UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SANTAFACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN “CARACTERIZACIÓN DE LAS EXPANSIONES Y COMPRESIONES NARRATIVAS DERIVADAS DEL PROYECTO TRANSMEDIA “CHIMBOTE DE PIE”, EN EL AÑO 2016 EQUIPO DE INVESTIGACIÓN RESPONSABLE: Lic. Manuel Chiroque Farfán. CORRESPONSABLES: Lic. James Solís Godoy Lic. Esmila Calderón Reyes Lic. Carlos Sánchez Vásquez Lic. Sergio Benites Romero ESTUDIANTES: Reátegui Pajuelo, Tahbet Cruz Naveda, Elizabeth CHIMBOTE – DICIEMBRE 2014 PROYECTO DE INVESTIGACIÓN I. DATOS GENERALES I.1. TÍTULO O DENOMINACIÓN “Caracterización de las expansiones y compresiones narrativas derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie, en el año 2016”. I.2. CÓDIGO I.3. EQUIPO DE INVESTIGACIÓN a. RESPONSABLE: Lic. Manuel Chiroque Farfán. b. CORRESPONSABLES: Lic. James Solís Godoy Lic. Esmila Calderón Reyes Lic. Carlos Sánchez Vásquez Lic. Sergio Benites Romero c. ESTUDIANTES: Reátegui Pajuelo, Tahbet Cruz Naveda, Elizabeth I.4. FACULTAD A LA QUE PERTENECE EL EQUIPO INVESTIGADOR Facultad de Educación y Humanidades I.5. OTRO ÓRGANO O ENTIDAD QUE PARTICIPA EN LA INVESTIGACIÓN Ninguno I.6. ÁREA Y LINEA DE DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN a. Área : Comunicación b. Línea : Gestión de la comunicación I.7. TIPO DE INVESTIGACIÓN A. Según su aplicabilidad o propósito Es una investigación descriptiva, de diseño mixto, con un método transversal cuantitativo para el recojo de los datos, que permitirá luego el análisis cualitativo de las expansiones o compresiones narrativas de un relato multiplataforma que se propone a los usuarios para su apropiación. B. Según su naturaleza o profundidad La presente es una investigación básica no experimental, con diseño de integración múltiple (DIM), que se basa en la observación secuencial y análisis de los comportamientos de las audiencias ante las estrategias crossmedia que se van incorporando progresivamente en el relato transmediático. Se procura evitar la manipulación de las variables o la incorporación de nuevos datos en el proceso. El estudio se inicia como cuantitativo, no obstante el análisis posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y abstracción propio de los estudios cualitativos. I.8. LUGAR Y CENTRO DE EJECUCIÓN DEL PROYECTO a. Departamento : Áncash b. Provincia : Santa c. Distrito : Nuevo Chimbote d. Institución : Universidad Nacional del Santa e. Facultad : Educación y Humanidades. “donde cada parte debe tener un significado y debe tener una relación entre sí” (Renó. tal como planteó Henry Jenkins en el 2003 (Scolari. con una mejora considerable de su impacto. entre otras. principalmente en los públicos que interactúan a través de plataformas como YouTube.OBJETO DE INVESTIGACIÓN La narrativa transmedia se puede definir como una estrategia de generación de contenidos previstos para su consumo en múltiples plataformas y con la posibilidad de expandir el relato por acción de los propios consumidores. 2009). En tal sentido. los proyectos transmedia suelen abordar temas complejos que puedan dar origen a múltiples relatos.II. Se trata de contar una historia utilizando diferentes medios para irla conformando.1. Twitter. es posible aplicar esta lógica a la construcción de contenidos informativos o persuasivos. 2012) Si bien se origina en experiencias vinculadas al entretenimiento. complementarios entre sí. Facebook. hemos creído conveniente observar el desarrollo de una narración transmedia vinculad a un . PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO II. Por sus posibilidades de expansión y de conectar a los usuarios en una experiencia participativa. Instagram. cuyos nodos de expansión no se conocen aún. e interacción a través de redes sociales. Actualmente. la presente investigación definirá sus técnicas e instrumentos conforme se requieran. y en cierta forma. se hará un seguimiento de los relatos propuestos desde el colectivo “Chimbote de Pie” que agrupa a ciudadanos organizados para promover la recuperación de la bahía. Para ello. la individualización de responsabilidades. cuya orientación fundamental hacia lo documental. producto de la informalidad en las actividades industriales de la ciudad. a través de acciones de visibilización del problema. periodística o ficcional todavía está por definirse. Al tratarse de un proyecto en gestación. difusión en medios masivos. desarrollan acciones aisladas.tema de permanente actualidad en Chimbote: los intentos por frenar la contaminación de la Bahía El Ferrol. la presión mediática para exigir el cumplimiento de las normas ambientales. . como intervenciones territoriales. no obstante la intención es integrarlas en un relato transmedia. en el año 2016? II.2. cuyo significado son las historias.3.3. 