Narratología y lenguaje audiovisual.pdf

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/261760662 NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL Book · January 2015 CITATION READS 1 2,372 1 author: Lauro Zavala Metropolitan Autonomous University 25 PUBLICATIONS 8 CITATIONS SEE PROFILE Available from: Lauro Zavala Retrieved on: 22 May 2016 1 NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL LAURO ZAVALA Universidad Nacional de Cuyo Mendoza, Argentina 2 ÍNDICE Presentación Elementos de narratología De la teoría del cine al análisis narrativo El suspenso en el origen de toda narración El punto de vista cinematográfico Análisis cinematográfico Elementos de análisis cinematográfico El análisis en el salón de clases Los métodos del análisis cinematográfico Narrativa clásica, moderna y posmoderna Para una teoría general de la narración Paradigmas de la narrativa gráfica Cine clásico, moderno y posmoderno Análisis del cine contemporáneo La metaficción en el cine contemporáneo La representación de la violencia en el cine de ficción La traducción en el lenguaje del cine Análisis de casos particulares La intertextualidad en Blade Runner Estrategias metafóricas en Citizen Kane Las versiones de El cartero siempre llama dos veces Minificciones audiovisuales De la minificción literaria al tráiler de cine Para el análisis del corto y nanometraje Análisis de un episodio de La Pantera Rosa 3 Otros modelos de análisis Narrativa Literaria / Fotografía / Narrativa Espacial / Diseño / Narración Ilustrada / Intertextualidad Glosarios Teoría del cine / Ironía / Metaficción / Intertextualidad Análisis cinematográfico / Film noir Bibliografía sobre análisis cinematográfico 4 Presentación La elaboración de los materiales contenidos en este volumen tiene una intención didáctica, y por esta razón he tratado de que la argumentación que presento en cada texto sea lo más clara posible. Sin embargo, lo que se gana en pedagogía se puede perder en términos casuísticos. Con ello quiero decir que la tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo teórico siempre corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos específicos, precisamente aquellos que rompen con cualquier experiencia previa. A pesar de este riesgo, y después de trabajar con estos materiales durante casi 40 años en el salón de clases, creo que precisamente con el advenimiento del cine digital y la multiplicación de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas conceptuales y analíticas que aquí presento tienen cada día mayor actualidad. El suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narración, así sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte de expectativas que producen los mecanismos de identificación consciente e inconsciente por parte de los espectadores. Los elementos del lenguaje cinematográfico están presentes en cualquier producto audiovisual. El trabajo de análisis en el salón de clases tiende a ser interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine clásico, y en el cine contemporáneo producen una yuxtaposición donde se superponen componentes clásicos y modernos en distintos grados. Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y posmoderno. La representación de la violencia en el cine de ficción puede estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilística. La intertextualidad es la marca más intensa del cine contemporáneo, el film noir es el estilo más Los seres humanos somos animales narrativos. Lauro Zavala . Éstas son algunas de las ideas centrales en este volumen. y la minificción audiovisual requiere el empleo de categorías específicas para su análisis. pues creamos narraciones para dar sentido a la experiencia. La vida es una mera imitación del cine.5 permanente en la historia del cine de ficción. y la narratología permite entender en qué radica su fuerza. Y el cine es la forma de narración más persuasiva que existe. y con su presentación espero que los lectores disfruten el proceso de análisis y su resultado más inmediato: una intensificación del placer estético e intelectual de ver cine. 6 ELEMENTOS DE NARRATOLOGÍA . Algunos elementos fundamentales de todo análisis narratológico en el cine son el punto de vista y los actantes. Una de las áreas más importantes y menos estudiadas del análisis narratológico es la teoría del final. A continuación se señalan algunos de los métodos más conocidos de análisis cinematográfico.7 De la teoría del cine al análisis narrativo El análisis cinematográfico es la disciplina que permite reconocer lo específico de una película particular. El análisis cinematográfico es el producto de la segmentación de una película de ficción narrativa con el fin de reconocer sus rasgos distintivos. Todo análisis se inicia entonces con un proceso de reconocimiento de la organización narrativa de la película en partes (con unidad estructural). el microanálisis es el estudio de un aspecto específico de una película en una o varias secuencias particulares. que a su vez están ligadas al inicio narrativo. fragmento (que responde a la lógica narrativa y dramática de la película) y segmento (que supone una totalidad orgánica). El análisis cinematográfico se apoya en la división de la película en partes. secuencias (con unidad narrativa). lo cual permite acceder de manera sistemática a una interpretación específica. de las estrategias terminativas del relato cinematográfico. Por otra parte. es decir. Todo análisis se inicia con una descripción de la organización secuencial. y al mismo tiempo precisar aquello que tiene en común con todas las demás. escenas (con unidad de tiempo y espacio). El análisis cinematográfico es una disciplina en la que se ponen en práctica los diversos métodos de descripción e interpretación sistemática de los materiales cinematográficos. Los elementos . lo que la distingue de cualquier otra. Hay tres tipos de divisiones con fines analíticos: lexia (creada para reconocer un elemento específico de la película). ya sea en su totalidad o en sus segmentos. Análisis Narratológico Estudio de los elementos narrativos de una película de ficción. ya sea en términos estructurales y actanciales o en términos de su proceso de enunciación narrativa. es decir. generalmente la primera y la última. planos (delimitados por cada corte) y fotogramas (de naturaleza fotográfica). como el western. Edward Branigan. 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio SánchezEscalanilla. Análisis Estructural La idea y el término (estructural) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por Claude Lévi-Strauss en 1958. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca algo que uno o varios personajes ignoran. Análisis del Suspenso Narrativo Estudio de las estrategias estructurales ligadas al interés del espectador por conocer el desenlace. Su estudio estructural se sustenta en la morfología narrativa (Vladimir Propp. 1975). En el caso de algunos géneros clásicos. Stephen Heath. 1984. El suspenso está ligado a la intriga de predestinación (anunciar implícita o explícitamente el desenlace en la secuencia inicial) y a la formación de conjeturas por parte del espectador a lo largo del relato. mecanismo por el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. Su contraparte es la sorpresa. Este tipo de análisis parte del supuesto de que toda narración. 2002). 1966. es posible establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura ideológica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright. 1981). En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmática elaborada por Christian Metz en 1971. El McGuffin (término propuesto por Alfred Hitchcock. 1995) distrae la . 1928). 1990. 1948). que también aparece en el cine clásico (Christian Vogler. 1991. Peter Wollen. a pesar de su aparente caos interno. 1967. 1978. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narración de carácter clásico. 1969. Análisis Mitológico Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideología). André Gaudreault & Francois Jost. En el terreno antropológico se ha encontrado una secuencia narrativa común a los mitos fundamentales de todas las culturas (Joseph Campbell.8 narratológicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman. y una serie de análisis específicos (muchos de los cuales empezaron estudiando películas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour. tiene una estructura precisa y siempre igual a sí misma. en los trabajos de David Bordwell. la edición. Microanálisis. Kristine Thompson. cuyos integrantes publicaron el volumen colectivo Poética del cine en 1927. Todo producto cultural (por ejemplo. cada película) merece el diseño de un método específico. Las figuras fundamentales en el discurso cinematográfico (o cualquier otro) son la metáfora y la metonimia. de naturaleza cognitivista. Pagnol. Arnheim) empezaron a teorizar sobre la puesta en escena cinematográfica. Noël Carroll. Su objetivo último es conocer los estilos cinematográficos (a partir de la composición visual.) Análisis de la Puesta en Escena En los años 20 los formalistas y otros (Kuleshov. En los años 80 se inició lo que se conoce como Neoformalismo Cinematográfico. dispositio (organización.9 atención del espectador. 1970). Santos Zunzunegui. expresionista (la puesta en escena determina la conducta de los personajes). una película) existe gracias a tres dimensiones fundamentales: inventio (materia prima. el montaje. y estudiado por Nöel Burch. Sus conceptos básicos son Elemento Dominante. barroca (la puesta en escena es autónoma. se justifica . A fines de los años 60 el formalismo ruso fue traducido al inglés y francés. como puede ser la morfología del relato y sus respectivas figuras del lenguaje). y enunciatio (enunciación. Análisis Retórico (Figuras) La retórica es la teoría fundamental de todo proceso de comunicación humana. El supuesto fundamental consiste en señalar que cada objeto de análisis (por ejemplo. como puede ser la proyección de una película a un público). El suspenso está ligado al misterio y a los mecanismos de reticencia narrativa (Barthes. y esta última está ligada a la estética moderna del plano-secuencia Análisis Formalista El formalismo surgió en 1915 en el Círculo Lingüístico de Moscú. la profundidad de campo. etc. Historia vs Discurso. como puede ser una narración). Es posible distinguir tres tipos de puesta en escena: clásica (la identidad del personaje y su desarrollo dramático determinan la puesta en escena). 1981. y reconocer. criaturas de deseo vs criaturas de impulso. el planosecuencia y la profundidad de campo (como en Renoir. por ejemplo. 1986). los mecanismos de la metaparodia genérica. Por su parte. Es posible reconocer varios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar. con un alcance extremadamente limitado. registrada por Jacques-Alain Miller en 1966. 1969) señala la existencia de rupturas frente a estas regularidades.10 por sí sola y es independiente del desarrollo dramático de la narración). etc. como en el caso de la metaficción literaria. 2000) señala la existencia de regularidades colectivas en la historia del cine. la hiperviolencia estilizada o los juegos con el tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido. 1977. Welles. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada película particular. Sin embargo. 1969). Harvard University. por ejemplo. lo específico de las distintas versiones cinematográficas de una misma historia (Hamlet). Noël Burch (La praxis del cine. el término ha sido retomado para integrarse a una teoría de la enunciación audiovisual en general y de la mirada en particular (Stephen Heath. realismo poético francés. neorrealismo italiano. Kaja Silverman. y las reconoce como estilos específicos (film noir. lecturas sintomáticas. Análisis Metaficcional La metaficción cinematográfica. abarca muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. en los cuales el espectador podría imaginar un contracampo ausente (Oudart. En todos los casos se trata de . David Bordwell (On the History of Film Style. Esta distinción se complementa con la heurística de la composición sin cortes. Wyler y otros) Análisis de la Sutura El empleo de este término (sutura) en el análisis cinematográfico surgió a partir de la extrapolación de una metáfora lacaniana. comedia ranchera mexicano.). etc. y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo cinematográfico. pues se refería a algunos planos de algunas películas de Fritz Lang y Robert Bresson.) Análisis Estilístico Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematográfico. homenajes. La producción cinematográfica está sustentada en una ideología de la creación. la memoria y el contexto de lectura del espectador como elementos que determinan estas asociaciones. Análisis Ideológico La ideología es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un papel histórico y político preciso. el Cine en el Cine surgió desde que nació el cine (el caso paradigmático es Ocho y medio. es considerada como universal y natural. Bertolt Brecht opuso a esta tradición su noción de narrativa épica. los contenidos. donde se narra el proceso de creación de la película que estamos viendo). parodias. Por otra parte. entre dos o más textos (en este caso. La estrategia más radical de metaficción es la metalepsis. las formas y la técnica. La intertextualidad contemporánea reconoce la función de las competencias. desde la perspectiva del espectador. que a su vez se sustentan en la noción del final epifánico. donde todas las contradicciones se resuelven. al menos desde la perspectiva de las alusiones. Las formas . Los contenidos de cada película clásica se estructuran según la lógica de los modelos genéricos y los esquemas narrativos. y constituye un lenguaje (Jacques Aumont. de Woody Allen. 2000). mientras que la intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una película y una tradicióin genérica o estilística. En el cine la ideología está presente en la producción. Todo está relacionado con todo. donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmático es La Rosa Púrpura del Cairo. La intertextualidad moderna es la que se establece entre una película y otra. donde el personaje de la película sale de la pantalla y tiene una relación amorosa con la espectadora) Análisis Intertextual El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relación que existe. de Federico Fellini. verfremdungseffekt). utilizada por la crítica periodística. huellas. Cuando un actor dirige la mirada a la cámara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano.11 mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representación. etc. de la cual se deriva la noción del cine de autor. entre películas. pastiches. y entre una película y cualquier otro código). por suspuesto. La técnica fue considerada en Francia. Gilles Deleuze). a partir de los mecanismos de suspenso. Peirce (Peter Wollen. Umberto Eco). Yuri Lotman. y que se reflejan en la existencia de un montaje analógico (sensual) y un montaje digital (analítico) (L. Roland Barthes. En este caso. 2003) . inductivas y abductivas por parte del espectador. 2003) Análisis Feminista / Foucault / Deleuze A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos. Comolli) ha señalado el valor ideológico de las herramientas del lenguaje cinematográfico. de naturaleza binaria. sorpresa e intriga de predestinación (L. como neutrales y transparentes. en la tradición realista (Bazin. y los métodos de análisis semiótico. Zavala. la cámara es considerada como productora de la impresión de realidad de la ideología burguesa Análisis Semiótico Es necesario distinguir los métodos de análisis semiológico. Kracauer). derivados de la pragmática de Charles S. icónica o simbólica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas. al sexo opuesto y. Esto último permite establecer una posible semiótica del inicio cinematográfico. Inglaterra y Francia un contingente impresionante de propuestas teóricas y analíticas desde la perspectiva de un feminismo muy próximo al pensamiento de Michel Foucault y. después de 1968. Stephen Heath. la naturaleza de cada película puede ser estudiada a partir de la distinción entre su dimensión indicial. El concepto central se encuentra en el trabajo de Laura Mulvey (1989). En particular. derivados de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz. a la fenomenología semiótica de Gilles Deleuze. de naturaleza ternaria. más recientemente. como una herramienta ideológica. Pier Paolo Pasolini.12 son consideradas. Más recientemente se ha empezado a señalar la existencia de dos tipos distintos de mirar al mundo. Sin embargo. la tradición crítica marxista y vanguardista (Lebel. Zavala. quien señaló que en toda sociedad patriarcal la noción de mujer es una construcción que se apoya en la necesidad de ser vista (to-be-looked-atness). Giorgio Bettetini. al cine. y que sólo se encuentra aquello que se está buscando (Derrida). y se proponen diversos modelos que facilitan el análisis sitemático de cualquier narración. utilizando estrategias de carácter irónico. como en el cine experimental. 1989. En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales de toda narración. y que por lo tanto no es conveniente utilizar un mismo método para analizar todas las películas. como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual. la decosntrucción señala que cada método limita los alcances de una lectura.13 Análisis Deconstructivo En la tradición de análisis cinematográfico y literario se ha considerado que cada método particular es más adecuado al trabajar con un determinado texto. las herramientas de la narratología ocupan un lugar estratégico. La deconstrucción del análisis a partir de la teoría de autor puede ser considerada como una poética de la producción. ya sea literaria. y distinguir entre los paradigmas clásico. abstracto. En todos estos métodos de análisis. En cambio. . gráfica o cinematográfica. derivados de las respectivas formulaciones teóricas. Elsaesser & Buckland. incluso cuando parece que no lo hace. 2002). las reversiones y las asimetrías de la película. pues el cine siempre narra. moderno y posmoderno. y la deconstrucción del análisis temático puede ser considerada como una poética de la semiosis (Brunnette & Willis. Para acceder a la especificidad de un texto y no acceder a él con objetivos predeterminados. la estrategia deconstructiva propone reconocer las anomalías. en Ensayos y críticas. 67. 1983.Aumont et al. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo. y en particular la pertinencia de las estrategias del suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada. trad. Julio Cortázar.14 El suspenso en el origen de toda narración El suspenso es. Alianza Editorial.: Estética del cine. que consiste en ofrecer desde sus primeras líneas la conclusión a la que se dirige el texto. una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo. en los primeros minutos de la película. .2 Las similitudes estructurales están centradas precisamente en el suspenso narrativo. 125. en este caso de manera explícita. sin duda.1 Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Paidós. creador del cuento moderno y del cuento policiaco. 1 “La intriga de predestinación consiste en dar. 1973. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe. a su vez. y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original. debe ese poder a haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto. lo esencial de la intriga y su resolución. Barcelona. De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquélla a la lógica y a las proporciones del cuento clásico. Del cuento al cine: forma y estructura Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor poder de seducción es el cine. o al menos la resolución esperada”. Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación. J. de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico. Madrid. Y el cine. 2 Edgar Allan Poe: “Filosofía de la composición”. llamó la unidad de impresión. para el cuento. Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al cine sino también al cuento clásico. es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine. propias de la novela. que. está ligada a la extensión que debe tener el texto. 1973. que consiste en “un estado de incertidumbre.15 La unidad de impresión. el cuento y el cine comparten con la poesía. 663. el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor. entonces. Esta revelación. a su vez. y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. y la relativa ausencia de digresiones. London.4 Así. si tomamos el efecto por la causa. decía Poe. es decir. resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica. 4 Joseph T. señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota. El suspenso narrativo: elementos básicos ¿Qué es. Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural.. por cierto. 1970. Inc. A. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca. entonces.3 En otros términos. Penguin. y para el cine. New York. es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento. alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. debe ser tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. una extensión de no más de 15 000 palabras. esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos. puede 3 J. sino además y en general. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. el suspenso narrativo? Básicamente. anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”. Ello significa. de aproximadamente una hora y media de proyección. lo mismo en el contenido que en elementos formales como el estilo y el ritmo textual. Esta extensión. 321. Boston. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. . al sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea. The Writer. Por supuesto. aunque sea de manera intuitiva. Cf. independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso. relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco. El suspenso policiaco: estrategias retóricas Todos sabemos que la narrativa policiaca es. el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana. el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva-. y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar.6 Esto es así. o que se trate de un relato- 5 Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular.5 Estos tres elementos --la revelación epifánica. Houghton Mifflin. Como puede observarse. y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles. “Epiphany as a Literary Term”.están determinados por las reglas del suspenso narrativo. sino para perder. cuento y cine). 1977. An Informal Textbook. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso. En primer lugar. para el relato policiaco. 78-88. que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el fondo un enorme peso moral. esp. lo cual es una preocupación vital para todos.16 encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato. que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen. “Inevitability in Retrospect” y “Ending”. es decir. estos elementos no son exclusivos. donde la explicación del misterio se ofrece al final. Universidad Veracruzana. Boston. y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles. el tema central de todo relato policiaco es la muerte. la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. 6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar” en Texto Crítico 4 (1976). . entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo. podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos lo sabemos. aunque sí imprescindibles. 8 Por supuesto. que debe seguir una lógica secuencial. cit. que es la narrativa epistémica por excelencia. En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes. El código hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra. donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial. se plantea. Op. conflicto. anticipación y sorpresa En el suspenso producido como resultado del misterio. Este suspenso es propio del relato policiaco. y el código hermenéutico. se formula. en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato. el conflicto y la tensión. pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es. el narrador compite con el lector. se formula. podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica.. Siglo XXI Editores. 9-31.7 Y bien. se plantea. la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector. y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. . aunque ignora la solución que puede tener. México. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos. México. suspendidas por el narrador hasta el final. en gran medida. 14. luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. propio de la tradición británica. 8 Roland Barthes: “Los cinco códigos” en S/Z. op. Ello atrae la curiosidad de este último. En este caso. a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco. y debe sorprenderlo. es decir. Red Editorial Iberoamericana. y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones. es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones. que debe seguir una lógica epistémica.. 14-15. cit.17 enigma. 1980 (1970). De estas decisiones. el juego con los enigmas del relato. 9 Rust Hills: “Technique of Suspense”.9 Estrategias de reticencia: misterio. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio. A. Para ello. 37-43. y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra. luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. con el fin de 7 Juan José Millás: “Introducción a la novela policiaca” en E. y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. 1988. el lector o espectador sabe que hay un secreto. reticencias (morfemas dilatorios). el código hermenéutico dispone revueltas. detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta. el equívoco (mezcla de verdad y engaño). el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no). misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado). cit. las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. que son. Ciertamente. si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso. los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad). y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. que a su vez tiene como antecedente directo. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos. Es decir.11 Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial 10 Peter Wollen: “The Hermeneutic Code”. 10-48. la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia.10 Ahora bien. aquí el lector conoce el qué de las acciones. R. entre otros. en su variante aún más irónica..18 mantener la atención del lector. el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista. London. los engaños. cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Readings and Writings. y es el elemento fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario. en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector. De hecho. op. al Edipo de Sófocles. y el suspenso consiste en conocer el cómo. . 11 Cf. Barthes. esta forma de suspenso es la más compleja. es decir. 62. En este último caso. Verso. 1982. De hecho. en Semiotic Counter-Strategies. A propósito del cine de Hitchcock. Finalmente. todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. depende la estructura básica del relato. y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. los equívocos y la presentación diferida de las respuestas. la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad). es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso. define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”. La espera. cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”.13 lo mismo en cine que en literatura. 62. 13 14 Roland Barthes.14 Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica. pues. el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Paris. entonces. CRICCAL. pero también se cuenta a sí misma (en la voz 12 Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov. 1987. es decir. lo mismo que toda película. al final. entre Conan Doyle y Chesterton. Texto incluido en el libro colectivo Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. cit. el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador. como condición fundadora de la verdad. y al tratamiento que reciben los temas de estas historias. al haber agotado su información. es decir.19 Todo cuento. sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial. University of Minnesota Press. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges.. Narrative Seduction and the Power of Fiction. en el cuento corto. que consiste en que la transmisión de información que da al narrador la autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración. y otra oculta.12 Cada cuento y cada película parece contar una historia para. Minneapolis. es decir. 50-72. La Sorbonne. Ross Chambers: “Narratorial Authority and The Purloined Letter” en Story and Situation. centrada en las estrategias mismas de seducción. Esta espera define la paradoja de toda narración. Tesis sobre el cuento”. en la narrativa contemporánea toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa). en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa. En otras palabras. op. . que es la que “realmente” cuenta. que debe ser resuelto al responder a la pregunta: “¿Qué ocurrió?” A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”. y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma. que termina por sustituir la apariencia por una realidad. 1984. “estilo”. siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente. es decir. como señala Ricardo Piglia. 15 Es decir. la relación irónica. 18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por Paul Schrader en su ya clásico texto “El cine negro”. Margarita Pinto en “La novela policiaca y su futuro” cita un artículo de Joan Leita. La narración policiaca breve. Cineteca Nacional. 16 Este argumento se encuentra expuesto por G.17 La interdiscursividad de la cultura contemporánea y.. Barcelona. October 20 (1983). L. 1983. Poco texto. en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos visto. Borges: “El cuento policial” en Borges oral. a las situaciones que hemos imaginado y. Cf.. sin ofrecer la fuente.. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policiaco. a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar. y no sólo para el cine policiaco. Del cine de autor al cine de la alusión A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género policiaco se inició en el cuento debido a su propia econom¡a de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso. op. los fragmentos de nuestra identidad cultural. K. pero bueno” (Sábado de Unomásuno. en particular. y a los textos que hemos leído. la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta.). retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policiaco) y de distintos estilos (como el noir)18 llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas ponen en juego. cit. 51- 81. aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos). 52-53. . 15 Ross Chambers. J. en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. Por su parte. en fin. Para seguir existiendo.16 las estrategias narrativas propias de este género serán el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico. Por otra parte. en el espejo imaginario de la pantalla. Bruguera.20 narratorial). 43-53. reproducido en Primer Plano 1 (1981). 17 Nöel Carrol: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”. en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer. original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género (. 13 de mayo de 1989). 69-88. pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes). UNAM. Cátedra. podría mencionarse el caso paradigmático de En Busca del Arca Perdida (S. Lumen. en este espacio definido por una intertextualidad creciente. 19 Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial” en De los espejos y otros ensayos. de Brian de Palma). Cf. . Madrid. en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit). cuando la estética contemporánea sigue la lógica del mosaico. 1983). palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la rosa). según Omar Calabrese. de Polansky. Calabrese: La era neobarroca. Sebeok “Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”.19 el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones. fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner). ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras cinematográficas y de otra naturaleza. desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara. O. condensaciones. Spielberg. Barcelona. o Los intocables. Estas adaptaciones. desplazamientos. Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de géneros nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento. El suspenso de las interpretaciones Cuando toda película es un muestrario de convenciones.21 En los últimos a¤os hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco. 1988. 188. palimpsestos. podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar). y cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior. 1989. fusiones y reconversiones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”. y reconversiones de espacios éticos y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet o Lost Highway). en Discurso 7 (1985). 83-90). 134-156) y Thomas A. pastiches. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras. que. condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de 1940 (como Barrio chino. donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar. y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporáneo. un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente. sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales. propias del cine y del cuento clásico. el enigma por resolver en todo relato.22 El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea. . muy especialmente. Como puede verse. el cine contemporáneo y. estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión itinerante. el cine que retoma elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir. ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por descubrir). constituye. por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso. psicoanalistas e historiadores del cine. F. Lang. En la parte medular del trabajo se propone un modelo general en el que se integran las categorías comunes a todas estas teorías. Hitchcock. Fellini. y tienen una indudable utilidad didáctica. F. el marco conceptual utilizado es. Por esta razón. en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos características comunes: 1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial. y termina integrándose a la narratología cinematográfica. las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico para el análisis de secuencias cinematográficas. de naturaleza semiótica (o semiológica). los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad didáctica.23 El punto de vista cinematográfico En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el concepto de punto de vista (POV). Mankiewicz) que en el cine moderno (M. para lo cual se presenta una breve cartografía de las principales teorías. lo mismo en el cine clásico (A. lo cual significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos. J. discursivas e ideológicas) que cumple el punto de vista en todos los casos. precisando las funciones (tecnológicas. es decir. En síntesis. de secuencias cinematográficas. Antonioni. a pesar del origen disciplinario de cada propuesta. como estrategias de seducción narrativa que se apoyan en las modulaciones del punto de vista. inevitablemente. sorpresa y suspenso narrativo. El trabajo se cierra con el análisis una secuencia del cine clásico en la que se puede observar cómo se construye el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio. . también conocido como focalización. 2) La segunda característica común es que. Qué es el punto de vista: Una definición y múltiples dimensiones Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos. Renoir). en la práctica del análisis cinematográfico. En este breve recorrido se comentan algunas secuencias canónicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratégico que tiene el punto de vista. J. Yasujiro Ozu. Sin embargo. Orson Welles. es decir. la expresión punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones. una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la historia del cine. estético. Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso cinematográfico (como el largometraje de ficción. originalmente. Arco Libros. pues se refiere simultáneamente al carácter técnico. El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la cámara y la construcción de la focalización narrativa. moral e ideológico de la enunciación cinematográfica. Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon cinematográfico internacional. del estudio de películas de directores como Fritz Lang. y por otra parte. yo incluyo aquí algunos autores que estaautora dejó de lado. El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara como origen de la enunciación. La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte. de naturaleza inconsciente (es decir. . sino también en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y publicitarias.20 Estas secuencias provienen. así como en las manifestaciones audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales. Ingmar Bergman. con los personajes y el resto del universo profílmico). semiótico. Madrid. puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se presente un elemento similar. los créditos y las secuencias autónomas). 2003. el documental y la animación). 243-298. Jean-Luc Godard.24 Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con el sujeto de la enunciación) que. 3) la distancia 20 Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico”. Jean Renoir. 