La prosa de LérmontovDe Biblioteca Electrónica Fundamental. Literatura rusa y folclore. “El Lérmontov prosista será superior al Lérmontov poeta”, advirtió una vez a S. T. Aksákov N. V. Gógol, que encontraba en las obras en prosa pertenecientes a Lérmontov “mucha más dignidad”. Según la profunda convicción de Gógol, “nadie aún entre nosotros había escrito con una prosa tan correcta, magnífica y fragante”. En la historia de la prosa clásica rusa a Lérmontov le pertenece el rol de creador de la novela psicológica, saturada de problemática social y filosófico-moral; un desarrollo posterior este tipo de novela lo recibirá en la obra de Dostoievski y Tolstói. Lérmontov había comenzado su camino creador en una época poética; la prosa hacía solamente sus primeros pasos para conquistar el señorío en la literatura, que llegará recién hacia la mitad de los años de 1830. Es característica la siguiente observación de Pushkin, manifestada de parte de la narradora en “Roslávlev” [de Pushkin] (1831): “…nuestra literatura… nos presenta algunos distinguidos poetas, pero no se puede exigir de todos los lectores una afición exclusiva a los versos. En prosa tenemos solamente la ‘Historia’ de Karamzín; las primeras dos o tres novelas aparecieron dos o tres años atrás, en tanto que en Francia, Inglaterra y Alemania libros uno más notable que otro salen uno tras otro”. Las dificultades en el proceso de formación del género narrativo eran evidentes y se sentían en la extensión de la primera mitad de los años treinta. “¿Saben ustedes, muy señores míos lectores”, confesaba V. F. Odóievski en el prólogo al relato “La princesita Mimí” (1834), “que escribir libros es algo muy difícil?, ¿que de los libros los más difíciles para el escritor son las novelas y póviesti?” En 1830 Lérmontov lee la vieja prosa francesa y experimenta un desencanto: “Estoy leyendo La Nueva Eloísa. Confieso que esperaba más genio, más conocimiento de la naturaleza y la verdad”. “Los sofismas, revestidos de expresiones brillantes”, no pueden reemplazar a caracteres vivos. “Werther es mejor”, continúa Lérmontov, “hay allí una persona, es más una persona”. La pintura de un carácter, eso es lo que atrae a Lérmontov en la literatura contemporánea, esto es lo que hubiera querido aprender de sus renombrados maestros. Sus propios primeros tratos con la prosa casi no salen del marco de la experiencia del poeta lírico. Son antes que nada notas del tipo de los apuntes de un diario personal, estrechamente relacionadas en lo estilístico con la lírica, en sentido genérico algo cercano “a los versos en prosa”, fragmentos líricos, que fijan momentos de la vida interior del autor. “La música de mi corazón estaba ahora completamente desafinada”, así comienza una de sus notas de 1830. La fechada el 8 de julio “Memoria del año 1830” sobre un amor infantil, la nota de este mismo tiempo titulada “Mi testamento”, el esbozo “Yo recuerdo un sueño”, son modelos característicos del género del fragmento lírico, al que el joven Lérmontov se vuelve con bastante frecuencia. En su creación de la época madura obras de este género en sí ya no se encuentran; entre tanto en la última prosa de Lérmontov, y en primer lugar en Un héroe de nuestro tiempo, no es difícil separar partes independientes del texto que por su tipo son cercanas a los juveniles “versos en prosa”. Así, por ejemplo, el conocido final de “La princesita Mary”: “Yo, como un marinero que ha nacido y crecido en el puente de un bergantín pirata…”.1 La aspiración de Lérmontov a dominar el modo narrativo en prosa en este tiempo se halla también en que la serie de traducciones de poesía inglesa y francesa las hace en prosa: “Traducido en prosa: The Dream of Lord Byron – pour miss Alexandrine”. La serie de textos de Byron («Darkness», «The Giaour», «Napoleon’s Farewell», «Verro»), el poema de Johann T. Hermes «Dir folgen meine Thränen», en la traducción de Lérmontov son prosa lírica, la originalidad de cuya estructura rítmico-sintáctica y pintorescamente coloquial está motivada por su relación genética con los géneros poéticos. 1 Ver final del poema “La vela” (NT). 