ocid.:¿l a realizar un Si leíste /asf ase /lnterilres.. Los músculos involucrados en esras funciones parciales tienen influencia sobre la postlrra. /o otra se tenslt Porrt dar estabilidad (esto se nzttt. :-:s. fonación.: j" relaiamiento -.).Articuldción de rnrral. necesita pro/ntgar su tiemPo de elaboración. A lA ' . En otftts Palabft$.zstattdo mttcho aire 1. la uelocidad de . 'Los mouitnientls qtte tienen lttgar dentt'o de la boc¿ no siempre se corresponden con los de lafaringe. Trata de clultlzr unaf'ase g. ). 1' t'ocrílicos que int"olucren a /a bocal a lafaringe.as energías. qtte :.' del volumen \' aumentada si haces e/ tnismo ejercicio ueinte ueces. . ocal U..iutuscuLo cT El oscu¡o mayo¡ lons moyimient Inspiración sobre la r. P. . Objetir-os: Actiuación de -tnúscu/os p0sturrt/es y/0 irtspiratotios durante la Urilización de glissandi con la r-ocal con ltr qr-re se inspiró' Grados ascendentes v descendenres hasta la quinta en la octaYa central..Percepción de la energía corporal (respiración..'oc.Series de coordinación v crecimiento de todos los pirriimetros de la fonación... Ésto produce una óptirna apertura del tracto vocal para vocalizar con IJ. locomoción.R¡c cx .Á..I para verif-icar .dlce como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de Ia boca.Fjercicios de acercamiento a la obra mr.^--.PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO \tocalizac p.r espectro vocal.^-..Ejercitación de un parámetro (por ejemplo.qL Las secuenc Percepción rnspiraroria D. o¡l .{tl. Lo anterionttente dicho no es ¡¡tás qtle tllttt proPuestd..--^-iÁrealizar la i¡ Objetir-os: I de modo qr --_r rlr '. 3 . Movilidad del tracto vocal. . l.^ 1 . etc.entualmente con avuda del refleio de succión: Succionar el dedo ír. desde la emoción). :'tsp. l:i amplitud del sonido cantado): 'coordinado con otros paránretros leve inclin Tesitura a \/olume n Objetivos: ' coordinado con la Postura t.. liberado de cadenas musculares innecesartas 4 . / . 2 ..) r' su coordinación con Obsen'aci energía vocai.t".tru"cto voc¡.^.a Actir-ación apareciertdo 7' señttld/ndo que "le hd //egddo e/ ntrrto de set tobdjado"' El crescenc un lado.iÁ. er.O para percibir el movimiento de aperrura v cierre buconaxilar ópnmo.Ejercicios de ir-rtensificación del r-endimiento I'oc¿rl.{lternar las vocales U .Ejercicios de "escenificación interna" de una obra musical. Percepción del enriquecimiento del Inspiración sobre la vocal A. Tti irrís desarrollando el plan de tabdjo con tu ¿lunt¡to ¿ medida que tltlo )' otro e/etrtento de su canto ua1.. UOAOU Qtrerilo mtlestro: D.rsical (desde el cuerpo. .'ocales U . Percepción de una mayor facilidad en la fonación. 5 . ó . PerrenriÁ. Sistemo tn¡cro voc¡L 1:r secuencia Acrivar los mt'isculos inspirlroriot t00 concentra( de la obra el músculc n-rovilidad de la lengua. Objetivos: Nueva coordinación respiratorio-articulatoria.Percepción v coordinación de los distintos grlrpos musculares r'la fonación..--^-.-- rd clylrLL¡1. r-l ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES Sistemo demás.vuscuLo voc. las'..':-\ ' . o El ciaro se que adopra - rsp n¡c U O A. eficaz v económico de las funciones parciales del canro.lción con Ia Obsen'ación del mor-imiento coordinado del maxila¡ inf-erior (hacia abajo y adelante) v de una leve inclinación de la cabez¿r h¿rcia atrás para eiercitar la rpertur. Percibir la coordinación entre la apertura del tracto vocal r. . Tesitura a utilizar: Desde el \{i4.E .'ocal.qL . para que la concentración del cantante pueda prisar a las reacciones finas de su laringe si la expresión de la obra se lo pide. y hasta un forte más estilizado. sobre frecuencias descendentes.¡nlcul-¡'c óx . Percepción del trabajo de los músculos abdominales.rsp n¡c óN .O . de modo que Ia laringe pueda lograr su máximo rendimiento sin ser perturbada por bloqueos t0l .. Percepción v ejercitación de una rápida decontracción ("soitar") de los músculos abdominales al realizar Ia inspiración siguienre. Objetivos: Enconrrar el rrabajo mínimo.-ocal A En demás r. por el otro. Se trata de lograr una coordinación similar al contraer y decontraer músculo vocal (crescendo-decrescendo).I).r¡uscuLo vocRL Percepción v eie rcitación del motinlienro nrinimo necesilrio para arricular las tocales E t'Á. del tracto vocal' riquecimiento dei Las secuencias vocálicas del pr. la activación del mhsculo r-ocal. Ejemplo: UOAOU . El tracto vocal se convierte en "zona tranquila y estable".rm'arilar dPrrr'. por un lado. Objetivos: Preparación del forte sin aumentar la presión subglótica.ocales E .¡cion:rr el dedc -:te el dedo de l'' percibe en las vocalesA.el Sistemo r¿qcro voclL . sin mavor modificación de sLr diámetro (s¿rlvo en la U.I tel t¡acto vocal ¡educe su longituddebido a laposición que adopta la lengua en las r.IEAII . : '' L'tll'll las El crescendo debe ser ejercitado hasta alcar-rzar un fbrte oscLrro (con muchos armónicos graves). h¿rsta alcanzar el friro . Percepción v ejercitación de secuencias vocálicas. Percepción y verificación del espacio funcional comútn a todas las l'ocales. \ I L\ El oscuro se percibe con ma\/or niridez en las vocales A .A-EIEA. Percepción v ejercitacion de la aperrura de cada vocal. etc.lNsplRAcloN -:.A.U lel rracro vocal adqr-riere su mayor longitud verrical. con las vocrrles previamente inspiradas. . trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).UOAEA . Ei claro se Objetivos: Encontrar una forma de articular las vocales que no perturbe al tracto vocal durante la fonación.r de las vocales O . 5isiemo tn¡cto voc.Vocalizaciones sencillas. '.'tdo el Activación dei mhsculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la -. (sobre una misma Jrecuencia). mientras se trata de mantener la tendencra inspiratoria en el tó¡ax (mantener su apertura sin bloquearlo). que requiere un movimiento de cierre de los labios).c oN . c¿ilido v claro (con más armónicos superiores).¡nlc'iL. con un mínimo trabajo muscular.ocales. i. Volumen a Lrtilizar: Entre tnfv np.rnto ante¡ior se repiten r'¿rias veces para "gastar" el aire. Sistemo tnqcro voc¡L . . e/ canto encueiltreTt.El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.¡nt cutAc oN . r-eces suced biisqueda c e individu.r Objetivos: Dar un "impulso" energético al músculo vocal mediante una gran modificación de la postura. ter) Quisiera dejarles este tent/l abierto.¡/uscuLo vocnL . Sé qtrc o medida que se t)lt)tan conociendo tendrán el ua/or 1. La idea central es "no dejar so/a a /d uoz". tttnto más p/ttc€nterl )'rico se hace lee ' de dit P" Lo pero serán LA PRESE "si introduccit principianr Lo sobre estos para sll car Qr qrl los 142 .provenientes de otros secrores.postuRA Los ejercicios anreriores pueden lleva¡se a cabo modificando la postura. /a emoción e/ canto. la curiosiddd p0r lzctiuLtr "sistentds Jitucionantes".Manteniendo la posición indicada en . Cuanto mrís áreas de coordindción entre e/ cuerpo.Dando un gran paso hacia adelante al iniciar e1 crescendo. B Lu. Coordinar la acción del músculo vocal con la apertura del tracto y con una presión subglótica que no perturbe la calidad de la fonación. La concent¡ación queda lib¡e v puede focalizarse sobre Ia parte expresiva. Qt' eql Querido maestrl . 1. Por ejemplo: A .{ para re¡lizar el decrescendo. transforma. con los brazos lateralmente Ievantados.El color y aperrura concentrarse sobre : Los su efecto h¡ En de las vocales que deben permanece r constantes (sobre todo.)t qtterido d /untno . En ambos casos es necesario I . la A). 2 . paraaumentar su rendimiento. /¿ historid.- u intermec etc.Ji-io. "--* .ttitt e¡ttttsi. .Logró ]ESDE LAS C por lo menos una "zona libre" donde centrarte Jl conseraar tu equilibrio. \e e{ncr. dtt' . La obre rapidez: 2 .1. . --"t re<n : a- ¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o 1o está reteniendo? . Sí a de su dctuoción. .Lo que dcdbo de eslibirrc cottstitu-1. . coincidirás conrnigo elt que debes consetwar Hr-. ¿Están muv acti\.tst¡tndds.\'tet't¡0 qtre esrat'i Jireta de tu contro/. J".Siente e .os los r¡írsculos abdominales? . T¿n¡bién tu respiración l¡o sido entenada pdrn que /a tengas disponib/e en diuersds situaciottes. )'o te propongo dos: I .Lo obra mtuicdl es tu segtmdl pi/ar. dispares. pisos.Está el ¡ como .Le perrr . Pero algunos punros les son comunes: .-h^. de verificar si hav pasaies que le cuestan gran esfuerzo v de analiza¡los desde distintos C: DESDE LA . . emociott¿les que tiene todo cantdnte antes . tittico (l//e c///tt/t en (casi) todos /os lugares que le propongan. u\ JltlUUJ e en todo solamente de tus oídos. tendrás buenos -y rnalos dits pat'tl cúttt/u'. Ai abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho -v opLlesta.. sino que todo tu cueryo conaerge en percepciones que te señalan lo que debes hacer. Respecto de tu c{utto.