El Niño JoseleCalle Ancha Guitarra Flamenca -1- CALLE ANCHA Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» (Almeria, 1974) Parler de Juan José Heredia Heredia el «Niño Josele», c’est parler d’une famille gitane liée au flamenco et surtout à la guitare, depuis toujours. Dans la famille on se souvient des arrière-grands-parents, José Torres Gómez, guitariste amateur et fils de guitariste, et Juan Heredia Torres, chanteur. Les antécédents familiaux les plus directs du Niño Josele comptent donc cinq générations de guitaristes flamencos. Son premier professeur c’est bien sûr son père, Josele, guitariste et chanteur qui a commencé à jouer à sept ou huit ans, José Maria Heredia Torres «Josele» aime à dire que sa famille a toujours joué, dansé et chanté. L’héritage, l’ambiance familiale, la pratique très précoce de la guitare, la rue «Ancha» (Large) du quartier gitan de la Chanca/ Pescadería d’Almeria, font rapidement du petit Josele un jeune prodige. En 1989, il gagne le premier prix des jeunes interprètes de flamenco que le gouvernement organise pour la première fois. L’année suivante, il est invité par la Biennale de Séville. En 1992, il fait partie du groupe de Tomatito au cours de la tournée espagnole d’Elton John. Il jouera avec lui lors du gala de clôture du XXXI Concours du Chant de la Mine de la Unión. En 1993 il joue avec son propre groupe en Norvège. Parmi ses concerts les plus importants, citons ceux qu’il donne en Suisse, en Italie et en Allemagne, où l’on retrouve des membres de la famille du guitariste «Niño Miguel», ses récitals dans les peñas andalouses comme «El Tarento»(Almeria), «La Platería» (Grenade), «Punta Umbría» (Huelva) où il accompagne le jeune chanteur de Huelva José Luis Gómez. Il représente Almeria avec le chanteur Luis « El de la Venta» lors du XXI Congrès d’Art Flamenco à Paris en 1993; et a participé au tout récent Congrès sur les Chants et le Flamenco d’Alme-- . Celle de Miguel d’Almeria. «palmero» exceptionnel.E. et comme «pères» Paco de Lucia. On a pu le voir sur T. celle qui a comme référence les aînés: Vicente Amigo. Pepe Justicia. accompagnateur de Camaron pendant de longues années. le prof des jeunes guitaristes du quartier. appelé aussi Miguel el «Tomato» (la Tomate). guitariste professionnel qui travaille à Paris. Isidro Sanlucar sous la direction de Manolo Sanlucar.V. José Carlos Romero. et l’un des plus fameux solistes actuels de la guitare flamenca. Pedro Torres Fernández «El Funde». entre autres lors d’un programme spécial pour fêter le 28 Février. et sa manière particulière de jouer les tanguillos. le quartier «noir».. ancien accompagnateur de José Sorroche avec qui il enregistra sur disque. El Niño Josele appartient à la jeune génération de guitaristes flamencos.V andalouse. Miguel Torres «El Colorín». de ses fils «Niño Miguel» (qui vit actuellement à Huelva) et Antonio Fernández «El Tomate». Gerardo Nuñez. celui de la Chanca/Pescadería. Camaron de la Isla et Enrique Morente. La guitare flamenca à Almeria Deux noms sont liés à la guitare d’Almeria : Antonio de Torres Jurado (1817-1892) et Julián Arcas Lacal (1832-1882).ria. La tradition familiale gitane et la fraîcheur du flamenco actuel sont réunies dans ce premier disque en solo où le Niño Josele révèle ses qualités de guitariste ainsi que son école guitaristique : le quartier de la Chanca /Pescadería d’Almeria. Cependant la guitare flamenca d’Almeria est centrée aussi autour de deux familles gitanes. Ces familles vivent dans un quartier très flamenco. Rafael Riqueni. José Antonio Rodriguez. Bien sûr. de son petit-fils José Fernández Torres «Tomatito» (la petite tomate). Vient ensuite la famille de Josele dont nous avons vu les antécédents familiaux les plus proches. les deux beaux-frères et petits cousins de Josele. Tomatito. «tocaor» des festivals de flamenco d’Almeria et des réunions de la peña «Los Tempranos». qu’il a accompagné récemment lors d’un concert à l’ Alcazaba (le château arabe) d’Almeria. Il faut y ajouter Federo Gómez «l’Oncle Federo» qui fabriquait lui-même ses propres guitares. Rafael Riqueni. entouré de guitaristes comme Pepe Habichuela. jour de l’Andalousie. son frère Indalecio. Canal Sur. télé 5 et la T. elles ont fini par vivre et s’unir aux «payos» (non-gitans) marins qui venaient du petit -- . Miguel Torres Torres. Paco Antequera. José Santiago «El Tito». José «El Veneno» (José le Poison). Le chant commence avec Juan Martín «El Cabogatero» (1810-1880).village. Pepe de Almeria (José Gonzales Rodriguez) qui a beaucoup joué et enregistré en France dans les années 50. Bien sûr des mains et des voix «payas» (non-gitanes) se sont passionnées pour le flamenco : le Maître Amate . né au village d’Illar et qui vécut longtemps à Grenade. Luis «El de la Venta» (Luis celui de l’Auberge).. né vers 1840. La Romaine. l’Oncle Enrique Heredia. frère de Gerundino Fernandez. Dans le domaine de la danse on distingue «El Negrillo» (le Petit Noir). Si lors de leur périple en Andalousie. poète et guitariste.toujours aussi précaire et misérable ainsi que l’a décrit Juan Goytisolo lors de son premier voyage. «El Tío Gregorio» (l’Oncle Grégoire). qui vit actuellement à Malaga. Pedro «El Morato». Antonio Torres Torres et son fils «El Pescaíto» (le Petit Poisson) qui maintiennent la tradition. l’auteur du fandanguillo d’Almeria. conserve l’unité de la population gitane d’Almeria. Perico «El de los Billares» (Pierre celui des Billards). Pepe «El Alto» (Pepe Le Grand). Juan Abad «Chilares». luthier connu dans le monde entier et dont les guitares flamencas sont très prisées des professionnels. Diego Ruano. La Tía Adelaída» (la Tante Adélaïde. Juan Moreno «El Rubio» (Juan Moreno le Blond). Antonio Martín. José Sorroche. le tourisme. joueur de style ancien de l’école du Niño Ricardo. Cristobal Muñoz «Joselito». Dolores. Manolo de la Ribera. qui aurait pu donner -- . mineur et chanteur qui fait partie de la légende. José Luque Martín «Joselito» ou Pepe «El Marmolista»(José Le Marbrier). «La Calandria» (La Calandre). Emilio Tripiana. Pedro Torres une voix gitane entre les non-gitans. Gaspar Vivas.situé aux pieds de l’Alcazaba et dominant la baie d’Almeria . le plus jeune de cette école. Mariano Morcillo Laborda.. femme de Miguel Torres). les frères Pepe et Juan Gomez. et que donc. Heladio Fernandez. chanteur. Paco «El Mellizo» (Paco le Jumeau). Carboneras. Antonio Sanchez. les voyageurs romantiques ne visitèrent pas Almeria à cause des mauvaises voies de communication. Malgré la création de ghettos modernes comme le Puche ou «Los Almendros» (les Amandiers). le quartier de la Chanca/Pescadería .. danseur et guitariste extraordinire. puis avec Frasquito Segura «El ciego de la Playa» (L’Aveugle de la Plage). le «Rubio del Quemadero» (le Blond de Quemadero). Il y a aussi des danseurs et des chanteurs nés dans le quartier : Antonio « El Cola».. il convient de rappeler qu’il s’est également occupé de stabiliser la guitare flamenca dans la forme que nous connaissons aujourd’hui. et ne s’occuper pratiquement que du chant. Quelques exceptions apparaissent. ils semblent. en Espagne. Pohren d’abord. qui brillent dans un panorama plutôt désertique. Eusebio Rioja récemment. ne s’est pas développé. Les origines Organologie: Si le luthier Antonio de Torres Jurado (1817-1892) a défini la guitare classique moderne. Félix Grande. la nécessité de faire une nouvelle lecture de la création flamenca. ils oublient trop souvent que le flamenco c’est aussi