Pensar El Sonido

Pensar el sonidouna introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico 'i ' 1 DEL )N Y DIFUSIÓN ARTES 1\.S ARTES ~MATOGRÁFICOS Sainuel LARSON GuERRA Pensar el sonido una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico UNIVERSIDAD NACIONAL AuTÓNOMA DE MÉxico MÉXICO, 201 o ©Pensar el sonido: una introducción a la teoria y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico UNIVERSIDAD NACIONAL AuTóNOMA DE MÉxico CENTRO UNIVERSITARIO DE EsTumos CINEMATOGRÁFicos Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito juárez, 03100 DF, México Primera edición: febrero 15 de 2010 D. R.© Samuel Larson Guerra Larson Guerra, Samuel Pensar el sonido : una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico 1 Samuel Larson Guerra. -- México : UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2010. 276 p.: il.; 23 cm. Bibliografía: p. 267-269 ISBN: 978-607-02-1277-2 l. Sonido en la cinematografía. 2. Sonido- Grabación y reproducción. 3. Cinematografía. l. Universidad Nacional Autónoma de México. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Il. t. 778.50l-scdd20 D.R.© Biblioteca Nacional de México 2010, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Ciudad Universitaria, Coyoacán, CP 04510 Distrito Federal, México ISBN: 978-607-02-1277-2 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México Contenido Prólogo, por jerónimo Labrada Hernández, 11 Introducción y agradecimientos, 15 l. ¿Qué es el sonido?, 19 El sonido como fenómeno, 19; Características básicas del sonido, 19; La cadena sonora, 26; Forma y velocidad de propagación del sonido, 27; Comportamiento de las ondas sonoras, 31; Características de los recintos:absorción, reflexión, reverberación y eco, 35; Resonancia, 39; Armónicos naturales, 41; Timbre, 43; Enmascaramiento, 47 n. ¿Cómo escuchamos?, 51 Evolución del sentido de la audición, 51; Fisiología del oído humano, 54; Otoemisiones acústicas, 61; Otros oídos, 62; Los rangos de la _audición humana, 64; Los procesos cerebrales de la audición, 67; Algunas características de los procesos cerebrales, 75; La música y el cerebro, 78; Lenguaje y música: afasia y amusia, 80; Sinestesia, 81; Modos de audición, 83; La jerarquización cultural de los sentidos, 87 ·· III. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfico, 91 Los precursores tecnológicos, 91; Primeras tecnologías de registro y reproducción de audio, 97; El advenimiento del cine sonoro, 102; El traumático fin de una era, 106; La llegada del sonido en el resto del mundo, 110; El nuevo oficio cinematográfico, 114; La llegada del magnético, 116; La Nagra, 119; Los sistemas multipista, 121; La reducción de ruido y el Dolby Stereo SR, 123; La norma THX y los sistemas de sonido digital para cine, 125; La llegada del sonido digital a México, 128; Mitos y realidades del sonido digital y del surround, 131; Sinestesia tecnológica o la separación y confusión de los sentidos, 135 Sonido guía o de referencia. La llegada del sonido inteligibilidad vs. 256. 203. El guión cinematográfico. 214. Edición del sonido directo. 216. 141. La subversión del lenguaje: jean-Luc Godard. 263. El uso del contraste en los ambientes. 186. 162. 246. El pull-down. El sonido y la música en el cine de Tarkovski. 257. 234. 235. 177. Elegir la música: Stanley Kubrick. El silencio y la música como gags. Concepción de la idea cinematográfica. El diseño sonoro. La edición de música. 241. 247. 244. Recursos técnicos y creativos de la mezcla de sonido. La preproducción. El silencio diegético. El gag sonoro. Locaciones. La lectura del guión. 216. Cine sin palabras. 202. 249. 232. MOS. Los transfers. 221. La posproducción.IV. 240. El montaJe o edición de imagen y sonido. 141 Los elementos de la banda sonora cinematográfica. 252. 248. 238. Efectos especiales. 217. 245. El modelo de representación institucional y la banda sonora industrial. 204. El doblaJe de voces. La mezcla o regrabación. 146. El sonoro silencio del cine mudo. 267 Índice filmográfico. 215. El sonido y el horror de la guerra. 196. 265 Bibliografía. 197. Playback. 190. 228. El armado de pistas. 229. 227. 230. Funciones narrativas y/o expresivas de los elementos sonoros. Breves consideraciones técnicas sobre el registro y la reproducción de sonido. 246. 169. fidelidad. Grabación y edición de sonidos incidentales. Grabación y edición de sonidos ambientales. 218 V. La pista internacional y las entregas. 254. El lenguaje sonoro cinematográfico. El cásting. 237. La identificación de las tomas. Los wild tracks o el registro de sonidos sin sincronía con la imagen. La derrota del vococentrismo: el cine de Jaques Tati. 225. Acerca de la música en el cine. 271 10 . El sonido desde el guión. 260. 259. 235. 207. El rodaje. Antecedentes históricos de los medios audiovisuales. 231. 221 Advertencia. 183. Conceptos y reflexiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográfico. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica. El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico. Grabación y edición de efectos sonoros. en "aras de la discusión teórica". procesado y mezclado como una o varias pistas independientes a la imagen aunque siempre en relación a ella. su proceso de producción es.se juntan definitivamente. Sin embargo. propongo la siguiente división de los elementos de la banda sonora. p. donde el sonido se ha grabado históricamente junto con la imagen en la misma cinta. separándolos artificialmente para poder discutirlos a nivel teórico. 1 Comparto plenamente esta reflexión de Andrey Tarkovski y la coloco al principio de este capítulo. para el espectador. una unidad perceptiva en la cual (en el mejor de los casos) imagen y sonido se funden indisolublemente. el sonido cinematográfico ha sido casi siempre registrado. editado. por lo menos). 1 Andrey Tarkovsky. El lenguaje sonoro cinematográfico Los elementos de la banda sonora cinematográfica Ningún elemento cinematográfico puede tener significado si lo tomamos aisladamente: es la película tomada en su conjunto lo que es una obra de arte. Una película es.IV. A diferencia del ámbito del video y la televisión. y que sólo en el proceso final-en la llamada copia compuesta o copia de proyección. no olvidemos nunca que sólo cobran sentido en relación a los demás "elementos" de la obra cinematográfica. Más adelante seguiremos analizando a mayor profundidad las características y las posibilidades narrativas y expresivas de estos elementos. incidentales. tr. fragmentado. efectos y ambientes. lo hacemos un tanto arbitrariamente. Sculpting in Time: Rejlections on the Cinema. y ha sido siempre. y si podemos hablar de los elementos que la componen. al mencionar términos tales como: sonido directo. 141 . sin otra pretensión que la de exponer ciertas características y funciones de dichos elementos. justamente con la intención de que al abordar de manera específica los componentes y la dimensión sonora del lenguaje cinematográfico. 114. del autor. Así que. al mismo tiempo que aclarar de qué estamos hablando específicamente (o de que estoy hablando yo. sobre todo en el ámbito del cine industrial. puertas. por ejemplo. Diálogos Presencia de la palabra hablada. tales como pasos. ironía. tales como alegría. vajillas. La voz en off o fuera de cuadro. a menos que la animación se haya efectuado a partir de una imagen real. aunque en sentido estricto se trate de un monólogo. Sin embargo el sonido directo también suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el entorno. Los diálogos tienen como función principal la de transmitir información. incidentales. también podemos hablar de información espacial: aquella que nos informa acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuenan las voces. para apoyar mo- 142 . o bien tomado de un archivo de sonidos. como la de un narrador. en el momento de la filmación. que en imagen será sólo un destello de luz). efectos y hasta música. En este sentido el sonido directo puede contener --en teoría. ruido de ropa. un trueno. la enunciación y la respiración de una voz puede delatar el estado de salud de una persona. mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente al rodaje. etcétera. sarcasmo. tristeza. El sonido directo contiene lo que esté sonando en ese momento en el set o locación correspondiente a cada plano que se filma. Los diálogos suelen ser registrados como el elemento principal del sonido directo. cajones. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad a la presencia física de los personajes. la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo. por lo que comúnmente la banda sonora de una película suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional grabado antes o después del rodaje. Podemos hablar de información semántica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama.todo lo que se necesita de sonido en un plano: diálogos. enojo. abrazos. etcétera. pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio. ambiente. de los personajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las diálogos. podemos hablar también de información prosódica: aquella que nos transmite las emociones o las intenciones de los personajes. que coexisten en distintos grados según el caso. Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido directo. También se le conoce como sonido sincrónico o sonido de producción (production sound). manipulación de objetos como cubiertos. Es evidente que un~ película de animación no puede tener sonido directo. información fisiológica: el timbre. pero también pueden ser doblados en estudio en su totalidad o en parte. también se puede decir que forma parte de los diálogos. Dicha información es de diferentes tipos. Incidentales Sonidos producidos por la acción de los personajes.PENSAR EL SONIDO Sonido directo Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo". de río. siendo tan vasto el 143 . dramatismo o comicidad. animales y truenos. La frontera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o ambigua. de bosque. de selva. Hay ambientes de ciudad. En t_érminos estrictos es irrelevante su clasificación en una categoría u otra: lo importante es que el sonido funcione en términos de las necesidades narrativas y expresivas de cada película. Efectos Sonidos producidos por la acción de todo tipo de artefactos. yo puedo usar un ambiente de viento ligero. es decir se sintetizan o se crean. Pero pueden también ser parte importante de la narrativa y las atmósferas emocionales de una película. aparatos electrodomésticos o industriales. En la categoría de efectos tenemos disparos. sino que se registran in situ o se elaboran a través de procesamientos sonoros. y demás sonidos onomatopéyicos. de mar. es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados procesados digitalmente. los ambientes pueden ser de diseño. pero muchas veces el ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo. terror. Incluye también todo tipo de sonidos de diseño en diferentes categorías. y yo no me atrevería a aventurar aquí una definición. La función principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud) y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. de campo. Son los famosos joley de la industria estadunidense. comedia.IV. explosiones. puede ser que formen parte del sonido directo. Música Pareciera que la música no precisa ser definida. Algunos efectos. caricaturas. contiene todos los elementos que necesitamos para una secuencia de una película. Sin embargo algunos efectos también pueden ser obtenidos en estudio. o en todo caso no es fácil hacerlo. Su función principal es la de dar realismo. criaturas reales o fantásticas y elementos de la naturaleza. y elaborar así algo que a pesar de estar constituido por varios sonidos diferentes será percibido como un solo ambiente. El lenguaje sonoro cinematográfico mentas del sonido directo donde los incidentales no quedaron registrados de la manera deseada. Normalmente los efectos no pueden ser doblados en estudio. dramatismo. etcétera. etcétera. Ambientes Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Al igual que los efectos de ciertos géneros cinematográficos. comicidad y/o espectacularidad a los eventos que acompañan. como el sonido de un automóvil o de un aparato electrodoméstico. agregar una pista de pajaritos. otra de unos ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos. vehículos. Así como aquellos sonidos no realistas usados para dar espectacularidad. automóviles y aviones. tales como espacial. A veces un solo ambiente registrado tal cual de manera natural. en términos comerciales. suelen adquirir funciones expresivas. Esta última_categoría me parece necesario señalarla. apoyar o establecer el ritmo. así como en el fenómeno cinematográfico total. comienzan a ser tratados de manera no realista. entre muchos otros autores cinematográficos. La ausencia absoluta de sonidos sólo existe en el vacío sideral o en la muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstracción. 12. un momento en el que no se oye nada. no producidos por un instrumento musical-. ser parte de la narrativa. suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como recurso de emoción. toda la música de todos los tiempos y culturas. ser en sí misma un personaje o. también. ambientar. Decirlo so pena de ser deshonesto». particularmente efectos y ambientes. Sin embargo la cosa no es tan sencilla. lo que a veces lleva el nombre de diseño sonoro. 2 Buñuel francamente decía que la mejor música de cine es el silencio. también políticos e ideológicos. la que existe porque fue compuesta o realizada para una película específica. abogaban por un uso más "orgánico" de la música. por supuesto. en un sentido estético. p. En el cine "comercial" la música suele ser un elemento obligado del cine. es que se trata de la ausencia de sonidos. Solamente quiero apuntar lo siguiente: la historia del cine y su actualidad no pueden explicarse sin el papel que ha desempeñado la música tanto en el lenguaje cinematográfico mismo. potencialmente. es decir musicales. no una experiencia 2 2 Véase p. culturales y. particularmente la extradiegética.PENSAR EL SONIDO universo de lo musical. ya que aunque la mayoría de la música que escuchamos en el cine es percibida claramente como tal por ser producida por instrumentos musicales. o bien. Lo primero que suele venirnos a la mente si nos preguntan qué es el silencio. agregar o modificar sentidos y significados. al ser susceptible. de las atmósferas. en segundo lugar está la música original para cine. Sin embargo ambas son condiciones inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo. pero cineastas como Buñuel. y poco a poco. por leve que sea. 144 . y en tercer lugar está la utilización musical de elementos sonoros no estrictamente musicales -es decir. de ser utilizada como parte de la banda sonora de una película. Roben Bresson. Bresson y Tarkovski. Pero además puede cumplir muchas otras funciones. mientras que Bresson admite que «sólo hace poco. en el momento en que los elementos no musicales. La función principal de la música en el cine suele ser la de proveer apoyo o sustento emocional. ser parte del fondo. 3 Silencio Aquí tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definición. 151. tales como establecer o clarificar el tono o carácter dramático. Desde mi punto de vista la música en el cine puede dividirse en tres grandes categorías: en primer lugar incluye. Notas sobre el cinematógrafo. al igual que en la vida. Las atmósferas sonoras. o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. finalmente. O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos. los silencios no son absolutos. son parte de un proceso que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que deja de oír un personaje. En el cine. aunque nos dirijan la palabra. 145 . Por ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categoría de incidentales (básicamente realistas) para ir adquiriendo características que lo hacen efectista (reverberación) y podrían transformarse dinámicamente. no alcanzamos a registrar lo que se nos dice. El lenguaje sonoro cinematográfico sensorial. debemos decir que el silencio selectivo. que normalmente son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Por esta misma condición de maleabilidad. Recordemos que el fenómeno de la escucha se da. o bien como descanso después de algo muy fuerte. De sonido incidental a efecto musical. ocurre una de dos cosas. ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión e inquietud entre el público. Para terminar. es decir los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo.IV. Como cuando estamos tan absortos o ensimismados en algo que. También sirve para remarcar situaciones. Cuando estamos en una situación de silencio. Así que el silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido cesa súbitamente (como cuando un aire acondicionado. en el sonido de un tambor. las decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye. ya que puede estar cumpliendo más de una función. Este tipo de silencio es interno e individual: subjetivo y selectivo. Entonces podríamos definir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. me parece necesario hacer la siguiente acotación: los sonidos son muy maleables. en principio casi cualquier sonido puede transitar de una categoría a otra sin mayor problema. de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una a otra. al intentar hacer un análisis puede ser difícil precisar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido. Una tercera condición del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa. de manera fluida. ya sea como preparación antes de un evento que se quiere destacar. tienen como una de sus características la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy subliminal. son relativos. Finalmente. un refrigerador o un proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia. sumamente plásticos y fluidos. O ser una música que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmosférico. es decir lo que queremos o no escuchar. en el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estímulos sonoros que nuestra conciencia activa simplemente ignora o cancela. El silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. a diferencia de los ambientes específicos. La función del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos. vino a modificar. Así. de mirar por tus asuntos. Es decir. disfrutar. oír es equivalente a voluntad (interés-desinterés). juicio crítico. cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el protagonismo de la vista.requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo. Roland Barthes explica que: «la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva. de las miradas -las imágenes. el rectángulo virtual a través del cual vemos el mundo. razón e intuición. hechos y valores. "ver" es equivalente a saber. los poderes epistemológicos del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. . predecir. «lo que no oye lo inventa». Está división es apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas entre lo inteligible y lo sensible. constatar. el orden del mundo puede ser visto como suficiente o inefable. o de no ver más allá de nuestras narices. «Sí. «ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing». de ver por los tuyos. ahora entiendo». tr. En cierto sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo masculino sobre lo femenino."que matan". para bien y para mal. «a palabras necias oídos sordos». en Film Sound . pero rechaza explicaciones. En estos ejemplos. 55.. En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender. [. de visualizar un proyecto o una idea. «a buen entendedor pocas palabras». intangible cualidad del sonido -su falta de concreción. es decir una relación asimétrica e injusta sustentada en falsos supuestos de superioridad. registra hechos o percibe valores.. ayudado fuertemente por la televisión y después por las computadoras. del autor. entronizando definitivamente a la imagen.. de tener altas miras en la vida. conocer. el intelecto y la emoción.. 146 . 4 4 Mary Ann Doane. entendimiento. «Sí. concebir. [. nunca es visto como significativo».. de tener visión (que rima con misión. nuestra percepción de la vida. ] En la civilización occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo externo.PENSAR EL SONIDO Conceptos y reflexiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográfico En el siglo pasado el cine. que conduce a una ideología empirista. de «hasta no ver no creer» y de echarnos «tacos de ojo». como parámetro normativo o referencia suprema de nuestra percepción o conocimiento de la realidad. ya veo». creatividad. Ver es entender: «¿Ves?». o bien al revés: «¿Entiendes?». ] El concepto del conocimiento está partido desde el principio. ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e institucionales de perfil empresarial). Hablamos de imaginar. «le entra por un oído y le sale por el otro». La inefable.. Claro que también existen los usos lingüísticos relacionados con la escucha y el oír: «no hay peor sordo que el que no quiere oír». p. estos críticos se encuentran limitados sólo al lenguaje visual. Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro también en la teoría cinematográfica. tr.. Rick Altmann apunta: Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco profundo.. Ibídem. 6 Así como la mayor parte de la crítica y la teoría cinematográfica tienden a menospreciar o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual. p. se afirma que el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. sino al mantenimiento de una visión acrítica del sistema dominante. es una construcción ideológica que cumple su papel de coadyuvar.. el sonido fue agregado a la imagen. ergo (por lo tanto) en el análisis del sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento. no a la observación crítica de la realidad. Constatemos... la problemática de la crítica cinematográfica sigue siendo consistentemente de naturaleza visual. Eco ecoecoecoecoecoeco.. quienes son (con)movidos y manipulados emocionalmente. predominantemente usado de esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen. la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el mito de Narciso incluye a Eco también).. a Gianfranco Bettetini: «la esencia del cine es básicamente visual. 51. Históricamente. el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una discusión teórica acerca del lenguaje sonoro cinematográfico. « The Evolution of Sound Technology» [1976]. ambos enfatizan constantemente el componente visual deLcine. es este sesgo entre lo sonoro y lo visual. un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. del autor. el sonido de los medios audiovisuales.. que podríamos considerar una "falacia histórica".IV. sobre todo porque se asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro íntimamente ligadas al modelo de representación institucional del cine industrial. particularmente la música. ] Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegización de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo occidental. Al igual que su vocabulario. por ejemplo. [. 5 Así. y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de integración expresiva». ] La falacia ontológica: [. 147 .. [ . en Film Sound . p.. ] Desarrollando un lazo fascinante y lógico entre la "etapa del espejo" como la describe Lacan y la experiencia misma de ver cine. El sonido cinematográfico es así un factor poderosísimo de sincronización emocional de los espectadores. El lenguaje sonoro cinematográfico Entonces. una inercia conceptual y analítica que lastra nuestra percepción de la dimensión sonora del lenguaje audiovisual. . ] Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado.. 45. Sin embargo. [. por las vibraciones de la banda sonora. también nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de 5 6 Rick Altman. lo quieran o no. cit. Rick Altman. conceptualiza al sonido de una manera que sólo tiene sentido para la imagen.es mucho mayor. p. con Michel Chion como la figura más destacada.. Tenemos palabras abstractas para describir el color. hablamos de que hay que limpiar el sonido. España destaca en cuanto a diferencia por tener un vocabulario más "purista": a diferencia de los países latinoamericanos. El lenguaje usado por los técnicos y los estudios. Ni siquiera existe un glosario unificado de términos y conceptos claramente aceptado y utilizado por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o menos generalizado con significados no siempre evidentes o compartidos. de que hay que darle brillo. Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music. del autor. sin darse cuenta. hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario. la 7 8 Russell Lack. es donde más se ha desarrollado lo que podríamos llamar una "teoría general del sonido en los medios audiovisuales". hablamos de sonidos o voces en off (fuera de cuadro). 52. en el sentido de que es una forma de concebir el mundo. 148 . en donde la tendencia a usar anglicismos -o directamente palabras en inglés. Estamos claros de que hablamos sobre sonido. Podemos decir que permea prácticamente todas las esferas de la cultura occidental. sonidos sucios y opacos. Al perpetuar una postura orientada a la imagen. Su status ontológico [el de los objetos "aurales" o "sonoros"] es mucho menos durable que el de lo visual. p. la terminología utilizada en cada país suele tener además su propia idiosincrasia léxica. la crítica cinematográfica no ha logrado proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del sonido cinematográfico tal y como existe.PENSAR EL SONIDO conceptos y términos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos. En nuestro contexto. Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado. ya que siempre se les escucha. Quizás en Francia. el de las cinematografías iberoamericanas. se suma cierta insuficiencia general del nuestro idioma para describir más específicamente las distintas características de las manifestaciones de lo sonoro. op. tr. en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquización de los sentidos. 67. hablamos de la imagen estereofónica. Por supuesto que nunca pueden estar "off". 7 Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan sólo en el ámbito de los medios audiovisuales. Los "sonidos off" son designados como "off" simplemente por no ser parte del campo visual. Así que a las diferencias de vocabulario entre las variaciones nacionales e incluso regionales de la lengua castellana. la experiencia sónica no lo tiene. la textura. pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente sonora. 8 No hay una teoría unificada del sonido cinematográfico. hablamos del color tímbrico de un arreglo instrumental. En nuestra lengua francesa. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o. cito. a Roland Barthes. acústica. mismo que en español no tiene un término exactamente correspondiente. A la inversa. la amplitud o la espacialidad de los sonidos. de la misma manera. pp. el ritmo. la densidad. igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. en cuanto a la escasez de términos abstractos para referirnos a características de lo sonoro. p. 9 La anterior cita es totalmente aplicable a la lengua castellana o español común. por su estructura misma. según el propio Barthes. la mayor parte del lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuando lenguajes especializados en musicología. y descriptores generales como fuerte (loud) o suave (quiet). e~toy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy. Así. del autor. El lenguaje sonoro cinematográfico forma. de alguna manera. de su Lección Inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Colegio de Francia. es una palabra que expresa el concepto de intensidad específicamente sonora. 10 Alienación de la cual podemos escapar. Lección inaugural. Y además revela interesantes diferencias con el inglés. como espacio 9 10 Jonathan Sterne. ingeniería de sonido. es decir el equivalente a la literatura. es decir a través de la constante subversión y revolución del propio lenguaje. Y los modelos estéticos hegemónicos en el cine. Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación. Roland Barthes.IV. la lengua es su código. la textura. mismos que no tienen traducción literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como algo sonoro fuerte o alto. existen muy pocas palabras abstractas en inglés común para describir el timbre. la dirección. Quiet a su vez tiene acepciones en inglés que no corresponden a las que tiene la palabra "quieto" en español. misma que no suele usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien que se calle (be quiet). al utilizarse en el texto original los términos loud y quiet. 118-119. su expresión obligada: la lengua. 94. la lengua implica una fatal relación de alienación. y que toda clasificación es opresiva: ardo quiere decir a la vez repartición y conminación. Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinaciones de los lenguajes en general. El lenguaje es una legislación. es decir. estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino. y me son prohibidos lo neutro o lo complejo. por medio de la literatura. el sombreado y demás características. los que conforman las convenciones clásicas del lenguaje cinematográfico. tr. también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tienen su contraparte en el llamado cine de arte. Como jakobson lo ha demostrado. 