1 en Turguéniev”. El paso de la lírica a la forma dramática fue para Lérmontov natural. “En épocas de transición la prosa toma prestados algunos métodos de la lengua poética. la primera de ellas es una tragedia en verso. y su siguiente pieza. oprimidos por los españoles. En 1830 Lérmontov escribe casi simultáneamente dos obras dramáticas: “Los españoles” y “Menschen und Leidenschaften”. la diametral oposición de sus posturas ideológicas. él la consideró exitosa. que conservaban la alta tensión emocional y los recursos coloquiales correspondientes propios de la lírica romántica. saturados de aforismos filosóficos. Ha surgido la necesidad de liberarse del discurso en verso. he cavado en mi alma. y “Menschen und Leidenschaften” en la Rusia contemporánea al poeta. Eichenbaum. Así llega Lérmontov al drama en prosa. Chateaubriand pertenece al número de aquellos escritores que entran en al círculo de lecturas de Lérmontov. Con agosto de 1832 se relaciona el primer testimonio de Lérmontov que conocemos sobre su trabajo en una obra de gran forma narrativa: “Mi novela se vuelve una obra plena de desesperación. Aquí ya hay marcada una tendencia hacia la creación de un cuadro amplio de las costumbres sociales. por lo visto. Aquí Lérmontov dominaba la maestría del diálogo. La crítica contemporánea a Chateaubriand definía sus relatos como poemas en prosa. El trabajo de Lérmontov sobre “Menschen und Leidenschaften” y “Un hombre extraño” apareció en determinado grado como una escuela para el futuro escritor prosista. 2 . En 1831 a Lérmontov. El trabajo paralelo de Lérmontov sobre obras en verso y en prosa es un experimento peculiar. Lérmontov busca la forma que más corresponda a su proyecto. aprendía a aprovechar distintas capas estilísticas del habla rusa. en los cuales se manifestaban su posición social. En la tragedia “Menschen und Leidenschaften” es aprovechado el material de la vida rusa contemporánea al poeta. se forma una especial prosa musical. la segunda en prosa. El camino a la prosa no fue fácil. Las ideas y conflictos alrededor de los cuales se construía la obra lírica del poeta ahora encontraban su expresión en el drama: las obras líricas que. tienen su destinatario. “Un hombre extraño”. morales y filosóficas. Su primera experiencia.2 2 En esta misma carta está la confesión de Lérmontov de que el discurso poético le es más cercano que la prosa: “Esto es lo que escribí… estos dos poemas les expresarán mejor mi estado anímico de lo que yo hubiera podido hacerlo en prosa”. escribía B. a los héroes les fue dado el derecho de hablar en la lengua que corresponde en cada caso al contenido de los monólogos y réplicas. cuyas posibilidades genéricas en comparación con la lírica eran significativamente más amplias. por lo visto. la dimensión poética no impedía la resolución del problema. como norma. A pesar de que la acción de la primera se desarrolla en España. la especial organización rítmica del discurso. cuyo lazo con el verso aún se percibe. En “Los españoles”. tanto en un caso como en el otro el objetivo del autor era mostrar la oposición del héroe a la sociedad. De la novela del francés Attal)”. uno de los tempranos proyectos de Lérmontov se formula de la siguiente manera: “En América (los salvajes. donde aún no hay una orientación a la creación de caracteres definidos y es evidente lo convencional de la situación y los personajes. sus nociones éticas. es de nuevo un drama en prosa. le es más sencillo “exponer un suceso verdadero dramáticamente”. Se sabe que los tempranos proyectos de Lérmontov están concentrados sobre todo alrededor de la “tragedia”.“La prosa y el verso en parte son formas hostiles una a otra. señalando el particular lirismo de las descripciones. para esbozar de una manera definida caracteres en acción. M. de modo que el período de desarrollo de la prosa habitualmente coincide con la decadencia del verso”. y todo esto lo he volcado desordenadamente en el papel… ¡Ustedes deberían compadecerme leyéndola!”. el carácter elegíacamente meditativo de los monólogos. estilísticamente uniforme. Así en Chateaubriand. se convertían fácilmente en monólogos de los héroes de la pieza dirigidos al espectador. deseando extraer de ella todo lo que era capaz de convertirse en odio. su cosmovisión. “no se nos permitía leer libros de puro contenido literario… aquellos a quienes les gustaba leer se ocupaban en ello en su mayor parte durante las fiestas. En Vadim se manifestaron de manera precisa las impresiones literarias y las simpatías del autor. En una serie de capítulos Lérmontov logró reproducir de manera realísticamente objetiva cuadros de las antihumanas manifestaciones de la realidad campesina. y este libro era las obras de Byron 3 El título del autor no se conservó: la primera hoja del manuscrito está perdida. Lérmontov “en una charla abierta” le contó “el plan de la novela. Cada vez que yo pasaba por la casa de Lérmontov. XIV). El personaje central de la novela.En lo años 1833-1834 Lérmontov trabaja sobre una novela de “los tiempos de Ekaterina II”. una novela histórica de la época del movimiento de Pugachov. lo más probable es que el trabajo sobre Vadim haya comenzado no antes de 18334. “Vadim (Póviest’)”. cap. Mierinski. Es sintomático en este sentido la coincidencia con Pushkin. y el propio tema de la revuelta campesina está visiblemente subordinado al tema de una personalidad fuerte opuesta a la sociedad. Existe la suposición de que Lérmontov tenía en vista a Vadim. Eichenbaum. Este