une Musique. les premières guitares flamencas faites par Torres (dans les années soixante au siècle dernier) prouvent que ce constructeur avait des idées précises sur les différences essentielles qui séparent la guitare flamenca de sa cousine germaine «classique». consacré à García Lorca et au flamenco. Obnubilés par la valeur poétique du chant flamenco. Pourtant si tous les aficionados affirment depuis toujours que l’art flamenco est formé du chant. en donnant à la guitare une place beaucoup plus importante.. voire les écrits de Manuel de Falla qui signale pour sa part l’influence de la guitare andalouse chez plusieurs compositeurs.davantage de relief et de professionnalisme au milieu musical. Selon Tom et Mary Ann Evans.. et la guitare un instrument de musique !. En effet. il n’en demeure pas moins que cette ville du Levant andalou garde sa spécificité dans le monde du flamenco. mais surtout Manuel Cano. La guitare flamenca solo Félix Grande expose dans son dernier ouvrage. non exempt d’une certaine ignorance. l’histoire de la guitare flamenca est l’histoire d’un oubli injustifié et réducteur. négliger les deux derniers aspects. de la guitare et de la danse. si l’apathie des gens d’Almeria est dorénavant proverbiale (l’histoire du flamenco d’Almeria n’a pas encore été écrite). ainsi que sur les méthodes de construction -- . malgré les notes de Lorca sur ce sujet. Avec les accords appelés aussi «positions» (posturas ) par les guitaristes ou «tons» (tonos ) par les chanteurs. Torres donnera à la guitare flamenca cette sonorité âpre et brillante (surtout dans les aigus). ce son percutant et de courte durée. Quand nous parlons des premiers accompagnements. le zapateo ou le jaleo du cuadro. construction plus simple du barrage avec un système d’éventail à cinq barres au lieu des sept pour la guitare classique. caisse de résonance légèrement plus petite. un concept fondamental de la musique élaborée entre en jeu : l’harmonie. comme el alzapua et les rasgueados pour la main droite. selon Tom et Mary Ann Evans.E Pohren raconte que Torres commença ses expériences entre autres «parce qu’il n’était pas satisfait de la sonorité pauvre et obscure des guitares traditionnelles de tablao «. enfin réduction de l’épaisseur de la table et de la caisse de résonance. Peut-on alors parler de luthiers flamencos ?. mais il semble que nous ayons là. Les expériences de Torres doivent être rattachées au développement et à l’apogée des cafés cantantes de la deuxième moitié du XIX siècle et à la forte demande d’instruments. un privilège réservé aux constructeurs espagnols. ou une technique de notes liées très développée pour la main gauche. poids beaucoup plus faible que celui de l’instrument classique. ainsi qu’un volume sonore supérieur aux instruments qui existaient à l’époque. c’est à dire à produire des accords sur la mélodie chantée par le cantaor. son exemple a été suivie depuis par de nombreux disciples et luthiers. protection de la table d’harmonie avec le golpeador. mais surtout de la danse. à cause -6- . L’harmonie Le premier rôle que doit jouer le guitariste flamenco consiste à accompagner le chant. sillet et chevalet de hauteur plus basse pour avoir les cordes plus près du manche et permettre ainsi la réalisation des techniques particulières au flamenco. c’est à dire : chevilles en bois au lieu des chevilles mécaniques. utilisation du cyprès espagnol pour les éclisses et le dos.propres à chaque instrument. Si Torres a construit la première guitare flamenca moderne. D. il convient d’être très prudents. nécessaires à l’accompagnement du chant. Il fallait donner à l’instrument toute la puissance de percussion et le brillant nécessaire pour pouvoir accompagner les voix souventafillás des chanteurs et ne pas se laisser couvrir par les palmas . Rappelons par exemple. et que. Il semble que les accompagnements appelés por arriba et por medio furent les premiers utilisés pour accompagner les mélodies du chant flamenco. issue à ses débuts du folklore populaire andalou. par conséquent. ils ont l’habitude de prolonger la durée de la ritournelle au-delà de celle de la copla chantée».certains comme Rossy. Si toutes ses descriptions musicales coïncident avec celles d’autres musiciens et musicologues qui ont abordé l’art flamenco . malagueñas.du manque de documents sonores. Rioja et Cañete. cet art développa aussi ses formes primitives accompagné par cet instrument. leur instrument favori. qu’ils appellent «primitifs» ou «gitans purs». Nous pouvons rapprocher cette thèse du document exceptionnel. ils affirment que les gitans jouaient de la guitare.Gevaert ne précise pas quel est l’accompagnement des mélodies qu’il regroupe sous le nom de cañas et playeras .qui nous renseignent sur le sujet. d’informations. sur le flamenco «primitif» ou «préflamenco» décrit par le musicologue belge François A. etc. la plus grande partie ne comporte aucun genre d’harmonie».. l’exposé très documenté d’Eusebio Rioja et Angel Luis Cañete Díaz. où ils réfutent certaines hypothèses de Molina et Mairena et de leurs partisans sur la non-présence de la guitare dans le processus d’élaboration de certains styles actuels. » A partir de ces témoignages. Gevaert. qui utilisait généralement des guitares dans ses interprétations. et qu’ils l’utilisèrent pour élaborer les formes flamencas dites «hermétiques» («s’il est vrai qu’elles le furent») qu’ils créèrent («si ces formes ont existé»).. un siècle plus tard . Cependant la guitare apparaît dans l’autre groupe de mélodies qu’il appelle génériquement airs de danse (fandangos. art romantique. présenté en 1987 au XV Congrès National d’Activités Flamencas. commenté récemment par Arie C. de témoins. Nous avons ici ce que Rossy appelle des cadences doriennes ou -- . après avoir exposé leur idée du flamenco. puisque «en ce qui concerne leurs séquences mélodiques. On dit communément que l’accompagnement por arriba est constitué par le demi-ton entre les accords Mi majeur et Fa majeur. et l’accompagnement por medio par le demi ton entre les accords de La majeur et Si bemol majeur. dans son rapport de 1852. rondeñas ) pour accompagner et se détacher dans les passages instrumentaux où « les guitaristes habiles s’efforcent de monter l’habileté de leurs doigts et leur facilité à improviser des variations. Par conséquent. à ce propos. Il existe de nombreuses références littéraires qui le décrivent ainsi. Sneeuw dans la revue spécialisée Candil. arrivent à la conclusion que : «L’Art flamenco est une manifestion évoluée. le toque de tarenta ne peut plus être pareil. celle de Chaconcito. A partir de ces deux premières formes et à cause de l’évolution musicale et artistique du flamenco. une série de dissonances que n’ont pas les autres toques . en passant par celle de Niño Ricardo ou de Sabicas. à partir d’une apparente simplicité mais avec une parfaite assimilation du toque traditionnel. que le toque por arriba. l’un des toques les plus interprétés par les solistes d’aujourd’hui. Pour cela le toque du Levant sera l’un des plus beaux que les guitaristes flamencos aient créé et développé. l’un des plus grands dans ce style. La tonalité Mi mineur facilite beaucoup le jeu de guitare (quatre cordes à vide de la guitare appartiennent en effet à l’accord de Mi mineur).cadences flamencas. Ce sera le toque de minera. Popularisé par Ramon Montoya qui accompagnait Antonio Chacon. les jeunes guitaristes de la génération actuelle ont compris parfaitement