2) los mecanismos de la focalización narrativa. con el punto de vista de la cámara) y la identificación cinematográfica secundaria (es decir. Afred Hitchcock. el punto de vista es un elemento estratégico que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica. de la respuesta a la pregunta: ¿Quién narra? En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria del espectador. incluido en su Introducción al discurso narrativo fílmico. como lo ha mostrado Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica. los docu-dramas televisivos. como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud pública provocados por la publicidad televisiva. Mouton Publishers. Taylor & Francis. Amsterdam. 2007. Madrid. el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalización cinematográfica. que se encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción.23 Edward Branigan (la construcción de la subjetividad narrativa). a partir del concepto de los juegos del lenguaje del último Wittgenstein. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir. Edward Branigan: Point of View in the Cinema.21 Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo). el concepto del punto de vista cinematográfico). Especialmente el capítulo dedicado a la estética del cine moderno. New York. debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la epistemología. que va de la toma subjetiva a una omnisciencia irónica. 4) el grado de participación.24 George M. Barcelona. 1984. . Language-Games in Film Theory. Noël Burch: Praxis del cine.25 frente al espacio profílmico. es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa. 1970.22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna). y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato. 1979 (1973). Gustavo Gili. Esto es evidente en los falsos documentales. Fundamentos. Las teorías del punto de vista: Una cartografía general En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la banda sonora. los planos de la instancia narrativa original se multiplican. Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Por último. pues es ahí donde el sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narración. Wilson (los límites de la omnisciencia 21 22 23 24 Edward Branigan: Projecting a Camera. 26 cinematográfica). 1959). The Johns Hopkins University Press. 28 Avrom Fleishman: Narrated Films. el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba. 1992. Cine y narratología. Barcelona. 1988. así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente a nosotros. es decir. Burch 1970. Para Noël Burch (1970). . De la visión du cinéaste au regard du spectateur. 32 David Bordwell: El significado del filme. París. Entre film y novela. The Johns Hopkins University Press. A estos segmentos. abajo. Paidós. Armand Colin. París. Wilson: Narration in Light. la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest). Joël Magny (Magny 2001. 26). 2006.29 Francisco Gómez Tarín (la narración como construcción de la elipsis).26 André Gaudreault (las categorías de Gérard Genette en el relato fílmico).32 Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista cinematográfico. estudiadas en la recepción crítica de Psicosis). y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta. Catálogos. 30 Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Studies in Cinematic Point of View. que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al acercarse o alejarse de ella. en Nueva York.25 Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido). Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. 1995 (1989). podemos observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill sale escapando del edificio de las Naciones Unidas. Filmoteca de Valencia. 29 Pierre Beylot: Le récit audiovisuel. 26 Francois Jost: El ojo-cámara.27 Avrom Fleishman (la voz narrativa). Buenos Aires. al asumir sobre la imagen 25 George M. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Barcelona. 2001. 27 André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. da vuelta a una esquina o se esconde detrás de una columna (N. Baltimore.28 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha). Para Yuri Lotman (1976). después de la confusión por el aparente asesinato de un hombre (A. el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el cuadro y el fuera de cuadro. Baltimore. 2005. A su vez. Cahiers du Cinéma. Storytelling Situations in Cinema History. 1995 (1990). 31) propone añadir algo que ya mencionaba Burch. Paidós.30 Joël Magny (la multiplicación de los posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de enunciación fílmica. Hitchcock. derecha e izquierda). 31 Joël Magny: Le point de vue. 2002 (1987). A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura por Gérard Genette. George M. Con el canadiense André Gaudreault. donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe. visión. marco y mente. de tal manera que todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. En su trabajo de 1984. Por eso. a partir del problema de la autoría. en este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo). respectivamente. Greenaway. relato no focalizado o punto de vista omnisciente). sino en la imaginación de los personajes o del narrador. Buñuel. tiempo. en la secuencia final de Blow Up (M. focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero. Antonioni. Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo. las relaciones entre historia y discurso. El interés de este trabajo es explorar las posibilidades de la ironía. que son así el vehículo para hacerlos evidentes en imágenes y sonidos. donde se puede reconocer el empleo de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo. 1937). a pesar de la naturaleza caótica de esta película. Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Lynch y Nolan. Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista subjetivo. que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real. El referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang. la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. de tal . como ocurre en Fellini. es decir. 1963) permite reconocer que. su resolución es de naturaleza clásica. La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini.27 audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos. origen. A estos elementos los llama. y la posible redefinición del personaje. el estatuto de la imagen. Bergman y Tarkovsky o. la relación del espectador con el espectáculo. Wilson estudia un grupo de nueve películas estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante. 1968) el fotógrafo de modas y la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de vanguardia. En su trabajo de 1988. si bien estas perspectivas narrativas no necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización. más recientemente. y por ello es muy útil en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y la subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador. Esta clase de recursos narrativos. cronológica y dramática) y el grado de participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva. lo cual incluye el grado de confiabilidad de la instancia narrativa). y el resultado de ambos recursos. la distancia de éste frente al espacio profílmico (distancia física. la llamada focalización narrativa (el objeto de esta misma mirada). Veamos estos componentes un poco más detenidamente.28 manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una misma secuencia. el punto de vista es un concepto que involucra diversas dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara. Discursividad (deixis de tiempo y espacio. funciones del encuadre. por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de un narrador o personaje). el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrar elementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido extradiegético. pasando por los diversos grados de ironía). que es la composición visual. ligadas al montaje y la puesta en escena). . el montaje y la banda sonora). Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta aquí. Por su parte. relacionados con el concepto de sorpresa. Este último se construye gracias a las decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez. se presentan en el resto del cine clásico hasta el día de hoy. involucra al menos tres elementos: emplazamientos y desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada). lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada). definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. lo cual involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato. en términos del punto de vista. Hacia un modelo general del punto de vista En términos generales. La construcción de la imagen. de Alfred Hitchcock. el proceso de compartir con otros espectadores la experiencia estética de ver una película. Peter Wollen: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings.34 se pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa. sucesivamente. Estos elementos constituyen la focalización narrativa. C = Saber. Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto. dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se enfatiza. así como a la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito (competencias y enciclopedia de este narratario). el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuencias concretas. 1959). Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideológico en un caso específico. en el lapso de 4 minutos (3’52”). --C = No Saber. 1959) En todos los casos. México. a la construcción de los mecanismos de misterio. Verso Editions and NLB. qué se oculta y qué se ignora). Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional (North by Northwest. en la calle 47 de Nueva York. derivado del análisis de esta película (1989). 1959). casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock. pero no sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe) 33 34 Wayne Booth: Las compañías que elegimos. que alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio). 47-48. Fondo de Cultura Económica. sorpresa y suspenso. tiempo y espacio están ligadas al origen de la enunciación (quién narra. el estilo y la intertextualidad.29 Las funciones deícticas de persona.33 es decir. Y las funciones Ideológicas están ligadas al género. P = Personaje. Semiotic Counter-Strategies. London. Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente). Todo ello se confirma o se puede negociar durante lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa. 1982. 2005 (1988). Una ética de la ficción. . En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas. El Paradigma H: Análisis de una secuencia (North by Northwest. podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen. donde N = Narrador. E = Espectador. o bien sabe más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso): De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen. En . Roger saluda a Townsend. Paneo a la derecha para descubrir al Asesino. Roger camina dentro del edificio. El espectador sabe más que el personaje.30 Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en algún momento lo sorprende) Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora (y se suspende el momento de la revelación) Esta secuencia está organizada estructurando una narración en la que se suceden el Misterio. Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. y duda de la identidad de éste (PV PCM) Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna) POV # 6. Escala convencional (establishing shot). Se ve a Roger perdido en un espacio desconocido para él. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. pero no sabe qué va a ocurrir. cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su Esposa. la Sorpresa y el Suspenso. perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador Omnisciente (Focalización Cero) POV # 3. Para él. Aunque Townsend puede resolver el misterio de Kaplan. Roger Thornhill baja del taxi. (PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa) POV # 2. PV IP (Intriga de Predestinación). que se oculta a la vista de ambos) POV # 1. Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que hay una verdad que resuelve el enigma. pero no sabe qué va a ocurrir. Plano General Escala 1 POV # 5. que está muerta). en tres partes bien diferenciadas. Roger espera ser atendido. el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría tener respuesta a las preguntas del protagonista). El espectador sabe más que el personaje. pero no conocen esta respuesta. PV NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación) POV # 4. Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de Kaplan) hace tantas preguntas. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios POV # 16. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos de vista. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE) POV # 10. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados . como si fuera el autor del crimen. diplomáticos. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Roger aprovecha la situación para escapar. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador POV # 5. La foto pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm (PV A) = PV Antagonista POV # 9. y éste los sorprende al manipular el punto de vista) POV # 7. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM) POV # 13. periodista). Sorpresa de las demás personas (secretarias. sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en la otra mano (PV PCM) POV # 11. que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos POV # 12. PV PPRE = Personaje con Posible Respuesta al Enigma Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben menos que el narrador. (PV FC). Este plano secuencia se puede descomponer en los siguientes puntos de vista: POV # 8. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de Townsend (PV E) Espectador POV # 5. Sorpresa de Roger. Roger parece ser una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el protagonista ignora. amenazando a quien se le Acerque.31 ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV de Falso Culpable. y que se revela al adoptar un distinto punto de vista) POV # 15. POV # 14. Basilio Casanova. el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones. los trabajadores de la imprenta. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador En esta secuencia. 2. “Renoir and Murder” en Cinema Journal 48. afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. Culture and Sensibility in Classic French Film. 38 Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículo de Karla Oeler. el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo. En 1976 el historiador Daniel Sarceau señaló que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange.). Recordemos que en esa secuencia. Lange. 26-48. 1970). Princeton. Barthes. 36 . cuando Lange decide matar al farsante Batala. 38 Y 35 Roland Barthes: S/Z. No es casual que esta película haya sido objeto de innumerables análisis narratológicos. El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado. sorpresa y suspenso mantiene el interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista. (Ver la bibliografía de este trabajo). No. 1936 Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. los distribuidores de la revista).35 que ubica al espectador en un lugar privilegiado para observar el relato. 1995. la sucesión de estrategias de misterio. sucesivamente acompañando al narrador y al personaje en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. 1980 (1970).36 El caso Renoir: Le crime de M. Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en Francia y España en el año 2008. Princeton University Press. 37 Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película. en Mists of Regret. México.37 En 1936. como los de Stephane du Messnildot. Invierno 2009. de Jean Renoir (1936).32 POV # 10. véase el estudio de Dudley Andrew. Es así como se construyen los recursos de la llamada seducción narrativa (R. En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre Renoir. Jean-Jacques Marimbert (coord. la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los personajes que han sido extorsionados por él (las mujeres de la lavandería. de tal manera que el espectador se encuentra en el centro de estos juegos. En 1995 el filósofo Dudley Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia. Lange. y apenas dos meses después del estreno. y facilitan su examen por parte del espectador. las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista. Por eso los modelos metateóricos (Branigan. Ideología y Ética. Por su parte. Semiótica. el análisis del punto de vista en las secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico. Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista. sino un compromiso moral. la respuesta ética y estética de sus espectadores. las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnología. y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. aunque se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria). de manera consciente o inconsciente. En el terreno de la historia del cine. En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la evolución de la teoría misma del punto de vista. En el terreno del análisis estético de películas. todas ellas se derivan del corpus elegido. El punto de vista es mucho más que el emplazamiento de la cámara. la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento . En el terreno de la tecnología cinematográfica. Conclusiones En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico. Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto de vista cinematográfico. Andrew. Elsaesser. En todos los casos. Estética. y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. que así se aproxima al concepto original del proceso de creación. y puede ser considerado como un elemento crucial en la construcción de la experiencia del espectador de cine. y de las estrategias que propician. que ha pasado de tener un lugar marginal a sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una decisión técnica.33 en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento central en la historia de la teoría del cine. Fundamentos. en una palabra. CASANOVA VARELA. BRANIGAN. Princeton University Press. Taylor & Francis. Análisis textual de North by Northwest. Roland: S/Z. BEYLOT. 1992 GAUDREAULT. Cine y narratología. Mouton Publishers. 1995. Baltimore. Storytelling Situations in Cinema History. Avrom: Narrated Films. New York. BURCH. 2007. París. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Amsterdam. 2005 (1988). BORDWELL. la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión moral. Siglo XXI Editores. Un divertissement sophistiqué. 2008. FLEISHMAN. Paidós. Dudley: Mists of Regret. Bibliografía Citada ANDREW. BOOTH. André y Francois Jost: El relato cinematográfico. Barcelona. Noël: Praxis del cine. Stéphane: La mort aux trousses. 2005. Madrid. BARTHES. 1995 (1989). 2008. Castilla Ediciones. Barcelona. GÓMEZ TARÍN. las dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica. Valladolid. Edward: Point of View in the Cinema. Wayne: Las compañías que elegimos. 1970. Culture and Sensibility in Classic French Film. DU MESNILDOT. Una ética de la ficción. El punto de vista articula pantalla y espectador. México. Armand Colin. 1995 (1990). Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Paidós. Cahiers du Cinéma. En síntesis. 1980 (1970). Language-Games in Film Theory. David: el significado del filme. 1984 ----------: Projecting a Camera. Pierre: Le récit audiovisuel.34 y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria. The Johns Hopkins University Press. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Elipsis y fuera de . París. Basilio: Leyendo a Hitchcock. México. Fondo de Cultura Económica. experiencia íntima y consecuencias políticas y. Gustavo Gili. 1937. MAGNY.35 campo en el texto fílmico. 2006 JOST. Entre film y novela. 2002 (1987). en Francia: La mort aux trousses) HITCHCOCK. (En México: Intriga Internacional. Yuri: Estética y semiótica del cine. Joël: Le point de vue. París. Semiotic Counter-Strategies. Madrid. María del Rosario: Introducción al discurso narrativo fílmico. 2003. Peter: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. The Johns Hopkins University Press. 1968. 47-48. WILSON. Filmografía Comentada ANTONIONI. Arco Libros. Filmoteca de Valencia. 1936. 1963.): Analyse d’une oeuvre: La mort aux trousses. 1988. Fritz: You Only Live Once. (En México: Sólo se vive una vez) RENOIR.: Narration in Light. 26-48. 1982. 2001. Lange. Verso Editions and NLB. WOLLEN. . Karla: “Renoir and Murder” en Cinema Journal (48:2). 1979 (1973). A. Jean: Le crime de M. Barcelona. 1959. Buenos Aires. Catálogos. FELLINI. LOTMAN. HITCHCOCK. Winter 2009. LANG. 2008. Hitchcock. Baltimore. Michelangelo: Blow Up. Federico: Otto e mezzo. Jean-Jacques (dir. 1960. MARIMBERT. Studies in Cinematic Point of View. OELER. Alfred: North by Northwest. George M. 1959. Librairie Philosophique. NEIRA PIÑEIRO. París. Francois: El ojo-cámara. London. Alfred: Psycho. Cahiers du Cinéma. 36 ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO . resulta más familiar al hacer mayor número de recorridos diferentes. al utilizar esta Guía para analizar películas con la mayor diversidad posible entre sí.los resultados de un análisis serán también diferentes. Un mapa como éste no indica cómo llegar a donde se desea. y por ello la mejor manera de utilizar y disfrutar esta Guía de Análisis es tratar de recorrerla imaginariamente después de haber visto una película. del cine moderno y contemporáneo. verla y comentar la experiencia personal. Ir al cine es un acto relativamente espontáneo. Una prueba de la validez de una análisis personal es su irrepetibilidad. a partir de su experiencia personal. la profundidad. su experiencia es diferente. la exhaustividad o el placer del análisis que se haga con ella depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio análisis. y también de las estrategias de experimentación con esos códigos. o 20. Así que –cada vez. y es aplicable a cualquier clase de películas. La Guía de Análisis que presento a continuación es sólo un mapa de aquello que está en juego en el proceso de ver cine. el resto es un mapa de los códigos del cine clásico. porque sus condiciones de recepción son diferentes. Pero es el espectador quien decidirá. Esta Guía se inicia y concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el momento de ver la película. Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. cuáles de estos elementos han sido los más importantes en su experiencia personal de haber visto una película determinada. es decir. La Guía tiene 120 elementos. Como todo mapa. Incluso cada vez que una persona ve una misma película. al hacer su análisis. simplemente muestra todo aquello que existe en el camino. En otras palabras. tiene expectativas particulares ante cada nueva película. para así reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una película. La Guía es sólo un mapa para llegar a donde se desee en el análisis de una película. Tal vez sólo sean tres. Cada espectador. y los distintos caminos posibles. Y cada uno de ellos puede tener un mayor peso que los otros en su visión personal de la película. . es decir. o 98. Las propuestas teóricas de la estética de la recepción cinematográfica permiten estudiar las características de cada experiencia particular.37 Elementos de análisis cinematográfico La experiencia del espectador de cine es una de las más complejas en la cultura contemporánea. y a la subjetivación de la existencia objetiva de los códigos cinematográficos. Esta Guía permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del empleo de los códigos cinematográficos. La Guía facilita esta socialización gracias a la objetivación de la subjetividad. el placer de ver cine consiste no sólo en este reconocimiento. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la película. intransferible y necesariamente irrepetible.38 El diseño de esta Guía presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas posibles al ver una película. Como todo mapa. el cine dice más acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes. Después de todo. o bien para recorrer todos los espacios por explorar. sino también en el goce de compartir lo que disfrutamos. Desde esta perspectiva de análisis. El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdica Este modelo está centrado en las constantes del cine clásico (ver cuadros 1 a 4) . El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretación particular. Convenciones y rupturas en el cine contemporáneo El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de cada espectador/a de cine. puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar. y que han sido construidos con el empleo de códigos y las rupturas de estos códigos. paródicos) En relación con el título original (cuando la película es extranjera. ubicación (significación) Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el final Prólogo narrativo. color. Inicio (Prólogo o Introducción) a) ¿Cuál es la función del inicio? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Presentación de créditos Gradiente de integración con el resto Función estructural: prefacio. míticos. metatexto Diseño tipográfico: tipo.39 --------------------------------------------------------------------------------Elementos de Análisis Cinematográfico --------------------------------------------------------------------------------- 1. conclusión anticipada. alegóricos. tamaño. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación) a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de elección Antecedentes verbales Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa) Contrato simbólico de lectura Horizonte de expectativas canónicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genérico Prestigio de la dirección. actores y actrices Mercado simbólico de la sala de proyección b) ¿Qué sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemia En relación con el mundo cotidiano: anclajes externos En relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos. arquetípicos. secuela) 2. establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso) . adaptación de texto literario o remake. epígrafe. antecedente cronológico. parodia. genéricos. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Música. voces.40 b) ¿Cómo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinación (explícita. alusiva) 3. diálogos. participación. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica) a) ¿Cómo son las imágenes en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Color / Iluminación / Composición Lentes: profundidad de campo / zoom b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento. superposición cronológica) . implícita. exégesis Temas y motivos sonoros: iteración y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva (disonancia cognitiva) b) ¿Qué función cumplen los silencios? 5. silencios: planos sonoros. congelamiento. cámara lenta. Edición (Relación secuencial entre imágenes) a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica) Duración y ritmo de las tomas (normal. distancia. movimiento 4. genéricas Casting / Miscast 7. lenguaje corporal Vestido y peinado: connotaciones ideológicas. sombra. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática) a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relación simbólica con la historia Estilo de la arquitectura. iniciación 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución . enemigos: Compañía. plano-secuencia 6. kinésica (movimientos corporales). celebración. flashforward) Montaje no secuencial: paralelo. psicológicas. tono de voz. ideológica. cronológica (secuencial. prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisión.41 b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Integración y/o contraste entre secuencias: Articulación formal: gráfica. sincrónica Articulación conceptual: lógica. el diseño urbano y otras formas de diseño Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Proxémica: expresión facial. alegórico. acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas. flashback. rival 7) Acercamiento a la cueva más remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifanía. onírico. Narración (Elementos estructurales de la historia) a) ¿Qué elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lógico y cronológico Elementos de la estructura mítica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentación y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Protección. cromática. aliados. suspensión. conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensión (el espectador ignora cómo. picados totales. desplazamiento violentos y laberínticos Composición: claroscuros dramáticos. contrastes internos.42 Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema Clímax 12) Regreso con el elíxir: Prueba. bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje. espacios confinados . subgéneros y variantes Modalidades genéricas: trágico-heroica. equívoco. cambio b) ¿Qué efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias de seducción narrativa (frenado de solución a los enigmas): engaño. cómica o irónica Articulación entre estructuras genéricas y estructuras sociales b) ¿Hay elementos visuales o ideológicos del film noir en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cámara: ángulos excéntricos. cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado) 8. disfuncionalidad mental o física. melodramático-moralizante. Género y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Fórmula clásica: grupo o individuo común en situación excepcional Fórmulas narrativas de la tradición cinematográfica clásica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesión romántica Mundo del Espectáculo: Compulsión escénica y sus consecuencias Detectives: Acción moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilización Guerra: Incorporación a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficción y Horror: Complicidad con lo extraño Fantasía: Contrapartes oníricas de experiencias vitales Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minoría social. cámara holandesa. misfit. genialidad) Géneros coyunturales. sacrificio. simulacro. actor de teatro. productor de cine. actor de cine. precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura. Evolución de la estructura ternaria (director. diseñador gráfico. pastiche. etc. secuelas. fotógrafo. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla. director de cine. Ideología (Perspectiva del Relato o Visión del Mundo) a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película como totalidad? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentación de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegóricos. director de orquesta. arquitecto. rasgos paranoicos (doble traición. Intertextualidad (Relación con otras manifestaciones culturales) a) ¿Existen relaciones intertextuales explícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mención. espectador) 10. mitológicos. iteración (revival. inclusión Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine. Final (Última secuencia de la película) . parodia.) 9. etc. compositor. compositor de música para cine. investigador desencantado. cine sobre el cine b) ¿Existen relaciones intertextuales implícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusión.43 Elementos ideológicos del film noir Personajes: doppelgängers. remake. ambigüedad moral. escepticismo irónico. científico. viuda negra) Filosofía: determinismo social. irónicos Omisiones en la narración: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creación artística: subversión o cambio de códigos visuales o sociales b) ¿Qué otros elementos ideológicos afectan la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Condiciones de producción y distribución 11. etc. citación. actor. artista. arquetipos femeninos (femme fatal. retake. como respuesta informada a la pregunta: ¿Qué me pareció la película? --------------------------------------------------------------------------------- . hipótesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideológicos del resto 12.44 a) ¿Qué sentido tiene el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolución (narrativa o formal) b) ¿Cómo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (intriga de predestinación. Conclusión (del análisis) a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película? b) Comentario final: Enfatizar algún elemento del análisis. contrato simbólico. 45 --------------------------------------------------------------------------------Cuadro 1 Evolución de la narrativa cinematográfica --------------------------------------------------------------------------------1900 Primer cine clásico Convenciones artísticas provenientes de fotografía. pintura. novela y teatro realistas 1920 Primera modernidad Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos) 1929 Cine sonoro 1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemán) 1940 Cine Clásico Géneros cinematográficos (de Estados Unidos a Europa) 1960 Cine Moderno Disolución de fronteras entre: Ficción / Realidad (Metaficción) Sagrado / Profano (Ética Relativista) Cine como objeto de estudio universitario (Análisis Cinematográfico) 1980 Cine Posmoderno Relativización de fronteras entre: Cultura Popular / Cultura de Élite (Estética Relativista) Géneros Narrativos (Hibridación) Cine en video 2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales Cine obligatorio en la enseñanza básica (en Europa) --------------------------------------------------------------------------------- . 46 --------------------------------------------------------------------------------Cuadro 2 Paradigmas del Cine Contemporáneo --------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno Tradicional Tradición de Ruptura Juego Géneros Director Espectador Intentio Operis Intentio Auctoris Intentio Lectoris Tradicional Nuevo Híbrido Aquí y Ahora Esto o Aquello Esto y Aquello Representación Anti-Representación Presentación --------------------------------------------------------------------------------- --------------------------------------------------------------------------------Cuadro 3 Estrategias Narrativas en el Cine Contemporáneo --------------------------------------------------------------------------------Lógicas Narrativas (clásicas) Alética (familiar / extraño) Deóntica (norma / ruptura) Axiológica (bien / mal) Epistémica (verdadero / falso) Meta-Narrativas (modernas) Ficción sobre ficción (metaficción) Ruptura de las convenciones (experimentación) Sonido > Imagen (experiencia sensorial) Imagen > Narración (sinestesia) Juegos Narrativos (posmodernos) Hibridación de géneros narrativos Ironía y paradoja como estrategia narrativa Metaficción tematizada Intertextualidad explícita . espectacularidad. del cine moderno y del cine posmoderno en relación con su desarrollo histórico. cine como oralidad. melodrama. arquetipos (efecto de reconocimiento. anagnórisis explícita). catarsis (una verdad resuelve todos los enigmas) Narrativa Moderna (atmósferas): neutralización de resolución. festivales y videocasetera. planos-secuencia. moderno y posmoderno --------------------------------------------------------------------------------A continuación se presentan de manera muy sintética los elementos característicos del cine clásico. auteur Cine Posmoderno (1975-2000): nomádico. asincronía. dramatismo Efecto de Extrañamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad. revelación. cine como discurso.47 --------------------------------------------------------------------------------Cuadro 4 Elementos del cine clásico. distanciamiento brechtiano. simulacros metaficcionales (ironización de las fronteras entre ficción narrativa y ficción cotidiana) --------------------------------------------------------------------------------- . pastiche. Elementos generales Cine Clásico (1915-1945): nacional. salas de proyección y tv. fragmentación. palacios del cine (picture palaces). la estructura narrativa y los procesos de recepción. expresionismo (final abierto: los enigmas no se resuelven) Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanías y géneros híbridos) (epifanías textuales o intertextuales) Efectos en el espectador Efecto de Realidad (cine clásico): transparencia de convenciones. didactismo. compasión Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apócrifas. cine como espectáculo. neorrealismo. productores autónomos Cine Moderno (1945-1975): federal. coproducciones Estructura narrativa Narrativa Clásica (epifánica): confrontación. En este modelo he incorporado elementos provenientes de áreas tan diversas como psicoanálisis. al periodismo (T. todas las disciplinas sociales y humanísticas (D. proxémica. teoría de la intertextualidad. Corrigan 1994). En este trabajo señalo algunos de los presupuestos estéticos. las estrategias de análisis derivadas de la teoría del cine han evolucionado desde una búsqueda de métodos específicos hacia la integración de elementos que provienen de campos tan diversos como la antropología. estética neobarroca. Género y Estilo. la teoría del arte. Inicio. sociología de la cultura. el cual ha demostrado sus alcances en el salón de clases con estudiantes de los programas de licenciatura. en general. heurísticos y pedagógicos del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el análisis cinematográfico. Este modelo está integrado por 120 categorías distribuidas en doce áreas: Condiciones de Lectura. visitar un espacio museográfico. estética de la recepción. Grant 1983). y en general.48 El análisis en el salón de clases El análisis cinematográfico es una actividad relativamente reciente en la tradición académica (B. El núcleo de esta propuesta consiste en el diseño y la resignificación permanente de un mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstrucción sistemática con carácter analítico y con fines didácticos. sociología. la teoría literaria. sobre todo. la apreciación estética y. teoría del montaje. Edición. A pesar de que la teoría del cine nació hace un siglo ---con el cine mismo--. cualquier texto cultural. Bordwell 1989). la fotografía y. prosaica y teoría de las ideologías.las estrategias de aproximación crítica a esta forma de arte y entretenimiento han estado ligadas a la literatura. Final y Conclusiones. Ideología. Intertextualidad. Todos estos modelos tienen como sustrato . crítica dialógica. maestría y doctorado en comunicación. literatura. Imagen. observar una imagen fotográfica. Escena. semiótica y ciencias sociales. Por otra parte. Este modelo ha sido diseñado de manera simultánea a otros modelos para el análisis de la experiencia de leer un texto narrativo. K. Sonido. narratología. Narración. y es por ello que aquí ocupa un lugar especial el acto nominativo. Una teoría siempre es útil para el proceso de reconocimiento analítico de la experiencia estética. 