PEIXOTO Caleidoscopio de Imagens

%ELA FELDMAN-BIANCO MÍRIAM L. MOREIRA LEITE (ORGS.) D ESA FIO S D A IM A G EM FOTOGRAFIA, ICONOGRAFIA E VÍDEO NAS CIÊNCIAS SOCIAIS P A P I R U S E D I T O R A Proibida a reprodução total ou parcial. Vários autores. Vídeos I. 98-0506 índices para catálogo sistemático: CDD-306 1. 1998. Iconografia 5. Bibliografia.br — C. 1991 (tecelão que confeccionou a colcha) Copidesque: Mónica Saddy Martins Revisão: Ufiane Moreira Santos Dados Internacionais de Catalogação na PuMIcaçáo (CIP) (Câmara Brasileira do Uvro. III. Comacchia Livraria e Editora Ltda. iconografia e vídeo nas ciên­ cias sociais / Bela Feldman-Bianco. Titulo: Fotografia.P. Editora afiliada à ABDR. 736 • C EP 13001-970 Campinas — Rfial • Fone: (011) 570-2877 • São Paulo . SP : Papirus.Capa: Femando Comacchia Foto: Hélio Ferreira dos Santos. ISBN 85-308-0503-8 1. Míriam L Moreira Leite (orgs. Fotografia 4. Míriam L Moreira.Fones: (019) 272-4500 e 272-4534— Fax: (019) 272-7578 E-mail: papirusQlexxa. SP. — Campinas.). . — Papirus Ecitora Matriz . Bela. Leite.R. Brasil) Desafios da imagem : Fotografia. Linguagem visual: Antropologia cultural: SodoJogia 306 DIREITOS RESERVADOS PARA A LÍNGUA PORTUGUESA: O M. Com unicação visual 3.com. Ciências sociais 2. II. iconografia e vídeo nas ciências sociais.Brasil. Sociologia visual 6. FeldmanBianco. ....................... SOB O SIGNO DO "CLIC": FOTOGRAFIA E HISTÓRIA EM WALTER B EN JA M IN .............21 TEXTO VISUAL E TEXTO V E R B A L ......................SUMARIO AGRADECIMENTOS.................................................................37 QUESTÕES HEURÍSTICAS EM TORNO DO USO DAS IMAGENS NAS CIÊNCIAS SO C IA IS .... 3.................. .................................................................... .. 11 PARTE I REFLEXÕES SOBRE LINGUAGEM VISUAL 1. ............................................................. ........... 9 ............................. 51 2...... INTRODUÇÃO....... 11 CALEIDOSCÓPIO DE IMAGENS: O USO DO VÍDEO E A SU A CONTRIBUIÇÃO À ANÁLISE DAS RELAÇÕES SOCIAIS Clarice Ehleis Peixoto Novos meios de expressão vêm sendo incorporados ao arsenal de instrumentos de ensino e pesquisa das ciências sociais. os prin­ cipais instrumentos de registro das informações. para eles. é tão forte quanto aquele promovido. apesar das difi­ culdades inerentes às novas linguagens e sua utilização e às resistências daqueles que ainda se opõem aos novos modos de expressão do conhe­ cimento. em geral. pelo gravador. O impacto do uso da imagem. à perda * Departamento de Antropologia/NAl/UERJ. 213 . por exemplo. escuta e registra. o antropólogo observa. os pesquisadores mais rigo­ rosos ainda resistem à aceitação dessa nova técnica: anotações em cader­ no de campo e entrevistas abertas continuam sendo. Suas reticências à imagem se referem. outrora. pois ela possu i um a função analítica^que a imagem muitas 214 . eles perm item cam pos fecundos de experim entação e veiculam abord a­ gens diferentes para as ciências sociais. . fotografia. à "frie z a " desse instrum ento de coleta de inform ações. entre outros aspectos. C om o diz M ignot-Lefebvre: Uma sociologia audiovisual privilegia. facilita o trabalho de registro de im agens. inexistente. term ina por ocu ltar os "se n õ e s" do uso dessa técnica. pois esse é um m étodo rico de coleta e tratam ento de inform ações e p ossibilita u m a troca e um reto m o im ediato às pessoas entrevistadas /film adas. coto.’'cá'sa de\e. as im agens invad em cada vez m ais nosso cotid ia­ no. no final das contas.film e. cujo m anejo é cada v ez m ais sim plificad o e de custo m ais acessível. A única m an eira de evitar a estocagem de im agens é n ã o jje r d e r de vista que a pesquisa é o cerne do trabalho audiovisual. a ques­ tão da pesquisa e de seu processo de desenvolvimento relaciona­ do com os dados &udioV\s\\a\s.