hecho de la biografía literaria de Lérmontov fue conservado en los recuerdos del compañero de Lérmontov de la escuela de cadetes A. en el cual “solo el torturadoramente dulce sentimiento del odio. en el que figuran un monje. Es fácil advertir que la serie de motivos señalados en el resumen están presentes en Vadim. Al volverse este tema muy actual después de los levantamientos campesinos de 1830-1831. que escribe en ese mismo momento “La hija del capitán” (el comienzo del proyecto del relato pushkiniano se sitúa también hacia 1833). Es extraordinariamente esencial el testimonio de Mierinski sobre que en la base de Vadim yace “un suceso verdadero”. cuando nos dejaban salir de la escuela. que incidieron de una manera u otra en la conformación de su prosa temprana. no obstante. La novela no fue concluida. Episodio de la revuelta de Pugachov (póviest’ juvenil)”. Sobre qué obra le escribía Lérmontov en 1832 a Lopujiná permanece hasta ahora difuso. después de alcanzar su más alto grado. los cuentos de la abuela de Lérmontov. 4 3 . “Vadim. 5 También con 1832 se relaciona la nota “programas” y el resumen de un capítulo (o de parte de él) de la obra proyectada. que se presenta como el más convincente. a cuya descripción están dedicadas muchas páginas del relato.5 Vadim es la primera obra conocida del Lérmontov prosista. La problemática histórico-social sin embargo no aparece como central en la novela.Vadim. M. La venganza individual del héroe está ligada de manera estrechísima con el estallido del motín campesino (“Dios conmociona a todo un pueblo para nuestra venganza”. los Stolypin (NT). de terratenientes vecinos. Lérmontov resolvía el problema. el héroe vengador. recordaba Mierinski. abarcaba a todo el mundo” (cap. está ligado orgánicamente con todo el complejo de ideas y estados anímicos que constituyen el contenido de la lírica de Lérmontov. La particularidad que distingue a Vadim es la combinación en ella de un principio subjetivamente lírico con uno objetivamente narrativo. de la creación de la novela rusa histórica. de sus parientes Stolypin. planteado por la época. Póviest’ inconclusa”. circunstancias reales. ligados con episodios del movimiento de los pugachovianos en la región de Penza6: las leyendas y tradiciones sobre Pugachov conservadas en el medio campesino. “…En la escuela de cadetes”. Este es el punto de vista de B. Buscar en “Fuentes históricas de ‘Vadim’”. casi siempre lo encontraba con un libro en las manos. que se proponía escribir en prosa y tres capítulos de la cual ya tenía entonces escritos”. 6 En la región tenía sus propiedades su familia materna. Para el incipiente novelista era fundamentalmente importante reflejar en su obra hechos reales. y que en 1832 Lérmontov escribiera alguna otra novela. Los nombres de sus versiones 3 son: “El jorobado . En la novela efectivamente son aprovechados los más diversos materiales –históricos y folclóricos–. X). su padre mendigo y su hermana. Odóievski. por una parte. cap. El estilo ‘metafísico’ de la narración del autor y los discursos de los héroes románticos estaba cerca por sus figuras. V. Scott se menciona en las páginas de Vadim (“¿Adónde? ¿Para qué?. 4 . la morosidad épica en el desarrollo del tema. III). la elevada expresividad. Mucho más atractiva le parece al autor de Vadim la escuela del “romanticismo violento” francés. de un léxico y una fraseología dialéctica (las escenas donde participan sirvientes. junto con ello. “la prosa romántica de este tipo se componía de dos elementos contrastantes del lenguaje. ya no puede. en cuyos ojos “había tanto fuego e inteligencia. Scott complejizada por la influencia de la nueva escuela francesa de los años de 1830. que en ciertos casos está muy cerca de la palabra viva. En estos mismos años aparecen los relatos de Gógol. según la opinión de Lérmontov. fraseología y sintaxis a los estilos de la lírica romántica. tanto de no terrenal”. A. Scott. pensada y realizada como una novela histórica en el espíritu de W. afirmada en la tradición de la novela histórica de W. de una lengua condicionadamente romántica. “un demonio. la escuela “de la literatura frenética” [école frénétique]. Lérmontov sabía este idioma”. La unión en la estructura de la novela de Lérmontov de un principio lírico y otro cotidiano-costumbrista condicionó también su heterogeneidad estilística: la coexistencia en los límites de una sola obra. gustar al lector. A. llameantes”. que Gógol caracterizaba como “extraña. Lérmontov trae a la novela un personaje opuesto a Vadim. enseguida se revela como un héroe romántico. novelista histórico. fue el elegido por Lérmontov para su obra. V. se caracteriza por el florecimiento del género del “relato mundano”. con refinadas imágenes poéticas. rebelde. en el estilo realistamente animado de su pintura y