Parcial audiovisuales AumontFilme como representación visual y sonora El plano es bidimensional, tenemos un alto y un ancho, no tres dimensiones ni en el fotograma, ni en la imagen. Hay dos características que comparten tanto la imagen, como el fotograma: • • La bidimensionalidad Esta limitada por un cuadro, un marco Esta limitada por un cuadro: “Pese a las diferencias entre fotograma e imagen en pantalla, las dos se nos presentan como una imagen plana, 2 dimensiones, y delimitada por un cuadro, como la pintura” “Conlleva una ilusión de realidad, manifestada por la ilusión de movimiento y la ilusión de profundidad” Nada se mueve dentro del cuadro, todo es una ilusión, una ilusión de movimiento. Además de que tenemos una ilusión de profundidad. “La porción del espacio contenida en el interior del cuadro, es lo que se llama campo. El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio mas amplio, que existe a su alrededor. Aquí aparece el concepto de fuera de campo, que esta esencialmente ligado al campo ya que el fuera de campo, existe en función del campo, hay un fuera de campo por que tenemos un campo” Campo: se percibe como la nunca parte visible de un espacio mas amplio que existe sin dura a su alrededor. Fuera de campo: espacio invisible que prolonga lo visible. Se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio. “Campo y Fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica. Y el fuera de campo se constituye desde el interior de campo.” Relaciones entre el campo y el fuera de campo: Fragmentación. se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos técnicos. consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la elección de temas en exteriores muy iluminados. desde un punto de vista estético. entre otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen. todo es imaginario” Aumont llama fuera de cuadro al espacio de producción. Se puede definir como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana.• • • Entrada y salida. El problema de la bidimensionalidad. Interpelaciones del C haga sobre el FC. las razones. De ello se deduce una de las características esenciales del sistema. tenía una gran P.C. esto ayuda a crear el FC en la imaginación del espectador. La perspectiva: No apareció en su sentido actual hasta el Renacimiento. medida según el eje del objetivo. se muestra solo una parte del objeto y se crea el resto del objeto en el FC “Burts dice que hay un FC concreto y un FC imaginario” pero Aumont “puede ser que ese FC sea concreto.D. entre el punto mas cercano y el mas alejado que permite una imagen nítida. etc. Perspectiva monocular: • • • • La profundidad de campo: En primer lugar su carácter <<automático>> En segundo lugar. la P. la distancia focal. de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener los objetos mismos. Profundidad de campo: se trata de una característica técnica de la imagen y que se define como la profundidad de la zona de nitidez. copie la visión del ojo humano (de ahí su nombre de monocular). con esto creamos un el FC. Durante el periodo del fin del mudo y principios del sonoro. que es la institución de un punto de vista. complejas y múltiples. Es la distancia. el que en su construcción.D.. sonidos. La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos parámetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo.C. miradas. desapareció de las pantallas. pero no es tangible. Se aprovecha a menudo por sus virtudes expresivas. tanto sea del FC al C como del C al FC. El cine de los hermanos Lumiere por ejemplo. . de conjunto. Esta cuestión de la amplitud de plano encierra en realidad dos problemáticas diferentes: o en primer lugar una cuestión de encuadre que pone de manifiesto la institución de un punto de vista. es lo que forma la idea mas amplia de plano Durante el montaje la definición de plano es mas precisa. superiores al plano. o en términos de movilidad: plano fijo (cámara inmóvil durante todo un plano) y los diversos tipos de movimientos de aparato. se elije en que orden están y cuanto dura cada uno. En estética del cine. en el rodaje el plano designa el fragmento de película que corre de forma interrumpida en la cámara. americano. si bien es formalmente un plano (esta delimitado como todo plano por dos cortes) no será considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia. gran