-JtL . el e¡rilo. etc. . LA ECONOMiA . presentan ciertas diférencias. iHa que lo recibit'tin neutral o critic¡tmente.Cón-ro notddo que no dependes ]ESDE L{S : . lengua v velo del paladar? t/ 1t.r Percibe . Jl lJy!¡d ull <l(rll llllulllll!llru '.Sienre. mayor segurid4d tendrás para e7úrcg/11' tu quebacer drtístico con sinceridad y l¡umildad.Se redujo el volumen torácico más de lo necesario? .'de la la¡inge desde el momento de la inspiración? - esrt.).. Te encontrorás ('0n person/t: que est. precisas v sin esfuerzo en los labios.o)t tu c/znto .Enriend .e la bnse de tu ¿'ida de cantante. . . .es. . }ut has . . )t cln ottu1s .. Es cierto qLle sus deseos expresivos v los de un cantante que intenta describir un personaje o una emoción.Ove Ia U/! DESDE Et TRACTO VOCAT . con: tesituras Conto t. -:(ñtr El deportista que corre la ma¡atón sirbe de qué manera debe regr-rlar su desgaste de energía para poder llegar a la meta. Ettcotttrorás solas de buend o mala acústic¿. e/lo /e agregds /os tnot itniettros perceptit'0s.ió estridenre el sonido de la voz v las vocales se perciben más clarasí A.Las secuencias articulatorias son claras. Cudnto ntás profunddmente la conozcas (tu parte 7t el acompañamiento. .Se voh.A quien . . l.\ /^: ! - ' . brusque . a¿/ap¡o¿r/e a distintos escenarios.Está preparada la apertura de la boca .^ ambos tienen una mera melódic.De qué ambos han reali¿edo trn lrrrgo enrrenirmienro prer io obligación- 1. . hal.mucho mo¿timiento e.Tú eres una persono/idad indit'idua/ 1.y ln biogtafa del compositor). la ángulos para mejorarlos: DESDE LA PRESIC\ SUBGLCT r. Pdr/z e//o lns entrcnado una posturaflexib/e. en los labios? ¿Ha consen'ado Llna redondez flexible .1nos puntos les :i (así de todos los componentes agudos v graves de su voz? ¿Percibe corporalmente la presencia DESDE : "fijado" al piso. . . .1¡R llo :'1iE:-i. tA CBRA ÑIUSICAI al cantarla? ¿Prevalece el placer o la preocupación ¿Entiende el mensaie comunicativo ¿A r'la emoción que sustentan cada frase? quién va dirigido el mensaje r'dónde se encuentra (en el espacio circundante.entrts esfuerzo e/ c¿nto. por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales. . síncopas complejas' acentos dispares."..: 'iill€S ' .rerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones? .o ].¡d.. la entoción 1.or parte esrcs rcmas la inspiración: -. Ya hds tabajado la mal.O . /d concentuzción sufen a/tibajos: acéptalos -. ¿De qué manera se entrerejen melódrca v armónica que da orientación v seguridad. derecho -r' .ALES iones que - :-'. ¡eai o irreal)? la r. de lentitud v rapidez: . de tensión? ¿Continúa presente el vibrato ¿Cómo está ller. uoftteris o de ret.isor/os sólo en el cdso en que s.? I¡l :'s desde distintos DESDE ." su Pidno (que puede pasar de uno a ¿Sienre que hay un equilibrio entle otro sin brusquedad)? . .Logró una aperrura del maxilar hacia adelante v abajo en las vocales A .lrtas - .ando el regisrro con predominancia en todo momento? ::-05. o la base de la obra radica en Ia situación opuesra.Cómo se esrá organizando el cr. de peso v ligereza. ttl .c -¡ :-.:=1te que intenta :.:. .'\C r05 .1-S ( La obra musical riene momentos de ter-rsión y distensión. al mírsculo vocal. .. i¡1177'0t .oz v el acompañamiento? iHav una coincidencia rítmica. . o riene una movilidad permanente en todos los sentidos corño la tiene la respiración)? . Considerd que elt el trdnsutrso de un conciertl 0 una ópera..U al cantar en DESDE LAS CUERDAS VCCALES .s la presencia de las frecuencias altas v bajas de su voz? ::iente el sonido de Querido cll11tllnte: No perntitds que estt: largd /ista te dsuste. ::::¿ste ? tesituras compromeridas? rtos llltQ ' sobre frecuencias mavores que el Rr5 ¿Ha resperado la regla de no cant.::!itglts depndes DESDE LAS PERCEPCICN ES CORPCR.:!<¿1'(S :'.. ..¡.:icico más de lo . con todas las gamas v ¿Le permire una buena contracción decontracción intermedias que la dinámica de ia obra exige? . ¡. t hasm adentro de una misntd obra mnsical. ¿Está el cuerpo :. de energÍa :.O. ..r s durante iengua v I'elo de- con ill nhlestl. etc.Q1.:::iitt0s .rr consonantes Si d . iA AUDICIÓN ¿Sienre el crntante que desea "alcanza¡" con sLl \¡oz todo el espacio que le rodea? ¿También en pp? su Jort. pero su calidad comunicativa -resaltar en forma sutil v estilizada las emociones humanas. L'/ t ('/!.. Entre las personas que no suelen apareció lo siguiente: . ti e¡¡ ''ob¡ t0ó l. oú Así es: el canto naturalista pe¡tenece a la ducha o a la ronda de amigos.' De recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que haya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango. sus exPectlttiuas. sus ideales uocales 1. pues llpllrec€tt )i desaparecen. no es la técnica del cantante b que está en primer plano. a. he notado a menudo una "artificial" del canto clásico.{l y el alumni T. los puntos de esfuerzo uan quedando y sumándose.qué significa que un cantanre sino sólo se la describe o se habla sobre ella. pero rermina allí donde debe trascender las frecuencias del habla r.czmo pltrte de tu actuación. A los cantantes de ópera v concierto much¿rs veces no se les entiende el texto. teil esto mul en cuent/l )/ nabaja con /a disciplinlt que tu arte se nterece. . Al indagar un poco más el tema. En este sentido. . Hd /legado e/ tnontento de cotnprender que é/ misnto está en condiciones ('()'L' de "escucharse desde afuera" para poder seguir progesando.t¿ Querido mnesno: El diáhgo permanente I coTt sus tu alumno perrnitió h¿std ahora una eualuación l1 tl. rock o pop."). r En obras v enc La voz llevada "bombásticamente" aumenta la disra. El canto es siempre artificial. d¿ percepciones 1. independientemente del so 110..-¡i ¡: . bi contacto contigo.I . . En cambio. Todo esto signtfica que e/ diá/ogo se t. s//s.ncia emocional de algunas personas. o de llevar los labios "en trompa". /as tu1.a uoluiendo aduho. 1o To. r::-: . LA POSICICN NATURALISTA NO SIRVE PARA EL CANTO di. sino la expresión de ln obra mwical. di. sea "natural" o no? No se LA SELEC "crea" naturaleza. Por fauor. hacia adeianre) puede producir una discrepancia entre 1o que el público percibe auditiva I'r'isualmenre ("prefiero no . La mímica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la técnica de sonreír. donde la sala en la que tiene lugar presenta diez hileras de asientos.1¡ una fina co sobrepeso e mi¡ar. el)l L'0íl IA AUTOEVALUACIÓN DEL CANTANTE do. diti Durdnte un largo período /e diste /a ittformación auditiua 7 uisua/ necesaria pltr/t que pudiese cotnparar/a con st$ prlpi/ts percepciones. que canre en forma natural).es la que determina que un arrista llegue o no a su público.. Q. pues durante el concierto.45. tú preguntarás y clmentarás cada uez menos )t é/ te consu/tará sólo en /os tnontentos eil que /e sea necesano. DL Irle|IOf abordar sin S€f posición de rechazo frente a lo ir a concie¡tos ni óperas. q 7 constante de su canto desde r/. jlr L)erSOnas LA SELECCION DEL REPERTORIO Durante las primeras fases del entrenamiento -r' aclaro que el lapso de tiempo no suele ser menor de tres años.i. v : \ tlr. ]. la coordinación aún puede seguir sietdo tnejoradtz. En esos primeros años.el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda abordar sin sobreexigirse. podrá ír sus "dbriéndose pdso" hacid el repertorio que lc ittteresrt. irtattipttldn trrzctl t'ocal (oscurecen la uoz. Con e/ tíentpo.a:o termlna :-'-r pfesenta .'' ¡¡3fi3¡¡-r :. /a parte po-. Querido mltestro. QJ:i -C Ti.comprenderlas desde distintos ángulos. la uoz pierde su ca/idad. :."renga algo que decir"..'.sauiares -.l. puede ocurrir que el niuel úcnico Lzctutll perntita a ombas ejercitar su uoz con drias tdles como "L'ho perdun". "1/uecchiotto cerca moglie"). ntnteniendo la /aringe 1.Io de a-.. el maestro ei alumno irán buscar-rdo el repertorio donde éste se sier-rta cómodo r.teior de lo /engnfta:. diferenciarse de las soprartos.:Orm¿ : --: -. quienes no pueden hocer crecer indefnidamettte su ntusut/arura). para que se ltcostuntbre a jugar con sus regisnos sin cargar /as tinta¡ sobre su mas/l (uoz de pecho).t ti t.ados (ta/ uez. . \' mLlv ricas en frecuencias graves y agudas necesrtan "'oces una fina coordinación psicomotriz para evitar que uno de los parámetros mencionados adquiera sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros. '.1.-s el tenl¡. tú s¿bes que estlz cantante podrá abordar e/ ro/ de Tosca dento de algunos rtfios.^r^. i.ERIDC ¡..1' ::J I trL--! lVo me cabe /a nenor duda. de Las Bodas de Fígaro. para poder.' raturaleza.- Las de gran volumen sonoro.'\O 147 . el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la iectura de disrrntas obras y encorltrar ur-r método que le permita analiz¿rrlas r.Jr.. E/pe/igro (lue uel es que. 1.. Al llegar a una buena coordinación de los distintos aspecros parciales del canto. Si se ejercita toda su extensión uocal en mezza uoce.1AESIRO. las ntczzo-.l.. Esto signifcd Pat'/z - . Respecto de lds mezzoslPftln0s. Sin embargo.. ést¿ otra probab/emente logre ser una Mimí.