2) la creación de modelos explicativos. Como punto de partida es posible señalar algunos de sus principios específicos. según la cual el productor último de sentido en todo texto cultural es el lector. Un buen modelo de enseñanza propicia que el estudiante tome conciencia de las habilidades que ya había puesto en práctica de manera espontánea. y no exclusivamente el autor originario. pues consiste en la presencia simultánea de varios elementos: 1) una sistematización de la reflexión. entre las que cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al título de una película y al título de su respectivo análisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje).49 común una perspectiva constructivista y nominalista. La consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imágenes audiovisuales) es el acto de escribir. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante está aprendiendo ya lo sabía de antemano. y 5) en síntesis. y lo hace a través de varias estrategias. Dar nombres precisos a elementos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entrañablemente nuestros. El acto mismo de escribir es sólo concebible a partir de la práctica de la lectura. 4) la intersubjetivación de estructuras objetivas. El placer como principio heurístico Una buena teoría permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera imaginativa y placentera. establecimiento de un marco de lectura específico (Principio del . Estos supuestos están ligados al proyecto constructivista de raíz kantiana. generación del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abducción nominativa). el producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella. 3) el diseño de estrategias de análisis. equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idónea para hacer cine es ver cine. si bien de manera asistemática. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al objeto. Y un elemento esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. y reconocer también que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son más determinantes para definir la especificidad de su experiencia estética. En otras palabras. El ejercicio de la capacidad de análisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los supuestos personales en los que se sustenta esta práctica a la vez individual y colectiva.50 compromiso estético). Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de análisis. el objetivo al utilizar esta guía es más humilde: nombrar y tomar conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de análisis. elegida de común acuerdo por el grupo de estudiantes. cada uno con una extensión aproximada de entre cinco y doce cuartillas a máquina a partir de las áreas ya mencionadas: imagen. superior o necesaria). ideología. sonido. Sería ingenuo creer que en diez semanas es posible modificar la identidad. Por esta razón. sino en reconstruir la experiencia de haberla visto. etc. Este ejercicio se complementa con la entrega . y definición de un determinado gradiente de polisemia (Principio retórico). facilitar el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada estudiante. para asumirlas de manera sistemática. El empleo de la guía de análisis parte de un supuesto fundamental. la percepción o el conocimiento profundo (experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 años de ser un espectador asiduo. Inmediatamente se procede a analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las categorías como referente. teniendo como referente común la película vista. lo cual permite demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los demás espectadores (no existe una única interpretación posible. El objetivo del modelo de análisis no consiste entonces en interpretar (o sobreinterpretar) la película. cognitiva e ideológica que los contenidos explícitos de la película . a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal. cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de análisis. En lugar de ello. es imposible en pocas semanas enseñar a los estudiantes universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de su práctica espontánea como espectadores. el docente explica el sentido de cada una de las categorías de análsis. tomando únicamente dos o tres ejemplos de la película para cada una de las doce áreas de la guía. A partir de este ejercicio inicial. después de haber visto una película en cartelera. acostumbrado a hablar sobre películas. una reseña bibliográfica. un análisis intertextual. pues en el cine el lenguaje cinematográfico determina (más aún que en otros medios) la respuesta del espectador frente al contenido. el objetivo de todo ejercicio de análisis (lo mismo el de carácter colectivo. . La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexión y socialización está implícita en el análisis. Las epifanías que están en juego están enraizadas en su propio horizonte simbólico (racional y articulado en palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imágenes). en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de construcción del sentido generados por el espectador durante y después de haber visto la película. En otras palabras. el proyecto de investigación y el trabajo final. Instrucciones de uso: los supuestos estéticos Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. 169). sistemática y apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado. lo específicamente cinematográfico (organizado alrededor del emplazamiento de la cámara y los recursos estructurales articulados en la lógica del guión) construye de antemano la visión que el espectador puede tener sobre el tema. un reconocimiento por escrito. La pregunta por la trama (¿de qué trata la película?) pasa a un segundo plano. Aquí me refiero a la pregunta que se formula espontáneamente al salir de la sala de proyección: “¿Te gustó la película?” En este contexto. En primer lugar. que el de carácter individual. Por otra parte. la película es un catalizador de procesos de revelación del espectador. De esta manera el análisis es una actividad placentera. el objetivo del análisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo). en el cual participa todo el grupo en el salón de clases. gratificante.51 durante el resto del trimestre de dos reportes de clase. y a su vez este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la proyección) desde su proceso de sutura personal (R. Stam 1992. la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su análisis. Por esta razón. es decir.52 A su vez. como si fuera algo natural y prácticamente transparente. con la frase preliminar. Esta inteligibilidad está determinada por los mecanismos que se inician al leer el título de la película. gracias al mero hecho de haber montaje (sustitución y condensación) y al haber una cámara. es decir. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos en todo título un mecanismo básico de anclaje de elementos internos a la película y que inscribimos en algún lugar de nuestro imaginario social. . es decir. Estas posibilidades de transformación o confirmación del horizonte estético e ideológico del espectador están determinadas por la sutura. pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente ofrece.los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visión del mundo. al ver una película se suspenden y flotan ---para reorganizarse en formas tal vez inéditas--. omnisciente. con la caracterización actoral y con otros elementos de la pre-visión de la película que funcionan como parte del umbral imaginario personal. Esta posibilidad de jugar sin correr ningún riesgo real (al menos en el plano inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce. Ver una película es tal vez una experiencia más radical que vivir personalmente la experiencia que se narra. por el montaje imaginario que el espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos de su propia memoria y de lo que podríamos llamar su inconsciente cinematográfico y extracinematográfico. En otras palabras. invisible. puesto que al ver cine están en juego los agenciamientos del deseo. En esto consiste la fuerza de la apuesta y del contrato genérico que el espectador de cine establece simbólicamente en el momento de comprar su boleto de entrada. del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificación primaria. aquello que nos permite reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) película. estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematográfico permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la película transformó en su visión del mundo. Esto último puede ser observado durante el análisis: cómo se construye la ficción a partir de un determinado empleo del emplazamiento de la cámara. la posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. al asociarlo con la imagen del cartel publicitario. Guattari 1976). una identificación inconsciente con la perspectiva que la cámara adopta. explorando el empleo de una o varias categorías --.Referencia para la presentación sistemática de categorías de análisis provenientes de la teoría del cine. en el cual todas las actividades pedagógicas están centradas en el proceso de investigación de cada estudiante.Modelo para el análisis. Eco 1981. y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo.Guía para la elaboración de ejercicios de reconstrucción de la experiencia estética de haber visto una película --. sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creación de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de análisis (U.Mapa para reconocer la bibliografía existente sobre teoría y análisis cinematográfico . y en la creación de un espacio de trabajo en el que cada estudiante. formular una hipótesis de trabajo y diseñar un modelo para el estudio de sus materiales. con las limitaciones de su experiencia previa de investigación (dentro y fuera de la universidad) y con el corpus y la bibliografía asequibles en el país! La guía de análisis puede ser utilizada a lo largo del módulo con el fin de cumplir una o varias de las siguientes funciones: --. en el cual cada estudiante podrá inscribir la lógica de su propio itinerario personal. ejemplificadas en la experiencia de ver películas concretas --. al realizar su ejercicio de investigación final. Por esta razón la guía debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido inédito en cada sesión de trabajo. 166). a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de investigación. Es por ello que la guía no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo.53 Durante el análisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas. asume los riesgos de elegir un objeto de interés personal. pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categoría. La dimensión modular: algunos supuestos pedagógicos La dimensión modular de este diseño trimestral consiste en que se trata de un programa de tiempo completo durante un lapso de doce semanas. en su apropiación de herramientas de análisis que le permiten argumentar su propia interpretación del objeto de estudio. Por último. así como una copia del trabajo completo al equipo que participará directamente en su réplica. y en general d) la presentación. Por lo tanto. así como c) la asimilación de los conceptos básicos del lenguaje cinematográfico y de la teoría de la comunicación. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de análisis por escrito. en el que se explora lúdicamente la combinación posible de categorías de la guía o el empleo de categorías estudiadas en el libro reseñado. en cuanto a profundidad y extensión de los análisis— evaluar cada trabajo particular.54 --. Por parte del docente: explicación de las categorías de análisis ejemplificada con películas concretas como referencia inmediata. estético y conceptual de los ejercicios también suele ser contextual en relación con el clima de trabajo de cada grupo. la claridad argumentativa. b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio. de las posibilidades de investigación y de las categorías de análisis. por lo que primero es necesario para el docente leer todos los trabajos. En síntesis. El objetivo general del análisis es hacer consciente y documentar este contexto (ideológico) de pertinencia. reseña de un libro relacionado con la investigación final del trimestre. la calidad de la redacción y la oportunidad de la entrega. elaboración del trabajo final como exploración personal de un ámbito de la comunicación contemporánea.Sistema de referencias que permite reconocer a cada categoría como un campo de investigación que podrá ser desarrollado por el autor o por el lector de la guía durante el proyecto de investigación final (trimestral). La evaluación de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el presupuesto de que toda interpretación es válida siempre que sea coherente con su contexto de pertinencia. . El perfil ideológico. y sólo entonces ---una vez determinados los criterios de evaluación pertinentes a ese grupo. Las principales estrategias de trabajo a lo largo del módulo son las siguientes. la guía de análisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliográficas. la evaluación de cada interpretación distingue: a) la validez relativa de todo juicio de apreciación. de los conceptos teóricos. reportes individuales de clase (incluyendo la elaboración de un glosario). La brújula que permite orientarse en este océano inferencial es de naturaleza estrictamente estética. todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final que cada quien entrega a los demás integrantes del grupo. es decir. Como en toda apuesta. Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carácter estético e ideológico. En ese momento el espectador suele exclamar: “!Qué buena película!” De qué estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de análisis En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicación son todas las ciencias sociales y las humanidades. aunque también puede llegar a sentir que la experiencia significó una pérdida. tomar partido y argumentar los juicios de valor. todo lo que la persona ha experimentado. con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cámara muestra (personajes y situaciones). la experiencia y la memoria. por lo que debe ser disfrutable aunque la película no haya sido disfrutada igualmente. como en toda apuesta. Fay 1996). algo valioso a cambio de su tiempo y su atención. Durante la escritura. y muy especialmente lo que está en su imaginación y en su memoria. se reconoce y se recrea la propia identidad a través del ejercicio de la sensibilidad. la experiencia de recepción cinematográfica puede llegar a enriquecer su imaginación a tal grado que se incorpore en su memoria y modifique algún aspecto de su visión del mundo.55 La escritura del análisis es un ejercicio personal. . ciencias sociales y humanidades). la identidad como visión del mundo) está determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos horas de proyección) y por la atención que se dedica a la película. El espectador espera obtener. la pantalla es como un espejo donde se proyecta. lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al tiempo dedicado a ver la película. Lo que se apuesta (la propia sensibilidad. La escritura y la reescritura del análisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia identidad. diseño. Esto es así en la medida en que quien escribe un análisis ha decidido poner en juego los agenciamientos de su deseo a través de los mecanismos de identificación con el punto de vista de la cámara. El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicación. integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construcción del sentido (B. En otras palabras. la dimensión disciplinaria del análisis se da en los siguientes términos. Ir al cine es un acto estética e ideológicamente productivo (I. cromáticos. Cada una de las áreas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su articulación con las demás en la práctica del análisis cinematográfico. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. 301). El análisis contribuye a poner en práctica los referentes educativos de las comunidades interpretativas y los mercados simbólicos a los que simultáneamente pertenece el espectador. Odin 1995). Etnografía. En términos muy generales. Hammond 1990). audiovisuales. el módulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicación. con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que éste los asuma. Bracher 1996. Mayne 1993.).56 A su vez. sonoros. Este módulo está centrado en el proceso de comunicación que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. musicales. pues la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades. al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusión en clase. escénicos. el inicio. el debate oral. el núcleo del proceso de comunicación. El análisis contribuye al reconocimiento de la integración de diversos códigos: narrativos. Psicoanálisis. etc. Sociología. el fin y el elemento más creativo de la comunicación (J. El análisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros elementos de la dimensión prosaica de diversas culturas. códigos sartorios. próximas y distantes a la vida cotidiana de los espectadores (proxémica. genológicos y otros. así como su respectiva interpretación y las posibilidades y límites de la sobreinterpretación. genéricos. R. El análisis contribuye a ejercitar la argumentación escrita. especialmente desde la perspectiva de la teoría literaria. los contextualice y relativice. La tesis central del módulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el sentido. Breakwell & P. Retórica. retóricos. y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias” (M. estructurales. tónica. El análisis contribuye a que el espectador “ponga en práctica el proceso que Lacan identificó como la clave para el cambio psicológico: reconocer los deseos y los gozos reprimidos. la formulación de preguntas durante la exposición del docente y la consiguiente discusión en grupo . Semiología. El análisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la sensibilidad expresada por los actores. El análisis contribuye a reconocer los diversos planos históricos superpuestos en la interpretación: el contexto personal del espectador en el momento de ver la película y de hacer el análisis. los elementos que es posible reconocer a través del empleo de los códigos escénicos. es decir. arquitectura. el contexto de producción y de proyección de la película. la jerarquización de elementos reconocidos y la interpretación adoptada individualmente. El análisis contribuye a la integración de todo lo anterior. aunque no pertenecen a ninguna película concreta. por ejemplo. paquetes didácticos (videos subtitulados acompañados de . Esto es. etc. profesores especializados en la materia. Estudios culturales. como subtexto que subyace a todo texto. en el que se hacen explícitos los compromisos éticos y estéticos del espectador. y el cual suele ser reconocido durante y después de la proyección.57 (o viceversa). Estética de la recepción. a largo plazo. una situación profesional para la investigación y la docencia cinematográfica similar a aquella de la que goza. registro y aceptación institucional de proyectos de investigación. acervos en video completos y asequibles. Historia. el contexto al que hace referencia la narración diegética. El análisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de experiencia y el horizonte de expectativas del espectador. los elementos culturales incorporados (música. y cuya existencia ocurre sólo en la mente del espectador). existencia de institutos de investigación universitaria sobre cine. publicación y distribución de revistas académicas sobre cine. vestuario.). un campo profesional en el que llegeun a existir múltiples libros de texto. El análisis contribuye a asumir la dimensión potencialmente multifrénica y paradójica de toda interpretación. ¿Para qué enseñar análisis cinematográfico? Entre las posibles respuestas a esta pregunta habría que incluir la posibilidad de lograr. y en la conclusión general del mismo. así como su inconsciente cinematográfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda. el estudio de la literatura. Psicología social. especialmente en las dimensiones intertextual e ideológica del análisis. Prosaica. Traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte. y que mi interés en el análisis cinematográfico se relaciona con otras formas de análisis (psicoanálisis. análisis literario). de manera similar a lo que ocurre en otras áreas de la enseñanza de la teoría en el espacio universitario (D. Barcelona. David: Making Meaning. Ian & Paul Hammond. 166-168. Brian: A Philosophy of Social Sciences. al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha aprendido al ver cine durante varios años. pero también puede ser una experiencia gratificante para toda clase de espectadores. Barry Keith. MLA (Modern Language Association). Fay. Hay traducción al español: El significado del filme. 1996. Corrigan. ed. Grant. Umberto: “Los paseos inferenciales” en Lector in fabula. MLA. Número dedicado a la Interdisciplinariedad. Traducción de Ricardo Pochtar. Lumen.58 textos para su estudio). E. teoría de la comunicación. análisis del discurso. análisis intertextual. 1994. New York. de naturaleza didáctica) extiende el placer de ver cine. Bracher. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. 1989. Marzo 1996.: Seeing in the Dark. 1981 (1989). Timothy: A Short Guide to Writing About Film. Paidós. 1983 . Cain 1994). teoría de la imagen. London. Serpent’s Tail. New York. 271-311 Breakwell. Eco. Sadoff & W. A Compendium of Cinemagoing. etc. Harper Collins. Bibliografía Bordwell. Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the Modern Language Association). Oxford. análisis semiótico. Por todo lo expuesto hasta aquí resulta evidente que mi interés en la teoría del cine se relaciona con mi interés en otras clases de teoría (filosofía de las ciencias sociales. Porque el análisis (al menos éste.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. teoría literaria. teoría semiótica). eds. Sección de Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). Barcelona. Harvard University Press. 1995. NY. articulación entre la investigación académica y la producción de cine. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Blackwell. análisis político. programas de intercambio académico. La práctica del análisis en el salón de clases puede ser muy útil para sistematizar la visión poco inocente de espectadores exigentes. 1990. Felix: “El cine.: “The Gaze” en New Vocabularies in Film Semiotics. MLA (Modern Languages Association). Traducción de Jorge Ayala Blanco. Judith: Cinema and Spectatorship. 1993. London. 213-226. New York. Robert et al. enero 21. . num. suplemento de Siempre!. 1976. Routledge. 1994 Stam. Sadoff. Mayne. 169-170. México. eds. el sicoanálisis y el imaginario social” en La Cultura en México. 1992. Amsterdam University Press. Cain. Dianne & William E. 1178. Routledge. 2-5.59 Guattari. Roger: “For a Semio-Pragmatics of Film”. The Film Spectator. From Sign to Mind. 1995. Odin. New York.: Teaching Contemporary Theory to Undergraduates. la Escuela Alemana y la Escuela Mediterránea. como una práctica profesional que se empezó a sistematizar en la década de 1960 (con la creación de los primeros programas de posgrado en Francia y Estados Unidos).60 Los métodos del análisis cinematográfico En este trabajo propongo reconocer la existencia de al menos 5 grandes tendencias en el análisis cinematográfico. respectivamente. La Escuela Rusa Esta tradición se inició con el formalismo ruso y los análisis de secuencias realizados por Eisenstein. En esta tradición se inicia el interés por dos componentes que habrán de dominar gran parte de la reflexión inicial sobre cine: la estructura narrativa (en particular la distinción entre historia y discurso (sujet y fábula) y los efectos que produce el montaje en el espectador de cine. Pudovkin. Estas tradiciones pueden ser identificadas. La primera de estas líneas se desarrolló paralelamente a los estudios sobre la narrativa literaria. como escuelas de análisis. Kuleshov. que ha tenido epígonos y seguidores en su lengua original y en otras leguas. si bien algunos de los conceptos de reflexión narratológica sobre los textos literarios parecen haberse derivado del análisis cinematográfico (como lo que se llegó a llamar el inicio narrativo (de plano general a primer plano) y el inicio descriptivo (de primer plano a primer plano). Y sin embargo. el prestigio que tuvo la producción cinematográfica de Sergei Eisenstein. algunos de sus conceptos centrales. parece haber tenido un efecto multiplicador en la historia del mismo análisis cinematográfico. Aquí las llamo la Escuela Rusa. en su Análisis del film. A continuación me detengo en cada una de ellas para señalar lo que distingue a cada una de ellas. Jacques Aumont y Michel Marie sostienen. Vertov y otros cineastas y teóricos del montaje. que el primer análisis de secuencia propiamente dicho fue realizado por . a pesar de la importancia histórica del formalismo ruso en la reflexión sobre la narrativa cinematográfica. y los principales autores. su aproximación teórica y metodológica. especialmente en la década de 1920. lo cual tiene su equivalente en la narrativa decimonónica europea. la Escuela Continental. la Escuela Anglosajona. de carácter orquestal). siempre ha mostrado una notable raíz filosófica y una tendencia a establecer paralelismos con los métodos del análisis literario. Y por supuesto. con toda su diversidad de registros. En síntesis. casi como una composición musical. también los conceptos de Montaje Vertical (en el que se establece un contrapunto entre sonido e imagen. En ese artículo de Eisenstein se señala la importancia del ritmo visual que se construye de una imagen a la siguiente.61 Eisenstein en 1934. la línea narratológica (Francois Jost y el canadiense André Gaudreault) y estructuralista (Raymond Bellour). Por otra parte. Entre ellos se pueden destacar los conceptos de Nachslag (establecimiento como antecedente de una relación lógica de causa – efecto) y Vorschlag (establecimiento como preludio de una relación cronológica de antes – después). en particular en El hombre de la cámara (1914). más aún que la expresión de los actores en el cine de ficción. Y el trabajo analítico de Dziga Vertov fue ejercido básicamente a través de su práctica como cineasta. tiene el enorme mérito de haber establecido los antecedentes fundamentales de los desarrollos de las otras escuelas de análisis. precisamente a partir de un breve fragmento de su propia película El acorazado Potemkin (1926). En ese y otros trabajos. y se sostiene una reflexión sobre la naturaleza arquitectónica del montaje. Montaje Armónico (en el que se establece la primacía del fragmento sobre la narración como totalidad). La Escuela Continental Esta escuela de análisis cinematográfico. también son ampliamente conocidos los trabajos de Kuleshov sobre el efecto que produce el montaje en los espectadores. Eisenstein retoma y desarrolla (en ocasiones de manera caótica y exuberante) algunos conceptos derivados de la tradición formalista. . la Escuela Rusa. pero sin duda originales del mismo Eisenstein. y el Montaje Intelectual (en el que se establece un monólogo interior de carácter audiovisual a partir de la intuición). en el que se inauguran numerosos recursos metaficcionales que serán retomados por muchos directores modernos y posmodernos muchas décadas después. dominada por los analistas franceses a partir de los trabajos de André Bazin y continuados por la tradición semiológica de Christian Metz. es evidente el relativamente poco interés por el análisis propiamente dicho. En 1970. Gérard Genette. en la década de 1960). por ejemplo). Michel Mmarie (creador del primer programa de posgrado en Francia. en Figures III (traducido en 1989) propone una narratología literaria cuyas categorías serán ampliadas décadas después por André Jost y André Gaudreault. Roland Barthes publica S/Z (traducido en 1991).62 Esta escuela continúa desarrollándose en la actualidad en los trabajos publicados por la editorial Armand Colin (antes editorial Nathan). Y también en 1970. la dimensión formalista . Noël Burch (en su Praxis du cinéma. muy notablemente. La tradición narratológica francesa ha dominado en gran parte de la academia internacional. traducido en 1979) propone algunas categorías que serán exploradas más ampliamente por numerosos analistas en las décadas siguientes (como los cinco marcos del punto de vista narrativo. en cambio. Este último no sólo elaboró la guía de análisis para los profesores que aplican los exámenes de bachillerato para el ingreso a la universidad (en las áreas del lenguaje audiovisual) en L’analyse de séquences (del año 2000. El predominio de la narratología ha sido paralelo al interés por las reflexiones filosóficas. En esta tradición encontramos pensadores tan distintivos como Gilles Deleuze. Jacques Aumont. “L’evolution du langage cinematographique” (traducido al español en 1966) y continúa en 1955 con el primer manual sistemático de análisis cinematográfico. donde llega a la conclusión de que su Gran Sintagmática tiene un carácter puramente descriptivo. y conviene mencionar una veintena de títulos canónicos en esta tradición. de Marcel Martin: Le langage cinematographique (traducido en 1990) y en 1968 con el paradójico análisis que hace Christian Metz de Adieu Philippine (1963) (traducido al español en 1983). precisamente en colaboración con el decano de los analistas europeos. En 1977. que ha sido piedra de toque de la narratología post-estructuralista en literatura y cine. traducida en 1980) integra la morfología de Propp al estudio del neorrealismo italiano de Luchino Visconti. es decir. Alain Bergala y. Pero al contrastar esta tradición. Lire les images de cinéma. con excepción de los trabajos de Michel Marie. todavía sin traducción al español). Laurent Jullier. que se inicia en 1950 con el artículo de André Bazin. sino que en el año 2010 publicó el primer libro de texto universitario de análisis cinematográfico en Francia. Pierre Sorlin (en Sociologie du cinéma. que durante casi dos décadas fueron traducidos al español en Barcelona por la editorial Paidós. En 1972. Raymond Bellour. Jacques Aumont & Michel Marie publican en 1988 un recuento del análisis en lengua francesa. L’analyse de séquences. L’image-temps. En 2000 se publicó el ya mencionado trabajo de Laurent Jullier. Francois Vanoye & D. en la práctica. los estudios culturales en Europa. René Gardies coordina el violumen colectivo.63 con la aproximación sociológica. un breve pero influyente manual de análisis formal. Y en 1992 se inicia la serie de libros Synopsis (en la que se han publicado más de 60 títulos). L’analyse du films (traducido en 1990). y en 1985 el tomo que lo acompaña. casi 20 años después). En síntesis. pues casi todos los materiales del canon señalado aquí han sido traducidos al español. Gilles Deleuze publica L’image-mouvement. que en la década del año 2000 será estudiado minuciosamente. Lire les images de cinéma (sin traducción). En 1992. en L’oeilcaméra. influido por el psicoanálisis lacaniano. en Langage et cinema. . Por su parte. traducido en 1995). En 1987. Comprendre le cinéma et les images. como una respuesta a la semiótica del film de naturaleza metziana. Jean Mitry. creando una escuela de interpretación filosófica en sí mismo. se trata de una escuela de análisis dominada por la narratología y el estructuralismo. Jacques Aumont & Michel Marie presentan su Dictionnaire téorique et critique du cinéma (traducido en Buenos Aires en 2006). y en 2007. y en 2001. En 1987. En 1979 y 1980. Goliot-Lété publican el Précis d’analyse filmique (traducido apenas en 2008. propone una especie de manual de análisis formalista (traducido en 1990). en L’analyse du film (traducido al inglés en 2000) y los dos tomos colectivos de Cinéma américaine (sin traducción) propone un análisis fuertemente formalista. con gran influencia del psicoanálisis lacaniano y manuales de formato pequeño (como si el mercado de lectores de este género fuera todavía muy especializado. En 2007 aparece el tambipen mencionado libro de Jullier & Marie. a pesar de que los primeros programas de posgrado en estudios cinematográficos se crearon en Francia). Esta serie es la primera en cualquier lengua en la que se propone un análisis exhaustivo de una película particular. Esta Escuela ha sido la más presente en Latinoamérica. Francois Jost. Entre film et roman (traducido en Buenos Aires en 2002) inicia lo que después desarrollará más extensamente en colaboración con André Gaudreault (Le récit filmique. En 1983. iniciando. F. didáctico (evidente en la notable tradición de manuales universitarios para el análisis (Scott. como lo había propuesto casi el mismo año Pierre Sorlin en Francia. Understanding and Judging Movies (traducción al español en 1976). en Sixguns and Society. Es de carácter casuístico (especialmente en la serie producida por el British Film Institute de Clásicos Modernos). El resultado es un memorable estudio del western donde . En 1975. En 1974. de Barry Salt. marcando la línea de estudios monográficos. Barsam. Veamos un grupo de 25 textos centrales en esta tradición de análisis cinematográfico. como en el llamado Análisis Neoformalista de Kristin Thompson o en la compilación coordinada por Geiger en 2008). Bordwell-Thompson. el registro preciso de los planos y la banda sonora de una secuencia o una película completa. no excesivamente abstracto ni útil sólo para un caso particular. Aquí se han desarrollado dos tendencias dominantes: las estrategias didácticas y las aproximaciones interdisciplinarias. es decir. Janet Staiger. Film as Film. integrar la morfología y las preguntas sociológicas. Gianetti. Sin duda es una herencia indispensable para el análisis formalista de las secuencias. La Escuela Anglosajona Esta tradición ha estado dominada casi exclusivamente por los trabajos producidos en Inglaterra y Estados Unidos. Y en el terreno de la narratología fílmica. David Bordwell. empirista (como en los estudios de análisis estadístico y tecnológico en relación con la historia del cine. etc.). el sociólogo Will Wright. entre otros. de Analepsis / Anclaje / Auricularización / Deixis / Diégesis / Elipsis / Enunciación / Focalización / Intertexto / Intriga de Predestinación / Metalepsis / Monólogo Interior / Morfología del Relato / Mostración / Paralepsis / Paralipsis / Puesta en Abismo / Punto de Vista / Silepsis / Suspenso / Verosimilitud. algunos conceptos centrales están indisolublemente ligados a esta Escuela.64 El concepto central de esta Escuela para el análisis cinematográfico es el découpage. Peter Harcourt estudia Six European Directors (sin traducción). etc. como paso previo a la interpretación textual. A Structural Study of the Western (también sin traducción) integra. Prince. Perkins de 1972. Dick.). cuya influencia no ha dejado de ser evidente hasta el día de hoy. donde se pueden observar los cuatro rasgos señalados arriba. como es el caso. Un buen punto de partida es el muy ameno trabajo de V. y de nivel medio (es decir. el primero de una importante tradición de reflexiones filosóficas a partir de películas mainstream.65 muestra cómo al cambiar la estructura social. y un influyente modelopara el estudio del suspenso narrativo. publican New Vocabularies in Film Semiotics (traducido en 1999). Se trata de The Medium and the Maker. Barry Salt propone una relectura de la histroia del cine a partir de su desarrollo tecnológico. el filósofo Stanley Cavell publica The Pursuit of Happiness. . también se ajusta ideológicamente la estructura narrativa de los mitos inconscientes de una comunidad urbana. Scott (traducido en 1979). Peter Wollen da a conocer su Semiotic Counter-Strategies. entre muchos otros. usado en cursos de narratología hasta nuestros días. En 1992. que fue segudio. Y en 1994 sale a la luz la primera edición de la Historia de la ética de Nina Rosenstand: The Moral of the Story: An Introduction to Questions of Ethics (sin traducción). tendencia casuística (de la que se derivan las reflexiones más generales. En 1992 se inicia la publicación de la serie inglesa BFI Film Classics (con más de 360 títulos programados). David Bordwell et al. En 1979 se publica la primera de muchas ediciones actualizadas del libro de texto canónico de David Bordwell & K Thompson: Film Art (traducido en 2003). por trabajos como el de Paul Bergman & Michael Asimow: Reel Justice (1996). con influencia continental. Narrative Structure in Fiction and Film. en Inglaterra. en Film Style and Technolgy: History and Analysis. The Hollywood Comedy of Remarriage (traducido en 1999). de David A. En 1975 se publica uno de los primeros libros de texto de análisis cinematográfico. En 1989. Robert Stam et al. Y en 1982. En 1983. con el que se inaugura una línea muy importante de manulaes para el análisis instrumental del cine. notas al pie. Y en 1978 aparece el primer volumen de la propuesta glosemática de Seymour Chatman: Story and Discourse. publican el fundamental trabajo de campo The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (traducido en 1997). Y en 1981 la primera de muchas historias del cine occidental. en el formato característico de esta Escuela: gran formato. que incluye un análisis morfológico de North by Northwest de Alfred Hitchcock. En 1983. el mismo David Bordwell publica un trabajo seminal sobre la naturaleza del análisis