O VIOLÃO FLAMENCO E AS FORMAS MUSICAIS FLAMENCAS_Fabiano_Zanin

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.123-152, jan./dez.2008 123 O VIOLÃO FLAMENCO E AS FORMAS MUSICAIS FLAMENCAS Fabiano Carlos Zanin∗ RESUMO: El Arte Flamenco ganha cada vez mais espaço no panorama musical mundial. Essa manifestação artística espanhola que se realiza por meio do toque, do cante e do baile possui algumas características de difícil compreensão para artistas que não estão inseridos no contexto de sua produção, a região andaluza. Com a perspectiva de oportunizar uma melhor compreensão da música flamenca, este artigo procurou exemplificar e analisar seus principais elementos musicais. PALAVRAS-CHAVE: violão flamenco; análise musical; Flamenco. THE FLAMENCO GUITAR AND THE FLAMENCO MUSICAL FORMS ABSTRACT: El Arte Flamenco is increasingly gaining worldwide recognition in the musical scene.As it is expressed through the ‘toque’, the ‘cante’, and the ‘baile’, this Spanish artistic form presents some features that are difficult to understand for the artists who do not belong to the context of its production, the Andalusian region. In order to facilitate the subject, this article was conceived to exemplify and analyze the main elements of Flamenco music. KEYWORDS: Flamenco guitar, music analysis, Flamenco. INTRODUÇÃO Desde os anos 1920, o Flamenco ultrapassou as fronteiras geográficas da Andalucia, onde se originou. Segundo Espada (1997), artistas importantíssimos para a história e transformação desta arte, como a bailaora Carmen Amaya (1913-1963), ou o guitarrista Sabicas (1912-1990), não eram de origem andaluza1. Podemos citar também a bailarina Antonia Mercé (1888-1936) – La Argentina – que não era andaluza, tampouco espanhola e, segundo alguns autores, como Espada (1997, p. 58) e Barrios (1989, p. 41), foi considerada uma das principais artistas de seu tempo. Há, atualmente, escolas, músicos e festivais de Flamenco por todo o Brasil, do Rio Grande do Sul a São Paulo, passando pelo Espírito Santo. Um bom exemplo é o Festival Internacional de São José dos Campos (SP), que em 2008 terá sua sétima edição, confirmando o crescimento do interesse pelo Flamenco no Brasil e a decorrente busca por uma melhor compreensão dessa arte. Mestre em Artes pela Universidade de São Paulo, professor da Escola de Música e Belas Artes do Paraná e na Faculdade de Artes do Paraná. 1 ESPADA, Rocío. La Danza Española su Aprendizaje y Conservación. Madrid: Esteban Sanz, 1997. p 57. ∗ R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.123-152, jan./dez. 2008 124 SABICAS E ANTONIA MERCE (LA ARGENTINA) Fonte: ESPADA, Rocío. La Danza Española su Aprendizaje y Conservación. Madrid: Esteban Sanz, 1997. Será utilizada neste trabalho a metodologia de análise musical usada freqüentemente para o estudo da música erudita, a partir da qual identificaremos e exemplificaremos os principais elementos musicais do Flamenco, como escalas e modos musicais. É importante ressaltar que no que se refere às músicas que aqui serão analisadas, nos basearemos nos termos da teoria específica do Flamenco, fazendo, quando necessário, as elucidações relativas aos termos próprios ao Flamenco. ELEMENTOS DA HARMONIA FLAMENCA Existe uma grande dificuldade dos estudiosos do Flamenco em geral, em “decifrar” as particularidades dos elementos musicais desta arte, sobretudo do ritmo e do cante Flamenco, como destaca Molina: “Yerran la inmensa mayoría de los diccionarios de la Música y tratados sobre el cante al tratar el complejísimo tema del ritmo. (El capítulo del ritmo, tanto el métrico como el musical y coreográfico, es todavía un misterio por descifrar. Su universo virgen no ha encontrado aún explorador)”2. Levando em conta tais dificuldades, falaremos aqui dos principais elementos musicais, entre os quais as escalas e modos, cadências e ritmo. A ESCALA As principais escalas utilizadas no Flamenco são