2013). recoge – entre otras acepciones de Narrativa Audiovisual la siguiente: Es la facultad o capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias. para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos. Jesús García Jiménez.1. Narrativa y audiovisuales Una narrativa es resultado de una habilidad humana que permite registrar y contar hechos específicos. tal vez la narrativa más importante está en lo audiovisual. los cuales pueden ser ficcionales o factuales (Scolari. NARRATIVA TRANSMEDIA II. es decir.FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ¿Qué características presentan las expansiones y compresiones narrativas derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie.1.1.FUNDAMENTOS DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN II. En la era del Homovidens (Eco).II. .3. de la Universidad Complutense de Madrid. una .A la capacidad humana de contar historias se ha sumado progresivamente la posibilidad de hacerlo a través de las pantallas y en forma de ficciones y entretenimiento. rompiendo la linealidad de los procesos narrativos y facilitando la construcción del relato por medio de la interacción entre los propios usuarios.3. así. con dos rasgos pertinentes: se trata de un relato que se cuenta a través de múltiples medios y plataformas. II. La convergencia tecnológica y la ecología de los medios han profundizado ampliamente la evolución de las interfaces que el humano ha desarrollado para registrar y contar historias (Berlanga. y que una parte de los receptores no se limita al consumo sino que amplía el universo narrativo con nuevas piezas. donde cada nuevo texto realiza una contribución importante a la totalidad de la narración. 2013). Una historia que se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas. en el 2003. 2008).1. Este es el terreno fértil para el surgimiento de otras maneras de presentar sus visiones del mundo. (Scolari. Definiciones de narrativa transmedia El concepto de narrativa transmedia fue introducido por el norteamericano Henry Jenkins. En su forma ideal cada medio cumple su función de la mejor manera de acuerdo a sus capacidades.2. Gallego agrega que tomar un libro y recrear las mismas acciones en una película o en cualquier otro medio es una adaptación que no forma parte de la filosofía transmediática. Gallego) Las narrativas transmediáticas representan un cambio de paradigma a la forma tradicional de creación de contenidos (…) Su aplicación sirve para ampliar el ciclo de vida del contenido creativo. sino en mundos complejos. Cada elemento de la franquicia debe ser autoreferencial. Jenkins aclara que las historias transmediáticas no se basan en personajes individuales o tramas específicos. diseñar propuestas interactivas y generar mayores rendimientos económicos (Gallego. trad. alcanzar. cada producto es un punto de entrada a la franquicia (Jenkins. .historia puede ser introducida en una película. expandida a través de la televisión. mantener y expandir las audiencias. 2006. 2011). explorada en un videojuego o experimentada en un parque de atracciones. 01. La esfera de lo transmediático (DInehart. 2009) .Fig. Debido a sus características constitutivas. ya sea por yuxtaposición o integración. manteniéndose dentro de los marcos limitantes del clásico sitio web. Son narraciones independientes. Para él. los relatos transmediático encuentran condiciones ideales de proliferación en .Al respecto. el relato cruza plataformas pero no se extiende. 2011). las narrativas transmedia agregan la extensión y fragmentación del relato hipertextual. Reno (2014) define al transmedia como un lenguaje que reúne mensajes relacionados entre sí. en plataformas distintas. Cabe hacer ciertas precisiones respecto a dos términos que preceden al transmedia: multimedia y crossmedia. y sobre todo la interactividad con la audiencia (Liuzzi. expansivas y participativas. Hablamos de multimedia cuando la misma historia se narra en diferentes soportes. cuando la historia se lleva hacia distintos soportes que solo tienen sentido si se consume en su totalidad. pero complementarias. Y de crossmedia. En ese contexto evolutivo. es decir. lo novedoso de lo transmedia es tener todos los formatos en un mismo espacio. 3. incluso producir y distribuir contenidos que. son brevedades (Igarza.sociedades marcadas por la cultura de la convergencia (Jenkins. 2006).1. Características de las narrativas transmedia La condición principal para construir una narrativa transmediática es la implementación del mundo como una estructura que soporta la creación de diversas historias en su interior.3. Más que ninguna otra. Su mundo está repleto de micropausas que coinciden con el tiempo de ver un video en internet o consultar un blog. generalmente. 2009) II. Esta unidad de información facilita la incorporación de aspectos novedosos que expanden las representaciones mediáticas . Este repertorio se caracteriza porque tanto la audiencia como los diseñadores de la historia comparten una imagen mental de todos los elementos que intervienen en su esencia. la recepción móvil favorece el empleo de estas burbujas para acceder e. Las nuevas generaciones entremezclan las actividades de producción y de entretenimiento muy diferente de las generaciones anteriores. Klastrup y Tosca (2004) señalan que los mundos transmediáticos dependen de tres componentes para su 2comprensión e incorporación en estructuras narrativas: - Mythos: describe los conflictos. batallas. La relación espacio-temporal se puede cambiar. Es el conocimiento indispensable para saber cómo comportarse en el mundo. pasado. con el objeto de no interferir con el mythos. - Topos: se refiere al contexto en un período histórico específico (presente. - Ethos.