l’impasse. Il existe cependant des différences entre elles: le toque por medio sera moins précis harmoniquement. plus près du folklore andalou et de plus grande précision harmonique. la tarenta et le tarento. Rafaël Riqueni et Tomatito ont eux aussi composé des tarentas personnelles. il semble que Ramon Montoya ait été le premier guitariste à adapter la cadence andalouse à la suite d’accords Do dièse mineur. donc plus flamenco ou primitif et pour cela préféré des interprètes gitans. letoque du Levant. Pour adapter la guitare à une voix d’enfant. construites sur le shéma de la cadence andalouse. et nous avons ainsi une tarenta composée par Vicente Amigo qui nous propose une nouvelle manière de concevoir l’harmonie du toque. Ramon Montoya développe aussi un autre toque de concert très utilisé par les guitaristes solistes : la granaína. il présente grâce aux cordes à vide. Ces accompagnements correspondent à deux manières de donner la cadence andalouse. aux nombreuses dissonances et pour cela. et nous pensons -- . De la tarenta enregistrée en 1936 par Montoya à «Fuente y caudal» (fontaine et richesse) de Paco de Lucía. les guitaristes se verront obligés de chercher d’autres positions d’accords pour la cadence andalouse. selon l’information que donne sur ce sujet Manuel Cano. Si majeur. La majeur et Sol dièse majeur. nous trouvons un même propos esthétique qui consiste à utiliser tous les aspects techniques de la guitare flamenca et la couleur inquiétante produite par les harmonies du Levant. Aussi avec la tarenta «fuente y caudal» de Paco de Lucía la virtuosité développée sur ces accords est-elle poussée jusqu’à ses dernières limites. Après lui. C’est alors que naît un nouveau style. qui apporte à la guitare flamenca le -- . - Utilisation d’accords avec dissonances. et cadences spéciales appelées andalouses - Note mi en pédale (pédale rythmique selon Rossy. la seconde mineure. fondamentalement la première et la seconde. surtout dans les styles dits levantins. Aujourd’hui les deux rondeñas cohabitent. il semble vouloir dire «nous allons commencer». la septième. celle de Montoya et celle de Paco de Lucía et font partie de presque tous les récitals de guitare flamenca. nous pouvons observer qu’ils ont développé. lumineuse et sans rythme. et par conséquent «guitaristique».Utilisation du mode dorien. avec les innovations de Paco de Lucía. ou sont en train de développer ces caractéristiques. a pu avoir une influence chez Montoya dans l’adaptation qu’il en fit pour la voix de ténor du chanteur Antonio Chacon. mais en respectant toujours les cadences que nous avons analysées. Après l’effet dérangeant du premier accord. Le mélange de ces éléments permet au guitariste de commencer l’accompagnement et le toque par des accords qui choquent et attirent l’attention. depuis les premiers accompagnements jusqu’aux solo actuels nous a permis de retrouver des éléments constants chez tous les guitaristes : .que cet aspect. neuvième et onzième. Optimiste. L’intervalle de la seconde mineure. l’accord sur le deuxième degré vient rassurer. En écoutant les guitaristes d’aujourd’hui. La guitare flamenca moderne : L’étude systématique de la guitare flamenca solo. d’un demi-ton. Ce que nous entendons aujourd’hui chez les jeunes guitaristes est une extension des modulations. Montoya créa enfin un style très apprécié par les solistes : la rondeña.Utilisation fréquente de l’intervalle d’un demi-ton. . la rondeña deviendra l’un des styles les plus angoissants du répertoire de la guitare flamenca. L’utilisation de tout le manche de l’instrument depuis Ramon Montoya a permis d’élargir les positions d’accords avec des renversements. lui aussi. sur la première corde à vide). pratiquement irréalisable avec d’autres instruments. Ces renversements comprennent souvent des cordes à vide. ce qui donne une couleur très particulière à l’accord. Ces deux tendances actuelles qui sont en train de provoquer une véritable explosion à l’intérieur du compás (cycles rythmiques caractéristiques de chaque forme flamenca).. etc. Norbert Torres Cortés. Ces notes constituent un résumé rapide de notre exposé présenté à Paris lors du XXI Congrès d’Art Flamenco et qui reçut le prix de la recherche attribué par le Ministère Espagnol de la Culture. où l’utilisation fréquente des mesures asymétriques entraîne une certaine complexité. Pour avoir davantage d’informations sur la guitare flamenca solo. aussi bien dans l’accompagnement que dans le solo. le lecteur peut consulter : Universalidad guitarrística del flamenco/ Universalité guitaristique du flamenco. 1994.tanguillos avec celui des alegrias. Paris 1993. la guitare actuelle. dans sa deuxième période. «Tío Bernardo». de manière progressive et réfléchie. Estepona (Espagne). Norberto Torres Cortés. Nous remercions tout particulièrement Bernard Leblon. fandangos de Huelva avec celui des soleares. qui travaille de plus en plus avec l’appui rythmique du cajón (caisse en bois) ou du tacón (talon de la bottine du danseur). ou bien en travaillant les aspects polyrythmiques du flamenco en superposant deux toques : rythme de seguiriyas avec celui de bulerías. C’est aujourd’hui l’un des procédés les plus utilisés par la nouvelle génération héritière du guitariste d’Algeciras.Avec Calle Ancha de Niño Josele. Nous soulignerons enfin l’aspect rythmique des toques. apportent aussi de profondes modifications au flamenco.micro-intervalle de la voix.10 - . Norberto Torres Cortés. chercheur et professeur à l’Université de Perpignan.. l’un des plus ardents défenseurs de notre flamenco sans qui ce disque n’existerait pas. a été utilisé surtout par Paco de Lucia. Auteur des paroles des tarantos : «Josele padre». Actes du XXII Congrès d’Art Flamenco. est en train de décaler les accents traditionnels des formes flamencas en créant un véritable jeu de syncopes sur ces accents. Sobre el toque de rondeña. Actes bilingues du XXI Congrès d’Art Flamenco.. Le Niño Josele est l’auteur de tous les thèmes. D’autre part. lestocaores se sont efforcés de maintenir. . une base solide dont nous avons voulu décrire les éléments essentiels.. Malgré ce développement du toque à partir d’éléments esthétiques cultivés par les guitaristes flamencos. nous avons un bon exemple de ce bref exposé sur laguitare flamenca actuelle. tambien realiza programas en T. con Pepe Habichuela. guitarrista y cantaor (interviene al cante en el disco) que empezó a tocar con 7 u 8 «anillos». La memoria familiar recuerda a los bisabuelos José Torres Gómez.11 - . José Antonio Rodriguez. actua en Noruega con su propio grupo. se ha cantado y se ha bailado.E. 1974) Hablar de Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» es hablar de una familia gitana almeriense ligada al flamenco. bajo la dirección de Manolo Sanlucar. par la calla ancha de la Chanca. y a Juan Heredia Torres. Pepe Justicia. como esta celebración del día de Andalucía el 28 de febrero pasado. cabe citar los que da en Suiza. En 1989 gana el premio de jóvenes intérpretes del flamenco que convoca por primera vez la Junta de Andalucía. Tele 5 y la T. Cinco generaciones de guitarristas flamencos pués desfilan en los antecedentes familiares más directos de «El Niño Josele». Toca con este grupo en la gala del XXXI Concurso de las Minas de la Unión. guitarrista aficionado. Alemania siempre con su grupo. Isidro Sanlucar. acompañando al joven cantaor José Luis Gómez. Italia. claro está. sus recitales en peñas andaluzas como «el Tarento» (Almería). con