Pavis, P. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y 2000. Cap. 5. “El texto puesto y emitido e n escena”, pp.201-213. Paidós Com unicación C u le c c ió n d ir ig id a p o r J o s é M a n u e l T o r n e r o Ú h im u i ifiulos publicados: 59. OÜ. 61. 62. f>3. t>4. íj5. t>667. 68. C Babylon y P. Fabrc - La sem á n tica T. H. Q u ah er - Publicidad y d e m o cra c ia en la sociedad de m asas A . Prm kanis y E. A ronson - La era d e la p ro p aganda E* Nociif¿-N«;umann - La espiral d el silencio V. Priue - La <tpinióít pública A. G judrtrauh y p. hWl - El rela to cin em a to g ráfico D. LJordwell - ¿7 a d o d el film e Ni. K ccne - fYik fin? de ¡u fo to g ra fía d e pren sa F. Jam e son - La estética g eopolítica D. B ordw ell y K. - E l arte cinentarográfico 69. G. Durujidin - L a inform ación, ía d estn jó rm a ción y la realidad 70. R. C. A líen y D. G om ery - T eo ría y p rá ctica d e la historia del cine 71. j. Brée - Los niños, el co n su m o y eí m arketing 72. D. B ofdw ell - La narración en et cin e d e fic c ió n 73. S. Kracmier - D«? C aligarí a H itler 14. T . A. Sebeok - Signos: tutu in tro d u cció n a la sem iótica 75. F. V anuye * G uiones m odelo y tn o d e io s d e guión 7b. P. Smlin - O ru 'í europeos, so cied a d es europeas 1939-1990 77. M. M cLuhaii - C om prender /<jj m e d io s d e com unicación 78. i. Auinom - £1 ojo interm inable 79. J. Bryant y D. Zillmun - E fectos m ed iá tico s Eí cine com a ai te 8 !, S. K racaucr - T eoría del cine Patrice Pavis El análisis de los espectáculos Teatro, mimo, danza, cine Thompson 80. R. Amhdm - 82. T. A. vaii Dijk - Racismo y análisis crítico de los medios 143. A. MuccbtelLi - Psicología de ía comunicación 84. J. C, C arriere - La p elícu la que n o se ve 85. J. A um oni - E l rostro en ei cin e 86. V. Sánchez-BiOílla - £ i m ontaje cin em a to g ráfico L a m úsica en e l cine 87. M. Clünn - 88. P. J. Muarck - Marketing político y comunicación 89. D. B o rJw e U ,). Siasgcr y K. T h o m p so n - El cine clásico de H ollyw ood 90. J. Curran y oíros tcom ps.) - EsíínJíos c u ltu rales y com unicación 9 í. A. MatieSari y M. Muiteiuri * f/is to r ia s de las teorías de la com unicación 92. D. Tamiun * G énero y discurso 93. S. Nii_-htiSs - L a representación d e la rea lid a d 94. D. V dlain - E l e n m a d re cin em a to g rá fico 95. F, A lte ra (com p.) - L os fo rm a lista s ru so s y el cine 9b. P. W . E vans - L as películas de L u is B uñuel 97. J. Lyíjfiü - Sem ántica lingüistica 98. A. Ryztii - Ju a n Renoir 99. A. M altalart - L a m undializacion d e la com unicación HX), E. M iiLuhun y í \ Zingrone (com p*.) - M cLuhan eso¡u>s esenciales liJÍ. i. H. TIumipMHi ■Lov m edia y la m o d ern id a d 102. AA. VV, - A íatn Hesnats: Viaje a i cen tro d e un dem iurgo 103. O. Mongtn - Vinlencta y cine ctitttemp»>ránea KM. S. C avcll - La búsqueda d i la fe lic id a d H).V V. Nightíngale - E l estudio d e las a u diencias H>6. R. 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En el transcurso de cincuenta años. con el reconocimiento de la fiuicióu del director escénico. el texto dram ático per m anece como tmo de ios componentes esenciales de la representación. están interesados en el conjunto de la repre sentación. el texto dramático ha sido reducido a una especie de accesorio m olesto que se ha dejado. Es lógico que el análjsis del teatro que se pone en escena tenga en cuenta el conjunto de la representación. Los estudios teatrales. Por reacción. de la filología a la escenoíogía. Las cosas cambiaron. y espe cialm ente el análisis del espectáculo. en lu gar cíe. en la medida de lo posible. he mos ¡jasado así de un extremo a! otro.que esta última se deriva del texto. en todo lo que rodea al texto y está más allá de él. sjn_ernbargo.6 2 5. considerar.' cha tiem po se io ha considerado incluso com o el teatro por excelencia. El texto puesto y emitido en escena ¿Cómo recibe e interpreta el espectador el texto cuando éste se pone en escena? Ésta es una cuestión central dei análisis de ios espectáculos que con m ucha freouencia^siguen utilizando textos. no sin desprecio. y se ha atribuido a su representación tan sóio un papel accesorio o facultativo. al que se cree capaz (¿o culpable?) de im prim ir en el texto que se escenifica la marca de su visión personal. a disposición de ios filólogos. hacia finales del siglo xix. D urante m u . No se trata de volver a una visión puramente literaria del 1 . de sutileza. En ia tradición occidental. más precisam ente. o el auditor. es decir. Al escuchar esta copia verbal del texto. lo que proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena. como en el caso de especíácuios > -----J que hoy en día ponen a prueba las fronteras de la actuación y la lectura? El texto leído no lo activa una voz hum ana (o sintética) distinta de la de su au tor. lanzado y em itido con socios los sentidos posibles y en todas las direcciones. por lo tanto. hemos reservado naturalmente un lugar destacado para ei texto dramático. e! texto está e?t_la repre sentación. ia activación y el descarte de pistas de lecturas posibles.serior de ía representación (en nuestra opinión. El estudio de la puesta en escena del texto Se dedica a ia génesis de la puesta en escena. e¡ espectador recibe ana opción muy pre cisa (aunque. tan to com o leer el texto dramático como si io descubriera en el pape! y le diera vida y voz con su propia lectura. a menudo. le