“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM VISUAL DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK

RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES“O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM VISUAL DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK Universidade de Fortaleza Fortaleza 2006 2 RAFAELLA FERREIRA LOPES ARRAIS NUNES “O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO DESIGN DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK Monografia Comunicação apresentada Social da ao curso de de Universidade Fortaleza, como requisito parcial para obtenção do grau de bacharel, com habilitação em Propaganda e Publicidade. Professor Capelo orientador: Professor Wladimir Fortaleza 2006 3 “O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA”: UMA ANÁLISE DO DESIGN DOS CARTAZES DE ROBERT PEAK Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, como requisito parcial para obtenção do grau de bacharel, com habilitação em Publicidade e Propaganda. Data de Aprovação: Fortaleza, BANCA EXAMINADORA Prof. Wladimir Capelo Orientador Prof. Membro Prof. Membro 4 DEDICATÓRIA Em um primeiro instante, dedico esta minha monografia a Deus e à minha família, cujas forças estão na minha essência, e que me guiam pelos caminhos da minha vida. Também dedico meu trabalho a todos aqueles que, como eu, também apreciam a sétima arte e tudo que rodeia o maravilhoso mundo do cinema. 5 AGRADECIMENTO Primeiramente e sem nenhuma modéstia, agradeço a mim mesma: a pessoa que mais se esforçou e trabalhou para que este trabalho deixasse de ser um sonho e se tornasse concreto – e foi muito trabalho. Também gostaria de agradecer aos meus pais, Rafael e Christine, e avós; que me proporcionaram essa oportunidade de apredizado e custeram vários dos meus gastos com a faculdade e com livros para que eu pudesse concluir estes estudos. Agradeço a meus grandes amigos; em especial a Anaclara, Camila, Danielly, Felipe, Germana, Jéssica, Larissa, Maíra, Magnum, Marcela e Pedro; e a meus irmãos Rodrigo e Marcelo, simplesmente por serem pessoas maravilhosas e estarem sempre presentes em minha vida. Amo vocês! Agradeço também ao professor Wladimir Campelo, por ter me ajudado e orientado nesta monografia; e ao professor José Marconi, que me proporcionou a descoberta desta linguagem fantástica que é a da Comunicação Visual. Apesar de não estar mais em Fortaleza, ele foi e é meu grande mentor. Agradeço a todos os meus professores da Unifor, e a todos os meus colegas que me acompanharam dentro e fora da faculdade. E para todos os que estiverem pensando neste momento: “Rafa, você esqueceu de mim?" Eu respondo:”Não, eu não esqueci. Muito obrigada também!" Minha memória para nomes é um pouco falha. Por último, gostaria de agradecer a Robert Peak por seu fantástico conjunto de obras, e por ter agregado tanto design e arte aos cartazes de cinema. A grande verdade é que, sem você, esse trabalho não existiria! 6 RESUMO NUNES, Rafaella Ferreira Lopes Arrais. “O Pai dos cartazes modernos de cinema”: uma análise do design dos cartazes de Robert Peak. Monografia. Centro de ciências Humanas, Universidade de Fortaleza. Fortaleza, 2006. Esta monografia estuda e analisa comparativamente o design dos cartazes de cinema do ilustrador e designer Robert Peak através dos elementos, níveis e técnicas da Linguagem Visual. Nas últimas décadas, o cartaz clássico de cinema, denominado “one-sheet” [uma-folha], passou a ser objeto de adoração de amantes do cinema e da arte. Isso porque, principalmente antes do advento da computação gráfica, ilustrações feitas por artistas renomados eram a principal maneira de se agregar uma imagem a um cartaz; e designers famosos eram contratados para idealizá-los e concretizá-los. Robert Peak era um ilustrador bastante conhecido pelos meios publicitários quando foi convidado a trabalhar pela primeira vez para o cinema. Ele produziu cerca de 75 cartazes publicitários de cinema, inclusive tendo sido premiado por seu trabalho para o filme Camelot. Bob Peak trouxe muitas mudanças e particularidades para o design e para as ilustrações de seus cartazes de cinema, o que pôde ser percebido através de uma análise comparativa do design de cartazes de décadas anteriores aos seus trabalhos, e cartazes atuais, posteriores ao seu auge que se deu entre os anos de 1972 a 1982. Através dessa análise, pôdese perceber não só as mudanças que Peak agregou aos cartazes de sua época, mas também a enorme influência do design dos cartazes do Robert Peak nas criações que foram produzidas após seus trabalhos para o cinema, e que estas visíveis influências perpetuam-se até os dias de hoje. Assim, confirma-se que Peak foi de grande importância para a história dos cartazes de cinema, e explica porque ele é considerado por muitos autores e estudiosos “o pai dos cartazes modernos de cinema”. Palavras-chave: Comunicação Visual, design, ilustração, cartaz, Robert Peak. 7 SUMÁRIO LISTA DE FIGURAS........................................................................................ 10 1. CARTAZES: PRÓXIMAS ATRAÇOES EM UM CINEMA PERTO DE VOCÊ ......................................................................................................................... 18 1.1. O CARTAZ............................................................................................. 18 1.2. OS CARTAZES DE CINEMA .......................................................................... 19 1.2.1. Tipos de cartazes de cinema........................................................... 21 1.2.1.1. One Sheet [Uma folha] ............................................................. 21 1.2.1.2. Advance One Sheet [Uma folha adiantado].............................. 22 1.2.1.3. Regular One Sheet [Uma folha Regular] .................................. 23 1.2.1.4. Teaser One Sheet [Uma folha teaser] ...................................... 23 1.2.1.5. Character Advance Poster [Pôster adiantado de personagem] 24 1.2.1.6. Two Sheet [Duas folhas]........................................................... 24 1.2.1.7. Three Sheet [Três folhas] ......................................................... 25 1.2.1.8. Six Sheet [Seis folhas].............................................................. 25 1.2.1.9. Twenty-four Sheet [Vinte e quatro folhas]................................. 26 1.2.1.10. Lobby Display Cards [Cartões de lobby]................................. 26 1.2.1.11. Personality Posters [Pôsteres de personalidades].................. 29 1.2.1.12. Fine Art Posters [Pôsteres artísticos ou de Belas Artes] ........ 30 1.2.1.13. International Posters [Pôsteres Internacionais]....................... 31 1.2.1.14. Limited Edition Prints [Impressões de edição limitada]........... 31 1.2.1.15. Reissued ou Re-release [Reintrodução ou Relançamento]: ... 32 1.2.1.16. Reprint [Reimpressão]: ........................................................... 32 1.2.1.17. Reproduction [Reprodução]: ................................................... 33 1.2.2. A história dos cartazes de cinema................................................... 33 1.2.2.1. O nascimento do cinema .......................................................... 34 1.2.2.2. Anos 20..................................................................................... 34 1.2.2.3. Anos 30..................................................................................... 36 1.2.2.4. Anos 40..................................................................................... 38 1.2.2.5. Anos 50..................................................................................... 39 1.2.2.6. Anos 60..................................................................................... 41 1.2.2.7. Anos 70..................................................................................... 43 1.2.2.8. Anos 80, 90 e 2000................................................................... 45 2. A LINGUAGEM VISUAL.............................................................................. 48 2.1. ELEMENTOS BÁSICOS ............................................................................... 48 2.1.1. Ponto............................................................................................... 48 2.1.2. Linha ............................................................................................... 50 2.1.3. Forma.............................................................................................. 51 2.1.4. Direção............................................................................................ 52 2.1.5. Tom ................................................................................................. 53 2.1.6. Cor .................................................................................................. 54 2.1.7. Textura ............................................................................................ 57 2.1.8. Escala ............................................................................................. 58 2.1.9. Dimensão ........................................................................................ 59 2.1.10. Movimento..................................................................................... 60 8 2.2. NÍVEIS DA LINGUAGEM VISUAL ................................................................... 61 2.2.1. Representacional ............................................................................ 61 2.2.2. Simbólico......................................................................................... 62 2.2.3. Abstrato........................................................................................... 62 2.3. TÉCNICAS VISUAIS .................................................................................... 63 2.3.1. Contraste e a Harmonia .................................................................. 64 2.3.2. Equilíbrio e Instabilidade ................................................................. 65 2.3.3. Simetria e Assimetria ...................................................................... 66 2.3.4. Regularidade e Irregularidade ......................................................... 67 2.3.5. Simplicidade e Complexidade ......................................................... 67 2.3.6. Unidade e Fragmentação................................................................ 68 2.3.7. Economia e Profusão ...................................................................... 69 2.3.8. Minimização e Exagero ................................................................... 69 2.3.9. Previsibilidade e Espontaneidade ................................................... 70 2.3.10. Atividade e Estase......................................................................... 70 2.3.11. Sutileza e Ousadia ........................................................................ 71 2.3.12. Neutralidade e Ênfase................................................................... 72 2.3.13. Transparência e Opacidade .......................................................... 72 2.3.14. Estabilidade e Variação................................................................. 73 2.3.15. Exatidão e Distorção ..................................................................... 74 2.3.16. Planura e Profundidade................................................................. 74 2.3.17. Singularidade e Justaposição........................................................ 75 2.3.18. Seqüencialidade e Acaso.............................................................. 75 2.3.19. Agudeza e Difusão ........................................................................ 76 2.3.20. Repetição e Episodicidade............................................................ 77 2.4. TIPOLOGIA ............................................................................................... 77 2.4.1. Estilos de Tipos ............................................................................... 77 2.4.2. Contraste e harmonia de tipos ........................................................ 81 3. O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA ................................... 85 3.1. ROBERT PEAK .......................................................................................... 85 3.1.1. Grupo Um: As muitas faces do Super-Homem: .............................. 94 3.1.1.1. Superman – the series (1948): ................................................. 94 3.1.1.2. Superman – the movie (1978) .................................................. 99 3.1.1.3. Superman Returns (2006) ...................................................... 105 3.1.1.4. Resultados.............................................................................. 109 3.1.2. Grupo Dois: Uma Jornada Espacial .............................................. 110 3.1.2.1. Planeta Proibido (1956) .......................................................... 110 3.1.2.2. Star Trek – the motion picture (1979) ..................................... 115 3.1.2.3. Independence Day (1994) ...................................................... 121 3.1.2.4. Resultados.............................................................................. 126 3.1.3. Grupo Três: Guerras de um homem só......................................... 126 3.1.3.1. The Bridge on the River Kwai (1957)...................................... 126 3.1.3.2. Apocalipse Now (1979)........................................................... 132 3.1.3.3. O Resgate do Soldado Ryan (1998)....................................... 138 3.1.3.4. Resultados.............................................................................. 143 3.1.4. Grupo Quatro: Batalhas, Armaduras e espadas............................ 144 3.1.4.1. Ben-Hur (1959) ....................................................................... 144 9 3.1.4.2. Excalibur (1981)...................................................................... 148 3.1.4.3. Rei Arthur (2005) .................................................................... 154 3.1.4.4. Resultados.............................................................................. 160 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 161 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 167 ANEXOS ........................................................................................................ 171 10 LISTA DE FIGURAS FIGURA 1: CARTAZ PUBLICITÁRIO DE TOULOUSE-LAUTREC. MOULIN ROUGE: LA GOULUE, 1891(WWW.IBIBLIO.ORG) ....................................... 18 FIGURA 2: CARTAZ SOVIÉTICO DE PROPAGANDA. SIROCENQO, LONG LIVE TO THE GREAT STALIN!, 1938 (WWW.ARTE.GO.IT).......................... 19 FIGURA 3: CARTAZ PUBLICITÁRIO DE CINEMA PARA OS IRMÃOS LUMIÈRE (KING, 2003) ................................................................................... 20 FIGURA 4: CARTAZ ONE-SHEET DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS II [GHOSTBUSTERS II] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 22 FIGURA 5: CARTAZ ADVANCE DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS [GHOSTBUSTERS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................... 23 FIGURA 6: CARTAZ REGULAR DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS [GHOSTBUSTERS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................... 23 FIGURA 7: CARTAZ TEASER DO FILME OS CAÇA-FANTASMAS II [GHOSTBUSTERS II] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 24 FIGURA 8: CARTAZES DE PERSONAGENS DO FILME BE COOL: O NOME DO JOGO [BE COOL] (WWW.IMPAWARDS.COM)....................................... 24 FIGURA 9: CARTAZES DUAS FOLHAS DO FILME O GIGANTE DE FERRO [THE IRON GIANT] (WWW.IMPAWARDS.COM). .......................................... 25 FIGURA 10: CARTAZ TRÊS FOLHAS DO FILME NA BOCA DO LOBO [THAT FUNNY FEELING] (WWW.GREATPOSTERS.COM). ......................... 25 FIGURA 11: CARTAZ SEIS FOLHAS DO FILME O HOMEM DO TERNO CINZENTO [THE MAN IN THE GRAY FLANNEL SUIT] (WWW.VINTAGEMOVIE-POSTER.COM). .................................................................................. 26 FIGURA 12: CARTAZ VINTE E QUATRO FOLHAS DO FILME STAR WARS EPISÓDIO V: O IMPÉRIO CONTRA-ATACA [STAR WARS EPISODE V: THE EMPIRE STRIKES BACK]............................................................................... 26 FIGURA 13: LOBBY CARDS DO FILME SOBERBA [THE MAGNIFICENT AMBERSONS] (WWW.AMBERSONS.COM).................................................. 28 FIGURA 14: CARTAZ MEIA FOLHA DO FILME O SOL É PARA TODOS [TO KILL A MOCKINGBIRD] (WWW.BEDECKED.COM)...................................... 28 FIGURA 15: WINDOW CARD DO FILME ROSE MARIE (WWW.POSTEROPOLIS.COM) ...................................................................... 29 FIGURA 16: BANNER DO FILME ALEXANDRE [ALEXANDER] (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................................ 29 FIGURA 17: CARTAZ COM A ESTRELA DE CINEMA ESTHER WILLIAMS (WWW.MOVIEPOSTERSHOP.COM). ............................................................. 30 FIGURA 18: CARTAZ ARTÍSTICO DO FILME E O VENTO LEVOU [GONE WITH THE WIND](WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................... 30 11 FIGURA 19: CARTAZ INTERNACIONAL DO FILME BATMAN BEGGINS [BATMAN BEGGINS] (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................ 31 FIGURA 20: CARTAZ DE EDIÇÃO LIMITADA DO FILME ROOTS OF A MAN (WWW.IMPAWARDS.COM). ........................................................................... 31 FIGURA 21: CARTAZ DO RELANÇAMENTO DO FILME STAR WARS EPISÓDIO IV [STAR WARS EPISODE IV](WWW.NOSTALGIA.COM).......... 32 FIGURA 22: CARTAZ REIMPRESSO DO FILME O FEITICEIRO DA FLORESTA ENCANTADA [THE GNOME MOBILE] (WWW.CUCKOOCOMICS.COM) .................................................................... 32 FIGURA 23: CARTAZ REPRODUZIDO DO FILME 20.000 LÉGUAS SUBMARINAS [20,000 LEAGUES UNDER THE SEA] (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................................ 33 FIGURA 24: CARTAZ DE LANÇAMENTO DO FILME “KING KONG” [KING KONG] (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................... 35 FIGURA 25: CARTAZES DO FILME THE JAZZ SINGER, ESTILO A E ESTILO B (WWW.IMPAWARDS.COM)........................................................... 36 FIGURA 26: DETALHE DO CARTAZ DE “O GABINETE DO DR. CALGARI” [DAS CABINET DES DR. CALIGARI] (WWW.IMPAWARDS.COM)............... 36 FIGURA 27: CARTAZ DO FILME “O MÁGICO DE OZ” [THE WIZARD OF OZ], UM DOS EXEMPLOS DE GRANDES PRODUÇÕES DESSA DÉCADA (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................................ 37 FIGURA 28: OS CARTAZES DO FILME “O ÚLTIMO GANGSTER” [THE LAST GANGSTER] (WWW.IMPAWARDS.COM) E DO FILME “PLUTOPIA” (WWW.CUCKOOCOMICS.COM) .................................................................... 38 FIGURA 29: CARTAZ DO FILME CASABLANCA [CASABLANCA], DE BILL GOLD (POOLE, 2003) ..................................................................................... 39 FIGURA 30: CARTAZES DO DESIGNER SAUL BASS (KING, 2003) ........... 40 FIGURA 31: CARTAZES DE CANTANDO NA CHUVA [SINGING IN THE RAIN] E SINFONIA DE PARIS [AN AMERICAN IN PARIS] (KING, 2003)..... 41 FIGURA 32: CARTAZES DE LARANJA MECÂNICA [CLOCKWORK ORANGE] E LOLITA, DO DIRETOR STANLEY KUBRICK (KING, 2003) ..... 42 FIGURA 33: CARTAZES FILME 007 CONTRA GOLDFINGER [GOLDFINGER] (WWW.IMPAWARDS.COM)................................................. 42 FIGURA 34: CARTAZES DOS FILMES STAR WARS EPISÓDIO IV: UMA NOVA ESPERANÇA [STAR WARS EPISODE IV: A NEW HOPE], E TUBARÃO [JAWS] (KING, 2003) ................................................................... 44 FIGURA 35: CARTAZES POLONESES DOS FILMES O PODEROSO CHEFÃO PARTE II [THE GODFATHER: PART II] E A PROFECIA [THE OMEN], DE ANDRZEJ KLIMOWSKI (WWW.POLISHPOSTERS.COM)......... 45 FIGURA 36: CARTAZES DE UM TIRA DA PESADA [BEVERLY HILLS COP] E SCARFACE (MARSH, 2001)........................................................................ 46 12 FIGURA 37: OS CARTAZES DOS FILMES TEMPO DE VIOLÊNCIA [PULP FICTION], E ATA-ME! [ATAME!] (KING, 2003).............................................. 47 FIGURA 38: PONTO: CARTAZ DE UM ESTRANHO NO NINHO [ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST] E A VERSÃO POLONESA DO CARTAZ DE COWBOY DA MEIA-NOITE [MIDNIGHT COWBOY] DE WALDEMAR SWIERZY (KING, 2003)................................................................................... 49 FIGURA 39: ELEMENTO LINHA..................................................................... 50 FIGURA 40: LINHA: CARTAZ DO FILME A MALVADA [ALL ABOUT EVE] (KING, 2003). ................................................................................................... 51 FIGURA 41: AS TRÊS FORMAS BÁSICAS ................................................... 51 FIGURA 42: FORMA: CARTAZ POLONÊS DO FILME SOLARIS (KING, 2003) ......................................................................................................................... 52 FIGURA 43: AS DIREÇÕES BÁSICAS........................................................... 52 FIGURA 44: DIREÇÃO: CARTAZ DO FILME A PRIMEIRA VITÓRIA [IN HARM’S WAY] (KING, 2003) .......................................................................... 53 FIGURA 45: TOM: CARTAZ DO FILME O BEBÊ DE ROSEMARY [ROSEMARY’S BABY] (KING, 2003).............................................................. 54 FIGURA 46: EXEMPLO DE ESCALA TONAL COM 13 VARIAÇÕES DE TONS DE CINZA ............................................................................................. 54 FIGURA 47: EXEMPLO DE CÍRCULO DE 12 CORES. .................................. 55 FIGURA 48: HARMONIAS CROMÁTICAS: O FABULOSO DESTINO DE AMELIE POULAIN [LE FABULEUX DESTIN D’AMELIE POULAIN]; FUNNY FACE E INIMIGO PÚBLICO [THE PUBLIC ENEMY] (KING, 2003) ............... 56 FIGURA 49: COR: CARTAZES DA “TRILOGIA DA COR”, DO DIRETOR KRZYSZTOF KIESLOWSKI (KING, 2003) ...................................................... 57 FIGURA 50: TEXTURA: CARTAZ DO FILME FARGO (KING, 2003) ............ 58 FIGURA 51: O RETÂNGULO ÁUREO ............................................................ 58 FIGURA 52: ESCALA: CARTAZ DO FILME OS AMANTES DO PERIGO [DOWNHILL RACER] (KING, 2003)................................................................ 59 FIGURA 53: CONSTRUÇÃO DE PERSPECTIVA (DONDIS, 2003) ............... 59 FIGURA 54: DIMENSÃO: CARTAZ DO FILME IMENSIDÃO AZUL [THE BIG BLUE] (KING, 2003) ........................................................................................ 60 FIGURA 55: MOVIMENTO: CARTAZ DO FILME A ERA DO GELO 2 [ICE AGE: THE MELTDOWN] (WWW.IMPAWARDS.COM)................................... 61 FIGURA 56: NÍVEL REPRESENTACIONAL: CARTAZ DO FILME TRÓPICO DE CAPRICÓRNIO [UNDER CAPRICORN] (WWW.IMPAWARDS.COM) ..... 62 FIGURA 57: NÍVEL SIMBÓLICO: CARTAZ DO FILME DEU A LOUCA NO MUNDO [IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD], DE SAUL BASS (KING, 2003) ................................................................................................................ 62 13 FIGURA 58: NÍVEL ABSTRATO: CARTAZ DE AMOR SUBLIME AMOR [WEST SIDE STORY], DE SAUL BASS (KING, 2003) ................................... 63 FIGURA 59: TÉCNICAS VISUAIS: CARTAZ DO FILME O SÉTIMO SELO [DET SJUNDE INSEGLET] - CONTRASTE, ESTRANHOS NO PARAÍSO [STRANGER THAN PARADISE] - HARMONIA (KING, 2003). ...................... 65 FIGURA 60: TECNICAS VISUAIS: OS HOMENS PREFEREM AS LOIRAS [GENTLEMEN PREFFER BLONDES] - EQUILÍBRIO, RUA 42 [42ND STREET] - INSTABILIDADE (KING, 2003). .................................................................... 66 FIGURA 61: TECNICAS VISUAIS: DR. FANTÁSTICO [DR. STRANGELOVE] - SIMETRIA, ZABRISKIE POINT - ASSIMETRIA (KING, 2003) ..................... 67 FIGURA 62: TECNICAS VISUAIS: TRAINSPOTTING - REGULARIDADE, VIDAS AMARGAS [EAST OF EDEN] - IRREGULARIDADE (KING, 2003) ... 67 FIGURA 63: TECNICAS VISUAIS: TEASER DE OS IMPERDOÁVEIS [UNFORGIVEN] - SIMPLICIDADE, TREM MISTÉRIO [MYSTERY TRAIN] DE ANDRZEJ KLIMOWSKI - COMPLEXIDADE (KING, 2003) ............................ 68 FIGURA 64: TECNICAS VISUAIS: CAMINHOS PERIGOSOS [MEAN STREETS] - UNIDADE (KING, 2003), DE REPENTE AMOR [A LOT LIKE LOVE] - FRAGMENTAÇÃO (WWW.IMPAWARDS.COM) .............................. 69 FIGURA 65: TECNICAS VISUAIS: O ÚLTIMO TANGO EM PARIS [LAST TANGO IN PARIS] - ECONOMIA, BARBARELLA - PROFUSÃO (KING, 2003) ......................................................................................................................... 69 FIGURA 66: TECNICAS VISUAIS: CARTAZ TEASER DE MALCOM X MINIMIZAÇÃO (KING, 2003) , REFÉM [HOSTAGE] - EXAGERO (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................................................ 70 FIGURA 67: TÉCNICAS VISUAIS: RAMBO III - PREVISIBILIDADE, CARTAZ DE PINK FLOYD-THE WALL - ESPONTANEIDADE (WWW.IMPAWARDS.COM). ........................................................................... 70 FIGURA 68: TECNICAS VISUAIS: ATTACK OF 50 FT. WOMAN - ATIVIDADE (KING, 2003) , TEASER DE X-MEN: O CONFRONTO FINAL [X-MEN: THE LAST STAND] - ESTASE (WWW.IMPAWARDS.COM).................................. 71 FIGURA 69: TECNICAS VISUAIS: POLTERGEIST: O FENÔMENO [POLTERGEIST] - SUTILEZA (KING, 2003), VEM DANÇAR [TAKE THE LEAD] - OUSADIA (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................ 72 FIGURA 70: TECNICAS VISUAIS: NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA [ÄNNIE HALL] - NEUTRALIDADE, ALIEN: O OITAVO PASSAGEIRO [ALIEN] - ÊNFASE (KING, 2003). ................................................................... 72 FIGURA 71: TECNICAS VISUAIS: A FORÇA DO DESTINO [AN OFFICER AND A GENTLEMAN] - TRANSPARÊNCIA, ROMEU + JULIETA [ROMEO+JULIET] - OPACIDADE (KING, 2003) ............................................ 73 FIGURA 72: TECNICAS VISUAIS: O SENHOR DOS ANÉIS: AS DUAS TORRES [THE LORD OF THE RINGS: THE TWO TOWERS] - 14 ESTABILIDADE SUBMARINO AMARELO [YELLOW SUBMARINE] VARIAÇÃO. ..................................................................................................... 73 FIGURA 73: TECNICAS VISUAIS: TOURO INDOMÁVEL [RAGING BULL] EXATIDÃO; E CHELSEA GIRLS, FILME DE ANDY WARHOL - DISTORÇÃO (KING, 2003) .................................................................................................... 74 FIGURA 74: TECNICAS VISUAIS: PACTO DE JUSTIÇA [OPEN RANGE], PLANURA (WWW.IMPAWARDS.COM), OS INTOCÁVEIS [THE UNTOUCHABLES] - PROFUNDIDADE (KING, 2003). ................................... 75 FIGURA 75: TECNICAS VISUAIS: O VEREDITO [THE VERDICT] SINGULARIDADE, FAMA [FAME] - JUSTAPOSIÇÃO (KING, 2003) ............ 75 FIGURA 76: TECNICAS VISUAIS: UM CÃO ANDALUZ [UN CHIEN ANDALOU] - SEQÜENCIALIDADE , BASQUIAT - ACASO (KING, 2003)..... 76 FIGURA 77: TECNICAS VISUAIS: METROPOLIS - AGUDEZA, DE VOLTA PARA O FUTURO [BACK TO THE FUTURE] - DIFUSÃO (KING, 2003)....... 76 FIGURA 78: TECNICAS VISUAIS: TREM MISTÉRIO [MYSTERY TRAIN] REPETIÇÃO (KING, 2003), SORTE NO AMOR [JUST MY LUCK] EPISODICIDADE (WWW.IMPAWARDS.COM)............................................... 77 FIGURA 79: CARACTERÍSTICAS DAS FONTES ESTILO ANTIGO, FONTE “GOUDY”. (DONDIS, 1995 P.84) .................................................................... 78 FIGURA 80: CARACTERÍSTICAS DO ESTILO MODERNO, FONTE “BODONI POSTER”. (DONDIS, 1995 P.85) .................................................................... 79 FIGURA 81: CARACTERÍSTICAS DAS FONTES SERIFA GROSSA, FONTE “CLAREDON”. (DONDIS, 1995 P.86)............................................................. 79 FIGURA 82: CARACTERÍSTICAS DA FONTE SEM SERIFA, FONTE “FRANKLIN GOTHIC”.(DONDIS, 1995 P.87) ................................................. 