la guitarra siempre en las manos. su padre. es invitado por la Bienal de Sevilla. Josele. «la Platería» (Granada).CALLE ANCHA Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» (Almeria. integrado entre todos por familiares del guitarrista «Niño Miguel». por el ambiente familiar. En 1992 forma parte del grupo de Tomatito para la gira española de Elton John. desde siempre. Entre sus conciertos más destacados. y particularmente a la guitarra. José Carlos Romero. « Punta Umbría» (Huelva). José María Heredia Torres «Josele». siempre recuerda que en su familia se ha tocado. Su primer maestro fue. Incluso José Torres Gómez recordaba a su padre tocando.V andaluza canal Sur. En 1993.V. Al año siguiente. cantaor. Rafael Riqueni. el Niño Josele» destaca rapidamente. . Paco Antequera. Por la herencia. de sus hijos «Niño Miguel» (que reside actualmente en Huelva) y Antonio Fernández «el Tomate». y lo mantienen . Logicamente. conviviendo con los «payos» marineros que emigraron del pueblecito. la que tiene como referencia a guitarristas como Vicente Amigo. y uno de los más destacados solistas de la guitarra flamenca actual. que ha acompañado recientemente en un recital común en la Alcazaba de Almería. Miguel Torres Torres. Tradición familiar gitana y frescura del flamenco actual se conjugan en esta primera grabación solista. palmero exepcional. ambos cuñados de Josele padre y primos segundos.. con su sello especial en el ritmo de tanguillo. Luego está la familia de Josele cuyos antecedentes familiares más inmediatos hemos comentado ya. la «Tía Adelaída» (mujer de Miguel Torres). Tomatito. la guitarra flamenca en Almería está organizada también en torno a dos familias gitanas. el barrio ha dado también cantaores y bailaores : Antonio «el Cola». José Santiago el «Tito». guitarrista profesional que desarrolla su actividad en París. Estas familias viven juntas en un barrio eminentemente flamenco. además pedazo de guitarrista flamenco. A ello. el barrio de la Chanca/Pescadería. donde el «Niño Josele» demuestra sus dotes de guitarrista. Carboneras. su hermano Indalecio. Pedro Torres Fernández «el Funde». y su escuela de procedencia : el barrio la Chanca/ Pescadería de Almería. el barrio negro. Miguel Torres «el Colorín». Además de guitarristas. Camarón y Enrique Morente. La guitarra flamenca en Almería Dos nombres estan unidos a la guitarra almeriense : los del constructor Antonio de Torres Jurado (1817-1892) y del concertista-compositor Julián Arcas Lacal (1832-1882). habitual también durante un tiempo en los festivales de Almería y las reuniones de la peña «los Tempranos». Gerardo Nuñez. acompañante de Camarón durante muchos años. han terminado par unirse entre ellas. el maestro actual de todos los guitarristas del barrio. Sin embargo. de su nieto José Fernández Torres «Tomatito».«El Niño Josele» pertenece a la última generación de guitarristas flamencos. antiguo acompañante de José Sorroche con quién grabó.y como «papis» a Paco de Lucía.12 - . En el baile destacó el «Negrillo». Rafael Riqueni. La de Miguel de Almería o Miguel el «Tomate». el»Tío Gregorio».. hay que añadir a Federo Gómez «el Tío Federo» que hacía sus propias guitarras. Pepe el Alto. José Sorroche. la Calandria.Antonio Torres Torres y su hijo» Pescaíto». Heladio Fernández. Diego Ruano. autor del fandanguillo de Almería.. concediendo a la . hermano de Gerundino. Perico el de los «Billares». el «Rubio del Quemadero» que reside ahora en Málaga. Mariano Morcillo Laborda. y siguen con Frasquito Segura el «Ciego de la Playa» nacido allá por el 1840. Pepe de Almería (Jose Gonzalez Rodriguez).. que tanto tocara y grabara en Francia en los años 50. manos y voces «payas» también se aficionaron al flamenco : el Maestro Amate. la necesidad de efectuar una relectura de la historia general de la creación flamenca. Si la Chanca/Pescadería mantiene unida a gran parte de la población gitana almeriense. cantaor. que ha desarollado parte de su profesionalidad en París. Pedro Torres. si la apatía de los almerienses es ya proverbial (todavía no se ha escrito la historia del flamenco almeriense).. Pedro el «Morato». Juan Moreno el «Rubio». a pesar de los intentos de dispersión en guetos modernos como el Puche o Los Almendros. el más joven de esta escuela. una voz gitana entre los «payos». Luis el de «la Venta». constructor de fama internacional cuyas guitarras flamencas están muy cotizadas por los profesionales. los hermanos Pepe y Juan Gómez. Emilio Tripiana. trovero y guitarrista. Antonio Sanchez. La guitarra flamenca solista Felix Grande plantea en su última publicación a García Lorca y al flamenco. Dolores. Cristobal Muños «Joselito». Las voces parecen iniciarse con aquel barrenero y cantaor ya legendario. turismo que hubiera dado más relieve y mayor profesionalismo. Gaspar Vivas. Manolo de la Ribera. Antonio Martín. Tío Enrique Heredia. el propio Gerundino Fernández. no es menos cierto que esta ciudad del Levante andaluz ha tenido y sigue teniendo su sello en el flamenco. José el» Veneno». Paco el «Mellizo».. Juan Adab «Chilares». tocaor de corte antiguo de la escuela de Niño Ricardo. Juan Martín el «Cabogatero» (1810-1880). dominando la bahía de Almería al pie de la Alcazaba. Si las malas comunicaciones de Almería desanimaron a más de un viajero romántico en su periplo por Andalucía. la Romana.13 - . almeriense de Illar y granaíno. pero en muchos casos todavía precaria y tercermundista tal como la describió Juan Goytisolo en su primera visita. José Luque Martín «Joselito» o Pepe el «Marbolista». Los orígenes Organología Si el almeriense Antonio Torres Jurado (1817-1892) definió la guitarra clásica arquetipo de hoy. En efecto.guitarra una presencia infinitamente mayor. Existía pues una demanda de instrumezntos . y la guitarra un instrumento de música !. puente bajo hueso también de poca altura para que las cuerdas estén más cerca del diapasón y facilitar así la rapidez de la mano izquierda. reducción del grosor en las maderas de la tapa y de la caja. construcción más simple con abanicos de cinco barras en lugar de la siete del modelo clásico. peso mucho más ligero que la clásica. Aparecen exepciones que brillan en este desolado panorama. Rioja. olvidan a menudo que el flamenco es también una Música. sobre todo Manuel Cano y recientemente E. las primeras guitarras flamencas hechas por Torres en los años 60 indican que el almeriense tenía ideas precisas sobre las diferencias esenciales que separan la guitarra flamenca de la clásica. si todos los aficionados suelen decir desde siempre que el arte flamenco está formado por el cante. la historia de la guitarra flamenca es la historia de un injustificado y denigrante olvido.14 - . así como sobre los métodos de construcción adecuados para cada instrumento. conviene recordar que a la vez se ocupó de estabilizar la guitarra flamenca tal como la conocemos. a saber : clavijero de madera en lugar de mecánicos. solo medible con la ignorancia que se ha demostrado sobre el tema. las de Pohren. Sin embargo. Como señalan Tom y Mary Ann Evans. especialmente en la técnica de ligados (también las cuerdas bajas ayudan para realizar técnicas flamencas de la mano derecha como son los rasgueados o el alzapua).. protección de la tapa con el golpeador. a pesar de la llamada de atención del mismo Lorca. Las experimentaciones de Torres deben relacionarse con el desarollo y auge de los cafés cantantes en la segunda mitad del siglo XIX.. o de los apuntes