cuesta hacer abstracción de lo que percibe. no tiene la obligación de buscar sus intenciones. Sin embargo. Ei texto orinado y pronunciado por el actor está servido por un escenario y por signos orosódicos. activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El análisis dram ático registra el tiempo. £ ¿qué ocurre cuando la lectura se pone en escena. palabras leídas individualmente en un libro o representación a la que asis timos y durante la cual percibimos un texto habitualmente pronunciado por actores. en la puesta en escena. Se activa en ei acto de su percepción. los intentos de puesta en voz y ei establecim iento progresivo de ia partitura vocal y gestuai. resulte poco legible.1. pero que no escapan a un experto.xto tal como se emite en escena Describe cómo eijexio se pronuncia. ya conoce el texto (un clásico. De! mismo modo. no podemos distinguir. que no S íajp resen te para pronunciarlo. del trabajo teatral. un texto pro ducido. Texto puesto en escena y texto em itido en escesa 1. más bien estabilizada. puesto que el espectador «normal» no suele conocer la génesis de la representación. sino de reconsiderar el lugar del texto en la representación. del figurinista y del ilumina dor. T e x t o e s c r it o y t e x t o e n u n c i a d o Antes incluso de poder describir los procedimientos de plasmación en voz. tampoco se trata de dirim ir incesantemente si ei teatro es literatura o espectáculo. I. sino de distinguir ei texto que leemos encuadernado dei texto que percibimos en la puesta en escena. Ei análisis del espectáculo o. ai ver la situación de enunciación que tiene lu gar y el sentido concreto que Se da al texto. hay que saber cóm o se presenta ante su receptor: ¿es leído por este receptor o lo interpretan unos actores delante suyo? Y. el ensayo. Sólo un espectador experto será capaz de recons truir y de distinguir ¡a puesta en escena actual de la lectura que pudo haber hecho anteriormente. coloreado por una voz. Parecen legítimas dos perspectivas1 . t i texto que se emite en escena ya está ahí. por ejem plo). — Observar cómo el texto se emite en escena. Al revisar los principales elementos de la puesta en escena occidental contempo ránea y pensar en los métodos de análisis que más les convienen. pero le costará preservar su antigua lectura de las insistentes marcas de la puesta en voz actual del actor. una versión con creta y vocal tle un texto pronunciado que el espectador. Si. ei lugar y ios protagonistas de la acción e intenta precisar la lectura por parte de ios actores y el director de escena. — Examinar cómo fu e puesto en escena un sexto (previo). por casualidad. de los en sayos. las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escena deja en el producto final rastros indelebles que el público puede no advenir. en cuerpo y en actuación del texto dram ático por parte del actor y del director de esce na. Los comentarios sobre los textos dramáticos iráni vez tienen en cuenta su mani festación. ya está puesto en esce na. prejuzgar su esta tuto en el ir. cómo se vuelve audible o visible. que oye y ve cómo el actor pronuncia su texto. hay que precisar el objeto dei análisis de un testo dramático que se pone y em i te en escena. enuncia y «emite» en escena. pero de un modo individual. a la fase de preparación anterior a la puesta a punto de ia actuación. Una razón más para no confundir texto leído con texto actuado. ia intervención del escenógrafo. o incoherente) que impide la conside Ei estudio del e. Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles. y silencioso (sóio desde finales de la Edad Media ia lec tura es silenciosa y el individuo se convierte en ei depositario del sentido. rea lizando ipso fació una puesta en escena vocal que hace dei texto dram ático el obje to de una representación. El texto que se emite en escena ya esiá integrado en una puesta en escena.202 j-QS COMPONENTES ESCÉNICOS EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA 203 teatro. ya lo ha puesto en voz. en el sojeto que incorpora la ley y sus normas). el proceso de la génesis dei espectáculo. no tiene que . que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estéticas de los artistas y que. Al auditor/espectador (o «espectauditor»). pues el actor. pero sin. Texto leído y texto interpretado Para apreciar el justo valor de un texto. pero sólo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atañe al aná lisis del espectáculo. visuales y gesmales de los que ya no podem os abstraem os. podrá sin duda com parar la puesta en escena actual con su antigua lectu ra del texto. ei análisis clásico del espectáculo occidental — pues no ocurre So mismo con el espectáculo in tercultural o extranjero— se funda en una versión final. las correcciones. Ante todo nos Interesa proponer una mirada y un método adecuados para evaluar el impacto y la función del texto en la representa ción. y no por encima ni al lado). ayudado por todos sus colaboradores. 1. En este caso. v . ^ M d .• O t. . a quién. una m anifestación o una concreúzación de elementos ya contenidos en ei texto. en resumen. texto en ei marco de una puesta en escena. y ei espectador no puede escaparse de él: mira lo que en él sucede. en el marco de este estudio. como antaño se decía. '196.í-i'S. puede no serte desde una perspectiva sincrónica va que ei e s pectador reetbe ei texto y ios signos extraíexmaies ai mismo tiempo. el lenguaje se apodera de tos i cuerpos para encam ar la palabra del autor. hcriíurts . sí a! menos una situactdn dramáti ca en ia que e¡ texto adopta forzosamente un sentido.