<gs£v o coT^òiívenVo Tc\e\o desse VMXtximentaV .oferecem . M as não se trata de dim inuir o lugar da escrita no proceso científico. o surgim ento no m erca­ do de câm eras videográficas e fotográficas. óaxtòSNEa. P or outro lado. cotcv a esçec\l\c\dade da demarche. cüwácrivt asVsasfes «ftQS&iyQK».da dim ensão "d iscreta" da investigação.\sxvàa ’ço t toaXvdaAs. N a v erd a­ de. Independ entem ente de um ou outro inconveniente que essa m etod ologia possa apresentar. essas vantagens apresentam certos perigos: a ten­ tação para registrar sem p arar põe em risco a análise e a prod ução de sentido no resultado final do trabalho im agético. voas ett&epfcRs>. A lém de um a am pla difusão. Entretanto. em primeiro lugar. E tem po de responder a essas críticas. D e fato. no caso brasileiro ela é \. seus ds. o que pre­ tendo ressaltar é a positividade de um a experiência que. as perspectivas m e parecem entusiasm antes. 4 a Y¡\. e. E . tornando im possível d eixar de lad o as vantagens que esses suportes . se ^j^éflexão-teóricá sobre a utilização do audiovisual nas pesquisas sociais francesas é ainda em brionária. vídeo etc.ç . so sk s& n «à. com o tam bém chegou o m om ento de refletir sobre as condições de elaboração de um audiovisual científico no cam po das ciências sociais. tentar ordenar o que temos a dizer é uma outra façanha. os vetores do filme são a observação e a informa­ ção. Já disseram por aí que alguns minutos de um filme de Jean Rouch nos dizem mais sobre a África do que muitos dos livros dispostos nas estantes das bibliotecas. ela condensa. vim filme antropológico deve .mma siíttaxe distintà. escolha da ordem em que se deseja d izer as coisas e fazer pressentir aquilo que é mudo sem. as coisas. do inexprimível. ele não pode pretender mostrar à exaustão a natureza e a ■grande ^Óantidade dos dados. Por isso. muito visível ou muito essencial. montagem de um filme. as metáforas variam de acordo com a maneira como cada antropólogo-ci­ neasta interpreta a cultura que estuda e registra. como na construção de cada parágrafo de um artigo. Assim. a comunicação direta ou indireta do sujeito filmado. p. o não-visto. Esse orde­ namento. é a arte da montagem: montagem de um texto. O filme etnográfico tem um tipp particular de gramática. >urr\a intenção (ou acaso) quando se filma Éftenmnada cena e não outra. portanto. o^ijàm bém . tomando a percepção dos fenômenos sociais mais sensível. esse elo que se encontra entre as idéias.vezes não pode veicular. do tácito. Apelação entre filme e pesquisa não pode ser muito complexa. a linguagem imagética tem mais expressi­ vidade e força metafórica. às classifica­ ções minuciosas. Tanto uma arte quanto outra são difíceis de produzir. Não se pode tudo obter e registrar num passo de mágica. (Héritier-Augé 1992. falar do indizível. Jjá uma seleção. 12) Ou seja. do implícito. há todo um processo de escolha das palavras. porque muito presente. por outro. mais elíptica e mais simbólica. No entanto. um sentido discursivo e uma demonstra­ ção lógica. há uma escolha em conservá-la e torná-la •fortç no ^contexto do filme ou rejeitá-la. como assinala MacDougall. entre o texto escrito e a imagem/som não existe nem identidade nem oposição. 'pois se. mas complementaridade. de figu­ ras de retórica relativamente estáveis: as temáticas. os atos e que não justificamos jamais.contar.uma "história". essa classificação das imagens tem. já que é mais alusiva. por um lado. A linguagem fílmica ou videográfica nem sempre é perfeitamente adequada às descrições profundas. 215 . na qual elabora um sistema de procedimentos. os símbolos. quem sabe.