de Falla señalando la influencia de la guitarra andaluza en no pocos compositores. la guitarra y el baile. utilización del ciprés español para los aros y el fondo. y ocuparse sólo del cante. parecen en España descuidar los dos últimos aspectos. Felix Grande. Cegados por el valor poético del cante flamenco. caja ligeramente más pequeña. . después de haber reforzado su convicción de que el flamenco es un arte romántico. al tipo de información. de informante. que usaba generalizadamente guitarras en su interpretación. Si Torres construyó la primera guitarra flamenca moderna. este sonido percusivo y corto tan indicados para acompañar el arte que nos interesa. el zapateado o el jaleo del cuadro. En este sentido.. Sin embargo. recordamos aquí la documentada ponencia de Eusebio Rioja y Angel Luis Cañete Díaz presentada en 1987 en el XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas. pensamos que este arte inició . desde entonces su ejemplo ha sido seguido por numerosos discípulos y guitarreros. según Tom y Mary Ann Evans. Torres conseguirá dar a la guitarra flamenca esta sonoridad áspera y brillante (en particular en los agudos). es decir producir acordes sobre la melodía cantada por el cantaor. D. además de un tono y volumen muy superiores a los de los instrumentes que existían entonces. y no dejarse cubrir por las palmas. que nos proporcionan datos sobre el tema. aparece un concepto fondamental en la música elaborada : la armonía. y a título de ejemplo. Pohren indica que Torres empezó a experimentar entre otras razones porque «no estaba satisfecho con el poco y oscuro sonido de las guitarras de tablao tradicionales». llamados por ellos «primitivos» o «gitanos puros». Era preciso dar al instrumento flamenco la potencia percusiva y la brillantez neceseria para poder acompañar las voces a menudo «afillás» de los cantaores.para acompañar el cante y el baile en dichos locales. Con los acordes llamados también «posturas» por los tocaores o «tonos» por los cantaores. que «por tratarse el Arte Flamenco de una manifestación evolucionada y que parte en sus inicios del folklore popular andaluz. Rioja y Cañete llegan a concluir. en la cual desmontan algunas hipótesis de Molina y Mairena y seguidores sobre la no-presencia de la guitarra en la elaboración de algunos estilos actuales. etc. parece que tengamos aquí.15 - . conviene ser extremadamente prudente. un privilegio reservado a los constructores españoles ¿ Se puede hablar entonces de guitarreros flamencos ? Armonía El primer papel que desempeña el guitarrista flamenco consiste en proporcionar acompañamiento al cante.E. debido a la falta de documentación sonora. Cuando hablamos de los primeros acompañamientos. que el toque por arriba. afirman que los gitanos practicaban el toque de guitarra. sobre el flamenco «primitivo» o «pre-flamenco» descrito por el autorizado musicólogo belga François A. En base a estas referencias literarias. Estos acompañamientos corresponden a dos formas de realizar la cadencia andaluza.16 - . y por ello preferido por los intérpretes gitanos. Se puede contrastar esta tesis con el exepcional documento comentado recientemente por Arie C Sneeuw en la revista especializada de flamenco Candil. o más primitivo. Sin embargo existen diferencias entre ellos : el toque por medio será menos preciso armonicamente. Existen abundantes referencias literarias que así lo pintan». suelen prolongar la duracíon del ritornelo más allá de la que tiene la copla». A partir de estas dos formas iniciales de acompañar.sus primitivas formas también acompañadas con este instrumento. Gevaert. algunos como Rossy un siglo más tarde. rondeñas) para acompañar y destacar en los ritornelos instrumentales dónde «los guitarristos hábiles procuran lucir la agilidad de sus dedos y su facilidad para improvisar variaciones. . Tenemos aquí lo que Rossy denomina cadencias dóricas o cadencias flamencas. y por necesidades musicales y artísticas. Además de la pertinencia de todas las descripciones musicales que coinciden con las de los demás músicos o/y musicólogos que se han acercado al arte flamenco. Parece que fueron los toques llamados «por arriba» y «por medio» los primeros utilizados para acompañar este tipo de melodías. y cuya prolija enumeración cansaría al oyente. en su informe de 1852. Gevaert no dice nada sobre el acompañamiento de las melodías agrupadas con la denominación de cañas y playeras ya que «en cuanto a sus secuencias melódicas. Sin embargo aparece la guitarra en el otro grupo de melodías genéricamente llamadas aire de danza (fandangos. Se puede decir que el toque por arriba está constituido por el medio-tone entre los acordes mi y fa. como instrumento favorito. malagueñas. más flamenca por consiguiente. Por consiguiente. más cercano del folclore andaluz y con mayor precisión armónica. y el toque por medio por el semi-tono entre los acordes la y sib. la mayoría no comporta ningún género de armonía». del cual se valieron para elaborar las formas flamencas de caráter «hermético» («si es que fue así») que ellos crearon («si es que las hubo»). Así lo entienden los jóvenes guitarristas de la generación actual y tendremos una taranta creada por Vicente Amigo que propondrá a partir de una simplicidad aparente una nueva manera de concebir la armonía del toque. aplicadas a la cadencia andaluza. también ha podido tener una influencia en Montoya en la adaptación que hizo para la voz de tenor del cantaor Antonio Chacón. la taranta y el taranto. Sera el toque de minera. Rafael Riqueni y Tomatito ellos también han compuesto tarantas personales. presenta. Montoya crea por fín un estilo de concierto muy apreciado por los solistas : la rondeña. y pensamos que esta aspecto. una serie de disonancias que no tienen los demás toques. parece ser que. el toque por Levante. Buscando el acoplamiento de la guitarra con voz aguda. uno de los más grande en su estilo. laM y sol#M. Por este motivo. con numerosas disonancias. luminosa y sin ritmo. debido a las cuerdas al aire. Con la afinación de la antigua vihuela y del laúd («luth»). pero también a partir de una perfecta asimilación del toque tradicional. La tonalidad Mi menor facilita mucho el toque de guitarra (cuatro cuerdas al aire de la guitarra pertenecen en efecto al acorde Mi menor). Ramón Montoya adapta la cadencia andaluza a la relación de acordes do#m. la de Sabicas para terminar con «Fuente y caudal» de Paco de Lucía. Optimista. y por ello uno de los toques más tocados por los solistas hoy. Desde la taranta que grabó Ramón Montoya en1936 pasando por la del Niño Ricardo. con las innovaciones de Paco de Lucía. la rondeña será uno de los más angustiosos del repertorio de la guitarra flamenca solista. A partir de allí. según nos informa Manuel Cano. Hoy las dos rondeñas cohabitan. la de Montoya y la de . si M. Popularizado por Ramón Montoya que acompañaba a Antonio Chacón. Por este motivo. se puede afirmar que la taranta de Päco de Lucía «Fuente y caudal» que da nombre al LP. hay una misma preocupación estética en utilizar todos los recursos técnicos que cuenta el guitarrista con el colorido inquietante que producen las armonías del Levante. el toque de Levante será uno de los más bellos que los guitarristas flamencos hayan podido desarollar. Aparece entonces un toque exepcional. el toque de taranta no podía ser igual. sin correr el peligro de repetirse. Ramón Montoya desarolla también otro toque de concierto muy interpretado por los guitarristas solistas : la granaína.los guitarristas se verán obligados a buscar posiciones para marcar armonicamente la cadencia andaluza. representa el desarollo virtuoso sobre estos acordes llevado a sus últimas concecuencias.17 - . básicamente la primera y la segunda. llaman la atención . la 9 y la 11. Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy. La guitarra flamenca moderna El estudio sistemático de la guitarra flamenca solista. Es hoy uno de los recursos más utilizados por la generación herredera del guitarrista de Algeciras. pero siempre respetando las cadencias antes descritas. podemos observar que han desarollado. Es como si quisiera decir «esto va a comenzar». Estas inversiones se verán acompañadas muchas veces con cuerdas al aire. es decir de medio-tono. desde los primeros acompañamientos hasta los solos actuales nos ha permitido encontrar una serie de constantes en todos los guitarristas : Utilización del modo dórico. sobre la primera cuerda al aire). El intervalo de segunda menor.18 - . Estos elementos conjugados permiten al guitarrista empezar el acompañamiento y el toque con acordes que chocan y por consiguiente. Después del efecto inquietante del 1er acorde. vendrá el reposo o la tranquilidad auditiva con el acorde sobre el II grado. Lo que podemos encontrar ahora es una ampliación de las modulaciones. y forman parte de casi todos los recitales de guitarra flamenca. La utilización de todo el mástil desde Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de los acordes con inversiones. éstas son la 7. . los tocaores se han esforzado por mantener. Utilización frecuente del intervalo de medio-tono. y por consiguiente guitarrístico. que lo ha hecho de forma progresiva y muy pensada. la segunda menor. Nota mi en pedal (pedal rítmica según Rossy. Utilización de acordes con disonancias.Paco de Lucía. A pesar de este desarollo del toque a partir de elementos estéticos cultivados por los guitarristas flamencos. especialmente en los estilos llamados de Levante. tanto en el acompañamiento como en el solo. lo que dará un colorido casi irrealizable por otros instrumentos. una base firme cuyo elementos y constantes esenciales hemos intentado describir. o están desarollando estas características. sugerente del micro-intervalismo de la voz ha sido particularmente utilizado por el segundo Paco de Lucía. y cadencias especiales llamadas andaluzas. Actas del XXI Congreso de Arte Flamenco. Estos apuntes constituyen un breve resumen de nuestra ponencia presentada en Paris en el XXI Congreso Internacional de Arte Flamenco. tanguillos con el de alegrías. Estepona (España). creando un verdadero juego de síncopas sobre estos acentos. Paris. con motivo de dicho congreso. Norberto Torres Cortés. etc. tenemos un buen ejemplo de este rápido recorrido sobre la guitarra flamenca solista de hoy. 1994.19 - . o bien trabajando los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos toques : ritmo de seguiriyas con el de bulerías. aportan también profundas modificaciones al flamenco. Guitarra solista : Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» Segunda guitarra : Antonio Heredia Amador «Nono» Canto : José María Heredia Torres «Josele» Palmas : El Lito». ver pués : Torres Cortes Norberto : Universalidad guitarrística del flamenco. fandangos de Huelva con el de soleares. está desplazando los acentos tradicionales de las formas flamencas. ponencia que obtuvo el premio de investigación convocado por el Ministerio Español de Cultura. XXII Congreso de Arte Flamenco. Antonio Vega Heredia y «Niño Josele». . Torres Cortés Norberto : Sobre el toque de rondeña.Destacaremos por fín el aspecto rítmico de los toques. 1993. Con calla ancha del Niño Josele. donde la utilazación frecuente de medidas asimétricas confieren cierta complejidad. «El Yerbita». la guitarra actual trabajando cada vez más con el apoyo rítmico del cajón o del tacón. David Santiago Baile : « El Pollo de Jerez» Percusiones Juan Cortés Torres. Estas dos tendencias actuales que están provocando una verdadera explosión al interior del compás (ciclos rítmicos característicos de cada forma flamenca). Para más información sobre la guitarra flamenca solista. Por otra parte. His first teacher was. himself son of a guitarist.CALLE ANCHA To talk of Juan José Heredia Heredia. linked to flamenco. He has given concerts in Switzerland.20 - . Niño Josele’s direct family has a history of five generations of flamenco guitarists. . likes to say that his family has always played. they remember great grandparents. an amateur guitarist. is to talk of an entire gypsy family. Thus. “La Plateria” (Granada).E. he joined Tomatito’s group during Elton John’s Spanish tour and played with him at the closing festivies of the XXXIst Singing Championship of the Union Mine. of course. the early learning of the guitar. for as long as anyone can remember. In 1992. He has made appearances on T. and Juan Heredia Torres. as well as in the Andalusian peñas such as “El Tarento” (Almeria). In the family. In 1993. In 1989. he played with his owned group in Norway. his father. in a special program celebrating Andalusia day on February 28th.. he was invited to the Bicentennial in Seville. José Torres Gomez. José Maria Heredia Torres. called “Josele”. He represented Alemeria with the singer Luis “El de la Venta” in the XXIst Congress of Flamenco Art in Paris in 1993. Niño Josele won first prize in the first competition ever organised by the Spanish government for young flamenco players. danced and sung. and took part in the recent Congress on Songs and Flamenco of Almeria. where there are members of guitarist Niño Miguel’s family. The following year.V. Italy and Germany. the calle ancha (wide street) of the gypsy neighborhood in Chanca/ Pescaderia of Almeria rapidly made a prodigal out of the young Josele. who began playing the guitar and singing at seven or eight years of age. The family atmosphere and tradition. “Niño Josele”. along with guitarists such as Pepe Habichuela. Canal Sur. a singer. “Punta Umbria” (Huelva) where he accompanied the young singer Huelva José Luis Gomez. and especially the guitar. Josele. télé5 and the Andalusian TV. his brother Indalecio. Niño Josele reveals his qualities as guitarist and the style of his school: the Chanca/ Pescaderia neighborhood of Almeria.Rafael Riqueni. Josele’s two brothers in law and second cousins. and whose fathers are Paco de Lucia. José Antonio Rodriguez. Isidro Sanlucar. José Carlos Romero. formerly accompanying José Sorroche. Rafael Riqueni. Miguel Torres Torres. dancer . from the small village of Carboneras. including his sons Niño Miguel (who currently lives in Huelva) and Antonio Fernandez “El Tomate”. Among flamenco dancers we can note “El Negrillo” (“Little black”). “Uncle Federo”. they have mingled with the “payos” sailors (non-gypsy). The first is that of Miguel d’Almeria. who teaches the young guitarists in the neighborhood. There are also dancers and singers from the neighborhood: Antonio “El Cola”.21 - .. with whom he recorded a tocaor album of the flamenco festivals of Almeria and peña meetings “Los Tempranos”. Gerardo Nuñez. called Miguel el “Tomato”. and grandson José Fernandez Torres “Tomatito” (little tomato). The second family is Josele’s. “La Tia Adelaida” (Aunt Adelaide. “El Tio Gregario” (Uncle Gregory).. El Niño Josele belongs to the young generation of flamenco guitarists whose references are their elders: Vicente Amigo. However. professional