(Gallego. corresponde a la ética implícita o explícita del mundo y los códigos de comportamiento (moral) que los personajes deben seguir. Algunas actualizaciones tienen lugar antes o después del ”tiempo cero”. la poesía y la tradición. Involucra también el lenguaje. futuro) y su detallada geografía. Scolari se arriesga a resumir las narrativas transmedia en diferentes fórmulas: IM + CPU = NT IM: Industria de los medios . historias y rumores. pero el orden original se mantiene. Es el conocimiento esencial para interactuar e interpretar los eventos que ocurren en el mundo. personajes. tal como sucede con el universo expansivo de Star Wars. id). Manifiesta la actuación del bien y el mal y las conductas apropiadas. criaturas. Gosciola (2012) aclara que las partes que constituyen la narrativa transmedia no son definidas por la temporalidad o ubicación de cada acción. sino más bien por sus cualidades narrativas. a partir de la tensión entre los textos oficiales (el “canon”) y los producidos por los fans (“fandom”): Cn + Fn = NT Cn: Canon Fn: Fandom NT: Narrativas transmedia Se trata de un sistema formal diferente que ya no trabaja en la lógica espacio-temporal de los medios tradicionales. . es un sistema donde las partes se consideran autónomas pero con la posibilidad de agruparse muchas veces. 2011).CPU: Cultura participativa de los usuarios NT: Narrativas transmedia Agrega que un investigador de las narrativas podría proponer otra alternativa. La narrativa transmedia solo puede darse a partir de la lógica fragmentaria de lo digital. además de transcodificarse (Ruiz. que además de no ser lineal ya no se produce únicamente por la voluntad de quien construye el sistema. de maneras variadas y automáticas. sino por la interacción e intervención de los prosumidores. Esto cambia también el concepto de movilidad. En tal sentido. Para Long (2007) el “mundo” debe ser considerado como un personaje principal. Esto genera un empoderamiento en la audiencia para completar los espacios con sus imaginarios. plantea el uso de señales visibles al interior de un texto que conducen a contenidos presentes en otros canales. se utilizan dos conceptos para captar la atención de las audiencias y conectarlas con la historia: la capacidad negativa y las pistas de migración. lugares.1. El concepto de pistas de migración corresponde a Ruppel (2006). Estas pistas son un modelo .II. 2007). sino a su contexto. pues las narrativas transmediáticas no solo responden a la historia de un personaje. Simples referencias a personas.3. Elementos de composición del relato en las narrativas transmediáticas Establecer las conexiones entre las plataformas de una narrativa transmediática requiere de la implementación de técnicas que mantengan la continuidad en la historia pero que motiven la participación de las audiencias. misterio. La capacidad negativa es el arte de construir brechas estratégicas para evocar un sentido de incertidumbre. dejando algunos libres para motivar la curiosidad (Long. o duda en la audiencia. o eventos externos proveen pistas a la historia de los perso8najes y su mundo.4. Construcción de mundos 5. son diseñadas para generar conexiones entre plataformas. Subjetividad 7. DESARROLLO DE PROYECTOS TRANSMEDIA De acuerdo con Jenkins. una narrativa transmediática involucra siete principios que pueden aplicarse en el desarrollo del relato: 1. Ejecución Cada uno representa un momento de interacción del público con los textos disponibles en las múltiples plataformas empleadas para su distribución. Inmersión vs extracción 4.3. Expansión vs profundidad 2. Se las define como caminos narrativos marcados por un autor para ser localizados por un usuario a través de diferentes patrones de activación. La capacidad negativa crea las condiciones para que los desarrolladores de contenidos planteen las pistas migratorias que a diferencia del primer concepto. A continuación se realiza una descripción de . Serialidad 6.2.de transformación para convertir al lector ideal en un consumidor de textos. II. Continuidad vs multiplicidad 3. esta “Biblia Transmedia” funciona a manera de guión.2.3.1.3. Historia de fondo y contexto .1. especificaciones funcionales.2.2. II. Los mejores lemas para argumentos/ guiones centrados en el usuario incluyen a éste como “tú”. La Biblia Transmedia Gary Hayes propone un esquema tentativo o guía para la realización de proyectos transmedia. II.1.1. En la traducción de Eduardo Prádanos (2012). desde un punto de vista experiencial.sus principales características como fundamento conceptual aplicable para su diseño y análisis. especificaciones tecnológicas.2.3. II.1. Lema Un lema es un gancho de una sola línea que se usa como teaser ante el consumidor. o qué preguntas se planeta. especificaciones de diseño. se plantea las siguientes fases y elementos: tratamiento. Tratamiento II. y elementos de marketing. adelantando lo que el servicio va a realizar. con la particularidad de su no-linealidad y de sus posibilidades expansivas más allá del control de los productores.1.2.3.1.1. y se concentrará en los hilos narrativos. llevando al lector del documento al ámbito del servicio. Se establecen las bases y el escenario para el resto del tratamiento de la sección. Se definirá claramente el entorno de la narración. Como estamos ante una historia centrada en las tramas. la narrativa previa y/o la mitología en general.4.3.1. En este apartado se describen cómo los elementos narrativos o experienciales se desarrollan en el tiempo. incluyendo iniciativas que sean o puedan ser competencia.3. II. Sinopsis Es una idea general del proyecto actual o del servicio que se va a producir.3. Plot points . II.1. es muy importante aclarar cómo y porqué las diferentes plataformas trabajan con diferentes aspectos de la historia. Para un universo narrativo cubrirá el contexto histórico. basta