Produccion y Gestion de Proyectos Audiovisuales

AB56: Producción y Gestión de Proyectos AudiovisualesTema 1: La producción audiovisual: generalidades y fundamentos OBJETIVOS -Adquirir una visión general de los procesos implicados en la producción audiovisual. -Desmitificar la leyenda “negra” que existe en torno a la figura del productor. -Comprender las causas y la evolución de la producción audiovisual desde una perspectiva histórica. -Conocer los principales campos de la producción audiovisual desde un punto de vista sectorial. -Entender la naturaleza de la crisis histórica de la producción audiovisual española en relación con la hegemonía del cine y el audiovisual norteamericano. METODOLOGÍA Se propone un aprendizaje a través del estudio de los contenidos teóricos, la realización de las actividades de carácter práctico propuestas, la lectura de los textos complementarios y la visión crítica de los materiales (películas, documentales) que se proponen. ÍNDICE DE CONTENIDOS Y TEMPORALIZACIÓN Tema 1: La producción audiovisual: generalidades y fundamentos 1.1.El concepto de producción. 1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción. 1.1.2.La controvertida figura del productor. 1.1.3.Algunas consideraciones históricas. 1.2.La producción y la industria audiovisual: panorama sectorial. 1.3.Estudio de casos especiales. 1.3.1.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español. 1.3.2.La producción de Ciudadano Kane de Orson Welles. 1.3.3.La producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. ACTIVIDADES Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Para el apartado “1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción”: -La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine, Francia, 1973) Dr. Javier Marzal Felici 1 Universitat Jaume I AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales -El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000) Para el apartado “1.1.2.La controvertida figura del productor”: -Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos, 1991) -Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola, Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, Estados Unidos, 1991) -The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos, 1989). Para el apartado “1.1.3.Algunas consideraciones históricas”: -El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950) -Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1952) -Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Estados Unidos, 1952) Para el apartado “1.3.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español”: -Comentario y debate del artículo de Fernando Trueba “¡Viva la excepción cultural!”, publicado en El País, el viernes 20 de agosto de 2004. BIBLIOGRAFÍA Bibliografía básica general sobre producción: CABEZÓN, Luis A. y GÓMEZ-URDÁ, Félix G.: La producción cinematográfica, Madrid, Cátedra, 1999. FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico y MARTÍNEZ ABADÍA, José: La dirección de producción para cine y televisión, Barcelona, Paidós, 1996. JACOSTE QUESADA, José G.: El productor cinematográfico, Madrid, Síntesis, 1996. MARTIN PROHARAM, Miguel Angel: La organización de la producción en el cine y la televisión, Madrid, Forja,1988. SAINZ, Miguel: Manual básico de producción en televisión, Madrid, IORTV, 1996. Bibliografia complementaria: ALONSO GARCÍA, Luis (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine español, Madrid, Ocho y medio, 2003. BARROSO, Jaime: Introducción a la realización televisiva, Madrid, IORTV, 1988. BELLIDO, Adolfo: El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, Barcelona, Paidós, 2000. BENET, Vicente: Lo que el viento se llevó de Victor Fleming, Barcelona, Paidós, 2003. CAMINO, Jaime: El oficio de director de cine, Madrid, Cátedra, 1997. CARRINGER, Robert L.: Cómo se hizo Ciudadano Kane, Barcelona, Ultramar, 1987. CORMAN, Roger: Cómo hice 100 films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992. FELIPE, Fernando de: Barton Finkde Joel y Ethan Coen, Barcelona, Paidós, 1999. 2 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales LEFF, Leonard J.: Hitchcock & Selznick, Barcelona, Laertes, 1991. MARZAL, José Javier: Guía para ver y analizar Ciudadano Kane de Orson Welles, Valencia y Barcelona, Nau Llibres y Octaedro, 2000. MILLERSON, Gerald: Técnicas de realización y producción en televisión, Madrid, IORTV, 1990. RABIGER, Michael: Dirección de documentales, Madrid, IORTV, 1987. VV.AA.: Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly, Valencia, Nau Llibres, 1996. 3 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales 1.1.El concepto de producción. Es un tópico afirmar que cualquier producto audiovisual posee una naturaleza interdisciplinar, resultado de un trabajo en equipo. En efecto, dada la complejidad de los procesos de producción en los campos del cine, la televisión, la radio, etc., cada vez resulta más necesaria la participación de numerosos profesionales y especialistas, procedentes de los más diversos ámbitos, como documentalistas, escenógrafos y directores de arte, guionistas, iluminadores, operadores de fotografía, especialistas en ambientación musical, actores y actrices, decoradores, carpinteros, eléctricos, etc. Cada uno de los distintos campos de la producción audiovisual plantea su propia idiosincrasia, unas peculiaridades que examinaremos con cierto detenimiento a lo largo del presente estudio. Sin embargo, como en cualquier trabajo en el que participa un nutrido grupo de profesionales y especialistas, es necesaria la existencia de un líder, de un responsable que dirija y organice las tareas a realizar hasta la obtención del producto final. En el ámbito de la producción audiovisual, y más concretamente en el sector de la producción cinematográfica y televisiva, a esta figura se la conoce con el nombre de productor ejecutivo, una profesión reconocida como absolutamente esencial en el proceso de producción de cualquier obra audiovisual. No obstante, a pesar de la importancia estratégica que representa el productor y los procesos de producción en el sector audiovisual, podemos constatar un notable déficit de estudios, ensayos y análisis en torno a esta cuestión, contrariamente a lo que cabría esperar. En efecto, no abundan los estudios sobre producción o sobre la figura del productor, como se puede constatar en el apartado final que dedicamos al comentario bibliográfico sobre el tema. Alguien que cargue sobre sus espaldas la responsabilidad de dirigir y liderar grupos de profesionales tan amplios debe tener un profundo conocimiento de la naturaleza de los procesos de producción implicados y, por tanto, del campo audiovisual. De este modo, el productor es un profesional que debe poseer amplios conocimientos, puesto que para tomar decisiones hay que conocer con detalle el medio en el que se trabaja. Dada la complejidad de dichos procesos (para producir un film, un espot publicitario, una cuña de radio, un programa de televisión o de radio, o, incluso, una campaña gráfica publicitaria), el productor habrá de tener un conocimiento exhaustivo sobre todas las profesiones que cualquier producción audiovisual involucra. No obstante, el productor no es un realizador, no ejecuta por sí mismo ninguna de las tareas implicadas en la elaboración de un producto audiovisual, si bien habrá de supervisarlas todas, y tendrá que tener criterios y argumentos para juzgar la calidad de los diferentes procesos implicados. Es este uno de los primeros tópicos que nos proponemos combatir: si bien la producción y la realización audiovisuales son dos actividades mutuamente implicadas, se trata de dos ámbitos de trabajo distintos, que deben ser diferenciados convenientemente. Diríamos, incluso, que merecen un tratamiento independiente, ya que el productor y el realizador o director 4 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales representan dos concepciones o aproximaciones a la factura del producto audiovisual desde perspectivas opuestas. Producción Realización Por otro lado, se detecta un segundo tópico muy extendido: las tareas del productor están relacionadas con el ámbito de la gestión, de ahí el tópico de su espíritu “frío” y “calculador”, mientras que el realizador es considerado un “artista”. Veremos como estos clichés no responden en absoluto a la realidad profesional en la actualidad, ya que un buen productor en el ámbito de la producción de ficción cinematográfica o televisiva (a veces, incluso, en campos alejados de la ficción como el documental o el entretenimiento televisivo) ha de ser, además de un excelente gestor y organizador, un profesional muy creativo y con una gran sensibilidad. Decíamos que el productor, en tanto que organizador, debe conocer con profundidad el trabajo que ha de organizar, como ha señalado Martín Proharan1. Esto implica un conocimiento de las personas (profesiones) que intervienen y hacen posible el progreso de la producción –los técnicos y artistas que intervienen–, de los equipos que los técnicos manejan –cámaras, películas, unidades móviles, equipos de sonido, etc.– y de los procesos productivos de un film, serie o programa de televisión –preproducción, rodaje, postproducción, distribución del producto, etc.–. De forma esquemática, podríamos sintetizar la cuestión de la siguiente forma: CREACIÓN PRODUCTOR ORGANIZACIÓN DEBE CONOCER Capital Humano (Técnicos, Artistas, etc.) Tecnología Audiovisual utilizada (soportes, operaciones, etc.) Proceso Productivo (Preparación, rodaje, montaje, emisiones, etc.) Es obvio que las características del productor varían, de forma notable, según el ámbito profesional en el que nos movamos. En el campo de la producción de ficción cinematográfica, el productor es un profesional que ha de tener un fuerte instinto artístico, si bien en otros campos, 1 MARTÍN PROHARÁN, Miguel Ángel (1988): La organización de la producción en el cine y la televisión. Madrid: Forja, p. 16. 5 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I en la corresponsalía de un conflicto bélico). control y coordinación de los diferentes procesos de elaboración de un film. etc. etc. en general. Los productores en la Agencia Publicitaria son los responsables de la visualización del anuncio. los estudios de sonido. 2001. con el fin de obtener la mayor calidad con el mínimo tiempo y costes posibles. etc. La figura del productor es. programa de televisión o producto audiovisual. Vamos a comenzar proponiendo una definición de lo que entendemos por “producción audiovisual”: “Organización. en la agencia se encuentran divididas las áreas de producción gráfica (anuncios impresos) y de producción audiovisual (producción de espots y cuñas de radio).1. El responsable de producción gráfica habrá de tener un profundo conocimiento de los estudios y laboratorios fotográficos. estilos y técnicas de trabajo). pónselo”. algunos creativos como Teófilo Marcos2 sitúan la existencia de productores en la Agencia publicitaria en el Departamento Creativo. con el fin de obtener beneficios”. Teófilo Marcos es un creativo publicitario muy conocido en España.Hacia una definición del concepto de producción. los realizadores. técnicos. Madrid. 1. Como hemos señalado en la introducción. como en el campo de la publicidad. directores artísticos y directores de fotografía más relevantes de la profesión (sus especialidades. de los fotógrafos que existen en el actual mercado (de sus estilos. Como señala Raúl Eguizábal3. bancos de imágenes. cuyo objetivo es obtener un adecuado equilibrio entre costes e ingresos. que abordamos a continuación. “cachés” económicos. ha de ser sobre todo un profesional con una gran capacidad para conseguir recursos en las situaciones más extremas (por ejemplo. 2 6 Dr. pp. 3 Se recomienda la consulta del texto de EGUIZÁBAL. las agencias de modelos. vamos a tratar de ofrecer una visión panorámica del campo de trabajo que representa la producción audiovisual. junto a especialistas en “copy” (responsables de titulares y textos de los anuncios) y directores de arte (responsables de la imagen gráfica de un anuncio). humanos y financieros. vídeo y televisión. Cátedra. y para organizar los equipos humanos y técnicos implicados en la producción. Raúl: Fotografía publicitaria. mediante la correcta gestión de los recursos materiales.1. las bibliotecas musicales. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . de las empresas de tratamiento digital. cada vez más relevante en la agencia publicitaria en la medida en que serán las empresas de servicios audiovisuales las encargadas de realizar y ejecutar el proyecto diseñado y concebido en la agencia a medida de las necesidades del anunciante.). que ha participado en campañas como el cuponazo de la ONCE o la campaña contra el SIDE “Póntelo. una vez haya sido analizado y aprobado el presupuesto ofrecido por la productora. 58-59. En otros ámbitos. por tanto. imprentas. Pero nuestra primera prioridad debe ser tratar de definir en qué consiste la producción. especialidades.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales como en la producción de informativos para televisión. de su forma visual. El responsable de producción audiovisual debe conocer las productoras de cine. de la Agencia “Contrapunto”. atrezzo. Fase de producción 1 2 Redacción del Proyecto Elaboración del Guión Literario Características El proyecto de producción debe tener calidad y ha de ser atractivo. En este sentido. bien descritos. incluyendo todas las jornadas de trabajo necesarias para llevar a término la producción. es posible realizar una cuantificación del presupuesto de producción. un tema que retomaremos de manera más sistemática más adelante. gestiones de permisos de rodaje. El productor ejecutivo debe prestar una atención permanente al 3 4 Elaboración del Guión Técnico Desgloses del Guión Técnico 5 Diseño del Plan de Trabajo 6 Elaboración del Presupuesto 7 Supervisión del calendario de ejecución 8 Seguimiento del Presupuesto 7 Dr. Con este dato es posible buscar fuentes de financiación y la elaboración de un calendario para el proyecto de producción. control y coordinación lleva implícita la idea de planificación. lo que no implica que deba ser “comercial”. es decir.. aplicado al ámbito de la producción de ficción cinematográfica y televisiva. figurantes. El guión técnico debe ser imaginativo y eficaz. lo que implica conseguir durante el proceso un equilibrio. podemos destacar una serie de elementos fundamentales: — Hablar de organización. etc. preparación de planes alternativos. espacios. confección del plan de convocatorias a los actores y actrices.. — Finalmente. etc. gestión del alojamiento y comidas del equipo de producción. es un aspecto clave a la hora de juzgar la calidad de la producción. permitiendo así una cómoda visualización de la puesta en escena. A lo largo del proceso de rodaje y postproducción del film o programa televisivo. alquiler de equipos. una previsión y ordenación de los plazos y de los costes de los recursos materiales y humanos implicados en el proceso. el productor debe velar por el cumplimiento estricto del calendario de producción previsto. vamos a subrayar las siguientes fases en el cuadro adjunto. en sus distintas fases. al menos. de la eficacia en la gestión. De forma muy sintética.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales En la definición anterior. mediante la elaboración de desgloses minuciosos y detallados. toda producción implica una planificación. exigencias técnicas como iluminación. sonido. A partir de un minucioso guión técnico se habrá de diseñar un detallado Plan de Trabajo en el que se reflejen todos los plazos de ejecución. en un sentido tradicional. La clave del éxito a la hora de buscar el equilibrio entre gastos e ingresos descansa en guardar un cuidado extremo en todos los pasos del proceso de producción. El guión literario habrá de mostrar los conflictos. etc. muy detallado y preciso. se cuidará la confección de órdenes de trabajo. — Cuando se menciona la existencia de procesos de elaboración se hace referencia a la utilización de ciertas rutinas de trabajo que se emplean en la profesión con el fin de obtener el producto audiovisual. personajes. Se debe proceder a un análisis exhaustivo de todas las necesidades de la producción como decorados. con una profusión de detalles. La idea del guión debe ser original y habrá de conectar con el público. el objetivo último de cualquier producción audiovisual es la obtención de beneficios. A la luz de los datos anteriores. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . equipos especiales. entre costes y beneficios: el análisis de resultados a posteriori. mediante una organización y vigilancia escrupulosas. contratación de artistas y técnicos. con el fin de aprender para futuras producciones. Entre otras cosas. es similar a la que puede sentir un novelista. ningún país del mundo. De este modo. precisamente por la alta complejidad de los procesos implicados. la exposición fotográfica o la campaña televisiva. o un artista cuando se dispone a presentar sus últimas pinturas o esculturas. De este modo. ya que tratamos un sector que puede ser considerado. de las campañas de publicidad y promoción del film o serie de televisión. arte. una vez producido el film. muy lenta. incluso de renombre. es autosuficiente en el campo de la producción audiovisual. un aspecto que no puede ser omitido. la figura del productor se mueve entre la ambivalencia de su consideración simultánea como artista y como hombre de negocios. Las gestiones para la distribución. Javier Marzal Felici 8 Universitat Jaume I . la producción audiovisual es una realidad ambigua. aunque la gestión de la misma haya sido impecable. en general. 9 Promoción del Producto El término “producción” procede del campo de la economía y de la gestión empresarial. no en vano considerado por la banca como un sector de alto riesgo. La incógnita del éxito. en definitiva. En segundo lugar. se propone ver y analizar las siguientes películas. En primer lugar. frente al sistema de producción fordiano. al mismo tiempo. Esta circunstancia nos aleja de lo que es habitual en el campo de la producción industrial. programas de televisión o espots publicitarios. cada producción audiovisual debe considerarse como única.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales seguimiento del presupuesto incial y calcular las desviaciones que van apareciendo en el proceso de producción. programa de televisión. cuando escribe su última novela. ni siquiera los Estados Unidos (considerada la primera potencia mundial). para su comercialización. la producción audiovisual posee una complejidad y una serie de peculiaridades que distinguen el sector productivo audiovisual de otros sectores. a través de la explotación comercial del producto es. un prototipo único e irrepetible. cuya temática gira en torno a la naturaleza del propio negocio cinematográfico: -La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine. puesto que sin público no hay posibilidad de supervivencia para cualquiera que sea el producto fabricado. no existe una relación unívoca y proporcionada entre la inversión realizada en una producción audiovisual y la calidad final del producto. Cualquier film. costando incluso varios años en muchos casos. incluso el diseño de productos de merchandising. exhibición y emisión del producto. Para comprender cómo se organiza una producción audiovisual en el medio cinematográfico. con garantías de éxito comercial. En tercer lugar. la producción de una película o de un programa de televisión exige una importante inyección de capital. Sin embargo.. etc. es. son clave en la actualidad. Esto es debido a que no existe un criterio universal para producir películas. Finalmente. industria y una actividad comercial. mientras que la recuperación de esta inversión. de ahí la complejidad de este sector productivo. producción musical. 1973) Dr. Francia. en el fondo. doblaje. Encadenados (Alfred Hitchcock. Las palabras de Ben Hecht de la cita anterior son una sintética descripción del productor retratado en el film de los Cohen. A lo largo de la película asistimos al deterioro progresivo del protagonista. entre cuyas obras podemos destacar Scarface (Howard Hawks. 1952). estaba rodando también otro film. 1991). “La persistente banalidad de las películas se debe a la visión de sus fabricantes. Fernando: Diccionario de cine. Como ha señalado José Jacoste6. 1952). 5 En el film de Wim Wenders El estado de las cosas (Alemania. 2000) Al final de la Unidad Didáctica figura una relación de actividades que pretenden servir de orientación en el análisis de los films propuestos. Planeta. 1996. 1932).2. Specter of the Rose (Ben Hecht. Cumbres borrascosas (William Wellman.