guitarist living in Paris. Pedro Torres Fernandez “El Funde”. the Arab palace in Almeria. Paco Antequera. the poor neighborhood of Chanca/Pescaderia. Tomatito. This first solo album reunites the gypsy family tradition and the refreshing flamenco of today. Flamenca guitar in Almeria There are two names to be remembered in guitar in Almeria: Antonio de Torres Jurado (1817-1892) and Julian Arcas Lacal (1832-1882). Pepe Justicia. under the direction of Manolo Sanlucar. an exceptional palmero (hand clapper). These families live in a flamenco neighborhood. Camaron de la Isla and Enrique Morente who Niño Josele recently accompanied in a concert in the Alcazaba. who made his own guitars. who accompanied Camaron during many years. In addition to the previously mentioned family members are Federo Gomez. Miguel Torres “El Colorin”. Of course. Miguel Torres’s wife). José Santiago “El Tito”. and his particular way of playing tanguillos. flamenco guitar playing is dominated by two gypsy families in Almeria. and is currently one of the most famous flamenco guitar players. Dolores.22 - . In spite of the creation of modern gettos. born in the village of Illar and who lived for a long time in Grenada. the Chanca/Pescaderia neighborhood -huddled at the foot of the Alcazaba and overlooking the bay of Almeria. Luis “El de la Venta (Luis from the tavern). The people of Almeria are also well-known for their apathy (they history of flamenco from Almeria has yet to be written). Of course. Neverthless.. who played in the the old style of Niño Ricardo. . there are non-gypsy hands and voices that took up a passion for flamenco: Amate. Manolo de la Ribera. the youngest from this school. Juan Abad “Chilares”. Antonio Torres Torres and his son “El Pesaito” (little fish) who maintain the traditions. Mariano Morcillo Laborda. José “El Veneno” (José the poison).. Gaspar Vivas. Pedro Torres a gypsy voice among the non-gypsies. then came Frasquito Segura “El ciego de la playa” (the blind mind on the beach). singer. Pepe de Almeria (José Gonzales Rodriguez) who played and recorded in France on numerous occasions in the 1950s.. Paco “El Mellizo” (Paco the twin). The roads were bad and limited the development of tourism. poet and guitarist. The Roman.and preserves the unity of the gypsy population of Almeria. Pepe “El Alto” (Pepe the tall). brother of Gerundino Fernandez. Pedro “El Morato”.and exceptional guitarist. this eastern city of Andalusia has a definite personality in the world of flamenco. the author of the fandanguillo of Almeria. José Sorroche. Romantic travellers to Andalusia did not visit Almeria. Diego Ruao. such as Puche or Los Almendros.. “La Calandria” (the calender). The singers began with Juan Martin “El Cabogatero” (1810-1880). a world renowned guitar-maker whose guitars are prized by professionals. Cristobal Muñoz “Joselito”. born around 1840.remains as precarious and miserable as described by Juan Goytisolo in his first journey. a miner and one of the legends in flamenco singing. Juan Moreno “El Rubio” (Juan Moreno the Blond). Antonio Sanchez. Deladio Fernandez. Perico “El de los Billares” (Pierre of the Billiards). Uncle Enrique Heredia. Antonio Martin. Emilio Tripiana. José Luque Martin “Joselito” or Pepe “El Marmolista” (Jose the Marble worker). the brothers Pepe and Juan Gomez. Rubio del Quemadero (the blond from Quemadero) who is currently living in Malaga. which could have provided a stimulus to the musicians in the area. 23 - . .E. Eusebio Rioja more recently. and a thinner body and sound board. in Spain. he underscores the need to approach the creation of flamenco from a different angle. Being obsessed by the poetry of flamenco song. or a technique of tightly linked notes played with the left hand. giving a bigger role to the guitar. D. the history of flamenco guitar is one of unjustified and reducing omission. a slightly smaller body. According to Tom and Mary Ann Evans. While all aficionados assert that flamenco art comprises song. they forget too often that flamenco is also a music. simpler system of struts. including their construction: wooden tuning heads instead of worm gears. Felix Grande. Torres’s experiments came alongside the rise and culmination of the cafes cantantes in the second half of the XIXth century. using five struts instead of the seven on classical guitars. There are a few exceptions that shine in a fairly deserted landscape: Pohren. guitar and dance. in spite of Lorca’s notes on the subject. use of Spanish cypress for the ribs and back.Solo flamenco guitar In Felix Grande’s latest work devoted to Garcia Lorca and flamenco. much lighter weight than the classical guitar. and was spurred the strong demand for instruments. the first flamenco guitars made by Torres (in the 1860s) indicate that the craftsman had precise ideas as to the essential differences between flamenco and classical guitars. leaving only room for song. and the writings of Manuel de Falla who tells of the influence of Andalusian guitar on several composers. to bring the strings closer to the fingerboard and enable techniques that are specific to flamenco playing such as el alzapua and the rasgueados for the right hand. but especially Manuel Cano. Indeed. that the latter two aspects are neglected. and guitar its instrument! The origins Organology The guitar-maker Antonio de Torres Jurado (1817-1892) defined modern classical guitar but also contributed to stabilising the flamenco guitar in the form as we know it today. the nut and bridge are lower. protection of the body with a golpeador (fingerplate). it seems. that is produce chords on a melody sung by the cantaor. Torres built the first modern flamenco guitar. their “hermetic” instrument (if such can be said) that they developed. Sneeuw in the specialised magazine. He also gave it a stronger volume than the guitars that existed before. Rioja and Cañete. it is said that gypsies played the guitar.” In the testimonies collected.24 - . There are numerous literary references describing such evolution. they refute the hypothesis made by Molina and Mariena and their partisans that the guitar was not present in the what they call “primitive” or “pure gypsy” music that developed into certain styles that exist today.” The instrument needed the strength of percussion and brilliance to accompany the strong voices of singers and not be covered by the palmas. and hence. This thesis is reinforced by the exceptional document on “primitiveé or “pre-flamenco” described by the Belgian musicologist François A. needed to accompany singing. However. that in a highly documented lecture by Eusebio Rioja and Angel Luis Cañete Diaz presented in 1987 at the XVth National Congress of Flamenco Activities. The chords called posturas (positions) by the guitarists or tonos (tones) by the singers combine in a fundamental musical concept: harmony. but especially dancing. Candil. generally including guitar. Torres gave the flamenco guitar its sound and brilliance (especially in the high notes). its short sharp sound. serving as model for many disciples and guitar makers. this art developed its primitive forms accompanied by this instrument. zapateo and jaleo of the cuadro . All these .Pohren says that Torres started experimenting with the instrument because “he was not satisfied with the weak and obscure sound of traditional tablao guitars. come to the conclusion that “Flamenco art stems originally from popular