80 FIGURA 83: EXEMPLO DE FONTE ESTILO MANUSCRITO, FONTE “EDWARDIAN SCRIPT ITC”........................................................................... 80 FIGURA 84: EXEMPLO DE FONTE EM ESTILO DECORATIVO, FONTE “EAWIG FACTORY”. ...................................................................................... 80 FIGURA 85: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE TAMANHOS............................ 81 FIGURA 86: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE PESOS .................................... 82 FIGURA 87: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE ESTRUTURAS ........................ 82 FIGURA 88: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE FORMA ................................... 82 FIGURA 89: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE DIREÇÃO ................................ 83 FIGURA 90: TIPOLOGIA - CONTRASTE DE CORES.................................... 83 FIGURA 91: TIPOLOGIA - CONTRASTES COMBINADOS ........................... 84 FIGURA 92: ANÚNCIO ILUSTRADO POR PEAK PARA A MARCA DE REFRIGERANTES 7-UP (WWW.BOBPEAK.COM)........................................ 87 15 FIGURA 93: ANÚNCIO PARA A MARCA DE CIGARROS MALBORO (WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 87 FIGURA 94: TRÊS CAPAS DA TIME ILUSTRADAS POR ROBERT PEAK: HENRY KISSINGER, ANWAR SADAT E MARLON BRANDO (WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 88 FIGURA 95: ARTE-FINAL DE PEAK PARA “AMOR SUBLIME AMOR” [WEST SIDE STORY] (WWW.BOBPEAK.COM) ............................................ 88 FIGURA 96: CARTAZ DO FILME “MINHA BELA DAMA” [MY FAIR LADY], DO ESTÚDIO WARNER BROS (KING, 2003) ................................................ 89 FIGURA 97: ARTES-FINAIS PRODUZIDAS PARA O FILME “APOCALIPSE NOW” [APOCALYPSE NOW] (WWW.BOBPEAK.COM) ............................... 90 FIGURA 98: ARTE-FINAL DO CARTAZ DO FILME “CAMELOT”, PREMIADA PELA “THE SOCIETY OF ILLUSTRATORS” DE NOVA YORK (WWW.BOBPEAK.COM)................................................................................. 92 FIGURA 99: CARTAZ DE CINEMA DO SERIADO “SUPERMAN” (1948) (HTTP://WWW.LECONCOMBRE.COM/SERIALS/SUPERMAN/SUPERMANPOSTER-1BIG.JPG)........................................................................................ 95 FIGURA 100: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES - TONS E CORES............................................................................................................. 96 FIGURA 101: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES DIMENSÃO ...................................................................................................... 97 FIGURA 102: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES ASSIMETRIA ................................................................................................... 98 FIGURA 103: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - THE SERIES - MAL USO DE CONTRASTE E FALTA DEE ALINHA MENTO NOS CRÉDITOS. .. 98 FIGURA 104: CARTAZ DE ROBERT PEAK PARA O FILME “SUPERHOMEM” (1978) (KING, 2003). ..................................................................... 100 FIGURA 105: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - LINHA .... 101 FIGURA 106: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - SÍMBOLO "S", TEXTURA E DIMENSÃO ....................................................................... 102 FIGURA 107: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O FILME - CRÉDITOS ....................................................................................................................... 104 FIGURA 108: CARTAZ TEASER DO FILME SUPERMAN – O RETORNO [SUPERMAN RETURNS] (2006) (HTTP://ENCOMIXPROD.COM/ART/SUPERMANRETURNSPOSTER.JPG) ....................................................................................................................... 105 FIGURA 109: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO - LINHA E PONTO........................................................................................................... 106 FIGURA 110: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO SÍMBOLO "S", TEXTURA E DIMENSÃO ..................................................... 107 16 FIGURA 111: DETALHE DO CARTAZ SUPERMAN - O RETORNO DIFUSÃO ....................................................................................................... 109 FIGURA 112: CARTAZES DO FILME “SUPERMAN RETURNS”(2006) (WWW.IMPAWARDS.COM) .......................................................................... 110 FIGURA 113: CARTAZ DO FILME “PLANETA PROIBIDO”(1956) (KING, 2003). ............................................................................................................. 111 FIGURA 114: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO - TAGLINE COM TEXTURA ...................................................................................................... 112 FIGURA 115: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO - MOVIMENTO ....................................................................................................................... 114 FIGURA 116: DETALHE DO CARTAZ PLANETA PROIBIDO PROFUNDIDADE .......................................................................................... 115 FIGURA 117: CARTAZ DO FILME “JORNADA NAS ESTRELAS” (1979) (KING, 2003). ................................................................................................. 116 FIGURA 118: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS - LINHA, DIREÇÃO E MOVIMENTO ............................................................................ 118 FIGURA 119: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS SIMETRIA E REGULARIDADE ..................................................................... 119 FIGURA 120: DETALHE DO CARTAZ JORNADA NAS ESTRELAS TRANSPARÊNCIA ........................................................................................ 120 FIGURA 121: CARTAZ DO FILME “INDEPENDENCE DAY” (1994)........... 121 FIGURA 122: DETALHES DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - ELEMENTO LINHA ............................................................................................................ 122 FIGURA 123: DETALHE DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - TEXTURA 123 FIGURA 124: DETALHE DO CARTAZ INDEPENDENCE DAY - ÊNFASE. . 125 FIGURA 125: CARTAZ DO FILME “A PONTE SOBRE O RIO KWAIT” (1957) (HTTP://MOVIEPOSTERS.HERITAGEAUCTIONS.COM) ............................ 127 FIGURA 126: DETALHE DO CARTAZ A PONTE SOBRE O RIO KWAIT DIMENSÃO .................................................................................................... 128 FIGURA 127: DETALHE DO CARTAZ A PONTE SOBRE O RIO KWAIT ALINHAMENTOS .......................................................................................... 129 FIGURA 128: DETALHE DO CARTAZ A PONTE SOBRE O RIO KWAIT PERDA DE ÊNFASE ..................................................................................... 131 FIGURA 129: CARTAZ DO FILME “APOCALIPSE NOW”, DE FRANCIS FORD COPPOLA (WWW.IMPAWARDS.COM) ............................................ 133 FIGURA 130: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - CORES (WWW.BOBPEAK.COM)............................................................................... 134 FIGURA 131: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - MOVIMENTO ....................................................................................................................... 135 17 FIGURA 132: DETALHE DO CARTAZ APOCALIPSE NOW - ÊNFASE ...... 137 FIGURA 133: CARTAZ DO FILME “O RESGATE DO SOLDADO RYAN”, DE STEVEN SPIELBERG (KING, 2003) ............................................................ 138 FIGURA 134: DETALHE DO CARTAZ O RESGATE DO SOLDADO RYAN CORES E ELEMENTO PONTO..................................................................... 139 FIGURA 135: DETALHE DO CARTAZ O RESGATE DO SOLDADO RYAN PROFUNDIDADE .......................................................................................... 140 FIGURA 136: DETALHE DO CARTAZ O RESGATE DO SOLDADO RYAN SIMETRIA ...................................................................................................... 141 FIGURA 137: CARTAZ APOCALIPSE NOW ESTILO “B” EM 1979 COM ILUSTRAÇÃO DE ROBERT PEAK; E CARTAZ QUE UTILIZA A MESMA ILUSTRAÇÃO, RE-LANÇAMENTO DE 2001 (WWW.IMPAWARDS.COM). 144 FIGURA 138: CARTAZ DO PREMIADO FILME “BEN-HUR”, VENCEDOR DE 11 OSCARS (KING, 2003).......................................................................... 145 FIGURA 139: DETALHE DO CARTAZ BEN-HUR - DIMENSÃO.................. 146 FIGURA 140: DETALHE DO CARTAZ BEN-HUR - MOVIMENTO............... 147 FIGURA 141: CARTAZ DO FILME EXCALIBUR (1981), COM ILUSTRAÇÃO DE ROBERT PEAK (WWW.IMPAWARDS.COM) ......................................... 149 FIGURA 142: DETALHES DO CARTAZ EXCALIBUR - CENAS.................. 150 FIGURA 143: DETALHE DO CARTAZ EXCALIBUR - TEXTURA................ 151 FIGURA 144: DETALHE DO CARTAZ EXCALIBUR - TÍTULO.................... 153 FIGURA 145: CARTAZ DO FILME REI ARTHUR (2005) (WWW.IMPAWARDS.COM). ......................................................................... 154 FIGURA 146: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - TÍTULO .................. 155 FIGURA 147: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - PLANOS. ............... 156 FIGURA 148: DETALHE DO CARTAZ REI ARTHUR - ALINHAMENTO ..... 157 FIGURA 149: DETALHE DO CARTAZ DE REI ARTHUR - NOMES ............ 158 18 1. CARTAZES: PRÓXIMAS ATRAÇOES EM UM CINEMA PERTO DE VOCÊ Este primeiro capítulo é dedicado à mídia que é o objeto de estudo desta monografia: o cartaz. Além de um breve histórico sobre a história dos cartazes em geral, o foco deste capítulo é concentrado no estudo dos cartazes de cinema; abordando os principais tipos de cartazes de cinema que existem ou já existiram, e também um histórico desta mídia dividido por décadas, que começa junto ao nascimento do próprio cinema. 1.1. O CARTAZ O cartaz foi uma das primeiras e continua sendo uma das principais formas de se fazer publicidade1 em mídia impressa. Segundo Abraham Moles, ele “[…] nasceu da vontade de difundir o anúncio impresso e o cartaz publicitário [...] do texto que se desejou ilustrar […]”(MOLES, 1978 p.21). O autor Milton Ribeiro, afirma que o primeiro cartaz a ser produzido para essas finalidades tenha sido criado pelo renomado artista francês Jean du Pré, no ano de 1482, mas ele só passou a ser considerado relevante para a publicidade a partir do séc. XIX, com a evolução da impressão. É neste momento que despontam os nomes de Henri Toulouse-Lautrec e Gustavo Doré, entre muitos outros artistas que marcaram a produção de cartazes. Figura 1: Cartaz publicitário de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge: La Goulue, 1891. 1 Considerando-se “publicidade” uma atuação no sentido de se vender produtos e serviços. 19 A sua função como o principal meio de comunicação para as massas se deu no final do séc. XIX e nas primeiras décadas do séc. XX, quando ainda não existiam o rádio e a televisão. Mas o ápice de sua utilização se deu durante a proliferação da propaganda comunista, na época da Segunda Guerra Mundial, onde eram usados para difundir principalmente ideologias políticas. Ainda hoje, mesmo com o avanço tecnológico nos meios de comunicação, o cartaz é considerado um “elemento publicitário da maior importância” (RIBEIRO, 2003 p.239). Figura 2: Cartaz soviético de propaganda. Sirocenqo, Long live to the great Stalin!, 1938. 1.2. OS CARTAZES DE CINEMA O cinema, surgido no ano de 1895 com os irmãos Louis e Auguste Lumière, foi uma das “indústrias” que se apropriou da mídia cartaz para divulgar as suas novidades (King, 2003). Os cartazes são utilizados como veículo publicitário para o cinema desde que as primeiras películas foram exibidas, em salas quase sempre lotadas, e esta utilização cresceu continuamente, acompanhando também o crescimento da própria indústria cinematográfica. 20 Figura 3: Cartaz publicitário de cinema para os irmãos Lumière. Segundo Ed e Susan Poole, dois dos primeiros cartazes de cinema de que se tem notícia foram criados por Jules Cheret em 1890 para a mostra de filmes curta-metragem Projections Artistiques e em 1892 para a mostra Pantomines Lumineuses, uma apresentação do Teatro Óptico de Emile Reynaud (Poole, 2003). Durante muitas décadas, e principalmente antes do advento da computação gráfica, as ilustrações2 feitas por artistas renomados foram a principal maneira de se agregar imagens ao cartaz; tornando assim a ilustração o meio pelo qual se concretizava, fisicamente, o design idealizado para o cartaz. Assim, ele tornou-se também um meio de expressão artística. Sendo a imagem um dos principais elementos de destaque e que destacam um cartaz entre vários outros e também por ser de mais fácil interpretação do que um texto (Moles, 1978), pois é mais facilmente apreendida e analisada, ela assumiu um papel fundamental na construção de cartazes, incluindo os de cinema. A ilustração, utilizada como imagem, tornou-se o principal elemento de persuasão do olhar dos espectadores. Apesar de hoje o cartaz de cinema ter evoluído para mídias mais complexas; como móbiles, displays e banners de mais de 3 metros de comprimento (materiais promocionais esses utilizados em larga escala nos dias de hoje); e contar com a computação gráfica como a ferramenta principal no 2 Entendendo o termo “ilustração” como referente a desenhos manualmente produzidos. 21 seu processo de produção; o “clássico” one-sheet3, de 27 x 41 polegadas, passou a fazer parte de um grupo de cartazes que têm uma classificação dúbia, entre “arte” e “propaganda”, ao qual pertencem não só os de divulgação de filmes, mas muitos outros cuja estética de construção está acima da “função de publicidade e propaganda” (Moles, 1978). Os cartazes assumiram então, além da função de divulgar, a “função de criação” (Moles, 1978), referente à questão artística e os valores sociais sobre arte; o que inclui o design e a linguagem visual. 1.2.1. Tipos de cartazes de cinema Apesar de nem sempre serem percebidos, ou até mesmo diferenciados, existem diversos tipos de cartazes de cinema. De acordo com Ed e Susan Poole, eles surgiram ainda no início do crescimento da indústria cinematográfica, e devido ao fato de não haver um tamanho padrão quando começaram a ser utilizados, eram impressos nos tamanhos utilizados para cartazes de circo, feiras, e etc. Todos os tamanhos e tipos de cartazes listados a seguir fizeram ou fazem parte da indústria de publicidade de cinema. Uma minoria deles ainda pode ser observados no cinema mais próximo, enquanto que outros, que não são mais produzidos, tornaram-se verdadeiros objetos de adoração por parte de colecionadores. Alguns desses tamanhos ainda são utilizados nos EUA e no exterior em ocasiões especiais; ao contrário do Brasil, que se mantém utilizando principalmente os dois tipos mais básicos – o one sheet e o teaser; mas a maioria deles deixou de ser utilizada após 1985. Os cartazes de Robert Peak que serão analisados no terceiro capítulo são todos do tipo one sheet. 1.2.1.1. One Sheet [Uma folha] Cartaz vertical medindo 27 x 41 polegadas. Antigamente era impresso em papel comum, mas a partir dos anos 70 passou a ser impresso em papel brilhoso. Foi e ainda é até hoje a peça principal de publicidade de um 3 A tradução literal do inglês para o português seria “uma folha”. É o principal tipo de cartaz de cinema. 22 filme. Os cartazes modernos são enrolados, enquanto que os antigos eram dobrados. É o modelo “padrão”de cartaz publicitário de cinema, e é o único tamanho que ainda continua sendo impresso, com pequenas variações (hoje mede normalmente 27”x40”) devido à sangria4 (Poole, 2003). Hoje em dia, a maioria desses cartazes são impressos em ambos os lados da folha, procedimento que data da metade da década de 90, com o objetivo de deixálos mais “vistosos” ao serem colocados nas caixas iluminadas para exposição no cinema, pois a luz, além de iluminar melhor o cartaz com esse procedimento, dá a impressão de uma leve “transparência” (Poole, 2003). Figura 4: Cartaz one-sheet do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II]. 1.2.1.2. Advance One Sheet [Uma folha adiantado] Medindo as mesmas dimensões (27”x41”) e fisicamente igual ao One sheet, este cartaz normalmente é exposto vários meses antes do lançamento do filme, e a sua direção de arte é completamente diferente do cartaz final. Tem por objetivo informar e causar ansiedade ao público (Poole, 2003). 4 Espaçamento de “segurança” deixado nas bordas de documentos para garantir que o recorte não afetará as imagens ou textos contidos nos mesmos. 23 Figura 5: Cartaz Advance do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters]. 1.2.1.3. Regular One Sheet [Uma folha Regular] O termo “Regular” é utilizado quando um outro cartaz é lançado em seguida ao “Advance” ou “Teaser”, contendo todos os créditos do filme (Poole, 2003). Figura 6: Cartaz Regular do filme Os Caça-Fantasmas [Ghostbusters]. 1.2.1.4. Teaser One Sheet [Uma folha teaser] Esta denominação é normalmente confundida com “Advance”. Todos os “Teasers” são “Advance, mas nem todos os “Advance” são “Teasers”, pois nos “Teasers” nunca estão presentes os créditos do filme, e às vezes nem mesmo o titulo. Este cartaz também é lançado meses antes do próprio filme, 24 para informar e “atiçar”, como o próprio nome diz, os espectadores (Poole, 2003). Figura 7: Cartaz Teaser do filme Os Caça-Fantasmas II [Ghostbusters II]. 1.2.1.5. Character Advance Poster [Pôster adiantado de personagem] Similares aos “Teasers”, estes cartazes normalmente possuem uma única imagem de um personagem de um filme cujo lançamento esteja próximo. Em termos físicos, também é idêntico ao One sheet (Poole, 2003). Figura 8: Cartazes de Personagens do filme Be Cool: o Nome do Jogo [Be Cool]. 1.2.1.6. Two Sheet [Duas folhas] Cartaz horizontal ou vertical medindo 41” x 54” ou 45 x 59 polegadas, respectivamente. Também chamado de “subway poster”5, porque é utilizado em publicidade nos metrôs. Também são impressos em papel comum e podiam ser dobrados ou enrolados (Poole, 2003). 5 Tradução livre: “Pôster de metrô” 25 Figura 9: Cartazes duas folhas do filme O Gigante de Ferro [The Iron Giant]. 1.2.1.7. Three Sheet [Três folhas] Cartaz vertical medindo 41 x 81 polegadas, e podia ser visto mesmo a grandes distâncias. Era dobrado, ou dividido em três partes, que depois eram coladas juntas. Foi praticamente extinto em meados da década de 80 (Poole, 2003). Figura 10: Cartaz três folhas do filme Na Boca do Lobo [That Funny Feeling]. 1.2.1.8. Six Sheet [Seis folhas] Cartaz quadrado medindo 81 x 81 polegadas, e era o melhor tamanho para ser observado a grandes distâncias. Era impresso separadamente em duas, três ou até quatro partes, que depois eram coladas 26 juntas. Também foi extinto na década de 80, principalmente por ser de difícil manuseio e colocação (Poole, 2003). Figura 11: Cartaz seis folhas do filme O Homem do Terno cinzento [The man in the Gray Flannel Suit]. 1.2.1.9. Twenty-four Sheet [Vinte e quatro folhas] Estes enormes cartazes mediam 240 x 108 polegadas, e surgiram após 1910, quando as grandes rodovias americanas começaram a ser contruídas. Eram impressos em diversos pedaços e depois colados juntos, processo muito semelhante ao dos out-doors de hoje (Poole, 2003). Figura 12: Cartaz vinte e quatro folhas do filme Star Wars Episódio V: O Império Contra-ataca [Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back]. 1.2.1.10. Lobby Display Cards [Cartões de lobby] Possuem vários tipos diferentes de tamanhos, e alguns desses são até mesmo chamados de “cartões”, e não cartazes, devido ao seu pequeno 27 tamanho. Todos estes cartazes faziam parte da publicidade regular de cinema. São os preferidos pelos colecionadores, principalmente devido ao fato de serem impressos em papéis de peso maior que o normal e praticamente nunca serem dobrados, tornando-os espécimes excelentes para serem emoldurados. Não serem mais produzidos desde a década de 80 (Poole, 2003). Os Lobby Cards comuns mediam 11”x14”, 8”x10” (Mini) ou 14”x17” (Jumbo); em sua maioria, eram cartões horizontais, com exceção de alguns jumbos. Eram normalmente conjuntos de quatro, oito, doze ou dezesseis peças, de um mesmo tamanho ou não. Quando dispostos em ordem cronológica, contendo o título, algumas imagens e créditos, contam a história do filme (Poole, 2003). 28 Figura 13: Coleção completa de Lobby Cards do filme Soberba [The Magnificent Ambersons]. Os Lobby Cards - Half Sheets, horizontais, mediam 22” x 28”. Passaram a ser chamados de half-sheet [meia folha] pelos colecionadores, mas não mediam a metade de um One sheet. Normalmente a arte usada para confeccioná-los era completamente diferente da do cartaz principal (Poole, 2003). Figura 14: Cartaz meia folha do filme O Sol é para Todos [To Kill a Mockingbird]. Os Insert Cards [cartões de inserção] mediam 14 x 36 polegadas, e foram um dos tamanhos mais populares já criados para a publicidade de cinema. Por serem estreitos e verticais, a sua arte quase sempre era diferente do cartaz principal, ou era comprimida para caber no espaço disponível (Poole, 2003). Haviam ainda os tamanhos de 30” x 40” e 40 x 60 polegadas, que cuja denominação era a mesma de seu tamanho. Apesar de seu tamanho “avantajado”, eram impressos em papel cartão, e usados para publicidade em 29 paradas de trem, ônibus e metrô; ou até mesmo em balcões. Normalmente a arte presente nesses cartazes era a mesma do One sheet (Poole, 2003). Existem ainda outras formas de publicidade de lobby, como os banners, os displays de chão, os painéis e os Window Cards [cartões de janela], de 14”x22”, estes últimos muito similares aos lobby cards de 30x40 polegadas (Poole, 2003). Figura 15: Window Card do filme Rose Marie. Figura 16: Banner do filme Alexandre [Alexander]. 1.2.1.11. Personality Posters [Pôsteres de personalidades] São cartazes licenciados produzidos em massa, contendo a imagem de uma estrela de cinema ou um trabalho de arte ligado a um filme. Seus tamanhos variam de 20 x 24 a 24 x 26 polegadas. Possuem belas imagens e 30 preços altos, o seu valor como peça de coleção é bastante valorizado por sua raridade (Poole, 2003). Figura 17: Cartaz com a estrela de cinema Esther Williams. 1.2.1.12. Fine Art Posters [Pôsteres artísticos ou de Belas Artes] Impressos em papel de alta qualidade e com acabamento excelente, os cartazes de arte são vendidos em lojas de qualidade e até em galerias. Como são consideradas peças de arte, nunca são dobrados; evitando assim que a imagem seja danificada (Poole, 2003). Figura 18: Cartaz artístico do filme E o Vento Levou [Gone with the Wind]. 31 1.2.1.13. International Posters [Pôsteres Internacionais] Termo normalmente utilizado para descrever cartazes que são impressos em inglês, nos E.U.A. ou em quaisquer outros países, mas para uso fora da América do Norte. A arte deste cartaz normalmente é diferente da presente no cartaz americano (Poole, 2003). Figura 19: Cartaz Internacional do filme Batman Beggins [Batman Beggins]. 1.2.1.14. Limited Edition Prints [Impressões de edição limitada] Cartazes de arte com impressão normalmente limitada a 500 ou até 1000 cópias. Às vezes são autografados ou numerados pelo próprio artista (Poole, 2003). Figura 20: Cartaz de edição limitada do filme Roots of a Man. 32 1.2.1.15. Reissued ou Re-release [Reintrodução ou Relançamento]: Estes cartazes são impressos quando o filme é relançado [Rerelease] 2003). ou reintroduzido [Reissued] nos cinemas. No caso do relançamento, a arte presente no cartaz pode ser diferente da original (Poole, Figura 21: Cartaz do relançamento do filme Star Wars Episódio IV [Star Wars Episode IV]. 1.2.1.16. Reprint [Reimpressão]: Cartaz que é duplicado seguindo os exatas especificações de cor, imagem, textos e etc, do cartaz original, podendo variar, pouquíssimo, no tamanho (Poole, 2003). Figura 22: Cartaz reimpresso do filme O Feiticeiro da Floresta Encantada [The Gnome Mobile]. 33 1.2.1.17. Reproduction [Reprodução]: Cartaz comumente duplicado de um original muito antigo que, dependendo de como foi afetado pelo tempo (manchas, dobras, rasgos, etc), pode apresentar estas mesmas falhas quando for impresso. Seu tamanho é variável e nem sempre é o mesmo do cartaz original (Poole, 2003). Figura 23: Cartaz reproduzido do filme 20.000 Léguas Submarinas [20,000 Leagues under the Sea] É importante frisar que, apesar de listados como tipos de cartazes de cinema, algumas das denominações anteriores também podem ser utilizadas para caracterizar outros cartazes que não sejam os de cinema, como são os casos das reimpressões e reproduções6. 1.2.2. A história dos cartazes de cinema Tendo conhecido os tipos de cartazes de cinema que fizeram ou fazem parte da história da publicidade de cinema, há ainda que se focar num assunto ainda mais importante: sua história. A história dos cartazes em geral é artisticamente e historicamente muito rica, e é muito importante conhecê-la para compreender os diversos momentos artísticos e históricos pelos quais 6 O advento da internet possibilitou a fácil aquisição de reimpressões e reproduções de pôster em sites especializados, como o www.allposters.com e o www.movieposters.com. 34 essa mídia passou, pois ao mesmo tempo a própria sociedade também estava se modificando. No momento a seguir focaremos o relato histórico nos cartazes de cinema, cuja arte e história é objeto de adoração e estudo de muitos, e é a temática dos livros A Century of Movie Posters [Um século de cartazes de cinema] (Emily King, 2003) e Learn About Movie Posters [Aprenda sobre Cartazes de Cinema] (Ed e Susan Poole, 2003) que embasam o relato a seguir. 1.2.2.1. O nascimento do cinema Os cartazes de cinema surgiram, como já foi comentado anteriormente, pouquíssimo tempo depois do próprio cinema ter surgido, em meados de 1890; e seu uso expandiu-se à medida que o cinema também cresceu nas três décadas seguintes. O começo da publicidade de cinema deuse com os Irmãos Lumière, no final do séc. XIX e começo do séc. XX, mas após a queda do cinema europeu com a Primeira Guerra Mundial, a indústria americana começou a crescer. Os primeiros cartazes de cinema, curiosamente, não continham imagens dos filmes, mas imagens das novas tecnologias que permitiam a exibição do filme, ou mesmo de salas de cinema. Como já foi dito anteriormente, Jules Cheret foi quem introduziu os novos cartazes, e é chamado por alguns como “[…] the father of the movie poster […]”7 (POOLE, 2003: p.27). 1.2.2.2. Anos 20 Com a ascensão do cinema em Hollywood, começou a surgir uma maior demanda por cartazes publicitários, em sua maioria com o nome e/ ou o rosto de grandes estrelas estampados em ilustrações multicoloridas, e esta fórmula manteve-se durante algumas décadas. No começo, os atores não eram sequer nomeados nos cartazes, pois os produtores acreditavam que manter sua identidade em segredo evitaria que outros estúdios tentassem contratá-los 7 Tradução livre: “[…] o pai do cartaz de cinema […]”. 