-. st/ A la "uerdader¿" contra/to /e propongo ctltttltr repertorio similar a la mezzosoprano: Lieder de Mozart. sintiendo permanenteTnente la presencia de/ espacio de /ds uocd/es funcionales. La prueba de e/lo la tendrás al abordar obras de difcultad técnic¿ creciente. /ds f)'ecnencias a/tas son c¿da uez más diflciles de alcdnzdr. $ intportdttte que busquen su identidad en obras donde /os complnentes grat. Si el uecimiento de tus ntúsut/os a/conzó:us /itnites (esto se obse¡. pues se le exige constltntemente cantar sobre pasajes mris dtJiciles.es de -tt/ t)02 no necesiten ser subra.trndn: lor ¡oprcnos). Al tenor /e tenemos mucho resPetl.-.ez mejor. :^-nudo un: :-. dritts de Bach o de Rossini (El Barbero de Seui/ld.Querido cltTttdnte: du- Trata de cdntltr cada no. tener conciencia del punto de desarro//o en el que te en- cueTttrds. :-.-: ::. obras que también puedan ser ca. ert posiciótt descendida).ua en losflsico cu/turistas. Arids tales como /d primera de Papageno en Ld Flauta mágica /e perrniten entrendr su canto sin conducir/o inmedidtanente a cottJlictos con pasajes o .l ( f'ecuencias tto alcanzdbles. En líneas generales. Ahora. Lds arias de bajo profttndo quedarán paru mttcho nás ade/ante.de un modo menos estricto v erl relación al aspecro qrre sigue. puede decirse . Ambos han preparado v entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano. Las estrategias para consen'arse sano v en buena condición física son múltiples. ..rib/e (a/gunos bajos tienden aformar uocdles neutrales). De aquí en más. partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene ttna actividad profesional ajena al canto v necesita invertir mucho tiempo en ella.i3 l'i.El b¿ritono encuentra su identiddd con e/ desdrro/lo de /¿ coordindción ente e/ ntúsculo uocal 1. Ei consumo de bebidas alcohólicas produce un resecamiento de las mucosas respiratorias. r0B EXPE Ur realizar dis psicomotricidad no podrá estar al senicio de un alto rendimiento del canto. Es perjudicial cantar en lugares en los qr. su sistema nen'ioso v su movilidad. su No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis. Conviene qlle sLl alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos de carbono. en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas.rna Er profesión deberá dedicarle mucho tiempo y concentración. qr-re: . el cantante i¡) irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades. LAS con otros r más cl¿rr¡r c D' con otros i ! Obras que . . proteínas. La condición física y el enrrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel importanre para su condición vocal. el ct. Quien desee hacer del c¿rnro r. EL CANTANTE PROFESIONAL Y EL AMATEUR Hasta aquí el camino del profesional v del amateur ha sido común. nt/estro trabajo consiste en nostrar/e que "tiene permiso" pdrd entrenar sus fvutencias rzltas 1. . disf't. v fibras) \-que no tenga sobrepeso.re la temperatura sea cercana a los 0'C. . Ld deftnición es simi/at'a /d de las mezzos.-ida de mane¡a tal que su buena salud esté l. El canrante amareur puede seeuir las mismas reglas. pero. EL Observemos los distintos aspectos de este tema: AUMI a Lo solud El cantante profesional debe planificar su .¡ disponible el máximo tiempo posible.mrlas ra)tt0 coTno las graues.zl abierto. El resto de su tiempo disponible quiere dedicarlo al canto. rapidez AI Una fase más para e/ bajo: si stt Re2 es ftrerte 1' s0n0r0r -l'tl sdbemos que se ba definido dentro de su cuerdd. Dormir poco o rrasnochar tienen un efecto directo sobre su condición física: . . Para e/lo necesita ult trttcto uoc.y fle. r'ital y expresivo. Dele evita¡ enfri¿rmientos. ': .'hrt '': ..t Ítt per...t dt rtt r:c. - juegan Ltn Pa:: .io.:jii:¿.se¡ escuchado por pe¡sonas que lo acerquen cada r. i€ . -...oz.e/arse agudos. En ningún mottt t'oz l..1:0 L'l .¡[. Es necesario ltdcer comprotnisos Preparado e\Presi\¡o' Punto es necesnrio perntanecerf rme.. Nueve arias alemanas. Dtcattte ult p0c0 : - :ln -.i:'c¡. it/O Quien desee cantar profbsionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierra rapidez ante propuesras de trabajo que sLlenen intcres¿n¡es: :. cLrarreros.Lo disponibilidod . grttttes lapso :. su reacción ante distintos instrumentos..¡nedios qtredt. Sólo en un -1' jot las posibilidades ett.on Flotoi.:t: Aquí radica la difere ncia fundamental entre el cantanre profesional y el amateur.rl p. N{endelssohn) Dúos o tríos de óperas (Rossini: E/ Bdrbero de Seuil/a.. Dentro de la clase de canto se le pueden ofiecer dúros.."-.it.ttri¿rse t7/gt/7?d pdrte de tu extensión uoca/.rteLlr puede elegir las ob¡as propuesras con mavor liberrad .:: ol:-t).. .rtet¡siót¡ pntrlati.17¡ o tnejoran /uego de cantar durante un ttttt_¡.!.l': Lds a/egres .tr¡¿t'ie:ns esta fase. erc.1¡ r. así como también ganar una image n más clara de sí mismo como mirsico. para canrar con otros alumnos de nivel parecido: .N'lozarr: La F/duta Mágica.'¡'t..:rL.... mettto debe Mantén :..idad.it/r.ib. :-ries: el cantant.i¡4 . ¿. su capaciJ.t.¿l(s para hacerse de un curriculum v reunir experiencie para establecer contactos r...t ¡... Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como Lln pez en el agua".. de Hándel r09 . . Sifuiste ertcontrdt¡do tti/ ¡¡¡. tu .rd de rrabairrr con otros músicos. eLc.¡rnute --: -lna actividad ::po disPonible E¡ todos los pro 1.:. tle P¿ra ' :1.i ..:-l canto.' /os pritneros riernpos apdrecerán propuestlts de trabajo que recuerdatt a/ "andar sobre /a cuerda flojrt".. Traten de ¿n¿/izar corttrut.t.¡ .l.:.1..ez más a las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad Querido ntltestrc lt querido cdttttlttte.':..oncentración EL AUMENTO DE LA CONDICIÓN VOCAT Querido crtntltltte.lrr conocer meior srr \ oz...+....'..rada de hidra: .. las mucos:' :lición física: ... ie t..:-na salud esti la e.) Obras que utilicen orros insrrumenros concertanres: . ). puedes irprobando t. ..::re e/ .r. este sentido. necesi¡a realizar disrinros ripos de experierrcir lnLrsic.'otn¿dres de Windsor.'. todos /os adapmrse a situaciones uteuds.r menos estrict¡ ' ' Diios de cámar¿r (Schumann. LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPTES ¡ los 0o C.. t¡íos.-. la obm nusit-ol no debe exceder ac¡ttales de uu ca. prolongado de rientpo. el cantante am. si están completas. Cont¡olar. en el que la sonoridad y ia armonía. dir LOS PRIMEROS CCNCIERTOS es el más adecuado. Canciones españolas. 'i. En pnmeros Sie Querido cllntrtnte: subjetivida Yd estás ddndo pasos importantes hacid /a metd que te propruiste: ¡te felicito! Tus primeros conciertos uart a dejar hue/las proftrndas sobre todo lo que bagas continuación. es futo de rt/gunas experiencias nt¡is o menos dfciles que nos tocó uitiir coTt nltestrls cantllntes en /os tiltimos diez años. . . por un lado. il1e clntenttlré con dejarte al:tora una lista de chequeo preuia a/ concierto. sala. Anthonl. . . . debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites (y los respeta en todo momento) no veo ningún pe[gro para sLl voz. de Schütz Quienes rengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse privilegiados. y la conducción de un director. . mejor seiá que busque alguna otra fuente de ingresos que no perturbe su canto.. Qt Si el canrante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con ronquera. por ttti prtrte. con guitarra Conciertos vocales. Con respecro a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo.'. . . Asegurar una buena iluminación pare el pianista. en un teatro). Averiguar cómo será la disposición de los asientos. . . .. qtt El cantanre que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una buena posibilidad de mejorar su condición vocal. . . Esta lista la fii e/oborando junto con mis colegas Hilde. . por el orro. . Las partituras deben ser impresas v no fotocopiadas. Experimentar qué peinado ' . se! . Rolando 1. los colocan frente a tareas de resolución importante para su futura vida de cantantes. Calent: Concen Toma¡ Saludar Presentt Probar el maquillaje que se utilizará. pues entran en un mundo nuevo. que también deben realzarlo en fo¡ma positii'a. Qt' Planificar un inten alo. Llegar a Llevar l. de chequeo poro concierlos Preparar con tiempo la indumentaria. de modo que Aclarar Averigr El día del . Llegar < Hacer l Centrar ^Pren¡ ^'r*'*r-: LAS PRIM es Lrna posibilidad que se debe considerar seriamente v resolverla de caso en caso. Por eso te pido que P/ltnif(1u€s con tu m{tesffl las obras 1. El cantante debe sentirse cómodo con su vestimenta v zapatos. . . los primerc La transforma en la mano . el orden en que las cantarás. o con la voz velada. . Yo. /1 Lis+o . Muchos cantantes jór'ene s se ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional por razones económicas. Averiguar las condiciones acústicas de la il0 P teatros.. Tomar contacto con el acompañante. que día tds día por hordas de cantantes e instrumentistrts que buscan trabajo ban adoptado utm serie de estrategias para a/iuiar su nabajo. Ést¿r tendrá algunos agregados: .::. directores de coro.i:esos que no - el coro una tierrafrme.