ü i O d ’ü ■. e! análisis del espec táculo debe determinar si hay que mirar a escuchar. sin que io utio sea necesariam ente anterior o superior a io oiro. y por lo tanto un sirviente.si pro. Utiliza ia discontinuidad de la palabra en teatro para examinar «qué sucede en tre una y otra entrada y en una misma réplica. tras un estudio del texto dramático por pane del director de escena. pero — como si lo escuchara en la radio-— debe im aginar un contexto de juego..ríes.: tí c * í ' O n \ í” ^ í v t ? r u : T i á h c y . en acción o en escena}. y la representación puede parecer la en.-‘ in ! í 'd : .2. ilustrar o poner en escena. A pesar de la dispersión del tex to dramático en entradas autónomas y de ia multitud y aparente igualdad de las dis tintas perspectivas. y el actor improvisaba sobre argu.s e } H K u C r v í e . esta comparación o confrontación del texto y ia representación es un hábito funesto que incita a pensar que la puesta en escena es una actualización. a pesar del rápido desfilar de las palabras y de la dificultad acús tica para oírlas. En cuanto a! texto vis to. H! auditor dispone de infor mación sobre su enunciación y su interpretación psicológica. obtiene ei medio de imaginar. con qué objetivo.• tía una estrecha alianza de cuerpos y palabras.! pái*. Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acor dado sin am bigüedades una situación de enunciación: el sentido ¡Je ia situación sur ge inm ediatam ente y deslum bra ai espectador como nos ciega una evidencia. de segmentación o de análisis dramático: debe establecer quién habla. A partir de R-otrou y de Com edle.’ De este modo. e! lector o el auditor se orienta formando conjuntos. Perdido en el laberinto de las réplicas.estas operaciones dram atérotcas y íee Ladea son. en sentido occidental. Micivál ver. Este accidente histórico — la fijación de los textos y sus reposiciones infinitas:" prim ero según una retórica de las acciones muy codificada. „. conviene precisar en qué momento his tórico y en qué área cultural nos situamos. les una serie de tratamientos específicos de la materia verbal de ¡os que más ade lante darem os cuenta. Antes. Ai situarnos en ei marco del análisis de un espectáculo que contiene un texto | (anterior o no a la representación). pues el texto no es siempre ei elemento previo y fijo al que el escenario tiene que someterse. evidentemente válidas para ei estudio de..td :S Í v v •• :<. De hecho. aun cuando ia dispersión de las fuentes de enunciación disuada de un intento de síntesis definitiva y ciara.. cebemos plantear de nuevo la cuestión de ias re. puesto que ya está repartido en tre varios locutores y tensado por una serie de situaciones coníiicnvas. Lo que desde una perspectiva diacrónica puede resultar verdadero sobre el estudio de ia génesis de ia puesta en escena.texto se conozca. 4 5 e Visión «textocentrista» de ¡a puesta er. y t¡ue este r ‘ texto se haya elegido en último lugar. El texto actuado se gubdivide en un texto solamente oído y un texto oído y vis to (es decir. i d O i V i k . si nos sumergimos en signos v i suales o si debem os usar ia imaginación en cuanto escuchamos ei texto.n ceden Bob W üsou y muchos otros creadores tearrales.\ (aciones del texto con la representación — io que nos conduce a preguntarnos si ia í representación se deriva o no del texto— y la cuestión de la lectura que podemos ha. pero hay que sumar- Para dilucidar esta compleja relación. Por el contrario. que domina todavía muy am pliamente la teoría teatral y de la que es muy difícil alejarse.V 204 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS EL TEXTO PUESTO V EMITIDO EN ESCENA 205 ración de otras opciones. Va hacia adelante o hacia atrás en el texto. T ex to y repr e se n t a c ió n Comprensión de! texto leído No nos es posible. tiene que determinar si asistim os a un drama o si escuchamos un relato. a. y luego según una crea tividad ligada a la emergencia irresistible de un director de escena— ha podido pa sar por una ley universal: ei texto precedería a ia representación a la vez temporal y estatutariamente. á<:¿ s x . Antes hemos de aclarar el nexo entre ei texto y la representa ción estableciendo su jerarquía y sus relaciones de fuerza. este mismo espectador recibe del texto dram ático propiedades que tai vez le habrían pasado por alto en la lectura. Se le pide que contribuya con su capacidad de síntesis. escena L j úc -¡s s ím 's W íO !.'ñ. ¿¡. ei de un «relato oratorio». Acmv Su:.\ cer de él. este contexto ya se ha materializado visual y escénicamente. tn no una puesta en escena concreta.■ carnación. de dónde proviene ia palabra y cómo desemboca en una ac ción. Ésta es la visión yctexíocentrísta»’-del teatro. volver sobre el estado actual de nuestras técnicas de lectura de los textos dramáticos. se mantiene ai acecho de los indicios de! texto sobre las «circunstancias d a d a s» la s motivaciones y él superohjetivo de ¡os personajes. UU-c. sea cual fuere la im portancia que atribuyamos a la puesta en escena y a los elementos no verbales de la representación. arta vez decidida la puesta ett escenat a. ai servicio del texto de un autor tan sólo desde principios del siglo xvu. de un texto considerado como la fuente d e : todo. El texto oído es el de una lec tura.U: C e ^ í d ^ . exis. No obstante. el texto precede a la representación y ei actor se pone".memos conocidos.