cinematográfico: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. En 1981. Cook: A History of Narrative Film (sin traducción). A Neoformalist Approach. Y en 1985. Kristin Thompson publica Eisenstein’s Ivan the Terrible. de James F. cuyas características distintivas son las siguientes: Formato grande / DVD didáctico / Estudios de casos / Ilustraciones en cada página / Instructivo para el docente / Sitio en la red / Diversidad de perspectivas sobre dada tema / Glosarios ejemplificados / Filmografías anotadas / Bibliografías comentadas / Actualizaciones frecuentes Si fuera necesario definir esta escuela con un solo término. Stephen Prince publica Classical Film Violence. Buckland & Elsaesser publican en Oxford su muy didáctico y ambicioso Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. y en 2002. donde se integran las aproximaciones textuales y contextuales para cada película. Reinventing Film Analysis. pues hay una tendencia a desarrollar estrategias didácticas. Y en 2009. Y en 2005. el mismo David Bordwell publica otro trabajo muy original: On the History of Film Style. En 2009. John Sanders presenta en Londres The Film Genre Book. Martin Scorsese editó su documental A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (película y libro traducidos en 2001). proponiendo una película canónica para cada género en cada década del siglo XX. En 2003. Y en 1997. Martin Barker publica sus trabajos reunidos en From Antz to Titanic. éste podría ser: pragmática. Incluso las reflexiones filosóficas tienden a enfatizar la dimensión ética por sobre la puramente estética. Las disciplinas que se aproximan al análisis cinematográfico con fines instrumentales son. tal vez el libro más influyente en la larguísima tradición de estudios empíricos y reflexiones teóricas sobre la representación de la violencia en el cine. Geiger & Rutsky editan Film Analysis: A Norton Reader. En 2000. entre muchas otras: Derecho / Filosofía / Estudios Literarios / Psicoanálisis / Diseño Urbano / Arquitectura/ Sociología de la Educación / Estudios de Género / Historiografía / Ética / Retórica. donde pone en práctica su propuesta del análisis de nivel medio (ni puramente filosófico ni puramente casuístico). aplicables a situaciones concretas. que estudia los géneros clásicos de la tradición anglosajona. Richard Brown coordina el voluemn sobre Terminator and Philosophy en la extensa serie sobre Filosofía y Cultura Popular. . El género bibliográfico característico (y prácticamente exlcuivo) de esta escuela es el libro de texto universitario para el análisis cinematográfico.66 En 1997. donde sistematizan y contrastan diversas estrategias metodológicas para el análisis. El trabajo de Alice Bienk. Lo que no es poco. en este volumen se grafican elementos distintivos de cada película analizada. que es un manual de carácter didáctico y de fácil acceso (lo cual requiere un profundo trabajo de elaboración). Einführung in die Systematische Filmanalyse (2000) se proponen esquemas muy precisos en los que se grafican distintas características formales y de contenido. Film Sprache. Dramaturgien des Films. en los que se puede observar cómo en cada uno de los análisis los autores han propuesto otros tantos métodos de découpage. Theorien. diálogos y sonido ambiental). como por ejemplo los lapsos dedicados a cada personaje. cuya lógica consiste en proponer un método distinto para cada película y cada objetivo de cada análisis particular. como herramienta de trabajo. En esta tendencia encontramos trabajos como los de Thomas Kuchenbuch. de una tendencia (nórdica) a graficar y establecer duraciones relativas y proporciones distribucionales en la película como totalidad. Das etwas andere Hollywood (2010). está acompañado por un DVD que contiene secuencias que son utilizadas en el interior del libro para ejemplificar conceptos específicos. entonces. Filmanalyse. el de Alice Bienk. Methoden. Este notable hecho es suficiente para pensar en la existencia de una escuela. Así. etc. la duración de la música de cada uno de los compositores que participan en la misma película. la duración y la distribución de los registros de la banda sonora (música. Otros trabajos de la Escuela Alemana son los manuales de iniciación al análisis cinematográfico elaborados por separado por los coordinadores de este volumen. .67 La Escuela Alemana Esta escuela de análisis no tiene un desarrollo tan espectacular como las tres anteriores. en el empleo de recursos de naturaleza cuantitativa que reciben una interpretación cualitativa. En el volumen de Helmut Korte. En cada uno de ellos se presentan distintos tipos de gráficas que son muy útiles y permiten visualizar de manera clara e inmediata determinadas características distintivas de la película estudiada. Se trata. Einführung i die Interaktive Filmanalyse (2008) y el de Michaela Krützen. Es una tendencia de análisis que se apoya. Kritik (2005). las locaciones en las que transcurre la historia. Es decir que en esta serie se presentan 100 métodos distintos para analizar 100 películas. pero es evidente su propia lógica en la asombrosa serie de 100 análisis coordinada por Werner Faulstich & Helmut Korte para celebrar el centenario del cine (en 1995). de Alfred Hitchcock). En 1996. hay una tendencia a integrar y balancear las virtudes de las otras escuelas. La aportación central de esta Escuela es la integración de diversas tradiciones y la tendencia al método comparativo. Y en 2006. su Narrativa audiovisual. para proponer El guión clásico de Hollywood. Luis M. A su vez. En 1990.68 La Escuela Mediterránea En esta escuela. Veamos algunos materiales del canon mediterráneo. Santos Zunzunegui propone su Microanálisis fílmico. En 2001. Javier González Requena publicó una compilación universitaria: El análisis cinematográfico. Y en 1996: Vicente Sánchez-Biosca publica El montaje cinematográfico. En 1997. que en el año 2012 tiene un total de 50 títulos. Javier Marzal Felici publica Cómo se lee una fotografía. un análisis debe contener los siguientes elementos: Ficha técnica / Découpage cronometrado con la descripción plano por plano / Comentario sobre . Mario Onaindia tomó The Apartment. Javier García Jiménez publica un trabajo similar. de Billy Wilder. en el año 2000 se inicia la serie Guías para Ver y Analizar Películas. sobre la elipsis como elemento central del discurso audiovisual. de carácter más pedagógico que teórico. a la manera de un recetario de posibilidades metodológicas (como lo proponen Francesco Casetti y Federico di Chio en Cómo analizar una película). Y en 1998 se inicia la serie Paidós Películas (formada por un total de 25 volúmenes). en Valencia) o en términos de una explicitación didáctica de los procedimientos necesarios en todo análisis. como en la serie dirigida por Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín en la editorial Naus Llibres. cuyo título establece ya un programa de trabajo. De acuerdo con Javier Marzal Felici. con el seudónimo de Ramón Carmona aparece Cómo se comenta un texto fílmico. Santos presenta El cine como experiencia estética (a propósito de Vértigo. Francisco Javier Gómez Tarín propone un modelo teórico original: Discursos de la ausencia. En 1993. desarrollada especialmente en Italia y España. En 1995. Francesco Casetti y Federico di Chio publican el merecidamente canónico “recetario” Cómo analizar un film. En 2007. Y en 1996. Al año siguiente. Rafael Gómez Alonso publicó su Estética audiovisual. que es paralelo al sitio en la red derivado de este trabajo. sin duda un manual útil para estudiar el cine clásico. ya sea en términos de una multiplicación de aproximaciones sucesivas al análisis (lo cual a su vez propicia un trabajo comparativo. En el contexto latinoamericano. Madrid. Jacques: La imagen. a la vez disciplinado y como consecuencia de un compromiso ético y estético.. 1992 (ed. Escuela de Cine y Video. donde la tradición más fuerte durante el siglo XX fue el trabajo de interpretación historiográfica y política (incluso fuertemente militante) no se ha llegado a producir una escuela que sea reproducida en otras regiones del mundo. Fidelidad Empírica y Relevancia Gnoseológica. Ahí se afirma que cada analista es como un cocinero que debe elegir los ingredientes metodológicos más adecuados para elaborar su receta individual. 2000 (ed.. Bibliografía General Altman. Tal vez en la región latinoamericana se ha adoptado la filosofía del análisis que caracteriza a la Escuela Mediterránea. se cuenta con otros ingredientes. 2001 (ed. una preceptiva aproximativa deja el espacio suficiente para hacer de cada análisis un trabajo creativo. or. or. Paidós. Cine y pintura. expresada claramente en la sección final del libro de Casetti y Di Chio. Economía y Elegancia. mejor aún. Barcelona.. Daniel: Gramática del lenguaje audiovisual. crítica inicial) / Análisis comparativo (entre la película analizada y otras similares o contrastantes) / Evaluación general Conclusión La propuesta de considerar la existencia de estas tradiciones académicas en el análisis de secuencias es puramente asintótico. Barcelona. or. que sólo se presenta como un mapa para cartografiar ciertas tendencias generales. como Profundidad. Paidós. sus intereses y sus objetivos. or. de acuerdo con su experiencia. 1976) Aumont. 1996 (ed. es decir. Paidós. Barcelona. Conviene cerrar este rápido paseo por estas escuelas de análisis recordando los criterios que señalan Casetti y Di Chio para la validación de un análisis: Coherencia Interna. distribución. Así. Rick: Los géneros cinematográficos. 1990) ----------: El ojo interminable. producto de la imaginación intelectual. 1999) Arijon. Y si además.. Extensión. 1989) .69 cada componente formal / Comentario contextual (producción. 1993) Cabrera. 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Empezaré por hacer un par de señalamientos fundamentales. moderna y posmoderna en el caso del cuento. la novela. la socialidad.75 Para una teoría general de la narración De la arqueología narrativa al concepto de relato En las páginas que siguen propongo establecer los elementos distintivos que caracterizan al cuento clásico. A lo largo del siglo XX ha sido una convención firmemente establecida considerar que el nacimiento del cuento literario. la estructura familiar y otros elementos de la producción simbólica. coincide con la escritura de las narraciones cortas de Edgar Allan Poe hacia mediados del siglo XIX. En primer lugar. en lengua española. Con el fin de mostrar las diferencias sustanciales en la escritura de estos tipos de cuentos. generalmente de naturaleza ejemplar o mítica. se hunde en las raíces de la memoria colectiva. mientras que el impulso por contar historias personales o de interés colectivo. que han nutrido la historia de la narrativa durante los últimos 150 años. en oposición al cuento de tradición oral. espacio. de tal manera que pueda ser empleado como apoyo para la interpretación de aquellos textos literarios a los que llamamos cuento. . partiendo del supuesto de que estos últimos se definen por oposición a los clásicos. este modelo general para el estudio del cuento pretende ofrecer un sistema de ficciones teóricas coherente y sistemático. instancia narrativa y final. En segundo lugar. señalaré las características en la construcción de cinco elementos sustantivos de todo cuento literario: tiempo. la música. personajes. no existen textos a los que podamos llamar necesariamente posmodernos sino tan sólo lecturas posmodernas de textos en los que coexisten simultáneamente elementos de naturaleza clásica (es decir. la arquitectura. pues ésta coincide. con la escritura del Quijote. Esta propuesta se inscribe en la discusión acerca de las diferencias más generales entre la cultura clásica. pues concluye con la revelación de una verdad narrativa. la existencia de textos que tengan una naturaleza genológicamente pura es sólo una hipótesis de trabajo que siempre se ve rebasada por la práctica de la lectura y de la escritura de los cuentos concretos. pues afortunadamente para los lectores de cuentos. el suspenso que lo caracteriza suele llevar a la necesidad de contar con un narrador de naturaleza contradictoria y claramente moderna. De cualquier manera la utilidad de una taxonomía como ésta se hace evidente. conviene señalar desde ahora que en nuestra lengua se ha convertido en una convención dar el nombre de relato a la narrativa breve que escapa a los cánones del cuento clásico. Breve visita guiada a la cinta de Möbius El referente general que he utilizado para la elaboración de esta cartografía está documentado en los trabajos considerados como fundamentales para la teoría del cuento. el cuento policiaco es el más característicamente epifánico. En otras palabras. sin embargo. sino en reconocer la distinción entre cuento clásico. Este corpus se inicia con las reflexiones del mismo Poe sobre la escritura de los cuentos de Nathaniel Hawthorne y sobre la escritura de su propio poema “El cuervo” (publicadas alrededor de 1842) y llegan hasta el testimonio del escritor Robert Coover sobre su taller para la elaboración de hipertextos frente a la pantalla de computadora (publicado en 1992).76 El objeto de estas notas no consiste en retomar la vieja polémica acerca de las distinciones entre cuento y novela o entre cuento y minificción o entre cuento e hipertexto. Por su parte. Por último. cuando se trata de distinguir cada uno de los subgéneros del cuento. . Así. por ejemplo. es necesario señalar que la distinción propuesta aquí es puramente asintótica y alegórica. Sin embargo. moderno y posmoderno. entre otros momentos. los cuentos que aquí llamaré modernos reciben comúnmente el nombre de relatos. si bien la construcción del tiempo y el espacio suelen ser claramente modernos. Así pues. el cuento fantástico suele tener una estructura clásica en lo relativo al narrador omnisciente y la conclusión epifánica. en este lapso de 150 años es posible rastrear cuatro momentos fundamentales para la evolución del cuento literario. 131. México. UNAM. Drama.) (Vol.). Para una reflexión sobre la materia puede estudiarse. Buenos Aires. 1 de la serie Teorías del cuento). Traducido por Julio Cortázar como “Hawthorne” en Ensayos y críticas. cada una de las cuales contiene a su vez rasgos estructurales del cuento clásico y elementos narrativos del cuento moderno. entre muchos otros. Ariel. y del inglés al español por Hernán Lara Zavala en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Traducción del inglés al español por Juan Gabriel López Guix. ed. Zavala. mayo 1842.42 En 1992 se empieza a publicar el testimonio de los escritores que reconocen las posibilidades de reescritura de las tradiciones establecidas hasta este momento. 33-45 . and Other Literary Topics. 41 Beatriz Sarlo: “Paradojas y otros escándalos” en Borges. 1995. ed. (Vol. 13-18 40 Antón Chéjov: Fragmentos de diversas cartas escritas entre 1883 y 1895. México. Minton. fragmento de “Review of Twice Told Tales” en Graham’s Magazine.39 En 1892 se reconoce la importancia del principio de compasión y las posibilidades de participación que ofrece el final abierto (en las cartas de Chéjov a sus amigos acerca de la escritura del cuento). México. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. New York. incluidas en la recopilación publicada bajo el título Letters on the Short Story. Kason: Borges y la posmodernidad. Colección El Ensayo Iberoamericano. 1995. UNAM.. 1994 43 Robert Coover: “Ficciones de hipertexto: escritura y combinatoria” en La Jornada Semanal. núm. 3 de la serie Teorías del cuento). 19-26. 15 de diciembre de 1991. de manera simultánea y por lo tanto. núm. UNAM. Traducidos del ruso al inglés por Constance Garnett. Zavala. Louis S. ed. el trabajo de Nancy M. El Libro de Bolsillo.77 En 1842 se establece el principio de unidad de impresión y la existencia del final sorpresivo (en los textos de Poe). Alianza Editorial. Balch and Co. nueva época. 125141. 1993. 130-144 42 Esta característica ha sido desarrollada por diversos autores. Reproducido en Poéticas de la brevedad (L. (Vol. Fiedland. 1993.40 En 1944 son publicadas las Ficciones de Jorge Luis Borges. paradójica. 1924.43 En esta clase 39 Edgar Allan Poe: “La unidad de impresión” (1842). 1 de la serie Teorías del cuento). UNAM.41 Estamos aquí ante el ejemplo más claro de escritura posmoderna. México. Zavala.). Un juego de espejos desplazantes. 1973. 18-21. un escritor en las orillas. 464. Madrid. ed. moderna. Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y ¿Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz cuando se inicia una tradición propiamente moderna en el cuento mexicano. todo nos lleva siempre de regreso a los orígenes. por cierto. el programa narrativo que aún no termina de agotarse. En particular tan sólo entre 1967 y 1971 se publicaron colecciones individuales de cuento tan importantes para la creación de esta tradición irreverente como La ley de Herodes (1967) de Jorge Ibargüengoitia. el fantástico. Y se inició también un proceso .78 de escritura como relectura irónica es posible jugar. Y es que en los orígenes se encuentra anunciado. como el policiaco. estructuralmente itinerante y de brevedad extrema. Es a partir de la publicación de Confabulario (1952) de Juan José Arreola. Ya en Poe encontramos desarrollados numerosos subgéneros del cuento clásico. el satírico. si bien (respectivamente) de manera alternativamente literal. narrativamente fragmentaria. Brevísimo asomo al ombligo del mundo: ¿Qué ha ocurrido en México? Tal vez aquí habría que señalar que una gran parte del cuento mexicano de la primera mitad del siglo XX tiene una naturaleza clásica. el humorístico. especialmente en el empleo del tiempo y en el final abierto. Hacia el fin del mundo (1969) de René Avilés Fabila. Inventando que sueño (1968) de José Agustín. es decir. posmoderna o hipertextual. desde la perspectiva de la escritura clásica. Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz. con los fragmentos de las convenciones de la escritura existente hasta el momento. irónica o fragmentaria. Así. incluso de manera colectiva y anónima (como ocurre en las narraciones de tradición oral). adoptando casi generacionalmente un tono lúdico y carnavalesco. Pero además. Es a partir de la segunda mitad de la década de 1960 cuando un grupo considerable de escritores reaccionan irónicamente ante la situación del país. La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso. El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. distanciada. del resto del mundo y de su propia tradición literaria. A estos textos se les empezó a llamar relatos para distinguirlos de los cuentos clásicos. Album de familia (1971) de Rosario Castellanos y El principio del placer (1971) de José Emilio Pacheco. muchos de sus cuentos tienen elementos narrativos igualmente modernos. De esta manera se empezó a producir una escritura genéricamente híbrida. el de horror y el alegórico. ). falso. 1 de la serie Teorías del cuento). 1975. uno. y prevé. 55-59 . ed. así como un proceso de erotización de la narrativa. en Prólogos. Centre des Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine). Torres Agüeiro Editor. 1987. y otro. la definición de los personajes. Mostraré a continuación los rasgos distintivos del cuento clásico. México. 39-40: “Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico.45 diremos que en el cuento clásico la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento. reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. con un prólogo de prólogos. México. (Vol. como una epifanía sorpresiva y concluyente. 1999. La Sorbonne. 1993. 1993. que vagamente se indica. Zavala. Éstos son algunos síntomas del clima mestizo. 127-130. Temas Grupo Editorial.79 de multiplicación de las voces narrativas. la organización de la instancia narrativa y la naturaleza de la conclusión. el auténtico. Texto presentado originalmente con el título “El jugador de Chéjov” en el libro colectivo Techniques narratives et représentatin du monde dans le Conte latino-américain. los artificios literarios. CRICCAL. 89-100. UNAM.44 que establece que en todo cuento se cuentan dos historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia). señalando su especificidad en lo relativo a cinco elementos fundamentales de toda narrativa: la construcción del tiempo. El cuento clásico: Representación convencional de la realidad Siguiendo la poética borgesiana. la resemantización del espacio. fronterizo y posmoderno que la narrativa mexicana ha exportado a otras regiones del mundo. 1 de la serie Teorías del cuento). 167169. el cuento deberá constar de dos argumentos. (Vol. Buenos Aires. UNAM. 45 Ricardo Piglia: “Tesis sobre el cuento” (1987) en Formas breves. un hombre que conoce. con la presencia de una mayor proporción de voces femeninas. así como la estructura narrativa general.). y se hace explícita al final. París. Buenos Aires. con la presencia de escritores del interior del país. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. ed. moderno y posmoderno en general. que se mantendrá secreto hasta el fin”. Zavala. 44 Jorge Luis Borges: “Prólogo a Los nombre de la muerte (1964) de María Esther Vázquez”. Barcelona. El tiempo está estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un orden secuencial. a la manera de un arquetipo. M. 139-155 48 Esta caracterización recibe el nombre de Personaje Plano (Flat Character) en el ensayo de E.Adorno. Más allá de la palabra y la escritura. 1987.Fisher: Polémica sobre realismo.48 El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). propio de la narrativa realista. Forster. 179-187. Houghton Mifflin Company. Boston. 1987. 1974. El espacio es descrito de manera verosímil. Cambridge. 46 Rust Hills. 1927.47 Los personajes son convencionales.W. generalmente construidos desde el exterior.46 es decir. Originalmente traducido como “El efecto de lo real” en G. 1977. Tiempo Contemporáneo. de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia. Paidós. 1969.Lukacs.80 Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre estas dos historias mantiene el suspenso. y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el nombre de efecto de realidad. Este recurso explica en parte una de las diferencias fundamentales entre el cuento literario y el cuento de tradición oral o las fábulas moralizantes.Jakobson. 24-25: “…when you’ve finished the story and look back. lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo. Si bien cada cuento clásico (o cada película hollywoodense) respeta las reglas genéricas que lo sostienen. respondiendo a las necesidades del género específico. T. es decir. sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular. 74 . a la convicción del lector de que el final era algo inevitable. del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva. “The Inevitability in Retrospect” en Writing in General and the Short Story in Particular. es decir. como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular. Buenos Aires. 73-77: “One great advantage of flat characters is that they are easily recognized whenever they come in”. Edición de bolsillo en Penguin Books. the action shoyld seem inevitable” 47 Roland Barthes: “El efecto de realidad” (1968) en El susurro del lenguaje. E. Su objetivo es ofrecer una representación de la realidad. Aspects of the Novel. R. Sin embargo. 1989 . Así ocurre. la primera historia que se cuenta puede ser convencional. diremos que en el cuento moderno. El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa. alegórica o de otra naturaleza. Boston. es epifánico. por ejemplo. secuencial (porque está estructurado de principio a fin). 1995. Así. El final. como se muestra en el trabajo de Richard Neupert: The End. El estudio más específico sobre el final en el cuento es. 1997. o bien puede consistir en un género distinto al narrativo. pero la segunda puede adoptar un carácter alegórico. Gredos. paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque está sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). Detroit. sin duda. en los cuentos de Sherlock Holmes (de Sir Arthur Conan Doyle) o en las Historias del 49 Esta idea es desarrollada por Rust Hills en: “Epiphany as a Literary Term” en Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. El cuento moderno: La tradición anti-realista Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias. Houghton Mifflin. o simplemente no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explícita en el final del relato).81 El final consiste en la revelación explícita de una verdad narrativa. también llamado relato para distinguirlo de aquél. el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central). Wayne State Universitty. cuya intención es responsabilidad del autor. Madrid. epifánico (porque está organizado alrededor de una sorpresa final). Closure and Structure in the American Short Story. en los cuentos anti-dramáticos de Chéjov (“La dama del perrito”). el final en el cuento tiene más similitudes con el final en la narrativa cinematográfica. 19-23. Tal vez el estudio más completo del final narrativo se encuentra en el trabajo de Marco Kunz: El final de la novela.49 Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico. entonces. de tal manera que la historia está organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas. a la cual los lectores reconocen. Narration and Closure in the Cinema. The University of Alabama Press. 1977. el de John Gerlach: Toward the End. el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano. ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal. con mayor frecuencia. con excepción del final. A esta estrategia se le ha llamado espacialización del tiempo. simplemente irónica. 1978 (1961). el cual dirige su atención a ciertos elementos específicos del mundo exterior. Los personajes son poco convencionales. “Spatial Form in Modern Literature”. El objetivo consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. todos ellos en contradicción entre sí. cuyo palimpsesto suele ser una alegoría implícita. Son descripciones anti-realistas. Se trata de la anti-representación. Seewanee Review. pero a partir del principio de argumentación abductiva. especialmente en el capítulo “La narración como exposición: Narradores dramatizados fidedignos e informales” en La retórica de la ficción. Es conveniente recordar qiue este concepto fue propuesto por Joseph Frank en su artículo de 1945. Bosch.50 pues se el tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica secuencial del tiempo lineal El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o protagonista. pues están construidos desde el interior de sus conflictos personales. 201-229 .: Spatial Form in Narrative. como una alegoría de la visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa.51 50 Jeffrey R. Las situaciones adquieren un carácter metafórico. contradictoria o. El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narrativos. Barcelona. 53. eds. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de mirar las cosas para representar la realidad. por lo cual el diálogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo fenoménico. Ithaca and London. apenas sugerida en la conclusión. Es ésta una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). 1981. El tiempo está reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del protagonista. Cornell University Press. La voz narrativa puede ser poco confiable. opuestas a la tradición clásica. es decir. Y ésta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas. Smitten & Ann Daghistany. 221-240 51 El estudio más completo de estas estrategias narrativas se encuentra en el conocido trabajo de Wayne Booth.82 Padre Brown (de Chesterton). que debe ser epifánico. en el caso de los cuentos posmodernos suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o más reglas del discurso. tiene una estructura arbórea (porque admite muchas posibles interpretaciones). lo cual obliga al lector a releer irónicamente el texto. Bruguera. o bien las epifanías existen de manera sucesiva e implícita a lo largo del relato. Methuen. y por ello cada texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación y el juego. su Curso de literatura rusa. tiene una estructura hipotáctica (cada fragmento del texto puede ser autónomo). El cuento posmoderno: Presentación de una realidad textual Retomando el modelo general de las dos historias. y algunos otros relatos tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica. 1984 (1981). tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y es anti-realista (adopta una distancia crítica ante las convenciones genéricas). por ejemplo. sin por ello dejar de ser parodias de géneros más tradicionales. cuento paradigmático de la tradición narrativa moderna. New York. “No hay una moraleja ni un mensaje particulares” (386). 1998) 1987. Publicado recientemenmte con el título Postmodern Fiction (Routledge. The Tradition of Anti-Realist Revolt. Barcelona. 378-387 53 Christopher Nash: World-Games. Cf.83 El final es abierto pues no concluye con una epifanía. Así. algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica. El cuento moderno.52 Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos. 52 Como demuestra Vladimir Nabokov en su análisis de “La dama del perrito” de Antón Chéjov. y por lo tanto se integran a una tradición anti-realista.53 La intención de estos textos es un cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad. como la parábola bíblica o la subliteratura dramática. sus propios cuentos policiacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico. sean éstas literarias o extraliterarias. se apoya en la espacialización del tiempo (porque trata al tiempo con la simultaneidad subjetiva que tiene el espacio). para sólo hablar de las reglas genéricas clásicas. . entonces. en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de Cervantes. mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. en las fábulas paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). Se trata de simulacros carentes de un original al cual imitar. La intención de esta voz narrativa suele 54 Esta paradoja fue propuesta por Jean Baudrillard y ha sido incorporada a la bibliografía crítica sobre la narrativa de Borges y del cuento de Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt: “El momento crucial se da en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada”.55 En México hay numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Balkan Postmodern An Introduction. entre muchos otros. New York. inmediatamente se borra su autonomía textual. Barcelona.54 Cuando este original existe. como en el caso paradigmático de “Pierre Menard. Dante Medina. Kairós. El espacio está construido de tal manera que se muestran realidades virtuales. autor del Quijote”. Éste es el caso de Martha Cerda. a través de la intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector. es decir. Francisco Hinojosa. metaficcional e intertextual. palabra por palabra. Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura. desde su propio contexto de lectura. 1994 Jurisprudence. M. Routledge. Guillermo Samperio y Augusto Monterroso. 1978. El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos. Cultura y simulacro. 14 55 Esta interpretación es discutida en el contexto jurídico en J. carentes de un original al que estén imitando. es decir.84 Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de simulacros posmodernos. . El narrador suele ser extremadamente evidente para ser tomado en serio (es autoirónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales. pero en el fondo tienen un perfil paródico. Los personajes son aparentemente convencionales. pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza el texto hacia una conclusión inexistente. realidades que sólo existen en el espacio de la página a través de mecanismos de invocación. Es por ello que este personaje ha destado una polémica en el ámbito de la jurisprudencia posmoderna. itinerante (porque oscila entre lo paródico. En lugar de una lógica exclusivamente dramática (clásica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto. intertextual (porque está construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página por el lector). Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción (work-inprogress). incluso por un mismo lector. entonces. se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma. 56 como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura. En otras palabras. En lugar de que la autoridad esté centrada en el autor o en el texto. aunque irónico. Las epifanías. los cuentos posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual. lo metaficcional y lo convencional). que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura. son estrictamente intertextuales. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual. y es anti-representacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica. 1996 . Reading Against the Grain. pues algunos capítulos de Ulysses (como cuentos autónomos) tienen una naturaleza moderna. y otros son claramente posmodernos. H. 56 La alusión a Joyce es pertinente. El sentido de cada elemento narrativo no es sólo paratáctico o hipotáctico sino itinerante. Kevin J. The University of Wisconsin. Cf. respectivamente).85 ser irrelevante. Madison. El cuento posmoderno es rizomático (porque en que en su interior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas). en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector(a). ésta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez más real que aquélla). El final es aparentemente epifánico. en lugar de ofrecer una representación o una anti-representación de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos. Dettmar: The Illicit Joyce of Postmodernism. casi todo lo anterior podría ser aplicado igualmente a la tradición literaria en general. 1996 . The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. 1995) 58 Umberto Eco: “Los paseos inferenciales” en Lector in fabula. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. 1994. es interesante señalar que la creación del hipertexto en la cultura virtual contemporánea abre posibilidades anteriormente inexistentes en la práctica de la lectura y la escritura.86 ¿Qué hay después de la ficción posmoderna? Aunque no es el objetivo de este trabajo. ya no se ubica en la polémica entre apocalípticos e integrados. Baltimore and London. Barcelona. The Electronic Labyrinth. Hay traducción al español (Hipertexto. Barcelona. The Johns Hopkins University Press. Lumen. 1981 (1979). Sin embargo. posibilidades éstas que habían sido meramente postuladas como hipótesis de trabajo (y como parte de un proyecto utópico) por la teoría literaria postestructuralista a principios de los años sesenta. lo cual nos llevaría a formular nuevamente la pregunta sartreana: ¿para qué sirve la literatura? Entre tanto. 166-168 59 Ilana Snyder: Hypertext. ahora el hipertexto hace posible la concreción de una metáfora como la que sostiene que el lector es el autor último del sentido del texto. como casi todas las innovaciones tecnológicas recientes. Landow: Hypertext. o la metáfora que sostiene que el texto sobre la página es sólo un pre-texto para los paseos inferenciales de cada lector cada vez que se asoma a ese abismo que llamamos texto. habría que señalar que el objetivo de estas notas se inscribe en el contexto de la discusión sobre la naturaleza estética de la 57 George P. Melbourne University Press. sino que plantea numerosas paradojas de carácter estético (en términos de sus riesgos y posibilidades)59 y sobre todo diversas paradojas de carácter político (en términos de su naturaleza terriblemente discriminatoria de la mayor parte de la población mundial y a la vez su naturaleza democrática una vez que se tiene acceso a la red). Paidós.57 Así. y antes de especular sobre el futuro de una ilusión.58 La lógica hipertextual. . y en particular como una humilde contribución a la discusión sobre los elementos estructurales y las estrategias narrativas del cuento en el salón de clases.87 literatura. estructura narrativa. México. Zavala: Manual de análisis narrativo. 2005. UAM / Casa Juan Pablos / INAH. México. Con el fin de precisar la función estructural que cumple cada uno de estos componentes en la práctica es necesario distinguir su pertinencia. las características de la narrativa audiovisual. en el Antimanual del museólogo. viñeta. en prensa. A continuación se propone una descripción general de cada uno de estos componentes. en Elementos del discurso cinematográfico. Para ello. México. Antimanual del museólogo. Las características de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de análisis narrativo. y con ello se pretende contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar las estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir de otras formas de narrativa (en particular de la literatura. aquí se propone estudiar cada uno de los diez componentes formales que distinguen a la narrativa gráfica: inicio. de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve 60 L. especialmente en el plano de lo que podríamos llamar la forma del contenido. en cada caso particular.todavía es relativamente incipiente. convenciones genéricas. ideología y final. convencional). Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes. el teatro y el cine).60 Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad de la narrativa gráfica. intertextos. Trillas. 2007. UAM Xochimilco. Hacia una museografía de la vida cotidiana. manga o novela gráfica--. En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica en términos de su naturaleza formal. ya sea clásica (es decir. a una u otra tradición estética. .88 Paradigmas de la narrativa gráfica A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural. puesta en escena. el estudio de la narrativa gráfica ---ya sea tira cómica. trazo. historieta. vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos). moderna (es decir. como contribución para la construcción de una narratología general de la estética posmoderna. color. y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstrucción de la experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera). Elementos del discurso cinematográfico. Hacia una museografía de la vida cotidiana. diseño. y en las viñetas de Boogie el Aceitoso. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo. Un ejemplo claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre la vida cotidiana elaboradas por Quino. en una secuencia apodíctica. desde la perspectiva del modelo paradigmático. y la requiere para revelar su sentido pleno. no necesariamente visual. Se trata. es decir. el final de la historia. es decir. incluso gráficamente) integrado al relato. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinación. Por otra parte. y cuya extensión oscila entre 24 y 32 páginas). de necesariedad mutua. una imagen) nunca es autónomo y sólo se explica . al menos en Occidente. a partir de la distinción entre narrativa clásica. de naturaleza formalmente convencional y estable. el diseño de la historieta clásica es hipotáctico. La Historieta Clásica: La referencia inevitable La narrativa gráfica de carácter clásico. cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda una relación de carácter causal con la siguiente.89 serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre los otros formatos. ya sean la viñeta (que generalmente ocupa una página completa). la historieta clásica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones. el cuaderno (que contiene varios episodios. de tal manera que anuncia. En general. y permite al lector ubicar física. el episodio (formado por una serie de viñetas). es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica. de un PG de naturaleza dramática. el libro (que recibe el nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión de cualquiera de los formatos anteriores). que reflexionó sistemáticamente sobre la estética moderna. señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre tiene nostalgia por la totalidad. lo cual significa que cada una de sus imágenes. y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG). El filósofo Walter Benjamin. Esto se traduce en el hecho de que un fragmento cualquiera (por ejemplo. entonces. proveniente del lenguaje cinematográfico. moderna y posmoderna. emocional y socialmente a los personajes y su situación dramática. del también argentino Fontanarrosa. de manera implícita. A continuación presento una descripción general de cada uno de los componentes de la narrativa gráfica. es decir. revela y confirma) al trazo. y se puede observar en las historietas de naturaleza erótica. los personajes de la historieta determinan la función dramática que cumple el espacio. . el color acompaña (ilustra. tiende a incorporar la 61 J. la curiosa serie de Tijuana Bibles. en la clásica serie francesa de Tintin. como la tradicional Dirty Comics o. por ejemplo. Es un trazo representacional y realista. el correspondiente desarrollo y final). esta narrativa es también cronológicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia contiene. tal vez la más difundida en el contexto europeo. fantástico y de ciencia ficción de ese periodo. Campbell: El héroe de las mil caras. entonces. dramaturgos y novelistas. México. Barcelona. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual. C. refuerza. Fondo de Cultura Económica. de tal manera que primero se muestra la causa de una acción e inmediatamente después la correspondiente consecuencia lógica. revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Psicoanálisis del mito. guionistas. en Chanoc. Dick Tracy o Batman). la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más famosos en todo el mundo durante más de medio siglo. por definición. como en la mayor parte de las series de narrativa gráfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos. la tradicional competencia de DC Comics. por su parte. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura. el espacio acompaña (es decir. refuerza. En la puesta en escena de la narrativa clásica. después del inicio. 2002 (1998).61 Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa. ilustra. 1959 (1949). convencional y detallado. Vogler: El viaje del escritor. así como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical. Es decir. precisamente al estilo de Marvel Comics. por ejemplo. Al ser causal. En otras palabras. como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la década de 1940). la estructura narrativa es mitológica. El color. y por lo tanto. Ésta es la marca distintiva de DC Comics. Cuando la secuencialidad está al servicio de un protagonista heroico. policiaco. La narrativa clásica es causal. cumple una función didáctica en relación con el trazo. es decir. cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine clásico entre imagen y sonido. Ma Non Tropo. El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a ser metonímico. Las estructuras míticas para escritores. más recientemente. Estas convenciones narrativas pueden observarse. contiene las doce unidades narrativas señaladas por Joseph Campbell.90 plenamente en relación con las que la anteceden y/o la suceden. Watson Guptill.63 Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las señaladas por la preceptiva aristotélica: trágico-heroica. . 2000. Un caso paradigmático donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia Burrón. 63 Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. En el caso de las tiras.62 que consiste en la superposición de dos o más subtramas en un mismo episodio. 1996.91 estructura del Paradigma Levitz. de tal manera que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la conclusión de las otras. a una historia donde todo tiene una causa explicable. por ejemplo. las contingencias que llevan al protagonista a la tragedia. Era. Simon and Schuster. pelar una nuez o cazar un ratón. Véase. que en la década de 1920 parodió la efervescencia de patentes que surgió en los Estados Unidos.64 La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad implícita. y que suelen estar personificadas en un enemigo específico. creando toda clase de inventos extraños para apoyar la realización de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana. 2001. Aunque esta estrategia de suspenso surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940. la secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. que naturalmente lleva a una organización teleológica del relato. como los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también 62 D. es decir. 238-243. como Lorenzo y Pepita. Estas causas evidentes son. En otras palabras esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. New York. a la segunda pertenecen los materiales eróticos. A la primera pertenecen los superhéroes. por ejemplo. 100-103. México. debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elíptica. y forma parte de la organización narrativa de los géneros canónicos. el trabajo anotado de Maynard Frank Wolfe: Rube Goldberg Inventions. a la tercera pertenecen las series sobre la vida cotidiana. Uno de los casos más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg. melodramático-moralizante y cómico-satírica. se incorporó en la década siguiente a la estructura de las series televisivas. creada por Germán Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol. 64 Sergio Pitol: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas de aventuras. New York. O’Neil: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. ciencia ficción y romance. la historieta clásica es epifánica. donde el cuadro final siempre cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros. New York. 1983. y adopta una perspectiva contextual.65 Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. Ello explica que este formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica. Sin embargo. En otras palabras. También es el estilo característico de las . México. El diseño es hipotáctico. es el momento en el que una verdad narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. refuerza. teleológica y metonímica.I. entre muchos otros. El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. 2005 (1997). aunque a veces corre el riesgo de ser estereotipada y repetitiva.92 argentino Hugo Pratt. O bien. y adopta las modalidades aristotélicas. y para ocasionales parodias y remakes. La resolución epifánica suele estar asociada a una perspectiva general. que tiene aventuras en un contexto diferente al original. Lizard Edition. secuencial. las series de guerra (G. como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese. El trazo es realista y convencional. Los intertextos son implícitos. en ella hay lugar para el humor. pedagógica o historiográfica. tiende a ser mitológica y contenida. que rebasa el contexto inmediato de la historia narrada. revela y confirma) el perfil dramático del personaje central. Guía incompleta de la historieta. Otros casos de historieta clásica son. Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines didácticos. el final clásico es epifánico. En resumen. La narrativa es causal. y el color (o la textura) cumple una función didáctica en relación con el trazo. recopilada en Mangajin’s Basic Japanese through Comics. las guías para aprender idiomas. el trabajo panorámico de Rius: La vida de cuadritos. es decir. así como las series de terror. y el espacio acompaña (es decir. de Guido Fuga y Lele Vianello. 66 Por ejemplo. la ideología está organizada por la anagnórisis. Un caso claro de la modalidad epifánica se encuentra en la conocida tira de Mafalda. La epifanía (o revelación final) suele estar acompañada por una anagnórisis. ilustra. la revelación de una verdad dramática que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. y que permite conectarla con una perspectiva más general. como la exitosa revista Mangajin. es decir.) y de héroes (Tarzán) y superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950. fantasía. Cuando tiene la suficiente extensión. Weatherhill. Grijalbo. Rome. el inicio contiene una intriga de predestinación implícita. Fantastic and Hidden Itineraries. la ironía.66 65 Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros dibujantes retoman a este personaje. y el final es epifánico. 1998. 93 Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato clásico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en Maus presenta las memorias de un ratón judío en los campos de concentración nazis, y que obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en México la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la historia del país, si bien con una visión histórica extremadamente convencional. Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las películas de Hitchcock y de Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clásico se puede observar tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al formato gráfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de Art Spiegelman). La Historieta Moderna: Donde toda experimentación es posible La narrativa gráfica de carácter moderno se define por oposición a la de carácter clásico. Y se encuentra no sólo en el terreno de la experimentación artística, sino también en el periodo de búsqueda de un sistema de convenciones formales e ideológicas. Esto último significa que, por sus características formales, podemos considerar como modernas algunas historietas a las que por razones históricas podríamos llamar preclásicas. Éste es el caso extraordinario de algunas series memorables, como The Yellow Kid, la siempre sorprendente viñeta de R. F. Outcault creada hacia 1896 (año en el que fue inventado el cine como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere). Poco después, en 1904, surge Little Nemo in Slumberland, y en 1914 aparece Krazy Kat. La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades corresponden a las tendencias de la gráfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones más importantes producen diversas formas de estilización, que puede ser metafórica, surrealista, expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto, que puede más de 100 adaptaciones de obras literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas desde fines de los años 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores preuniversitarios y acompañadas con varias páginas de notas para su estudio. 94 ser filosófico, alegórico o reflexivo. O bien, son historietas que establecen formas de intertextualidad irónica, es decir, paródica, en relación con las convenciones del paradigma clásico. Veamos algunos ejemplos. El caso más importante de estilización expresionista es el todavía sorprendente trabajo de Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La sofisticación formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional género policiaco, tiene como continuador, en el siglo XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente 50 años después de la serie de Eisner, en 1991.67 En el año 2005 hemos podido ver la extrapolación del estilo hiperbólico de Sin City en la versión cinematográfica de Robert Rodríguez, cuyo mejor momento se encuentra en la viñeta inicial, que funciona como epígrafe estilístico, casi totalmente independiente del resto de la película. Otros ejemplos de estilización expresionista se encuentran en el trabajo de adaptación de los cuentos fantásticos de Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y las novelas góticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas adaptaciones al lenguaje gráfico de escritores poco convencionales tiene una larga tradición en Estados Unidos y en algunos países europeos, y aunque nunca llegan a tener gran difusión masiva, han creado un público fiel.68 La estilización metafórica tiene lectores fieles, que acompañan al personaje aun más allá de las expectativas de sus creadores. Éste es el caso de los personajes creados por Charles M. Schulz y, en el contexto hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto parabólico, en ocasiones explícitamente bíblico.69 Aquí conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras cómicas de naturaleza moderna: 67 Recientemente se publicó la larga entrevista de Frank Miller a Will Eisner, moderada por Charles Brownstein: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p. 68 Véase, por ejemplo, la serie de 10 volúmenes en pasta dura y guardapolvo (es decir, en edición para coleccionistas especializados) de las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la espléndida edición de Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner, paradigma de la experimentación gráfica, elaboró su famosa guía inicial en el más puro estilo de la narrativa clásica, debido a sus innegables virtudes pedagógicas: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998. 69 En la década de 1960 se publicó el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente de lo que a principios del siglo XXI se ha publicado con el título The Gospel according to The Simpsons, de Mark Pinsky (WJK Books, 2006). 95 1) El minicomic metonímico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso de las fábulas moralizantes, y de algunos cuentos para niños. Aquí podemos mencionar las viñetas de Betty Boop o Mafalda. 2) La minificción metafórica, equivalente a la minificción moderna y posmoderna en la literatura experimental, generalmente de carácter fantástico. En esta tradición encontramos las series de Peanuts, Maitena y las viñetas de Sergio Aragonés y otros. La minificción metafórica en la historieta comparte con la minificción literaria y la minificción audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo y algunas formas de publicidad irónica) las siguientes características (evidentes en cualquier tira de Mafalda): Inicio anafórico (es decir, que presupone un antecedente narrativo implícito); temporalidad elíptica, fractalizada (al margen de orden causal); espacio virtual (creado por invocación); narrador auto-irónico (cuya intención irónica depende de cada lector); personajes construidos con recursos intertextuales; género híbrido; lenguaje lúdico; intertextualidad carnavalesca, y final como simulacro de epifanía. Además, se trata de un género de serialidad fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie. Estas características se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volúmenes colectivos Septembder 11th, 2001. Artists Respond, que publicó DC Comics con motivo de la caída de las Torres Gemelas. En este par de volúmenes colaboraron más de 200 artistas de la narrativa gráfica con propuestas de entre una y cinco páginas, donde es posible observar la diversidad de propuestas, estilos, ideologías y concepciones de la narrativa que caracterizan a la profesión en los inicios del siglo XXI.70 En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio, de manera explícita, es un comentario autónomo en relación con el resto de la historia. Este epígrafe puede tener un carácter metafórico o alegórico, y anuncia la naturaleza igualmente alegórica de la historia. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al término técnico de Primer Plano (PP), que 70 September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002. 96 tomaron del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramática, que suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el tiempo en el que ocurren los hechos mostrados, y generalmente quedan sin recibir una explicación posterior. Es decir, que después de este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a un plano general que muestre el contexto causal de lo visto en la secuencia inicial. Véase el caso de Krazy Kat o Little Nemo. Por otra parte, el diseño de la historieta moderna es paratáctico, de tal manera que cada una de las imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar una autonomía total en relación con el resto de la serie, sin ninguna justificación explícita. Esta tendencia a la autonomía de las partes (a lo que algunos clasicistas han llamado la "nostalgia de totalidad") puede adoptar diversas gradaciones, pues la autonomía absoluta termina por producir un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a crear un idiolecto estilístico para cada estilo formal. Pensemos en las viñetas didáctico – satíricas (pero documentadas) de los libros de Rius, difícilmente imitables. En la puesta en escena, el espacio físico determina la función dramática que cumplen los personajes. Esto deja a los personajes y sus conflictos internos o externos al margen de todo desarrollo dramático, y los espacios físicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El tiempo narrativo se espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay una simultaneidad de tiempos (cronológico, narrativo, psicológico interior, de la lectura, etc.), cada uno de los cuales con el mismo peso dramático que los otros. En otras palabras, el personaje sólo acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) la naturaleza metafórica que tiene el espacio en cada caso. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa experimental (por ejemplo, en el cine expresionista de la las décadas de 1920 y 1930, en el film noir de las décadas de 1940 y 1950 o en el cine documental de la vanguardias europeas). Éste es el caso de The Spirit, de Will Eisner. El trazo moderno tiende a ser metafórico, es decir, es muy estilizado, y tiende a ser poco realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intención representacional. Claramente, éste es el caso de Peanuts y de algunas viñetas de la revista Mad, como la serie Spy vs. Spy.. El color, por su parte, puede adoptar una lógica independiente en relación con el trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentar en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentación con 97 resultados efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb. La narrativa moderna está al servicio de una estilización general, ya sea de naturaleza metafórica (Mafalda, Charlie Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional (Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de animación expresionista se encuentran en la internacional Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versión cinematográfica de Hulk. La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en casos extremos (como en The Yellow Kid) puede tender hacia un alto grado de lirismo, al margen de toda intención de progresión causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce a una superposición de los fragmentos que reflejan el recuento subjetivo y parcial de una historia parcial. Las modalidades genéricas se pueden aproximar al tono paródico, ya sea de carácter estilístico (Fontanarrosa) o temático (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos irónicos y metaficcionales. La ideología de la historieta moderna suele tener un subtexto específico, ya sea de carácter alegórico (B.C.), didáctico (Los Supermachos) o parabólico (Helioflores). Todo ello lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro de epifanía, especialmente en las breves tiras publicadas en los diarios. En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafórica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio es autónomo en relación con el resto, y se concentra en un detalle narrativo. El diseño es paratáctico, y el personaje acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el sentido dramático producido por el espacio donde ocurre la acción dramática (que puede estar reducida al mínimo). El color (o la textura) tiene precedencia sobre la calidad del trazo, y este último es de carácter alegórico. La narrativa es fragmentaria, y tiende a la polisemia y la ambigüedad moral. Los intertextos suelen adoptar un tono irónico; la ideología es anti-representacional, y el final es abierto. La narrativa gráfica moderna es poco comercial, pero es la que ha ganado el mayor prestigio cultural, pues se deriva, en mayor o menor grado, de los principios estéticos e ideológicos del arte de vanguardia. Este inicio suele cumplir. Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma estético: la ironía y la metaparodia como horizonte natural. Y sus formas de didactismo son. el Conde Pátula y la estética de la animación iniciada con Toy Story. de manera simultánea. Es decir. donde el reciclaje irónico se apoya en la intertextualidad que se inicia a la edad de dos años. Los Agachados. Dick). dando a sus lectores la sensación de estar leyendo materiales artísticos de la mayor complejidad moral y sofisticación intelectual. y las correspondientes parodias animadas. el espacio y el . Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones de clásicos literarios. ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico. Es decir. no lo que concluirá al final de la historia.98 La Historieta Posmoderna: Los juegos de la ironía y la metaficción La historieta posmoderna es lúdica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del género. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una ironía intertextual. y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro de intriga de predestinación. Maitena es la serie posmoderna dirigida a los adultos erotizados y clasemedieros que alguna vez leyeron Mafalda. La historieta posmoderna tiende a ser lúdica. La parodia que hace Aragonés de la revista Mad lo ubica en un espacio irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna. en formas de experimentación formal que a su vez son rigurosamente fieles al texto original. que difícilmente se encuentra antes de la década de 1960. Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente explícitos y didácticos (Mafalda. más tarde. Los materiales paradigmáticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las que el mexicano Sergio Aragonés enfrenta a su metalector de comics a los héroes de Marvel y. cuando se pueden reconocer los personajes de una serie específica. a los héroes de DC Comics: de Superman y Batman a los personajes de Ray Bradbury y Philip K. se trata de dar permiso para salir a jugar siendo un adulto exigente y poco inocente. un inicio en el que se anuncia lo que concluirá casi inmediatamente después. simulacros de taxonomía didáctica. etc. las funciones del inicio narrativo (que ubica el tiempo. Éste es el espacio de Aladdín. sino filosóficos (Calvin y Hobbes) o literarios (Fantomas en la versión de Cortázar). en realidad. y como la única forma legítima de apropiación del imaginario cotidiano.). En este contexto. El trazo posmoderno tiende a ser autónomo en relación con el color y con las otras viñetas de la misma narración. en el terreno totalmente metaficcional. tiende a alternar secuencias hipotácticas (con una causalidad evidente) con otras secuencias paratácticas (es decir. Entre sus más logradas novelas gráficas para niños se encuentra Una maestra macanuda y. es decir. cuyos trabajos circulan poco fuera de Brasil y España. el espléndido trabajo en colaboración con Carlos Montemayor. se trata de un inicio simultáneamente clásico y moderno. en lugar de adaptarse a las necesidades de un lector ya preexistente en una u otra tradición estética (convencional o vanguardista). cada una de las imágenes. el espacio físico y los personajes suelen ser independientes uno del otro. Su pertenencia o no a una lógica causal depende de las estrategias de interpretación de cada lector en cada lectura o relectura del texto. o bien adopta una relación irónica con el mismo color (o con la textura de la imagen). al seleccionar un fragmento u otro de este diseño). en la estilización gráfica que distingue a la serie Sin City o el trabajo metaficcional del español Sergio García. que permite que cada lector asuma a partir de ahí sus estrategias de lectura. Éste es el caso de la serie Baby Blues. ajenas al principio de organización aristotélica). De esta manera. publicado en México por los Libros del Rincón de la Secretaría de Educación Pública. claramente influido por Escher. Por otra parte. Pensemos. quien durante muchos años colaboró en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvió como punto . de acuerdo con un ritmo que puede ser interrumpido en cualquier momento (ya sea por el diseño de la página o por la actividad misma del lector. donde se parodian hasta la exasperación las dificultades de tener un bebé en casa. Éste es el caso del brasileño Ziraldo. cada una de las viñetas y cada una de las unidades narrativas puede estar ligada a la siguiente. o bien puede tener una autonomía total en relación con las demás. En la estética posmoderna es el lector quien construye el sentido último de una trama que es sólo un simulacro narrativo. La historieta posmoderna produce a su lector implícito durante el proceso de lectura. por ejemplo. Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francés Moëbius. el diseño de la historieta posmoderna es itinerante.99 contexto dramático de los personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un detalle descontextualizado de cualquier referente dramático o narrativo). En la puesta en escena. Es decir. de tal manera que alternan las funciones de fondo y forma. en El niño de los cuadritos (1992). entonces.100 de partida para la escenografía de la serie cinematográfica Alien. 141). por ejemplo. Tiende a ser extremadamente breve y compleja. 72 Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental. como en el caso de la argentina Maitena. En la serie de Fanboy encontramos a un niño que lee comics de Marvel y DC Comics. que es el más característico de la estética fractal. autorreferencial. fragmentaria y lúdica. Los géneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante. como en el homenaje a los Exercises de style de Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99 Ways to Tell a Story. en la yuxtaposición de los planos referenciales. ideologías y reglas de género. que está documentado. donde se ponen en evidencia las condiciones de posibilidad de la misma narración y de su lectura e interpretación por parte del lector. por ejemplo al convertir al autor en personaje. . con clara influencia de Escher. y que involuntariamente ironiza las convenciones más conocidas de la tradición de los superhéroes. El final posmoderno suele ser. todo ello en una misma historia o con frecuencia en una misma viñeta. y se caracteriza por una tendencia al simulacro de inicio y de final. Uno de los mejores ejemplos de estos juegos de ambigüedad semántica se encuentra en Calvin & Hobbes. la narrativa gráfica posmoderna es lúdica. 2000. Su diseño es itinerante. irónica y metaficcional. como simulacro de epifanía. como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la popular serie de Garfield. pasando de la hipotaxis aristotélica a la fragmentación paratáctica más vanguardista o absurda.72 La ideología de la historieta posmoderna es de carácter paradójico. Todo lo anterior lleva a un final virtual. en el libro de Sergio García Sánchez: Sinfonía gráfica (Barcelona.71 La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y simulacros de narrativa. El personaje y el espacio que éste ocupa son independientes uno del otro. el lugar más natural para la tematización del acto de leer. ofreciendo fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos gráficos. la intertextualidad posmoderna es architextual. y lo 71 En México no se conoce el trabajo lúdico experimental de Chris Ware. Por su parte. En resumen. Grenalt. simultáneamente autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. traducido al español en la editorial Cátedra por Fernando González Ferrer (cuya nota introductoria se extiende casi 50 páginas). Y también destaca el trabajo del mismo Sergio García. y con frecuencia incursiona en la metalepsis (es decir. Éstos son los componentes que definen el trabajo del mexicano Sergio Aragonés. Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la repetición. Es marcadamente lúdica sin tomarse demasiado en serio. En la narrativa architextual. y tal vez ahí radica su mayor virtud estética y su mayor vulnerabilidad ética. y tiene el ritmo del videoclip. coincidiendo con las nuevas generaciones de lectores que toman cada vez más en serio al lenguaje gráfico. Es sintomático de un escepticismo que se asume lúdicamente. la visión del mundo está apoyada en la paradoja y la incertidumbre. así como el sentido moral de la acción dramática (cuando ésta existe).101 mismo ocurre con el trazo en relación con el color: la posible complementariedad que puede existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector. Dialoga naturalmente con el lenguaje del cine y de los videojuegos. La narrativa gráfica posmoderna es la más distintiva de los últimos 25 años. Componentes Formales de la Narrativa Gráfica ------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clásica Narrativa Moderna Posmoderna -----------------------------------------------------------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Quino Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Yellow Kid Intriga de Predestinación Boogie Independiente del final Trino Diseño Hipotáctico DC Comics Paratáctico Rius Escena El espacio acompaña al personaje Tintin Trazo Metonímico (Detallado) Marvel Comics El espacio precede al personaje The Spirit Metafórico (Simplificado) Peanuts Simultaneidad de Narración y Descripción Baby Blues Fractal Sin City Espacio autónomo frente al personaje Ziraldo Autonomía Referencial Sergio García . Estas notas son una invitación para seguir explorando las posibilidades formales e ideológicas de la narrativa gráfica contemporánea. Y el final propone (y en ocasiones tematiza) un simulacro de epifanía. 102 Representacional Chanoc Expresionista Spy vs.C. lirismo. etc. Architextuales Metaparodia Metalepsis Calvin & Hobbes Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Corto Maltese Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Helioflores Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y moderno Matt Malden: 99 Ways to Tell a Story Final Itinerante. lúdico (fragmentos simultáneos o alternativos de (cómicogéneros y estilos) Maitena Descriptivo (PP a PG) Narrativo (PG a PP) Simultaneidad de Cierre de género Cierre de autor Género y Autor Final Epifánico: Final Abierto: Final Virtual: Una verdad resuelve Neutralización Simulacro de todos los enigmas de la resolución epifanía Mafalda Krazy Kat Garfield ------------------------------------------------------------------------------------------- .) Paradigma Eisner Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad Fan Boy Género Modalidades genéricas (trágico-heroico) (melodramáticomoralizante) satírico) Gabriel Vargas El autor precede al género Fontanarrosa Intertextos Implícitos Betty Boop Pretextuales Parodia Metaficción B. Spy Color Función didáctica: Acompaña al trazo Tijuana Bibles Función sinestésica: Precede al trazo Crumb Función itinerate: Alternativamente didáctica o sinestésica Moëbius Narrativa Causal Secuencial Mitológica Contenida Paradigma Levitz Expresionista Anti-Narrativa (fragmentación. México. Guía incompleta de la historieta. Timothy R. 2000. Del Río. 2006. Watson Guptill. Guido & Lele Vianello: The Secret Venice of Corto Maltese. New York. 2005. Pitol. Brownstein. Pinsky. UAM Xochimilco. Sergio: Sinfonía gráfica.: Manga. Siglo XXI Editores. 1998. Era. Eduardo (Rius): La vida de cuadritos. Mark: The Gospel according to The Simpsons. London. Masters of the Art. Will: La narrativa gráfica. Barcelona. . 238-243. NY. Hacia una museografía de la vida cotidiana. 100-103. 350 p. México. Chamberlain Bros. Lehmann. 2005. Weatherhill. 2012. México. 2005 (1997). García Sánchez. Artists Respond. New York. Sergio: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. ed. 2001. WJK Books. Fuga. New York. Fantastic and Hidden Itineraries.: Eisner / Miller. Dark Horse Comics. UAM / INAH. 2007. Zavala. Norma Editorial. O’Neil. Grenalt. Charles. Norma Editores. 2001. Maynard Frank. ----------: Elementos del discurso cinematográfico. México. Harper Collins. Simon and Schuster. Grijalbo. Roland: S/Z. September 11th. Matt: 99 Ways to Tell a Story.103 Bibliografía citada Barthes. Barcelona. Roma. México. Denis: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. 1996. Lauro: Manual de análisis narrativo. Wolfe. New York. 1984. México. ----------: Antimanual del museólogo. Eisner. Barcelona. Mangajin’s Basic Japanese through Comics. 1998. ed. 1983. Lizard Edition. 2000.: Rube Goldberg Inventions. Trillas. Madden. 2006. Exercises of Style. New York. 2002. moderna y posmoderna. el cine moderno es individual. entonces. Estas formas de cine. para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematográficas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960. El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista. y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. sonoras.104 Cine clásico. y las tradiciones genéricas). la edición. en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. Mientras el cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica. genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. la composición visual. establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo. respectivamente. El cine clásico. sino de la imaginación de artistas individuales. gracias a la existencia de una fuerte tradición. es aquel que respeta las convenciones visuales. con mayor profundidad. En contraste. Tal vez debo empezar por señalar que aquí utilizo la expresión cine clásico en un sentido técnico. entonces. aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico. no surgen de la tradición artística. El cine clásico. la relación entre imagen y sonido. mientras que el cine moderno existe . por David Bordwell y su equipo. los componentes semióticos del cine narrativo de naturaleza clásica. entonces. y cuya naturaleza ha sido estudiada. moderno y posmoderno Del cine clásico al moderno El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer. Mientras el cine clásico es tradicional. Ideología y Final. el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos. mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo. así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960. sino que las he seleccionado únicamente para ejemplificar el empleo de . La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. Pero ¿qué es. al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos cien años al estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio. A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes. moderno o posmoderno). El cine posmoderno como sistema de paradojas La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960. sino tan sólo lecturas posmodernas de textos. Imagen. es decir. el cine clásico siempre es igual a sí mismo. Las películas que señalo a continuación no son representativas de un tipo de cine (clásico. Narrativa. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno. es decir. un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico. periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión. a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico. entonces. sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus específico de películas. Género. Sonido.105 gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual. Puesta en Escena. Edición. En síntesis. Intertexto. entonces. asincrónica o sinestésica (Danzón) Edición Causal (Shane) Expresionista Itinerante (M. cada una de estas películas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemático. modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro). Marienbad) Sonido Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Marnie) Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen (2001) Función Itinerante: Alternativamente didáctica. el asesino) (Carne trémula) . y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva señalada está documentada en la historia del análisis cinematográfico. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Los ejemplos de películas que se indican a continuación. no son tipológicos. En otras palabras.106 cada uno de los diez componentes estudiados. De hecho. Caligari) Autonomía Referencial (India Song. la utilidad de establecer la distinción entre estos componentes consiste en mostrar que no existen películas que sean clásicas. son sólo indiciales. Los he incluido con fines heurísticos. sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada película. y de acuerdo con la lectura de cada espectador. -------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno -------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narración (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Descripción (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz) Simultaneidad de Narración y Descripción (Amélie) Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (The Big Sleep) Ausencia de Intriga de Predestinación (Fresas silvestres) Simulacro de Intriga de Predestinación (Blade Runner) Imagen Representacional Realista (Ladrones de bicicletas) Plano-Secuencia Prof. epistémica. etc. lirismo. autónomo frente al personaje (Hannah) Narrativa Secuencial Mitológica Modal (alética. etc.) (Amor sin barreras) El Director precede al Género (Touch of Evil) Itinerante. fragmentario (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) (Terciopelo azul) Intertextos Implícitos (The Color Purple) Pretextuales Parodia Metaficción (1941) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo) Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación) Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Double Indemnity) Indeterminación Incertidumbre Ambigüedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clásico y moderno de la tradición (Presentación) (Anti-Representación) Relativización Autonomía de la del valor película con sus representracional condiciones de de la película posibilidad (Blow Up) (American Beauty) Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional) Abierto: Neutralización de la resolución (Sin aliento) Final Virtual: Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot Suit) . Musical. axiológica) (High Noon) Anti-Narrativa (fragmentación. Fantástico.) (Hiroshima) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern) Género Fórmulas Genéricas (Policiaco. deóntica.107 -------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno -------------------------------------------------------------------------------------------Escena El espacio acompaña al personaje (El tercer hombre) El espacio precede al personaje (Metrópolis) Espacio fractal. lúdico. Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine clásico podríamos pensar. Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado. de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza. . de manera implícita. es decir. La composición de las imágenes cumple una función representacional. es decir. Cine Clásico: La Narrativa Tradicional El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia. en términos muy generales. El inicio en el cine clásico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narración. que es el género narrativo más complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. el paso de un plano general a un plano de detalle. Este inicio cumple la función de anunciar. la conclusión de la narración. 1932).108 Examinemos a continuación el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las características de cada uno de los componentes semióticos que lo constituyen. intensifica y corrobora su sentido evidente. Por eso mismo. en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento. el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica. la composición visual es estable (horizontal. al referirse a la pintura renacentista. el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales. omnisciente. es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente. Sucedió una noche (Frank Capra. pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. es decir. 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock. El sonido cumple una función didáctica. en películas como M el maldito (Fritz Lang. selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). la cual a su vez puede ser explícita o alegórica. 1962). en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine. y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). cumpliendo así lo que Roland Barthes ha llamado intriga de predestinación. El poder del centro.. En otras palabras. Esta convención proviene directamente de la novela decimonónica. presentación del mundo especial. precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cultural: presentación del mundo ordinario. desaparición del sabio anciano. es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador. un orden que no puede ser fragmentado o suspendido. una de las cuales es evidente y la otra está oculta. al resolver todos los enigmas. inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX. el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás. descenso a los infiernos. . sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. y sigue un orden hipotáctico. y regreso al hogar. a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica. las primeras heridas. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias. su antagonista y los demás personajes. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita. visita al oráculo. Y esta secuencia corresponde. parece inevitable y necesario. en la mayor parte de los casos. es decir. En ese sentido. es decir. y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador. salida de los infiernos. son utilizados aquí de manera implícita. llamado a la aventura. de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. de tal manera que el espacio acompaña al personaje. que se hará explícita al final de la película. de tal manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película. adiestramiento del candidato. especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano. Los mecanismos de intertextualidad. aparición del sabio anciano. de tal manera que. al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe. prueba suprema. es decir. y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva. La estructura narrativa está organizada secuencialmente. pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía. La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración. es decir. tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramática a cada secuencia. de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. El final narrativo es epifánico. a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica.109 La sucesión de imágenes es causal. Las fórmulas genéricas. la edición es metonímica. . independientemente de su experiencia personal y cinematográfica.110 La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico. la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural. de tal manera que se resaltan los elementos más importantes de acuerdo con una economía narrativa derivada de las convenciones genéricas e ideológicas previamente elegidas. El cine clásico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje de Emmanuel Kant. sonido didáctico. el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por otra parte. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual. imágenes con una composición estable. y que puede ser representada con los recursos cinematográficos. para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a través de las mismas convenciones que le dan sentido. y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior. En síntesis. Esta representación tiene como finalidad espectacularizar el relato. al tener una naturaleza espectacular y didáctica. el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación. puede ser disfrutado por cualquier espectador. su intertextualidad es implícita. espectacular y efectiva. es decir. edición causal. Su lector implícito es cualquier espectador que desea ver una narración audiovisual de carácter tradicional. El cine clásico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a través de las convenciones del lenguaje cinematográfico. el cine clásico presupone que antes de la existencia de la narración preexiste una realidad que puede ser narrada de manera idónea. y el final es epifánico. Todo ello es consistente con una ideología teleológica y espectacular. y se apoya en los elementos específicos de la tradición genérica y cultural. organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato mítico que se atiene a las fórmulas genéricas. puesta en escena que acompaña a los personajes. Cine Moderno: La Tradición de Ruptura El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. El cine clásico. Por lo tanto. donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la película. el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Los recursos visuales del cine moderno. aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940. es decir. no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna. la Nueva Ola Francesa en la década de 1960. el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo. y el empleo de técnicas expresionistas. el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen. Este inicio. lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico. El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica. la cual termina siendo necesariamente contingente. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador. el cine moderno se define por su novedad contextual. Por definición. Así ocurre. 1942). También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía. Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles. carece totalmente de intriga de predestinación. Evidentemente. 1998). en la historia del cine. Este empleo. que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto.111 así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. . El perro andaluz (Luis Buñuel. En otras palabras. han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia. (David Lynch. 1927) y Mullholland Dr. surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional. en consecuencia. precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo. en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. por lo que no necesariamente tiene relación con el final. por ejemplo. y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa. La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa. cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico. y suele ser paratáctica. a hablar ya de un cine de autor. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920. la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. irrepetibe e intransferible. por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente. a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada. y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad . que no está sometido a las convenciones del cine tradicional.112 La edición es expresionista. la iluminación y la caracterización física de los personajes. el espacio precede al personaje. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas. También encontramos diversas estrategias de citación. de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. es decir. En la puesta en escena. Este fenómeno llevó a los críticos franceses. es decir. alusión o pastiche de textos o estilos específicos. que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario. pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo. y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El final en el cine moderno es abierto. en la década de 1950. donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo. de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal. y es desplazada por la puesta en escena. En ese sentido. ironización o implicación. Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas. en él se neutraliza la resolución de los conflictos. el vestuario. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia. la edición y la composición de las imágenes son expresionistas. El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper. la organización estructural es anti-narrativa. y espera la presencia de propuestas alejadas de la tradición genérica o incluso cultural. El cine moderno. de otra manera. es resultado de una visión individual. y el final es abierto. El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general).113 moral de los personajes. una indeterminación del sentido último del relato. Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet. Blade Runner (Ridley Scott. En síntesis. para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que. 1982) y Danzón (María Novaro. la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas. Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno. el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación. que relativiza el valor representacional del arte. no podrían ser conocidas. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación. el sonido es asincrónico o sinestésico. 2001). 1982). la puesta en escena tiene más importancia que el personaje. al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente. Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el . El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular. y una relativización del valor representacional de la película. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores. y por lo tanto es lúdica y fragmentaria. sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma. por lo que puede ser considerado como virtual. alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad). El final suele contener un simulacro de epifanía. pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia.114 resto de la película. de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista. cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí. El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante. La rosa púrpura de El cairo. asincrónica o sinestésica. y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés. Esto significa que. se adoptan estrategias de citación. lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste. es decir. Fiebre latina). parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shreck). puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas. con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante. La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa. como ocurre en el resto de los componentes. La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial. La puesta en escena puede ser llamada fractal. . el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular. de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal. puede ser alternativamente didáctica. definida por el concepto global de la película. una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación. sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Por ello mismo. Además. es decir. no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente). La edición es itinerante. es decir. es decir. lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación) En síntesis. Es decir. la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección. una película es posmoderna ya sea cuando contiene simultáneamente elementos del cine clásico y elementos del cine moderno. para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. alternativamente. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre. organizado a partir de un sistema de paradojas. el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico. el sonido cumple una función alternativamente didáctica. sincrónica o sinestésica. El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein. de naturaleza clásica o moderna. la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa. la edición es itinerante. los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis. y el final contiene un simulacro de epifanía. Estrategias del Cine Posmoderno La estética posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposición: simultaneidad y alternancia. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior. construida a partir de un sistema de paradojas.115 La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre. Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera más precisa: . el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación. la imagen tiene cierta autonomía referencial. o bien cuando algún componente semiótico o algún segmento de la película son. Roger Rabbit.Narrativa clásica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí) Siempre la misma canción (en general.116 --------------------------------------------------------------------------------------------Estrategias del cine posmoderno --------------------------------------------------------------------------------------------Simultaneidad e Incertidumbre --.Alusión genérica Serial Mom --.Narrativa clásica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual. metalepsis pictórica) Delicatessen (imágenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente) --.Alusión a película anterior (pastiche.Hibridación estilística Blade Runner (film noir y ciencia ficción) ----------------------------------------------------------------------------------------------------Itinerancia e indeterminación --.Cine moderno con elementos de narrativa clásica El espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales --. el cine musical) --.Hibridación genérica Cool World. Looney Tunes (convivencia y transformación de humanos y toons) --. metaparodia. remake) Los siete magníficos (remake de Los siete samurai) Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa) -------------------------------------------------------------------------------------------- .Cine moderno con momentos de narrativa clásica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) --. 1997. Libros de Cine. sino también del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyección. 547 p. Fundamentos. 1997 (1985). como fenómeno semiótico. Cambridge University Press. y este hecho nos recuerda que el cine. Roy: Panorama histórico del cine (Film and Reality). sabemos que no existen películas clásicas. cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos regímenes semióticos en distintos momentos de una misma película. 1917-1960” (3-96) y David Bordwell y Janet Steiger: “Implicaciones históricas del cine clásico de Hollywood” (411-432) en David Bordwell.117 Más Allá de las Tipologías: La Experiencia de Recepción Al final de este recorrido podemos recordar que cada película es distinta a todas las demás. en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simbólico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes. José María: Historia del cine europeo. Madrid. incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradición genérica a la que pertenece. Bibliografía Armes. Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine clásico de Hollywood. 1976 (1974) Bordwell. Barcelona. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente. RIALP. De acuerdo con la lógica de la recepción. es inevitablemente moderno. Bordwell. La película es distinta. durante y después de ver cada película. Barcelona. Paidós. De Lumière a Lars von Trier. David: “El estilo clásico de Hollywood. con la seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. Ese proceso es siempre distinto de sí mismo. Estas diferencias no sólo dependen del texto. modernas ni posmodernas. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. David: “From Stylistic History to The matic Criticism” en On the History of Film Style. 2003 . Pero además. pero también nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasión o al verla de nuevo. sino tan sólo lecturas contextuales de películas. 75-82 Caparrós Lera. 1990. . 2003 Lash. London. 1987 Rosenau. Domenec: Paisajes de la modernidad. Inroads and Princeton University Press Paidós. 1955 / 1970. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Basil Blackwell. 1989 Denzin. Scott: “Cine: de la representacioón a la realidad” en Sociología del posmodernismo. y José Enrique Monterde (edición): En torno a la nouvelle vague. Lerna. Sage. Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos. Cine europeo. 232-241. Monterde. Social Theory and Contemporary Cinema. Amorrortu. 1993 Font. Barcelona. Festival Internacional de Cine de Gijón / Ediciones de la Filmoteca. Norman: Images of Postmodern Society. 1960-1980. Carlos F. Rupturas y horizontes de la modernidad. Steven: Postmodernist Culture. Barcelona.118 Conner. José Enrique. Oxford. Insights. Heredero. Buenos Aires. 119 ANÁLISIS DEL CINE CONTEMPORÁNEO . puesta en escena. edición. imagen. sus manifestaciones más diversas se encuentran ya en el Quijote de 1605. pues cada texto metaficcional subvierte la idea misma del cine (L. Esta distinción se deriva de la distinción entre la intertextualidad moderna y la posmoderna (P. llegando a afirmarse que es imposible teorizar sobre ella. Sin embargo. en el modelo propuesto señalo una distinción precisa entre la metaficción moderna (pretextual. La metaficción puede ser considerada como una forma de intertextualidad. intertexto y final. que es sin duda la estrategia productiva que define los procesos semióticos de la cultura contemporánea. transformación y tematización. Algunos antecedentes canónicos Al ser la metaficción uno de los elementos que definen a la narrativa moderna y posmoderna. es decir: título. Estados Unidos e Hispanoamérica a lo largo del siglo XX. En esta presentación del modelo de análisis señalo algunos ejemplos específicos pertenecientes al canon del cine producido en Europa.120 La metaficción en el cine contemporáneo La metaficción puede ser considerada como algo más que un recurso audiovisual. en la toma de conciencia de un sistema de convenciones narrativas. Lauzen 1987): hiperbolización. pues las estrategias de metaficcionalización son muy precisas y pueden ser objeto de un análisis formal. a partir del reconocimiento de cuatro mecanismos retóricos específicos (S. La modernidad literaria y cinematográfica consiste. apoyada en la relación con reglas de género). apoyada en la relación con textos individuales) y la metaficción posmoderna (architextual. Puede ser entendida como aquello que distingue a la modernidad narrativa. género. A partir de esta consideración. aplicados a cada uno de los diez elementos narrativos del discurso cinematográfico. En este trabajo propongo un modelo para reconocer 50 estrategias metaficcionales en cine. minimización. esta afirmación no tiene sustento. inicio. estilo. precisamente. Pavlicic 2008). Hutcheon 1980). . Su estudio ha desafiado todas las teorías cinematográficas. sonido. las convenciones de la tradición clásica. Cantando bajo la lluvia (1952). y At Swim-Two-Birds (1939) del también irlandés Flann O’Brien. Pero el primer paso para llegar a esta propuesta consiste en reconocer los mecanismos textuales que se construyen en el interior de la metaficción. El término metaficción fue propuesto por el escritor norteamericano Philip Glass en un ensayo publicado en 1962. en casos tan conocidos como Sunset Boulevard (1950). un énfasis en los procesos de construcción de sentido más que en las estructuras internas de la significación textual. From Don Quixote to Jean-Luc Godard (1992). novelas. desde una perspectiva formalista. The Metafictional Paradox. la metaficción tiene antecedentes tan importantes en la tradición novelística como Jacques le fataliste (1796) del escritor francés Denis Diderot. Poco después. Christopher Ames. la importancia de la metaficción empezó a ser reconocida de manera más sistemática a partir de la publicación del trabajo inicial de la canadiense Linda Hutcheon.121 Los estudios sobre metaficción son muy recientes. Tristram Shandy (17591767) del escritor irlandés Laurence Sterne. entre muchos otros. ver y recordar cine. más que en las formas y las estructuras de la narración. entre muchísimas otras novelas de los últimos cuatro siglos. la referencia obligada sobre metaficción es el estudio de Robert Stam. en 1980. Nace una estrella (1954) y La rosa púrpura del Cairo (1985). hace apenas poco más de 50 años (M. en Movies about Movies (1997) señala la importancia de las películas que tematizan el hecho de hacer. En los estudios cinematográficos. Sin embargo. En el modelo que presento a continuación es evidente que los mecanismos de actualización metaficcional (que complementan los mecanismos de tematización del acto de . Todavía está por ser escrita una Enciclopedia de la metaficción. escuchar. es decir. es decir. Y aunque este término y su estudio fueron retomados y difundidos por diversos narratólogos en los siguientes años. Currie 2006). Alfred Hitchcock y Woody Allen. donde se podrá estudiar una tradición de ruptura en cientos de cuentos. minificciones y películas. En esta tradición. donde el autor señala la conveniencia de utilizar categorías de la crítica dialógica (derivada del pensador ruso Mijaíl Bajtín) y el concepto de extrañamiento (originado en el formalismo ruso y desarrollado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht) para estudiar la metaficción en películas de directores como Federico Fellini. Reflexivity in Film and Literature. la creación de una narratología deconstructiva pondrá en evidencia cómo lo que está en juego en la metaficción es un mayor énfasis en los procesos de recepción y creación. como señalizar el final de una secuencia al cerrar el diafragma con el iris característico del cine mudo (El niño salvaje. minimización y subversión de las convenciones narrativas. y el suspenso explícito (La soga. el sonido es un componente completamente distintivo de la narrativa cinematográfica. el final en reversa (Amnesia. el empleo estilizado del blanco y negro (Manhattan. 1969).122 crear o interpretar ficción) corresponden a las estrategias de hiperbolización. este programa puede estar contenido en la secuencia inicial de créditos. Wener Schroeter. la tematización del color como elemento narrativo que da consistencia al relato (Mi vida en rosa. 1981). Entre las estrategias de metaficcionalización cinematográfica podemos reconocer la saturación de imágenes. y el empleo de recursos anacrónicos. Por otra parte. 1997). Alain Berliner. Francois Truffaut. aunque muchas películas no necesariamente inician con esta secuencia. 2002). Entre las estrategias de metaficcionalización del inicio encontramos la tematización del título durante la secuencia de créditos (Psicosis. el inicio in medias res (Amén. Jean-Jacques Beineix. . Un recorrido por el cine contemporáneo El estudio de la metaficción en el cine analógico permite reconocer los elementos específicos de la narrativa cinematográfica. la elocuencia dramática en los momentos de silencio deliberado (Pi. es decir. como en los documentales poéticos Kooyaniskatsi (1982) y Powaqqatsi (1988). 1962). Alfred Hitchcock. una ausencia total de texto narrativo. la composición de la imagen cinematográfica está muy ligada al desarrollo tecnológico del medio. Además de la imagen visual. Woody Allen. 2000). Stanley Kubrick. Darren Aronofsky. el empleo de una asincronía programática y deliberada entre imagen y sonido (Eika Katappa. Christopher Nolan. y entre los mecanismos metaficcionales que lo emplean podemos reconocer la hiperbolización mitificadora de su importancia vital (Diva. Alfred Hitchcock. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los mecanismos señalados en el caso de películas consideradas como parte del canon occidental. El incipit contiene el programa narrativo de manera explícita o alusiva. diálogos o cualquier otro recurso a la palabra. y el empleo metafórico de una música compuesta en un contexto completamente distinto al de la película (2001: Odisea del espacio. 1970). 1948). 1979). 1968). y en el caso de la narrativa cinematográfica. Costa Gavras. 1998). es decir. la presentación de hechos implausibles (Mulholland Drive. la metalepsis (The Purple Rose of Cairo. She Says). Robert Montgomery. es decir. 2004). 1947). La minimización de esta estructura ocurre en la elaboración de cortos extremadamente breves. y pueden ser objeto de reflexión en ocasiones muy diversas. al organizar el relato íntegramente a partir de una cámara subjetiva (La dama del lago. Por otra parte. Robert Altman. David Lynch. hermano. Christopher Nolan. La implementación de la instancia narrativa es fundamental para la construcción de sentido por parte del espectador. Woody Allen. como parte del procedimiento más radical de la metaficción brechtiana. Joel Coen. o bien puede ser minimizado al tener un narrador ausente. Robert Altman. Las convenciones genéricas establecen reglas de verosimilitud. que es asumido deliberadamente (Dónde estás. la organización fragmentaria del relato (Sospechosos comunes. 2000). 1985). La estructura narrativa es una de las estrategias más importantes de convencionalidad. 1963) y a la presencia de un esquema narrativo previo.123 La naturaleza de la edición es uno de los terrenos más importantes de la narrativa cinematográfica clásica. 1995). Y todo lo anterior es tematizado cuando la película consiste en ofrecer la biografía detallada de un personaje cuya existencia misma es apócrifa (Zelig. 1980). como cuando se alude explícitamente a géneros . 1993). Y todas estas posibilidades pueden ser tematizadas al tener como protagonista a un director de cine que está atento a éstas y muchas otras decisiones acerca de la película que está haciendo (Stardust Memories. el sistema de convenciones del narrador puede ser subvertido cuando se tiene un narrador en primera persona que produce un relato conjetural. y las convenciones de la narrativa mítica son las más relativizadas en el cine moderno. pues tiene como objetivo naturalizar aquello que es producto de un sistema de convenciones. Este sistema de convenciones puede ser hiperbolizado al multiplicar las voces narrativas (He Says. Federico Fellini. Woody Allen. a la mise-en-abyme (Ocho y medio. y la yuxtaposición de los planos del relato. Bryan Singer. 2000). Woody Allen. Entre las estrategias modernas para hacer consciente este artificio encontramos la presencia excesiva de hechos que no tienen conexión entre sí (Vidas cruzadas. de tal manera que el espectador nunca tiene la certidumbre sobre cuál puede ser la posible verdad narrativa (Amnesia. La subversión de las convenciones estructurales se presenta al proponerse una secuencia alterna de lectura (Nashville. naturalmente. 1985). La hiperbolización de la estructura narrativa da lugar. 1983). 124 extracinematográficos. 1999). Y la tematización del estilo puede dar lugar a proponer que la película se convierta en un juego en el que se apuesta la existencia misma del mundo (Matrix. Una forma de subversión estilística la encontramos en el género del documental poético. En algunos casos. 1948. y rebasa lo estrictamente profílmico. y al mostrar cómo la capacidad de fabulación oral es uno de los juegos de seducción más riesgosos (La mujer del Titanic. un elemento de la puesta en escena puede ser minimizado hasta llegar al ascetismo formal. como es el caso de los enanos en las películas de algunos directores contemporáneos (Werner Herzog o David Lynch). todos de Norman McLaren). o en aquellos donde los objetos adquieren una personalidad más marcada que la de los seres humanos. Andrei Tarkovski. María Novaro. 1991). actuación. y Canon. Los personajes. 1972). Bigas Luna. En otros casos. 1980). escenario.Y también pueden coexistir diversos mundos simultáneos o irreconciliables en la misma puesta en escena (Solaris. es decir. Andy y Lana Wachowski. Neighbours. edición y estructura narrativa. Marcela Fernández Violante. 1992). como puede ser el exceso de detalles hasta llegar a la saturación barroca (Underground. o donde la música es motivo de imágenes abstractas que corresponden al ritmo de la música (como ocurre. a su vez. en los que puede haber un título sin película. Emir Kusturica. y pueden cumplir una función hiperbólicamente paradójica. Vincenzo Natali. 1996). 1995). respectivamente. condensan los elementos señalados hasta aquí. 1962. alguno de estos elementos adquiere mayor peso que los demás. Woody Allen. lo que se encuentra frente a la cámara. 2002). Algo similar ocurre con los cortometrajes experimentales. 1997). pueden contar . 2003). en los cortometrajes Begone Dull Care. a la manera de ejercicios de estilo (Animatrix. Ron Fricke. 1997). que llega a ser una especie de lipocine (Baraka. Esto es así porque la puesta en escena involucra la composición del encuadre. el empleo del sonido y los elementos de iluminación. y así es utilizado en el caso de las variantes de animación derivadas de una película digital. tal vez el más conspicuo de la historia (Moebius. tales como la telenovela (Misterio. El estilo cinematográfico es un terreno abierto a la experimentación. También puede ocurrir que los personajes estén representados solamente por una letra inicial (Matrix). Gustavo Mosquera. 1964. La puesta en escena es el componente narrativo que integra a los otros. volviéndose casi puramente alegórica (El cubo. al realizar el trabajo de dirección sin ver a los actores (El ciego. al narrativizar lo ordinario en su calidad de extraordinario (Danzón. O simplemente el espacio puede convertirse en uno de los personajes. En algunos casos. Sally Potter. como ocurre con frecuencia en las numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine (por ejemplo. También es posible que en la película haya al menos un final simulado. Jean-Luc Godard. 1998). 1960. si recordamos que la metaficción es una forma de intertextualidad (y. Luis Valdez. Nora Ephron. Akira Kurosawa. detengámonos un momento en el final narrativo. como en gran parte del cine de vanguardia (como ocurre en Prenom: Carmen. como el cine documental en blanco y negro. 1981). 1985). en Trono de sangre. o pueden dirigir la palabra directamente al espectador. 1993). como una forma de metalepsis brechtiana (Sin aliento. . Terry Gilliam. Gary Ross. al incorporar un fragmento de la película que los personajes están viendo en la historia (como en la secuencia climática de Algo para recordar. Uno de los casos más conocidos de intertextualidad subversiva es la extrapolación de una historia canónica en un contexto ajeno al original. la trama puede resistirse a tener ningún final (Mundos paralelos. En otros casos podemos encontrar una minimización de la misma naturaleza intertextual al presentar una cita cinematográfica. que engaña a un espectador distraído (Brazil. Por su parte. el mismo intertexto puede ser tematizado por la instancia narrativa. el sitcom norteamericano y el video casero (como en la secuencia I Love Mallory de Natural Born Killers. la historia presentada es objeto de finales alternativos (Zoot Suit). la intertextualidad puede ser entendida como una forma de metaficción). 1957). Petr Václav. que es vista por varios personajes en una secuencia melodramática de la comedia romántica Sleepless in Seattle. alguna secuencia de cine neobarroco puede estar anclada simultáneamente en varis códigos audiovisuales. 1993). que siempre conviene estudiar en su relación con el incipit. Por último. las series de televisión para la familia. Los recursos intertextuales también pueden ser objeto de las estrategias metaficcionales. es decir.125 con un doppelgänger (en el cine negro clásico). O el final puede ser el tema del final mismo de la historia (Pleasantville. 1994). Por ejemplo. Zoot Suit. a su vez. Orlando. Oliver Stone. Jean-Luc Godard. 1983). 1992. En otros casos. 126 -----------------------------------------------------------------------------------Tipología de estrategias metaficcionales en cine -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Inicio Título tematizado en los créditos (Psicosis) Inicio in medias res (Amén) Final en reversa (Amnesia) Suspenso explícito (La soga) Imagen Saturación de imágenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi) Blanco y negro estilizado (Manhattan) Color tematizado (Mi vida en rosa) Recursos anacrónicos (El niño salvaje): Iris en b & n Sonido Mitificación (Diva) Silencios Asincronía (Pi) (Eika Katappa) Edición Profusión de hechos Fragmentos Narración Yuxtaposición sin conexión (Sospechosos no plausible diegética: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose) Narrador Múltiples voces (He Says.) Escala: Una o dos imágenes (short shorts) Secuencia alterna de lectura (Nashville) Género Alusión a género extracinematográfico (Los payasos) (Misterio) Reseña de películas inexistentes (El ciego) Lo banal y lo Ficción como extraordinario un juego (Danzón) (La mujer del Titanic) Metaforización (2001) Biografía de personaje inexistente (Zelig) . She Says) (77 Sunset Strip) Narrador ausente (La dama del lago) Narración Tematización del sospechosa: director “Tal vez.” Noche americana (Amnesia) Stardust memories Estructura Mise-en-Abïme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dónde estás... hno. en las industrias culturales (publicidad televisiva. Coen) (Zoot Suit) Intertexto Metaparodia (NBK: I Love Mallory) Final Finales alternos (Zoot Suit) Citación textual (Sleepless in Seattle) Cambio de contexto (Trono de sangre) Tematizar intertexto (Carmen / Godard) Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Pleasantville) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------ Comentario final La importancia de la metaficción es cada día más evidente. Encontramos tematizada o puesta en evidencia la frontera convencional entre la ficción y la realidad inmediata del lector o espectador en la escritura de las ciencias sociales (historia. Ya en las postrimerías del siglo XX se hablaba de un meta-pop para hacer referencia a la autorreferencialidad en la cultura urbana (M. videoclips) y. Dunne 1992). (Solaris) Espacio como personaje (Moebius) Personajes Sin una función Nombres DoppelPersonaje habla particular (dwarfs grotescos o gänger al espectador: en David Lynch) letra inicial o (Blade Metalepsis (B) sin nombre Runner) (Orlando) (Hnos. etnografía o psicoanálisis). en las estrategias reflexivas de la docencia universitaria. y rebasa el estudio de la narrativa cinematográfica. televisión o internet). en el periodismo cotidiano (en prensa. radio. por supuesto. Hoy en día podemos hablar de una .127 -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Estilo Ejercicios de estilo (Animatrix) Título sin película (McLaren) Lipocine (Baraka) Película como juego (Matrix) Puesta en escena Exceso de detalles (Underground) Descripción contradictoria (Lost Highway) Descripción ausente o mínima (El cubo) Mundos paralelos o simult. música popular. Joel (2000): Dónde estás. UAM Xochimilco. New York: Longman Critical Readers. Coen. Alain (1997): Mi vida en rosa (Ma vie en rose). (1995. ed. Woody (1979): Manhattan -----------. The University Press of Kentucky. Pavlicic. 