-^^ L:l--^ hrv r. /os tea*os.. como mínimo..el futuro inmediato de Siemnre rrd\ JrlrrrPr\ : u! :t.l"te Si tienes. ):te ll0s D )U Vestlmenta V . /os directores de orquesta. s Q. por ejemp/o. los que quedantos sobre . . '. 1a audición medio día antes. r.. I1".::iR:. . Centrarse. 'l'"gat La audición ofrece condiciones similares -o peores. Pronto echará a uoldr hacia tierras des- conocidas. F_: -. En esre siglo en que nos roca vir-ir Ia audición es condición indispensable para dar los primeros pasos hacia la vrda profesional de cantante. profesional . . sobriat¡tenre escrito.. Se audiciona frente a agentes...'\a . rratar de permanecer en un ambiente tranquilo.r..'an creciendo . ff __ : importante F E : :nplo. :: /as d/ds. Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro. . :ermina con A ttt cantante le t.:¡ la r-. El día del concierto: . Iosfestiua/es. Querido cantdTzte: Las agencias drtísticas. de cuva Ldr subjerividad.que un examen. seguridad a/ que recurrirá de uez en cuando.ies \'límites - :. directores de teatros. Para que nlsltros.^^ rdlÉd lrrr!ld urrd l^ -^ltantes r. salud. Calentar 1a r-oz.1. fanrasia. "l ¡rnmnrñ¡nte Calentar Iavoz. .tgrega una fotogiafa donde se te uett en una escena. LAS PRIMERAS AU DICICN ES V Querido mdestro.. r. Hacer un ensavo prer io con el pianisra.lE? lc . ror un lado. dependerá -aparentenente. . rlrulaJ LrLvdr . erc. -onsiderarse . una agencia que re interesn.dett . Prepararse para realizar una erperiencia de gran intensidad v placer. etc. Llegar al lugar de -. enuíale tu curriculum -c/ara 1. Averiguar si hay un lugar rranquilo para vocalizar 1'retirarse a descansar en el inten'¿i. !. no dispersar la atención...-¡. Pero no fftttetnos de retener/o.7 de 7ilde.' los primeros. organistas.... en un :. humor.¡aJ ydi nrrri¡rrrr. . ^. .:-flamente Aclarar cómo será anllnciado el concierto. . un breve número de escuchas.. Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo). Saludar v tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran). podamos apoyarlo debemos segrir siendo pard é/ ult Punto de reJerencia de tranquilidad 1.. se uen asediados . etc.. E1 cantante debe transformarla inre rnamente en el acto festivo de un concierto v prepararse con su lista de chequeo en la mano. Llegar con liempo. el interés por establecer contacto. Debe habet.-- \ posición : a l!i t' . De este ¡il0d0 preseiltlls trttll imagen corporal que puede tener cierto peso si utt teatro pide a /a agencid presenturle Lril crlTtttlnte coTt \ gtrstó m:i fsottontí't. Llama und 1 a/gunas sentanas de por ntedio.arias r-eces por semana t'. LCS CONCURSCS El cant:rnte necesira incenriros. etc. Los cantantes jór'enes (entre 20 r' 25 años) tienen pocas posibilidades de competir con canranres de 30 años (éste suele ser el límire de edad en los concursos) que estár-r sr-rbiendo a escena r.o que tienes tiempo diryonibl"e para trabajar con ellt¿. de Si /a agencia te da ttna fet'ha pat'a dudicionttr _1. desde h¿rce cinco años. los sinsabores qile Pueden ll2 -tj. ntet. truttt de esr'uchar/os /tte:|tt\\ilente.1 . -ri. pídele otdfecha. \ Sl conr-ie ne posib/e que escuches ult t-0ntetttdrio positit'o o negatiuo sobre nt ctttttl. Algunos concursos ofiecen corno premio un rol en una ópera o un concierto comparrido. Pide unafechd de cdnttlr Ote/0. 0 que te despidal L'lil urt "gracitts"' Por tihinto: /uego de /a ¿udición es Si /os cotnentdrios soil constructiuos.os. julttT c07t otra: ?ers07¡tts. pues es irnportante dejar en cLu. ese di¿ tienes ttn contprotniso ineludib/e. y documentar..0 /a experiencia" jttstifque siempre el Prct)octtr estls cottctll'sos. Los concursos de canro cub¡en e n p:lrte est¿rs necesidades. P la meta. Eres tú quien debe llamar este modo. EL CO\ H toclo si se . pues los agetttes sue/elt ser pet'sorms de tnuchtz expcriettcitt "t' cottocitttiet¡n del rnetcado ett e/ que se tnueuen. pero no eviendds ¡nás este tipo de negociaciottes.t. o agencias tlue sue/en estllr Presentes en a/guttos colt(-ursos.p. por ejemplo. En estos irltimos.i Persona/mente. desgaste 1.ttd que tu nombre ua1'a quedando ltrrt uez -dejltndo en la memoria de los emp/eados. Si son destructi¿. por lo menos. Queric/o mdestro ! querido cantailte: Juntos puedelt dn¿zlizdr /as t'entdjas .1. /ds dest'entajrts de presentat'se 11 un concul"so.(Conozco utl ctlttttutte de color f'ecueTttemente o pesar de (lue es iltt tenor /írico).. llama la atención l¿r canridad de cantantes profesionales (que va rienen contratos en reatros) que se presenran. olt. Otros concursos apol'an al ganador con Llna suma más o menos importante de dinero. sociedddes de concierto.l\ ) cttrriculttnt. ser escttchddo por tiircctores de tedtros de ópera. por lo menos. un año de trabirjo en su curriculum.cLnciertT.l' ttrtíittrt int'ersión (en todo sentido) será necesarid. Al¡ora no te sientes tt espezr que la agencid te l/¿t¡te. un factor tntis de peso: por ejentp/0. sobre todo en la fase en qtie el cantante joven aún no tiene los contactos necesarios para ctrbrir. pues /tas sido uíctina de un "ma/ día" de quienes te esutcharon. contratado parl1 un determinado tipo de LA VIDA audición. Auerigiien cutil es e/ niue/ de exigencia. tto L'rcl que "el lttber hec/.ídtt/os.. No siempre encontrerenlos esr. perl 110 icePtes su tn//lfftlto ni se lo deuue/uds de la ntism¿ Jbrma. sobre todo si se trara de un rrabajo en €l qrle el ¿1rte l el placer de h. )t lto /os cltttt{lilfes rltsos 0 P0ltlc0. sLl (Jno de ltLtestros lt/t/n¡nos tenítt .i:'t'011 . etc. :!i1ll )' :. pues el rírrtbirc de tr. En estc-'' ::--11 COntf:1tOS e: -. ' :.enriqLlecedora.ftzt'tífera..tstdnte tienryo. )0rd/ .t' disfi'urando /o qtre httces.ó Lt b¿se de ttno relación . por lo trlnto.rs condicior-re: r'.liltiL'o ::t(s llrgo clmino slircado de piedr:rs. \' para otros. sino dejar una reflexión que tal \¡ez sea un punto de parrida de cambios parir algiln qlle otro cantarlte que plensa "que tiene mala stterte".i díd" de que tu potiL'ión tteglltit'isttl enl /0 que e:trzbd 0bstttculiztmdo su uidd profeslontt/. Lrn mal cantante. tto hrttt tettido una experiertt'io sirnilar o /o tu-1. .1.iene que sepa qLle su comttnicación es: eS con ellL.. ::te| es Si partimos de la base de que el canrante tiene una actividad eminentemente comunicativil. es indispensable hallar una posición persor-ral frente a cirda situación qlle se presente. Tu nt¿estro te dio modelos de trabajo donde e/ resPetl mutuo clnstitu-|.. a.¿.:e sertí ntpre e/ '' io rttettos.))ttis0 . d pes(/i'de todos los escollos que enületúres eil este sclúido.r ftilosofirr sobre esre rem:l. . il3 .gestos lo que dice su expresión.. Es nti deseo (lu(.:io compartidtr' . t)lt/cht1s ttur/iciottes tnd/0gadds darse t'ttentt '.''.í.rs posibilidad-' . sus nt. sLl postLlr¿.-:.tbttjo se eilt.)' se ltoce desgastdnte. diter'rores.. .: iir-rero.ó b.irsos) qlle est'11: CONTACTO CON OTROS MÚSICOS Hacer mirsica con otros musicos es Lln¡1 e\perienciil fiscin¡rnte \. regissctrrs. . . etc..rcer músic:r iunros se encllentriln en primer plano.o d/prirtcipio de esrc libro. Trata de entenderlos.:i:€||te -. El ¿rrte vive de la subietividad.t11 C0llCl!l'- :.:.tetleild . costu¡nbre de pet6tü'duftlltte sus attdit'iones qtte /os cdtttltntes rus0s 0 /)0Ltc0s tieil€7t t¡utcl¡tts ntris posibi/idades de ser contdtddzs qt/e '/os ¿/entanes. grl e/ l¡ \. Piensa que mucho: de tus-firturos co/egas.¿ de LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE 'lbmar Para algr-rnos es Lrn .No gan:rr un concLlrso no signif-ica ser .'1 ...'sierupre sigas haciendo ¡ntisic¿ .io/encia o tnttrtmielttos int{ignos por pdrte de '.r. conr..r .testros. una r'ía direct¿r h¿rcl.. su modo de caminar. No :a. Le //et. sino tnode/os de t. mi intenciór. ' .estimelltir.:.Jttdo la meta. Querido cltltt//ttt€: Vue/t. sólo signifrca qLle ll glrstó más otra persona. EL ::- -l tase en que e' .'