descripción se reflejaba toda la diversidad de las diferencias sociales del habla oral cotidiana”. la emocionabilidad del estilo. presente en primer lugar en los relatos y novelas de Marlinski y Gógol. como un cometa”. un héroe destructor. eficazmente colorido con epítetos metafóricos. Weltman. yo necesitaría el talento de Walter Scott y la paciencia de sus lectores”. Esta especificidad del modo estilístico de Lérmontov en su temprana experiencia de prosista está ligada también con la tradición rusa de “la prosa poética”. de la novela occidental “de terror”. para Lérmontov es incondicional. su entorno. A. propia de sus obras. Sologub y otros. El horrible miserable en las puertas del monasterio. pero no un hombre”. El nombre de W. Iuri. del habla coloquial ordinaria (la descripción de la casa de Palítsyn. con fórmulas constantes del discurso poético. la hermana de Vadim. las semblanzas paisajísticas). una novela con un héroe byroniano.y a veces Walter Scott. que se eleva a la lengua de la lírica y los poemas (las líneas temáticas relacionadas con las figuras de Vadim. F. en el estilo de las escenas de la vida real. N. ligado a los nombres de A. F. según la definición del autor “un ángel. La maestría de W. obligatorias para obras de tal género. si hubiera que contar todas sus opiniones. y por otra. W. la atención fija en detalles horrorosos de torturas y castigos. La primera experiencia en prosa de Lérmontov. La afición al romanticismo “violento” se debilita notablemente. 7 Siguiendo las leyes del contraste. en inglés. diversas aristas del modo de vida de los terratenientes. característico para una obra filosófica dedicada a los problemas universales del bien y el mal 7. Según la definición de V. Vinográdov. campesinos. F. Al contrario. Scott. Este tipo de héroe. expulsado del paraíso porque compadeció demasiado a la humanidad” (cap. XIV). y esta mención contiene una valoración definida de su modo de escribir. los cosacos de los Urales del destacamento de Pugachov). Pávlov. el tiempo en que fue abandonado el trabajo sobre Vadim. Justamente como una orientación a los modelos literarios de la escuela narrativa francesa. Marlinski. que engendraba “creaciones… arrebatadas. Olga). se explica la serie de particularidades de la estructura temático-poética de la novela: el exageradamente deforme aspecto del héroe. popular. No se puede no advertir que para semejante duplicidad estilística Lérmontov estaba preparado también por su precedente experiencia de escritor dramático. La mitad de los años de 1830. Este es Olga. el colorido siniestro en la presentación de la muchedumbre de amotinados que lo rodea. a la demostración objetiva de las condiciones externas y a las circunstancias que acompañan a los héroes. a diferencia de Un héroe de nuestro tiempo. “escuelas” prosísticas. La antípoda del héroe central es el funcionario Krasinski. que comienza con las palabras “Yo quiero contarles la historia de una mujer…”. La personalidad de George Pechorin se devela sólo tanto cuanto es posible en ese breve contexto circunstancial-temporal presentado en la novela. es abandonado. por lo visto.) No obstante. 9 De otro modo marcha el asunto con la prosa: el fragmento “Yo quiero contarles…”. donde la posición dirigente empiezan a ocuparla las novelas y relatos de la vida contemporánea (A. en el drama “Dos hermanos” son trazados los contornos de La princesa Lígovskaia. “Pechorin-Viera”.no solamente en Rusia. las impresiones interiores de los héroes. Aquí se empiezan a poner bases de aquel realismo psicológico que estará destinado a desarrollarse en su modo más brillante en Un héroe de nuestro tiempo. Así. la segunda obra de Lérmontov en prosa. él constantemente irrumpe en la narración. los sucesos exteriores de su vida y las colisiones interiores de su vida se encuentran en la esfera de fenómenos y sentimientos posibles y comprensibles precisamente en este medio. se encuentran definidamente correspondencias con el poema “Sashka” (la línea de Alexandr Arbenin8). Es en esencia un episodio de la biografía del héroe. cercano al autor por su pertenencia al mismo medio social. Es una persona del mundo. 5 . Es muy significativo que los nuevos temas. 