149 . para ser más precisos. y se trata de ejemplos groseros. un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En latín escuchar se dice obaudire. que viene principalmente de frente a nosotros. por lo que está. está en todos lados. para obligarla a decir lo que queremos decir. El sonido en el cine está o no está. y cuando está. invisible y sin distancia.. del autor. es una obaudientia. ] la concepción del sonido como un atributo. la audientia. El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra.PENSAR EL SONIDO de libertad. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. de manera sustantiva a lo largo de dicho texto. en el sentido clasificatorio y en el imperativo. o acompañar perversa11 12 Christian Metz. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora. las grutas. «Aural Objects». incluso en una proyección monaural. 106. en el sentido de que parece simplemente emanar de la pantalla. siempre está "adentro" del cuadro. en Film Sound . 150 . Por ejemplo. Oír es obedecer. al poder que puede ejercer sobre nosotros: a cómo nos hace obedecer emocionalmente cuando sabe tocar los resortes correctos. pero se difumina por toda la sala. La lengua es también parte del orden establecido.. 12 Estas palabras de Pascal Quignard. [.. lo que queda fuera del cuadro es la imagen de la fuente emisora. THay algo más detrás de esto. distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenómenos áureos. al decir "se escucha voz en off o fuera de cuadro". podemos constatar cómo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro. La audición. . Es decir la lengua ordena en dos sentidos. se está diciendo un contrasentido. y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias características en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente. como un no-objeto. como sistema ordenado. en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian entre sí. también están referidas. a la que todos obedecen. En el caso específico del sonido cinematográfico. 158. El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. p. Es cierto que proviene fundamentalmente de detrás de la pantalla.. alrededor nuestro: volviendo al sonido fuera de cuadro.. de su libro El odio a la música. algo cultural: [. Nos dice Barthes: ardo es repartición y conminación. y no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir. es una obediencia. las leyes de la física no explican adecuadamente esta persistente confusión entre el objeto aural en sí mismo y la imagen visual de su fuente emisora. Pascal Quignard. sin que lo adviertan es la audición. pues la voz como tal. a cómo puede ser utilizada para hacernos sentir emociones más o menos determinadas. Un sentido crítico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un constante batallar con la lengua. tr. a la música. No se cobijan en los mares. que en este caso se trata del objeto visible. El odio a la música. p. del orden imperante. 11 Retomo la reflexión etimológica acerca de la lengua como clasificación. el cual ha emitido el sonido. El lenguaje sonoro cinematográfico mente eventos trágicos o dramáticos. a lo mucho podremos atenuar la escucha. reales o ficticios. las posibles combinaciones de diferentes diégesis al interior de una película son múltiples. la música diegética es aquella que pertenece a la diégesis. por lo que la siguiente lista es un tanto arbitraria y parcial. a diferencia de la mímesis. Así. es música que sucede dentro de la escena y que puede ser escuchada por los personajes. Cuando en una película un personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio. y aunque existen notables ejemplos de películas multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovski o Mi tío de América (1980) de Resnais.antes de poder profundizar en otros aspectos del lenguaje sonoro cinematográfico. me parece importante exponer y explicar algunos términos y conceptos -de la manera en que yo los entiendo y utilizo. el fascismo en la música sería este obligar a sentir. cuando por cualquier circunstancia preferiríamos no tener que escuchar cierta música. es decir. fantasías). lo más común es que una película tenga una sola diégesis. lo acústico y lo auditivo. No pretende ser exhaustiva ni sistemática. naturalmente los que a mí me han parecido más torales y atractivos. sea éste de ficción o no. así como lo que ellos a su vez relatan. es simplemente una especie de compendio de aquellos términos y conceptos que me parecen más importantes y que estaremos utilizando a lo largo de este capítulo. Y aquí es importante recordar que no podemos cerrar los oídos como cerramos los ojos: ante las imágenes podemos protegemos decidiendo no verlas. pero difícilmente podremos cancelarla del todo. es decir el lugar (los lugares) y el tiempo (los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada película. En las últimas décadas han aparecido un número muy importante de textos teóricos y trabajos de investigación acerca de múltiples aspectos de lo sonoro. Si como dice Barthes. Aplicado en la actualidad al cine. este concepto es utilizado sobre todo en relación a la música: la música cinematográfica puede ser calificada de diegética o extradiegética. Ejemplos de música diegética son: cualquier escena en que hay músicos tocando en vivo o cuando la música se escucha en la ra- 151 . Diégesis Término griego usado desde los tiempos de Aristóteles para denominar aquello que es relatado por un narrador. que es aquello que se muestra. No pretendo conocer más que una parte mínima de dichos trabajos. Por todo lo anterior. con lo sonoro no pasa lo mismo. Aplicado a los elementos de la banda sonora. La diégesis también incluye el universo interno de los personajes (sueños. el fascismo en la lengua no consiste en impedir decir. tenemos una diégesis dentro de otra diégesis. sino en obligar a decir.IV. la diégesis puede ser definida como todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato. pensamientos. En este sentido. Otra manera de definir la diégesis es como el contínuum espacio-temporal de la acción dramática. Y la música para la escena. evoca o simplemente escucha "dentro de su cabeza". término derivado de la tradición escénica. es música que un personaje imagina. podemos designar a la música como metadiegética. se puede decir que la música diegética es la música "de la escena" y la música extradiegética es la música "para la escena".. La música extradiegética es aquella que no pertenece a la diégesis y que por lo tanto sólo es escuchada por el espectador. la música incidental para teatro normalmente será diferente en cada montaje escénico. La diferencia con el cine es clara: en una película la música incidental para cine queda amarrada para siempre a las imágenes cinematográficas para las cuales fue compuesta. Tabla comparativa de categorías Música diegética Música extradiegética • Música objetiva Música para el espectador (o no diegética) Música metadieqética . Haciendo una analogía con la terminología del teatro. que será aquella que cada director decida utilizar para su particular montaje escénico. previo a esto. En estos casos. En este_ sentido. por ejemplo: una canción específica que canta un personaje. a mediados de los setentas. 152 . A la música extradiegética se le suele llamar también música "no diegética" y también se le conoce como música incidental. • Música de la escena · • Música para la -----+ Música incidental (o accidental) escena -----+ Música subjetiva Existe otra categoría correspondiente a la música que es escuchada por un personaje. Es decir. a veces se habla de la música incidental como música "accidental". también podemos decir que la música metadiegética es subjetiva. o música incidental. Quien propuso originalmente esta categoría fue la teórica Claudia Gorbman en su taxonomía del sonido cinematográfico. sólo existían las categorías de diegético y extradiegético. sueña. en el sentido de que sucede objetivamente dentro de la escena. haciendo referencia a su uso no siempre necesario ni siempre afortunado. pero que no está sonando objetivamente en la escena.PENSAR EL SONIDO dio o en cualquier otro aparato reproductor. El uso más frecuente de la música en el modelo de representación institucional (la del cine industrial) es el extradiegético. en la cual la música de la escena es aquella que está establecida desde el texto teatral original y que en principio será la misma para las distintas puestas en escena de la misma obra. Así. de la misma manera en que podemos decir que la música diegética es objetiva. puesto que sucede dentro de la subjetividad del personaje (o de los personajes) que la escucha(n). y haciendo un juego de palabras. Quizás una de las principales diferencias es que los cineastas 153 .e independientemente de si estos sonidos son "naturales" (el sonido directo) o "artificiales" (grabados en estudio). y su aparente naturalidad. Con el tiempo. en Hollywood particularmente. las películas sonoras eran anunciadas con la especificación de si se trataba de sonido directo o doblado: al parecer el público francés prefería claramente aquellas con sonido directo. podrá tener sonido sincrónico. Podemos decir. Es claro. tanto comercial como estética e industrial: la integración tecnológica del sonido directo sincrónico a la praxis cinematográfica. esta idea del sonido sincrónico se ha vuelto más una referencia a aquello que se oye (o parece que se oye) "natural" -en el sentido de naturalmente perteneciente al universo visual y diegético de una película. 1917-1991) a raíz del éxito de El cantante de jazz (192 7) y de la inminente conversión del cine a una nueva dimensión. en el contexto de la joven revolución soviética nacía un cine financiado por el Estado y realizado por artistas altamente politizados. En Francia. sonido asincrónico Esta dicotomía fue planteada en 1929 por un grupo de directores rusos (de la entonces llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. sino también a los sonidos en general e incluso a las voces. claridad y sincronía de las voces y los efectos. a ese sonido sincrónico se le fueron agregando elementos tales como incidentales (faley) y diálogos doblados posteriormente en estudio. Sonido sincrónico vs. en algunos casos. pues es producto de la acción de un personaje. por ejemplo. El lenguaje sonoro cinematográfico A partir de las anteriores definiciones se puede elaborar una tabla comparativa.o metadiegéticos. particularmente en Estados Unidos. no sólo a la música. Sin embargo. donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas categorías. En un principio se le llamó sonido sincrónico a aquel que se registraba de manera simultánea con la filmación de una toma y que después de haber pasado por un proceso de resincronización y regrabación. por realista que pueda ser. Se puede decir entonces que el sonido sincrónico es el sonido originalmente correspondiente al momento de producción de una imagen cinematográfica o lo que es casi lo mismo. lo importante siempre fue la limpieza. Esta situación propició el surgimiento de talentos particulares que abordaron la praxis y la teoría cinematográfica desde ángulos y perspectivas muy diferentes a las que se gestaban en el mundo capitalista. La distinción entre el uso de sonido directo o sonido doblado es algo que la industria de Hollywood nunca consideró relevante. por ejemplo. En cambio los efectos tienen la posibilidad de ser también extra. su sonido diegético. finalmente acompañaba de manera sincrónica lo que sucedía en la pantalla. muy temprano. mismas que pueden ser aplicadas. pero nunca sonido directo. durante la década de los treintas. que una película de animación. Mientras en el resto del mundo el cine se desarrollaba como una industria sujeta a las inexorables leyes del mercado. que un sonido incidental realista es siempre diegético.IV. Eisenstein [. el montaje es la esencia misma de lo cinematográfico y consecuentemente desarrolla s. Eisenstein sugirió que los cineastas debían trabajar con "armónicos" tanto como con la "dominante". el ritmo. representante más conspicuo de la vanguardia soviética. En 1929la situación imperante en la cinematogra- 13 Roben Stam. produciendo una síntesis por el choque o encuentro de conceptos.u teoría del montaje intelectual o dialéctico.PENSAR EL SONIDO soviéticos eran muy afectos a teorizar y reflexionar acerca de su praxis cinematográfica. a la fecha. entre los cineastas estadunidenses. a fin de crear un impresionismo cinematográfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. la dominante. pero que puede servir tanto para vender una ideología como un producto de consumo. de ahí que recurra repetidamente a conceptos musicales como el compás.. De esta manera el montaje es lo que permite al cineasta revelar y transmitir al espectador las verdades no aparentes de la realidad. También es muy relevante la influencia de la música en la construcción del edificio conceptual de Eisenstein: En «La cuarta dimensión fílmica». Particularmente para Serguiey Eisenstein. ] buscaba con frecuencia de manera implícita las analogías musicales. 60. a los movimientos sociales. destacaba en los cineastas rusos su distinta valoración de la narrativa cinematográfica. debido al atraso tecnológico. en la cual. Es decir. los armónicos. en consonancia con la visión marxista-leninista de la Historia. 154 . Mientras que en Estados Unidos y en Europa se multiplicaban los esfuerzos y la experiencias prácticas. la polifonía y el contrapunto. Teorías del cine: una introducción. actividad poco común. Para Eisenstein. en contraposición a las historias de causa y efecto centradas en los personajes individuales. Entre otros aspectos. se limitaban a discutir y teorizar acerca de los pros y los contras de un cine sonoro. al proletariado. es un idea de lo cinematográfico profundamente enraizada en la noción del cine como arma de pedagogía social. Se trata de un mecanismo de comunicación efectivamente funcional. a los revolucionarios. el recurso cinematográfico concreto para contar esta historia épica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo. y que al erigirse como idea esencial de lo cinematográfico. según la cual cada plano cinematográfico tiene un significado o tesis. deja de lado otros aspectos torales de la expresión cinematográfica y antepone lo intelectual-abstracto a lo emocional-sensorial. 13 El acorazado Potiomkin (1925) es el ejemplo clásico representativo de estas ideas en cuanto al aspecto sonoro. concebido no como simple mecanismo de continuidad de acción. en la Unión Soviética. Esta síntesis es el mensaje o la idea resultante y es donde yace la función comunicante fundamental del cine. que entra en relación dialéctica con el significado o antítesis del plano siguiente.. sino como mecanismo dialéctico de creación de significados y revelación de conceptos. p. planteaban. como sujetos del relato cinematográfico al pueblo. era el montaje. IV. p. es decir. en Film Sound . propiciando la atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. del autor. existen otros escritos en donde amplía el concepto de sonido asincrónico y la idea del contrapunto y sus posibilidades como recurso narrativo y expresivo. . Eisenstein. En ese contexto de una cinematografía irremediablemente "no sincrónica". obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje. En su búsqueda de un lenguaje específicamente cinematográfico. Las tareas del tema y la historia se vuelven más complicadas cada día. no todos los firmantes del manifiesto eran tan radicales. El uso de términos y conceptos musicales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsqueda de un lenguaje cinematográfico más cercano a la música que a la literatura y al teatro.. o bien. 155 83. <<A Statemenb~.. 14 Para Eisenstein. El lenguaje sonoro cinematográfico fía soviética no permitiría todavía por unos años efectuar el salto tecnológico al cine sonoro. junto con Pudovkin y Alexandrov. [ . . et al. publican en un diario de Leningrado un manifiesto en contra de las llamadas talkingfilms (películas habladas). los intentos por solucionarlas solamente por métodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos. sustentado en el montaje conceptual y rítmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas. y por lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (símbolos y conceptos) del montaje. 15 Este párrafo del manifiesto expresa contundentemente el sentir de los firmantes acerca del cine basado en supuestos literarios. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en contra del estilo de representación cinematográfica que Eisentein predicaba e intentaba desarrollar. . tr. 84. Sin embargo. Eisenstein ubicaba la llegada del sonido sincrónico como un obstáculo más en el desarrollo de un lenguaje cinematográfico sonoro universal.. y lo más probable es que su uso proceda por la línea de menor resistencia. En el caso de Pudovkin. la línea de satisfacer la más simple curiosidad. 11 15 Serguiey Eisenstein. lo anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas adicionales del montaje cinematográfico. rechazaban todo lo que oliera a teatro o a literatura. ] El MÉTODO DEL CONTRAPUNTO en la construcción del film sonoro (sound film) no solamente no debilitará al CINE INTERNACIONAL sino que hará que su significancia cobre un poder y una relevancia cultural sin precedentes. en el sentido de "sin sonido directo". para construir un gran contrapunto orquestal de imágenes visuales y aurales. Ibídem p. La conclusión general del manifiesto está expresada en el siguiente párrafo: El registro sonoro es una invención de doble filo. tr. que deriva su fuerza expresiva tanto de lo visual como de lo sonoro.. en sus Notas sobre el cinematógrafo. Ésta es una forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido. (Y a la inversa . Si se solicita sólo al oído. Si un sonido es el complemento obligado de una imagen. pp. 87. Utilizar esas impaciencias. en las cuales. Chion ha desarrollado un marco teórico exhaustivo y riguroso. «Asynchronism as a Principie of Sound Film». Si se solicita sólo al ojo. síncresis. apunta varias ideas acerca del uso del sonido.. Acusmática. se vuelve impaciente el ojo. Para poder abordar lo sonoro de manera específica. vococentrismo. Su obra es amplía y debe ser conocida por cualquier persona interesada en el lenguaje sonoro cinematográ15 16 VI. [. el curso rítmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con los que el hombre observa dicho mundo. dar preponderancia sea al sonido. sin llamarlo sonido asincrónico. del autor. 15 Derivado de esta idea. . cit. 57. Así como la justa consideración del cine como un arte. 16 Cabe destacar de estas notas -que son sólo algunas de las que se refieren específicamente a lo sonoro. El tempo de sus impresiones varía con la excitación y el apaciguamiento de sus emociones. el oído se vuelve impaciente. Robert Bresson. Si el ojo es conquistado por completo. p. 78. sea a la imagen. podemos apuntar que en una banda sonora convencional el único elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es la música extradiegética. ) No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.. op. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable. 56.PENSAR EL SONIDO Siempre existen dos ritmos. 156 . El curso de la percepción humana es como la edición. audiovisión. recomendaciones y reflexiones que se asemejan a los planteados por sus colegas rusos.. efecto empático-anempático Los anteriores son unos pocos de los conceptos y categorías que Michel Chion utiliza para poder hablar de lo sonoro en general y del sonido cinematográfico en particular. no dar nada o casi nada al oído. como se dice de los colores. mientras que el hombre recibe sólo impresiones parciales de este mundo a través de sus ojos y oídos y en un grado menor a través de su propia piel. mientras que el ritmo del mundo objetivo continúa en su tempo sin variaciones. tales como: Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído. o viceversa. Y ha tenido también que acuñar nuevos términos para nuevos conceptos y categorías. En paridad..la crítica al papel subordinado de lo sonoro con respecto a lo visual y por ende su carácter muchas veces redundante. Pudovkin.. contrato audiovisual. se dañan o se matan. plantea recursos. en Film Sound . El cineasta. francés Robert Bresson. mientras que la pista sonora sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepción humana.. ] La imagen puede retener el tempo del mundo. El mundo es un ritmo completo. por ser producida por medio de la edición. donde nos toparemos con más frecuencia con el uso de la palabra y el concepto de acusmática. simplemente me limitaré a exponer los conceptos arriba mencionados. en c'. Este caso es típico de películas de asesinos seriales. Al parecer la causa de esta disposición tenía que ver con la idea de que así los jóvenes iniciados se podrían concentrar mejor en la esencia de las enseñanzas. ya que HAL no tiene un rostro que mostrar. Dudo mucho que en el caso del cine lleguemos a sustituir en la praxis cotidiana el término voz en off por el de voz acusmática. a pesar de ser este último más preciso y correcto. una voz acusmática en el cine es aquella que hemos escuchado. la computadora de la nave en 2001: Odisea del espacio. es una música cuyas fuentes sonoras no son visibles al momento de su escucha. Término usado por Pierre Schaefer en su Tratado de los objetos sonoros. Michel Chion retoma el término acusmático en varios de sus textos. Otro ejemplo de voz acusmática puede ser el de HAL. basta con que su rostro esté oculto por cualquier medio: por la oscuridad. sólo que se trata de un voz no desacusmatizable. y en el caso específico del sonido cinematográfico. Es decir. particularmente la voz en off.lyo caso la imagen oculta específica es el rostro. Otro teórico que retoma el concepto y profundiza en el estudio de los sonidos acusmáticos en un contexto mucho más amplio que el del cine. suele no mostrarse sino hasta el desenlace de la historia.. es decir mostrarnos el rostro. Acusmática. No intentaré de ninguna manera reseñarla. pero sin haber visto el rostro del dueño de la voz. El primero en utilizar el término fue el poeta francés Jéróme Peignot en 1955. personajes cuya identidad. oculta detrás de un velo. 157 . procesamiento y mezcla de sonidos grabados en cinta magnética y finalmente reproducida desde la misma cinta. Históricamente el término viene del nombre de los iniciados en los primeros misterios de una secta pitagórica en la antigua Grecia. lo usa para referirse. trabajo que en algún momento pensó nombrar como Tratado de los Objetos Acusmáticos. Cinco años después. Es sobre todo en este ámbito de las teorías y los estudios de la escucha y lo sonoro. El lenguaje sonoro cinematográfico fico o audiovisual. Los "acusmáticos" -nombre de los noviciosescuchaban la enseñanza del maestro en silencio y sin poder ver su rostro o su persona. ya que forman parte fundamental del pensamiento teórico actual acerca del sonido cinematográfico. para referirse a la música concreta. es Dennis Smalley. Los sonidos acusmáticos son aquellos cuya fuente emisora no es visible. la identidad visual del villano. por ejemplo. a los mal llamados sonidos fuera de cuadro. En esos casos Chion habla del valor dramático que tiene el saber escoger el momento justo para "desacusmatizar" la voz. adquirían el grado o la categoría de "matemáticos" y con ello la posibilidad de ver al maestro y dialogar con él. por una máscara o porque siempre aparezca dándonos la espalda. su rostro.IV. ya que ésta. En este sentido lo que está fuera de cuadro no necesariamente es la persona. quien retoma muchos de los temas originalmente planteados por Schaefer acerca de la escucha y todo lo que tiene que ver con lo sonoro. al pasar a la siguiente etapa. es el nombre que damos a un fenómeno psicofisiológico espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas y musculares. Consiste en percibir. y luego establecer los niveles de los demás elementos de manera que no compitan con las voces y. Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la película. Es más. Término que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el sonido y la imagen. De como se establece una jerarquía en la cual. También se refiere al hecho de que la 18 Michel Chion. El sonido: música. en cierto sentido. mientras mejor sea el sonido mejores serán la imagen y la historia en la percepción del espectador. Chion nos propone que deberíamos decir: "audioví" o voy a "audiover" una película. que no comprometan la inteligibilidad de los diálogos. Se refiere al 'imperio de la palabra por encima de los demás elementos que conforman la banda sonora de una película. hasta toleramos las diferencias de sincronía labial en el caso de películas dobladas de otras lenguas. aunque evidentemente no correspondan en algún otro nivel. sobre todo. Contrato Audiovisual. Es decir. como un único y mismo fenómeno que se manifiesta a la vez visual y acústicamente. ' Vococentrismo. cine. p. En palabras del propio Michel Chion: un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reducción construida a partir de sincronismo y síntesis). en el instante en que ambos se producen simultáneamente. Los aportes expresivos y narrativos del sonido. literatura. Es la suspensión de la incredulidad que el espectador adopta al asistir a la proyección de una película. puesto que nos permite asumir como "reales" dentro del universo de cada película los sonidos sincronizados con una acción. Así. y con esta única condición necesaria y suficiente. La dimensión sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje. es decir. son reales y se corresponden. 281. la concomitancia de un acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntuales. siempre y cuando no sea flagrante la no correspondencia. suelen ser percibidos como aspectos visuales.PENSAR EL SONIDO Síncresis. y es propuesto como concepto fundamental en contraposición a la forma más común que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la proyección de una película: hablamos de ir a ver una película o de que vimos una película. consiste en subirle a las voces lo más posible. 18 Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro. podemos decir que la mezcla de sonidos cuando hay diálogos. si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompañando sincrónicamente los pasos de alguien en la pantalla. de manera esquemática. al asumir que los sonidos que salen de las bocinas detrás de 1~ pantalla y las imágenes que en ésta se proyectan. un eterno primer plano poderoso. 158 . percibiremos dichos golpecitos como los pasos del personaje. Audiovisión. normalmente diseñados para no llamar la atención. Mientras que un sonido o una música empática vienen a fortalecer el sentido y la emoción ya presentes en una escena. Clear Density» (densa claridad. el resto de los elementos sonoros. es totalmente anémpática. Estos términos complementarios se aplican particularmente a la música. que en el marco de sus reflexiones acerca del contrapunto entre lo visual y lo sonoro. Los dos recursos son ampliamente utilizados y cada uno es efectivo a su manera.sonido codificado Walter Murch. Una música empática es aquella que trabaja en el mismo sentido drámatico de la escena. excepto cuando su presencia es necesaria. podemos decir que Pudovkin abogaba por una utilización anempática de la música.IV. pero siempre apoyándolo y protegiéndolo) y los demás son los cortesanos y los plebeyos. p. 159 . 19 En este sentido. Efecto empático y anempátíco. El lenguaje sonoro cinematográfico presencia de la voz lingüística. Viene al caso citar nuevamente a Pudovkin. indiferente o contraria a la línea emocional de la escena. La misma canción cantada por Alex en Naranja mecánica (1971) mientras patea a su víctima. Es decir. plantea en su artículo llamado «Dense Clarity. la música es la reina (como en el ajedrez: en el fondo más poderosa que el rey. Pudovkin. clara densidad) un esquema muy interesante de las distintas funciones y características de los elementos que conforman el sonido cinematográfico. el tratamiento anempático lo hace por contraste. Debe mantener su propia línea». En el reino del vococentrismo la palabra hablada es el rey. op. normalmente despreciados. La música anempática es aquella que sigue su propia línea emocional. Cuando Gene Kelly canta con su paraguas en Cantando bajo la lluvia (1952) el efecto es totalmente empático.. el prestigiado editor y diseñador de sonido responsable de películas como La conversación (1974) y Apocalipsis ahora (1979). automáticamente coloca al resto de los sonidos en un segundo plano de nuestra atención. Sonido corpbralizado . es como la objetivación emocional de la misma y por lo tanto su fortalecimiento y confirmación. El texto mencionado tiene como uno de sus objetivos principales el establecer un marco de análisis de los elementos sonoros que facilite el trabajo de mezcla de sonido en el contexto de la industria de cine en Estados Unidos. dijo lo siguiente acerca de la música: «Sostengo que en el cine sonoro la música nunca debe ser el acompañamiento. Estas situaciones son comunes en el esquema 19 V l. quedan subordinados al imperio de la voz. fundamentalmente para aquellas situaciones en que hay demasiados elementos sonoros compitiendo entre sí y hay que escoger cuáles se quedan. Cualquier sonido puede ser calificado de empático o anempático. según vaya o no en la misma dirección que el sentido dramático de una escena. exceptuando quizás a la música. 