.rño de trabaic' ::. l0s 10 qLLe dice con palabras \.::do) .'ilL'1ll^505.l ' : de oPera. LA DESPEDIDA Querido ntaestrl lt qLrerido L't77ttutnte: Quiero quedarnte dsi. Anthonl' ).Les deseo muclta suerte en e/ camino conrcnzddo. sort Arntitl sin decir. que Hilde. si dlgurtos mtlestrls tuuieron deseos de juntarse me do\ por )t compartir sus experienci. Si este /ibro siruió para l/et. mirundo tranqui/anrente cómo se a/ejan de mí al terminar de leer el libro. si a1. perl me a/eg'o infnitamente de aquellas futo de cientos de L.Ts. Ro/dnd.udó a orientar a/ alumno que estaba lleno de preguilt. en ter/l m e n te sa oduc< onlog ti sfe c h d. "1.oras de trabajo 7 reflexión con tttis co/egds de Würzburg. .dr nuet. deseo que s€patt que los recuerdo "1.l Renatlt oPoy( ospec bondr borro . Que pienso a menudo e7t este trío que hemos constituido a /o largo de un buert ttú¡nero de páginas' Sé que muchds cosas quedaron que les pude comurticar 1.zs -cotno /o httcentos ltosztrzs seTnl1na/ntente-.as ideas e incentiuos a tnaestros que ensenatt ltace tiempo o d quienes se inician reclén en /a pedagogía de/ canto. onlogon¡smo en los músculos del lroclo vocol Por ejemplo.'::..¿1' 11/ ':t'']!tll'S€ . No tienen musculatura propia. sostenida por dos paranres estables.):!e//os ': 11 con . Se activan por la contracción de los múrsculos abdominales. utilizan los músculos del cuello. v la "tendencra El Prof. Las cadenas muscuia¡es utilizadas en ambos casos sobreerige r. El cierre de la giotis para la fonación requ..'ocal. pulación ospectos porc¡o¡es del conto Consideramos de gran imporrancia que el alumno entienda el canto como ¡esultado del interjuego fino v sensible de disrinros aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo v su psiquis. N4ediante una fuerte contracción de los múisculos abdominales se trata de lograr un aLlmento de la presión intrapulmonar.. Por otra parte -\' como 1o documenró el Prof. borrq de gimnosio :r uriliza¡ una barril de eltura graduable.::a tti0 :. p0r oducción de los cuerdos vocoles Los músculos laterales v aritenoideos actúan sobre los cartílagos aritenoides. para enrrenirr la musculatura ir... En la pláctica esto le eriqe mucha arención v paciencia.. nuca v mímica. E. De lo cont¡a¡io. eiectu.rspiratoria.:.la contracción abdominal r olLrnt¡ri¡ r'repentina produce un cierre reflejo en la faringe que el canranre debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando la cabeza hacia adel¿nte) par:r poder seguir fonando. En esre caso se produce un fuerte antagonismo entre los múscuios del tracto r. faringe. Se encuentran un poco más arriba que las cuerdas vocales v constirur-en une parte del sistema de cierre protector contra un excesivo escape del aire intrapulmor-rar. además el contacto ent¡e las mucosas que recubren las cuerdas vocales.:. Alemania). los mhsculos masricatorios (cierre del ma-xilar) deben ceder para que los múisculos geniohioideo v milohioideo (apertura del maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. pues algunos aspectos parciales (r'er capítulo VIil) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el siste m¡ en crecimienro. el cartílago hioides deberá ser fijado por los músculos constrictores faríngeos para poder convertirse en punto de tracción para la apertura del maxilar inf-erior. Rabine comenzó ll5 . Krr-rse (Ho:pit¡L L-nirersitario de la ciudad de Góttingen. por un lado.r ¡ l¿ musculatura de la nuca v de la espalda. para "actir. Además constituven el centro coordinatorio de todos los movimienros corporales de fuerza hacia afuera. opoyo oer otre Concepto muv difundido en distinras técnicas de canto.t.ncla aproxin-ración de l¿rs cuerdas vocales.:.Gloso rio -1il/ lltll' . bondqs venlriculores o folsos cuerdos vocoles Pliegues prorecrores de las r'ías respirarorias. La desventaja de esta manies el fue rte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax v que debe ser compensada para qlle no se produzca el colapso de la parrilla costal..ar" r' conrrolar el rri¡e esfrirado clurante el canto. lttlce . L¡r calidad vocal tambien de¡. por mor.imientos en la boca.rlos espirarorios. el sonido vocal result¿rnte puede "empobrecerse'' de armónicos v de volumen.digesrir.con señales acústicirs comr-rnicatir-as producidas por la laringe. rensión o srress ("nudo en la garganta").esrernotiroideo-m.r el uso de los brazos -en el período arbóreo de nuestros antepasados primates. iló comlsul lc compre! F d conlrol i . color tonql Característica acústic¿r relacionada con l¿r calidad de cierre de las cuerdas vocales y la configuración de 1¡ f.e dificultoso cantar notas agudas v qraves.ocal. los n-rírsculos elevadores de la laringe rt los músculos de la r-ruca. un fuerte escilpe de aire con perdida de la c¿lidad r. Esta manipulación suele ocasionar un sonido metálico v estridente. a continuación.hioeloso) deben ser ''rrflojadtrs" para poder integrarse en una función r. tales cor. ei coordinc Er ¡e tir crec¡mie . es posible que se trate de una sobreexigencia de los n-rúscnlos ir. E Er d. Es necesario diferenciar el color ton:rl del color r-ocal en el cual.ocal flexible v eficiente. Su pr. Los tres músculos constricrores faríngeos pr.v. Si ¿rdemiis la frrringe inf-erior v media han reducido su diámetro en forma refleja. bombeor oire Imagen fiecuentemer-rre rLrilizrrdrr para activar la inen-¿rción del diafragn'ra durante el canto. que se produce fundamentalmente en el r-estíbulo larinqeor 3-las características resonadoras del tracto vocal. TI convexic L.q¡dq de la coordin:rción fina del sisten-ra fonorespi rlrorio v porru r.r. fi colidod vocol Definimos con este nombre a la resultante de l -la aducción de las cuerdas vocales r. colqpso de lo coio torócicq Si durante el canto de un¿r frase se escuch:r Lln allmento de la presión subglótica . su producto: el sonido primariol l-el enriquecimiento armónico de dicho tono.uinge inferior como firente de armónicos (sobre todo el primer formante). f Ngunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por eiemplo.a.lo la c:rdena anterior-exrerna de la laringe (m.rspiratorios superiores debido a un fuerte antagonismo con los mírsculos abdominales. cqdenos musculores ( c I l. Se obtiene así una elevada presión subglótica qLre oblig. se producen modificaciones en la frecuencia del segundo form¿rnte.\ F d' u. r c comper L c fl L] r. Los mirsculos abdominales se contraen Llna v otril r'ez.inspiratoriir"/extensión de los n-rirscr.Lede acrir arse en siruilciones de miedo.rl. Se vuelr. Acción mecánica v sinergétic:r de distintos mirsculos pirra llevar a cabo una fi-rnción. los mírsculos posrr' turales) \'otr¿1s.rr-rto de partida fue la ini'estiqacion fllogenetic¡ que relacion. lengu:r e istmo de las f¿ruces.El método Rabine trata de analizar las cadenas muscula¡es utilizadas por cada cantante v determin¿rr si son efectivas o compensatorias de la función originariamenre propuesra. tirohioideo-m. Además tiene una gran relevancia psico:omática v pr.reden formar cadenas funcionales con los músculos retractores de la lensua.r r¡mbien rr los mirsculos aducto¡es a contrilerse con mayor fuerza (compresión rr-redial elevada). por el otro. cierre refleio de lo foringe Es una fur-rción protecrora de l¡s vi¡s respiratoria r. o también puede deberse a una cadena muscular postural contracturadrr. ). -:.re no constitur'¿n un morivo de permanente preocLlpación del cantanre. En el caso de la función fonorespiratoria. . crec¡m¡enlo coord¡nodo El crecimiento de los mirsculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son.. 1o que permite la confrgr-Lración de un diámetro fáríngeo adecuado. etc. En el segundo caso.r cabo una misma acción.-adores de l. digestivas.-J. E-I-Ó-Ü r' un cómodo stress ia frecuenci¿r del QJER lO '.: :a del sistema convex¡dod de lo lenguo :lane Llna glan - -:nsión o :-r La convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida elevación en las vocales ' fbrmar cade- .ubglótic:r r'. que sólo necesira ios múrscuios aductores de la laringe.rs vocales v I¿ : -. La compensación muscular utiliza un mavor número de músculos no específrcos que deben cr. erc.'oiumen' Se -. descenso junto con el ma-rilar inferio¡ en las vocales A-O-AE. que A veces deberr "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o m¿is parámetros del canto. en realidad. -. pues está reemplazendo a la actir idad muscular originaria.:o de partida '-:iodo arbóreo Cuía óptica v propiocepriva para losrar la "redondez" de los labios. Dichos sistemas tienen originariamente sus propi. los consrricrores faríngeos r' los músculos abdominales. o¡bicular de los labios las comisuras ::oducidas por :-:-rnte el canto. posturales. ir i1 LlnA caden.navor fuerza compensociones muscu lqres La alta diferenciación de nuestro sistema neuromLlsclllar nos permite utiliza¡ distinros grupos musculeres para llevar . el crecimiento de las relaciones funcionales. de modo qr. Dicha reprogramación puede ocurrir medianre la incorporación de percepciones corporales o a tr¿rr'és de procesos de comprensión intelecrual. :unción vocai comlresión mediql Fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del fluio de aire esoirado durante la fonación.::-'-.ra función. posible qr-re se :-:ido a un fuerte ::s.'ada presión :.rs -. de la lengua.. Ejemplos: la coordinación fina del aparato respiratorio con el stacc4to o con el crescendo. la flexibilidad de ror movimientos ':: a temas musculares de nuestro cuerpo. se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos. . r'ocales ::.:a:a proPuesta. -.re.. La contracción del músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible v adaptarse a los distintos grados de apertr-rra v cierre de la mandíbula inferior. Se logra de esta manera la extensión del músculo buccir-rador v del músculo constrictor superior de la faringe. Al activar el mhsculo se dirisen hacia adelante.r coordinoción i .com¡suros de los lobios .ido metálico . :túsculos Pos-.)