primer plano. relación con otras imágenes. un plano visto por “los ojos del personaje”. difícilmente traducible en términos de simple posición del supuesto sujeto que mira. medio. pero hay otras unidades del montaje que son en primer caso superiores al plano. Una de las operaciones más importantes del montaje consiste en separar los planos rodados. Aumont plantea que se utiliza el plano como unidad del montaje. punto de vista. en tamaño: . • Montaje: "El montaje es la organización del plano de un film en determinadas condiciones de orden y duración" Marcel Martín. el montaje ordena y da duración a estos planos dentro de un film. en cuanto al zoom. Plano subjetivo. Plano: todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano. que no coinciden del todo. se queda corto pensando que son ordenar y determinar su duración. duración. incluido el zoom. y por extensión. Duración. El objeto del montaje para Martin son los planos. El objeto del montaje no son los planos y las modalidades del montaje. se ha tratado de traducirlo como <<focalización>> de la atención de un personaje. Aumont opina que la definición de Martin es inexacta o pobre. cuadro.El concepto de plano: Todo este conjunto de condiciones: dimensiones. ya que menciona que hay elementos. • Movimiento de cámara: la panorámica seria el equivalente del ojo girando en su orbita. primer plano. objetos inferiores al plano. pero también movimiento. el travelling seria un desplazamiento de la mirada. ritmo. el término plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto: • Tamaño: plano general. Plano secuencia. dar sentido.• • • • la escena. el montaje entonces. o movimientos de personajes Composición del plano. El montaje siempre es productivo. Modalidades del Montaje: a las modalidades del montaje de ordenar y establecer la duracion. necesita también ser montada en algún lugar de la película. una escena. Función expresiva. para luego montar dentro de estos conjuntos Alternancia y combinación: se construyen con la alternancia y combinación de 2 o mas series narrativas También existen medidas inferiores al plano. o el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos. encadenándolos y/o regulando su duración. poner un plano junto a otro. por consiguiente es superior a la idea de plano. la citación fílmica (la escena de los intocables del carrito. se puede componer con colores o texturas. por ej corre Lola corre. crea un espacio y un tiempo coherente. por movimientos de cámara. el montaje deja de ser un medio. ni menores que el plano. el montaje crea por si mismo una idea. Definición ampliada de Aumont sobre montaje: "El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. para ser un fin en si mismo. hay que agregarle una mas y esta es la yuxtaposición. También tenemos unidades que no son ni mayores. que no tenían ninguno de los iniciales. . dentro de un plano: • • Los planos se fragmentan. el claro ejemplo es el sonido. otro ej seria la animación. es un homenaje a el acorzado potenkin de Eisenstein) Complejo de planos: un montaje previo en conjunto de planos. simplemente no coinciden con el plano y estas también se pueden montar. no coincide con el plano." Funciones englobadotas del montaje: • • Función narrativa. montar dentro del plano. agarra dos elementos con sus características y los une logrando un tercer elemento con características propias. pero también tiene que ser montado. es el que el espectador encuentra. El pensamiento de Bazin: La teoría se apoya en: • "en la realidad. si se notan los cortes. en cuanto los elementos disyuncionales.Funciones del montaje: • Función sintáctica: es la relación entre las unidades del montaje (plano) produciendo enlaces o disyunciones. una influenciada por Andre Bazin y el otro ideólogo es Sergei Eisenstein. ningún acontecimiento tiene un sentido determinado a priori" con esto quiere decir que en la realidad ningún acontecimiento tiene un sentido anterior per se. no se puede cortar. o Hay dos ideologías a la hora del montar. por ej la duración de determinados planos. En términos de Bazin. la ambigüedad es inmanente a lo real. perdemos realidad. la realidad es ambigua. • "El cine debe reproducir la realidad y por supuesto en esta reproducción de la realidad debe respetar la característica esencial de la realidad. características de la