as escalas do modo jônico e frígio. Molina, acerca disso, escreve: 2 MOLINA Y MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla: Librería Al-Andaluz, 1979., p.80. R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.123-152, jan./dez. 2008 125 “Modos jónico y frigio (dramático y cromático), inspiradores del canto litúrgico bizantino o griego, mantenido en Córdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozárabe y cuyo influjo en el cante flamenco ha sido subrayado por Manuel de Falla”3. Exemplo de escalas: Modo jônico Modo frígio Alguns Palos Flamencos, isto é, formas musicais com ritmos e harmonias característicos dessa manifestação musical, são construídas a partir das escalas exemplificadas anteriormente: jônica e frígia. Faz-se necessário neste momento uma pequena explicação no tocante às diferenciações entre modo jônico e escala maior: A princípio “modo” significa escala, ou a seleção de notas utilizadas como base para uma composição. O termo jônico – que pertence aos modos litúrgicos ou eclesiásticos – especifica o âmbito em que esta escala será desenvolvida, isto é, dó a dó’. Essa escala modal jônica é a base para a nossa escala maior. As principais diferenciações entre modo jônico e escala maior estão na sua maneira de utilização. A escala maior, por exemplo, respeita uma série de leis que regem o universo tonal, tais como: “todos os acordes da estrutura harmônica relacionam-se com uma das três funções principais, Tônica, Subdominante e Dominante” ou, “todos os acordes da estrutura harmônica podem ser confirmados ou valorizados por uma Dominante ou Subdominante”4. Essas regras podem ser adaptadas a uma escala modal, mas seria então uma música tonal se valendo de escalas modais, e não uma música modal propriamente dita. Com isso podemos constatar que a escala jônica proposta por Ricardo Molina é efetivamente a escala maior, como visualizaremos no exemplo a seguir: Trecho extraído do Palo Flamenco de Sevillanas5 3 MOLINA Y MAIRENA, Ibid., p.28. KOELLREUTTER, H.J. apud: ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. Ibid. p.32. 5 Todos os trechos musicais aqui citados são tradicionais e populares da música flamenca. 4 2008 126 No entanto. servindo de introdução à copla flamenca. notamos a escala de lá frígio com 3ª maior6. jan. bem como a cadência frígia formada pelos acordes de dó maior. e a escala frígia com 3ª maior serão dadas mais à frente. p. os cantes sem acompanhamento e os básicos ou fundamentais.3./dez. No exemplo./FAP. si bemol maior e lá maior.123-152. é importante lembrar que. Curitiba. 6 As explicações acerca da copla flamenca.R. v. partindo da classificação dos cantes Flamencos de Ricardo Molina. como os martinetes e siguiriyas. No próximo exemplo temos uma entrada ou ayeo por Siguiriya. Por exemplo: os cantes mais antigos.cient. . são quase em sua totalidade baseados no modo frígio. são desenvolvidos a partir da escala do modo frígio. Esse ayeo é executado pelo cantaor. formando no primeiro grau da escala um acorde perfeito maior. enquanto que outros são exclusivamente tonais como as alegrías. In: SADIE. com a particularidade de que o primeiro grau possui uma 3ª elevada. e se esse tetracorde estiver em um processo cadencial.123-152..R. tonás. isto é. Stanley. 942. p. cit. p. Dicionário grove de música. e dentro do âmbito frígio ou hipofrígio. O modo Flamenco é caracterizado pelo acorde perfeito maior encontrado sobre o primeiro grau da escala do modo frígio. Curitiba. Stanley. contidas nos limites de uma 4ª justa. Jorge Zahar. v. habitualmente descendente.3. Na teoria grega antiga servia como base para a construção melódica. 