..lo el primel for. simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una frecuencia inferior al Dol. glissandos en piano.rerzo v la f..re.:r otiroideo-m. conlrol infelectuol I'stl . distintas intensidades de ataqr. El ¡esultado suele ser el sob¡eesfi.:--:ro en forma :.El :-.l Entendemos la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distinros sis- funciones específi cas (respiratorias..-5 resonadoras .1¡ cirntante r-. .implir su propia firnción v además la compensatoria..-:. se :-:.. En segundo término.riE:-ia . Aquí se trata de una compensación muscular. . En este último caso. har canr¡ntes que se aco'nrmbreron a regular el fluio de rire medilnre una cadena muscula¡ que abarca músculos de la laringe.r lono. e1 músculo genioeloso puede traccionar levemente la parte postenor dei lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula) para que la voz no sufra un efecto de "so¡dina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces.rtiga vocal r' corporal. energío Término que utilizan-ros para def-inir r. hasta liegar a tener una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera. que inmoviliza determinados punros (por elemplo.los músculos posturales duranre el alto rendimiento vocal. esfuerzo Se produce cuando el cantante utiliza más cadenas musculares de las necesarias para alcanza¡ un gran rendimiento vocal. sea en el canto de frecuencias esiótico L tt muv altas o en el canto de pasaies extremadamente dificultosos. seghn el sector faríngeo que acrir-e' diómelro veslibulor El vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto. Este "feed-back" permite al canranre segurr creciendo desde ilna autoevaluación constante v real. el canrante utiliza una sensación continua de fuerza en su sistema fonorespiratorio. Toda fiiación produce cadenas muscuiares contracturadas' tlB \ Li fqlsete \ P s( II fiioción E II h f uerzos L d l: Ct funcion< E -l !l fl d ilusione E o e: r1 l¿ loringe L E ei movilidt E L. respiratoria. Iocomotora. movimi( . moverse) es un f actor de qran importar-rciir para su logro' escuchorse "desde ofuero" El canrante no puede escucharse como lo hace su pirblico. etc. articular. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación". el velo del paladar) para crear una "resonancia en la máscara". que puede sllpera¡ en varias veces el diámetro originario. cuvo producto puede ser una \¡oz velada durante algunas horas. la permanente información de su maestro le permitirá adqr-ririr percepciones precisas en el tracto '. Con el tiempo. Se eiercita la percepción y el aumenro de dicho diámerro. pues de su diámetro I'de su tono muscular depende el enriquecimiento a¡mónico de la voz. cuando aducen sin tener que \-encer lir resistencia de una columna de aire que presiona fuertemente sobre ellas. la entonación v el color tonal o vocal. Este es un círculo vicioso. empu¡qr el oire Esta es una acción que el cantante realiza con ar-uda de los mirsculos espiratorios. También la disposición psíquica (placer de fonar. arricLllatoria. lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante".'ocal respecro de su emisión (abierta. fonatoria 1. clara. Por esta razón busca "Puntos de estabilización" durante el canto. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo origina cansancio muscular.rr el aire. En su deseo de "apovar" el soniclo. Llna vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo para poder seguir cantando.rn estado de enorme vitalidad durante el canto I' que depende del trabajo mínirno v coordinado de la musculatllra postural.trabaja con un instrumento que está per- manenremenre en movimiento v se deforma con facilidad. n pensatorias que el canranre puede LLrilizar para conrrol. la disfbnía hipotónica o la aparición de nódulos. diómetro foríngeo p El espacio que entenciemos bajo esta denominación posee una gran movilidad v está sujeto a influencias psicosomáticils. cerrada. estqbilizoción El cantante -a dif-erencia de ot¡os n-rúsicos.). a costumbres idiomáticas v a manipulaciones com- a. en h-rgar de guiarse por la sensación de energía que parte sus cuerdas vocales. El r-estíbulo laríngeo es el lugar predestinado para esra liunción. oscura. folsete Muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con predominancia de tensión o voz de cabeza. l-rmanente . fiioción de los oios El cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está contral'endo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de 1a mímica. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cómo debe sonar la voz"..qar a tener Los pulmones aumentan su volumen (son defbrmados) durante la inspiración .::ecuencias estófico del cuerpo La posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos p. .sturales contra ia gravedad. en forma similar al registro "frito vocal").-rza en su -: Pafte sus : :¡L.:.omotora. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caracterísricas acústicas.a boca. mientras el resultado ::-S¿1ItaS para *. quienes deben compensar el peso de su vientre con una fuerte contractLrra de los músculos lumbares.::¡CtO VOCaI . inmoviiiza .-l esfuerzo :..tinado para -. movilidod de lo loringe El cartílago tiroides (que es la írnica parte visibie de la laringe) baja al final de la inspiración v mantiene su movilidad vertical desde esa posición. En su :-. El aurnenro de la contracción de cualquiera de estos múscuLo. psíquica del canr¡nte.. el esfuerzo :. - ¡.v tratarán de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas.riqinario' : :ios.laringe.rnre tiene los mismos objetivos que las otras escuelas de canro. si el cantante se quía por sus percepciones auditivas puede dificultarse la autoer. movimienlos ort¡culolorios Son secuencias de movimiento que tienen lr. rigidizando todos los múscr-rlos que está *-tnes com' :. Permite al --.'el color ' Je su tono :=pción v el . en el istmo de las ñuces v en . hacia los músculos masticatorios vJ por su intermedio... siempre que las costillas cedan con lentitud (tende ncia inspiratoria).rgar en l. El falsete es un registro de la voz humana que se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire. Ioringe y foringe eslrechos Los músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior de la. ¿lusencia de vibrato) y funcionalmente (no permite la regulación del volumen. v una rápida reacción de los mirsculos antagonistas. que se con¡rae¡án en forma refleja.-1 r*----- :=. El estrechamiento de una de el1as (reducción de su diámetro) puede implicar también el estrechamiento de la ot¡a.-.rmna de normalmente están libres para la inspirirción..nancia en la acúrstico externo es una voz amortiguada.Ser Una vOz :-. pero se difirencie de ellas por colocar el acento pedagógico sobre el crecimiento coordinado de las disrintas tirnciones parciales del canto y sobre la salud física ¡.. que sun-rinistran Ia presión subglótica necesaria para comenzar a cantar. iad v producirá una "alarma'' en el sistema nen'ioso._ue está per- -* "nrInroq -* i. Los problemas estáticos pueden ser observados en las canranres embarazadas.os. hacia los músculos de la nuca. pedogogío El método de educación funcional del cant.'aluación de su estado r-ocal momentáneo. fuerzoi elósticos :. ilusiones ouditivos En el alumno principiante están relacionadas a la audición interna: un sonido "oscurecido" o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro.. :-: = el canto r' de fbnar. funcionol. rerpo para que el cantante encLlentre su forma inspiratoria óptima.olumen como si fueran dos "columnas" laterales del cuello. necesarios para mantener el diámetro óptimo de la frrringe. l pres¡ór músculos qnlogon¡stqs de los mÚsculos mosl¡colorios Los músculos milohiodeo r. Su contracción. Para ello es menester cultivar la movilidad del ctrerpo del cantante.geniohioideo cumplen esta función iunto con el platisma (músculo de muv poco espesor qlre se encuentra debajo de la piel del cuello) l'las fuerzas gravitatorias. Es necesario manrener este anragonismo en un nivel mínimo para que los múrsculos constricrores faríngeos no se activen v fijen el hueso hioides como punto de