^como refere o documentarista anglo-saxão (1992). da verdade. em imagens nas quais se desvendariam as diversas camadas de signifi­ cados culturais por meio de diferentes aspectos da vida cotidiana . constituem um banco de dados visuais p sonorns qup as ripnrias sodais não podem ignorar. esses suportes devem ser tratados como unidades de informação. o material pelo qual se expressam a história social e política. Sendo o filme uma representação. para que e para quem filmar? A primeira interrogação vai direto ao cerne da questão: Por que é preciso desenvolver o uso da imagem e do som nas pesquisas sociais? Não se pode negar que as informações encontradas nos documen­ tos fümicos. transformar Vigiar e punir. como toda informação etnográfica. cujo conteúdo informativo é tão importante para a construção do objeto de estudo quanto as histórias de vida. videográficos e fotográficos. publicitárias etc. mas também abstratas. as imagens correm o risco de ser incompreen­ síveis e até sem sentido.o cinema etnográfico das idéias. Um dia. os dados estatísticos ou os registros bibliográficos. Mas seria possível. A produção cinematográfica. herança. pocfe-se ver por meio da imagem a construção do tempo. quando não tem bem claro o que quer filmar e como fazê-lo. por exemplo. pois. o registro de imagens é uma representação do real. o cotidiano. tem sempre uma idéia do sujeito a ser filmado. nas produções cinematográfi­ cas. Isso traz à tona uma outra questão: o registro do real. por exemplo.apenas um excelente antropólogo-cineasta consegue apresentar em ima­ gens teorias gerais como parentesco. A especificidade do instrumento e sua linguagem formam uma base bastante'rica. é. televisivas. Ora. desde o momento em que a câmera entra em ação. por exemplo. assim como as manifes­ 216 . as práticas. De natureza diversa. poderemos fah|icar-Çonceitqspor Q^eiocTaimagem. para o sociólogo. economia etc. as imagens construídas podem ser realistas. seja ele antropólogo ou não. Mas o importante a assinalar é que o fabricante de imagens. de Michel Foucault. O que filmar. os modos de vida. acreditando. a imagem é pensada somente depois da realização da pesquisa. podendo até criar outros. é preciso que se questione o que a imagem traz dgnovo e qual a importância do seu registro. (MignotLefebvre 1987. eles impõem. Buscando romper com essa perspectiva. Esse material deve ser tratado e analisado. pois sua leitura não é imediata. a formação para a leitura e para a desconstrução dos códigos é parte inerente à demarche. a preocupação com a qualidade da imagem é mínima e eles acabam entrincheirados atrás dela. aos pesquisadores. o uso de novas técnicas introduz um certo frescor no arsenal metodológico das ciências sociais. A iipagem-ilustração lança mão de seu registro-apenas para arrematar o sentido imposto anteriormente (como nas reportagens televísivas)rp-quc c contráricràabõrclagem antropológica que procura dar conta da profundidade e da polissemia dos fatos. mais como um complemento que traduz e divulga o que foi inicialmente percebido e analisado de modo independente. não revelando por meio da imagem o tipo de olhar investido e buscando. 227) De todo modo. assim como enriquecem os campos de análise já existentes. Nesse sentido. por meio dela. p. também. Exemplo disso são os inúmeros vídeos etnográficos que simplesmente registram spm "mostrar". a aprovação de um discurso imagético que não ousam proferir de outro modo. Vários são os antropólogos fabricantes de imagensujue apontam para a necessidade de integrar etnografía €r videogramas (ou filmes ou 217 . As metodologias de pesquisa que utilizam o audiovisual permitem que se estendam os limites internos da própria disciplina.tações dds sistemas simbólicos. alguns pesquisadores sociais privilegiam de tal forma a imagem que acabam correndo o risco dgfétichizá-lâ^ascinados peía descoberta dosmüTfípIõsprismas de análise que a imagem permite. Nas abordagens mais clássicas. ela é. aindjyissirri^que essa é uma boa maneira para desvendar os mistérios e os significados do objeto ^Ie~investigação. para que nacTge-f3ça~do audiovisual somente uma técnica de ilustração. A formação em uma leitura sociológica da imagem constitui a vertente da prática do ensino que diz respeito. pois a complexidade do estudo das questões sociais requer técnicas diferenciadas para as diver­ sas abordagens do objeto. na verdade. Para