35 ou mesmo um aumento de cachê. O posicionamento do ator ou atriz na arte do cartaz identificava seu grau de importância dentro da trama e do estúdio, já que as estrelas eram o combustível que os fazia funcionar. Nestes tempos, o cinema ainda era mudo, e só a partir da década de 20 o som passou a ser introduzido nas exibições. Com o crescimento da indústria do cinema, os locais de exibição passaram a aumentar o espaço para a publicidade de cinema, e os vários tamanhos e tipos de cartazes já citados anteriormente começaram a aparecer. Figura 24: Cartaz de lançamento do filme King Kong [King Kong]. Na Europa, o cinema mostrava-se como um meio de difundir a propaganda política e aumentar o patriotismo dos Soviéticos. Paralelamente, surgiam projetos experimentais com filmes permeados de elementos expressionistas e abstratos, e de parodia; características essas que eram refletidas também nos cartazes. É interessante notar que, ainda nesta época, já haviam os chamados cartazes estilo “A” e estilo “B”. Os cartazes estilo “A” eram mais conservadores, 2003). enquanto que os estilo “B”, considerados menos convencionais, eram mais experimentais e ousados em suas artes (Poole, 36 Figura 25: Cartazes do filme The Jazz Singer, o colorido e conservador (estilo A), e o experimental em preto e branco (estilo B). Destacam-se nesse período os cartazes de filmes clássicos; como O Garoto [The Kid - 1921], do ator Charlie Chaplin; os épicos do diretor Cecil B. De Mille, diretor de Cleópatra [Cleópatra – 1934]; o cartaz menos convencional do filme The Jazz Singer8, de Alan Crosland; e de alguns filmes expressionistas alemães, como O Gabinete do Dr. Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari – 1920] (King, 2003). Figura 26: Detalhe do cartaz de O Gabinete do Dr. Calgari [Das Cabinet des Dr. Caligari]. 1.2.2.3. Anos 30 8 Segundo o livro de Ed e Susan Poole, “The Jazz Singer” foi o primeiro filme que coordenou sons e imagens. 37 Os grandes estúdios de cinema, como MGM, Paramount, Fox, Warner Bros e RKO9, cresceram muito na década de 20 e tiveram seu auge na década de 30, a chamada “A Era de Ouro do Cinema”. Já estabelecidos, garantiam seu sucesso pelo numero de estrelas quem possuíam, como Gene Kelly, Frank Sinatra, Jean Harlow e Rita Hayworth. Os estúdios também possuíam seu próprio “estilo” de produções, normalmente ditado pelas habilidades que seus atores e atrizes possuíam (canto, dança, etc.). Esta década é caracterizada pelos grandes musicais de Hollywood, os filmes de gangster, e os “filmes-b” de terror. Os produtores tentavam, cada vez mais, produzir filmes que fossem artisticamente e visualmente excitantes, como O Mágico de Oz [The wizard of Oz] e o E o Vento Levou [Gone with the Wind]. Conseqüentemente, as artes dos cartazes também passaram a acompanhar esta evolução, incorporando agora, ao lado das imagens dos atores, cenas de ação, romance e dança; que traziam ainda mais vida para os cartazes. Figura 27: Cartaz do filme O Mágico de Oz [The Wizard of Oz], um dos exemplos de grandes produções dessa década. Os cartazes dos filmes de gângsteres tinham artes com imagens escuras, cenas agressivas, e refletiam o período de recessão econômica e violência urbana do começo dos anos 30. Já os cartazes dos estúdios Walt 9 Este cinco estúdios formavam um grupo conhecido como os “Big Five” (King, 2003). 38 Disney eram sempre multicoloridos e alegres, incorporando as temáticas de diversão e “fábula” existente na maioria de suas produções. Figura 28: Os cartazes do filme O Último Gangster [The Last Gangster] e do filme Plutopia ilustram as diferenças de design (especialmente no uso de cores) entre os filmes de realidade ficcional (O Último Ganster) e de fábulas (Plutopia). A expansão da indústria deu-se de uma forma tão grande que ficou praticamente impossível para os estúdios cuidarem da distribuição da publicidade de seus filmes, e o serviço passou a ser terceirizado. O principal distribuidor desde esta década até meados dos anos 80 foi o National Screen Service (NSS) (Poole, 2003). 1.2.2.4. Anos 40 No começo dos anos 40, com Segunda Guerra Mundial já acontecendo, o cinema tornou-se um refúgio para a população. Ao mesmo tempo, surgiu a demanda de filmes de guerra que incitassem o patriotismo nos E.U.A. Os cartazes da época, além de utilizazarem as cores azul, vermelho e branco da bandeira, e os verdes das roupas militares, eram repletos de cenas de ação com motivos de guerra. Uma grande perda deu-se na qualidade do papel utilizado para a impressão dos cartazes, pois houve uma queda na produção de papel devido à falta de homens, cuja força estava concecentrada no exército; e também pela utilização do papel de qualidade para a impressão de cartazes de propaganda de guerra. 39 Nesta mesma época, os diretores de filmes passaram a controlar não só o lado artístico, mas também o comercial de suas produções. Este maior envolvimento resultou em um período de grandes parcerias entre diretores e artistas, e uma injeção de criatividade e ousadia nas artes dos cartazes. Um dos, se não o mais memorável filme dos anos 40 foi Casablanca. Seguundo Emily King, o designer do cartaz americano para este filme, Bill Gold, criou algumas das mais belas imagens já produzidas para a publicidade de cinema, e a composição criada para Casablanca certamente é uma delas. Este artista foi um dos pioneiros na tentativa de elevar o trabalho publicitário de cinema para um status próximo ao das artes (King, 2003). Figura 29: Cartaz do filme Casablanca [Casablanca], do designer Bill Gold. 1.2.2.5. Anos 50 Com o final da Segunda Guerra, a indústria do cinema passou a enfrentar a massificação da televisão, e o pós-guerra resultou em uma avalanche de filmes de horror e ficção científica. A criatividade e os absurdos presentes nos roteiros dessas produções refletiram diretamente nas composições de sua publicidade, e as artes dos cartazes da época tornaram-se ainda mais criativas e incomuns, com imagens de alienígenas, monstros, e cores inusitadas. Um dos artistas que despontou neste período foi Saul Bass (1920 – 1996). Suas artes, repletas de grafismos, abstrações e símbolos, estamparam 40 cartazes e aberturas de filmes de três grandes diretores da época: Otto Preminger, para quem criou o visual do filme O Homem do Braço de Ouro [The man with the golden arm - 1955] e Anatomia de um Crime [Anatomy of a murder - 1959]; o diretor Billy Wilder; e um dos mais consagrados diretores de Hollywood, Alfred Hitchcock. Figura 30: Cartazes dos filmes O Homem do Braço de Ouro [The Men with the Golden Arm], Änatomia de um Crime [Anatomy of a Murder] e Um Corpo que Cai [Vertigo], do designer Saul Bass. O envolvimento de Hitchcock com as artes de seus filmes se deu de forma bastante natural, visto que ele trabalhou como diretor de arte no início de sua carreira, e a sua parceiria com Saul Bass rendeu cartazes e aberturas de filmes célebres, como os do filme Um Corpo que Cai [Vertigo – 1958]. A linguagem visual utilizada por Saul Bass resultava em verdadeiras identidades visuais dos filmes para os quais trabalhava, e a sua fama perdura até a atualidade (King, 2003). Na década de 50 também ocorreu um reaquecimento do gênero musical, cujas produções caíram após a “Era de Ouro” [Golden Era] (Poole, 2003). Os cartazes destes filmes refletiam o clima de escapismo e de “conto americano” presente nos roteiros repletos de musica e alegria; e alem de muito coloridos, também eram cheios de imagem de movimentos e dança. Dois dos grandes musicais da época foram Cantando na Chuva [Singing in the rain – 1952] e Sinfonia de Paris [An american in Paris – 1951], ambos com o astro Gene Kelly. 41 Figura 31: Cartazes dos musicais Cantando na Chuva [Singing in the Rain] e Sinfonia de Paris [An American in Paris]. A litografia, um dos tipos de impressão mais usados nas décadas anteriores, caiu em desuso. Esta forma de impressão foi sendo gradualmente substituída pela impressão em off-set, até que, nos anos 50, o off-set passou a ser o único tipo de impressão utilizado. Apesar da impressão em litografia resultar em cores mais ricas e profundas, a impressão em off-set, alem de mais rápida, garantia imagens mais nítidas. Com o advento de um novo tipo de papel, envernizado e mais suave (em comparação ao fosco utilizado nas décadas anteriores), os cartazes de cinema ganharam um visual mais colorido, brilhoso, e um papel de qualidade superior. 1.2.2.6. Anos 60 Os anos 60 não trouxeram muitas mudanças na produção de cartazes de cinema, mas muitos dos grandes diretores aclamados da atualidade tiveram as suas primeiras produções lançadas nesta década, e os cartazes desses filmes são “objetos de desejo” de vários colecionadores. Alguns nomes de destaque são: Stanley Kubrick, diretor de Laranja Mecânica [Clockwork Orange], Lolita [Lolita] e Dr. Fantástico [Dr. Strangelove]; os italianos Michelangelo Antonioni, diretor de Depois Daquele Beijo [Blow-up], e Federico Fellini, de A Doce Vida [La Dolce Vita]; o espanhol Luis Buñuel, de A Bela da Tarde [La Belle de Jour]; Akira Kurosawa, de Os Sete Samurais 42 [Seven Samurai]; os franceses François Truffaut e Jean-Luc Goddard; entre vários outros. Figura 32: Cartazes dos filmes Laranja Mecânica [Clockwork Orange] e Lolita, do renomado e já falecido diretor Stanley Kubrick. A ilustração produzida para o cartaz de Laranja Mecânica tornou-se uma estampa “cult” para muitos produtos nos dias de hoje. Um dos personagens mais famosos de todos os tempos, cujos filmes continuam sendo produzidos até os dias de hoje, também “nasceu” nos anos 60: James Bond. Seus filmes, sempre repletos de cenas de ação, perseguições, belas mulheres e muita tecnologia, geravam cartazes publicitários cujo padrão ainda faz sucesso com o público: muitas imagens de aventura e, obviamente, a figura de James Bond e a sua inseparável pistola. Figura 33: Cartazes do premiado filme 007 contra Goldfinger [Goldfinger], de 1964. Sean Connery foi o primeiro James Bond do cinema. 43 Robert Peak, o designer autor dos cartazes que serão analisados no terceiro capítulo desta monografia, produziu seu primeiro trabalho para o cinema em 1961: um cartaz para o musical Amor Sublime Amor [West Side Story]10. A partir deste trabalho, como será visto com mais detalhes na biografia presente terceiro capítulo, a carreira de Peak como ilustrador para o cinema deslanchou, e teve seu auge na década de 70 e começo dos anos 80. 1.2.2.7. Anos 70 A década de 70 despontou com o aparecimento dos cinemas Multiplex; que logo se espalharam pelos E.U.A., e que nas décadas seguintes foram alastrando-se para o resto do mundo (Poole, 2003). Neste tipo de cinema, como nas grandes redes da atualidade, havia não só uma, mas várias salas de exibição. O aparecimento dos Multiplex mudou completamente a abordagem publicitária dos filmes, já que agora as peças publicitárias de filme tinham que dividir espaço com as peças de outros filmes. Isto resultou, gradativamente, na extinção de diversos tipos e tamanhos de cartazes de cinema, até que, em meados da década de 80, somente o tamanho One-sheet [agora com medidas 27” x 40”] continuou a ser produzido (Poole, 2003). Foi também na década de 70 que começaram a surgir os primeiros blockbusters [“arrasa-quarteirão”]: os grandes filmes campeões de bilheteria, como Star Wars Episódio IV – Uma nova esperança [Star Wars Episode IV: A New Hope], do diretor George Lucas; e o suspense Tubarão [Jaws], de Steven Spielberg. Alguns filmes da época, como Superman – O filme [Superman, the movie - 1978], Jornada nas Estrelas [Star Trek – 1979] e também a série Star Wars, foram sucessos tão grandes, que geraram seqüências que atravessaram as décadas seguintes (King, 2003). 10 A arte escolhida para ilustrar o cartaz do filme foi a produzida por Saul Bass. 44 Figura 34: Cartazes dos filmes Star Wars Episódio IV: Uma nova esperança [Star Wars Episode IV: A New Hope], e Tubarão [Jaws], sucessos de bilheteria que alavancaram as carreiras dos diretos George Lucas e Steven Spielberg. A maioria dos pôsteres produzidos para esses filmes, especialmente nos E.U.A., seguia fórmulas tão simples quanto os roteiros das próprias películas: imagens com muita ação, belos atores e atrizes; e, no caso dos filmes de ficção científica, muita tecnologia fantástica (King: 2003). O que os diferenciava era como essas composições eram produzidas: apenas colagens de imagens de cenas dos filmes (em sua maioria), ou trabalhos artísticos de ilustração que exploravam uma maior riqueza de linguagem visual, mas que também eram apenas cópias de cenas retiradas diretamente dos filmes. Foi exatamente neste período, como veremos mais adiante, que se destacaram os cartazes produzidos por Robert Peak, devido à sua linguagem visual inovadora. Os experimentalismos em termos de arte e design de cartazes de filmes se deram, principalmente, na Europa. Os designers dos países da URSS, como Tchecoslováquia e Polônia foram os principais produtores de cartazes alternativos aos produzidos nos E.U.A. Alguns nomes que se destacaram foram Jan Lenica, Henryk Tomaszewski, Andrzej Klimowski, Waldemar Swierzy e Wojciech Zamecznik, na Polônia; e Zdenek Zigler, Milan Grygar e Jan Vyletal na Tchecoslováquia (King, 2003). Suas artes, além de se destacarem pela originalidade, resultaram em cartazes considerados “incomuns” até os dias de hoje. 45 Figura 35: Cartazes poloneses dos filmes O Poderoso Chefão Parte II [The Godfather: part II] e A Profecia [The Omen], ambos desenhados por Andrzej Klimowski. 1.2.2.8. Anos 80, 90 e 2000 Nos anos 80, com o advento dos filmes em fitas VHS (vídeo), acreditou-se que haveria uma queda nas produções para o cinema, o que, na verdade, nunca aconteceu. Os cinemas Multiplex aumentavam cada vez mais em número de salas e a indústria do cinema, aproveitando-se de roteiros préfabricados, continuou a crescer. O advento do vídeo surgiu como uma oportunidade de reimpressão dos cartazes já feitos, e a publicidade direcionada para o vídeo tornou-se tão importante quanto a direcionada para o cinema. Apesar disso, por volta de 1985, todos os tamanhos de cartazes, com exceção do One-sheet de 27 x 40 polegadas, pararam de ser produzidos para dar lugar aos trailers, os banners e os displays; e a publicidade de cinema voltou a sua criatividade para as mídias. 46 Figura 36: Os filmes Um Tira da Pesada [Beverly Hills Cop] e Scarface são dois exemplos de filmes que fizeram ainda mais sucesso nas locadoras do que no cinema. A Arte de seus cartazes também foi utilizada na capa do vídeo. Nos anos 90 novos tipos de papel e avanços nos processos e tintas de impressão também melhoraram a aparência dos cartazes. A impressão dupla face, por exemplo, permitiu que, quando colocados em caixas com iluminação por trás, os cartazes se tornassem ainda mais atraentes. Soma-se a isso o advento da computação gráfica, que permite ao artista inúmeras possibilidades de manuseio, tratamento e modificação de imagens, que além facilitar a produção de uma arte, abriu espaço para novos experimentos criativos. Uma curiosidade a ser observada é que a profissão de ilustrador de cinema, ou mesmo os designers exclusivos da indústria de cinema praticamente desapareceram: a grande maioria dos profissionais, sejam eles fotógrafos designers ou diretores de criação renomados, trabalham para o cinema apenas quando são requisitados. Em sua maioria, os novos cartazes não trazem novas linguagens em suas artes, e sim procuram inspiração em produções de décadas passadas ou até de outras mídias para trazer novos resultados de uso das mesmas, agora com mais possibilidades de manipulação; sendo, basicamente, releituras de cartazes mais antigos. Alguns cartazes que surgiram inspirados em outras produções foram os do filme Pulp Fiction – Tempo de Violência [Pulp Fiction – 1994], do diretor Quentin Tarantino, inspirados em capas de livros de bolso e revistas dos 47 anos 70 e 80; e Ata-me! [Atame! - 1991], de Pedro Almodóvar, cujos grafismos assemelham-se aos criados por Saul Bass na década de 60. Como veremos no terceiro capítulo, Robert Peak também foi uma grande inspiração para a linguagem visual de vários cartazes da atualidade. Figura 37: Os cartazes dos filmes Tempo de Violência [Pulp Fiction], e Ata-me! [Atame!] são dois exemplos de cartazes atuais que foram inspirados em designs de décadas anteriores. 48 2. A LINGUAGEM VISUAL Este capítulo tem como propósito principal apresentar a Linguagem Visual ao leitor desta monografia, linguagem esta que será utilizada como critério de análise dos cartazes no capítulo seguinte. A linguagem visual é a estrutura de todo o funcionamento da comunicação visual, sendo utilizada para transmitir uma mensagem da maneira mais adequada e desejada pelo criador de uma obra, seja ela um outdoor, um cartaz, uma embalagem ou qualquer outra peça gráfica. Conhecer esta linguagem é essencial para que, no capítulo a seguir, se possa compreender a análise do design de cada um dos três cartazes de Robert Peak. Para tanto, foi criada uma compilação que resume, em poucas páginas, quais são os principais elementos que a compõe, suas principais características e técnicas, e os níveis de linguagem. As principais fontes utilizadas para tanto foram as informações presentes no livro Sintaxe da Linguagem Visual, de Donis A. Dondis, e o livro Planejamento Visual Gráfico, de Milton Ribeiro. Portanto, a divisão aqui presente foi feita de acordo com as que se encontram presentes nestes livros. 2.1. ELEMENTOS BÁSICOS Os Elementos Básicos são aqueles que compõem a base de qualquer obra visual. Donis A. Dondis os lista como sendo estes dez: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Apesar de atuarem ao mesmo tempo e se correlacionarem, estes elementos são independentes, e podem ser estudados em seu caráter único sem que isso prejudique uma futura análise onde eles estejam em conjunto. Como será visto a seguir, os elementos básicos podem assumir diversas funções e significados, que serão escolhidos de acordo com planejamento do artista, e conhecer estes elementos é o primeiro passo para que se construa uma mensagem visual. 2.1.1. Ponto 49 Segundo a Dondis, “[…]o ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima[…]” (2003, p.53). Ainda que simples e mínimo, ele exerce um grande poder de atração sobre o olho, o que pode acontecer casualmente ou propositadamente. Seria como no caso de ver uma pequena mancha vermelha em uma blusa branca: apesar de mínima, ela parece saltar aos olhos de quem a vê. Como poderemos observar no exemplo (Figura 2.1), o ponto pode assumir diferentes formatos, e funciona como uma referência visual no espaço. Figura 38: O cartaz de Um Estranho no Ninho [One Flew over the Cuckoo’s Nest] e a versão polonesa do cartaz de Cowboy da Meia-noite [Midnight Cowboy] (de Waldemar Swierzy) exemplificam como o elemento ponto pode ser usado para destacar detalhes de grande importância (o cadeado no primeiro e os lábios no segundo cartaz). Devido a este poder de atração, dois pontos podem ser utilizados para medir o espaço em um projeto visual; e também se ligam, sendo capazes de “guiar o olhar” (Dondis, 2003). Um exemplo de perfeito funcionamento desta capacidade são os jogos infantis “Liga-pontos”, onde a numeração dos pontos deve ser seguida para que todos os pontos sejam conectados, formando ao final uma figura. Além disso, a autora afirma que quando estão “[…]em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom e de cor[…]” (Dondis, 2003 p.54), o que pode ser exemplificado pelo método de impressão com 50 retícula11, onde pontos são utilizados para a formação de figuras e textos, como acontece na impressão de jornais, e na impressão em impressoras do tipo “jato de tinta”. 2.1.2. Linha Quanto maior a proximidade dos pontos, mais intensa será a capacidade de se conduzir o olhar. Quando esta proximidade é extrema pode ocorrer a formação de uma linha. A linha surge quando “[…]os pontos estão tão próximos entre si que se torna quase impossível identificá-los individualmente[...]. Também podemos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a história do movimento de um ponto[…]” (Dondis, 2003 p.55). Figura 39: A linha pode ser formada a partir de vários pontos muito próximos, um ponto que se movimenta, ou a história do movimento de um ponto. A autora considera a linha “[…]o instrumento fundamental da prévisualização[…]” (Dondis, 2003 p. 56), ou seja, é a partir da linha que as idéias, textuais e figurativas, saem da imaginação para tornarem-se elementos concretos em uma folha de papel, tornando-se assim o elemento mais importante para o desenho. Ela pode, por ser flexível e livre, exprimir as mais diversas sensações e sentimentos, como os opostos delicadeza e grosseria. E, como elemento visual, a linha é usada principalmente para definir quando dois tons se sobrepõem. (Dondis, 2003) 11 “Composta de vários pontinhos de tamanhos variados, correspondentes aos diversos valores de luz, a retícula produz assim nas retinas do observador a impressão do conjunto” (Ribeiro, 2003 p. 106) 51 Figura 40: No cartaz do filme A Malvada [All about Eve], a linha é usada não só para conduzir o olhar do observador, mas também para expressar a idéia de “conflitos amorosos” presente no filme. 2.1.3. Forma A forma é criada a partir da linha. Para facilitar uma posterior classificação dos cartazes, as formas serão consideradas num único conjuntos, mas é importante saber que existem classificações variadas para este elemento. Dondis classifica três como sendo as “formas básicas”: O triângulo eqüilátero, o círculo, e o quadrado; mas as formas derivadas dessas três podem ser as mais variadas possíveis, e assumir diversos significados, dependendo de seus criadores e observadores (Dondis, 2003). Figura 41: As três formas básicas descritas por Dondis são o quadrado, o triângulo eqüilátero e o círculo. Wong ainda vai mais além e distingue as formas em seis grupos distintos: formas geométricas, que foram criadas matematicamente (como as três básicas); formas orgânicas, mais curvas; retilíneas, formadas por linhas mas sem relações matemáticas; formas irregulares, formadas por retas e 52 curvas; formas feitas à mão; e as formas acidentais, formadas “acidentalmente” por algum processo especial (Wong, 2008). Figura 42: No cartaz polonês do filme Solaris a imagem central e o título do filme são inteiramente formados por variações das três formas básicas. 2.1.4. Direção A autora também explica que, das três “formas básicas” citadas anteriormente, surgem as três “direções visuais básicas”. O quadrado gera as direções vertical e horizontal; o triangulo eqüilátero gera a diagonal, e o círculo, as curvas (Dondis, 2003). Figura 43: As direções básicas são geradas a partir das formas básicas e, dependendo de como forem utilizadas, podem assumir vários significados. Assim como as formas, as direções visuais também assumem significados variados, e são muito importantes para a expressão de mensagens e sensações percebidas através da visão. A referencia horizontal-vertical relaciona-se com a idéia de equilíbrio e polaridade; a diagonal com a estabilidade, sendo portanto a que pode produzir o efeito mais “provocante”; e 53 as curvas remetem ao englobamento, à “[…]repetição, e calidez[…]” (Dondis, 2003 p.60). O uso correto das direções tem papel definitivo no efeito final provocado pela composição. Figura 44: O cartaz do filme A Primeira Vitória [In Harm’s Way] expressa bem o uso do elemento Direção. O braço apontando a direção horizontal faz referência ao título em inglês “In Harm’s Way” [em direção ao perigo] e à temática do filme. 2.1.5. Tom O tom refere-se à idéia de claro ou escuro, ou seja, as variações tonais ocorrem pela presença de luz (branco), ou a falta dela (preto). A noção das variações entre os tons se dá através da comparação entre o claro e o escuro, e isto permite que o olho reconheça sombras, volumes, profundidade, distância; entre outros efeitos que o torna importante para as artes (Dondis, 2003). 54 Figura 45: O cartaz do filme O Bebê de Rosemary [Rosemary’s Baby] possui uma imagem formada de um único matiz, e suas variações tonais: o verde. Ainda que importante, não se conseguiu reproduzir até hoje, de maneira definitiva, todas as variações tonais existentes na natureza. A escala tonal mais utilizada tem cerca de 13 gradações. É importante ressaltar que a percepção de tons torna possível não só efeitos visuais em cartazes, por exemplo, mas o relacionamento harmônico do homem com o ambiente que o rodeia (Dondis, 2003). Figura 46: Exemplo de escala tonal com 13 variações de tons de cinza que vão do branco (0%) ao preto (100%). 2.1.6. Cor Segundo Dondis, a cor pode variar em três diferentes aspectos. O matiz ou coma, que é a cor em si, e seu numero ultrapassa o de cem. De uma maneira simplificada, os matizes podem ser representados através do círculo de cores, que possui cerca de doze variações de matizes obtidas da mistura de três matizes fundamentais: o vermelho, o amarelo e o azul (2003). 55 Figura 47: Exemplo de círculo de 12 cores. A saturação é a pureza da cor em relação ao matiz e o cinza, e que indica que, quanto mais saturada, mais pura é uma cor (Dondis, 2003). As cores mais saturadas são mais expressivas, enquanto que as menos evocam uma maior sutileza. Isto pode ser facilmente observado quando se comparam as cores “vivas” das roupas de crianças e a “sobriedade” acinzentada das roupas para idosos. E o último aspecto de diferenciação das cores é o brilho, que varia de acordo com a presença ou ausência de luz, como nas variações tonais, mas que é independente do elemento tom (Dondis, 2003). Em relação às cores também é importante comentar sobre as cores complementares, que são o exato oposto de uma determinada cor. Por exemplo, a cor complementar do magenta é o verde, e a do azul o laranja; o que facilmente pode ser observado no círculo de cores; e a interseção entre duas cores complementares é o cinza médio. Existem também as cores análogas, que são as cores vizinhas no círculo cromático, como o vermelho, o laranja e o amarelo; e as cores monocromáticas, que são as variações de tonais de uma cor (cores com mais preto ou mais branco). Essa “classificação” das cores é realizada a partir da escolha de uma cor base, e a partir daí as 56 outras cores são selecionadas mediante o posicionamento da cor base no círculo de cores. Estas relações existentes entre as cores permitem a criação das chamadas harmonias cromáticas. De acordo com Milton Ribeiro, “[…]a harmonia é precisamente a busca de composição policromia, tranqüila e agradável […]” (2003, p.199); é uma combinação adequada de cores de modo que o resultado final não seja brusco, mas curioso, original e belo. Cores complementares são combinadas para criar uma harmonia contrastante; cores análogas para uma harmonia análoga; e as variações tonais de uma mesma cor geram uma harmonia monocromática (Ribeiro, 2003). Figura 48: Exemplos dos tipos de harmonias cromáticas: O Fabuloso Destino de Amelie Poulain [Le Fabuleux Destin d’Amelie Poulain], tem uma harmonia contrastante (cores verde e vermelho); Funny Face possui uma harmonia monocromática (cor rosa); e Inimigo Público [The Public Enemy] possui uma harmonia análoga (vermelhos e laranjas). O uso da cor é bastante útil para “[…] expressar e intensificar […]” (Dondis, 2003 p. 69) a mensagem visual, pois além de possuírem significados variados, o mundo é extremamente cromático; e a cor, para os humanos, está intrinsecamente ligada às emoções, permitindo experimentações visuais na elaboração de uma composição. 57 Figura 49: Nos cartazes da “Trilogia da cor”, do diretor Krzysztof Kieslowski, as cores branco, azul e vermelho têm papel atuante no cartaz, e remetem aos títulos dos filmes. 2.1.7. Textura A textura é o elemento visual que subsidia, na composição, as necessidades do sentido do tato. Permitindo a criação de volumes e tridimensionalidade, a textura tenta transmitir ao olho a sensação que se tem ao tocar em um objeto, ou simplesmente possui qualidades atrativas à visão. Como Dondis afirma, “a textura deveria funcionar como uma experiência sensível e enriquecedora”(2003 p.70), mas sabe-se que a sensação de observar, por exemplo, uma textura arenosa, é bastante diferenciada da sensação real de tocar a areia. Apesar disso, a textura ainda é a maneira mais eficiente de se imitar a sensação original do tato na composição visual. 58 Figura 50: O cartaz de Fargo possui uma textura que imita o crochê (ver detalhe). 