2. Pavao (2008): “La posmodernidad moderna y la posmoderna” en Versión.(2002): El ciego (Hollywood ending) Altman. De la figura a la ficción.): Postmodern Fiction.(1983): Zelig -----------. num. Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature.): Metafiction. Christopher (1997): Movies about Movies. Michael (1992): Metapop. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. Self-Referentiality in Contemporary American Popular Culture. New York / Westport / Connecticut / London: Greenwood Press. Linda (1991) [1980]: The Metafictional Paradox. Dunne. Lauzen. El modelo que he presentado es sólo una propuesta para cartografiar de manera sistemática y detallada un terreno estratégico de la cultura contemporánea. en Larry McCaffery (ed. hermano (O’brother. Estudios de Comunicación y Política 18. Mark. Sarah (1986): “Notes on Metafiction: Every Essay Has a Title”. Currie. Robert (1985): Nashville -----------. Hollywood Reflected. where are thou).128 tendencia a la deconstrucción y a la relativización de toda clase de fronteras convencionales o naturalizadas. Movements in the Arts. Jackson and London. A Bio-Bibliographical Guide. Filmografía Allen. University Press of Missouri. New York: Columbia University Press.(1993): Vidas cruzadas (Short cuts) Aronofsky. .(1985): The Purple Rose of Cairo -----------. Bibliografía Ames. 93-116. London: Routledge.(1980): Stardust Memories -----------. Darren (1998): Pi Beineix. Gérard (2004): Metalepsis. México: Fondo de Cultura Económica. Jean-Jacques (1981): Diva Berliner. Hutcheon. Stam. Genette. Costa (2002): Amen. Takeshi / Maeda. Novaro. David (2004): Mulholland Drive. Gavras.(1983): Prénom: Carmen. Kusturica. Jean-Luc (1960): Sin aliento (À bout de souffle). Kurosawa.(1964): Canon. Nolan. Valdez Luis (1981) : Zoot Suit.(1948): La soga (Rope). Marcela (1980): Misterio. Mosquera. Sally (1992): Orlando. Andrew R. Lynch. Werner (1969): Eika Katappa. María (1991): Danzón. Ephron. Godard. Potter. Terry (1985): Brazil. / Kawajiri. Ross. Vincenzo (1997): El cubo (Cube). Luna. Fernández Violante. Fricke. Stone. Gustavo (1996): Moebius. Norman (1948): Begone Dull Care. François (1970): El niño salvaje (L’enfant sauvage).(1988): Powaqqatsi. Kubrick. Reggio. Václav. Natali.(1962): Neighbours. Godfrey (1981): Kooyaniskatsi. Shinichirô (2003): The Animatrix. Gary (1998): Pleasantville. Yoshiaki / Koike. Fellini. Oliver (1994): Natural born killers. . -----------. Montgomery. Petr (1993): Mundos paralelos (Paralelní svety). Peter / Jones. Andy / Lana (1999): Matrix. Bigas (1997): La mujer del Titanic. Wachowski. -----------. Christopher (2000): Amnesia (Memento). McLaren. -----------. Stanley (1968): 2001: Odisea del espacio (2001: a space odyssey). Bryan (1995): Sospechosos comunes (The usual supects). Truffaut. Ron (1992): Baraka. Robert (1947): La dama del lago (Lady in the lake). Hitchcock. Akira (1957): Trono de sangre (Kumonosu-jô). Tarkovski.129 Chung. -----------. Nora (1993): Sleepless in Seattle. Alfred (1962): Psicosis (Psycho). Gilliam. Emir (1995): Underground. Mahiro / Morimoto. Andrei (1972): Solaris. -----------. Schroeter. Federico (1963): Ocho y medio (Otto e mezzo). Kôji / Watanabe. Singer. la Estética de la Violencia (en el cine) puede ser definida como el conjunto de estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores al construir mecanismos de representación de la violencia. A partir de esta definición. El Gradiente de Amplitud Estilística Conviene iniciar esta discusión señalando una diferencia crucial en los estudios sobre el lenguaje audiovisual. Al aproximarnos al terreno de los estudios sobre la representación de la violencia en el cine. estética y recepción. reconociendo así la especificidad de estas estrategias en algunas secuencias canónicas.130 La representación de la violencia en el cine de ficción El estudio sistemático de la representación de la violencia en el cine de ficción es un terreno de la investigación muy intenso en otras lenguas (especialmente en inglés y francés). En el modelo presentado en este trabajo se articulan estos componentes. es necesario empezar por definir a la Estética del Cine como el conjunto de estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores. Al observar las líneas dominantes en la tradición anglosajona y en la . En este terreno están en juego diversos problemas de ética. En este trabajo se presenta un modelo para el estudio de la evolución estilística en la construcción de la violencia en el cine de ficción. y se señalan algunos casos paradigmáticos de la tradición textual. pero con escaso o nulo desarrollo en la región hispanoamericana. y se propone la función que cumple la música en las secuencias de violencia coreográfica en el cine de ficción. Alemania y Francia. donde existe una justificación narrativa para su presencia. por influencia de las traducciones hechas en España a partir de los estudios realizados en Italia. En su trabajo sobre la representación de la violencia en el cine. 1930 – 1968. propia del cine de géneros (del melodrama familiarista a la ciencia ficción). es decir. donde la 73 Stephen Prince. esta tendencia no tiene el mismo peso en los estudios sobre cine que se realizan en Brasil. 2003. Por esta razón de carácter editorial. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema. se puede señalar que la segunda de estas tradiciones (la continental) está dominada por las ciencias sociales. 4. la semiótica y la narratología. A esta correlación este autor propone llamarla el gradiente de amplitud estilística. propio de las humanidades. Aquí es necesario señalar que esta ha sido la tradición que ha tenido más peso en Hispanoamérica. y hacia el método inductivo. que son las que han dominado los estudios de la teoría y la historia del cine. Por su parte. 73 Con ello se logra articular el grado de violencia y las estrategias estilísticas de representación del acto físico. Rutgers State University. Stephen Prince propone estudiar la correlación entre la duración del acto violento sobre la pantalla y su gradación (que puede oscilar entre un simple golpe y la muerte). Nueva Jersey. así como la dimensión política implícita en las formas de representación. desde cuyo prisma se estudian los problemas de representación audiovisual de la violencia. . la tradición de los estudios anglosajones muestra una vocación hacia el trabajo de carácter didáctico. estructurado a partir del estudio de casos.131 tradición continental. p. En esta tradición se enfatiza la articulación entre la ética y la estética. En lo que sigue yo propongo distinguir tres estrategias de articulación entre la experiencia estética del espectador y el contenido ideológico en la representación de la violencia en el cine de ficción: (a) la violencia funcional. la intertextualidad y diversas formas de traducción intersemiótica. la metaficción. específica del cine posmoderno. como una forma de llamar la atención con recursos formales hacia la naturaleza propiamente representacional de la violencia en el cine de ficción. Peckinpah. B. dominante en los primeros años del nuevo siglo. característica del cine de autor. Wilder). Tarantino. J. S. Penn). a pesar de contar con una fuerte intención caucional y una tendencia a la moralización. Hitchcock. lo cual produce respuestas muy diversas y hasta contradictorias en sus espectadores (Q. y tiene una alta amplitud estilística. mientras la ultraviolencia significa un alto grado de espectacularidad y una tendencia a “romantizar” la violencia (A. (c) la hiperviolencia irónica. Haneke). con una amplitud estilística variable. explorando las posibilidades de la ironía. O. como un rasgo estilístico de carácter autorreferencial. (b) la ultraviolencia espectacular. Por su parte. Veamos con más detenimiento cada una de estas estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción. La violencia funcional presupone un gradiente relativamente bajo de espectacularidad (Howard Hawks. . la construcción estética del cine posmoderno genera diversas paradojas de carácter ético. A. Renoir. Griffith. este tipo de violencia fue el dominante desde la posguerra hasta mediados de los años sesenta. Stone. este tipo de violencia se inicia en los años 60. D.132 violencia responde a una lógica causal. M. y se distingue por una baja amplitud estilística. pues en una misma película se utilizan estrategias radicalmente diversas entre sí. W. la presencia de la violencia fuera de cuadro). Film Violence. 9. History. que incluyen recursos como el desplazamiento espacial (es decir. un sistema de representación en el que la violencia explícita casi nunca aparece en la pantalla. en la misma Poética de la Sustitución se construye un sistema de estrategias estéticas. una justificación causal (la violencia como castigo moral). 76 James Kendrick. 74 El término ha sido propuesto por S. Prince. En lugar de presentar gráficamente la violencia física se construye un sistema de metáforas. p. Londres. 2009.133 Violencia en el Cine Clásico: Una Poética de la Sustitución En el llamado cine clásico domina lo que puede ser denominado como una Poética de la Sustitución. una emblemática de la sustitución (violencia recibida por los objetos en lugar de ser recibida por el cuerpo) y un cierre de secuencia seguido por un paréntesis emocional (lo cual ofrece al espectador un momento para recuperarse de la secuencia violenta). Ideology. chino o japonés. Valencia.74 es decir. Esta tradición coincide. Wallflower. con la tradición del teatro antiguo. Shangri-la Ediciones. Genre. El análisis de textos audiovisuales. por cierto. como la funcionalidad narrativa (toda violencia cumple una función en la estructura narrativa). 146.75 A partir de esta tipología paradigmática es posible reconocer una serie de estrategias de narrativización propias del cine clásico. Francisco Javier Gómez Tarín.76 Además. p. 75 . así como con el teatro brechtiano. una lógica agonística (de tal manera que hay un enfrentamiento del bien contra el mal) y una racionalidad genológica (propia de la verosimilitud que distingue a cada género cinematográfico).. Significación y Sentido. 2010. op cit. un desplazamiento metonímico (mostrar un objeto que representa a la violencia en lugar de mostrar un acto violento). ya sea griego. descubre con incredulidad cómo ella ha sido torturada hasta la muerte por conocer el secreto de la bomba atómica. y es sustituido por un sistema de metáforas visuales y sonoras. donde un conductor anónimo. después de coquetear con una atractiva desconocida a la que encuentra deambulando a media noche por la carretera. la secuencia de Rear Window (Alfred Hitchcock. En síntesis. de tal manera que se construye una . 1989). donde la pequeña Elsie sale de la escuela y es secuestrada por un asesino serial. 1932). en el cine clásico y la literatura decimonónica. donde el amante de la protagonista estrangula al esposo. 1944). donde el melodrama clásico ofrece numerosos ejemplos de esta poética de la sustitución. la alegoría política y el melodrama clásico. el linchamiento nocturno en la secuencia final de María Candelaria (Emilio Fernández. En el cine iberoamericano la representación de la violencia cumple una función crucial en terrenos estratégicos de la reconstrucción histórica. En todos estos casos. Tan solo es necesario mencionar casos paradigmáticos como el incendio trágico en Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez. 1954).134 Encontramos estos recursos en diversos ejemplos canónicos en el cine clásico. lo cual amerita un estudio por separado. o las noticias que llegan desde el exterior en uno de los edificios de Tlatelolco durante la fatídica noche del 2 de octubre de 1968 en Rojo amanecer (Jorge Fons. Muchas de estas estrategias son evidentes también en el cine mexicano. lo que está en juego son mecanismos para invisibilizar lo que es visible. 1944). 1948). el acto violento (que lleva a la muerte) es eliminado de la pantalla. donde la pareja de novios descubre la existencia del cuerpo descuartizado de la esposa del vecino al cual observan desde su ventana. la secuencia de Double Indemnity (Billy Wilder. 1955). o la secuencia inicial de Kiss Me Deadly (Robert Aldrich. como es el caso de la secuencia inicial de M (Fritz Lang. etc. como ocurre en el melodrama mexicano de los años 40. que se manifiesta en el empleo de recursos estilísticos (cámara lenta. todo lo cual es seguido por un final moralizante. es decir. como El infierno (Luis Estrada en 2010). acompañada por una ambigüedad moral que se deriva de considerar a la violencia como parte de un circuito irresoluble. especialmente el que empezó a dominar la narrativa del cine de ficción a partir de la década de 1960. lo cual parece intensificar su valor dramático. violación. . la violencia explícita aparece inicialmente como una ruptura del orden social. seguida poco después por otra oleada de violencia. Ultraviolencia en el Cine Moderno: Una Estética de la Ambigüedad Moral En el cine moderno. En esta tradición.). tendencia al empleo de zoom in. justificada por ser una posible forma de restablecimiento del orden social. secuestros. Este circuito irresoluble está acompañado por una mitologización de los agentes de la violencia. es frecuente encontrar una tendencia a la explicitación de los actos violentos en pantalla. en el cine policiaco de enigma o en las narraciones sobre la patología social (narcotráfico. Véase. que parece contrarrestar la romantización de los héroes marginales. el reciente cine mexicano sobre narcoviolencia. congelamiento de la imagen. al proceso en el que se trata de contrarrestar a la violencia con más violencia. por ejemplo.135 representación de la violencia que invita al lector o espectador a imaginar aquello que ya conoce. multiplicación del número de cámaras disponibles para filmar una misma escena. adopción de la perspectiva de los agentes de la violencia y creación de un tema musical que rebasa la historia específica para convertirse en un éxito extracinematográfico). donde el hombre despierta descubriendo la cabeza de su caballo favorito colocado en su propia cama.136 El mismo Stephen Prince señala algunos rasgos específicos de este tipo de cine. la secuencia final de Bonnie and Clyde (Arthur Penn. una ausencia de código moral (autarquía ética). la secuencia de Straw Dogs (Sam Peckinpah. entre otros. 2009. Coppola. donde vemos a un grupo de niños torturar a un escorpión devorado por un grupo de hormigas gigantes. Un importante antecedente de la ultraviolencia coreográfica lo encontramos en Los siete samurái (Akira Kurosawa. donde presenciamos una violación múltiple a la esposa del profesor de matemáticas de un pequeño pueblo sureño. como la gratuidad de los actos violentos (en oposición a la necesariedad característica del estilo clásico) y una metaforización del campo de batalla (que puede ser el ámbito urbano de los gángsters. Nueva York. por supuesto. Véase Philip Skerry. la famosa secuencia de Psycho (Alfred Hitchcock. Psycho in the Shower. el espacio rural de los héroes populares o el cuadrilátero de un boxeador masoquista). 1961). donde vemos a un perro callejero paseando con un muñón en el hocico. donde la pareja de ladrones muere en una emboscada de la policía rural.78 la secuencia inicial de Yojimbo (Akira Kurosawa. o la terrible secuencia de The Godfather II (F. 1969). Estas formas de violencia explícita están acompañadas por ciertos rasgos estilísticos opuestos radicalmente a la tradición del cine clásico. 78 . The History of Cinema’s Most Famous Scene. una filosofía según la cual el fin justifica los medios (en oposición al sentido de justicia de los 77 S. Op cit. una ausencia de paréntesis emocional (para el espectador). 1974). Continuum. 1960). F. Mencionemos. donde se comete el crimen en la regadera. la secuencia de los créditos iniciales en The Wild Bunch (Sam Peckinpah. 1954).77 Entre las secuencias canónicas que son características de este tipo de cine se encuentran. 1971). Price. 1967). Esta tendencia emplea la ironía como catalizador dramático. y está presentada con un exceso de significante. sino también en el cine documental y en la literatura testimonial. . produciendo diversas formas de denuncia. 98. El castillo de la pureza). Kendrick. Al respecto se puede hablar de tres tendencias en esta tradición: a) Hiperviolencia como explotación. caracterizada por un prolongado tiempo en pantalla de la violencia física y un alto grado de explicitación. en distintos momentos. explícita. así como el 79 J. p. op. es decir. la reflexión. se trata de una espectacularización de la violencia al amplificar la intensidad física con una altísima amplitud estilística. El resultado puede adoptar la forma de una espectacularización (Bonnie and Clyde. cit. Esta tendencia no sólo se presenta en el cine de géneros. el examen.137 géneros clásicos). Lo que está en juego en estos casos es visibilizar lo invisible. Hiperviolencia en el Cine Posmoderno: Variaciones en la Amplitud Estilística Al estudiar las formas de representación de la violencia en el llamado cine posmoderno. que así resultan vehículos idóneos para proponer problemas de carácter moral. La ultraviolencia tiene un sentido moralmente ambiguo. el compromiso. la indignación. es posible reconocer la presencia de diversas estrategias en las que hay una notable diversidad de la amplitud estilística.. Estos extremos llegan a propiciar. The Wild Bunch) o el estupor (Canoa. Aquí la violencia es gráfica. y una purificación de la violencia a través de la tecnología. una legitimación a través del humor. En este caso se puede hablar de Alta Amplitud Estilística.79 En síntesis. por lo que tiende a ser hiperbólica o incluso romantizada. especialmente el producido a partir de la década de 1980. Aquí encontramos el cine de directores tan prestigiosos como Quentin Tarantino. en Terminator 2 (James Cameron. multiplicación de las cámaras y los otros recursos señalados en el apartado anterior). precisamente como una forma característica de la estética posmoderna. donde los despreocupados parroquianos que toman una cerveza en el bar que está a un lado de la carretera son descuartizados al ritmo de una vieja rockola. John Woo y Zhang Yimou. en Kill 80 Antonio Reyes Castañeda. caracterizada por un empleo discrecional de los recursos del cine clásico y del cine moderno. 2009. En este caso coexiste una estabilidad moral con la presencia de una Amplitud Estilística Variable. Slasher.138 empleo de los recursos propios del cine moderno (cámara lenta. en la secuencia inicial de Natural Born Killers (Oliver Stone. Brian de Palma. donde somos testigos de una muerte en el elevador de un sofisticado edificio de departamentos. Aquí hay una clara intención de sensibilización dirigida al espectador. 1997 y 2007). 1980). Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento contemporáneo. como en el caso de No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen. 1991). 1994). Tesis de Comunicación Social. Torture y Porn. como una forma de refuncionalizar irónicamente las estrategias propias del cine clásico.80 En todos los casos se trata de diversas estrategias de hiperbolización irónica en las que la violencia es presentada como un espectáculo dramático y cruel. . 2007) o Funny Games (Michale Haneke. precisamente al emplear una Baja Amplitud Estilística. b) Hiperviolencia como recurso artístico. Asesor: Lauro Zavala. Algunas secuencias canónicas de esta forma de violencia se encuentran en Dressed to Kill (Brian de Palma. UAM Xochimilco. Gore. Este es el terreno de subgéneros del terror como Splatter. c) Hiperviolencia como provocación. donde se elimina al enemigo al derretirlo en el mismo horno donde se fundirá el protector supremo del niño protagonista. Esta parece ser la tendencia más reciente (y la más reconocida por la crítica internacional). 139 Bill (Quentin Tarantino, 2004), donde la cabeza de un líder de los asesinos a sueldo rebota sobre la mesa al ser cercenada por la nueva líder oriental, y en Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), donde el choque automovilístico toma al espectador por sorpresa, al emplear los recursos más efectivos de la publicidad digital. Es en este contexto donde encontramos una explosión del horror extremo y la presencia de un compromiso social en los superhéroes del mainstream (Spider Man 2001, 2004, 2007; Batman Begins, 2005; Superman Returns, 2006; Watchmen, 2009). La hiperviolencia más reciente logra una especie de naturalización de la violencia precisamente al construir su propia verosimilitud, como una forma de caricaturización que neutraliza la intensidad física al disminuir la amplitud estilística. Véase, por ejemplo, el batazo que recibe el soldado alemán en la escena de guerra de Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). En el cine posmoderno coexisten las estrategias propias del cine clásico y del moderno, es decir, presentar una realidad ficcional y representar una realidad histórica; visibilizar e invisibilizar; registrar y denunciar; oscilar entre lo explícito y lo implícito; reconstruir la memoria social y ofrecer una mirada nueva. De ahí que en este cine la amplitud estilística sea variable. En este cine encontramos dos tendencias generales de espectacularización: banalizar la violencia extrema hasta volverla un objeto ajeno, neutralizando su virulencia (Inglorious Basterds; El infierno) o bien, producir un distanciamiento crítico frente a la violencia (La vida es bella; Zoot Suit), mostrándola como un fenómeno digno de ser estudiado, entendido y, sobre todo, mirado. 140 La música añade otra dimensión al universo moral, ya sea precisando o ambiguando el sentido de muchas de estas secuencias. Aquí conviene distinguir entre el empleo de música didáctica (de carácter genérico) y música irónica (de carácter lúdico) al acompañar las secuencias del cine ultraviolento o hiperviolento. Así tenemos que Reservoir Dogs o Inglorious Basterds, que pertenecen al cine hiperviolento, hacen un uso irónico de la música, a diferencia de Pulp Fiction, donde se emplea como fondo de carácter didáctico. Por su parte, en The Wild Bunch la música es igualmente irónica para apoyar secuencias de naturaleza ultraviolenta, mientras que en Psycho y Straw Dogs la música es claramente didáctica para enfatizar el sentido dramático de las secuencias de ultraviolencia. Uno de los casos en los que el empleo irónico de la música es más contundente es la secuencia de la violación masiva en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), donde un vals de Richard Strauss acompaña la acción y marca el ritmo de lo que se ha llamado la violencia coreográfica. Este tipo de coreografía será retomada, por ejemplo, en Kill Bill 2 (Quentin Tarantino, 2004) y otras películas igualmente hiperviolentas de los años 90, como Doberman (Jack Kounen, 1997) o The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995). Así, tanto la ultraviolencia moderna como la hiperviolencia posmoderna pueden estar acompañadas por una música que cumple una función didáctica o por una música que cumple una función irónica. 141 Música Irónica Ultraviolencia Moderna The Wild Bunch Clockwork Orange Música Didáctica Psycho Straw Dogs Inglorious Basterds Pulp Fiction Reservoir Dogs Música Irónica Hiperviolencia Posmoderna Música Didáctica Conclusiones Al concluir este recorrido por las distintas estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción se puede llegar a algunas conclusiones de interés para la teoría, la historia y la metodología en el estudio de la violencia cinematográfica. En primer lugar, la ubicuidad ideológica y la continua evolución de las estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción, que permean todas las formas canónicas e hibridizadas de las diversas tradiciones genéricas, permiten hablar de la existencia de una estética de la violencia. 142 Por otra parte, la posibilidad de adoptar una tipología en las estrategias paradigmáticas de representación de la violencia lleva a reconocer la existencia de la violencia clásica, la ultraviolencia moderna y la hiperviolencia posmoderna. Por último, la naturaleza misma de la violencia, como fenómeno social, obliga a establecer estrategias de análisis de naturaleza interdisciplinaria al estudiar la dimensión política en la estética de la violencia y considerar elementos cruciales de persuasión ideológica, como la banda sonora. Referencias bibliográficas Benet, Vicente. El tiempo de la narración clásica: Los films de gangsters de Warner Brothers (1930-1932). Filmoteca,Valencia, 1992. Culler, Jonathan. “Convención y naturalización”, en La poética estructuralista. Anagrama, Barcelona, 1978 (1975). Kendrick, James. Film Violence. History,Ideology,Genre. Wallflower, Londres, 2009. Mongin, Olivier. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Paidós, Barcelona, 1999. Prince, Stephen. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930 – 1968. Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003. -------------------. Savage Cinema. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. The University of Texas Press, Austin, 1998. Reyes Castañeda, Antonio. “Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento contemporáneo”. Tesis de Comunicación Social. Asesor: Lauro Zavala, México DF, UAM Xochimilco, 2009. Rosenstand, Nina. The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mayfield Publishing Company, California, 1994. Sharretty, Christopher. “Violence” en Schirmer Encyclopedia of Film, Volumen 4. Barry Keith Grant (ed.), Thomson & Gale, Detroit, 2007, Skerry, Philip. Psycho in the Shower. The History of Cinema’s Most Famous Scene. Continuum, Nueva York, 2009. Zavala, Lauro. “Ética y estética en el cine posmoderno”, en Elementos del discurso cinematográfico, UAM Xochimilco, México DF, 2005. Filmografía 1932: M (Fritz Lang) 143 1944: María Candelaria (Emilio Fernández) 1944: Double Indemnity (Billy Wilder) 1948: Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez) 1950: Gun Crazy (Joseph H. Lewis) 1951: Los siete samurai (Akira Kurosawa) 1954: Rear Window (Alfred Hitchcock) 1955: Kiss Me Deadly (Robert Aldrich) 1960: Psycho (Alfred Hitchcock) 1961: Yojimbo (Akira Kurosawa) 1967: Bonnie and Clyde (Arthur Penn) 1969: The Wild Bunch (Sam Peckinpah) 1971: Straw Dogs (Sam Peckinpah) 1971: A Clockwork Orange (Stanley Kubrick) 1973: El castillo de la pureza (Arturo Ripstein) 1974: The Godfather II (F. F. Coppola) 1976: Canoa (Felipe Cazals) 1980: Dressed to Kill (Brian de Palma) 1982: Zoot Suit (Luis Valdés) 1989: Rojo amanecer (Jorge Fons) 1991: Terminator 2 (James Cameron) 1992: Reservoir Dogs (Quentin Tarantino) 1994: Natural Born Killers (Oliver Stone) 1995: The Usual Suspects (Bryan Singer) 1997: La vida es bella (Roberto Benigni) 1997: Doberman (Jack Kounen) 1997 y 2007: Funny Games (Michael Haneke) 2000: Amores perros (Alejandro González Iñárritu) 2001; 2004; 2007: Spider Man (Sam Raimi) 2003: Paycheck (John Woo) 2004: Kill Bill (Quentin Tarantino) 2004: Kill Bill 2 (Quentin Tarantino) 2004: House of Flying Daggers (Zhang Yimou) 2005: Batman Begins (Christopher Nolan) 2006: Superman Returns (Bryan Singer) 2007: No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen) 2009: Watchmen (Zach Snyder) 2009: Inglorious Basterds (Quentin Tarantino) 2010: El infierno (Luis Estrada) Aunque al pensar en una traducción intersemiótica sabemos que se trata del pasaje de la literatura al cine. resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradición hispanoamericana. para determinar los procesos de la fruición fílmica. . Veamos cada uno de ellos de manera sucesiva. con el fin de reconocer la especificidad y los alcances de cada una. ya sea de ficción. en general. determinados por contexto cultural particular. al estudiar los procesos de la traducción es posible considerar cuatro terrenos específicos: 1) la traducción en el interior de una lengua (traducción intralingüística) 2) la traducción entre lenguas (traducción interlingüística) 3) la traducción en el interior de un lenguaje (traducción intrasemiótica) 4) la traducción entre lenguajes (traducción intersemiótica) En el terreno de los estudios cinematográficos.144 La formas de la traducción en cine El objetivo de estas notas es presentar una tipología de las estrategias de traducción que determinan el sentido y condicionan el disfrute mismo de una narración audiovisual. En términos generales. sin embargo existen otros procesos de traducción que son igualmente cruciales para determinar la significación y. La traducción intralingüística en el cine Si entendemos por traducción intralingüística la extrapolación de un mismo sentido en estrategias de pronunciación distintos. publicitaria. experimental o de animación. de tal manera que resulta imposible pensar en alguna experiencia de recepción que no esté determinada por al menos uno de estos tipos de traducción. estas cuatro formas de traducción se encuentran en el meollo de los procesos de significación. Los increíbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: español neutro. la existencia de estas opciones es completamente razonable y muy necesaria. En este terreno sería posible crear una antología de traducciones de títulos que resultan casi inverosímiles por su extrañeza en relación con el título original. sino que también atañen. Sin embargo. al igual que en la traducción interlingüística.145 Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que ofrece el menú digital de los discos compactos de películas para niños (por ejemplo. por ejemplo. español de Argentina y español de México. en el caso de su reproducción casera. al contexto cultural de las culturas que están siendo puestas en contacto. y ciertamente disfruta mucho (al menos en comparación con los otros) el doblaje hecho en español de México. aquí es muy importante tener en cuenta la importancia crucial del lenguaje de llegada. la película . español de España. El mercado de las películas para niños es uno de los sectores más importantes. Los problemas de la traducción intralingüística no se limitan a los contenidos del subtitulado o del doblaje de una lengua extranjera. la traducción de los textos impresos que se encuentran en el estuche que contiene a la película. Tal vez aquí podría añadirse que en muchos casos podría ser necesario contar con subtítulos en español para poder entender los diálogos de películas producidas en Cuba. acompañadas por subtítulos. pues difícilmente podría escuchar un doblaje hecho en España o en Argentina. desde sus orígenes en Europa y en el resto del mundo. y que un porcentaje considerable de éstos están acostumbrados a escuchar las películas extranjeras en su idioma original. es la necesidad de traducir los títulos. los diálogos y. considerando que inevitablemente todas ellas serán escuchadas. Para un mexicano. en algunas regiones de España o en países con una cadencia muy específica. por un número considerable de adultos. pues es éste el que determina la recepción de los espectadores. La traducción interlingüística en el cine El segundo tipo de traducción que está en juego en el cine. Así. como el caso de Uruguay o Puerto Rico. en ocasiones con gran frecuencia. Y algunos de estos casos pueden llegar a producir efectos cuya observación es memorable. Mexican Milhouse: Oh Boy! Once again I must sugar my own churro! Milhouse Mexicano: ¡Híjole! ¡Otra vez solito pa’endulzarme’l churro! Otro caso mucho más conocido es el de Terminador 2. un código visual (que incluye las dimensiones proxémica. Por otra parte. baby”. sino que está integrada por tres códigos simultáneos: un código textual (y sus respectivas dimensiones sociolingüística.146 de Sydney Pollack. donde el protagonista dice: “Hasta la vista. las canciones interpretadas por los actores. baby” o algo similar. fue traducido en España como ¡Danzad. malditos. la música. danzad! Por supuesto. en España se tradujo como “Sayonara. baby”. Y hubiera sido absurdo traducirlo como “Ahí nos vemos. quinésica. alusiones histórico-culturales y modismos recientes). “Ci vediamo. Blanco y Rojo. la existencia de carteles informativos y publicitarios. es mucho menos riesgosa la traducción de títulos como los de la trilogía de Krysztof Kieszlowski. la parquedad de estos títulos contiene una enorme carga simbólica que hacen de estos títulos un ejemplo de polisemia y elegancia. tal vez todos hemos visto cómo algunos diálogos memorables son destrozados en tan sólo una o dos líneas de subtítulos afásicos. al menos en México tiene más sentido conservar la expresión original: “Hasta la vista. las voces de fondo y los sonidos del ambiente). baby”. es necesario recordar que la traducción de los diálogos no sólo compete al contenido de los textos. En realidad. psicolingüística. baby” o “Auf wiedersehen. formada por Azul. y la iconografía del entorno) y un código acústico (compuesto por la prosodia lingüística. Don’t They?. La traducción intrasemiótica en el cine . En el estudio de Miguel Ángel Bernal Merino se menciona el caso de una frase dicha por Milhouse en la serie Los Simpson con lo que se supone que es un acento mexicano. baby”. They Shoot Horses. baby” cuando va a eliminar a su enemigo. Y curiosamente. Aunque también se podría haber traducido como “Au revoir. Sin embargo. por ejemplo. Otros casos de metaparodia. homenajes. 1962) y Lolita (Adrian Lyne. parodias o incluso metaparodias. Es evidente que una gran parte de las formas de traducción intrasemiótica tienen un carácter irónico. encontramos un caso de parodia genérica de las series de asesinos seriales y de las películas edificantes acerca de las madres que se sacrifican por sus hijos en la irrepetible Serial Mom (Mamá serial. de intertextualidad centrada en el empleo de reglas de género fácilmente reconocibles por cualquier espectador. Terry Gilliam & Terry Jones. Terry Jones. Considerando la naturaleza metaparódica del trabajo de Terry Gilliam. En este punto habría que distinguir estos mecanismos de traducción intrasemiótica de las diversas adaptaciones realizadas a partir de un mismo texto literario original. 1998). parodias donde simultáneamente se alude a más de una película (a partir de lo que Michel Rifaterre bautizó como estrategias de silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner. 1983). Así. como podría ser la existencia de las dos versiones de la novela Lolita de Vladimir Nabokov (1955): Lolita (Stanley Kubrick. 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos. la diversidad de estrategias de re-versión se han multiplicado de forma geométrica. Es evidente que a partir de la década de 1990 se ha intensificado la presencia de los mecanismos de alusión architextual. 1993). conviene destacar el interés de algunas parodias contenidas en Monty Python’s The Meaning of Life (El sentido de la vida. 1992). Pero ¿cuáles son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporáneo? Una misma película puede ser objeto de sucesivos remakes. Así. es decir. por ejemplo. en esta ocasión como parodia de las convenciones de un género cinematográfico ya establecido. 1974). Monty Python and the Holy Grial (El santo Grial. hasta el grado de llegar a considerar que la estrategia más característica de la cultura contemporánea es su intenso carácter intertextual. alusiones. John Waters. es la producción de Monty Python. Adrian Lyne. 1994). en la que se parodia simultáneamente dos blockbusters que simultáneamente pertenecen a la tradición del thriller y del cine erótico: Fatal Attraction (Atracción fatal. es decir. Woody Allen realiza un tour de force estilístico condensando en un estilo carnavalesco las estrategias . Y ya desde antes de que Bajtín fuera retomado por Julia Kristeva en su famosos libro de Semiótica de 1967 para proponer la creación de este término.147 Al llegar a las traducciones de una versión audiovisual original a otra distinta en el contexto del cine entramos al terreno específico de la intertextualidad. Paul Verhoeven. 1980) y Gloria (1999). Batman y muchas otras. como Rocky. Robocop y muchas otras que incluso rebasan el tercer capítulo. remake de la canónica Psycho (Psicosis. W. es decir. Éste es el caso de Vanilla Sky (remake norteamericano de la española Abre los ojos. Psycho (Gus van Sant. sino también por una hibridación genérica y una tendencia a canibalizar la historia del cine. pues la fuerza expresiva de aquél no llega a ser rebasada en las nuevas versiones.148 específicas de los biopics (películas biográficas) y de los documentales científicos en Zelig (Woody Allen. De hecho. 1960). muda. Terminator. remake de la obra maestra de Sydney Lumet (1957). Por último. como una forma de metaficción pretextual (moderna) puede encontrarse en la recreación de la secuencia de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin (Sergei . como ocurre en el caso de Indiana Jones. Uno de los casos más interesantes de traducción intrasemiótica lo constituye la extrapolación del contexto del Japón medieval de Los siete samurai (Akira Kurosawa. en la que se alude a convenciones genéricas. de F. Esto último. en este caso. el western The Magnificent Seven (Los siete magníficos. o incluso recreando secuencias específicas. Star Wars. parodiando o recreando películas que forman parte del canon. Algo similar podría decirse de la versión de Nosferatu que hizo Werner Herzog (en 1979) de la original. podría mencionarse una tipo de traducción intrasemiótica en la que las referencias al original se encuentran más en el sentido que en los contenidos específicos. como en el semidocumental elaborado con fotografías fijas y voz en off (La jetée (Chris Marker) y la versión auto-referencial de Terry Gilliam en Twelve Monkeys (1995). Alfred Hitchcock. Alejandro Amenábar. 1997). Otros remakes tienen un interés como homenajes al original. Murnau (en 1922). el cine mainstream norteamericano se ha caracterizado por producir una serie de trilogías que parecen haber constituido una modalidad específica. 1960). 1997). John Sturges. 1954) al género más característico de la tradición norteamericana. Jurassic Park. The Godfather. Twelve Angry Men (William Friedkin. The Lord of the Rings. Otra forma de traducción intrasemiótica lo constituyen las secuelas. Harry Potter. Este último. aunque muy lejos de la fuerza artícstica de la versión original. 