outros. uma condição. muitas vezes. o seu primado. do imaginário social com seus códigos e suas representações. Para obter um resultado significativo. riscos de descobrir que as "realidades" são diferentes das idéias pré-concebidas. no campo da antro­ pologia visual. é preciso preparar a pesquisa videográfica dando sentido às imagens por meio da observação cuidadosa. é preciso estar sempre atento para os imponderáveis da pesquisa fümica. como transformar idéias em imagens. ele é um veículo de difusão bastante específico e eficaz. O filme ou o vídeo atuam. mímicas e olhares que muitas vezes passam despercebidos ao antropólogo. e. em que a articulação pesquisa-imagem possa ser pensada em níveis equivalentes. Rigidez à parte. a etapa de^eflexão $obre o objeto a serjnvestigado. bem como ter capád3ade pãfãlnõdifícaFseus caminhos quando necessário Assim. toma-se fundamental uma reflexão sobre o que realmente significa filmar mas. 9) Entretanto. Que tipo de 218 . Por exemplo. É necessário que s e tenha bemxlar©4Í quêÇjpor qüê. assim. a possibilidade de comentar. pois sem elas o registro audiovisuais^produz documentos inúteis. o pro­ jeto fílmico pode vir a ser outro. como. E impossível desprezar as etapas dè elabo­ ração de hipóteses^e de observação-que precedem a tomada das ima­ gens. pois a imagem contém muito mais informações do que o discurso: Qual é aÇidéia principakqug gun-pmr* mostrar. videografai^ fotografar. revestindo-a de um sentido próprio. para que e páxa quem filmar. sobretudo quando são muito diversificadas. da montagem das seqüências e de sua sonorização. discutir no campo (ou poste­ riormente) com os atores (ou com quem quer que seja) as seqüências filmadas faz da câmera de vídeo um novo tipo de mediação entre o pesquisador e aqueles que estuda e permite associar diretamente estes últimos à pesquisa. portanto. sobretudo. explicar. p. não bastâj>air por aí cogi_uma câmera na mão registrando^situações sociais para que produzamos imagens"etnoçraHcas. desenvolver. Mais do que isso. O fundamental na intenção de filmar é a introdução de poucas idéias. como um complemento à escrita. além de excelente instrumento de análise. assim. a imagem em movimento registra a fala e seu contexto rico em significados gestuais. para a tela. o que dguemos mostrar? Ou seja. Ou seja. o aprofundamento de abordagens menos dicotômicas.fotos) no fazer antropológico e. se mostramos as "coisas" mais importantes e essenciais. há que se correr riscos. o uso do vfdpo nãn p-m ilagm so. sobretudo. que o campo pode modificá-las e que. (Olivier de Sardan 1972. não precisamos dizer ou comentar mais nada. p. ele não é exterior. umjilongép sobre o baile dos idosos na praça1 tanto pode dar a impressão de achatamento dos personagens. já un/closep rocura assinalar. "separado" com outros). as relações amorosas entre os casais (clandestinas ou não). Por exemplo. mas. em que a imagem deve apontar para as questões propostas pela pesquisa. os ângulos etc. Um dos primeiros passos consiste em ™>rnrtar as ima^pns classifi­ cá-las seguindo os critérios próprios do trabalho de construção do objeto. a lógica das práticas de sociabilidade e a sucessão de estratégias de que lançam mão as pessoas envelhecidas. todos confundidos. as piscadelas de olhos. quais os tipos de planos. a analisar essa imagem recortada. Ou. não podem ser usados arbitrariamente. é necessário construir e escrever. Isso significa que a pura ilustração deve ser rejeitada. não se pode colar duas imagens tomadas sob o mesmo ângulo e o mesmo enquadramento. da mesma maneira que a imagem não corresponde apenas a uma simples repetição elaborada sob nova 219 . como assinala Piaultc"é saber se o instrumental fílmico permite não só^a descrição e » análise. Assim. é^jredso mudar de ângulo sem com isso perdera unidade do fato observado. os planos. falar e sustentar um discurso. a dçççõõiS S z çãe^da^uilo que e geralmente concebido como uma série unívoca e homogênea de eventos de um sistema integrado" (1989. A questão. apresentar num plano-seqüênda sobre o baile os estilos de dança que mudam conforme o parceiro ("agarradinho" com uns. sobretudo. qual a duração. Por exemplo. quanto pode apontar para a formação dos pares e para o grau de proximidade dos corpos. na desordem dos planos filmados. os ditos e não-ditos. as paqueras à distância. 