89. Por lo que en las películas con muchos diálogos. ante quien todos se inclinan. cit. son percibidos y valo- 160 .PENSAR EL SONIDO de producción industrial cinematográfico. que normalmente armarán en sus pistas casi exclusivamente los sonidos necesarios para la mezcla. Imagen y Sonido: dialéctica de la mutua transformación Así como nuestra percepción y valoración de la imagen son determinadas en buena medida por los sonidos que la acompañan. me limito a presentar el diagrama básico: Esquema de Murch Lenguaje Efectos sonoros Sonido codificado Música Sonido corporal izado Planteado de manera muy sintética y esquemática. Sin embargo. son más chicas (en términos de producción). ya que normalmente las películas. no tiene demasiada utilidad práctica para la mayor pa_rte de nuestras películas. con pocas escenas de gran calibre (multitudes. Los sonidos que escuchamos al estar viendo una película. Pero los efectos sonoros pueden acercarse a la música o al lenguaje. En el aspecto narrativo-racional las palabras mandan y en el aspecto expresivo-emocional la música domina.) De manera muy esquemática. pueden ser como palabritas o como acentos musicales. En nuestras cinematografías es más bien raro que esto suceda. persecuciones. y que en medio están los efectos de sonido. destrucción. de manera que los sonidos no choquen o se empalmen entre sí y podamos construir una mezcla de sonidos densa pero clara. los cuales por un lado son los más universales de los sonidos. En ese sentido. etcétera. En muchos casos. el artículo de Murch. por si en la mezcla se requiere. naves espaciales. Y el lenguaje también puede acercarse a la música (ser más emocional) y viceversa (cuando la música es más racional. todo lo que se mueve en la pantalla tendrá en edición un sonido o más que lo acompañe. la conclusión es que podemos repartir nuestros sonidos escogiendo de entre estas categorías. peleas y combates. en términos de análisis conceptual y metodología creativa tiene derivaciones de gran riqueza. En esta lógica. sólo hasta la mezcla final quedará establecido qué es lo que se oye de todo lo que se armó en los diferentes departamentos de edición sonora. pero por otro lado son los que menos prestigio tienen. monstruos. la idea central de Murch es que hay sonidos codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los sonidos musicales). de la manera que él lo plantea. No intentaré aquí exponer los diferentes y originales conceptos con que Murch acompaña la presentación de su esquema. ya que cada sección de la cadena de montaje sonoro se encarga de que lo suyo esté siempre cubierto. etcétera) y realizadas por un grupo pequeño de sonidistas. lo inverso también es cierto. por un lado. los angulares y los largos. de una mosca. con límites indefinidos. entonces los elementos sonoros tienen poco espacio para moverse. propone una serie de tratamientos específicos de la imagen. es decir la modificación del flujo normal. lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede hacer con el sonido. 3) El tiempo: la alteración del tiempo real. Thom parte de la idea de que si la imagen es cien por ciento explícita. Los planos muy abiertos de cosas lejanas (p. lo que sumado a lo explícito de la narrativa visual. del sonido. e. en la medida que la imagen responde a estilos y narrativas menos realistas. que propician mayores posibilidades de participación para el sonido. Contacto (1997) y Ratatouille (2007). Randy Thom. en su artículo titulado Diseñando una película para el sonido. pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar. El lenguaje sonoro cinematográfico radas por el espectador de manera diferente a si sólo los escuchara. de cosas no vistas. su abanico de posibilidades aumenta. 4) Claroscuros: una imagen con zonas oscuras en los bordes de la pantalla. 2) Tipo de lente: los diferentes lentes que se pueden utilizar para filmar un plano son determinantes para el impacto visual de la imagen. entre muchas otras. el famoso diseñador de sonido de películas como Forrest Gump (1994). con personajes. de una gotera. Por otro lado. Algunos de los tratamientos o estrategias -visuales que Randy Thom propone para propiciar una mayor libertad a lo sonoro. se ven obligados a ser esclavos de la imagen: lo que se mueve se oye. Los lentes extremos. propone un atmósfera de misterio. difícilmente podrá el sonido escapar a las constricciones del realismo que dicha imagen propone. En el caso de planos muy cerrados de objetos cercanos (p. al no mostrarnos detalles.IV. haciéndolo lento o acelerándolo. que 161 . produce también un alejamiento del realismo. son los siguientes: 1) Planos extremos: la utilización de planos muy cercanos o muy lejanos permite una gran libertad al sonido. una panorámica desde un edificio alto o una·montaña). deforman la perspectiva de la imagen. el sonido adquiere mayor libertad. Estas distorsiones alteran nuestra percepción de la narrativa propiciando un uso subjetivo. al funcionar como conductor de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal. Esta idea está íntimamente asociada al hecho de que muchas películas están habladas y musicalizadas de principio a fin. Y así como el sonido nos permite manipular mejor la imagen. permite que el sonido tenga su propia línea narrativa. planos detalles de un ojo. si la imagen y la narrativa corresponden a un estilo de representación realista. que permite un uso más subjetivo del sonido. Es decir. prácticamente no deja resquicios para los demás elementos sonoros. e. nos muestran la realidad de una forma diferente a la que nuestros ojos lo hacen. de manera correspondiente. etcétera) el espacio no visible es amplísimo y por lo tanto permite al sonido ser el que lo establezca y describa. si describe todo o intenta hacerlo. objetos y espacios no siempre visibles en su totalidad. menos realista. El blanco y negro. Puntos de vista: ciertos puntos de vista también pueden propiciar mayor libertad sonora (p. los dotan de profundidad. el color es un elemento distractor. pero en términos narrativos no agrega nada. el sonido nos hace sentir el realismo de la misma. podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejemplo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta. Mientras mejor sea el sonido. a ras del suelo. los ambientes sirven para unificar imágenes por medio de un espacio común: aunque visualmente no tenga referencia del espacio. para así poder profundizar en sus características y potencialidades particulares. que también rompen el código realista abriendo la puerta a lo subjetivo. Funciones narrativas y1o expresivas de los elementos sonoros De manera general. tales como fueras de foco. o bien misteriosa y amenazante. también puede. son percibidos más claramente como el punto de vista de alguien. Ambientes En su función más común. potenciando dicha atmósfera. 162 . También sirven para informar acerca de la magnitud de un espacio o para apoyar el tono emocional de una escena. comencemos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales. por exceso de información. en contraste con el color naturalista. meter ruido y hacer más difícil la continuidad emocional. pero también podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser más narrativos (los diálogos) y otros a ser más expresivos (la música). e. Según el género cada selva sonará distinto. Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle. aumentando y conduciendo el suspenso. o ciertos tratamientos monocromáticos. admiten con mayor facilidad un acercamiento subjetivo al sonido. Además. así como puede colaborar fuertemente con el establecimiento de una atmósfera determinada. Para invertir la tradicional jerarquía de lo sonoro vococentrista. cenital). Cuando un ambiente es sólo la correspondencia sonora realista. Blanco y negro: en cierto sentido.PENSAR EL SONIDO 5) 6) 7) el sonido puede a su vez sugerir. o puede sonar cómica. los ambientes proveen de realismo a los espacios visuales. mientras que otros suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales). con inclinación hacia un lado -plano holandés-. el ambiente me informa de que estamos en el mismo lugar. Indefinición visual: alteraciones de la definición de la imagen. el impacto expresivo del espacio será mayor: una selva puede ser simplemente atractiva y vital. podemos decir que todos los elementos sonoros de una película cumplen funciones tanto narrativas como expresivas. su función primordial es la de dar realismo -corporalidad. es decir un ambiente "fuera de cuadro". o bien los ambientes que escucha alguien encerrado al interior de la caja de carga de un camión. o con una ecualización que lo distorsiona y transforma. Por otro lado. En estos casos podemos decir que los incidentales son redundantes en términos narrativos y relativamente neutros en 163 . vemos a alguien buscar algo en un armario o en un baúl y escuchamos los correspondientes ruidos. cuando escuchamos un ambiente diegético sin ver el espacio al que corresponde. atributos narrativos propios. o procesado de cualquier otra manera. lo anterior puede ser esquematizado de la siguiente manera: Esquema de ambientes Diálogos Ambientes Diegéticos Fuera de cuadro 1 1 Realismo 1 Profundidad Contextualización Narrativamente redundantes Informativos Narrativos (racional) Música Tratamiento no realista Intensidad Ecualización Reverberáción-Eco Pitch-Reverse-Otros \ Atmosféricos Expresivos (emocional) Incidentales En el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. pero que deja entrar el sonido. Tomando prestado el esquema de Walter Murch.'O. o con una reverberación exagerada. puede comenzar a tener un rol casi musical. El lenguaje sonoro cinematográfico Si los ambientes no son realistas. además de sus características expresivas. pueden adquirir mayor valor expresi\.a los personajes: alguien camina y escuchamos sus pasos. Cuando los incidentales son realistas y no ocurren fuera de cuadro.IV. Un ambiente realista que se transforma puede pasar de lo informativo a lo atmosférico: de escuchar unos grillos que establecen la noche y el campo. En estos casos los ambientes también pueden colaborar narrativamente. poden10s procesarlos hasta lograr un efecto atmosférico "espacial" o "inquietante". Un ambiente colocado en la mezcla a una intensidad no natural (demasiado fuerte o demasiado débil). Por ejemplo. el ambiente adquiere. presencia física. proveyendo información no presente en la imagen acerca de la temporalidad y el espacio. los ambientes que escucha un prisionero encerrado en una celda con una ventana inalcanzable. agradable. son informativos: alguien que no vemos se acerca o merodea por ahí. más amenazantes o más cómicos. También están los efectos sonoros de la violencia. a ser. mismos que. pueden ser simplemente realistas (el motor y los demás sonidos de un automóvil sonando sólo al nivel necesario para sentir el realismo de la escena. hiperrealista. espectacular. Por otro lado. es decir las armas de todo tipo: desde 164 . Música Tratamiento no realista Intensidad Ecualización Reverberación-Eco Pitch-Reverse \ Efectos Expresivos (emocional) términos expresivos. en cuanto escuchamos pasos en off. inquietante. comienzan a adquirir mayor potencialidad expresiva. Por un lado tenemos los sonidos de los artefactos de la violencia. Según el caso. Otra categoría de efectos sonoros serían los que podríamos denominar como ruidos incidentales de las máquinas. mismos que. Cuando alguien camina y escuchamos los pasos. el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista. Efectos Existen muchos tipos de efectos sonoros. por ejemplo: cómico. comenzando por los propios incidentales. con tan sólo un poco de ayuda pueden adquirir un carácter claramente efectista. Y si estos pasos no suenan de manera realista. etcétera.PENSAR EL SONIDO Esquema de incidentales Diálogos Incidentales Diegéticos Fuera de cuadro 1 1 Realismo 1 Corporalidad Presencia física Narrativamente redundantes Informativos Narrativos (racional) . como acabamos de mencionar. en cuanto un sonido incidental suena fuera de cuadro. irritante. son simples acompañantes de la acción. según el estilo o el género de la película. subjetivo. se convierten en efectos: pueden sonar más grandes. de carácter diverso. o también espectaculares: como el sonido del batimóvil en las películas de Batman. de los artefactos y de los vehículos. pero sin llamar la atención sobre el auto mismo) o pueden ser cómicos: como los sonidos de Herbie en Cupido motorizado (1968). nuestro cerebro no les presta mayor atención. tranquilizador. nuestro cerebro se interesa por ellos. nos transmite información narrativa que la imagen no nos está dando. El lenguaje sonoro cinematográfico Esquema de efectos Diálogos Efectos Diegéticos Fuera de cuadro 1 1 Realismo Narrativamente redundantes Informativos Narrativos (racional) Música Tratamiento no realista Espectacularidad en función de género: cómico 1 violento \ Musicales Expresivos (emocional) las espadas. difusos. atmosféricos. La naturaleza. Por ejemplo. un grillo solitario puede ser un efecto. Algunos efectos sonoros de la naturaleza son truenos. Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextuales o grupales. etcétera. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia: golpes. a las pistolas. reino animal.IV. ciudades. por ejemplo: guerra (en diferentes épocas). olas. hay truenos puntuales. bosque tropical. la artillería pesada y hasta las armas del futuro. del oeste o de magia. ya sea realista o no. produce muchos sonidos que también caen en la categoría de efectos. Existen también determinado tipo de efectos que corresponden. protagónicos y espectaculares. las flechas y las catapultas. podemos reconocer. desierto. bosque de montaña. selva. choques. por ser ya clichés sonoros. parques. quiebres y cortes. de las espadas láser de los jedi a la fisión nuclear. actividad volcánica y todo lo concerniente al reino animal. Y hay que considerar todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes géneros. Asimismo. ráfagas de viento. que claramente podemos considerar como efectos. los elementos de la naturaleza. Así. cualquier efecto. granjas. Al igual que los incidentales. muchos grillos sonando juntos normalmente funcionan como un ambiente. desgarres. derrumbes. las armas largas. Así 165 . más musical. a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a películas de ciencia ficción o bien de terror. hogar. con su inmensa variedad de manifestaciones dinámicas. puede siempre ser procesado para hacerlo todavía más expresivo. explosiones. aunque muchos están siempre cerca de ser también considerados como ambientes. a géneros específicos. por ejemplo. mar. rompimientos. impactos. derrumbes. que caen más bien en la categoría de los sonidos ambientales. y también hay truenos lejanos. grosso modo. oficinas. industria (en sus distintas ramas). reventones. conducir o establecer el tono o la atmósfera emocional. Mencionaré sólo algunas de las principales. La música extradiegética. en sus elementos musicales esenciales respeta la diégesis de la región cultural en la que sucede la historia. en donde la música de Peter Gabriel está basada en una investigación de la música tradicional del medio oriente y norte de África. Al igual que los incidentales y los ambientes. es decir la música. también existen ciertos efectos de difícil ubicación por su cercanía con la música. Ambos caminos pueden rendir buenos frutos. instrumentos de cuerda o metales. no usar ningún teclado.uchas funciones. puedo intentar producir este rugido con una guitarra eléctrica procesada. es pues bastante extenso y variado. un caso destacable. Además de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera y procesarlo para obtener un nuevo sonido más amenazador y extraño. además de lo anterior y de manera simultánea. ya sea el director o productor de la película y/o sus editores de música. o bien. es el de La última tentación de Cristo (1988). En la mayoría de las películas donde se usa música extradiegética normalmente no le se presta demasiada consideración a la diégesis. Música La música. Cuando una película utiliza mucha música original extradiegética. es decir aquella que no pretende introducir asociaciones extramusicales de ningún tipo ni llamar la atención: aquella cuya función fundamental es apoyar. y es claro que muchas películas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a la música.PENSAR EL SONIDO como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e imprecisa. tiene múltiples posibilidades de uso en el cine. no utilizar el piano si estamos en el barroco. sólo que en ese caso la responsabilidad queda en manos de quien seleccione la música. para mencionar un ejemplo. Casi lo mismo se puede decir de una película con mucha música extradiegética de archivo. o bien. todo depende de qué es exactamente lo que se necesita para cada caso concreto. pues se piensa en la música sólo en función de su impacto emocional. El universo de los llamados efectos sonoros para cine. por lo que puede cumplir m. colaborando en la definición o construcción de la diégesis. en una película ubicada en América prehispánica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo. a pesar de ser moderna por múltiples razones. Por ejemplo. en el caso de una película de época se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis: por ejemplo. Pero existen muchas excepciones. puede también introducir elementos estilísticos de época o región cultural. la responsabilidad del compositor es enorme. O Barry Lyndon (1975). La música extradiegética puede respetar o no las constricciones establecidas por la diégesis de cada película. jugando así una función adicional de contextualización. 166 . En primer lugar podemos mencionar la música extradiegética y de índole fundamentalmente emocional. pueden ser más o menos narrativos o expresivos. por su lado. o a una revolución. Un ejemplo claro de función narrativa de la música diegética se da en Naranja mecánica (1971) cuando Alex está siendo condicionado contra la violencia y el sexo mientras escucha la Novena de Beethoven. aunque también puede ser simplemente ambiental o atmosférica. El término viene de la manera de sonorizar muchas de las primeras animaciones del cine estadunidense. En la actualidad. Por ejemplo. Nuevamente será la música que se oye en el hospital en el final feliz. o a una región o franja territorial. imágenes o símbolos que se le van pegando a la música en su tránsito por el mundo y que a veces se vuelven más "grandes" que la propia música.en aquellos casos en que la música es tan exageradamente explícita y redundante en su acompañamiento de una acción. que pueda tener cada pieza. extradiegética y/o metadiegética. es decir emocional. supliendo todo tipo de sonido realista. más connotaciones acumula. ya sea de manera alterna o simultánea. en una misma película. Es importante considerar las connotaciones de todo tipo que la música puede traer consigo. lo más común es que haya una clara función narrativa o por lo menos contextualizadora. Un caso de música diegética contextualizadora puede ser lo que se escucha al principio de Memorias del subdesarrollo (1968). la rumba que vemos y oímos nos introduce inmediatamente en lo más representativo de la cubanía. o a un país. o a un movimiento cultural específico. Por su parte la música de archivo o de fuente (source music) puede tener una variedad más amplia de connotaciones. Así como la música en el cine puede ser. diegética. en las cuales la música acompaña de manera sincrónica todos los movimientos. ya que puede estar asociada a eventos o a épocas o a grupos específicos.toda la música (adaptaciones de piezas originales) corresponde al periodo barroco. música que nos remite a la década de los sesentas. Ejemplos típicos de música diegética ambiental. al ser ésta la música de acompañamiento de las escenas que le proyectan. Existe un uso de la música.IV. así también sus funciones pueden ser múltiples. además del impacto expresivo. contextualizando culturalmente la historia que nos va a contar. Hay connotaciones de tipo nacional o regional: aquellas canciones o piezas emblemáticas conocidas por todos en un país o región. Será la misma música que después le hacen escuchar provocando su salto al vacío. El lenguaje sonoro cinematográfico en donde -exceptuando una pieza de Schubert. De tipo generacional: aquella música que se bailaba en las fiestas cuando éramos 167 . que nos permite hablar de efectos musicales como una categoría específica. se habla de mickey mousing -cuando no se refiere a las caricaturas. En el caso de la utilización de música diegética. La música original puede tener connotaciones de tipo cultural o de época por el uso de ciertas instrumentaciones o por incursionar en determinados géneros. que en vez de ayudar se convierte en un artificio grosero. ya que las connotaciones son como ideas. es la música que suena en un restaurante o un bar y que tiene como función principal establecer una atmósfera verosímil para el lugar. Mientras más conocida sea una pieza musical. llamada mickey mousing. estará determinando el significado verdadero. pero sería una simplificación. etcétera. más allá de lo que las propias palabras signifiquen. la manera en que están dichas. punk. Y en principio podríamos decir que la función básica de los diálogos es la de transmitir información racional acerca de la propia historia y de los personajes. Cualesquiera que puedan ser las connotaciones que cada música provoque. estaré probablemente cometiendo un error. ska. que van en sentido contrario a mis intenciones dramáticas. Es decir. mientras que en otras películas los diálogos no son utilizados de esta forma. Así como en la vida real muchas veces se habla en sentido figurado o 168 . gótico. Por otro lado. En todo caso. si yo como director uso una pieza musical sólo porque a mí me gusta mucho y me significa cosas muy personales. Diálogos Los diálogos en el cine suelen ser siempre diegéticos: es sumamente raro escuchar voces que no pertenencen a la historia. ignorar la gran fuerza connotativa de la música es desperdiciar parte fundamental de su potencialidad en el cine. en ciertas películas los diálogos se utilizan para contar la historia y para darnos mucha información acerca de los personajes. caracterizados más por sus actos que por sus palabras.PENSAR EL SONIDO Esquema de música Diálogos Efectos Ambientes Música Mickey mousing Ambiental 1 Atmosférica Connotativa Contexto cultural y 1 o temporal Narrativa (racional) Expresiva (emocional} adolescentes. Es decir. sino que pueden ser considerados como parte de la acción. El carácter más o menos informativo de los diálogos varía mucho de película a película: en primer lugar hay que tomar en cuenta el siguiente factor: lo dado y lo retenido. contribuyendo a la creación de personajes verosímiles y profundos. es decir su prosodia. metal. pero ignoro otras connotaciones más comunes y generales de la pieza. lo importante es que al usar cualquier música consideremos sus particulares características para valorar si las connotaciones que percibimos juegan a nuestro favor o no. De filiación sociotribal urbana: reggae. Las voces. gemidos. es decir cuando no se entienden las palabras. cuando no son inteligibles. pero pueden estar tratados sonoramente de maneras muy diferentes. sea real o ilusorio. es lo que nuestro cerebro elabora a partir de 169 . En muchas películas italianas. como en el caso de conversaciones lejanas o muchedumbres. El caso contrario son películas sin doblaje con un buen sonido directo que naturalmente registra la espacialidad de las voces. El lenguaje sonoro cinematográfico Esquema de diálogos Diálogos Efectos Ambientes Música No inteligible 1 Redundante No lingüístico l Espacial Narrativos (racional) Expresiva (emocional) en doble sentido. Y las vocalizaciones no lingüísticas. o con sarcasmo o ironía. se suelen doblar todos los diálogos en primer plano y·sin ningún tratamiento espacial. así también en el cine un personaje bien construido tendrá estas sutilezas y complejidades reflejadas en sus diálogos. ya sea como efectos o incidentales y. si los diálogos respetan el plano sonoro de la imagen y si reflejan el espacio físico donde se desarrolla la acción.IV. tales como risas. pasan a jugar como ambientes. no se expresa igual una persona educada de la clase alta que una persona sin educación de las clases bajas. Por ejemplo. ayudándolos un poco. como música. por ejemplo. O una persona del trópico que una persona del altiplano. es decir que donde sea que suceda la acción éstos sonarán igual. lamentos. Los diálogos normalmente nunca pierden su carácter racional en tanto lenguaje. quejidos y respiraciones. Tampoco hay que olvidar la cuestión del vocabulario y la sintaxis como factores de estilo que identifican a los personajes como pertenecientes a un grupo social o a una región. llantos. claramente juegan. Antecedentes históricos de los medios audiovisuales El mundo es para nuestra conciencia humana una experiencia multisensorial. Lo que conocemos. gritos. La diferencia principal entre diferentes diálogos es quizás su tratamiento espacial: es decir. en perfecta sincronía. Desde el amanecer. se manifiesta muy temprano. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es producto de una larga selección evolutiva. nos habla de la íntima relación que existe entre movimiento y sonido: si algo se mueve debe de sonar. En determinados casos. en donde se encuentra un enorme tambor. Este punto de vísta sin embargo debe ser matizado por otro elemento tan importante en el hombre moderno como lo es la selección natural: la cultura. Parece remontarse muy lejos en el t:. Este primer golpe es la señal para que todos los demás tambores. fisiológicamente hablando. y a lo largo del día. la misma capacidad perceptiva que nuestros ancestros más remotos y que seguimos condicionados. 20 En algún lugar de África los pobladores de una aldea realizan una ceremonia.empo y. Si bien compartimos con nuestros antepasados una biología común. 263. la ausencia o la debilidad de un órgano de percepción puede limitar seriamente la capacidad de supervivencia de un individuo.. Finalmente. cit. La ausencia de cualquiera de los cinco sentidos en una persona. hasta cierto punto. De esta manera la tribu hace manifiesta una concepción del mundo en la que el hombre participa de los grandes ciclos vitales incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. en la vida humana. op. implica una cierta disminución en su capacidad de percepción del mundo sensible. el choque aparente del sol con la tierra. el hecho de considerar al oído y a la vista como dos sentidos que mantienen entre sí una relación de complementariedad y de oposición privilegiada no comparable a las de los otros sentidos. 20 Michel Chion. En el preciso momento que el rojo disco de fuego toca la línea del horizonte. generación tras generación la cultura -específicamente en lo que llamamos civilización. cargan sus tambores de un lugar a otro alrededor de la aldea sin que éstos sean utilizados en ningún momento. todos se dirigen hacia el extremo poniente de la aldea. sonorizando así. además de otros sentidos no evidentes de percepción que podamos tener. el olfato y el gusto. p. por las mismas presiones evolutivas que dieron pie a las características básicas de su sistema nervioso-perceptivo. es decir.PENSAR EL SONIDO lo que percibe por medio de los cinco sentidos tradicionales: el oído. se descarga el primer golpe sobre el tambor mayor. por lo que el desarrollo particular de cada uno de ellos ha sido necesario para nuestra exitosa subsistencia como especie natural. El sonido del gran tambor percutido en sincronía con el ocaso solar. 170 . al atardecer. aunque suele ser compensada con un aumento en la sensibilidad de los sentidos restantes. Se puede afirmar que en gran medida tenemos. que se habían mantenido en silencio a lo largo del día.nos ha hecho cada vez más diferentes a ellos y de manera cada vez más marcada. El acoplamiento audiovisual. el tacto. la vista. Expectantes. no es ciertamente algo que haya creado la técnica. todos miran el descenso del astro luminoso en su viaje hacia la noche. se unan en un concierto rítmico que durará toda la noche. 141. o a ver y oír el rítmico vaivén de las olas del mar. paralela a la anterior y también de suma importancia. artístico o político. vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua. op. El lenguaje sonoro cinematográfico Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres. ] Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía..en los que la música fuertemente amplificada no puede faltar. como podemos constatar actualmente en cualquier clase de evento masivo -sea éste de carácter religioso. Con la conciencia de la muerte vino el surgimiento de las religiones primitivas y la consecuente percepción de estar viviendo en un mundo sagrado: la vida de los hombres se impregnó de ritualidad. podemos todavía compartir con aquellos primeros espectadores el asombro ante la belleza y el dinamismo de los fenómenos naturales. entrando y saliendo de la oscuridad a la luz. Esta sincronización es propiciada en gran medida por la música. Todo ritual establece determinada dramaturgia y orden escénico. fue la de reunirse alrededor del fuego a contar historias de cacería. Imaginémonos entonces el espectáculo que representaba un ritual realizado en una oscura y resonante caverna tenuemente iluminada por la trepidante llama de primitivas antorchas. cit. actor. Una de las funciones fundamentales de los rituales colectivos es la sincronización emocional-espiritual de cada miembro de la comunidad con el cosmos y con sus semejantes. 