2008 127 CADÊNCIA ANDALUZA Uma das principais características da música flamenca é a chamada “cadenza andaluza’’. os “Palos”. semelhante à função do hexacorde na música modal e as escalas maiores e menores na música tonal. Modo frígio costuma ser usado como uma expressão abrangente para composições polifônicas do Renascimento e do Barroco cuja sonoridade final é uma tríade em mi maior. teremos a assim chamada cadenza andaluza: iv III II I Existe no Flamenco uma série de cantes. encontrados em alguns tipos de siguiriyas e soleares./FAP. Se analisarmos o primeiro tetracorde8 do modo harmonizado. Mi frígio i Mi Flamenco II III iv v(b5) VI vii I 7 II III iv v(b5) VI vii O terceiro dos oito modos eclesiásticos. que é baseada no modo frígio7. outros cantes que combinam modalismo e tonalismo.1994. 8 Uma série de quatro notas. . como o martinete. tarantas. com o primeiro grau da escala formando um acorde perfeito maior. o modo autêntico em mi. que são exclusivamente modais. 345. jan. Op. estabelecida por uma cadência frigia. In: SADIE.cient./dez. p. e tais notas muitas vezes são fatores característicos de cada forma musical flamenca. cadencia de tangos. 9 . é fator característico de todas as tarantas e tarantos./FAP. Segundo Lola Fernández em seu El Flamenco en las aulas de música9: De los grados que compongan la cadencia y de las variantes de acordes que se utilicen dependerá que estemos hablando de un cante o de otro por lo que hablaré de cadencia de seguiriyas.com>.flamenconews. ou Fá# Flamenco. Disponível em:< http://www. etc. El Flamenco em las aulas de música: de la transmisión oral a la sistematización de su estudio. junto com a organização rítmica.. exatamente a mesma cadência. Acesso em: 20 jul. são os fatores que caracterizam uma determinada forma musical flamenca. Curitiba. cadência andaluza como uma sucessão de quatro ou três acordes. 2003. então. por exemplo: A nota de tensão encontrada no primeiro grau da escala no modelo acima. 5.3. ou com acordes substitutos. iv-III-II-I. apenas transportada para Fá# frígio com 3ª maior. Lá maior (III). v..123-152. Isto é./dez. Sol maior (II) e Fá# maior (I).R.cient. A mesma cadência soaria na guitarra desta maneira: iv III II I (11) É usual a utilização de certas notas de tensão nessas cadências flamencas. 2008 128 Conceituamos. não possuem necessariamente função harmônica. para referirme a la sucesión típica de acordesasociada a un ritmo propio de un cante determinado. II-III-II-I. Lola. É bom ressaltar que as notas de tensão utilizadas em acordes pertencentes ao modo Flamenco. p. muitas vezes são inseridas a fim de proporcionar brilho e instabilidade ao acorde. jan. Este trecho explicita que as cadências. como por exemplo. que constituem um processo cadencial conclusivo que finaliza no primeiro grau da escala. Segue abaixo a mesma cadência modificada: FERNÁNDEZ. 11ª justa. p. CADÊNCIA DO PALO FLAMENCO DE TARANTAS iv III II I Nesse processo cadencial encontramos os acordes Si menor (iv). existindo cantes que são construídos quase que exclusivamente em torno destes graus. Curitiba. 10 Todos os exemplos vocais citados neste trabalho foram escritos sem ornamentação. v./FAP.123-152. jan. 2008 129 9 Iv( 11 ) III7 II6 I(b9) Muitas vezes o II e I graus formam por si mesmos uma cadência dentro do modo. com uma relação funcional V-I. ./dez.3.cient. p.R. CADÊNCIA DO PALO DE SIGUIRIYAS I II I Trecho extraído do Palo de Siguiriya10 I II I Um recurso muito utilizado para enriquecer a cadência flamenca é a utilização das Dominantes secundárias. compás de doce o alterno y compás interno o aparentemente libre.3. jan. os acordes da cadência flamenca – caracteristicamente modal – mantêm suas funções. Barcelona: Barral Editores. p. 1973. mesmo sendo utilizados os recursos das dominantes secundárias – elemento caracteristicamente tonal –. 11 . a regularidade rítmicoharmônica persiste. Este tipo de alternância é comum ao Flamenco. Acesso em: 20 jul. alguns ritmos Flamencos se apresentam de uma forma aditiva. e por um compás. G7-C7-F7. 