2.1.8. Escala A escala existe e é percebida através da comparação entre dois ou mais elementos. É ela que permite a diferenciação entre um objeto pequeno e um grande, a copia perfeita de um avião e um aeromodelo, ou mesmo as proporções mais harmônicas existentes na natureza: “ […] No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem […]” (Dondis, 2003 p. 73). O homem desenvolve estudos de proporções e escalas desde a antiguidade, e a mais importante das fórmulas conseguidas é a chamada “seção áurea”12, do estudioso grego Euclides, que é utilizada em criações variadas para transmitir “elegância visual”. A proporção áurea pode ser observada na figura a seguir, e tem como módulo a proporção matemática π (≅1,0618) (Ribeiro, 2003). Figura 51: O retângulo áureo obedece à seguinte proporção: U : V-U = V : U = π. Aprender a utilizar a escala é essencial para que se construa composição adequada, pois ela auxilia, por exemplo, na construção visual com distinção de graus de importância e destaque, o que diferencia e ressalta os elementos escolhidos como mais importantes, e torna a mensagem visual mais eficiente (Dondis, 2003). 12 “Para que um todo, dividido em partes desiguais, pareça harmonioso, é preciso que exista, entre a parte pequena e a maior, a mesma relação entre a grande e o todo.” (RIBEIRO: p.157) 59 Figura 52: No cartaz do filme Os Amantes do Perigo [Downhill Racer], a escala é utilizada para destacar a cena de romance entre os protagonistas. Ao mesmo tempo, o elemento ponto surge a partir dessa escala, destacando o atleta e o título do filme. 2.1.9. Dimensão A dimensão só pode ser percebida no bidimensionalismo, como é o caso dos cartazes, através da criação de “ilusões de ótica”. A percepção do tridimensional (dimensão) onde ele, na verdade, não existe, pode ser conseguida através da utilização de técnicas que utilizam outros elementos anteriormente citados. As variações tonais podem ser utilizadas para criar sombras e volumes, por exemplo, mas o a perspectiva, segundo Dondis (2003), é a melhor maneira de simular a dimensão. O uso da perspectiva é preciso e complexo, e a sua aplicação, como pode ser observada a seguir, é a que mais transmite a sensação de “realidade” (Dondis, 2003 p.75). Figura 53: Construção de perspectiva (Dondis, 2003) 60 Figura 54: A dimensão pode facilmente ser percebida através da proporção construída no cartaz do filme Imensidão Azul [The Big Blue]. 2.1.10. Movimento Assim como acontece com a dimensão, o movimento em uma composição visual também é criado através da ilusão. Ele é percebido pelo espectador através da experiência conhecida como “persistência da visão” (Dondis, 2003 p.81). O que existe, de acordo com a autora, são “tensões e ritmos” (Dondis, 2003 p.81) na composição visual. Ou seja, os elementos não estão em movimento, mas o fato de possuírem uma repetição estrategicamente formulada faz com que o olho, continuamente explorando e se movimentando, “crie” a ilusão de movimentação. 61 Figura 55: No cartaz do filme A Era do Gelo 2 [Ice Age: the meltdown] a disposição das imagens das piranhas faz com que o olho do observador percorra o cartaz em movimentos circulares. Observe que, na verdade, não há movimento, apenas a ilusão. 2.2. NÍVEIS DA LINGUAGEM VISUAL Segundo Dondis, os humanos expressam e recebem mensagens visuais em três níveis: o representacional, o simbólico e o abstrato (2003). Apesar de possuírem características em comum e estarem intimamente ligados, é necessário que se faça a distinção dos três níveis para que a sua compreensão e identificação tornem-se mais fáceis. A escolha mais adequada entre os três níveis da linguagem visual depende unicamente do objetivo a ser alcançado pelo artista. 2.2.1. Representacional O nível representacional é o que mais se aproxima da experiência visual real. Os melhores exemplos desse nível de linguagem, que reproduz a realidade com o máximo de detalhes, são as esculturas como as gregas e romanas, a fotografia, e o cinema. Mas a própria autora ressalta que, não importando quão perfeita seja feita uma reprodução, ela possuirá características resultantes da interpretação do artista, o que a torna única (Dondis, 2003). É o melhor nível a ser utilizado quando se quer que a comunicação ocorra de forma rápida e direta, pois o reconhecimento é fácil de ser realizado. 62 Figura 56: Cartaz do filme Trópico de Capricórnio [Under Capricorn]. Observe como a ilustração presente no cartaz assemelha-se a uma fotografia. 2.2.2. Simbólico O nível simbólico ocorre quando há uma simplificação extrema da realidade, sendo esta reduzida aos seus mínimos detalhes possíveis, mas de forma que ainda haja o reconhecimento do seu significado pelo observador. O significado de um símbolo deve ser aprendido e memorizado, e pode variar culturalmente (Dondis, 2003). Quanto mais abstrato, melhor será a transmissão de informações, mas Dondis alerta que quanto mais abstrato for o símbolo, maior deve ser sua penetração na mente do público para que entendam seu significado (2003). O uso dos símbolos e a sua importância podem ser facilmente percebidos ao pensarmos na logomarca de grandes empresas, que devem transmitir a realidade, a identidade e a missão em apenas uma única imagem. Figura 57: No cartaz de Deu a Louca no Mundo [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World], o designer Saul Bass utiliza-se de um símbolo estilizado do globo terrestre para representar a temática do filme. 2.2.3. Abstrato A abstração nasce quando se reduz uma imagem ou estrutura à uma mínima informação, seja ela representacional ou até mesmo sem manter nenhum vínculo perceptível com a realidade conhecida (Dondis, 2003). Apesar de simplificadora, pode carregar consigo significados e símbolos, mas nunca será representativa. 63 Figura 58: Outro cartaz de Saul Bass, para Amor Sublime Amor [West Side Story]. Aqui, uma das cenas do filme é abstraída até tornar-se apenas grafismos geométricos. Este é o nível onde mais podem ocorrer experimentações visuais e onde os elementos básicos podem ser observados em sua forma mais pura, pois o abstracionismo é livre e simples. Grandes artistas se apoiaram no abstracionismo para criar suas obras, entre eles o pintor Pablo Picasso, e o designer já anteriormente citado Saul Bass, que criava aberturas de filmes e cartazes publicitários de cinema. 2.3. TÉCNICAS VISUAIS Quando se está criando uma obra visual, como é o caso de um cartaz, é preciso saber qual função este determinado cartaz deverá desempenhar, qual é o objetivo a ser atingido. A escolha das técnicas visuais, portanto, deve ser pensada e analisada, de forma que este cartaz possa não só chamar a atenção do público, mas também transmitir a mensagem desejada da maneira mais eficiente possível. Elas podem ser utilizadas mutuamente ou não, mas mesmo as técnicas que parecem completamente opostas podem estar presentes em um mesmo cartaz, possibilitando uma gama quase infinita de possibilidades criativas. Contudo, o caminho escolhido pelo artista deve ser bem definido, evitando assim ambigüidades e mensagens ineficientes. Como foi explicado no começo do capítulo, as técnicas visuais expostas a seguir foram retiradas do livro de Dondis; mas, como a própria 64 autora ressalta, “seria impossível enumerar todas as técnicas disponíveis, ou, se o fizéssemos, dar-lhes definições consistentes” (Dondis, 2003 p. 140); portanto, a lista polarizada a seguir foi criada pela autora e selecionada para esta monografia pela necessidade de classificar essas técnicas, e conhecer mais sobre as mesmas. 2.3.1. Contraste e a Harmonia Dondis separa o contraste das demais técnicas visuais, pois o considera o mais importante de todas. Segundo ela, “[…] nenhuma é mais importante para o controle de uma mensagem visual do que o contraste […]” (Dondis, 2003 p.107). A existência do Contraste é essencial para que se percebam polaridades e se entendam significados de maneira mais simples. É o que permite que se diferencie e entenda o que são, por exemplo, o claro e o escuro; e permitirá entender as polaridades das duplas de técnicas visuais que serão apresentadas mais à frente. “ […] Reduzir a tensão, racionalizar, explicar e resolver as confusões são coisas que aparecem, todas, predominar entre as necessidades do homem. Só no contexto da conclusão lógica dessa indagação incessante e ativa é que o valor do contraste fica claro. [...] O contraste é uma força de oposição a este apetite humano. Desequilibra, choca, estimula, chama a atenção. Sem ele, a mente humana tenderia a erradicar todas as sensações, criando um clima de morte e ausência de ser […].”(Dondis, 2003 p.108) A importância do contraste na composição é extinguir as ambigüidades, de modo que seja fácil identificar padrões de comunicação e interpretar a mensagem que está sendo transmitida. Além disso, o contraste dramatiza a composição e atrai o olhar do espectador; tornando-a mais estimulante e aguçando a percepção visual. Assim, quando os contrastes de cor, tom, escala e/ou forma são utilizados, se facilita a diferenciação e agrupamento de elementos visuais, e também a percepção de níveis de importância, o que torna a mensagem mais clara. 65 Figura 59: O cartaz do filme O Sétimo Selo [Det sjunde inseglet] é caracterizado pelo uso de diversos tipos de Contrastes, enquanto o cartaz do filme Estranhos no Paraíso [Stranger than Paradise] prioriza o uso da Harmonia. A Harmonia é o posto do contraste. Seria a busca pela organização e repouso absolutos, de forma que cessem os problemas e as todas necessidades sejam plenamente satisfeitas (Dondis, 2003). Ela torna a composição mais simples e clara, ausente de dramaticidade e inovação. Apesar de parecer um tanto “insossa”, a harmonia permite que, caso suas regras sejam seguidas à risca, se obtenha com facilidade uma composição visualmente adequada, correta, e “clássica”. Isso não significa, no entanto, que um ou outro seja “o mais correto”. Ambas as técnicas tem a sua funcionalidade e objetivo, e a escolha entre qual das duas deve ser utilizada cabe ao artista. O que não deve acontecer, no entanto, é a opção por um “meio-termo” entre as duas técnicas, pois isso pode gerar uma composição ambígua, confusa, e até mesmo “feia”. Quando não conseguimos diferenciar e agrupar as informações, a transmissão de mensagens visuais torna-se ineficiente; e a sua interpretação, difícil: “[…] A ambigüidade deve ser evitada como o mais indesejável dos efeitos visuais, não apenas por ser psicologicamente perturbadora, mas por sua natureza desleixada e inferior, em qualquer nível de critério da comunicação visual […].”(Dondis, 2003 p.117) 2.3.2. Equilíbrio e Instabilidade 66 O Equilíbrio é a segunda técnica visual mais importante. Funciona como se a obra, dividida em duas partes, resultasse em uma divisão igualitária e balanceada de elementos no design, sem que necessariamente estes elementos sejam iguais. Já a Instabilidade é o resultado da falta de equilíbrio na obra, o que gera um resultado inquieto e provocante. Figura 60: O cartaz do filme Os Homens preferem as Loiras [Gentlemen preffer Blondes] é um excelente exemplo do uso da técnica Equilíbrio, onde os elementos compensam seus pesos visuais. Já o cartaz Rua 42 [42nd Street] é caracterizado pela Instabilidade. 2.3.3. Simetria e Assimetria A Simetria e a Assimetria são conseqüências do elemento equilíbrio. A Simetria é o equilíbrio perfeito. É quando, ao dividirmos uma obra verticalmente ao meio, encontramos, em ambos os lados, uma repetição exatamente igual, como se as metades estivessem espelhadas. A Assimetria nasce, portanto, da ausência desse espelhamento. 67 Figura 61: O cartaz do filme Dr. Fantástico [Dr. Strangelove] possui o espelhamento que caracteriza a simetria. O cartaz de Zabriskie Point é totalmente assimétrico. 2.3.4. Regularidade e Irregularidade A Regularidade existe quando há uma uniformidade não só dos elementos, mas principalmente da disposição dos mesmos na composição, dando uma idéia de certeza e invariabilidade. A Irregularidade preza pela falta de uniformidade, resultando em composições inesperadas (Dondis, 2003). Figura 62: O cartaz do filme Trainspotting possui uma uniformidade na disposição dos elementos, é Regular. Já o cartaz de Vidas Amargas [East of Eden] é Irregular. 2.3.5. Simplicidade e Complexidade A Simplicidade, autoexplicativa, preza por composições limpas, imediatas e com poucos elementos; já a Complexidade é o resultado da 68 utilização de muitos elementos e forças, podendo gerar até dificuldade no entendimento de um padrão de comunicação (Dondis, 2003). Figura 63: O cartaz teaser do filme Os Imperdoáveis [Unforgiven] preza pela simplicidade, ao contrário do cartaz polonês do filme Trem Mistério [Mystery Train] de Andrzej Klimowski, que é muito complexo e chega a ser confuso quanto ao tema do filme. 2.3.6. Unidade e Fragmentação A Unidade envolve um equilíbrio dos elementos que compõem uma obra de forma a gerar uma unicidade visual, como se todos os elementos se unissem e formassem um só; e a Fragmentação ocorre quando, apesar dos elementos estarem relacionados entre si, eles formam unidades independentes (Dondis, 2003). 69 Figura 64: No cartaz de Caminhos Perigosos [Mean Streets] os vários elementos se unem, formando uma Unidade. No cartaz do filme De Repente Amor [A Lot Like Love] cada elemento é independente. 2.3.7. Economia e Profusão A Economia trabalha com uma utilização mínima e conservadora de elementos para a comunicação visual de uma mensagem; e a Profusão trabalha com a ornamentação e embelezamento através de uma rica e detalhada utilização de elementos, remetendo a idéias de poder e riqueza (Dondis, 2003). Figura 65: O cartaz de O Último Tango em Paris [Last Tango in Paris] é bastante econômico na utilização de elementos, enquanto o cartaz de Barbarella presa pela ornamentação profusa. 2.3.8. Minimização e Exagero A diferenciação entre estas técnicas não está, no entanto, na quantidade de elementos presentes, e sim na mínima ou na exagerada utilização de informações para transmissão de uma mensagem: a Minimização tenta transmitir o máximo de conteúdo possível com uma mínima exposição do mesmo, e o Exagero transmite a mensagem com o máximo de informações (Dondis, 2003). 70 Figura 66: O cartaz teaser de Malcom X é um exemplo de Minimização de exposição de conteúdo, enquanto o cartaz de Refém [Hostage], caracteriza o Exagero. 2.3.9. Previsibilidade e Espontaneidade A Previsibilidade sugere convencionalismo: é como se o observador já soubesse, observando muito pouco da informação, como é toda a mensagem visual presente na obra; já a Espontaneidade funciona como o desenho de uma criança: o resultado da composição deve ser (ou parecer) livre e inesperado (Dondis, 2003). Figura 67: O cartaz do filme Rambo III é convencional, típico dos filmes de ação, Previsível. Já o cartaz do filme Pink Floyd - The Wall, da banda Pink Floyd, possui um resultado que aparenta Espontaneidade. 2.3.10. Atividade e Estase 71 A Atividade tem como elemento principal o movimento, esteja ele representado ou sendo apenas uma ilusão, resultando em uma composição energética; já o Estase sugere calmaria e imobilidade (Dondis, 2003). Figura 68: O cartaz do filme Attack of 50 ft. Woman, com cenas de ação e movimento, apresenta a técnica Atividade. Já o cartaz teaser de X-Men: o Confronto Final [X-Men: The Last Stand], apresenta a imobilidade da técnica Estase. 2.3.11. Sutileza e Ousadia A Sutileza não é óbvia e não tem um propósito firme, portanto as soluções de design que utilizam esta técnica devem ser bem elaboradas, para que sejam inovadoras; a Ousadia é óbvia e audaciosa, e seu objetivo é ter um máximo de visibilidade; o uso desta técnica deve ser cauteloso e confiante (Dondis, 2003). 72 Figura 69: O cartaz do filme Poltergeist: o fenômeno [Poltergeist] ilustra a técnica da Sutileza, enquanto que o cartaz do filme Vem Dançar [Take the Lead] apresenta a obviedade e a audácia característica da Ousadia. 2.3.12. Neutralidade e Ênfase A Neutralidade utiliza-se de uma composição sem provocações, plana e uniforme, enquanto a Ênfase quebra a uniformidade ao ressaltar algum dos elementos da composição, dando a ele mais destaque do que aos outros (Dondis, 2003). Figura 70: O cartaz de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa [Annie Hall], do diretor Woody Allen, é Neutro, possuindo uma composição bastante uniforme; já no cartaz do filme Alien: o oitavo passageiro [Alien], o ovo eclodindo é colocado em destaque, o que caracteriza a Ênfase. 2.3.13. Transparência e Opacidade Ambas as técnicas tratam de aspectos físicos dos elementos presentes na composição: a Transparência permite a visualização de detalhes dos elementos mesmo no caso de uma sobreposição, como um papel-de-seda; já a Opacidade bloqueia completamente a visualização de detalhes escondidos (Dondis, 2003). 73 Figura 71: O cartaz do filme A Força do Destino [An Officer and a Gentleman] apresenta a técnica da transparência em seus elementos, já o cartaz de Romeu + Julieta [Romeo+Juliet] possui elementos sobrepostos, escondidos pela Opacidade. 2.3.14. Estabilidade e Variação A Estabilidade sugere uma temática uniforme e coesa, com elementos sempre compatíveis uns com os outros; e o uso da Variação permite a diversidade no uso dos elementos, desde que seja mantida uma temática principal (Dondis, 2003). Figura 72: O cartaz de O Senhor dos Anéis: As Duas Torres [The Lord of the Rings: the two towers] é Estável, possui elementos compatíveis entre si; já o cartaz de Submarino Amarelo [Yellow Submarine], possui elementos diferenciados característicos da Variação. 74 2.3.15. Exatidão e Distorção A Exatidão utiliza-se da reprodução perfeita da realidade, muitas vezes utilizando-se das ilusões óticas já comentadas; enquanto a Distorção modifica esta reprodução, de modo que ela se afaste da regularidade e até mesmo da realidade, sendo útil para obter resultados intensos (Dondis, 2003). Figura 73: O cartaz teaser de Touro Indomável [Raging Bull] reproduz com perfeição uma cena do filme; já o cartaz de Chelsea Girls, filme de Andy Warhol, é um resultado intenso obtido através da manipulação da realidade (Distorção). 2.3.16. Planura e Profundidade Essas técnicas se diferenciam pela ausência (Planura), ou presença (Profundidade) de perspectiva: A Planura é estritamente bidimensional, enquanto que a Profundidade imita o tridimensionalismo (Dondis, 2003). 75 Figura 74: O teaser de Pacto de Justiça [Open Range], sem perspectiva, caracteriza a Planura. O cartaz de Os Intocáveis [The Untouchables] possui Profundidade. 2.3.17. Singularidade e Justaposição Na Singularidade apenas um tema é focado na composição, sem que outros estímulos interfiram neste protagonismo; enquanto que na Justaposição vários estímulos são utilizados e interagem entre si para transmitir uma mensagem através de uma inespecificidade, sugerindo uma comparação (Dondis, 2003). Figura 75: O cartaz do filme O Veredicto [The Verdict] foca apenas um tema na composição (Singularidade); enquanto o cartaz de Fama [Fame] usa a Justaposição para criar interações entre vários temas (música, dança, romance, etc). 2.3.18. Seqüencialidade e Acaso Na Seqüencialidade há uma ordenação lógica dos elementos que compõem a obra, enquanto que no Acaso não é observado nenhum tipo de padrão rítmico, sugerindo uma composição intencionalmente desorganizada (Dondis, 2003). 76 Figura 76: O cartaz de Um Cão Andaluz [Un Chien Andalou] possui imagens seqüenciadas que contam a história do filme, enquanto que Basquiat apresenta a desorganização característica do Acaso. 2.3.19. Agudeza e Difusão A Agudeza exprime precisão tanto nos estímulos visuais utilizados quanto na mensagem que está sendo transmitida, utilizando imagens pontiagudas, e com contornos bem marcados: é clara e sem rodeios. A Difusão preocupa-se em transmitir sensações e sentimentos de uma forma delicada, com imagens mais difusas, contornos incertos e suaves. A agudeza transmite frieza; a Difusão, o calor (Dondis, 2003). Figura 77: O cartaz do filme alemão Metropolis apresenta as arestas marcadas e a sobriedade características da Agudeza; já o cartaz de De Volta para o Futuro [Back to the Future] apresenta os contornos suaves e a sensação de calor da Difusão. 77 2.3.20. Repetição e Episodicidade A Repetição é caracterizada pela falta de interrupção, pela coesão e unidade, mesmo quando os elementos que estão presentes na composição são completamente diferentes uns dos outros; a Episodicidade trabalha com a desconexão, reforçando a individualidade das partes sem separá-las do todo (Dondis, 2003). Figura 78: O cartaz americano de Trem Mistério [Mystery Train] é caracterizado pela Repetição, mas o de Sorte no Amor [Just my Luck] possui elementos independentes, se utilizando a Episodicidade. 2.4. TIPOLOGIA O texto é uma das principais ferramentas utilizadas para se transmitir uma informação, e está presente na maioria das peças gráficas produzidas, incluindo os cartazes. No caso específico dos cartazes de cinema, os textos são utilizados principalmente para informar o nome do filme, os créditos de produção e, em alguns, casos para informar e atrair o espectador em relação ao enredo. Tratando de linguagem visual, a principal característica de um texto diz respeito aos Tipos, ou seja, às fontes utilizadas nos textos. E, assim como acontece nas técnicas visuais, o contraste e a harmonia também têm papel fundamental na organização visual de textos em uma composição. 2.4.1. Estilos de Tipos 78 Antes que se fale de contraste e harmonia de tipos, é importante que se conheça a sua classificação. Conhecer os estilos de tipos e saber diferenciá-los e utilizá-los adequadamente é um importante passo para que se construa uma composição visualmente adequada e agradável. Existem diversas maneiras de se catalogar tipos, mas, com o objetivo de simplificar o entendimento do leitor, a autora Robin Williams, em seu livro Design para quem não é designer, divide-os em seis grupos: Estilo Antigo,Moderno, Serifa Grossa, Sem Serifa, Manuscrito e Decorativo (Williams, 1995 p.83). O Estilo Antigo é baseado nos escritos à pena dos escribas, e é o melhor tipo a ser utilizado em grandes textos corridos (Williams, 1995). Suas principais características podem ser observadas na figura a seguir: Figura 79: Características das fontes Estilo Antigo, fonte “Goudy”. (Dondis, 1995 p.84) O estilo Moderno nasceu do aperfeiçoamento dos métodos de impressão, juntamente com as mudanças culturais que ocorreram por volta do séc. XVI, o que lhe deu uma estética mais “elegante” e “fria” (Williams, 1995 p.85). Apesar de, às vezes, parecer bastante similar ao Antigo, o estilo Moderno possui características bastante distintas deste: 79 Figura 80: Características do Estilo Moderno, fonte “Bodoni Poster”. (Dondis, 1995 p.85) Os tipos com Serifa Grossa nasceram na Era Industrial, quando surgiu a propaganda, pela necessidade da existência de um tipo que pudesse ser lido à longa distância, e tivesse uma estética clara e direta (Williams, 1995). Como pode ser observado na figura a seguir, as letras possuem pesos bastante similares: Figura 81: Características das fontes Serifa Grossa, fonte “Claredon”. (Dondis, 1995 p.86) O estilo Sem Serifa é assim denominado devido à remoção das serifas nas letras, o que as deixa com o peso e a espessura iguais quando comparadas umas às outras (Williams, 1995). O tipo utilizado nesta monografia, conhecido como “Arial”, se encaixa neste estilo: 80 Figura 82: Características da fonte Sem Serifa, fonte “Franklin Gothic”.(Dondis, 1995 p.87) Os tipos Manuscritos, como o próprio nome já explica, parecem terem sido escritos à mão; dependendo do seu grau de elaboração, nunca devem ser utilizados com todas as letras maiúsculas, ou em grandes blocos de texto, pois a sua leitura será muito confusa, ou até impossível (Williams, 1995). Figura 83: Exemplo de fonte estilo Manuscrito, fonte “Edwardian Script ITC”. As fontes Decorativas são bastante diferentes e divertidas, sendo assim excelentes quando se pretende obter um visual com mais emoção e destaque; mas, pelos menos motivos, devem ser utilizadas com cuidado, evitando que o resultado seja confuso e “extravagante” (Williams, 1995). As fontes decorativas são excelentes para a criação de um logotipo diferenciado e que tenha bastante destaque, como comumente acontece nos cartazes de cinema. Figura 84: Exemplo de fonte em estilo Decorativo, fonte “Eawig Factory”. 81 2.4.2. Contraste e harmonia de tipos Assim como acontece com as técnicas visuais, os tipos também utilizam o contraste e a harmonia para conseguir os efeitos desejados em uma composição visual, e os resultados são bastante similares aos já citados anteriormente. Em relação à uma combinação harmônica de fontes, Robin Williams afirma que: “Uma relação concordante ocorre quando usamos somente uma família de fontes, sem muitas variações de estilo, tamanho, peso etc. É fácil manter a harmonia da página e esta disposição tende a conferir ao material uma estética calma ou formal (e, às vezes, chata)”. (Williams, 1995 p.75) E, quando se utiliza o contraste, o resultado é completamente oposto: “Uma relação contrastante ocorre quando combinamos fontes separadas e elementos nitidamente diferentes entre si. Os designs visualmente interessantes que costumam atrair sua atenção tem, em geral, bastante contraste e os contrastes são enfatizados.” (Williams, 1995 p.75) Assim, usar fontes que sejam contrastantes entre si e que, de alguma forma, também contrastem com os outros elementos presentes no cartaz torna o texto mais atraente ao observador. São seis os principais contrates abordados por Williams: O contraste de tamanhos, que é obtido pela utilização tamanhos muito diferentes para enfatizar uma ou outra palavra; ou até mesmo de texto pequeno com grandes áreas de pagina livre ao seu redor: As palavras escritas em tamanho maior e os textos visualmente “isolados” ganham grande destaque (Williams, 1995 pp. 96-99). Figura 85: O exemplo acima ilustra como o tamanho pode ser usado para criar contraste em um título mantendo uma mesma tipologia. 82 O contraste de pesos se dá pelos traços, que podem ser finos (fonte com peso regular) ou grossos (fonte em negrito). Uma mesma fonte pode possuir vários pesos diferentes, mas o melhor contraste se dá na combinação dos opostos extremos, uma fonte bem fina com outra bem grossa – mais destacada - pois a diferença entre esses os pesos é marcante. (Williams, 1995 pp. 100-103). Figura 86: O contraste de pesos, quando bem aplicado, pode gerar resultados curiosos. As fontes se contrastam na estrutura pelo modo como são construídas, como acontece com fontes de categorias diferentes: as transições grosso-fino, as serifas, o traçado; e diversas outras características dizem respeito à classificação e à estrutura de uma fonte (Williams, 1995 ). Quanto mais diferente for uma estrutura de outra, melhor será o contraste entre ambas. Figura 87: O título formado por uma fonte estilo Decorativo (“AdLib”, em cima) e outra com a estrutura de Estilo Antigo (“Academy Engraved LET Plain”) representa um exemplo de duas estruturas bastante diferenciadas e que contrastam bem entre si. A diferença entre os formatos dos tipos permite o contraste de forma; que pode ser conseguido facilmente ao compararmos palavras de uma mesma fonte sendo uma toda em maiúsculas (formato sempre retangular) e outra toda em minúsculas (formas diferenciadas); ou mesmo uma em negrito e outra em itálico (Williams, 1995). Figura 88: O título é formado por apenas uma única tipologia (“Myriad Pro”), cujo contraste de forma é conseguido através do uso do itálico e do negrito. 83 Como o próprio nome já diz, os contrastes de direção dizem respeito à angulação em que os elementos são dispostos. Os tipos podem ser dispostos na horizontal, vertical, numa diagonal de 45 graus, ou mesmo diagramados de modo a formarem blocos verticais ou horizontais; mas tudo com bastante cuidado, para não prejudicar a leitura (Williams, 1995 pp.112115). Figura 89: O uso da Direção, mesmo quando aplicada para contrastes, deve ser utilizado com bastante cautela, para não gerar resultados que dificultem a leitura. Assim como nos elementos visuais básicos, a cor também aparece como um elemento importante para a criação de contrastes em tipos. As cores mais quentes, como o vermelho, amarelo e laranja, são muito atrativas aos olhos; já as cores mais frias, como o azul e o verde, são mais apagadas; e até mesmo o branco e o preto em uma página podem ser utilizados para criar contrastes interessantes (Williams, 1995 pp.116-119). Figura 90: As cores, quando bastante contrastantes, são um excelente recurso para criar resultados simples, mas intensos. Os estilos de contrastes podem ser (e normalmente são) combinados entre si para evidenciar ainda mais as diferenças entre os elementos de um composição. É importante lembrar que: quanto mais bem construído por um contraste, melhor serão transmitidas as informações ao observador (Williams, 1995). 84 Figura 91: Os exemplos mostram como os contrastes podem ser combinados (cor+ estrutura + peso + forma, em “Faça a coisa certa”, e cor + estrutura + forma em “Meninas Malvadas”) para gerarem resultados ainda mais interessantes e intensos. 85 3. O PAI DOS CARTAZES MODERNOS DE CINEMA Neste capítulo serão realizadas as análises das linguagens visuais de 12 cartazes de cinema. Elas serão feitas com o objetivo de verificar quais elementos, níveis de linguagem e técnicas (já apresentadas no capítulo anterior) eram mais freqüentes e características da linguagem visual de Robert Peak, e comprovar a influência desta linguagem visual utilizada por Peak até os cartazes produzidos nos dias de hoje. Assim finalmente responderemos por quê ele é considerado por tantos autores como o pai dos cartazes modernos de cinema: teria Peak “lançado” o estilo de linguagem visual que se perpetua nos cartazes desde meados da década de 70 até a atualidade? É o que verificaremos a seguir. Mas, antes de realizarmos qualquer análise, é importante que se saiba mais sobre a vida e obra do artista cuja linguagem dos cartazes são o tema desta monografia. 3.1. ROBERT PEAK Robert “Bob” Peak (1927–1992) nasceu em nos EUA, na cidade de Denver, Colorado; e cresceu no estado de Kansas. Seu interesse pela ilustração surgiu ainda na infância; quando recebeu materiais desenho (Steine13) – de presente de Natal. Como o próprio Peak afirma: “[…]All I ever wanted was to be an illustrator[…]” (Longman14). Apesar de seu interesse pelas artes, Peak não acreditava que pudesse evoluir em uma carreira como ilustrador, então começou a estudar para uma graduação em Geologia pela Wichita State University. Alguns anos depois, quando começou a trabalhar no departamento de criação da gráfica McCormick-Armstrong, ele ganhou confiança para tentar uma carreira artística, e mudou a sua graduação para Artes. Depois de servir ao exército durante a Guerra da Coréia, passou a estudar no Art Center College of Design, em Los Angeles, onde estudou e trabalhou demasiadamente para conseguir dinheiro o suficiente para pagar seus estudos, e graduou-se com honras em 1952. 13 STEINE, Kent. Infinite Horizons. Step-by-Step Magazine, 2001. 14 LONGMAN, Robin. Images that Work. Tradução: “Tudo o que eu sempre quis foi ser um ilustrador.” 86 Um ano depois, Robert Peak mudou-se para Nova Iorque, e passou por um período de grande frustração em seu trabalho. De acordo com Kent Steine, isso aconteceu por incompatibilidade do estilo artístico de Bob Peak com o que estava “na moda” nesta época: “[…]His style of Illustration was vastly different from what was popular at the time [...]. Not only was Peak unhappy with what he was doing as an illustrator, he wasn’t getting enough work to make a living at it.”15 (Steine, 2001) Quando já estava praticamente decidido a mudar-se para a Califórnia com a sua esposa, Peak tentou a oportunidade de ilustrar a campanha do Old Hickory Whiskey16, onde competiu com artistas renomados, como o Francês René R. Bouche17, para ser escolhido pelo diretor de arte da campanha. Conseguiu o trabalho, sua carreira deslanchou, e ele tornou-se um dos artistas mais requisitados de seu ramo. Como o próprio Peak relembra, em uma de suas entrevistas, ele surgiu praticamente do nada como o artista mais requisitado da época: “[…] Suddenly I went from nothing a week to thirty of forty thousand a year. I was on the back cover of Look, Life, all the big magazines. Real quick, I had a name[…]” (Anonymous, 1999) 18. 15 Tradução livre: “[…]O estilo dele de ilustração era vastamente diferente do que era popular na época [...]. Não só Peak estava insatisfeito com o que estava produzindo como ilustrador, ele não estava conseguindo trabalho o suficiente para ‘viver’ disso”. 16 Marca de bourbon muito famosa nos E.U.A. nesta época. 17 René Bouche (1906 – 1963) foi um grande ilustrador, e o auge de sua carreira se deu na década de 50. 6. Anonymous. Robert Peak. Communication Arts, 1999. Tradução literal: “ De repente eu passei de nada por semana para trinta a quarenta mil por ano. Eu estava na contra capa da Look, Life, todas as grandes revistas. Muito rapidamente eu tinha um nome [sic].” 87 Figura 92: Anúncio ilustrado por Peak para a marca de refrigerantes 7-Up. Por volta da década de 60, Bob Peak já era um ilustrador conhecido e reconhecido por diversos trabalhos. Segundo Robin Longman, quando Peak realizou seu primeiro trabalho para a indústria cinematográfica, ele já havia trabalhado ilustrando campanhas publicitárias para algumas das maiores marcas e revistas dos E.U.A: para a marca de cigarros Malboro, da PhilipMorris; para refrigerantes da The Coca-Cola Company e da Seven-Up; para as revistas Playboy e Cosmopolitan (que aqui no Brasil é conhecida com o nome de “Nova”); em diversos editoriais para a Sports illustrated19 e, principalmente, para a mundialmente famosa revista Time™. Figura 93: Anúncio para a marca de cigarros Malboro. Bob Peak ilustrou cerca de 45 capas para a revista Time. Algumas das que se tornaram mais famosas foram a da Madre Tereza de Calcutá, de Marlon Brando, de Anwar Sadat, e a do político Henry Kisssinger; sendo que as três primeiras estão expostas até hoje no museu do Smithsonian Institute. 19 A revista Sports Illustrated enviou Peak para diversos traballhos ao redor do Mundo, incluindo um safári com o Xá do Irã. 88 Figura 94: Três das mais famosas capas da Time ilustradas por Robert Peak. Da esquerda para a direita: Henry Kissinger, Anwar Sadat e Marlon Brando. Seu primeiro trabalho para o cinema foi uma ilustração alternativa à de Saul Bass20 para o filme Amor, Sublime Amor [West Side Story], em 196121. Apesar de o trabalho nunca ter sido reproduzido, Peak ganhou notoriedade e sua carreira como artista transformou-se. Ele passou a ser o mais requisitado ilustrador da indústria cinematográfica, a ponto de tornar-se um dos artistas mais bem pagos por seu trabalho: “[…]His fee for development and exploration could run as high as $100,000[…]” (STEINE, 2001) Figura 95: Arte-final de Peak produzida para o filme “Amor Sublime Amor” [West Side Story]. 20 Designer e ilustrador também mundialmente conhecido por seus trabalhos de ilustração de cartazes de cinema, já anteriormente citado na p. 39. 21 Neste mesmo ano, Peak foi nomeado “Artista do Ano” pelo Artists Guild of New York. 89 Tendo idealizado e realizado o design de aproximadamente 130 cartazes publicitários de filmes, incluindo entre esses Superman – o filme [Superman – the movie], Minha Bela Dama [My Fair Lady], Apocalipse Now [Apocalypse Now] e os seis primeiros filmes da série Jornada nas Estrelas [Star Trek]; Bob Peak foi o mais famoso e ativo ilustrador de cartazes de cinema das décadas de 70 e 80, sendo considerado por muitos autores e profissionais do ramo como o “[…] pai dos cartazes modernos de cinema[…]” [father of the modern movie posters] (Longman; Steine, 2001; King, 2003 p.150; Poole, 2002 p.297). Entre seus clientes, então incluídos os grandes estúdios do cinema, como o Paramount, 20th Century Fox, Universal, MGM e Walt Disney. Figura 96: Cartaz do filme “Minha Bela Dama” [My Fair Lady], do estúdio Warner Bros. Esta denominação se deu porquê, de acordo com as autoras e com o próprio Peak, em sua entrevista para Longman, ele não idealizava suas ilustrações simplesmente preocupando-se em mostrar os elementos já rotineiramente presentes em cartazes. Peak fazia questão de assistir previamente o filme, ler o roteiro, ou até conhecer o set e os atores antes de começar a criar. Isso o fazia “sentir”22 o filme, como o próprio autor afirma, e só então ele tratava de traduzir a essência da película para uma única ilustração 22 LONGMAN, Robin. Images that work, p. 6 90 (arte-final essa fruto de dezenas de composições e esboços), que seria usada para compor os cartazes. “Some of the pieces that I’ve done became more artistic than the general kind of movie advertising, which was kind of corny, where they take a lot of stills or head shots and put them together. That opened a new door. I’ve been able to do some stuff that has been artistically fairly rewarding (...). In other words, I tailor my craft to the product. That’s a philosophical thing that I’ve done for years in advertising.” (Communication Arts, 1999) Robert Peak utilizou com audácia e precisão elementos básicos de composição, entre eles a escolha de harmonias de cores, e efeitos de iluminação; como no caso da ilustração para o cartaz de Apocalipse Now, composta de diversas imagens representando elementos diferentes e característicos do filme: os atores Marlon Brando e Martin Sheen, o clima sombrio e selvagem presente em todo filme (que é conseguido através das cores e de muitos efeitos de luzes), o barco em que os personagens viajam durante quase todo o filme, entre muitos outros. O cartaz do filme Apocalipse Now se tornou um dos mais notórios de sua carreira e será analisado em seus pormenores em uma etapa adiante. Figura 97: Artes-finais produzidas para o filme “Apocalipse Now” [Apocalypse Now]. Somam-se à linguagem visual, técnicas precisas e perfeccionistas de ilustração, descritas pelo próprio autor em suas entrevistas, como o uso do 91 aerógrafo, que, quando aplicadas de maneira correta, criam efeitos visuais incríveis, como o de tridimensionalismo, ou vulgarmente explicando, faz as imagens “saltarem” da folha de papel. E, no caso de Bob Peak, tudo é realizado com uma exatidão impressionante. Por esta postura de sempre “aprender mais para produzir melhor” Bob Peak revolucionou a forma de ilustrar e criar o design dos cartazes de cinema que realizou. Steine até afirma que “[...] Peak was always two steps ahead of his competition, continually revising and renewing his approach to art and design […]”(Steine, 2001) . Seus estudos resultaram em transformações que envolvem não somente as suas percepções visuais; que, no caso de seus trabalho para o cinema, são traduzidas em ilustrações que captavam com perfeição, por exemplo, as tendências “futurísticas” e “new wave” da década de 70 e dos filmes de produções milionárias; mas também do uso inovador de diversas técnicas de comunicação, como já foi ressaltado. Conseqüentemente, Peak “criou” cartazes que marcaram a história do cinema. Ele também foi o primeiro a ter um trabalho direcionado ao cinema premiado por uma grande instituição. Depois que Peak recebeu um prêmio inédito por excelência da Society of Illustrators, de Nova York, por seu trabalho para o filme Camelot. os trabalhos de ilustração e elaboração de cartazes para o cinema tiveram o seu status elevado, e passaram a ser reconhecidos como importantes trabalhos artísticos. Citando o próprio Bob Peak: “[…] movie illustration work have never been Then I got a gold medal from The Society Camelot. A gold medal for a movie poster Movie work as a good area was started to be (LONGMAN, 2001 p.7). thought of highly. of Illustrators for was unheard of. recognized […]”23 23 Tradução livre: ”trabalho de ilustração para o cinema nunca havia sido considerado muito importante. Aí eu ganhei uma medalha de ouro da Sociedade dos Ilustradores por Camelot. Uma medalha de ouro por um cartaz de cinema era inédita. Trabalho para o cinema começou a ser considerado como uma boa área (de trabalho)” 92 Figura 98: Arte-final do cartaz do filme “Camelot”, premiada pela “The Society of Illustrators” de Nova York. Quando faleceu, no ano de 1992, Robert Peak já trazia em seu portfólio artístico centenas de prêmios, incluindo 6 medalhas de ouro e 12 de prata entregues pela Society of Illustrators; a seleção para o Hall da Fama dessa mesma instituição em 1977; o prêmio de “Artista do Ano” em 1961 pelo The Artists Guild of New York; o “1992 Key Art Lifetime Achievement Award” do Hollywood Reporter por seus trabalhos para o cinema; e mais de 150 prêmios de diversas outras organizações artísticas, como o Art Directors Club of New York, Chicago, Denver, Philadelphia; entre muitos outros (Anonymous, 2001)24. Até hoje os trabalhos de Robert Peak inspiram outros artistas em suas produções. Diversas de suas ilustrações estão expostas em coleções públicas e particulares, como a da Time-Life Inc., a da revista Sports Illustrated, a da Philip-Morris em Nova Iorque, a da Society of Illustrators em Nova Iorque, entre outras. A última mostra pública de seus trabalhos aconteceu no Museum of American Illustration, da Society of Illustrators em Nova Iorque, do dia 5 ao dia 29 de Outubro de 2005 (Anonymous, 2005)25. 3.2 ANÁLISE DOS CARTAZES 24 Anonymous. Artist Info. Artist Bob Peak 1927-1992. EUA: 2001. 25 Anonymous. A Bob Peak Exhibition!.Varèse Sarabande, 2005. 93 12 cartazes serão apresentados neste capítulo neste capítulo. Os cartazes serão analisados através dos elementos, níveis e técnicas da linguagem visual, que foram previamente apresentados no capítulo anterior. Foram escolhidos quatro diferentes cartazes de Robert Peak, selecionados em seu período reconhecido como o de maior atuação, entre os anos 1975 e 1985, e cujos filmes tratassem de temáticas bastante diferenciadas: Superman - o filme [ superman- the movie] (1978), baseado em uma história em quadrinhos; o primeiro Jornada nas Estrelas [Star Trek – the motion picture] (1979), um filme de ficção científica; Apocalipse Now [Apocalypse Now] (1979), que aborda a temática de guerra; e Excalibur (1981), um épico de aventura. Todos os cartazes selecionados são classificados como estilo “A”, ou seja, são do tipo mais convencional26; e seus temas são diferenciados para destacar os diferentes gêneros cinematográficos dos cartazes criados por Bob Peak. Para que se possam perceber quais mudanças ocorreram no design dos cartazes a partir dos trabalhos de Peak, é necessário que se faça não só uma análise dos próprios cartazes do autor, e sim uma comparação com cartazes de temáticas semelhantes de décadas anteriores e posteriores a seus trabalhos, para que seja comprovado não só que essas mudanças ocorreram, mas também que o design dos cartazes de Peak influencia trabalhos até os dias de hoje. Portanto, para esta análise comparativa, foram selecionados quatro cartazes de décadas anteriores aos trabalhos de Peak (décadas de 40 à 60), e cinco cartazes de décadas atuais (anos 90 e 2000). Todos os cartazes selecionados são estilo “A” e possuem as mesmas temáticas de seus equivalentes em comparação. A bilheteria27 foi utilizada como critério de seleção: no caso de existirem vários outros com temáticas semelhantes, mas que nenhuma delas pudesse ser julgada como “mais similar”, os filmes a serem selecionados deveriam ser grandes campeões de bilheteria, estando sempre entre os dez filmes que mais faturaram no ano em que foram lançados no cinema. 26 A diferença entre os cartazes estilo “A” e estilo “B” podem ser observadas na página 37, no primeiro capítulo desta monografia. 27 Bilheteria é o total de dinheiro obtido com as vendas de ingressos para o cinema. As bilheterias foram consultadas no site The Numbers (http://www.thenumbers.com). 94 Os cartazes de décadas anteriores são: o do seriado de cinema Superman – the series (1948), também baseado nos quadrinhos do herói; Planeta Proibido [Forbidden Planet] (1956), de ficção científica; A Ponte sobre o Rio Kwait [Bridge over the River Kwai] (1957); que explora a temática de guerra; e Ben-Hur (1959), famoso e premiado épico. Entre esses, os filmes Ben-Hur e A Ponte sobre o Rio Kwait foram o primeiro lugar de bilheteria em seus anos de lançamento, e os outros dois filmes estão entre as cinco maiores bilheterias de seus anos. Os cartazes atuais são os do filme Superman Returns (2006), o ainda não lançado e mais novo filme sobre o herói; Independence Day (1994), de ficção científica; O Resgate do Soldado Ryan [Saving Private Ryan] (1998), de temática de guerra; e Rei Arthur [King Arthur] (2005), épico sobre a lenda do Rei Arthur. Para realizar as análises os cartazes foram divididos em quatro grupos, cada um deles contendo três cartazes de uma mesma temática (um mais antigo, um cartaz de Peak, e um cartaz atual). Cada um dos três cartazes foi analisado individualmente, e todas as análises foram realizadas com o auxílio de uma tabela28 onde todos os elementos, níveis e técnicas descritos no segundo capítulo estavam presentes. As características de cada cartaz eram assinaladas de acordo com sua presença e/ou uso, e os detalhes referentes ao seu uso no cartaz eram descritos em um espaço próprio, de modo que todos os dados obtidos depois foram transformados em listas detalhadas que estão presentes a seguir, para facilitar o entendimento do leitor. 3.1.1. Grupo Um: As muitas faces do Super-Homem: 3.1.1.1. Superman – the series (1948): 28 A tabela utilizada para a análise pode ser encontrada nos anexos a esta monografia. 95 Figura 99: Cartaz de cinema do seriado “Superman” (1948). Este cartaz é referente ao seriado de cinema do herói SuperHomem, do ano de 1948. Nesta época era comum que seriados fossem exibidos no cinema, o que explica a elaboração de um cartaz de cinema para um seriado. Analisando-o de acordo com a linguagem visual e a tabela apresentada nos anexos, foram destacadas as seguintes características: a) Elementos da linguagem visual: • TOM: na ilustração deste cartaz, as variações tonais são usadas para formar as imagens de modo que criem perspectivas e volumes tridimensionais (facilmente observados nos contornos 96 do rosto e corpo do herói), além de serem usadas para dar brilho em alguns elementos, como no cabelo do herói. • COR: as cores são bastante saturadas e há poucas variações, tendendo aos matizes básicos. Como os filmes deste período eram em preto e branco, as cores do cartaz não obedecem, necessariamente, às presentes nos cenários e figurinos no filme; como acontece com o uniforme do herói, que está em vermelho (o original é em azul). Há também o uso de uma harmonia cromática análoga (vermelho, laranja e amarelo), e de uma harmonia cromática contrastante (vermelho e verde). Figura 100: Variações tonais imitam luzes e sombras, que dão volume aos músculos do herói, imitando o real. A escolha das cores vermelho, verde e amarelo para o uniforme do herói, no entanto, não condizem com as utilizadas no uniforme original. • ESCALA: a escala é utilizada para destacar a figura do herói e também o título dos outros elementos presentes no cartaz, que são bem menores. Não foi percebido o uso da proporção áurea. DIMENSÃO: apesar de bastante simples, o desenho apresenta o uso da perspectiva e de luzes e sombras para criar volumes. O título do filme se destaca por ter a dimensão e a perspectiva mais acentuada do que todos os elementos do cartaz. • 97 Figura 101: A dimensão pode facilmente ser observada no título do seriado, onde é criada a ilusão de tridimensionalismo através do uso da perspectiva. • MOVIMENTO: a simulação do movimento está presente nas cenas de ação ilustradas nos cartazes. b) Níveis da linguagem visual: Apesar da ilustração apresentar traços de caricaturescos, simplificados, ela tende a uma aproximação com a realidade característica do nível representacional. c) Técnicas da linguagem visual: • INSTABILIDADE: Os elementos que compõem o cartaz não estão bem distribuídos, de modo que falta balanceamento. Há um aparente acúmulo de elementos e forças do lado esquerdo co cartaz. • ASSIMETRIA: O cartaz é assimétrico, pois há uma desigualdade bastante acentuada entre os lados direito e esquerda (Figura 102). 98 Figura 102: Ao traçarmos uma linha dividindo o cartaz ao meio pode ser observado que não há simetria entre os lados do cartaz. • IRREGULARIDADE: não há uma uniformidade na disposição dos elementos. Eles parecem ter sido colocados ao acaso, e de modo que todos os espaços em branco fossem preenchidos. COMPLEXIDADE: há a utilização de muitos elementos e forças neste cartaz, de modo que ele possui uma aparência “poluída” e até desorganizada. PROFUSÃO: Há uma rica (e até exagerada) utilização de elementos para ornamentar o cartaz. Praticamente não podem ser percebidos espaços em branco, ou que não contenham imagens de cenas de ação. • • Figura 103: Aqui se observa a falta de alinhamento e de agrupamento nos créditos do filme, e o mal uso de contrastes de forma, direção e cor: Além de dificultarem o entendimento do observador, também desestimulam a leitura das informações. • EXAGERO: Nesta época, muitas vezes os créditos do filme não eram agrupados e dispostos de modo a se “separarem” da imagem, de modo que este cartaz aparenta o uso do exagero na transmissão de informações escritas, já que a imagem aparenta estar “poluída” de tantas informações textuais, que podem ser percebidas como diversos elementos separados (figura 103). PREVISIBILIDADE: O cartaz assemelha-se bastante às capas e às composições de histórias em quadrinhos (HQ), de modo que não sugere nenhuma inovação em termos de composição e estética. • 99 • ATIVIDADE: As várias imagens ilustradas no cartaz, como a do herói voando e a segurando uma locomotiva, são cenas de ação que apresentam movimento, portanto atividade. OUSADIA: O cartaz é óbvio, audacioso, e a sua composição exagerada e profusamente adornada visa, claramente, obter o máximo possível de visibilidade. ÊNFASE: A ênfase destaca a imagem principal do herói e o título (Superman) dos outros elementos do cartaz através de uma escala de tamanho, pois eles são bem maiores do que os outros elementos. OPACIDADE: Os elementos são opacos, e não podem ser observados detalhes escondidos e sobrepostos em nenhuma região do cartaz. ESTABILIDADE: todos os elementos utilizados são • • • • compatíveis uns com os outros e a temática do cartaz, centrada no herói Super-Homem em ação, é uniforme. • PROFUNDIDADE (LEVE): A presença de volumes e do uso da perspectiva (ainda que prosaicos), dão o aspecto tridimensional característico da profundidade. • AGUDEZA (LEVE): Há a presença acentuada de cores quentes (como vermelho, amarelo e laranja), e a ilustração produzida em aquarela possui uma leve “suavidade” nos traços que caracterizariam o uso da difusão neste cartaz, mas a agudeza sobrepõem-se devido às arestas bem marcadas, e o uso dos contornos bem definidos característicos das HQs. 3.1.1.2. Superman – the movie (1978) 100 Figura 104: Cartaz de Robert Peak para o filme “Super-Homem” (1978). Cartaz de autoria de Robert Peak para o lançamento do primeiro longa-metragem do herói Super-Homem no cinema, em 1978. As seguintes características da linguagem visual foram destacadas: a) Elementos da linguagem visual: • PONTO: O elemento ponto pode ser observado no símbolo do “S” estilizado, que está destacado dos demais elementos dos cartazes (ver Figura 105). 101 • LINHA: a linha está presente no rastro colorido do vôo, guiando o olhar do observador pelo cartaz, passando pelo símbolo “S”, e terminando na tagline29 do filme (Figura 3.12). FORMA: A imagem está delimitada por uma linha branca, não se fundindo com o fundo preto do cartaz, e assumindo um formato retangular (ver figura 104). • Figura 105: Detalhe do cartaz do filme. Observe o caminho (seta vermelha) pelo qual a linha guia o olhar do espectador pelo cartaz, passando por todos os elementos de destaque como o símbolo “S” (ponto destacado com círculo azul) e indo até a tagline. • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores. Podem ser observadas principalmente na ilustração do “céu” e no rastro colorido do vôo. COR: As cores são elementos de bastante destaque e importância neste cartaz, sendo utilizadas, principalmente, para • 29 Taglines são frases que funcionam como o slogan do filme, chamando a atenção do observador para a temática do filme. 102 criar contrastes entre os elementos. O céu desenhado ao fundo está um uma harmonia monocromática de azul, que varia não só na quantidade ou ausência de brilho, mas também na saturação. Também há o uso de uma harmonia contrastante de três cores, vermelho amarelo e azul, no rastro do vôo do herói. Esta harmonia, além de criar o contraste entre a linha (rastro) e o fundo de céu, também representa as três cores do uniforme original do herói. • TEXTURA: duas texturas se destacam neste cartaz: a textura de nuvens, que representa o céu ao fundo da imagem, e a textura metálica do símbolo “S” (ver Figura 106). • DIMENSÃO: além da ilusão de profundidade na textura de nuvens ao fundo, alcançada através das variações tonais; também se percebe o uso da dimensão no símbolo “S”, que foi desenhado de modo que a perspectiva utilizada lhe desse um aspecto tridimensional (Figura 106) que o destaca do resto do cartaz. Figura 106: O tridimensionalismo do símbolo “S”, conseguido através do uso de uma perspectiva e a sua textura metálica fazem com que ele se destaque do resto do cartaz, caracterizando-o como um Ponto. • DIREÇÃO: o elemento linha está posicionado na direção diagonal, começando do canto superior direito e dirigindo-se ao canto inferior esquerdo (ver Figura 105). MOVIMENTO: não há ilustração de nenhuma cena de ação neste cartaz. A ilusão de movimento está presente no desenho do rastro do vôo, e é acentuada pelo fato de que , como elemento • 103 linha (Figura 105), ele induz o movimento do olho do próprio observador, fazendo com que ele percorra um trajeto prédeterminado no cartaz. b) Níveis da linguagem visual: Há a presença de dois níveis da linguagem neste cartaz. O nível representacional pode ser observado na maioria da imagem, que possui um detalhamento que se assemelha ao da fotografia; e o nível simbólico, que está presente no símbolo “S”, que é a “logomarca” do herói, e significa “Superman” [Super-Homem]. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que a composição pode ser caracterizada como equilibrada. • SIMETRIA: O cartaz possui a maioria de seus elementos localizados no centro do cartaz, e apesar de possuir o elemento linha posicionado na diagonal, possui toda a sua estrutura de composição elaborada para atender à simetria. • REGULARIDADE: A maioria dos elementos, além de possuírem a temática em comum, é colocada na região central do cartaz, o que caracteriza o uso da regularidade. • SIMPLICIDADE: São poucos os elementos utilizados neste cartaz, de modo que sua composição se torne bastante imediata e clara. • ECONOMIA: São utilizados poucos elementos na comunicação visual da mensagem. O rastro e o símbolo “S” são as duas pistas visuais (complementares) que falam que este se trata de um cartaz do filme do “Super-Homem”. • MINIMIZAÇÃO: Neste cartaz os créditos estão agrupados e alinhados de modo que se destaquem da imagem, podendo ser considerados como um único elemento que, junto à tagline, caracterizam como mínima a transmissão de informações sobre o filme, já que nem mesmo o título é destacado. 104 Figura 107: Os créditos do filme estão alinhados ao centro e agrupados de modo a formarem um único bloco de informações, evitando confusões e incertezas na transmissão dessas informações. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença sutil da atividade através da sugestão de movimento no rastro do vôo, como já comentado anteriormente. SUTILEZA: O cartaz, apesar de possuir uma imagem chamativa, é bastante sutil na quantidade de elementos presentes e na transmissão da mensagem visual. Além disso, a solução visual utilizando um símbolo em uma composição em nível representacional é inovadora. • • ÊNFASE: A ênfase é percebida através do contraste e destaque do ponto (símbolo “S”) e da linha (rastro do vôo) em relação aos outros elementos do cartaz (ver figura 3.12). OPACIDADE: a opacidade se destaca no símbolo, que sobrepõe e esconde a linha atrás de si. Não possui um papel de grande importância como técnica visual. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros. EXATIDÃO: as representações presentes neste cartaz são realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas acentua ainda mais essa aproximação com a realidade. PROFUNDIDADE: O uso da perspectiva se destaca no símbolo “S”, e as luzes e sombras presentes na textura de nuvens ao fundo e no rastro do vôo caracterizam o uso da profundidade, que é bastante acentuada. • • • • 105 • DIFUSÃO: os elementos fundem-se uns aos outros, com arestas extremamente suavizadas e sem contornos nítidos, na imagem ao fundo, com o rastro do vôo no céu. As cores do rastro, além de servirem para dar contraste e serem as mesmas presentes no uniforme original do herói, também são as mesmas cores características de uma chama (fogo), o que transmite uma sensação de calor. 3.1.1.3. Superman Returns (2006) Figura 108: Cartaz teaser do filme Superman – o Retorno [Superman Returns] 106 Cartaz produzido para o futuro lançamento do filme Superman - o Retorno, previsto para o segundo semestre do ano de 2006. Destacam-se as seguintes características: a) Elementos da linguagem visual: • • PONTO: O elemento ponto pode ser observado no símbolo do “S” estilizado, que se destaca dos demais (ver Figura 3.16). LINHA: a linha está presente e é representada pelo rastro colorido do vôo, guiando o olhar do observador pelo cartaz (Figura 3.16). Figura 109: Detalhe do cartaz do filme. Observe o caminho (seta azul) pelo qual a linha guia o olhar do expectador pelo cartaz, e o elemento ponto ( símbolo “S” circulado em vermelho). • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores. Podem ser observadas principalmente na textura do “céu”, no rastro colorido do vôo, e na textura metálica do símbolo “S”. COR: As cores, assim como no cartaz de 1978, também são elementos de bastante destaque e importância neste cartaz, sendo utilizadas, principalmente, para criar contrastes entre os elementos. O céu desenhado ao fundo está um uma harmonia • 107 monocromática de azul, ainda mais saturada do que no exemplo de 1978. Também há o uso da harmonia complementar triádica, vermelho amarelo e azul, no rastro do vôo do herói, e o símbolo “S”, que está em vermelho. • TEXTURA: duas texturas se destacam neste cartaz: a textura de nuvens, usada para imitar o céu ao fundo da imagem, e a textura metálica do símbolo “S”, ainda mais acentuada do que em 1978. • DIMENSÃO: além da ilusão de profundidade na textura de nuvens ao fundo, conseguida através das variações tonais; a perspectiva no símbolo “S”, e no rastro do vôo estão ainda mais acentuadas do que no cartaz de Bob Peak. O tridimensionalismo do símbolo é ainda mais acentuado pelas luzes e sombras da textura metálica. Figura 110: O tridimensionalismo do símbolo “S” está ainda mais bem elaborado neste cartaz, devido o uso de programas de computador que imitam e desenham com perfeição elementos tridimensionais em sua perspectiva e suas texturas. • DIREÇÃO: o elemento linha está posicionado na direção diagonal, começando do canto inferior direito e dirigindo-se ao canto superior esquerdo (ver Figura 109), mas a diagonal está mais horizontalizada. MOVIMENTO: assim como em 1978, também não há ilustração de nenhuma cena de ação neste cartaz. A ilusão de movimento também está presente no desenho do rastro do vôo, e é acentuada pelo fato de que, como linha, ele induz o movimento do olho do observador. • 108 b) Níveis da linguagem visual: Também é observado o uso conjunto do nível representacional, presente na maioria dos elementos figurativos, com o simbólico, que destaca o símbolo “S”. c) Técnicas da linguagem visual: • • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados. ASSIMETRIA (LEVE): Este cartaz, assim como o de Bob Peak, também é levemente assimétrico devido ao posicionamento da linha (na diagonal) • • • REGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em comum e estão centralizados. SIMPLICIDADE: São muito poucos os elementos utilizados neste cartaz, tornando a sua composição imediata e clara. ECONOMIA: O rastro e o símbolo “S” continuam sendo as duas pistas visuais (complementares) que falam que este se trata de um cartaz de um filme do “Super-Homem”, o que o caracteriza como econômico em termo de transmissão de informações. • MINIMIZAÇÃO: além da tagline que informa o ano do filme, o título e o nome dos atores principais, não há mais nenhuma informação sobre o filme, nem mesmo os créditos. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença sutil da atividade através da sugestão de movimento no rastro do vôo, como no cartaz anterior. • SUTILEZA: este cartaz também se mantém sutil na quantidade de elementos presentes e na transmissão da mensagem visual. A solução visual que utiliza o símbolo em uma composição em nível representacional não é mais novidade, e já está se tornando comum em filmes sobre super-heróis. • ÊNFASE: Destaque para o ponto (símbolo “S”) e a linha (rastro do vôo) em relação aos outros elementos do cartaz (ver figura 110). 109 • OPACIDADE: a opacidade é observada no símbolo, mas também não possui um papel de grande importância como técnica visual neste caso. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros. EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é realista e tridimensional. O uso de texturas, ainda mais bem elaboradas e produzidas do que em 1978, acentua ainda mais essa aproximação com a realidade. PROFUNDIDADE: A perspectiva se destaca no símbolo “S” (Figura 110) e no rastro do vôo e as luzes e sombras presentes na textura de nuvens ao fundo caracterizam o uso da profundidade, que é também é bastante acentuada neste cartaz. DIFUSÃO: Na imagem ao fundo, com o rastro do vôo no céu, os elementos fundem-se uns aos outros, com arestas extremamente suavizadas e sem contornos nítidos. As cores do rastro continuam a transmitir a sensação de calor (ainda mais destacada pelo brilho difuso branco ao redor do rastro). • • • • Figura 111: A difusão é ainda mais facilmente observada no plano de fundo do cartaz, onde não há contornos nítidos e as transições de cores e as fusões de imagens são bastante suaves. 3.1.1.4. Resultados Apenas ao observar as imagens, sem a necessidade de uma análise mais profunda, já se percebe que o cartaz do mais novo filme sobre o Super- 110 homem,”Superman Returns” (2006), possui características extremamente semelhantes (algumas idênticas) ao elaborado por Robert Peak em 1978. Ainda assim, realizando a análise, destacamos entre essas características o uso dos elementos: ponto, linha, tom, cor, profundidade, textura e direção; dos níveis: representacional associado ao simbólico; e das seguintes técnicas visuais: equilíbrio, assimetria (leve), regularidade, simplicidade, economia, minimização, atividade, sutileza, ênfase, estabilidade, profundidade, singularidade e difusão. O cartaz atual selecionado para a análise é apenas um dos vários produzidos para o lançamento de 2006, mas todos eles são bastante semelhantes ao de Bob Peak, possuindo diversas características que confirmam a sua influência no design destes cartazes. Figura 112: Cartazes do filme “Superman Returns” (2006), onde influência do design de Bob Peak pode facilmente ser percebida. Observe que o primeiro cartaz à direita usa como fundo a ilustração produzida por Peak para o cartaz de 1978. 3.1.2. Grupo Dois: Uma Jornada Espacial 3.1.2.1. Planeta Proibido (1956) 111 Figura 113: Cartaz do filme “Planeta Proibido”(1956). Na análise do cartaz do filme “Planeta Proibido”, o maior sucesso de bilheteria entre os filmes de ficção científica antes dos anos 7030, foram destacadas as seguintes características: a) Elementos da linguagem visual: • FORMA: As formas básicas e suas variações são a base de construção de várias das figuras ao fundo da imagem principal, como os planetas, estrelas e o “edifício” localizada no canto inferior direito da imagem. 30 Planeta proibido não é o filme de ficção científica que arrecadou mais dinheiro antes de 1970, mas é o único que consta na lista dos maiores sucessos de bilheteria nesses anos. 112 • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores. COR: As cores são utilizadas para criar contrastes entre os elementos. Há uma grande presença de harmonias de cores, como as harmonias monocromáticas da cor violeta nas montanhas ao fundo e a da cor verde no céu; harmonia contrastante de três cores, laranja, roxo e verde, no edifício e em alguns dos planetas; harmonia análoga de amarelo, laranja e vermelho na figura feminina; a reunião de harmonias variadas na figura do robô “Robby”, etc. Todas as cores utilizadas no cartaz estão bastante saturadas. TEXTURA: o uso de texturas é muito sutil e mal pode ser percebido na imagem. O destaque apara este elemento se dá na tagline “Amazing!” [Fantástico!], que imita a textura de um carimbo gasto pelo uso. • • Figura 114: Detalhe ampliado do cartaz do filme. Observe a textura “gasta” de carimbo usada na representação da tagline “Amazing!”. • ESCALA: a escala é utilizada aqui para destacar elementos e figuras dos demais presentes no cartaz. Os maiores estaques, conseguidos principalmente através do tamanho e do posicionamento centralizado, é dado ao robô e ao título do filme. • DIMENSÃO: Apesar da simplicidade das formas e no traço do desenho, ele apresenta a utilização de luzes e sombras para simular volumes, e também o uso da perspectiva, o que resulta em um tridimensionalismo. 113 • MOVIMENTO: O movimento aqui está retratado de maneira sutil, na sugestão de que o robô está andando e levantando a mulher. b) Níveis da linguagem visual: O nível da linguagem visual está indefinido entre o abstrato e o representacional, pois apesar da imagem guardar muitas semelhanças com a realidade da cena retratada, ela foi simplificada, e muitos dos objetos retratados são formados apenas de formas básicas com pequenas variações. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos estão visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que as forças dos elementos se neutralizam. • ASSIMETRIA: Este cartaz é assimétrico, pois apesar da maioria dos elementos estar centralizado, ele não possui o espelhamento característico da simetria. • IRREGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em comum, mas há uma quebra na regularidade do posicionamento devido à tagline e os créditos, que não estão centralizados. • PROFUSÃO: a imagem está ricamente adornada de elementos, e é bastante detalhada. Além de uma imagem rica em figuras, a quantidade de cores e harmonias utilizadas também se destaca. • EXAGERO: Todas as informações textuais contidas no cartaz, apesar de estarem agrupadas e alinhadas, estão destacadas pelo seu tamanho grande e dão a impressão de que há uma tentativa de transmitir o máximo de conteúdo sobre o filme. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença sutil da atividade através da sugestão de movimento no andar e até desequilíbrio do robô, que parece ser provocado pelo peso de carregar a mulher em seus braços. 114 Figura 115: Note o aparente “desequilíbrio” no andar do robô. Ele parece ser causado pelo peso da mulher que carrega em seus braços, e pelo terreno acidentado. • OUSADIA: A composição possui uma imagem bastante ornamentada, há uma vasta utilização de cores, os contrastes estão bem elaborados, e a imagem retrata uma cena intrigante; características do uso da ousadia. • ÊNFASE: A ênfase é dada à figura do robô carregando a mulher; pois alem de estar centralizada, também está em tamanho grande, se destacando dos demais elementos. O título também se destaca por seu tamanho e pelo uso da cor amarela para aumentar o contraste de a cor de fundo. • OPACIDADE: apesar de não ser uma técnica de destaque, toda a imagem é caracterizada pela opacidade de seus elementos e figuras. • • ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros. DISTORÇÃO: A imagem presente nesse cartaz é a ilustração de uma cena do filme, e possui alguns elementos, principalmente as figuras de fundo a imagem (planetas, montanhas, névoa, etc.), que são distorcidas em forma e posição em relação à 115 realidade. Isso se dá principalmente pela simplificação das formas para a elaboração desta imagem. • PROFUNDIDADE: O uso da perspectiva e dos volumes criados através de luzes e sombras permite que, mesmo em uma imagem de formas simplificadas, a profundidade possa ser percebida. Além disso, as formas também se tornam menos detalhadas à medida que parecem estar mais ao fundo. Figura 116: Observe que a profundidade também pode ser conseguida através da perda de detalhamento na imagem e nos elementos que a compõem. O robô, mais próximo, é rico em detalhes, enquanto que planetas e montanhas, mais ao fundo, são bastante simples. • AGUDEZA: A imagem possui contornos e arestas bem marcadas e definidas, prezando pela clareza e nitidez característicos da agudeza. 3.1.2.2. Star Trek – the motion picture (1979) 116 Figura 117: Cartaz do filme “Jornada nas Estrelas” (1979). Como resultado da análise do primeiro dos cinco cartazes produzidos por Robert Peak para os filmes da série “Jornada nas estrelas” foi obtido o seguinte: a) Elementos da Linguagem visual: • LINHA: o uso da linha é bem claro no cartaz de Star Trek. Os raios coloridos funcionam como guias para o olhar do observador, e, como acontece no cartaz do filme Superman (1978), passam pelos elementos de maior importância do cartaz. Aqui eles se dirigem até o título e a tagline (“There is no 117 comparison”31) do filme, passando pelas figuras dos protagonistas e da nave Enterprise (ver Figura 118). • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores, auxiliando na criação de brilhos e também de transparências. • COR: As cores são elementos de bastante destaque e importância neste cartaz, criando contrastes que destacam os elementos centrais do cartaz. Há uma vasta utilização de matizes e suas variações com mais e menos brilho. É importante destacar que o título também é adornado com matizes variados, e que esta vasta utilização de cores possivelmente remete ao próprio filme, pois as naves que aparecem no enredo possuem muitas luzes e painéis de controle coloridos. • TEXTURA: há uma textura granulada que caracteriza toda a região colorida do cartaz, incluindo o brilho ao redor do título. Essa textura possivelmente é resultado do uso do aerógrafo32 para a aplicação de tinta. Também está presente uma textura que imita um céu estrelado, com pontos de luz coloridos, localizada na região em preto do cartaz. • ESCALA: Os rostos dos protagonistas e o título estão em tamanho maior do que os outros elementos do cartaz, o que lhes dá destaque e caracteriza o uso de uma escala de importância. • DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguida através do uso de luzes e sombras e da aplicação de perspectiva. Pode ser percebida inclusive no título do filme. • DIREÇÃO: o elemento linha está posicionado na direção vertical, começando da parte superior do cartaz e dirigindo-se à parte inferior, o que caracteriza o uso da direção (Figura 118). 31 Tradução livre: “Não há comparação”. 32 Aerógrafo é um aparelho elétrico usado para aplicar e espalhar tintas “borrifando-as” continuamente, como se fosse um spray elétrico. 118 Figura 118: Os raios de luz coloridos, além de assumirem o papel de elemento linha, também assumem os elementos direção e movimento, pois criam a ilusão de movimentação na vertical, pois fazem com que os olhos do observador movimentemse da borda superior do cartaz em direção ao título. • MOVIMENTO: a ilusão de movimento é criada também a partir dos raios de luz coloridos, pois faz com que o olhar do observador movimente-se em direção ao título do filme continuamente. Ele é o elemento de mais destaque não só pelo contraste criado pelo brilho colorido em relação ao fundo preto, mas também porque todas as linhas presentes no cartaz guiam o olhar até ele. b) Níveis da linguagem visual: O cartaz, cuja imagem preza pela semelhança com a realidade e pela precisão dos traços, está no nível representacional. O título “Star Trek” é um logotipo registrado, e como é carregado de informações e associações aprendidas, pode ser considerado um símbolo. c) Técnicas da linguagem visual: • • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados. SIMETRIA: Como o espelhamento em termos de elementos entre os lados direito e esquerdo do cartaz pode facilmente ser percebido, ele é considerado simétrico. 119 Figura 119: Ao traçarmos o eixo vertical do cartaz facilmente podemos perceber que além de estar equilibrado, o cartaz é perfeitamente simétrico, pois ambos os lados são idênticos em termos de elementos e pesos visuais. • • REGULARIDADE: Os elementos possuem uma temática em comum e estão localizados na região central do cartaz. UNIDADE: As linhas, o colorido e as transparências das figuras no cartaz unem os elementos de modo que eles formam uma unicidade visual, o que caracteriza o uso da unidade. PROFUSÃO: A rica utilização de elementos, principalmente linhas, cores e texturas, aliada a uma imagem com figuras bem elaboradas e detalhadas, evidenciam o uso da profusão. MINIMIZAÇÃO: como no cartaz de Superman (1978), os créditos deste filme também estão agrupados, alinhados e em tamanho bastante pequeno, de modo que apenas a tagline e o título do filme são informações textuais em evidência, o que implica que está se tentando transmitir a mensagem com uma mínima exposição de conteúdo. ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença sutil da atividade através da sugestão de movimento vertical devido às linhas guia • • • 120 (raios luminosos); de modo que esta técnica não é importante no design deste cartaz. • OUSADIA: A solução visual deste cartaz, apesar de não ser obvia, é audaciosa e visa uma grande visibilidade e destaque, principalmente devido ao uso da profusão, e os contrastes de cor bem construídos, que tornam o cartaz bastante “chamativo”. • ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador, devido ao elemento linha, dá destaque para os elementos centralizados. A maior ênfase está no título, que é o elemento com o contraste mais evidenciado. • TRANSPARÊNCIA: o uso da transparência é evidente neste cartaz, que possui vários elementos sobrepostos que se fundem e permitem a visualização de detalhes “escondidos”. Figura 120: Na região central do cartaz, principalmente nas figuras dos protagonistas, é que o uso da transparência torna-se bastante evidente, pois se visualizam detalhes de três elementos sobrepostos: os raios coloridos, os rostos dos atores e o fundo estrelado. • • ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos presentes no cartaz são compatíveis. EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é detalhada e tridimensional, aproximando-se bastante da realidade das figuras que foram retratadas na composição. PROFUNDIDADE: A perspectiva, as luzes e sombras, e até mesmo a transparência caracterizam o uso da profundidade, • 121 presente também no título do filme, que também tem aparência tridimensional. • DIFUSÃO: a profundidade, a transparência, as arestas suaves e a falta de contornos evidentes caracterizam o uso desta técnica. 3.1.2.3. Independence Day (1994) Figura 121: Cartaz do filme “Independence Day” (1994) O cartaz de “Independence Day”, filme campeão de bilheteria em 1994, obteve o seguinte resultado em sua análise: a) Elementos da Linguagem visual: • LINHA: apesar de não estar evidente, a linha está presente neste cartaz, e pode ser percebida ao observarmos o eixo vertical 122 central da imagem. Os detalhes da imagem formam uma linha guia que começa no canto superior do cartaz e guia o olhar do observador até o título do filme. Linhas guias adicionais, criadas pelos contornos escuros da cidade e da nave em contraste com a região iluminada, e por detalhes na superfície da nave, também guiam o olhar do espectador para a região onde o raio atinge o edifício, que é a de maior destaque em todo o cartaz. Figura 122: Os detalhes da imagem do cartaz criam “linhas imaginárias”. Uma das linhas (em verde) passa exatamente no eixo vertical do cartaz, guiando o olhar até o título do filme. As outras linhas (em azul) guiam o olhar até a região central do cartaz, que é a de mais destaque. • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e brilhos. O tom é utilizado neste cartaz para criar o contraste entre a região escurecida pela “sombra” da nave, e a região que ainda pode ser atingida pela luz do sol; e principalmente dar destaque à região central da imagem do cartaz, principalmente onde o raio atinge o edifício Empire State. 123 • COR: A imagem do cartaz é inteiramente colorida por uma harmonia análoga das cores quentes; vermelho, laranja e amarelo; com a saturação bastante alta. A região central da imagem, onde as variações tonais das cores assumem o maior brilho, é a região de mais destaque do cartaz. TEXTURA: a região que é identificada como a superfície da nave espacial é a que possui a textura mais evidente em toda a região do cartaz. A aparência da textura é tão real que a sensação tátil aumenta ainda mais, podendo fazer com que o observador tenha vontade de tocar o cartaz. • Figura 123: Detalhe da textura da imagem. • ESCALA: Neste cartaz o tamanho também é utilizado para destacar elementos; só que, ao contrário do que acontece na maioria dos cartazes já analisados até agora, o elemento de mais destaque é o pequeno prédio na região central da imagem, que contrasta com as figuras imensas e da cidade e da nave. O tamanho exagerado da nave também remete à sensação de poder e grandeza. DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é bastante evidente neste cartaz, e é conseguida através das variações tonais que criam luzes e sombras, e da aplicação de perspectiva. O título do filme também possui aparência tridimensional. DIREÇÃO: o elemento linha está posicionado na direção vertical, começando da parte superior do cartaz e dirigindo-se à parte inferior, o que caracteriza o uso da direção na vertical. • • 124 Existem também forças direcionais saindo horizontalmente das laterais esquerda e direita do cartaz e dirigindo-se ao centro, o que pode ser observado com mais detalhes na Figura 122. • MOVIMENTO: a ilusão de movimento é criada também a partir das linhas guia do cartaz, que dão a “sensação” de que o raio está movimentando-se em direção ao edifício para atingi-lo, quando na verdade o raio na imagem está “parado”. b) Níveis da linguagem visual: O cartaz possui uma imagem em nível representacional extremamente precisa e detalhada. Sua semelhança com a realidade é tanta que ela aparenta ser uma fotografia, quando na verdade é uma imagem criada por computação gráfica. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, e a maioria deles está localizada no eixo vertical do cartaz. • SIMETRIA: a existência de espelhamento em termos de elementos entre os lados direito e esquerdo do cartaz caracterizam o uso da simetria. • REGULARIDADE: Além da temática em comum, os elementos de maior importância estão localizados na região central do cartaz. • UNIDADE: Todos os elementos possuem uma temática em comum e formam uma unicidade visual, sendo completamente interdependentes. • PROFUSÃO: A rica utilização de elementos, principalmente linhas-guia, texturas, e a destacada harmonia de cores análogas, caracterizam o uso da profusão, que transmite ainda mais a sensação de poder devido ao tamanho exagerado de alguns elementos e a utilização de cores quentes. 125 • ATIVIDADE: há sugestão de atividade conseguida através da ilusão de movimento, como já foi explicado anteriormente. Esta técnica não possui um papel importante no design deste cartaz. OUSADIA: A solução visual deste cartaz não é óbvia e é bastante audaciosa, principalmente porque não há a presença de imagens dos atores no cartaz. As cores quentes, os contrastes tonais e de escala bem construídos, e o uso da técnica da profusão visam uma grande visibilidade e destaque. ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador, devido ao elemento linha, dá destaque para os elementos centralizados. A maior ênfase está no raio atingindo o edifício, que é a região com o contraste mais evidenciado. • • Figura 124: A ênfase é dada a esta área central do cartaz, principalmente pelo acentuado brilho, o que faz com que ela contraste e se destaque dos outros elementos. • OPACIDADE: a opacidade é percebida devido ao fato de os elementos sobrepostos cobrirem completamente os localizados mais ao fundo, mas é importante destacar que a opacidade não possui um papel de grande destaque como técnica visual neste cartaz. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos presentes no cartaz são compatíveis. • 126 • EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é extremamente detalhada e tridimensional, aproximando-se bastante da realidade de uma fotografia. PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada e as luzes e sombras também bastante contrastantes caracterizam o uso da profundidade, presente também no título do filme, que também tem aparência tridimensional. DIFUSÃO: a profundidade, as arestas suaves e a falta de contornos evidentes caracterizam o uso desta técnica, que é ainda mais ressaltada pelo uso de uma harmonia de cores quentes, que transmitem a sensação de calor. • • 3.1.2.4. Resultados Mediante as análises descritas anteriormente, pudemos observar que o cartaz atual, de 1994, possui uma linguagem visual muito mais semelhante (e até em alguns pontos idêntica) à utilizada por Robert Peak no cartaz de Star Trek. Destacamos, entre essas características o uso dos elementos: linha, tom, cor, dimensão, textura, direção e movimento; do nível representacional; e das técnicas visuais: equilíbrio, simetria, regularidade, unidade, atividade (sugerida), ousadia, ênfase, estabilidade, exatidão, profundidade, singularidade e difusão. Bob Peak ilustrou todos os cartazes principais dos filmes da série Star Trek até a sua morte, em 1992, num total de seis filmes. Muito da linguagem visual desses seis cartazes de ficção científica também pode ser observado em outros cartazes de filmes do mesmo gênero até os dias de hoje. 3.1.3. Grupo Três: Guerras de um homem só 3.1.3.1. The Bridge on the River Kwai (1957) 127 Figura 125: Cartaz do filme “A Ponte sobre o Rio Kwait” (1957). “A Ponte sobre o Rio Kwait” obteve a maior bilheteria entre os filmes de guerra antes de 1970. O resultado da análise de seu cartaz foi este: a) Elementos da Linguagem visual: • FORMA: o elemento forma está presente neste cartaz devido ao contorno presente ao redor da imagem, limitando-a em um formato retangular; e também na imagem do protagonista do lado esquerdo do cartaz, recortada em formato retangular. 128 • TOM: as variações tonais são utilizadas nas imagens para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores. COR: As cores utilizadas nas imagens do cartaz não têm papel de importância na criação de contraste entre as imagens, servindo, principalmente, para colorir com veracidade as imagens utilizadas. Devido a isso, há uma vasta utilização de matizes e suas variações com mais e menos brilho. As cores também são utilizadas para dar destaque ao título do filme, em vermelho, e aos nomes dos atores principais, em azul. ESCALA: Os rostos dos protagonistas e o título estão em tamanho maior do que os outros elementos do cartaz, o que lhes dá destaque e caracteriza o uso de uma escala de importância. DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguida através do uso de luzes e sombras e da aplicação de perspectiva. Pode ser percebida com maior facilidade nas imagens que acompanham a linha inferior do retângulo que limita a imagem. • • • Figura 126: A presença da dimensão e o uso da perspectiva podem ser mais facilmente percebidos na região destacada acima. • MOVIMENTO: o movimento está presente nas cenas de ação presentes na imagem do cartaz. Assim como no caso da perspectiva, a região que mais concentra o uso do movimento também pode ser observada na Figura 126. b) Níveis da linguagem visual: 129 O cartaz, cuja imagem preza pela semelhança com a realidade e pela precisão dos traços, está no nível representacional. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Apesar de parecer desequilibrado, devido a um deslocamento dos eixos de alinhamento dos elementos, os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados. • ASSIMETRIA: não há o espelhamento característico da simetria, os elementos em ambos os lados do cartaz são bastante diferenciados. Figura 127: São vários os eixos de alinhamento presentes nesse cartaz. Alguns elementos estão alinhados à extrema esquerda do cartaz, há um alinhamento à esquerda deslocado mais para o centro, um alinhamento no eixo central, e outro à extrema direita. • IRREGULARIDADE: Os elementos estão alinhados e dispostos de maneira irregular, sem que se possa observar um padrão definido, como pode ser observado na Figura 127. COMPLEXIDADE: há presença de muitos elementos; muitas imagens textos, e muitas temáticas diferentes nas imagens • 130 ilustradas; de modo que o resultado não tem um padrão de comunicação específico. • FRAGMENTAÇÃO: a fragmentação está presente não só devido à suas temáticas diferenciadas, mas também devido a tamanhos, formatos e alinhamentos diversos. • PROFUSÃO: há uma vasta utilização de imagens, textos e elementos variado na ornamentação do cartaz, remetendo principalmente a idéias de força e poder, característicos da temática de guerra. • EXAGERO: as presenças de diversos elementos textuais com informações sobre o filme caracterizam o uso do exagero, principalmente devido à falta de alinhamento e agrupamento dos mesmos, o que dá um aspecto “poluído” ao cartaz. • PREVISIBILIDADE: O cartaz apresenta o convencionalismo típico dos cartazes de filmes de guerra dos anos 50, o que sugere o uso da previsibilidade. • • ATIVIDADE: várias imagens com cenas de ação, como as presentes neste cartaz, caracterizam o uso da técnica atividade. OUSADIA: A solução visual deste cartaz visa uma grande visibilidade e destaque, principalmente devido ao uso da profusão, e do exagero na transmissão de informações, que tornam o cartaz bastante “chamativo”. • ÊNFASE: A ênfase foi dada ao título do filme, que está localizado em uma posição central, está bem contrastado com o fundo e usa uma fonte de grande peso e tamanho. No entanto, muito do contraste se perde devido a uma utilização exagerada de imagens e textos no cartaz, ou seja, devido a uma Profusão e Exagero utilizados nas medidas erradas. 131 Figura 128: A ênfase dada ao título tem suas qualidades ofuscadas pela exagerada exposição de imagens e textos no cartaz. • OPACIDADE: não há traços de fusão ou transparência – as várias imagens se sobrepõem escondendo completamente os detalhes das que se localizam mais ao fundo. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos presentes no cartaz são compatíveis, pois todos se referem à história do filme e principalmente a momentos de clímax dos personagens principais. EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é detalhada e aproxima-se bastante da realidade das cenas do filme que foram retratadas na composição, não sendo possível perceber distorções da forma original. • • • PROFUNDIDADE E PLANURA: A perspectiva é a maior responsável pela ilusão de profundidade presente no cartaz, com principalmente na região inferior da imagem já destacada anteriormente (Figura 125). Mas, ao mesmo o cartaz possui imagens como a do protagonista, recortada em formato retangular, o que lhe confere características de plano. 132 • JUSTAPOSIÇÃO: Vários e diferentes estímulos visuais estão presentes neste cartaz, o que inclui imagens que transmitem sentimentos diferentes, como amor, medo, raiva, etc; e esta interação e possível comparação que se faz ao observarmos tantos estímulos diferentes caracteriza o uso da justaposição. AGUDEZA E DIFUSÃO: Alguns elementos apresentam arestas e contornos com pouca definição, o que caracteriza o uso da difusão; mas também existem elementos com arestas pontiagudas, contornos marcados e “dureza” nos traços, características da agudeza. • 3.1.3.2. Apocalipse Now (1979) 133 Figura 129: Cartaz do filme “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola. Na análise do cartaz estilo “A” do filme Apocalipse Now, foram obtidas as seguintes características: a) Elementos da Linguagem visual: • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e brilhos. Tem papel de destaque neste cartaz, pois é a partir das variações tonais que a imagem, principalmente os rostos dos protagonistas, é formada; e através de elaborados contrastes de luzes e sombras; é conferido à imagem um caráter “sombrio”. • COR: A imagem do cartaz é quase inteiramente colorida por uma harmonia monocromática saturada da cor vermelha. A região central da imagem, onde as variações tonais das cores assumem o maior brilho, é a região de mais destaque do cartaz. Destaque também para a região inferior do cartaz, onde há a ilustração de uma ponte e de um barco em movimento, onde pontos luminosos de cores variadas são usados para conferir ainda mais brilho e contraste à cena. 134 Figura 130: Na região superior da imagem, destacada em amarelo, percebe-se o uso de uma harmonia monocromática da cor vermelha; enquanto que a região inferior, destacada em azul, possui pontos de brilho em cores variadas. • TEXTURA: é utilizada para conferir ainda mais veracidade a imagem. Destacam-se aqui duas texturas de água, estando a primeira localizada principalmente no rosto de Marlon Brando, imitando lágrimas e gotas de suor; e a outra na região inferior, imitando reflexos e turbulências na “água” do rio pelo qual o barco está navegando (Figura 131). Existe até mesmo uma textura que “imita” a pele do rosto dos personagens, que acentua ainda mais as rugas e marcas de expressão. ESCALA: Os rostos dos protagonistas, elementos de maior importância, foram destacados pelo seu tamanho grande em relação aos outros elementos do cartaz. O tamanho exagerado dos rostos dos personagens remete à sensação de poder e grandeza. DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é bastante evidente neste cartaz, e é conseguida através das variações tonais que criam luzes e sombras, e da aplicação de perspectiva. A dimensão criada através de luzes e sombras se destaca nos rostos dos personagens, enquanto que a ilusão de profundidade pela perspectiva é destaque na imagem do barco em movimento no rio. MOVIMENTO: a ilusão de movimento está presente • • • principalmente na região inferior do cartaz, onde há a ilustração do barco movimentando-se pelo rio; mas também pode ser percebida até nas lágrimas e gotas de suor que “escorrem” pelo rosto de Marlon Brando, no centro do cartaz; e nos helicópteros voando, na região superior do cartaz. 135 Figura 131: Detalhe da cena do barco em movimento. b) Níveis da linguagem visual: O cartaz possui uma imagem em nível representacional extremamente precisa e detalhada, cuja semelhança com a realidade é tanta que ela aparenta ser uma fotografia. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, e a maioria deles está localizada no eixo vertical central do cartaz. • ASSIMETRIA (LEVE): apesar de ser bastante equilibrado e balanceado, o cartaz possui regiões onde não há o espelhamento característico da simetria. • REGULARIDADE: Além da temática em comum, os elementos de maior importância estão localizados principalmente na região central do cartaz. • UNIDADE: Todos os elementos possuem a mesma temática, e formam uma unicidade visual, pois se fundem de modo a formar uma única imagem, sendo completamente interdependentes. • PROFUSÃO: A rica utilização de elementos, principalmente texturas, o uso elaborado de variações tonais e da construção da dimensão, e a destacada harmonia de cores análogas, caracterizam o uso da profusão, que transmite ainda mais a 136 sensação de poder devido ao tamanho exagerado de alguns elementos e a utilização da saturada cor vermelha. • MINIMIZAÇÃO: são poucas as informações destacadas sobre o filme ou sua temática nos textos presentes no cartaz. Além disso, por estarem agrupadas e alinhadas, essas informações formam um bloco único de créditos que se destaca da imagem e não compete com ela pela atenção do observador. • ATIVIDADE: como já foi explicado anteriormente, a atividade está presente em diversas regiões do cartaz, com destaque para a cena de movimento do barco no rio. • OUSADIA: A solução visual deste cartaz é bastante audaciosa, e visa grande visibilidade e destaque, conseguidos principalmente pela saturada e elaborada utilização de cores, o complexo uso de elementos como a textura, e a profundidade, e principalmente pela veracidade e perfeição dos traços que compõem esta imagem, que se trata de uma ilustração. • ÊNFASE: O caminho percorrido pelo olhar do expectador dá destaque para os elementos centralizados e de maior tamanho. A maior ênfase está no rosto de Marlon Brando, localizado na região central do cartaz. O titulo do filme, em fonte decorativa e na cor branca, também se destaca por seu tamanho e pelo contraste da cor branca com o fundo escuro da imagem. 137 Figura 132: A ênfase é dada a ao rosto de Marlon Brando, em tamanho maior do que todos os outros elementos do cartaz, e também ao título do filme, que contrasta com a imagem em estrutura e cor. • TRANSPARÊNCIA: A transparência construída através do uso de variações tonais permite não só que detalhes escondidos e sobrepostos possam ser visualizados, principalmente nas regiões com “raios” de luz e brilho; mas também que as figuras ilustradas fundam-se de modo a formar uma só imagem. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos presentes no cartaz são compatíveis. EXATIDÃO: A imagem presente nesse cartaz é extremamente detalhada e tridimensional, aproximando-se bastante da realidade de uma fotografia, principalmente nas figuras dos rostos dos protagonistas. PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada na região inferior, na cena barco; e as luzes e sombras também bastante contrastantes profundidade. e complexas caracterizam o uso da • • • 138 • DIFUSÃO: a profundidade, as arestas suaves e a falta de contornos evidentes caracterizam o uso desta técnica, que é ainda mais ressaltada pelo uso de uma harmonia da cor vermelha, que transmite a sensação de calor, intensidade e perigo. 3.1.3.3. O Resgate do Soldado Ryan (1998) Figura 133: Cartaz do filme “O Resgate do Soldado Ryan”, de Steven Spielberg. Analisando o cartaz estilo “A” do filme “O Resgate do Soldado Ryan”, campeão de bilheteria em 1998, foram obtidos os seguintes resultados: a) Elementos da Linguagem visual: 139 • PONTO: A figura da silhueta do soldado, localizada na região central do cartaz, é considerada um ponto de atenção e grande destaque dos outros elementos do cartaz (ver Figura 134). TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e brilhos. Tem papel de destaque neste cartaz, pois é a partir das variações tonais que a imagem, principalmente os rostos dos protagonistas, é formada; e também porque é o tom escuro da figura do soldado, contrastando com os tons claros das figuras ao fundo, que lhe dá destaque. COR: A imagem do cartaz é quase inteiramente colorida por harmonias monocromáticas de tons de verde e laranjasterrosos, com baixa saturação. A cor preta é usada para destacar a figura do soldado e para criar contraste entre a região superior do cartaz, com a imagem em tons claros e com bastante brilho; com a região inferior, toda em preto, onde estão localizados os títulos, créditos, nomes dos atores principais e a tagline “the mission is a man” [“a missão é um homem”]. • • Figura 134: Na região superior da imagem, destacada em azul, percebe-se o uso de harmonias cromáticas, enquanto que a região inferior, destacada em amarelo, a cor preta predomina. A silhueta do soldado, destacada em vermelho, é um ponto de atenção devido ao seu contraste com o fundo claro. • TEXTURA: é utilizada para dar um aspecto gasto, granulado e esfumaçado à região do horizonte e do “céu” da imagem, onde 140 estão as figuras dos atores principais. O uso da textura nessa região também serve para aumentar ainda mais o contraste com a região preta e plana do cartaz. • ESCALA: Os rostos dos protagonistas, elementos de maior importância, foram destacados pelo seu tamanho grande em relação aos outros elementos do cartaz. Este tamanho exagerado também destaca ainda mais a silhueta do soldado, em menor escala. • DIMENSÃO: a ilusão de profundidade é conseguia pelo contraste da silhueta do soldado, que parece estar em primeiro plano, em relação à paisagem com os rostos dos atores no “céu”, que fica em segundo plano. Além disso, há a construção de uma perspectiva para retratar os atores,que parecem estar mais ao fundo à medida que se afastam do centro (a imagem do ator Tom Hanks parece estar mais próxima do que as outras). Figura 135: A silhueta do soldado parece estar em primeiro plano, e no segundo plano, as figuras dos atores parecem estar ainda mais ao fundo à medida que se afastam do centro, principalmente por estarem sobrepostas umas às outras, e em perspectiva. b) Níveis da linguagem visual: A imagem do cartaz é fruto de uma montagem, composição e tratamento de fotografias por computação gráfica, e está em nível representacional. 141 c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem este cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, e há uma concentração de elementos alinhados no eixo vertical central do cartaz. • SIMETRIA: o cartaz tem as forças e elementos em ambos os lados perfeitamente igualadas e balanceadas, e também possui o espelhamento característico da simetria. Figura 136: Ao traçarmos o eixo centro-vertical do cartaz percebemos a perfeita simetria entre os lados esquerdo e direito. • REGULARIDADE: Além da temática em comum, os elementos de maior importância estão localizados principalmente na região central do cartaz. UNIDADE: Todos os elementos possuem a mesma temática, e formam uma unicidade visual, pois se fundem de modo a formar uma única imagem. Mesmo a destacada silhueta do soldado, parece fazer parte desta única imagem. PROFUSÃO: A rica utilização de elementos, principalmente texturas, o uso estratégico do ponto, as elaboradas variações tonais e construção da dimensão, e as destacadas harmonias monocromáticas, caracterizam o uso da profusão. • • 142 • • • ESTASE: não há a retratação ou mesmo a criação de uma ilusão de ótica que imite o movimento. MINIMIZAÇÃO: são poucas as informações destacadas sobre o filme ou sua temática nos textos presentes no cartaz. OUSADIA: A solução visual deste cartaz é bastante audaciosa, e visa grande visibilidade e destaque, conseguidos principalmente pelo complexo uso de elementos como a textura, e a profundidade, e principalmente pelo uso do ponto de atenção e das destacadas figuras dos rostos dos atores, que também chamam bastante a atenção do observador. ÊNFASE: A ênfase deste cartaz está na solitária figura-ponto da silhueta do soldado, localizada na região central do cartaz. OPACIDADE: A opacidade pode ser percebida na silhueta do soldado, que esconde completamente os detalhes aos quais se sobrepõe, e também nas imagens sobrepostas dos atores na região superior do cartaz, onde as imagens fundem-se não por transparências, mas pela sobreposição de uma textura que as une, e escondem os detalhes das figuras localizadas mais ao fundo. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos presentes no cartaz são compatíveis. EXATIDÃO: Por tratar-se de uma composição e tratamento de fotografias por computação gráfica, a imagem presente nesse cartaz é extremamente detalhada e tridimensional, apresentando as figuras em sua real forma. • • • • • PROFUNDIDADE: A perspectiva acentuada na região superior, e a percepção de dois planos diferentes, o primeiro com a silhueta do soldado e o segundo mais ao fundo com as imagens dos atores no céu, caracterizam o uso da técnica profundidade. DIFUSÃO: a profundidade, as arestas suaves e a falta de contornos evidentes caracterizam o uso desta técnica, que é • 143 ainda mais ressaltada pelo uso de uma textura que dá uma aspecto granulado e esfumaçado à imagem. 3.1.3.4. Resultados As análises dos três cartazes permitiram concluir que o cartaz atual de 1998, do filme “O Resgate do Soldado Ryan”, possui uma linguagem visual muito mais semelhante à utilizada por Robert Peak, em 1979, para o cartaz de Apocalipse Now, do que a utilizada para o filme “A Ponte sobre o Rio Kwait”. As seguintes características da linguagem visual se repetem, e podem ser destacadas: elementos básicos - tom, cor, escala, dimensão e textura; nível de linguagem representacional; e das técnicas visuais: equilíbrio, regularidade, unidade, minimização, ousadia, ênfase, estabilidade, exatidão, profundidade, singularidade e difusão. Ao verificarmos as bilheterias dos filmes, percebemos que Apocalipse Now não foi um grande sucesso nos cinemas da época, mas ao longo das décadas que se seguiram tornou-se um filme cultuado e venerado por muito diretores e cinéfilos, de modo que hoje é referência para muitos outros filmes que também abordam a temática da guerra. No seu relançamento com o título de “Apocalipse Now Redux”33, no ano de 2001, a imagem utilizada para o novo cartaz foi a mesma produzida por Robert Peak para o poster estilo “B” em 1979; o que mostra que, mais de 20 anos depois de sua produção, o estilo da ilustração de Peak mantém-se atual e novo filme do Superman). ainda é utilizado em novos cartazes (como aconteceu anteriormente também com o 33 Mesmo filme em novo formato, com edição do diretor Francis Ford Coppola. 144 Figura 137: O cartaz com fundo branco, à esquerda, foi lançado como estilo “B” em 1979 com esta ilustração de Robert Peak; o cartaz à direita, que utiliza a mesma ilustração, foi usado no re-lançamento no ano de 2001. 3.1.4. Grupo Quatro: Batalhas, Armaduras e espadas 3.1.4.1. Ben-Hur (1959) 145 Figura 138: Cartaz do premiado filme “Ben-Hur”, vencedor de 11 Oscars. Cartaz do épico de aventura “Ben-Hur”, de 1959, campeão de bilheteria e um dos maiores vencedores do Oscar até a atualidade. Sua análise resultou nas seguintes características: a) Elementos da linguagem visual: • TOM: as variações tonais são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes e para suavizar transições entre cores na imagem-título localizada na região central do cartaz. A cor Amarela-terra ao fundo não apresenta variações tonais. • COR: As cores são usadas principalmente para criar contrastes na imagem e também nos textos presentes no cartaz. A cor de 146 maior destaque é a amarelo-amarronzado, no fundo do cartaz. A imagem foi produzida em uma harmonia contrastante triádica dos matizes básicos vermelho, azul e amarelo. A cor também é usada para dar destaque ao nome do diretor William Wyler (em azul) e à tagline “The entertainment experience of a life time!” [ A experiência de entretenimento de uma vida!] (em vermelho). • TEXTURA: a textura que mais se destaca no cartaz é a criada para criar a ilusão e dar o aspecto de “pedra” ao título do filme (ver Figura 139). • DIMENSÃO: a criação de uma elaborada perspectiva confere tridimensionalidade à imagem-título do cartaz, ressaltada pelas luzes e sombras conseguidas através das variações tonais (Figura 139). A textura de “pedra” aplicada no título do filme reforça ainda mais o aspecto realista. Figura 139: O tridimensionalismo do título e da imagem são resultado da combinação de uma elaborada perspectiva e de luzes e sombras adequadamente aplicadas. • MOVIMENTO (discreto): a ilustração apresenta cenas de ação e movimento, como os cavalos correndo com a biga (ver Figura 140), e também a “torcida” formada de inúmeras pessoas, que aparentam estar movimentando os braços; mas elas estão em uma escala de tamanho pequena, não possuindo uma visibilidade acentuada. 147 Figura 140: Detalhe do cartaz que ressalta uma das cenas de movimento presentes na imagem, onde os cavalos correm levando uma biga. b) Níveis da linguagem visual: O cartaz está em nível representacional. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que a composição pode ser caracterizada como equilibrada. • • SIMETRICO: O cartaz possui o espelhamento característico do uso desta técnica. REGULARIDADE: A maioria dos elementos, além de possuírem a temática em comum, foram colocados na região do eixo centrovertical do cartaz, o que caracteriza o uso da regularidade. • UNIDADE: imagem e título formam uma única imagem que, mesmo destacada dos outros textos presentes no cartaz, conferem a ele unicidade visual devido ao alinhamento centralizado de praticamente todos os elementos presentes. • PROFUSÃO (leve): Há uma procura pela grande ornamentação da imagem-título do filme, através do uso de diversos elementos, principalmente o uso de cores e da dimensão. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta a presença de cenas de ação e movimento, com destaque para a cenas dos cavalos correndo (Figura 140). • ÊNFASE: A ênfase é dada à imagem-título do filme, que se destaca dos demais elementos do cartaz por seu tamanho, ornamentação, e também por tratar-se de uma imagem 148 representacional, com perspectiva e traços bem elaborados, em meio a vários textos planos. • • • OPACIDADE: textos e imagem são opacos, não havendo traços de transparência. ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros. EXATIDÃO: as representações presentes neste cartaz são realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas, principalmente no título, acentua ainda mais essa aproximação com a realidade. • PROFUNDIDADE: Os usos da perspectiva e das luzes e sombras estão presentes e bastante visíveis na ilustração, e a profundidade também é acentuada pela textura no título (ver Figura 139). • DIFUSÃO: a imagem presente no cartaz possui arestas suavizadas e contornos pouco nítidos; e o uso de cores quentes também reforçam a sensação de calor. • EPISODICIDADE: A episodicidade está presente neste cartaz devido ao fato do título, que é um texto, estar completamente integrado e fazer parte da imagem, desconectado-o e individualizando-o em relação aos outros textos presentes do cartaz. 3.1.4.2. Excalibur (1981) 149 Figura 141: Cartaz do filme Excalibur (1981), com ilustração de Robert Peak. Cartaz do épico Excalibur, de 1981, que tem como temática a lenda do Rei Arthur. Resultados da análise: a)Elementos da linguagem visual: • TOM: as variações tonais, de matizes variados, são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes, para suavizar transições entre cores e para a criação de pontos e linhas de brilho e luz na imagem. • COR: As cores possuem papel fundamental nesse cartaz, pois são usadas principalmente para criar contrastes entre as várias cenas que compõem a imagem completa, individualizando-as (ver Figura 142). Estão presentes diversas harmonias monocromáticas (vermelho, amarelo, azul e variações de cinza) e 150 harmonias análogas (verde e azul, e vermelho e laranja), e o brilho e a alta saturação também são explorados para intensificar estímulos. Figura 142: As cores criam contrastes que individualizam as várias cenas que compõem o cartaz. Detalhes do cartaz, da esquerda para a direita: luta entre os cavaleiros, a espada Excalibur, a cena de romance, e o mago Merlin. • TEXTURA: a imagem está repleta de texturas variadas, mas entre todas se destacam a textura metálica, reforçada pelo brilho, nas armaduras e na espada; a textura que imita água em um lago ou rio, na região inferior da imagem, de onde uma mão eleva a espada; a textura de água na região superior da imagem que imita água caindo, como se estivesse sendo derramada de alguma superfície ou até mesmo de uma cachoeira; e uma textura de “névoa” vermelha localizada mais ao fundo na imagem. 151 Figura 143: Detalhe da textura na região superior do cartaz. • ESCALA: apesar das cenas retratadas parecem bastante individualizadas e cada uma delas ter seu caráter de importância, duas cenas são bastante destacadas por seu tamanho e por parecerem estar em planos mais próximos: a cena da espada e também a cena da luta entre os cavaleiros. O título, grande e bastante contrastado com os outros elementos, possui papel de ainda mais destaque. DIMENSÃO: a criação de elaboradas perspectivas e luzes e sombras confere tridimensionalidade às cenas ilustradas que compõem a imagem. Além disso, a sua sobreposição cria diversos planos diferentes, fazendo com que existam não só as perspectivas individuais, mas também uma perspectiva que une todas as cenas da imagem e as individualiza em planos mais próximos ou mais ao fundo. MOVIMENTO: a ilustração apresenta diversas cenas de ação e movimento, como a luta entre os cavaleiros, o braço que ergue a espada de dentro d’água, e a cena de romance entre dois dos protagonistas. • • b) Níveis da linguagem visual: A ilustração do cartaz foi feita de modo a aproximar-se bastante da realidade, de modo que o cartaz está e nível representacional. c) Técnicas da linguagem visual: • EQUILÍBRIO: apesar de bastante diferenciados, os elementos que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e 152 balanceados, de modo que a composição pode ser caracterizada como equilibrada. • ASSIMETRICO: não possui nenhuma região simétrica em toda a extensão da imagem. A única região simétrica do cartaz é a região em preto onde estão localizados os créditos e o título. • IRREGULARIDADE: não há uma uniformidade na disposição dos elementos na composição, gerando uma composição inesperada e bastante inquieta. • COMPLEXIDADE: Há a presença de muitos elementos e forças, não só de figuras diferenciadas, mas também de muitos elementos básicos; e a composição também é irregular. • FRAGMENTAÇÃO: os elementos estão relacionados entre si e formam uma única imagem; mas, como já foi dito anteriormente, eles formam unidades independentes, o que é ainda mais reforçado pelo uso da cor para diferenciar a cenas retratadas. • PROFUSÃO: Há uma rica ornamentação da imagem, e também do título do filme, através do uso de diversos elementos, principalmente o uso de cores e da dimensão. A profusão ressalta aqui principalmente as idéias de poder, riqueza e luxúria transmitidas pelas cenas ilustradas. • EXAGERO (leve): a presença de uma tagline de 3 frases “Forged by a god. Foretold by a wizard. Found by a King.” [Forjada por um deus. Predita por um mago. Encontrada por um Rei.] expõe bastante o conteúdo do filme. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta diversas cenas de ação e movimento, com destaque para as já citadas cenas da luta entre os cavaleiros, a cena de romance entre os protagonistas e o braço erguendo a espada. (Figura 142). • OUSADIA: A solução visual do cartaz é bastante audaciosa, e a maioria das técnicas que foram usadas, principalmente a profusão (rica utilização de elementos para ornamentação), 153 mostram que o objetivo do cartaz é garantir um máximo de visibilidade. • ÊNFASE: A ênfase é dada ao título do filme, que está bem contrastado da imagem e do fundo do cartaz, e também foi bastante ornamentado, apresentando até mesmo perspectiva. Dois papéis de destaque na imagem são as cenas em que a espada é erguida da água e a dos cavaleiros lutando. • TRANSPARÊNCIA: a transparência está presente em diversas regiões da imagem, fundindo as cenas ilustradas, revelando detalhes escondidos atrás de brilhos e texturas, etc. • ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros, mesmo sendo diferenciados. • EXATIDÃO: as representações presentes neste cartaz são realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas e da perspectiva acentua ainda mais essa aproximação com a realidade. • PROFUNDIDADE: Os usos da perspectiva e das luzes e sombras e das texturas estão presentes e bastante visíveis na ilustração, e a profundidade também é acentuada pela textura no título (ver Figura 144). Figura 144: Título do cartaz. A textura metálica de brilho e a profundidade também são usadas no título para ornamentá-lo e destacá-lo. • • SINGULARIDADE: Vários estímulos e micro-temas são usados para tentar transmitir uma mensagem e temática maior. DIFUSÃO: a imagem presente no cartaz possui arestas suavizadas e contornos pouco nítidos; as transparências são usadas para fundir as imagens e o uso de cores quentes e 154 harmonias de cores bastante saturadas também reforçam a sensação de calor, força e poder. • EPISODICIDADE: As partes que formam a imagem são bastante individualizadas, em termos de contraste e disposição na composição, e também nos micro-temas; mas fundem-se uma única imagem com uma temática maior que abrange todas elas. 3.1.4.3. Rei Arthur (2005) Figura 145: Cartaz do filme Rei Arthur (2005). Cartaz do filme Rei Arthur, de 2005, campeão de bilheteria que também tem como temática a lenda do Rei Arthur. a) Elementos da linguagem visual: 155 • TOM: as variações tonais, de matizes variados, são utilizadas para criar ilusões de luzes e sombras, volumes, para suavizar transições entre cores e para a criação de pontos e linhas de brilho e luz na imagem. COR: São três os principais matizes presentes nesse cartaz: o vermelho, o cinza e o laranja, de modo que sua combinação resulta em uma harmonia de vários tons e misturas dessas três cores, resultando principalmente em cores amarronzadas, e harmonias monocromáticas e análogas. O vermelho saturado é utilizado para destacar textos e ressaltar a textura que imita um tecido de bandeira, que está “escondida” atrás das imagens dos protagonistas. TEXTURA: a imagem está repleta de texturas variadas, mas entre todas se destacam: a textura metálica, reforçada pelo brilho, nas armaduras, no título e na espada; a textura que imita tecido, como uma bandeira ou pano escondido atrás das figuras dos protagonistas; e uma textura de “névoa” cinza e marrom, localizada principalmente na região inferior do cartaz. É importante ressaltar que, por tratar-se de uma composição fotográfica por computação gráfica, as imagens utilizadas são realistas e possuem as texturas características da realidade (textura de pele, texturas nas roupas, etc). • • Figura 146: O título é tridimensional, e sua textura imita metal, parece ser feito de aço “arranhado”. • DIMENSÃO: a criação de elaboradas perspectivas e luzes e sombras dá tridimensionalidade às cenas que compõem a 156 imagem. Além disso, a sua sobreposição cria diversos planos diferentes, fazendo com que existam não só as perspectivas individuais, mas também uma perspectiva que une todas as cenas da imagem, e que é usada para destacar e individualizar as figuras de cada um dos protagonistas. O título do filme também está em três dimensões (Figura 146). Figura 147: A perspectiva elaborada para criar dimensão, cria também contrastes que individualizam as várias cenas que compõem o cartaz. Cada protagonista encontra-se em um plano diferente: O plano destacado em amarelo, com a figura feminina,é o mais próximo; seguido pelo plano em verde e o plano mais ao fundo, em azul. • MOVIMENTO: a ilustração apresenta diversas cenas de ação e movimento. Os três protagonistas em destaque foram retratados empunhando e utilizando suas armas, e seus cabelos parecem estar se movimentando devido ao “vento”; e até mesmo a cena dos cavaleiros localizados na região inferior do cartaz apresenta movimento nas bandeirolas vermelhas das lanças, que parecem se “balançar ao vento”. b) Níveis da linguagem visual: A composição fotográfica feita através de computação gráfica está em nível representacional. c) Técnicas da linguagem visual: 157 • EQUILÍBRIO: Apesar de bastante diferenciados, os elementos que compõem o cartaz estão visualmente bem distribuídos e balanceados, de modo que a composição pode ser caracterizada como equilibrada. • ASSIMETRIA (LEVE): o cartaz possui várias regiões simétricas, mas como as imagens dos protagonistas diferem bastante entre si, ele não pode ser considerado perfeitamente simétrico. REGULARIDADE: os elementos estão dispostos de maneira regular, de modo que todos eles estão alinhados centralmente, seja no eixo centro vertical do cartaz ou em eixos verticais mais nas laterais (Figura 148). • Figura 148: A figura está marcada com os eixos usados para alinhar centralmente os elementos dispostos no cartaz. Note como há uma Regularidade na disposição dos mesmos. • COMPLEXIDADE: Há a presença de muitos elementos e forças, não só de figuras diferenciadas, mas também de muitos textos e informações sobre o filme. FRAGMENTAÇÃO: os elementos estão relacionados entre si e formam uma única imagem; mas, como já foi dito anteriormente, • 158 eles formam unidades independentes, o que é ainda mais reforçado pelo uso da dimensão para diferenciar a cenas retratadas (Figura 147). • PROFUSÃO: Há uma rica ornamentação da imagem, e também do título do filme, através do uso de diversos elementos, principalmente o uso de cores e da dimensão. A profusão ressalta aqui principalmente as idéias de poder e força transmitidas pelas cenas ilustradas. • EXAGERO: Além da presença de uma tagline onde está escrito “ The untold story that inspired the legend” [A história não contada que inspirou a lenda], existem muitas outras informações sobre o filme presentes no cartaz, até mesmo o nome dos protagonistas, que foram colocados e destacados em vermelho vivo, logo acima de suas figuras. Figura 149: Este cartaz é um dos raros casos em que o nome dos personagens, e não dos atores, é ressaltado na composição. • ATIVIDADE: O cartaz apresenta diversas cenas de ação e movimento, com destaque para os protagonistas empunhado e usando suas armas. OUSADIA: A solução do cartaz é audaciosa, mas quase beira a obviedade. As técnicas que foram utilizadas em sua linguagem visual demonstram que o objetivo é garantir o destaque e a visibilidade do cartaz, conseguido não só pela profusa utilização de elementos, mas também pelas destacadas figuras dos (famosos) atores principais. • 159 • ÊNFASE: A ênfase é dada ao título do filme, que está bem contrastado da imagem e do fundo do cartaz, e também foi bastante ornamentado, apresentando até mesmo perspectiva. As figuras dos atores principais também têm papel de destaque, principalmente por seu tamanho. TRANSPARÊNCIA e OPACIDADE: a transparência está • presente em diversas regiões da imagem, fundindo as cenas (funde as figuras dos atores com a região inferior do cartaz), revela detalhes escondidos atrás de texturas, etc. Mas, particularmente na sobreposição das figuras dos atores, é usada a opacidade. • • ESTABILIDADE: a temática é uniforme e coesa, e todos os elementos utilizados são compatíveis uns com os outros. EXATIDÃO: por tratar-se de uma montagem de fotografias em computação gráfica, as representações presentes neste cartaz são realistas e tridimensionais. O uso adequado de texturas e da perspectiva acentua ainda mais essa aproximação com a realidade. • PROFUNDIDADE: Os usos da perspectiva e das luzes e sombras e das texturas estão presentes e bastante visíveis na composição, principalmente as figuras dos três atores; e a profundidade também está presente no título do filme (ver Figura 146). • SINGULARIDADE: apenas um tema é focado na composição, não havendo outros que interfiram nesse protagonismo ou criem situações de comparação. • DIFUSÃO: a imagem presente no cartaz possui arestas suavizadas e contornos pouco nítidos; as transparências são usadas para fundir as imagens e o uso de cores quentes e harmonias de cores que contrastam entre si em saturação também reforçam a sensação de força e poder, e até agressividade. 160 • EPISODICIDADE: Há uma temática principal que une todos os elementos da imagem, mas as figuras dos atores principais, principalmente devido à sua separação em diferente planos (ver Figura 147), assumem um caráter de independência e individualidade. 3.1.4.4. Resultados As análises dos três cartazes permitiram concluir que o cartaz do filme “Rei Arthur”, de 2005, possui uma linguagem visual bastante semelhante à do filme “Excalibur”, de 1979, cuja linguagem visual foi criada por Robert Peak. As seguintes características da linguagem visual de ambos os cartazes se repetem: elementos básicos - tom, cor, escala, dimensão, textura e movimento; nível de linguagem representacional; e das técnicas visuais: equilíbrio, assimetria (em “Excalibur” é acentuada; em “Rei Arthur”, leve), complexidade, fragmentação, exagero, atividade, ousadia, ênfase, transparência, estabilidade, exatidão, profundidade, singularidade, difusão e episodicidade. É curioso notar que, assim como aconteceu no grupo de cartazes anterior, o filme mais antigo, “Ben-Hur”, também foi um campeão de bilheteria e um grande vencedor do Oscar, sendo um filme muito mais aclamado pela crítica e conhecido pelo público do que Excalibur. Um cartaz de linguagem visual semelhante à de “Ben-Hur” possivelmente criaria associações do filme novo com o primeiro, o que poderia resultar em uma maior atenção do espectador que conheça o filme “Ben-Hur”, e uma possível maior bilheteria. Ainda assim, o cartaz de Rei Arthur possui uma linguagem visual mais semelhante à de Bob Peak possivelmente porque é mais certo que os observadores gostarão de uma linguagem visual (eficiente) com a qual já estejam acostumados, pois será mais fácil interpretar o cartaz. 161 CONSIDERAÇÕES FINAIS A partir das análises realizadas do último capítulo desta monografia, pudemos destacar e listar algumas características da linguagem visual que são uma constante nos cartazes de Bob Peak. As características destacadas e as considerações e pormenores podem ser encontradas a seguir: 1. Elementos da linguagem visual: • LINHA: As imagens são construídas de modo a formar uma linha que conduza o olhar do observador pelo cartaz. Em alguns casos a linha está clara e pode ser percebida com bastante facilidade; enquanto que em outros, ela pode ser identificada se traçarmos uma linha imaginária pelos elementos de mais destaque e importância (atores principais, título, tagline e créditos), que são posicionados na região central da imagem propositalmente para guiar o olhar do espectador. • TOM: as variações tonais estão presentes em todos os cartazes de Bob Peak. São utilizadas para suavizar transições, fundir imagens, conseguir efeitos de transparência e, principalmente, para garantir efeitos de perspectiva e volumes tridimensionais mais realistas. • COR: as cores, usadas em muitos casos com alta saturação, são aplicadas através de harmonias cromáticas diversas na totalidade do cartaz, e de maneira bastante específica em pontos de destaque, onde são utilizadas cores contrastantes. A aplicação de cores, na verdade, é uma das técnicas utilizadas por Peak para criar contrastes entre os elementos presentes no cartaz. • TEXTURA: o uso de texturas, além de ser utilizado pela necessidade de realismo na representação das imagens, devido à sensação tátil que proporcionam, também se dá porque elas 162 ajudam a criar “continuidades” e fundir os elementos que formam as imagens dos cartazes. • ESCALA: a escala é utilizada para destacar alguns elementos presentes nos cartazes através do contraste de tamanho. Nos cartazes em que está presente, foi utilizada para destacar os atores principais; destacar os títulos - o que acontece em todos os cartazes; ou para dar destaque a algum elemento de grande importância e significado na história do filme. • DIMENSÃO: Em sua fase de maior destaque, Peak trabalha com imagens em nível representacional; portanto, o elemento dimensão está presente em todos os seus cartazes e pode ser facilmente percebido pelo uso da perspectiva e do tridimensionalismo e “volumes” nas imagens. • MOVIMENTO: A simulação do movimento, assim como a dimensão, também está presente em praticamente todos os seus cartazes. Em alguns deles ele pode ser observado claramente no desenho; em outros, como é o caso do cartaz de Superman, ele é subentendido através de uma ilusão, já que não há a representação explícita do movimento. b) Níveis da linguagem visual: O nível representacional é o que mais se destaca, e pode ser facilmente percebido ao observarmos a grande aproximação das imagens ilustradas com a realidade. Há o constante uso da técnica da perspectiva e a utilização de luzes e sombras no desenho para criar “volumes”, dando o aspecto tridimensional necessário para transmitir uma experiência direta, “real”, como se o observador estivesse olhando uma fusão de cenas relacionadas ao filme. Peak se destacava por conseguir realizar essas composições figurativas realistas através de ilustrações, e não da “montagem e colagem” de fotografias retiradas de cenas do filme, como costumeiramente acontecia na época. c) Técnicas da linguagem visual: 163 • EQUILÍBRIO: Os elementos que compõem os cartazes estão visualmente bem distribuídos, e os pesos visuais adequadamente compensados; o que resulta em uma composição balanceada e equilibrada. Há a tendência à centralização dos elementos mais importantes, como o título do filme, os personagens principais, e os créditos. ASSIMETRIA (LEVE): Apesar de bem equilibrados e de possuírem vários elementos centralizados, a maioria dos cartazes não são perfeitamente simétricos. Isso permite que a composição ganhe mais movimento e inquietude, não se tornando enfadonha, mas que não se torne inquieta a ponto de perturbar em excesso o observador. REGULARIDADE: A regularidade está presente individualmente em praticamente todos os cartazes, devido ao posicionamento centrtalizado da maioria dos elementos; e também pode ser percebida uma regularidade de disposição no conjunto dos cartazes: a maioria dos elementos está sempre posicionada nos mesmos locais. PROFUSÃO: Há uma rica e detalhada utilização de elementos visuais em quase todos os cartazes, com exceção apenas do cartaz de Superman. Em todos os casos apresentados, as imagens são bastante realistas, detalhadas, com cores bastante saturadas e com uma vasta presença de harmonias de cores; até mesmo nos títulos de alguns filmes. ATIVIDADE: Todos os cartazes analisados possuem o elemento básico movimento representado e/ou sugerido. OUSADIA: Os cartazes apresentam a obviedade, o exagero, e a profusão que os caracterizam como ousados, e esta ousadia é propositalmente utilizada para garantir, como já foi dito no capítulo anterior, uma grande visibilidade. UNIDADE: A unidade está presente em quase todos os cartazes, pois apesar de serem formadas por elementos diferenciados, as • • • • • • 164 imagens dos cartazes são produzidas de visual. • ÊNFASE: A ênfase é percebida através modo que os elementos de fundam uns com os outros, gerando uma unicidade do contraste; principalmente de escala e posicionamento, e às vezes de cor. Nos cartazes de Peak, é utilizada para ressaltar os atores principais ou algum elemento de grande importância na trama, e o título do filme. • TRANSPARÊNCIA: Está presente em todos os cartazes e é utilizada para que a transição e fusão dos elementos que formam a imagem seja gradativa e suave, resultando na unicidade visual já citada anteriormente. • ESTABILIDADE: Há o tema dominante em praticamente todos os cartazes, assim como os elementos que os compõem são compatíveis uns com os outros. • EXATIDÃO: As imagens presentes nos cartazes são realistas e tridimensionais, representadas sem que haja distorções propositais da realidade e da forma. • PROFUNDIDADE: a presença do elemento dimensão em todos os cartazes, conseguindo através do uso da perspectiva, e dos volumes que nascem da aplicação de luzes e sombras, implica o uso da técnica da profundidade. • SINGULARIDADE: Apenas um único tema é focado na maioria das composições de Bob Peak, de modo que a mensagem garante um caráter mais específico. • DIFUSÃO: A transparência, a unidade visual, as cores, as texturas, as transições suaves e traços representacionais observados nas imagens dos cartazes analisados resultam na criação de uma atmosfera de grande expressão de sensações e sentimentos, além da ilusão de “calor”; o que caracteriza o uso da técnica da difusão. 165 Conclui-se então que os cartazes de Bob Peak são ousados, profusamente ornamentados, repletos de elementos visuais que estimulam e “chamam a atenção” do observador, cumprindo a função primordial do cartaz, que é a de captar a atenção de observadores em meio a diversos outros estímulos visuais – neste caso, os outros cartazes nos cinemas. Além disso, pôde ser observado que há a tentativa de se transmitir muitas informações (atores, diretor, temática, etc.) e emoções (raiva, medo, excitação, etc.) ao observador; ou seja, “falar” o máximo possível sobre o filme sem usar palavras ou textos. Como o Bob Peak próprio afirmou, ele realmente tentava transmitir a sua percepção particular do filme ao construir as imagens que seriam utilizadas em seus cartazes; conseqüentemente, utiliza bastante as técnicas visuais que permitam que essa transmissão ocorra: profusão, difusão, profundidade, entre outras. Ao mesmo tempo, Peak “freia” a sua ousadia utilizando técnicas como o equilíbrio, a unidade, e não exagerando na assimetria; do contrário poderia gerar resultados tão intensos e perturbadores que pareceriam visualmente poluídos, confusos, e provavelmente desagradariam ao público. Peak também não utiliza demasiadamente técnicas como a minimalização e a sutileza, por exemplo, que podem dificultar a percepção e o entendimento da mensagem a ser transmitida. Além disso, técnicas visualmente pouco estimulantes, como a neutralidade, também não atrairiam a atenção observador em um cinema, que quase sempre está repleto de cartazes e outras mídias anunciando filmes. Peak encontrou um meio termo entre o insólito e o banal; gerando cartazes provocativos, estimulantes e belos; mas que, ao mesmo tempo, fossem equilibrados, regulares e enfáticos. Este equilíbrio entre a “loucura” e a “sanidade” garantia o seu entendimento e aceitação pelo público em geral, e é o provável motivo pelo qual seu estilo é copiado até os dias de hoje. Ou seja, o fato de muitos artistas utilizarem os cartazes produzidos por Bob Peak como referência para construir cartazes de cinema atuais tem uma explicação bem simples: é uma fórmula que agrada e funciona, mas que também não cai na obviedade e na previsibilidade; permitindo que a 166 criatividade e o experimentalismo permitidos pela Linguagem Visual sejam usados de maneira ousada, segura, confiante e cautelosa; pois captar a atenção do observador com o cartaz é o primeiro (às vezes, o definitivo) passo para deixá-lo com vontade de assistir ao filme, e para garantir grandes bilheterias com salas lotadas nos cinemas. Afinal, é como McDougal afirma em seu livro “[…] It's important to remember that movie posters are advertisements. The goal of a poster essentially is to "sell" the movie - to make you want to see it […]” [É importante lembrar que cartazes de cinema são anúncios. O objetivo de um cartaz é “vender” o filme - para fazer com que você queira assistí-lo] (2003). Portanto, esta monografia propõe um futuro estudo ainda mais aprofundado que inclua mais obras de diferentes fases do trabalho de Robert Peak. Além de vasto, este trabalho é extremamente rico de conhecimentos que abrangem técnicas precisas e elaboradas de ilustração e pintura; construção de composições visuais eficientes; e até mesmo técnicas que agucem a criatividade e a geração de idéias, como quando ele transitava pelos sets de gravação de filmes como Duelo de Gigantes [The Missouri Breaks], 1972, onde conviveu com os atores Marlon Brando e Jack Nicholson; buscando conhecimentos e referências mais profundas que dificilmente obteria apenas assistindo ao filme ou observando fotos, como muitos artistas contemporâneos faziam. Um estudo aprofundado dos trabalhos de Bob Peak poderia gerar conhecimentos úteis não só para a área acadêmica de design, linguagem e comunicação visual, mas principalmente para a própria indústria do cinema. Os dados obtidos seriam aplicáveis na elaboração da comunicação visual de cartazes de cinema, out-doors, displays e várias outras mídias utilizadas na publicidade de cinema; ou até mesmo em capas de filmes em DVD (ou quaisquer outras novas mídias que surjam). Assim, esta monografia não se configura somente como um breve estudo analítico sobre o trabalho de Robert Peak, mas é também um primeiro passo para uma possível tese de mestrado ou doutorado que gerará resultados possivelmente aplicáveis no meio acadêmico e no mercado. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Anonymous. Bob Peak. Los Angeles Magazine. EUA. Disponível em: <http://www.bobpeak.com/articles/los_angeles1.htm> Acessado em: 06 de Novembro de 2004. Anonymous. Bob Peak. The Illustrator in America. EUA. Disponível em: <http://www.bobpeak.com/articles/the_illustrator1.htm> Acessado em: 06 de Novembro de 2004. Anonymous. Biography. BobPeak.com. EUA: 2001. Disponível em: < http://www.bobpeak.com/artistinfo.cfm>. 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A Simetria e a Assimetria nascem do elemento equilíbrio. A simetria é o equilíbrio perfeito. É quando, ao dividirmos uma obra verticalmente ao meio, encontramos, em ambos os lados, uma repetição exatamente igual, como se as metades estivessem espelhadas. A assimetria nasce, portanto, da ausência desse espelhamento. A regularidade existe quando há uma uniformidade não só dos elementos, mas principalmente da disposição dos mesmos na composição, dando uma idéia de certeza e invariabilidade. Já a irregularidade preza pela falta de uniformidade, resultando em composições inesperadas. A Simplicidade, autoexplicativa, preza por composições limpas, imediatas e com poucos elementos. Já a complexidade é o resultado da utilização de muitos elementos e forças, podendo gerar até dificuldade no entendimento de um padrão de comunicação. A Unidade envolve um equilíbrio dos elementos que compõem uma obra de forma a gerar uma unicidade visual, como se todos os elementos se unissem e formassem um só. A fragmentação ocorre quando, apesar dos elementos estarem relacionados entre si, eles formam unidades independentes. A Economia trabalha com uma utilização mínima e conservadora de elementos para a comunicação visual de uma mensagem. A profusão trabalha com a ornamentação e embelezamento através de uma rica e detalhada utilização de elementos, remetendo a idéias de poder e riqueza. Similares, respectivamente, à Economia e à Profusão. A diferenciação entre estas técnicas não está, no entanto, na quantidade de elementos presentes, e sim na mínima ou na exagerada utilização de informações para transmissão de uma mensagem. A Minimização tenta transmitir o máximo de conteúdo possível com uma mínima exposição do mesmo, e o exagero transmite a mensagem com o máximo de informações. A Previsibilidade sugere convencionalismo. É como se o observador já soubesse, observando muito pouco da informação, como é toda a mensagem visual presente na obra. Já a espontaneidade funciona como o desenho de uma criança: o resultado da composição deve ser (ou parecer) livre e inesperado. PRESENÇA (sim/não) E DETALHES EQUILIBRIO E INSTABILIDADE SIMETRIA E ASSIMETRIA REGULARIDADE E IRREGULARIDADE SIMPLICIDADE E COMPLEXIDADE UNIDADE E FRAGMENTAÇÃO ECONOMIA E PROFUSÃO MINIMIZAÇÃO E EXAGERO PREVISIBILIDADE E ESPONTANEIDADE ATIVIDADE E ESTASE SUTILEZA E OUSADIA A Atividade tem como elemento principal o movimento, esteja ele representado ou sendo apenas uma ilusão, resultando em uma composição energética. O Estase sugere calmaria e imobilidade. A Sutileza não é óbvia e não tem um propósito firme. As soluções de design que utilizam esta técnica devem ser bem elaboradas, para que sejam inovadoras. A ousadia é óbvia e audaciosa, e seu objetivo é ter um máximo de visibilidade. A utilização desta técnica deve ser feita de maneira cautelosa e confiante. 173 NEUTRALIDADE E ÊNFASE TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE ESTABILIDADE E VARIAÇÃO EXATIDÃO E DISTORÇÃO PLANURA E PROFUNDIDADE SINGULARIDADE E JUSTAPOSIÇÃO SEQUENCIALIDADE E ACASO AGUDEZA E DIFUSÃO REPETIÇÃO E EPISODICIDADE A neutralidade utiliza-se de uma composição sem provocações, plana e uniforme. O ênfase quebra a uniformidade ao ressaltar algum dos elementos da composição, dando a ele mais destaque do que aos outros. Ambas as técnicas tratam de aspectos físicos dos elementos presentes na composição: a transparência permite a visualização de detalhes dos elementos mesmo no caso de uma sobreposição, como um papel-de-seda; já a opacidade bloqueia completamente a visualização de detalhes escondidos. A Estabilidade sugere uma temática uniforme e coesa, com elementos sempre compatíveis uns com os outros; e o uso da Variação permite a diversidade no uso dos elementos, desde que seja mantido uma temática principal. A Exatidão utiliza-se da reprodução perfeita da realidade, muitas vezes utilizando-se das ilusões óticas já comentadas anteriormente; enquanto que a Distorção modifica esta reprodução, de modo que ela se afaste da regularidade e até mesmo da realidade, sendo útil para obter resultados intensos. Essas técnicas se diferenciam pela ausência (Planura), ou presença (Profundidade) de perspectiva. A planura é estritamente bidimensional, enquanto que a Profundidade imita o tridimensionalismo. Na singularidade apenas um tema é focado na composição, sem que outros estímulos interfiram neste protagonismo; enquanto que na Justaposição vários estímulos são utilizados e interagem entre si para transmitir uma mensagem através de uma inespecificidade. Na Seqüencialidade há uma ordenação lógica dos elementos que compõem a obra, enquanto que no Acaso não é observado nenhum tipo de padrão rítmico, e sugerindo uma composição intencionalmente desorganizada, ou até acidental. A agudeza exprime precisão tanto nos estímulos visuais utilizados quanto na mensagem que está sendo transmitida. É clara e sem rodeios. A Difusão preocupa-se em transmitir sensações e sentimentos de uma forma delicada. A agudeza transmite frieza; a Difusão, o calor. A repetição é caracterizada pela falta de interrupção, pela coesão e unidade, mesmo quando os elementos que estão presentes na composição são completamente diferentes uns dos outros. A Episodicidade trabalha com a desconexão, reforçando a individualidade das partes sem separá-las do todo.