8 9 Héroe del drama “Un hombre extraño”. sino también en Occidente. comenzado en la tradición del “relato mundano”. en La princesa Lígovskaia se nota la tendencia a la reproducción objetiva del fondo socio-cultural en el que se desarrolla la acción. Junto a ello. Lérmontov escribía La princesa Lígovskaia orientándose a la literatura contemporánea. no obstante. acabadas temáticamente. G. Después de Vadim la atención del Lérmontov prosista pasa a temas de la sociedad contemporánea a él. cómo debían desarrollarse sus mutuas relaciones no está claro. De Musset. en tanto esta línea del tema no resultó acabada. En un sentido genérico-estilístico la nueva obra de Lérmontov resultó muy abigarrada. En ella es fácil relevar señales de distintas. En la novela ya es perceptible la aspiración del autor a crear caracterizaciones psicológicas. a veces completamente lejanas unas de otras. Los destinos de Pechorin y Krasinski se cruzan. Su personaje central es un héroe completamente ordinario. Sand. a describir detalladamente el sentimiento. en oposición al Vadim lermontoviano. (No es casual la presencia en el relato de motivos autobiográficos: las líneas temáticas “Pechorin-Niegurov”. En su base está la historia de las andanzas mundanas del joven oficial petersburgués George Pechorin (aquí aparece por primera vez el nombre del personaje principal del futuro Héroe de nuestro tiempo). se acomodaran fácilmente a las acostumbradas formas genéricas bien conocidas para Lérmontov: “Dos hermanos” y “Sashka” son obras en un sentido genérico-estilístico suficientemente íntegras. en el comienzo mismo. de Lérmontov (NT). y en un fragmento. el nuevo contenido. Es característico que estos temas Lérmontov prueba de trabajarlos paralelamente en distintos géneros. percibiendo atentamente la tendencia fundamental de su desarrollo: la transición precisamente trazada a una narración objetivamente realista. Balzac). En la novela todavía es grande el rol del autor-narrador tradicionalmente convencional. que permite juzgar sobre ciertos rasgos individuales de su carácter que no incluyen en sí en suficiente medida claras marcas de época. La princesa Lígovskaia es una obra de carácter transicional. el héroe de La princesa Lígovskaia todavía no es carácter social desarrollado. ni tampoco es concluida La princesa Lígovskaia. La fragmentariedad de “Sashka” no significa que sea inacabado. bruscamente opuesto a la fisonomía oficial de la capital rusa. La práctica literaria demostró que el camino más en perspectiva hacia la novela fueron los ciclos de pequeñas formas genéricas. las casualidades que expanden. Esta tragedia de su generación Lérmontov la imprimió en Pechorin. cuentos. A posteriori Lérmontov devolverá su preferencia a aquella tradición que.Lérmontov aún no reniega completamente de elementos estilísticos característicos de la “prosa poética”. En la nueva novela Lérmontov sabrá llevar hasta el final aquello ante lo cual se había detenido en La princesa Lígovskaia. Los relatos de Bielkin. pero aquí ellos reciben su especial cometido estilístico: así es elaborada una forma imprescindible para la encarnación artística de la figura de Krasinski. siendo reformada de determinada manera. que excluía absolutamente cualquier manifestación de actividad social. al desarrollo de su autoconocimiento. palabra empleada por el propio Lérmontov. el drama psicológico de amor como elemento fundamental de la representación. conseguirá definir exactamente y mostrar los rasgos típicos de un hombre de su tiempo. La Rusia de los años de 1830. debían examinarse y valorarse momentos importantísimos de la obra tales como el conflicto social remarcado en él (el choque entre el oficial aristócrata Pechorin con un triste empleado de oficinas petersburgués). Lo nuevo se construía sobre lo viejo: se aprovechaba una particularidad característica para la prosa rusa de los años de 1830: las diversas formas de unión en ciclos de semblanzas. las huellas de cuyo conocimiento también son muy precisas en las páginas de la novela de Lérmontov. la sombría década post-decembrista. se valoraba el contenido de viejas formas. todo esto conduce a un relato mundano. representante de la democrática Petersburgo. la tradición de la prosa gogoliana. ese es el tiempo y las circunstancias que formaban el carácter del contemporáneo de Lérmontov. la posibilidad de su reformulación. del tiempo. privada de meta. según las palabras de Bielinski. Herzen formuló estas tareas de la siguiente manera: “…la historia de cada existencia tiene su interés… este interés consiste en el espectáculo del desarrollo del espíritu bajo la influencia del tiempo. la exacta concretización de la situación. Las personas cercanas espiritual e intelectualmente a Lérmontov vivían una vida tempestuosa. la representación de los salones del gran mundo a la par del cuartucho de un pobre funcionario. Es esencial que los relatos de Gógol hayan atraído a Lérmontov no solo por su aspecto ideológico: no le eran menos interesantes desde el punto de vista de su estilística. escenas (Noche en las aguas del Cáucaso en 1824. de 10 Ver la observación de Lérmontov en la introducción al “Diario de Pechorin”: “La historia de un alma humana. aunque sea el alma más pequeña. Veladas en un caserío cerca de Dikañka. de Bestúyev-Marlinski. La dirección de los intereses del Lérmontov prosista correspondían a las tareas que tenía por delante la prosa rusa de los años de 1830. La realidad que lo rodeaba. 