17).imagens. a magia que dá sentido às relações sociais. a estética e o estilo interferem na elaboração das imagens dando-lhes sentido. aindà~que seus conteúdos sejam diferentes. já que o sentido é produzido ao longo da fabricação das imagens. a forma impõe-se como significado desde \a observação inicial. por meio de um trabalho sobre a imagem e o som. pois elas acabam se tornando incoerentesjTT^sse caso. Assim. e abstrair. Com/ essas imagens e esses sons. detalhar uma troca de olhares. chamando o pesquisador a olhar. ângulos e enquadra­ mentos devemos filmar daquilo que consideramos pertinente para o tratamento do objeto? Ou seja. ainda. principalmente. estar atento para reconhecer. mas. dar significado preciso às idéias e aos conceitos. ser capaz de apresentar um significado de conteúdo antropológico. um gesto carinmso/um roçar de mãos. então. sua análise pode ficar limitada à representação dominante como. no caso do carnaval brasileiro. (1987. 18) A grande questão se resume. entre outras façanhas. uma vez que ela trata do debate social provocado pelas tentativas de ruptura de uma autoproclamada "tradição". (Piault 1989. pois. p. A imagem cinematográfica pode representar essa realidade. senão o primeiro. Realizar um filme ou vídeo etnográfico é levar o espectador a uma reflexão sobre o sujeito sem abusar de simplificações. não representa uma idéia. 54) Nesse sentido.forma. de identificare transaeverjpara montar e mostrai. ela é uma construção. continua com as filmagens e só termina na mesa de montagem. Tudo isso para afirmar que a imagem por si só não diz muita coisa. tanto como construção do eonjuntocomocónstrução de elementos pertinentes. produzir edescabrir^entidortasim agenssão osprincipaism omentosdotrãBãlKoaudiovisuaI. deve ser preparada em banho-maria. é upm escrita.uma vez que filmar pode levar a verdadeiros contra-sensos se a realização se prende a uma representação linear do que 'deve ser'. de isolar os campos da realidade para filmar. como já disse anteriormente. É assim que mna cerimônia pode ser fèdyzida a foldore ou. a<émo mostrai? A "cozinha" para elaborar esse produto. com intensidades bem marcadas em certas fases como a montagem. p. uma vez que não retrata "a realidade". senão. Não há um fato simples nem uma descrição que não esteja carregada de conteúdos sociais. a dupla exigência. Como diz Haicault. Desafio esse que foi rebatido por Dziga Vertov ao mostrar que a-montagem começa desde o momento da escolhido tema do filme.xnais do que isso. ütilizou as legendas como elementos significativos e integrados na imagem. desde as primeiras tomadas até a monta­ gem. Vertov inovou a linguagem cinematográfi­ ca em vários aspectos: rompeu com a_ordem cronológica dos planos. está presente em todas as fases de uma construção sòcíológica audiovisual. De fato. O espectador deve 220 . em que é preciso pensar desde o início das filmagens. a montagem final nada mais é do que dar formate sentido a^gssas imagens. foi um dos primeiros. pintou a película para colorir temas precisos. é unUjjesafie^à elaboração d?umíUnguagem nãa-verbal. a lançar mão da imagem e do som sincronizados dando voz a um operário e a um kolkliQzkn. por exemplo. (Piault 1994. trata-se de mostrar a transparência entre o olhar que escolhe. ou se nada de novo é dito. um filme deve contar uma história. um ápice e um final cria logo um clima "quente". todo 221 . 