con aludir a la función de cada plataforma. introduciendo personajes principales y/o las funciones específicas. mercados de consumo y/o tendencias tecnológicas. como un mundo/ universo en sí mismo.2.1.1.2. haciéndolo más bien como una sinopsis que aporte al servicio multiplataforma en su conjunto. Los servicios que tienen menos elementos narrativos hablarán sobre ello como una experiencia. Sn embargo.Describirá el entorno en el cual existe su servicio. La sinopsis no tiene por qué ser rígida en su cronología. II. Caracterización y actitud Esta sección describe los caracteres específicos o las personalidades claves en el programa. es muy útil una lista numerada de cómo el servicio se puso en marcha por fases y subelementos. pero la cantidad requerida dependerá de en qué etapa el proyecto se encuentra.6.1.1. el documental. o la historia principal en la que trabajemos. tenemos entre cinco y diez líneas de contenido que se difundirá a .1.La mayoría de los proyectos multiplataforma se van completando con una secuencia de eventos que se suceden mientras el servicio se desarrolla con el tiempo.3. Obviamente. También se referirá a la información biográfica.1. ideas sobre personas reales y roles específicos que los usuarios pueden ser obligados a asumir. el juego. Para facilitar la comprensión de terceras partes.5. se necesitarán menos al principio del desarrollo. Por tanto es importante incluir una lista de los principales elementos centrales de la historia o plot points a medida que se libera el arco narrativo y/o la experiencia del usuario en el relato.3.2. por ejemplo. Proporciona el elemento humano. Si.2. y cómo podrían ser representado ellos en los medios sociales o en los websites de ficción. la serie. II. Guiones Se recomienda adjuntar ejemplos de escritura de guiones en la Biblia Transmedia. mostrando a los protagonistas de la ficción y sus roles. 2. II.3. y construyen una estructura más rígida alrededor de la historia o el servicio.1. En este apartado se debe explicar cómo funciona el servicio realmente.1. son descripciones detalladas de la experiencia de uso y los elementos de la interfaz. definidos psicológicamente y describe con un profundo nivel de detalle sus rutas cronológicas e individuales a través del servicio. Se incluyen las siguientes secciones: - Formulario multiplataforma . Esta sección debería indicar claramente dónde será requerido el material previamente escrito para así informar al resto del documento.través de redes sociales. Argumentos/ guiones centrados en el usuario El diseño centrado en el usuario comienza cuando usted entiende a los usuarios típicos de su proyecto multiplataforma e incluso usted puede visualizarlos utilizando sus soportes. Se indicarán claramente sus puntos de entrada en el servicio y los elementos que les motiven y llamen a la acción. Especificaciones funcionales. o una copia de un sitio web falso que queremos mostrar. Esta sección se centrará en tres o cuatro hipotéticos individuos. II.7. Se pondrán de relieve sus particulares estilos de vida y cómo el proyecto es relevante para ellos.3. todo esto es material ilustrativo de apoyo para el universo narrativo.2.1.2. una página entera de guión escrita para un video en internet. 3. guías de estilo.- Normas de engagement - Plataformas y canales - Visión general del servicio - Viaje del usuario - Eventos clave - Cronogramas - Interfaz y branding. II.3. color y especificaciones de las fuentes - Diseño de estilos en medios - Lista de activos completa. - II. componentes de diseño mucho más detallados.4. Especificaciones de diseño Este capítulo de la Biblia Transmedia proporciona una visión general del look and feel de los elementos visuales y de audio. wireframes. interfaces completamente simuladas y así sucesivamente.3. Las secciones que incluye son: - Diseño estético - Introducción a las directrices de branding y diseño - Storyboard - Wireframes - Guía de estilo. directrices de branding. EXPANSIONES Y COMPRESIONES NARRATIVAS DE LO TRANSMEDIA . Este mecanismo de promoción genera mayores niveles de credibilidad en . II. es decir que lo relatos no solo se expanden. sino que también son capaces de comprimirse por acción de los productores del relato o de los mismos usuarios.3. Expansión y profundidad. Para este último caso. ambos elementos facilitan el reconocimiento y participación de diferentes tipos de audiencias.Scolari (2009) atribuye a las narrativas transmedia la forma de un fuelle. sino también en su proceso de creación. sino también los aspectos técnicos involucrados en su creación. Cuando un documento ha sido bien diseñado. Cada intercambio representa una valoración.4. Jenkins (2009) define la expansión como el compromiso activo del público por hacer circular contenidos a través de las redes sociales. El público trata de resolver la pregunta ¿Cómo lo hicieron? Por ejemplo. el proceso de expansión de la película Avatar (2009) no se concentró sólo en promocionar la historia. sino en poder transmitir un mensaje propio que cuente algo sobre el perfil del usuario. El concepto de expansión se articula con la fuerza de las relaciones sociales. su atención no se concentra solo en sí mismo. presenta como ejemplos diversas ficciones en las que el consumo o el interés no previsto en torno a personajes o acciones secundarias o periféricas terminan derivando el relato hacia vertientes apartadas de su canon central.1. Durante este proceso se aumenta el valor