2008 130 CADÊNCIA DO PALO DE TANGOS COM DOMINANTES SECUNDÁRIAS Nesse exemplo do Palo de Tangos Flamencos encontramos uma série de dominantes secundárias. cita a classificação formulada por Faustino Núñez. ou seja. Notamos neste processo cadencial que. Disponível em:< http://www.com>./FAP. que se constrói desta maneira. Tais alternâncias nos dizem a que grupo este Palo FERNANDÉZ. dos padrões rítmicos com origem na multiplicação ou divisão (normalmente por dois ou três). O COMPASSO DE DOZE TEMPOS Diferentemente de nosso ritmo musical multiplicativo. isto é.123-152. com cinco tipos de compás Flamenco. isto é. O RITMO FLAMENCO Cada Palo Flamenco é formado por uma cadência. Nan. 14 LIVERMORE.” (grifo do autor)11. Curitiba. sendo os acordes diatônicos do modo Flamenco de lá os seguintes: A-Bb-C-Dm-Em(b5)-F-Gm. Lola.14 encontramos ritmos irregulares – principalmente os que alternam o compasso 3/4 com o 6/8 – por toda a península Ibérica. El Flamenco en las aulas de música: de la transmisión oral a la sistematización de su estudio. Segundo Lola Fernández existe quatro tipos de compás Flamenco: “En el flamenco se dan cuatro tipos de compases: binario. p. v. tais como: 2+2+3+3+2 ou 3+3+2+2+2. ANN. siendo también característica de algunos cantes la polirritmia o superposición de hasta tres compases diferentes. em seu La percusión en el Flamenco12. Este compasso de doze tempos se apresenta por meio de várias alternâncias rítmicas. Madrid: Nueva Carisch España.5. 13 Veja a Classificação dos Palos por compás em anexo.flamenconews. 2001. 12 MERCADER. p14. é a de que Faustino Núñez inclui os Palos Polirritmicos em um grupo separado dos demais13. 2003. La percusión en el flamenco. p 252. Segundo Ann Livermore. um ritmo bem definido que o caracteriza e nomeia. ternario.resolvendo em Bb. Já Nan Mercader.cient.R. como no ritmo Flamenco chamado Petenera. a única diferenciação entre as duas classificações. Historia de la Musica Española./dez. Neste momento não falaremos de escala. ou seja. Antes de entrarmos efetivamente na análise dos Palos de Seguiriya e Soleares. ou doze pulsos. Aqui temos nosso compasso de doze tempos: Na Soleares. utilizaremos a colcheia como unidade de tempo. que é anacrúsico. Encontramos no grupo de Seguiriya. 9ª e 11ª colcheias.3. por exemplo. Esses Palos possuem o mesmo compás de doze tempos. representada abaixo. esta articulação é desenvolvida da seguinte maneira: 3+3+2+2+2. nos atendo somente à divisão destes doze tempos. 4ª. modo ou cadência.cient. sendo. ou Soleares./FAP. v. Esses tempos fortes tradicionalmente são os pulsos encontrados sobre a 1ª. e utilizam o mesmo modo musical.123-152. Cada grupo rítmico nos apresenta uma série de possíveis Palos./dez. Neste trabalho nos ateremos apenas aos problemas de ordem rítmico-musical. p. jan. de como a cadência flamenca é inserida dentro do compás Flamenco. tentaremos exemplificar como se realiza este compasso de doze tempos. De uma maneira abstrata. os Palos de Seguiriya e Bulerías. corresponde ao grupo do Palo de Seguiriya e a segunda ao grupo do Palo de Soleá. 2008 131 pertence. A primeira alternância citada. ou Soleá. por exemplo. Essa maneira de se articular a Soleá se deve à marcação dos tempos fortes característicos da própria Soleá.R. 7ª. dividido de maneira diferente em cada caso. . Curitiba. completamente diferentes quanto ao caráter e inspiração. Uma curiosidade se deve ao ritmo inicial da Soleá. tempo e divisão interna. porém. 2008 132 Abaixo temos algumas das possibilidades de articulação da Soleá: Na Seguiriya. Curitiba. v. 5ª. 3ª./FAP. jan. a articulação se realiza da seguinte maneira: Percebemos na articulação 2+2+3+3+2 os tempos fortes nas 1ª.3. p. 8ª e 11ª colcheias. . Em uma primeira análise notamos os doze pulsos sendo articulados de uma maneira totalmente distinta da Soleá.cient.R.123-152./dez. A primeira é: A maneira descrita acima da colcheia é a mais utilizada pelos artistas Flamencos. 