171 . p. mientras un grupo de danzantes pintados con rupestres diseños en blanco mineral. de lugares lejanos. ] penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. como espíritus invocados por el ritmo de tambores de piedra y cantos amplificados por resonadores naturales en las oquedades de la cueva. Es indudable que estas actividades ejercían un efecto muy poderoso en los participantes.IV. La ritualidad es ante todo teatralidad.. al presidir los rituales colectivos. simbolismo de las acciones y los gestos. Los primeros grandes espectáculos a los que asistimos como humanidad fueron los producidos por el entorno natural. de sucesos cotidianos y muy probablemente de sueños y viajes interiores. Valiéndose de esas antorchas decoraron. es decir espectáculo. [. comenzó a gestarse desde que alguien miró con placer un atardecer o disfrutó el sonido y la visión de una tormenta eléctrica a lo lejos o se sentó simplemente a ver la floresta y escuchar el canto de los pájaros. 21 El espectador que todos tenemos dentro.. y podemos sentirnos tan desvalidos como ellos ante la violencia de los mismos. negro carbón y rojo óxido. provistos de antorchas poco humosas [. puesta en escena. entonar los cantos de poder y personificar espíritus de los animales totémicos en las representaciones cíclicas de los mitos fundadores de su tribu. Otra actividad. comercial. con grandes figuras animales monocromas o bicolores. es decir su historia. su cos21 Quignard Pascal. Así se fueron estableciendo poco a poco las leyendas y los mitos de cada pueblo. músico y director de escena. así como determinados elementos simbólicos. El chamán fue el primer guionista.. En este aspecto.. PENSAR EL SONIDO mogonía. En estas sesiones se fue forjando también nuestra insaciable avidez por relatar nuestras experiencias y por escuchar las historias de los otros. Esta unidad original entre lo espiritual y lo artístico estuvo presente en gran parte de las culturas de la antigüedad y lo sigue estando en la actualidad en aquellos lugares donde la cultura industrial urbana moderna no ha logrado destruir del todo este vínculo. Fue en Europa donde la racionalidad materialista se implantó, de manera muchas veces fundamentalista, como visión única del mundo, produciendo un desarrollo científico-tecnológico nunca antes visto, y también una fragmentación brutal de la experiencia humana, al compartimentar y especializar el conocimiento, separando con un muro infranqueable lo explicable de lo inexplicable, lo tangible de lo intangible. Sin embargo, aun en Occidente existe una línea continua que va de los cuentos, la música y la danza alrededor de la fogata, pasando por toda la historia del arte_ occidental, desde el teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del folletín dieciochesco a la novela moderna, desde la ópera hasta el circo, hasta llegar al cine y a los grandes espectáculos musicales. En el mundo moderno, necesitamos la música y la danza para olvidar nuestra, en general, desdichada o aburrida existencia cotidiana, y con suerte entrar en comunión con el cosmos y con nuestros semejantes, aunque sea momentáneamente, y necesitamos el cine (así como la radio y la televisión) sobre todo para que nos cuenten historias o por lo menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de la monotonía cotidiana. Es obvio que los estados de comunión o la evasión de la realidad también se buscan dentro de la religión, el misticismo o cualquier tipo de fanatismo -desde el futbol hasta las sectas- y que la literatura y el teatro también pueden satisfacer nuestra necesidad de relatos, pero en el contexto actual urbano de los diferentes y nuevos medios electrónicos y digitales de entretenimiento, ni la religión ni los libros suelen ser la válvula de escape preferida de la juventud urbana, la mayoría de la población mundial a principios de este siglo XXI, quienes sí consumen masivamente música y audiovisuales (cine, radio, televisión y videojuegos, sumados a los nuevos sistemas portátiles multifuncionales). Para tener una idea general acerca del desarrollo histórico del lenguaje audiovisual, haremos un breve recorrido por la historia de las artes escénicas en Europa, concentrándonos en el papel de la música dentro de las mismas. Nos concentraremos en Europa por ser ésta la cuna de la civilización occidental, por lo que podemos hallar una línea directa entre prácticas históricas de distintas manifestaciones escénicas con la praxis del cine. De ninguna manera este breve panorama pretende dar una visión completa del desarrollo de los lenguajes audiovisuales, es sólo una mínima contextualización. Comencemos entonces por la llamada cuna de la cultura occidental, la antigua Grecia, en donde 172 IV. El lenguaje sonoro cinematográfico la música formaba parte de las representaciones dramáticas no sólo como un elemento imprescindible, sino como parte esencial de ellas. Se ha escrito que Sófocles, Esquilo y Eurípides pensaban sus obras no "con" música, sino "en" música [... ] de los diez documentos con fragmentos musicales escritos que se conservan de la época, los dos más antiguos (siglos II y I a.C.) pertenecen a fragmentos de música teatral. 22 Recordemos que la poesía griega era cantada o recitada con acompañamiento de lira o algún otro instrumento musical, por lo que resulta natural que en la representación teatral se usara música de fondo para establecer el tono dramático y las atmósferas adecuadas mientras los actores recitaban o cantaban sus parlamentos en verso. No hay que olvidar que tanto la prosa como los diálogos realistas son manifestaciones artísticas muy recientes en términos históricos. Tras ser conquistados los griegos por los romanos, la pujante cultura helénica comienza a declinar y toca al naciente Imperio Romano llevar la estafeta de la civilización occidental por varios siglos. La cultura romana sin embargo no destacó por su aportación a la música ni a las artes dramáticas. Como todos sabemos, el gran espectáculo de Roma era el circo. Un circo realista y sangriento. Es antológico y conocido el caso del emperador Nerón, un exhibicionista nato con pretensiones artísticas, que vuelca su frustración narcisista en el ejercicio depravado de su poder descomunal, convirtiendo a todo Roma, como clímax de su carrera de "diva", en el ardiente escenario de sus desafinados cantos. Además de esto, Nerón [. .. ] anticipó las técnicas de manipulación del fascismo y de la música de rock, usando a cinco mil hacedores de ruido para influenciar el ánimo de la gente durante las concentraciones públicas, categorizando los sonidos catalizadores en bombi, como abejas zumbando; ímbrices, como lluvia o granizo en un tejado, y testae, como ollas que se rompen. 23 Es claro que el legado de Roma en otros ámbitos (el derecho y la ingeniería civil, por mencionar algunos) fue de gran trascendencia histórica, pero en el campo del espectáculo sentaron las bases de los mass media y los reality shows como mecanismo de manipulación de masas, fuente de la que bebieron copiosamente los regímenes totalitarios de la era moderna. Queda así la máxima de "pan y circo" como lugar común de lo que Roma heredó al mundo en cuanto a filosofía y praxis de gobierno. Cuando pensamos que el muchas veces primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, además de que comparte con Nerón el gusto por el canto y el espectáculo, es también magnate de la televisión, la prensa escrita y el Internet, y que en 2005 la revista Forbes lo ubicó en el puesto 25 de las mayores fortunas personales del mundo, po- 22 23 José Nieto, Música para la imagen, p. 30. David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, tr. del autor, p. 173 70. PENSAR EL SONIDO demos apreciar que en el fondo las cuestiones del poder político y la manipulación de las masas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los siglos, sólo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia totalitarias y mediáticas. La tradición de la cultura helénica irá decayendo con la aparición del cristianismo, con lo que toda una auténtica filosofía musical se verá sustituida por los criterios ya no éticos, sino solamente estéticos, de los papas, que son los que a partir de entonces van a dictar las normas para su utilización. La música más importante en todo este periodo será la compuesta para los dramas litúrgicos y los misterios cristianos, tan característicos de toda la Edad Media, así como para misas y todo tipo de rituales religiosos. 24 Con el derrumbe del Imperio Romano y su conversión al cristianismo, la herencia cultural de Grecia, junto con todo lo que pudiera ser considerado "pagano", queda relegada al olvido por siglos. Sin embargo, en algunas manifestaciones del teatro medieval se conserva el uso de la música de acompañamiento durante las representaciones. La propia Iglesia, aunque evitaba en general la representación escénica, fuera de la liturgia, el protocolo ritual de la misa y los sacramentos, implementaba en algunos casos puestas escénicas de la Natividad y de la Pasión de Cristo. En general, podemos afirmar que el largo medioevo europeo fue efectivamente una época oscura para casi todas las manifestaciones artísticas escénicas, ya que el cuerpo humano, aquel sucio e indigno receptáculo del espíritu, había sido desterrado de la cultura y las artes en el área de dominio de la Santa Iglesia Católica, Apostólica y Romana. La música en particular fue objeto de un control férreo, comenzando con la prohibición de cantos, danzas, ritmos e instrumentos que pudieran relacionarse con las proscritas creencias paganas. En unos cuantos siglos Europa occidental se había distanciado de las raíces universales de la música, generando, un milenio más tarde, un lenguaje musical nuevo, sustentado en la armonía; es decir, en la simultaneidad de sonidos, a contrapelo de todas las otras tradiciones musicales del mundo, sustentadas más en aspectos rítmicos y melódicos, es decir en la sucesión de sonidos. Una música que evolucionó a partir de una tradición hegemónica sustentada en la institucionalidad cristiana, católica o protestante, que eliminó al cuerpo humano de la jugada y se preocupó siempre por que la música colaborara con el mantenimiento del orden establecido. Con el paso de los siglos el ascético canto llano fue adquiriendo, primero, ciertas ornamentaciones, y después un cierto juego de voces, limitado a dos en un inicio y eventualmente creciendo hasta tener cuatro o más líneas melódicas simultáneas entretejidas por medio de relaciones armónicas tonales, es decir por los acordes que se formaban entre las notas de las diferentes 24 José Nieto, op. cit., p. 30. 174 IV. El lenguaje sonoro cinematográfico voces. Desde el siglo XII aproximadamente y hasta el XV, se desarrolla este nuevo estilo musical al que se le conoce como polifonía. Y se trata de una música fundamentalmente religiosa, todavía controlada y pautada por los diferentes concilios y bulas papales que al respecto de la música se emitían. Sin embargo, ya para el siglo XVI, con el Renacimiento, la polifonía comienza a tener sus manifestaciones profanas, sobre todo los llamados motetes. Con el surgimiento de una poderosa clase emergente, los mercaderes de Venecia, Florencia y demás puertos comerciales de la península italiana, surge nuevamente en Europa un gran espectáculo escénico profano: la ópera. Manifestación escénica musical netamente centroeuropea que será llevada a su máxima expresión, tanto escénica como musical, por Richard Wagner en la segunda mitad del siglo XIX, y en cuya obra se apuntan ya muchos de los recursos que conocemos de utilización de la música en el cine, como el uso de overturas, es decir piezas musicales introductorias previas al comienzo de la acción dramática, práctica muy difundida en las primeras décadas del cine sonoro; uso de la música en tanto elemento para establecer el carácter y soportar la intensidad emocional de una obra; y por supuesto, el concepto de la orquesta invisible, la orquesta en el foso, que permite el acompañamiento orquestal omitiendo la presencia visual de la orquesta y estableciendo, ya, la posibilidad de introducir música de fondo sin necesidad de justificarla: la música extradiegética. La potencia expresiva que puede tener la música de esta tradición, ha sido y sigue siendo utilizada con gran eficacia como sustento estilístico de la música incidental orquestal de las grandes producciones cinematográficas, desde El nacimiento de una nación (1915), pasando por Lo que el viento se llevó (1939), a La guerra de las galaxias (1977) y buena parte de las superproducciones actuales, y en general cualquier película más o menos convencional que tenga suficiente presupuesto para producir un score orquestal. Pero además de la ópera, heredera del teatro medieval y de las representaciones religiosas y la música coral polifónica, a partir del Renacimiento el teatro también cobró nuevos bríos, como fue el caso particular de Shakespeare en la Inglaterra del periodo Isabelino. Shakespeare especifica en sus obras no sólo partes cantadas, como las canciones de «Medida por medida», ~~otelo» o las de taberna en el segundo acto de "Como gustéis", sino también partes instrumentales, como marchas fúnebres para las grandes escenas de Hamlet, Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc. Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompañamiento de las obras solía ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, laúd, cítara y bandola), en algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de música que debía ser utilizada, algunas indicaciones de color, como es el caso de la escena v de Tito Andrónico, donde pide que suenen unos oboes mientras la reina de los godos saborea un pastel hecho con la carne de sus propios hijos. 175 durante treinta o cuarenta años (podríamos decir que el gran parteaguas a nivel internacional es la Segunda Guerra Mundial) el cine convive y se mezcla con muchas y diversas manifestaciones escénicas. 32. op. así como la música de cine en particular. es una muestra más de la sabiduría teatral de Shakespeare. placeres independientes. Mientras que el ethos clásico de Francia en el siglo XVII o el de Estados Unidos en el siglo buscan intensidad. 176 . a lo siniestro de la merienda. de resonancias bucólicas. la estética de la discontinuidad de la segunda mitad del siglo XIX privilegia atracciones separadas. llegando entre otros lados a México. p. en el que una orquesta. Ésta XX 25 26 27 Ibídem. 26 Russel Lack. pero también a causa de las determinaciones comerciales de la industria cinematográfica. heredan en línea directa recursos. concentración. Russell Lack. y que se extendieron más allá del continente europeo. con la consolidación de las nuevas clases sociales (por un lado la burguesía. y que no era sino un melodrama hablado. [. Ibídem. y el mayor número posible de deleites discretos. p.. 25 Ya entrados en el siglo XIX. fue debido en parte al estado del desarrollo tecnológico de la época. creaba el clima adecuado para cada escena y sobre el cual los actores interpretaban sus personajes. 31. historiador de la música en el cine. Convendría detenerse un momento en un género teatral muy en boga en Inglaterra a finales del siglo XIX y principios del XX. colocada en el foso o detrás del escenario.PENSAR EL SONIDO La idea de contraponer el sonido del oboe.. las que a su vez determinaron el contenido y el estilo de aquellas primeras películas. el proletariado. 4 7. señala al respecto: La cultura del music-hall que se estableció en Gran Bretaña durante la segunda mitad del siglo XIX como la forma más popular de entretenimiento de masas. También sirve para ilustrar que las primeras audiencias masivas de cine eran predominantemente las mismas audiencias que asistían a los music-halls -la clase trabajadora y la clase media baja-. mismas que después se conocieron en Francia como vaudeville. surgen en las grandes ciudades de Inglaterra manifestaciones escénicas muy populares conocidas como music-hall. propietaria de los medios de producción. así como del conocimiento profundo del poder de la música asociada a la imagen. donde tomó el nombre de vodevil o teatro de revista. ] Este marco cultural y económico ayudó a difundir el cine y facilitó el empleo contractual de músicos a lo largo del país. p. apacibles. y por otro.. dueños nada más que de su propia fuerza de trabajo). y lo que podríamos llamar calidad del efecto general. 27 El cine en general. de maneras no estandarizadas. Mientras tanto. prácticas y costumbres de las artes escénicas que los preceden. o sea los asalariados. se reprodujo en otros países. dulces. Si el cine no surge antes de lo que lo hizo y si se tardó casi treinta años en volverse oficialmente sonoro. cit. nosotros calificaríamos ahora como inapropiado.. ] pero no por mucho tiempo.. El sonoro silencio del cine mudo En ningún periodo de la historia del cine han sido comunes las proyecciones públicas sin algún tipo de acompañamiento sonoro. 28 En otras palabras. op. contradictorio. En otras palabras. el cine silente nunca existió. una gran parte de los recursos narrativos y expresivos del lenguaje cinematográfico no fueron inventados de la noche a la mañana. 177 .. artillería. simplemente lo disfrutaba más o menos. la escenificación futurista fue ejecutada a gran escala: una sinfonía espectacular de "música proletaria" fue interpretada por silbatos de fábricas. enmascarada y orientalista. Pero tanto el cine silente como el cine sonoro estaban ya prefigurados en la imaginación de sus creadores antes de que su existencia concreta fuera posible. Otro ejemplo de la inevitable historicidad de las creaciones culturales lo podemos observar en los llamados espectáculos multimedia. 36. manifestación artística que tendemos a contextualizar como perteneciente a las últimas décadas del siglo XX. los hermanos Lumiere traerían al mundo en 1895. ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922. Silent Film Sound. en sus inicios el cine compartió la escena con una gran diversidad de actos teatrales y espectáculos de todo tipo. David Toop.. del autor. ajeno. comenzó aquí (o por aquí) [en Europa después de la Primera Guerra Mundial. N del A]: Valentine de Saint Pont danzó su Poema de atmósfera en París. 29 Así como las formas de representación escénica denominadas multimedia no surgieron de un día para otro. ] Primero usaron el fonógrafo.IV. el término más abusado de fines del siglo XX. con colores y ecuaciones matemáticas proyectadas sobre todas las superficies a su alrededor. 74. con escenografía en relieve plano estilo egipcio. cit. superfluo. ] El siguiente artificio al que recurrieron los exhibidores fue el "voceador" [barker en el 28 29 Rick Altman. El público de principios del siglo XX no tenía una preconcepción de lo que debía de ser el cine. emblemáticamente. Y en Rusia. pero que tiene sus orígenes mucho antes. con música de Satie y Debussy proveyendo la banda sonora para su celebración de la libertad sexual. Lo que las audiencias del cambio de siglo daban por hecho. Los discos fonográficos son frágiles y su sincronización con la imagen siempre ha sido un asunto azaroso.. tr. [. mientras alternaba su atención entre diversas variedades de todo tipo. p. [. todo esto dirigido desde los techos de Baku. p. El lenguaje sonoro cinematográfico es con certeza una de las razones por las que el vaudeville disfrutó de un éxito creciente durante este periodo.. sirenas. en sus diferentes presentaciones. [. Multimedia. sino que fueron adaptados paulatinamente al nuevo medio que. irrelevante o simplemente malhecho. utilizamos todos los medios a nuestro alcance. uno de los principales productores de MGM en los veintes. una tos. Para explicar esta necesidad podemos remitirnos a múltiples razones. «Sound in Films». por así decirlo. teatros. Irving Thalberg. ha estado siempre acompañado. comenzando por un público acostumbrado a espectáculos escénicos con música y/o palabras o al hecho de que tanto para recibir estímulos o información. y entonces se daba toda la diferencia del mundo. la veíamos en una de nuestras salas de proyección. en la mayoría de los casos. pero con preponderancia de lo sonoro y lo visual. del autor. pero en medio de una nutrida concurrencia silenciosa en recintos tales como museos. Después la poníamos en una sala de cine. pasan desapercibidos en una calle transitada. y lo que ella le decía a él (esto último en falsete). 31 30 31 Alberto Cavalcanti. la presencia de voceadores o barkers (literalmente "ladradores") fue una manera práctica de darle voz a los personajes de la pantalla. p. Sin embargo. cit. Russell Lack. 178 . y el resultado era siempre el mismo. contra el cual las imágenes en movimiento seguían siendo silentes. Nada en nuestra experiencia sucede en silencio absoluto. el público necesitaba de algún sonido (particularmente música o palabras) que le permitiera asimilar esas espectrales imágenes en movimiento.. 98. tr. Estaban privadas de sus voces. Era espantosa.. sin embargo resulta ser. más fuerte comenzamos a sonar nosotros mismos: un carraspeo. Sin la música. con una chica en el foso aporreando el piano. mientras más silencioso se vuelve un espacio. en el caso del cine. pueden ser sumamente notorios. Y es que el cine pedía a gritos ser escuchado: o más bien. Inclusive si hacemos la distinción entre un cine "silente" y un cine "mudo". Así como se echó mano de los fonógrafos como un mecanismo fácil e inmediato para musicalizar los filmes. por lo menos. como para transmitirlos. probablemente se generaba un ruido de fondo.PENSAR EL SONIDO original]. tapaba el silencio. que. Terminábamos una película. op. nos rompíamos la cabeza por ella. que el poco cine silente que cualquiera de nosotros haya visto.. Estos comentaristas tempranos [. ] llegaron inclusive a intentar sincronizar los diálogos: lo que él le decía a ella. p. entre el ruido del proyector y el propio bullicio del público popular de las primeras carpas. 57. en Film Sound .. de música. Tenían una presencia fantasmagórica y no decían nada. .. incluso una conversación. simplemente no habría existido la industria cinematográfica». iglesias o bibliotecas. y salíamos destrozados. podemos constatar que antes del llamado "cine sonoro" la palabra hablada tampoco fue algo del todo inexistente dentro de la experiencia cinematográfica originaria. argumenta que la música jugó un papel crucial en el desarrollo de la industria del cine: «Nunca hubo un cine silente. Tendríamos grandes esperanzas en la película. pero convirtiéndose en un muro sonoro. 30 La afirmación de que «el cine silente nunca existió» puede sonar demasiado radical o inclusive absurda para quien no se haya acercado con cierta atención a los primeros treinta años de la historia del cine. además de ser el telón de fondo para la participación activa de los espectadores. la sala cinematográfica abocada exclusivamente a la proyección de películas. es en el universo de las películas narrativas que se gesta el uso clásico de la música en el cine. 66. en Film Sound . op. . Russell Lack. fue un fenómeno posterior a la Segunda Guerra Mundial: lo más común era que una misma sala combinará proyecciones de cine con diferentes tipos de espectáculos o variedades escénicas. . cit. También descubrieron que la mejor manera de llenar el silencio era con música. «Theory of the Film: Sound». del expresionismo alemán al surrealismo de Buñuel. 118. tanto en términos estilísticos como en sus formas de presentación. El lenguaje sonoro cinematográfico Los primeros productores cinematográficos. 32 Salvo algunas excepciones. precursoras poco conocidas de casi todo lo que actualmente se conoce como video-arte. Una gran ventaja que tenía el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no era mudo: se le otorgaba una voz en la música de fondo. Que la música de cine haya sobrevivido a sus más tempranos inicios. además de múltiples expresiones de tipo experimental. Esta temprana alianza entre el cine y la música. Además de que muchas películas eran a su vez simple registro de variedades tipo music-hall. El cine se convirtió en un medio sensorial. 33 32 33 Bela Balazs. Por otro lado no se debe olvidar que buena parte de la experiencia cinematográfica original era muy diversa. p. se dieron cuenta muy' rápidamente de que el silencio era su peor enemigo si de atraer clientela se trataba.. los dueños de teatros se dieron cuenta que el acompañamiento musical (así como los asientos cómodos y los refrigerios) afectaba directamente la venta de boletos.IV. en las cuales el significado y la narrativa lo daban las imágenes. 179 . p. pues. al igual que los primeros exhibidores. En todo caso. tr. y los paisajes y las personas y los objetos que las rodeaban eran mostrados en la pantalla contra este lenguaje silencioso común y podíamos sentir su conversación irracional en la música que era común a todos. por lo general la palabra hablada y los sonidos ambientales e incidentales no existían en el nuevo lenguaje. y en la oscuridad la música demostró ser una herramienta vital para transportar al espectador de lo rutinario a lo fantástico. fomentó el desarrollo de un lenguaje cinematográfico netamente visual sustentado por la fuerza expresiva y denotativa de la música. se debe a su efectividad como un instrumento de marketing y al hecho de que el cine fue tratado simplemente como una variación de otras formas de entretenimiento. del autor. permitiéndole al joven arte explorar más fácilmente vertientes estéticas no reali_stas: de Mélies a Chaplin y Keaton. Aun en los nickelodeons más primitivos. a nivel mundial. y la música ponía el sentimiento y clarificaba las intenciones. op. Habiéndose comprobado que la música era el elemento imprescindible para que el cine funcionara como negocio.. de una canción de cuna a Musorgski o Wagner. Ibídem. el intertítulo venía a explicar y comentar. Los primeros días del cine estuvieron marcados por un deseo pragmático y totalmente absorbente de simple supervivencia.. hipnótico. La orquesta de cámara se convirtió en una orquesta sinfónica_3 5 Este uso y abuso cada vez mayor de la música. [. el teatro. lOO.. En esos años el lenguaje cinematográfico había alcanzado niveles de excelencia que sus creadores veían peligrar.. por lo general onerosos y de dudosa efectividad. Los dueños de salas competían entre sí para atraer al público. la música se volVió más elaborada y desempeñaba un papel cada vez mayor en el espectáculo como totalidad. 36 34 35 36 Rick Altman. cit. La tendencia general en cuanto al uso del narrador en escena fue la de sustituirlo por intertítulos: Al tiempo que el barker se iba. como queramos llamarlo) que cobraba el cine mudo en conjunción con la música. mágico. contribuyendo paradójicamente a demorar la llegada del cine sonoro. cit. y tenían sus buenas razones. El trío se convirtió en una orquesta de cámara. pero tan pronto como el nuevo arte encontró la calma para contemplar su propia posición. era más fácil desarrollar este aspecto que invertir en sistemas y artefactos de sonido. no hizo desaparecer del todo el uso de la palabra hablada y de los efectos de sonido. p. 180 .. en todos los sentidos. la industria seguía construyendo cines cada vez más grandes que albergaban orquestas correspondientemente monumentales. ] En poco tiempo las películas consistían de una larga serie de elaborados y largos intertítulos ligados entre sí por escenas. 99. 34 En Estados Unidos muchos de los grandes directores de la década de los veintes estaban totalmente en contra del cine sonoro. la orquesta saltaba de Beethoven a una balada irlandesa. [. un pastiche de disímiles estilos: mientras que los teatros. se convirtió rápidamente en el sustento principal del naciente arte. y la música que tocaban solía ser. 50. p. Alberto Cavalcanti. En la medida que el cine se fue desarrollando comercialmente.. El piano se convirtió en un trío. todos debidamente ajustados a la duración de cada escena o evento cinematográfico. Mientras tanto. p. se sintió compelido a diferenciarse de su famoso padre.PENSAR EL SONIDO Este carácter fabuloso (poético. al igual que el decorado interior de los teatros. en el medio cinematográfico no había demasiada simpatía hacia quienes cada tanto aparecían anunciando el sistema sonoro que "sí funcionaría". ] La llegada del sonido difícilmente podría haber representado una innovación bienvenida en ese mundo. op. combinaban motivos moriscos con columnas romanas y esplendorosos detalles góticos. Hasta mediados de los treintas NHK (Corporación Radio transmisora japonesa) transmitía regularmente emisiones en vivo de un katsuben en acción interpretando la última película extranjera llegada a la ciudad. se puede explicar en parte debido a las tradiciones escénicas de una cultura muy distinta a la occidental. que por un lado no tenía un equivalente al teatro musical o de revista y por otra parte contaba con un teatro de marionetas tradicionalmente acompañado por un narrador. que rehusaban dejar descansar sólo en la música la participación sonora. otorgando así a los oyentes un extraño tipo de contacto con las primeras talkies norteamericanas. Sus representaciones eran principalmente espectáculos en vivo. cuyos diálogos en inglés eran todavía claramente audibles por debajo del comentario del katsube. con el tiempo. Había inclusive tablas de popularidad relativa publicadas por la prensa. ajustando el tempo de la acción cinematográfica a sus propias necesidades narrativas y expresivas. El lenguaje sonoro cinematográfico Aunque Estados Unidos ha marcado casi siempre las tendencias dominantes del cine como gran negocio e industria. 