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales -El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player. en ocasiones. Ben Hecht.1.: El productor cinematográfico. ampliamente transitado en la historia del cine5. uno de los films actuales que mejor y más eficazmente recogen la “leyenda negra” del productor cinematográfico como hombre de negocios sin escrúpulos es la película de los hermanos Coen Barton Fink (Estados Unidos. Su ojo visionario sigue pegado al hecho de que cuanto más bajo es el nivel de un producto de entretenimiento. p. El prisionero de Zenda (John Cromwell. durante el rodaje de este film. el productor del film es asesinado. 1952). con claros tintes surrealistas. 1997. Al final. el film. 1940) o Crimen sin pasión (Charles MacArthur. 4 Citado por TRUEBA. 1937). Hammett o el hombre de Chinatown (Estados Unidos. Ben Hecht fue un prolífico guionista y productor de algunos films en Hollywood. Ambientada a finales de los años treinta. Y por fabricantes no entiendo a los guionistas y a los directores. más allá de este tópico. José G. que llega incluso al borde de la locura. film producido por Francis Ford Coppola. 1. Síntesis. Ángeles sobre Broadway (Lee Garmes. 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos. 6 Ver JACOSTE QUESADA. 9 Dr. 1939). Barcelona. Estados Unidos. reúnan también rasgos artísticos. p. narra la tormentosa relación de un escritor de gran éxito en Broadway que es contratado como guionista para trabajar en uno de los grandes estudios de Hollywood. Hay críticos y estudiosos del cine que han visto en la trama de El estado de las cosas un reflejo de la frustración del propio director que.La controvertida figura del productor. y productor de films como Actor’s and Sin (Lee Garmes. Madrid. más gente lo compra” (Ben Hecht4) Probablemente. [Ver Actividades complementarias al término de la Unidad Didáctica] Pero. al parecer le hizo numerosas imposiciones. Las órdenes vienen de las tiendas de una docena de invisibles generales. la fotografía. Suya es la visión. 1983). atrapado por un sistema industrial que poco sabe de la creación artística. quien. la primera idea que debemos aceptar es que el cine. 1983). el carácter industrial del medio cinematográfico explica su extraordinario desarrollo a lo largo del siglo XX. 10. 224. la televisión y la radio son medios de comunicación de masas: se trata de manifestaciones culturales de marcado carácter industrial aunque. 1934). Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . un equipo de producción se queda sin financiación a mitad del rodaje de una película de ciencia-ficción. como el rodaje en color del film. 1946) o Me siento rejuvenecer (Howard Hawks. 1946. El pequeño César. o El ladrón de cadáveres (1945) de Robert Wise. William A. también. grupos de comunicación. Recuerda (1945). como Y el mundo marcha (King Vidor. Barcelona. 1935) o Melodías de Broadway (Roy de Ruth. 1937). Y muy a menudo lo que está en juego es el prestigio y credibilidad del propio productor ante sus colegas y ante la industria. En el seno de la estructura más férrea de la industria hollywoodiense. El panorama de los productores es realmente muy heterogéneo en la historia del cine. 1939. 1999). films como La mujer pantera (1942). Esto no significa en absoluto que el productor arriesgue siempre su capital personal: la mayoría de las veces la financiación procede de otras personas. los films Ha nacido una estrella. particulares. Wellman. cuyas producciones para la R. LEFF: Hitchcock & Selznick. 1945). La maldición de la mujer pantera (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch. Selznick. sea en el campo que fuere. Wellman. Alfred Hitchcock9. La carta (Manuel de Oliveira. 1932). 1983). William Dieterle. entre otros muchos. son consideradas actualmente como “obras maestras”. Una noche en la ópera (Sam Wood. 1948. Jennie. etc. producciones todas ellas que revelan ibid. En este sentido. como “intérprete de los deseos del gran público”7.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Decíamos anteriormente que el cine como espectáculo depende en gran medida de la acogida por parte del público. 8 7 10 Dr. Para conocer con detalle este interesante relación. El enemigo público. 1994). ya que su papel es concebir. 1931. promover. Hoy en día son un referente clásico. Duelo al sol. dirigidos por Jacques Tourneur. En la historia del cine y de la televisión podemos encontrar productores de gran talento que han destacado por su peculiar sensibilidad y habilidad para sacar adelante sus proyectos. 1991. físicas o jurídicas (empresas).). Paulo Branco ha producido más de 140 películas en últimos veinticinco años. Encadenados. 1934) o La dama de Shangai (Orson Welles. organizar y. Laertes. Paulo Branco8 afirmaba que “si no hay riesgo. Lo que el viento se llevó. 1993). llegó a ganarse un prestigio “artístico” como productor que rivalizó con los mejores realizadores de su tiempo (a destacar. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . al frente de la Columbia. el productor debe ser un experto en comunicación. Mervyn LeRoy. En cualquier caso. productor de medio centenar de películas al frente de la Universal y de la Metro Goldwyn Mayer. El hombre que perdió su sombra (Alain Tanner. 9 Fue especialmente productiva. en última instancia.K. 1931. entre cuyos títulos podemos destacar En la ciudad blanca (Alain Tanner. o Darryl Zanuck. King Vidor. de entidades financieras. como productor de más de un centenar de films. fundador de Selznick International. Encadenados (1946) y El proceso Paradine (1947). El instinto “mercantilista” que todo productor ha de poseer (para sobrevivir en el competitivo mercado audiovisual) no es en absoluto incompatible con la creatividad y el talento artístico. William A. David O. 1928). Madregilda (Francisco Regueiro. el productor se presenta. Soy un fugitivo. una máxima aplicable a cualquier actividad empresarial. (entre otras. 1946. en el terreno artístico. los trabajos de Harry Cohn. Yo anduve con un zombie (1942) o El hombre leopardo (1943).O. 1937. y la producción del ciclo de películas de gangsters para la Warner Bros. por poner algunos ejemplos. Mervyn LeRoy. entre los que podemos destacar Sucedió una noche (Frank Capra. no se es productor”. Victor Fleming. 1991). etc. la relación entre Selznick y Hitchcock que hizo posible la producción de Rebeca (1940. se recomienda la lectura del texto de Leornard J. Irving Thalberg. Lisbon Story (Wim Wenders. se encuentran casos tan llamativos como el de Val Lewton. controlar las producciones audiovisuales bajo su responsabilidad. Sydney Pollack. Corman trabajó freneticamente para la American International Pictures (la gran productora independiente norteamericana) en los años cincuenta y sesenta. 1975). Son pocos los productores europeos que se han integrado plenamente en el corazón del sistema de producción hollywoodiense. algunos actores y directores de cine como Mel Brooks o Michael Douglas desarrollan su carrera como productores de forma paralela a su actividad principal (la interpretación o la dirección). Con apenas 50. 1956. además de ser un organizador. la tendencia actual es que el productor arriesgue su propio capital económico en sus films. Federico Fellini. Las noches de Cabiria. Instinto básico. aunque como productor ha contribuido a impulsar la carrera de cineastas como David Lynch (El hombre elefante. Bom y otras 10 Recomendamos la lectura del interesante libro autobiográfico CORMAN. Peter Lorre y Boris Karloff. 1987. Corman era capaz de producir un film que para los grandes estudios habría costado diez veces esa cantidad10. entre ellos destacan Dino de Laurentiis (Guerra y paz. El sistema de producción que llegó a poner en marcha le permitía abaratar significativamente los costes de producción. 1992. sobre todo. imponiendo orden en el grupo de profesionales que participan en la producción del film. entre los que destacan títulos como Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman. Merece la pena recordar el ciclo de películas producidas y dirigidas por el propio Roger Corman. o Terminator 3. Paul Verhoeven. Jonathan Mostow. entre más de 140 films producidos entre 1949 y 2003) o Mario Kassar (El corazón del ángel. Aunque no es necesario que el productor invierta dinero en las películas que produce. 1975. 1979) o Starman (John Carpenter. Roger: Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo. moviéndose entre las fuertes presiones de los grandes estudios. Michael Douglas también ha desarrollado y desarrolla en la actualidad una importante actividad como productor de films.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales un exquisito gusto y una factura personal que transciende la tópica concepción del productor como simple gestor financiero y organizativo de la realización de películas. mediante una constante reutilización de decorados y otros elementos. una figura que desarrolla la función de arbitraje en una producción. Barcelona. En Europa. Se da la circunstancia que algunos grandes cineastas actuales como Martin Scorsese. En nuestro país. 1978. o Ragtime. En la actualidad. El productor Roger Corman es considerado actualmente uno de los más prolíficos y hábiles de la historia del cine. Laertes. 1957. El péndulo de la muerte (1961) o El cuervo (1962). Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Francis Ford Coppola. Robert de Niro o Jack Nicholson comenzaron su carrera bajo su tutela. el productor es principalmente un inversor. Milos Forman. 1980). un experto en comunicación que tiene una gran capacidad para prever la favorable acogida del público hacia el film que produce. Luci. 1980. King Vidor. Flash Gordon. Los tres días del condor. con los magníficos Vincent Price. el productor cinematográfico es. Milos Forman. 1992. como El hundimiento de la casa Usher (1960). Como podemos constatar. 1992. 2003). grandes éxitos de taquilla. Mike Hodges. Mel Brooks es muy conocido por su faceta como director y actor. Bigas Luna. 11 Dr. debemos destacar la labor en el campo de la producción cinematográfica de productores como Pepón Coromina (Bilbao. adaptaciones de cuentos de Edgar Alan Poe. Pepi. 1986).000 dólares de presupuesto y planes de rodaje de 10 días. Richard Attenborough. 1981. Chaplin. El síndrome de China (James Bridges. 1988. En el campo de la producción de series de ficción destacan figuras clásicas como Aaron Spelling. Barrio. Fernando Trueba. productor de la serie Twin Peaks). directores artísticos. resulta llamativo el hecho de que la historiografía del cine haya olvidado la importancia que han tenido en la historia del medio cinematográfico las tareas de planificación. Los ángeles de Charlie. que el campo de la producción cinematográfica. productor de la original serie Doctor en Alaska. o Allan Ball. 1995. Carlos Saura. Fernando León de Aranoa. Dr. 1973. El sur. El desencanto. Las cartas de Alou. han hecho posible la misma existencia del hecho fílmico. de una calidad excepcional. y que productores y profesionales de la televisión terminen haciendo cine. 1. Chris Carter. más sometido a rutinas de producción estrictas. Pedro Almodóvar. 1962.3. Bigas Luna. las labores creativas y las funciones de distribución y explotación llevadas a cabo por los directores de producción que. o Elías Querejeta (La caza. 1990). en este sentido. productor de la serie de éxito Expediente X. No obstante. Matador. 1995. el cine es la referencia histórica de los modelos actuales de producción en el campo audiovisual. David Chase. ¡Ay Carmela!. también en televisión podemos encontrar producciones de ficción que compiten en calidad e interés con muchas producciones cinematográficas. Martín Hache. 1976). 2000). 1990.1997). minimizando así la labor de muchos profesionales que participan en el proceso de creación y producción cinematográfica (como directores de fotografía. El espíritu de la colmena. productor de las series Cybill o A dos metros bajo tierra. Orson Welles. en los ochenta y principios de los noventa. cada vez resulta más frecuente que cineastas de gran prestigio realicen trabajos para la televisión (como David Lynch. Pedro Almodóvar.). en especial en el ámbito de la producción en vídeo y televisión. 1983. Gerardo Herrero (Guantanamera. Montxo Armendáriz. en la que cada vez es más difícil distinguir entre cine y televisión como mercados diferenciados. técnicos de sonido. Adolfo Aristaráin. Andrés Vicente Gómez (Fraude. Joshua Brand. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I 12 . 1973. Jaime Chávarri. guionistas. en términos artísticos. De hecho.Algunas consideraciones históricas. y que anteriormente había trabajado como guionista en la oscarizada y genial American Beauty (Sam Mendes. sin embargo. a la producción en cine. Víctor Erice. Belle epoque. Esto no ha sucedido. etc. quizás mayor que en el mundo del cine. Ken Loach. Remando al viento. 1985. Dinastía o Sensación de vivir (Beverly Hills 90210). Como hemos señalado. Víctor Erice. que esta situación de trasvases entre ambos medios está relacionada con la evolución de la propia estructura del mercado audiovisual. Gonzalo Suárez. En efecto. Caniche. De manera general. 1992. Tierra y libertad. la producción de ficción para televisión (series de ficción) presenta una complejidad comparable. Tomás Gutiérrez Alea. como veremos. En el terreno de la televisión también tienen una importancia sobresaliente los productores. con la figura del director o con los actores y actrices. tal vez porque el campo de la producción televisiva está más “industrializado”. Carlos Saura. Cabe señalar. 1979). productor de series como Canción triste de Hill Street o La ley de Los Angeles.1. productor de series de ficción desde los años setenta como Los invasores. 1998). productor de la serie Los soprano. fuertemente mitificados por la historiografía al uso. Stephen Bochco. en cierto sentido. 1980.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales chicas del montón. En cierto sentido. sin devengar los derechos pertinentes al autor. estaban permanentemente enzarzados en fuertes luchas en los tribunales. la Paramount. Shared Pleasures. MPPC. quizás. en un producto industrial que atrae el interés de los grandes capitales económicos. Adolph Zukor. Mayer 11 Merece la pena consultar el extenso y riguroso estudio de Douglas GOMERY: Shared Pleasures. ya que es el que determina un control real sobre el mercado: si no hay salas de exhibición. la American Biograph. con una estructura similar a la que conocemos en la actualidad. creador del estudio “Pathé Frères”. a diferencia de Edison y de los cineastas estadounidenses. No obstante. Pero. No en vano. “pirateado” por los exhibidores sin escrúpulos. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . con lo que la alianza entre estos estudios significó la creación de un monopolio en la producción y distribución de películas (a través de la General Film Company). la linterna mágica. etc.. En 1908.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Una de las primeras ideas que deben ser subrayadas cuando se analiza la historia del cine es que la producción cinematográfica. la exhibición. los cineastas franceses no registraban sus equipos de rodaje y exhibición. Este hecho representó en la historia del nuevo medio el nacimiento del cine como industria. que conoció un gran éxito entre el público. la Mutual. centenares y miles de salas de exhibición: Carl Laemmle que fundaría años después la Universal. entendida como sistema de gestión y organización en la realización de los films. por muy buenas que sean éstas. cuando se hace necesario desarrollar rutinas de trabajo que garanticen un nivel de producción acorde con la fuerte demanda existente. la aparición del concepto de producción cabe situarla en el momento en que el cine se convierte en un arte de masas. 13 Dr. en definitiva. como el diorama. no debe extrañarnos en absoluto que los grandes responsables de las Majors. ni por supuesto sus películas. Tal vez uno de los primeros productores fue Charles Pathé. con una fuerte demanda por parte del público y. Como hoy sabemos. cuando Wall Street percibe que el cine se puede convertir en un negocio de grandes proporciones. ni los hermanos Lumière ni Edison. el panorama. desde 1833. por tanto. Por ello. no existe ninguna posibilidad de dar a conocer las producciones cinematográficas. Georges Méliès se convirtió en un referente mundial. la Vitagraph. Wisconsin. En pocos años. con la explotación de todos los inventos precursores del cine. En poco tiempo. pudieron adivinar su futuro comercial. los grandes Estudios de Hollywood. la Edison Company. Todos los estudios de la época. inventores del cine en Francia y los Estados Unidos casi simultáneamente. y del entretenimiento en general. 1992. es el sector productivo más importante actualmente de la economía norteamericana. se dice que la industria del cine. University of Wisconsin Press. A History of Movie Presentation in the United States. la exhibición es un factor clave. los films de Méliès eran exhibidos en todo el mundo. como se ha podido comprobar en el siglo XX11. que organizó un sistema de distribución para alquilar películas. pasaría a fundirse con productoras y distribuidoras en la era de los estudios. En los primeros años de existencia del nuevo medio cinematográfico. se forma en los Estados Unidos la Motion Pictures Patents Company. sólo puede surgir en el momento en que el cine se convierte en un objeto cultural. Se podría decir que el oficio de productor comenzó. el otro factor clave. este país ocupó un lugar predominante. Louis B. empezaran en el negocio del cine como exhibidores. Madison. a través incluso de filiales fuera de Francia. Curiosamente. controlando decenas. el riesgo de incendios era muy elevado (la película de nitrato era muy inflamable. Esto tenía un efecto colateral importante: para controlar las inversiones realizadas y asegurar la rentabilidad de cualquier producción financiada. y los incendios bastante frecuentes. cuyo esplendor se sitúa entre los años veinte y los años cuarenta15. coincide necesariamente con la consolidación del cine como industria. Precisamente. gracias en especial a profesionales como Thomas Ince14. deficiencias en la calidad de proyección. Como señala Noël Burch. con la aparición de las grandas salas de exhibición mejor acondicionadas. Barcelona. William Fox. finalmente. pero también por la proximidad de la frontera mexicana. Los estudios de Hollywood. consistente en obligar al exhibidor a comprar paquetes de películas. 1992. la Fox. la Warner Brothers. Madrid. El desarrollo del espectáculo cinematográfico hacia finales de la primera década del siglo. Ultramar Editores. provocó la colonización cultural. debido a la ausencia de un sistema de doble obturación en la proyección y una cadencia pobre (entre 12 y 18 fotogramas por segundo). En este periodo. y el trabajo de Ethan MORDDEN. surge lentamente lo que se conocerá posteriormente como el sistema de los estudios. atrajo la atención de los financieros y del mundo de la banca. Verdoux. Barcelona. 1988. 15 Se recomienda la lectura de los textos de Douglas GOMERY: El sistema de estudios. era necesario contar con la presencia de un gestor: el productor se convirtió así en una garantía del resultado comercial de la operación. toda la producción se planificaba rigurosamente según criterios industriales y se tenía un control muy férreo del negocio de la distribución y exhibición de los films.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales y Samuel Goldwyn. A partir de los años diez. Cátedra. II. en sus orígenes el cine estaba asociado a la gente más humilde y a las clases sociales más desfavorecidas. para poder escapar de los matones enviados por la MPPC. Ver el texto de David BORDWELL. 12 13 Consultar el excelente texto de Noël BURCH: El tragaluz del infinito. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . 14 Ver José Javier MARZAL: “Blackton. entre otras razones menos sutiles. la riqueza y variedad de paisajes californianos. Porter e Ince” en Historia general del cine.. El desarrollo y generalización de la técnica del block booking system. entre las cuales está el último film del actor o director de éxito pero también una docena de films sin interés alguno. 1987. Paidós. por las excelencias del clima. ya que se trataba muchas veces de barracas de feria). Thomas Ince sería uno de los primeros productores en emigrar a la costa oeste de los EE. una evidente falta de prestigio social que “espantaba” a la clase burguesa de las salas de exhibición.o “modo de narración clásico” –en palabras de David Bordwell13-. La consolidación del cine narrativo americano. Vol. como el poder económico y militar de los Estados Unidos. a nivel mundial. con fuertes olores. 1995. la Metro Goldwyn Mayer. Kristin THOMPSON y Janet STAIGER: El cine clásico de Hollywood. Cátedra. 14 Dr. también conocido como “modelo de representación institucional” –expresión acuñada por Noël Burch12. UU. lo que ahuyentaba a la gente más culta). a quien podemos considerar como uno de los primeros productores de la historia del cine. que llegaría hasta nuestros días. Madrid. los hermanos Warner. 1998. Madrid. La burguesía no sentía ningún interés por el cine por distintas razones: las deficientes condiciones de las salas de exhibición cinematográficas (sesiones muy largas. Gracias a las ventajosas leyes fiscales y al desmedido proteccionismo del mercado estadounidense. cuyas funciones están perfectamente definidas. la organización del trabajo. como si se tratase de una cadena de montaje de una empresa manufacturera. en general desconocidos para el gran público pero con un enorme poder en la industria del cine. el surgimiento de la televisión que. con guionistas y productores en especial. A finales de los años cuarenta. más aún. Se ha hecho referencia con anterioridad a la proverbial falta de entendimiento entre productores y realizadores. Se trata. el cine europeo no se puede distribuir y exhibir al otro lado del Atlántico sin cumplir numerosos requisitos administrativos y salvar muchas dificultades burocráticas (además de la ausencia de una tradición en el campo del doblaje. hemos hablado en estas páginas de la industria norteamericana. al controlar la producción. Por otro lado. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . El sistema de los estudios se basa en la especialización de tareas: en la producción de los films intervienen grandes equipos de profesionales. en la práctica. y la estructura narrativa de dichos films es el melodrama más elemental. WARNER. ABC. cuyas características son muy distintas al cine comercial occidental: la duración media de los films es superior a los 200 minutos. en la precaria industria cinematográfica europea.). FOX. gracias a la existencia de una cultura propia bien definida que determina la existencia de un tipo de cine muy diferente al occidental16. lo que dificulta aún más la exhibición de films de habla no inglesa). dos hechos marcaron el comienzo del declive de la era de los estudios. la aparición de una sentencia del Tribunal Supremo que dada la razón a las productoras independientes en un litigio de muchos años contra las Majors por prácticas monopolísticas. etc. referente obligado cuando se habla de producción audiovisual. auténticas figuras clave para el desarrollo de una cinematografía propia. No obstante. Decía Billy Wilder que “la labor principal 16 Cabe destacar que la India es el primer país productor de películas del mundo. Los grandes estudios se irán reconvirtiendo en grandes empresas que darán pie a la aparición de grandes empresas de televisión que terminarán absorbiendo los estudios de cine y se convertirán en los grupos de comunicación que hoy podemos encontrar (CBS. El panorama actual subraya la necesidad de contar. 15 Dr. supondrá una revolución en el mercado. Sólo la India posee una industria fílmica impermeable a la colonización cultural. Por un lado. lo cierto es que lo más habitual es que interfiera en el proceso creativo de forma sistemática. ya que la introducción de la tecnología de sonido sincronizado para cine supondrá un encarecimiento de los costes de producción muy notable (equipos muy difíciles de insonorizar y necesidad de cuidar la toma de sonido). Aunque el productor debe cumplir la función de enlace entre las dimensiones artística y comercial-industrial del cine. al menos en el mundo occidental. de prácticas poco sutiles que hacen difícil la supervivencia de cinematografías distintas a la norteamericana. La llegada del cine sonoro a finales de los años veinte acentúa la necesidad de cuidar. con una paulatina bajada en el número de espectadores. pues.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales En los grandes estudios las figuras clave son el presidente de la sociedad y el responsable de producción. Existe un tópico que es necesario combatir: la supuesta creencia de que el cine norteamericano compite con el cine europeo en igualdad de condiciones. distribución y exhibición de las películas: se abre la puerta a la posibilidad de abrir salas sin exclusividad con los grandes estudios. sometido a las neutrales leyes del mercado. que incluye con frecuencia los números musicales. El sector de la producción cinematográfica presenta. Barcelona. p.): Comunicación y cultura en la era digital.. No obstante. una estructura cada vez más convergente con el televisivo. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . co-productoras de películas. se recomienda la lectura de los estudios de Enrique BUSTAMANTE (coord. tanto para renovar las técnicas de puesta en escena (para mantener el interés del público y vivo el medio) como para nutrirse de nuevas ideas y contenidos. Ocho y medio. sobre todo en Europa. víctima de una paulatina perdida de cuota de pantalla (alrededor de un 15%). Un cine independiente del que está muy pendiente el cine comercial hollywoodiense. Madrid. Sidney Lumet o Clint Eastwood. La tendencia en los últimos años ha sido la concentración de empresas de cine y televisión en grandes grupos de comunicación. Un caso más paradigmático es el de la Warner. ya que depende en gran medida de él. Gedisa. cit. las llamadas “TV movies”. especializadas en el tratamiento de imágenes y su maquetación con textos. en ocasiones. Es por ello que muchos cineastas actuales han terminado siendo directores y productores simultáneamente. 2002. los hermanos Cohen. el campo de la producción audiovisual es uno de los más amplios y complejos de la actualidad. como el caso de la multinacional Sony que ha comprado los estudios Columbia de Hollywood y tiene grandes intereses en el campo de la televisión y de los servicios en internet. como se puede constatar fácilmente. Ver la interesante recopilación de textos de Luis ALONSO GARCÍA (coord.. en general bajo la responsabilidad de los estudios fotográficos. Es momento de pasar a realizar una somera descripción del amplio panorama de sectores implicados en la industria audiovisual. y Lotfi MAHERZI: Informe mundial sobre la 16 Dr. En el ámbito de la producción independiente es ésta la práctica más habitual. dibujos. y finalmente. 17 18 Citado por Jacoste. como consecuencia de insuficientes medidas de protección del mercado nacional y europeo frente al omnipresente cine norteamericano. Muchas cadenas de televisión son. que cada vez ofrecen más servicios digitales. la CNN y American On Line que ha dado lugar a la creación de un grupo de comunicación de inmensas proporciones19. op. 1.La producción y la industria audiovisual: panorama sectorial. El sector de la producción fotográfica o gráfica engloba actividades que van desde la toma fotográfica. en la actualidad. 17. etc.2. también ofrecen servicios de tratamiento digital y maquetación. abarcando campos muy diversos.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales del productor creativo consiste en organizar y encauzar una producción sin interferencias en el trabajo de los creadores que ha escogido”17. el campo de la producción audiovisual trasciende el ámbito de la producción cinematográfica. Industrias. antes también conocidas como “telefilms”. como Robert Altman. en especial desde el punto de vista del negocio de la distribución y la exhibición / emisión de productos. 2003 19 Para conocer con cierto detalle el actual panorama de la estructura de la comunicación. El sector de la producción cinematográfica está en nuestro país sumido en una profunda crisis18. mercados y diversidad en España. En efecto. Libros de Cine.): Once miradas sobre la crisis y el cine español. también se pueden encontrar empresas de pre-impresión gráfica (las tradicionales imprentas) que. las empresas de diseño gráfico. los laboratorios fotográficos. con una clara coincidencia en las funciones que desarrollan. el campo del doblaje. por un lado. La postproducción de sonido para cine y vídeo es otra especialidad que desarrollan los estudios de sonido. 1999. podemos destacar las siguientes. las especialidades van en función de los tipos de músicas. desde actores. en los campos del cine publicitario y de la producción de series de ficción y documentales de calidad para televisión. no es un fenómeno nuevo. como consecuencia de la adopción de estándares digitales.) es realmente muy elevado. dibujos animados. pintores. ya que el proceso comenzó hace más de una década. un sector productivo muy importante ya que en nuestro país el volumen de producciones dobladas (series de televisión.UU. etc. hemos de destacar. en el mercado audiovisual europeo.) El mundo del sonido profesional presenta una gran complejidad. en sonorizaciones en directo. Entre las principales empresas que podemos hallar en el ámbito de la producción cinematográfica. músicos. Madrid. los laboratorios cinematográficos y las productoras de vídeo y televisión mantienen estrechas relaciones que están sufriendo importantes cambios.. 17 Dr. Sin duda. El mundo de la producción radiofónica ha permanecido. El sector de la producción musical es. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . en efectos especiales de sonido. Los principales clientes de los Estudios de Doblaje son las cadenas de televisión y las distribuidoras de cine y vídeo. ya que podemos hablar de pequeños estudios de grabación. incluso. las productoras de cine. Los medios frente al desafío de las nuevas tecnologías. los llamados “Home Studios” hasta grandes Estudios que pueden tener Salas de Grabación muy grandes. comunicación. para albergar incluso grandes formaciones musicales. la evolución de la propia tecnología cinematográfica. decoradores. en general. Ediciones UNESCO / CINDOC & Fundación Santa María. en el uso de telecines digitales. etc. cuya amplitud es notable (pensemos en todos los profesionales que intervienen en la producción de un film. hay que subrayar la existencia de numerosas especialidades dentro de este sector: especialistas en toma de sonido. También en este sector podemos constatar una convivencia de tecnologías fotoquímicas y digitales. no permite entrever un cambio de tendencia en lo que respecta a la hegemonía de los EE. filmadoras o escáneres digitales.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales En este sentido. el doblaje o la postproducción de sonido para vídeo. etc. películas. familias de instrumentos. El soporte fotoquímico no sólo se utiliza en el campo de la producción de cortometrajes y largometrajes de ficción. La tipología de Estudios de Producción Musical es realmente muy amplia. También es empleado. dobles especialistas. en mezcla y postproducción. los laboratorios cinematográficos. primero en el campo del sonido para cine y después en los procesos de postproducción. e. lo habitual es que todos los procesos de postproducción de imagen y sonido sean realizados en soporte videográfico. y numerosas empresas de servicios. dada la gran cantidad de servicios y especializaciones que existen en este sector productivo. estilistas. si lo comparamos con los campos de la producción musical. sin lugar a dudas. cada vez más especializadas en temas digitales. de forma sistemática. además de las productoras. etc. Asimismo. etc. el más exigente en lo que respecta a la calidad de las tecnologías empleadas y al rigor en los sistemas de trabajo. El mundo del cine tampoco está siendo ajeno a la revolución digital. las empresas de alquiler de equipos. Entre los principales campos de trabajo del sector de la producción sonora. De este modo. uno poco más rezagado con respecto a la introducción de las tecnologías de sonido digitales. En estos últimos casos. en especial en los sistemas de continuidad radiofónica para la inserción de cuñas publicitarias. etc. 2000. Como ocurre con el mundo del cine. etc. programas grabados o desconexiones y conexiones con las emisoras locales o autonómicas de las grandes cadenas son actualmente digitales. La clave del éxito es haber heredado las estructuras y los métodos de producción del cine y de la radio. La producción de programas de televisión. gráficos con animación.. el más exportador del planeta. pero también en estudios de doblaje. gracias a la existencia de servidores de audio y vídeo que interconectan cabinas de edición ENG y los puestos de trabajo en la redacción. El tamaño de estas empresas de producción radiofónica es muy variable. de forma destacada. Así pues. toda la cadena de producción videográfica. la ABC (American Broadcasting Corporation). el campo de la producción videográfica y televisiva está dominado igualmente por el mercado norteamericano. En las salas 20 Javier PÉREZ DE SILVA: La televisión ha muerto. también ha evolucionado hacia un modelo discursivo en el que cada vez es más frecuente la utilización de todo este tipo de recursos digitales. También el universo del vídeo y de la televisión ha experimentado en los últimos años profundos cambios que han sido impulsados por la irrupción de las tecnologías digitales. que pueden ser registrados y producidos en centros de producción de programas de radio. Barcelona. etc. “home-studios” o estudios de producción musical. Algunas cadenas de televisión como la CNN+ ya aplican estos novedosos sistemas de trabajo que exigen una formación polivalente. donde el redactor puede realizar montajes “off-line” o sonorizar sus montajes. para su emisión en directo o diferida. el del periodismo y el del especialista en imagen. algo impensable hace sólo cinco años. La producción publicitaria es un campo que exige la colaboración de distintos tipos de empresas de servicios en la producción de cuñas. vídeos promocionales o vídeos de empresa es habitual la utilización de paletas gráficas para la producción de imágenes de síntesis. En la práctica. trabajo con múltiples capas. según los casos. cabeceras con efectos de vídeo. publirreportajes para radio. el periodismo audiovisual está conociendo un desarrollo espectacular. la tendencia a la concentración en el cine que dio lugar a la aparición de las majors (grandes estudios) se ha reproducido en el campo de la televisión. utilización de chroma-keys y escenarios virtuales. como ha señalado muy pertinentemente Javier Pérez de Silva20. La tecnología informática de las redes está introduciendo nuevas estructuras y formas de organización del trabajo que apuntan hacia una expansión de las funciones de los periodistas. la CNN. desde el pequeño estudio diseñado para ofrecer una programación al ámbito local hasta las grandes cadenas de radio. Gedisa. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . La nueva producción audiovisual en la era de internet: la tercera revolución industrial.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales No obstante. De este modo. hacia una integración de los dos mundos. A pesar de las leyes antimonopolísticas y las normas de la Federal Communications Commission (FCC). no sólo de producciones sino sobre todo de “formatos” de televisión. en especial en el contexto de la producción de informativos. 18 Dr. con el surgimiento de las networks. la CBS (Columbia Broadcasting Systems). En la producción de espots publicitarios. desde la toma de imagen hasta la emisión ya se realiza digitalmente. podemos reconocer la existencia de grandes sociedades de producción y distribución de programas de televisión como la NBC (National Broadcasting Corporation). las grandes cadenas de radio están en pleno proceso de migración hacia las tecnologías digitales. cuya utilización está muy extendida. y dominar las rutinas de trabajo en la producción audiovisual. Todo ello indica que “nos encontramos ante un inestable modelo de televisión”. los guiones técnicos son realmente muy complejos. 23 Enrique BUSTAMANTE: “La televisión digital: referencias básicas” en BUSTAMANTE. José María (eds. Problemas y perspectivas investigadoras. etc. como ha señalado José María Álvarez Monzoncillo22. la falta de una estable regulación y la incertidumbre en la demanda de servicios. apuntan una futura convivencia de los modelos de televisión tradicionales y una progresiva presencia de videoservicios. p. 43. Emili PRADO y Rosa FRANQUET: “Convergencia digital en el paraiso tecnológico: claroscuros de una revolución” en ZER. El término “multimedia” engloba no sólo el discurso hipermedia sino además el medio internet. sonido. Bilbao. cabría hacer referencia al incipiente sector de la producción multimedia. ya que una producción “multimedia” exige la utilización de numerosos recursos. p.. La elaboración de lo que se conoce como “producción multimedia” encierra una gran complejidad. Madrid. Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid. ALAMEDA GARCÍA. El desarrollo de la tecnología informática y de sus aplicaciones en el campo del tratamiento del sonido y de la imagen ha hecho posible el espectacular crecimiento de este sector productivo. 22 José María ÁLVAREZ MONZONCILLO: “La televisión en España: el eslabón perdido de la cadena” en BENAVIDES DELGADO. La oferta televisiva digital se dirige actualmente hacia la emisión de canales temáticos de televisión. Madrid. puesto que han de prever la interactividad y. mediante las llamadas “plataformas digitales” (por cable.): Presente y futuro de la televisión digital. La televisión digital ha abierto nuevas posibilidades en el desarrollo y difusión de programas interactivos. junto con otros factores como la politización del escenario mediático. 2000. 21 19 Dr. ya que las infraestructuras tecnológicas no están mejoradas aún para desarrollar esta interactividad de un modo rentable. hay que conocer las herramientas informáticas. es especialmente importante. la producción de imágenes de síntesis así como la convergencia de la radio y la televisión e internet. Enrique y ÁLVAREZ MONZONCILLO. 254. por consiguiente.): Las convergencias de la comunicación.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales de postproducción y en los controles de realización de los estudios de televisión es habitual encontrar librerías digitales (anglicismo que designa los bancos de datos formados por imágenes digitalizadas). vídeo). David y FERNÁNDEZ BLANCO. 1999. la descarga de software on-line. que suele pasar desapercibido. pay-per-view. En este sentido. Edipo. En el contexto actual. en opinión de Enrique Bustamante23. satélite o televisión terrestre).). las incertidumbres tecnológicas. etc. nº 4. cuyos límites están todavía por descubrir. programas específicos como “Photoshop” (tratamiento de fotografías). el video on demand. Este último aspecto. la oferta de servicios (como la “televenta”. Finalmente. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . “Director” (para producción de CD-ROMs). etc. puesto que además de suponer un dominio en el uso de las anteriores tecnologías (fotografía. Emili Prado y Rosa Franquet han señalado que los pasos a dar en el terreno de la televisión interactiva han de ser cautos. la reciente emisión de televisión por internet. Juan. el desglose de necesidades para la producción habrá de ser siempre bastante más complejo y riguroso que en el desglose de cualquier relato lineal. 1998. “Sound Forge” (tratamiento de sonido). Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco. Elena (eds. más si se observa que “el mercado tradicional no da signos de agotamiento”21. p. 24 20 Dr. el universo internet representa un nuevo escenario que no está desarrollado: apenas podemos imaginar las posibilidades comunicativas que este nuevo medio abre. 2000. ALAMEDA GARCÍA. la producción de contenidos para internet. Elena (eds. Problemas y perspectivas investigadoras.): Las convergencias de la comunicación. 520-521. puesto que en la caracterización de la Sociedad de la Información sólo parecen tener valor los cambios representados por las redes. BENAVIDES.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Como ha señalado Juan Benavides24. Todo el protagonismo está siendo acaparado por el propio soporte o por la tecnología “dura” (el hardware). mientras se sigue sin abordar el problema fundamental. Problemas y perspectivas investigadoras. ALAMEDA GARCÍA. Madrid. Aurora: “La presencia del universo de la discapacidad en Internet” en BENAVIDES DELGADO.): Las convergencias de la comunicación. Juan y RODRÍGUEZ DEL BARRIO. 169. p. mientras “se obvian las prácticas y usos de los usuarios de la cultura y la comunicación”25. Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid. 25 ZALLO. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . David y FERNÁNDEZ BLANCO. lo que supone perpetuar la visión materialista clásica que “no concebía más nuevos valores de uso y de cambio que los materiales”. los soportes y las tecnologías informáticas. David y FERNÁNDEZ BLANCO. Ramón: “La crisis general de paradigmas. Ramón Zallo ha destacado este hecho: no se entiende “la importancia de una economía de lo inmaterial”. 2000. El caso de la economía y política de la comunicación y de la cultura” en BENAVIDES DELGADO. Juan. Madrid. Elena (eds. Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid. Juan. Citado por Txomin Ansola. respecto al año 2001. un Informe en el que se confirmaba la crisis de espectadores del cine español. Las cifras de producción solamente indican un aspecto parcial. Los análisis publicados en la obra colectiva coordinada por Luis Alonso García. cuando este tema adquirió una especial relevancia. y el resultado no podía ser más catastrófico: la suspensión de muchos rodajes previstos”26. Citado por Txomin ANSOLA GONZÁLEZ: “Una crisis tan interminable como enmascarada” en ALONSO GARCÍA. 27 ALVAREZ MONZONCILLO. las plataformas digitales –Vía Digital y Canal Satélite Digital/Canal +.): Once miradas sobre la crisis y el cine español. Madrid. las carencias creativas. que está presente en todos los medios de comunicación en estos últimos años. Once miradas sobre la crisis y el cine español. vuelve a oírse estos días con más fuerza que nunca en el cine español.han reducido drásticamente las compras de derechos de emisión de películas españolas. 26 21 Dr.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español. ya que ha sido aireado en los últimos tiempos como un “problema de estado” por los medios de comunicación.Estudio de casos especiales en el mundo del cine. Se trata de un tema bastante polémico. Artículo escrito por Diego Muñoz en La Vanguadia. 1. Son numerosos los cineastas y miembros de la Academia del Cine que han escrito artículos y manifiestos en defensa de la cinematografía española con respecto a la poderosa industria norteamericana.1. y los bajos niveles de competitividad en el mercado español y en los mercados internacionales”27. pues esconden los problemas estructurales de este sector industrial (cada vez más integrado en una gran industria audiovisual). revelan algunas de las claves principales que explican la situación actual del cine español y su evolución en los últimos años. Javier en Academia.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales 1. a su vez. A comienzos de 2002. Luis (coord. pp. 51. 2003. 47-48. p. Antes de continuar. nº 33. se considera conveniente abordar una problemática concreta. Txomin Ansola nos recuerda las circunstancias en que se detectó el último “brote” de crisis en el cine español. En especial. el Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) había pública la bajada de 8 millones de espectadores y de 28 millones de euros en recaudación. Ocho y medio. a raíz de la bajada de espectadores de las salas de cine. Podemos destacar una serie de aspectos muy importantes. Durante el primer trimestre del año. fue en 2002.3. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . la temida palabra. José María y LÓPEZ VILLANUEVA. el 10 de marzo de 2002. A finales de diciembre de ese año.3. invierno 2003. publicaba el periódico catalán La Vanguardia: “Crisis. La Academia del Cine publicaba. Las palabras de José María Alvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva eran muy elocuentes a este respecto: “El incremento espectacular del número de películas producidas en los últimos años no refleja con claridad la salud económica del cine español. muy conocida por todos: la que se refiere a la crisis del cine español. Otro aspecto muy importante a subrayar es que el cine español puede considerarse como una cinematografía absolutamente periférica y “exótica”. nos hayamos ante un cambio importante en lo que respecta al consumo del cine por parte del espectador: cada vez más. La clave hay que buscarla en la competencia que es consustancial al propio sector cinematográfico y audiovisual. Como señalan José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán28. claramente identificables. cit. Para algunos estudiosos. a los sistemas de “home cinema” y a una oferta mayor de películas en los videoclubs y en televisión (a través de la plataforma digital). Cabe señalar que. en la medida en que en el caso de cine español. Este hecho revela que se trata de un cine bastante periférico con respecto a otras cinematografías como la británica o la francesa. 22 Dr. porque adocena al empresariado del mundo del cine (productores. el espectador consume cine en casa. José Luis y CERDÁN. más allá de nuestras fronteras. por tanto. sólo se puede hablar de la existencia de un puñado de directores que realmente tienen éxito de taquilla. Cuando se habla de “cuota de pantalla” del cine español. op. exhibidores). en los que es necesario que exista una fuerte competencia y un fuerte excedente de profesionales en permanente “rivalidad”. un dato a tener en cuenta. En este sentido. la falta de suficientes ayudas del sector público a la financiación del cine español. Todos señalan como problema de nuestro cine el cumplimiento de una cuota de pantalla por parte de los exhibidores y de las cadenas de televisión. como promedio anual. Llama la atención la enorme cantidad de profesionales que están sin trabajo. misión en Marbella de Santiago Segura. de salud del cine español es casi una temeridad. Por otro lado. lo que ha ido paralelo al aumento de centros de enseñanza en los que se preparan futuros profesionales para la industria del cine. Mortadelo y Filemón de Javier Fesser. Luis. muy pronto nos daremos cuenta de que también en países como los Estados Unidos existe una sobreoferta de universidades y centros específicos para la formación de los futuros profesionales. los problemas del cine español también se reflejan en la situación del mercado laboral. en este sentido. El supuesto éxito del cine español lo es de algunos realizadores muy concretos. el número de óperas primas supone. 28 CASTRO DE PAZ. en definitiva. El número de espectadores de las salas de cine no ha dejado de disminuir año tras año. el progresivo control y la tutela estatal pueden ser una rémora para la posibilidad de un cine comercial español. pero no de una industria en su conjunto. Josetxo: “La crisis como flujo” en ALONSO GARCÍA. se suele olvidar con demasiada frecuencia que películas como Torrente 2. distribuidores. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Por otra parte. si se indaga en la situación del cine norteamericano y el campo de la enseñanza de los futuros profesionales. Hablar. Muchas de esas películas no llegan a estrenarse nunca en las salas de exhibición. Los otros de Alejandro Amenábar o Hable con ella de Pedro Almodóvar son las películas que prácticamente acaparan más de un 70% de la taquilla total de un ejercicio normal. gracias al DVD. un 30% de la producción de cine en nuestro país. hasta el punto que en 2004 ha habido 4 millones menos de espectadores que en 2003. existe muy poco sentido “autocrítico” entre los agentes y protagonistas de la industria del cine.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales • • • • • El cine español es percibido por los espectadores de nuestro país como un “género” cinematográfico más. Carmen: “¡No encuentro el punto de giro!” en ALONSO GARCÍA. planteó la necesidad del “mantenimiento de la identidad cultural nacional” y sostenía que el cine es “una potente herramienta para la promoción de la imagen-país y del idioma/s español/es”. alcanzando unos niveles realmente preocupantes. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . La distribución y exhibición está en manos de las grandes distribuidoras norteamericanas. ‘la mayor parte de los Estados apuestan por el cine como elemento de cohesión sociológica y claro exponente de la diversidad cultural’” (p. se podría afirmar. en casi todo el continente europeo. pero sobre todo al control de los canales de distribución y exhibición que viene de muy atrás en la historia europea y de nuestro país. convendría reflexionar sobre el problema de los guionistas en nuestro país. José Luis Fecé y Cristina Pujol30 señalan que la reivindicación de la dimensión cultural del cine por ese manifiesto es una coartada para reclamar ayudas y medidas de protección a los poderes públicos. 163) No obstante. en general. la necesidad social de sus productos o su interés artístico. El “Documento del cine”.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales • • En relación con este tema. por ejemplo. Muchos espectadores no acuden a las salas donde se proyectan películas españolas. homogéneo. Tal es la agresividad de la competencia norteamericana. al conjunto del cine español. Ver su artículo “”La crisis imaginada de un cine sin público” en ALONSO GARCÍA. op. op. que estamos literalmente invadidos por la industria audiovisual norteamericana. de hablar del cine español como si se tratase de un objeto sin fisuras. hay que reconocer que el mercado cinematográfico y audiovisual español está en manos “extranjeras”. cit. Algunos autores como Carmen Arocena29 han señalado que la mitad de la crisis permanente del cine español hay que buscarla en la desatención al trabajo del guión y al oficio del guionista en España. que puede decirse que el mercado • 29 30 AROCENA. que integra 14 puntos y está firmado por 15 miembros de la Academia del Cine. Esta invasión cultural es debida al fuerte volumen de producción de la industria norteamericana. De hecho. 23 Dr. Basta que analicemos detenidamente la cartelera cinematográfica o las parrillas de programación televisivas para constatar fácilmente. Pero la idea del “todo vale”. Si se abordasen estas cuestiones quizás llegaríamos a la conclusión que no todas las películas son necesarias. Esto sucede asimismo en el campo de la producción discográfica: cualquier emisora de radio-fórmula comercial emite cada día mucha más música producida por las multinacionales norteamericanas del disco que música española. la responsabilidad de los creativos. permite igualmente apelar a las políticas cinematográficas que se desarrollan en otros países: como se dice en el citado Documento del cine. Esta situación está provocando que buena parte del cine y de las producciones audiovisuales que consumimos los europeos y españoles sean productos realizados en Estados Unidos. Dicen a este propósito estos estudiosos: “Aplicada a todos los productos. sencillamente porque las historias que cuentan nuestras películas no despiertan su interés. algo que sucede. la dimensión cultural permite evitar cuestiones más espinosas como. cit. el “cine español” es ya un concepto muy difícil de sostener con cierto rigor. Luis. Esto es algo que facilita extraordinariamente la capacidad de penetración del cine norteamericano en nuestros países. una situación que muchos políticos y gestores culturales consideran que debe corregirse. en Estados Unidos no se doblan las películas extranjeras. hay que recordar que la legislación de las ayudas ha ido cambiando paulatinamente.000). Alemania o Italia. A menudo. comprar y exhibir un “pack” de películas si se quiere tener derecho a proyectar el último film de George Lucas. cabría exigir que el mercado audiovisual norteamericano estuviera abierto a la entrada de las producciones audiovisuales europeas.A.S. si no imposible. por otro lado.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales • • • español está “secuestrado”por el cine estadounidense. Desde un punto de vista financiero. porque estas dos películas estuvieron en cartel más de 16 semanas (¡cuatro meses!). esta situación supuso que numerosas películas españolas y extranjeras (incluso norteamericanas) no pudieran estrenarse. Dr. Esto es algo perfectamente legítimo en un estado de derecho y en un mercado libre. lo que contrasta con el trato que recibe el cine norteamericano. el cine “made in U. El invierno de 2003 coincidieron en cartel El señor de los anillos. Hay que decir que resulta muy difícil romper este tipo de prácticas si no es con unas políticas culturales muy claras que estén fuertemente respaldadas por los poderes políticos. Hay que señalar que resulta muy difícil. Steven Spielberg o la última ocurrencia de la industria de Hollywood. bastante baja. sólo reciben ayudas directas las óperas primas y las obras de creación experimental.” es capaz de invadir nuestras salas de cine haciendo miles de copias de una serie de títulos concretos. controlan la distribución y exhibición en España. Las dos torres (Peter Jackson) y una entrega de Harry Potter y la cámara de los secretos. Francia. los grandes estudios de Hollywood. Otras técnicas de distribución como el “block-booking system”. No obstante. Por otro lado. simplemente porque no había suficientes pantallas en nuestro país para ellas. lo que supone un 25% de las salas que existen en nuestro país (alrededor de 4. con más de 1.000 copias cada una. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I 24 . hasta el punto que actualmente las ayudas son proporcionales a los resultados de taquilla y. Los distribuidores saben perfectamente que la ocupación (“okupación”) de salas es una estrategia muy inteligente para garantizarse un público fiel y permanente de su cinematografía. No obstante. ya que la administración norteamericana posee numerosos filtros (por ejemplo. No obstante. Cuando se dice que el cine norteamericano. que una película española o europea se distribuya en los Estados Unidos con facilidad. doblado sistemáticamente en España. con una afluencia de público. algunos intelectuales y políticos apelan al libre mercado como garante del desarrollo de los sistemas democráticos y la salvaguarda de la libertad en Occidente. desarrollado en Estados Unidos ya en los años diez del siglo XX. Lo más grave es que el distribuidor y el exhibidor es muchas veces cómplice de este tipo de situaciones. a veces no tomamos conciencia suficientemente de la gravedad de esta situación para la oferta de las salas de cine. algo que disuade a numeroso público de asistir a las salas de cine. la clasificación de las películas) que impiden su libre circulación. al menos en las últimas semanas. consistente en obligar a distribuir. Se suele reprochar a los profesionales del mundo del cine en nuestro país que sean parasitarios de las ayudas de las administraciones públicas. es una técnica muy arraigada entre los ejecutivos que controlan estos canales de distribución. y es el film más estudiado en colegios. a pesar de tener una industria audiovisual muy consolidada (en torno al 30% de la cuota de pantalla es para el cine francés). en el que permanece casi invariablemente hasta nuestros días. Las listas de mejores 31 El estudio de Robert Carringer. Sirva esta extensa reflexión para abrir un debate en torno a la realidad del cine español en el contexto económico actual. El ensayo de Bazin sobre el film de Orson Welles. esta revista publicaba un “Top Ten” en el que Ciudadano Kane había ascendido hasta el primer lugar. taiwanés. Sólo diez años después. fechado en 1950. fue en este país.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales • En los últimos tiempos se ha venido hablando de la necesidad de considerar al cine como una “excepción cultural”.2. 25 Dr. como relata Robert Carringer31. el creciente interés de los críticos e historiadores por el cine de Hollywood y la aparición de las salas de “Arte y ensayo” y cine-clubs. 1987. Quizás. el caso de Francia es muy llamativo porque. Francia. este país ha sido capaz de acoger las cinematografías extranjeras más diversas (cine coreano. la revista británica de cine Sight and Sound no situaba todavía a Ciudadano Kane entre las diez mejores películas de la historia del cine. en 1962. como la encuesta realizada por el American Film Institute de 1975.000 dólares. En 1952. En este cambio influyó decisivamente su emisión por televisión (en 1956). de manera definitiva en 1942. es una obra de obligada consulta para conocer las condiciones de producción. que han podido desarrollarse gracias a las ayudas dispensadas por el Ministerio de Cultura francés. y retirada poco después de las salas de exhibición por la RKO (Radio Keith Orpheum). y que examinaremos con detalle más tarde. siempre muy controvertida. bien escrito y documentado. universidades y escuelas de cine. Ciudadano Kane fue estrenada el 1 de mayo de 1941 en Nueva York. Casi sesenta años después de su estreno. aunque aparecía tímidamente en una segunda lista. Para Francia. etc.La producción de Ciudadano Kane de Orson Welles. constituye una vía imprescindible que garantiza el futuro de la propia cultura francesa. 1. la industria audiovisual tiene un valor estratégico. Tras su estreno en París en 1946. que “más vocaciones de director de cine ha despertado”. En efecto. iraní. historiadores y espectadores inmediatamente. No obstante. donde se pueden hallar aplicadas las más variadas técnicas cinematográficas. Madrid: Ultramar. en palabras de Martin Scorsese. según diferentes estudios. Actualmente este film es reconocido como una suerte de “enciclopedia”.3. africano. y que puede ser útil para debatir esta cuestión. con unas pérdidas oficiales de unos 150. es la película que más estudios sobre cine ha suscitado. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Cómo se hizo Ciudadano Kane. distribución y exhibición del film. al público actual le puede parecer imposible que la película no obtuviera el reconocimiento de críticos. donde se inició el proceso de recuperación de la película. Se recomienda la lectura atenta del artículo de opinión de Fernando Trueba que reproducimos al final del presente tema. despertó el interés de la crítica cinematográfica. en especial de la mano del crítico e historiador André Bazin. el film suscitó el menosprecio de intelectuales como Jean-Paul Sartre o de historiadores del cine como Georges Sadoul. Sin lugar a dudas Ciudadano Kane es una de las películas más importantes de la historia del cine mundial. como viene ocurriendo en nuestro país vecino.). con quien se identifica inequívocamente el protagonista de Ciudadano Kane como veremos. emisoras de radio e influencia políticapara amenazar y hostigar. ya que la intención era estrenar Ciudadano Kane en el mes de febrero. el propio Welles y su abogado. La película fue presentada a la prensa a principios de enero de 1941. William Fox. consideración que ha seguido mereciendo hasta la actualidad. a los directivos de la RKO.). Pero quizás. es la actitud de la propia industria del cine hacia el joven Orson Welles que. la selección de críticos e historiadores. primero a la propia RKO y sus directivos. y amenazaron con divulgar detalles de su vida privada. Louis B. Otra de las razones que explican el fracaso del film. 33 Recordemos que Louis B. actor protagonista y director. Pero decíamos que Ciudadano Kane no obtuvo el reconocimiento del público. cumpliendo órdenes de Hearst. William Randolph Hearst. y la propia industria de Hollywood. a pesar de las grandes precauciones tomadas por Welles para mantener en secreto el contenido del film. tal vez la más importante. Tras haber triunfado. Samuel Goldwyn. entre la directiva de la RKO. Mayer comenzó su carrera en el mundo del cine en los años 10 como exhibidor y distribuidor de películas (como los hermanos Warner. muy doloroso para el joven cineasta. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . día del estreno del film en Chicago.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales películas de la historia del cine que publicó Sight and Sound en 1972 y 1982 volvían a situar Ciudadano Kane en el primer lugar. el magnate amenazó a la dirección del “Radio City Music Hall” de Nueva York donde iba a estrenarse. como tampoco lo está tal vez el público actual. en cuyo contexto está condenado a seguir siendo incomprendido. Barcelona: Tusquets. aunque las críticas de los periódicos de la época fueron unánimemente muy positivas. 1921) con las que ganó mucho más dinero que su propio director. empleando todos sus medios a su alcance -periódicos.se convertía en uno de los más grandes de la historia del cine. lo que dice bastante sobre la ética empresial de este personaje. en el campo teatral y en la radio como actor y director. “lo que aprendimos de Welles es el poder de la El texto de Barbara Leaming. Según Martin Scorsese. 1986. el fracaso de Ciudadano Kane se deba en gran medida a la naturaleza escasamente “comercial” de la película. 1915) o Lirios rotos (Broken Blossoms. a George J. y uno de los más importantes apoyos de Welles. Orson Welles. el primer film de su carrera como productor. etc. relata numerosas anécdotas y pormenores de la vida de Welles en Hollywood. que “aireaba” asuntos de su vida privada. El gran público de la época no estaba preparado para entender el film. yo os daré vida privada”. Mayer hizo llegar las siguientes palabras de Hearst a varios importantes responsables de la industria del cine: “Dice el señor Hearst: si queréis vida privada. con ligeras variaciones según el país. guionista. los medios de comunicación y abogados de Hearst. Schaefer -Jefe de los Estudios RKO. de una gran complejidad narrativa y expresiva. 32 26 Dr. David Wark Griffith. el 6 de mayo de 1941. y especialmente sus colaboradores. después a los distribuidores y exhibidores. hicieron todo lo posible para que la película tuviera dificultades de distribución. Mayer. Aunque durante el rodaje de la película ya se había filtrado información sobre el carácter “paródico-biográfico” de Hearst en la figura de Charles Foster Kane. y acumuló una gran fortuna gracias a la distribución de películas tan importantes de la historia del cine como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. Al conocer Hearst el contenido del film. llegó incluso a ofrecer a la RKO una cantidad de dinero astronómica para destruir la película33. Louis B. Los periódicos de Hearst acusaron a Welles de comunista.e incluso al mundo del cine. En el fracaso de la película confluyeron distintas razones. etc. Carl Laemmle. esta proyección privada marcó el comienzo de unos meses de forcejeo. de un modo rotundo y demoledor. cumplía 26 años. Según comenta Barbara Leaming32. 1981. sino en especial muchos actores y técnicos. Hoy sabemos que Ciudadano Kane es una de las películas más influyentes de la historia del cine. Mankiewicz compartían. no todos los cineastas reaccionaron de igual manera ante el trabajo de Orson Welles. en la que se abucheó el film). lo que era la mejor manera de humillar a Welles. y familiarizándose con los procesos y técnicas cinematográficas. críticos e historiadores del cine. esto es. Joseph L. 38 Jorge Luis Borges: “Un film abrumador” en el periódico Sur. el 29 de junio de 1940. con intereses fuertemente corporativistas)34. que no le era desconocido. ya que muchos le consideraban un “intruso” (no sólo muchos grandes directores. 1986. 35 Citado por Barbara Leaming. la película también sorprendió a escritores e intelectuales como Jorge Luis Borges. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . que Welles y Herman J. 1973). admirada por los más importantes realizadores. 1954) u Ocho y medio (Otto e mezzo. cit. En unas pocas líneas. como “autor” de una monumental obra de arte realizada a pesar del studio system. 1963). No obstante. 1990. del “sistema de los estudios” que dominaba la industria del cine en Hollywood. sino en la investigación laberíntica del alma secreta de Kane. no en la búsqueda del significado de la palabra “Rosebud”. Paris: Cahiers du Cinéma / Les Editions de l'Etoile. su venganza se hizo notar en que Ciudadano Kane sólo consiguió el Oscar al mejor guión (en una ceremonia agitada. guionistas y productores que lo veían como un principiante. Federico Fellini. El escritor argentino escribió en agosto de 1941 una breve crítica de la película que tituló “Un film abrumador”38. Tras ver la película. La leyenda que envuelve la producción de Ciudadano Kane llega a insinuar que Welles dirigió su primer film sin haber visto antes cine. op. porque el mundo del cine había puesto en duda su grado de participación en la escritura del guión. King Vidor (un director muy bien considerado en Hollywood) le envió un telegrama en el que decía que Welles era “el mejor actor. ha subrayado su tremenda influencia en el cine posterior. cuya fragmentaria presentación es puesta a disposición del espectador para ser reconstruida. entre otras en películas como La condesa descalza (The Barefoot Contessa. Este problema ha sido reflejado en un cuento de Scott Fitzgerald: “Pat Hobby y Orson Welles” en Historias de Pat Hobby. Borges destaca la brillantez de la película que descansa. crítico y director de cine francés. desde julio de 1939 hasta el comienzo del rodaje. François Truffaut36. Hoy sabemos que esta leyenda ha ocultado la compleja realidad del film: durante la larga fase de pre-producción de Ciudadano Kane. Orson Welles estuvo viendo mucho cine. Recopilado por Egdardo Cozarinsky en Borges en / y sobre cine. Cuando los miembros de la Academia del Cine votaron los Oscars en febrero de 1942. Mankiewicz. Madrid: Ediciones JC. El propio Truffaut rinde homenaje al film de Welles en su película La noche americana (La nuit américaine. Además del fuerte impacto que Ciudadano Kane causó en críticos como André Bazin. y uno de los fundadores de la Nouvelle Vague. cuando su protagonista recuerda haber robado de niño los carteles y fotografías de Ciudadano Kane en un cine. El paso de los años ha ido encumbrando este film de una aureola mítica que apunta a Orson Welles como “genio individualista”. 37 André Bazin: “L'évolution du langage cinematographique” en Cahiers du cinéma. 34 27 Dr. nº 1. el mejor guionista y el mejor director del mundo”35. y que carecía de la más elemental cultura cinematográfica. Incluido en su obra ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales ambición”: su espectacular triunfo era algo que la industria de Hollywood no le perdonaría. 36 François Truffaut: “Welles et Bazin” en Orson Welles. Paris: 1950. dando origen a su célebre ensayo donde afirmaba cómo la utilización del plano-secuencia era una etapa decisiva en la evolución del lenguaje cinematográfico37. entendiendo por ello una “forma de compartir la función creativa entre el director y sus colaboradores”. Nos referimos a las reflexiones realizadas por Robert Allen y Douglas Gomery en Teoría y práctica de la historia del cine. aunque no en lo que concierne a la denominación de su perspectiva. Sergei Eisenstein. donde mantenía su programa de radio y sus actuaciones en los teatros de Broadway (con frecuencia. Otros muchos aspectos relacionados con la producción de la película. Compartimos absolutamente la tesis de Robert Carringer cuando afirma que “Ciudadano Kane es el resultado de un proceso de colaboración”. un genio de la autopromoción”) es otro de los tópicos más frecuentes que han llevado a considerar su magnífica obra como resultado de un extraordinario talento “natural”. En efecto. Charles Chaplin. Erich Von Stroheim. absolutamente genial -eso sí-. deben ser tenidos en cuenta para entender su propia existencia. A nuestro entender. un enorme talento y una ilimitada capacidad de trabajo. psicológicos. Barcelona: Edicions 62. Barcelona: Paidós. Es por ello que intentamos dar cuenta de las condiciones de producción. sino también conocer su importancia histórica y las circunstancias que explican su aparición en el contexto de la industria cinematográfica en la era del Studio System hollywoodiense. atendiendo a los aspectos económicos. pero un trabajador incansable. después del programa de radio tenía que actuar en la escena. sociológicos. un detenido examen de su trayectoria profesional. llamada “realista”. históricos. el estudio y análisis de un film no puede ser realizado atendiendo exclusivamente a sus aspectos estético-textuales (propio de la crítica semiológica francesa). A partir de la abundante información que disponemos sobre Ciudadano Kane en sus más diversas facetas. no sólo nos interesa desplegar un riguroso análisis textual de Ciudadano Kane.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales En 1952 Welles declaraba a la revista Sight and Sound su admiración por cineastas como Robert Flaherty. La fama de Orson Welles como artista genial y excéntrico (Lillian Gish decía de Welles que “es un genio. una idea demasiado tópica cuando se analiza la obra de un artista. nos revela el perfil de un hombre. para después volver al estudio). que puede resultar equívoca e. 1995. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . incluso. Jean Renoir. con el fin de dar cuenta de su extraordinaria complejidad. El historiador y crítico James Naremore decía que “Ciudadano Kane es el producto de un artista (y un grupo de asociados) trabajando en un estudio de cine particular en un determinado 39 40 Esteve Riambau: Orson Welles. Sin embargo. tecnológicos. en el que apenas existía trabajo y esfuerzo. No obstante. pretenciosa por tratar de ser omnicomprensiva. 28 Dr. Orson Welles vivía tres días en Los Angeles y otros tres en Nueva York. 1993. que compartimos. siguiendo la tendencia actual de la más reciente historiografía del cine40. John Ford o David Wark Griffith. al conjunto de informaciones colaterales sobre el autor y las circunstancias particulares de la producción de la película (tan característico de la crítica cinematográfica más habitual) o sólo a sus condiciones socio-económicas (propio de una buena parte de los planteamientos historiográficos del cine). incluso con anterioridad a su entrada en el mundo del cine. distribución y exhibición de Ciudadano Kane. vamos a tratar de perfilar una aproximación al film que resulte integradora. la coincidencia de estas dos virtudes de la personalidad de Orson Welles. culturales y estéticos que pueden ayudarnos a comprender la complejidad del film. explican sólo en parte la extraordinaria factura de Ciudadano Kane como una de las más grandes obras maestras de la historia del cine. lo que le convirtió en el mejor cliente de la compañía aérea TWA39. Entre 1939 y 1941. Jekyll and Mr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . op. entre 1933 y 1937. en el programa March of Time. tras el fracaso en Broadway de su obra La muerte de Danton en el otoño de 1938. Quizás. el firme apoyo de Schaefer. con unas condiciones contractuales que le daban una gran libertad para contratar artistas y técnicos. destacan la de la Warner que lo quería para que interpretara a Napoleón. podemos destacar a Bernard Herrmann (compositor de la música del film). Así pues. En 1931 Orson Welles empieza a trabajar profesionalmente como actor. G. En 1937. cit. ya que defendió a Welles frente a los ataques de Hearst ante el Consejo de Administración de la RKO. dirigir. El gran éxito y popularidad de Orson Welles atrajo a los grandes estudios de Hollywood que veían en él una potencial fuente de ingresos por explotar. escribir y actuar en dos películas.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales momento histórico”41. Orson Welles empieza a trabajar en la cadena de radio CBS (Columbia Broadcasting System). El 30 de octubre de 1938 se produce la emisión de La guerra de los mundos. Según relata Carringer. uno de los primeros aspectos que debemos tratar de entender es cómo se produjo la entrada de Orson Welles en el mundo del cine. de gran éxito en Broadway. Schaefer. George J. Mankiewicz (co-guionista). Victor Fleming. imitaciones paródicas de personajes de actualidad. 1941. contratado por la compañía teatral Gate Theater de Dublin. decisivo en la firma de este contrato. para Orson Welles el contrato con la RKO representaba en realidad una oportunidad para sacar a su compañía teatral. la Metro para que interpretara el papel protagonista de It Can't Happen Here de Sinclair Lewis (que finalmente interpretó Charles Laughton) o la RKO que le ofrecía el papel protagonista de El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame) y de El extraño caso del Dr. etc. el Mercury Theatre. una adaptación radiofónica de la novela de H. Entre los colaboradores de Orson Welles en esta época. Hyde (Dr. 41 42 James Naremore: The Magic World of Orson Welles. El nuevo presidente de la RKO. cabe señalar dos primeras circunstancias excepcionales en la producción de Ciudadano Kane: por una parte. cuando sólo tenía 16 años. por otra parte. de una situación de “impasse”. insólito en el contexto de los grandes estudios de Hollywood que ni los más importantes directores de cine habían podido nunca disfrutar. trabaja en diferentes compañías teatrales de Nueva York. entre las que destacan sus interpretaciones en obras de Shakespeare. Stewart (ingeniero de sonido). el Mercury Theatre. Herman J. En 1934. Hyde. esta situación privilegiada de Welles despertaría la enemistad y envidia de buena parte de la industria cinematográfica. pero también a lo largo de la producción del film. que también participa en la producción de programas dramáticos radiofónicos. ofreció un excepcional contrato a Orson Welles para producir. para lo cual hay que remontarse a principios de los años treinta. El impacto mediático de este programa entre el gran público es todavía recordado hoy como uno de los más importantes hitos de la historia de la radio. En los años siguientes. 29 Dr. donde dirige e interpreta numerosas adaptaciones de obras teatrales y literarias. en busca de producir obras de prestigio. Jekyll y Mr. interpretado finalmente por Spencer Tracy)42. Entre las ofertas que recibió. y un control creativo sobre su trabajo. un hecho que ha pasado inadvertido para la mayoría de críticos e historiadores del cine. Datos ofrecidos por Esteve Riambau. 1978. Welles funda su propia compañía de teatro. que poco después trabajaron con él en la producción de Ciudadano Kane. Nueva York: Oxford University Press. John Houseman (supervisor del guión) o James G. Wells. que no apoyaría a Welles ni durante los meses de acoso por Hearst ni a la hora de votar por la película en los premios de la Academia. En efecto. con una estructura de narración múltiple.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales El primer film de Welles iba a ser. aportaba la brillante idea. McLeod. Herman J. 43 30 Dr. la falta de un equipo de técnicos y buenos profesionales para solucionar los problemas surgidos. tal y como figuraba en su contrato. 1931). crítico teatral. y todavía no había ningún proyecto realizable sobre la mesa Consciente de su falta de preparación (puesto que hasta el momento desconocía cómo se producía un film). de componer una historia. Day Lewis. en torno a la investigación periodística del significado de la palabra “rosebud”. Welles decidió buscar buenos profesionales en los que apoyarse para sacar adelante la producción de su primera película. William Randolph Hearst. que pronuncia Charles Foster Kane antes de morir. la dificultad para realizar el rodaje con la técnica de la “cámara en mano” como planteaba Welles y el elevado coste de poducción del film son algunas causas que paralizaron esta producción. Se suele citar como ejemplo del planteamiento “poco cinematográfico” de Welles su intento de construir en el film una perspectiva narrativa absolutamente subjetiva. dirigidos y coordinados magistralmente por Orson Welles que sacaría lo mejor de cada uno. tres comedias hilarantes de los Hermanos Marx. como trató de hacer Robert Montgomery en La dama del lago (The Lady in the Lake. Mankiewicz. Uno de los primeros aspectos fundamentales debía ser contar con la colaboración de un guionista profesional. The Smiler With the Knife. La imposibilidad de contar con la actriz Dita Parlo para el papel protagonista. convaleciente de un accidente de coche. El siguiente proyecto que Welles propuso a Schaefer consistía en una adaptación de una novela de suspense y espionaje de C. además de haber tratado la adaptación de la novela de Conrad como si fuera una producción radiofónica o teatral43. De este modo. Tras varias semanas de duro trabajo en este proyecto. 1946). renunciando a sus derechos de autor). y guionista y. Norman Z. el elevado coste de producción de la película. así como un gran número de problemas argumentales y técnicos que surgieron. que ya había adaptado para la radio. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . que daban por hecha su próxima retirada del cine. En aquellas fechas. escritor de obras de teatro en Broadway y guionista de películas como Cena a las ocho (Dinner at Eight. en la que todo el espacio fílmico sería visto a través de los ojos del personaje protagonista. Herman Mankiewicz había sido periodista. hermano mayor del realizador Joseph L. Robert Carringer señala que Welles no tenía la paciencia para escribir una historia original: le resultaba mucho más fácil corregir un guión ajeno. George Cukor. Estos dos proyectos fallidos fueron motivo de fuertes críticas y ácidos comentarios sobre la incapacidad creativa de Welles en los distintos círculos profesionales de Hollywood. decíamos que Ciudadano Kane fue resultado del trabajo de un nutrido grupo de grandes profesionales de la industria de Hollywood. que Mankiewicz conocía personalmente. Carringer señala entre las principales razones de este fracaso. le impidieron hacer realidad este proyecto. se encontraba en Hollywood. De hecho. en ocasiones. Mankiewicz. también productor de films como Pistoleros de agua dulce (Monkey Business. El primer guión de la película. por sencilla. Habían pasado seis meses desde su llegada. 1933) o Sopa de ganso (Duck Soup. Es evidente que el guión parodiaba la vida del famoso magnate de la prensa. 1933). titulado American. Leo Mc Carey. 1933). donde trabajaba desde mediados de los años veinte. uno de sus antiguos guionistas del programa radiofónico “Campbell Playhouse” del Mercury Theatre. Mankiewicz fue contratado por el Mercury Theatre para escribir el guión (en principio. incluídas revistas como Hollywood Reporter. se cuenta que el nombre “rosebud” era el modo como Hearst se refería al sexo de su amante Marion Davis. una adaptación de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas. McLeod. Plumas de caballo (Horse Feathers. 1939) con Fred Astaire y Ginger Rogers. aunque no lo era en absoluto que esta crítica pudiera provenir de Hollywood. Otro de los colaboradores de Welles en Ciudadano Kane. Herrmann componía la música mientras la película era rodada bobina a bobina. William Wyler. Norman Z. William Wyler. Toland tenía fama de ser un gran profesional. Por último. Howard Hawks. El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Aunque no se conoce con exactitud el grado de autoría de Mankiewicz y de Welles en la escritura del guión de Ciudadano Kane. cuya fama era notable. Howard Hawks. Rouben Mamoulian. Welles contó con la asistencia de Bernard Herrmann. John Cromwell. 1934). conviene subrayar que el magnífico trabajo de Toland en la iluminación de Ciudadano Kane fue posible gracias a la colaboración de Perry Ferguson. En los años de la recesión económica. trabajó en estrecha colaboración con Orson Welles. H. melodramas como Dos mujeres y un amor (In Name Only. carpinteros y atrezzistas. En los años treinta. C. 1939). Potter. Por otra Dr. en la dirección de fotografía. o películas de aventuras como Gunga Din (George Stevens. hasta el punto de que algunas secuencias fueron montadas a partir de la música. Otra de las colaboraciones fundamentales en la producción de Ciudadano Kane es la del Departamento de Dirección Artística de la RKO. algo muy poco habitual en la estructura de producción de los estudios (donde era habitual que el director de fotografía se incorporase prácticamente la víspera). 1938). fue Gregg Toland. 1941). de construir la atmósfera visual del film. decoradores. 1948). cuya calidad hoy es reconocida como extraordinaria. probablemente el más influyente. Perry Ferguson había trabajado como experto en producciones caras y arriesgadas: fue Director Artístico en comedias como La fiera de mi niña (Bringing up Baby. había trabajado en películas hoy consideradas magistrales como Vivamos de nuevo (We Live Again. se sabe que Welles había parodiado al magnate de la industria bélica Sir Basil Zajarov. Howard Hawks. trabajando estrechamente con Welles. El sistema de trabajo adoptado para la composición de la banda sonora de Ciudadano Kane era realmente muy original e insólito en cine: en lugar de componer la música cuando el film estuviera ya montado. Javier Marzal Felici 31 Universitat Jaume I . que coordinaba un gran equipo de bocetistas. por las razones que hemos mencionado. muy dado a la experimentación con nuevos materiales y equipos. Potter. uno de sus habituales colaboradores de los programas radiofónicos del Mercury Theatre desde 1936. con quien trabajaría estrechamente en los años siguientes en films como Bola de fuego (Ball of Fire. Las uvas de la ira (Grapes of Wrath. de la mano de este gran profesional. Perry Ferguson sería responsable. Cumbres borrascosas (Wuthering Heights. 1946). H. Adorable enemiga (Beloved Enemy. Karl Freund. John Ford. 1940) y Hombres intrépidos (The Long Voyage Home. Este último. Toland fue cedido a la RKO atraído por el reto de trabajar con Orson Welles. donde trazaba una necrológica ficticia. 1940). en uno de los programas radiofónicos de la serie March of Time. 1939). parodiar la figura de Hearst era bastante habitual. musicales como La historia de Irene Castle (The Story of Vernon and Irene Castle. un aspecto que analizaremos más adelante en este estudio. pintores. dibujantes. En el apartado de la música. a cuyo frente estaba como Jefe responsable Van Nest Polglase y como Director Artístico Perry Ferguson. El hecho de que se incorporara a trabajar en Ciudadano Kane casi un mes antes de inciar el rodaje. 1935). McLeod. Las manos de Orlac (Mad Love. Gracias al contrato especial que tenía en la MGM. Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives. 1939). John Ford. fue decisivo para que Welles recibiera una formación privilegiada en el campo de la técnica cinematográfica. 1946) y Nace una canción (A Song Is Born. Cabe recordar que en el guión literario de una película no existe una información detallada sobre el aspecto definitivo de los espacios donde transcurre la acción. C. 1936). Stewart.3. especialistas en atrezzo. etc. distribución y exhibición están directamente relacionadas con su riqueza textual. Como él mismo dijo: “Siempre he tenido la sensación de que en cualquier película en la que 32 Dr. que buscaba innovaciones arriesgadas. James G.. Han existido pocos rodajes como éste. no menos importantes.3. el contexto cinematográfico que relata las vicisitudes de una producción impide acceder al corazón de su auténtica creación fílmica. a diferencia de otros directores de cine (como el propio Alfred Hitchcock). y Welles el director más preocupado por las cualidades dramáticas del sonido y sus posibilidades expresivas. Gustav Mahler o Richard Strauss). A los nombres citados de George Schaefer. Toda esta información que hemos ofrecido previamente volverá a ser reexaminada al término del análisis de Ciudadano Kane. sin duda. De este modo. su familia y su carrera. Aunque la película parecía “pre-montada” al término del rodaje. técnicos. Bernard Herrmann en la música. Welles era un hombre con una gran cultura musical. pertenecientes a la plantilla del estudio RKO realizaron igualmente un magnífico trabajo que debe ser valorado en el visionado y análisis del film. Otros profesionales como decoradores. Presidente de la RKO y apoyo firme de Welles. cabría añadir otros. En opinión de Herrmann.La producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. trabajando de una manera coordinada por Orson Welles. 1. Ciudadano Kane es uno de los films producidos en Hollywood que presenta una de las bandas sonoras más cuidadas. un gran director de cine años más tarde. supervisor del guión y antiguo colaborador de Welles en la radio. el montaje de Ciudadano Kane contó con la colaboración del joven especialista en postproducción. secretaria de rodaje. la sensación de caos que transmiten algunas secuencias de Apocalypse Now. Su inclusión a estas alturas del estudio nos ha parecido pertinente porque debe sensibilizarnos sobre la extrema complejidad expresiva y narrativa del film. como veremos. En esta concepción pesaba enormemente la amplia experiencia de Welles en el campo teatral. en vez de escribir una partitura para gran orquesta.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales parte. en plantilla en la RKO. su propio ingeniero de sonido en sus producciones radiofónicas. así como en la radio. Herman Mankiewicz en el guión. como Amalia Kent. al sustituirla por una farragosa lista de datos. su mente. Robert Wise. que basaban su trabajo en el paradigma romántico (al estilo de grandes compositores como Richard Wagner. Es por ello que Welles quiso trabajar con James G. puesto que sus condiciones de producción. Gregg Toland en la fotografía. Van Nest Polglase y Perry Ferguson en la dirección artística. los desgloses) o John Houseman. Sin embargo. se refleja en las imágenes. así como el comportamiento al límite nervioso alcanzado por algunos actores no es explicable sólo por su profesionalidad. maquilladores. Stewart en el sonido y Robert Wise en el montaje. capaz de llevar al equipo a tal estado de crisis que la palabra locura es algo más que una convención para definirlo. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . En muchas ocasiones. En el centro del caos. como veremos. Herrmann utilizó grupos de instrumentos reducidos con combinaciones insólitas. lo cual. algunas de sus secuencias más complejas fueron resueltas por Wise. sufriendo un viaje a su propia oscuridad paralelo al de la historia. y que a punto estuvo de costarle su salud. la figura arrebatada de Francis Ford Coppola. como era frecuente entre los músicos clásicos de Hollywood como Max Steiner o Miklos Rosza. vestuario. hemos visto cómo en la producción de Ciudadano Kane intervinieron los profesionales más importantes de la época. que realizó los primeros estudios del guión para estimar el presupuesto del film (es decir. Finalmente. su inviabilidad económica y organizativa empujó a Coppola a quemar naves para “empezar de cero”. es Vietnam.. 1998). a demasiadao equipo. tomó la decisión tras montar El padrino II (The Godfather II. Al encargar la producción al equipo formado por Fred Roos. la loca idea de rodar en Vietnam incluso cruzó por sus mentes. precisamente los usados en Vietnam. opina que Lucas acabó filmando su versión sobre Vietnam en La guerra de las galaxias (Star Wars. 1998). Hearts of Darkness: A Filmmaker´s Apocalypse (Fax Bahr y George Hickenlooper. 5 millones proporcionado por la United Artists (UA) a cambio de la distribución en Estados Unidos y Canadá. Francis era poco menos que un magnate. pero la negativa de las bases americanas instaladas en las islas a prestar armamento o extras. inesperado éxito que lo animó a concentrarse en su sueño sobre filmar una trilogía galáctica denominada Star Wars. fue una locura (.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales trabajo. de hecho.. y Coppola vigilado por un guardaespaldas por temor a que la guerrilla anti Marcos tratase de hacerse con el material.44 Preproducción: quemando naves El origen de Apocalypse Now se remonta a 1967. 1991). 47 Declaraciones efectuadas en el documental sobre el rodaje del film. que adaptaba muy libremente El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. 1977). fundador de una productora llamada American Zoetrope. le compró para que Lucas lo rodase con un presupuesto barato en el delta del Sacramento. pero Lucas exigió unas condiciones económicas tan altas que fueron rechazadas45. Gray Frederickson y Tom Sternberg. 7. Su esposa Eleonor recuerda: “Creo que (.46 Así es que. pidió a Milius que rescribiera su viejo guión. donde el Vietcong son los rebeldes y los americanos son el Imperio. 45 Walter Murch.. gracias a los ingresos de sus films sobre la familia Corleone. Zoetrope consiguió sus 8 millones con los adelantos conseguidos de los distribuidores de medio planeta. Coppola trata de resucitar el proyecto. En esta decisión influyeron al menos dos factores: primero. comienza la búsqueda de localizaciones. 44 33 Dr. 46 Peter Cowie (2001): op. cuando el joven estudiante de la Universidad de Cine de Los Ángeles (UCLA) John Milius tenía en mente un proyecto llamado “El soldado psicodélico”. Thunder Mouth Press. el director deja clara la escala monumental del film. 213. llegó a escribir un guión en 1969 que Francis Ford Coppola. Al parecer. 80.) eramos demasiados. Declaraciones recogidas por Ronald Bergan: Close up to Francis Ford Coppola (Nueva York. Según Milius. Mientras. El director comenzó su rueda de prensa en Cannes con la célebre frase: “Mi película no trata sobre Vietnam.. corriendo por la selva”. mi propia vida forma parte de ella.. ya señalada en otro lugar. p. Tras sopesar Australia y Cuba. montador de Apocalypse Now. p. y éste llegó a las 1000 páginas. cit. buena parte de cuyo material “in situ” fue filmado por Eleanor Coppola. hasta que comprendió que él mismo debía dirigirla. Muchas de las cosas que pasaron durante Apocalypse Now se reflejan en la historia y en los personajes”. Walter Murch (futuro montador) y George Lucas. así lo recoge Karl French: Apocalypse Now (Nueva York. Recordemos que. todo el arsenal debía estar custodiado. el fracaso de American Zoetrope como ambiciosa comunidad creativa en California. incluyendo un gran número de helicópteros Huey. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . entonces pensó en el director yugoslavo Dusan Makavejev. en blanco y negro y 16 mm. tanto como que el control siempre sería de American Zoetrope (rebautizada como Omni Zoetrope sólo para esta ocasión): el presupuesto se fijó en unos 15 millones de dólares. la intención personal de Coppola de realizar un film más espontáneo y libre que el clasicismo impuesto en sus dos padrinos. teniamos acceso a demasiado dinero. En segundo lugar. Para Milius. a principios de 1975. 1974).) pensaba que podría hacerla (Apocalypse Now) en pantalón corto. no dejó opción. Lucas advirtió a su amigo del peligro que suponía desembarcar en Filipinas con un gran presupuesto y trabajando con el ejército local47. p. Bloomsbury Publ. Lucas no tiene ninguna responsabilidad en la idea de la película. como un documental. se decidieron por Filipinas porque el dictador Ferdinand Marcos aceptó alquilar todo tipo de armamento. Pero Lucas entonces realizó American Graffiti (1973). con el soporte de 7.. compartió sus inquietudes con otros dos compañeros. y poco a poco fuimos perdiendo el juicio”. 49 Se vuelve a ofrecer el papel a Martin Sheen. ya liberado de su anterior rodaje. cit. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I .48 Coppola fue acusado por Variety: según la revista. p. el documental sobre el rodaje. Robert Redford. reemplazar a Keitel una vez vistas las primeras tomas.. Las drogas están presentes. y no paraba de exigir más y más demandas de todo tipo. Desde aquí. mientras que la coordinación entre el resto de los aparatos se hizo imposible por problemas de radio. y éste acepta. Marlon Brando consintió. La relación con la prensa comenzaba mal. en Heart of Darkness. ya estaba asignado a Al Pacino. algunas secuencias se convierten en la pesadilla que querían representar. en realidad. con tarjetas donde está el plan del día. cerca de San Francisco. Pagsanjan. La UA exigía un actor al menos conocido.51 Comienza a inundar al equipo. y el mal gesto por parte del director de llamar a su agente para comunicar el despido fue explotado por Variety. o la del puente de Do Long. 51 Declaraciones efectuadas durante el rodaje en dos momentos de Hearts of Darkness. La razón que argumentó es que Willard debe ser un personaje totalmente introspectivo. cit. Dos meses fueron necesarios para reconstruir lo destruido en un lugar más a cubierto. como la del hotel en Saigón con Martin Sheen. 49 Ronald Bergan narra estas desavenencias: op. Al Pacino. a modo de aquellos “memos” que 48 El director guardaba un buen recuerdo de las pruebas de cámara que hizo a Martin Sheen para el papel de Michael Corleone en El padrino (The godfather. y no sólo los lógicos en el entorno selvático tropical: en mitad de la ambiciosa secuencia del ataque al poblado. el de diseño de producción. Allí. que dejó de ser ese “hippy asalvajado” concebido por John Milius. Al parecer ambos tuvieron problemas desde el principio. hasta que la dio por inútil. los problemas de casting parecían eternos: el papel de Willard fue rechazado por Steve McQueen. Coppola parecía continuamente insatisfecho con esta secuencia. gastroenteritis e hipertensión. 50 Sam Bottoms (intérprete de Lance) reconoció el consumo de anfetaminas.. marihuana y ácido. Producción: el rodaje como guerra Al fin. con dos equipos de lujo: uno totalmente italiano. encarnar al coronel Kurtz por tres millones de dólares. 157). Coppola y su esposa acusan el agotamiento y deben ser ingresados con síntomas de desnutrición.50 El rodaje de la secuencia de la plantación fue alterado por un terremoto sin consecuencias que asustó a todos.. el cual estaba ocupado en Italia. p. tras muchas dudas. Pero el plan iba cumpliéndose hasta que en mayo el huracán Olga asola el país. el rodaje fue interrumpido. por no contar el alcohol. en estos cambios tuvieron que ver las conversaciones mantenidas con Marlon Brando. Según Karl French (op. consagrado a levantar los complejos decorados imaginados por Dean Tavoularis. con un equipo de más de 450 personas. casi inactivo. 55. Coppola probó las drogas por vez primera durante el rodaje. ideó un sistema de contrato por el cual el actor se comprometía siete años con su productora. 1972) que. una táctica que fue muy criticada en varios ámbitos de la industria. Comienzan los problemas.3 % de los ingresos en taquilla y un calendario de trabajo que no sobrepasara el mes. sobre todo el personaje de Kurtz. comienza el rodaje el 20 de marzo de 1976 en Filipinas.) es como una gran guerra”. la incertidumbre de un guión que nace cada noche comienza a pesar sobre el director: “Es un desastre de 20 millones de dólares (. Jack Nicholson y James Caan. antes de regresar a su casa en el valle de Napa. incluyendo todos los decorados. aunque Coppola había ofrecido antes el papel a Martin Sheen. con unas pérdidas estimadas en 2 millones de dólares. al sentirse abandonado por actores a los que dio celebridad (Pacino y Caan). Francis comienza a ser consciente de que necesita reescribir gran parte del guión. unilateralmente. 34 Dr. el de fotografía al mando de Vittorio Storaro. todos por el temor que les inspiraba un trabajo de 17 semanas en Filipinas. De vuelta a Filipinas. Por otro lado. que afectó al equipo hasta el punto de que los dos médicos del rodaje atendieron 19 casos de fracturas. y siguió peor cuando Coppola decidió. sobre todo a los actores.. y Harvey Keitel aceptó. y el actor no daba esa imagen. el 11. cinco helicópteros reciben órdenes de irse a luchar contra la guerrilla. y el otro. que cayó en una ataque de nervios delante de las cámaras. sobre todo entre los actores.) voy a pegarme un tiro (.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Si la logística comenzaba a complicarse. 58 Michael Schumacher: op. cuando su esposa lo llamó para que asistiera a la ceremonia sacrificial del carabao por parte de la tribu Ifugao que hacía las veces de ejército Montagnard. Dennis Hooper demostró no estar en su mejor momento. 56 Michael Schumacher: Francis Ford Coppola. rodando todos los planos de refuerzo que pudiesen faltar con el hermano de Martin como doble. 55 Ronald Bergan: op.T. como garantía. tanto del funcionamiento de la 52 53 Karl French: op. El extraterrestre (E. p. que llegó mucho más grueso de lo estipulado y rechazando el guión por ser lo peor que había leído.53 Sin embargo. Recalca que la productora es “yo y mi trabajo”. p. al parecer. ahora había que presentarlo como un poderoso gigante. Martin Sheen sufrió un grave infarto por el cual recibió la extrema unción. Steven Spielberg. supuestamente la gente más primitiva de la localización. y que el personaje se fuese haciendo delante de la cámara. futura autora del guión de E.. Pero había que modificar totalmente su personaje. cuyo servicio de entretenimiento pidió una copia del guión que le fue negada.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales el productor David O´Selznick lanzaba para asegurarse el total control de lo que se rodaba. que en el guión conservaba la fragilidad enfermiza del Kurtz descrito por el novelista. la destrucción del refugio de Kurtz. instrucciones.52 Eleanor reconoció en 1988 que por aquellos días llegaron al corazón de la oscuridad. con sorpresa. y obligó a rodar 54 tomas de su recibimiento a la patrullera. en marzo del 77. 35 Dr. Coppola prohibió que se difundiera la noticia incluso si fallecía: “Él no estará muerto hasta que yo diga que está muerto”. que lo que no había leído era la novela de Conrad. De nuevo Variety informa que se injuriaba la imagen del ejército. cit. A Filmmaker´s life (Nueva York. pero más breves.54 Pero quien puso a prueba la cordura de Coppola fue Marlon Brando. Esto es como una noche de estreno. En pleno rodaje. el equipo financiero de Zoetrope informa a Coppola que el presupuesto final calculado llegará a los 32 millones. 159).57 Pero lo peor estaba por llegar. El plan de rodaje entró en un marasmo insoportable. y da una serie de precisas. p. No es el único aspecto que preocupa a su familia. No puedo hacerlo. firma con su nuevo nombre que excluye el “Ford”. Hubo una noche relajada que influyó en el final aún no escrito por Coppola. 1995). situación que Eleonor comienza a ver insoportable.58 Pero los medios se hicieron eco. 57 Según Karl French (op. tanto que puede parece un loco. 1992). 54 Eleanor Coppola: Notes: On the making of Apocalypse Now (Londres. Esta forma de trabajo sin red le provocó un ataque de ansiedad. El director tomó una arriesgada opción: dejar que Brando improvisase sin texto previo. ofrecieron un momento de calma que amortiguó la locura de un rodaje moderno”56 . 164. comparando a su esposo con Kurtz. 1999). 1981). hasta que. con Francis escribiendo lo que quería sin presiones. Francis lleva tiempo viviendo una “aventura” con una de las asistentes ejecutivas. Peter Cowie (1992): Coppola (Libertarias. como desproporcionada respuesta a la recepción de una carísima caja de cristalería francesa desde San Francisco que. y tras largos intercambios de ideas.T. Crown Publ. p. también escribió en su diario sobre el rodaje que esa comunidad de artistas fracasada en San Francisco se había logrado en Pagsanjan. cit. Milius comparó a Coppola con un führer por su compromiso absoluto con el film. cit. el actor se reincorpora en plena forma. Faber & Faber. En noviembre se rueda el show de las play mates con 1500 extras ingleses y americanos. UA exige el seguro de vida del director. a veces maniáticas. Madrid. p.55 Por si fuera poco. de 15 millones. The Extra-terrestial. Pero el director está viviendo un proceso de involución personal que lo lleva a enviar un tremendo memorando al personal de Zoetrope el 30 de abril del 77. el doble de lo previsto.. cit. nadie había pedido. el propio Brando se rapó la cabeza y se vistió de negro. 220. 26 de agosto de 1976. en medio del cual gritó: “Dejadme irme. dicha asistente es Melissa Mathison. 228. p. fue rodada e incorporada a la ejecución de Kurtz.. Mientras pasa las navidades en su casa. algunos turistas. un mes después. Como dice Michael Schumacher: “Los Ifugao. Francis descubre. 217. El telón se levanta y no hay obra”. 57. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . como interrumpir la proyección con un intermedio tras la secuencia del sampán. con una petición al público por parte del director sobre cuál debía ser el final y excusándose por no ser la copia definitiva. incluye reportajes que Milius pudo leer entre 1968 y 1970. pp. dos en San Francisco y dos cerca de Los Ángeles. La prensa se cebaba con titulares como “Apocalypse When?” o “Apocalypse Never”. 59 36 Dr. En la primavera del 78 se encuentra con un premontaje de cinco horas bastante inconexo y comienza su trabajo. Coppola decide presentarla incompleta en el festival de Cannes. y contra la industria que apoya productos infantiles. eliminar los títulos de crédito. ya que nadie veía la manera de crear la historia. 2001). Carroll Ballard. Al fin. aunque dudaba seriamente sobre su funcionamiento comercial: “es una completa.. según él. Entonces. 1979) y el montaje cronológico de las dos partes de El padrino para la cadena NBC. 1997).. o quitar la costosa destrucción del refugio de Kurtz. autor de una recopilación de crónicas sobre Vietnam que. La acogida en el festival fue buena. a finales del 78. Durante la preparación del estreno americano. las tres secuencias de la plantación son eliminadas.60 Postproducción. incluyendo su casa con los viñedos de Napa. en el que estaba Luís García Berlanga. pero no en las de 70 El lector puede encontrar el memorando completo en Esteve Riambau: Francis Ford Coppola (Madrid. UA apriete las clavijas a Coppola con el fin de que les ceda sus derechos sobre el negativo y sobre el montaje: exigen como garantía todas sus posesiones. Coppola supervisa. algunas fueron especialmente negativas. Se organizaron cuatro preestrenos. es que el rodaje volvió a las páginas de la prensa especializada. asistente de producción. que. cit. 238 días y 27 millones de dólares después. hasta que Murch decidió que hacía falta una narración organizativa por parte del protagonista. reconocía sus cualidades. preestrenos y estreno: el final que nunca llega Durante un año. Anagrama. 16 de mayo de 1979. Su crisis matrimonial está en todo lo alto. el resultado.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales empresa como de la actitud de sus empleados. ordenado en continuidad. con el director de la CIA presente. pero el director arremetió durante la rueda de prensa contra los medios americanos.62 Ante tal situación. todo el “imperio Coppola” que sostenía a los estudios Zoetrope. presentándolo como un loco financiero. sentenció: “Nunca había visto tanta gente tan feliz de estar sin empleo”. Finalmente consiguió del jurado. El 21 de mayo de 1977 finaliza el rodaje. y escribieron recensiones para sus medios. aunque Coppola sigue indeciso sobre el final. la Palma de Oro compartida con El tambor de hojalata (Die Blechtrommel. Michael: Despachos de guerra (Barcelona. bajo el título de Despachos de guerra61. al parecer. y otras. Cátedra. las oficinas y salas de montaje de San Francisco. Publicado originalmente en 1977. Ésta puede verse en las copias en 35 mm. 1979). aunque con sonido cuadrofónico. 105-112. el montaje comienza a cobrar sentido. que con sus críticas habían coartado su libertad artística. la película era un acontecimiento. Volker Schlöndorff. exigente e inteligentísima obra. ya había influido en la redacción del guión de Milius. Se escogió para escribirla a Michael Herr. Phil Radcliffe. los críticos presentes violaron su promesa de silencio. el 21 de mayo del 79. cobrar 10 dólares la entrada porque. El retraso que acumula un film que debía haberse estrenado en diciembre del 77 hace que. 60 Peter Cowie (2001): op. 61 Herr. p. cuya duración total excedería las seis horas.. pero diversifica sus intereses entre la producción de El corcel negro (The Black Stallion. querido o no por Coppola. Tras uno de tales preestrenos. 98. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . que llega a un mercado que no siempre comprende esas cualidades”.59 Uno de ellos filtró el texto al Esquire. su revista. los montadores Walter Murch y Richard Marks trataron de estructurar todo el material rodado. como la de Variety. no hizo ningún comentario. El presidente Jimmy Carter pide un pase privado en la Casa Blanca en mayo de 1979. Coppola tuvo que renunciar a algunas pretensiones. 62 Dale Pollock: “Apocalypse Now” en Variety. el pánico comenzó a cundir. “Lo añadido no perturba el Apocalypse Now universalmente conocido sino que lo hace más nítido. pero la UA presionó para que las espectaculares explosiones que destruyen el decorado también se proyectasen. 68 John Patterson: “Don´t make me go back”. 53 minutos más con el título de Apocalypse Now Redux. apoyándose en la opinión del público tras los preestrenos. En la primavera de 2000. pero finalmente no ha sido así. tenemos para las dos próximas décadas. ese largo montaje que hemos descrito no concluyó hasta veinte años después. pp.. Sigámosla a Coppola siempre quiso conservar su final. demuestra que el talento de Coppola ha desaparecido”. el Oscar al mejor director por El cazador. el propio Coppola entregó al otro italoamericano de la noche. en El País. durante la ceremonia. La reacción crítica fue casi unánime en su desagrado ante el final.67 Para John Patterson. Coppola pide la intervención de la Asociación de guionistas. 63 37 Dr.. determinándose que en el crédito final Milius debe figurar primero. Al fin. Coppola encarga a Walter Murch la reedición de la película. De manera que esas imágenes han desaparecido del mercado. y la otra mitad cree que es un montón de mierda”.64 Faltaba la opinión de la Academia: ésta la nominó para ocho Oscars. pero los beneficios totales en 1990 llegaban a 150 millones. destinadas a pases especiales.69 Debemos destacar una preocupación manifestada por Coppola. sin pretender mencionarlo todo. En concreto. gracias”. John Milius escribe a los productores reclamando el título de único guionista del film. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . hizo el siguiente resumen: “La mitad piensa que es una obra maestra. escenas de prostitución de Lance y Chef con las play mates. Apocalypse Now Redux´s unfinished legacy” en Film Comment.) por ahora.63 Surge un inesperado escollo: en junio. el agente de prensa. 12 de mayo de 2001. 2 de marzo de 2001. 36-42. cit. 65 Datos recogidos de Peter Cowie (2001: op. creo. presentada en Cannes 2001. 64 Michael Schumacher: op. a los que envía todas las modificaciones hechas sobre el guión original..) y ahora Coppola nos obligase a abrirlos”. p. La copia en vídeo para el mercado anglosajón funde a negro y a créditos. aunque solo recibió los de fotografía y sonido. y que ha recorrido su estado anímico respecto a la película desde sus primeros encontronazos con los medios hasta hoy..AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales mm. y es más que suficiente de momento. incluyendo una parte del material que quedó fuera en el 79. Milius se niega a esto último. con el fin de respetar el tiempo transcurrido. Para su edición en DVD para Estados Unidos se anunció que Coppola pensaba relegar la destrucción a un extra aparte de la película. Para Ángel Fernández Santos.. invocando su original idea de estudiante. 66 Michael Ondaatje: “Apocalypse then and now”.. y el nombre de Conrad desapareció de los créditos. de 14 horas de duración (. Según Murch. mayo-junio de 2001. 67 Ángel Fernández-Santos: “La versión íntegra de Apocalypse Now redondea una cumbre del cine moderno”. Michael Cimino. Willard abandona el templo y se funde a negro. 43-47. la secuencia de la plantación francesa completa y una escena más con Kurtz. Es como si hubiéramos visto la película cerrando los ojos (. esto es. En total. pero las copias y emisiones televisivas europeas siempre han incluido la destrucción del refugio mientras se leen los créditos. 266. en The Guardian. 125) y de Hearts of Darkness. cit. el funeral de Clean. Coppola después y la novela de Conrad como origen inspirador. “La versión de Apocalypse Now. Apocalypse Now recaudó unos 82 millones de dólares.68 Algunos incluso cuestionan el derecho de Coppola a esta operación. Greil Marcus. como Howard Hampton: “Para el 2021 (Coppola) podría sufrir otro cambio (. probablemente la persona más satisfecha fue Marlon Brando: en 1984 ya había ganado más de 6 millones y medio de dólares por su mes de trabajo. el estreno en Nueva York. mayo-junio de 2001. 69 Howard Hampton: “Jungle boogie.66 Y la historia parece repetirse: la división crítica bascula entre el redescubrimiento de una genialidad y un metraje excesivamente prolongado. entrevista con Walter Murch sobre la revisión del film. En cualquier caso. pp.65 Sin embargo. más extensa. en Film Comment.) y reestrenar todo el asunto en un DVD super-hi-def holográfico digital interactivo: Apocalypse Now Deluxe. El rendimiento económico salvó a Zoetrope: durante su vida en las pantallas. se plantearon el trabajo como si fuese un film nuevo. p. “artista libre contra el sistema”. Michael Cimino. esta fue la historia del desastre cosechado por Corazonada (One from the Heart.72 Sin embargo. La industria entendió como un desafío la pretensión del director de ser el único responsable de su obra: la prensa lo presentó como un insensato. según el comentario hecho a Walter Murch cinco días antes de decidir dirigir el film. y cuyo norte es únicamente económico71. 1975). sólo en la venta de productos asociados. No fue Apocalypse Now la que hundió a UA sino. el cual cosechó el mayor desastre financiero de los ochenta con La puerta del cielo (Heaven´s Gate. cit.com. precisamente. Coppola es de los que da trabajo a los artistas.70 Una pretensión heroica si la mitad de ese presupuesto está soportado por una productora que fue comprada en 1967 por una multinacional de Seguros. comprometida sólo consigo mismo y “con mis entrañas”. no deben confundirnos a la hora de analizar la película que nos ocupa. Si Coppola consiguió una obra moderna y personal por delante de su tiempo en la cual no se aprecia la servidumbre del dinero. egocéntrico y endogámico. 73 Si hay alguien que ha conseguido el imperio unipersonal al que Coppola aspiraba ha sido su amigo George Lucas. 1980). no lo olvidemos. Esa gente no está en el negocio de las películas. Debemos distanciarnos del papel que el director se ha autoasignado. Para que no ocurra. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . y la nueva era iniciada por los 500 millones de La guerra de las galaxias en 1977. y se quejó de una industria incapaz de rentabilizar artísticamente sus inversiones. propiciado por una escalada de la taquilla cada vez más asociada a pocos títulos: a los milagrosos 43 millones recaudados por El padrino (The Godfather. es algo a discernir por el lector-espectador. y cuando lo ha intentado ha sido creando su propio sistema. están en el negocio del dinero.73 Estas contradicciones. así como que Lucas fue pupilo de Coppola. 70 71 Peter Cowie (2001): op. Steven Spielberg. sin poder contar con casi ningún tipo de merchandising. 72 Declaraciones al International Herald Tribune recogidas en la página web www. éste fue en parte responsable de la nueva mentalidad que ahora exigía de Apocalypse Now unos ingresos multimillonarios. mira a los que dan trabajo a los artistas”. que es desde luego la opinión de quien escribe. porque jamás ha rodado al margen del mismo. A todo lo cual se sumaba un panorama industrial especialmente conservador. durante el festival de Cannes: “No puedes hacer nada si no haces dinero. 1982). por la naturaleza del film. Y en eso ni el locuaz Francis ni sus críticos tienen nada que decir. 38 Dr. le proporcionó una publicidad gratuita que mantuvo la expectativa hasta el estreno. p. otra película dirigida por el “rival” (por coincidencia temática) de Coppola en esos años. En la rueda de prensa del festival en 1979 dijo que esta era “la primera película surrealista de 30 millones de dólares”. 1972) le siguen los 220 millones de Tiburón (Jaws.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales través de los dos certámenes de Cannes que han enmarcado esta obra. y así arremetió contra la misma.Us/imbd. que no anulan ni un ápice su extraordinario talento artístico ni su rigor creativo. Odio la industria del cine. Pero esa declaración refleja una intención más íntima que está en la raíz de muchos de sus problemas creativos: la de utilizar el presupuesto millonario para alcanzar una libertad absoluta. 7. Transamerica. cual Preston Tucker. Si quieres saber quien controla el mundo. como propietario de una productora que funciona a remolque de sus proyectos personales y cuyos fracasos. por tanto. Veinte años después su furia contra una industria castradora seguía intacta. Si tenemos en cuenta la influencia en esta carrera de los dos Padrinos. lo más correcto es enmudecer al director a partir de ahora. son de su exclusiva responsabilidad. aunque este acoso. Julie (Jacqueline Bisset). Música: Georges Belerue. Al rodaje se incorpora una joven estrella internacional. El propio film está dedicado a Lillian y Dorothy Gish. Suzanne Schiffman. el protagonista sufre la consecuencias de un amor violento y el grupo de viejos actores olvida sus diálogos entre el alcohol que ingieren. Por ejemplo. a la que no 39 Dr. Jean-Pierre Léaud (Alphonse). Jean-Louis Richard. con lo que parece que se ha rodado de noche. Esta película está siendo rodada en los estudios Victorine en Niza. El director Ferrand (Truffaut) inicia el rodaje de su última película que será realizada en unos grandes estudios. Durante el rodaje van surgiendo numerosos problemas y tensiones que acaban superando los de la ficción. algo que nunca se puede saber hasta su estreno. Montaje: Martine Barraqué. Francia. Dirección de fotografía: Pierre. que es protagonista de la película con Alphonse (Jean-Pierre Léaud). Mientras el director intenta mantener en pie la película. Producción: Les films du Carrosse. Ferrand. Reparto: Jacqueline Bisset (Julie). el director (François Truffaut). una película maravillosa o mediocre. El resultado final es para todos una incertidumbre. aunque las sombras de la luz solar. etc. Jean-Pierre Aumont (Alexandre). director de la película también en la ficción. unas actrices míticas del cine mudo. el movimiento “dogma 95” debe mucho en sus planteamientos a la “Nouvelle Vague”.William Glenn. Truffaut utilizó a su equipo técnico habitual y a un grupo de actores profesionales. PECF. Comentario: Se trata de una película que tiene como temática principal el propio cine. una corriente estética muy importante de los años sesenta en Francia. Productor: Marcel Berbert. cuyos mejores tiempos ya pertenecen al pasado. un actor joven muy inseguro que transmite esa inseguridad al personaje que interpreta. Fecha de estreno: 1973. aunque muchas veces está seguro de que sus respuestas sean acertadas. una película que dirige François Truffaut. Nacionalidad: Francia. El homenaje a los técnicos y al mundo del cine aparece en el título de la película: la “noche americana” es un procedimiento utilizado para crear el efecto nocturno de forma artificial (se trata de rodar una escena de día con un filtro azul y subexponiendo ligeramente las tomas. PIC. Sinopsis: La historia se sitúa en el rodaje de una película “Je vous présente Paméla” (“Les presento a Paméla”). Valentina Cortese (Séverine). Formato: 35mm. Duración: 112 minutos.1. Ferrand se encarga de coordinar todos los aspectos del rodaje. Para mostrar lo que se oculta detrás de cualquier ficción cinematográfica. 1973) Ficha Técnica Dirección: François Truffaut.Hacia una definición del concepto de producción”: La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine. que ha influido en todo el cine mundial hasta nuestros días. a menudo. Para el apartado “1.1.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales ACTIVIDADES Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de películas. La película es una manifiesto de la “Nouvelle Vague”. Guión: François Truffaut. revelan la artificiosidad de este efecto). la protagonista recae en una depresión. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . una etapa de la historia del cine que ya ha finalizado (el cine americano de los años 30 y 40). Como hizo Truffaut en muchos escritos y artículos que escribió para la revista Cahiers du cinéma. sin duda. una mentira necesaria como el efecto de la “noche americana”. El medio cinematográfico se concibe como una construcción “mentirosa” que permite hacer la vida más llevadera. Actividad planteada: A partir de la visión de La noche americana.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales alcanza. el director parece interrogarse sobre el carácter artificioso o de falsedad del cine. En la ficción. también imprescindible para hacer creíble una determinada puesta en escena. A partir de esta experiencia. Stévenin se pasará al oficio de actor en la vida real. La noche americana es un homenaje al cine como “fábrica de sueños” La interacción entre la vida real y el papel de los actores son permanentes. Truffaut rinde homenaje a los cineastas que han dedicado su vida al oficio de dirigir películas.François Stévenin. la película de Truffaut nos traslada la nostalgia de su autor por el cine de los estudios. Por ejemplo. primer ayudante de dirección de la película de Truffaut. en los años cincuenta. De este modo. Jean. enumera las distintas profesiones y oficios que se pueden encontrar en la producción cinematográfica 40 Dr. De alguna manera. en profundidad y calidad. interpreta como actor el papel de segundo ayudante de dirección en la película de Ferrand. los estudios en los que se está rodando la película serán convertidos en un hotel o en una superficie comercial. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Margery Bond. Paul Hewitt. con una carga irónica que no se puede comparar con la mordacidad de otros filmes de temática similar. Geraldine Peroni. Cynthia Stevenson (Bonnie Sherow). Montaje: Maysie Hoy. a través del retrato de Griffin Mill. Estados Unidos. Pamela Bowen. Jill St. Griffin Mill (Tim Robbins).Hacia una definición del concepto de producción”: El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player. que en escasos seis minutos nos presenta el decadente ambiente de los estudios de Hollywood en los que se va a desarrollar la historia. John Cusack. al mejor director y al mejor actor principal.1. Michael Tolkin. Kaplan. Formato: 35mm. El film de Altman cuestiona profundamente el talante y las motivaciones de los productores hollywoodienses. Susan Sarandon. Nick Nolte. Richard E. Brion James (Joel Levison). Brad Davis. Natalie Strong. Dr. El juego de Hollywood recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1992. le lleva a eludir su responsabilidad. Gina Gershon. Guión: Michael Tolkin. Jeff Weston. Sinopsis: Griffin Mill.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Felicia Farr. Scott Glenn. Angela Hall. Música: Thomas Newman. Dennis Franz. Bert Remsen. Duración: 124 minutos. John. Greta Scacchi (June Gudmundsdottir). recibe amenazas de un guionista al que rechazó un proyecto tiempo atrás. Griffin intenta llegar a un acuerdo con el guionista. Alan Rudolph. Buck Henry. Joel Grey. Jeff Goldblum. Rene Auberjonois. Kevin Scannell. El plano secuencia inicial de la película nos presenta unos estudios cinematográficos en los que trabaja el protagonista. Dean Stockwell (Andy Civella). Marvin Young. La realidad de la industria del cine norteamericano es mostrada de forma bastante descarnada. Pete Koch. Frank Barhydt. Comentario: Robert Altman nos presenta en esta película una visión muy crítica y ácida del actual mundo de los grandes estudios de Hollywood. Ray Walston. Peter Gallagher (Larry Levy). Randall Batinkoff. Jeremy Piven. Dirección de fotografía: Jean Lépine. 1992) Ficha Técnica Dirección: Robert Altman. Lily Tomlin. que se encuentra sumido en una crisis económica muy acusada. Sally Kellerman. Whoopi Goldberg (Detective Susan Avery). empujado por el ambiente y el tren de vida que lleva el personaje. Brian Brophy. Dina Merrill (Celia). Michael Tolkin. Reparto: Tim Robbins (Griffin Mill). pero tras una terrible discusión lo asesina. Louise Fletcher. Fred (Ward). Cher. Leah Ayres. Productor: David Brown. Fecha de estreno: 1992. que trabaja en un estudio de Hollywood como productor de cine. Susan Emshwiller. Paul Dooley. Vincent D’Onofrio (David Kahane). La situación que vive Griffin en el estudio. etc. Lyle Lovett (Detective DeLongpre). Nacionalidad: Estados Unidos. Para el apartado “1. Sydney Pollack (Dick Mellon).1. Grant (Tom Oakley). Nick Wechler. Rod Steiger. Burt Reynolds. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I 41 . Mike E. Joan Tewkesbury. Charles Champlin. Stephen Tolkin. 1958). en sus dimensiones personal y profesional.Describe las principales acciones que transcurren en ambos casos. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . 3.1. prestando atención a los siguientes aspectos: 1. 2.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Describe los rasgos principales del personaje de Griffin Mill (Tim Robbins).A tu entender. conocen bien su profesión? ¿Qué tipo de motivaciones empujan a los productores a desarrollar su trabajo? 42 Dr.2.Compara el plano secuencia inicial de El juego de Hollywood con el plano secuencia inicial de la película Sed de mal (Touch of Evil. ¿crees que los productores de Hollywood. 1. en la actualidad. Planificación del movimiento de cámara en las dos películas: diferencias y semejanzas.Función narrativa que cumplen ambos planos-secuencia en cada película. Orson Welles. Música: Theodore Shapiro. lo que supone para la producción perder dinero cada minuto que pasa. Formato: 35mm. El caso Winslow () y Vanya en la calle 42 (Louis Malle). Macy (Walt Price). Jim Frangione. Nacionalidad: Estados Unidos. Jon Cornick. Reparto: Alec Baldwin (Bob Barrenger).AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. un aspecto en el que está especializado Mamet (considerado uno de los mejores dialoguistas de los Estados Unidos en la actualidad). Julia Stiles. avalado por el oficio demostrado en otros films en los que participó como guionista como Los intocables de Eliot Ness (Brian de Palma). corresponde al nombre de un cruce de calles en la ciudad en la que se desarrolla la historia que propone David Mamet. Sarah Green. David Paymer (Marty Rossen). ya que ha sido expulsado de su localización original en New Hampshire. en el marco de una producción hollywoodiense. En principio parece reunir las condiciones idóneas para rodar allí la película. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . en Vermont. Sarah Jessica Parker (Claire Wellesley). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 43 Dr. 2000) Ficha Técnica Dirección: David Mamet. Michael Higgins. Clark Gregg. no estamos ante una película de temática original. Sin duda. Una de las facetas más interesantes del film. Fecha de estreno: 2000. Linda Kimbrough. que construye un enredo cada vez más enloquecido en un accidentado rodaje de una película de gran presupuesto que tiene lugar en una pequeña ciudad rural de los Estados Unidos. Rebecca Pidgeon (Ann Black). 1947). Charles Durning (Alcalde George Bailey). Dirección de fotografía: Oliver Stapleton. y los intereses del alcalde de la localidad. Toda una serie de vicisitudes dificultarán el desarrollo del proyecto. Sinopsis: El director de cine Walt Price (William H. Comentario: El título de la película. Lo más relevante de la película es el punto de vista que nos ofrece Mamet. La tensa situación del rodaje permite a Mamet dibujar el universo de las complejas relaciones entre director. uno de los directores y guionistas más inteligentes del cine norteamericano actual. común con otros trabajos de este realizador (Chicago. guionista y productor. La pequeña localidad de Waterford. William H. Philip Seymour Hoffman (Joseph Turner White).Hacia una definición del concepto de producción”: -State and Main de David Mamet (Estados Unidos. Patti LuPone (Sherry Bailey). Productor: Alec Baldwin. Vinnie Gustafero. Ricky Jay. Para el apartado “1.1. Guión: David Mamet. Maggi Renzi.1. State and Main. La originalidad radica en la mirada ácida de Mamet y en un humor inteligente que covierte el film en una crítica demoledora de las formas de hacer del cine hollywoodiense. Macy) tiene problemas para iniciar el rodaje de su película. por lo problemas que plantearán el actor protagonista (Alec Baldwin) adicto al sexo. es el cuidado de los diálogos. Duración: 106 minutos. es elegida para trasladar a todo el equipo de rodaje. Necesita una nueva localización que no le cueste mucho dinero y que pueda servir para ambientar la historia en el siglo XIX. AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales 1.Analiza la relación entre el productor y el director del film. 2.¿Cómo es el trabajo del guionista (Hoffman) en una producción de estas características? ¿Crees que se respeta su trabajo? ¿Hasta qué punto crees que la realidad es así? Consulta la página web de la película: www.com 44 Dr. Describe las funciones que desarrolla el productor en la ficción de State and Main.stateandmain. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Productor: Ethan Coen. Sinopsis: El joven autor teatral Barton Fink (John Turturro) es contratado por unos estudios de Hollywood. Música: Carter Burwell. Bill Durkam. la Capitol Pictures. Dirección de fotografía: Roger Deakins. John Goodman (Charlie Meadows). de los años 30 y 40. del cine de la era de los estudios de Hollywood. Mayer o a Sam Goldwyn le contrata como guionista para que ruede una película sobre lucha libre que interpretaría Wallace Berry. tras obtener un gran éxito en Broadway con un drama social sobre gente corriente.P. Guión: Joel Coen. Comentario: Barton Fink está considerado como uno de los films más inteligentes de los hermanos Coen. Gayle Vance (La secretaria de Geisler). que tiene la ambición de llegar a ser aclamado en el cine como ya lo ha sido en el mundo teatral. Jana Marie Hupp . John Mahoney (W. la película es un homenaje y una sátira.2. M. 1991) Ficha Técnica Dirección: Joel Coen. El productor del estudio que nos recuerda a Louis B. al mismo tiempo. I. Megan Faye (Poppy Carnahan). Nacionalidad: Estados Unidos. Mayhew). Tony Shalhoub (Ben Geisler). Johnny Judkins (Marinero). Ben Barenholtz. cuando vivió el cine su época de esplendor. Harry Bugin (Pete). Javier Marzal Felici Universitat Jaume I 45 .La controvertida figura del productor”: Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos. que resultará ser un asesino en serie. del que intenta salir entrando en contacto con un célebre guionista de Hollywood. Max Grodenchik . Jon Polito (Lou Breeze). ahora alcohólico.1. con un “ego” muy grande. Circle Films para Twenty Century Fox. Ethan Coen. Isabelle Townsend. El personaje protagonista es una suerte de paradigma del “anti-héroe”. La película ofrece una puesta en escena impecable que consigue crear una atmósfera onírica e irreal. Montaje: Roderick Jaynes. Robert Beecher (Árbitro). Jack Denbo. Formato: 35mm. Hobson (Derek). Productora: Ted y Jim Pedas. Duración: 116 minutos. Graham Place. Lance Davis (Richard St. Michael Lerner (Jack Lipnick). Judy Davis (Audrey Taylor). Steve Buscemi (Chet). Comienza a vivir una pesadilla con su vecino de habitación Charlie Meadows (John Goodman). W. trasunto de William Faulkner. Darwyn Swalne (Luchador). Fecha de estreno: 1991. Mayhew. Para escribir el guión Barton Fink se refugia en un hotel de mala muerte. pero será víctima de un bloqueo creativo. donde cree que tendrá la tranquilidfad suficiente para poder trabajar.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Christopher Murney (Detective Deutsch). Dr. Claire). David Warrilow (Garlan Stanford). P. Audrey (Judy Davis). Anthony Gordon (Maitre). Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1991. y se enamora de su secretaria y amante. Para el apartado “1. un autor muy individualista. Reparto: John Turturro (Barton Fink). Richard Portnow (Detective Mastrionotti). Sonido: Allan Byer y Skip Livesay. AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales La narración está planteada desde el punto de vista del protagonista. solitario y frío. Jack Lipnick. cada vez más surrealistas y grotescas. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1. La llegada a Hollywood le descubre un mundo bastante lúgubre e inhóspito: el extraño hotel Earle en el que se hospeda. y las sucesivas entevistas con el presidente de los estudios Capitol.Caracteriza la figura del productor a partir de la caracterización del director de los estudios Capitol Pictures que aparece en el film de Joel Coen. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . 2. 46 Dr.Desarrolla un breve comentario sobre la realidad y la ficción en Barton Fink. La creación artística como forma de evasión o de enfrentarse a la realidad para el personaje protagonista del film. dirigida por Francis Ford Coppola. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1. Probablemente. George Lucas. Otte. Formato: 35mm. George Hickenlooper. Montaje: Michael Greer. Orson Welles. Productor: Doug Claybourne. Estados Unidos. Dennis Hooper. John Milius. Dirección de fotografía: Larry Carney. uno de los rodajes más accidentados y atípicos de la historia del cine. Fred Roos. Albert Hall. Sinopsis: El documental relata el rodaje y la producción de la película Apocalypse Now. Comentario: La película de Coppola es una adaptación libre de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas. Frederic Forrest. Igor Meglic.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola. como se puede comprobar en el documental). Reparto: Sam Bottoms. G. Sonido: Craig M. era posible tener un guión terminado de la película con antelación al rodaje? ¿En qué medida el método utilizado contribuyó al resultado final de la película? 47 Dr. Laurence Fishburne. Gia Coppola. Duración: 96 minutos. Martin Sheen. 1991) Ficha Técnica Dirección: Fax Bahr. D. Se trata de un documental sobre el rodaje y la producción de Apocalypse Now. Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse. Carmine Coppola. Francis Ford Coppola. Mickey Hart. Guión: Fax Bahr. Spradin. Productora: American Zoetrope. constituye un documento inestimable sobre todo lo que no hay que hacer para organizar una producción cinematográfica. Steven Wacks. el documental filmado por su esposa. George Hickenlooper. Roman Coppola. Marlon Brando. Sofia Coppola. Nacionalidad: Estados Unidos. Brian Risner. Música: Todd Boekelheide. Robert de Niro. George Zaloom. 2. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Eleanor Coppola. que inició John Milius y terminó.¿Crees que. Colleen Camp. Eleanor Coppola. Fecha de estreno: 1991. Robert Duval. Jay Miracle.Señala los aspectos más relevantes que cabría haber planificado previamente para evitar los problemas principales de producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. el propio Francis Ford Coppola. porque cualquier otro cineasta no habría podido finalizar la película sin haber enloquecido (aunque poco les faltó. Francis Ford Coppola. Les Mayfield. en este caso. Eleanor Coppola. como pudo. Harrison Ford. Guión: David Thompson. Tallulah Barkhead. Arthur Fellows. Victor Fleming. de forma muy pormenorizada. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Evelyn Keyes. David O. George Cukor. Christopher Plummer. Formato: TV. Selznick. fue el productor David O. Raymond A. Marcella Rabwin. Arling. Paulette Goddard. Nacionalidad: Estados Unidos. Selznick y porqué excede las atribuciones que normalmente recaen en el productor de una película. Joan Bennett. Fecha de estreno: 1989. Clark Gable. Selznick. Jeffrey Selznick. 1989). Wolf. L. Más allá de la autoría creativa del film. cómo fue la producción de la película Lo que el viento se llevó. Carole Lombard. James E. Sinopsis: Documental que narra los avatares de la producción de la película Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind. Comentario: El documental de David Hinton narra. en teoría a cargo del director. Reparto: Arthur E. Charles Himbard. L. Se trata de un documento de indudable interés que permite comprender la riqueza final de esta producción de Selznick International. Oscar Polk. Harry L. Vivien Leigh. Productora: MGM / UA Home Enterntainment Inc. Leslie Howard. Newcom. describe el trabajo del productor David O. Ann Rutherford. Sonido: Greg Crawford. Jean Arthur. Katherine Brown.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos. Susan Hayward. Productor: Daniel O. Selznick. Hattie McQueen. ¿Crees que este modelo es aplicable a la producción de cualquier película? 48 Dr. Jeffrey Selznick. la mente creativa de la película. como refleja el documental. Actividades: Se plantea las siguiente cuestión: A la luz del documental de David Hinton. Klune. 1939). quien mantuvo un control férreo de todos los aspectos organizativos y artísticos. Ficha Técnica Dirección: David Hinton. Duración: 124 minutos. jefe de la MGM. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . dijo: "Fuck you!". Fecha de estreno: 1950. Dos películas sobre actrices envejecidas (Eva al desnudo –Joseph Mankiewicz. antigua estrella del cine mudo. la película era un retrato al natural de la industria de Hollywood. Estados Unidos. Sonido:. y le dijo: “¡Bastardo. La película no es sólo una crítica mordaz del Hollywood de los años veinte y del star-system de las viejas estrellas del cine mudo: sobre todo es una crítica feroz del nuevo Hollywood de los años 40-50 representado por el personaje del guionista fracasado. Es famosa la reacción que causó la película en la propia industria de Hollywood. Para Wilder. Franklyn Farnum. Jack Webb. en el estreno de la película.3. Dirección de fotografía: John F. Joe Gillis (William Holden). se abalanzó sobre Wilder. Duración: 110 minutos. Lloyd Gough. Buster Keaton. Comentario: El film de Billy Wilder es. Ni Bette Davis ni Gloria Swanson consiguieron el Oscar a la Mejor actriz (fue para Judy Holliday por Nacida ayer –George Cukor-). con la que estuvo casada cuando éste era director de sus películas.y El crepúsculo de los dioses) fueron propuestas para el Oscar con 14 y 11 nominaciones respectivamente. En efecto. que vive sola con su criado Max (Erich Von Stroheim). cuyas motivaciones son el dinero y la fama. acoge en su casa a un escritor fracasado. Fred Clark. B. Billy Wilder. Nilsson. Productora: Paramount Pictures. Música: Franz Waxman. pero pronto de se da cuenta que Norma sufre un gran trastorno mental y que se está enamorando de él. los Globos de Oro fueron para Wilder y Swanson. vive aislada de la realidad. Erich Von Stroheim. Guión: Charles Brackett. Norma pretende que Joe le escriba un guión para hacer su reaparición en el cine. La vieja estrella del cine mudo. Seitz. Productor: Charles Brackett. se puede esconder de sus acreedores. 49 Dr. Habría que alquitranarlo y emplumarlo y echarlo de la ciudad!”. M. cuando concluyó. Hedda Hopper. Marshman Jr. Cecil B. Gloria Swanson. de este modo. que. Louis B. el paso del cine mudo al sonoro fue uno de los cambios más radicales y traumáticos de la historia del cine. Nacionalidad: Estados Unidos. Sinopsis: Norma Desmond (Gloria Swanson). Debido a sus problemas económicos. Joe accede en un principio a escribirle el guión. Montaje: John F. Sin embargo. D.1. Eva al desnudo fue considerada la Mejor película. DeMille.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Para el apartado “1. Formato: 35mm. Anna Q. 1950) Ficha Técnica Dirección: Billy Wilder. una suerte de retrato de lo que le sucedió a una serie de grandes estrellas de Hollywood cuando llegó la tecnología del sonido sincronizado para cine. Mayer. Nancy Olson. H. en el fondo. Reparto: William Holden. ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. Warner. Seitz.Algunas consideraciones históricas”: El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard. Wilder permaneció impasible aguantado el temporal y. Comenta la forma de trabajar de Norma Desmond. la película de Wilder está considerada la mejor obra sobre el mundo de Hollywood que se ha filmado nunca.En tu opinión. en comparación con la técnica interpretativa del cine sonoro. ¿qué aspectos han cambiado en la producción cinematográfica desde la etapa del cine mudo hasta el momento de la historia en que transcurre el film? 50 Dr. desde el punto de vista de la técnica de la interpretación actorial. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . 2.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Actualmente. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1. Kathy y Cosmo proyectan convertir El caballero duelista en un musical. Nacionalidad: Estados Unidos. Cantando bajo la lluvia es una película sobre el cine. una corista ocasional de los estudios Monumental. Dirección de fotografía: Harold Rosson. F.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain. Kathy dobla la fea voz de Lina. un considerable retroceso: -Por razones técnicas. sino también porque constantemente pone en escena la artificiosidad misma del cine. Sin embargo. Don descubre la jugada de Lina. Don. Porque Don no ama a Lina. si cabe. mucho más cinematográfico y menos teatral. Donald O’Connor (Cosmo Brown). Las tomas en exteriores eran muy problemáticas. Don y Kathy se besan mientras vemos tras ellos el cartel de la película Cantando bajo la lluvia. Pero sólo en lo profesional. y más cercano al espectador. Desde un punto de vista estrictamente histórico. por cierto). sino más bien todo lo contrario. la primitiva tecnología de captación del sonido no permitía que los actores y las cámaras evolucionaran libremente. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. 1952) Ficha Técnica Dirección: Gene Kelly y Stanley Donen. Formato: 35mm. Milard Mitchell (R. cuando el público pide a Lina que cante se descubre que en realidad su voz es la de Kathy. Duración: 103 minutos. Fecha de estreno: 1952. Sobre todo. en un juego donde la verdad y la mentira. Javier Marzal Felici 51 Universitat Jaume I . Productor: Arthur Freed. Montaje: Adrienne Fazan. aunque en clave de humor (muy inteligente. Para ello. no es un musical común. Paralelamente. consigue sentar las bases de un nuevo estilo de musical. Al tiempo que rinde homenaje al musical anterior. Sinopsis: Lina Lamont y Don Lockwood forman una famosa pareja de actores de Hollywood en la época muda. El caballero duelista. El caballero danzarín. Debbie Reynolds (Kathy Selden). su naturaleza más íntima. Pero Lina interviene a espaldas de Don para que sea despedida. La película es un éxito. lo real y lo artificial pasan vertiginosamente de las historias a la puesta en escena y viceversa. los primeros años del sonoro no supusieron un avance en cuanto a las posibilidades expresivas del cine. y no sólo porque cuenta la historia del paso del mudo al sonoro. El público abuchea a Lina y aclama a Kathy. y se enamoran. La película de Kelly y Donen recoge muy bien la problemática que planteó la llegada del cine sonoro. las cámaras eran encerradas en cabinas insonorizadas para evitar que los micrófonos captasen los Dr. la Monumental intenta sin éxito incorporar el nuevo invento del sonido sincronizado a la última película de Don y Lina. Don conoce a Kathy. Reparto: Gene Kelly (Don Lockwood). Estados Unidos. Simpson). Lina intenta presionar al productor ejecutivo de los estudios para que despida a Kathy. Comentario: Aún habiéndose convertido Cantando bajo la lluvia en paradigma del cine musical. declara su amor a Kathy y consigue que vuelva a trabajar. Jean Hagen (Lina Lamont). Casualmente. Guión: Betty Comden y Adolph Green. Música: Nacio Herb Brown. A menudo. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1. el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang integren el sonido como un elemento plenamente expresivo en el cine. 36’ 55’’). frente al cual la pareja se vuelve a besar. reducción de los espacios escénicos.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales sonidos de éstas al rodar. ¿Cómo interpretas este juego de representaciones dentro de la representación? 52 Dr. esta situación implicaba: desaparición de movimientos de cámara. cuando películas como El ángel azul de Josef Von Sternberg o M. restricción de la movilidad de los actores. Cantando bajo la lluvia es un film de ficción que tienen el extraordinario valor de. en el conjunto del film? ¿Crees que están suficientemente justificados desde el punto de vista de la historia? ¿A qué puede responder la inclusión de estos números musicales? 2. Vemos a la pareja protagonista que se besa en el escenario del cine donde ha tenido lugar la proyección de El caballero danzarín. -El sonido no estaba integrado como un elemento plenamente expresivo junto con la imagen: el sonido tenía el carácter de pura atracción para el público en los primeros filmes. ¿Cómo están integrados los números musicales. que aquí aparecen. A continuación la cámara nos muestra un cartel en el que se publicita el film Cantando bajo la lluvia. suscitar una reflexión en torno a la naturaleza del cine y sobre su evolución histórica. Por tanto. Tendrán que pasar algunos años. además. De este modo. pero no era un instrumento normalmente integrado en la narración como plenamente significante.Análisis de la secuencia “El triunfo del cine sonoro” (0H. etc.36’30’’).32’ 33’’-0H.Análisis de la secuencia final “Epílogo del film” (1H. hasta principios de los años 30. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . ¿Hasta qué punto se puede sostener que el productor es un mero gestor / organizador de la producción de un film. 1941) es también bastante evidente. 1952) Ficha Técnica Dirección: Vincente Minnelli. Gloria Grahame (Rosemry Batlow). La estructura de Cautivos del mal también se basa en una serie de flashbacks de distintos personajes que han tenido un trato directo con el productor. Scott Fitgerald. Nervig. Paul Stewart (Syd Murphy). Ivan Triesault (Von Ellstein).Describe las funciones del productor Jonathan Shields (Kirk Douglas). El arranque del film comienza con un coche que cruza la entrada de los estudios Shields que recuerda el inicio del film de Welles. Jimmy McHugh.AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful. Lewis J. Algunos han visto referencias explícitas en Jonathan Shields (Kirk Douglas) de productores como Darryl F. Zanuck. Fecha de estreno: 1952. Reparto: Lana Turner (Georgia Lorrison). Música: David Raksin. Duración: 118 minutos. en el novelista James Lee Bartlow (Dick Powell) de William Faulkner o F. Montaje: Conrad A. Dirección de fotografía: Robert Surtees. etc. La película ganó los Oscars al mejor Guión y a la mejor actriz de reparto de 1952. Estados Unidos. Nacio Herb Brown. Sonido: Douglas Shearer. Productor: John Houseman. Charles Schnee. Barry Sullivan (Fred Amiel). Leo G. Dick Powell (James Lee Bartlow). 2. La similitud con Ciudadano Kane (Orson Welles. Formato: 35mm. Carfagno. Comentario: La película retrata con bastante exactitud el mundo de la producción cinematográfica del Hollywood real. Carroll (Henry Whitfield). Kirk Douglas (Jonathan Shields). que se mantiene al margen de las decisiones de carácter creativo? 53 Dr. una actriz y un guionista. explican las razones de por qué no quieren volver a trabajar con el productor Jonathan Shields. Sinopsis: Un director. que nos explican las razones de su distanciamiento. Selznick (padre de David O. Selxnick) o Val Lewton. en el director británico Leo G. Cedric Gibbons. Elaine Stewart (Lila). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1. Dirección artística: Edward C. Guión: George Bradshaw. Carroll (Henry Whitfield) de Alfred Hitchcock. Nacionalidad: Estados Unidos. en la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) de Diana Barrymore. Gilbert Roland (Vicor Ribera). Vanessa Brown (Kay Amiel). Javier Marzal Felici Universitat Jaume I . Sammy White (Gus). Walter Pidgeon (Harry Pebbel). Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. en el escritor Harry Pebble (Walter Pidgeon) del guionista Herman Mankiewicz. ganador del Premio Pulitzer.