1e 2e 3ee 4ee 5e. que podem ser contados assim: ou É importante ressaltar que nessa maneira flamenca de se contar a Seguiriya o que se destaca é a subdivisão do compasso. teremos a mesma divisão encontrada na Seguiriya: No próximo quadro temos os dois Palos Flamencos – Soleá e Seguiriya – sobrepostos. a segunda maneira de contagem revela os doze tempos. Não podemos esquecer.cient./FAP./dez. . jan. Curitiba. A segunda maneira de se contar a Seguiriya.3. é a mais utilizada pelos teóricos. 2008 133 Há duas maneiras de se contar a Seguiriya. adaptar o compasso da Seguiriya ao compasso da Soleares. que tais subdivisões são pulsos pertencentes ao compasso de doze tempos.1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 . Apesar de parecer estranha à primeira vista. Se iniciarmos a contagem do compasso de doze tempos da Soleá a partir do tempo oito e seguirmos até o tempo sete. Se partirmos do compasso da Soleares . de uma maneira artificial.123-152.R. explicitada a seguir. porém.podemos. p. v. o que não acontece na Soleá. /FAP.123-152. temos a que utiliza um compasso 7/8 seguido de um 5/8 e a mais utilizada./dez. a unidade de tempo passa a ser a semínima. .cient. 2008 134 Podemos perceber a identidade de agrupamentos dos dois ritmos. jan. sendo o Soleares escrita em 3/4. como demonstrado nos exemplos anteriores. p. e não mais a colcheia. sendo o ritmo inicial anacrúsico: Já para a escrita da Soleares poderíamos simplesmente utilizar um compasso de doze tempos – 12/8 –. Partindo desses doze tempos – tomando a colcheia como unidade de tempo – nos deparamos com uma dificuldade encontrada muitas vezes pelos teóricos: Como escrever uma partitura sendo fiel as diferentes articulações encontradas nestes ritmos Flamencos? Dentre as várias possibilidades de escrita da Seguiriya.R. que se diferenciam apenas no deslocamento relativo dos acentos métricos. v.3. ou um compasso 6/8 seguido de um 3/4. sendo esta última opção a mais empregada. ou ainda quatro compassos 3/4. Curitiba. Deve-se aqui registrar que. que é a de um compasso ternário simples seguido de um compasso binário composto. etc. Nesse tom se desenvolvem as malagueñas. es de uso muy reciente (última mitad del siglo xix).cient. estando a segunda guitarra com a cejilla no segundo espaço da guitarra flamenca. . cit. soleares.R. tientos. Além de tais tons. bulerías. utilizam-se também o modo de fá# Flamenco para os cantes mineros e o modo de si Flamenco para as granaínas e media granaína. Curitiba. Sobre essa possibilidade. p.. 1 CD: digital. • Modo de Lá Flamenco: Chamado ‘‘por medio’.123-152. transportando assim o modo de lá para si. Misterios del Flamenco. Op.Nesse tom se desenvolve os tangos. ZANIN. la guitarra sólo daba dos tonos al cantaor: mi y la. retirado do CD “Mistérios del Flamenco” da bailarina flamenca La Morita16. jan. a primeira guitarra toca no modo de si Flamenco. estéreo. encontramos dois tons: • Modo de Mi Flamenco: Chamado “por arriba’’. MORITA. aditamento movible y fijable donde convenga. p. 2002. Todos esses tons Flamencos podem ser transportados para qualquer outro tom mediante o uso da “cejilla’’. Fabiano. 2008 135 OS TONS FLAMENCOS Dentro do modo Flamenco./dez. siguiriyas.142. etc”. No exemplo a seguir. soleares. fandangos.. Antes de su empleo./FAP. Os tons “por arriba’’ e “por medio’’ são aplicados diretamente à guitarra flamenca. Estudio Pró Clínica. La. ‘por arriba’’ y ‘’por medio’’. 15 16 MOLINA Y MAIRENA. bulerías. v. escreve Ricardo Molina: “la ‘cejilla’. para darle a cada cantaor su tono. fandangos. en lenguaje flamenco’’15.3. e a segunda no modo de lá Flamenco. Maestros del flamenco.R.cient. Observe a seguir alguns exemplos: 17 VEGA Y RUIZ. . Essa divisão dos doze tempos pode ser escrita de várias maneiras. Planeta Agostini.d.123-152. p./FAP. v. 2008 136 A SOLEARES A Soleá. se apresenta da seguinte maneira: Soleá 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 dois :// um dois três quatro cinco seis sete oito nove dez um Percebemos a alternância 