é . conforme a las operaciones que ¡a fenomenología de ia lec tura llama retención y proieiwión. Tocia:. Ponemos pensar efeetey emente en "e un dispositivo de escenificación elaborado sin que e. Qué movim iento se ha realizado para dar el paso de una posición a ia posición siguiente». puesto en juego. por tanto. ojí. activan su lectura y generáis interpretaciones que ei lector no había previsto y que provienen de ia del actor y de los artistas implicados en ia práctica escénica.8 E sta~ \ posición radical niega cualquier relación de causa a efecto entre el texto y la esce. Esta visión es tanto Sa de los filólogos — para quienes el texto dramático lo es lodo y la escenificación una m era ilustración.3 — Alessandro Serpieri se.\ na. no hay una. ivlím usn. \ . por lo m enos. del mismo modo que se monta un filme. pág.esceoocenírisi. I vBíf. un ele mento deriva del otro y. Aiiíw U lw rsfek!. el texto se concibe como una reserva.5 —• Keir Elam se pregunta «qué vínculo de parentesco mantienen el texto dramático y el texto de la representación y cuáles son ios puntos de contacto entre ellos». el problem a estriba en saber si. texto y justificarse con una lectura correcta del texto dramático.a: no tiene sentido pretender que j a puesta en escena dependa de elem en tos potenciales o incompletos de¡ texto. Según esta autora.7 T odas estas posiciones son filológicas en ei sentido en que la representación so licita un. un-4 der 8. a cier to tipo de interpretación.. Preparan texto. efectivamente. de agujeros del texto que serán colmados por la puesta en escena. o desde Mesguich a Heíner Müiler. por así decirlo. En cambio. para quien «la puesta en escena es una práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto».. ei 3. las cuales proponen una perspectiva para la comprensión del texto. no es frecuente encontrar la tesis según la cual el texto se derivaría de Ja escenificación utilizada y del juego del actor. '. puesto que necesita de la representación para adquirir un sentido. En ei caso de una puesta en escena donde. Sequen. En realidad. En estos ejem. a pesar de todo. y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones I estéticas. Sa repre sentación se tiene que entender como aquello que interpreta las significaciones posibles del drama que está en su base. 7 t : T :■ / v i. A sí proceden. sino que debe servir al . es decir. es decir como práctica escénica.inscrita en ei texto dram ático. muchos directores de escena. En el fondo. Así. sería fácil mostrar que la escritura de Sos textos está muy influida por la práctica escénica de una épo ca y por io que ésta sabe hacer teatralmeme. T u b iü g a. desde W ilson a i Gríiber. 5. com o eje de toda puesta en escena. texto para existir y para ser interpretada. com o si exprim iera eS jugo (escénico) de una zanahoria (textual). un com prom iso entre ia posición fextocentrista y. Nos lim itare mos a algunas citas de estos últimos: — Anne Ubersfeld habla. cu. H süK -Thks Lehina. de «núcleos de teatralidad». aunque sólo sea para cuestionarse has ta qué punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto. escrito con vistas a una futura puesta en escena o. pues. op.\ píos. ■ : 197?. . éste es el sentido mismo de la expresión «poner un texto en escena»: ponemos sobre la escena elementos que acabamos de extraer del texto. o in cluso como el depositario del sentido que la representación tiene la misión de extraer y de expresar.ieru>ig. Proponemos. tras haberlo leído. Sin embargo. como la de muchos teóricos del teatro. propondremos el siguiente compromiso (en relación con la afirm ación tajante de Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena. y la escena. ■ *. nos preguntaremos si es preciso se cundar la radicalidad de un esteta como Lehmann. Visión «escenocentrisca» Para terminar con las visiones filológicas. que facilitaría sus mutuos resultados». El texto no se describe por su enunciación escénica.6 — íüorst Turk quisiera encontrar «la articulación ausente entre la semiología del teatro y Sa poética del drama. a menudo se considera que la puesta en escena se deriva directa mente del texto: «se deriva» en el sentido en que la escenificación actualiza los ele mentos contenidos en ei texto. links fiscber-Lichte. si nos atenemos a puestas en escena de textos cuya lectura y conocimiento es. inevitable (ya porque sean conocidos o por que se basen en personajes y en situaciones que no son fáciles de olvidar). inclusive semíólogos. X. Londres. de «matrices textuales de representafividad». . i. rivativa de la puesta en escena: ésta no puede ser arbitraria.'. c¡í . L n í í ^ íx í unicíi texto se declara incompleto. Tubinga. 1980. 6. Narr V arias. Se presupone que el texto y la escena están ligados y que han sido concebidos uno en función del otro: el texto. por rou- : ' intervención U lea. música. al m ism o tiempo. ¡a tesis de Lehmann es más difícil de sostener. Niemffye?. «pre-puesta en escena-. En cambio. ttO-E. pág.206 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA 207 El problema no es saber en términos absolutos cuál es ei elemento primero — si ei texto o Sa escenificación— . pues está claro que las respuestas varían en función de los momentos históricos contemplados. sino com o una referencia absoluta e inmutable. 