98) E. descrição simultânea dos discursos ou desenvolvimento pedagógico posterior com a ajuda de comentários. apresenta ainda muitos problemas metodológicos.. intervenção sobre o desenrolar dos eventos ou registro a distância. p. sem ritmo ou seni razão. pois se tudo é dito sem que nada se comprove. constituição de equipes de filmagem compreendendo. toda narração.entrar no filnte como se estivesse entrando num outro mundo. mesmo enriquecida pelo trabalho antropológico.. a liberdade das pessoas filmadas. constituição ou reconstituição da realidade observada ou bem um e outro. o movimento. legendas ou mesmo cartões explicativos. A imagem é uma forma de expressão e comunicação que. todo relato é um discurso e o que opõe o discurso ao mundo "real" é o fato de que ele necessariamente é dito. como diz Jean Rouch. a imagem não produz seus efeitos. nem que seja um pequeno fragmento de uma história maior. Um convite para ver um filme mal construído pode causar um dano irremediável. Assim. Um outro aspecto que distingue a fabricação do filme etnográfico do filme de ficção é que o primeiro deve evitar o uso da câmera cachée.) numa situação em que alguém arrisca sua vida ou num confronto entre dois grupos opostos. pois quando os planos de exposição parecem se embaralhar sem nenhuma graça. 68) Além disso. uma "história" com um começo. nenhum pacto narrativo pode se instaurar: Na tradição realista. proferido por alguém. p. o realizador esconde todas as marcas do enunciado (. Eliane de Latour tem razão ao dizer: "]'ai horreur de la caméra-piège. teóricos e mesmo deontológicos: cinema de observação ou cinema de participação. uma tensão. (Colleyn 1993. como assinala Christian Metz. mostrando a relação (de confiança) que se estabelece entre o antropólo­ go-cineasta e a pessoa filmada. presença afirmada do realizador-antropólogo ou bem um ensaio de objetivação da obser­ vação. para disfarçar o discurso fílmico em história e para que o público acredite. seleciona e registra e a mise-en-scène. ou não. profissionais da imagem além dos profis­ sionais da antropologia. qui attrape la naiveté de celui d'enface". essa é uma exigência necessária à prática audiovisual em antropologia. ainda que possa parecer difícil ou supérflua. Desse modo. atentar para a construção dos planos e sua duraçáo. Leitura das imagens A análise das imagens coloca à prova a capacidade de identificar o que há de antropológico nessas imagens e a de reconhece^ na bañüTdáde de alguns planos. mesmo que não conte uma história comple­ ta nem anuncie o espaço e o tempo em que se passa a ação escolhida pelo realizador. éZprinri-palmente. ou seja. nem todos sabem(ler antropologia nas imagens. mergulhar fundo nesse novo mundo das imagens etnográficas. uma vez que estão diante de uma outra linguagem. E ver só se aprende vendo. já que elas são abordagens comple­ mentares e não maneiras diferentes de dizer/ler a mesma coisa. "ler" e "imagem" devem ser mutuamente re-vistos. as impressões visuais globais. principalmente. para ler bem uma imagem. as rupturas ou contradições entre o que é percebido e o que é compreendi­ do. base no visipnamento intensivo de filmes documentários e/ou etnográfi­ cos e mesmo de ficção* ver e rever filmes» observar e indagar sobre o tratamentojdado ao sujeito filmado. "ler imagens" significa cíassificar seus significadõ^ e r seu sentido. Por isso. E isso é muito mais amplo do que uma simples leitura. Esse aprendizado só é possível com. descobrindo um sentido na sua construção. deve-se desenvolver conhecimentos para ler. m as não com a linguagem das imagens. Não existe um ponto neutro em que a realidade falará por si mesma. para fazer filmes é preciso ver filmes. os pesquisadores estão familiarizados com a linguagem escrita. as manifestações cristalizadas das relações sodais.^para o. Para tal. Mas o casamento Hessas duàs linguagens .^ângulos > e enquadiatnentos.não é tarefa simples. 222 . há de delas se aproximar. a análise dg conjunto cresses signos^de sua produção.