3+3+2+2+2. p. jan.3. ou Soleá. segundo José Blas e Manuel Ríos Ruiz17 é um cante Flamenco que possivelmente se originou na primeira metade do século XIX. 15. Curitiba. Sua copla é formada por quatro ou três versos octossílabos. s. diferentemente do grupo do Palo de Seguiriya que é 2+2+3+3+2. O compás de Soleares./dez. En este número se producen también los cierres. p.cit.cient. . _ 2 1 cierre __ 10 11 12 1 comienzo _ 1 SOLEÁ ALEGRÍAS 2 CANTIÑAS 2 10 BULERÍAS Cañas _ Polos 3 9 9 3 Bamberas Mirabrás Caracoles 8 4 4 Romeras _ 8 A seguir temos um exemplo na partitura de como se conta a Soleá: Alboreás 7 5 6 _ 7 6 5 18 19 FERNANDÉZ. Curitiba. FERNANDÉZ. otro elemento característico del flamenco que se da con regularidad a lo largo del cante”18.123-152.R. como também seu início e término. v. jan./dez. isto é. é realizado no tempo 10. ou remate..3. 2008 137 O 1 e o 2 localizados depois do tempo 10.7 . podemos perceber a divisão dos doze tempos no grupo do Palo de Soleá./FAP. no grupo do Palo de Soleá. p. Op. Op. O cierre. acabando en el diez de la cuenta flamenca. tem a função de ponte. tendo os tempos 7. Por meio do relógio Flamenco19. p. Acerca disso escreve Lola Fernández: “El compás de doce reduce en dos sus tiempos para finalizar el cante.cit..8 . estes dois tempos realizam a ligação entre duas falsetas. 8 e 9 como preparação. sempre associadas ao compás da Soleá. 8. mudam segundo as necessidades do cante ou do baile. 7 e 10. jan. A seguir temos alguns exemplos destas mudanças harmônicas na Soleá. v.123-152.3. 10 e 12.cient. que os tempos fortes da Soleá são os pulsos 3.R. A seguir temos algumas possibilidades: Percebemos por meio dos exemplos dados acima. utilizando os modos Flamencos de mi. Curitiba./FAP. p. As mudanças harmônicas quase sempre são realizadas nos pulsos 3 ou 4. 2008 138 A soleá possui uma série de cadências. Esses pulsos são os responsáveis pela alternância rítmica 3+3+2+2+2. que representam as diferentes maneiras de junção entre cadência e ritmo. . 6. lá e si. Tais organizações./dez. todas muito parecidas entre si. mas com organizações rítmicas diferentes. /FAP. v.123-152.cient. Curitiba. 2008 139 No trecho acima notamos as seguintes mudanças harmônicas: 1 F 1 F 2 3 E 4 5 6 F 7 8 G F 9 10 E 11 12 2 3 4 C7 5 6 F 7 8 9 10 E 11 12 Nesta falseta de Soleá por Bulería.R. que se realiza no modo de lá Flamenco. p. jan./dez.3. notamos as seguintes mudanças harmônicas: 1 Dm 1 Gm 2 3 4 C 5 6 7 Bb 8 9 10 A 11 12 2 3 4 F7 5 6 7 Bb 8 9 10 A 11 12 . que começa no compasso 1 e vai até o compasso 4 com ritornello. Este ayeo quase sempre se realiza dentro de um número par de compassos. jan. 2008 140 Já nesta falseta de Soleá.cient. A falseta de introdução é formada apenas pelos acordes de fá e mi maior e a repetição destes dois acordes bastam para nos dar a idéia de cadência./FAP. como já foi dito. como vemos adiante. notamos as seguintes mudanças harmônicas: 1 C/A 2 3 4 G 5 6 C 7 8 9 10 B 11 12 Cada Palo Flamenco. Curitiba.3. temos os principais elementos de uma Soleá.R. Essa estrutura possui vários elementos./dez. Entre eles a introdução ou falseta de introdução.123-152. . Ainda que não existam regras fixas para a organização desses elementos. p. v. que se realiza no modo de si Flamenco. entre eles a copla e a falseta. possui uma estrutura baseada na cadência e no compás. quase sempre oito. Abaixo temos o quadro demonstrativo: 1 E 2 3 4 E 5 6 7 E 8 9 F 10 E 11 12 Logo em seguida vem o ayeo ou entrada. Na partitura que se segue. podemos perceber uma certa constância em sua organização. que vai do compasso 5 ao 12. É comum no momento em que se executa o cante repetir algumas estrofes. com uma estrofe de quatro versos octossílabos. No compasso 20 temos o acorde de lá menor seguido pelos acordes de sol maior (compasso 21 segundo tempo). No que se refere às cadências. Y hasta el agua de los mares iban a llegar al cielo. mis penas en el arroyuelo. Si yo pudiera ir tirando.R. mis penas en el arroyuelo. ./dez. na copla encontramos a cadência andaluza sendo realizada na sua totalidade. Curitiba. Em seguida temos a copla. jan. A separación vai do compasso 13 ao 16. Y hasta el agua de los mares iban a llegar al cielo. fá maior (compasso 21 terceiro tempo) e mi maior (compasso 23 terceiro tempo e compasso 24). mis penas en el arroyuelo. v.123-152. p. Mis penas en el arroyuelo. Y hasta el agua de los mares iban a llegar al cielo.3.cient./FAP. e tem como finalidade separar o ayeo da copla. 