1985. The S c m io n cs o f D ram a and Tkeaire. pues el espectador no dejará de preguntarse por la relación entre la práctica artística y el texto. en cambio. en un espec táculo con texto (del que no sabemos si es anterior o no al trabajo teatral). el texto ya no se beneficia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \ es más que uno de los materiales de la representación: no centraliza ni organiza ios \ elementos no verbales. escenografía y \ actuación del actor de manera autónoma. un asumo retórico para «sazonar» e! texto— . pensada a partir de 1o que ei texto sugiere en relación con su puesta en espacio.: ah Pr^blzm j ■ :i Dramas. la elección de «circunstancias dadas» (Stanislavski). X ísr Eiam . por mucho que siem pre term inemos por encontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar «legítim a mente». Pero.n o: d a ! o i l c i ■ ■ ■ ■ . se da a escuchar un texto. y no efectúan la «mezcla» de estas distintas \ pistas hasta final de trayecto. interesa por la virtualidad escénica des texto dram ático/ — Erika Fischer-Lichte ve Sa teoría como «el estudio sistemático de las relaciones posibles em re el texto escrito y la representación». Todas estas posiciones filológicas com parten una visión normativa y de. necesita de ese otro para determinarse. por ejemplo. Das B ram a nriíi ¡ni:fr. esta lectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo de situaciones de enunciación..in. Hay que ser. in. * > -'¿ ¿ 1 . una vez fijada ia partitura escénica definitiva. entonces. sobre ei estatuto que hemos de atri El estatuto de! texto puesto En el caso dei texto clásico o moderno. cuando ei público disponga de Sas claves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clásico en el sentido en que la mayoría de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en día). Pero también puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza y que éste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos. pues. sino que sobre todo no es más que una materia vocal y rítmica que se usa como elemento plástico y sin pretensión semántica (con lo que resulta inútil entregarse a sabias exégesis). lo que hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antaño. indepen diente y anteriormente a su enunciación escénica. por un cono cim iento previo y el pape!». por tanto. que no podamos leerlo u oírlo.9 Hoy en día. textos que. la escenificación deí texto proporciona las prim eras indicacio nes sobre eí sentido del texto y. A u t o n o m ía o d ep e n d e n cia d el texto P a r a e s t a b l e c e r e l e s t a t u t o d e s : e x r o d r a m á t i c o q u e p e r c i b i m o s en. es decir. Por consiguiente. Finalmente. se publicó). ¿Cuáles son las consecuencias para e‘ aíjálisis de un espectáculo que condene un texto dramático? ¿A qué elem entos debe prestar atención? — Ei análisis debe evitar a toda casta la com paración de la puesta en escena con ei texto del que parece haber salido. Lo único que podemos afirmar es que cada m omento his tórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios crite rios de dramatieidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar ia escenifica ción) En higa?' de intentar una definición fenomenológica. pues siem pre es relativa. y sin que el texto desem peñe un papel de polo de atracción para el resto de contemporánea 11er interpretar criterio Heiner Mü- !a representación. tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo. E s p e c i f i c i d a d d e l t e x t o d r a m á t i c o Si examinamos los espectáculos que actualmente utilizan textos. buirle en el interior del espectáculo analizado. La puesta en escena tiende a negar todo vínculo entre ios textos y ias prácticas escénicas. no deberíamos limitar el conjunto de textos destinados a la esce nificación a un determinado tipo de escritura dramática o de habla. Algunos directores de escena buscar. Ése sería el caso de) texto de Wilson para The Colden Windows: no tiene mucho in terés leer el guión (que. — D ebe cuidadosam ente lo que conoce sobre e! testo escrito.208 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS ?6 sp 9 EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN -ESCENA 209 cho que el texto sólo pueda leerse imaginando las situaciones dramáticas en las que se desarrolla la acción. sin que sea posible establecer una jerarquía entre ellas. 2. una puesta en pre sencia de las diversas prácticas escénicas (luz. que no sea más que un decorado v erb a l una música hecha de sonoridades o de palabras cuya disposición no construye sentido. y. la puesta en escena es una instalación. puede ocurrir que ei texto no adquiera ningún valor semántico. cuando el público esta ba a! corriente de las alusiones y las prácticas culturales (vodeviles del siglo xtx). por lo tanto. no se pueden en un escenario.r Kíülkr.5. perm itiría definir esta escritura específicamente dramática de un modo transhistórico y universal. enunciado en una situación muy precisa que deberá describir en prim er lugar. no solamente no es ei pun to de partida de la puesta en escena. y no solamente textos dramáticos escritos para el teatro. hacía de ello el de un teatro productivo: «Sólo cuando un texto no se pue de realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesante para el teatro». o que se resisten al juego escénico.2. de pensar separadamente el estudio de los textos escritos y el de las prácticas escénicas que comportan testos. y qué procedimientos dramáticos H K Mirhríi Vínsv^r.C tíruí. y que percibe texto «emitido en y. en teoría. improvisaciones). uta d istad a de ia eratidad esceruca. no tiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice. por lo tam a. muy prudente al determinar la legibilidad de un texto. por definición. vernos que se utiliza todo tipo de textos. artes plásticas. universal y abstracta de ia especificidad de la escritura dramática.