progro j tracción para la apertura del marilar. repres( músculos volunlorios Algunos de los mirsculos que utilizamos pare cantar rienen una programación refleja para poder ctrmplir su función originaria. cur-a función originaria es deglutoria v proreerora de las r'ías respiratorias v la r'ía digestir-a.la elevación del velo del paladar. está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. r. pero su estrLlctura corresponde a la de los músculos que obedecen a nLlestra volunt¿rd.la faringe. músculos suplemenlorios regislr( El cantante que inspira levantando exageradamente los hombros v sus músculos ester- rendim nocieidomastoideos aumentan su r. una disminución del diámetro faríngeo r'laríngeo. lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia v un roíz de l profundo conocimiento de sus relaciones anatón-ricas' ( recuerc músculos de lo nuco La contracrura dolorosa de los mirsculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo (a menudo se obsen-¿r en los cantanres que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca) proveniente de rres sisremas compensatorios: una elevada presión subglótica. según se trare de vocales o de consonantes.ríxima en la vocal U. El cantante debe entrenar lentamente la descontracción v extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la apertura del maxilar inferior. Probablemente lo haga porque su muscularura inspiratoria específica se encLlentra bloqueada. Hav que movilizar toda la musculatnra del cr. oscurecer lo voz Es una técnica qLle acri\-a los múrsculos depresores de la laringe I'de la raizde la lengua para lograr un sonido "dramático" en l¿s r-oces iíricas.'oluntarios pero de fuerte prograrnación refleja. r'a cediendo paglatinamente h¿rsra alc¿rnzar el pr-rnto mínimo necesario para que la vocal A siga manteniendo el diámetro faríngeo señrrlado al comienzo de este párrafo. Son mlLsculos r. que es n. posole músculo orbiculor de los lobios Su activación permite distintos grados de "redondez". Estos movimientos deben adquirir paulatinamente fluidez v ligereza. músculos mqsl¡color¡os Los músculos temporal v maserero fbrman una cadena de gran fuerza y disposición a conrraerse para efectuar sLl program¿ deglutorio. i músculos constr¡clores foríngeos l Son tres músculos dispuestos en forma de escamas. La d'epresión forzada de la laringe 124 sonido . Las consignas "no levanre los hombros" o "dela el cuello tranquilo" no sin en. a pLrede rener Lugar de nna manera similar en la tesitura alta. el aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las frecuencias altas).ar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua.riratoria óPtima.Rohmert.. El canrante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil. (\X¡.de esfuerzo Las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "información" pueden ser evocadas como Lrn recuerdo que dinamiz-a o vitaliza determinadas partes del cuerpo. Dicha coordina- ción debe mejorar permanenremenre durante el crecimiento del cantante (por ejemplo. núsculos ester- ::-:¿s" laterales del Lr1 =rl-mente lo ":.--o I )'las fi-rerzas progromo Esra es una palabra "presrada" para nombrar secuencias de movimiento corPoral alltomarizadas por costr. ascendida o descendida al ller.obliga al canranre a utilizar una presión subelótica muv elevada para alcanzar su tesitura a1ta.'. Por ejemplo. una dismi- tesitura ba. es ei sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales. el cantante suele percibir un cambio brusco entre el Mi4 v Fa'l o eI Mi5 y Fa5.rmbres habituales o por una intensa v prolongada ejercitación. (V'. . sin ningún filtro. aunque el foco perceptivo se reduzca a la clirrrta parte.'disposición a reg¡sfro :-::lr lentamente :::smo durante la ' . A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos. . ópticas v cenestésicas..e para orientarse denrro del propio cuerpo v se va formando por informaciones táctiles.-. Grundzüge des funhtiona/en Stimmtrainings) rendimienfo vocol Es el resultado de la coo¡dinación de todos los parámetros de la voz.-.=::: es roiz de lo lenguo deglutoria '.:tente su nuca) :.rntener el diá. ::l -\ sisa man- presión subglótico Presión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales' -rrn el platism¿1 . la articulación de vocales y consonantes ejercitada en la (a :. -::.rmo punto de y Llna percepción "r-ieilante" que impida la aparición del auromatismo anterior.r.. represenloción cerebro I Sin.::¡ción refleja Para = -¡ de los músculos Sonido característico de una se rie de frecuencias de forma vibratoria similar. 1990) son¡do glótico Tambrén llamado "sonido primario". (P1'rembe/ k/inisches WÓrtetbucb. -'lunt'. La arriculación de las locales r-las consonantes se ve dificultada por la fijación posteroinferior de la raíz de la lengua. recuerdo sensomolr¡z . ::ca.. . :. r. r'a cedier-rdo . jeben adquirir ::¡d del cLlerPo poso¡e Dentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos CT r'\'OCAL.Rohmert. n-rovilizar toda .:z¿da de ia larinee l2l . El registro con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensión.or eficiencia suele reqLlerir mLlcha paciencia para que los -:ro : -. pero siempre prevalece uno de los dos. naga Las consignas :.:.:.-.rrios Pero -= ¡aciencia y un - Zona anarómica poco perceprible pero de gran importancia para el canto eficiente v placentero. en cuanto al predominio de Ia tensión o la masa en las cuerdas vocales. Grundziige desfunktionalen Stimmtraininos\ -: raíz de la iengua t . ::. La incorporación de secuencias nuevas v de mar. La ejercitación de la aperrura flexible de la faringe acriva el velo del paladar de r-rna manera efectiva para el canto.rrte del centro del mentón i.'el de los labios. vocq¡es y consonqnles funcionoles Son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente. Jenner Laier. como ocurriría en el caso de una modificación grande l repenrina de la presión subglótica. Jacob. gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postlrra Rabin habitual durante el canro. que también envía haces musculares hacia la lengua. velo del polodor Zonq anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. donde el movimiento tiende hacia abajo v atrás). v se produce por Llna contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo.imiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar.temblor o trémolo Se diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. manteniendo la coordinación eficiente de la voz. la apertura del t¡acto vocal y la redondez de su'diámetro r. sin tener que reclrrrir a compensaciones musculares. apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. Veikl. Puede ser tensada y elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca. 122 . su fleribilidad.re p. vecfor del movimiento de operluro del moxilor Puede ser definido como una lír-rea qr. Rabin Rohe¡ Satalo Seiler. se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento narural de apertura del ma-xilar. qLre no coincide con el mor.olumen o la frecuencia cantada). limitando en este caso ia movilidad posterior de la lengua. sin el bloqueo de otras zonas. Balser Felder Fische Fink. Spring Voice. cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el r. su profundidad. Pernk Pschr' Rabin v¡tol¡zqr Término que utilizo para definir un estado psicoflsico que se encuentra en un punto intermedio entre la tensión l el relajamiento. lendencio inspirolorio Cubel Actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación l'que se trata de mantener. Ei objetivo es suplir el aire necesario para que la laringe r-la faringe puedan alcanzar una función óptima. La vitalización se entrena a partir de mor-imientos. 1 des funktiottalen 987.r¡ cantada).tl Biont¿tl. Nov 1993. . (inédiro) Springer.1.7/¡r. \'ortrag für die Lehrer des Rabine Insrituts.for u. P. A se/ecrit.Hl\O.. . Frankfurr.2r8-260. R.tl¿r¿l: ttethode in Aktion.lirltelr dtrrcl. \'ortrae 1991.' .rgress der Logopáden.e Srintne. : ina manera t t Ps. Jal.f)tnkrlona/en Stimmnaining. Pádagogisches Seminar..r der V''isser.-:Larr hacia que no :-:. H':luf)ge llisst./ichen Stimme. Evolution und Psvchosor.. 199.\ u^ c) Balser. Linke uud recl. al:R la-r '. 199 1.l)cir. Korper utd Srinn¡te.fir n k o na e t T. 1998. i- mantener. Cambridee..99 i. -= Lengua. 1 987. Sntttegiut ztrr Anregtntg einer Yeriíndenutg im Sch¡i/er. ).. Darn-rsradr.*. Damrstadt.. 199-. Dle Felde.:F i: I'om Sittgctt tutd t'a¡t ¿/tdool Ditryett. fi¿11'¿g11rrg. R. y Deutsch. Lichrenberg. Rohmert. -:na postlua .rreskor.hett uild ttltgeu'nndre¡t An¿rontie des fu[ensclten. E.rktion".aso de una : iirige :_. y Demarest.Encuer-rtro 1996.ytnetrien. Treffen 1996. haces mus- Pernkopf.* in . Pschyrembel. Rohr-nert.sgrdphia. 