imagen. un Primer plano de un objeto en contraposición a un plano general. Función Semántica: el montaje asegura la producción de un sentido. podemos encontrarnos con el fundido. que además del sentido denotado. pueden resultar de la organización de las superficies en el cuadro. cree en el montaje narrativo y Eisenstein en el expresivo. aquí es donde se utiliza el Raccord • . si la escena es ambigua. podríamos decir que Bazin. el montaje esta prohibido". Transparencia: la narración tiene que dejar ver la realidad y no dejarse ver como narración. por poseer menor información. enlace con continuidad. connotado y un sentido denotado: o Denotado: es el objetivo. el narrativo. y también posee otra forma mas. de la distribución de intensidades luminosas. que es el montaje de alternancia. traduciéndolo a montaje. o podríamos hablar también de dos escuelas. Plástico: es llevar en el tiempo. de los colores. se puede usar un raccord. hay además otros ritmos temporales además de la banda sonora. la ambigüedad" Bazin da 3 principios de como debe ser el montaje: • Montaje prohibido: "cuando lo esencial de una situación dependa de la presencia simultanea de 2 o mas factores de la acción. a través de los distintos planos. donde se pueden montar simultáneamente varios planos. • • Función rítmica: El ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos. (el ritmo de la música o sonidos en una película de terror). la sensación rítmica del PP es de haber estado mayor tiempo que el PG. el montaje estará permitido. no se puede montar. el que veo. para enlazarlos. o Connotado: es el que no esta en imagen. siempre y cuando ayude a que la narración fluya. completamente heterogéneos: o Temporal: encuentra principalmente su lugar en la banda sonora. las articulaciones que lo vinculan a los fragmentos que lo rodean. el fragmento. . profundidad de campo. la pintura tiende a ser lo mas realista posible.” Cuando aparece la fotografía. el fragmento encierra un tipo de relación con el referente. la fotografía detiene el tiempo sustraer al objeto de la corrupción del tiempo y lo logra mejor que las momias y la pintura” A la fotografía le falta para lograr ser la representación de la realidad. descubren la perspectiva y con esto consiguen un mayor realismo y con esto intentan salvar a los hombres de una segunda muerte. en ese sentido se define por las relaciones. no hagan montaje. contra la muerte. de dominio de los elementos expresivos y significados del fragmento. los grandes angulares. ya que el fragmento nos habla de un corte de un espacio mayor. opuesto claro de Bazin. Bazin Ontología y Lenguaje: Bazin va a defender la teoría de que lo importante es la realidad. si no tienen raccord. para cambiarla. el quiere dar un discurso. parámetros de la representación fílmica. nunca podrá imitar la realidad. se debe confrontar la realidad. esta descomposición se considera como un medio de calculo.” “Las artes plásticas en el renacimiento. planos secuencias. no esta la mano del hombre. para el todo podía entrar en conflicto por ej el manejo de la luz (oscuridad/luminosidad) en el acorazado potenkin. “Cuando hablamos de embalsamamiento. amplitud. filmen con otras técnicas. como una imagen fílmica es descomponible en un gran numero de elementos. Ya que esta idea era para luchar contra el tiempo. entre objeto a representar y representación.) todos estos elementos pueden entrar en conflicto. que no nos importa (la realidad) • para Eisenstein. El pensamiento de Eisenstein: Su teoría se apoya en la idea de dialéctica (tesis-antitesis-síntesis). color. la imagen se descompone en muchos elementos (luminosidad. Por primera vez en la historia.• Utilización de otras técnicas: Bazin rechaza cualquier tipo de montaje fuera del cambio de plano sin continuidad. ya era un hecho fundamental de las artes plásticas. ya que desde ahí intenta representar la realidad. el cine tiene vocación ontologica de reproducir la realidad. por lo tanto. que es el olvido. la fotografía es objetiva. y con su característica principal que es la ambigüedad. la perspectiva es el pecado original de la pintura. el concepto de fragmento para Eisenstein tiene 3 acepciones: • • El fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmática del film. duración. el plano. es el primero que habla de montaje dentro del plano y de montaje de elementos entre plano y plano. si no lo que denomina fragmento. contraste. La unidad de montaje no es el plano. “nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado” “la pintura se convierte en una técnica inferior. la pintura es librada de su obsesión por la realidad. etc. le falta el movimiento. que los cortes no se vean. la profundidad de campo. se haya producido una revolución estética en el cine. aluden a el.” . con el cantante de jazz. Si no que por primera vez la imagen del objeto es también su duración. que lo atraiga y lo atrape.