% K-S 1. como hace Ivfíchel Vinaver al hablar de un «carácter específico de la escritura teatral»1'' que. en escena Esta cuestión concierne ai análisis del espectáculo porque el espectador se ve obligado a establecer el estatuto de! texto dentro de la puesta en escena. H r=-n?t. i a p u e s t a e n es. en fot . Una cosa es segura: nuestra evaluación del valor intrínseco deí texto varía. es decir. Es texto no es ei punto de referencia indiscu tible ai que debe remitir todo análisis del espectáculo. sin embargo. * -•? - o ai menos audible. especialmente. 2. separar na» «sobre io de¡ de enunciación esce — Se trata. Siempre podemos. por lo demás. el texto existe. re leerlo y com parar esta lectura con la que propone 1a puesta en escena. -op. el mito o los sucesos que están en el origen de ia puesta en escena. la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es cenario. o incluso que se haya in troducido a última hora.'O s i c 'o publicado o pubücabie. En este sentido.iv q u e d e t e r m i n a r p r a n e . Por lo tanto. es decir. Más vale atenerse al criterio de saber si ei público conoce o no el texto. A veces. es decer como texto legible. como la pieza clásica. examinar cómo se da concebido ei texto en función de una cierta práctica de la lengua y de ia escenificación. es preferible tratar históncam eníe cada caso particular. aproximadamente. o p . Al análisis dei espectáculo le conviene determinar lo que una práctica es cénica concreta permite comprender del texto. es la totalidad del espec táculo escénico que emana de un pensamiento único que lo concibe. cuyos presumibles autoritarismo y sistematicidad son nocivos para la productividad dei espectáculo. Jacques Copeau. la puesta en escena es «el dibu jo de una acción dramática. con la aparición de la función del director de escena. su no especificidad— vuelve problem ático cualquier m étodo de análisis del texto que pretenda un alcance universal. el acuerdo de las fisonomías. asistimos a una crítica radical de la pretensión de racionalidad o de uni versalidad del texto. y singularmente ei texto dramático.■ espetón clásica — por ejemplo. La puesta en escena quisiera sustituir el texto lingüístico por un «lenguaje de ia escena» (Artaud) o por un gesius (Brecht) que fuesen la emanación de un pensamiento visual controlado por la puesta en escena y enca minado a terminar de una vez por todas con el ¡egocentrismo. A tm qim l and W iksett Internacional.¿¿V LOS COMPONENTES ESCÉNICOS EL T E X T O PU ESTO Y E M IT ID O EN ESCEN A f •¿i'. sino situar históri camente el texto. la puesta en escena se consolida y coincide con la aparición y el apogeo de las vanguardias teatrales. op.. que proclama el desplazamiento del sujeto. aunque sólo se trate de elucidar los mecanismos textuales o los juegos de lenguaje de la superficie del habla. — Desde !a época dei clasicism o francés de C om eille y de Racine hasta mediados dei siglo xvtn. A p p t h . pero no debe restringir las a ia situación psicológica com o lo aconsejaba Stanislavski.12 Esta historización com pete también a la relación texlo/representación. frágv 29-. 1995. — La articulación y el establecim iento de la fábula.1* Así. véase P atrice F a v is. 12. lo regula y lo armoniza».1 J El director de escena va reemplazando poco a poco al autor en tanto que autoridad encargada de controlar la producción del sentido y la signi ficación estable del texto. Aquí nos contentaremos con algunos grandes puntos de referencia históricos: 1 !. op. Tanto la escenifi cación como el texto no son más que «prácticas significantes» abiertas (lo que 13. El psicoanálisis. las «circunstancias determinadas» del texto. — Las estructuras del espacio. en primer lugar. variable como puede serlo la mirada del lector. no podemos leer el texto dramático sin imagi nar una situación concreta dependiente de las condiciones ideológicas del momen to. Esto conduce directamente a la negación de la puesta en escena. tanto en el momento de su producción com o en el de su empleo actual en la puesta en escena.. en íeon'a de la recepción.V). en su inscripción en un contexto sociocultural. el análisis dramático también tiene algo que decir. o sin disponer de un m ínim o de conocimientos previos sobre ei texto y el modo de interpretación. el actor y el espectador. y acaba apareciendo com o un sujeto autorita rio con una autoridad cada vez menos reconocida por el ex-autor. cuando ciertas acciones realizadas por personajes cuentan una historia. colmará la distancia histórica. pues clarifica y sistematiza la mayoría de las percepciones aisladas e informa sobre las permanentes y mutuas influencias entre la escenificación y el texto. que se compromete globalmente con el texto que interpreta. cil. pág. p á g . la exigencia tic realismo y ia demanda de emociones románticas auténticas abren una brecha en ia retórica gestual y tienden a imponer una lectura individualizada del texto con una gestual y una interpretación escénica que se separan de los estereotipos. Con trariamente a lo que afirma Vinaver. del espectador y. incluso en el caso de textos sin fá