6 . de Gógol. apenas no es más interesante y útil que la historia de todo un pueblo”. pero las inmensas fuerzas interiores no podían realizarse en la debida manera en su vida exterior. No menos fuerte fue también la influencia de otra tradición narrativa. se resolvía “la importante cuestión contemporánea del hombre interior”10. En la literatura. se orientaban las búsquedas intensivas de nuevas formaciones genérico-estilísticas. intensamente interior. llevaba al ensimismamiento de la personalidad. vuelto a la encarnación artística del héroe “insignificante”. que indudablemente se encontraba en el campo de visión de Lérmontov en el período de su trabajo sobre La princesa Lígovskaia. reducen su dirección normal. Puede suponerse que la simultánea presencia en La princesa Lígovskaia de diferentes tradiciones narrativas fue causa de la inconclusión de la novela. que lo hacen un “tipo” social. común”. lo llevaría a la creación del retrato psicológico-social de un hombre de su generación. aquellas particularidades del momento histórico que se reflejan en él. las circunstancias. Es evidente que precisamente en el contexto de las búsquedas realistas de Gógol. El medio al que pertenecen los principales personajes actuantes. relatos. es el problema del destino. La misma reformulación funcional de la semblanza de viaje en “Maxim Maxímych”. es un tema interpretado de manera especial sobre el amor del héroe. Constant. “Tamáñ”. de Odóievski. Cuentos populares abigarrados. de Musset). al contrario. sobre el que Lérmontov trabajaba en 1838-1839 y donde encontraron expresión las impresiones recibidas en el tiempo de sus peregrinajes caucásicos en el verano y el otoño de 1837. cuyo pensamiento lo hace padecer una inquietud permanente. tras haberse impreso antes de la aparición de la edición separada de la nueva obra del joven autor algunas de las novelli que la componían: “Bela”. En la serie de casos. Tan insólita tendencia en la elaboración de un esquema temático extendido condicionaba también la relación con procedimientos estilísticos especiales. Los elementos estructurales del relato mundano (“La princesa Mary”). la novella de aventuras (“Tamáñ”). consagrada a algún episodio separado de la biografía del héroe (significativo sobre todo para la creación de su retrato). siempre voy adelante con más osadía cuando no sé qué es lo que me espera”. el más importante de ellos. del sino (“El fatalista”). el “mecanismo” de conformación temática eran llenados con un nuevo contenido funcional. crecida en medio de “los hijos de la naturaleza” y que vive según las leyes de su medio. fue escrita en determinada relación con una u otra tradición genérico-estilística. ahora todos ellos actúan un solo rol: se vuelven el material con el que opera el autor al dibujar el retrato psicológico de su héroe. por ejemplo. sobre su confesión: esto es testimonio de la cercanía del “Diario de Pechorin” a la novela-confesión francesa (B. se transforman. con “honestos contrabandistas”– ponen a Pechorin ante la imprescindibilidad de resolver serios problemas psicológico-morales. abruptamente distintos de las bellezas de plantilla de las descripciones románticas. Pechorin afirma el derecho de la persona a la libertad interior: “Me gusta dudar de todo: esta disposición mental no molesta la decisión de carácter. educado por la civilización. “La princesa Mary”. “pone realistamente del revés” una extendida situación temática romántica. según la expresión de V. en lo que toca a mí. Los sustituyen la lacónica sencillez del relato. A Lérmontov en el caso dado no le interesa en absoluto el elemento etnográfico. y otros). fue presentado al lector como “póviesti reunidas”: así caracterizaba la futura novela la redacción de Memorias Patrióticas. Vinográdov. que en cierta medida lleva al resultado de las búsquedas del héroe.Pushkin. por ejemplo. de la predeterminación. es creada la figura de Grushnitski en “La princesa Mary”. recibían nuevas argumentaciones. A. ante esto es evidente su tendencia polémica en relación con aquella. impone su original diseño a las líneas nítidamente trazadas de un esquema genérico-estilístico conocido. tras perder su independencia genérica. Es notable que en “Bela” la novella dramática sea puesta en el marco de la semblanza de viaje. Los ya conocidos métodos de unión de póviesti. ¿Actuar o subordinarse? Contestando a esta cuestión principal. “Tamáñ” y “El fatalista” –los relatos que constituyen el “Diario de Pechorin”– están asimismo exteriormente orientados a la tradición romántica. V. En el centro 7 . por una muchacha circasiana. En el “Diario de Pechorin” la caracterización del héroe se construye en lo fundamental sobre sus propias declaraciones. Las estampas románticas predilectas se