económico y el impacto cultural de un medio gracias a las audiencias que comparten información al interior de las comunidades a las que pertenecen. no se enfoca solamente en enviar contenidos. se busca que sean entretenidos. Según Langer (1998) la creciente competencia por los índices de audiencia ejerce presión sobre los programas informativos. pues tiene como soporte la confianza en el otro. Es decir. .comparación con los espacios de promoción tradicional. adquieren mayor importancia otras consideraciones tales como el posible impacto de las imágenes y su capacidad para despertar emociones. Por el contrario. por tanto el criterio de selección deja de ser el interés para la audiencia como fuente de conocimiento sobre el mundo. que son evaluados con los criterios de rentabilidad análogos a los que rigen para la ficción. problema y desarrollo. Puntualmente “reconstruía” algunos elementos de la realidad según las necesidades del rodaje de su relato “Nanook. El manual de estilo de la cadena NBC propone incluso: “Cada reportaje informativo debería. acción creciente y acción decreciente. un medio especialmente torpe de nominación. es decir. En los años 20. Robert Flaherty aplicó al documental algunas técnicas de producción reservadas hasta entonces a las películas de ficción. Esslin (1982. Debería tener una estructura y conflicto. mostrar los atributos de la ficción o el drama. Por eso. tienen lugar los hechos violentos y todas aquellas imágenes y sonidos capaces de captar inmediatamente la atención del espectador y suspender su juicio. Estos no son solo . a la vez que un poderoso medio de descripción. los programas informativos suelen dedicar mayor atención a los fragmentos de realidad que contienen acción y obvian los demás. Esta metodología de lo informativo abre la controversia respecto a la manipulación de la realidad. Para los editores un acontecimiento resulta preferible a una tendencia o una idea. Gonzáles Requena (1989) considera que la imagen televisiva – al igual que la fílmica y la fotográfica – es. y el debate no es nuevo. un principio. En la actualidad. 62) advertía que un programa informativo se considera bueno si contiene una dosis significativa de emociones y diversión. sin sacrificar su probidad o responsabilidad. p. dado que puede mostrarse en imágenes y sonidos. de dotar a la imagen fílmica del poder conceptual de la palabra. el esquimal”. un medio y un final.Ya hace treinta años. 2000: 12). hacia su incontrolable polisemia quela convierte en lo contrario de lo escrito ” (Martin-Barbero y Rey. Jesús Martín Barbero es uno de los principales defensores de la relevancia que tienen los programas de televisión y en general lo audiovisual. son los elementos esenciales de la narrativa. Por lo menos así lo han querido hacer ver algunos teóricos que retoman la “antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la imagen. la utilización de esas técnicas también puede llevar al informador a falsear la realidad. reconoce que las imágenes aunque puedan fascinar. En el campo audiovisual la relación ficciónperiodismo redefine su distancia debido a que mientras lo escrito puede dar cabida a múltiples estudios. series y el mismo video clip “aún no se han sentado con autoridad en el mundo de la academia” (Sánchez. Un a aparenterelación de jerarquía en la que lo visual tiene las de perder. El mismo Nichols (1997). que cada vez tiene más dificultades para distinguir entre ficción y realidad. por cuanto aumenta su capacidad de comunicar de forma amena e inteligible. No obstante. 1999: 42). como fuera de . Sin embargo.” (En Berger. 1990).los elementos esenciales del drama. también distraen. además de provocar cierta confusión en el espectador. tanto en la academia. El uso de recursos narrativos y dramáticos en los enunciados informativos puede resultar eficaz. las telenovelas. la importancia que tienen hoy las imágenes en movimiento es algo que no puede ser excluido de los discursos académicos. por lo que se tiende a pensar que la fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras. en su definición del documental. 1999: 46) y que la escuela sea capaz de tener una posición crítica de las formas audiovisuales y de las tecnologías informáticas. ya que quien está frente a la pantalla “finge para sí mismo creer que el mundo de la diégesis existe para poder ser “absorbido” por el relato que sobre ese mundo se le cuenta” (Vallejo. el pacto de veracidad con el espectador es lo que puede determinar la distancia entre un producto ficcional y uno periodístico. Para el escritor colombo-español las nuevas tecnologías y el auge de la imagen. El documental . Esta selección va a conformar el mundo proyectado que a su vez va a construir el discurso. Edward Branigan (1992: 192-210) asegura que el rótulo que se le asigna a un producto audiovisual es lo que le indica al público la forma como debe proceder a la horade tomar decisiones sobre la asignación de un referente. Para Aida Vallejo (2007) el elemento de creación es fundamental para definir esta distancia: La construcción del documental se basa en la selección de una parte de la realidad.Pero no es el único aspecto que marca la separación entre un dramatizado y un género del periodismo. en los ficticios lo que entra en juego es la verosimilitud. hacen necesario que los ciudadanos “sepan leer tanto periódicos como noticieros de televisión. mientras en los discursos periodísticos la audiencia hace una lectura de los códigos presen tados. 