bula. En todo momento y co rriente. las voces y los silencios. y especialmente: — La determinación de la acción y de ¡os actantes. Sabemos que tos textos. . ligado a una esencia mítica de lo dramático. se metamorfoiean a So largo de la historia. Jacq u eltn e M artin y W illm af S aulcr ¡com p-O . La relativa especificidad de la escritura dramática — y. M a riv a iu r. lo descentra e incluso desconcentra. La representación consiste en respetar v reproducir este sistema. un tiempo que no tie ne nada que decir fle sí mismo salvo que es «pos-moderno». se pone en tela de juicio la figura del director de escena. El texto se vé desplazado de unaíscen n mono lítica. E'¡ análisis dramatúrgico del texto «en ei origen» y «en el seno» de la puesta en escena es el primer reflejo del análisis del espectáculo. sin personaje y sin representaciones miméticas. 8 9 3. la del propio director de escena. ligado al contexto históri co. EM ocotm o. el conocim iento histórico de la producción y de la recepción del texto pre para su análisis dramático. cultural y hermenéutica entre el texto y su nuevo público. V n d rrsta n d in g T h ta t r t. estamos en condiciones de enumerar las propiedades específicas de !a escritura dramática. £¡ análisis dramatúrgico se aplica sobre todo a las obras clásicas o figurativas. Por lo tanto.. que no hay que abordar nunca de un m odo absoluto ni para la eternidad de una teoría muy re sistente. a veces llamadas. el análisis de los espectáculos que contienen un texto tiene que precisar. gestos y actitudes. por consiguiente. en Registres / . A partir de estas distinías concreciones y una vez trazados ei horizonte de ex pectativas del lector/espectador y ei marco histórico. Según esta con. cil. «U n essai <fc rín o v atio n dram alkpre». Se espera que la puesta en escena. — De 1880 a 1960. el texto figura como un dato cada vez más relativo y variable. 211 destacan. y qué significaciones desprende o evacúa.) i 'é p r t u v t de la s c in t . P ara u n e je m p lo dei 1c a iro d e M arív au * . M ich cl V in a v er. a la «post-puesta en escena».'1 — A partir de 1880. — En el período de post-puesta en escena (posterior a 1960). El conjunto de los movimientos. 21. de rebote. del tiempo y del ritmo. 14. conociendo elementos que atañen tanto al texto como a la escenificación. Pero pronto se empieza también a sospechar que el di rector de escena cierra el sentido. — Desde 1750 con Diderol y cada vez en mayor medida hasta 1880. la de Copeau— . Sin embargo. dando lugar a una serte de interpretaciones distintas. un sistema retórico regula las relaciones entre el texto y la esce nificación utilizando actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que supuestamente fijan las emociones. c il . «concreciones». adaptando las situaciones. sin evaluar la nueva relación de esta reconstrucción dudosa con el horizonte de expectativas del espectador actual. — Puesta en escena simbolista. ins taurando nuevas categorías estilísticas y elevando al rango estético y teorice unas propiedades históricas que provenían de circunstancias. . según nuestros conocimientos. de tos tambores que dicen un testo que los blancos no entienden (en La Morí et l’Ecuyer du rol de Soyinka)— . —• Puesta en escena expresimista. movimiento. a 1a fábu la que cuenta. Strehler). Con todo. las puestas en escena de las piezas de Chéjov por Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú.. !a puesta en escena de Lti nwrt de Titangücs ñor Meyerhold en 1905 y ciertos espectáculos de Bob Witson. la puesta en escena teatral de textos literarios. a menudo coinciden en el interior de una misma puesta en escena e ilustran apa rentemente bien la variedad de la telacíón entre escena y texto. 2 3 . Las puestas en escena^le ios clásicos Esta tipología se basa en la concepción según la cual la puesta en escena surge. o las de Viiez y M esguich en nuestros días. a la retórica que lo anima. en la que el texto es acla rado por todo tipo de indicaciones socioeconómicas (Planchón. La puesta en escena se preocupa únicamente de detalles ar queológicos. los personajes y los conflictos a nuestras necesidades.dadas. Estas etapa¿ históricas todavía ofrecen otros muchos ejemplos para los espec táculos contemporáneos y nos ha parecido oportuno esbozarlas brevemente. H a n S 'T h ic s L eh m am t. en ei momento de creación de la pieza. Lo real no se expresa fotográficamente com o en el caso precedente. ocurre algo muy distinto en otras culturas. El caso de las escenificaciones de !o í septos llamados «clásicos» se debe ex a m inar apañe. Habría que relativizar una vez más esta relación. la escenografía. al no preocuparse demasiado por la exactitud histórica de las condiciones de juego en el momento de la creación. La mimesis es selectiva. por ejemplo. la puesta en escena sólo « . En lugar de imitar lo real. o al mito en que enraiza? — La reconstrucción arqueológica dei espectáculo intenta mostrarlo tal com o pudo haberse presentado. a'los materiales brutos que ofrece. la teoría ya no es más que un juego). Por otra pane. En este último caso. ¡Tipología histórica ) S e traía de categorías muy conocidas y usadas frecuentemente: Escenificación naturalista. sino que se codifica con un conionio de signos que se conside ra pertinente. Por ejem plo. es muy difícil orientarse en sus m últiples manifestaciones. o de ios actores narradores de hoy. crítica. Por eiemplo.