37 En japón. desde muy temprano en la historia del cine. además del fenómeno de los katsuben. Otro dato curioso es que en japón el katsube determinaba la velocidad de la proyección a lo largo de la película. Hasta un tercio o más de los artistas más famosos del momento. pp. reclutados por dueños de teatros locales y pequeñas salas de cine. Posicionándose detrás de la pantalla. 37 Russell Lack. también se estableció una práctica conocida como "drama encadenado". de alguna manera. 20-22. para proveer de un comentario vivo a películas de todo género. también se dieron en Estados Unidos. podemos encontrar experiencias originales que dotaban de voz.. un estatus similar a la de los cómicos de escena y a veces hacían giras por varios poblados con su programa de películas intacto. El uso más sofisticado de bandas sonoras habladas en vivo fue en japón en las décadas de 1900 y 1910. Los katsuben parecen haber alcanzado. hubo siempre diversas experiencias a nivel mundial. pero cuando la acción era en exteriores. indicaba si ésta debía ser lenta o rápida. Así. Por medio de un timbre conectado a la cabina de proyección. en la que en un teatro se representaba una obra con actores en vivo. Este tipo de experiencias. Los benshi (oradores) y más específicamente los katsuben (explicadores de películas) eran ingenios locales muy talentosos y mal pagados. La importancia de estos comentaristas en el cine japonés. En Italia el comediante Leopold Fregoli comenzó a utilizar este método alrededor de 1898.IV. eran artistas exclusivamente de "dramas encadenados". Los artistas katsuben famosos sacaban discos de sus representaciones famosas y se les escuchaba en la radio. pero también integraba sus propios sketches dentro de una representación típica. que perduró incluso hasta la década de los cuarentas. se proyectaban las escenas previamente filmadas con el mismo elenco. cit. al nuevo arte. 181 . op. que se apartaban de esas normas con bastante éxito. Fregoli podía acompañar sus propias películas con canciones o comentarios. . la espectacularidad de ver eventos naturales o sociales con su audio correspondiente. [. 38 Y también hubo quienes dieron mucha importancia a los siempre despreciados "ruidos". aquellos que contra la corriente principal. 54.. del cual el público se cansaría pronto. Conversaciones de los sujetos en las películas --expresando todas las emociones retratadas en los rostros de la pantalla-. Muchos de los directores del cine silente [. sonido de agua en escenas marinas. la idea de que esto sucediera era su peor pesadilla. defendían la efectividad de los sonidos no musicales y no verbales dentro del espectáculo cinematográfico. para 1908 había en Estados Unidos no menos de doce compañías que llevaban sus películas de gira con una compañía de actores que declamaban sus líneas parados directamente detrás de la pantalla. 23. Howe era generalmente reconocido como un maestro en su campo.PENSAR EL SONIDO A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difícil recuperar la inversión. es decir como si fuera real lo que vemos. El sonido era un juguete nuevo.. aportando algo que ni la música ni la palabras por sí mismas lograban crear: la sensación de realismo. truenos. Un bonus adicional era un deslumbrante arreglo de efectos sonoros incluyendo maravillas tales como un rugido de león. Probablemente el cenit de la sofisticación fue alcanzado con la llegada del órgano y finalmente con el gran Wurlitzer. Pero para quienes habían prácticamente inventado el nuevo arte. estruendo de ferrocarriles.es la mejor que se haya usado en Pittsburgh. zumbido de maquinaria. que llevaba de gira estado por estado acompañado de un equipo de "técnicos" de efectos sonoros que proveían el realismo adicional. Por la no inconsiderable suma de 20. p. ] literalmente rehusaban creer que el cine sonoro llegaría algún día a establecerse. Howe. y las reseñas solían ser favorables: «La sección "de ruidos" del espectáculo --el uso de efectos escénicos para hacer más reales las películas. lluvia. no había sido ignorado por quienes se concentraban en la resolución tecnológica del sonido cinematográfico. 24. 182 . 40 Parecía inevitable que tarde o temprano el cine sonoro se hiciera una realidad. y varias otras cosas que le ayudan al espectador a imaginar que es testigo del suceso real en lugar de la presentación falsificada.000 dólares el dueño de una sala podía adquirir una máquina capaz de imitar muchos de los instrumentos que se encuentran en una orquesta completa. Uno de los pioneros más inventivos de las representaciones cinematográficas en vivo fue Lyman H. Ibidem. No duraría más de tres meses. p. como sucedió emblemáticamente en el año de 1927. Se 38 39 40 Ibidem. »39 Este aspecto del uso del sonido. un estadunidense especializado en películas dramáticas con un fuerte elemento documental. diferentes tipos de viento y un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego.. la de seguir la vía de menor resistencia. p. ] Silencio significaba arte. Ibidem. y partieron del absurdo supuesto de que para hacer una película sonora sólo es necesario fotografiar una obra de teatro. [. 183 1926-1930. Ahora que las películas pueden hablar. convirtiéndolo de subjetivo en objetivoY En términos de la estética del lenguaje cinematográfico. The Speed of Sound: Hollywood and the talkie revolution. y dejó atrás una manera de hacer y de concebir el cine. al hacerlo. [. . El público. 41 Particularmente en Estados Unidos. 20. La llegada del sonido: inteligibilidad vs. La representación realista devino hegemónica y tuvieron que pasar algunas décadas para que sur41 42 Alberto Cavalcanti. cit. p. la entrada del sonido acabó con la carrera de muchos directores y actores. pero el diálogo literalizó cada momento. El sonido sincrónico simplemente le dio a este modelo de representación el reali. El lenguaje sonoro cinematográfico equivocaron acerca del cansancio del público. Griffith. 101. op. Scott Eymann. la sugerencia. el (cine) silente tenía una capacidad incomparabl~ para jalar al público a su interior. la diversidad estilística. Sin embargo. El sonido lo cambió todo. la poesía visual. la evocación. probablemente porque requería de la audiencia el uso de su imaginación. se agarró de la única cosa que era aparentemente novedosa en la nueva invención --el habla en sincronía-. Los espectadores tenían que proveer las voces y los efectos de sonido. Pero tenían bastante razón en cuanto a la manera en que el sonido fue implementado. cambió lo que eran las películas.smo sonoro del que carecía y una precisión matemática en la utilización de la música previamente inalcanzable. . del autor. la universalidad. decían. p.. ·pero más importante. la complicidad activa del espectador. sobre todo desde el punto de vista de quienes llevaron a su máxima expresión la estética del llamado cine "silente". por supuesto. tr. El cine silente era sobre más que una película. La sugerencia y la metáfora eran los cimientos del medio silente. menos abiertas a la interpretación personal. w. las vamos a hacer nosotros. el realismo es el pecado original del cine sonoro. el asombro. en términos de los elementos del estilo dominante... éstos finalmente no hicieron otra cosa que consolidarse: la narrativa aristotélica lineal. Las películas se volvieron locas por las palabras habladas. la fragmentación visual y la lógica editorial de narrativa causal estaban ya claramente planteadas desde El nacimiento de una nación (1915) de D. Un realismo que vino a acabar con una época del cine marcada por la magia. ] El sonido estandarizó las películas. Mientras los directores silentes recalcitrantes se erguían como Canuto tratando de contener la marea.. Cambió la manera en que se hacían las películas. fidelidad Debido a la atmósfera inmensamente seductora de la experiencia general. era sobre una experiencia. aportaban la contribución creativa final al proceso de hacer cine. una horda de gente de teatro cayó sobre los estudios para hacer cine. junto con los productores.IV. las hizo menos maleables. ] No sabían nada sobre el cine. la subjetividad. 184 . hasta convertirse en la norma. Pero esto tiene dos consecuencias. es decir. la primera es que a mayor distancia micrófono-emisor aumenta la reverberación captada. se respetaba el plano sonoro en relación al plano de la imagen. determinando así diferentes estilos de lenguaje cinematográfico. 43 Y así como en la India el realismo del cine sonoro se concibe y ejecuta de otra manera que en Estados Unidos. op. Para garantizar esta limpieza se adoptaron otras estrategias paralelas. El caso es que estos cambios de perspectiva espacial estorbaban a la hora de contar una historia dentro del estilo de Hollywood.. Dado el alto nivel de ruido de fondo que suele haber en locaciones naturales. A partir de 192 7. se privilegió la 43 Robert Stam. El otro problema es a la hora de editar planos con perspectiva visual y sonora diferentes: al cortar de un plano abierto a un plano cerrado. p. Se sacrificó la fidelidad o realismo espacial en aras de un diálogo "telefónicamente" limpio.PENSAR EL SONIDO gieran movimientos y cineastas que recuperaran algo de esta diversidad "perdida". Sin embargo este realismo no fue entendido ni apreciado de la misma manera a nivel mundial. en el marco de una poderosa y dominante corriente del cine industrial sonoro. sustentados en formas diferentes de concebir la función del sonido sincrónico en el cine. al haber estado colocado el micrófono a diferentes distancias. 171. las escenas con diálogos comenzaron a ser cada vez más frecuentes y poco a poco infaltables. el cambio de perspectiva sonora produce la impresión de un cambio de espacio. cit.y hasta cierto punto arbitrario. Las características fundamentales del sonido que fueron valoradas por los productores y alrededor de las cuales se organizaron todas las demás estrategias. fueron la limpieza del sonido y la inteligibilidad del diálogo. En un principio existió la práctica de colocar el micrófono en la misma relación de distancia con los actores que la cámara. por lo que disminuye la inteligibilidad. con El cantante de jazz. en la primera década del cine sonoro diferentes países establecieron diferentes usos y costumbres en su proceso de conversión al sonido. por ejemplo. Para 1932 Hollywood había ya establecido la mayoría de sus estándares y técnicas básicas de elaboración de la banda sonora. Para generaciones de espectadores. Es importante añadir que el realismo es culturalmente relativo -para Salman Rushdie la ostentación de irrealidad perpetrada por Bollywood (Bombay) hace que los musicales de Hollywood parezcan películas neorrealistas italianas. Otra manera de plantear este conflicto es que a mayor realismo o fidelidad espacial menor inteligibilidad. Así que muy temprano se optó por colocar el micrófono siempre dentro de un rango cercano para evitar al máximo las reverberaciones y los distinto planos sonoros de la voz. pues las voces en el plano abierto tendrán más reverberación que las voces en el plano cerrado. el blanco y el negro era más "realista" que el color. todavía podía contrastarse con «el carácter anónimo. 185 . la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de presentar al público francés una experiencia cinematográfica fiel a la representación escénica original. En este contexto. el murmullo de sonidos distantes»). prácticamente lo único que quedaba por hacer era volver a mezclar cerrando la pista de las voces. .. junto con los diálogos. 119. En contraste. Para mediados de los treintas Hollywood había trasformado los sonidos ambientales en una forma de música. era ideal para este cometido. 44 Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro sonoro se impuso como una cualidad más importante que su "limpieza". estaba en manos de una multitud de pequeños productores independientes. Así que no existía un ente capaz de establecer estándares técnicos y estilísticos para toda la industria. En términos generales este contexto propició un cine sonoro más preocupado por grabar el mejor sonido directo posible. Cinemas Conversion to Sound: Technology. Enumeraremos algunas. en Francia eran registrados en el set. cada uno haciendo su conversión al sonoro a su propia manera y en la medida de sus propias posibilidades. lo que se ofrecía a la audiencia era la posibilidad de ver y oír a sus actores favoritos "como si estuvieran ahí mismo". desde muy temprano. la ausencia de alma del sonido cinematográfico estadunidense». del autor. los mismos sonidos ambientales que se elaboraban por separado en Hollywood («ruido de vasos chocando y conversaciones en un café.. y sus distintivos efectos estilísticos. al punto de reemplazar totalmente ruidos reales o simulados con el tipo de efectos musicales comunes a las animaciones de la era sonora. Este enfoque del sonido directo. Por otro lado. duraron hasta fines de los cuarentas. independientemente de lo registrado en el sonido directo. el hecho de que Hollywood contara con un mercado externo muy importante. en Francia no existía el equivalente a las majors de Estados Unidos. hacía necesario el tener versiones extranjeras: el trabajar los diálogos como un elemento separado de los incidentales y los ambientes (el sonido directo). Por otro lado. el cine francés estaba desarrollando una alternativa tolerante al ruido del sonido directo. tr. El lenguaje sonoro cinematográfico filmación en sets insonorizados construidos en los enormes foros de la industria. el resto de la producción. que por el desarrollo de técnicas de posproducción 44 Charles O'Brien. De acuerdo con un testimonio de 1934. su mayor parte. pues una vez terminada la versión al inglés. fuera de Pathé-Natan y Gaumont. En Hollywood. Para empezar. los dos grandes conglomerados franceses. la pista internacional tiene que ser elaborada aparte casi en su totalidad.IV. la práctica común fue la de grabar los incidentales completos para cada película. p. el cine francés estaba totalmente consagrado a su mercado interno y cuando mucho a las zonas de influencia francófonas: los mercados internacionales de lengua extranjera no formaban parte de la ecuación. Cuando se usa el sonido directo en preferencia sobre el doblado. es decir. cuando la negativa de los cineastas franceses de borrar «las miles de sonoridades prosaicas de la vida real». PENSAR EL SONIDO que garantizaran ciertos estándares técnicos. manipulador. 45 Desde la década de los treintas hasta la fecha. muy eficaz. podemos resumir algunas de estas prácticas y convenciones de manera esquemática en los siguientes puntos: 45 Rick Altman. maniqueo. Este lenguaje cinematográfico --conocido como modelo de representación institucional. eso está bien. colonizador.. las escenas en automóvil eran filmadas en el interior de un set con la técnica del back projection. ] Así. simultáneamente. estas prácticas técnicas. En cuanto al sonido.sigue manteniendo una cierta idiosincrasia sonora reacia al doblaje de diálogos y defensora del "directo". alienante. Podemos decir que. op. en principio. El problema es que ellos lo han hecho un asunto. 47. es sobre el modelo de las prácticas técnicas en el manejo de las pistas sonoras. A la fecha. sus géneros y su forma de concebir el cine por encima de las demás. así como sus consecuentes hábitos ideológicos. etcétera. mientras que en Estados Unidos el énfasis estaba más puesto en las técnicas de la posproducción. En la mayoría de las películas francesas de la primera década sonora. en los que pueden llegar a tener el90% o hasta el 95% de las pantallas. Todo esto propició que en Francia se sofisticará más el oficio y las técnicas del sonido directo. poderoso y atractivo. pues mientras en Hollywood. El modelo de representación institucional y la banda sonora industrial Para poder aprovechar la atmósfera controlada que proveían los nuevos estudios fuertemente aislados. se aceleró la investigación en las técnicas del back projection. de casi todo. conservador. por ejemplo.es pues un lenguaje hegemónico. que se basa la costumbre de Hollywood de construir la realidad (en lugar de observarla). que en todo caso es asunto de ellos. como México. se refuerzan y reproducen mutuamente y están totalmente enraizados en el pensar y el quehacer de la industria cinematográfica estadunidense. Y eso sin mencionar lo que sucede en los otros medios audiovisuales. imponiendo sus historias. si no de todo el mundo. p. 186 . tanto visuales como sonoras. [. El que la técnica del back projection esté modelada en la del playback parece incontrovertible. la cinematografía francesa -exceptuando las grandes producciones con aspiraciones al mercado internacional. y no de forma precisamente amable y de sana competencia con las industrias locales de los países. Esto influyó también en el estilo visual de las películas. en Francia se filmaban escenas dialogadas de personajes circulando por las calles de París en autos descapotables. cit. con resultados aceptables tan temprano como 1932. Y. el sonido directo fue la norma... sin abandonar del todo las escenas en exteriores. puesto que los espectadores podrían deducir que el equipo de sonido no está funcionando. y se ve constreñido por numerosas restricciones: es el producto de una miríada de protocolos y prescripciones. Estas normas o tendeacias forman en conjunto los parámetros relativos de lo que podemos llamar una banda sonora convencional (recordemos que el término banda sonora es usado en este libro para referirnos a todos los elementos sonoros de una película. Uso casi exclusivamente naturalista y funcional de sonidos incidentales y ambientales. [. op. también sus ideas acerca del sonido y su desarrollo de los recursos del lenguaje sonoro lo colocan a la vanguardia de su tiempo. sonidista de imágenes Dziga Vertov. o el suspenso en las de terror. De hecho hay quienes afirman que la inclinación de Vertov hacia el sonido era tal. la invisibilidad (la jirafa con el micrófono debe permanecer fuera de cuadro). Los espacios vacíos en la banda sonora son un verdadero tabú.IV. 1) 2) 3) 4) 5) 6) El lenguaje sonoro cinematográfico Inteligibilidad: limpieza telefónica o radiofónica de los diálogos y uso estandarizado de un eterno primer plano en las voces. ] El sonido cinematográfico.. ausencia de silencio). en su libro Teorías del cine. Uso de efectos sonoros casi exclusivamente con el propósito de aumentar la espectacularidad de escenas de acción.es un cineasta conocido fundamentalmente por su labor como documentalista y por haber sido fundador del movimiento llamado Kinó-Glaz (Cine-Ojo).. cit. 46 Un caso peculiar: Dziga Vertov. 187 . Ocultamiento del artificio implícito en la sonorizadón de una película (cortes sonoros inaudibles. con1o de su duración (música de principio a fin de la película) y estilo (fórmula~ melódicas y armónicas predominantemente basadas en el romanticismo sinfónico del siglo XIX europeo). Sin embargo. Fundamentalmente extradiegética. una auténtica construcción. Vococentrismo: tendencia al abuso en la utilización de los diálogos y presencia siempre protagónica de los mismos dentro de la jerarquía sonora. ha sido objeto de una intensa codificación. tanto en términos de su formato (grandiosas orquestaciones sinfónicas). lo expone de la siguiente manera: El empleo clásico del sonido comporta una serie estrictamente codificada de convenciones que implican la selectividad (sólo deben oírse las voces y los sonidos relevantes para la diégesis). y no sólo a la música) o también puede responder a la denominación de sonido del modelo de representación institucional o modo clásico del sonido. p. la motivación (la distorsión debe responder a una motivación. la jerarquía (el diálogo predomina sobre la música o el sonido del fondo). la continuidad (ausencia de cambios bruscos de volumen).. Robert Stam. 46 Roben Stam. 251. por ejemplo cuando un personaje no puede oír bien) y la legibilidad (todos los elementos sonoros deben ser inteligibles). Tendencia al abuso en la musicalización. en suma. p. ya que llegó a ser identificado con el Cine-Ojo en los círculos de cine experimental de la segunda mitad del siglo XX. ] «Las declaraciones sobre la necesidad de lo visible y lo audible. 49 188 . aun en sus películas silentes. y su amplia concepción de lo que constituye el universo musical tiene puntos de contacto con las avanzadas concepciones de los futuristas en Italia y se adelanta a las concepciones de artistas y pensadores sonoros como Pierre Schaefer. p. Meat. Ibidem. p. utilizando tácticas de sonido implícito. Water. [. considerado el padre de la música concreta. así como sobre la necesidad exclusiva de un cine "sonoro" o un cine "hablado". El Cine-Ojo. O john Cage. 48 Ibidem. como se dice comúnmente. realizada a partir de la manipulación en cinta magnética de objetos sonoros. a diferencia de Eisenstein y otros cineastas de la vanguardia soviética. son muy tempranos y revelan ya un pensamiento revolucionario para su época. el repertorio común de los discos gramófonos. Quizás debido a la experiencia previa de Vertov con el sonido.PENSAR EL SONIDO que si se dedicó a la realización cinematográfica fue en parte debido a las dificultades tecnológicas que enfrentó en su momento para llevar a cabo una labor más cercana a lo sonoro: Hay una cierta ironía en la relación de Vertov con el sonido. en la que la música es lo que se oye en la sala de conciertos mientras el intérprete guarda silencio durante ese lapso de tiempo. Tuve la idea original de la necesidad de ampliar nuestra habilidad para organizar el sonido. [. Vertov si tenía cierta experiencia práctica con respecto al sonido.. de escuchar no sólo cantos o violines.. No es casual que Vertov no aparezca como uno de los cineastas rusos firmantes del Manifiesto contra el Cine Sonoro.. Noise. sino trascender los límites de la música ordinaria. particularmente con su famosa pieza 4' 33". Vertov se propuso construir un "Laboratorio de la Escucha" con una grabadora Pathéphone de disco de cera modelo 1900 o 1910. sino que llegó al cine inicialmente porque no podía hacer lo que ahora llamamos montaje sonoro. en otras palabras. ] También debemos rechazar totalmente la absurda confusión implícita en dividir las películas en las categorías de habladas. 49 47 Douglas Kahn. nació de un oído entusiasta pero frustradoY Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de lo sonoro. Sin embargo Vertov no sólo era una cineasta muy sonoro (sólo hay que escuchar Entusiasmo o Tres cantos a Lenin) que mantenía el sonido siempre en mente. 48 En este sentido. es decir cualquier sonido que haya sido grabado... Ni la sincronía ni la asincronía de lo visible con lo audible es de ninguna manera obligatoria.. de ruido o sonoras». no valen ni un pepino . 139.. 140. Hacia fines de 1916. tendía a evitar los dogmas defendidos por otros prominentes cineastas y críticos soviéticos. Decidí que el concepto de música incluye todo el mundo audible. 142. lo reproduce en reversa y monta una simbología de la producción del sonido en general. p. como un set cinematográfico) en un momento en que algunos ingenieros rusos afirmaban que la única manera de hacer sonido para cine era por grabación en estudio y postsincronización. Las quince categorías incluyen sonido descorporalizado. quienes se perdían en discusiones un tanto diletantes. es notable la presencia implícita de lo sonoro en lo visual. Y pretendían establecer categorías bastante artificiales a partir de las supuestas diferencias entre un cine sustentado en el habla. al embarcarse en la producción de Entusiasmo (1930). 189 . cortes sonoros abruptos.IV.. fuera de un ambiente controlado. es decir elementos sonoros presentes en la imagen. en el sentido de que no estaban sustentadas en una praxis del sonido. 50 . Entusiasmo: Sinfonía del Donbass. La historiadora de cine Lucy Fischer nos ha dado una valiosa descripción de cómo Vertov produjo su compleja interacción del sonido con la imagen dentro de las primeras secciones de su primer film sonoro. uso metafórico del sonido. sobreimposición sonora. no correspondencia de locaciones visuales y sonoras. distorsión sonora. reflexividad tecnológica. Además de todo esto. asociación de un sonido con varias imágenes. Uno es la inclusión de elementos diegéticos en la música. película sobre una región industrial. op. fue musicalizada por la Alloy Orchestra a partir de las notas que el propio Dziga Vertov escribió en su momento. 50 Douglas Kahn. Vertov fue un apasionado defensor del sonido directo. cit. collage de sonidos sintéticos. contrastes tonales abruptos. consiguiendo registrar exitosamente sonido directo en locación (es decir. pero realizada con un profundo respeto por las ideas del autor. Y el otro es el carácter fundamentalmente rítmico y tímbrico de la composición. que abordaba los retos tecnológicos del oficio en función de una muy trabajada concepción de lo que podía hacerse en términos del lenguaje. para la cual contó con equipo de registro sonoro especialmente desarrollado para este fin. que son evocados o sugeridos en la propia música. Una de las versiones de esta película disponibles en el mercado. En otras secciones Vertov varía la velocidad del sonido. sino que se basaban fundamentalmente en especulaciones teóricas. en los ruidos o en otros sonidos. y asincronías simples de imagen y sonido. 142. sonido editado para crear un efecto de conexión inapropiada con la imagen. reversión temporal visual y sonora. Me parecen particularmente interesantes dos aspectos de esta musicalización relativamente reciente. El lenguaje sonoro cinematográfico Vertov demostraba tener una visión mucho más amplia de lo sonoro en el cine que sus colegas. su película más emblemática. sonidos inapropiados. Vertov era un cineasta muy completo. Además es pionero del registro sonoro documental. En El hombre de la cámara (1929). saben qué hacer con la música. el objetivo general de este texto es proponer una visión integral de la banda sonora cinematográfica. En mi opinión. o casi del todo. Varían de una cultura a otra. construye una cultura musical mayor. muchas veces protagónica y dominante. sin menoscabo de su utilización consciente. 190 . Emotion and Meaning in Music.PENSAR EL SONIDO Acerca de la música en el cine El tema de la música en el cine es vastísimo y existe una muy amplia bibliografía al respecto. otras veces en un plano secundario. Meyer. lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada individuo. según qué tan amplio sea nuestro criterio acerca de lo que puede ser considerado música. contextos y códigos particulares. tr. Las lenguas y los dialectos de la música son múltiples. es la excepción más que la regla. Por otro lado. hace tiempo que esta idea ha sido desechada por múltiples teóricos. más o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad. 62. según su historia personal. pues ha sido deliberadamente descuidado y maltratado por décadas de irresponsabilidad y abandono guberna51 Leonard B. En el caso concreto de México.. ya sea como melómano o como músico. podemos decir que ese piso es muy bajo y que está muy agrietado. [. 