2008 141 Novamente toda a idéia de cadência se realiza apenas com os acordes de mi e fá maior. do compasso 17 ao 41. Observe os quatro versos com e sem repetição: Si yo pudiera ir tirando. 2008 142 No compasso 33 ocorre uma variação da cadência andaluza.123-152.cient. v./FAP. . Verifique abaixo o quadro demonstrativo./dez. 1 G7 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 C 11 12 2 F 3 4 5 6 F 7 E 8 F 9 10 E 11 12 Am G Após a copla temos uma nova falseta. Curitiba. E logo a llamada (compasso 50). compasso 42 ao 49. e remate final (compasso 52 e 53). p. temos os acordes G7 C Am G F E. jan.R.3. Curitiba.123-152.3.R. 2008 143 .cient. jan. p. v./dez./FAP. 2008 144 . Curitiba. jan.R.cient./FAP.123-152. p./dez.3. v. 2008 145 CONSIDERAÇÕES FINAIS Em minha experiência profissional de quinze anos como professor de violão erudito.R. principalmente no que se refere ao ritmo e às formas musicais flamencas. instigando futuras pesquisas na área. exemplificar e comentar os principais elementos musicais e formais desta arte. de disciplinas teóricas e de guitarra flamenca. Curitiba. p./dez. os “Palos”.3. . Espero que esse trabalho abra um flanco para a investigação da música flamenca no Brasil. tenho percebido. um crescente interesse de meus alunos no que se refere à compreensão da música flamenca. sobretudo no Ensino Superior./FAP.cient. Pretendi neste artigo. jan.123-152. v. de uma maneira panorâmica. R. p. 2008 146 .cient.3. Curitiba.123-152./FAP. v./dez. jan. cient.3. v./dez. Curitiba. 2008 147 Clasificación de los palos por compás según Faustino Núñez PALOS DE 12 TIEMPOS Grupo de la SOLEÁ caña polo romeras alboreas Grupo de la SEGUIRIYA bulerías por soleá GUAJIRA y PETENERA bulerías bulerías por soleá alegrías soleá por bulerías bulerías soleá por bulerías mirabrás caracoles cantiñas bamberas alegrías PALOS BINARIOS Grupo de los TANGOS colombianas taranos rumba milonga tientos garrotín farruca marianas PALOS TERNARIOS fandangos de Huelva sevillanas fandangos malagueños seguidillas sevillanas POLIRRITMICO tanguillos zapateado LIBRES malagueña media granaína granaína cantes de las minas rondenã .R. jan. p./FAP.123-152. correspondendose na guitarra aos rasgueos que se encontram no final da melodia. segundo o toque da guitarra. Café cantante. Esses locais viveram seu auge na segunda metade do século XIX.telus. no baile se constitui de uma série de movimentos realizados ao se sapatear. Cantaor. Segundo a definição do Dicionário da Real Academia da Língua Espanhola: “é o encanto misterioso e inefável do cante”./FAP. assim como materiais musicais diversos que se interpretam com entoação e compás Flamencos. Floreo. Bailaor.R.123-152. Expressão utilizada para referir-se a determinados estilos do cante Flamenco. e ocorre em perfeita conjunção entre intérprete e acompanhamento de guitarra.cient. É o cante que é realizado dentro da medida. Cante jondo. adorno realizado pelo cantaor ao produzir uma sucessão de melismas. No contexto do Flamenco. Significa efetivamente canto Flamenco. nos quais se aprecia o primitivismo profundidade e força expressiva. para expressar entusiasmo ou para animar os intérpretes. Local onde se ofereciam bebidas e recitais de cante. Hacer son.html. ritmo e cadência que o próprio cante requer. Compás Baile ou cante Flamenco que segue fielmente o ritmo ou cadência do estilo correspondente.flamenco.org/glossary. típico recurso da guitarra flamenca.html. Ayear. Intérprete do baile Flamenco. p. é utilizada para dar ao cante o tom adequado a cada estilo. baile e toque Flamencos. Série de golpes fortes dados com o pé contra o solo. Duende Falseta. No Flamenco se emprega como remate de outros passos. 