2007: 85). videoclips e hipertextos” (Martin-Barbero y Rey. desde su propiaexperiencia de lo real. que crea de la imaginación un relato. Pero ya sea desde lo escrito o desde lo audiovisual. Así. al contrario que la ficción. videojuegos.ella. El documental va del todo a la parte. asignándoles un “valor de verdad”. Prado (1999. c. se vende una ideología. Como ejercicio de expresión. El discurso se construye a partir de una realidad y con unos códigos precisos. La construcción dramatizada de los informativos La formula principal adoptada por la mayoría de los informativos es la de discurso una vez superados los mitos de la objetividad informativa o de la televisión como ventana abierta a la realidad.3.2. El tratamiento de las noticias. manipulándolo y dando una prioridad absoluta al criterio de espectacularidad. entre otros muchos autores han centrado sus estudios dentro de la Comunicación de Masas. García Avilés (1999).no se basa en la creación. por tanto. aportando conceptos y líneas de investigación sobre lo que . se plantean dentro de estos mismos parámetros de forma que el espectador las asume: a. Cada vez que una noticia se convierte en opinión.4. Como espectáculo de la realidad. Como texto estructurado. 2003) o Imbert (2003). Se trata de la organización de elementos dispersos procedentes del entorno. González Requena (1989). sino en la selección de fragmentos de lo real. b. Bordieu (1997). precisamente en esta línea sobre el análisis del discurso informativo desde la perspectiva del espectáculo. (Vallejo. 2007: 96) II. al relatar” (Imbert. por tanto. 1999: 9). de lo racional hacia lo emotivo. 2007: 139) Hoy en día y fruto de esta televisión espectáculo asistimos a una serie de procesos de transformación que afectan a las que podemos considerar como las principales señas de identidad que caracterizaban a los programas informativos materializándose en un cambio de “lo objetivo hacia lo subjetivo. de lo macrosocial a lo microsocial. de lo colectivo hacia lo individual. 2003: 93). la hibridación de géneros pudiéndose hacer una diferenciación “entre la hibridación que se produce cuando el entretenimiento forma parte de la información (infoshow) y cuando la información pasa a formar parte del entretenimiento (infoentertainment) (Luzón y Ferrer. Representa una nueva forma de presencia de la información que se espectaculariza en sus formas” (Prado. Se constata. del informar.todos conocemos ya como la televisión espectáculo: infoshow o infoentretenimiento. por último. Todos estos aspectos se podrían resumir en la denominada “información espectáculo” o como diría Lozano (2004) “noticias espectáculo” que nutre a los informativos en la actualidad en todas las cadenas de TV tanto públicas . de los de ficción y de los de entretenimiento. En este sentido “el macrogénero infoshow subsume en sus fórmulas elementos de los géneros informativos. auténticos islotes diferenciados que deben conservar la audiencia heredada y transmitirla a la franja siguiente. de mañana a la tarde. Y dentro de este contexto no podemos olvidar que los informativos no escapan a tales criterios económicos y más teniendo en cuenta como así recoge Pestano Rodríguez (2008) que. en una mayor o menor medida. La lucha de las cadenas televisivas por alcanzar los niveles más altos de audiencia ha llegado a imponer el “todo vale”. dando lugar a una mercantilización de la información que como sostiene Sara Ortells (2009) podría definirse como “el fin de la concepción de la información como un bien para pasar a convertirse en un producto meramente comercial. no es de extrañar que. “los informativos tienen una consideración especial en términos económicos.. en detrimento de unos contenidos de calidad y rigor. en la lucha por la venta de un producto esencial como son las cifras de . Esta lucha de audiencias tiene como consecuencia que los grandes grupos de comunicación impongan los fines economicistas por encima de los fines informativos. Los informativos de las distintas cadenas de TV utilizan en sus piezas informativas el sensacionalismo entendido este como la capacidad de despertar emociones en el espectador o de provocar una reacción en el sistema sensorial de la persona (Uribe y Gunter 2007).como privadas. de tarde a noche.. un proceso que influye a su vez en el cambio de la definición de las industrias culturales”.. puesto que suponen en sí mismos una banda de paso entre programaciones. Parece que el criterio de selección de la noticia proviene de la importancia por impacto visual más que por las temática de la noticias. la publicidad antes. con los sentimientos. Este hecho ya viene planteándose desde hace años ya desde la era de la neotelevisión. Cortés decía (1999:23) que “la oferta televisiva se convertía . El mestizaje del formato derivará en relatos documentales dramatizados.audiencia. La fragmentación o serialización de las mismas siendo ésta una característica general de todas las cadenas. durante o después del informativo sea más cara que en resto de la programación adyacente”. Los personajes adquieren protagonismo frente al objeto informativo que queda relegado a un segundo plano. construyendo la noticia en primera persona. partiendo las noticias en varios días de la semana aportando cada día pequeñas píldoras de información a modo de formato de telenovelas. Teniendo como partida estos aspectos y con el fin de profundizar en lo que ya hemos denominado como la espectacularización de la información aportamos el análisis sobre la construcción de la información en los informativos. La personalización de la información. con el planteamiento de tragedia. como si de talkshows se tratasen. 4. La hibridación de las noticias que viene de la mano de los anteriores parámetros: la fragmentación y la personalización de las noticias. 2. personalizando la emotividad. 3. 1. destinada a un público masivo y heterogéneo con un mínimo denominador común en materia cultural como ya decía Ramonet (1998) entre otros. Las informaciones están básicamente construidas utilizando un lenguaje claro y directo. con una duración muy breve con lo que la síntesis es evidente pero no implica que no tengan una carga ideológica. Bandrés) La espectacularidad puede ser mostrada de varias maneras: A. Con un principio. dramatización presentando la noticia de forma conflictiva: algunos técnicos de la NBC dicen que “cada noticia de TV debe estar estructurada como un minidrama. La búsqueda del rostro humano confiere emoción a la información y en consecuencia la convierte en espectáculo –la frialdad o distanciamiento con que se emitió el ataque del 11 de septiembre a las Torres gemelas. un medio y un fin”. La simplificación fútil y superficial del tratamiento de las noticias donde no se apela a lo racional si no a lo emocional. con un problema y un desenlace. La dramatización implica la personalización de las informaciones. . fue compensado con posterioridad con la personalización de casos muy particulares cuyo fin era la identificación con el espectador-. el espectáculo y la publicidad en un todo en el que diferenciar todos los campos se hace casi imposible”.en un gran supermercado donde se mezclaban la ficción con la información. Un porcentaje elevado de noticias se emiten por la espectacularidad en torno a la idea de narración dramatizada (Ferrés. ruidos. El periodista situado frente a la cámara. La cámara adquiere una mirada de voyeur cómplice de la degradación del ser humano. La profusión de efectos visuales y sonoros junto con el ritmo casi vertiginoso dan amenidad y fascinación a los informativos (Galán Cubillo. implica credibilidad y autoridad. del dolor. E. C. Desde el momento en que la información se construye como una dramatización este recurso vuelve a ser utilizado a modo de fondo acústico o banda sonora. la música suele utilizarse para potenciar la emotividad y aproximar la información al drama de ficción. avión estrellándose. El presentador. La música imprime una forma de drama y ritual a las noticias trasportando al espectador al campo de lo simbólico (Brandrés y otros 2000).-. su figura en ocasiones también se utiliza para reconfirmar el objetivo dramático. Desde las redacciones de las televisiones se hace una valoración de las noticias con más elementos de este tipo para captar la audiencia. En ciertas ocasiones se establece el montaje de la noticia de forma que los cinco primeros segundos estén cargados de elementos acústicos y visuales llamativos –bomba estallando. explotación sensacionalista y morbosa que suele conectar con situaciones de dolor y muerte.B. D. trasgrediendo la normalidad y confundiendo la novedad del formato con la temática y el tratamiento elegido. de sentimientos morbosos.. como recurso formal. Los .. 2008). por lo tanto servía para dar veracidad y autentificar la noticia. recursos sonoros.OBJETIVOS a. y por tanto con una finalidad de entretenimiento. . II. en el año 2016. la música conectan con las fibras sensibles del espectador reforzando el carácter dramático. el espectáculo. Cada vez más los programas de entretenimiento y los informativos se acercan entre sí entremezclándose puesto que hay una voluntad explícita de fomentar lo espectacular. La espectacularidad es un arma de doble filo pues otorga más interés como elemento motivador y a la vez una pérdida de profundidad y complejidad a las informaciones. lo que se sale de la normal. de lo habitual. Objetivo general Caracterizar las expansiones y compresiones narrativas derivadas del proyecto transmedia “Chimbote de pie”. por ejemplo el tono de voz.4. III. Objetivos específicos - Caracterizar las expansiones narrativas derivadas del proyecto transmedia “Chimbote de pie”.1. - Caracterizar las compresiones narrativas derivadas del proyecto transmedia “Chimbote de pie”. en el año 2016. en el año 2016. en el año 2016. con técnicas tanto cuantitativas.b. como cualitativas para identificar. . - Explicar las variaciones en las rutas de consumo y generación de contenidos entre el canon y el fandom del proyecto transmedia Chimbote de pie. así como su compresión respecto al canon original del proyecto transmedia. MÉTODO DE INVESTIGACIÓN Se utilizará el método mixto. cuantificar y posteriormente caracterizar los modos de expansión del relato. METODOLOGÍA III. la ficha de codificación. técnicas cuantitativas como el análisis de contenido propuesto por Basil Bernstein. la observación. con un método transversal cuantitativo para el recojo de los datos. La secuencia de recojo de datos es relativamente flexible. dado que sigue en paralelo el desarrollo de un relato cuya expansión depende de los consumidores. se combinan con el cualitativo análisis del discurso.En tal sentido. entre otras. III. se trata de un diseño no experimental. Tratándose de un tema nuevo en nuestro medio se utilizará como referencia literatura proveniente de libros.2. de diseño mixto. . Es una investigación básica descriptiva. que permitirá luego el análisis cualitativo de las expansiones o compresiones narrativas de un relato multiplataforma que se propone a los usuarios para su apropiación. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN En este caso. solo se observa su presencia en el objeto de estudio durante un período determinado. No se manipulan las variables. de tipo transversal descriptivo. revistas especializadas y páginas webs del ámbito latinoamericano. aunque sobre la base de una estructura propuesta. 3. UNIVERSO O POBLACIÓN Los contenidos generados en distintas plataformas. MUESTRA La selección se realizará conforme se desarrollen las diferentes fases del proyecto. III. Se procura evitar la manipulación de las variables o la incorporación de nuevos datos en el proceso. a criterio de investigador. Se seleccionarán las noticias que se constituyen en titulares por ser las de mayor importancia e interés. no obstante el análisis posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y abstracción propio de los estudios cualitativos. Dado que tales relatos suelen repetirse en .C. El estudio se inicia como cuantitativo. III. desde la perspectiva del medio. No Probabilística intencionada. con diseño de integración múltiple (DIM). Según su naturaleza o profundidad La presente es una investigación mixta. durante un período de tres meses. por su naturaleza cualitativa no es necesario precisarlo con exactitud. que se basa en la observación secuencial y análisis de los comportamientos de las audiencias ante las estrategias crossmedia que se van incorporando progresivamente en el relato transmediático.4. sin variaciones. III.distintas emisiones durante el día. Consignarán las características que definen la narrativa audiovisual de los spots publicitarios televisivos.1. TECNICAS DE PROCESAMIENTO Y ANÁLISIS DE DATOS Se elaborarán cuadros para seleccionar los anuncios según sus características y categorías de productos. ASIGNACIÓN ECONÓMICA A INVESTIGADORES . PRESUPUESTO RECURSOS a. III. IV.5. ya que se trata del mismo relato. así como gráficos para explicar la distribución porcentual y las tendencias predominantes. PROCEDIMIENTO PARA LA RECOLECCIÓN DE DATOS Coordinación con los medios Análisis documentos y archivos IV.6. Ficha de análisis documental construida específicamente de acuerdo a las necesidades de investigación. solo se considerará una vez. COSTO DEL PROYECTO CÓDIGO MONTO .- Docente investigador por 12 meses b. 1 unidad - PC con reproductor de video 1 unidad Material de copiado - Fotocopias 1 millar c. BIENES Y SERVICIOS DESCRIPCIÓN CANTIDAD Material de escritorio: - Papel bond 80 gr. 02 millares - Lapiceros 10 unidades - Resaltadores de texto 10 unidades - Grapas 01 caja - Clips 01 caja Materiales de registro y procesamiento: - CD 100 unidades - Memoria USB 4 Gb. Recolección de datos 5. Revisión bibliográfica 3. X X Procesamiento de datos 6.00 IV. 00 Servicios no personales 200. Elaboración del proyecto 2. Elaboración X X . Preparación D X E F X X X M A M J J X X X X A S X X O N X X D X de técnicas e instrumentos 4. 00 Ayuda financiera a la comunidad universitaria 2200.PARCIAL: PARTIDA TOTAL: Material de escritorio 100. CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES 1. 00 Material de registro y procesamiento 530. Análisis e X interpretación de datos 7.2.00 Material de copiado 100.00 TOTAL 3130. Technology Review. - Irigaray. G. - Prádanos. 3 de octubre. F (2011) Diseño de narrativas transmediáticas. (2015).com/ watch?v=ZuDYbj05G5c - Scolari. Disponible en http://www. Manizales.0 non-participation. Redacción periodística en televisión. una traducción a partir del documento de Gary Hayes.flickr. publicada en https://www. . Transmedia storytelling: Business. Gedisa.pdf - MAYORAL.edu/research/theses/GeoffreyLong2007. (2012) Como escribir una Biblia Transmedia.com/photos/garyhayes/3251571301/in/photost ream. Colombia. C.youtube.mit. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS - GALLEGO. E. Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. [En línea] Recuperado el 10 de diciembre de 2015. - JENKINS (2003). F. G (2007) The myth of web 2.technologyreview. Recuperado en diciembre 12 de 2015. Ecología de los medios. Barcelona. - HAYES. [En línea]. Disponible en http://cms.del informe final V. Madrid: Síntesis. Disponible en http://www. evoluciones e interpretaciones. entornos.com/Biotech/ 13052/?a=f - LONG. Transmedia Storytelling. Entrevista personal. Universidad de Caldas. Recuperado el 20 de noviembre de 2015. (2014). Javier (2008). recuperado desde http://www.- Renó. Razón y Palabra.razonypalabra.pdf CONFORMIDAD DE LA COMISIÓN PERMANENTE DE INVESTIGACIÓN CPI . D. periodismo contemporáneo.org.mx/ N/N83/V83/40_RenoReno_V83. número 83. (2013) Narrativa transmedia y mapas interactivos. P.EL PRESENTE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN HA SIDO REVISADO POR LA C.P. QUE DA CONSTANCIA DE QUE REUNE LAS CONDICIONES FORMALES Y METODOLÓGICAS Y ESTÁ ENCUADRADO DENTRO DE LAS POLÍTICAS Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN PRIORIZADOS EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SANTA. DE LA FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES.I.I __________________________________________ Vo Bo Decano Facultad de Educación y Humanidades . ______________________ Vo Bo Presidente C.
Report "Propuesta de investigación sobre narrativas transmedia"