“El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. que en año 1928. la plástica de la imagen y los recursos del montaje. Para Bazin en realidad existen dos clases de directores. los directores que creen en la imagen y directores que creen en la realidad. con otro acortando el tiempo. se produce un puente y todo esta década del 28 al 40. esto le agrega cosas al objeto representado. Cuando aparece el sonido. Todos los directores hacen películas que fluyan. desde el dibujo. su representación en pantalla” Como le puedo añadir cosas a la cosa representada. No es cierto. tiene como único objeto analizar el suceso según la lógica material o dramática en escena. (como Einsentein) ya que con esto estamos dando un discurso. el neorrealismo es un humanismo y como humanismo es parte de la realidad. mas de lo que tiene que decirle el cine al mundo. La utilización del montaje debe ser invisible. pero no de manera invisible. ” En el periodo mudo. Hasta que en el año 41 aparece un director que de acuerdo a Bazin. para hacerlo invisible. El neorrealismo italiano. Orson Wells. empiezan a profundizar técnicas de montaje. los que creen en la imagen y los que creen en la realidad “Distinguiría en el cine dos grandes tendencia opuestas. por que las películas de estos directores. ¿Que es esto? Lo que hicieron las películas. no nos muestran el acontecimiento. de una materia inexplorada. Esta formación es algo compleja pero se puede reducir a dos grande hechos. Esto es el montaje con raccord. da la sensación de velocidad. Flaherty. Podemos decir que Nanook de Flaherty. un montón de directores del cine mudo. pero la significación final de la escena reside mas en la organización de estos elementos que es su contenido objetivo. va a mostrar la realidad. sigue en la línea de mostrar realidad. Es la lógica la que permite este análisis (la planificación invisible) pase inadvertido. Este tiene otras posibilidades: • Paralelo o alterno • Acelerado. que la manera que tiene de decirlo. La neutralidad de la planificación invisible. va a devolverle al cine su realidad y su ambigüedad. Cuando aparece al sonido. que la película fluya. Para el.” La evolución del lenguaje cinematográfico. eran la realidad -1 elemento. va a mostrar más realidad. según Bazin. Para Bazin se le puede añadir de 2 maneras: • A través del montaje. hay directores del film mudo que no creían en la imagen si no en la realidad. “Considero que puede sostenerse con justicia que la originalidad del cine de la postguerra. deforma la realidad. El sentido no esta la imagen. Cuando aparece el sonido. la transparencia diría Bazin. Orson Wells. es la realidad pero sin sonido. Murnau. el sonido solo vino a traerle mas realidad. es la sombra proyectada por el montaje de la realidad. El fraccionamiento de los planos. se fastidiaron. por que hay Films mudo. la inclusión de una sangre nueva. Por imagen entendemos todo lo que se le puede añadir a la cosa representada. • Atracciones. • El Expresionismo alemán. reside en al mejor de la producción de algunos países y sobretodo del deslúmbrate ardor del cine italiano. se empieza a dar lo que se llama “planificación invisible”. que deberían estar justificados. desde que aparece el sonido hasta el año 40. la pintura. el plano secuencia. Como sucedían frecuentemente en el film americano de la anteguerra. “Los montaje de Culeyo de Eisenstein. no recurre a todas las posibilidades del montaje. la verdadera revolución se ha hecho en los asuntos mas que en el estilo. el sonido. pensando que iba a fastidiar el arte. A estos directores el sonido les viene bárbaro. hubo muchos directores que creían en la realidad. toman la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir. ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista del director. no se limita a conservar el objeto detenido en un instante. La va a mostrar de otra manera. lo que pasa es como esta el sonido presente. que cada plano sea una bomba para el espectador. (es la parte mas significativa del film) o Alteración: es indispensable para que exista la acción. algo interrumpe el equilibrio inicial con una crisis y de ella surge el motivo que lleva a alguien a resolver un conflicto. Esta ruptura debe ser lo suficientemente poderosa. ue se produce cuando el protagonista determina un objetivo arduo. Acá comienza el segundo acto. o Intención: se relatan las acciones que lleva a cabo el protagonista para llevar a cabo su búsqueda “el choque entre la intención y la voluntad da como resultado una lucha” o Objetivo: la búsqueda llega a su fin cuando el protagonista. si no también del resto de los personajes. con el Plot point y el protagonista sale a luchar por su objetivo. alteración. luego hay un segundo Plot point. cumple con la idea de introducción nudo y desenlace. “Motivo. El primer momento de equilibrio se rompe. Todos los autores hablan de un punto de giro o “Plot point”. pero aquellos autores que menciona el texto que dividen a la estructura en 5 actos en vez de tres en el transcurso de la explicación llegan a la conclusión que siguen siendo 3 actos o partes. para armar la estructura del guión. La historia termina incluso cuando el protagonista fracasa en su intención. para colocar un conflicto dramático. satisfecho el objetivo la accion concluye pero esta fase no presupone una vuelta a la situación inicial descripta. El antagonista no tiene porque ser un villano. pensamos en cualquier película narrativa. Puede suceder que el antagonista no actué . intención y objetivo constituyen una pauta a la hora de desarrollar los actos implícitos en un storyline” “una acción completa también puede construirse y estudiarse según. generalmente un guión o libreto. Luego a Horacio que varios siglos después de Aristóteles propuso la división en 5 actos en vez de 3. • Según el objetivo del protagonista la acción puede dividirse en 3 fases: o Motivo: es la exposición de la historia hay que ofreces las causas de por que el protagonista actua de determinada manera. los 3 actos pueden estar desordenados. En todo guión dramático encontraremos un protagonista. con una fase caracterizada por la ausencia de motivos en la que se presentan personajes y circunstancias. vale distinguir 4 fases en la acción. Las contra intenciones: son aquellas dificultades que otro personaje provoca en el camino del protagonista hacia su objetivo. toda accion supone un progreso. Esto puntos de giro o Plot point tienen que estar bien marcados. pese a las alteraciones de tiempo. Eugene Vale propone dos criterios interesantes para construir la acción que va a narrarse. o Ajuste: este es el tercer acto clasico. Eugene Vale propone además 3 tipos de dificultades. el personaje nunca regresa al punto de partida. lucha y ajuste: o Estado inalterado: situación inicial del protagonista. no solo es fruto de los actos del protagonista. Puede ser incluso un defecto del protagonista (tener vértigo) Complicaciones: son dificultades que surgen de las decisiones tomadas por los propios protagonistas. primero el autor nos cita a Aristóteles y nos indica que siempre se puede estructurar en 3 actos. alcanza si meta. o Lucha: esta fase es la mas extensa de todas. Todo guión narrativo puede dividírselo así. la crisis o ruptura del equilibrio. La estructura del guión se a repetido a lo largo de la historia. pero están. estado inalterado. donde comienza el tercer acto o resolución. que permiten que el conflicto dramático: • • • • Obstáculos: dificultades de carácter circunstancial o accidental. es la acción propiamente dicha equivale al nudo. un objetivo y acciones encaminadas a conseguirlo” Según el conflicto dramático: Desde el conflicto dramático.Sanchez El motor de la acción: A lo largo de la historia. encontramos primero un primer momento de equilibrio (este estado de equilibrio es para el personaje principal). sencillamente. El sonido se relaciona con la imagen por que se imanta. es el sonido del pensamiento. no hay continente sonoro. Físico por ej. por mas que sabemos que el sonido sale de los parlantes. pero no existe un lugar para el sonido “no hay continente sonoro. ya que el sonido esta en