Andalusian folklore. which was recently commented by Arie C. We must be wary when speaking of the first accompaniments since there are few recordings on the subject. Hence. Gavaert in his report in 1852. according to Tom and Mary Ann Evans. and little information or people who can remember from the time. after having expressed their idea of flamenco as a romantic art. the technique is limited to Spanish guitar makers. Note for example. can we speak of flamenco guitar-makers? Harmony The primary role of the flamenco guitar is to accompany the song. the tarenta and the tarento. making it one of the most beautiful ever created and developed by flamenco artists. However. The toque of the East emerged from this evolution.descriptions coincide with those of other musicians and musicologists that have studied flamenco art. The toque de tarento would no longer be the same. to accompany and do solos in which the skilled guitarists show their dexterity and ease at improvising on variations. such as Rossy a century later. Some. they prolong the length of the ritornelle beyond the couplet that is sung”. one of the greatest flamenco singers of all times. we find a same aesthetical approach consisting of using all technical aspects of the flamenco guitar and the strange color produced by the harmonies of the East. The toque por arriba is closer to Andalusian folklore and is more precise in harmony. and the one interpreted by Niño Ricardo and Sabicas. From these two original forms guitarists sought other chord positions for the Andalusian mode as flamenco evolved. There are differences between the two: the toque por medio is less precise in terms of harmony. The so-calledtoque of the East consists in playing open-tuned chords to obtain a series of disonances that are not found in the other toque. following the structure of the Andalusian mode. It is commonly said that the por arriba accompaniment is made up of half tones betwen the E major and F major chords. This is what Rossy calls dorian modes or flamenco modes. “Fuente y caudal” (fountain and riches) by Paco de Lucia. It seems that the accompaniments called por arriba and por media were the first used to accompany the flamenco songs. rondeñas). do not say what type of instrument is played in the accompaniment. and therefore preferred by gypsy flamenco artists. The por medio and por arriba modes constitute two types of Andalusian accompaniment. The current generation of young flamenco guitarists have understood this barrier and the tarenta composed by Vicente Amigo offers a new manner of . the guitar appears in other melody types. hence more flamenco or primitive. and that the por medio accompaniment is made up of the half tone between the chords of A major and B flat major. Paco de Lucia’s virtuoso interpretation of fuente y caudal developed these chords and pushed the style to its limit. that he generally calls dancing tunes (fandangos. Hence. do not have any type of harmony”. This new style was made popular by Ramon Montoya who accompanied Antonio Chacon. malagueñas. In the tarenta recorded in 1936 by Montoya. for the most part.25 - . that he regroups under the terms cañas and playeras since “as for their melodical sequences. Frequent use of half-tones. the second chord is more reassuring. the entire fingerboard is used. while perfectly assimilating the traditional toque. it seems that Ramon Montoya was the first guitarist to adapt the Andalusian mode using the chords of C flat minor. Montoya’s and Paco de Lucia’s. on the first played open). and G flat major to adapt the guitar to a child’s voice. . giving a very particular color to the chord. or are in the process of developing. radiant and without rhythm. After the surprising first chord. When listening to guitarists today.use of the dorian mode and special rhtgls abdakysian . This was called the toque de minera.Use of dischords in the seventh. Today. the second minor. the two rondeñas cohabitate. and are played at almost all flamenco guitar concerts. Modern flamenco guitar Systematic study of solo guitar playing. which makes it one of the most often used by soloist guitarists: the granaina. especially in the eastern styles. Since Ramon Montoya. as if to say. characterised by numerous dissonances. “now we are beginning”. Montoya also created a style that is highly appreciated by soloists: the rondeña. Rafael Riqueni and Tomatito also have developed personal tarentas. enabling an extension of chord positions with inversions. A major. According to Manual Cano. the rondeña became one of the most exciting styles in the flamenco guitar repertory. these characteristics.E note as pedal point (rhythmic pedal according to Rossy. These inversions are often played onopen-tuned strings. along with the innovations of Paco de Lucia. Optimistic. .26 - . almost impossible to obtain on other instruments. The E minor tone makes the guitar playing easier (four strings played open are in the E minor chord) and we feel that this aspect also influenced Montoya in his adaptation for Antonio Chacon’s tenor voice. from the first accompaniments to the solos as we know them today reveals a number of constants among players: . mainly the first and second.approaching the toque harmony: apparent simplicity. ninth and eleventh. B major. The mixture of these elements makes it possible for the guitarist to begin the accompaniment and the toque with chords that shock and draw attention. we can note that they have developed. . notes of the XXIIth Congress of Flamenco Art.The young guitarists today play a variation of these modulations. Today. this is one of the methods most commonly used by the younger generation of guitarists from Algeciras. Sobre el toque de rondeña. With Niño Josele’s Calle Ancha we catch a glimpse of what flamenco guitar is today. the reader may consult: Universidalidad guitarristica del flamenco/Universalité guitaristic du flamenco. by one half-tone. guitar playing accents the rhythmic playing of the cajon (sound box) and the tacon (heel tapping of the dancer). This is deforming the traditional accents of flamenco. Today.. We would further note the rhythmical aspect of the toques. Norberto Torres Cortes. Norberto Torres Cortes. In spite of this evolution of the toque from elements cultivated by flamenco guitarists. the tocaores have strived to maintain the foundations as described above. For more detailed information on solo flamenco guitar. bringing about deep change to flamenco. seeking syncopation of accents. etc. These two trends are setting off an explosion within the compass (rhthmic cycles characterising each form of flamenco). in his second.27 - . . Norbert Torres Cortes These notes are a short summary of our exposé presented in Paris at the XXIth Congress of Flamenco Art which received the research prize given by the Spanish Ministry of Culture. tanguillos with those of alegrias. or working the polyrhthmic aspects of flamenco by combining two toques: rhythm of seguiriyas with those of bulerias. fandangos de Huelva with those of soleares. was used in particular by Paco de Lucia. Paris 1993. while still respecting the traditional modes as analysed above. progressive and experimental period. frequently using asymetrical measures entailing a certain level of complexity. Spain 1994.. The interval of the second minor. giving the flamenco guitar the micro-interval of the voice. Bilingual notes of the XXIth Congress of Flamenco Art. 28 - ..