ñ imp implica uma narração. Ora. Õu seja. mas.antíopologica e imãgétíca . pois a expressão só tem sentido na condição de lembrarmos que a imagem não é um texto sem palavras e que "ler imagens" é diferente da leitura que se faz de um texto çm que decodificamos cada signo buscando seu sentido. da mesma forma que não é possível querer expressar todos os pontos de vista simultaneamente. é preciso refletir sobre a melhor forma para tratar determinado tema num filme. Assim. detalhar esses sinaís por meio de outras fontes: o trajeto do olhar. sob todos os ângulos e em tempo real. A ilusão mágica da imagem pode levar à tendênda de olhar somen­ te para aquilo que um filme mostra na tela. não parece ultrapassá-los. as transformações e as adaptações. antes de enveredar por esse novo 223 . sem perceber que a imagem fílmica ou videográfica representa uma realidade contínua que ultrapassa os limites do quadro e que. o involuntário. como diz Marc Ferro. confirmação ou negação da tradição escrita. lance-se mão de outros recursos. paradoxalmente. traz embutida sua ideologia. como afirma Margaret Mead. p. poderemos entender não somente o filme em si mesmo. 11). se existentes. conservados e repro­ duzidos. "o latente que está atrás do aparente. como a elaboração de um livro. freqüentemente. as entrevistas. elas permitem ver a história em movimento. sabendo que os códigos da antropologia visual não são os mesmos da antropologia escrita. consdente ou não. mas o contexto em que foi produzido. elemen­ tos representativos de culturas em via de desaparecimento. analisar um filme implica destrinchar as relações existentes entre os diferentes elementos. (1979. posto que um filme contém muito mais informações do que as imagens revelam. ao apresentar as ações do homem no tempo presente. o imprevisto. poderemos analisar cuidadosamente e inúmeras vezes as mesmas informações. significa examinar tudo que faz parte do filme além do próprio conteúdo sodológico: o roteiro. 20) Constituindo predosos testemunhos históricos para futuras aná­ lises. para entendê-las. mesmo que. Desse modo. p. essas informações audiovisuais retratam.E. com esses dados visuais e sonoros anotados. dedfram o futuro ainda em gestação. Além disso. uma melhor maneira para preservar esses preciosos documentos culturais pode ampliar nosso conhecimento e nossa apreciação sobre a humanidade. considerar as imagens tais como são. Da mesma forma que os instrumentos de alta precisão enriqueceram nosso conhecimento sobre o universo. os conflitos deflagrados em inúmeros cantos do planeta pelos mais diversos motivos. como vários grupos indígenas brasileiros ou certas comunidades camponesas da Europa. Esses materiais coleta­ dos pela antropologia visual permitem que se preserve a memória do passado do mesmo modo que. Em suma. pois eles constituem aspectos reveladores que ajudam a descobrir. a narração" o ambiente. e a fabricação de um filme. Ler imagens sem buscar nelas uma ilustração. o não visível através do visível" (1975. O que essas imagens expressam melhor do que as palavras? Como contribuem para o enriquecimento do saber antropológico? Nota 1.I. 5. 1 (1989). v. "Scénariser l'impromptu?". M. HÉRITIER-AUGÉ. 1987. Cenas do vídeo Em busca do pequeno paraíso. SVft Newsletter the Society for Visual Anthropology.H. 1987. Analyse de film. 1'anthropologie visuelle existe-t-elle vraiment?". 1993. Pour une anthropologie visuelle. au fait. Em: De France. PIAULT. ______ . Bibliografia COLLEYN. J. é preciso ter claro o que se pretende aprender com as imagens e qual sua contribuição específica para a pesquisa antropológica. "Méthodologies.cantinho. "Antropologia e cinema". M. M. EHESS. M. "L'approche audio-visuelle des phénomènes d'innovation sociale". 1993. 224 .P. F. Le regard documentaire. de Clarice Peixoto. Tese de doutorado. E. de. problématiques en audio-visuel de sciences sociales: Du traitement des corps aux stratégies de realisation". "Filming rituals". 1975.: Mouton. Demain. le cinéma etnographique? LATOUR. 1972. C . Demain. 20'. S.P. n. 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