2008. Ayeo. Ação e efeito de ayear. Cante. Acompanhar um cante ou um baile com palmas. Consiste na pronunciação de vários ayes pelo cantaor durante a interpretação do cante. Canções ou bailes procedentes do folclore andaluz ou outros. Frase melódica ou floreio que o tocaor executa. Seu emprego data da segunda metade do século XIX. 20 Disponível em:< http://www. Cante que se acompanha sem acompanhamento de guitarra. entrando em decadência nos primeiros anos vinte do século XX. Cejilla. conjunto de expressões. v. jan. Desplante. Intérprete do cante Flamenco. Al aire. Acesso em: 2 de mai. Cante a compás. Aflamencado./dez. Aire. Acesso em: 15 de jun. medida de uma frase musical com sua acentuação correspondente. locuções admirativas e interjeições em forma de gritos intuitivos e espontâneos. Capotasto. quase sempre de maneira ponteada. a golpe ou com estalar de dedos (pitos). Ação de florear a guitarra. Jaleo. Ação de jalear.3. Curitiba.` Tocar a guitarra sem cejilla (capotasto).net/OscarNieto/Glossary. 2008 148 Glossário20 A compás. 2008. Cante ou baile próprio e característico de uma comarca. A Palo seco. . :< http://www3. entre uma copla e outra ou antes do cante. equivalente ao som de mi maior. ou vice-versa. Toda a série de sons realizados pelo cantaor antes de executar a copla. Tablao. Estrofe geralmente de três versos. GARCIA ULECIA. Valencia: Editorial La Máscara.123-152. Madrid: 1932. CRUZ GARCIA. Refere-se ao tom dado pelo guitarrista ao cantaor. Rasgueo. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARRIOS. Temple. 2008 149 Llamada. v. moriscos y cante flamenco. Filigranas. O mesmo que por abajo. Cenário dedicado à arte flamenca. Refere-se a cante Flamenco. Refere-se ao baile Flamenco./FAP. Afinar a guitarra. una historia de fusiones flamencas. Por médio. Palmero. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. p. Rasgueado. Melisma. Sevilla: J. Pito. Alberto. BARTÓK. Refere-se ao tom dado pelo guitarrista ao cantaor. MANUEL.R. nome que designa o conjunto dos primeiros movimentos que executa a bailarina flamenca ao começar o desplante. No baile Flamenco. Zapateado. jan. Taconeo. Madrid: Siglo Veintiuno de España Editores. Por abajo. Guitarrista de Flamenco. 1989. Antonio. Grupo de notas sucessivas cantadas sobre uma mesma sílaba. Consiste em roçar os dedos da mão direita desde o mínimo até o indicador. Consiste em uma série de sons produzidos pela ponta do pé. serve para situar o cantaor no tom que esta sendo proposto pelo guitarrista. Tocaor. 1987. . Som realizado ao estalar os dedos. G. também se refere ao cante quando o cantaor realiza el temple. o mesmo que sapateado. Rodríguez Castillejo. Cada um dos versos de que consta uma copla do cante Flamenco. Palo. Curitiba. Los Zinkali.cient. Macho. 1976. equivalente ao som de lá maior. planta ou calcanhar. que se soma a certos cantes para rematar-los. Por arriba. BÉLA. 1995. BORROW. LUIS. pretende ser uma espécie de aviso ao tocaor. estilo. Las confesiones de Antonio Mairena. Componente do grupo Flamenco especializado em acompanhar os cantes e bailes Flamencos com palmas. tipo de cante. Templar. local especializado em oferecer espetáculos Flamencos. O mesmo que rasgueo. Gitanos. Tercio./dez.3. CLEMENTE. Escritos sobre música popular. Sevilla: X Bienal de Arte Flamenco. Paul. p. São Paulo: Irmãos Vitale. Harmonia tradicional.123-152. Dicionário Grove de Música. Barcelona: Instituto Gallach. Alain. Madrid: Nueva Carisch España. 2001. London: United Music Publishers. Madrid: Librerías Deportivas Esteban Sanz. 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