todos lados. Se distribuyen y expanden como un gas. sino porque su objetivo se opone al suyo. corresponde al interior tanto físico o mental de un personaje. El lugar de las imágenes es dentro del marco. los pajaritos) es un sonido. o Subjetivo o Objetivo . el sonido al no tener lugar que lo contenga. “par mas que se usen los sentidos y se pueda racionalizar que el sonido proviene de otro lugar (parlantes) los sonidos parece salir desde la imagen” Si tenemos la fuente de un sonido fuera de campo.contra el protagonista por su maldad intrínseca. no es el contenido. En cambio interno mental.” Dice esto. ya que en el cine existe un lugar para la imagen. si no también de la realidad que evoca. Clasificación de los sonidos (en relación de la fuente): Tricirculo de chion: Aquí tenemos 3 clasificaciones: • In: cuya fuente aparece en imagen • Fuera de campo: es el sonido cuya fuente no aparece en imagen o es invisible • Off: es aquel cuya fuente no solo esta ausente de la imagen. ¿De donde viene el sonido? Cual es su fuente? Y aquí es dond plantea la idea de imantación espacial del sonido por la imagen. a pesar de su fuente. o bien porque. Todos lo que vemos una película. nosotros vamos a creer que el sonido sale de la imagen. es el único lugar de pertenencia de las imágenes y lo dice por que la imagen es el marco. por lo tanto no hay banda sonora. es lo contenido y lo incontenido. la pregunta debería ser. que no nos genera la necesidad de buscar la fuente. Chion aclara esto para separar. lo comparten de modo excluyente. Chion La imagen es el marco: “La imagen en el cine. “el sonido en el cine. no hay marco ni continente prexistente” En el cine no hay continente preexistente.” La localización del sonido: ¿Donde esta el sonido? Esta mal hecha la pregunta. si no el continente. le es persistente y además persiste cuando ellas ya no están. el latido del corazón. no hay escena sonora persistente. Habita el espacio. no se considera fuera de campo. Ósea si no también de la diegesis ( la música extradiegética) Tricirculo ampliado: Le agrega 3 sonidos más: • Ambiente o Territorial: El sonido envolvente de la escena (en una plaza. • Interno: situado en el presente de la acción. El marco estaba ahí antes que las imágenes. La acusmatica y visualizada o Acusmatica: es la escucha sin ver la fuente(con fuente fuera de campo por ej) o Visualizada: es la escucha con la fuente visualizada. No hay lugar de los sonidos. marca un lugar o territorio. por que para el. • Fuente: podemos hablar de dos tipos de escuchas. por que los sonidos están en todos lados por que es un gas: • Fuera de campo activo: “es aquel el cual el sonido acusmatico(fuera de campo) plantea preguntas que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en el. se torno diferente según lo que se le sitúa al espectador. nada permite distinguirlos. adopta todo el espacio disponible” Música: La podemos clasificar en: • De pantalla: la fuente esta en pantalla. Para el espectador. un fenómeno que tiende a expenderse como un gas. • De foso: la fuente no esta en pantalla. Mientras la fuente del sonido puede identificarse. como en la imagen y fuera de la imagen. por definición. puedo ponerse el acento un uno o en otro y la cuestión del campo y fuera de campo. el sonido en si mismo. “Sin la visión los sonidos fuera de campo. como los sonidos in. reaparecen tan presentes. .” Música como plataforma del espacio temporal: La música es un elemento que nos va a permitir. tan definidos en el plano acustico.• On the air: Son los sonidos de una escena. por eso el fuera de campo del sonido es enteramente producto de la combinación de la visión y la omisión” Es en relación a la imagen. el sonido crea entonces una tensión y una curiosidad que empuja a la película y mantienen la anticipación del espectador” Es el sonido que suena y vos queres saber de donde viene (psicosis la voz de la madre) • Fuera de campo pasivo: no estamos preocupados por saber cual es su fuente. flexibilizar espacio y tiempo. Escapa a las leyes mecánicas propagación del sonido (la radio. ”música de foso es la música que acompaña a una imagen en un posición off. restramitidos electrónicamente. el teléfono) “Sonido y fuente desde el punto de vista espacial dos fenómenos distintos. la musica ayuda a genere esa situación. fuera de la diegesis. no me mueve a buscarlo.