vuelven objeto de la ironía del autor. Cada una de las póviesti. Las diversas situaciones fuertes –desde la intriga mundana hasta el encuentro. que por poco no concluye con la perdición del héroe. Lérmontov es como si diera su variación al tema propuesto. Un héroe de nuestro tiempo. “El fatalista” y “Tamáñ”. la representación de la historia de amor del héroe es importante solo como un material objetivo para su objetiva caracterización. Siguiendo este principio. donde su significado se reduce a introducir en la narración a un personaje extraordinariamente importante en el contexto de la novela en su totalidad. la exactitud analítica en la representación del sentimiento. “Bela”. comienza a jugar un rol conformador de tema. la novella romántica sobre el tema del destino. con la singular combinación de elementos narrativos subjetivamente líricos y objetivamente irónicos. El lector gradualmente es como si se acercara al héroe. de la representación exterior del carácter a la representación del hombre “interior”. que se distingue de los ya conocidos. Aunque también a menudo Lérmontov (o Bielinski) usa el término “novella” para referirse a la novela corta (NT). con su estilo aforístico y epigramático. uno de ellos. No menos importante fue también la cuestión de la disposición de los relatos. se formaba no solo bajo la influencia de la prosa francesa de los años de 1830. se complementan naturalmente el uno al otro. muy significativo resultó el influjo de la tradición autobiográfica. de los estados emocionales. sino por el modo de exposición. se rompía la marcha real. que tiene lugar con la ayuda de un observador exterior. escribía Bielinski. la historia de su vida intelectual y anímica. El carácter 11 Lo que traduzco como “relato” (póviest) se refiere en este momento de la prosa rusa a formas cercanas a la novela corta. que en sí representan partes temáticas separadas de la novela. en la nueva dirección. Lérmontov encuentra un nuevo principio de encadenamiento de las partes temáticas. desde un plano general en “Bela” y “Maxim Maxímych” a las descripciones detalladas del “Diario de Pechorin”. presentados bajo el aspecto de pensamientos que se suceden unos a otros.del “Diario de Pechorin”. 8 . entró (con cambios) en el “Diario de Pechorin” (“La princesita Mary”). Esta es brindada bajo el aspecto de una cadena de episodios de su vida que no se siguen cronológicamente uno a otro. El descubrimiento de Lérmontov determinó una dirección importantísima en el desarrollo de la prosa rusa. Para resolver este problema fundamental de la novela. sensaciones. escrito bajo la impresión de la lectura de las memorias de Byron (“Una coincidencia más en mi vida…”). es un paso adelante no solo en comparación con sus experiencias tempranas. al que le era particularmente cercano el modo psicológico de la escritura del autor de Un héroe de nuestro tiempo: “…Ahora ya la prosa de Pushkin está vieja. está la historia “del hombre interior”. no por el estilo. Los relatos están agrupados alrededor del héroe principal de manera particular. de tal manera. forma su opinión sobre él ya sobre la base de su propio relato. La sucesión de las novelli que conforman la novela define profundamente el camino pensado por el autor del lector hacia el héroe. El cuidadoso y detallado análisis del sentimiento. al ser subordinados a un mismo proyecto artístico. al volverse a las notas de diario del héroe. Bielinski consideraba la composición de Un héroe… justificada por el contenido psicológico de la novela. El psicologismo artístico. no se la puede leer en otro orden que en el cual la dispuso el propio autor”. de la prosa de diario personal. el interés por los detalles del sentimiento reemplaza al interés de los propios sucesos”. Pero Lérmontov no necesitaba una exposición sucesiva de su biografía. El “Diario de Pechorin”. “A pesar de su fragmentariedad episódica [la de la novela]. y antes que nada de la prosa de Tolstói. según su método. Con ese orden de disposición de los relatos adoptado en la novela. “de otro modo ustedes leerían dos excelentes póviesti y algunos excelentes cuentos (rasskazi). el logro más alto de la prosa lermontoviana. apareció como la conquista artística de la prosa lermontoviana. de los movimientos anímicos. que contienen como si fuera un dibujo exterior de su figura. a Lérmontov le era importante la combinación de distintos aspectos de representación. esto es principalmente una obra nueva en el contexto de toda la literatura en prosa de su tiempo. Ahora ciertamente. pero la novela no la conocerían”. que determina el estilo narrativo del “Diario de Pechorin”. En la creación temprana del mismo Lérmontov hay algunos esbozos que pueden servir de ejemplo de la prosa autobiográfica.11 Un héroe de nuestro tiempo. y “Bela” y “Maxim Maxímych”. cuyas partes “estaban dispuestas conforme a una necesidad interior”. en primer lugar los muy bien conocidos por Lérmontov diarios de Byron con su especial lenguaje abstractamente filosófico. efectiva de los sucesos de que se componía el cuadro de la vida del héroe. que caracteriza al héroe desde adentro. Después de un primer conocimiento exterior. el lector. uno de los primeros modelos de este género. La representación del héroe principal de la novela se crea sin que el autor se mezcle. la atención del autor está concentrada en la descripción activa. Tanto una como otra obra. se volvían elementos estructurales de la obra. a la descripción costumbrista. a su misticismo racionalista. En su vida vio la luz solo Un héroe de nuestro tiempo. y por otro. sino un tipo social generalizado. y no al revés. Odóievski. de la novella romántica sobre el artista-loco. Panáiev. refractados de determinada manera en la conciencia artística de Lérmontov. que contienen no pocos elementos “de fisiología”. En su resolución del problema Lérmontov se oponía a V. Lamentablemente. En la figura de Pechorin son muy notables los rasgos de la fisonomía interior de aquel que creó esta figura. Pero esto no era una aleación heterogénea de elementos estilísticos ajenos uno a otro. y de la semblanza con sus cuadros “fisiológicos” del entorno peterburgués. El trabajo en el dominio de los géneros en prosa. La aparición de “El caucasiano” en la obra de Lérmontov es completamente justa: su interés por las descripciones de tal género está fijado también en “Sashka”. la vida real incluye en sí lo fantástico. de cierto “aspecto” humano. En lo que toca a las novelas inconclusas Vadim y La princesa Lígovskaia. categoría social. escribe Bielinski. en “La tesorera de Tambov” y en Un héroe de nuestro tiempo. orientado a Pushkin. “Shtoss” es una obra inconclusa. Un héroe…). Se sabe de su proyecto de una trilogía romántica: “tres novelas de tres épocas de la vida de la sociedad rusa”. atraía a Lérmontov. que anticipa los bocetos fisiológicos de Dall. profundamente diferentes una de otra por su naturaleza genérica y poética. Aquí no hay un tema desplegado. El fragmento “En lo del conde V. a través de su “autorrevelación”. En él se unieron rasgos del relato mundano. se proponía terminar “Shtoss”. de un determinado grupo. que decididamente replica contra su identificación con el héroe representado. En el futuro. de la presentación del héroe. Grigoróvich. en La princesa Lígovskaia. entre tanto. Bútkov. El relato.objetivo. Pero incluso aquello que Lérmontov alcanzó a hacer nos permite hablar de él como de uno de los creadores de la prosa clásica rusa. de la novela “negra” de fantasmas. que tendrían entre sí un lazo y cierta unidad…”. hubo una velada musical”. Es una típica semblanza fisiológica. “(los siglos de Catalina II. que proponía un trato original del problema de lo fantástico en la literatura: la realidad misma. conocido bajo el nombre “Shtoss”. estos planes no estarían destinados a concretarse. que obliga a recordar los nombres de Irwing y Hofman. conformado por un lado con la ayuda de los personajes que lo acompañan. por lo visto. de Alejandro I y el tiempo actual). F. escritas en 1841. fueron impresas pasado más de un cuarto de siglo 9 . En “El caucasiano” se manifestó la tendencia trazada en la prosa rusa de este tiempo a la semblanza. que excluye la participación directa del autor. en el cual es fácil encontrar determinadas correspondencias con la obra precedente de Lérmontov tanto en sentido ideológico como estilístico (la lírica de 1840-41. el producto de una determinada capa social. develan el lazo con determinadas direcciones en el desarrollo de la literatura del final mismo de los años de 1830-comienzo de los de 1840. como en La princesa Lígovskaia. En la mitad de los años de 1840 fueron publicadas otras dos obras en prosa: “Shtoss” y “Ashik-Kerib”. se estaba creando en la encrucijada de muchas influencias literarias. esta es la particularidad que distingue a la novela lermontoviana. El conocimiento del lector de la prosa de Lérmontov ocurrió solo después de la muerte del poeta. y esta inconclusión en medida significativa complica la determinación de su sentido ideológico-artístico. casi científica. Todos estos temas y motivos. por el propio movimiento del texto artístico… por este camino de narración objetiva se iba a desarrollar a posteriori la prosa realista rusa. y la semblanza “El caucasiano” son las últimas obras en prosa de Lérmontov. las confesiones de Pechorin no son en ninguna medida confesiones del autor. a juzgar por los planes conservados. no es un carácter individualizado. después de la muerte de su autor. Solo en nuestro tiempo fue impreso “El caucasiano”. 10 . descubierto a fines de los años de 1920 en una copia autógrafa de Lérmontov.