19-8.ririttg t.e Aspekrc det'Stlntntftnktion. Glittdztlge r/es firrtkriona/et¡ Srimntrainings. P. Darmstadt.. E.n'o-. --:^^ suPlrr ^. Spektrun. \' B se ib liog rof ío .. Seiler.' Vitrurn trctu1eil u.cho:ontttti:t'l.- iinación efi- ' .}tInt¡utntittittgs. Spektrum der \X'issenschaft. Stlrtteart.: un Punto r:ftir Rabine.-r tensada l:. R. 1995. ti 16. Rohr-nert. Gnndziige des t'i r n k r i o t a I et t S ri n t nt n n i nhrg-.^l:l-. LIber de¡¡ kot¡srntktit. 1968.\ItrheIn ttttd ¡tttt:kttliíre It¡t¡err. England. R.- 'Weikl.irzbr.* Det Yertrttg itt der Ge:tng:sttutde. E. Nature 3)3.en B¿u des \'okd/isn¡uske/ bei L[ensch und Prlmnten..* Voice.ou'e/: i¡t acquired dl. .tn.4.. de mo- Rabine. 1 987. -irntune und Stimme". \\'. 199.ratik der Stimmñrnktio n" . Paderborn. eitte S. \'iena. G.liE:-ia.nkriona/'? Jahrestreffen cles Rabine Insri¡urs.' Frequotz. Die ¡trctr¡L/icl. Funkrionel/e A:. I 98 Í. Rohmerr. Kl I t i s c /t e : \\''ii t ter b u c b..rgs als Hochleistungsfbrn.rrye. Heiclelbere. P. V. 1993.*ttplintde uttd Regi:rer der t¡tesc/. D. V'r. E. Kiel. \\r.lr die. Sataloff. j. Abschulssarbeit zur Lehrerausbilclung cles R¿rbine Instiruts. Cubelli. a. M.. Stuttsart-Neu' York.. R.¡.re".. 198-.¿ui¡¡.rrg. Fink.¿tion.-lreffen I99a.rc GeLirT¡/1. Gründzlige /e')l o de I /. Grundzüge desfuttktiona/ert Stltttnttrai ttirtgs. l)armstadt.. "Zrrsanrmenhiinge zu'isciren Kórperhaltur-rg. donde ei Laier. I t n k ti o n l/e An ¿ to tn i e des Jl e ns c lt en. y Seiler.i.ftrttkriottd/e Sritntnpridagogik 'fi.. "Die drei Teil firnktionerr de¡ Stin.e de. La Rabine.t.r. 1 968. 1987.. I 98-. 1 995. .. y Jacoby.lr picmñl^ .l. Fischer.* :.srenteinl:ieir.- . Ner.. - Hz. \\-.r der Stimn. pp. S. Ch. Jenner. 123 ..:ón óptima. Feldenkrais. \\'inde in der Pridasosik und im Ler¡'ren". \f usikschule Duisburg.rn'rfur. Atl¿s der iopogrñPhi:. Jacoby. 1990. Ittf:hmrcla:dehe:rétic¡del tn¿e-. "Die speziellen Leistunsbedinqlrnger des Kunstesesar..ersriuduis:e Rabine Insriturs.rschaft. 1993.. Helfi.8. n D ia redondez Rohen. I gq-.: L.3.re Beu'rt. R. Jahrestreffen des Dtz: Lenten konp/exet Beu'egrngsab/liufe am Beispie/ der Stinmte. \{assachusetts and London.. Dle Srintnte de: Sitryers.obresuenseítanztde/ c¿nto. ro 'esp roto'io poro e con'o. I _¡ - \ de bieneslor de contonte 42 45 bienestor 46 125 .el método Robine 30 Lo cioridod dei diólogo Cnpírulo lll: Lo respiroción 32 En los eiercicios comienzo lo coordlnoción 32 2Y poro qué nos sir-ve lodo esto ir¡formqción? 34 El oire inspirodo 37 El entrenomiento perceptivo de lo inspiroción 3B En lo producción vocol escuchomos lcr síntesis de o que esto ocurriendo en el contonte 39 En lo preporocio^ del sis+e'. el moest"o y el olumno debero" tener en cuento los siguientes re ociones 39 El comienzo de o e jercitoción 40 CrpÍrulo lV: El trocto vocql 42 El trocto vocol es uno de los lloves principoles El trocto vocol y s.¡ Pnóloco 7 lrurnoouccró¡¡ I Crpírulo l: 5 I Lo enseñonzo del conto necesifo nuevos formos de reloción l3 De lo necesidod de solir de los esiruciuros oulorltorios I 3 De lo necesidod de solir de los expectotivos mogicos y de lo dependencio desmedido 14 Lo close de conto trene como oose un controto I 5 instituciono I 5 orlvodo I ó ' Lo preporocior del diologo / Los eleméntos del díólogo l7 Lo sociolizoción I B Su imogen como músico l9 El controto El controto Su irrogen y sersibilidod Lo solud co'po'ol 19 20 conto 2l Capíruro ll:El diólogo en lo eierciloción 23 Los objetivos de lo enseñonzo deJ El olumno es cooutor de sus eiercic os 23 en c ele. e'zo c con'or en pub ico 25 El miedo o oúblico 2ó El diologo con el olurnno que ho sufrido deterioros vocoles 27 El diólogo con el cqnionte orofesionol 2B El primer encuentro entre os dos pcrtes diologontes 29 Lo pedogogío funcionol de conto .Conten ido Pnólooo A LA sEGUNDA ¡orcrór.ciioc ó.r oper-'o El irocto vocol sirve o tu orientoción v o tu I tD t-D .21 El diólogo con el o umno cee col. o ct 'l00 Sisiemo trocto vocol-ins¡:lroción-mÚscu o uocol CrpÍruro 126 Vlll: 76 Bibli.l00 Sistemo inspiroción-trocto vocol-mÚscr.El trocfo vocol tiene lo tendencio o El irocfo voco . el contonte y e1 director de coro 94 Comprensión histórico y estllístico 95 Lo sistemotizoción pedogógico 96 Los ospecios porcio es del conlo que nos ocuporón 96 Criterios poro 1o creoción y uii izoción de los eiercicios 97 Propuesto de un posible plon de troboio I 00 Algunos eiemplos de eierciioción de sistemos iunciono es I 00 . . ios vocoles y los cerrorse 46 consonontes '18 Guío poro lo percepción y uiilizoción de os uocoles funclonoles 48 de moxllor inferior 49 2Cuónto operluro necesito el moxilor? 5l Los disiitnos formos de operfuro coF El movimiento de tos consononles como modiiicodoros tempororios del trocio vocol 52 Un pequeño conseio 53 El movimiento orliculodorio ol servicio de o energío expresivo 54 Algunos informociones que pueden contribulr o lo coordinoción del trocto vocoi 55 Sobre el popel que iuego lo enguo en el movimiento del trocio vocol 57 Algunos ejemplos de fiioción de o enguo y sus posibles consecuencios poro el conto 5B Algunos ideos sobre o integrocrón funcionol de o lenguo poro el conto 59 Cnpírulo V: Lo loringe es lo re¡no ó1 Lo ioringe es originoriomente un sisiemo de proiección ó5 Los músculos ct y vocoL constituyen un sistemo de o El músculo vocol El músculo ct oo 67 Lo ejercitoción de los múscuJos Los voco y ct 69 registros 70 El{rito vocol 71 silbido El registro E1 to precisión 66 folsete 73 73 Glos conto CnpíruloVl: Sobre lo ufilizoción de imógenes en lo enseñonzo del El volor pedogógico de os imógenes 79 Pequeño epílogo. recoroonclo o go que me enseñó mi colego Anthony Cnpírulo Vll: El ocercomiento del olumno confonle o lq obro Lo operiuro del trocto voco en lo tesituro medio 82 Jenner B0 musicol 82 Soluciones oosibles B3 Poro coordinor lo respiroción con os froses de io obro 85 Lo respiroción y lo obro mus ccr 8ó Verjficoción del fluio regulor v contunuo de oire espirodo ol contor 86 El fluio de oire y los voriocrones en lo pres ón subglótico 87 Sugerencios poro obordor direciornenie en jos so tos de frecuencio BB Lo obro musico ocude en oyudo del conionte 89 El plocer melódico y ormónico 90 Comprensión y reflexión del lexto 9A El movimiento y el conto 93 El moestro de conto. Sistemo irocto voco -orliculoclón-mÚsculo voco l0l Sistemo trocto vocol-orticuloción-espiroc ón-inspiroción I 0l Sistemo trocio vocol-o¡liculoción-mÚsculo - -^t \) Copítulo lX: El contonfe encuenfro su identidod 103 Lo presencio del conionte I 03 Lo economío I 03 Lo posición noturolisio no sirve poro el conlo contonte l0ó Lo selección del reperlorio lA7 El contonte profesionol y el omcteur l0B Lo solud l0B Lo disponibilidod 109 Lo oufoevoluoción del 55 voco-posiuro 1A2 El oumento de lo condición vocol I 09 Los expreriencios musicoles múltiples 109 Los primeros conc erlos I I 0 Lísto de chequeo poro conciertos I I 0 Los primeros oudiciones I I I Losconcursos ll2 Lo uiio profesionoi del contonte I I 3 El contocto con otros Lo despedido I l4 Glosorio I l5 Bibliogrofío 123 mÚsicos I I3 I 0ó . El cantante popular. Con inteligencia. el aprendizaje de las obras. el coreuta y el aficionado encontrarán en este libro claras respuestas a preguntas esenciales sobre la técnica. maestro y alumno irán armando juntos cada una de las piezas que componen la producción vocal.Queridc mccsfr* A través de cartas personales de lectura fácil y amena. volcados en ese esdlo tan personal y simpático que la autora ha sabido utilizar desde hace siete años. abordadas con un lenguaje sencillo pero también riguroso y detallado. maestro y alumno encontrarán el placer de enseñar y aprender en la facilidad y felicidad del canto. s -\-= FUNDAcIÓ EDICIONES GCC # publicaciones musicales lsBN 978-987-251 60-1 -7 i. ejercicios corporales y esquemas detallados de todos los elementos que componen el aparato fonatorio se suman a las experiencias del grupo de profesores de canto VOICE (Silürzburg. Desde esta propuesta. Alemania). El maestro de canto recibirá también ideas e incentivos que podrán énriquecer y renovar sus conceptos pedagógicos y profundizar su conocimiento de los sistemas funcionales de la producción vocal. el solista. las bases anatómicas y fisiológicas del canto.i - .. buen humor y mutuo respeto. Renata Parussel propone una apasionante manera de entrar en la aventura del canto. y numerosos aspectos de la formación y entrenamiento del cantante. Numerosos ejemplos musicales. cuando comenzó a dictar sus cursos para cantantes y profesores de canto en la Argentina.L R . Documents Similar To QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNOSkip carouselcarousel previouscarousel nextCANTO RABINE Querido Maestro Querido AlumnoEducación funcional de la vozEducación vozTeoria y Tecnica de La VozThe Science of Singing VoiceEl Canto, 2a. 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