51 En cada país o región. de una época a otra dentro de una misma cultura e inclusive dentro de una misma época y cultura. A este nivel básico. por lo tanto todos y cada uno de nosotros tiene un cierto universo personal de conocimientos e información cultural dentro del cual hay ciertas "músicas" que puede "entender" o apreciar mucho mejor que aquellas que quedan fuera de dicho universo conocido. en cada sector social. La música no es un "lenguaje universal". cuando un estilo musical es comprendido por todos los miembros de dicha cultura. en la cual la música del cine es uno más de los elementos sonoros narrativos y expresivos.. Por lo anterior. dando por sentado que la historia oficial de la música en el cine está bastante bien asentada y defendida y que sólo con una visión crítica se puede evitar la utilización complaciente de fórmulas y técnicas del cine institucional. sobre todo si se la compara con aquella que existe dedicada a los demás aspectos de la banda sonora cinematográfica. Cada manifestación musical responde a sistemas. existe cierta cultura musical compartida. del autor. todos los buenos cineastas -dentro de la industria o fuera de ella. mismos que nadie puede conocer en su totalidad. El lugar común que ilustra esto es el adolescente cuyas preferencias musicales son calificadas como ruido por sus mayores. ] Aun dentro de una misma época y cultura. p. me limitaré simplemente a hacer ciertas consideraciones generales críticas. y a veces ausente del todo. Contrario a lo que pareciera ser la norma general de percepción que concibe a la música como un lenguaje universal. incluyendo a los que deciden no utilizarla. De cualquier manera. sino que es percibido muchas veces como natural y efectivo. pues aunque ciertamente existen importantes escuelas públicas de música. En México. y sin una cultura de apreciación musical crítica. asimismo la riqueza de nuestras tradiciones musicales populares se ha perdido. siempre con la posibilidad de utilizar ambos recursos de manera conjunta. y al que estamos condicionados desde niños por medio de las caricaturas y otros programas infantiles que comparten el mismo código. Esto no quiere decir que no existan manifestaciones musicales originales en México de gran vitalidad.IV. y 3) una política cultural que garantice la difusión de las manifestaciones artísticas no comerciales. como falsamente universal. El otro extremo de la forma institucional de musicalizar con partitura orquestal es el uso de canciones de moda. 2) un buen sistema de educación musical integrado. Entonces. y sin tener que ahondar en el tema de la profunda crisis educativa y cultural generalizada del país. Es prácticamente 191 . desde mi punto de vista. para un público acostumbrado al estilo de musicalización de telenovelas y series de televisión. se puede afirmar que una buena cultura musical en el sentido más amplio es algo inaccesible para la mayoría de la población. si consideramos que la música no es un lenguaje universal. lo que sucede es que un cierto lenguaje musical (fundamentalmente el que deriva del romanticismo europeo sinfónico y tonal del siglo XIX) usado de cierta manera durante décadas (como música extradiegética que acompaña constantemente la acción cinematográfica y televisiva) y que domina más del 90% de nuestras pantallas. o sobrevive marginada por la música chatarra promovida por la televisión y la radio comerciales. la música se convierte necesariamente en una parte fundamental del paquete artístico y mercadotécnico de toda película industrial. El lenguaje sonoro cinematográfico mental en materia de educación y cultura. Por su parte. esta fórmula. ha llegado a ser considerada como natural y por lo tanto. pero así como hemos llegado en los últimos años a ser el primer lugar mundial en obesidad debido al deterioro y la pérdida de las culturas gastronómicas populares. a finales de la primera década del siglo XXI. la cultura musical de un país se tiene que sustentar en tres pilares básicos: 1) la vitalidad de su música popular en todas sus manifestaciones. ya que el cine es reflejo de la cultura de cada país. la instrucción musical es privilegio de unos pocos. En mi opinión. Es evidente que la anterior es un generalización necesariamente injusta con muchas películas mexicanas que destacan en cuanto a su manera de abordar el uso y la selección de la música. este abuso o mal uso de la música en el cine (particularmente el más taquillero) no sólo no es algo que moleste. El bajo piso de nuestra cultura musical impacta negativamente. no se cumplen ninguna de las tres condiciones. Desgraciadamente. a un sistema educativo nacional también funcional. como disciplina formativa. por hegemónica y omnipresente. ¿Y qué tiene que ver todo esto con la música en el cine? Pues mucho. sustituidas por el consumo de comida chatarra. en los estilos y formas de uso de la música en el cine mexicano. el grueso de la población queda privada casi absolutamente de la posibilidad de adquirir una cultura musical elemental. . La música viva en el cine fue la etapa embrionaria de un proceso que finalmente llevaría al nacimiento del cine sonoro y de la música cinematográfica como los conocemos. Mozart. Russell Lack. 63. Winkler (alguna vez empleado en la tienda de música impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: «En la desesperación recurrimos al crimen. Sólo con la presencia cada vez más vasta del productor (sobre todo en Estados Unidos) en todos los asuntos concernientes a sus películas. 52 Este proceso de construcción de la banda sonora industrial. op. ligados a fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas. Ni las técnicas ni las tecnologías son naturales. ] Para] ean-Louis Baudry. fue creando la fijación connotativa en el público de determinados estados de ánimo preetiquetados. tr. pues llevamos escuchando. y tampoco evolucionan de manera natural. 31. Este uso generalizado y repetido de música ya escrita. por lo que más que compositores. Así. desde niños.. . lo que había era compiladores y arreglistas. y por varias generaciones. en Film Sound . Verdi. que permitió fijar de una vez y para "siempre" el sonido a la imagen. del autor. el aparato tecnológico del cine transforma lo que está puesto ante él. la norma común en los primeros treinta años del cine fue la utilización de música ya escrita (sobre todo de los siglos XVIII y XIX). que una película no tenga música suficiente como para poder sacar el disco con el "original soundtrack". Por otro lado. Comenzamos a desmembrar a los grandes maestros. p. [. En su autobiografía.. cit. pero oculta el trabajo de dicha transformación al borrar toda huella del mismo.PENSAR EL SONIDO inconcebible. Grieg. la inmensa mayoría de las películas eran acompañadas de un pastiche musical. Y en cuanto a la música en particular. los principales musicalizadores fueron los propios exhibidores. mismo que podía variar de una sala de proyección a otra para una misma película. asociadas al mismo tipo de situaciones en pantalla.. Comenzamos a asesinar las obras de Beethoven.. quienes resolvían el asunto cada uno a su manera. el aparato básico refleja las acciones de la ideología burguesa en general. similares secuencias melódicas y armónicas. El poder acumulado de este condicionamiento no es nada desdeñable. comenzó desde el primer momento de la llegada del sonido. antes de la llegada del sonido. 52 53 john Belton. A Penny from Heaven. Bach. «Technology of Film Sound».]. p. que busca enmascarar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de la ideología. en el ámbito del cine comercial. es que aumenta la participación del compositor y el concepto generalizado de "música original". y con la llegada del cine sonoro. Tchaikovsky y Wagner -todo lo que no estuviera protegido de nuestro saqueo por el copyright». S. con todos sus códigos y protocolos no escritos. 192 . no debemos olvidar que en las primeras décadas del cine. 53 Debido a estas prácticas. p. Lo que difícilmente encontraremos es una participación neutra de la música. 7. Mientras que los diálogos y los efectos sonoros "pertenecen" claramente en cierto sentido a los eventos que suceden en la pantalla. ¿qué podemos decir de la música? Nuestra experiencia del mundo. el resultado general en términos artísticos es el de una gran monotonía estilística y dramática en el uso de la música de cine. Y de hecho yo estaría de acuerdo en que es absurdo plantear la eliminación total de la música extradiegética. por lo que en casi todos los casos de películas con mucha música 54 Ibidem. La música en el cine puede proveer las emociones que no lograron ponerse en pantalla por cuestiones de guión. en la Babilonia del cine.IV. 54 Sin embargo. El refinamiento en el uso de fórmulas musicales comprobadas y la consecuente efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams -si no el mejor. en esencia. Lo cual demuestra la importancia que se le sigue dando. no es de extrañar que el uso de música incidental en el estilo sinfónico romántico se mantenga vigente. ya sea acentuándolas o suavizándolas. no está. como también me parece absurdo lo contrario: asumir que necesariamente tenga que tener música una película. pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos más poderosos en manos de los ilusionistas de Hollywood. Volviendo al mundo del cine. o también puede modificar estas emociones. El compositor francés Pierrejensen ha descrito la música como un "cuerpo extraño" dentro del espacio de la imagen y efectivamente esto parece acercarse mucho a la verdad. como norma. que por medio de un bombardeo continuo logran establecer como "verdadera" su muy particular visión de la realidad. en la cinematografía actual de Hollywood. estamos tan acostumbrados y condicionados al uso de música extradiegética en el cine. de actuación o de realización. que al público en general le puede parecer absurda la noción misma de cuestionar su uso. al poder de la música sobre el espectador. y nuestro paso por él. acompañado por melodías ajenas que parodian cada uno de nuestros actos. Lo que es cuestionable es el uso de la música de manera automática y como un elemento no consustancial a las escenas: un agregado funcional que influye en las emociones del espectador incluso a contrapelo de lo que pueda estar ocurriendo en la pantalla. nos habla de la persistencia de modelos ideológicos y mercantiles por encima de los artísticos en la gran industria y más allá: en la histórica toma de posesión de Barak Obama como presidente de Estados Unidos. si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood en las últimas décadas-. El lenguaje sonoro cinematográfico Dada la eficacia que demostró tener desde un principio la música para garantizar el éxito comercial de una película. En todo caso lo que habría que cuestionar o analizar es el uso de la música en cada película en particular en relación a su propuesta estética. Es cada vez más difícil distinguir entre el show business y la política. 193 . se interpretó una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasión. si la tiene. es compartida sobre todo por quienes consideran las posibilidades artísticas del cine por encima de sus necesidades comerciales. para bien o para mal. una parte fundamental de su impacto emocional se lo deben a la música. como un edulcorante. Por eso no es casual que en el cine industrial dirigido a un público masivo se recurra a fórmulas y convenciones de probada eficacia y que en el llamado cine de arte o de autor es donde encontremos una mayor diversidad de propuestas formales alternativas. Pero el cine es un teatro de la exageración en el que cada sonido que escuchamos es llevado a un primer plano con alucinante claridad. y algunos otros ejemplos individuales aislados tales como las películas de los hermanos Cohen. sante. en la mente de muchos productores. Normalmente el pro55 56 Ibidem. La mayoría de los compositores modernos estadunidenses exitosos están escribiendo bandas sonoras sinfónicas de gran formato. como un elemento que suaviza las aristas de escenas que sin música serían mucho más inquietantes. la música producida puede reforzar el impacto emocional de películas en otros sentidos nada excepcionales. Paul Schütze. op. El sonido que estaba ahí es tan poderoso que si uno quitara la música. consciente o inconscientemente. Con las pocas excepciones de las que estamos todos muy conscientes.. Uno sentía el culatazo porque uno mismo estaba sosteniendo el arma. lo cual resultaba muy inquietante de decir. Por el (no inconsiderable) costo de algunos días en el estudio de grabación con.. en realidad no lo aprovecha. podemos afirmar que... creo que fue la primera y única película en la cual. pero yo creo que es casi desechable. p. ] Creo que los censores se dieron cuenta de que éste era sonido subjetivo desde la perspectiva del personaje. sinónimo de película de gran impacto. en realidad haría más inquietante la película.. ] Hay una anécdota maravillosa acerca de Taxi Driver. 56 Esta última observación de Schütze. alguna vez compositor de bandas sonoras cinematográficas radicado en Australia. cuando los censores la vieron. 265. digamos. al incluir sonidos musicales y no musicales. que es la utilización de la música en el cine. nos dice: Creo que la razón por la que dejé de trabajar en películas. Simplemente sangre y El apoderado de Hudsucker.PENSAR EL SONIDO extradiegética. 337. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores.. es que. p. una orquesta de 75 elementos. un redescubrimiento debido en parte a las ambiciosas partituras creadas por jerry Goldsmith y john Williams al inicio y mediados de los setentas. evidencia que la "gran" partitura es. de Walter Murch con Coppola y Scorsese. puesto que el cine es un medio inmensamente caro. [. a pesar de que el cine potencialmente facilita el diseño total de un evento panaural. por tanto uno se identificaba con Travis Bickle. y no menos. porque el score musical [por Bernard Herrman] es tan altamente considerado. 194 . el único requisito que tenían para otorgarle su certificado de proyección era un corte de sonido. cit. nos habla de un fenómeno muy intere. el cine no permite esto. [. como el trabajo de Alan Splet con David Lynch. Es lógico. 55 La idea de que tanto la música como el sonido podrían ser aprovechados de manera más integral y menos utilitaria. David Toop. puede tener asociaciones connotativas muy diferentes. como la música rural y la música urbana. la música puede también ser descriptiva. Hay pues obras musicales con connotaciones de tipo casi universal. llenan nuestras pantallas de cine y sobre todo de televisión. acompaüada de sus respectivas connotaciones intelectuales. como lo que siente cada pueblo al escuchar su himno nacional. independientemente de sus valores expresivos. y otras con connotaciones nacionales. 57 58 Roben Bresson.. fuera de las cinco o seis grandes producciones de cada año. 58 Así pues. 195 . de sector social o de grupo cultural. 57 Estamos hablando entonces de un fenómeno muy complejo que va desde lo más básicamente comercial a lo más sofisticadamente artístico e ideológico. Por ejemplo. p. José Nieto. op. sino algo que nosotros le ponemos. A todas estas posibilidades hay que agregar los posibles valores connotativos de una pieza rrmsical. y especialmente la música. como apunta Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo: ¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. mismos que pueden ser muy pobres o extremadamente ricos y complejos. una marcha nupcial. Pero además de esto.IV. expresiva y/o narrativa. de época. cit. escuchada por diferentes públicos. Existen además las connotaciones individuales. como se ya se mencionó. Las connotaciones pueden ser también de lugar. funcional. O dicho de otra manera por José Nieto. Así se impide ver que no hay nada en sus imágenes. connotaciones sectoriales. O bien. op. El lenguaje sonoro cinematográfico ductor interesado en la taquilla prefiere entretener que inquietar a su público.. atmosférica. para darse cuenta de cómo el sonido en general. la música comercial y las expresiones marginales. las ideas. decorativa. Los valores connotativos de una obra musical son las situaciones. las emociones y los símbolos asociados a priori con la misma. cit. Es decir que el aspecto connotativo no es algo que la música tiene. que serán entendidas de manera similar en casi cualquier lugar. fúnebre o de triunfo militar. emocionales y simbólicas. está siendo utilizado con bastante éxito como una especie de escudo contra el análisis del espectador. ambiental. p. el modelo dominante en el uso o función principal de la música en el cine ha sido el de establecer o acentuar los contenidos emocionales de las distintas escenas. Los himnos nacionales tienen connotaciones evidentemente nacionalistas. 124. 104. Esto quiere decir que una misma música. el reconocido compositor español de música para cine: Basta con analizar una gran parte de las películas norteamericanas de escaso interés que. tiene como connotación principal la situación o evento correspondiente. aquellas que cada persona puede tener con respecto a determinada pieza musical en relación a algún suceso de su historia personal. timbre. no puede ser reproducida en palabras. finalmente. ruidos. a abusar de la música. La imagen. deteniéndose a repetir cada plano o escena las veces que sea necesario para abstraerse del flujo total de la película y poder así percibir en su especificidad cada una de las cinco pistas "metzianas". El texto teatral puede presentarse en forma de texto escrito. para clarificar su historia o las emociones de su historia. no con la intención de hacer un análisis semiótico del cual me considero incapaz. A continuación. sino simplemente para exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. en una "desesperación metódica". Es uno de los ámbitos fundamentales donde un cineasta con mirada propia debe también tener una posición al respecto.PENSAR EL SONIDO La música en el cine es uno de las herramientas más poderosas con que cuenta un cineasta para mover o conmover al espectador. por lo tanto. intensidad. La intención fundamental. Bellour analiza a continuación la desigual susceptibilidad que las cinco pistas de la expresión cinematográfica tienen de ser trasladadas al verbo. son llamadas así por el teórico Christian Metz. Puede citarse el diálogo. 196 . y tratando de no caer en la "desesperación metódica" arriba mencionada. competir con el objeto que trata de comprender. El texto pictórico es citable. es invitar a los lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las películas que llamen su atención. Pueden reproducirse y citarse fotogramas aislados. 219. simplemente. Bellour compara entonces al cine con otros textos artísticos en cuanto a su coeficiente de "citabilidad". 59 Roben Stam. diálogo. el cine siempre escapa a ese lenguaje que trata de constituirlo. son simplemente películas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexiones correspondientes. para establecer el ritmo y el tono. El lenguaje crítico. es inadecuado para su objeto. comentaré casos concretos de la utilización de recursos sonoros narrativos y expresivos específicos. el movimiento en sí. pero con una pérdida de tono. La selección de los ejemplos es relativamente arbitraria. op. el análisis del cine se hace con palabras. pues de lo contrario tenderá. una distorsión. y de simultaneidad con la expresión corporal y facial. en todo caso. p. que es una forma de abusar del espectador-auditor. pero con una pérdida de "acento".. materiales escritos). cit. para darle profundidad a la imagen. El texto se nos escapa en cuanto intentamos apoderarnos de él. 59 Las cinco pistas metzianas aquí mencionadas. y puede asimilarse con una sola mirada. pero al detener el film perdemos lo específico de éste. El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico El medio cinematográfico despliega las cinco pistas metzianas (imagen. En el caso de los ruidos. a seguir modelos dominantes o. música. una versión verbal siempre es una traducción. no existe ninguna pretensión de representatividad o de algún tipo de orden clasificatorio. Este obstáculo provoca que el analista tan sólo pueda intentar. para lo cual no hace falta más que la voluntad de sentarse a escuchar una película. por simple inercia. es decir la música que cotidianamente nos rodea.. Tarkovski dedica un breve capítulo al sonido y la música en el cine. para. . de esa manera. del autor. 61 60 Andrey Tarkovski. En todo caso. 60 De esta primera idea se desprenden dos cosas. En todas las instancias. esta breve filmografía es también una invitación al lector para introducirse -o para profundizar. por un lado se plantea la música como parte orgánica del mundo real. se plantea algo que es anatema para el cine concebido como producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematográfico que por su propia lógica interna optaría por sustituir la música por sonidos. reemplazando significados saturados de connotaciones y convenciones. 174. deliberadamente. es muy factible que en una película sonora realizada con una consistencia teórica completa.IV. Trataré de hablar directamente de lo sonoro. una parte de la vida humana. a esta música es a la que calificamos como diegética. Quizás debiera no utilizarse la música. tr. la música es para mí una parte natural de nuestro mundo resonante. El lenguaje sonoro cinematográfico Los siguientes comentarios presuponen que. p. en esencia. por lo que se consiguen fácilmente. 197 159. por la vía del menor esfuerzo (conceptualmente hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas. Cuando el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una película. el mundo transformado por el cine. 61 Ibídem. p. El sonido y la música en el cine de Tarkovski En su libro Esculpir el tiempo. . son paralelos y chocan entre sí. Por otro lado. Sculpting in Time: . con significados novedosos y desprovistos de connotaciones previas. como los que contiene el sonido de un violín o un piano. pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actúan los personajes. con algunas excepciones. ya que. el lector conozca las películas. éste es. y el mundo transformado por la música. En general se trata de obras "clásicas".. En una película. Intentaré evitar. Esto es renunciar al fácil expediente de musicalizar convencionalmente una película. dando por hecho que el lector conoce las películas. no hubiera lugar para la música: sería reemplazada por sonidos en los que el cine descubre constantemente nuevos niveles de significación. de preferencia. el tener que contar la trama o describir personajes y lugares. musical y ésa es la verdadera música del cine. Sin embargo. en el cual plantea varias reflexiones que comentaremos brevemente antes de abordar aspectos concretos de las bandas sonoras de sus películas. en terminas reales.en el estudio de la dimensión sonora del lenguaje cinematográfico. hacer que la imagen sonara auténtica y en todo su diapasón. p. cuando los personajes hablan. generando timbres o texturas no directamente asociables al instrumento generador. como el de alguien respirando. al darles una presencia donde lo humano no es protagónico. y viceversa. misma que suele estar subordinada siempre a un plano secundario por la hegemonía inevitable de lo lingüístico y lo musical. ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de música como de diálogos. en el sentido de que normalmente utiliza un elemento sonoro a la vez: cuando hay música. o el follaje movido por el viento. como la voz misma de la naturaleza: un sonido vago. Es artísticamente tan autónoma la música instrumental. que le es muy difícil disolverse a tal grado en la película. tiene precisamente la capacidad de poder ser absorbida por el sonido. Al plantear las ventajas de la música electrónica. en el sentido de que ambas transforman la realidad de manera paralela. Aunque la música. se apuntan ya algunas de las características arriba mencionadas. Cada tanto. normalmente no hay diálogos o narración. primer largometraje de Tarkovski. en casi todas sus películas. La música electrónica. pueden llegar a compartir con la música estrictamente electrónica esta indefinición o ambigüedad tímbrica que le permita fundirse mejor con los otros elementos de la banda sonora. qué pueda formar parte orgánica de ella. de Vya62 Ibidem. 198 . implica siempre un cierto grado de compromiso. En este sentido. 177. podemos plantear que si los instrumentos convencionales son interpretados y/o procesados de manera no convencional. por lo mismo. objetos y elementos tienen espacio para manifestar su voz. de mezclarse y ocultarse tras otros ruidos sin dejar de ser ella misma. la cámara abandona a los personajes y se concentra en objetos: puede ser una botella en una mesa. normalmente no hay música de fondo. mismos que independientemente de la melodía o ritmo que toquen tienen una presencia tímbrica que los distingue inmediatamente y los separa de los otros sonidos. sino que plantea la contradicción fundamental de la música con el cine. En La infancia de Iván (1962).. y no sólo plantea nuevamente laposibilidad del abandono de la música en el cine. por el contrario. En esta tendencia de utilizar sólo un elemento sonoro a la vez. incierto y premonitorio . sonidos que no despiertan en el espectador asociaciones previas. el cine de Tarkovski va a contracorriente de un cine convencional (en lo que a sonido y música se refiere) cuya costumbre es mezclar todos los elementos de manera más o menos continua. 62 Cuando Tarkovski habla de música instrumental se refiere a la música interpretada por instrumentos convencionales.PENSAR EL SONIDO En esta reflexión Tarkovski va más allá. Una tendencia general del uso del sonido en el cine de Tarkovski es que se caracteriza por su monofonía. porque su carácter es siempre el de simple ilustración y comentario. Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no reconocibles. que súbitamente rueda y cae al piso.. De esta manera. Su utilización. o el agua corriendo en un riachuelo. lo que será la presencia sonora de la conciencia planetaria de Solaris. Y en cuanto a los sonidos incidentales o efectos. al viento y al fuego. cuando los personajes hablan se respeta siempre su silencio o ambiente correspondiente. en ella vamos a encontrar todos los elementos típicos de su manera de abordar el sonido y la música. a los cuales llega entonces una pequeña ráfaga 199 . En este caso. hay tres momentos en la estación. al mismo tiempo que se constituye como una parte esencial de la memoria emocional del protagonista. La película tiene muchos momentos dedicados al agua. es la más tarkovskiana de todas sus películas. Además de ser autobiográfica. tiene un carácter similar a la de La infancia de Iván. Ésta es la película más musicalizada de Tarkovski. previa al viaje espacial. de cuando estaba en la Tierra. hay un tratamiento musical de los sonidos diegéticos de la escena (los automóviles a alta velocidad) que anticipa. es decir poco intrusiva y utilizada sin invadir las partes habladas. se introduce ya una de las constantes obsesiones de Tarkovski: los elementos de la naturaleza. sin embargo. Se puede decir que El espejo (1974). buena parte de la música no es necesariamente percibida como tal. que aparecen hacia el principio de la película cuando la cámara nos muestra una marmita de agua sobre el fuego y después un goteo sobre la mano del personaje. el agua y el fuego. de alguna manera. son momentos que tienen que ver con la memoria afectiva del protagonista. alternada con música electrónica original de Artiémiev y una pieza de música española. En Solaris (1972) comienza su colaboración con Éduard Artiémiev. más atmósferica y de texturas que de motivos melódicos y armónicos. y el fuego. como lo que es.IV. destacando el uso de grandes conjuntos corales. en que se escucha música barroca. cuando la madre espera sentada en la cerca. es decir el planeta Solaris. son más bien densas masas sonoras que provocan tensión y que tienen que ver con las acciones del antagonista. hay un paneo de ella a los arbustos. Mencionaré algunos detalles específicos que me parecen particularmente interesantes: en la primera secuencia después de créditos. por múltiples razones. Y nunca aparece sobre diálogos. nuevamente a cargo de Ovchínnikov. un elemento primordial ligado a los orígenes más remotos de nuestra presencia en la Tierra. los primeros cuarenta minutos de la película no tienen música. Estilísticamente es una música con elementos que tienen que ver con lo religioso y de alguna manera con la época. pues carece de elementos melódicos y rítmicos notorios. En la secuencia de la autopista. quien llevará a su máxima expresión las ideas de Tarkovski sobre la música electrónica. Exceptuando la música barroca sobre los créditos de inicio. En Andrey Rubliov (1966) la música original. En esta película aparece con más fuerza y presencia el agua. En contraste con estas atmósferas electrónicas. se trata de una música emocionalmente no impositiva. Nuevamente aparecen los elementos de la naturaleza: el agua. La mayor parte de la música es del periodo barroco. sobre todo en la secuencia del fundido de la campana. es fundamentalmente extradiegética. manifestada como lluvia. El lenguaje sonoro cinematográfico cheslav Ovchínnikov (1936.). La música es el elemento que le da coherencia y consistencia a la situación. la música española. pues es la que le confiere su carácter "mágico" o "maravilloso". la introducción a las imágenes documentales de la faena taurina. pero la sincronía del baile con la pieza y el detalle de la interrupción violenta le dan ese carácter. En todo caso. lo cual da pie a la entrada casi imperceptible de la música que acompañará el resto de la escena. en la primera secuencia onírica. Más adelante. además de introducir el motivo del agua. y en sus dos siguientes películas. La música de Artiémiev vuelve a proveer atmósferas densas y poderosas. le pide leer un fragmento de un libro. es decir se presenta como música aparentemente diegética. En Stalker (1979). se escucha el rayón de la aguja del tocadiscos al ser retirada abruptamente. y mientras lo hace toca algo que le da un toque. metáfora fundamentalmente visual. Se trata de la escena en la que Ignat está con su madre en el apartamento y ella se retira dejándolo solo. Tarkovski introduce el motivo sonoro del espejo. confundiéndose naturalmente con los demás elementos sonoros. el agua es un elemento recurrente y orgánico integrado a la narrativa y a la puesta en escena como un personaje más. En la secuencia de los españoles.PENSAR EL SONIDO de viento. una canción andaluza o flamenca. está dada por la madre de Ignat como una exhalación de vaho hacia el espejo. Tarkovski utiliza menos música que en todas las anteriores. una señora que toma el té. En tres momentos de la película se escucha fuera de cuadro el paso de un tren. Sonoramente. pero aparecen inexplicablemente dos personajes. Después Ignat ayuda a su mamá a recoger los objetos que se cayeron de su bolsa. Al ser interrumpida violentamente por su padre con una cachetada. Y nuevamente. de un lado al otro del espejo. De esta manera se introduce de forma natural un motivo recurrente de la película: el viento en el follaje. permitiéndonos asumir como verosímil lo que no tiene una explicación lógica. metáfora y transición tanto visual como sonora. al ser acompañada por el baile de la hija del español que narra sus recuerdos. o por decirlo así. es introducida de manera casi diegética. al acercarse su madre a un espejo y frotarlo con su mano. que nos lleva de lo individual e intimista a lo colectivo y público de las ovaciones masivas en la plaza de toros. el paso de un tren y el ya mencionado rechinido del espejo frotado. Finalmente quiero mencionar una escena en la que la música de Artiémiev se convierte en un elemento narrativo fundamental. lo importante no es si la música es o no diegética. sólo que asociada no a una fuente vi- 200 . lo relevante es la manera en que Tarkovski la integra orgánicamente a la puesta en escena. es decir nunca vemos el tocadiscos. El particular rechinido será utilizado después como elemento indicador del paso a otro nivel de realidad. una pequeña descarga eléctrica. En sentido estricto no hay nada en la escena que nos indique que la música es diegética. acompañado de música que pareciera provenir de éste. uno de los cuales. Más adelante en la misma secuencia. la escena comienza con el final de una pieza barroca que termina de irse con la aparición sutil de dos motivos recurrentes en la película. antes de que comience propiamente la película. también se hace explícito el carácter diegético de la música. estrictamente sobre los créditos finales. al gritar un personaje que la música no funciona. El lenguaje sonoro cinematográfico sual. 201 . particularmente en el sueño del protagonista. En varios momentos en los que la hay. Se trata entonces de música extradiegética. quien además hace referencia explícita al emblemático compositor. las reacciones de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina. En Sacrificio (1986). sino para desatar asociaciones de tipo más racional. y después se escucha brevemente cuando el "loco" se prende fuego. hasta que logra salvar el fallo técnico y la música comienza a sonar. La música se escucha sobre los créditos iniciales. Bach. En algunos momentos. pues nuevamente. es decir. aunque nunca vemos los barcos. su presencia es parte integral de la narración. distinto al que se obtendría. También vale la pena mencionar cómo la guerra es escenificada con una gran economía de recursos: simplemente por medio del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran. sino a otra fuente sonora. es música diegética. Aunque en la película nunca sabemos bien a bien de dónde proviene dicho canto. la segunda un fragmento del Bolero de Ravel. la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la presencia de barcos a la distancia. pero el espectador es muy consciente de que la música está efectivamente sonando allí. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso está más asociado a sus connotaciones que a su carácter expresivo. antes de que propiamente comience la diégesis. casi subliminal. incluso con esa misma música. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su fuerza y significación simbólica. si ésta fuera extradiegética. Nostalgia (1983) es una película casi desprovista de música. pero utilizada sólo en el marco de la película. Es la música que se escucha mientras se quema la casa. las sirenas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser un elemento ambiental diegético. se trata de una música lejana.IV. Tarkovski utiliza a manera de overtura un fragmento de La pasión según San Mateo de]. y la tercera un fragmento de la Novena Sinfonía de Beethoven. un antiguo registro musicológico) que canta de manera muy expresiva y misteriosa. y se retoma al final también. En esta segunda participación de Beethoven. el agua es un elemento orgánico de la película. Y otra vez. pues vemos cómo el protagonista pone la música antes de abandonar la casa en la que él mismo ha iniciado el fuego. lo mismo que la tercera obra que se escucha. más que por su carácter expresivo. S. se trata de Beethoven y es música diegética: primero se escucha en la casa del "loco". su última película. Cuando el protagonista logra cruzar el estanque con la vela prendida. Este hecho le da a la escena un carácter particular. En dos de los momentos en que la música se hace más patente. La segunda pieza que se escucha es una voz lejana (un canto de vaquería de Islandia. desde mi punto de vista. el remate es una pieza barroca. Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo. una pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de música de su casa. La primera vez se escucha una marcha militar. Su filmografía como director no es muy amplia. el torso completo de los personajes. misma que ha sido calificada por Michel Chion como la más clara y exitosa expresión de un cine antivococentrista. Tati evita en lo visual el uso de primeros planos y planos de detalle. (1907-1982). 202 . característica que marca la esencia del pensamiento sonoro de Tati. En la narrativa cinematográfica de Tati.PENSAR EL SONIDO La derrota del vococentrismo: el cine de Jacques Tati En la mejor tradición de la comedia silente tanto de Francia como de Estados Unidos. Podemos decir que en el caso de Tati. se puede abordar el cine de Tati desde múltiples ángulos. en el que todos los eventos sonoros. en el que los ruidos incidentales y ambientales no son atenuados siempre en función del protagonismo de diálogos y música. Una vez que el rey (la palabra) ha sido destronado. Como parte integral de su estilo formal. director y actor de sus películas. son simples balbuceos o murmullos. heredero de la comedia física y gestual de artistas del cine mudo como Chaplin y Keaton. por lo menos. Playtime (1967) y Traffic (1971). es reconocido como uno de los grandes cómicos del cine. puros e híbridos. son breves y escuetos. yo me limitaré simplemente a exponer algunas consideraciones acerca del sonido en su obra. el cine de Tati recupera.muestran. efectos y ambientes. jacques Tati. se codean y se tratan de tú. la casi mítica universalidad del cine silente. ya que su estilo de representación necesita del cuerpo entero de los figurantes ubicados en su espacio. al prescindir del código del lenguaje como elemento esencial de la narrativa. en cuyo cine se establece una democracia. Muchas de las emisiones vocales de sus personajes ni siquiera alcanzan a poder ser calificadas de diálogos. de los artefactos y del entorno. Mi tío (1958). los diálogos no son los encargados de contar la historia. Adicionalmente. un comunismo primitivo de lo aural. de alguna manera. el género de la comedia. conocía íntimamente casi todos los secretos y los oficios del cine. logran adquirir una significación y una expresividad que normalmente les es vedada. A esta ausencia de primeros planos visuales de los personajes corresponde una ausencia de primeros planos sonoros en los diálogos (las llamadas "talking heads" o "cabezas parlantes"). colaboran de manera fundamental para permitirle subvertir el vococentrismo imperante en el cine sonoro. es decir. de los objetos. al restarle importancia a los diálogos. y enormemente "incidentales". los incidentales. musicales y no musicales. Existen diversos libros y ensayos acerca del cine de Tati en todas sus dimensiones: como guionista. Por lo anterior. Sus planos más cerrados -y los usa poco. y el apego a la tradición de la comedia no verbal. consta de siete películas. las voces plebeyas de los cuerpos. lingüísticos y no lingüísticos. de las cuales destacan las siguientes: Las vacaciones del señor Hulot (1953). y los sonidos que producen adquieren una elocuencia que muchos "diálogos" o balbuceos de los personajes humanos no alcanzan.IV. una comedia automovilística. En Playtime. El lenguaje sonoro cinematográfico Su forma de usar la música se aparta también de las convenciones más comunes. que son usados de manera recurrente. Y en cierto sentido se puede decir que su obra cinematográfica es la continuación de dicha labor teórica. su película más ambiciosa. entre otras obsesiones. En este sentido se puede decir que el cine de Godard es. Tati se adelanta a su tiempo y trabaja en la práctica con elementos de sonido tales como la contaminación sonora urbana y el desarrollo de ambientes sonoros artificiales en edificios aislados del ruido exterior. pero conteniendo su propios muros de silencio internos. entre otras cosas. Godard se ha dedicado. la carga semántica está reducida a su mínima expresión. formados por zumbidos y colchones de vibraciones eléctricas. A lo largo de su vasta y en general poco conocida obra. un poco como si precisamente la lógica de selección de los momentos de entradas y salidas fuera la de provocar su imprevisibilidad. El uso de los sonidos ambientales como parte de la narrativa cinematográfica. lo fundamental se sobreentiende. antes de filmar su primera película. No es fácil encontrar la lógica de los momentos en que es utilizada la música. es decir. holandés o alemán. pero dosificada y un tanto ad libitum. para subvertir el tratamiento convencional de los diálogos ha echado mano de diversos recursos. 2) uso intercalado de escenas "normales" con escenas 203 . La subversión del lenguaje: Jean-Luc Godard Es ampliamente sabido que Godard. lo cual lo ha llevado a trascender ciertas limitaciones propias de la crítica escrita. recurrentes y desdramatizados. aunque no conozcamos dichos idiomas. ejerció la crítica y la reflexión teórica desde la famosa revista Cahiers du Cinéma. sólo que a través de la propia praxis cinematográfica. Las películas de Tati suelen contar con dos o tres temas instrumentales más o menos breves. En esta película. como los que ahora tenemos en muchos edificios. En Traffic. al igual que otros representantes de la llamada Nueva Ola francesa. Otro factor destacable de la película es el manejo de los distintos idiomas: ya sea que se hable francés. el resultado es similar. los diferentes vehículos que aparecen son por momentos mucho más protagónicos que sus respectivos conductores. una reflexión y una crítica constante del cine a partir del propio lenguaje cinematográfico. tales como: 1) utilización de diálogos absurdos en situaciones realistas. Una de sus películas en donde la subversión de los códigos sonoros es particularmente patente es Made in USA (1966). ha sido una práctica muy poco común. a subvertir las convenciones del Modelo de Representación Institucional de Hollywood. inglés. o como lo dice uno de sus personajes en Made in USA: ya siento que navego en una película de Walt Disney. por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de "inteligibilidad y limpieza". a la manera de Hollywood. también el enfoque suele ser diametralmente opuesto al del cine industrial. Por otro lado. se trata de un cine abiertamente político. no es. literalmente no se escucha nada. lo cual rompe uno de los tabús esenciales del modelo institucional. estableciendo un contrapunto. son dos ejemplos notables del uso del sonido y la música como elemen204 . En su uso de la música. una especie de comentario sobre el personaje. un cine de "entretenimiento". Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido directo. 3) uso de voces en off no justificadas. generando así una especie de célula audiovisual paródica del suspenso en una película de espionaje. como si la siguieran o como buscando a alguien. Un ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro de un baño tocando la guitarra y cantando una canción en japonés. la música extradiegética aparece primero como un piano que se alterna con los diálogos. después seguirá tocando la guitarra como música diegética de fondo. Después aparecen unas cuerdas breves y enérgicas. es decir. 4) uso de ruidos (como el sonido de un jet) que enmascaran total o parcialmente los diálogos. Godard incursiona mucho en la edición o montaje de sonido. o incidental diégética. es decir una película política. Es claro que el cine de Godard. unidad artificial defendida a capa y espada por las convenciones establecidas. Y cuando usa efectos. pero la banda sonora es absolutamente silenciosa. Más adelante escucharemos una voz femenina cantando a capela As Tears Go By de los Rolling Stones. que irrumpen en la continuidad narrativa. pero actuada por Humphrey Bogart. Por otro lado. Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo evidenciar ante el espectador el artificio intrínseco existente en la supuesta unidad de la imagen con el sonido cinematográfico.PENSAR EL SONIDO donde vemos que los personajes hablan. suelen ser deliberadamente artificiales. Después esa voz será desacusmatizada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Café-Bar. acompañando un plano cerrado de la mujer volteando a un lado. 5) cortes violentos de un estilo de tratamiento sonoro a otro. ni formalmente ni por sus contenidos. El sonido desde el guión Érase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone y Azul (1993) de Krisztof Kieslowski. En Made in USA la música aparece básicamente en dos formas: como música diegética interpretada por los propios personajes y como música extradiegética que comenta o contrapuntea la acción. pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido directo. mientras seguimos la acción y los diálogos de los otros personajes en la habitación. Sergio Leone contó con la colaboración de Ennio Morricone. pero los primeros minutos no lo vemos. dos grandes directores con dos grandes compositores de música para cine. Al principio de Érase una vez en el Oeste encontramos un ejemplo notable de la integración del sonido a la narrativa. podemos decir que ésta alcanza la categoría de personaje. El segundo pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le cae 205 . La música se vuelve en sí misma una fuerza dramática de las historias. después se tronará los dedos. tanto en la música como en el sonido. El lenguaje sonoro cinematográfico tos narrativos integrados a la acción dramática y a la representación cinematográfica. sólo cuando uno de los pistoleros sale y camina hacia el depósito de agua es que lo descubrimos. Es decir. también desde el guión se plantean acciones y situaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera eficaz. cada una a su manera. Uno de los pistoleros va hasta el abrevadero y con su mano remueve el agua. En cuanto al sonido. Es una secuencia larga de unos catorce minutos. como elemento esencial de la estructura y de la acción dramática. Se puede decir que comparten también ciertas similitudes en cuanto a su relación con la diégesis. Es como un sonsonete.IV. En cuanto a la música podemos señalar lo siguiente: los respectivos temas musicales son relativamente breves y son usados de manera recurrente a lo largo de la película. Objetivo logrado a partir de un trabajo de guión en donde sonido y música están presentes desde el inicio. incluso en películas que no tienen el crédito correspondiente. ubicada en una solitaria estación de tren en medio de un árido paisaje. a cada pistolero se le asignan acciones y ocupaciones que conllevan algún elemento sonoro. Estamos adentro de la estación cuando llegan tres pistoleros y se instalan en el lugar a esperar. Además. siendo que ambas son escuchadas primero como música diegética. En el aspecto musical. y después. como la irrupción de una memoria o un dolor que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y del marido). ambos temas están ligados a la muerte de un ser querido. sin la cual las películas simplemente no funcionarían. Esta secuencia trata acerca de la espera: tres pistoleros esperando. Aquí podemos constatar cómo el diseño sonoro es algo que se concibe y prepara desde el guión. y aquí me refiero básicamente a los llamados sonidos incidentales y ambientales. entre lamento y chirrido de metal sin lubricación. y Krisztof Kieslowski con la de Zbigniew Preistner. Desde el principio suena el rechinido del molino de viento. que funciona a manera de discreto motivo musical y que anuncia de alguna manera lo que será el tema musical de la película. más bien metadiegética: en un caso como la memoria de un evento trágico asociado al tema musical diegético (cuando en el jlashback el personaje toca la armónica con las manos amarradas) y en el otro caso. el que toca Charles Bronson en su armónica. Los puntos en común son varios. poderosa y orgánica con la narrativa y la expresión. Debido a esta integración dramática tan profunda de la música con la narrativa. en ambos casos existía una relación de colaboración en películas anteriores. Desde el guión. aparece el ferrocarril. produciendo un sobresalto en el espectador. Mientras tanto la música metadiegética ha seguido sonando. al momento de filmar la escena. Se desata la masacre. en el papel de la viuda del compositor recién fallecido. las cigarras que suenan o se callan exactamente cuando uno quiere. el silencio irrumpe amenazante. encontramos también desde el principio elementos sonoros fuertemente integrados a la narrativa audiovisual. poco a poco retoman sus actividades. mismo que será roto por la triste melodía de la armónica. Con el sonido de trituración de las partituras la música también sufre un efecto de destrucción. Su sonido funciona a manera de música en los siguientes minutos. donde el silencio es roto por el ruido del telégrafo. en este caso algo parecido a lo que sucede con una cinta magnética que pierde 206 . los actores. se quedan muy quietos. En la siguiente secuencia el sonido ambiental es utilizado como parte esencial de la narrativa: de pronto. se miran entre sí. con un carácter que podríamos calificar de hiperrealista. Intempestivamente la protagonista enrolla las partituras. pues es el elemento distractor para que la protagonista pueda tomar unas pastillas e intentar suicidarse. El tercer pistolero irá a sentarse al frente de la estación. el pistolero procede a arrancar el cablerío del aparato para restablecer la calma. mismo que irá modificando su timbre en la medida que se forma un "charquito" en el ala del sombrero. cuando las cigarras vuelvan a callarse. como un elemento rítmico producido por la caldera de la locomotora hasta que el tren parte y se restablece el silencio. Un balazo rompe el silencio. O el cristal que se rompe en el hospital. no están oyendo lo que después escuchará el espectador. además de su gran eficacia narrativa.. aguzan el oído . Corte a exterior calle. Como el goteo del líquido de frenos antes del accidente. mismo que sirve a la narrativa interna. pues la violencia del cristal que se rompe es análoga a la violencia que ella ha sufrido. Unos momentos después. puesto que. Las cigarras vuelven a sonar y los personajes se relajan.. que comienzan a ser destruidas. aunque parezca evidente el mencionarlo. colaborando fuertemente a establecer la sensación de la espera.PENSAR EL SONIDO un gota. y en ese caso. A corte. Lo más importante a resaltar de este recurso. revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del lugar menciona algo sobre los coros y éstos comienzan a sonar mientras con una mano los señala sobre el papel. las cigarras se callan. el desenlace será fatal. En Azul. se coloca el sombrero para recibir el goteo. es que necesariamente está concebido desde el guión. El común denominador de todas las acciones de los pistoleros es que producen sonidos incidentales que acentúan el suspenso de la escena. luego jugará con una mosca para aligerar la espera. sólo pueden ser colocadas en la posproducción. los personajes contienen la respiración. Más adelante hay una secuencia en la que juliette Binoche. colocándonos en el tiempo subjetivo de los personajes. ella ve un camión de la basura en el acto de compactar la basura y arroja ahí las partituras. al mismo tiempo que sobresalta al espectador y le transmite algo del dolor del personaje. el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la eficacia dramática y narrativa de la música en una película. incursionando con éxito en un amplio abanico de géneros cinematográficos. Nuevamente aquí. y luego la desesperación y el dolor de la protagonista. Espartaco no es considerada estrictamente una película "de Kubrick". ella saca de entre los objetos una paleta azul de caramelo macizo y procede a masticarla con violencia. Lolita. 1957). Para hablar de la música en la obra de Stanley Kubrick. me pareció un ejercicio básico e interesante elaborar una tabla (véase p. Es sólo una referencia que permite articular ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias del propio Kubrick en relación al uso de la música en sus películas. Sin embargo. Para terminar estos breves comentarios. Es singular su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no precisamente dentro de él) una obra muy personal y diversa. N o pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia. el protagonista. ya que fue invitado a dirigirla por Kirk Douglas. como sucedería a partir de su siguiente película. en el sentido de que Kubrick no era ningún novato cuando acepta el ofrecimiento de Douglas. así como entre preexistente y original. Espartaco es una buena referencia inicial para este breve ejercicio: para empezar es la que más música tiene en nuestra 207 . por lo que Kubrick no tuvo el control total artístico de la producción. que primero nos hacen sentir la destrucción simbólica de la música del marido. Como corresponde al estilo y las técnicas predominantes en sus respectivas industrias cinematográficas.IV. mismos que no consideramos en esta lista. cuando el proyecto ya estaba "armado". es uno de los cineastas -de los considerados autores. por varias razones. así como las proporciones entre música diegética y extradiegética. o de sus características estilísticas y su fuerza expresiva o connotativa. con quien precisamente había trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal. Corte al ruidoso acto de la bolsa de mano siendo vaciada en la cama. Y sin olvidar que ya había realizado tres largometrajes antes de Espartaco.más reconocido y reseñado en la historia del cine. escuchamos y sentimos claramente cómo la mastica. y la francesa está realizada fundamentalmente a partir del sonido directo. pues en sentido estricto. en el sentido de que la banda sonora de la película italiana está íntegramente doblada. 209) en la cual se pudiera ver la cantidad de música usada en cada una de sus películas. la narrativa sonora se desprende naturalmente de las acciones dramáticas establecidas en el guión. pero que es importante tener en cuenta. Elegir la música: Stanley Kubrick Kubrick no precisa de presentación. El lenguaje sonoro cinematográfico velocidad y definición gradualmente. podemos señalar que una diferencia importante entre las dos películas es la calidad del sonido. Otra característica que podemos mencionar de Espartaco en relación a la obra propiamente kubrickeana. Pero el porcentaje de música utilizada desciende considerablemente y ahora prácticamente la mitad es música diegética: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir música que pertenece al universo de los personajes: desde lo más evidente que es la escena del salón de baile. A continuación comentaré brevemente cada película en particular. muy importante compositor de la segunda etapa de Hollywood. podemos constatar como Kubrick. aunque en El resplandor y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta música como en Espartaco. Más allá de la eficacia expresiva de la música y de un 208 . en este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle. con créditos adicionales de james Masan. pues aunque hay dos o tres momentos de la película en que la música pareciera ser parte de la diégesis. junto con su música. como en los baños de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia.PENSAR EL SONIDO lista y toda es música original escrita por Alex North. es por lo demás la típica música que aparece y desaparece sin mayor justificación. es que la película. a diferencia de lo que sucede en Espartaco. aunque siempre usó bastante música. Williams). al tomar control total de su obra. En Lolita se conserva todavía el uso preponderante de música original. tiene toda la apariencia de ser la música que el profesor puso para acompañar su "duelo". mismo que sin estar justificado. pero que se ajusta a lo que naturalmente podría estarse escuchando en los sitios donde aparece. por la manera en que la música se integra a los demás elementos de la narrativa cinematográfica. a contracorriente de lo que la industria normalmente sigue haciendo. en cierto sentido. Korngold. como es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan juntos por primera vez. cosa que no puede decirse del resto de sus películas. muchas de las cuales siguen siendo paradigmáticas en sus respectivos géneros. donde en muchos momentos la música se evidencia como un elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. haciendo énfasis en los elementos de integración orgánica de la música al universo de cada película y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmente cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las decisiones que tomó en cada caso. Es importante recalcar el carácter extradiegético de la música. Por otro lado. la impresión en el espectador es diferente. así la música se convierte en parte indisoluble de la narrativa y el estilo fílmico. nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial. como cuando el profesor yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe varias visitas. El resto de la música diegética es de tipo ambiental. Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Así. a quien se ubica entre los clásicos de los treintas y cuarentas (Steiner. Newman) y los renovadores de los sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith. es decir es música cuya fuente de emisión no es evidente. ha envejecido. hasta lo casi subliminal. mientras al fondo se oye un jazz más bien festivo. Sue Lyons. Su tendencia fue hacia el uso de música preexistente. 00% 0.00%- Naranja mecánica 1971 136'30" 73'22" 54% 45% SSo/o 72% 28%· 5'44" 3.80% 100.0 a (') s· (1) 2001: Odisea del espacio 1968 148'40" 62'50" 42% 0. Lo/ita 1962 153"10" 56'32 37% 47% 52% Oo/o 100% Dr. Insólito 1964 93'50" 22'50" 24% So/o 95% SOo/o SOo/o (1) Vl o =:s o N o \.Tabla comparativa de la música en la obra de Stanley Kubrick Película Año Duración Duración total música Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje música diegética extra preexistente original Silencio Porcentaje silencio :< t!1 Espartaco 1960 193'35" 128'53" 66% Oo/o 100% ~ 100% Oo/o =:s ~ ~.80% S s:>l o ~ s:>l' ::t'l (') o Barry Lyndon 1975 184'38" 113'46" 62% 12% 88% 100% Oo/o El resplandor 1980 118'52" 77'04" 65% 12% 88% 90% 10% Cara de guerra 1987 116'20" 44'39" 38% 14% 86% 48% 52% Ojos bien cerrados 1999 178' 88'19" 49% 62% -------------- 38% ----- 11% 89% - --- - .20% 99. Ésta es la música que se oye sobre prácticamente todas las secuencias del bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. así que sólo mencionaré su evidente carácter evocativo de una fuerza vital ascendente. que es un jazz que se escucha en una radio de transistores al interior de la base militar "incomunicada". y no sólo eso. por un lado se trata de la película menos musicalizada de Kubrick. El jazz de la radio es un elemento disruptivo dentro de la trama. finalmente ésta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas en el proceso del montaje). Y. Sin embargo. que se convierte en parte orgánica de la misma. con sus connotaciones humanistas de dimensiones épicas. de entrada podemos percibir una mayor integración de la música a la narrativa. exceptuando un muy breve fragmento de música diegética como parte de una emisión de la BBC que se escucha en la nave. Así. la primera en arreglo instrumental y la segunda cantada. que la hacen integrarse de manera esencial al espíritu filosófico mismo 210 . que en el caso de Espartaco. sin el constante apuntalamiento musical normalmente exigido por los productores en el contexto del cine industrial. 2001: Odisea del espacio es una película tan famosa y emblemática que es casi innecesario hablar de ella. se ha escrito mucho. pues aunque hubo una partitura original de Alex North. nos remite constantemente a las connotaciones antibélicas de la canción original en la que se basa. Las dos canciones de créditos enmarcan la película y ofrecen un deliberado contraste con la temática de guerra y destrucción. Aquí la música es toda extradiegética. el cambio es notorio. En este sentido no sería la primera vez que Kubrick rompiera moldes y fórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utilizada la música en el cine. pero valgan las siguientes consideraciones.PENSAR EL SONIDO estilo muy al gusto del Hollywood de la época. es decir a lo narrado. de Richard Strauss. sino que además la mayor parte de la música que se oye son variaciones sobre el mismo tema: se trata de la música original compuesta y dirigida por Lauriejonson a partir de la conocida canción antibélica Whenjohnny Comes Marching Home. pues viola las disposiciones de alerta extrema establecidas por el delirante comandante de la base. La música instrumental que acompaña el vuelo del bombardero. la poca música utilizada queda perfectamente integrada a la narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegética. Las otras piezas que se escuchan son dos canciones para créditos iniciales y finales. Lo primero es remarcar el uso exclusivo de música preescrita. mayor confianza en la eficacia de la película. Kubrick enfrentó la crítica de muchos puristas que no escucharon con buenos oídos el uso de piezas "clásicas" vinculadas a una manifestación artística (el cine y el género de ciencia-ficción) todavía considerada "menor" por ciertos círculos de la élite cultural. la música logra "pertenecer" de tal manera a la diégesis. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba. y por último la única música diegética de la película. quien ya había colaborado con Kubrick en Espartaco. De la significación en la película de Así habló Zarathustra. En el caso de Dr. claramente. IV. Con respecto al uso de la música de Ligeti. como la actividad de una conciencia cósmica. muy destacado y relevante compositor de música de vanguardia del siglo pasado. como sucederá también en Naranja mecánica. llamada Vivian V Kubrick. Las sonoridades orgánicas. Del Danubio azul de johan Strauss resalta la cadenciosa elegancia que tan bien se acopla a la danza espacial magistralmente concebida por Kubrick para el inicio del segundo acto. la música de Ligeti. funcionan como la actividad de las sinapsis en el cerebro. introduce muy bien la soledad de la inmensa nave en el espacio en su camino hacia lo desconocido. vivas. como enjambres de voces. Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integración tal de la música.y jocelyn -Pook (1960. en los diferentes momentos en que aparece. Es poco lo que se puede agregar a lo escrito sobre 211 . de compositores contemporáneos como Gyorgy S.). de su Suite para ballet Gayaneh. En el caso de 2001. es importante señalar que en realidad fue bastante escasa la utilización de música contemporánea (de la llamada música culta o autónoma) en el cine del siglo XX. al flujo de la trama. con otra propuesta musical. Si uno hace el ejercicio. La sobriedad de la música de Jatchaturián. elemento singular y extraordinario que retomaremos más adelante. sin que se altere en esencia el sentido de lo narrado y su fuerza expresiva. Dmitri Shostakóvich (1906-1975) y Béla Bártok (1881-1945). o Dr. Además de que la música quedó para siempre asociada a la película. que funde por completo los dos polos de lo audiovisual. me parece que este ejercicio es mucho más difícil. como la eclosión de la conciencia. sobre todo en el marco de la producción cinematográfica industrial. Ligeti (1923-2006). como Wendy Carlos (1939. no es tan difícil imaginarse Lolita. como el misterio insondable de la creación. El lenguaje sonoro cinematográfico de la película. Finalmente. En fin. En la tabla se incluye el dato de la cantidad de silencio usado en 2001. así como piezas originales de compositores de vanguardia no especializados en música para cine. de comunicación directa de conceptos abstractos. Naranja mecánica. Es precisamente en su siguiente película. en la que Kubrick colabora con Walter (después Wendy) Carlos. relativamente sencilla en sí n1isma. genio de la entonces incipiente música electrónica y colaborador cercano de Robert Moog en los inicios de la era de los sintetizadores. Atmósferas. Abigail Mead (1960-) -Abigail Mead es el seudónimo de la hija de Stanley Kubrick. Insólito. se convierte en parte integral de la eficacia narrativa y la fuerza expresiva de la película. sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las fórmulas melódico-armónicas del romanticismo sinfónico europeo. KrzysztofPenderecki (1933-). aferrada a una concepción de la música para cine. pues la música provee de sustancia. cualquier metáfora apenas alcanza a evocar lo concreto de esos sonidos que acompañan las distintas apariciones del monolito y el viaje final del astronauta hacia el inicio de la vida.). Kubrick rompería en varias ocasiones esta concepción funcionalista y estilística institucional utilizando tanto. de sentido. música preescrita. el continuum espacio-temporal de la Europa del siglo XVIII. Entonces. sino que se convierte en un elemento activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que cantó al martirizarlo en su primer encuentro. Al ex es reconocido por el profesor (su anterior víctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por éste para orillar a Alex a lanzarse al vacío. Al final. la misma música. pues en Barry Lyndon la música en su totalidad es música preexistente del periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones. aunque no hay piezas emblemáticas ligadas indisolublemente a ciertos momentos. las analogías sólo llegan hasta ahí. Así. se trata de una música previa a Beethoven. que no ahonda en la evocación de las más bajas pasiones humanas. el filósofo de la amargura. la música tiene que ver constantemente con el espíritu general de la diégesis. existe siempre una conexión con el gran fondo que enmarca la trama. en este caso. Nuevamente. pero siempre fieles al estilo de la época). quien. sin embargo. es la atmósfera de toda una época y particularmente de una clase social. es lo que le da sustancia y carácter a los ambientes. En Barry Lyndon el uso de la música se acerca a las proporciones cuantitativas de Espartaco.PENSAR EL SONIDO esta película y su música. Recordando a E. Kubrick logra que la música se funda indisolublemente con la trama. se trata de una expresión musical desdramatizada (en comparación con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clásico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama. así que tampoco abundaré mucho sobre ella. que podemos apreciar en Naranja mecánica. la música de Barry Lyndon se mantiene. como en su película anterior. el conjunto de la música se convierte también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dramática de Barry Lyndon. de manera que es casi imposible imaginarla con otra música: es muy difícil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex. La música se vuelve así no sólo parte fundamental de la caracterización del personaje y de los ambientes (como la adaptación electrónica de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro nocturno que frecuentan Alex y su pandilla). Cioran. es prueba contundente de la cura de Alex. Así. nuestra referencia industrial. a su juicio. se trata fundamentalmente de música extradiegética. M. En este sentido. el singular protagonista de Naranja mecánica. Por último quiero destacar que por las propias características estilísticas y formales de la música del periodo retratado. es la íntima relación del personaje con casi toda la música que se escucha. Ya no encontramos la íntima relación entre música y personaje. más bien ahora la música es el fondo. y al igual que en ella. en su carácter más equilibrado y apolíneo 212 . aunque la película está llena de música y la mayor parte es extradiegética. proveniente del aparato que le regala el ministro. habría introducido en la música la neurosis del hombre moderno. ya no es la música el detonante de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje. Quizás lo más relevante y singular de la película en cuanto a su música. anterior al romanticismo del XIX europeo. como sucede en las dos películas anteriores. es decir. Para empezar vuelve a disminuir el porcentaje de música usada. las primeras tienen como característica principal el ser más racionales. más subjetivas. es una expresión directa de la tensión dramática y un comentario casi visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra. La música de cada acto es distinta. Las canciones sirven para introducir el tema y ambientar.IV. La única música diegética de la película es la que se escucha en el salón de baile del hotel. Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio de Pyle. una banda de jazz que contrasta fuertemente con el carácter del resto de las piezas. pero crece la proporción de música original. y las segundas son más emocionales. ayudan a establecer el "espíritu" de la época. cuando sus compañeros lo golpean con jabones. En sentido estricto se trata de música metadiegética. El resto de la música corresponde a Ligeti. Por otro lado. con el avance de los tanques y las patrullas de reconocimiento. la música original tiene dos facetas: una. la conexión de la música con la trama. En El resplandor nuevamente constatamos la preferencia de Kubrick por la música preescrita y por compositores del siglo XX. El resplandor es la película de Kubrick con más música. más objetivas. como en las secuencias de entrenamiento en la primera parte y después. son fundamentalmente contextualizadoras. en la segunda parte. otra película de terror hecha fuera de la industria. que lo que ve y escuchajack en ese salón de baile no es real. En Cara de guerra Kubrick aborda la música de manera diferente. y la otra faceta está ligada a las emociones subyacentes. y después en el desenlace fatal. aunque contó también con la colaboración de Wendy Carlos y sus sintetizadores. puesto que sabemos que la banda no está ahí tocando. La música está repartida en tres grandes conjuntos: las canciones pop rack de los sesentas. como atmósfera de tuberías y gotas de agua reverberando en los baños. la de simplemente ambientar. En el segundo acto aparece también en dos ocasiones: con los civiles muertos en la fosa común y luego con la francotiradora. El lenguaje sonoro cinematográfico (una clasificación de los tipos de música. Bartók y Penderecki. se da fundamentalmente a partir del suspenso y la tensión emocional que emana de la música elegida. los cantos de los marines. los cantos de los marines son parte de la acción y ayudan a caracterizar al conjunto de los personajes. más para "la cabeza y el espíritu". en El exorcista (1973). o lo es sólo en un sentido metafórico. la primera tiene sonoridades más "acuáticas". Finalmente. la música original de Abigail Mead. la divide en dos categorías: apolínea y dionisiaca. y en la cual. lo que hace 213 . es decir música llena de disonancias y apartada de la afectación muchas veces sentimentalista de las fórmulas tonales preferidas por Hollywood. más para "el corazón y las tripas") como el telón de fondo un tanto indiferente al drama que vive protagonista. confundiéndose con elementos del fondo. pero se puede decir que su función narrativa es secundaria. cuando Pyle toma en sus manos su destino. quien compuso dos temas originales para la película. su director William Friedkin también decidió utilizar música preescrita que incluye (¿casualmente?) a Penderecki. la mayoría de ella extradiegética. Curiosamente. A manera de conclusión. Quizás esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo de música utilizada. La música original está a cargo de una joven compositora inglesa. en general estamos hablando de ambientes muy tenues. de pertenencia de la música con la trama y con lo visual. artificioso o sobreimpuesto: siempre hay una sensación orgánica. Se trata de la película de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de música diegética. y habiendo reseñado muy escuetamente el estilo de utilización de la música en la obra de Stanley Kubrick. podemos constatar la compenetración de la música con el resto de los elementos fílmicos: nunca es la música un elemento ajeno. Me da la impresión de que en Cara de guerra hay un cuidado deliberado por evitar que la música "suavice" las aristas del tema tratado o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involuntarias de lo bélico. como un elemento esencial de su obra. Así. a la que siempre dedicó mucha atención. tomando así decisiones diferentes para necesidades diferentes. esta vez junto con Shostakóvich. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que el protagonista imagina en un sueño a su mujer siéndole infiel. Lo primero es la ausencia de una fórmula. el silencio diegético en el cine es prácticamente inexistente. es decir es la música que se oye en la fiesta del inicio de la película o en el club de jazz o en la mansión donde la sociedad secreta celebra su orgía. es decir. se pueden observar ciertas constantes. El silencio diegético Así como el silencio absoluto no existe. Doce años después de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. con una composición sonora en la que destacan rechinidos metálicos que recuerdan lamentos. siempre en función de cada película y casi siempre complementada por la música de compositores jóvenes de vanguardia. es decir Kubrick abordó la cuestión de la música en cada una de sus películas de manera particular.PENSAR El SONIDO que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y el baño) en que aparece. el carácter de la música es más angustiante. la mayor parte de la música pertenece al ámbito de lo social. pero particularmente en el caso de la música. al mismo tiempo que se mantiene la predilección por la música preescrita: Ligeti vuelve a aparecer en los créditos. pero nunca a rajatabla. Sin embargo existe un ejemplo notable del uso dramático de un silencio diegético 214 . En este drama intimista sobre los celos y la sexualidad. Otra constante es su predilección por la música preescrita. jocelyn Pook. Este último detalle no es menor. Los silencios son relativos. En segundo lugar. en resumen. En la segunda parte. dada la preponderancia hegemónica en el cine industrial de modelos musicales sinfónicos del siglo XIX. Kubrick se revela como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos. cuando hablamos de silencios en el cine. IV. acerca de la contaminación sonora (el ruido del tránsito vehicular) y la creación de silencios artificiales (muros de sonido o espacios de falso silencio) al interior de los modernos edificios. Pero una característica de nuestro cerebro es que deja de poner atención a las cosas que no cambian. lo silencioso lo es en contraste con algo ruidoso. el silencio sideral está siempre lleno de música. Sobre 215 . Es muy fácil constatar cómo en la inmensa mayoría de las películas que suceden en el espacio. Tati lo hizo en 1967 en Playtime. El lenguaje sonoro cinematográfico absoluto. muy excepcionalmente es que encontramos un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente. por lo que. escapa a las restricciones de los usos y costumbres de la banda sonora institucional de Hollywood. Adicionalmente. el silencio funciona como una elocuente expresión de la muerte: tanto la muerte genérica ("cósmica") del vacío sideral. Y el sonido predominante en las escenas sonoras será la respiración del sobreviviente. lo es particularmente. previstos desde el guión. Esto se nota particularmente en dos características: no hay música original para la película y la música que hay es utilizada de manera bastante mesurada. por lo que este tipo de pedales (sonidos continuos sin picos ni variaciones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusión de silencio. a pesar de ser una película de género y por lo tanto sujeta a ciertas convenciones. quien resulta ser el único sobreviviente. tales como el zumbido de un motor de computadora o de un aire acondicionado. El silencio es una dimensión relativa de la experiencia humana. efectivamente no se escucha nada. En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuencia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. como la muerte concreta de los personajes. Una película que utiliza de manera muy eficaz estos contrastes es El exorcista (1973) de William Friedkin. o un manifiesto. puesto que en cada momento del transcurso de la reproducción de la película suena algo. En el cine. caso en el cual. pues es el silencio del vacío sideral. Esto deja espacio para que los sonidos ambientales tengan un peso mayor al que suele haber en un película saturada de música. El primer silencio sucede justo después del "accidente" en que muere el primer astronauta. en buena medida. Una característica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. como un estudio. El uso del contraste en los ambientes Cambios bruscos de lo silencioso a le ruidoso y viceversa. Es importante resaltar que esta película fue realizada fuera del entramado de la gran industria. estos ambientes están. a partir de ese momento habrá un montaje paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Se trata de la secuencia en que HAL provoca la muerte de los compañeros de David. Se trata de un silencio absoluto. Así. que funciona perfectamente a lo largo de la película como un muy eficaz motivo sonoro que acompaña los recurrentes huevazos. Por otro lado. se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del espectador. se cruzan gestos y miradas entre ambos. el propio jerry Lewis. En la misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena. además de una adecuada tensión dramática. En ambos casos el efecto cómico se obtiene por exceso. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan Carlos Tabío. como el profesor julius Kelp. sonido también cómico). sin embargo. Este recurso le permite a Friedkin sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador. va a ser constante el corte de secuencias "silenciosas" a secuencias "ruidosas". Tras haber provocado una explosión en su salón de clases. roto solamente por algunos leves sonidos incidentales (tales como el sonido del sillón al sentarse jerry Lewis. Mencionaré sólo algunos de ellos. lo es en tal medida. que no nos queda sino reímos. acción que provoca la irrupción de una música festiva y a todo volumen sin ninguna justificación aparente. es convocado a la oficina del director. El efecto es una acumulación de risa contenida que finalmente estalla. El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas. El silencio y la música como gags Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis. No intentaré describir el sonido mismo de los huevazos. al mismo tiempo que establece con el sonido una narrativa que complementa la construcción de los personajes. es un motivo sonoro que le permite al director usar 216 . El profesor Kelp entra y toma asiento. pero puedo decir que es artificioso y efectista. pero durante un minuto y veinte segundos se mantien un tenso silencio. es tan inverosímil y falso el sonido. Otro gag sonoro es el del auto de Ramón. hay dos ejemplos de la utilización del silencio y la música como gags. típicos de la Cuba revolucionaria. el pretendiente de la protagonista. En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la protagonista a lo largo de la película y que son el detonante principal de la acción dramática. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto cómico. es tan identificable. Una vez establecido. El gag sonoro La comedia y la farsa son dos géneros en los que el uso creativo del sonido es fundamental para lograr los efectos cómicos y el tono general de ambigüedad realista propios de dichos géneros. que precisamente por eso tiende a provocar nuestra risa.PENSAR EL SONIDO todo en la primera parte de la película. aunque queda claro que proviene del reloj. En cierto sentido. de Claude Nuridsany y Marie Pérennou. tanto la música como el doblaje de diálogos son utilizados también de manera muy eficaz. sin un voz narradora. desde los más realistas y naturales a los más musicales y artificiales. baste decir que utiliza todo tipo de sonidos. se abre la puerta a los sonidos incidentales del diminuto pueblo de los insectos. los ejemplos más famosos son probablemente Koyaanisqatsi (1982). La música juega constantemente con los clichés del melodrama televisivo más burdo. aunque no se renuncia a la música. Su montaje sonoro nos sorprende constantemente. el doblaje también es utilizado como un recurso cómico. a exclusión de cualquier otro sonido. De hecho la película contiene al principio un texto que reza así: «Esta película ha sido concebida para la imagen y el sonido con exclusión de la palabra». provocando nuestra risa en la momentos más "sentimentales". quien en la película lleva el crédito de création sonare (creación sonora). y haciendo un excelente uso de la misma. particularmente cuando el actor que representa a los diferentes burócratas. pero que están sustentados en un uso constante de la música. Existen muchos documentales sin palabras. En el caso de Microcosmos. 217 .ois Bel y jacqueline Farro.IV. Por su lado. que en cualquier elemento o característica superficial claramente perceptible. pues se sustenta más en una continuidad emocional y conceptual. de Godfrey Regio. Aparecen entonces unos subtítulos que nos informan de ciertos problemas técnicos y que nos proveen de la información (los diálogos) perdida. Finalmente. A lo largo de la película se hace referencia a ciertas insuficiencias y precariedades de la industria cinematográfica cubana. de Ron Fricke. y Baraka (1992). obteniendo momentos notables de parodia. Cine sin palabras Microcosmos (1996). convirtiendo en gags lo que pudieran ser problemas reales técnicos o de producción. personifica a una funcionaria y es doblado con una voz de mujer. Por ejemplo en una escena el sonido directo se interrumpe y continúa de manera entrecortada. El lenguaje sonoro cinematográfico el automóvil como un gag sin necesidad de que esté en pantalla. de Fran<. extraordinaria película francesa que nos presenta el mundo de los animales (los otros) sin ninguna explicación hablada. como un comentario in situ de la acción. que es El territorio de los otros (1970). Es imposible describir a detalle el trabajo de Farro en esta película. La banda sonora fue realizada íntegramente por el gran so ni dista francés Michel Farro. En particular. Existe un antecedente notable en cuanto al género documental sin palabras. es un documental sin palabras. exceptuando la letra de la canción de inicio y un breve texto en off introductorio con una narradora que nos invita a adoptar la actitud correcta para disfrutar de los microeventos que nos serán presentados. hay varias escenas en que el piano acompaña a la manera del cine mudo. Al no haber palabras. El único momento en que se escuchan palabras es cuando se reza una oración en el funeral del hijo muerto. y de manera simplista. El cineasta mexicano Paul Leduc tuvo una etapa "muda" en la cual decidió hacer un cine sin palabras. retrato casi etnográfico de la vida de una pareja de campesinos y sus dos hijos en una isla. hasta cierto punto.PENSAR EL SONIDO Existen también algunos ejemplos de cine de ficción sin palabras. Es interesante también su uso de la música. pues se trata de una sola pieza recurrente. más o menos logradas según la opinión de cada espectador. de Elem Klimov. Otro ejemplo de una película que prescinde casi totalmente de los diálogos es Vera (2002) de Francisco Athié. inmediatamente el resto de los elementos sonoros adquieren una importancia narrativa y expresiva de la que normalmente carecen. y su función narrativa es mínima. Ven y mira (o Anda y ve. desdramatizada. es una película acerca del exterminio de aldeas bielorusas por parte del ocupante ejército nazi durante la Segunda Guerra Mundial. donde música y ambientes se confunden por momentos en una dialéctica de mutua transformación. Con resultados disímiles. Latino bar (1991) y Dallar mambo (1993). Y más recientemente podemos encontrar una película como Tuvalú (1999) de Veit Helmer. un adolescente casi niño que aspira a ser soldado de la resistencia. abriendo la puerta a una propuesta sonora muy interesante. Todos los ejemplos anteriores recuperan. el universo extraordinario o fantástico de la película (el tránsito de la vida a la muerte) le permite a lo sonoro alejarse del realismo. que acompaña diferentes momentos de la película. en la cual sí se habla. pero muy poco y en un estilo relativamente similar al de jacques Tati. la universalidad del cine mudo. que se concretó en su trilogía Barroco (1989). Adicionalmente. o casi sin ellas. El sonido y el horror de la guerra Ven y mira (1985). de Kaneto Shindo. estas tres películas son muestra clara de una actitud no conformista ante las formas y convenciones establecidas del lenguaje cinematográfico por parte de su director. Todo se narra exclusivamente a partir de las acciones de los personajes. como sugieren otras traducciones del título) es probablemente la mejor película antibélica de todos los tiempos y su banda sonora me parece también una de las mejores en la historia del cine. por su narrativa no sustentada en los diálogos. Está la notable La isla desnuda (1960). La historia es contada desde la perspectiva del protagonista. Desde mi muy personal punto de vista y hasta donde yo conozco. se puede decir que la banda sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el 218 . donde la palabra es sólo un complemento de la acción. En términos generales. de manera esquemática. de manera más bien efectista. El lenguaje sonoro cinematográfico corazón del protagonista. Esto sucede desde la secuencia inicial de créditos: Fiara acaba de desenterrar el anhelado rifle que le permitirá unirse a los guerrilleros de la resistencia. Tras habernos presentado el avión. nuestra atención consciente tiende a ignorarlo. 219 . donde entran y salen figuras sonoras. más allá de cualquier percepción significativa. donde lo que vemos es un primer plano del personaje y en lo que se escucha predomina una capa de graves (un sonido pedal. independientemente de sus características expresivas. es decir en una perspectiva subjetiva de las violentas emociones y sensaciones a las que se ve enfrentado por la guerra. en el desembarco de Rescatando al soldado Ryan (1998)-. corte a plano aéreo de los dos chicos mirando hacia arriba. Además de la trascendencia narrativa del avión. Y similarmente podemos decir que la fuerza expresiva de un elemento puede ser mas o menos independiente de su función narrativa: la dialéctica del contenido y la forma. sino dentro de la cabeza a través del cráneo. es decir un tono continuo de frecuencia más o menos fija) y un estridente tono agudo -como el utilizado después por Spielberg. en el cual. Además del motor empezamos a escuchar la transmisión de un acto de masas con Hitler y fragmentos de música: estamos en la cabina. El resultado es muy poderoso y significativo. Uno de los elementos sonoros más importantes de la película es este sonido pedal grave. a manera de lienzo. sigue sonando el colchón de graves y. la imagen corta a un plano fijo sobre el cual aparecen los créditos mientras los dos personajes avanzan lentamente desde el fondo. tejiendo así un denso tapiz sonoro. El momento en que esto se hace más evidente es cuando el protagonista es blanco de un bombardeo que lo deja sordo. con un tratamiento que simula la situación: una voz escuchada no por el aire a través de los oídos. y habernos colocado en una perspectiva subjetiva a bordo del mismo. en la medida que transcurre el tiempo y no se mueve. en el espectro de los graves. el zumbido del motor proveerá de un fondo de graves. entonces comienza a escucharse un grave zumbido que se acerca. La banda sonora de este momento se complementa con retazos de música y con la voz del propio protagonista escuchada a través de su propia sordera. o lo hace muy lentamente y siempre allá abajo. se crea un juego de disonancias (entre el pedal y los distintos fragmentos musicales) sostenido en una masa de vibraciones (el pedal) que nuestro cerebro tiende a dejar de escuchar. es decir. no cambia. Recordemos que cualquier elemento sonoro puede ser más o menos narrativo. incluyendo música. con lo que Klimov nos coloca adentro de la cabeza del personaje con una enorme fuerza expresiva. simultáneamente. podemos hablar en lo formal de un juego de figuras y fondo. Esto da pie a un momento de total subjetividad sensorial. Pero la banda sonora se mantiene. aparecen tambores y distintos fragmentos de piezas musicales. Así. mismo que corresponde a un elemento diegético que es presentado desde la primera secuencia: el avión alemán espía.IV. en el sentido de proveer de un significado o un mensaje. Cabe la duda de qué es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. El colchón de graves se mantiene durante toda la secuencia. durante el cruce por el fangoso pantano. puesto que podrían estar sonando en ese contexto. mientras que en muchas películas la música es un instrumento de manipulación de las emociones. elemento que por un lado tiene cierta justificación diegética. las aves no son un elemento bucólico. No me atrevo a hacer un análisis del significado de la utilización de música de Mozart en una película sobre la brutalidad de los nazis en Bielorrusia. y no el realismo de su esfuerzo físico. Elem Klimov logra evitar lo que muchas películas supuestamente antibélicas terminan haciendo de manera involuntaria. el contraste entre el denso colchón de graves y los breves fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. colaborando a crear un realismo más bien emocional que físico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensión emocional de los personajes. Entonces. siendo parte de la gran cultura germánica representa el humanismo. Y la música es utilizada más como un elemento significativo -político o ideológico podríamos decir. Desde mi punto de vista. es la antítesis de lo que el nazismo representa en términos culturales e ideológicos. ideológica) que supera por mucho los valores propiamente expresivos de la música. cantos de aves. Nuevamente. Es decir. Así. aquí es resuelto por medio de recursos sonoros menos evidentes y quizás más poderosos. aunque haya surgido de ésta. aquí la música es un instrumento de comunicación racional que manifiesta sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales. en dos momentos. en Ven y mira. que es convertir la representación de la guerra en un espectáculo. pero es evidente que hay un intencionalidad (política. En los créditos iniciales Klimov señala que en la película se utiliza música de Mozart. lo que tradicionalmente está a cargo de la música en el modelo de banda sonora industrial. Mozart es utilizado porque. si escuchamos con atención. Quizás es una manera de decir: el nazismo no es la cultura germánica. Sin embargo producen un efecto inquietante.PENSAR EL SONIDO Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. como al principio de la película. Primero. los sonidos incidentales han sido eliminados.que por su valor expresivo. y 'a éste se agregan otros sonidos. En todo caso. Mozart no suena en la película porque su música sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carácter emocional de una escena. el soporte emocional. algún fragmento de Mozart. se escucha una breve irrupción de cuerdas. 220 . parecieran ser lamentos. Después. En la secuencia.