• ción entre texto. ■ r■ Otras estéticas han proporcionado igualmente modelos de representación.ada. pues la relación con el texto clásico v an a considerablem ente. pero. En la cultura africana. — Puesta en escena épica. Por ejemplo. global y sistemática. En los años cincuenta y se senta. actuación.1 3 Se produce una nueva alternativa entre la oretensión de controlar globalmente el sentido y ía renuncia a roda previsión de sen tido. — La historízación es exactamente lo contrario de la reconstrucción arqueológica. los signos Se la repre. * — ~ Puesta en escena realista. puede ser reemplazado o quedar a cargo de un medio muy diferente — por ejemplo. implícita o explícitamente. ya que. el trabajo de Piscalur y de Brecht en otro tiempo._el texto sigue siendo ei elemento que permite comparar los grandes tipos de puesta en escena. o entre un tipo de puesta en escena metafórico (donde ia escena metaforiza el sentido dei texto) y un tipo escenográfico (donde la única escritura es ia de ia escena). las puestas en escena de M eyerhold antigua m ente. ias puestas en escena de Brecht. danza y música.• sentación insisten en eí juego. los espectáculos de Fritz Kortner o de M aíthias Langhoff. para la puesta en escena occidentá.i u a iu ru tiiU Y EM ITID O E N E S C E N A * 213 significa que podemos hacerles decir to que queramos. Es la que relata por medio del actor. mientras ei espectador se contenta con observar estas interac ciones fortuitas y con «contar los golpes que intercambian ios combatientes». Por ejemplo. 15. T ip o l o g ía s \ d e la pu esta en esc en a En cuanto a la puesta en escena contemporánea. a los sentidos múltiples que admi te. esto da lugar a una puesta en escena «sociológica». ¿se atiene a la letra. Puesta en escena íeatrali. Se subrayan claramente ciertos rasgos que ex presan la actitud personal del director de esccna. del texto dramático. La realidad representada es la esencia idealizada del m undo real. pero podem os proponer varias tipologías si recuperamos las categorías procedentes de la historia dei teatro det sig lo pasado. Ha desaparecido la antigua alternativa entre ei texto que tiene un significado que hay que transmitir «fielmente» y e! texto que no podemos usar com o material de construcción. si la cultura occidental y su más bello lau rel. o las de Planchen en los años sesenta v setenta. una instalación: toaos los materiales se instalan en un espacio-tiempo y se activan ai máximo de sus posibilidades. o p . Por ejemplo. procura relativizar la perspectiva y encontrar en la fábula una historia que nos afecte directamente. La. Veríamos entonces que. hemos de considerar distintamente ia línea de separs. de la escenografía y ia fábula. El texto ya no es el punto orientador. c it. Por ejemplo. comparándola con la que se da en otros contestos cultura les muy diferentes. en lo ficticio y en la aceptación del teairo com o ficción y convención. la dicción y el ritmo se ofrecen com o una m im esis de lo real. consideran ei texto como la fuente o ía referencia de la representación.t. <ie hecho. ^ La puesta en escena de los sentidos posibles no tiene el objetivo de reconstruir un tipo de juego determ inado o de adaptar la pieza a nuestra época. se contesten entre sí y no puedan reducirse a un sentido global final. mediante la multiplicación de los enunciadores (actores. esta técnica de lectura parte decididamente del texto com o rastro respira torio del autor. La pluralidad de los sen tidos posibles evita jerarquizar los signos o repartirlos en sistemas mayores y m enores y. m odernización. etc. sino que también profesan no in teresarse por eüa. Sistematizada por C opeau y Jouvet.ih —. lo que hace que esta práctica de recuperación no se pueda prever ni teorizar. y sólo quiere acceder posteriorm ente al sentido del texto. Er> ese caso. y se concentra. nom bres: actualización. En la práctica contemporánea recibe varios. — E! retorno al m ito es la negación de la historización. nes no solam ente m odifican la letra del texto. lectura de las situaciones. en cambio. escenógra fo. etc. com binan varias de sus respectivas propiedades y hacen que resulte problemática cualquier ti pología estricta. lo. Estas operacio. . especialm en te. y luego por V itez. en la ejecución retórica. suscita «infinitas interpre taciones». síriQ que se dirige directamente al corazón de la fábula y de su mito fundador.214 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS — La recuperación del texto en tanto que material bruío es el método más radical de tratar el texto dramático. Invita a los sctores a acercarse ai papel a partir de una lectura «respirada» y ¡rítmica de! texto. cu an do el actor ya sea capaz de expresarlo con su dicción y su rítmica. sino que as pira a abrir el texto a una pluralidad de lecturas que se contradigan.) que trabajan cada uno por su cuenta. N o se interesa por la dram aturgia del texto. músico.La puesta en voz eviía cualquier interpretación a priori deí texto y. es preferible contentarse con grandes distinciones com o las de Lehmann o Pavts. de la recuperación y de la puesta en voz. reescritura. Estas seis categorías rara vez se presentan en estado puro: a menudo. ni por sus formas y sus códigos. adaptación. las motivaciones de los personajes y el universo de la pieza. tratándola com o un m otivo de variaciones o de reescrituras. vocal y del len guaje del texto.
Report "Pavis, Patrice (cap.5) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine"