l a p o é t i c a v i s u a l d e j o r g e e i e l s o n 1977) Foto: Galería Adler / Castillo Caracas.Perú . tinta sobre papel Autoeditado En sociedad con Drama Ediciones Hecho en depósito legal: 150103200 .2446 Lima . 2004 En portada: Nautilus (ca.Primera edición: Lima. Venezuela Diagramación: Emilio Tarazona Lala Rebaza Charlotte Arteaga Textos de: Emilio Tarazona Jorge Eielson Juan Acha Derechos de los autores. . . A los amigos Daniel Serván y Josemári Recalde A Michele Mulas . . . . este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima se sumaba a la motivadora publicación del número 5/6 de la revista More ferarum: homenaje a Eielson. varias de cuyas intervenciones han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa ítalo-uruguaya Martha Canfield. Aquella presentación de la obra visual de Eielson como una prolongación de la literaria. ya que en 1998 se había realizado un Simposio interdisciplinario en el King’s College de Londres. por lo que el homenaje. severas metamorfosis: un artículo publicado en La Industria de Chiclayo en diciembre de 1997. Lima y realizado en esta última ciudad en agosto de 2000. La rumorosa energía con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural limeño ha favorecido el dejar atrás una cierta incompatibilidad constitutiva -señalada por el artista en diversas oportunidades. Paralelamente se realizó un coloquio -del 19 al 24 de ese mes. Sin embargo.fue presentada dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte. 11 . Una versión escrita. nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas cáusticas que se desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y actitudes que aún tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico de Westminster. quien me ofreció organizar. La museografía de esta última se vertebró a través de obras.TEJIDO PRELIMINAR Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotaciones e ideas que me han acompañado por mucho tiempo. Sra. sin embargo. algunas de ellas han sufrido. el texto fue incrementado y presentado como ponencia junto con un amplio material visual. han sido tomados directamente de las versiones escritas e inéditas que le han antecedido. Aquél fue un segundo Coloquio. primó sobre la muestra. y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones públicas.enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge Eielson. Este olvido. en realidad. Mihaela Radulescu. Acosadas continuamente por periodos de interrupción. debió despertar el interés de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. coincidente en gran parte con la versión actual –pero muchísimo más breve y sin las referencias de rigor.entre él y su ciudad natal. sin embargo. y confirmaba el creciente interés en el país por una mirada integral hacia esta profusa producción que se propone como monumento poético-visual. documentos fotográficos y textos explicativos. una muestra-homenaje hacia febrero del año 2001. Al año siguiente. California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. así como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. como curador ad-hoc. Ésta se realizó con muy pocas obras de Eielson disponibles. balance del siglo y mirada hacia el futuro. Párrafos. y casi páginas completas. con trabajos de artistas básicamente jóvenes. A esta misma incompatibilidad se debe su tardía valoración como artista plástico en la escena local. aparecida en noviembre del año 2000. en la Escuela Nacional de Bellas Artes. me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha sido mi intento por desprenderme de él. trazar lazos visuales entre las prácticas artísticas más interesantes de la vanguardia europea de los años sesenta y setenta. En el mejor de los casos.de la otra. 1977-78 y 1987-88). Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad desplegada en varias direcciones simultáneamente. Hilda Lozano por su 12 . que aborda su novelística. unos y otros preferían quedarse tan solo con algún aspecto del trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro. a Renato Sandoval. ni entre escritores ni entre artistas. cuando no resultaba fácil encontrar a las personas adecuadas que le dieran el aliento necesario. De otra parte. sin embargo. se dirá. ya que parece considerar tras él. en este caso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Perú (1948. los trabajos publicados hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero. a quienes debo gran parte de mi instrucción como investigador en historia del arte peruano contemporáneo. sin embargo. Esta publicación.se ocupan. consideradas cada una como el límite -y la ampliación. no habría sido posible sin el apoyo y aliento de muchas personas que no podría dejar de mencionar. exceptuando los textos pioneros de Juan Acha. así como a sus observaciones y comentarios. con aquello que desde cierto punto de vista habría que considerar la entraña del Perú. a mí me ha generado desde hace mucho tiempo una cierta incomodidad y preocupación. las cuales ofrecen una visión fragmentada de una creación cuya continuidad y coherencia la hacen. de Restany. entre otros. que las artes visuales y la literatura serían sensibilidades indiferentes entre sí y que hacen lo posible por reducir sus puntos de contacto. le ha permitido aun así.Por otro lado. de D’Aquino. por la disposición y los diálogos sostenidos. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo. han ido dejándonos escasas obras. de Rebaza Soraluz. Por curioso que parezca. de Tagliaferri. A Ursula Zapata y a la Sra. en palabras del artista. hasta cierto punto. a Jorge Eduardo Eielson lo ha mantenido sin cuidado. representa también un intento de valoración que no se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. A Jose Ignacio Padilla. En la actualidad. de una unidad y condición excepcional. este exilio europeo. de Rowe. una de las más admirables de la plástica peruana. y como dos vertientes cruciales en la permanente producción de un solo lenguaje artístico. La reciente publicación de Sergio Ramírez Franco. Mi intención en este volumen ha sido relatar el proceso e interacción continua entre palabra e imagen en la obra de Eielson. a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt. Una entraña soterrada. Un nudo polisémico. asi como a Jorge Villacorta. que suma ya más de cincuenta años. Allí destacan los trabajos de Boatto. su reconocimiento como uno de los más destacados poetas latinoamericanos se ha hecho indiscutible. 1967. un “magma subterráneo” cuya irrupción responde a una búsqueda poética única y decantada que va necesariamente más allá del verso. pero llena de una vitalidad que el artista despliega en los códigos del más inobjetable arte contemporáneo. esta irrupción súbita coincide con la internacionalización de nuestro ambiente plástico acentuada hacia los últimos años con las Bienales de Lima y con el consecuente impulso de procesos artísticos interdisciplinarios o híbridos. Este hecho que. bien de recuentos sintéticos no pormenorizados. La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajo durante mi época universitaria. bien de reflexiones en torno a momentos concretos. dificultando en gran medida una mirada medianamente unificada. Las que persisten son. Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su momento habían quedado en el aire. A Lala Rebaza por su colaboración y paciencia en el último tramo del proyecto. quien se tomó la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos débiles.invalorable entusiasmo. julio de 2002 13 . empero. así como atender. Tarazona Magdalena. desde la universidad de Michigan State. E. algunos de mis pedidos bibliográficos. Y particularmente a Jorge Eielson. Gran parte de las deficiencias de este texto han podido así ser suprimidas. de mi entera responsabilidad. Debo agradecer especialmente a la entrañable amistad de Xavier Echarri. cuyo amable intercambio epistolar -a pesar de coincidir con momentos sumamente difíciles.ha sido para mí de una importancia más grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro libro. . Adán y Chariarse. entre nosotros. al distanciamiento que han mantenido las artes plásticas en nuestro medio con los elementos que han producido las principales características de lo que podría ser considerado ya como parte de una sensibilidad contemporánea. no se reediten. Westphalen. El poemario Reinos se había dado a conocer en una primera versión en la revista Historia Nº 9. han ido lenta y firmemente estableciendo para él -desde la primera mitad de los años setenta-. Es en 1970. Oquendo.de la literatura tridimensional a la escultura poética UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE j o r g e e d u a r d o e i e l s o n EMILIO TARAZONA Dentro del decurso creativo del peruano Jorge Eielson (n. puedo asegurarte que ése no es un poeta. sin posibilidad de una visión unitaria. los encargados de la selección confirman que “(. y Mutatis mutandis. siquiera. un lugar definitivo de claro reconocimiento en la más reciente tradición lírico-literaria del Perú1.” Su Tung-Po Enlaces: 1 Antes de la primera edición de Poesía escrita (Eielson. Esto se debe. El primero había sido escrito en 1943. había aparecido en el Mercurio peruano Nº 218. 15 . en 1959. Para Eielson. En la introducción. en el 67.) lo que movió a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades que existen entre ellos sino la admiración que suscitan. que la crítica no se haya interesado casi en ahondar en el conocimiento de esos autores. y publicado también al año siguiente en el Mercurio peruano Nº 207. del mismo modo. en su caso. compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo. 1970:8). su actividad más desplegada y recuperada por la crítica. ni tampoco. El Comercio o La Nación. otros aspectos de su obra aún permanecen en nuestro país en un espacio ensombrecido para los estudios teóricos y las miradas retrospectivas.. por otro. Por el contrario. la poesía escrita. que su obra poética empieza a generar más atención y comentario. varios poemas habían sido impresos de modo disperso y casi clandestino en periódicos y revistas como La Prensa. el análisis y la interpretación. lo poético es una cualidad que se extiende indistintamente a una amplitud de territorios que involucran una multiplicidad de prácticas impulsadas por una sola búsqueda y proceso artístico que. en su mayor parte. Figuran también en esta publicación: Sologuren. el magisterio que ejercen sobre la poesía posterior a despecho de que sus obras son hoy. por un lado.1924). Al año siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giuliano en la ciudad de México (Eielson..” (Lauer-Oquendo. pese a la gravitación que tienen. sostenida en la palabra impresa de su verso. ha sido. 1971). no encuentra en las fronteras de los diversos géneros o áreas específicos de las disciplinas artísticas un “Si un poema se escribe como debe ser escrito. habían aparecido como plaquetas los poemarios Canción y muerte de Rolando. al desconocimiento general del público peruano ante una obra desarrollada casi íntegramente en Europa y. en muy reducida cantidad de ejemplares. Antígona. Las varias oportunidades en las que se ha editado y publicado en compilaciones o antologías personales. en 1945. la circunstancia contradictoria y hasta escandalosa de que. 1976). haya contribuido apreciablemente a su difusión. con la edición de Vuelta a la otra margen. antología de poetas insulares del Perú. de casi imposible acceso. Las Moradas. la posibilidad de un mapa sobre cuya rugosa superficie pueda trazarse una nítida secuencia. de un país a otro. Su itinerancia de estadías fugaces tiende a desdibujar. de que el libre acto creador está siempre en lucha consigo mismo y que todo le está permitido. Para conseguir esto... 1997:62).a través de los nudos que permiten un lazo entre la obra plástica y literaria que Eielson ha realizado principalmente desde 1950. la procedencia de país subdesarrolladoy se decide a habitar la cultura y producir un discurso de enunciación diferencial (Mignolo. una permanente voluntad de sedición. Incluso. . epicéntrico. lineal y homogéneo. frecuentemente. Así mismo. performance. de una visión a otra. En sus propias palabras: “(.hasta suprimirlos casi por completo. Siempre considerando que lo que se llama estilo no es meramente la repetición de una cierta técnica. Eielson ha realizado. de una cultura y de una época a otra. salvo repetirse.obstáculo suficientemente capaz de imponer a su obra alguna restricción2. Es también por ese motivo que su producción estrictamente literaria se ha visto atravesada por largos períodos de receso. ensayo y artículos periodísticos en lo que a literatura se refiere. además. acciones y proyectos que difícilmente podríamos demarcar con nitidez y que. el lugar de enunciación mismo queda des-ubicado. desarrolladas en la obra de Michel Foucault (1926-1984). suelen ser transgenéricos y abolir la posibilidad de suscripción a un área de creación artística en sentido tradicional. pintura. poesía. Uno de los objetivos más visibles que persigue este ensayo es trazar un recorrido -no en sentido estrictamente histórico. la discontinuidad de los discursos y la concepción del poder. cuando la diversidad de la existencia nos enseña justamente lo contrario). 1986: [7]). erigida sobre la diversidad de sus propias herencias culturales. escultura. cuento. tema 16 o motivo (que equivaldría a vestirse siempre de la misma manera. sino que. borrando los dominios y privilegios que se le asignaban -aquellos que le aseguraban una tenue institucionalidad.)” (Eielson. en ese movimiento de flexibilidad y migración permanente. al final de una vida. lo han colocado en proximidad a alternativas teóricas que han venido a describir como postcolonial. Varias de estas reflexiones han sido animadas por las ideas en torno al análisis de la episteme. o dado a conocer. voy a proceder a desatar los núcleos temáticos que espero me permitan un discurso -muy a mi pesarescueto.. aquella actitud que revierte una condición subordinada –en este caso. fotografía e instalaciones en artes visuales.) mi esfuerzo por escapar a los condicionamientos de lugar y de tiempo. 2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela.. durante los cuales su exploración en el terreno de la artes visuales se ha enfatizado. aun para el observador más acucioso. obra dramática. sin embargo. para el funeral como para la fiesta. sino la demostración. Un extremo periférico que permite su incisión longitudinal. ha seguido un rumbo trashumante. (. ha actuado siempre en mí como una misteriosa energía para desplazarme de un lenguaje a otro. el desplazamiento continuo de su aventura creativa. Sin embargo. las fluctuaciones de su búsqueda no solo desplazan el lugar de enunciación discursiva de un espacio cultural margen a otro. Entre cuerdas doradas Para el lenguaje. pacientemente. le asigna al siglo XVI una condición epistemológica particular. y es frecuente circular en ambos sin descubrir entre ellos un límite asignable: “Por doquier existe un mismo juego. el del signo y lo similar y por ello la naturaleza y el verbo pueden entrecruzarse infinitamente. formando. 1992). ella misma es capturada en una suerte de resonancia interior cuya difusión y durabilidad se ven acrecentadas significativamente. las páginas indicadas pertenecen a las ediciones en español de las cuales las citas han sido extraídas. hacia el verano de 1966. sin embargo. Este último responde. Michel Foucault ha escudriñado el origen de esta escritura como materia significante del mundo. Por otro lado. se funda en un imaginario logocéntrico. La metáfora del gran libro de la naturaleza es coetánea a la habilidad para hallar proximidades y vínculos entre las palabras. 17 . los sonidos que emite la voz son solo su forma perecible. voluntaria o involuntaria. un lugar intermedio en el que. 1966:42). apelando para ello a lo consensual del uso de la palabra y la construcción verbal. prontamente suprimida: La morfología. para quien sabe leer. Por una consideración cronológica de orden. sin recurrir a la voz. En ambos mundos enigmáticos. así como a una concepción determinada del mundo que. a una necesidad de estructuración y control -a través de la institución de conceptos o la impronta de la tradición. sino precisamente al espacio restringido de la escritura alfabética. más que a un requerimiento imprescindible o un desarrollo consecuente del lenguaje. entendida como trascripción y notación del lenguaje hablado y como modo particular de organizar el pensamiento.que dificulta o filtra la extrema multiplicidad que opera en la práctica continua y ordinaria del habla viva. se imprimen uno en otro. una amplitud y frecuencia capaces de construir en el aire esa suma ininterrumpida de ritmos y pausas que articulan un sentido. la ingravidez inaprensible de la oralidad queda suspendida en un estado de transición especial. en 3 “Foucault como rosquillas” era el provocativo título de la columna sobre los éxitos de ventas en librerías que publicó Le Nouvel Observateur apenas aparecido el libro. En su célebre libro “Las palabras y las cosas” 3. un gran texto único” (Foucault. el estudio autónomo de la gramática general desde la época clásica. Marca o indicio. oscuros. una presencia. que procura tanto su legiblilidad como su inteligibilidad. la Verdad se encuentra inscrita y ha de develarse. donde el lenguaje y el mundo formaban aún un continuum de signos y grafías en donde era posible descubrir semejanzas y diferencias cualitativas entre los objetos y las palabras que los nombran. a pesar de sus variables. No refiero aquí a aquella concepción ampliada de la escritura entendida como todo tipo de inscripción. los años de toda la bibliografía de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francés. sin reparar particularmente en su sentido. Verbo y Naturaleza se confunden. Una propiedad que le permite ser escuchado: adquirir un timbre. ante los sabios sentidos que la auscultan. sin embargo. para dar cuenta del inusitado fenómeno editorial producido en torno a una lectura de público más bien minoritario (Eribon. Aquella relación sería. en el cual a todo significante le corresponde un significado y a todo signo. la sintaxis -es decir.con la que Jacques Derrida deconstruye la idea de lo escrito como técnica derivativa o sucedánea del lenguaje sonoro (1967). la letra y los cuerpos esconden un secreto que hay que desentrañar indistintamente. su modo efímero e instantáneo. dentro del lenguaje escrito. 1977:35). realizada con la ayuda de procesadores de computadora. con letras azules. cráneos y cenizas. Un tiempo diacrónico en el que resurgen arquetipos como.la segunda mitad del siglo XVII. Antígona. por ejemplo. el espacio privilegiado en que se reúnen. Reinos (1944). mucho más joven. una traducción del mundo en sistemas de proposiciones a partir de las cuales era posible inscribir y describir la existencia de las cosas. 5 A este período pertenecen Moradas y visiones del amor entero (1942).no ha podido escapar enteramente a su discurso. En la Mancha. Ayax en el infierno y Cámara luciente (1945). quienes alimentan computadoras con el material que yo les entrego. en las que la belleza de un pasado clásico que la memoria contempla. ni dejar de hundirse en su propio espesor (53-56). hacia una recuperación de su forma visual y resonancia fonética. recuperación radical frente a otros tipos de poesía concreta. que se halla en una ciudad derruida. El escenario: una Europa idealizada en donde ya solo transitan sombras. pero que no evita atribuirle una existencia como objeto de análisis: un elemento concreto regido por formas que lo dominan y lo organizan definiéndolo en una estructura que establece su funcionamiento y su forma de ser. son desplazados por considerarse infructuosos para la nueva racionalidad en ciernes: las alianzas que los elementos delataban gracias a ellos. cuya pasmosa dimensión fue puesta al descubierto durante los juicios en Nuremberg llevados a cabo contra los 4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperación visual y fonética –y en este caso. Un tono elegíaco y nostálgico que dirige preminentemente la mirada hacia una era de derrotas gloriosas. Cuatro parábolas del amor divino y Canción y muerte de Rolando (1943). “Antígona” (1945). eran aún muy amplias e inestables para ser de utilidad al horizonte de conocimiento y análisis sistemáticos que empezaban a erigirse como una característica preponderante en la modernidad. sin embargo. A partir de allí.que han sido procesados por expertos. Será también.hacia la propia destrucción del sentido de la palabra y 18 con ella. El signo y la representación permitían.4 Sus poemas escritos hasta 1946 aparecieron.” (Freire. La semejanza y el pensamiento analógico exponencial. Se trata de textos leídos por mí mismo –no sé si llamarlos poemas. (Ver: Urco y Cisneros Cox. 1988:191). dando muestras de un virtuosismo excepcional que sorprendía por su espontánea y temprana depuración5. El caso de la obra poética de Eielson ha sido en este aspecto el que se ha dirigido -de modo paradigmático en la poesía latinoamericana. con una finalidad operativa.se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras -como “luna”. amontonan y relacionan entre sí los objetos ideales – inclusive aquellos cuya consistencia en la imaginación consolida las más sorprendentes teorías científicas.sobre una pared y en las Estructuras vocales: poesía de tema erótico. La lectura es única y queda grabada. rodeada de la Muerte y los heridos que ha dejado una guerra entonces actual y demasiado cruenta.desprenden al lenguaje.“Luis Freire: ¿Cuáles son tus relaciones actuales con las computadoras?. El circo y Bacanal (1946). por el contrario. la literatura . . así como asignarles un espacio taxonómico. de su poder para ser solo y únicamente el portador de un contenido que se halla fuera de él. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas. Una audición pública de esta última se realizó en Caracas en 1986. el lenguaje -incluido ese vástago suyo.de las utopías. así como poemas no recogidos en libro. convive con la irremediable desolación del presente. la cual existe solo en versión grabada en cinta magnética. Jorge Eielson: Tengo trabajos recientes en ese sentido. Este será el suelo firme y seguro en donde podrá establecerse la verosimilitud de una historia o un mito. desde el axioma hasta la hipótesis. 1946. inicio esta aproximación con los poemarios donde el autor apuesta por una conciencia más clara de la sustancialidad de su lenguaje.. lo que va desapareciendo lentamente en la obra poética de Eielson es la palabra escrita.” (Silva-Santisteban. en una gran parte de la lírica eielsoniana. Esta. esta edición de 1976 es la primera que al menos intenta dejar atrás la permanente rebeldía editorial que Eielson había profesado por tantísimo tiempo. bestia de lujo.. Solo de sol. La libertad instrumental de lo sonoro se ofrece. esta rebeldía se debería. en principio.” (Eielson. desde el título “Tema y variaciones” (1950).. / colosales. ya por una inclinación a favor de lo estrictamente literario. a una intencionalidad poética desplegada en otros logros.. Como veremos.).crímenes de guerra dirigidos por los jefes del nazismo6. Por mi parte. cuyas letras amargas. enero. admite en los primeros días de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia de Goering. Las fechas de los poemarios que aparecen entre paréntesis corresponden a los años en que estos fueron escritos y no a los años.)”. conciencia que irá radicalizándose. come y / caga / enjoyado en su trono de hierro y papiro?”. que la profundidad de nuestros ojos se haga a la profundidad de lo que somos. mientras que su lenguaje se transforma. el poema Nocturno. como sugieren algunos fragmentos de su poema “Bacanal”.. por supuesto. en la conquista del propio corazón radica la gloria humana” y. 1989 y la última en Bogotá. perteneciente a ese poemario. ya por las complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno a 1960. 1976). se inclina expresamente por una actitud más discreta y humilde. en el muñón más rojo y cenceño de nuestra tragedia. muy posteriores.. del robo y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady / Godiva / Padre del vicio y de la soledad. / tenazmente custodia en su laberinto de mil páginas y / páginas inmundas. 1946). él solo responde del crimen humano / de la violación y el hambre. escrito en 1946: “¿Conocéis la imprenta del bruto que reina. además. Otto Ohlendorff. Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicación contraria) pueden encontrarse en la primera edición de Poesía escrita (Eielson. incluidas en la última edición (Eielson. cuyos más notables éxitos han de dirigirse hacia otra dirección: “Meditemos en el tronco talado. que inicia: “es el lechero que me trae / la leche por la noche / o más . en otras conquistas ajenas al libro: en un artículo titulado “Sobre la gloria”.) en donde se intenta liberar las materias del poema y de abolir el lenguaje. la poesía visual sobre papel. poco a poco. 7 Existen tres ediciones de Poesía escrita: la primera en Lima.000 judíos. 1976:11).. desde donde retornará a la palabra con cierta frecuencia. Sin embargo. 1998. este no queda abolido.) / Porque él sólo. publicado en La Prensa en enero de ese año. La edición de 1976 es. 19 sólo el sol el sol solamente solo en el cielo y yo tan solo a solas con el sol sonrío simplemente ha sido adecuadamente señalado como un poema de un funcionamiento a nivel fonológico apoyado en la “s” y la “l” (Fernández Cozman. / arma y escudo de Gutemberg. Sin dejar carente de argumentos la posibilidad de algo de ello. como un canto melódico de aliteraciones lúdicas que se levantan por encima de los niveles semánticos. 1976. aun cuando no correctamente editada. del mismo modo. no concluye allí. En: La Nación. además de considerar temible un reconocimiento temprano en los artistas.. La cercanía con la composición musical se establece como punto medular de interés en su poesía. Eielson expresa que “(. Sin embargo. 6 El mayor general de la policía nazi.que bajo su dirección se procedió al exterminio de 90. podría parecer motivada por una repulsión a la industria de la imprenta. la que ofrece la lectura intencionada de un proceso general que. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones. en que fueron publicados./ (. Así mismo. se han tomado en consideración las correcciones efectuadas por el autor a algunos poemas. Poemarios que Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido como un tercer periodo de la poesía de Eielson: “(. “(. la segunda en Ciudad de México. dirigiéndose hacia otro tipo de experiencia extraverbal. 1995:16) 7. Por otro lado. sin precipitarnos ni rodar inútilmente. 1998). Esta edición ha sido escogida solo por ser la única que hasta ahora incluye. / gárgola fogosa cuya boca ábrese al infierno en los / umbrosos castillos de Rhur y Cracovia. la insondabilidad del mAr. que intentaba convertirse. en su uso y su composición. sino también. un poema como Poesía en A mayor: estupendo Amor AmAr el mAr y vivir sólo de Amor y mAr y mirAr siempre el mAr con Amor mAgnífico morir Al pie del mAr de Amor Al pie del mAr de Amor morir pero mirAndo siempre el mAr con Amor como si morir fuerA sólo no mirAr el mAr o dejAr de AmAr donde el fonema “m” o “r” y la letra A. 1994). La articulación del lenguaje en la escritura es el punto de partida para el estudio de la gramática general que Foucault encuentra de modo embrionario en el siglo XVI. en una legítima certeza o luminosa afirmación. y repelida por el temor ante la posibilidad del naufragio (Reisz.. quizá. se vuelven signos que necesitan ser evaluados y descifrados. una distancia que el propio análisis del lenguaje hacía patente: la experiencia empezaba a escaparse por un camino que las palabras no podían capturar con integridad y que solo podían tratar de levantar artificiosamente a partir de allí un inútil simulacro. su débil y borrosa imagen. con la incontinencia. La palabra y el lenguaje se cosifican. sin embargo. al diagnosticado por Jean Baudrillard (1981) para el mundo contemporáneo: La figura verbal suprime al Referente. se confunden la turbulencia. ella convierte a la palabra en objeto de análisis al igual que cualquier otro objeto. Excluido así el trasfondo ontológico del sentido. Nació en ese momento el proyecto de crear un lenguaje formal. 20 en su forma. verdad o dios indiferente que en su momento sostenía al símbolo.este se disuelve en la imaginación que antes le había dado cierta consistencia y nos entrega a la hiperrealidad de un mundo sin substancia.. diáfano. De modo semejante. lo sustituye. escrito durante una breve estadía en Ginebra. y transformar su cabrilleo inseguro. se perciben auditiva y hasta visualmente como notas constantes en una suerte de pentagrama de versos. Es interesante observar que.)”. entre las palabras mAr y Amor. Pero entre la palabra y el mundo se abría. Es esta la faceta algo trágica que se pone en escena desde el poemario “Tema y variaciones”. en la fiel imagen de la naturaleza. del cuerpo simbolizado –realidad.bien la noche que me trae / la leche de tu pecho / (. A la absoluta vaciedad del signo8. 1966:34 y sig). intentando mirar el mundo. en mayúscula. la naturaleza. El lenguaje de este modo ya no solo puede desentrañarse y descubrirse en su sentido. recogida a partir de sus propias signaturas: marcas visibles que la ponían al descubierto (Foucault. o (lo que es lo mismo) entre las palabras Amor y mAr. Una comunión metafórica (mar-amor) que ha sido descrita en sus versiones clásicas como una relación animada por el deseo desbordante. teje también una muy ingeniosa locución. la oscilación del Amor. en realidad. liberado de toda opacidad. Se afianzaba sólidamente la adecuación inmediata entre la palabra y su referente. y mucho más. Bastante próximo. El poeta inicia con él un proceso de escepticismo hacia la denominación unívoca de lo verbal y sus posibilidades de comunión con lo real: . [sin más datos disponibles] 21 . Caligrama.[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. azul brillante el Ojo el pico anaranjado el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello herido pájaro de papel y tinta que no vuela que no se mueve que no canta que no respira animal hecho de versos amarillos de silencioso plumaje impreso tal vez un soplo desbarata la misteriosa palabra que sujeta sus dos patas patas patas patas patas patas patas patas patas a mi mesa . la intención es. todo indica que estamos entrando en un mundo de decepción. enfrenta a Baudrillard a la extrema constatación de la desfiguración del mundo por los medios de comunicación. con la lectura sintomática de los efectos de la guerra. 2]. la palabra denomina y constituye: los signos no delinean la forma como elementos dispersos. o con los efectos de los discursos sobre la guerra. la enfermedad se vuelve reversible. la cual lo lleva a negar la autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo pérsico en 1991: “Igual que lo mental. donde toda una cultura se dedica alegremente a la fabricación de su falsificación. sino como invocaciones que pretenden perderse y confundirse a la vez con las partes del animal: el Ojo es el ojo. el cuello. de un ser referencial. en un movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard. análogas a las de los sondeos en el ámbito de la opinión. como imagen especular de la irrealidad o hiperrealidad informática y electrónica-. del doble. como la falsificación se ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte. así todo lo que discurre por la información se convierte en objeto de una especulación que no tiene fin. en una interpretación de la dolencia a otro nivel. y da lugar a una incertidumbre total. revertida en la información. 23 . Pero. inasequible. años después. o con unas evaluaciones estratégicas totalmente especulativas.1972). el cuerpo del ave. como los placebos se han convertido en un sector importante de la industria médica. el televisor de lo mental transforma todas las enfermedades en síntomas (ya no hay enfermedades orgánicas que no cobren su sentido en otro ámbito. Esta línea argumentativa. todos los síntomas circulan por una especie de caja negra donde las imágenes mentales se atropellan y se invierten. Nos limitan a que nos las compongamos. el texto y el dibujo reconocen su impotencia y su sed por un mundo en el [Fig.” (1991:37). del espejo o el concepto. Ni la palabra escrita ni la figura visible sobre el soporte blanco de la página pueden instituirse como el pájaro al que ellas apelan: ambas advierten la distancia que las separa de él. La era de la simulación es un fenómeno que el autor hace coincidir con la explosión del sentido:“Hoy en día. situándolo en el lugar de lo Real y haciendo de ‘lo Real’ un espacio impreciso de elucubraciones y utopías inalcanzables. La simulación no es más aquella de un territorio. Y así como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de una especulación indefinida. Ella es la generación a partir de modelos de un real sin origen ni realidad: hiperreal. Virtualidad y superficie donde los valores intrínsecos y funcionales de los objetos se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de cambio y los signos sociales de exclusión o prestigio. por no hablar de la información. fuera de dominio de cualquier medicina realista). sintomática en cierto modo. así la guerra. deja de ser una guerra realista y se vuelve una guerra virtual. Antecedentes pueden ser rastreados por los poderosos vínculos con los caligramas de Apollinaire.” (:39-40). de una substancia. traicionada por la rigidez de las letras y la noble figura del poema no puede lanzarse en vuelo. Y más adelante: “Que la producción de engañifas se haya convertido en un sector importante de la industria bélica. en un poema como Poesía en forma de pájaro [fig. el cuello. en este caso. que se ha convertido en un sector prioritario de la industria a secas.la abstracción no es más aquella del mapa. Cosa que también significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a sí misma. el cuerpo del poema.todavía no todavía el cielo se llama cielo el perro perro el gato gato todavía mi nombre es jorge ¿pero mañana cuando me llame perro el perro jorge el gato cielo el cielo gato? ¿mañana cuando tu pierna se llame brazo tu brazo boca tu boca ombligo tu ombligo nada? (caso nominativo) A su vez. -afirma. 2] Poesía en forma de pájaro 8 Jean Baudrillard revierte la posición intermediaria del signo. Ahí donde el caligrama suele incrementar ingenuamente su significado lingüístico y su semejanza visual.” (1981: 10). en las pantallas de nuestros televisores. 1945. 1945. 9. 3] S/T. Lima: 13 ene. Plaqueta del poemario Reinos.[Fig. 24 . Revista Historia n. 4] La tumba de Ravel. (1945).2. p. Publicado en: Jornada. [Fig. en sus poemas de 1960.) Después del poemario Papel (1960). Eielson mismo lo ha considerado un “remanso” (Canfield. Una hoja prendida del libro solo podría volar movida por el viento si se desprende de aquél. solo conjurada verbalmente hacia el extremo que la espera. que tratan de recuperar los acontecimientos que se desvanecen sin tregua. coloca letras mayúsculas al inicio de cada verso del poemario Habitación en Roma. que puede ser considerado como el resultado de un encuentro con una Europa despojada ya de gloria. 11 La edición mexicana de Poesía escrita de 1989. que esta tiene de participar del volumen del mundo. 25 Al mar papiros yertos En 1951. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955). debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en lo exclusivamente verbal.Habitación en Roma . incluso. Me parece perfectamente consecuente mantener estas características. es el único poema que mantiene letras mayúsculas. Eielson vuelve a la literatura reconciliado con el lenguaje.. acaso también porque la palabra escrita se ha indiferenciado. como la publicación de poemarios con la primera letra de cada verso en mayúscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza muerta (1958). A pesar de la aspereza inicial de su encuentro con esta ciudad. La eliminación de la puntuación puede entenderse también como una menor consideración al ritmo impuesto por parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. La forma visual. la inmovilidad del lenguaje escrito se reclama aquí. no fue incluido en la edición de 1976. se admite aquí que Italia ejerce sobre el poeta una extraña fascinación que lo absorbe por completo.Mutatis mutandis. 1991). ya que pareciera salir de este proceso. que aparece.. Así se explica la edición extremamente literaria de 1989.que participarían de una suerte de celebración de una naciente anti-retórica. 10 La edición de 1998 tiene una versificación algo distinta. de otro modo ha de mantener sus patas ancladas –como dos clavos milenariosa una mesa. Sin embargo. se ha hecho ajena. sin casi ninguna consideración. se ha convertido en un continuo fluir de versos tintineantes y vacíos. La publicación de sus poemarios con uso de mayúsculas y puntuación. miserable esplendor suyo que no conoce eternidad11. sin embargo la última edición de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976. incluido solo en la edición de 1998. secretamente. así como por la propiedad o relieve de los nombres (Roma). escribe Eielson en Junto al Tíber la putrefacción emite destellos gloriosos10. esto podría insinuar que fue escrito después de 1960. como la primera forma de objetuación de la palabra. sin darse cuenta que el amor a la vida es el encuentro total con ella: integrarse y hacerse uno solo con ese. solo manteniendo mayúsculas en los títulos de los poemas. elididos de su vida y su cambio. De este periodo emerge “Habitación en Roma” (1951-54)9. a pesar de la estructura inerte que el texto construye. 9 La segunda edición (Eielson. tímida aún.)/ cómo puedo yo escribir / y escribir tranquilamente / y a la sombra / de una cúpula impasible / de una estatua que sonríe / y no salir gritando / por los barrios horrendos de roma / y lamer las llagas de un borracho / desfigurarme la cara / con botellas rotas / (. señala la fecha de 1952. permite –siguiendo esta reflexión. especialmente en la secuencia Tema y variaciones . 1989). gracias en parte a su actividad visual -es decir. de lo que podría ser un verso continuo (Rojas.ello explica que vuelvan a aparecer las mayúsculas así como la puntuación. pero promisoria. Eielson visita por primera vez la península itálica e inicia una de sus etapas literarias más fecundas. Colocar mayúsculas es apostar por la versificación.. He tomado la licencia de preferir la de 1976.)”.1998:15). “(.acentuar las cualidades literarias de los mismos y la consideración del lenguaje.las letras en minúscula.. En ese poema terrible ya no aparecen letras mayúsculas (característica de todo el poemario y casi la totalidad de “Tema y variaciones”). así como la de 1998. ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite reducirlo. ese estéril muro de palabras que se le había hecho tan opresivo. si bien para resaltar lo incesante .cual se encuentran como en el contorno. a menudo. se condensan en la opacidad en que los cuerpos se proyectan y extienden como una sombra. (Es curioso notar que el poema Génesis. .de su propio discurso. y lo que queda fijado es solo un poema suicida. por lo tanto.) ¿qué cosa eres verso sin fin alineamiento fugaz de vocales y consonantes qué cosa eres macho y hembra confundidos sol y luna en un instante? (. letras de la prosa. la discriminación social. como en una confesión: “heme aquí juntando / palabras otra vez / palabras aún / versos dispuestos en fila / que anuncien brillantemente / con exquisita fluorescencia / el nauseabundo deceso / del amor / (. Acaricio.. El poeta alude aquí a la luminosidad con la que el lenguaje engalana la desdicha y la podredumbre. “ Empleo. las ideologías.” (: 122). de las cartas comerciales y las noticias diarias.. en “El cuerpo de Giuliano” .. en primer término. Es hacia el último poema de “Mutatis mutandis” (1954) que la poesía escrita de Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni en la forma e inicia una continua autoagresión. Pero ¿cómo formularlas?(.) 26 .. la guerra. inexpresivas. La triste tipología de la palabra impresa difícilmente tiene el espesor suficiente de un cuerpo: “Tales son las movedizas fronteras que separan la mixtificación escrita de la verdad pura. Letras odiosamente lógicas. en una escultura de palabras a la cual no es posible renunciar porque aún así se la ama. Frases secretas con el sentido final de cuanto existe.. Letras impresas cuyo veneno es la razón. Pero el poema está ya escrito cuando decide borrarse. Así también.. una mujer ya desaparecida. (. desnuda. Grandes letras no escritas cuyo esplendor nos ilumine para siempre. el personaje que narra trata de fijar con el lenguaje su memoria de Giulia . sólo palabras y letras blancas. El lenguaje escrito se ha convertido en un texto que no hace sino delatarse a sí mismo: la autorreferencialidad que se exhibe.encambio. La oposición a la que se enfrentan el último y el primer verso. evitando caer en la inautenticidad: escribo algo algo todavía algo más aún añado palabras pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento escribo algo todavía vuelvo a añadir palabras palabras otra vez palabras aún además pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada La cualidad edificante del lenguaje como transmisor de comunicación e información se descompone. el orden. convierte al poema en un gran oximorón.. novela escrita hacia 1954-57.)”. comunicaciones mucho más remotas e inmediatas. el mal.Al inicio del mismo poema se lee. duda de las posibilidades de su función y comunica sólo la insuficiencia –o el abotargamiento.)” (Eielson 1971: 118). Eielson envió su proyecto de escultura utópica “Tensión lunar” a la NASA y a la institución espacial de la URSS a fin de que fuera enviada y colocada en la superficie de la luna. que consta de textos muy breves. victorias. giros imprevistos ni bifurcaciones. una superficie sin luz propia que por su alta albosidad refleja la luz del sol y se proyecta así sobre la oscuridad de los anteojos: una ilusión). reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente próximo.. parece rasgarse. es decir. El director del programa Apolo. 27 . posibles únicamente por la presencia de la poesía. del primer renglón. constituyen dos respuestas a una sola inquietud: “(. Una escultura para leer. ha reducido las asperezas. trasladaría el manto oscuro de la noche a los anteojos negros. Sam C. se han resignado en este poema.. (. En 1969. relacionada con las Esculturas subterráneas enterradas entre el 66 y el 69 en diversos lugares de la Tierra.. destacaba que tanto el deseo de encontrarse fuera de todo discurso posible. heridas. dentro de los cuales también cabe la presencia de una luna propia. como la artificiosa confianza que ofrecen las normas represivas que subyacen a las formas ritualizadas del uso de la lengua.” (1970:10-11). Eielson usa la palabra “barro”.Pregunta el poeta a su poema mismo.. a tocar solo aquello que tienen a la mano: un cristal a través del cual el firmamento se contempla y nos hace a un tiempo conscientes de nuestras propias limitaciones12. en su ponencia inaugural en el Collége de France. mientras este se abre paso sobre la página con espasmos demiúrgicos (En: Escultura de palabras para una plaza de Roma). inquietud al sospechar la existencia de luchas. por los pliegues en donde la palabra. poderes y peligros difíciles de imaginar. Foucault. En este poema. La palabra es algo así como un espacio o lugar de encuentro. dominaciones. expone al artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable el envío del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces. con el fin de eslabonar dos frases de conjunción aparentemente gratuita. con una ironía surgida del desencanto: los anhelos más sublimes de atravesar las distancias celestes para acariciar la luna (un lejano satélite reflectante. El primero juega con la homonimia: Cuando en las noches deseo tocar la luna Toco la luna de mis anteojos negros Un mismo significante con significados distintos son enfrentados aquí. He escogido tres ejemplos del poemario “Naturaleza muerta” (1958). De ese mismo poemario: 12 Una lectura contraria y complementaria.)inquietud con respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita. abrirse entre letra y letra y adherir junto a sí un discurso que se desliza sin llegar a ser nunca enunciado. Phillips. no obstante cotidiana y gris.) inquietud al sentir bajo esa actividad. por los intersticios del discurso. Un discurso transgresivo. hacia 1970. el discurso sin fin ni principio coge en su paso a la voz del poeta y la arrastra irremediablemente a formar parte de la profusa capa de historia y tiempo que fluye en su cauce. de improviso. La instituciòn espacial norteamericana es la única que responde. Tengo los pies llenos de barro somos Y en barro nos convertiremos En este otro. Concepción bastante adecuada a una cosmovisión oriental. servidumbres a través de tantas palabras en las que el uso. desde hace tanto tiempo. El discurso se convierte en una arena imprecisa en donde se trastocan continuamente el deseo y el poder. sin siquiera percibir sus probables rupturas. ...... 5]....... [Fig. los espacios mudos..... más importante......Una manzana roja sobre la yerba verde Es una manzana roja sobre la yerba verde La imagen poética expresa aquí su deseo de no ser más que la imagen poética... versal. ...... aguardamos con expectativa y suspensión de ánimo” (Chirinos.... Un 13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58)............ y con ello declara un acta de defunción para la metáfora ya imposible..... termina contradictoriamente afirmando que el poema dice más de lo que dice............ se encuentra el poemario “De materia verbalis” (1957-58)... nos da la impresión de que las palabras ausentes.... 4 textos................ en diagonal ascendente....................... El silencio de lo ausente hace vibrar las palabras que han permanecido en una consistencia inestable y fragmentaria.... de 1958 a 196013... ... De ella... aun cuando fuera escrito en 1949......................... ...........lago de especies desaparecidas.................................... estrófico) y el comienzo de otro cuyas características.................... afásica.. el cual forma parte de un tipo de poesía experimental en la que la mirada es invitada a recorrer el texto en dos direcciones distintas para construir sus sentidos alternos: de la primera a la última palabra....... mientras la lectura accidentada – con las palabras de izquierda a derecha y texto...... a modo de engranaje... donde la lectura ordinaria se hace balbuciente...... de la última a la primera...... se levantan con una densidad espectral que parece ser la parte más vital... .... Poema mutilado fue incluido dentro de los “4 poemas virtuales”(1960)............................... .... eros- apareces.......................... y lejos....)la presencia de esos silencios es necesaria para la lectura: marca el final de un periodo (silábico....... Canto visible.. Sin embargo. a propósito de un texto del crítico y poeta colombiano Andrés Holguín -quien afirma que la poesía está hecha de palabra y silencio-...arena.......... 5] Poema escrito al revés . ................ 1998:137). Proposición contratextual........... si bien intuimos como lectores. este modo de ver esta frase.............. comenta que: “(.....y desapareces .. Entre este periodo y el anterior.......... Del mismo poemario extraigo el Poema escrito al revés [fig... Una y otra hacen del poema una pasión encendida e inalcanzable dentro de los confines del mundo conocido....... donde se habría perdido la presencia de otras.... si no del poema.. el espacio entre las palabras indicado por los puntos suspensivos.........agua gritando como obeliscos señalando el fin de.. sí de la poesía..... por un intento de agrupamiento coherente: Aquí... abismos ..última línea de fuego...... de derecha a izquierdase hace limpia...apenas entrevista .............. 4 poemas virtuales.... 28 iones (1958).... Eduardo Chirinos. El periodo de la poesía denominada concreta u objetual inicia con “erosiones” y culmina en “papel”......el lobo hambriento y el eclipse pasan apareces......... no podrán ser extraídos con asombrosa claridad aquellos sentidos que subyacen casi siempre detrás o a través de los versos....y desapareces magnitud ígnea...... 4 estaciones y Papel (1960 ).... incendiados labios mis y labios tus entre fruto un como crece muerte la y estrellas las todavía cuentan dedos mis llanto de cubos sangre de pirámides azules mares auxilio hueso y carne de vivir dejes me no ojos los y manos las córtame pero siempre para vida la perdóname casa mi y tesoros mis pisotea imploro te yo lado mi a labios dos tus besar no y dedo un con planetas de millones mil millones cien millón un contar . en “De materia verbalis” (1957-58). la poesía no-escrita. O en los fragmentos: “Que somos todos poetas / No cabe duda alguna / Y no solo los humanos / Sino también el cocodrilo / Las hormigas y los monos / Son poetas. poemario publicado íntegramente en la última edición de Poesía escrita.. Así mismo. por supuesto. que ha ido desplazándose entre permanentes búsquedas. ya geográficas. 6] . sin la obligatoriedad del verso y más allá del poema inscrito (impreso o escrito) sobre el plano del papel. cuya primera forma concreta se desarrolla en “Canto visible” (1960): [fig. semánticas.limbo que desplaza lúdicamente hacia el texto. dentro de lo incuestionablemente literario. Eielson somete inmediatamente a la página en el intento de arrebatarla de la tradición literaria y ganarla para otros fines.. Si la poesía no se circunscribe ya a lo específico literario.. los propios extremos del autor: puente tendido diametralmente entre realidades culturales. Después del Poema por escribir. cuyos resultados han sido hasta hoy mal entendidos y poco estimados. ella participa ahora de una experiencia mucho más amplia: la unión del alma con el universo –como sostiene el poeta en un texto escrito casi cinco años antes. sexuales.” (:240).) / Y que lo que ellos buscan / Sin escribir nunca nada / Ni llamarse poetas / Se llama simplemente / Poesía” (: 244-45). 1998:231-250). (.. Podríamos decir que en estas obras el artista concluye su poesía estrictamente escrita y explora en otro tipo de poema. puede ser recompuesta o construida íntegramente por el lector-autor. en el modo que este lo desee. “ (.. si consideramos que la sustancia poética de los mismos está definida principalmente por el título.. y el Poema por escribir. Coincidencia que se establece libremente. 6 y 7]. y de este modo es una obra que. del hombre en la naturaleza. No llegan. en donde las palabras son solo elementos a disposición de los cuales también es posible prescindir amablemente: “La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Este contempla una singular postura filosófica 30 sobre la poesía misma. Con los poemarios de 1960. La inmaculada pureza del silencio llega a desplazar la palabra en dos páginas vacías: Este pájaro blanco es invisible sobre el papel blanco .. Estos trabajos vendrían a ser el paso a un tipo de concepción de la poesía radicalmente diferente. Eielson se desprende de una práctica con el lenguaje escrito y emprende otra. reproduce el alfabeto completo cinco veces y en riguroso orden (de la A a la Z). en el plano espiritual. si se quiere. ya expresivas. cuyo prólogo y compilación han sido realizados por la poeta y estudiosa ítalo-uruguaya Martha Canfield (Eielson. Esta es la fase ulterior de este periodo.) / Pero hay también personas / Que jamás han escrito/ Una sola palabra / Porque ellos mismos son / Confusas palabras balbuceos / de ese brillante adefesio / Que llamamos universo / (.)/ No dice nada la poesía / Que ya no canta ni sonríe/ Ni solloza entre las flores/ Sino calla simplemente / En el tintero/... y eludiendo aún el acto de fijar el lenguaje en la escritura. enhebrando letra a letra una posibilidad infinita de discursos potencialmente contenidos allí. a ser totalmente visuales. Ellas [Fig. “(. como puede extraerse de varios de sus versos: “(.)” .. Es decir.. cuya consecuente presencia se vio anticipada. uno de sus irónicos “4 textos” (1960) denominado Texto para leer..)” . un punto de encuentro que integra a ambos en una harmonia oppositorum: la continuidad. PEQUEÑO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL . ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA . en varios casos. Mucho menos la poesía misma.. ensamblado y cuidadosamente desmantelado logrando poner en evidencia su carácter de doble 33 Aparte de esas breves indicaciones la página es enteramente blanca. el texto denuncia el soporte material que lo contiene. para ese rectángulo de papel en el cual se inscriben. “papel plegado agujereado rayado y quemado con 9 palabras” . . [fig. sobre la cual el texto se asigna una utilidad.. entre la ilusión de la representación a través de la imagen y a través del texto. Por ejemplo. Un caligrama es por tanto. Superado el medio de las palabras. “papel agujereado”. procurando que uno no pueda ser tan fácilmente lector y espectador al mismo tiempo. asignadas según la temperatura y la estación. sino que. a modo de caligrama tautológico. en el centro de una página. En el poema de invierno. “papel quemado”..” (Eielson. eludir su aparente exclusión de la materialidad. cuyo registro fotográfico para su publicación en la primera edición de Poesía escrita (1976). 8-11] 14. no la expresión misma. “papel plegado”. mientras se percibe suspendida en tres líneas: tome este rectángulo de papel en el verano con una temperatura de 40 grados a la sombra y abaníquese con fuerza a conocer a un público más amplio en qué consisten estos veinte papeles reunidos que conforman un aspecto sumamente importante de la poética de Eielson. Eielson en“Papel” introduce el texto al plano de papel en un juego tautológico íntegramente afirmativo. Magritte coloca los inquietantes títulos de su trabajos a fin de suscitar el misterio y. se presentan cuatro textos breves que indican. cuatro funciones distintas. en perfil. una sola frase nos propone. 1956) En “4 estaciones”. La escritura pretende anular de este modo la distancia que la separa y distingue de los elementos y. La oposición queda de este modo abolida: la palabra no solo hace referencia a la superficie de la hoja: “papel rayado”.. Cuando hacia 1926 el pintor belga René Magritte realizaba la primera versión de un cuadro en el cual representaba. Siguiendo el famoso ensayo de Foucault. El artista establece para ello una intrincada relación entre visualidad y designación. En cada uno de estos objetos plásticos. no fue quizás el más adecuado. en la pintura referida. un evidente conflicto que era también epistemológico. aproximando así las palabras a su soporte plano. bajo la cual colocaba en letra corrida el texto “Ceci n’est pas une pipe” (esto no es una pipa). la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. al cual ya no es posible ignorar.. “papel blanco rayado con 6 palabras”. una pipa elegante y sinuosa sobre un fondo indeterminado y uniforme. el texto incita a su propia combustión: tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea Estos poemas mantienen una estrecha relación con “Papel”(1960). pero permitió dar [Fig. 7] . Las temperaturas aludidas regulan una disposición fisiológica condicionada para el lector. forma parte de las mismas especificidades que ella enuncia: “papel con 4 palabras”. así. enfatizaba.son un medio de expresión. [Fig. 8-11] De: Papel (1960).7x21 cms. 34 . 29. c/u. mirar y leer. es decir.. un capricho de poeta o un ciego experimentalismo. Poesía y poema no son necesariamente proporcionales entre sí. El lenguaje se hace inauténtico cuando pierde la conciencia de su identidad física: 14 Una inquietud semejante. alegría y afirmación (. el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar. Susan Sontag.1978). confirma sin embargo la poca consideración que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado del poeta. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca.1982:11) Este procedimiento creativo. (cuya crítica permanece. pero la explicación [a favor del poemario] no dejará de ser metafísica porque siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho” (Martos. re-publica. en 1982.. y añade en una nota a pie de página el comentario de que. pero haciendo coincidir sus oposiciones. El artista reconoce el campo de lo específico literario . un argumento más a los ya expuestos en 1978. con algunas leves variantes. tautología. 15 Marco Martos ha añadido.. 1973:33-34). volviendo al texto parte de la imagen. puesto que lo veían desde una dirección en la que les era posible señalar solamente una escasez de recursos. y se muestra. la última parte de su reseña escrita en 1977 para la Revista de crítica literaria latinoamericana Nº6. Es mejor que mantengamos silencio a cerca de esto. (. Quizá por ello las propuestas de los artistas visuales empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo plástico. 1964). por esa razón se permite desprenderse de manera exacta y fácil de la corteza retórica y poner en escena una poesía directa y desnuda. bajo las indicaciones del artista desde Italia: “Puede decirse que la obra es colectiva –añade.1982:10). poco afín a la primera condición que según Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir bien. Si bien la contradicción es solo posible entre dos enunciados o al interior de una sola proposición. También digo que las palabras son juegos. Quizá sea este el motivo por el cual casi toda la crítica literaria –salvo afortunadas excepciones.) De ese modo.. aprovecha de la sobrecarga de riqueza que permite decir dos cosas diferentes con una sola y misma palabra. ” (Foucault.utiliza la posibilidad de decir dos veces las mismas cosas con palabras diferentes. reproducir y articular.representación. son tinta impresa. como resultante creativo de nuevos discursos poéticos en un medio de avasallante producciòn industrial. acciones.ha eludido acercarse a este periodo. figuras. recorre por esos años la obra de otros tantos escritores en Europa y en países latinoamericanos como Brasil. y ni el “virtuosismo” ni la “pobreza” formal del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta poética. integrándolas. había percibido claramente que el silencio se ha convertido en un recurso retórico que hace más ponderadas las palabras. Las palabras que rompen el silencio son objetos. tienen forma. (. para incluir este conjunto en la publicación de Poesía escrita de 1976. Ante ella. (Martos. figurar y decir. cuya defensa encontraba en la crítica del norteamericano Clement Greenberg su mayor exponente..)” (Gomringer. por su parte. son ondas. en el Perú. Los juegos no son sólo acciones lúdicas. Ellas presuponen pasión. “Pero ¿qué son las palabras? -se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964. en un ensayo de 1967. artistas netamente 35 .Digo que las palabras son sombras. además. el poemario fue realizado por otras personas desde Lima. aún bastante desinformada acerca de las alteraciones significativas que se han producido en el arte del siglo XX). la esencia de la retórica radica en la alegoría. Eielson. nada extraño para las prácticas artísticas de los años sesenta. “El caligrama es por consiguiente.) Pero ¿Qué más son las palabras?. sin prestar debida atención a la dirección o intencionalidad que hace de ese periodo poético un periodo sumamente elocuente y hasta imprescindible15. –escribe Foucault. imitar y significar. proyecciones. en contra del poemario “Papel” y haciendo frente a la defensa del mismo que publicó David Sobrevilla (Sobrevilla.. suprime todo intento de representación lingüística y visual y deshace el caligrama (en donde el texto admite verbalmente lo que la imagen ya presenta). pintura y escritura forman parte de una sola estrategia de aproximación que nunca es la cosa misma.Pero en oposición a la retórica –la cual juega con la plétora del lenguaje. se impone así como un signo indirecto. En realidad.“(. había que recitarlas con brazos y piernas).. En ellas se apuesta por extender el espacio a la materia en una perfecta continuidad.se convierten en un modo de cuestionar los lenguajes [fig.. Por otro lado. lo que hubiera debido ser. Sobrevilla además advierte la empobrecida edición de este poemario hecha por el INC. Si la crítica de arte siguiese a aquella literaria que restringe su punto de partida a la exclusividad del análisis retórico.1955b)16.) cuando un individuo habla menos. había creado durante los años cincuenta sus Concetti spaziale (concepto espacial) perforando o abriendo de un tajo la superficie de sus lienzos. entre 1947 y 1952. a pesar de su formación como escultor académico figurativo-expresionista y de su giro posterior hacia una escultura abstracta. Sus famosos Tagli sobre la tela –iniciados hacia 1958. El silencio socava el “lenguaje defectuoso”.. Fontana tenía mucha sensibilidad para intuir un cambio de era en las artes y. exterior al cuerpo-poesía. no habría podido reconstruirse a partir del portabotellas de Marcel Duchamp (1914). Así es: los materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y táctiles. ni dispuestos. El Espacialismo se conformó en los primeros años de la llegada de Eielson a Europa. si fuéramos justos.. empieza a percibir más cabalmente su propia presencia física en un ámbito determinado. tipográficas y onomatopéyicas. de Philipo Tomasso Marinetti (que según él. ya que el vestido. el lenguaje disociado: el lenguaje disociado del cuerpo. afirma: “El ropaje –la retórica.si se sigue el orden propuesto por el artista (desde el papel blanco al papel cubierto de palabras). Eielson. como un poema único cuyo título podría ser: variaciones en torno a una hoja de papel.nos permite muchas veces. lo que equivaldría a negar buena parte de la poesía contemporánea posterior a Mallarmé.“(. miembro del movimiento espacialista italiano.instaba a “(. ¡Tanto menos peligro cuanto más lejos nos encontramos de ella! Pero..” (Eielson.) que en verdad niega esta obra y sólo nos permite imaginar lo que hubiera podido ser. Papel es una obra inédita. el italoargentino Lucio Fontana. No todos estamos dotados. a través de la redacción de manifiestos y exposiciones colectivas17. (. un tratamiento más familiar y sin peligros de la poesía. De modo semejante. a la visión de ciertas desnudeces. Por su lado. 1967: 29). o sea. Es decir. o la Linea del artista (20 metros de largo) de Piero Manzoni (1959).) no rechazarla [la propuesta poética referida] sin argumentos y sin comprenderla. La comparación de la retórica con el ropaje no deja de ser interesante. por su lado. que sería el elemento principal de su creación visual siete años después -es decir. colores y sonidos en el espacio mismo... el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevicht (1918). desplegaron su más desatada oposición. logra trazar con precisión la necesidad de un arte que no sea ni pintura ni escultura.)” (Sontag.. de ciertas bellezas o deformidades cuya suprema realidad no haría sino enceguecernos. el trabajo de Eielson en “Papel” podría ser leído conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en un ritmo prodigioso. deberíamos agradecer al buen cielo de que ello sea así. 12] . Obras maestras que han conducido al arte en su decidido intento por lograr un acercamiento definitivo a la vida. una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales el zahorí lector sabrá que coincido. entre 1962 y 63-. después de señalar la insuficiencia –o el abotargamiento. Poco antes de su conceptuales como Joseph Kosuth. generar una apertura de los compartimientos estancos de la plástica hacia otras áreas del conocimiento y la creación.” Piénsese por ejemplo en las Parole in libertá.del arte como aporte continuo de la mera experiencia estética. sino formas.” 36 . hacia 1949. a través de cualquier forma. el Manifiesto Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en Buenos Aires. hacia 1946. desde la clara certeza de su límite. y publicadas posteriormente hacia 1995 con el título de “La unión del alma con el universo se llama poesía”.1995). el segundo fue redactado por Antonio Tullier en 1948. integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio. respectivamente) con el título de “Notas para una poética en preparación”. el texto ha incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor. y quien animaba así casi todo el movimiento. y otros textos que Fontana escribió. Hay en ello una corrosiva y provocadora ironía que. aire y luz – Fontana utilizó luces de neón en su Ambiente espacial con luz negra expuesta pocos días en la galería del Naviglio de Milán. llevaba a la práctica tan firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana. Sin embargo. ninguno de ellos. Concepto Espacial (1960).. recogen lo más significativo de la vanguardia espacialista: Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo nell’arte – Manifesto técnico (nosotros continuamos la evolución de los medios en el arte) en 1951. De los encuentros. como desenlace de una carrera políticotecnológica que hacía inminente la colonización de la luna. o su Arabesco de neón. L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n “Papel” se apoya en su presentación como poemario . Por otro lado. El arte no es solamente la pintura o la escultura: el arte es una creación del hombre que puede transformarlo en cualquier cosa. declaraba sobre ellos a la crítico de arte Carla Lonzi: “ No se trata de una nada de destrucción. 17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito por Beniamino Joppolo. flotando como un trazo luminoso en la IX Trienal de Milán en 1951. 1986). y Perche sono Spaziale ( Porqué soy Espacialista) escrito hacia 1952. ocurrida en 1968. es claramente un antecedente. (Eielson. en: Joppolo. 37 ..muerte. en Eielson la literatura se abre. El nombre del movimiento refiere por tanto no solo a una concepción de extensión espacial continua de materia y energía. La libertad de concebir el arte a través de cualquier medio.” (Cit. que corresponden a escritos de Jorge Eielson. 1998:58). Al igual de lo que ocurre con Fontana en la plástica. constituye un puente sólido entre su obra lírica y visual. Eielson ha hecho referencia en varias oportunidades. (Al respecto ver: Boato.)se trat a verdaderamente de una dimensión más allá del cuadro. aparecidos en el suplemento Dominical de El Comercio en 1955 y 56. mucho antes que Ian Flavin y otros – sino que también pretendía proyectarse decididamente a crear las bases para el arte y la estética del hombre en una era espacial futura. [Fig.. respetan los años de la primera publicación del texto (primera y segunda parte. Burri o las trazas de Tapíes. 16 Esta y la anterior cita bibliográfica. es una nada de creación ¿entiende? Y el tajo (. así como los vínculos con la obra de Fontana. sin embargo. es decir. 12] Lucio Fontana. Sin más datos disponibles. además.. dirigida por Carlo Cardazzo. se rasga para permitir vislumbrar otra dimensión posible solo allí. Colección en Lima. lo cual acentuaba un provechoso diálogo ultramarino con las tendencias que fortalecerían el del arte abstracto en la plástica peruana hacia los años cincuenta. Además. un mercado y un aún esperado coleccionismo sostenido interesado en el arte moderno en el Perú. vivían entonces un clima cultural en el que el arte peruano se alejaba ya de un largo predominio de la pintura indigenista. al conjuro de una impaciencia de extraversión que le lleva a buscar nuevos cauces expresivos. a su vez. de una afinidad surrealista. a la par ingenioso. 30. ni de escultura en su acepción integral. Ambos. Por otro lado. [Fig.. siendo además la primera galería del país con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibición y que permitía. Eielson presenta dibujos a tinta que estaban dentro de una propuesta gráfica de un simbolismo fantástico y figurativo. Pastel sobre cartulina. en una bi-personal junto al pintor peruano Fernando de Szyszlo18. 14] La Bruja. palos de escoba.Una búsqueda de lo tangible La primera exposición del trabajo visual de Eielson ocupó una sala de la Galería de Lima en agosto de 1948. de positivo mérito en nuestro medio en el que estas 38 S/T.)dignos de consideración por lo que signifiquen como valores plásticos ya que no constituyen una modalidad de pintura. lozana exposición de un malabarismo ingenuo. La Galería de Lima.5 cms. Pastel sobre papel. sino como fresca.”. (1948). 18 Szyszlo había expuesto el año anterior en un espacio cedido por el Instituto Peruano Norteamericano de Lima. había sido fundada en 1947. “Sus dibujos de emocionada figura son versos condensados en plasticidad visual. le reconocía indudables méritos como ilustrador. así que aquella fue para él su segunda muestra. señalaba un artículo publicado en un importante periódico de Lima que. . creando algunos ‘objetos’ ya figurativos o abstractos. sogas. añadió obras en las que utilizaba maderas. (1949). el fortalecimiento de un público especializado. se refería a los ‘objetos’ como: “(. ubicada en la calle Mogollón 205. 30x23. así.5x19 cms. Colección Enrique Pinilla. Es en esta etapa de fines de los años cuarenta que podemos reconocer claramente una enorme transformación de las artes visuales en el contexto local.. jóvenes artistas. TorresGarcía regresa a Montevideo en 1934. a der: ‘La niña de los cabellos de lino’ (ubicación desconocida). Este es una combinación maestra de la tendencia utópica en su pensamiento y un indicador de la posición excéntrica de la cultura latinoamericana” (Idem. y que tenemos el mapa invertido.. la nota confesaba que esa “(. 1948) La nota se sabía con una mirada desprovista de ojos adecuados para un lenguaje sin antecedentes locales.F. principalmente a través de la revista Círculo y cuadrado. De izq. El vínculo temprano con el trabajo de Torres-García prefigura. el belga Vantongerloo. “La niña de los cabellos de lino“ sorprende por el lúdico empleo de madera y sogas en la representación. ‘La puerta de la noche‘ y ‘Poema’ (ubicación desconocida). En esta primera exhibición se subraya el interés de Eielson por una exploración en el territorio de las artes plásticas casi Fotografía publicada en El Comercio dentro de la crónica de la exposición de Eielson.9] . homónima de la versión francesa -Circle et carré. Su célebre gráfico. en: López. en cuyo otro extremo se encuentra el artista Tomás Maldonado (Ibíd. París y Madrid. una preocupación por un lenguaje visual que tiene claros vínculos con el Neoplasticismo o la abstracción. (T. Nueva York. así como formas e imágenes que caen bajo el influjo del artista uruguayo Joaquín Torres-García. con el mapa sudamericano transpuesto al hemisferio superior. ciudad donde consolida el territorio desde el cual inaugura la vanguardia de la plástica moderna latinoamericana. Italia.en cuya edición y movimiento participó hacia 1930 en París. Otro.). o el francés Seuphor. su propuesta intentaba vincular la búsqueda de códigos y simbologías de raigambre universal en las culturas de América y. distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictórico evolutivo en cual creían desplazarse las propuestas visuales de los constructivistas europeos. pero que. en una sala de La Galería de Lima.. A contramano. así.P. aún germinalmente.principalmente por ciudades como Barcelona. sin embargo. Sobre ella se han trazado dibujos inspirados en Paul Klee. acompaña el manifiesto. aparecida en Montevideo en 1938. Como ha señalado Sebastián López: “El dibujo de Torres-García es uno de los más poderosos y persuacivos íconos que una artista latinoamericano haya producido. 1991:137). casi en apunte volumétrico de una cabeza de mujer. perteneciente a la Escuela del Sur e iniciador de una tendencia constructivista abstracta en Latinoamérica. sobre todo.)clase de pintura. es una pequeña pieza de madera esgrafiada y grabada a fuego. 19 En referencia a la obra de Szyszlo.: 133-134). y que el extremo sur de América apunta persistentemente a nuestro norte. resulta absurda. incomprensible”. se inclina por una propuesta decisivamente Latinoamericana en donde la búsqueda de raíces ancestrales y elementos de culturas prehispánicas. 20 Después de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal. vinculada con las paridades masculina y femenina del mundo andino. aparecida inicialmente en Buenos Aires en 1944.manifestaciones son casi totalmente desconocidas” . a quienes frecuentó en París.. Logra por ello fundar una tradición artística sin precedentes en el continente. en 1948. este último libro levantaría una intensa polémica en Argentina. Las pinturas eran básicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la sensibilidad y sin mayores intereses de significación. Es dentro del primer número americano de Círculo y cuadrado (1936) que Torres-García incluye un manifiesto en el que afirma que: “(.) no debemos olvidar que vivimos en el hemisferio sur. de sus colegas holandeses Mondrian y Van Doesbourg. no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias actuales.. procuran conjurar una energía sintética de formas y símbolos que contribuyan al proyecto de un pensamiento visual independiente20. Entre sus publicaciones habría que destacar La tradición del hombre abstracto . procurar una conjunción.. 39 . o cuando menos.” (Cit. Como la representación de una cartografía cosmológica. habitado por el pórtico y la cerradura [fig. titulado “La puerta de la noche” -en alusión a La portada del sol de la cultura Tiahuanaco-. esta última exhibe un sol de vidrio rojo incrustado y una luna calada flanqueando a ambos lados un centro.19 Entre los “objetos’’. así como Universalismo constructivo. 5x44x7 cms. Colección Fernando de Szyszlo. (1948).[Fig 16] La puerta de la noche. 32. Madera grabada y pintada. 40 . la pauta para una apertura hacia nuevas búsquedas de lo nacional que no supriman la atención debida hacia las corrientes procedentes de las metrópolis europeas estaba abierta. con su visita a Suiza e Italia. 1981). casi coinciden en la áspera y desfavorable relación de muchos de los encuestados con la sociedad peruana. aun cuando le ha deparado serios sinsabores. prejuicios. sino simplemente 21 No es mi intención pasar por alto la cercanía temporal de este alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odría a la presidencia del Perú. se ha producido en una intensidad de contrariedades.llevaron no solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes. Todos estos son. hipocresía. una beca otorgada por el gobierno francés lo aleja del Perú21. El mismo año de 1948. A su regreso. En esto también habría jugado un papel importante la exhibición itinerante en la Municipalidad de Lima. de octubre de ese año hasta 1956. asumida en 1932. que canalizaría con una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad artística en el Perú. La conscripción del Grupo Espacio y su especial beligerancia acercarían a muchos de ellos hacia la consolidación de un proyecto político con el llamado Movimiento Social Progresista. con Lima. y más precisamente con sus instituciones. una serie de transformaciones sucesivas afectan la vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas Artes en torno a un Indigenismo -que se había vuelto casi la regla bajo la dirección de José Sabogal. que había mantenido siempre con respecto a la ciudad de Lima: un exilio general e ininterrumpido que empezó con su nacimiento y que le permite esa libre y plena entrega de su sensibilidad al mundo entero. es asumida como inherente y adherida a un ánimo de avidez e inquietud infatigables22. sin embargo. sino también severas críticas en los diarios. estudia crítica de arte en el Museo de Louvre y redescubre las obras de Malevicht y Mondrian. en nuestro país. Cabe subrayar tan solo los comentarios que lanzara la revista peruana Hueso húmero sobre la encuesta Porqué no vivo en el Perú realizada en sus números 8 y 9. Por ese motivo. sin embargo. Sobre este último. quincenario cultural que editaba junto con Jean Supervielle hacia 1947. cabe subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de hoy. el menos visible.la distancia. tema para un trabajo de investigación no emprendido aún en modo acucioso. En este periodo realiza una serie de trabajos que cerrarán además su homenaje a estos “padres” del arte contemporáneo23. titulada De Monet a nous jours que. se aleja de la formación académica y los estudios superiores. Eielson ha escrito un artículo algunos años después de abandonada esta etapa: “La pintura de Mondrian nos revelaba –escribe. varios consolidarían el núcleo de lo que sería el Grupo Espacio. 23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es. la búsqueda de fuentes europeas responde a razones no exclusivamente políticas. Durante esos primeros años en Europa. y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal con sus creadores e intelectuales. 41 . cuando esta se encuentra bajo la dirección del pintor peruano-belga Ricardo Grau. Eielson irá constatando lentamente -en medio de la efervescente vida artística e intelectual del continente europeo. fundado en 1947.este mundo presente en nada indigno de su cuantiosa alcurnia espiritual. particularmente. entusiasmó a muchos jóvenes artistas con obras que aún no habían imaginado posibles. escritos sobre artistas y exposiciones en Lima dentro del periódico La prensa desde 1945 y en El correo de ultramar. particularmente encendidas hacia fines de los años treinta. Una orfandad espiritual que. (Pásara.es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial. acentuando su interés por la abstracción. Tras una intensa temporada de dos años en París y posteriormente. 22 La relación de Eielson con el Perú y. Pronto. Casi todos emigraron. cada vez más irremediable. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Perú ni tampoco hasta la fecha reproducida por los catálogos y textos más recientes. culminando la década del cuarenta.en paralelo con su vocación por las letras. Sin embargo. Después de la separación de Sabogal de la Escuela en 1942. Sin embargo. que deben haberle resultado poco estimulantes. asiste también a unas clases en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Desde fines de los años treinta hasta fines de los cuarenta. tal y como podía advertirse a través de sus artículos. Las diversas razones expuestas para no residir en el país. Jacques della Villeglé. además. hace su aparición en la primera Bienal de París. e incluso en los trabajos de este tipo realizados por Mimmo Rotella. Christo Javacheff. L’Appel du 18 juin à Lapalisse. uno de los primeros miembros de lo que sería el Nouveau Réalisme. escribe una reseña de los mismos. dirigido por André Bloc -donde exhibe sus obras junto al movimiento Madi-. en la plástica. que parece concentrarse en tipografías caídas en desuso que vuelven a asomar por entre las laceraciones de múltiples anuncios impresos que han sido superpuestos [fig. atraviesa una suerte de asimilación y exploración de lenguajes 24 En 1959. Expone su serie de los “Móviles” y “estábiles” en 1953. Daniel Spoerri. 1977b). El Nouveau Réalisme es un movimiento que. Emilio Villa. junto a los de Jacques della Villeglé. en un proceso tan paciente como violento. En 1954. Niki de Saint Phalle. 1975 (detalle). a fuerza de sufrirlo. Un mundo mal geometrizado por la mano del hombre que la mano del artista restituía a la pureza de una auténtica y altísima geometría. determinante en la obra de estos artistas. e incluyó una sugestiva vanguardia de artistas como Jean Tinguely. el propósito de encontrar una relación distinta con las palabras impresas: sus trabajos son textos fragmentarios que ponen en evidencia la discontinuidad visual a través del acto del despegue: el papel desgarrado sobre el muro descubre. y realiza. descritas por Eielson como “espirales con contrapesos de esferas de colores” (Seimour.17]. .. protagoniza una película sobre imágenes de pesca submarina.24 Es posible ver dentro de esta etapa de experimentación. estudia dirección cinematográfica en el Centro Experimental di Cinecitta. y como cristalizado en sus más nobles y luminosas cualidades. Nostalgia curiosa esta.se consolida hacia 1960 en Milán y luego en París. Hains. entre otros. una primera muestra personal europea en la galería Colette Allendy. donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches lacerados.1956b) Hacia 1949 es invitado al primer salón de Realités nouvelles. Arman. quien había expuesto su trabajo de “Photographies hypnagogiques” en esa sala y empezaba por entonces a interesarse en los afiches rasgados que presentaría por primera vez hacia 1957. las capas de otros afiches que han servido de soporte para los más próximos. en la 42 [Fig 17] Rainmond Hains. director de la revista Arte Visive. en Roma. endurecido por la prueba de los siglos. Hasta aquí.más cercano a su dolor. (. bajo la cristalización intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya pluma se deben los manifiestos. Estructuras sostenidas trémulamente. pero se aleja pronto del curso.. Por intermedio de ella conoce a Raymond Hains. Dos años más tarde. Ives Klein.)” (Eielson. Galería del Obelisco . 19]. arcillas. No resulta extraña la afinidad compartida con un gesto que ha venido a llamarse de apropiación. [Fig.24]. cemento y tierras creando en imágenes rugosas una desértica. desde su actividad visual. materia fecal y restos óseos de animales. casi sin intervención.1977) Técnica mixta sobre tela. baldía y desolada visión de los páramos costeños del Perú. Este movimiento francés puede verse como una exaltación culminante de un proceso de incorporación artística de toda materia preexistente. Durante los años siguientes esta serie irá transformándose de modo permanente. . inclusive palabras como “Poema” escritas sobre la arena. Hacia 1959. al proyecto creativo –industria y naturaleza son aquí términos con fronteras cada vez más imprecisas dentro de la civilización occidental. 18] Serie I-5 (1959) Técnica mixta y cemento sobre tela. que será característico del Nouveau Realisme. -en paralelo con la crisis de su experiencia con la palabra escrita. añadiendo cada vez más elementos extra-pictóricos: cabellos. 110x110 cms. a través de poemarios que se iban aproximando rápidamente a un contacto nulo con lo literario. 130x97 cms Colección Museo de Arte de Lima.18-22. La inclusión de objetos apenas intervenidos ofrece una alternativa opuesta al proyecto de representación pictórica. 19] Poema (c. Donación Lemor.comenzaba la serie de cuadros producidos bajo el título de “El paisaje infinito de la costa del Perú” [fig. y retoma con ello.dentro de una vanguardia sumamente creativa e internacionalizada. Eielson incorpora a la superficie de sus lienzos arena. delineada como con el índice junto a restos de tejidos o fósiles que parecen brotar del suelo prontos a ser borrados por la sugerida proximidad del mar [fig. una mirada integradora de su historia personal. Con ellos el artista afirma. que entonces parecía ser definitivo. la irreverente 43 [Fig. 120x110 cms. 75x65 cms. 21] Serie IV-10 (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela.[Fig. 130x110 cms. 44 . [Fig. [Fig. 22] Serie I-12 (1959) Técnica mixta y cemento sobre tela. 20] De la serie El paisaje infinito (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela. el asesinato del presidente norteamericano John F. estos materiales son restituidos en el trabajo de Eielson. Koons. fueron el segundo periodo en este tipo de aproximación al objeto industrial. etc. La sola presencia de estos en el contexto del arte. happening. resuma una serie de narraciones imaginarias en la relación que se auspicia entre sus elementos (piénsese en los menajes de Daniel Spoerri). la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la llegada del hombre a la luna en 1969. hoy en día estamos en la tercera fase de esta aventura expresiva del objeto que es altamente manierista. el referente ineludible de Duchamp en los artistas de América y Europa –quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena. distante aún de una aproximación a esa visión sociológica que Restany hace suya para explicar el interés del movimiento por la relación entre arte y producción industrial26. Más que un intento de representación. al no participar de grupos o movimientos. vídeo art. los hace portadores de un carácter alegórico25. La relación entre arte y producción es uno de los mayores problemas de la historia del arte contemporáneo. Por su lado. como los denominaba Foucault. Steinbach. Debo agradecer al crítico de arte Jorge Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto. contemplada como materia terrestre y perpetua. El marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Víctor Coral en referencia al poemario Mutatis mutandis.[Fig. etc). 2001). las referencias a la tecnología en la obra de Eielson parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto interés como preocupación. más de cuarenta años atrás. se transforma en un fragmento de una ficción monumental: el objeto encontrado. Él no ha restringido el uso de ciertos medios tecnológicos audio-visuales dentro de su propia creación (especialmente el video. la agitada revuelta de París que estremeció el gobierno de De Gaulle en Mayo del 68. los movimientos pacifistas y ecologistas. pero poco resonante actitud que Marcel Duchamp había emprendido. land art. o el uso de computadora y cinta magnética de sonido en la realización de sus Estructuras vocales). 23] Daniel Spoerri. como tú sabes. que no logran producirle alteraciones significativas. Tony Cragg. 45 . a una función descriptiva de texturas.-declara Restany a Michel Cone en una entrevista realizada hacia 1990. El Nouveau Réalisme. observar las fotografías del reverendo Quang Duc. body art. la tensión creada por la Guerra fría sostenida entre las fuerzas políticas del capitalismo y el comunismo. maestro budista de setenta y tres años que hacia 1962 se prendió fuego en las calles de Saigón en un llamado a la paz mundial. en donde la vida y sus avatares modernos parecen transcurrir sobre ella dejando trazas apenas perceptibles. 1990). como puede verse en algunos poemarios y en sus novelas escritas en la segunda mitad de los años cincuenta. puede ser inscrito dentro de las practicas artísticas experimentales de los años sesentas y setentas (performance.” (Cone. dejado intencionalmente al azar. neo-Geo. políticas y culturales de“los extraños años sesenta”. 26 “Yo he estado. Los readymades fue su primer periodo. la liberación sexual. el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha. Kennedy ese mismo año. y el de su hermano Robert Kennedy y el líder Martín Luther King durante los cinco años siguientes. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960) Tableau-piège. imaginar la repercusión de la Revolución cubana. Genève. Woodrow. Galería Daniel Varenne. 57x55x20 cms. Por otro lado. Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones sociales. sin embargo. el proyecto del Nouveau Realisme descubre que la realidad. enviroments. el acercamiento de las artes visuales a una visión e interacción más amplia con la cultura urbana. presentada así. con el neo-Dada y Pop americano. no responde a una ciega ni entusiasta apología que suprima las posibilidades críticas de los mismos: la alusión a un futuro tecnificado dentro de su literatura parece así dirigida al núcleo mismo de esa ambigüedad.muy impresionado con los readymades de Duchamp. y en Europa. la revolución cultural china de la República popular de Mao Tze Tung.se hace en la actualidad aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la búsqueda de una verdad invulnerable (Coral. Mucha. Mucha gente. California. como 25 Aun manteniendo su autonomía. en 1963-. Lavier. Robin Collier. hasta ese momento casi sin sucesión alguna. Sin embargo. asperezas y erosión de la Naturaleza. Esta utilización de los medios tecnológicos. Sin embargo. disuelto en la humedad. una imaginación que opera aquí como catalizador de la experiencia. La arena se aleja de la costa peruana al ser extraída pero regresa mentalmente a lanzarse sobre una visión poética. Yo no podía –ningún peruano o latinoamericano podía. cuyo recuerdo pervive en una substancialidad misteriosa -en palabras de Eielson: casi metafísica .[Fig. 100x85 cms. tan real que resulta por ello mismo totalmente abstracta y abre así el enfoque para una recreación particular: materia que deviene imagen desplegada desde una topografía interior. ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela.). distante de la secuencia estrictamente cronológica: “En efecto. En muchos casos estos elementos fueron recogidos y enviados. ser un fragmento concreto de la costa misma. Se evoca un territorio impreciso.hubieran nacido del aire.. Como si todas mis anteriores invenciones -(. en favor de un relato cargado de subjetividad.trabajar a partir de las extremas posturas de un . posee un énfasis nostálgico. con el cual no se llega a establecer identificación alguna. que es también la descripción minuciosa y atenta que la 46 memoria realiza a partir del escenario cálido y salobre . desde la misma costa de Lima.a partir de escenas discontinuas que siguen un encadenamiento propio. el artista describe los años en que emprendía esta serie: “Comencé a sentir una falta angustiosa del territorio bajo mis pies. El paisaje infinito. En el texto para la exhibición de once de estas obras el año 1977. por encargo. podría sugerir el título de la serie. El resultado final es una obra de impresionismo estético. unas veces lírica y otras surrealista. es una operación reconstructiva por transferencia. 1992: [289]). es decir de oídas.. es también una de las características del procedimiento narrativo en las novelas de Eielson. Las historias son tejidas – siguiendo una tradición que mantiene como epígono a James Joyce.” (Higgins. secciones de la novela son construidas sobre patrones rítmicos similares a aquellos hallados en verso y podrían ser contemplados como poemas en prosa.de una infancia y juventud atemporales. El paisaje que Eielson busca capturar en esos cuadros es un paisaje marcado por la ausencia. remoto e inalterado que detenta.que se mantiene de espaldas a otro paisaje -menor. reconociendo en ambos una suerte de erosión de una narratividad pretendidamente omnisciente.. que James Higgins vincula con el de Martín Adán de “La casa de cartón” (1928). La descripción no repara en reducir. capitalino. en lo más mínimo. en la galería Camino Brent de Lima. 24] El paisaje infinito de la costa del Perú. a partir de otras invenciones.. además. quemado por el sol y borrado por el viento. más que una reproducción fotográfica del mundo. Capturar una imagen de lo distante a partir de componentes aislados que el recuerdo habrá de reconstituir. prístina. urbano-. convertida en ‘materia pictórica’. el calor. hubiera querido convertir -así como a su personaje centralen un canto sin acompañamiento (Eielson. con la sola ayuda de mi memoria. que conformarían ese paisaje virtual que las palabras nunca podrán devolverme” .. sólo a riesgo de reestablecer con él nuevas continuidades reconstitutivas (Deleuze y Guattari. la humedad. la imagen íntegra de la angosta faja costera a través de una sucesión de obras que suma a esta intención: “(. descrito por el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari: procesos de desterritorialización y reterritorialización. Blanca Varela y Jorge Eduardo Eielson” publicado por el fondo editorial de la Universidad Católica de Lima. y ello a lo largo de toda mi existencia. hace mención a pie de página a su obra plástica e incluye a dicha novela como un aspecto del mismo proyecto. En los fragmentos de apuntes fechados que atraviesan a intervalos su novela “Primera muerte de María”. en donde todo elemento (flujo o multiplicidad) se desprende del conjunto transitorio en el que se inscribe.le permite emprender una mirada que logra encontrarse correspondida. y en cuya transposición creativa el artista descubre suficientes estratificaciones a través de las cuales entrever una continuidad histórica que todavía tiene mucho de secreta y que ha permanecido. En una tarea inabarcable. la cual: “forma parte de un proyecto socio-cultural más amplio. exhibe su carácter infinito en cada fragmentariedad. no confinarlo a los límites del lirismo de un argumento literario: El paisaje sería así.provoca en el gran lienzo del desierto. vuelven a llevarnos sobre la ubicación de Eielson en el Perú y parecen establecer además una proximidad con el principio de ruptura asignificante. desde el inicio de este monumental proyecto.pensamiento pictórico como el europeo..(Eielson 1977b). etc. 2000: 107). es decir. el viento. otra nota a pié de página comenta incluso la realización de una película sobre el tema. en su tamizada recreación y en sus articulaciones transitorias. toda la extensión costeña. no importa cual fuera el desarrollo 27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz: “El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poéticoplástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy.” (Eielson. oculta bajo la tierra. que el artista ha venido desarrollando. La decisión de horadar en la memoria propia estableciendo una suerte de pertenencia con un aspecto vital de esa distante patria suya -sin identificación con sus espacios urbanos. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que –volente.había abierto los ojos. como “representación del paisaje por la palabra” que. (Rebaza Soraluz. Un territorio que. literalmente.1977b) Se trata aquí de cimentar en alguna forma una realidad afectiva signada por la fragilidad del vínculo. la solidez del encuentro de lo concreto con lo imaginario. como lo describe Eielson en ese margen alterno. sin embargo. En el mismo texto de la exhibición en la galería Camino Brent en Lima. Este imperativo se impuso paulatinamente a través de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo comenzó a plasmarse de manera casi primordial y en armonía con su propia mecánica interna: cubriendo la tela de materiales y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza –la erosión. y cuya sección sobre la obra de Eielson ha sido adelantada en el número 5/6 de la revista More ferarum. en el que el “paisaje infinito” no es sino su aspecto más interior y privado”. Eielson pretende recuperar. nolente.. sin esquema o mapa alguno. “Una infinita cadena de fragmentos de mi memoria. 1988:37). 47 . La segmentación tangible.) decidí rescatar. 1976: 22-25). fragmento por fragmento. Cabe aquí la interesante lectura de Rebaza Soraluz (2000) en donde las imágenes pueden ser interpretadas como segmentos concretos arrancados del territorio. sino que se ha prolongado en obras más recientes.paralelo de mis demás actividades. donde coloca incluso huellas de su propio cuerpo. en la búsqueda de una desnudez absoluta. se convierten en parte inseparable de la identidad social del individuo. creado de silicio y pintura. cortes. coloca sobre la tela los restos de un pájaro que permanecen dentro de la texturada capa blanca de pasta pictórica que los envuelve. torsionándolas o rompiéndolas. como integrándola al paisaje arcilloso. [fig. Eielson muestra su desapego a estas formas de existencia contemporánea. los hábitos.) Colección de Javier Sologuren. la industria de la indumentaria encarna y describe. Una de estas obras en Lima. Fija las prendas vacías y seriadas. (aprox. a las que incluye luego todo tipo de indumentaria masculina o femenina. de esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa. desgarrándolas. Así. y que parece fijar en el tiempo lo que habría sido su jubiloso vuelo [fig. los preceptos morales y demás condicionamientos que. Detalle de Figura 25. Al envolver lentamente cada parte de la piel con telas. Inicialmente Blue jeans y camisas. como ninguna otra. adheridos al cuerpo bajo la forma amable de la comodidad o la elegancia. 45x60 cms. las distinciones jerárquicas. 1988: 75-76)27.la he denominado el “Paisaje infinito de la costa del Perú” (Eielson. . costuras y modelos de medida estándar.25]. las formas de organización. extendiéndolas. A esta virtual epopeya –que culminará tan sólo con mi propia desaparición.1977) Ensamblaje y acrílico sobre lienzo. 26-29] El atuendo deviene aquí un signo: una proximidad del cuerpo que ya solo es producción y mercancía. Algo que en los 48 [Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Perú (c. incluye muy pronto prendas de vestir como si estas emergiesen del paisaje costero desenterradas como restos arqueológicos. esta actividad no se ve interrumpida por las que emprende en los años siguientes. Prácticamente en una continuidad. En un acto de extrema liberación. A través de la ropa fijada sobre la tela construye una serie de assemblages hacia 1962. . en “Habitación en Roma”) El tema del cuerpo. La presentación y destrucción de la ropa se vuelve un símbolo alusivo. pero por oposición. paisajes era atenuado. el punto de partida más cercano e inmediato para una integración con el universo que coincide con su visión amplia de la poesía.[Fig. 130x100 cms. Roma. 28] Blue jeans (1963). Las prendas de vestir adquieren así un contenido hondamente existencial con una aproximación oblicua – o directa. en la obra de Eielson. Colección del autor. una frontera que hace posible “el encuentro 49 [Fig. 1962. lejos de acentuar un aparente materialismo antropocéntrico. me pregunto si verdaderamente tengo manos si realmente poseo una cabeza y dos pies y no tan sólo guantes y zapatos y sombrero y por qué me siento tan puro más puro todavía y más próximo a la muerte cuando me quito los guantes el sombrero y los zapatos como si me quitara las manos la cabeza y los pies (Vía Veneto. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. como puede verse también en varios poemas: [Fig. aquí ocupa un primerísimo plano por la inmediatez referencial con la que se enciende el poder metonímico del arte: su fracaso en pretender acabarse en su cualidad de cosa. 26] Camisa (1963) Ensamblaje.a uno de los temas centrales de la creación eielsoniana. Este sería el paso inicial de toda creación poética: un punto de partida para un ilimitado misterio que lo trasciende. 127x107 cms. es. Colección Joaquín Roca Rey. Ensamblaje. un indicio insuficiente del anhelo íntimo y entrañable por la consistencia fisiológica del ser humano. . Plasma un cuerpo distante cuya estelaridad no ha podido ser sustituida ni por los primeros planos cinematográficos. [Fig. Microcosmos y macrocosmos: categorías que. Bergamo. Con esta obra. 1998d). ni por las portadas de revista. La fusión con el mundo como totalidad espiritual es solo posible desde la expansiva proyección de la propia consistencia. (a quien también le dedicara una Misa solemne para banda magnética). Descripción que ubica a todas estas criaturas en un punto medio entre ser humano e imagen corporativa. para Eielson la construcción de una celebridad al estilo norteamericano no es más que una arquitectura de multimedia que transforma el talento en un triste producto industrial para consumo masivo: “(. Una de las obras que habría que añadir a esta serie. Una imagen de la fastuosa actriz auto-inmolada en Hollywood en un trágico final sin arrobamiento ante las cámaras. 1966: 39-40).. Contrariamente al uso de la imagen de Monroe como símbolo cultural que el arte Pop norteamericano haría suyo por esos años –obsesivamente alguien como Andy Warhol-. [Fig. y con la boca levemente entreabierta ya sin los fulminantes destellos de los reflectores: la suntuosa paria del ensueño prefabricado.con las entrañas de su cuerpo y las insondables honduras de un cosmos exterior tan infinito como el que transporta dentro de su propia humanidad”. La íntima disposición de los secretos del propio cuerpo revela así los misterios de escalas más amplias en una cadena que se extiende hasta el confín de los cuerpos celestes.establece un orden especular que opera. una de sus primeras acciones registradas titulada Nage (Natación) y desarrollada en 51 . como la describe el artista. en la organización interna de esferas relativamente autónomas.. 30]. Hacia 1969.” (Eielson. estrechan el lazo entre la vida y el arte. casi vergonzosamente. 130x100 cms. se presenta como homenaje póstumo: Réquiem per Marilyn Monroe [fig. El acto creativo y la poesía en todas sus formas son en su obra consustanciales al propio acto de vivir. igualmente construidas y espectacularizadas por el mundo de lo cuantificable28. tomado de una foto temprana. tan lejana como el aura de su rostro iluminado. Un brassiere de satén negro como único volumen y el resto de un torso insinuado en una oscuridad difusa. fabrica y devora s u s propios ídolos. hacia el siglo XVI. incluso. 90x90 cms. 30] Réquiem para Marilyn Monroe (1962) Ensamblaje. 29] El guante de oro (Homenaje a René Magritte) (1962) Ensamblaje.) una suerte de replicante en un mundo secularizado que. Un juego de semejanzas duplicadas que -en el saber de otras culturas. eran el corolario de un horizonte epistemológico que incluía tanto la magia como la erudición (Foucault. en palabras de Renato Sandoval (1995). Eielson opone nítidamente la mujer a la diva. Libertad y desnudez como principios inalienables. Colección Lorenzelli. Cito: “Por su parte. 1977).. como haciendo suyo por un instante el retorno a un orden primigenio –si cabe. el artista se desplaza sumergido al interior de un campo de flores [fig.y que propone incluso. doma las olas para que vuelvan a impulsarle”. 29 La edición autónoma de este poemario hecha en Lima en 1989. La impresión no es sin embargo enteramente oposicional: aun cuando el mar es “algo antagónico y resistente a la acción humana. nos permita reconocer al enemigo. por tanto. . en la medida de un éxito que ella misma les otorga o les niega. encuentra así su equivalente libertario en la difusión publicitaria y la consiguiente puesta en venta del alma occidental. La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo. Sin embargo.. es decir. el aire y la naturaleza que lo rodea. el artista [en sentido genérico] hace pagar caro a la humanidad la adoración de sus propios fantasmas. al vecino o al amigo como quien se reconoce ante el espejo. (Eagleton. 1991:14-15).. un “(.” (Eielson.París se realiza en esta misma dirección. se disuelve como acto espontáneo en la inmensidad de un océano floral en donde no se han establecido fronteras. salvo la adecuación corporal a la que obliga la densidad en la que necesariamente se inscribe. mas no la incluida en la edición de Poesía escrita de México (Eielson. Un ansia eufórica parece impulsar a Eielson a investir súbitamente su cuerpo con solo la luz. Una actividad que practica desde muy joven –la natación. Las palabras sin cursiva aparecen en negrita en el original.1998:221) 29 Animal aculturado que en un mismo acto celebra y lamenta su humanidad primordial.) (Eielson.del animal aculturado. enfrentándonos a un tiempo sin historia que.se convierte así. La acción de Eielson. Los cuales no son sino la proyección de sus propias frustraciones dentro de una sociedad que los ensalza o los abandona. La gestualidad que el artista realiza de esta práctica -tan vinculada a su historia 28 En referencia a este mismo tema.1997: 67): Miro mi sexo con ternura Toco la punta de mi cuerpo enamorado Y no soy yo [el] que veo sino el otro El mismo mono milenario Que se refleja en el remanso y ríe (. por razones no siempre legítimas.. ni exigencia alguna. en un poema como Cuerpo enamorado. difiere de la versión publicada en 1998. En ella. en la metáfora perfecta de una emancipación de la tierra. 31]. que nadar parece ser una imagen adecuada para describir la interacción del ser humano para desplazarse en medio del maremagnum de códigos en los cuales se halla sumergido: “(. Eielson ha sido sumamente cáustico en una afirmación que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta estética warholiana.) reencuentro con el 52 animal que nos habita y del cual todos los humanos provenimos” (Chueca.1989). perteneciente a ese conjunto. en detrimento de toda visión desarrollista. La hominidización simbólica -o la aproximación al grato ejercicio de la infancia. Una “inmersión poética” en una intimidad casi imposible en sociedades como la nuestra -como refiere Luis Fernando Chueca al comentar el poemario “Noche oscura del cuerpo” de 1955. leyes.. pero que definitivamente socava con ella la brutal y monstruosa animalidad de la llamada civilización. de restituirse.. es esa misma resistencia la que le permite actuar sobre ese océano”.) puesto que el nadador produce activamente la corriente que lo sostiene. hablando de la cultura en términos genéricos.sugiere no tanto la supresión o negación inocente de la historia. como la urgencia de su ablución. por parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado despótico [piénsese en analogía en el arte del tercer Reich]. Terri Eagleton comentaba. tan sólo en que estas últimas omiten la palabra encerrada entre llaves. París.[Fig. 53 . 31] Natación (1969) Performance. se origina a partir de las torsiones a las que las telas estaban siendo sometidas en los ensamblajes.parece dirigirse directa y despreocupadamente hacia un cielo que ya no le es más ajeno [fig. de la moldura siempre adversa. sin un justo canal. como una revelación. capturado en un foto-montaje de Harry Shunk y publicado bajo el título de Un homme dans l’espace!. y un correlativo despojamiento que lo absuelve así.en una búsqueda de lo tangible. una corriente vital en movimiento permanente pero sin cauce. confluyen fuerzas que 54 . que adquieren una poderosa energía simbólica y que el acto mismo del anudamiento devuelve. en 1960. En él. el artista francés -aunque aquí. ancestral: un secreto que se cierra entre las manos del hombre y las fibras de las cuerdas milenarias. y.32]30.o en otros casos. Poco después de esta aproximación a lo vestimentario.marca también la fluidez del mar como extensión de la posibilidad de cambio y fluidez del propio cuerpo. La entidad del argumento dominan la densidad de ese cuerpo que emerge.dejando en ese arrastre y tensión de la tela un recorrido. un vector . Los nudos se pliegan hacia un punto del cuadro -casi siempre los extremos. elegantemente vestido. afirmando una alianza secreta con fuerzas de naturaleza imperceptible. como un gesto preciso y hermoso. una sucesión entorchada de nudos-. a su matriz arquetípica. en este caso. de toda superficie ríspida. tras ese llamado a la libertad y la pureza. desde aquí. 30 La imagen fue publicada inicialmente en el número único de Dimanche. cuya sustancia es al mismo tiempo apropiación y despojamiento: apropiación de un campo abierto en donde el artista se lanza dejando atrás el peso de aquello que se halla fijo en la tierra. muy lejos aún de ser develado sustantivamente. ellos invadirán de una forma u otra su desarrollo visual desde entonces. el nudo aparecerá como el encuentro mágico y sagrado que. En el núcleo de los Quipus que el artista dispone. desde el plano de la tela y se desprende de la superficie bidimensional del bastidor. casi mágicamente. [Fig. Un homme dans l’espace! (1960). La poesía deviene. Esta acción se encuentra en cierta proximidad a la resonancia cósmica de aquel salto al vacío de Ives Klein.personal. 32] Ives Klein. y el acto creador se transforma -en palabras precisas del poeta. un periódico de un solo día dirigido por el propio artista y distribuido en el festival de vanguardia de París. Fotomontaje: Harry Shunck. pero nunca enteramente abandonada. de una cuenta de tributación indígena) Urton sostiene que habrían sido virtualmente suprimidos por la administración Colonial aspectos de aquello que.Robert Rauschenberg. las mismas que serían expuestas al año siguiente en la exhibición de “Nuevas adquisiciones” del MoMA-. uno de los primeros protagonistas del arte Pop intensamente promovidos por los galeristas americanos Leo Castelli y Sidney Janis. que una transformación sustancial habría sido operada sobre los Quipus andinos desde comienzos del siglo XVII reduciendo enormemente las capacidades de registro o archivo que tenían en tiempos prehispánicos (Urton. más allá de la escritura: Algunos estudios contemporáneos establecen para el sistema de registro del antiguo Perú. lo político. 1997)32. la fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs. 1964). buen sentido del color. lo social y lo cognitivo. Un grupo de cinco de estas obras fue expuesto en la Bienal de Venecia del 64 -de ellas. sino que restituye. gana el gran premio de esa bienal31. su relación con el lenguaje. únicos escribas capaces de interpretar la información contenida en los Quipus. el impulso generador del trabajo de Eielson que. puede llamarse la construcción gramatical de los Quipus -entendidos estos últimos como un sistema de escritura. era un aspecto crucial en el proceso de legitimar una dominación que atravesaba. Su impresión general de la representación peruana dista de ser entusiasta. en favor de oraciones no narrativas con énfasis en elementos sustantivos y numerales. la atención del arte internacional viraría hacia Norteamérica particularmente desde ese año. 32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traducción a español. desde su óptica. La fuerte referencia a lo prehispánico que Eielson enfatiza con el término genérico de Quipus no solo lo acerca nuevamente a un aspecto medular del Perú prehispánico. el crítico peruano Juan Acha publica ese mismo año un artículo en la revista Cultura peruana comentando detalladamente el evento.” en las cuales reconocía aún un disfuerzo por entonces desbordante (Acha. Junto a Eielson exhibieron obras Alberto Dávila. Acha destaca. análogamente. 55 . en otros términos.Eielson empieza a trabajar con sus nudos hacia 1963. durante su viaje por Alemania e Italia. Este es un aspecto de la Conquista que los estudios apenas y empiezan a develar en implicancias que resultan tan actuales como corrosivas. Joaquín Roca Rey y Fernando de Szyszlo. y la Colección Nelson Rockefeller. despliega en un artículo notable. Se habría cuestionado paralelamente. Aquella creciente sobreestimación de las formas de representación y de registro desarrolladas en Occidente. Jorge Piqueras. Emilio Rodriguez Larraín.se difuminaba en la creencia de que ellos arrastraban la imposibilidad de conocer su propia historia. y una despreocupada pero legítima actitud artística. “(r)evela claridad de conceptos plásticos. el escritor argentino Walter Mignolo ha desarrollado una línea de reflexión que ha desplazado en los últimos quince años. de parte de las autoridades españolas en América. El peruanista Gary Urton ha propuesto convincentemente. uno de los núcleos que oponen ya desde 1524 las interacciones discursivas de América (orales. en el cual -a pesar del asombro de más de un artista europeo. sobre las halladas en el mundo andino. desde la investigación etno-histórica. La imposibilidad de reconocer una escritura en los lugareños -por parte de los visitantes colonizadores de entonces. no obstante. tanto métodos como objetivos dentro de los más recientes estudios de la literatura colonial del Nuevo Mundo. simplicidad. entonces director Museo de Arte Moderno de Nueva York. visuales o táctiles) a las practicas discursivas apoyadas 31 Testigo ocular. dos son adquiridas por Alfred Barr. Tomando como ejemplo el encuentro en México entre doce frailes franciscanos y gobernadores y sabios aztecas. en un mismo movimiento. Curiosamente. la posibilidad de contenidos narrativos y no solo cifras y estructuras mnemotécnicas. Sobre este punto.especialmente suprimiendo la mayoría de verbos. hecha en 1578. en Eielson. a ocupar el espacio que parecía haber desaparecido con poemarios como “Papel” (1960).en las letras y los libros impresos: “¿Cómo se le habría podido ocurrir a Acosta – sostiene. [Fig.1976: 210) Este periodo es ya próximo al nacimiento del proyecto de las Esculturas subterráneas: Eielson entierra la primera frente a su casa en Roma. Sin embargo. Tal y como comenta Rocío Quizpe-Agnoli: “Ya que la oralidad frente a la escritura alfabética era colocada en una posición inferior y juzgada como una forma no confiable de guardar la información se concluyó en la asimilación forzosa de la escritura alfabética. Entonces. dentro de una entrevista de 1990. Tras la muerte de Salazar Bondy. a un tiempo espontánea y deliberadamente 56 consciente. En 1965 Sebastián Salazar Bondy publica en Lima una pequeña nota sobre la creación plástica de Eielson en Europa (Salazar Bondy. dentro de nuevas formas de inscripción y posibilidad. Sin título (1994-98) (Eielson. por esos años Eielson vuelve a escribir.1994:216). señala. que luego incorporaría a “Habitación en Roma”. 1998:275-295). (Eielson. Un conflicto epistemológico que juega un papel crucial en la dominación y que es dirigido también hacia el sur. 1967. el poeta deja en tinta y papel el poema Llanto obligado (ante una fuente de roma). que en verdad ha tenido una función linguística muy amplia y que la conquista ha querido eliminar para hacerlo algo muy primitivo. Pequeña música de cámara y Arte poética (1965) (Eielson. dirigiéndose a un público que –aún cuando desconocía la mayor parte de su obra literaria por entonces inédita. (Salazar Bondi. 2001b) y poemas no recogidos en libros. . que la escritura alfabética es una sofisticación tecnológica de las formas de conservar el pasado en tanto que la conservación del pasado es esencial al ser humano como lo es el habla?” (Mignolo. Su reino es. durante el encuentro con el Incario. la escritura vuelve. recogida en varias partes a lo largo de un notable estudio de Isabel Rith-Magni sobre el ancestralismo en el arte Latinoamericano del siglo XX-. aunque sin interrumpir el desarrollo de su nuevo lenguaje33. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren Fotografía de Umberto Romani. 2000).sólo podía recordar al escritor. 1998:297-322). desde hace bastante tiempo. ocurrida ese año. lo que se tradujo en la destrucción paulatina de las literalidades amerindias” (2002: 239).”. Pero siempre tenía una duda sobre eso. parecía haberse disociado del artista. Ptyx (1980) (Eielson. otros han visto o leído una novela inédita. 1965). mi actitud ha sido como t r a t a r d e r e c u p e r a r. Lima. antes de relatar en su texto el curso de las creaciones visuales. Celebración (199092) (Eielson.1965). De esta manera notablemente simbólica. un escritor que entonces.”(Rith-Magni. “No se ha considerado realmente el sistema de los quipus como un lenguaje completo -ha destacado el artista en esta misma dirección. r e s c a t a r u n lenguaje perdido. Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964) (Eielson. 1988: 35). de otro mundo. y explorando en otra naturaleza del mismo. Un proceso que ahora se traduce en la revaloración de los mitos y las literaturas orales. Pero él mismo parece no querer hablar de estas creaciones.cuando le pregunta a Tovar cómo los aztecas podían tener historia si no tienen escritura. “Muchos conocemos poemas escritos por Eielson en Europa. en 1966. 1998:331382). El nudo le permite -siguiendo el desarrollo de una intuición deslumbrantedesplazar la exploración de su discurso visual sin llevar a cabo una entera renuncia al lenguaje. en la fecha en que 33 Después de 1960. . 118x99 cms. 34] Camisa (1963) Ensamblaje. a través de ensamblajes o el solo aglutinamiento de objetos. la dirección regional que se recalca. constituye una nítida excepción y. Durante esta estadía en su ciudad natal la primera después de casi veinte añosexhibe un grupo de sus Quipus realizados en Roma.un lenguaje personal con carácter planetario. y luego. concluye el artista en una de las carillas del afiche impreso para la muestra referida (Eielson. El principal animador del grupo. de Javier Sologuren.1967). ese mismo año en Lima. no repliega la definitiva dimensión universal de los nudos:“Ellos constituyen. un verdadero nudo de potencialidades anímicas. Al año siguiente cruza el Atlántico hacia los Estados unidos. cómo ha afirmado en una entrevista (Chirinos. El crítico los describe como tridimensionalizaciones geométricas : “En efecto. se ha dado muy tardíamente. Juan Acha. En un artículo de prensa local con motivo de la muestra. Roma. sobre las cuales estoy tratando de desarrollar – a mi manera y según mis alcances. Sobre las Esculturas subterráneas comento detenidamente más adelante. donde coloca la segunda mientras se aloja en el Hotel Chelsea. ha señalado en un texto escrito posteriormente la diferencia de los Quipus de Eielson con el acto de apropiación que. el francés Pierre Restany.1967b). el rezago de un expresionismo no como una disposición innata sino como una actitud requerida o adoptada luego de una reflexión indispensable que. 1967b). 58 [Fig. Colección Joaquín Roca Rey. uno de los pocos interlocutores intelectuales que Eielson encuentra desde estos años en el Perú. línea y triángulo respectivamente. Por otro lado. quizás. . en ese texto.” (Acha. que asume. Es a inicios de los años sesenta. Acha subraya el proceso de intelectualización de la creación artística en la obra de Eielson. procura hacer lo propio34. realizaban los Nouveau Réalistes por esa 34 Ese año se publica en una particularísima y escasa edición de solo 80 ejemplares -posibilitada por la edición artesanal de La rama florida. y que Eielson mismo reafirma en el breve escrito introductorio a su muestra limeña (Eielson. sin embargo. sobre el cual. Además. que Eielson se encuentra en el entorno de los Nouveau Réalistes y entabla amistad con varios de ellos. escrito más de diez años antes. en sí mismo. los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto. con seguridad.el poemario “Mutatis mutandis”.”. demás está decirlo. 35 La cabal afirmación de Jorge Eielson como artista plástico en el ámbito local. 1988).cumple cuarenta y dos años. sin embargo. típicamente peruanas. pareciera estar casi ausente del resto de la preocupación artística peruana de entonces35. como hemos comentado. en la galería Moncloa editores. desde la invitación que se le hace para la III Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha percibe en estas. un claro devenir de síntesis que condensa el proceso de sus primeros nudos. Lima. mientras los complementarios aparecen solos: Un nudo blanco. o los Ogli y Tagli de Fontana. 36]. en una súbita intuición. Ellos establecen así. el sol // Un nudo azul. el fuego // Un nudo violeta. Estos nudos condensan un volumen de un espesor determinado. [Fig. o trinidades. Próxima Centauri es así.) En“De materia verbalis” (1957-58) (Eielson. en realidad.38 Análogamente. en uno de sus poemas visuales de 1960. apunta Restany. axis mundi que estrecha el espacio entre el cielo y la tierra. misterios encendidos”.el demonioel mal // Un nudo rojo. p. la vida / dos nudos blancos. 38 Estrellas. Homanaje a Eielson.1998:242-243) 36 La traducción del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela Germaná y publicada en More ferarum Nº5/6.el bien // Un nudo negro. una línea opera como vertical celeste que constituye un eje que nos comunica de un solo trazo con la estrella de Alfa centauro [fig.” Sin embargo. no-colores. destrucción de instrumentos musicales de Armán –detenidos y fijados en el instante de colisión sobre el soporte-. el cielo /// Un nudo verde. la sangre / dos nudos rojos. 37 Transcribo a continuación el texto que aparece en la novela “El cuerpo de Giulia-no” (1954): “He aquí una tabla de los elementos principales dispersos en los millares de nudos del poema. Si bien la relación existe. Marcando ese mismo vínculo. ya que se trata de tres que a simple vista parecen una. en los que los colores primarios y los contradictorios. Eielson escribe en agradecimiento a su patria: (. se halla una obra denominada Firmamento [fig.el río.. 156.. El infierno. un deseo súbitamente aplacado que surge ante el silencio incomprensible de los astros39. el agua. En torno a 1957-58..). Una energía transferida. esta no puede restringir otras posibles lecturas. en la cual pequeñas letras blancas y equidistantes dibujan sobre una superficie oscura las estrellas -tal y como las describe Quevedo: “letras de luz. Pero sobre todo Le debo estas palabras Que no son sino residuos De otro centelleante poema Escrito en mis entrañas Lleno de llamas azules De misteriosos abuelos celestes Que me llaman y me llaman Desde su patria de luces (. la guerra / tres nudos negros. la flor / dos nudos amarillos. premonitoriamente.” (Restany.el árbol //Un nudo naranja. cuyo sentido profundo y cósmico se revela en modo parcial. hay que considerar que la novela referida fue escrita casi diez años antes de que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. 1971:120-22).el paraíso. 2000.el lago. del artista a la obra y que solo permite paralelo con el impulso energético de las colerés (cóleras). la tierra.la planta. se originan en tríadas jerárquicas. Eielson.1971:123)37.35]. el astro luminoso más cercano a nuestro sistema solar. la muerte / dos nudos negros. el fruto / tres nudos amarillos.. Dios. la expresión verbal se hace un reflejo ínfimo de esas Grandes Letras Selladas y silentes de constelaciones que son transpuestas visiblemente a la esfera de lo humano: un lazo de unión entre lo corpóreo y lo trascendente (Ver: Eielson. la reproducción / tres nudos rojos. blanco-negro. a mediados de los años cincuenta. el amor / tres nudos blancos. habría establecido a cada entidad cromática de sus Quipus una dirección simbólica que los une a los elementos de la naturaleza en un carácter epifánico (Eielson. 35] 59 . la luna.convirtiendo al poema en una invocación. un vínculo ex profeso entre lo sagrado y lo profano.la lluvia / Tres nudos azules.misma época: “El gesto de Eielson es aquel de una acción existencial llevada al paroxismo de la tensión física y de la concentración de energía. el aire / dos nudos azules. 1993:12) 36 . De modo semejante. las estrellas // Un nudo amarillo. ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO . s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s s t a r s Firmamento No escribo nada Que no esté escrito en el cielo La noche entera palpita De incandescentes palabras Llamadas estrellas [Fig 36] Firmamento (1960) 61 . 180x180 cms. 180x180 cms. 62 . [Fig 38] Orión (1991).[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988). Acrílico sobre tela. Acrilíco sobre tela. una identidad cromática que lo supone más que un signo.37-38]40. una pérdida del origen y. esas letras dan origen a núcleos de color que sugieren nebulosas espaciales como una imagen poética de los inagotables fragmentos del cielo estrellado. .1992).1976:132-34). el galopante furor que se desboca. Contigo / Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto clamo vuelvo a morir / (. ambas cartografías. ”(Nosari. Una noticia –si así puede llamársele.)”. el artista ha comentado en algunas entrevistas el desarrollo y aceptación que en la reflexión científica de la Física de las partículas ha tenido la teoría de la conformación nodal del universo: “Recientemente. 4 de agosto de 1993. La etimología latina de la palabra “deseo” alude así a un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos.. el nudo crea un espesor de materia que confiere para sí. Lima. Si bien es sobre la imagen del territorio de su patria que realiza esa suma interminable de fragmentos costeros bajo el nombre de “El paisaje infinito de la costa del Perú”. terrestre y celeste. los más grandes científicos en el campo de la Astrofísica y de la Física de las partículas nos dicen que el universo es un nudo. girando envoraginado en torno al vacío más ardiente.. o más bien un número infinito de nudos que se hacen y deshacen sin tregua y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin. [fig. y al mismo tiempo una acción muda: una suerte de mitología y código personales en diálogo con la suprema realidad de lo invisible. se inauguran 39 De-siderae. p. de algún modo se corresponden a través de una red imaginaria -de nudos o palabras-. La traducción ha sido tomada de la realizada por Javier Sologuren para una publicación incompleta de esta entrevista en Revista.. en uno de los lienzos de la serie que realiza a inicios de los años noventa.Así.un lenguaje visible.” (Eielson. 1969. En clara oposición con el plano liso del cuadro como escenario de representación o superficie de acontecimientos.. Eielson incorpora letras con las cuales un texto recorre la superficie de la tela: Questa tela e un frammento dell’ Universo (Esta tela es un fragmento del universo). tan poderoso como destructivo. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a tus pies. El 16 de diciembre de 1969. París.. 40 Añadiendo un vínculo más a esta confluencia de fuerzas terrestres y fuerzas celestes.. suplemento cultural de El Peruano.) / ¡Ah criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Días imantados son mis noches / Vacío colmo encontrado asilo frío. titulada “La Scala infinita” (La Escalera infinita).) / Rotación de mi cuerpo / Hazme volver a mi cuerpo / Destrúyeme los ojos en el acto / Las uñas y los dientes sobre el fruto / Conviérteme en silencio / Déjame rodar mis lágrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual que me aniquila / Sobre tantísimo cielo y tanta perfección enemiga / Sobre tanta inútil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo mío.4. 63 [Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa. que confunden ambos espacios dentro de un único territorio físico y mental. ambos del poemario “Doble diamante” (1947): “(.que me alegra profundamente porque indica que cercana es la creación artística a la investigación científica. “(. a partir de allí. en la galería Sonnabend de París. cinco monumentos del proyecto de las “Esculturas subterráneas”. Su presentación documental consistía en un texto impreso serigráficamente sobre hojas de roloid traslúcido. entre ellas. superando las distancias físicas y las barreras idiomáticas. tan destructiva como alentadora: 41 La primera vez que se publicó. culminando una serie de enterramientos iniciados años atrás. Nueva York. mientras las documentación de las otras. previsiblemente gris41. a pesar del intento de Juan Acha al respecto. 65x130 cms. 1972) llevaba hacia el final el siguiente texto: “Esculturas para leer. . 42 El objeto colocado en Lima. enterrada en la esquina sud-oriental de la Plaza de armas de Lima42. En esa ciudad. 1998) incluye los monumentos inaugurados públicamente en 1969. creo. así como la escultura no colocada en la Luna (ver nota 12). en una ceremonia íntima pero intensamente simbólica. sería. 9 esculturas subterráneas colocadas por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados entre 1966 y 1969. estampada en más de 100 hojas de plástico escarlata [fig. 41] Quipus 57 cr (1985). a las cinco de la tarde del 16 de diciembre. verde. El resultado: un objeto ilegible que conectaba las distintas ciudades. Un ejemplar correspondiente fue enviado a cada una de las ciudades mencionadas. y fue incorporado al conjunto años después. y con un color de letra distinto que tampoco había sido escogido gratuitamente: Roma. colocadas en Cerdeña. los monumentos serían colocados juntos. Mientras en la galería. pero juntas dentro de la efímera duración del evento -antecedente contratecnológico de lo que es ahora la comunicación en el ciberespacio-. Ensamblaje (díptico). tal y como se proponía el artista. 39-40]. Eielson coloca. La Escultura horripilante. bajo los escombros de la última barricada erigida durante la revuelta estudiantil de mayo del 68 -entre la Rue St. superpuestos uno sobre otro. azul. en el idioma correspondiente.” La inauguración de París de 1969 solo pudo incluir a cinco de ellas. y Lima. cada uno con la descripción de las obras. Bangkok. rojo. a las doce de la noche.[Fig. Amberes y Tokio. París. amarillo. Un total de 9 esculturas para leer habían sido enterradas en lugares distintos del mundo durante los viajes realizados por el artista en los años inmediatamente anteriores. su Sculpture lumineuse (Escultura luminosa) . permanecen aún inéditas. la escultura enterrada en Lima (Eielson. desde donde habían de inaugurarse en simultáneo con la participación de pequeños grupos de 64 personas separadas espacialmente. materiales y características relacionadas directamente con los lugares que habían sido escogidos. para el público peruano. no pudo ser inaugurado en el local del IAC. Jacques y el Boulevard Saint Germain-. La última edición de Poesía escrita (Eielson. Eningen. 10 metros cubo al día. a 17 metros de la superficie el objeto que sigue: 1. bisagras.3 gramos al segundo. l) 14 litros de sangre humana. j) alimentos congelados. es decir. fueron necesarios más de dos años y medio. d) sólo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior.que recitará continuamente por boca de la muñeca.000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos. empuñará la ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa. en este caso. d) millares de tornillos. incluida la Biblia. c) la escultura . MATERIALES a) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado en el interior de la escultura a manera de fluido vital. 2. procreación.7 gramos de materia muerta al segundo. o sea exactamente 915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar. e) una ametralladora Winchester. g) dos brazos de chimpancé adulto. respiración. se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65. no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano como podría pensarse la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización). tuercas. b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad. f) una cabeza de muñeca parlante. Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren “Trabajando sólo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los últimos 6 meses de la operación... i) una instalación radiofónica completa.C.ESCULTURA HORRIPILANTE Homenaje a Cesar Moro. 2. si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas ultracortas b) quien quisiera desarrollar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia: 1. ganchos. FUNCIONAMIENTO a) la escultura en realidad no tiene límites. k) un megáfono de fonógrafo R. c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior. aunque tales necesidades. satisfará sus necesidades primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación. cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil partes aparentemente sin importancia ).la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de materia al segundo. con un volumen total de crecimiento de 0. defecación. h) materia fecal..elegirá una rosa o un lirio delcampo. etc. e) poseedora de un alma lírica la criatura surgirá muchas veces del centro de la tierra y con sus brazos peludos -indispensables en el arte de la recitación. m) 15. los más hermosos poemas concebidos por el hombre. con espantosos resultados el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética” 65 . etc.A. f) la criatura explotará. lo que significa un aumento real del objeto de 18 a 10.se comportará igualmente como tal.sus residuos absolutamente irreversibles. modelo 1920. n) papel higiénico. de ese modo. en una entrevista. Toda estética nueva tiene. 1999). asumían sus realizaciones como contrarias a la abstracción y a la idea de un inconsciente que habría de ser desplegado en las obras a modo de catarsis. La fecha de 1969. el arte conceptual y las obras transgenéricas como parte del más reciente y vigoroso proceso creativo en arte. desde el otro lado del océano. el Land-art. 1994). en consecuencia. Uno de sus textos más importantes es “The anxious object” publicado hacia 1964. cuyo movimiento. el anquilosamiento y la sublimada cobardía de la palabra poética. Szeemann (Martinez. dentro de los Expresionistas abstractos 45 . siembra así una futura desaparición del prejuicio de lo literario en aras de una creación que. Esta maquinaria transhumana propuesta por Eielson. inadvertible catástrofe. A él se debe el término Action Painting. tanto por su encubrimiento deliberado como por su manufactura imposible. aún no disponían: ciertas entidades.es engendrada como búsqueda de liberación de una sociedad respecto de un orden presente y de su específica perspectiva de racionalidad. una liberación de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al mismo tiempo lo aprisionan. particularmente los artistas conceptuales. institución dónde poco antes se había realizado la célebre exposición: When attitudes becomes form (or how to live in your head). espectado a veces con estupor. aludiendo al trabajo de dripping de las pinturas de Pollock. del crítico norteamericano Harold Rosenberg. incluya y trascienda simultáneamente la opacidad. las esculturas fueron presentadas también en la exhibición Plans and projects as art. cerrando y abriendo el milenio. tras la iniciativa de Szeemann en su dirección de la Kunsthalle. una subversión del imaginario del mundo. Una obra de alta precisión que parece adeudar algo de algunas de las más delirantes construcciones mecánicas del escultor suizo Jean Tinguely. Ver además: (Eielson. Últimamente Szeemann ha sido escogido para la curaduría de la Bienal de Venecia de 1999 y del 2001. titulado Arte y palabras. la asimilación de los nuevos lenguajes del arte adoptan un estatus que. coincide con la aparición –apenas unos meses antes. lejos de suscribirse a aquél. o la entrevista a H. . destacado crítico de arte. Poco después. empezaban a recuperar el no-objetualismo. es decir. Implica. ha reflexionado mucho acerca de la escena norteamericana de los años cincuentas y sesentas. organizada en la Kunsthalle de Berna. carácter utópico. y extendido luego a la totalidad del arte producido por los Expresionistas abstractos. Él 43 Aníbal Quijano ha desarrollado un artículo sobre las relaciones entre estética y utopía : “La utopía. antes de ese año. ver: (Urco-Cisneros Cox. Ellas se habían venido llevando a cabo de modo experimental en 66 un intento por revitalizar el arte fuera de sus espacios consagratorios tradicionales o sus formatos habituales de exhibición.iniciada por la obra de Jackson Pollock.”(Quijano. Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad del comisario como una actividad con indudables facultades artísticas y tan creativa como cualquier otra. 1990). era también el anuncio profético de una estrepitosa y. 1999) 45 Harold Rosenberg. Por otro lado la mayoría de artistas del accionismo o la performance y. Rosenberg veía en los nuevos formatos creativos una ampliación de la preeminencia del proceso artístico –donde este prevalece por encima del culto al objeto. Las esculturas para leer son descritas detalladamente como dispositivos que alimentan la expectativa ante una utopía avizorada desde la creación artística: un lugar en donde la utopía es ya una realidad capaz de adumbrar toda otra que no la comparta43. sin embargo.de un artículo en la revista New Yorker . 44 Eielson ha descrito a Szeemann. toda utopía -dice. A partir de ambas exposiciones. comisariada por el afamado curador suizo Harald Szeemann44.Estos objetos permanecen ocultos a la mirada del espectador. 1988:191). La explosión de la escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el año 2010. La utopía proyecta una alternativa de liberación en ambas dimensiones. como “el personaje más carismático de la escena artística Europea” (Eielson. en acciones en las que ofrecía a la venta un poco de su Sensibilidad pictórica inmaterial.(. me procura una inmensa soledad. sepultados en la arena o arrojados a mares. en ese mismo texto: “La ‘obra’ es el hacer. o alejarla del proscenio destinado al recital. Quizás es también por eso que no vivo en el Perú y que mi vida –la única cosa que considero exclusivamente míacasi carece de contexto. con ello. capaz.” (Eielson. en los primeros meses de 1962 -poco tiempo antes de su muerte-. subterránea.)” y más adelante. Pasando por una infinidad de materiales ‘nobles’ o más o menos perecibles durante una larga tradición. a cambio de 20 g. la poesía peruana será subterránea. que Eielson dedica al poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompañado toda una vida. (. o no será. El acto secreto es. ideas. en un intento consecuente de sacar el poema de la página del libro. realizar algunas obras.. Al año siguiente. la hago sólo para explicar qué ha significado Javier para mí: sencillamente. El arte contemporáneo operaba ya con la disposición de un soporte absolutamente desconocido como tal hasta entonces. escuchar lo inaudito”). aparentemente no viene al caso. a lo invisible e inalcanzable. teatros. para otorgarle una nueva vida sonora y súbita al interior de un vagón del San Michel.1969). piedras. debían eliminarse los elementos de la transacción: Klein arrojaba los 20 g. no la cosa hecha.constataba. 1970. explican en parte este amor a lo ignoto.. registrado a través de la fotografía. el arte se ofrecía ahora dispuesto a una vida breve y jubilosa en la acción o performance. siempre a través del teléfono. la cinta magnética de sonido o incluso decidido a desplegar su existencia en la inmaterialidad pura46. Como ellos. será deslumbrante. son deslumbrantes y son nuestros –manifestaba años después en referencia al esplendor arqueológico que yace bajo el suelo del Perú-. alterando sustantivamente la premisa surrealista del escándalo (Oquendo. que “Las palabras son el elemento más vital. Eielson confiesa que es a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su obra poética y. 1981:5)47. autobuses. concluía. materializar sueños que la razón ni siquiera se sueña. Eielson toma por asalto el metro de París –ciudad donde residía por esos años. la existencia visible de su obra literaria: “No sé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina.)Unas palabras de Rimbaud (“explorar lo invisible. de oro puro.”. o he leído textos o transmitido piezas musicales. haces luminosos. así como a su plena realización por medio del documento escrito o la sola enunciación verbal. y lo serán para siempre. dentro del cual ofrece sus versos a un público inesperado que lo escucha con sorpresa mientras la acción poética se desplaza vertiginosamente por debajo de la ciudad. ríos y lagos. cines. en la poética 46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con énfasis explícito en la inmaterialidad. el video. a él le debo la parte visible de mi existencia literaria. Una de estas acciones de transacción se desarrolló a orillas del río Sena. pero como lo adquirido por el comprador no era más que un valor espiritual. Se trata de poemas. a partir de su experiencia alrededor de la actividad artística de esos años. Algunas de estas ‘obras’ son efectivamente invisibles. supermercados. marginal. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios pescados al azar en la guía telefónica. pero sin que la veamos. repugna toda forma de aparición. de oro al río y el comprador procedía a su vez a quemar su recibo. haciendo una acotación. Esto. de eterno exiliado. y me permite. simples fragmentos de la realidad cotidiana. unidas a mi vocación por la arqueología y por el pensamiento oriental. En él. o como se la quiera llamar. evidentemente. El artista lleva así enteramente su amor por lo soterrado: “ Esos reinos son verdaderos. pero la intención de compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. única oportunidad de adquirir algo que podría considerarse intransmisible por ser un artículo intangible. objetos. si no es requerida por el afecto y la amistad. trenes. tierra) en material artístico. de transformar cualquier material (plásticos. Esta referencia a un aspecto bastante significativo de mi propia actividad que. entre otras cosas. pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de inmediato. de ahí se desprende que la obra puede ser invisible. pero me ha permitido.. 67 . Lógicamente.en su acción del “Ballet subterráneo”. puede ser explicada. (Golberg.. 1993: 147) 47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artículo publicado en la revista peruana Lienzo Nº9. abandonados en templos. 1989b:282). enérgico. a veces. cuerda.” (Rosenberg. 1972 es un año particularmente activo. de lo visible.eielsoniana. paciente y silenciosamente. Si bien. En: Hechos y gentes. esa deliberada vialidad oblicua resulta sumamente corrosiva para los criterios arbitrarios del “evento cultural”48. Sección de la revista Oiga. homónima de su novela publicada un año antes en México. Instalación (detalle). en Eielson. en la que concibe una sala cubierta con tela de algodón (principal material con el que han sido confeccionados los quipus prehispánicos) y agrega tensiones de pequeños nudos entre las paredes. las venas de los teletipos. todo lo que se oculta tiende a resultar decididamente cáustico por la presunta indiferencia que muestra al espacio de lo público. Italia. [fig.)¿Cuál será la próxima hazaña de Eielson? ¿Tomar la bastilla y convertirla en lo que siempre fue. un escenario del Gran Teatro del Mundo?” Comentaba en Lima una breve columna titulada: “Un peruano invade el metro de París”. 26 de febrero de 1970. acostumbrados a sólo vibrar de catástrofes o regicidios. 68 . que sin embargo va minando.4.. En Eielson. Bienal de Venecia. envolviéndola y creando nudos que son dejados cuidadosamente a sus pies. Italia. En ese mismo espacio realiza la performance: “El cuerpo de Giulia-no”. en donde despliega una tela blanca y larguísima en torno a una muchacha desnuda. el “Ballet subterráneo” tuvo una repercusión no prevista en medios de comunicación. [Fig 42] 247 metros de algodón crudo (1972).43]. p. Performance.)su acto ha electrizado. [Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972). estéticamente. (. según la experiencia estética que requiera.. el techo y el suelo de la sala. Bienal de Venecia. Eielson es invitado a la Bienal de Venecia y participa con la instalación “247 metros de tela de algodón crudo”. desde su interior. el tema principal y sus continuas variaciones pueden ser elaborados a partir de cualquier género... 42. Nº 412. suficientemente capaz de extender e irradiar incontenible la energía invisible y poderosa de la trasgresión. produciendo en su obra una textura multiforme en diálogo permanente: 48 “(. Así. Entender ello hizo posible su eventual retorno a la literatura. ¿Cuál sería entonces la tercera vía? Repito: la apertura del guetto literario. pero esto es más difícil. revitalice la escritura. para bien o para mal. a nuestras amadas raíces étnicogeográficas. un lenguaje no euclidiano.) Esto por un lado. (Urco y Cisneros Cox. a otro lenguaje que. a lo largo de su creación poética. un lenguaje que. bidimensional.) ¿Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? ¿Tendremos que decir adiós al pathos individual. sobre todo.. las instalaciones o environments que ha realizado. La escritura como experiencia tangible destituye la autonomía del libro como espacio por excelencia de lo teórica y culturalmente privilegiado. al tan celebrado ‘placer del texto’. para acceder a otra dimensión. están cambiando nuestra existencia. apoyada en sus propios textos o en los de otros autores.. En una de las singulares entrevistas concedidas a la poeta uruguaya Martha Canfield. (. valiéndose para ello de un lenguaje igualmente azaroso. cuyas coordenadas espacio-temporales han saltado y cuyas imágenes van mas allá de la literatura para convertirse en otra cosa.. inclusive diacrónico. a veces. -como. así como las viejas coordenadas del espaciotiempo newtoniano (. Nacen de poemas míos ya escritos y. en suma. de 1972. (quinquenal desarrollada en Alemania.) intenta penetrar en la trama misma de nuestra existencia. que acepta pasivamente las convenciones de la lengua. (. siempre dispuesto a regodearse de su capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -añade Eielson. en medio de un mundo altamente tecnificado que parece dispuesto a desaparecerla por completo49. Aunque tengo en mente una instalación sobre Vallejo que espero realizar pronto. que coloque la palabra en una nueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora ‘tercera dimensión’?) en estrecho diálogo con las demás disciplinas. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria del escritor de laboratorio. discontinuo. o más bien tiende a ser..50 En la Documenta de Kassel 5. todas las cuales. plana. Si había algo en la novela que escapaba al lenguaje escrito. sin destruir lo especifico literario. en este caso. linear. 1997) 50 “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos. así como el confinamiento de lo poético dentro de un ghetto literario incapaz de restituirle a la poesía su importancia. A su vez.. y entre el escritor y sus lectores. en intercambio con Jaime Urco y Alfonso Cisneros Cox. de poemas de otros poetas. Jorge Eduardo Eielson define algo que él llama: literatura “tridimensional”.”.)esta [tridimensional](. al placer incomparable de contar una historia y de poder leerla? ¿Adiós a las complejas relaciones entre el escritor y sus fantasmas. sobre todo duda de si mismo porque duda de la consistencia del mundo.. que es. Y esto solamente es posible en el ámbito del lenguaje escrito. afirma Eielson en la extensa entrevista concedida a la revista Lienzo Nº8. consigo misma. o así denominado ‘experimental’ que reivindica una forma de heroísmo –el término vanguardia es de origen militar. del siguiente modo: “Existe una narrativa clásica. curada nuevamente por Szeemann. en la azarosa estructura del acontecer humano.. fragmentado. tienen una matriz verbal. se desarrollan como una suerte de narrativa espacial. y considerada como una de las mejores Documenta de la historia). En suma. siempre orgullosamente encerrado en su secular tradición.. La misma exigencia del diálogo la impedirá siempre.” (Eielson. sobre su idea de una literatura tridimensional-. el verdadero protagonista de todo texto. 1988:204).un intercambio. que desaparecerá como por encanto? No lo creo. la pureza indescriptible del cuerpo de Mayana– ella encuentra su propio lenguaje para hacerse comunicable. 69 .. puesto que la literatura no sólo deberá dialogar con las demás disciplinas sino. a nuestra identidad cultural.1995: 68-69).que ya ni los mismos soldados aceptan.. presenta su 49 “Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este nuevo desafío para el arte de escribir. que tanto se identifican con los personajes narrados? ¿Adiós a las oscuras maravillas del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio del desenlace? ¿Adiós.)” (Canfield. posteriormente. con creaciones lejanas al conflicto que lo alejó de ella hacia 1960. (. le asigne un nuevo valor. Eielson es invitado 70 [Fig 44] Invitación e instrumento para El Concierto de la paz (1972). siguiendo las indicaciones impresas casi en el modo propuesto en el poemario “4 estaciones” (1960) [fig. las banderas participantes en el evento deportivo en un proceso emprendido con “Gesang der junklinge” (El canto a la juventud) del músico alemán Karlheinz Stockhausen: un intento simbólico de representar la utopía de una humanidad unificada. a través del concurso ordinario. por otro lado. el artista alemán se presentaba en su “Oficina de información de la Organización para la democracia directa mediante plebiscito”. En esa Documenta. reducido a un montón de fragmentos. sus ideas políticas o sus conferencias-. desde la cual dialogaba con el público durante cada uno de los cien días del evento sobre la democracia y el concepto ampliado del arte. En ella.una a una. y agrupa libremente a las personas asistentes en torno al ritmo de los otros instrumentos que. diariamente. para flauta. como lo había hecho en el 71. concluye cuando el papel. y en la delicada situación creada en la Academia de Düsselldorf. Así se inicia un largo proceso que Beuys habría de ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. en contra de la academia de bellas artes de Düsseldorf en donde enseñaba. con los juegos.46] . La actividad pedagógica de Beuys puede ser considerada -así como su accionismo polémico. tambores y papel blanco. es arrojado al aire por los participantes como confetis. anudando -y suprimiendo con ello. El mismo Joseph Beuys. en una ceremonia musical simultánea entre distintos lugares del mundo. Esta acción. Por esta época. donde procuró realizar “El gran Quipu de las naciones” [fig. en los pasillos y en el patio delante del Fredericianum Museum51. es decir. suprime la intima relación del papel con el lector único. Había admitido en su clase a los 142 alumnos rechazados por la academia. 52 Concluida la Documenta.44]. Johannes Rau. Beuys defendía. y consideraba que ello era parte de su propio derecho a la enseñanza y el cabal cumplimiento del derecho de las personas a la cultura afirmado en la ley fundamental52. Versión en inglés: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y papel blanco / acompañe a los músicos agitando / esta hoja de papel / bien alto.acción: “El concierto de la paz”. la eliminación del numerus clausus. afirmando la 51 La acción se había realizado también. La acción debió haber concluido. durante las Olimpiadas de Munich. en aceleración continua y frenética. al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los Juegos). pasivo. el solo soporte quieto e inerme del papel es ahora transformado en un instrumento musical y elemento imprescindible de la acción: el público asistente es invitado a tomarlo en sus manos y agitarlo alborozadamente. semanas antes. determinar el despido inmediato de su cátedra. en la plaza San Marcos en Venecia.45. esta vez no con 17 sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela. Siempre ese mismo año. acción que induce al ministro de ciencia. el límite de admisión para la enseñanza de arte en las escuelas. como una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la formulación del concepto ampliado del arte que él introduce. como un curioso acompañamiento musical. . había animado a algunos estudiantes y a los asistentes a su sala a sumarse a la acción. Beuys ocupa por segunda vez la secretaría de la academia. por un instante. Un áspero enfrentamiento que se resuelve. reclaman entre éstas. en la actualidad ha puesto definitivamente dentro del conflicto a las fuerzas militares y económicas de las potencias de occidente. cierto nacionalismo oficioso e inútil. es la fractura producida entre el pensamiento utópico y la existencia rasa en el mundo. luego de la profunda consternación que produjo el atentado terrorista del 5 de septiembre en el cual los deportistas israelíes fueron victimados53.(1972) 53 Este sería así uno de los actos que desató. Algo que ha quedado anunciado en algunos momentos por el artista en otros contextos (“Tal sería –acaso. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran Quipu de las naciones. como propiciación de intensidad y plenitud simbólica. tras alternados momentos de paz. Lejos de la monumentalidad del evento. 45] El gran Quipu de las naciones. integridad que. El anhelo de unidad planetaria que animaba las actividades de la Spielstrasse . Mónaco de Babiera.[Fig. sexuales. a menudo. que se erige sobre la conciencia de propiedad geopolítica y espacios simbólicos sin concilio.el precio de nuestra existencia.”). la acción pretendía eliminar cierto impulso de supremacía. Alemania. económicas. Anarquía de la representación [Fig. a favor de esta última. religiosas o políticas en una sola humanidad. lingüísticas. la guerra en medio oriente durante 1973 y que. habría recorrido la superficie terrestre. que se requiere de un modo cada vez más impostergable. 71 . Lamentablemente. el evento fue interrumpido por los participantes. La abominable victoria de la tierra sobre los poderes celestes. XX Olimpiadas de Munich. una vez más. una coexistencia que pueda a su vez afiatar favorablemente las divergencias sociales. fue detenido en una violencia humana sin nombre. La fricción y superposición de naciones con realidades culturales específicas que en ellas se entrevé.(1972) Instalación-performance. Una iterada búsqueda de integración holística atraviesa varias de las propuestas hasta aquí descritas. nuestro pobre mundo sería aun más pobre. en febrero de 2001. el cual comienza por asumir un desborde que podría ser descrito como trascendental: “No tengo límites / Mi piel es una puerta abierta / Y mi cerebro una casa vacía / (. Le lettere. quien sabe.. un poco más grande y nada más. la sobriedad.1966:[-]) 56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad de San Marcos de Lima. una distancia. Sin embargo.de una marginalidad cultural y el término podía ser usado de modo sociológico. (Ed. el eterno niño de siempre. Eielson se refiere a un aspecto muy importante de su inclinación budista: “Me preguntas qué le debo al budismo desde el punto de vista creativo: mucho. 1998:228). la descripción clásica de la perspectiva. el artista comenta su tránsito por las aulas universitarias de la vieja casona de San Marcos. Para Eielson.” (Eielson. (Quijano. Una experiencia única. Una postura advertida quizá veinte años antes en un poema como Cuerpo multiplicado . 1995: 30).. describiéndolas como recintos llenos de sabiduría que. en lugar de “fenestra aperta”. 2001).. conversación con Martha L.” (Canfield.Algunos años después. él percibía como una jaula. se ha tornado al mismo tiempo en la marginalidad social de una pertenencia intercultural55. el mundo entero adquiere las características de un espacio insular y reclusivo 56. A pesar de que Eielson había iniciado su interés por el budismo -desde un plano intelectual.. filosófico y como práctica libre. 1993. en este caso. tiende a hacer perder de vista lo que constituye la condición misma de marginalidad. contiene íntimamente ligadas la ironía. y culmina con una frase con la que se afirma la fusión de una individualidad ahora universal. que era esta última. En: Poesia scritta.. Lo que por un lado ha significado un exilio. sin embargo. una soledad que se sabe ampliamente compartida.) énfasis en las características psicológicas del sujeto marginal. Canfield.)”54. En un pasaje de El Diálogo infinito. diversa para cada uno de nosotros. el hecho de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular. asume la práctica del arte como el supremo acto liberador: “Y aún si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra jaula más grande todavía. Integración y distancia no son condiciones excluyentes. es decir el artista. Trad. en la vida o en el arte. incluso. este intercambio significó una reconciliación definitiva con el milagro de la existencia. magnífica y terrible.” (Eielson. Ver: Corpo moltiplicato. De aquel encierro creía en un principio haberse librado por el solo alejamiento del Perú y la conquista de su libertad. ahora sé que lo importante no es la jaula. así como la referencia a contextos geográficos específicos es incluida en escenas marcadamente meta-territoriales en donde. cuyas actas podrán ser publicadas posteriormente).) / Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno solo. Los códigos adquiridos asumen interferencias iconográficas pre-hispánicas en desafíos visuales contemporáneos.). por motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra (coloquio extenso en torno a su creación literaria y pequeña exposición –homenaje incluida. hoy más que nunca. perteneciente a “Noche oscura del cuerpo” (1955). el humor. multitudinaria: “(.” Hacia el final de aquella comunicación. el hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera de las culturas en conflicto”. . en realidad no era sino otra jaula. Pero sobre todo me h a r e g a l a d o l a 72 distancia necesaria para realizar cualquier cosa que valga la pena. Quizá este cambio se halla decidido favoreciendo la traducción al italiano: “porta aperta” por la iteración. maestro budista de la escuela Soto. su estadía fuera de la patria “(. la cual se caracteriza por una disciplina rigurosa. Así. Bilingüe) Firenze.. el vacío. esto es. la “personalidad marginal” podía ser tomada como un efecto – no el único. a modo de saludo. pero sin la cual. sino el pájaro.a principios de la década del sesenta. Martha Canfield. cercana a la escuela de Raizen. la reticencia socava y suprime aquí toda 54 La edición de 1998 de poesía escrita elige “puerta” en lugar de “ventana”. curiosamente. en verdad. la compasión. La palabra distancia. acaso. el artista procura un encuentro en París con Taishen Deshimaru. 55 Aníbal Quijano sostiene que el “(... y estas actividades “menores” pueden ser más determinantes políticamente que una declaración de principios partidarios). árabes o egipcios produjeron igualmente un arte y una poesía ‘suntuosa’.(. ni grandilocuentemente manifiestas. que soy limeño. en ello. 57 No comprometida. principalmente porque significaba una renovación literaria y una disociación con el gusto establecido. tan condescendiente con un proyecto oligárquico de expansión territorial y cultural del Estado.. En cuanto a la poesía ‘engagée’. (Es posible hacer lecturas políticas de las artes decorativas o el diseño de modas. diferenciando la postura de Jean Paul Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los años cuarentade otra. que “El hermetismo de la poesía pura es el rechazo del orden social”. no ha ejercido ninguna influencia sobre la poesía precedente.. en una entrevista con Michel Fossey. 120x100 cms. y desarrollada en textos como la tercera parte de “Los Caminos de la libertad”.) Washinton Delgado ha expresado certeramente. la alta forma literaria. sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos. ni blanca indiferencia.[Fig. ni individualismo. social. Ensamblaje. e incluso económica. mínima imposición de poder sobre los demás. se refería a la reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63). ya que es un producto para la transformación del ser humano. el de Sartre aparece como superfluo: “No importa para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo –expone Eielson en un texto-manifiesto acompañado con fotografías alegóricas. el artista (y en todo caso el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase (fuerzas sociales disociadas) de la dialéctica marxista. Sintomáticamente. (o al mundo creado desde dentro por obra de la palabra). con las fuerzas sociales disociadas por el hambre. la estrecha visión que la filosofía de Sartre daba al compromiso existencial -surgida desde una moral antirreligiosa. ninguna intención de oponer la obra retraída. sin embargo. En él. Ello no se premedita. Considero que el arte. expresada en un artículo de Eielson titulado “¿Literatura de combate o de encanto?”. El compromiso del escritor. así como las materias suaves como la lana y el algodón abundan en nuestro pasado artístico.” (Eielson. (. la cerámica de Nazca. Eielson elude la supuesta oposición entre una poesía de decantada belleza y otra comprometida. Chavín o Mochica. política. 1982:80) Con ello. nunca he visto nada más ‘suntuoso’ y deslumbrante que las telas de Paracas.” (Eielson. publicado poco después-. en cambio. La discrepancia más intensa que percibo entre el pensamiento sartriano -cuyo auge se erigía como única dirección reflexiva de la posguerra. acordes con la humanidad superior. entre los cuales. cuando enfrenta.). La adversidad que ello implica resiste incluso aquella etiqueta superficialmente esgrimida en un tiempo desde la crítica literaria que calificaba la suya como una poesía désengagée57. costeño del Perú.).” (Fossey. la elegancia.lo incluyó además dentro de la ofensiva a Foucault en la segunda mitad de los sesentas. a costa de tanta tierra. Ello no responde.1946c). es decir. 1972: 68). pero dudaría en suscribir enteramente las conclusiones de la página 53. melancólica. (ver: Eribon. de que una poesía oficial como la de Chocano. siempre lo es para todo lo que ello implica: útil para la transformación estética. No hay. La poesía si es realmente poesía es comprometida siempre. Sin embargo. la peste y la miseria. sin embargo. Eguren sin atisbos de rebeldía y visiblemente ignorado y depreciado por la crítica dominante.1946d).que pueden desprenderse de una obra cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta individualidad.recibe la aceptación de la revista Colónida (vehículo de poetas vanguardistas como Valdelomar). se desarrolla el origen del tema de la teoría del compromiso dentro de la creación poética. Hacia 1972. toda creación tiene lecturas políticas aun cuando su tema sea “la belleza”.” (Hueso Húmero Ed. soñadora. incluido el barroco colonial español. 73 . explícitas. de un lado la finura. yo. así como de Amauta (publicación vinculada a un revolucionario pensamiento socialista). el poeta apunta en referencia a Jean Giraudoux: “Bien escribe el poeta francés. carece de sentido. Rodeados también del desierto. a ninguna actitud aristocrática. El oro y la pedrería. como oposición al medio ambiente hostil. 47] Quipus 60 Az (2) (1984). Por tanto. en el más amplio sentido de la palabra:“Sin embargo. En el libro de Fernández Cozman (1996:4853). 1992:216 y sig.. recogidas también ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el fusil.y el texto de Eielson no radica en la oposición entre belleza y compromiso. y añade: “Así debió entenderlo Mariátegui cuando acogió y estimuló la obra de los poetas de vanguardia.. los mantos de plumas y los tejidos de Chancay. dentro de un debate sobre poesía en el Perú. La exposición que realiza Fernández Cozman me parece acertada. no todas las lecturas políticas son obvias. La imagen divina permanecerá detrás siempre. de raíces hondamente materialistas. a las implicancias -propuestas de transformación socio-políticas . etc. y que he visto prácticamente todas las formas de arte existentes. al destino histórico del marxismo como una política que fue concebida en el siglo XIX. durante los sucesos de mayo del 68. el furor muchas veces difuminó el rigor de análisis en algunos grupos de jóvenes neomarxistas. y cercanos a la ideología de Mao Tze Tung. describe al sujeto como un elemento dentro de una trama de poderes imbricados. al cual veían como incapaz de generar una irrupción revolucionaria debido a sus tantas concesiones al sistema. Lo que realmente me sorprende es el hecho de que muchos no hayan podido tolerarlo.1968). 1996:28-29). 90 cms. Por el contrario.” Entrevista publicada inicialmente en Coloqui con Foucault. y desprenderse al mismo tiempo de las veladas acusaciones de favorecer a una práctica política que estos lectores interpretaban como “reaccionaria”58. Desvinculados de la apatía que criticaban al Partido Comunista Francés. 48] Amazonía (1986). de no más de alrededor de diez páginas? Michel Foucault: Yo traté. Así como psicoanalistas como Melanie Klein o Jaques Lacan han establecido que la represión se encontraría en el nacimiento mismo del deseo y que esta no irrumpe de pronto. dentro de su respuesta.(Kaminsky. fuera del poder. la última de las cuales él decide responder extensamente en el número de abril. 74 . donde el Poder es concebido como el dominio particular de una autoridad que legalmente lo detenta. aunque marginal. el pensador francés. según creo. lo asume. para el control de un grupo que permanecería. Este texto permite a Foucault esclarecer algunos de los puntos centrales que atañen a su proyecto reflexivo. precisamente. en la que un orden de Estado se ejerce sobre quienes son gobernados. que se debía más que nada. [Fig. Las críticas lanzadas llevaban implícita una concepción negativa del poder. Decir esto no es una monstruosidad. ante el inminente desborde de aquél. al marxismo [en Las palabras y las cosas]? ¿No le parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del marxismo a un comentario secundario. de modo semejante. 1981. le arrojaron una serie de preguntas. por tanto. Eso. un tímido y tenue fascismo suele filtrarse en la raíz misma de más de un proyecto revolucionario. una concepción jurídica. Los lectores de la revista estudiantil Esprit. de diámetro. uno de sus momentos políticamente más creativos.Cuando Francia irradiaba. contestando por añadidura. algunas de las otras preguntas formuladas (Foucault. de reaccionar a algo. disociado de su ejercicio. entendido este último como un límite para toda práctica intelectual o discursiva. para oponerle la censura. no obstante. en el número de mayo de 1968. lo delega. pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Los párrafos siguientes plantean ideas de Michel Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en conferencias y entrevistas. pueden consultarse los textos anexos en la bibliografía. contra una cierta exaltación hagiográfica de la economía marxista. la prohibición. 58 “Ducio Trombadori:¿Qué propósito perseguía esa referencia. en efecto. Aparte de la referida en el interior del ensayo. no evita que las leyes del discurso económico de Marx [no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la formación del discurso científico propio del siglo XIX. varios de ellos criticaban el pensamiento de Foucault. Milán. Todo discurso posee un límite y no un territorio que se despliega en una extensión indefinida de posibilidad. ser trazada desde el momento en que se instala su existencia y su funcionamiento. De este modo. un discurso individualizado –como la gramática general. señalando. o las ciencias naturales. Dentro de ellas. ninguna discontinuidad puede ser producida por la decisión taumatúrgica de un individuo o un proyecto político o una conciencia crítica que ha de ser generalizada. fundamentalmente. es decir el modo en que un discurso se hace susceptible a ser considerado “verdadero” o “falso”. al nacimiento de un discurso nuevo o a su propia desaparición. se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento que podría permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto. y que se conocen bajo el nombre genérico de Ciencias Humanas –cuyo nacimiento puede ubicarse a principios del siglo XIX-59. En el pensamiento propuesto por Foucault. avocándose en aquellas en las cuales se instala la mayor densidad. más reducido. sino también la unidad o campo de aplicación del saber específico de una ciencia. y cómo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia.1994) 75 . La episteme no es aquí una situación general que afecte a la totalidad de los discursos en un momento determinado (algo así como un estado general de la conciencia humana) sino la relación que los discursos establecen entre sí: una descripción de diversos y sucesivos desfases.una retícula de zonas estrechas y otras lagunares: un cuerpo que permanece inscrito en un intercambio continuo de relaciones de poder. capaz de reducir el discurso a un territorio raso sobre el cual edificar un orden nuevo. 60 Foucault describe el proyecto general en el que. y esta frontera puede.) En este decurso simultáneo de procesos de “subjetivación” y “objetivación” a través de la historia. la fisura interna en donde el discurso mismo se hace susceptible a tomar otra dirección. 59 Por práctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados que corresponden a un tipo de saber. surge la historia de los “juegos de verdad”. es decir su estatuto para constituirse como sujeto de un conocimiento determinado. Es en este espacio. de algún modo. una obviedad. o cómo este se hace así fuente de un saber posible (qué aspectos del objeto se han considerado pertinentes para el saber y a qué recortes ha sido sometido. la medicina clínica o la psicopatología-. la economía política. complejidad y problemática intelectual. podría entenderse bien como el intento de determinar las condiciones de aparición de los discursos ocurridas antes de su propia cristalización: desentrañar sus reglas de juego o las rupturas de su tejido epistemológico. un síntoma exterior y reciente que debe su existencia a sucesos previos: acontecimientos cuyo reconocimiento e implicación en la configuración del discurso no se muestran tan fácilmente. El proyecto foucaultiano -descrito posteriormente por él mismo como una historia crítica del pensamiento60-. la discontinuidad en su historia a través de su práctica –un discurso es una historia particular de discontinuidades que no necesariamente coincide con la de otro-. una transparencia. además. la discontinuidad se encuentra latente en la diferencia que existe entre la totalidad del espacio de posibilidad discursiva y su campo. Michel Foucault explica que se ha propuesto en sus textos un análisis de las prácticas discursivas que han constituido el saber occidental. (Florence. los modos de “subjetivación” del sujeto. suprime una visión dualista y en exceso esquemática del fenómeno de la dominación. de dominio efectivo: un área de silencio en el horizonte de su actividad. por tanto. y a la vez los modos de “objetivación” del objeto. Así. es una capa superflua. En la exposición entregada para Esprit. no tan ubicuo -a menudo imperceptibledonde se establece el umbral de su transformación y donde una práctica política puede verse inscrita, y no en el vano intento de erradicar un campo de actividad discursiva o alterar su sentido, -suponiendo que la decisión, o su sola proposición verbal despojada de análisis, pueda mutilarla e interrumpir su curso-. Podría -según sus medios- anatemizarla, difamarla, restringir su práctica; alterar deliberadamente sus condiciones de aparición, de funcionamiento y sus vías de inserción, pero ello permanecería muy lejos aún de desaparecerla. El campo práctico de un discurso se vería afectado por una práctica política, pero este seguiría actuando silenciosamente; sus alcances se recluirían en un espacio no visible del cual puede emerger intempestivamente. El problema -que será el centro de atención de Foucault hacia los años setenta- radica en el estatus de los discursos, en la imposición y el prestigio de un tipo de saber o práctica sobre los otros, un saber que presenta determinados acontecimientos como incidentes menores, desvíos que podrían obliterarse, y a su vez, con ese acto, se los recalca, se los hace indispensables: ellos garantizan, por oposición, una institucionalidad, un control, un establecimiento. La modernidad que Foucault contribuye a interrumpir, constituye el relato de un dominio, hábilmente construido, que privilegia la racionalidad sobre la sin-razón , la normalidad sobre la conciencia mórbida, la inocencia sobre la culpabilidad.61 El punto de inflexión creativa que Eielson señala como un alejamiento, se torna simultáneamente una toma de posición, una condición requerida para la creatividad, y una actitud táctica que 76 [Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965). Ensamblaje. 90x90. intenta deslizarse decididamente fuera de un campo -aparentemente absoluto- en el cual fuerzas diametralmente opuestas se enfrentan en aras de un poder que no pertenece exclusivamente a ninguna, que más bien sostiene a ambas sobre su amplia y compleja superficie; un poder que, a su manera, tanto unos como otros no pueden evitar ejercer continuamente. Hacia 1981, en un intercambio sobre el tema del poder con Ducio Trombadori, Foucault rechaza para sí la tarea “política” que pretende exigirle, para fines partidarios, aquellas respuestas que habrían de resolver de súbito los problemas propuestos, señalar el rumbo que les permitiría cancelar el impasse o 61 Sobre esta última división moral, quizás la más peligrosa, ya que su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurídica y el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho comentarios de una emergente actualidad: “Nuestra acción [GIP. Grupo de Información sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre más allá del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestión que planteaba Genet a propósito de la muerte del juez de Soledad o del avión secuestrado por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin razón aparente; Genet decía: ¿Sería inocente un juez?, ¿y una señora americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta manera?” (Foucault, 1971:39) prescribir las soluciones que les faciliten sortear las dificultades: “Yo considero que el rol del intelectual en la actualidad no es de establecer leyes o proponer soluciones o profetizar, ya que haciendo eso sólo se puede contribuir al funcionamiento de una determinada situación de poder, que en mi opinión debe ser criticada.” Un poco después, en ese mismo diálogo, añade: “Me cuido mucho de no establecer la ley. Más bien, me preocupo de definir los temas, de descubrirlos, de revelarlos dentro de un marco de complejidad tal, que tape la boca de los profetas y legisladores: todos esos que hablan por otros y por encima de otros.” (Kaminski,1996:38,39). A partir de ello, el pensador francés admite expresamente que toda respuesta es necesariamente una empresa social, y que la función que él asume consiste en plantear adecuadamente las preguntas que todavía no han podido o querido ser formuladas. Quizá sea el músico norteamericano John Cage -próximo al pensamiento budista del maestro D. T. Suzuki, y quien contribuye al desencadenamiento del happening en los Estados Unidos- la persona que ha puesto decisivamente en práctica su idea de un arte no entendido como un objeto creado o concebido por obra y gracia del artista, sino como un proceso que muchos ponen en movimiento a la vez: “(...) la razón por la cual me intereso cada vez menos en la música –expone- no es solamente porque los ruidos y sonidos ambientales me parecen más útiles desde un punto de vista estético que los sonidos producidos por las culturas musicales del mundo, sino que, cuando nos vamos al meollo del asunto, tenemos que confesar que un compositor es una persona que les dice a otros que hacer. A mí me parece esto una manera poco simpática de lograr que se hagan las cosas. Me gustaría que nuestras acciones fueran más sociales, más anárquicamente sociales.” (Kostelanetz, 1972) Es de este modo que la supresión de todo dominio, de todo rezago de autoritarismo y toda práctica creativa estipulada, se vuelve para Eielson un privilegio de esa distancia: una búsqueda con desenlace siempre incierto y particularmente consciente del peligro que entraña la transgresión. La posibilidad de una poesía no comprometida sería, por antonomasia, la posibilidad de una poesía anti-poética: una práctica condescendiente del verso y del sentido -siempre oscuro-; una aceptación pasiva de la forma, un respeto a la medida, un abuso de palabras anunciadas, ritmos sublimadamente advertidos en el uso del acento o la puntuación. En uno de los ensayos claves para su reflexión posterior, Walter Mignolo se ha 77 Michel Foucault dentro de la concentración de Tunix en Berlín. (enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma. ocupado del problema de la clasificación de los discursos lingüísticos en lo que él ha denominado universos de sentido. Esto es, en los procesos de inscripción de una interacción verbal específica dentro de una o más clases, determinadas a su vez, en su conjunto, como prácticas cognitivamente diferenciadas. La especificidad de una práctica –sea literaria, filosófica, historiográfica, científica, o de otro tipo- corresponde así a la especificidad de un marco conceptual que se adhiere a ellas, el cual cuenta con dominios, procedimientos y posibilidades -si bien no incompatibles, perfectamente reconocibleslas cuales de alguna manera influyen en la consolidación de su espacio escrupulosamente normativo. La especificidad tiende así a determinar la producción misma de discursos que serán nuevamente inscritos dentro de su territorio: “Es por esta razón que los universos de sentido pueden interpretarse como las condiciones lingüísticas y cognoscitivas que deben cumplirse para que un discurso se inscriba en una clase.” (Mignolo, 1983:225) Lo específico literario no se resuelve en un objeto de estudio delimitado, como ocurre en otras disciplinas –incluidos los estudios literarios, tradicionalmente entendidos-, sino en la identificación de ciertas reglas de formación de las modalidades enunciativas así como de las estrategias del discurso mismo. Un manejo inventivo de singularidades propias -figuras retóricas o estructuras discursivas- que si bien no le son exclusivas, su regulación y uso conciente hacen posible su comprensión hermenéutica y por tanto su legitima pertenencia a este universo de sentido. (:229 y sig.) Como queda inequívocamente enunciado en la entrevista concedida por 78 Eielson durante su estadía en Lima a la revista Lienzo, en 1988: “Urco y Cisneros Cox: Sabemos que la gramática y la literatura poseen inflexibles leyes, normas implacables, que no nos impiden el decir sino que nos obligan a un modo de hacerlo, tanto que se puede hablar de un fascismo discursivo. Eielson: Sí, pero la poesía es justamente la ruptura de esas normas. Las normas o las leyes han sido hechas para que sean transgredidas. No hay poesía sin transgresión y recreación del lenguaje. De manera que en el momento en que el poeta interviene en el tejido del lenguaje, lo desgarra. Es por allí que se filtra la materia poética.” (Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62. La vocación subversiva de Eielson contribuye inexorablemente a una lenta corrosión del discurso lírico-literario, transformando la palabra en “material explosivo” (Freire,1977:34) que, una vez reducido a nada, es recogido y devuelto a una existencia que no puede ya ser la misma. A pesar de la exhuberancia que la caracterizó en un primer momento, la poética total de Eielson no se difunde, no nos interpela, ni se prepara para el espectáculo desplegado de su visualidad. Por el contrario, se disimula, nos elude discretamente como si de un hermoso crimen, o una remota fiesta, se tratase. El arte en torno a los años sesenta – o al menos su práctica disidente– elude el sometimiento a las fronteras asignadas por la historia del arte mismo, produciendo una discontinuidad y un umbral a partir 62 La atención dada a los textos sin cursiva corresponden a la intencionalidad de este ensayo. El vínculo que los componentes simbólicos de la obra de Eielson tienden con el trabajo de artistas como Beuys. con la paradigmática obra del artista alemán Joseph Beuys. extremando ello. Una ecología radical –como refiere David Adams al hablar de un aspecto central en la obra del alemán-. en una respuesta dada a un interlocutor durante un accidentado diálogo con el público realizado en 1974 en la New School de Nueva York. Un discurso que puede ser inscrito dentro de las denominadas Ciencias Humanas –quien sabe si hasta las incluya y trascienda de alguna manera a todas-. una posibilidad abierta para la transformación radical de la praxis política. la reorganización social.) él también empezó buscando indagar cómo la creación artística puede transferir directamente las actitudes existenciales a una más profunda comprensión de las relaciones ecológicas naturales. en el cual la incomprensión y el interés se despertaron simultáneamente al interior de un auditorio atiborrado de personas: “Pienso que el arte es el único poder político. por el contrario. pero que.de los cuales la existencia y la vida en todas sus formas constituyen el espacio físico en el que su actividad se despliega y. el único poder para liberar a la especie humana de toda represión. constituye su práctica misma. responde a una motivación perfectamente análoga. en ese preciso momento es transformado.. había sido postergado por la concesión o dominio de referentes estéticos de dudosa vigencia. el único poder evolutivo. y cómo un concepto ampliado del arte puede enfrentar [tackle] . Beuys ha descrito su actividad como una necesidad espiritual. No digo que el arte ya haya realizado esto. siempre disponible para una meta más amplia: un proyecto energético que ya no pertenece al artista ni a la cultura occidental a la cual se dirige. el arte constituye un tipo especial de creatividad: el mayor capital del ser humano. sino a toda la especie. sin duda. y viene de ese modo a recuperar un poder espiritual y simbólico que. y porque no lo ha hecho. esto ha de ser desarrollado 79 . sin embargo. Escalera Libre (1985) Galería Amelio Lucio. crea nuevas reglas de juego. Nápoles / VEGAP (Adams.. así mismo. dentro de los límites de la práctica ordinaria. el único poder revolucionario. La confluencia de la política y el arte han sido extremamente productivizadas entre sí.” [Fig 51] Joseph Beuys. económica y política de la sociedad occidental.1992:26). que además indaga en torno a la relación del hombre y la totalidad de su entorno natural: “(. ya no entendida esta como consigna ni como pugna frontal o violenta por detentar un poder que habría de encontrarse en un lugar claramente determinado. En esa dirección habría que inscribir el pensamiento expresado por Beuys. dentro de la cual. La transformación de lo estético deja. Kunstakademie Dusseldorf.[Fig 52] Paracas-pirámide (1974) Performance. Alemania. (Secuencia fotográfica) 80 . espiritual y ecológico.” (cita en: Bernales Sanchís. la cual incluirá tres años más tarde en una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. cuyo aliento vital habrá de ser restituido. y que consta de una serie de nudos dispuestos en pequeñas casillas las cuales 63 En una entrevista con K.” (Kuoni. Sin duda.como un arma – y primero hay niveles radicales. capaz de extenderse a toda vida sobre la tierra63. 53]. Muerte y transfiguración: no debe ser del todo gratuito que la publicación de la secuencia fotográfica de la performance realizada en Alemania -tanto dentro del catálogo de la muestra en Venezuela como en la publicación de “Il linguagio mágico dei nodi”64. en la actualización radical de imágenes resurrectas como esta.. añadida a la amplia conversación con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El diálogo infinito. un cuerpo humano enteramente oculto por un manto blanco crea un volumen piramidal desde el cual realiza un lento movimiento. 53] Metamorfosis (1969).. La referencia se dirige así a los muchos y suntuosos fardos funerarios que protegían. a los estudiantes de la Kunstakademie de Düsseldorf. Thomas. la naturaleza y hacia arriba. con la referencia explícita a un pasado disuelto -pero preservado cientos de años bajo la superficie de la costa peruana. Gabrielle Mazotta Ed. por la posición embrionaria que adoptan los cuerpos al ser momificados. 1993. Galería del Crédito Valtellinese. Es gracias a Beuys que Eielson presenta ese mismo año. Un doble eterno retorno que Eielson articula y superpone. 1993:34) Aquellos niveles radicales referidos. con los ángeles y los espíritus. una danza circular cuyo instante culminante es también el punto de su inicio. En ella. las plantas. des(a)nudado. buscaban encontrar el arcanum curativo para el hombre moderno en las postrimerías del siglo XX: el llamado a la transubstanciación de poderes mágicos que habrían de ser capturados en la forma de determinados elementos y actitudes simples. es inicialmente gracias al descubrimiento de esta publicación.52] . Venezuela [fig. una vida suspendida. después es posible hablar de detalles específicos.) El ser humano debe volver a entrar en relación. Beuys comenta: “(. invocando sobre ellos la fuerza ritual de una experiencia sagrada -por definición. realizada en 1969 [fig. que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera aproximación visual al proceso creativo de Eielson. una latencia cultural [Fig.y articulándola con un proyecto social. bajo su esplendoroso y majestuoso diseño.tenga una disposición semejante a una obra anterior denominada “Metamorfosis”. su performance “Paracas-pyramid” (Pirámide Paracas). con los animales. hacia abajo. 81 . íntima y reservada. lo cual hubiera sido dudosamente posible con la poca obra disponible en el Perú.cuyo culto se concentra en torno a rituales de enterramiento que se vinculan también con los de gestación. somático. Sin medidas disponibles. Milán.1999:30) 64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mágico dei nodi. en la cual se reunieron trabajos de Williams. [Fig. Tito Hinojosa. a veces remitiéndonos a la violencia que sacude al país durante la guerra civil. Juan Javier Salazar. 55] Nautilus (c. Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano”. Foto: Alicia Benavides . Patricia López Merino. feto y semilla al mismo tiempo. Galería 9. En este caso. Jaime Higa. Lima. en su reflexión sobre la plástica peruana de los últimos decenios. como verdaderas esculturas de nudos pletóricos de color y separados del lienzo [fig.55]. El crítico de arte Gustavo Buntinx. entre otros. el fardo funerario contiene el testimonio y la promesa de una civilización ancestral que es ideológicamente prolongada hasta la población indígena de nuestros días. que se desarrollarán desde mediados de los setenta.preparan modificaciones internas. 54] Gran nudo (1975) Sin medidas disponibles.1987:74)65 En otra performance titulada “Dormir es una obra maestra” [fig.56]. Esther Vainstein. Eduardo Tokeshi. Buntinx prepara en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores una exhibición titulada: “Algo va a pasar. 56] Dormir es una obra maestra (1978) Performance. 54.” (Buntinx. ha descrito la imagen del fardo fúnebre de origen prehispánico como un referente visual cuya inquietante presencia se torna alusiva y crítica. [Fig. 82 [Fig. meses después. dentro del arte de la primera mitad de los años ochenta. como es esa mirada desencantada de las actividades despojadas de exclusividad y lindantes con la experiencia sin fulgor del ciudadano común metropolitano: 65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams. poniéndose en juego intentos de reivindicaciones políticas e identidades en conflicto: “Cadáver. el artista realiza un nudo creado en la extensión de una sábana blanca. Este trabajo introduce un giro a un tema de su poesía escrita. realizada en la Galería 9 de Lima en 1978. 1986) 60x60x60 cms aprox. Fernando Bedoya. sin embargo. el motivo se extiende a otras obras con las cuales. que cubre a una mujer que parece dormir sobre una cama dispuesta en posición vertical. . y las que fueron agrupadas bajo el título de “Ceremonias ancestrales” (1984-86). celéricamente tecnificado y de espaldas al hombre: campo de concentración post-atómico de operarios. se ve así suspendida entre lo fáctico y lo onírico.23. al año 66 Una publicación de este poema. hablando del monumental Finnegans wake de James Joyce. . En los años ochenta. a una realidad que se nos presenta constituida fundamentalmente por el enigma.) Antes que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisión O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algún poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte (. Lima. libros.y a diferencia de cualquier otro.1977). maquinarias. es decir de la experiencia irrepetible en contraposición al valor exhibitivo de la mercancía (Fernández Cozman.(. ha sumergido la pasión creadora en un crepúsculo espiritual sin precedentes. video-tapes. apareció inicialmente en Taxi Nº12.1998: 307)66 Todas esas imágenes juntas parecen además configurar un mundo agitado.). con el título de poema casi en prosa sobre la poesía el verso y la rima cotidiana.. liberada de toda regla. 1996:135 y sig.cobra una dimensión insospechada y fantástica como umbral y ensueño: experiencia límite entre el despertar y el 84 sueño profundo... bandas sonoras.” (Eielson. films. Con esta performance. Una duermevela que Francisco García Tortosa describía. 1992: [10]). en el cual su autor introduce conceptos inéditos en la teoría del arte con los cuales se opone al avance del fascismo. 67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexión plástica contemporánea. Este aspecto ha sido señalado acertadamente por Fernández Cozman –refiriéndose principalmente al poemario “Habitación en Roma” (1951-54).. Eielson retorna a la pintura con una serie de obras que pueden ser entendidas como una secuencia cíclica: la serie “Esplendores” (1983). con algunas variantes estilísticas y sin mayúsculas. Eielson parece haber buscado recrear y recuperar con especial énfasis la acción diaria del dormir como un evento cotidiano que.como una descripción de la modernidad próxima a la que hace tempranamente el judío-alemán Walter Benjamin en su famoso texto de 1936: como una pérdida gradual e irreparable del aura.. como un esfuerzo por entender la naturaleza de una lengua que. “(. grabados. ya no desde la exclusividad de la vigilia. entre lo ordinario y lo mágico.) (En: Arte poética I (1965)) (Eielson. Puede además revisarse la nota 26. etc. la incertidumbre y la posibilidad. los “Autorretratos” (1984–85).)67. las “Cabezas de Chamán” (1985). discos. sin embargo .) se nos presenta hecha cuerpo con nuestras vivencias y a la vez mezclada con la experiencia colectiva. Por su parte. Aquí he respetado la versión de la última edición. luces y materias duraderas facturadas por una industria trepidante. fragmentaria y desencarnada”. Eielson ha declarado en un texto de 1977: “La industria cultural (objetos multiplicados. El texto en referencia de Benjamin tomado por Fernández Cozman es: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin:1936). (García Tortosa. Una convergencia capaz de responder.. Estas telas fueron expuestas en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986 y. p. Proximidad y distancia: la Obra maestra a la que el título refiere. 58] Esplendor 9 (1983). en la tercera edición de la Bienal de Trujillo y en la Municipalidad de Miraflores de Lima.Cisneros Cox.1988:194). El fenómeno físico de la refracción de la luz. colorido y agrupamiento particular.1988b). texto de J. en las que. el trazo sinuoso y juguetón que describe una “S” [fig. cuya función compositiva exalta la factura de sus cualidades visuales: la oronda presunción de una “D” . Durante este periodo pictórico. pero que detentan aquella cualidad que el termino reclama para sí. (fotografías de José Casals.58] . líneas zigzagueantes.1978).“La religión y el arte Chavín”. 68 Entre ellas: Puruchuco. distorsiona un vocablo dispersando y fragmentando las letras en segmentos que apenas y conservan alguna de sus características iniciales. Lima. [Fig. dirigida a culturas ajenas a la hegemonía cultural europea68. 57] Esplendor 3 (1983). en el pensamiento que no puede zanjar del todo los ecos de una relación fonética hondamente interiorizada-. Acrilico sobre tela. sin embargo. En: Chavín. Luce e trasparenza neé tessuti dell’antico Perú. dentro de la disposición. Organización de Promociones Culturales. parece insinuarse el trazo indiciario de letras y números. 1985. Caracas. 85 . Otro de esos instantes sumamente reveladores. Escultura precolombina de cuarzo (Con J. fragmentos de círculos. (Eielson. D. Lima. Acrilíco sobre tela. La serie “Esplendores” está configurada por diseños lúdicos que se distinguen por la elementalidad de sus formas: puntos. 180x180 cms. El autor describe además estas obras como el resultado visual de nudos que han sido desplegados sobre un plano (Urco - [Fig. Márquez ). 1981. Eielson publica varios ensayos sobre arte precolombino. afianzando su búsqueda intelectual en la estética. (Eielson. Banco de Crédito del Perú. Bergamo. Altamirano. las mismas que son articuladas de una manera totalmente disociada de sus facultades lingüísticas –aludiéndolas. sesgadamente. que hace que esta cambie de dirección al pasar oblicuamente por dos espacios de diferente densidad. la estable firmeza de una “E”. GalerÌa Lorenzelli. 180x180 cms.57.siguiente. Eielson). grecas y espirales apenas sugeridas. Eielson comienza estos cuadros con una idea surgida de un hecho fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre un papel impreso con la palabra “esplendor” (Urco . el sacerdote y el poeta. Quizá en esa fascinación. . un saber que combina las funciones del médico. y en ritmo creciente. dormir transformado en un huevo. en obediencia a un llamado místico que -ya heredado o libremente elegido. El primero de estos últimos [fig. La alusión a experiencias rituales iniciáticas no es excesiva: los “Autorretratos” de adolescencia se suceden y parecen sugerir la idea de un proceso. denominado Autorretrato mediterráneo II [fig. los rostros que Eielson pinta sobre lienzos de casi dos metros cuadrados y que pertenecen a la serie de “Autorretratos”: Uno de los primeros. 59] Autorretrato mediterráneo II (1981). se materializan perturbadoramente. nudo y esplendor que nos remite así. parte del desarrollo de un retrato que parece aquí. análoga a la que en culturas tradicionales llevan a cabo los chamanes al emprender su separación y auto-exilio.que luego permite intervenir el rostro y sus efluvios destellantes. a una recreación imaginativa de la iconografía textil de antiguas culturas que se desarrollaron en el territorio de lo que actualmente es el Perú particularmente Chancay o Wari. en Autorretrato del artista adolescente II y III. atribuyendo al gesto de espasmo una cualidad de experiencia sagrada y liminar. Acrílico sobre tela. como una reverberación visual. en ese trance impenetrable. divide la superficie facial en una mitad complementaria de luz y de sombra -un cuerpo instalado entre dos mundos. a su regreso.Cisneros Cox. Colección Carlos Runcie Tanaka. [Fig. 180x180 cms. 180x180 cms. de niveles de experiencia que abren paso a transfiguraciones consecutivas que se 86 [Fig. Escritura. 1988).59] . a partir del cual todo vuelve a iniciarse: desde las pinturas de Cabezas de niño al grupo de lienzos denominados Autorretrato del artista adolescente. 60] Autorretrato del artista adolescente 1 Acrílico sobre tela. Lima.60].las mismas que parecen guardar para sí un lenguaje críptico: gramática extraña que no deja de hacerlos fascinantes.le permitirá poner en práctica. nos enfrenta al sustrato hierático de la procreación. sin rehuir al plano. consustanciado con el antepasado. el Autorretrato definitivo [fig. al recorrer el propio rostro esclarecido de la muerte. la narración febril de figuras arquetípicas de algún dios que. crean imágenes que consolidan y perpetúan el sentido de actos inmemoriales. Estas constituyen nudos bidimensionales de un proceso cíclico cuyo origen son las composiciones laberínticas que destacan en los “Esplendores”. ubica a esta última en una dimensión que ya no se opone a lo vital. [Fig. la alimentación y la muerte. 146x129 cms . donde los seres encarnan la gestualidad que les imprimen las máscaras. sino que se integra como estadía complementaria a la propia existencia. trazando semblantes que prácticamente carecen de facciones. desde personajes de una absoluta mitología individual. muestra en un solo rostro un ciclo vital que es también la permanente transfiguración y sintonía espiritual con la totalidad del tiempo transcurrido. Con las “Cabezas de chamán”. y donde surge aquí.64]. Estos cuadros son presentados igualmente en Lima. 61] Autorretrato definitivo Acrílico sobre tela.transponen luego en la serie de imágenes reunidas bajo el título de “Cabezas de chamán” . en el Centro Cultural 87 [Fig. 62] Cabeza de chamán IV Acrílico sobre tela. pero infinito.65]. 180x180 cms. las líneas que habían sido disgregadas empiezan a organizarse e integrarse nuevamente. el cual. incluida “La pesca milagrosa” [fig.62]. aparece así un solo ojo.63. desde el cual se despliega el suceso imprescindible de la mirada. Las representaciones de rituales sociales de tiempos míticos que Eielson pinta en las “Ceremonias ancestrales” [fig. En Cabeza de chamán IV [fig. Justamente. 61] -quizá el último de esta serie-. [Fig. Acrilíco sobre tela. 88 . Acrilíco sobre tela. [Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986). 180x180 cms. 180x180 cms. 63] Ceremonia ancestral I (1986). 89 . Colección María Ofelia Cerro. Lima. 130x130 cms.65] La pesca milagrosa (1984). Acrilíco sobre tela.[Fig. en el momento en que María da a luz. sillas. y desplazándose entre la miseria y el hambre generalizados que la circundan [fig. Catedral de Lima. en medio de un pueblo desventurado. menaje y botella. en un efecto natural y mimético. 1988). Lima. donde un color azul ultramar cubre la pared de un fondo. mesa. Adicionalmente. es traída el día de apertura de la muestra por la avenida Larco. al niño que lleva en su vientre y que encarna la esperanza mesiánica de la salvación. La novela Primera muerte de María (1988). que comunica de algún modo la sala de exhibición con el mar. como una novia abandonada. el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial matiz profético o alusivo. . 66] Interrupción (1988) Performance.66].67]. sin embargo. [fig. dentro de El paisaje infinito de la costa del Perú -instalación que la esperaba dentro del espacio de la sala. La alegoría femenina.al cual se incorpora y parece formar parte desde siempre. Durante esta exhibición se incluye una instalación titulada “El paisaje infinito de la costa del Perú”. una vez detenido. en el Taideteollisusmuseo. que consistía en la aparición de un cuerpo femenino totalmente envuelto en un largo sudario azul. Registrada fotográficamente días antes de la muestra en distintos lugares de Lima. ascendiendo sola por las escaleras del atrio de la Catedral de Lima. y que permanecen casi hundiéndose en la arena que ha cubierto el suelo. 69 Una versión de esta performance-instalación fue realizada cinco años después en Helsinki. con una consistencia precaria. Sala de exhibición de la Municipalidad de Miraflores. culmina – por así decirlo.). de pronto. y este texto constituye de algún modo el referente inmediato de la misma: una historia vinculada a una visión futura de una Lima 90 [Fig. esta performance-instalación se vincula con la novela “Primera muerte de María” (Eielson.de la Municipalidad de Miraflores. En Lima. Finlandia. El automóvil convertible que la llevaba. su presencia intermitente lleva a cabo un recorrido enigmático para quienes la contemplan. publicada casi simultáneamente (algunas partes de la misma escritas hacia 1959 y otras hacia 1980). [Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Perú (1988) Instalación. se realizó una secuencia performativa denominada “Interrupción”. como si hubiese surgido del océano Pacífico. Tal y como ha señalado recientemente Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig. permitió al artista ayudarla a descender para ser introducida. se separa de la descarnada sensualidad y fervor del Traje de satén violeta y asume. la que asimila divinidades paganas vinculadas al culto al mar y la fertilidad: una imagen religiosa se superpone a otra sin perturbar los principales atributos del numen: “En versiones más arcaicas. ya sin el manto que la oculta. y como tantas otras veces. madre universal. Un ascenso en el cual la mujer abandona incluso su propio cuerpo a favor de una verdadera desnudez que se hace equivalente aquí a una deslumbradora inocencia. remotamente confundida entre Eva. Venus. irremediablemente. 1995:57). Transpone el sopor y el bochorno del tumulto de manifestaciones de sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente o un mar de gente que rodea al Señor de los Milagros de la narración. ante el lente fotográfico. a la vez que una nueva civilización erigida hacia el sur – La Metrópoli. aún tenuemente. por un mar áureo y turquesa que todo lo pudre y lo oculta bajo la beatitud de un color costero y redentor. María . en una imagen que la vincula nuevamente a las aguas [fig 68]69. La instalación preparada por Eielson y la acción interrumpida de la misteriosa presencia del mito en el contexto de la ciudad. Finalmente. En “Interrupción”. a través del cual. pertenece al paisaje y la pureza marina. El año 1993.la virgen surge intacta del mar y regresa al mismo mar. poderosos referentes míticos: la memoria inhumada de una presencia divina. el amplio manto color azul. 68] Interrupción (1988). se funden en una sola escena para después culminar nuevamente envuelta: el cuerpo femenino vuelve a desaparecer sin retorno. un recóndito erotismo y un lívido e infinito amor logran transparentarse. personaje central de la narración. o la Virgen María de la mitología cristiana. belleza que nace del mar. es también el paso gradual a su vertiginoso ascenso. y su nobleza es tan grande como la miseria y desventura que le son consustanciales: el paulatino strip-tease de Lady Ciclotrón -otro de los nombres que ella toma-.arrastra la misma soberbia y prejuicios de otros tiempos. a pesar de la insinuada tristeza. el cual atraviesa la novela entera. Es esta última. se revela durante los días que dura la muestra como una estatua de tradición greco-latina: una de las infinitas encarnaciones de la feminidad. después [Fig. el artista presenta una retrospectiva de su obra en la Galleria 91 .declinante. confirma Eielson. de todo. en donde la extensión del mar turquesa y la arena dorada conspiran engullendo lentamente los viejos palacios y las casas de la ciudad y la disuelven con su decidido avance. después de haber concebido al divino puer” (Canfield. la súbita presencia de la mujer se desvanece con la misma facilidad con la que emerge y. a diferencia del personaje novelado de María. La imagen despierta además. era la residencia de Leonardo hacia 1493. dos instalaciones en homenaje a Leonardo da Vinci. (Canfield.69]. el filósofo y el notable escritor: una de las mentes más brillantes que ha existido en el mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que él habría querido anudar el Tratado de la pintura completo así como ha anudado poemas de Góngora. (1993). anotaba Leonardo en uno de sus últimos códices). Se reúnen así. donde la exhibición se realiza. botánicas y fisiológicas. por medio de estas obras.1995:48) . 28x22 cms. Quevedo. el moralista. con su característico juego disléxico. A pesar de la deliberada alusión pictórica. el inventor. una comunicación diacrónica e imaginaria que sobrevuela 500 años: el palacio de la Stelline. realizaba la estatua ecuestre del Sforza y comenzaba la pintura de la Cena en el templo de Santa María de la Gracia. Vallejo o Rimbaud. utilizado como único soporte para la realización de los mismos nudos que este describe. Una de las instalaciones consta de cuarenta objetos con nudos sobre cuyas telas de algodón crudo. Una versión personal del escenario de la Última cena leonardesca es construida en escala humana en el espacio de la segunda sala en le Stelline [fig. 70 Los apuntes de Leonardo. realizadas desde el mismo lugar donde el artista toscano se había establecido. Ellos abarcan temas como diseños de ingeniería mecánica e hidráulica y teorías de óptica.70]. en salas alternas. el científico. Eielson vuelve a restablecer sin embargo la imagen perpetuamente azul del Paisaje infinito de la costa del Perú. Situación poco frecuente en el espacio literario: objeto referido y descripción comparten aquí la misma materia. Elemento de instalación.70 Estas obras son suspendidas con 40 hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes resultantes. Eielson sostiene así. Tela impresa y anudada. 69] Codice sobre el vuelo de los pájaros y los anudamientos de Leonardo. hasta observaciones geológicas. [Fig. Galería delle Stelline. se ha impreso un códice extraído de la biblioteca Braidense de Milán: el Códice sobre el vuelo de los pájaros y de los anudamientos. Un códice que resulta sorprendente por el sentido que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo de los pájaros como visión poética del vuelo del artista (“Es muy raro que el pájaro vuele en el sentido del viento”. mientras construía el Tiburio de la Catedral de Milán. constituyen su obra más diversa y más vasta. producen referencias mudas a las máquinas y aparatos concebidos por la prolífica mente del genio renacentista [fig. El 92 [Fig. y el texto impreso sobre la fibra textil. 70] La última cena (1993) Instalación. Milán.delle Stelline de Milán añadiendo. ” (Eielson. que es también la luz del cosmos (o de lo sagrado. para el artista. entre la rezagada cultura agrícola y el galopante terciario. ya que el artista transfiere el escenario de pureza.) dada su particular posición en el contexto europeo entre norte y sur. nuevamente ensamblada cinco años después. En esta impecable creación especular. escalera apoyada a un costado para una ascensión posible. Pedro. se hace también significativo. más tiempo fuera que dentro del Perú. parece en ocasiones haberse dirigido a nosotros desde un lugar impreciso. Nudos como estrellas Jorge Eielson se añade a la extensa lista de creadores peruanos que ha permanecido. sus fronteras y su tiempo. luz y sombra se vuelven. un rol privilegiado:“(. dos caras de una sola entidad. Italia misma podría cumplir una función de puente. su voz. donde Leonardo se encontraba luego de concluida la pintura en Santa María de la Gracia.nexo no se torna gratuito. más profundamente. su más tangible evidencia. por propia decisión.. producto de la observación más acuciosa. entre la antigua pobreza y el nuevo bienestar y. en donde su apego por esta tierra se ha incrementado vorazmente71.y. extrayendo de él aspectos substanciales. como un vivo retrato. Para Eielson. la ausencia. y el espíritu religioso que la anima.se erige. Ezequiel. María Magdalena. de las tinieblas de la carne. Así se percibe -a pesar de otros textos o afirmaciones que parecieran desmentirlo71 Su establecimiento en un país mediterráneo. sillas.1998b) En este paisaje pictórico . del otro lado. quién sabe. de amplio desarrollo industrial y cosmolitismo artístico como Milán –considerando lo artificiosa que resulta para el poeta la ópera o el mundo en torno a la moda internacional. la humildad. Habiendo establecido desde hace mucho tiempo su residencia en Italia -entre Milán y Cerdeña. 93 . de la traición y de la muerte brot a una luz azul interior.” (Eielson.1988). 1998c).. pero sobre todo alude a aquél supremo instante en que. en junio de 1998 -esta vez en Santomato di Pistoia. sin embargo. y el continuo calvario de una patria alusiva que ha perdido. Una entraña nacional que. quizá muy distante. una isla plenamente campesina y pastoral como Cerdeña. en constante desplazamiento entre una ciudad moderna. desde la entraña misma de una descorazonadora aridez emana una energía que en el Perú se atestigua en las huellas de su pasado. Mesa. mantel.. llevan los nombres de personajes bíblicos: Juan. Restos de un festín ya concluido dentro de una misma cabaña de pescadores resueltamente análoga a otra. cerca de Vinci. No en vano los nombres de los personajes de la novela aludida poco antes (Eielson. entre Oriente y Occidente. entre la avanzada investigación científica y la baja cultura televisiva.y culminando con ello un largo periodo de migraciones. Si Leonardo había desplegado en la práctica su Tratado de la sombra y de la luz. la pintura del Cenáculo de Da Vinci había quedado virtualmente conclusa: el mismo maravilloso mural que se ha encontrado tantas veces próximo a perderse para siempre: “En ella el gran artista exalta el dogma de la transubstanciación mística. en su acepción religiosa). elidiendo los personajes de la Cena y acentuando principalmente la soledad. en la instalación desplegada en el espacio de la sala. entre analfabetismo y ‘pensamiento débil’. el sacrificio.. lugar de la Toscana. pueda aún oponer el esplendor de su silencio a las rumorosas fluctuaciones de la superficie y a los devaneos de la historia. cuyo contexto se encuentra en la cena compartida por hombres que han perdido su halo pero que siguen siendo pescadores en las lindes marinas del litoral peruano. Quinientos años antes de esta obra de Eielson. Ellas enfrentan al espectador a un encuentro primero. los tristes desencuentros familiares. mineral. o es una simple esfera muerta como la luna. soterrada o secreta. Reinos (1944). en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan”. cristalina. pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí. a regañadientes. lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo..1954) Es quizá debido principalmente a esa decantada presencia.)” 72 Pocos escritos como estos parecen indicar que. Aquellas facciones de una ciudad lóbrega que han hecho que la separación se imponga indeclinable y firmemente. siguiendo así el credo inscrito en uno de sus primeros versos: “(. apariciones repentinas y obliteraciones no enteramente involuntarias. poblado por una secreta civilización. Amor y odio. mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí. eternamente en tinieblas o con la luz prestada. es un planeta habitado. de petróleo y tungsteno. La inubicuidad se hace en ellas un rasgo distintivo que no puede elidir el hecho de ser exhibidas siempre como invadidas por movimientos imperceptibles.” Un lugar de enunciación que se prefiere tan debajo de la tierra como más allá del cielo nocturno. han permanecido aquí: “Sí.. (Pequeños verbos inútiles. mi planeta.. directo y determinante. el Perú es un planeta habitado. con su concreta En: Nocturno terrenal. Eielson parece pretender hablar como una voz sin rostro. artificial y lejana de la gran lámpara solar? Me respondo: es un planeta habitado: mi madre y mi familia. Hijos de las vicisitudes. más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida.) /Amo todavía aquello que habla lejos. que una suerte de múltiple clandestinidad ha determinado para nosotros el destino de varias de las creaciones visuales y literarias de Jorge Eielson. desierta. bajo el significativo título de “Correspondencia interplanetaria”: “Visto desde lejos -escribe-. Me pregunto: ¿este planeta.” –culmina“O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar. el Perú se me convierte en un planeta salvaje. 94 .) unidos en un solo e intenso sentimiento que a menudo también invade sigilosamente incluso los más férreos corazones de quienes. de la inevitable soledad del destierro. que algún día. de la mala hora. pintados con texturados trazos verbales. aún lejos del Perú desde 72 1948.en una hermosa nota aparecida en Lima en 1954. habrá de girar en una órbita novísima. a pesar de las recriminaciones. que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente? Me respondo otra vez. (Eielson.. Engendros de la vida diaria. tal vez sin que nadie intervenga para ello. por propia voluntad. una esperanza sin concesiones se ha fortalecido silenciosamente en paralelo con sus más ásperos y corrosivos retratos de la capital. como los astros / (. sin trazas de respiración humana. reticente. Me muerdo la lengua y continúo: ¿son ellos acaso los miembros de esa civilización más alta que la europea. contra fondos de calles vacías o blancos retretes de baño: una palabra que cruza sus primeros versos a menudo como imagen del hogar o la beatitud [fig. la cual permanece así. patética soberbia. opongo la fulgurante majestad subterránea: templos. la forma de una severa imprecación: “A las insípidas.1988:72)73 Hay en este aspecto un factor que considero clave y constitutivo de la personalidad del artista. a la inconsistente ciudad colonial anota con referencia a Lima en un fragmento de diario que cruza su segunda novela-. oblicuo. formulada por la revista Hueso húmero. 1971:98-100).” (Canfield. Una entrañable pasión que ha tomado. “Mis relaciones con Lima no han sido nunca felices ni tranquilas. 71] Botella de leche (1974).[Fig. frustración. pertenecientes a su novela entonces inédita: Primera muerte de María. harina de pescado. materialidad y presencia visible.” (Eielson. 1991: 56). a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero (Eielson. Esto lo he repetido muchas veces. continuo e igualmente sustancial: El encuentro con un componente que el artista ha descrito como la dimensión subterránea de su obra. a la serie fotográfica Botella de leche (1974) en dónde el artista registra este producto en primeros planos. es equivocada la lectura que podría vincular las imágenes fotográficas con un discurso epocal sobre producción industrial. provocando. incluso. Me refiero aquí.forman parte de una propuesta descomunal que se conecta así con otros trabajos. fueron incluidos en 1981 como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqué no vivo en el Perú. que no he tenido una infancia difícil. bajo el obtuso oropel hispano. Todo lo contrario. la antipatía de algunos de mis conciudadanos. ya inclinadas o erguidas. Aquí sin embargo. a menudo. Pero qué le vamos a hacer si es así. el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no (Eielson. Composición fotográfica. Y nota bien. constant y fetiches ordinarios 73 Este y otros párrafos casi exactos. veleidades de la superficie. Fotografía. y no sabría darte una razón concreta al respecto –responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. íntimamente vinculada con su secreta pasión por el Perú. incluso en apariencia menos ambiciosos. un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado. La serie de cuadros de “El paisaje infinito de la costa del Perú” -incluidas las instalaciones y otros proyectos homónimos. además de medular para entender varias de sus obras. el cual acompaña otro inmediatamente posterior. 1981:113). Pero nunca me he sentido ubicado en la ciudad. hoy convertido en cemento. Sobre otros retratos de Lima puede revisarse. por ejemplo. por ejemplo. Desde niño siempre me he sentido fuera de sitio allí. ella ha sido más bien serena y sin traumas. reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo. muchas veces cómicas. 71-72]. 95 . [Fig. en sus números 8 y 9. 72] Botella de leche (1974). de la era del consumo. La leche deviene más bien en un objeto transicional, una sustancia de connotaciones redentoras y salvíficas. Sucedáneo simbólico del pecho materno en la infancia más temprana, la botella de leche es así el émulo distante pero cotidiano de una etapa idealizada de abundancia, en donde el contacto y el flujo proporcionan el calor y alimento requeridos generando sentimientos de pertenencia y unidad propios de estados embrionarios. Desde una perspectiva psicoanalítica, Melanie Klein ha propuesto que: “Bajo el dominio de los impulsos orales, el pecho es instintivamente percibido como la fuente de alimento y por lo tanto en un sentido más profundo, como origen de la vida misma. Esta íntima unión restaura en cierta medida –si todo marcha favorablementela perdida unidad prenatal con la madre y el sentimiento de seguridad que le acompaña” (Klein, 1976: 14) 74. Para el artista, la leche sería un bálsamo, casi una entidad cósmica -que luego traslada al seno infinito de la Vía Láctea- y una sustancia que ha de mantenerse inalterable. Enclave indispensable en medio de una existencia signada por el cambio y la fugacidad. Esto resulta evidente en uno de sus poemas recogidos en el conjunto “Sin título” (1994-98): Una botella de leche es una botella De leche y aunque la leche De niño no es la misma Que de viejo la botella de leche Es la misma. (...) (Eielson, 2000:16) El intento de integración con su propio cuerpo –ya sea social, o familiar, o sexual; pero simbólico siempre- es el hilo que enhebra una de las perspectivas de lectura 96 dentro de la obra de Eielson 75 . La incompatibilidad entre los elementos de esta difícil integración, no responde tanto a situaciones ni circunstancias concretas como a divergencias constitutivas entre estas últimas y las febriles motivaciones del artista: una velada conciencia esclarecida, aunque no revelada, desde su juventud- de pertenecer a una tierra sin confines, radicalmente distinta de aquella que, eventualmente, puede alimentar su cuerpo y proporcionarle un lugar para habitar. Esa disyunción constitutiva se hace profunda, terrible e inquietante en algunos sombríos pasajes de un poema escrito en torno a 1945, agrupado en un conjunto 74 “Ciertamente –confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen de la leche en su poesía-. Me parece claro que allí hay un elemento materno. En los ríos, y también en las botellas de leche. La imagen de la leche es para mí, y no sólo para mí, la imagen de la pureza, del calor y de la vida. ¿Sabes tú que, desde hace tiempo, colecciono botellas de leche?”.(Canfield, 1991: 58). 75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Perú, el artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que él conocía antes de su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con arena en su novela Primera muerte de María (1988)- a fin de recuperar la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado además, a contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: “Este proceso de plasmación interior y exterior duró desde los 14 hasta los 20 años -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltración en la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para siempre: mi primer viaje a la montaña, a una hacienda familiar, en donde descubrí el esplendor de la naturaleza; (...)” (Eielson, 2001). Sobre este último aspecto, tan poco documentado, puede revisarse un artículo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier Sologuren –entrañable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio, con motivo de su cumpleaños número ochenta, el cual alterna con escenas comentadas de su adolescencia: “Recuerdo perfectamente cuando conocí a Jorge”, dice “Él me saludó cordialmente y me enseñó unos poemas sobre la selva –acababa de estar de vacaciones ahí-. Y yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la fuerza y la belleza de sus palabras”. (Otero, 2001). bajo el título de “Cámara luciente” y no recogido en las ediciones de Poesía escrita: MI FAMILIA HA MUERTO Mi casa abierta, encendida. Escalera De plumas tras la puerta ¿llevas al paraíso? Música, noche, glaciales cortinas, plumeros Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta En una esquina, telarañas en la sala, ceniza. Brasero de terciopelo, ¿qué haces prendido? ¡La luna, la luna adentro, esponja el muro, El piano, la estufa! Escalera de plumas Tras la puerta, ¿llevas al paraíso? (Eielson, 1987 [1945]:44)76 Temáticamente hermanada a Poesía, que constituye un escrito casi a contramano de la exaltada ficción dominante en los poemas que lo circundan, y que hace brotar un mundo lírico a partir de la descripción fragmentada de un entorno que, como aquél arbol que –no importando si frondoso o desnudo- el fuego amenaza en uno de sus versos haciéndolo perecer ostensiblemente y sin remedio: En mi mesa muerta, candelabros De oro, platos vacíos, poesía De mis dientes en ruina, poesía De la fruta rosada y el vaso De nadie en la alfombra. Poesía De mi hermana difunta, amarilla, Pintada y vacía en su silla; Poesía del gato sin vida, el reloj Y el ladrón en el polvo. Poesía Del viento y la luna que pasa, Del árbol frondoso o desnudo Que un fósforo cruza. Poesía Del polvo en mi mesa de gala Orlada de coles, antigua y triste Cristalería, dedos y tenedores. (Eielson, 1998:64)77 En ambos poemas se transmite la prefiguración verbal de un alejamiento, de una separación o un ascenso hacia un destino incierto que es, sin embargo, la salida posible de los recodos de una residencia que el alma ya no habita. Durante un periodo que abarca casi cuarenta años, las estancias se suceden en órbitas interminables: atardeceres y aurorales destellos, clausuras y horizontes infinitos, donde todo punto culminante es la apertura de un nuevo y deslumbrante comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido lugar el decurso ni progresivo ni lineal de una existencia, sino el repliegue continuo de esta sobre sí y –paradójicamente- sobre toda otra cualquiera. Una circularidad del tiempo que permite un diálogo e intercambio entre un instante de la experiencia personal y otro, previo o posterior, de ella misma. Esta circularidad, evidente en la sorprendente afinidad que varias de sus obras sostienen temática o formalmente entre sí -a pesar de los decenios que a veces las separan- se cristaliza en la conciencia en un momento que, sin embargo, podría ser establecido con mediana precisión cronológica: en su encuentro crucial con 76 En una breve introducción, Ricardo Silva-Santisteban describe este conjunto de poemas como una variante del universo poético eielsoniano inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexión de su estilo vuelto hacia la representación del mundo exterior. (Eielson, 1987:42). 77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda edición del mismo, hecha en 1973; había sido, sin embargo, publicado con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el periódico La Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18. 78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del período que comento seguidamente, Eielson escribe: “(...). Yo admiro el movimiento; él basta para devolverme a mi madre. Él es el secreto de mi más fuerte esperanza, su corazón late en mi corazón, más grande; una espera me incluye en las otras; razón del movimiento y la cohesión de los mundos. (...)” (Eielson, 1981b). 97 el maestro budista Taisen Deshimaru, en París, a mediados de los años setenta. Un encuentro que, si bien breve, ha tenido una secuela indeleble en la vida espiritual del artista: “(...) hasta la fecha siento vivamente el calor y la luminosidad de su prodigiosa energía –comenta Eielson en una entrevista, casi veinte años después-. Él me liberó de todas las lastras que pesaban en mi conciencia y en mi espíritu, depositadas por una civilización que nunca he aceptado plenamente.” (Canfield, 1995b: XIV). La consolidación creciente de afinidad al pensamiento oriental –que habría de encontrarse germinalmente en las postrimerías de los años cincuenta- le permite diluir lentamente las condiciones fisiológicas y biográficas, las coordenadas históricas y conscripciones territoriales, así como toda norma o precepto socio-cultural que ahoga la existencia humana y, ante las cuales, el artista opone la búsqueda de una persistente conciliación: un esfuerzo en aplacar los conflictos y las desavenencias y procurarse, al fin, un espacio vital a su medida. Pero, a diferencia de la idealidad de la mística cristiana -que impele a rechazar la disposición de un mundo que se concibe como falaz o abominable y exhorta a trascenderlo, esforzadamente, en un arrebato sublime que nos desplace a un reino más allá de los confines de la realidad-, la Iluminación del budismo consiste en encontrar en este único escenario de existencia, la sustancia misma de la verdad. Una mirada renovada que trasciende la realidad, en el corazón de ella misma. Un reconocimiento y una constatación de la nada que sostiene a la totalidad de lo creado y que, sin propósito de transmutarla, ha de develarnos lo que ella tiene tanto de ordinaria como de maravillosa; incluso, 98 con sus múltiples facetas eminentemente inexploradas79. Pero esta predisposición innata, ya asentada y persistente, habría de pasar por un proceso visible en el cual el artista encarna y renueva en otros términos la vieja fricción y pertenencia al mundo, tan inevitable. Un viaje y revelación espiritual marcado por poemarios como “Ptyx” (1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y “Noche oscura del cuerpo” (1955) (Ibíd.: [213]-230) . Las proximidades y divergencias entre ambos libros adquieren aquí una textura particular. El primero, surge durante una estancia breve en París en la que el poeta se aloja en una casa que le recuerda, por diferentes motivos, la primera estancia suya en esa ciudad, ocurrida más de treinta años atrás. Los cuarenta y nueve pasajes del poemario son, así, escritos como atendiendo de súbito a un llamado abrupto que lo lanza a recrear imaginativamente una serie de sucesos extraordinarios que, de otro modo, habrían sido indescriptibles: “Ha sido un rapto, un impulso irrefrenable el que lo ha arrojado a la máquina para escribir, como si le dictaran, ese poema que ha debido de estar flotando, aún sin forma, en la espiral del tiempo y que de pronto, por iluminación repentina (la conciencia absoluta y deslumbrante de la identidad de los espacios y de hechos), ha reunido sus cenizas esparcidas en el espejo del olvido materializándose cual Ave Fénix.”, comenta Renato Sandoval en el más lúcido e inteligente acercamiento a ese 79 Ver la entrevista El Diálogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp. 30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede consultarse el trabajo de Ricardo Huamán Zúñiga: Presencia del pensamiento zen en la poesía de Eielson. En: Evohé Nº5. Lima: Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130. Sandoval lo propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una Casa. hay también espacios umbrosos donde acecha el peligro.hasta las ediciones peruana y mexicana de 1989.sus propias contradicciones81. 1952) que a la temática medular de Noche oscura del cuerpo. que volvería. a mi manera de ver. Una de las cuerdas perdida de este. generan finalmente la ansiada liberación. así como las funciones simbólicas que cumplen sus diversos personajes. Eielson ha utilizado en otra entrevista con Canfield una expresión bastante próxima a esta última: “Se trata. pero que su escritura en realidad halla continuado –con tiempos de olvido y tiempos de corrección y ampliación. así. El texto es un laberinto que. 1991:58). es una resurrección que se realiza con ayuda de la escritura. renazco. en parte.” (Chueca. como un regressus ad uterum. a lo que quería ser y no fue. en el cuarto capítulo de su tesis sobre este texto. sin embargo. justamente. pero al mismo tiempo es un retorno placentero. no me conduce a ninguna parte. comenzara. fechado en 1964.así como el Hijo del Pescador. hace un estudio y análisis de las distintas ediciones y reformulaciones del libro (desde la edición francesa de 1983 -que consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia solitaria.) es más aceptable a partir de lo señalado. El misterioso Alguien. 99 . sufrirá aún continuas reformulaciones de ordenamiento y sentido en las ediciones que lo presentarán a lo largo de la década de los ochenta80. Quizá esta imagen pueda guardar relación con la mesa muerta descrita en Poesía -Reinos (1944)-. El Gran ojo (XX). que se cumple estando. sean temáticamente más próximos a Habitación en Roma (c. en realidad. como la descripción del laberinto mágico de la residencia en “Ptyx”.difuso. tratando de conducirme a una salida.. distante de todo eso. lo conduce al interior de la Habitación Vacía sin que nada nuevo lo espere allí: el espacio es idéntico al Comedor. A pesar de la génesis tan diametral que los separa. la última de las cuales fue recogida en la edición colombiana de Poesía escrita) y por tanto. Ello explicaría.hasta la publicación incluso de la edición peruana del libro. que ya conocía (XXXXVI. porque vuelvo a lo que era antes. 1994:276). en donde el fantástico pero siempre cambiante laberinto que ésta alberga.cuenta con aliados como Ray Mundo.el hecho de que el conjunto en cuestión. En este sorprendente juego de identidades. profeta y protector (IX. en cuya intersección con la Sala de Baño se crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI). o poemas como Elegía o Europa pertenecientes a Arte poética (1965). ambos libros marcan el encuentro del poeta con un espacio de redescubrimiento y revelación a partir de los cuales la existencia misma se hace más amable. La contraparte estaría dada por el Mayordomo. XX). Sostiene así su idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: “(. 1999:93)... que luego de una paciente exploración de los recuerdos personales y una conciencia del sujeto. extraño. El Payaso -que hace las veces de guía.de una suerte de ceremonia iniciática realizada con la ayuda de la escritura. XIII. a componerse en dicho año. los que le permiten una búsqueda de claves para el develamiento de su ser y la apertura decisiva del espacio de la conciliación y la memoria redentora 80 Luis Fernando Chueca. el Nosotros -que suplanta casi siempre la presencia de un ‘yo’. XXXXVII). un análisis de la experiencia misma que el conjunto logra plasmar. tomada de una entrevista con Martha Canfield: “Se trata de una suerte de regressus ad uterum. quien finalmente vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la Habitación Vacía (XXVIII ). Por otro lado. no sólo figuradamente. 81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente los elementos y los recintos que lo conforman. -señala. descrito en “Noche oscura del cuerpo”. como el Corredor Frío y Oscuro. Es tanto el tránsito por un espacio fisiológico. -escribe. o la Serpiente que dormía en una esquina del Gran Salón: “Atada por mil cuerdas Áureas y Pesadas” (XI).” (: 279). sino a la verdadera vida. desecho luego en un momento oportuno del pasado (XXXXV). al mismo tiempo. Hablando ya sobre Noche oscura del cuerpo. Pero en ese recorrido. aún cuando se trata de un conjunto que recoge textos acabados y apuntes escritos en torno a los años cincuenta. XV. no sólo literariamente. Sandoval cita la siguiente afirmación de Eielson sobre este poemario.)” (Canfield. que acecha y reprime a los amantes (XIX). “Noche oscura del cuerpo”. (. Un regreso a un tiempo remoto y regenerativo. En este periplo.. a la luz. a lo que ha sido. la disolución del ‘yo’ y la armonía de un mundo interno que asume -dentro de los recintos protegidos por su singular arquitectura. que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964). a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como una simple constatación ya sin conflicto (XXXXIX). que Eielson ha fechado en 1955. pero relumbrante texto (Sandoval. distante en el tiempo y en el espacio. descrito a lo largo de los parágrafos (I al XXXXIX) conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitación Vacía (Sandoval: 1994). que a lo largo de esta experiencia el cuerpo produce. distancias insalvables: [Fig. La autora distingue en esta secuencia un camino que procede. Fotografía. paulatinamente. al poeta. bien palpando. como en su predisposición para albergar el secreto que le abre. una serie de cuadros de similar formato prolongarán su identidad palpando inicialmente una inmensidad.se presentan como las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrirá el cielo de la memoria.) (En: “Noche oscura del cuerpo” (1955)) (Eielson.. procede así. tejidos y excrecencias.(Canfield: 1992) 82 . por tanto. el individuo no solo forma parte de. transfigurado en las “Cabezas de Chamán” (c. (. 74]. en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una imagen de trascendencia y reconciliación: “Los catorce poemas – comenta en las primeras páginas de su ensayo. emprendido con el primer Autorretrato mediterráneo (1984).. Es aquí. para el poeta. 1998: 228)... 100 82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche oscura. luego de las cuales el poeta inicia -a partir de Cuerpo secreto. nada indigno. de su pasado: “Las estrellas se reúnen en el vientre / Y ya no duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia” (Eielson. En la magnitud de estos confines ya disueltos por una experiencia interior que se desborda. sino que constituye la totalidad. Una experiencia similar se presenta en el poema Cuerpo multiplicado. por entre sus cálidas vísceras. en la búsqueda de palabras-arquetipo que han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La verdad enunciada en este último cuerpo es la aceptación de la condición humana tanto en el último instante. describiendo o enumerando las partes que lo constituyen. 1985). huesos. Por ello mismo. sin embargo. Un proceso que coincide temporalmente con aquél otro. 1992). el rostro del artista que sirve como un puente que lo ha de conducir -a través de una secuencia bastante amplia. una plenitud cósmica transpuesta a escala del propio cuerpo [fig. con gran dificultad. la simbiosis de una humanidad íntimamente ligada a lo sagrado. de su proceso digestivo: (“Cuando el momento llega y llega / Cada día el momento de sentarse humildemente / A defecar y una parte inútil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece más sencillo y más cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro / Que atraviesa el comedor y la cocina /”). en su versión definitiva..a una aceptación introspectiva del pasado así como de una naturaleza que le descubre. donde las extensiones que oponen lo terrestre a lo estelar no son ya. como un peregrinaje a través de un cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa. 1998:230).) La punta de mis dedos toca fácilmente El firmamento y el piso de madera (. Se trata. guardia fiel del perdido paraiso de la infancia” (Canfield.. de la coraza y del exilio. con el cual Eielson asume una exploración pictórica que lo lleva a desentrañar el misterio de la vida y de la muerte. luego de la imagen desplegada del artista.. . 73] Poema escultórico III (c1979). bien destacando los sentimientos dominantes. la puerta de los astros y. de una indagación múltiple que hace posible la superación del laberinto de la casa y del cuerpo.una serie de constataciones sobre la naturaleza misma de su ser corpóreo. 76 ]. de 1988. una a una. desplegada en un espacio de la Galería Lorenzelli de Milán.. desde un circulo de tela dispuesto en el suelo. por tanto. 75]. Alianzas furtivas y convergencias insólitas que consolidan la reparación y el encuentro simbólico al emerger desde 101 .180x180 cms. La escalera infinita -la que probablemente nos lleve al paraíso. Mientras. Ella nos sitúa siempre en un lugar que participa de la realidad y de lo posible: después de [Fig. el artista habría luego de hacer desfilar. varias de las luces siderales y constelaciones diseminadas en el firmamento de nuestra Madre cósmica -como aquel lienzo que enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21 [fig. cuyo mantel se extiende creando una continuidad física con las sillas al rededor. sin divergencias radicales ni superposiciones valorativas. en Lima. Este espacio ideal. aquella que no nos permite abandonar enteramente el punto de partida. aún más allá de su apariencia espectral: Una botella de leche reposa en medio de una mesa. todo. pero además –considerando sus múltiples vías de sentido en relación al pasado prehispánico del Perú. cualquier opacidad o desencanto se ha disuelto en la blanca placidez que la instalación irradia hacia el espectador. 74] Manos que tocan el firmamento (1988). una milagrosa criatura o entidad parece emerger. los nudos o Quipus también destacan un afianzamiento con un territorio existencial. En esta imágen mental. hacia el centro.sería así. [Fig.se encuentran en un equilibrio precario.en una serie pictórica emprendida hacia los años noventa y denominada “Nudos como estrellas. en la cual una figura femenina que podría entenderse como una íntima identidad espiritual. Vistos en esta perspectiva. se trata de ámbitos intercambiables. Estrellas como nudos”. pero cuya ubicación sin embargo no parece sugerir que ha de producirse un desplazamiento real. las cuales -como en la instalación El paisaje infinito.se entrega a un imperturbable letargo.180x180 cms. Acrilíco sobre tela. colocándose ante una escalera que se yergue a su vez enlazada sobre otra. y a la escritura misma.Sobre superficies como esta.. Acrilíco sobre tela.estos funcionan también como puentes o zonas liminares. presentada a inicios de 1998. capaz de sostener la escena toda [fig. 75] Cignus X-21 (1990). se une finalmente con un nudo a una cama. la cual se integra a la instalación de “La Scala infinita” (La Escalera infinita). aquella que no acabamos nunca de ascender y. la desagregación infinita de los lazos. y Un texto funerario. sean 83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo en enero de 2002. de Gary Urton. Recordemos también.) nudos que se hacen y se deshacen sin tregua. literalmente. pues existió la necesidad de consignar datos astronómicos y calendáricos. ya que para el poeta. comparado con el ceque calendárico del Cuzco... ellos guardan proximidad con la existencia humana y el cosmos mismo. Aún cuando el nudo mismo no sea enteramente incorruptible: “(. es un punto de mediación.” (Pereyra. inventarios y censos. al menos en una primera versión publicada dentro de la revista More ferarum Nº5/6. 1992). Zuidema. Milán. Un quipu calendario de Ica. Perú. Galería Lorenzelli. en toda mi actitud creativa. 2001:115-116). la inscripción previa al poema Nudos. Barthel. 2000b). Ambos pueden ser entendidos también. No obstante. 76] Escalera infinta (1998).) hay en ésta –es decir. del norte del Perú. Comentarios sobre un quipu astronómico del sur del Perú. como emblema de gratitud. y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin” -según entusiastas palabras de Eielson comentando los descubrimientos científicos en torno a la configuración nodal del universo (Nosari. T. ellos permiten la interiorización de la energía estelar que despiden.. Sin Michelle probablemente no habría realizado los nudos y sin los nudos quizá nuestra amistad no sería tan sólida y duradera. de R. inoculándola en el espíritu. Densidad de materia y fuerza reconstitutiva. y de eso tratan algunos estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Cálculos con años y meses en los quipus peruanos. un espacio de tránsito para diversas confluencias. y son el estímulo renovador de aquella intensidad e impulso capaces de restituir continuamente a su órbita.y destinada. de disolución de cualquier forma de poder. 84 Incluso a ello.un permanente tentativo de desestabilización –declara el artista-. 1995:51). incluido el del mismo nudo. un trayecto vital en gran medida inasible.[Fig. 85 “Diría que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos unen son una sola y misma cosa –comenta Eielson en un pasaje de la amplia entrevista con Canfield-. . a varios de los participantes en el congreso dedicado a su obra literaria y visual. calendárico y demográfico.. realizado en el King’s College de Londres en 1998 (Eielson. encierra en sí mismo el principio del cambio y de la clausura”83. la imagen visual de nuestra amistad” (Canfield. Los nudos son pues. el 102 hombre mismo. como “(. que por ser una convergencia de potencialidades. de Thomas S. Instalación. de energías opuestas. de manera análoga. de Erland Nordenskiˆld. habría acaso que añadir. algo que comenta el especialista peruano Hugo Pereyra: “En los quipus no se registraban solamente cuentas. una entraña se revela y se construye. de este modo compartido: uno de los puntos desde donde a menudo se trazan vectores. a veces entrañables.han de volcarse sobre el mundo. sin consideración ni estatuto de ciencia o saber alguno: “Su ambición -anota su biógrafo David Macey103 . ya permanentes o furtivas. de su vida. ya que. Al recorrer sus libros “Celebración” (1990-92) (Eielson 2001b) o“Sin Título” (1994-98) (Eielson. el seno de la Vía Láctea con el seno de la Tierra. se trasponen miradas y se ensayan aproximaciones diversas. su mirada. encuentros y desencuentros. ha acompañado al artista desde ese momento en adelante: el vínculo afectivo y fraterno con el pintor italiano Michelle Mulas85. Allí. Esas luces son los puntos de apoyo y el umbral que transporta muchos de los aspectos que de su obra –y. tan reservada como pródiga. de lo existente. próxima a aquella que en las culturas premodernas respondía a otro propósito y otro orden.” (Canfield.. a un tiempo.) nuestras vidas están sujetas a encuentros fortuitos. sobre todas y cada una de las criaturas que lo habitan. la reminiscencia de ciertos lugares o personas entrañables. No resulta poco significativo destacar que la génesis misma de sus primeros nudos –hacia 1963. que el artista emprende sobre su patria y sobre su propio cuerpo escindido. un sesudo inventario de acontecimientos capaces de producir por sí solos una lenta corrosión de toda certidumbre epistemológica y cultural. a pesar de su lejanía.áureas o terribles: “(. mezclas de sangre e ideas. La imagen visual de una amistad. clara y concisa –y. Es gracias a ellas.coincide con el origen de una amistad que. puede percibirse la sencillez y la generosidad de su palabra. del mismo modo. que Eielson se mantiene afectivamente próximo. cultual o propiciatorio que anima la producción de una actividad suya. el artista aspira a comunicar. 2000). por tanto. sin ser por ello conminado a desprenderse enteramente del espacio propio y libre que ha conquistado. En ello se concentra su actividad de documentalista: la paciente recopilación de todo lo que hasta ese momento no había sido más que incidente sin discurso. a veces devastadores –señala-. Así. en el firmamento en el que se aventura con nuevos proyectos visuales. así como también. por tanto. Varios hemos aprendido a estimar esa dimensión descomunal de una obra cuya naturaleza misma la ha hecho. de amores eternos y odios y antipatías inexplicables. en aquel impulso gemelo de exploración estratigráfica. redactar un informe que había de ser utilizado como un minucioso registro.. versos que vuelven a ser evocados. 1995:12) 84. Con nítida proximidad a ello. a través de esa discreta pero poderosa visión. La sugerencia a lo que podría ser entendido como un rasgo arqueológico más allá de una estricta vinculación con el campo específico de esta ciencia-. destaca así mismo un espacio para cada uno de los seres que constelan ese milagro de la existencia. y más concretamente. en su lugar. ya enteramente integrada a esta. alude al carácter ceremonial. Michel Foucault se abastecía de los métodos de la historia para. Todos los seres sin excepción somos el resultado de varias uniones y separaciones. se extiende así hacia algunos otros compañeros de ruta y espacios de afinidad que se establecen con su refugio. acontecimiento divergente. ya enteramente integrada a esta. Busco 104 reconstruir un campo histórico en su totalidad. Eielson considera el arte del Incario empobrecido. En cierto sentido. . procura en ocasiones borrar los rastros visibles del autor. l o s acontecimientos discursivos que se han producido desde hace años o siglos son muy importantes. Estamos inextricablemente ligados a los acontecimientos discursivos. casi siempre. Así. Su historia versará sobre los límites. prosigue haciendo suyas palabras de Foucault extraídas del prólogo a una de las ediciones de “Historia de la locura en la época clásica” (Macey. 1978:63-64)85. La primera es que es una palabra con la que puedo jugar: Arché . a lo indiciario del vestigio. Una manera solo en apariencia oblicua. altamente peligrosa incluso para el propio contexto epistemológico que sostiene. Esta idea se apoya principalmente en que una cultura armoniosa esconde. se sabe que a menudo la intuición de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente algunas instancias de la propia época (. más delante.. tambaleante. olvidados por necesidad una vez realizados con los que la cultura rechaza lo que se convertirá en algo externo a ella’”. Pienso que en nuestra sociedad y en lo que somos hay una dimensión histórica profunda y. por su parte. es asumida aquí decisivamente como una estrategia eficaz para poder seguir pensando el presente. . Esta directa ingerencia del estado en la actividad creativa se refleja claramente en la rígida factura y el estereotipo formal de esos tejidos. e n e s t e e s p a c i o h i s t ó r i c o . sólo somos aquello q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s . m e s e s o s e m a n a s . que designa la forma en que los acontecimientos discursivos han sido registrados y pueden ser extraídos.). significa “principio”. en griego.. el pensador francés ha insistido en designar su actividad como una “arqueología”. de el individuo-artista precolombino. articulando acontecimientos determinados y cristalizándolos como la evidencia de sucesos que habían permanecido fuera de toda memoria colectiva y toda narración posible: La parafernalia ostensible de un campo prediscursivo. como sostiene el artista en un texto posterior: “Después de todo. 1988b). textil. en relación al arte desarrollado tanto dentro de las culturas previas así como en las periferias de la dominación imperial ejercida desde el Cuzco. ‘sobre los gestos oscuros.” (Eielson.(. la cual procede a través del escrutinio. Foucault explica ante una pregunta directa: “Utilizo la palabra “arqueología” por dos o tres razones importantes. so pena de severos castigos o supresión de los más elementales derechos.no es escribir la historia de un lenguaje. En nuestro idioma tenemos la palabra “archivo”. Puede verse ahí también. la coerción de un estado intolerante o despótico: “Por ejemplo – comenta en un estudio sobre la textilería del antiguo Perú-. Rasgos que así mismo se descubren en su inclinación al silencio. . todos los tejedores diseminados en el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un impuesto.. en esta misma respuesta a Canfield. En una conversación abierta con estudiantes del Promone College de Los Ángeles. aparte los Quipukamayocs. El ajuar aún reluciente de un reino anterior a la aparición de una modernidad soberana que él mismo invita hábilmente a abandonar. o mita. El término “arqueología” remite al tipo de investigación que se dedica a extraer los acontecimientos discursivos como si estuvieran registrados en un archivo. realizada en mayo de 1975. 86 Salvo por su interés por los Quipus prehispánicos. 1997b: 64). ” ( Fo u c a u l t . 85 El texto sin cursiva no se destaca en el original. su discurso.. su inclinación a destacar la creación individual erigida sobre imposiciones y determinismos de toda índole. a ese dejarse adivinar tras una obra que. 1995:143-144). razón por la cual habla.)” (Eielson. sino la arqueología de un silencio. Otra razón por la que utilizo esta palabra está relacionada con un objetivo que me he propuesto. No obstante. encargados del guardarropa privado del emperador y sometidos a normas especiales. en 1984. en esa peripecia. siendo yo completamente desconocido. lo que decía tenía alguna probabilidad de ser escuchado. Leonardo o Beethoven quienes más me conmueven sino los anónimos primitivos sieneses y florentinos. Pues bien. ¿Por qué he s u g e r i d o que utilicemos el anonimato? Por nostalgia del tiempo en el que. El filósofo enmascarado se proponía. en primer lugar. Así lo refiere. que contaba con tres personajes. en un texto de mediados de los años cincuenta. sin mayores precisiones.” (Eielson. algunos pasajes de la Biblia y del Corán. El individuo-artista precolombino es rigurosamente anónimo porque lo sagrado es 105 . brota directamente de todo un pueblo. el artista prehispánico otorga a sus creaciones un sentido mágico-religioso que. sin embargo –no sin un particular juego irónico. la propuesta es aceptada y la entrevista se publica en abril de ese año. Entre nosotros. dentro de la amplia conversación sostenida con Martha Canfield: “Hay en ese arte [previo al periodo de la Conquista española 86 ] una vivencia de lo sagrado que brota naturalmente del artista porque. Este acepta bajo un requerimiento inicial: que no se haga público a quién se está entrevistando y que se supriman todos los signos que hagan posible una identificación. Solo tras la muerte de Foucault. los bailarines indoneses y del Cambodge. en verdad.que no son Miguel Ángel. Todo ello me sirve a manera de una criba delicadísima y perfecta: más me tamiza la vida. A continuación. los personajes constituyen la ley de la percepción.1980: 217-218) Al igual que gran parte del arte premoderno. 1955). más preciosa encuentro la existencia. en ausencia de nombre. la maravillosa positividad de su diferencia: “Confieso –apunta por su parte Eielson. Una intencionalidad análoga ha hecho a Eielson proclive a dejar algunas creaciones dispersas -como en un premeditado descuido. por qué ha elegido usted el anonimato. contra uno de los hábitos más frecuentes del individualismo occidental. pidieron a los espectadores que relataran la historia tal y como la habían comprendido. surgen y desaparecen. –apertura Delacampagne- -Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s psicólogos que fueron a presentar un cortometraje como test en un pueblo del último confín de Africa. su origen ha preferido prevalecer en la supremacía de un mensaje consustanciado con el de todo un pueblo y sustrato cultural concreto. es la entrevista que Christian Delacampagne solicita a Foucault -por entonces ampliamente reconocidohacia enero de 1980. Los ojos se fijan con predilección en las figuras que van y vienen.un rechazo al tedioso protagonismo del individuo. previamente erigido sobre la aceptación de sus ideas. los poemas árabes y chinos del siglo V. La ausencia de rúbrica o propiedad de las mismas habría de eclipsarse ante una voz que prefiere ser enunciada desde ninguna parte: “-Permít ame pregunt arle. su participación en ella fue puesta al descubierto. les había interesado una sola cosa: el paso de las sombras y de las luces a través de los árboles. Uno de los ejemplos más deslumbrantes dentro de esta actitud. para el suplemento dominical de Le Monde.” (Delacampagne. y a pesar de las objeciones del periódico. Sin otra opción.Sin personalización alguna los signos de existencia se multiplican sin llegar a ser homologados y afirman así. rostro o sujeto de procedencia. los escultores negros del Gabón. En ella.sin remitente ni destinatario prescrito. desde hace mucho tiempo.) 106 Como comenta Camilo Fernández Cozman (1996:172-173). que Eielson dedica al poeta italiano Giuseppe Ungaretti. en el prólogo a la compilación de la poesía completa del irlandés (2000:14).1995:12).avanza penosamente. y solo él. de una inhumación definitiva que sería como la celebración monstruosa de una afasia permanente que erradicaría el lenguaje humano. donde el jubiloso silbido lírico que el hombre -reptil-pájaropoeta. se ha vuelto un artefacto inútil.declama.. o simplemente incomprensible. con extremidades de plomo.) muy serenamente ya su cuerpo sube al cielo convertido en un reptil alado que se aleja en una pompa de jabón que no se quie que no se quie que no se quie bra En: “Habitación en Roma” (c1952) (Eielson. 1998: 158-159) Una exploración y convicción semejante con la que. el reverso del mundo. es decir. esperando un lector. aquel hombre el poeta. siempre rediseñado. y la de la palabra misma: la escritura como una voz errante e ininterrumpida por medio de la cual la conciencia se abre paso en un mundo que parece ser. a través del cual la humanidad pueda hablar consigo misma fuera del escenario.. de realizar algunos gestos. quien tornará la absoluta fragilidad que lo envuelve en un material incorruptible. La posibilidad de que esto implique una tragedia.. Quizás esta es una de las razones por la cual siento la necesidad. En esta faceta perpetuamente inédita de su actividad vital y creativa. en realidad. en un terreno fecundo que garantice la plenitud de la comunicación: un lenguaje futuro. por las calles o en el techo. Lo que hay de fascinante e inquietante en un texto como “El Innombrable” es aquello que Maurice Blanchot calificó inicialmente como el descenso a una región neutra 88 Así lo sostiene el traductor de su obra poética al español. pequeñas obras anónimas que abandono o entrego a los espacios públicos. como en el poema Valle Giulia. Jenaro Talens. casi sin sujeto ni interlocutor.” (Canfield. por un mundo y una sociedad para las cuales se ha vuelto un fantoche indeseable.el escritor irlandés Samuel Beckett volvía extremamente absurda o amenazante la experiencia de la literatura. será él. con el cual asciende al infinito: (.. por esos años –puntualmente 1953. no obstante. así como en su “Escultura horripilante” colocada en 1967 en Lima. La palabra escrita sería despojada de su supremacía y coexistiría junto a una multiplicidad de lenguajes. Pero. esta en todos. Así. un punto de apoyo hoy inservible: a dónde quiere llegar ese hom bre con su bastón que se quiebra siempre se quie bra al doblar una esqui na (.anónimo. en las obras de Beckett ha quedado atrás. Por el contrario. donde los juegos de verdad y las estrategias de poder hacen su aparición. pertenece a todos. no existe -como podría pensarse. se trata de sembrar una semilla que pueda germinar de pronto.la intención de un enterramiento absoluto. . sin embargo. la palabra poética finalmente sí se quie / bra. de seguir aquí. Un hablar que solo avanza: no declina nunca. son. así mismo. a ese respecto. Sí. Una caricatura de la impotencia humana. Un hablar sin origen que gobierna el acto de la escritura misma: la obra ya no parece exigir nada a su autor ni tampoco recluirlo enteramente fuera de su entorno. o si estuvieron. pues corría prisa decir algo. la búsqueda de un lugar con acceso siempre denegado: “Estas cosas que digo. no estuvieron aquí. yo soy en palabras. no hay necesidad de escucharlas. Pero. de acabar en el silencio -que en Beckett equivaldría a la muerte88. yo estoy hecho de palabras. respecto a mí. donde me he dicho que estoy desde siempre. de no perderme. algunas de las cuales están prefiguradas ya en libros como este (un ejemplo puntual y paradigmático es su obra teatral para un solo actor Acto sin palabras. ahí reside la esperanza. incapaz. ciertamente. la confinación a un mundo sin sentido posible. está dicho ya.. y escrito en medio de incrementos progresivos de inestabilidad psíquica –aquellos que motivan su reclusión en el Hospital Pasteur y su traslado posterior a una residencia de reposo-. o no estarán nunca. Sin desenlace alguno. ella es. podré callarme. Comment dire (Cómo decir). si puedo. una vez más. imposible detenerlas. acabar aquí sería maravilloso. en fin. o si están. Aunque. un razonamiento que me gusta. 1953).. lo que tal vez diré. la auto-ironía. de no hacerme.ha desarrollado varias propuestas transverbales. estrenada en el Royal Courth Theatre de Londres. de la postración absoluta –sin ambiciones o con ambiciones súbitas. o no estuvieron nunca. sino en otro sitio. aun contra su voluntad. en mí. respecto a mi morada.)” (Blanchot. Y ese día. no están aquí. no están ya. La ansiedad. esto también.)”.no se desprenden. esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz de sostener un discurso. estoy inquieto.. de la radio a la televisión. de las líneas temáticas expuestas. Que cuenta solo ya con el soporte precario de su hilo verbal y. ya que de cualquier manera se saben imposibles o quiméricas-. por tanto. el pensamiento discurre por una senda que se afirma y se niega. No tengo. con una maestría que nos deja literalmente sin aliento. constituye uno de los ejemplos más notables en su obra: 89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: “(. 107 . podré acabar. Su último poema en francés.(Blanchot. sus piezas -por demás extraordinarias. pero tampoco se dirige a ninguna parte. transitando por géneros tan diversos que van de la prosa al verso. se afirma nuevamente y se niega una vez más. adicionalmente. aquí sigo todavía. “Pero no desespero de poder un día salvarme sin callarme. sin embargo. o no están todavía. no hay necesidad de una cabeza. 1953:263). o si estarán. no sé por qué. en ella nada comienza. del teatro al cine e. He aquí. la incertidumbre.) las palabras están por todas partes. digno de mi situación. en Beckett. Sin embargo. el monólogo de una vida estacionaria y sin memoria que se devela sustancialmente mutilada. fuera de mí.”. pues que inquietarme. incluso. 1993:23). (. ya que olvida continuamente sus palabras apenas estas acaban de ser proferidas. que voy a decir. trasladadas en cierto modo también al silencio. no estarán aquí. sin embargo. sin eje.. dispuestas a ser abandonadas. “Otra cosa: lo que digo. Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado expresamente afinidad (Ver: D’Aquino. 1981[1953]:50-51). culminado un año antes de su muerte ocurrida en 1989. el mínimo de secuencia que le permite perseguirse a sí misma: “Ahí– comenta Blanchot-. yo las escucho. ella le revela la densidad de un mare magnum de palabras que implica. la palabra no habla. en abril de 1957). (.” (Beckett. puesto que estando aquí desde siempre. la imposibilidad de estas: su ausencia de objetivo es también la constatación de su presencia interminable. lo sé... pero ella es siempre nueva y siempre recomienza” (1953: 263)89. manteniendo. nada se dice. Samuel Beckett despliega. (...) comment dire – ceci – ce ceci – ceci-ci – tout ce ceci-ci – folie donné tout ce – vu – folie vu tout ce ceci-ci que de – que de – comment dire – voir – entrevoir – croire entrevoir – vouloir croire entrevoir – folie que de vouloir croire entrevoir quoi – quoi – comment dire – (...) monosilábicas que incrementan las frases con segmentos verbales –palabras- que la ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze, 1996: 155). Es así que, sobre la ansiedad que transmiten estos elocuentes versos, el lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado discurso, su despliegue indefinido y su agobiante imposibilidad. A partir de situaciones como esta, la escritura, restringida hasta algunos decenios atrás a la superficie del libro, ha ido horadando los contornos de esa quizá imprecisable experiencia literaria. Ella misma se ha vuelto también, en la actualidad, sobre otras posibilidades de tejidos y conjuntos sintagmáticos. En una carta fechada en febrero de 1970, dirigida desde París a su amigo, el crítico peruano Juan Acha -por entonces aún en Lima- Eielson expone, constatando la extrema incomprensión de algunos artistas para con sus proyectos previos – particularmente sus “Esculturas subterráneas” (1966-69)- una de las actitudes distintivas con las que el artista integra sus monumentos escritos y su poesía visual bajo un proyecto creativo unitario: “(...) lo que yo llamo ‘escultura’, en este caso, finalmente no es sino la continuación de mi actividad literaria, largamente interrumpida, dueño como soy de llamarla como mejor me place. Y (...) lo que yo llamo pintura o arte visiva , en el fondo no es sino una suerte de escritura (aquello de ‘quipus’ no es un mero capricho) ahora más que nunca evidente en sus útimos desarrollos: hilos suspendidos con iteración de puntos de color, pirámides ‘escritas’ en el aire sobre materias transparentes, poemas debidos al azar, que cada uno puede componer con un poco de fortuna y de ‘talento’, etc, etc. (...)” (Eielson, 1970). [(...) cómo decir – esto – este esto – esto de aquí– todo este esto de aquí – locura dado todo lo – visto – locura visto todo este esto de aquí de – de – cómo decir – ver – entrever– creer entrever– querer creer entrever – locura de querer creer entrever qué – qué – cómo decir – (...)] En:Envoi II (1988-89) (Beckett, 2000:270-273) Citando este poema, Gilles Deleuze señalaba el balbuceo en Beckett como la fuerza que imprime movimiento a la lengua, infiltrando en medio de un hablar siempre interrumpido, partículas 108 estaciones” de 1960 (Eielson: 1976)destinadas a despertar acontecimientos de una deslumbrante dimensión poética. Anota así, por ejemplo, en su Clock piece (Pieza de reloj) de 1963: Listen to the clock strokes Make exact repetitions in your head after they stop. [Escucha las campanadas del reloj. Haz réplicas exactas en tu mente cuando se detengan.] [Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986). Acrílico sobre tela. 70x30 cms. Colección de Renato Sandoval, Lima. (En: “Music” ) (Ono, 1971: s/p). La proximidad y fricción con la literatura que detentan estos textos, así como su invitación abierta a una íntima y curiosa performance, forma parte de la necesidad de una ampliación y descentramiento, hoy en día en gran medida normativo, del dominio –literario, artístico o de otra índole- que circunscribe, dentro de la cartografía de cada territorio, toda acción o pensamiento aún antes de su aparición. Más allá incluso, la escritura alfabética ha instaurado, desde el humanismo del siglo XV, una de las plataformas más poderosas para la posibilidad misma de los discursos. Su discreta imposición como forma de dominio e imperialismo cognitivo ha ido deglutiendo la densa realidad trasverbal que la circunda, y convirtiéndose en una de las mayores armas del colonialismo mundial, quizá principalmente por que ella ha desconocido por mucho tiempo que era un arma y se presentaba como herramienta imprescindible para todo proyecto de civilización: aquella que garantiza una sedimentación permanente del pasado que justifique la arquitectura del presente y la 109 El artista –y, por tanto, el poetaderruía concientemente una frontera que muchos habrían de ser incapaces de cruzar y que, aún entonces, veían más que con sospecha. A diferencia de poemarios como “Papel” (1960), en los cuales el texto hace prioritariamente visible la hoja que lo sostiene, en cada una de sus “Esculturas subterráneas”, la hoja de roloid, atenuada por su transparencia, coloca en primer plano a las palabras como único soporte visible de la escultura. De esta manera, ambos -poemas transfigurados en objetos y objetos transfigurados en poemasconstruyen un espacio de transito, un puente tendido sobre la fisura latente entre experiencias linguísticas y visuales extremas. Así mismo, con una espontaneidad poco frecuente, la artista coreana Yoko Ono, perteneciente en los primeros años sesenta al núcleo de Fluxux , escribía breves composiciones –en gran medida emparentadas a las que Eielson había desarrollado con conjuntos como “4 edificación del futuro90. Este lenguaje se devela actualmente como la premisa de una tenue imposición que, junto con el capitalismo y el liberalismo económico, aspira a ser el soporte sobre el cual todo discurso puede empezar a ser tomado en cuenta. Aquel dominio supone también que la ubicación del discurso así como sus vías de inserción constituyen un territorio de enfrentamientos continuos de un saber que se ejerce, así mismo, con un protagonismo de la escritura y, más concretamente, del escritor y su idea rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un texto sobre el santuario prehispánico de Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado unos años más tarde junto a fotografías de José Casals- un acercamiento crítico a esta dimensión casi inadvertida del texto: “La escritura supone siempre una agonía (...). Quien utiliza el pensamiento escrito –aún en su acepción más noble- para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. (...) Escribir – salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretases siempre por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutemberiana, lo dice bien claro.” (Eielson,1982:s/p). El cuestionamiento que esta práctica incita, aún en el trazo decisivo al interior de ella misma, consolida el camino posible hacia su emerger transfigurado. Un proceso 110 que, en parte, ha acentuado la interacción de los discursos, así como ha contribuido a la disolución de sus eventuales horizontes asertivos. Recluidos en sus respectivos campos de actividad teórica o práctica –suponiendo 90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trópicos de 1955, Claude Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estadía entre los Nambikwara en la región de Mato Grosso del Brasil: la organización de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de indígenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss había provisto a varios de ellos de papel y lápices para motivarlos a dibujar o marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observación insistente, los veía trazando líneas onduladas como simulando el uso que habían visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mímica de la escritura. Sin embargo, poco tiempo después se aburrían y dejaban todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer había percibido la función que esta misteriosa actividad podía tener. Desde entonces no se separaba de una libreta de notas y pretendía comunicar “por escrito” todo lo que tenía que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos debiera surgir la significación, y más que engañar a los exploradores o a sí mismo parecía intentar hacer creer que había logrado un nuevo saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedió a “dictar” los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por escrito, prolongando su farsa durante las horas que duró el encuentro. La escritura había hecho una incursión curiosa entre los Nambikwara. Se había entendido su función, pero su funcionamiento era aun ignorado. Este hecho le permite al antropólogo francés esbozar importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia que separarían a las civilizaciones con lenguajes ágrafos de las primeras sociedades con escritura:“Si la escritura no bastó para consolidar los conocimientos, -ensaya en ellas- era quizás indispensable para fortalecer las dominaciones” (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver también, principalmente, el capítulo: The colonization of memory. Parte 2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D. Mignolo (Mignolo, 1995b). 91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original. 92 Uno de los más grandes poetas del cine, el director ruso Andrei Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: “Cuando hablo de poesía- señala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy pensándola como un género artístico. La poesía es una conciencia del mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la poesía devenga una filosofía que oriente la vida.” (Tarkowski, 1993:23). así como luminoso y vibrante colorido. 1972:68)91. . no significa de ningún modo su desplazamiento definitivo por parte de un mundo en violenta transformación. como ves. ” Y unas páginas más adelante: “Todo esto. advertía desde entonces para sí. es de la más alta poesía. (. Aquello que parece ser una declaración de la condición de incapacidad de la palabra autónoma. 1995:60 y 63). y sobre todo los cosmólogos y los físicos de altas energías. por la sustancia remanente. magnitudes soterradas y textiles dóciles: “¿A qué se debe esta inclinación por los materiales y las obras efímeras? –inquiere Michel Fossey.no es. Su trayecto creativo es la forma visible de una escultura mental cuya discreta materialidad. sin nada que decirle al mundo.. una configuración otra: “Si una conciencia generalizada de la nueva posición del lenguaje escrito se establece entre los trabajadores de las letras –sostenía Eielson hacia 1972. incluso en el aticismo que parece haberla difuminado en todas partes. La conciencia de su fragilidad es también el secreto de su más temible y poderosa fuerza. gobernado por leyes tan fantásticas que más parecen surgidas de la mente de un poeta o de un demente que la de un hombre de ciencia. La situación del hacedor de versos en la actualidad -lo mismo que la del narrador. lo que es peor. Igualmente conciente de esa fragilidad sustancial. al cual no obstante se aferran inútilmente. Pretenderlo solamente es de una soberbia sin límites. haciéndola –en gran medida a su favorvirtualmente irreconocible. los llamados materiales ‘nobles’ alimentan una suerte de racismo de la materia que me molesta. como lo hacen ciertas instituciones. No se imagina que allí rige un universo completamente diferente al nuestro.pasa así fácilmente de las manos de un hacedor de versos a los más impresionantes enunciados de la ciencia: “La mayor parte de la humanidad no tiene la menor idea de lo que sucede en el interior del mundo atómico. Eielson guarda una amorosa fascinación por el vestigio. en las cuales ya nadie cree.)” (Fossey. Por eso digo siempre que serán los hombres de ciencia. se muestran adversas a la monumentalidad oficiosa de aquella otra que confunde la permanencia de la materia con la trascendentalidad de la obra.ellos parecen estar condenados a desaparecer o. Además. por su parte -entendida como una visión. El artista opone a estas. de menor importancia ni envergadura. pero nunca exenta del misterio del mundo 92 . por una latencia remotamente presente aún en la oquedad profunda de la obra inalcanzable. Y para colmo con tales materiales todo trabajo corre el 111 . una conciencia que tenga en cuenta las renovadas direcciones y los límites de la escritura dentro del mundo actual –ultra-bombardeado de imágenes e informaciones de todo orden. para comenzar. a sobrevivir penosamente. en entrevista con el crítico literario Michel Fossey-.sólo entonces surgirá un nuevo arte literario. La posición de la literatura.Bueno. por las mismas razones. los verdaderos poetas del siglo XXI.” (Canfield. como una conciencia surgida del hombre.. y tampoco tiene por qué saberlo –comenta Eielson en El diálogo infinito con Martha Canfield-. La poesía. nadie tiene suficiente autoridad para decidir lo que será definitivo y lo que no lo será. cuerpos residuales.que haya entre estas una diferencia sustancial. riesgo. su elección y perdurabilidad. una construcción levantada con promesas. [Lauer] Muchos piensan –yo entre ellos. Por el contrario. de quedarse malo para siempre. Soy un sujeto que hace objetos.) El artista debería pretender que su obra sea eterna [Roca Rey]. con tentativas destinadas a su violenta disolución. (Extraño. ha de confundirse. 1975:56 y 58). (. Poner cosas fuera del lado implacable del tiempo. que es realmente entregarle al tiempo más cosas para devorar. Los tejidos y los papeles poseen estas cualidades.” (Fossey. la imperiosa necesidad de trasformar inicialmente este aspecto rutinario de la realidad. formar parte de una realidad distinta. Y. 1972:80)93. . es que el soporte que un aspecto de la realidad ofrece -un aspecto probablemente tan obvio que parece ser el único. Al final es improbable la supervivencia individual. hacer algo que no esté sujeto a la propia decadencia.y. la corrosión. estas creaciones son enteramente concientes de la fugacidad de todo elemento o experiencia sobre la faz de la tierra –deglutidos a veces por impetuosos espirales de ceniza. motivada por una impulsiva percepción. sobre todo cuando se cree en el propio trabajo. agravar y profundizar esa fugacidad. Esto puede percibirse hacia las últimas páginas de la novela “El cuerpo de Giuliano” -escrita entre 1954 y 1957. inclinadas irreversiblemente hacia un silencio transmundano.. de otra parte. se develaba como una aborrecible mentira.” En: entrevista de Joaquín Roca Rey con Jorge Eielson (Eielson. siempre que es posible. aún sin necesidad de mi presencia física. lo interesante en arte no sería que la obra dure. Pero lo que se desprende de aquí. “(¿Pero qué armas opones a la fugacidad? [Lauer]).. el aniquilamiento o la muerte. en la memoria. procuran así. o a través de materiales leves e intensos. sin intentar extender su permanencia. como sobre cualquier huaca. y en correspondencia con la función de los rituales en culturas ancestrales. Se me ocurrió que ese era el acto plástico elemental: permanecer. La insistente apertura de un mundo para el cual existe solo un orden restrictivo. y de contribuir a la espantosa acumulación de detritus que estrangula las ciudades modernas. Así.. fácilmente sustituibles o transportables y que ‘viven’ sólo en determinado espacio o momento. producirme más en el tiempo. Tal me parece el motor interno de un pintor. Cuando visité el Escorial en 1950 ví sobre sus paredes. estrictos contemporáneos de Eielson. posibilidades. la supresión de la linealidad del tiempo y su coalición secreta con esferas del mundo aún desconocidas. muchos nombres y fechas grabados. en la obra de dos destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaquín Roca Rey. [Szyszlo]” (.en la cual el mundo. a menudo. desde allí. “La materia y su nobleza. son factores fundamentales en la confección de una obra de arte. Lo único que podría realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto de la especie. si es malo.es simplemente prolongar. Esta precariedad o perecibilidad hecha ostensible. el desgaste.). Yo prefiero. salvar algo de la propia fugacidad.que producir objetos –cuadros o poemas. se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la producción de varios otros creadores.. no parece aquí responder a una exaltada tendencia hacia el deterioro. y materias inservibles: “¿Para qué engañarte con más palabras dispuestas siempre en el mismo orden 93 Se trata sin duda de una voluntad que. sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo con Mirko Lauer (Lauer. convierte a esta en una deformación infame que es necesario reconfigurar y tornar en caos. Por ejemplo. probable la de la especie.es incapaz de sostener algunos elementos y experiencias que parecerían. 1990). aún cuando no exclusiva. La creación deliberadamente efímera no hace más que colocarnos en el umbral de otro aspecto de esta realidad que de otro modo sería 112 imperceptible. en alianza con la palabra. Ellos me permiten la repetición de una serie de ‘acciones’ que voy diseminando en varios lugares de la tierra. la gran casa negra.” (Eielson. 1971:137). televisores. / El vestido Negro. / La lámpara amarilla a la expresión lámpara amarilla. / “Chez Moineau” en la Oroya. / Mi tío Miguel en el trapiche. 1971:138-140). sin embargo. pero casi de inmediato. en Eielson. / Los indios comiendo tierra. / La cortina amarilla. / El Convento de “Shelah-na-Gig” en San Ramón. / Los chiwacos. Del mismo modo. / Como siempre. / Las calles resecas de Lima. / Las calles heladas de la Oroya. refrigeradoras. este intenta en vano convencerse una vez más de la posibilidad de volver a recorrer la impostada felicidad sometida a sus recuerdos. / Las papas celestes. / “Shelah-naGig” en el burdel. Colección Franco Rossi. / La Montaña del Gran Pico Amarillo. / Las fábricas y fábricas de Giuliano. / Millones y millones de automóviles. / Idéntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / La cortina rojiza ¿recuerdas? a la expresión cortina rojiza. / Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / El bistrot “chez Moineau”/ LBM112 Seleccionadora Genética Autorizada. / las calles oscuras de Roma. / ¿Por qué no todo diferente? Los chiwacos fritos. / Las papas fritas de París. televisores. / Como siempre. / Los tucanes con el gran pico amarillo. / Comidos por la coca. / LBM112 Seleccionadora Genética Prohibida. / La montaña de la Beatitud Celeste. Sin medidas disponibles. / los indios fabricando automóviles. la camisa negra. de una percepción -a vista 113 pálido y mezquino? ¿Por qué no decirte brutalmente la verdad y acabar con todo?” pregunta con exaltación el narrador y personaje principal a Giulia.[Fig. / La cama revuelta a la expresión cama revuelta. / La esperma . / Las fábricas de Mayana. en un orden y descripción coherentes. refrigeradoras. / Todo como siempre. parte. / Mi tío Miguel en París. luego inesperadamente trastocados: “Los objetos. / Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima. las criaturas y los hechos obedecerían dócilmente a mi memoria. La irrupción del Caos no es aquí. / La lámpara revuelta. incapaz quizá de ser sostenida por el lenguaje ni por la realidad en sus aspectos y formas habituales. / La cama rojiza. más que la configuración de un orden nuevo para el cual el anterior es apenas una parte. miserable / Tú tendida sobre una mesa de mármol en Venecia. la inclinación hacia creaciones efímeras o soterradas responde. personaje a quien se dirige continuamente a pesar de la certera conciencia de su muerte (Eielson. / Yo tendido en una mesa de mármol en Venecia. la señora Negra. la Cadillac negra. / La sangre de Giuliano por los muros. / La sangre de Mayana por los muros. Aquel orden finalmente colapsa del todo ante la brutalidad de una verdad que se muestra convulsa. 78] Quipus 64B (1992). Una reverberación colateral de esta inquietud parece.no representa una vacilación incidental ni pasajera. (. ella podría guardar aún para el artista algo de inaccesible94. sino más bien como un inalcanzable. . la pintura o la música como un hecho de facto. carnet de notas para la historia espiritual del hombre. ciertamente. del mismo modo. siguiendo a René Thom. en un texto escrito para una muestra de Michelle Mulas. pero persistente en paralelo a la resolución de una obra en movimiento continuo. Ciertamente mi opinión difiere en este punto..de muchos clandestina. anticipa también la consolidación de sus ulteriores ideas en torno a la poesía.” (Eielson. o el decurso creativo de un proceso cuya utilidad aún se desconoce. 1951). encontrará en esta poesía de nuestro siglo un simple y valiosísimo 114 la poesía. admirables artistas. 1992:s/p. incluso a pesar de las evidencias que advierten que nuestro planeta se proyecta en tropel hacia el abismo. y revelándole una esplendorosa creación que para muchos -aún siendo parte indispensable de ella. Incluso allí donde una mirada renovada del mundo la ha dejado tan próxima a la vida cotidiana. Este anuncio. Una operación Luminosa 94 “Dentro de esta concepción –escribe el poeta-. yo no he hecho toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro.no es más que nuestra pobreza humana.transcurre enteramente inadvertida. milagroso acontecer. Ensamblaje. en la persistente espera y expectativa de sí. sea esta escrita o visual. en 1992. conciliando sus avatares gozosos y sus amargos y desoladores pesares. que anticipa su decisiva y fluctuante experiencia literaria. 85x85 cms. que no será hecha de palabras. que aún se mantiene errante. (1984). que no nos permite mas que una visión parcial de un orden superior. Desde mi propia perspectiva.que no es mas que la ampliacion de un realidad y un orden palmarios y groseramente reducidos: “En otras palabras. que muy rara vez se realiza. 1986). inclinarse sombría y preocupadamente sobre el derrotero espiritual de una humanidad. elusiva. desarrolladas principalmente en el devenir de su propia obra poética.)” (Eielson. nunca consideré En un escrito de 1951. Eielson concluía con premonición: “La poesía del porvenir. O los aventurados tanteos con los que el artista se abre paso hacia una obra siempre inalcanzable. Concebida como estado permanente del universo.” (Eielson. ni terminado ni indeterminado.). Hay en ello una apuesta por un futuro esperanzador aún en ciernes. aquello que llamamos caos –sostiene Eielson. La incertidumbre que a menudo le asalta -ya intempestiva o remota. y sólo gracias a unos cuantos.. Quipus 53 CR (2). Empezar otra vez. A pesar de ello. tratar con paciencia de vertebrarlas de algún otro modo para no perderlas todas juntas en una masa desarticulada de fragmentos. privado. que se conduce con procedimientos radicalmente distintos.donde nada animaba todavía el pensamiento. un alma. va siendo el momento de dejar a un lado este decurso ininterrumpido de argumentos y figuras. muda e inconfesablemente. es decir.Pero es quizá mejor que se mantenga en gran medida imperceptible y que nuestra aproximación a ella sea solamente eso. a menudo íntegramente.. de ir quien sabe inútilmente arracimando tinta sobre superficies diversas o agitando los dedos en el aire.” (Eielson. (. un caso sui generis.”. O bien. ella parece exigirnos reconstituir. Habrá por ello. en el mejor de los casos. tratar de volver al inicio. puede capturar de la poesía solo algunos de sus aspectos formulables. en este caso y tan sólo en este caso.) sin darse cuenta que la poesía huye de los poetas como la llama del hollín y que a diferencia de lo que piensa Fulano en la poesía como en la vida lo principal (hay que ser inteligente) no es lo que se queda sino lo que se va (. no agrega nada a la poesía. Quizá. Regresar por el hilo seguro en que vinimos.) (En: Arte poética 1 (1965)) Aquella conciencia de los propios límites. 1956). estará lleno de poesía. Este. reunirlas y clasificarlas organizadamente. por ello: “La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil.. que la poesía constituye de por sí. La poesía ayuda al conocimiento: el conocimiento es débil. olvidarse por un tiempo del asunto.. una forma de conocimiento mucho más grande.. tomando en cuenta la resolución de ecuaciones clarificadoras: “El hombre se parece al universo en la medida que reconoce sus propios límites: su lenguaje. ver luego cuáles pueden conservan para nosotros todavía alguna utilidad. que levantar nuestras configuraciones más elementales primero del lugar incierto en el que quedaron dispersas luego del encuentro inicial con las propuestas que subyacen una obra. El conocimiento. dejar nuestra mente en blanco. irrumpe también en el conocimiento. nuestra mirada y nuestras nociones para volver a echarlas a andar. 115 . luego la suma del hombre con el universo es -1 o +1. quizá principalmente porque el entendimiento intuye. en cambio. arrojar una y otra vez el papel con las anotaciones y las ideas al canasto. Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero ¿Es el cero la suma de todas las cosas? No. a ese inicio oscuro y auroral -del mono o el gusano. más aún. tomar el aliento y la distancia necesarios. asi como aquellos cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante. Trad: Tomas Kauf. En: El Comercio. 1977 ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´. Versión en español: Madrid: Siglo XXI. Instituto nacional de Bellas Artes. estudio preliminar y notas a los poemas de Jenaro Talens. 1979 ´Los nudos de Eielson´.563-582. En: Jorge Eielson. 329-356. Juan 1964 ´La Bienal XXXII . Nº28. solo consigna en relación a Eielson material citado textualmente. Lima: agosto. p.Venecia´. Barcelona: Seix barral. Hacia un arte múltiple´. México. 1991 La guerra del golfo no ha tenido lugar. 1999. La que se ofrece a continuación. Robert 1975 ´The quipu as a visible language´. Lima: 1 de marzo. Samuel 1970 Esperando a Godot – Fin de partida . Eielson. Rolena 1988 ´Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos´. s. pp. pp. París: Galilée. 8.). 26-34. En: El Comercio. 11-27. BECKETT.Acto sin palabras. El arte de los nudos´. p. 1967 ´Muestra de ‘quipus’ de Eielson´. Fondo Editorial de la Universidad Católica. E. En: Revista de crítica literaria latinoamericana. 12ava edición. Trad: Aurelio Garzón del Camino. publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a J. 1981 Simulation et simulacre. José Ignacio Padilla (Ed. 23. El realismo visual y poético’. 2002. 1978b ´Jorge Eduardo Eielson (3).Bibliografía referida y textos anexos: Para una revisión acuciosa de la bibliografía en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson. así como al acervo crítico de la misma. p. Verano. ADORNO. pp. En: Cultura peruana. Jorge Eielson. Se incluye como: ‘Jorge Eduardo Eielson (1). En: El Comercio. Marcia y ACHER. David 1992 ´Joseph Beuys. 6. p. Lima: 28 de febrero. 116 . Nº9. París: Gallimard. 1981 [1953] El Innombrable. 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Gabriele Mazzotta. drapeaux . 1967b). julio. Lecco: Galleria Melesi. Jorge Eielson. Lima: Galería Moncloa Editores. Catálogo con presentación de Monica Gibertini. México: Museo de Arte Moderno de Chapultepec. (Catálogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. Boato. 44. pyramides de chiffons. Alberto Boatto: ´Jorge Eielson y el ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Boato. Incluye además el poema ´Corpo moltiplicato´ (Cuerpo multiplicado) y texto de Martha Canfield: ´Notizie biografiche´ (Canfield. mayo de 1967. toiles tendres. 1979). Catálogo de una muestra antológica curada por Pierre Restany. Incluye además el poema ´Essere artista´ (Ser Artista). cordes. mayo. 1993). Museum of applied arts. noeuds. Jorge Eielson: Nodi. texto de Restany: ´Il grande slalom esistenziale´ (Restany. 1977). 1993). 29 noviembre-20 diciembre. tensioni. Bergamo: Galleria Fumagalli. Mutis. 1993). p. junio-julio. Jorge Eielson. así como una entrevista de Anna Nosari: ´Intervista a Jorge Eielson´ (Nosari. Eielson. abril-mayo. enero-febrero. (Eielson. Tarjeta postal de invitación a la exhibición. 1992).CATÁLOGOS DE EXHIBICIÓN CONSULTADOS: 1967 Afiche con presentación de Francisco Moncloa y texto de Jorge Eielson: [S/T]. p. publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. 1886). Instituto Nacional de Bellas Artes. Aldo Tagliaferri: ´La torsione del significante nell’opera di Jorge Eielson´ (Tagliaferri. 20 de nov – 6 de ene. Incluye presentación de Javier Pérez de Cuellar. Catálogo con fragmentos de textos más amplios de P. Paz y G. Caracas: Galería Adler/Castillo.00 pm. 12-16 abril. Jorge Eielson: Nodi. 1977). Catálogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi. s. Catálogo que incluye presentación del curador Luis Miguel La Corte. así como de Pierre Restany: ´El lenguaje total de los Quipus´ (Restany. B. cordi. Díptico con texto de Juan Acha: ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´ (Acha. Nudos: Eielson. Ed. Jorge Eielson. Milano: Galleria del Credito Valtellinese. 129 1977 1977 1977 1979 1986 1987 1991 1992 1992 1993 1994 . 1992). Díptico con texto del artista: ´El ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Eielson.avril. 1986) y Jorge Eielson: ´Situación del arte y la pintura en la década de los 80´ (Eielson. O. firmado en New York. Alfonso Aquino: ´La scrittura vuota´ (Aquino. Jorge Eielson: Nodi. Chemisses. Alfieri. febreromarzo. Catálogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson. 1986). Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Milán: Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea. 7. Caracas: Museo de Bellas Artes. 1993). enero-marzo. A. 1977b). Caracas: Museo de Arte Contemporáneo. Obra reciente. 7 junio. Catálogo con texto de Juan Acha: ´Los nudos de Eielson´ (Acha. J. A. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Lima: Galería de arte Enrique Camino Brent. 1972 Jorge Eielson. Restany. 1998) y ´Conversazione con Jorge Eielson´ (Ferrario. Milano: Lorenzelli Arte. Marcela Robles. Abelardo Oquendo. ambos de ´El diálogo infinito´ (Canfield. Milán: Galleria Silvano Lodi Jr. 1998 1998 2002 MATERIAL AUDIOVISUAL: 1988 3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.). Jorge Eielson: la scala infinita. 15 enero-15 febrero. ambas a cargo de Rachele Ferrario: ´La poetica della materia´ (Ferrario. De abstracciones. (Entrevista desde Milán. 1998b).1995 Jorge Eielson: Il dialogo infinito. texto del artista: ´La scala infinita´ (Eielson.E. Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. Abelardo Sánchez León. 1997b) y Martha Canfield: ´Biografia´. 1995) Bergamo: Elleni Galleria D’Arte.) Lima: Fundación Telefónica del Perú. 2002 130 .. Carlos Garayar. Incluye un texto y una entrevista al artista... Jorge Eielson. Catálogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: ´Nodi e linguaggio altro´ y ´Omaggio a Leonardo´. respectivamente. 20 de nov – 6 de ene. enero-febrero. Catálogo que incluye texto de Alberto Boato: ´Jorge Eielson o la ricerca totale´. informalismos y otras historias.. en la Galería del ICPNA de Miraflores. Catálogo de la exhibición homónima realizada en Lima. Ricardo Wiesse. 5 febrero-4 abril. 23 de mayo. con un panel en Lima conformado por: Luis Fernando Chueca. Marco Martos. pp. 64-67. Catálogo de muestra antológica con énfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de vestiduras (1958-1963).J. Carlos Rodríguez Saavedra. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano. con ensayo de Alfonso Castrillón. Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. A P É N D I C E S Proliferación (1993). . 90 x 60 x 60 aprox. . ESCRITOS DE JORGE EIELSON SOBRE POESÍA Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas en torno a la poesía, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su dominio. La siguiente selección pretende poner énfasis en aquellos en los cuales la idea de la poesía se extiende más allá del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensión pasar por alto los apuntes críticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la palabra, Notas críticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por Fernández Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan más bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidos como su complemento, a los cuales por supuesto habría que añadir, con escasas excepciones, la propia obra creativa del autor. Literatura atómica1 En: La Nación. 6 de septiembre de 1946. p. 4. El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenáculos de París. Es el responsable de la futura fortaleza y del gran espíritu heroico del porvenir. La descomposición de la energía espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del último circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello están los jóvenes defensores de la dignidad humana. Los “letristas” confían en el poder de las palabras y afirman que en el análisis de la palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza alarmante reposa en su actualidad, sostienen. Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afán increíble por lograr fórmulas explosivas, bellezas instantáneas y recónditas, alcanza el campo de la física y la fisiología. El análisis psicológico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de los métodos de la razón humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de eternidad. Los “letristas” se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampolín, al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad contemporánea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad. 1 Es inevitable la relación temática e ideológica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo año. [Nota Editorial]. 133 El espíritu del hombre no acepta ninguna imposición del universo exterior que no esté apoyada en una primera visión estética de la naturaleza. La letra es el resultado de esta visión. Ella allá a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la médula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia gráfica, organiza su “factum”, de modo tal que cada época, cada tiempo que llega, es prontamente devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta. Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe ser edificada –según ellos, creadores ahora de un “ismo”- con retazos de razón, de carne, de música y... de papel! Pero el verdadero móvil de la desintegración del verbo asoma entre las líneas de cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia que se quema. La desesperación contemporánea ataca más agudamente por el lado de la materia. (El espíritu, como en todas las épocas es lo único que sostiene íntegra la imagen del hombre). La desesperación asume carácter de funsión, se hace orgánica, despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los “letristas” han reservado a la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misión terminará cuando las más altas energías humanas hayan sido liberadas por la palabra, y cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido. Si esto no ocurre, el “letrismo” se habrá convertido en la gran industria literaria del futuro. 134 Palabras de hoy, poesía del manana En: Espacio Nº 7, mayo de 1951. p.9. El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras. Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores. El estilo desaparece progresivamente. Las palabras que aún quedan son las indispensables para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante del amor, las palabras sobran, en la poesía moderna las palabras toman el papel de la respiración, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor físico. El transporte lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el éxtasis o el sufrimiento alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco esto basta. La conversión es aún grosera. En el momento del amor la palabra amor no significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la demostración física de esta palabra. ¿Cómo llegar a esto? La demostración física, la experiencia de la palabra amor la conoce toda la humanidad, pero ¿Cómo fijarla?. Más difícil aún, ¿Cómo fijar la experiencia física de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Sólo los poetas, naturalmente, encontrarán una respuesta eficaz, positiva, a éste verdadero túnel oscuro de la expresión moderna. Pero la conclusión es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de resumir bajo un común denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1. Cada palabra (representación convencional de un fenómeno) propondrá siempre una forma nueva, un desafío propio, una liberación de su sentido y de su belleza equivalente en proporción a su raíz ideológica, a su sonoridad, al número de sus sílabas y letras y a su presentación gráfica. El escritor del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque sus puntos de partida sean opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por una confrontación de técnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que se llama poesía. La última y decisiva purificación de los medios pictóricos ha hecho posible este encuentro. El mínimo de descripción está prescrito en el arte moderno, la literatura no describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la música para emocionar a las niñas ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios a medida que se independizan las unas de las otras. Las fronteras se enrarecen hasta la divinización. Pero como los signos musicales, las palabras son fórmulas y como fórmulas requieren de una matemática, de una disciplina particularísima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Sólo en este sentido, en el 1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo. 135 signifiquen mucho o no signifiquen nada. su máxima juventud. La poesía del porvenir. encontrará en esta poesía de nuestro siglo un simple y valiosísimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre. 2 En un próximo artículo trataré de aclarar mis ideas a este respecto. ciertamente2. 136 . ociosos malabares de un oficio ruin y gratuito. que no será hecha de palabras. sean ellas eternos o pasajeros. limitándose únicamente a subrayar nuestros más perfectos y profundos momentos de amor. aunque los viejos juegos de suma y de rítmica hayan sido abandonados. de reflexión o de locura que la vida nos propone. meros ejercicios externos. la música y la poesía coinciden hoy día. de plenitud o dolor. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada (como el poeta) en cambio ha reconquistado su máximo valor.plano de la expresión física. 3. La vestidura. La dificultad mayor no está. 18 de setiembre de 1955. de la poesía que no posee sino trajes baratos. durante un instante de desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos. Hacer de estos indumentos signos de vida es tan mezquino como encauzar la propia vida humana según los anteriores atributos externos. el mismo guiso lírico post-modernista dentro de la consabida marmita metafárica. por ejemplo. es verdad. definitivos nuestros más terrenales deleites.nos permite muchas veces. cuyas ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que se encuentran). deteriorados por el uso y cortados sobre medida standard? ¿Qué decir de la poesía púdica. y tal vez dos o tres poetas más. pp.Para una poética en preparación1 (Parte 1) En: El Dominical Nº 135 suplemento de El Comercio. si fuéramos justos. en función a este documento. La retórica –el ropaje. p. tanto más deslumbrante en su traje de metáforas y piedras de cultivo. considerar los cambios de estilo posteriores. los trajes civiles. Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el truco de una composición es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar sino durante un estado de alma semejante. 1995). Es necesario. es tan adjetiva como lo puede ser la sotana. el uniforme militar. en tal caso. los restantes no hacen sino remover. Excluidos Vallejo y Neruda. de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no haría sino enceguecernos. en plantearse problemas que no comprometen a la poesía sino en cuanto ésta requiere de una vestidura. 137 . a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua.del poema nos permite solamente vislumbrar la poesía. un tratamiento más familiar y sin peligros de la poesía. o debe obedecer. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visión de ciertas desnudeces. del mismo modo la lengua natural del poeta obedece. tanto más a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de expansión y su desapego a las normas de la escritura. deberíamos agradecer al buen cielo de que ello sea así. ¿Qué decir entonces de la poesía mal vestida. El ropaje –la retórica. cuya técnica expresiva es un verdadero homenaje a la nobleza. que imita torpemente y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que. la menor posible para presentarse en público. 46-48) publicada posteriormente como: La unión del alma con el universo se llama poesía (Eielson. con variada suerte. violentamente rituales nuestras más oscuras e instintivas caricias. o los taparrabos primitivos. desventuradamente. Y cuanto más perfecto puede ser aquél. con mucha frecuencia sucede en nuestra poesía latino-americana. pues. Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los árboles. Lima: 24 de octubre de 1994. tanto más vestida estará la poesía. O para decirlo mejor. Sólo los rasgos de 1 El presente texto es la trascripción de la primera versión impresa de Para una preparación poética (En: Sí Nº398. ¡Tanto menos peligroso cuanto más lejos nos encontramos de ella! Pero. vestida según el gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana. El corazón paralizado. 29 de enero de 1956. – estrofa. carece de problemas que no sean los referentes al vestuario. no son sus elementos (cabeza. Superado el medio de las palabras. es desnudo.sino exigir la mayor desnudez posible en el poema. en las más vacías e inútiles variaciones de contenido o de forma. llamada moderna. Toda vestidura superflua es. p. –que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de segundo orden-. es desnudo porque no hay nada en él que nos distraiga del supremo objetivo de su poesía: la pavorosa unidad de la vida. constituyen el más serio obstáculo para la captación de la verdadera poesÌa en el seno de una cultura o una época. 3. Un poema de Vallejo. De aquí ese intolerable sabor a “poesía moderna” o “poesía de vanguardia” que. puede prescindir de las palabras (pintura. por lo demás. plumas o crines. La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. En este sentido no existe una poesía sino en cuanto ella alcanza la categoría altísima de un problema universal que se resuelve según las inviolables leyes de un único individuo. etc. al genio de Vallejo o Neruda. religión. extremidades. vocablo. gracias. Lo mejor de un poema. un pájaro o un caballo. fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazón humano. como lo mejor de un cuerpo humano. El estilo de una época. (Parte 2) En: El Dominical Nº 153 suplemento de El Comercio. la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. de los poetas a la orden del día. Basta leer unos versos de cualquier poeta sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo ejercicio retórico. La poesía.imaginación brillante. moustruosa. cuya cabellera. Habiendo admitido teóricamente la imperfección de la expresión poética humana. Ellas son un medio de expresión. escultura. de ingenio verbal. del mismo modo en que lo puede ser una mujer. en este caso. música. tan sólo una multiplicidad de palabras y de términos. y no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfección del poema y la verdad o la belleza de la poesía. no son vestiduras convencionales sino atributos inseparables. tronco. Un poema de Neruda. verdaderas prendas de su desnudez natural. por ejemplo. Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espíritu como el instrumento más penetrante para tal fin. el más suscinto y puro vestido para quien nace como las gracias de Dios. no la expresión misma. no nos queda –como decía antes. un llanto desesperado. etc. danza. verso.) sino la gracia que los visita y los une en una sonrisa. las palabras sirven sólo para satisfacer el donjuanismo cada vez más doctrinario. de rápidas y prematuras digestiones de la suculenta creación europea. en cambio. Tanto en el uno como en el otro. la pasión y la muerte humana. como la música o la pintura moderna. ya poetizados. un movimiento armonioso. La poesía. la poesía reina y se apoya profundamente en lo más agudo de su propia existencia: la existencia del hombre. magia) 138 . es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y más perfectas soluciones a los eternos problemas del corazón y del espíritu humano. intrascendente y mecánico de los profesionales de la vanguardia. precisamente. Mucho menos la poesía misma. Una metáfora puede ser el núcleo de un sistema filosófico. me vienen deseos de convertirme en uno de ellos. poema. Las palabras pasan (ver movimientos poéticos. la menor falsedad. no agrega nada a la poesía. la elección de un lenguaje. cantos guerreros persas. mi forma humana. La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. es decir un caso sui generis. con palabras entrecortadas por las lágrimas. La poesía es el estado permanente del universo. Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero. Renuncio de inmediato y maldigo. sentidos. un alma. un poema. permanente. La poesía ayuda al conocimiento: el conocimiento es débil. de un vocablo. El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lÌmites. la réplica espiritual de un organismo viviente. que se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana. produce un monstruo. Yo podría escribir mil poemas sobre el mismo tema. la poesía permanece. de un verso. Caminando entre árboles frondosos. Nace un poema. himnos del Corán.los sentidos invaden el poema. diferencias de estilo). ¿Es el cero la suma de todas las cosas? No. sin convertirme jamás en un árbol. Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios límites. Invisibilidad de la poesía. Nada más noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma. Yo 139 . ismos. Las leyes de la imaginación -los límites del universo.Las palabras no son objetos sino signos. su cola la materia. cae dentro de los límites de una función irreversible. ¿Cómo confiar a las palabras la belleza de un poema. Luego la suma del hombre con el universo es –1 o +1. presencia del poema. Las leyes de la poesía – los límites del poema. La forma del poema depende de la perfecta coherencia de sus funciones internas. es un organismo vivo. tal coherencia recibe el nombre de vida. en cambio. (El universo es como una inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espíritu. pensamiento) que despierta y actúa en coincidencia con la gracia. El espíritu como estructura sintética (sensibilidad. Las palabras que me salvan de lo imposible son también el límite máximo de tal experiencia: “yo no puedo ser un árbol” es una forma inmediata. No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras. El conocimiento de la poesía son sus palabras. Poesía china y musulmana. el poema: “yo quisiera ser un árbol” es la realidad poética. su lenguaje. incluida al alma humana. Un sistema filosófico no basta para desentrañarla. privado. Y dentro del ámbito de las fuerzas vivientes. presencia de la forma. El conocimiento. Invisibilidad de los dioses. En la poesía simbolista -las palabras como objetos. Las formas aparecen y desaparecen según los movimientos que se imprimen recíprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad). El pensamiento no es la poesía sino su cause humano. La unión del alma con el universo se llama poesía. presencia de lo creado. mediata. en este caso y tan sólo en este caso. cuando la belleza de un poema es el contenido? Nada más ruin que abandonar al espejo la belleza del alma. el menor gesto superfluo. estará lleno de poesía. el menor error. su separación. No olvidar nunca que una metáfora. el pensamiento palidece. folclor indio de América: el espíritu transfigura las palabras. Invisibilidad de la escencia. Upanishadas: “De todas las formas la más bendita es la que yo percibo: tu esplendor”. 140 .podré caminar toda la vida entre árboles frondosos y mis deseos serán siempre los mismos -mientras exista en mí una realidad poética. sustancial. El poeta muestra a su pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus terrores. Los pueblos entonan la verdad. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema. privada. la melopea de la verdad tortura su alma. La poesía es la verdad cantada. Palabras de un poeta. adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. música de un pueblo. pero creen en el misterio. Con ayuda de las palabras. He decidido escribir un poema De cien versos nada más Y así sin darme cuenta Tengo ya cuatro líneas negras Sobre esta página blanca Que espero sume las necesarias Antes de que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisión O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algún poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte Y así tengo ya justo veinte Versos escritos con rima en ente Que ahora son veintidós Que es justo la edad en que gané (así se dice vulgarmente) Un premio de poesía En mi patria el Perú (así se dice oficialmente) .Arte poética 1 Del poemario Arte poética (1965). Y justo la edad también En que me enamoré De una muchacha vestida En pantalones solamente Con los cabellos rubios Y la rima en ones Como nuestros corazones Tan jóvenes y tan llorones Que nos pasábamos las noches Amándonos en los malecones Haciendo mil comparaciones Entre el amor y el mar El mar y la muerte El amor el mar y la muerte Con todas sus variaciones E implicaciones Hasta volvernos cabezones Y cerrar la rima en ones A tropezones Con cuarenta y seis pálidos versos Y la tristeza pegada A la palabra nada Aunque nada de ello se adivine En esta rima helada . Mientras se desliza la belleza En bicicleta de vocales Bajo la cascada De consonantes para nada Sino para completar la ansiada Suma final de esta composición preñada De versos tintineantes y vacíos Que ya nada dicen de la amada Que ya nada dicen de nada Porque han perdido la alegría Para decir te amo te amo te amo Te amo te amo te amo te amo Porque han perdido la medida De la primavera y de las cosas bañadas Por la humedad celeste Cuando una telaraña de oro se extendía Entre nuestra juventud Y nuestros primeros versos Bajo las palmeras o los saxofones Zapateando en el firmamento Como Fred Astaire y Ginger Rogers . Mientras a nuestra espalda En el lugar de la amada Morían nuestros hermanos sin decir nada Levantaban una mano cerrada Y con la otra apretaban el gatillo Que anunciaba la llegada de la aurora Y el comienzo triunfal De la rima el al Como si escribir fuera tan solo Ser fundamental Tomar un aire doctoral Y colocar la rima al final De cada verso y pretender De cada uno de ellos el total De sonoridad y contenido genial Sin darse cuenta que la poesía Huye de los poetas Como la llama del hollín Y que al revés de lo que piensa fulano En la poesía como en la vida Lo principal (hay que ser inteligente) No es lo que se queda Sino lo que se va Como amablemente enseña el oriental Y como felizmente he llegado al final De esta composición magistral (A causa de la rima en al) Que consta ahora de noventa y nueve líneas negras Sobre papel Bond Especial . Gerardo Chávez. De izq. Alberto Guzmán y Jorge Eielson.EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vísperas de la inauguración de 5 de las Esculturas subterráneas.: Jorge Piqueras. en La galería Sonnabend de París. 145 . Lamentablemente la exhibición no llegaría a producirse. Bienal de Venecia. El ‘documento’ de la Escultura Horripilante de Lima fue remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). 1966. colocado entre dos vidrios y suspendido en medio del espacio disponible. a der. Ojalá puedas ‘inaugurar’ en Lima a la hora correspondiente a la medianoche de París (en Lima serán más o menos las 5 de la tarde.E. impecable. que trabaja en un taller de artes gráficas. Roma. La ‘inauguración’ tendrá lugar aquí el 16 del pte. Distribuiremos la ‘escultura’ francesa al movimiento de mayo estampada en más de 100 hojas de plástico escarlata (el ‘monumento’ es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St. J. y que todo salga bien. Y. si no me equivoco. con mi gratitud y amistad de siempre. Jaques y la rue des Ecoles).Paris diciembre 69 Querido Juan. A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina. Universidad Agraria. es obra de una excelente amiga del oficio. espero que te llegue a tiempo.. Esto lo haré apenas tenga el dinero. No tengo tiempo para escribirle en este momento. Te envié la ‘escultura’ limeña. Sin su colaboración el proyecto no habría sido posible. La ‘soriée’ parisina se anuncia muy movida. igual a la hora de N. 146 . como puedes ver.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas. junto con los ‘monumentos’ de New York. Un abrazo. La realización. Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasión es única y no se puede esperar hasta que se realice la impresión en plástico. 147 . 148 . en fin. Eielson en la galería “Moncloa Editores” con el título de “Quipus”. a que Eielson razona lúcidamente su planteo pictórico de acuerdo a problemas aún pendientes. en primer término y tal y como lo revelan las obras. Ellas constituyen construcciones pictóricas de gran intensidad estética. y no sólo de número. nos referimos. “inmediata percepción”. Por otro lado. la simplicidad de Eielson es de género. En efecto. al reducirse a la elementalidad geométrica. Y esto de dar corporeidad a lo que antes sugería la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie tradicional con la consiguiente búsqueda del espacio y uso de otros materiales. los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto. cuando el artista visita el Perú -después de casi veinte años de ausencia.de cuyos ángulos o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficietensas telas de colores. Como pensamiento artístico de actualidad. Aquí Eielson nos habla de: “actuales experimentos tridimensionales”. ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abriéndose en triángulo. y que conoce profundamente y de cerca. 16 de agosto de 1967. Acha se convierte así. Basta leer el catálogo para comprobarlo explícitamente. 149 . línea y triángulo respectivamente.ESCRITOS DE JUAN ACHA El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967. misticismo o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonónico. señala los elementos puramente visuales y deja de lado toda metafísica. que aún pretende hacer discursivo lo inefable del arte. la cual se realiza finalmente en la Galería Moncloa Editores. Unas superficies rectangulares y monócromas. del esmero manual. espiritualismo. nos permite ver cómo cada elemento. desde luego. además. y nos referimos a que concibe sus obras con simplicidad. de algunos –o alguno. satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor. y las ejecuta siguiendo una lógica perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. en el solitario y entusiasta crítico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar desde entonces. no hay dobleces ni vaguedades o titubeos. Por último la lógica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras. “espectro solar corpóreo”. presenta Jorge E. Tridimensionalizaciones geométricas: MUESTRA DE “QUIPUS” DE EIELSON En: El Comercio. es uno de los problemas de la vanguardia actual.con motivo de presentar una exhibición. que claramente obedecen a un pensamiento artístico de indiscutible actualidad y a una sensibilidad depurada. su emplazamiento y color. Aquí se reúnen los artículos y reseñas que publicara sobre los diversos aspectos de un arte “multiple” y difícil de abordar. 81]. no nos queda sino ver un plano. (No importa lo avanzado de sus obras más recientes. 80]. en su defecto. que eran collages y abundaban en nudos. y Eielson está en camino de emplear [Fig. En síntesis. conceptuamos el fino sentido en el uso de las formas. 80] Quipus (1965). el nudo desaparece y la superficie se dobla en forma de diedro). sino una actitud que se adopta. Ante este modo. Ensamblaje. Y es que Eielson lucha entre el geometrismo espacial y corpóreo de los materiales y lo lumínico. Ensamblaje. 81] Progreción Gris 3 (1966). Por añadidura razonar el arte es para él una actitud indispensable en la actualidad. luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad.En segundo término. dos haces de luz sugeridos. Colección Museo de Arte de Lima. triángulos y puntos en el espacio o. así como el monocromismo. el expresionismo no es para él un imperativo étnico ni predisposición natural del individuo. aguzar la fantasía para convertir los factores empíricos de la percepción visual en metáforas o darles significaciones de acuerdo a necesidades espirituales de belleza. la de mayor intensidad estética para nuestra manera de ver [fig. 120x122 cms. encontramos el tríptico de telas blancas sobre superficies grises. composición y color. Y aquí. aludimos a que Eielson intelectualiza la creación artística. reside y brota la intensidad estética. razonar y sentir la pintura. Eielson admite el nudo como “el último rezago de una actitud expresionista” Y esto es importante: contraviniendo prejuicios tan caros a los latinoamericanos. 150 . y en la que se extienden dos telas en diagonal “trágica” con el fin de contrastar su forma sosegada y simple. el espectador no tiene otra salida que [Fig. No en vano la luz y el color se identifican en la naturaleza. en éste uso o modo de solucionar los problemas. Como sensibilidad depurada. todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros. en las que el “plexiglas” reemplaza a las telas. en (Tercer panel de un tríptico) esta obra en blancos admiramos la sutileza cromática. 200x115 cms. cuyas diagonales “líricas” contrarrestan la repetición [fig. la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de Eielson. Cercana a la intensidad estética de esta obra. Al fin y al cabo. Sea como fuere. Por que al contemplar la obra en blancos. la máxima economía de medios y el juego lumínico. pues las obras presentadas se hallan despojadas de aquel expresionismo de sus primeros “Quipus” (1964). y a la vez acentuar los pliegues. la luz como material pictórico. 151 . la imagen se cubre de universalidad y concisión visual en la pictografía. p. Nada ha de extrañarnos en esto: la palabra y la configuración visual siempre estuvieron fundidas en él.la actividad creativa 1 Las tres partes del artículo que sigue fueron publicadas en El Comercio el último día de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. el texto logra una visión de su trabajo que permite la apreciación de otros aspectos del mismo. sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la cultura oral (J. He aquí los textos: “Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada más: simples medios de los cuales servirse libremente. en tanto a trasluz de su contenido sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural. entonces. Mc. prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y hermosos textos epistolares del artista. Eielson se ha propuesto. seccio.Luhan). Si bien el poeta es más sensorial. perdiendo un poco de interés visual en favor de sus significados. que es la única posible hoy en día. después de todo. está más cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra.J. Es que luego de haber encontrado las cosas su imagen en los sonidos de la palabra. latinoamericana. realizaba una exhibición de su obra. Rousseau. Conciente de estos fenómenos. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas. 6. sopesar. Como he de partir de las obras. desde hace tiempo. cuya utilidad en la comprensión de las obras ahora expuestas podrá comprobar (o reclamar) el lector. El hombre deviene. Herramientas para escudriñar. sensitivo. tiene que refugiarse en la frialdad sistemática de los signos fonéticos. todo productor y consumidor de cultura escrita no deja de poseer una acentuada visualidad. M. Que ahora en nombre de la libertad halla renunciado a ellas. se suceden y combinan la palabra poética y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Porque la fonética cuenta más en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesía tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Posteriormente y por razones de economía de fuerzas. Entendida en este modo así –y sólo así la entiendo ahora. es después de conocerlas y dominarlas. Una suerte de poesía semiótica en devenir. para confrontarlos con las obras que conozco y derivar algunas consideraciones. pero que debe en gran parte su brillantez a la existencia de los demás colores.JORGE EDUARDO EIELSON 1 El realismo visual y poético El Comercio./ plorar. Eielson. Con todo. escarbar. revelar. Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo cada vez más nítido y más limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un amarillo cadmio no mezclado con otro color. más visual. que por largo tiempo había permanecido borrosa para mí. Derrida. sobre todo. o sea. Con igual dominio estético. El poeta. por entonces en Lima. para verter aquí conceptos teórico artísticos que guíen al lector en el sustrato estético de ellas. Así he descubierto. sin embargo. cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Lima: 28 de febrero de 1978. una realidad nuestra. J. ofuscada como estaba (en mi espíritu) por la yuxtaposición de otras realidades que no lograba deslindar. devolverle sensorialidad a la poesía y restituirle poesía a la imagen visual: imagen que en sus obras es de realidades que podemos denominar culturales. Un breve trabajo con computadoras realizado hace algunos años. vocal y estadística.. de una nueva lectura de la poesía actual que espero resulte eficaz para los demás. yendo así en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata.. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte. 3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra. Me refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento. happenings o performances acentuando lo imaginario y la simultaneidad. no faltando las que participan de todas. En cuanto a mí. otras combinan 2 ó 3 de éstas. De estos textos.) y la fotografía. p. 2) El de sus sucesos. 8. no sólo estético y formal. terminé por inventar un cierto tipo de poesía sonora. me dio resultados tan fascinantes y prácticamente intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su carga significante.) he optado por las grandes estructuras verbales. hasta ahora desconocidos e insospechados. con las medidas del poema. sin tener que escribir una palabra.). cuya (para mí) dramática desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. introspectivo y simultaneísta. Se trata a mi modo de ver. equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas. es decir casi sin mi propia participación individual a nivel autobiográfico. con su remoto origen matemático. esto es. principiemos por su realismo. desde luego. ¿Para que agregar una sola palabra más a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal? (. y finalmente político. como el happy end de todo el fenómeno artístico. ya que muchas obras se resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones. tengo así a mi disposición un universo infinito de posibilidades poéticas. ni la política de hoy se 152 . menos aún consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antaño. con sus ritmos. Eielson sabe. Sin embargo. una finalidad muy actual. Puesto que la realidad misma –por sangrienta que ella sea. esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de ser un útil recurso intelectual que nunca agota la realidad. me interesa mucho el trabajo de recuperación visual de viejos textos a través del video. que conceptúo heterodoxo y personal.se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento.no es sino una cifra. etc. Quedándome sólo con los esquemas combinatorios. Naturalmente. Bien. Aparte las performances (que ahora propongo de manera más objetiva. el cine (super 8 y 16 mm. privado. Hacia un arte múltiple El Comercio. verdaderas nebulosas de palabras capaces de revelarnos su más secreto sentido tan sólo en determinadas circunstancias. directa e individual de la otra. intrínseco y de telas anudadas. que dicha utilidad no es práctica en términos usuales. sociológico. 4) El visual de sus constelaciones verbales. regula y une a este realismo múltiple. de rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de ésta. Mi trabajo es provocar esas circunstancias”. más que la imagen metafórica u otra me interesa sobre todo la estructura del poema. Lima: 1 de marzo de 1978. sino sobre todo histórico. Sea como fuera. Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento. y luego ver hasta que punto entra en correspondencia con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros. Realidad por naturaleza polisémica. “La pirámide es a la familia Mulas. los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de Eielson? Por que ya es tiempo de que los críticos –con mayor razón los latinoamericanosintentemos contestar interrogantes de índole conceptual. pero cuyas arrugas están cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los zapatos de Van Gogh. no nos queda otra cosa que ir más allá de las engañosas y acostumbradas metáforas literarias. La utilidad en cuestión –que incluye la política. lo que la de Kheops es al faraón: 153 . cuya posible universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento histórico. El arte de los nudos El Comercio. pero Eielson la utiliza con otro espíritu: con una poesía que va hacia lo conceptual. centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo con nuestra realidad externa e interna. entonces. Poco después configura obras como “La pirámide de la familia Mulas” [fig. estético. La obra de arte al fin y al cabo. La descontextualización es un recurso que puede venir del surrealismo. este artista concreta en la descontextualización las circunstancias en que las realidades son susceptibles de revelarnos sus profundidades más escondidas.ya es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina. Y como somos proclives a señalar sólo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas –nunca dejaré de insistir en esto. Tenemos en primer término sus obras “textiles” que inicia en los años 60. con el fin de conocer y darnos a conocer realidades adyacentes y escondidas. implica captar los términos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada. representada o inventada en la obra. presentando sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop. así como de la formulación del curso que ha de tomar la realización de estas posibilidades. Y lo que es realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones latinoamericanistas. p. ¿Cuáles serían. Lima: 2 de marzo de 1978. 10. cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos) forman un triángulo. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirámide y una fotografía de la familia en la playa. lo personal y lo latinoamericano del autor. ya sea en sentido psicológico. en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la realidad estética gestada en la obra. conocimientos e imágenes de nuestra realidad y de sus posibilidades de cambio.tendrá que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro de la importancia de lo específico sensitivo-visual de sus manifestaciones. sociológico o político. o sea.quiere imponer como razón de ser del arte. nos presenta realidades que son cotidianas y que han sido aisladas y descontextualizadas. Si hoy andan cuestionados los conceptos fundamentales del arte. funciona también como matriz o cristalización de las teorías. Es por eso que Eielson. las bases de la realidad sensible creada por el artista. 83] Pirámide de retazos 1965 . tenemos la configuración de un signo que podemos convertir en icono si le damos un contenido. convirtiéndose en escultura ambiental [Fig. en diagonal y anudada en un [Fig.París. 1970.0 pliegues estructuran una suerte de rayos. es decir. nos dice la leyenda respectiva. Pero como resultado. Porque la obra artística no tiene contenido sino que se lo adjudicamos: su significado depende del campo ideológico en que calca. por último. 1972). aunque ahora aumenta la carga conceptual y el contenido simbólico de las banderas nacionales se esconde en el juego de líneas variopintas y públicas de los entorchados. sobre los cuales se sobrepone una tela de color. pues todos estos elementos son sugestivos. Más conceptual aún. las tensas líneas de fuerza de los textiles adquieren dimensiones que nos permiten caminar entre ellas. (o habitable) de planos y líneas (Bienal de 25x25x25 cms. extremo. Los quipus suelen crecer e invadir el espacio. de la simplicidad de las formas y de la oposición de tensiones triangulares. Otras veces los textiles se convierten en volúmenes al repetirse los nudos y ser entorchado su conjunto. sirve también para algunos performances. significantes. De aquí a las banderas entorchadas en la Rue de la XX Olimpiada (Munich. formando así un triángulo cuyos Fotografía intervenida. Venecia. equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos a conocer. El concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto el de la pirámide y el del triángulo. hay un paso. al mismo tiempo que ha de transgredir los conceptos establecidos de arte.un simple objeto que desafía el tiempo y cuya duración está en relación con su propio contenido”. entorchados y nudos. en que una gran tela 154 . 1972). 1972). 82] La familia Mulas en la ribera del mar. Luego vienen los quipus: unos paneles monócromos. Entonces. con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas de fuertes tensiones intraestructurales (París. como el de la totalidad de ambos. El material textil. Cerdeña (1965). las ideas de arte incluidas en este campo. La escritura de los antiguos peruanos ha servido de fuente de inspiración. Y darles un contenido o significado. una sucesión de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se nos presentan como fases de una misma metamorfosis (“transfiguración”). contenido que estará más allá de la armonía cromática. La contrasta cromáticamente otra tela igual o bien otra entorchada. Es el caso de la escultura móvil (1974 Academia de Bellas Artes de Düsseldorf). su materialidad. lo que es igual. referente a una botella de leche que yace o está de pié en una calle. Tokio. No se trata de “arte pobre”..blanca se transfigura según los movimientos de la persona que est· debajo de ella. La primera consta de un poema encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente imagen fotográfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema.. tenemos las obras de imagen y palabra. O como el suceso aún más poético. En todas estas “acciones” se acentúa lo escondido imaginario de unos hechos descontextualizados. tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las tituladas “Firmamento” una de 1960 y otra de 1974. representa e inventa realidades sensitivo-visuales que pueden o no contener elementos latinoamericanos. Aquí Eielson incide. 155 . con correspondiente respuesta de la NASA. No aludo a elementos conocidos o esteriotipados. pero cala hondo. así como la de la necesidad y la libertad del artista mismo. Roma. una mujer en vuelta en una larga tela. compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra). Eningen. En ambas obras sigue primando lo cotidiano. (1971). en una introspección que deja aflorar peculiares centímetros de espacio y tiempo. lenguaje-conocimiento. 1969). Nueva York. Aquí Eielson expresa. pero aumenta el conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotográfica como opuestas hermanas siamesas. sino de procedimientos “pobres” (anudados y entorchados) de alcances estéticamente sutiles y bellos. simultáneos y objetivos. En tercer término. susceptibles de ser sentidos como nuestros. Eielson es un artista que orilla toda sistematización: siempre está cambiando. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones. cuyo extremo es entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia. Ejemplos: “3 Realidades” (1970) y “Agua Enterrada” (1971). (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de viejos poemas. con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la imagen. que son intrínsecos a la obra y obedecen a una introspección. cuyos espacios son peculiares y ávidos de significaciones. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rítmico impregna la obra de lirismo visual. de relance en el problema lenguaje-pensamiento o. La misma confrontación hallamos en la segunda obra. nos hablan también de contenidos imaginarios. en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie negra. tambores y Papel Blanco” (1972). ya prefigurados en la “Pirámide” . pero sin subvertir el espíritu de su estética ni menguar el poder creador de su imaginación poética y de su sensibilidad artístico-visual. En todos los casos. la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso. o al “Concierto para flauta. 1972). colores y formas. en las que Eielson equipondera la poesía y las imágenes visuales. Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la luna vía Apollo (1969). pasando por el “Ballet subterráneo” en el metro de París. La poesía es objetivamente fría. Por último. La otra consta de elásticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de 6x6 cuadrados. Esto último en la medida en que el suceso ocurre dentro de la dialéctica de la necesidad y la casualidad. al simultaneísmo de las esculturas enterradas (París. ambas de la serie “Canto visible”. Como hemos visto a lo largo de esta introducción a su obra. en cuanto la obra es objetivación de la subjetividad del artista. a su turno. Las “acciones” de Eielson. La pluralidad artística actual –igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes. es poco frecuente el tipo de artistas. hasta llegar a unas páginas (1960) que más que poesía concreta y arte conceptual. nos lo ofrece su poesía escrita (que también es el título del libro que reúne su poesía). cuya mutua complementaridad y cuyas recíprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialéctica. 156 .) Tales artistas se ven en la necesidad. no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales. No faltará quienes atribuyan contradicción a este artista. Digo parcialmente por dos razones: porque sólo conserva el formato tradicional de la pintura. a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las demás. Desde entonces. Obras en técnicas diversas. desde luego. Sin lugar a dudas. El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual. realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna desde el tableau-objet del cubismo. la dirección contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa. con la palabra Eielson afirma una realidad física. como Eielson. pues. Luego retorna parcialmente a la pintura. Aquí advertimos una franca reducción (1944) del número de palabras. 1979. Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia. los litigios que siempre sostienen entre sí las diferentes artes (o ideologías artísticas). Su diversidad de expresiones. casi siempre ignorada por habitual. al introducir nuevos. que sienten en carne propia la insuficiencia de cada género o tendencia artística. para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades artísticas. Y porque también practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lo visual de un espacio gráfico). México: Museo de arte moderno de Chapultepec. Jorge Eielson.LOS NUDOS DE EIELSON En: Nudos. y en muchos casos. Es decir. Es a comienzos de la década de los 60. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. de diversificar la letra o la modalidad de sus manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener una de sus modalidades. por naturaleza. entonces. Toma. a parte de seguir siendo poeta. que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. hállase animada por un mismo realismo o anti-ilusionismo. cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad física ausente. si éste muestra similitudes con la realidad visible. sin embargo.Instituto Nacional de Bellas Artes. tal como la página rayada que lleva en el centro el siguiente texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. basta visual y pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro. Esta mecánica no invalida. dado que unas. ya que renuncia a los habituales modos y medios pictóricos. después de todo. no obedece. (Catálogo). (Mayor aún la insuficiencia de toda obra para lo que de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano. artista peruano. por producir objetos de arte y así mismo realizar performances. contienen un realismo visual y conceptual. palabras y sonidos ambientales 1 . Algunas veces los triángulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Formalmente. No en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que. En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artísticas de Eielson. formal y táctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromáticos con intenciones y logros artísticos. cuyas vibraciones sin más visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes.. presentada por primera vez en Düsseldorf en 1974. F. la ilusión de realidades. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. No importa si esto sucede. 157 . conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniquí que la presiona por detrás. como tales. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la gran realística con la gran abstracción de Kandinsky. contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformado por la tela monócroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales y tensos. [Nota Editorial]. Aquí el cuerpo humano mueve una pirámide de tela y a color. No queda. por el solo hecho de ser objetos. marzo de 1979. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo más simple de los materiales y formas. sino por su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales. colores y pliegues reales y tangibles. a título de cristalización y combinación del triángulo. Tales ideas nos impulsarán a reclamar y preferir imágenes. en medio de unos espacios de luces. Su realidad nos resultará más real. Pero la presencia del formato del cuadro –incluso y el cuadro es vacío. también denominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiración en la textilería paleoperuana. D. sirviéndole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Los volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan. pues. nudos. gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo. pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. que aquí también se cumple. si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo. más que las enseñanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura. comprenden sus nudos. Eielson insiste en la pirámide. más la textura del mismo textil teñido. por último. 1 Se trataría de una variante de Paracas pirámide. esto es. que tendremos ocasión de ver. Son performances. Juan Acha México. y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción. en una bella y sugestiva totalidad. Otras veces. con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposición de telas. centrándonos en el realismo matérico. Eielson les impregna belleza y con ésta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas. En las performances. bultos o esculturas textiles. son las más profundas y las más difíciles de cambiar o erradicar. sino la fusión mencionada.Telas. A. Algunos de estos.Creditos fotográficos: Alicia Benavides Enrique Bostelmann Gianni Buscaglia M. sin embargo. Libis Adelaide De Menil José Luis Lazo Andre Morain María Mulas Michele Mulas Ulla Paakkunaimen Baldo Pestana Giovanni Ricci Humberto Romani Saronno Las fotografías reproducidas en este volúmen en su mayoría pertenecen a los catálogos citados en la bibliografía ulterior al ensayo principal. no consignan indicaciones exhaustivas sobre las mismas. . Como Pietro Chidi Giacomelli Daniel Gianoni Alessio Giorgetti Longoni S. . Los Plateros 142.La presente edición consta de 200 ejemplares y se imprimió en el sistema digital de publicaciones por demanda de CECOSAMI abril. Lima 03 Teléfonos: 435 7937 . 2004 Av. Ate.435 7918 .