1998). después de haber sido objeto de un remake. decidió crear él mismo el remake de otro director. Gloria (John Casavettes. Back to the Future. 1983). Algunos observadores han señalado que el cine posmoderno se caracteriza no sólo por una metaficción architextual. este género del héroe solitario y vencedor desaparece para dar lugar al western crepuscular. precisamente constituido por las películas aceptadas por un público mayoritario. novela y cuento) .149 Eisenstein. Así pues. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. la forma de traducción más relevante para la historia del arte cinematográfico consiste en la traducción intersemiótica de la literatura al cine. podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematográfica: 1. Pero la literatura y el mismo cine no son las únicas fuentes para la narrativa cinematográfica. los westerns donde el protagonista es un grupo (Butch Cassidy & the Sundance Kid o The Wild Bunch. memorias. Kennedy en 1963. 1987) y en la secuencia de reconciliación con el pasado personal en Nos amábamos tanto (Ettore Scola. Fuentes paraliterarias (biografías. Este corpus de westerns tienen una estructura narrativa consistentemente similar entre ellas. más adelante. cuando el sociólogo norteamericano Will Wright estudió la estructura narrativa del western canónico. Esto último puede observarse al estudiar las características formales estudiadas por el morfólogo Vladimir Propp y. 1982?). es decir. Brian de Palma. por el antropólogo Joseph Campbell. una novela o un cuento. La traducción intersemiótica en cine Sin duda. hasta que con la muerte de John F. ya que una gran parte de las narraciones de carácter más convencional están ligadas a las estructuras narrativas del universo mítico. Sam Peckinpah) hasta desaparecer en su forma original (dando lugar a las versiones estructuralmente similares y a las re-versiones genéricas). o bien de carácter narrativo. 1925) en la correspondiente secuencia en las escaleras de la estación de trenes de San Francisco en The Untouchables (Los intocables. Aquí conviene recordar que un momento crucial para el surgimiento de los estudios culturales ocurrió en 1976. ya que más de la mitad de todos los largometrajes de ficción han tenido su origen en un texto literario. los chili-western y los espaguetiwestern. Fuentes literarias (teatro. ya sea de naturaleza teatral. crónicas y algunos géneros canónicos cinematográficos) 3. Por su parte. estilo. Por todo lo anterior. para lo cual es necesario reconocer sus respectivos componentes analíticos.150 Las fuentes para literarias pueden adoptar una estructura narrativa mítica o más próxima a la irrepetibilidad literaria. tiempo. accesible y espectacular). de carácter inconmensurable? Para responder a esta pregunta conviene seguir varios pasos. los componentes de la narrativa cinematográfica son: título. es decir. intertextualidad y final. género. Pero es el terreno de las adaptaciones de textos literarios el terreno donde hay mayor polémica y un mayor terreno para la investigación sistemática. Cartografiar las correspondencias posibles en una glosemática narrativa Comencemos entonces este itinerario ofreciendo una visión panorámica de la dimensión propiamente narrativa de ambos lenguajes. el reconocimiento del posible diálogo entre estos componentes podría estar apoyada en la creación de una glosemática narrativa. de naturaleza moderna (es decir. personajes. intertexto. en la cual se yuxtaponen los principios de ambos paradigmas). analítica y pragmática. que no se comportan de igual manera cuando estamos frente a un componente de naturaleza clásica (es decir. ideología. imagen. aquí diré que los componentes narrativos de la literatura son: título. a saber: 1. edición. didáctica. Y la primera pregunta podría ser de carácter estructural: ¿existen componentes comunes a ambos lenguajes (literario y cinematográfico) y componentes irreductibles entre sí. ideología y final. es posible sostener que estos componentes tienen una naturaleza paradigmática. precisamente porque su propia naturaleza consiste en estar siempre al margen de las estructuras narrativas fijas (en oposición a la naturaleza relativamente estática de la narrativa mítica). Estudiar estos componentes en el contexto de los paradigmas estéticos 3. es decir. de naturaleza epistemológica. . metodológica. narración. experimental y vanguardista) o de naturaleza posmoderna (es decir. anti-clásica. narrador. espacio. podemos ahora dirigir nuestra atención a estudiar las estrategias para el estudio de la adaptación de textos literarios al cine. inicio. Apoyándome en trabajos anteriores. A partir de esta propuesta de análisis. Por último. Precisar los componentes narrativos que distinguen al cine y a la literatura 2. sonido. género. inicio. 151 En otras palabras. Gráfico (Historieta). Danza. Paraliterario (Balada). Interactivo (Hipertexto). Preliterario (Mitología. entre literatura y cine). Etnografía). Parábola). que puede ser útil para el estudio de las formas de traducción intersemiótica (por ejemplo. Videoclip. Guiñol). Escénico (Teatro. Novela). Ópera. Psicoanálisis). Periodístico (Crónica. etc. Biografía). Documental). Mímica. 1943) entre una sustancia y una forma de la expresión. Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edición Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido Ideología: Título / Género / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narración / Puesta en Escena . Minificción. a partir de la distinción propuesta por el lingüista danés Louis Hjelmslev (Prolegómenos para una teoría del lenguaje. Testimonial (Memorias. Reportaje). es posible formular una glosemática de la narrativa. Ciencias Sociales (Historiografía. Glosemática Narrativa SUSTANCIA (Medio) EXPRESIÓN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIÓN FORMA (Componentes) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideología) Recepción: Título (Horizontes de Expectativas y de Experiencia / Anclajes) Historia (Contenido): Qué se cuenta = Argumento / Fábula / Story Discurso (Expresión): Cómo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet Medio: Literario (Cuento. Audiovisual (Cine. Fábula. Publicidad. Alegoría. y una sustancia y una forma del contenido. Oral (Conversación. Es en esta diversidad. es decir. donde se encuentra la fuerza estética y el enorme atractivo de la experiencia cinematográfica. ---------------------------------------------------------------------Apéndice: Formas de Traducción en el Cine (ejemplos) 1) Traducción intralingüística (del español al español) Español de España Español de Argentina Español de México Español neutro 2) Traducción interlingüística (de un idioma a otro) Títulos de películas en lenguas extranjeras Subtítulos o doblaje de diálogos en lenguas extranjeras Textos impresos en el estuche de la película . y es esa misma diferencia lo que merece la pena de ser estudiado. que señalan sólo un marco general en el interior del cual cada análisis debe someter sus herramientas para dejarlas al servicio de la especificidad del sentido planteado en cada caso. después de todo. Y si cada caso es distinto a todos los demás.152 Conclusión Tal vez la mejor estrategia para analizar la especificidad de cada traducción lingüística o semiótica (al menos en le contexto del lenguaje cinematográfico) consiste en reconocer que cada caso es distinto a todos los demás. aproximativas. los modelos de naturaleza teórica (como el modelo para una glosemática narrativa o para reconocer los paradigmas estéticos en el perfil de los componentes narrativos) son herramientas conjeturales y asintóticas. 2003 García Yebra. 1999 Bernal Merino. Barcelona. tradición oral) De la Narrativa Paraliteraria (biografías. Gredos. Studi Bompiani. Aspectos del lenguaje y la traducción. Fondo de Cultura Económica. crónicas. 2004 Díaz Cintas. crítica. 2002 Chaume. Universidad de Alicante. Miguel Ángel: La traducción audiovisual. George: Después de Babel. Rosa: Traducción y doblaje: palabras. 1967 (1943) Steiner. Jorge: Teoría y práctica de la subtitulación.153 3) Traducción intrasemiótica (de una versión fílmica a otra) Remakes Retakes Alusiones Parodias Metaparodias 4) Traducción intersemiótica (de un medio narrativo al cine) De la Narrativa Preliteraria (mitos. Traducción de Adolfo Castañón. Teoría. Ariel. Madrid. Frederic: Cine y traducción. Barcelona. 1986 Hjelmslev. Gredos / Ediciones del Ermitaño. Cátedra. etc. Ariel. historia. novela. Umberto: Dire quasi la stessa cosa. Madrid. México.) De la Narrativa Literaria (teatro. 1980 (1975) . Valentín: En torno a la traducción. voces e imágenes. Milano. 2003 Eco. cuento) Bibliografía Agost. Louis: Prolegómenos para una teoría del lenguaje. México. 154 ANÁLISIS DE CASOS . Estamos en la ciudad de Los Ángeles en el año 2016. al tener recuerdos personales (implantados) son capaces de experimentar pulsiones y sentimientos específicos. conocidos como Nexus. podemos observar cómo la atmósfera urbana es siniestramente similar a la que se respira en los grandes centros urbanos veinte años después. este trabajo tiene una naturaleza ecfrástica. para el servicio de sus propietarios. se han vuelto perligrosos. Sin embargo. Esta contaminación extrema ha llevado a colonizar el planeta Marte. la envidia (Zhora) o la posibilidad de dar y recibir placer (Rachel). básicamente. nos encontramos ante una historia más próxima a una estética de lo probable que a una estética de lo posible. el deseo sexual (Pris).155 La intertxtualidad en Blade Runner El juego con los enigmas narrativos Al evocar y glosar por medio de palabras un material de carácter audiovisual. la determinación (Roy Beatty). mientras la compañía Tyrell ha producido. Por esa razón resulta necesario iniciar este recuento ofreciendo una sinopsis del relato. pues se dio a conocer una nueva versión. su misión consiste en eliminar a los seis que han escapado. . al querer sobrevivir a toda costa. Por ello. Sin embargo. que consiste exactamente en la misma película original pero sin la explicación en off del protagonista y (a cambio de ello) el añadido de una escena nueva con una duración de siete segundos donde aparece trotando un unicornio que es soñado por el mismo Deckard. Tyrell también produjo una edición limitada de Nexus 6. La misión de Rick Deckard. los cuales. como el odio (Leon). pues se trata. de una alegoría hiperbólica de los rasgos más ominosos de la contaminación urbana de fines del siglo XX (y principios del siglo XXI). consiste en eliminar a los seis replicantes que escaparon de las colonias y que. unos seres de aspecto humano pero carentes de sentimientos. Aunque la película fue filmada en 1982. Esta película está estructurada alrededor de un enigma: ¿cuál es la identidad del sexto replicante? Diez años después del estreno original de la película se ofreció la clave para resolver este enigma. el blade runner. mientras en los archivos que el detective Bryant le muestra a Deckard solo aparecen los cinco replicantes mencionados. conocida como the director’s cut (la versión del director). Burrroughs a partir de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1972) de Philip K. y por este hecho recibe el castigo divino: en el primer caso. Incluso la arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos. y en el contexto de la película podría traducirse como El que Corre al Filo de la Navaja. por lo que se le permite escapar con Rachel… mientras Deckard y ella sigan vivos. Pero su misión concluye con la muerte de Roy Batty. de la película. Frankenstein muere en la . La historia es una adaptación basada en el guión de William S. Esta expresión es una alusión al oficio del personaje que siempre está. En Blade Runner se integran. y en el caso de esta historial. por lo menos gótico. Frankenstein. ciencia ficción. filosófico. permite reconstruir el rompecabezas. sumada al hecho de que el policía Gaff (que sigue los pasos de Deckard y lo mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento la figura de papel de un unicornio. Nourse. La película está construida como un sistema de palimpsestos. muesrto a manos de su propio Hijo Pródigo. sin saberlo. Y ésa es la situación. Tyrell. terror. la criatura del Dr. Blade Runner también tiene consonacias ideológicas con la novela. Las imágenes visuales y la hibridación estilística En las líneas que siguen señalaré la presencia de diversas estrategias intertextuales que están presentes en Blade Runner.156 Esta imagen. que éstos también le han sido implantados. es decir. Así. y descubrir que la policía conoce el contenido de sus sueños. entre lo probable a partir de la ciencia y lo posible a partir de la imaginación. pues mientras en la novela. también. Dick. el enigma queda resuelto: Deckard también es un replicante. thriller. el Dr. a partir de la aspiración de la criatura a ser completamente humana. Blade Runner tiene resonancias ideológicas con la novela Frankenstein de Mary Séller. en la frontera entre lo humano y lo inhumano. que está en la frontera entre el cine policiaco y de ciencia ficción. como en un collage genérico. diversos géneros y estilos cinematográficos: cine fantástico. entre los recuerdos genuinos y la memoria apócrifa. donde el hombre se asume como un Dios. el Dr. La expresión blade runner fue tomada por Burroughs de la novela de ciencia ficción francesa de Alan E. precolombino y oriental. psicoanalítico y romántico. noir. neorromántico. Y también tiene evidentes disonancias ideológicas. J. respectivamente. durante su espectáculo. La presencia del film noir de los años 40’s es evidente en la presencia del detective . mientras la cortina baja frente al enorme ventanal como si fuera un párpado. como hibridación genológica y pastiche posmoderno de diversos discursos semióticos. altruismo. el cine negro de los años 40. También hay numerosas alusiones y referencias explícitas a diversos textos bíblicos. y en el despacho del Capitán Bryant. erotismo. el Apocalipsis es citado textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en su laboratorio al diseñador genético de ojos. que en este contexto es una serpiente artificial. Blade Runner está construida a partir de alusiones interdiscursivas de carácter anacrónico. Veamos esto último con un poco de detalle. construido en 1893.157 más absoluta soledad. la arquitectura norteamericana decimonónica. F. el Hijo Pródigo. la súbita iluminación en chiaroscuro de una zona del cielo. Sebastián padece del Síndrome de Matusalén. y unas lejanas campanadas en la banda sonora. violencia y un compromiso amoroso con su pareja. que consiste en sufrir decrepitud acelerada. en esta película los replicantes son capaces de manifestar. Además. la historieta de los años 30. donde el vestuario y el peinado de ella son marcadamente estilizados. Matusalén. la Crucifixión. la Epifanía y el Apocalipsis. construida en 1931-1939. anunciándole una muerte próxima en caso de que no coopere con ellos. la paloma que vuela al cielo en el instante de su muerte. de Los Ángeles. que es la residencia Ennis Brown diseñada por Frank Lloyd Wright en 1923. Por su parte. F. La presencia de la historieta de los años 30’s es evidente durante la primera entrevista que tiene Deckard con Rachel. que es la estación Union. Aquí se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa. pues aunque tiene sólo 23 años. especialmente en relación con Adán y Eva. y los ámbitos urbanos de los años 80. la cultura popular de los años 70. por ejemplo. la novela de ciencia ficción de los años 50 y 60. Sebastian. El mito de Adán y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja Zhora. Así. que es el clásico edificio Bradbury. La presencia de la pintura inglesa del siglo XVIII es evidente en la alusión a los grabados de William Hogarth sobre la vida callejera de Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX está presente en la casa de J. parece tener 75. en la escena de la muerte de Roy Batty podemos reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano. que ella participa en una rutina acerca del reto de dominar o ser dominado por la serpiente mítica. en el departamento de Deckard. es decir. y se escucha en off. Por último. La presencia de la novela de ciencia ficción de los años 50’s y 60’s es evidente en la presencia de las paradojas del tiempo y los juegos con la memoria. Por último. gárgolas. policiaco (el blade runner persigue a los replicantes). y a su vez sus respectivas convenciones se subvierten. cómo es el tratamiento de los personajes femeninos. tiene fecha de caducidad. como la sombrilla fosforescente y el abrigo de plástico transparente. pues aquí la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. donde cada uno del géneros aludidos es subvertido en el momento en el que es fusionado con los otros. Es sobre este tablero donde el hijo vence al padre. Pero el caso de hibridación más importante está precisamente en la estructura narrativa. y la presencia de Rachel. como parte de un bestiario mítico. como una forma de lograr que ella se atreva a actuar como un ser . La cultura popular de los 70’s está presente en detalles en el vestuario de Zhora.158 desencantado y escéptico. como una encarnación del Hijo Pródigo. cuando él le dice a ella: “¡Dime que me quieres!”. el juego de ajedrez que se encuentra en la casa de Tyrell tiene connotaciones alegóricas. Al final de la secuencia romántica entre Rachel y Deckard los tres géneros se fusionan. Pero esta relación. Pero en lugar de que él diga: “¡Te quiero!”. Veamos. por ejemplo. en esta historia también hay una reversión paradójica de los finales utópicos o distópicos de la ciencia ficción. le dice a ella: “Dime que me quieres”. por ejemplo. al igual que sus propias vidas. que es la mujer irresistible e inaccesible durante la primera mitad de la historia. En particular. El beso dramático y el pastiche genérico Blade Runner es producto de un pastiche intergenérico. pues las piezas tienen forma de búhos. los ámbitos urbanos de los 80’s en adelante son evidentes en la publicidad omnipresente y el desastre ecológico de naturaleza post-apocalíptica. pues aquí los protagonistas huyen de la ley para disfrutar de su relación de pareja. Así. Al mismo tiempo. En Blade Runner hay tres planos genéricos: ciencia ficción (creación de replicantes). Cada detalle parece haber sido cuidado hasta el extremo. y romántico (es una historia de amor y heroísmo). vampiros y otras criaturas estilizadas. esta secuencia: a) Pertenece al género romántico. en Blade Runner hay una reformulación irónica del mito de la femme fatal (propio del film noir). y también gracias a ella es capaz de enamorarse de quien se supone que es su enemigo mortal. donde la identidad depende de la memoria personal. son los riesgos de asumir que también son capaces de amar. precisamente en condiciones de riesgo mortal. Pero esta dimensión aditiva tiene como función construir una alegoría paradójica acerca de la condición humana. fuertemente expresionista. románticos y dramáticos del cine policiaco y a la vez fantástico. La forma . se humaniza gracias a ella. Esta secuencia es la más dramática de la película. después de la muerte natural de Roy Beatty. el cuarto replicante. En ese sentido. Blade Runner es una historia de ciencia ficción aditiva. sin embargo. la historia deja de ser policiaca o ciencia ficción. nos recuerda que estamos ante una historia donde se equilibran los elementos expresionistas. independientemente de que ésta sea apócrifa. la historia se convierte en una alegoría acerca de la relatividad de los sistemas axiológicos: bien y mal son contextuales. la música también acelera su ritmo. y pueden ser relativizados en condiciones imprevisibles para el sujeto en un contexto donde los cyborgs pueden confundirse con los humanos. eso recuerda que para los replicantes que conocen las condiciones que sustentan su memoria (como implantes que. más difícil que asumir las consecuencias de su ira. b) Pertenece al género policiaco. c) Pertenece a la ciencia ficción. se enamora de ella. es decir. la existencia de un grupo de replicantes). y es también la única donde la cámara parece perder el control frío y distante que mantiene en el resto de la historia. pero con un elemento añadido (en este caso. producen una identidad emocional dramática debido a que tienen fecha de caducidad).159 humano y no como una replicante. Con este beso. Los replicantes como facsímiles apócrifos Esta misma naturaleza híbrida en el empleo de las convenciones genéricas es evidente en el empleo de la música. Y la iluminación. Deckard y Rachel serán prófugos de la ley. y se convierte en una alegoría del coraje necesario para amar. Pero en lugar de que el perseguidor mate a su víctima. envidia o lujuria. Pero en lugar de que el hombre se vea amenazado por la tecnología. en consecuencia. donde se presenta un mundo similar al que llamamos real. pues en diversas secuencias adquiere connotaciones genéricas. En la medida en que aumenta la tensión entre los géneros narrativos. en una secuencia con numerosas connotaciones religiosas. la música de la película tiene connotaciones propias del cine de aventuras. con su propia e irrepetible individualidad. es uno de los elementos propios del expresionismo de la dimensión romántica de esta película. son individuos por derecho propio. Otros elementos pueden incrementar. por momentos. entonces. lo cual es paradójico. donde las lejanas trompetas no dejan de aparecer entre los sonidos de sintetizador electrónico. a menos que él se comprometa con esta memoria y sus consecuencias. la tensión dramática. las campanadas que escuchamos después de la muerte de Roy adquieren una connotación poética (“Mis ojos han visto cosas que ningún humano ha visto”). don de las notas agudas de un piano eléctrico recuerdan las convenciones del cine fantástico y de ciencia ficción. La omnipresencia de los vehículos japoneses en el cielo contaminado. caracterizado por una tensión narrativa que se agudiza en las confrontaciones entre personajes convencionales y excepcionales. podemos concluir que son simulacros posmodernos. pues en el fondo son humanos con fecha de caducidad? De ser así. ¿Qué significa todo ello en relación con la naturaleza de los personajes centrales de esta historia? Si los replicantes son humanos facsímiles. Si consideramos que la naturaleza de la memoria determina la naturaleza del replicante. como parece ocurrir en la huida final. Esta memoria es real al ser un fragmento de la memoria de la sobrina de Tyrell. y tal vez es apócrifa. y es real al producir efectos humanos en la conducta de Rachel. La hibridación de los replicantes (facsimilares) con memoria humana (original) plantea varios enigmas de orden moral. ¿Son facsímiles apócrifos. sumadas a las sirenas constantes. En medio de estos elementos. tanto en el caso de Rachel como en el de Deckard se trataría de replicantes apócrifos. copias de un original que –aunque ellos tengan memorias implantadas—necesariamente es inexistente. y que probablemente fueron creados a partir de la información fractal proveniente de un banco genético producido ad hoc. F. pues son facsímiles aparentes. En general.160 más convencional es la que se presenta durante las persecuciones. la memoria de Deckard tal vez es implantada. ¿se han vuelto replicantes sólo en apariencia. en su constitución (filogenética) y en su experiencia (ontogenética)? Es decir. es decir. al asumir su memoria como propia. En cambio. propias del film noir. con lo cual se crea un suspenso que anuncia una amenaza de venganza. con sus voces metálicas de carácter publicitario. como el sonido de los huevos hirviendo en el agua (en el departamento de J. Sebastián). falsos falsos. . también es cierto que la memoria de Rachel es implantada pero real. nuestra capacidad de soñar. New York. 1968. Ballantine Books. de lo que se ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador). literaria e intertextual. necesariamente. y cuyos alcances se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria cinematográfica. BFI Modern Classics. precisamente. es más riesgosa y compleja. pues consiste en el empleo de la información que hace posible la comprensión del mundo y su transformación. (Hay traducción al español: ¿Sueñan los androides con . que hay al menos dos formas de jugar con la información. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir. London. una construcción discursiva mediada por diversos elementos de significación cultural. en cambio. Midons. Control urbano: la ecología del miedo. Se puede concluir. 1997 Campos. Philip K. British Film Institute. pues consiste en recordar aquello que nos parece relevante y olvidar el resto. así como una reflexión sobre la hibridación cultural y cinematográfica sobre los riesgos morales de las nuevas tecnologías. Pero es sobre todo una reflexión sobre el lugar fundamental de la memoria en la experiencia humana. siguiendo la lógica de la película. Bibliografía Bukatman. lo cual no sólo es necesario para vivir.: Blade Runner. en la narrativa fantástica contemporánea. Blade Runner es un ejemplo. Cine negro futurista. 2001 Dick.161 Un sistema alegórico de palimpsestos sucesivos En síntesis. Valencia. Scott: Blade Runner. Mike: Más allá de Blade Runner. 1998 Davis. Blade Runner es una versión actualizada del mito del Gólem y su naturaleza herética. Virus. Juan: Blade Runner. en la medida en que esta última es. Do Androids Dream of Electric Sheep. La relación intertextual más radical que existe en una narración fantástica es la que se establece en su interior con aquello que llamamos realidad. Barcelona. Así. La segunda. sino que nutre. Ésta es la razón por la cual la película misma hace un empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icónica y textual del espectador. The making of Blade Runner. Madrid. Issues on Ridley Scott’s ‘Blade Runner’ and Philip K. 1997 Lacey. Routledge. most influential SF film ever made. UAM Xochimilco.: Retrofitting ‘Blade Runner’. Bowling Green University. Mario Alejandro Carrillo. 1997 Tejeda. Vicente Molina Foix y otros. José Javier y Salvador Rubio Marco: Blade Runner. Harper Prism. J. Tusquets. Nau Llibres / Octaedro. José Luis: “Los lugares de la pluralidad” en Reflexiones finiseculares. London. México. Death and Symbolic Exchange” en The Cinematic City. Dick’s ‘Do Androids Dream of Electric Sheep?’ Bowling Green. 140-167 Gorostiza. 1992. Clarke. coord. Traducción de César Terrón) Doel.: Future Noir. Barcelona. 1997. & David B. Contiene ensayos de Guillermo Cabrera Infante. 1996 Shelley. Ed. The fascinating story behind the darkest. 161-182 Varios autores: Blade Runner. 1981. New York. York Film Notes. Barcelona. 2002 Kerman. Mary: Frankenstein. Fernando Savater. Traducción de Francisco Torres Oliver. Marcus A. Juan Miguel: “Blade Runner” en Ridley Scott. 2000 Marzal Felici. Valencia. Paul M. así como una entrevista a Ridley Scott. 1999 Perea. Nick: Blade Runner. Pearson. .162 ovejas eléctricas? Barcelona. 1988. Ilustrado por Philip Munch. Ediciones SM. David B. Mdrid. Pocket Edhasa. Jorge y Ana Pérez: Ridley Scott: Blade Runner. 2001. Clarke: “From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner. Paidós. New York. Ediciones JC. Longman. 35-54 Sammon. Veamos. Pero en todos los casos. tales como comedia.163 Estrategias metafóricas en Citizen Kane Introducción Citizen Kane es considerada como el paradigma del cine moderno. melodrama y documental. y en cada una de ellas se exploran las posibilidades genéricas de diversas estrategias de construcción dramática. tragedia. Las estrategias de modernidad en Citizen Kane pueden ser agrupadas en cuatro áreas: Polifonía (como multiplicación de los puntos de vista. Citizen Kane es un excepcional ejemplo de cine brechtiano. Dominante Metafórica (como sistema de traducciones y estética del exceso) y Metaficción (como conciencia de las convenciones de la representación). Al concluir la historia tenemos una resolución epifánica en el plano del metarrelato. 1. el empleo de las convenciones genéricas tiene una intención irónica. De manera similar a lo que podemos observar en Don Quijote (en relación con la historia de novela occidental). en primer lugar. a qué tradiciones genéricas corresponde cada una de las secuencias de la película. estructurada en términos de heteroglosia y polifonía. a partir de una estética de la fragmentación). en contraposición con la tradición clásica. Heteroglosia (como multiplicación de modalidades genéricas). Es el referente imprescindible de la tradición de ruptura en el cine occidental. El empleo irónico de estas estrategias genéricas muestra la naturaleza intensamente metaficcional de cada secuencia. a partir de una estructura a la que podemos considerar como modular. En Citizen Kane hay una modernidad formal que se manifiesta en la multiplicación de modalidades genéricas y en la fragmentación narrativa. en Citizen Kane se utilizan los recursos narrativos de la tradición clásica a partir de un sistema de estrategias que habrán de definir la estética de la modernidad. no sólo autorreferencial sino con un notable excedente de sentido. Polifonía y heteroglosia narrativa La película está organizada en una serie de once unidades narrativas. . Se trata de un melodrama modular que altera la estructura tradicional del biopic clásico. significando el momento en el que su infancia se interrumpe. Este noticiero condensa el recuento preliminar y lo que será narrado en el resto de la ficcionalización. (3) En la secuencia de la Sala de Proyección hay metaficción tematizada. la cual funciona como enigma central. etc. a partir de una transgresión inicial de la prohibición (“No hay paso”). que es el de su muerte. (6) En la secuencia de Bernstein se utilizan los recursos de la comedia de equivocaciones. Esta secuencia funciona como Intriga de Predestinación Irónica. acompañado por música alegre que súbitamente se interrumpe cuando el niño arroja la bola de nieve. que son utilizados para mostrar el ascenso de Kane y el recuento de los momentos drama. precisamente al ser formulada la Frase Hermenéutica (“¿Qué significa Rosebud?”). especialmente cuando la cámara adopta el papel de instancia metanarrativa. Aquí se inicia el es decir. . (2) En la secuencia del Noticiero (estructurado como un documental condensado) se presentan diversos subgéneros (tales como: material de archivo. (5) En el fragmento de Thatcher hay un tono de comedia interrumpida. En ese sentido. A partir de ese momento hay elementos noir. esta secuencia funciona como una síntesis de las múltiples perspectivas que el resto de la película ofrece acerca de Kane. recuento periodístico y fuentes oficiales). pues es en ese momento cuando se aproxima a la intimidad del personaje. (1) En la secuencia de Inicio de la película hay metaficción actualizada.164 Si nos detenemos en cada una de las unidades narrativas podemos reconocer la tradición genérica con la que se establece una notable tensión estructural.). precisamente en el momento de suprema intimidad. pues nunca se resolverá el enigma. mujer con aspecto inocente pero experimentada. la clave psicoanalítica de ruptura de la unión familiar. cine directo. tales como las sombras oraculares que definen el momento en el que el enigma no se resuelve. (4) En la primera aparición de Susan Alexander hay una atmósfera de noir estilizado (noche lluviosa. durante la fiesta. Thompson. Veamos ahora brevemente el sistema de metáforas que dan su mayor fuerza simbólica a la película. corresponden a una metaficción limitada. infinitamente solitario. quien nunca logró entender a su segunda esposa. Recuenta el personal de Kane. Aquí destacar la toma subjetiva de Kane viéndola desparecer en la obscuridad encuentro de ambos tiene un tono noir: calle mojada de noche fracaso conviene del pasillo. Este sistema de traducciones organiza el relato. el radio teatro experimental y la literatura intimista. . Aquí Kane se presenta como un personaje excéntrico. pues ahí se ofrece la revelación de la solución al enigma. (9) La secuencia del Mayordomo corresponde al drama. Esta secuencia final concluye con una toma que regresa al punto de partida (“No hay paso”). simultáneamente. la pintura europea. Es una traducción en la que se integran. enigmático. como un sistema de metáforas. mostrada por la cámara omnisciente. (7) La secuencia de Leland corresponde al melodrama. El primer como intriga de predestinación de la relación de pareja.165 luminosos. Es la Caída de Kane: una caída política. Estos últimos adoptan un tono paradójico. pues es entonces cuando se reflexiona sobre los límites del conocimiento que se puede tener acerca de otra persona. a su vez. como la ominosidad potencial que señala su amigo Leland. en cada una de las secuencias se puede hablar de la traducción de algunos de los rasgos más característicos de la estética expresionista al terreno de los géneros clásicos del cine norteamericano. Como se puede observar. elementos del teatro expresionista. (10) Las reflexiones finales del periodista. (8) La segunda visita a Susan Alexander corresponde a una tragedia noir. (11) La secuencia Final es una metaficción epifánica. lo cual en este momento significa que todo conocimiento personal es siempre parcial. Rosebud es el nombre del trineo que simboliza la infancia perdida. moral y existencial. El punto de vista de la cámara (con el empleo de contrapicados) en momentos de mayor vulnerabilidad es una Metáfora de perspectiva. pero queda cada vez más solo: Kane pasa de recibir órdenes (cuando era niño) a dar órdenes (como adulto) a ser un espectador impasible de su propia tragedia (fracasa como personaje público. el sonido. Esta imagen es una Metáfora del hecho de que Kane termina sus días absolutamente solo. la puesta en escena y la narración. Este sentido es más dramático cuando la imagen de Kane se repite al infinito frente al espejo. etc. pierde a sus amigos. La iluminación es expresionista. en la imagen.). el montaje. El sistema de metáforas en el lenguaje cinematográfico El sistema de metáforas en el que se apoya la estructura simbólica de la película se se puede observar con mayor detenimiento en cada uno de los componentes del lenguaje cinematográfico. Al parecer. de tal manera que encontramos simultaneidad de planos visuales gracias a la composición triangular (horizontal). y así terminará sus días. La Metáfora central (de carácter visual) se encuentra en el hecho de que Kane impone su voluntad en relaciones de poder. 2. pues la cámara actúa como narrador irónico (empleando irónicamente un ángulo de agrandamiento). ofreciendo un sentido metafórico cuando los periodistas están en las sombras cuando discuten en la sala de proyección.1 La imagen metafórica A lo largo de la película. Cuando el periodista se pregunta qué significa Rosebud. es decir. sólo la cámara parece saber este hecho por adelantado. Aquí encontramos una Metáfora visual del hecho de que Kane ignora en ese momento que más adelante traicionará sus principios. la imagen visual cumple su función como una traducción del principio de yuxtaposición de planos sonoros (del teatro radiofónico) al lenguaje visual. ella está en . en planos-secuencia con gran profundidad de campo. Esto parece ser una Metáfora de que los periodistas que buscan el significado de Rosebud nunca lo habrán de encontrar. Cuando Susan Alexander recibe la orden de Kane para seguir cantando. Susan lo abandona. Cuando Kane firma su Declaración de Principios se encuentra en la sombra. habla en la sombra.166 2. cuando Susan discute con Kane en medio de un fastuoso picnic. o cuando el mismo Kane se enfrenta a J. . 2. Kane adquiere en un lapso de 6 años a los reporteros de la competencia (y logra que pasen del Chronicle al Inquirer). En estos momentos la yuxtaposición de voces es una Metáfora de las opciones que tiene el espectador para tomar partido por una voz o por otra durante cada secuencia. el montaje es empleado como Metáfora de un transcurso del tiempo que revela elementos que originalmente sólo estaban insinuados. Paul Getty y decide cuál será el futuro de su carrera política y de su matrimonio. La súbita aparición de la guacamaya al inicio del flash back del mayordomo funciona como Metáfora del hecho de que la servidumbre de Kane lo consideraba un personaje extremadamente excéntrico. como si esta sombra fuera la Metáfora de la necesidad que ella tiene de salir de su dominio absoluto. las estaciones del año que transcurren mientras Susan arma numerosos rompecabezas enormes. El sonido también es empleado de manera expresionista. la primera plana del diario publica la foto donde Kane se encontraba con Susan. En todos estos casos. la transición en un solo plano del transcurso de la infancia a la edad adulta (16 años en una misma oración: “Feliz navidad… y feliz año nuevo”). tratándola como un objeto más de su colección de estatuas. Por ejemplo. Esto funciona como una Metáfora de la manera como Kane todavía ejerce su poder sobre Susan.2 Metáforas sonoras La yuxtaposición de planos sonoros en las secuencias de mayor dramatismo es una traducción del melodrama radiofónico.3 Montaje metafórico En la película hay al menos cinco elipsis cronológicas: la crónica del deterioro del primer matrimonio (16 años en 160 segundos). 2.167 la sombra que proyecta el voluminoso cuerpo de Kane. impredecible y de trato difícil. y que así funcionan como intriga de predestinación. cuando Thatcher hace una declaración de prensa acerca de la infancia de Kane. Esto ocurre en varios momentos climáticos de la historia: cuando los padres deciden el futuro del niño Kane. en el fondo se escuchan los gritos histéricos de una mujer. A su vez. la primera aparición de Bernstein en su propio relato ocurre cuando éste cae entre los botes de basura de la redacción del Inquirer. Esta imagen es una Metáfora del poder que ejerce quien toma las decisiones finales.168 2. El modelo que troquela esta estructura se encuentra en el momento en que su madre dice: “Hice sus maletas hace una semana”. Esta entrada de comedia clásica es una Metáfora de que el punto de vista de Bernstein como narrador es el único auto-irónico de la película. Durante la fiesta de Kane para celebrar la contratación de los mejores periodistas de Chicago vemos el reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que está detrás de Bernstein y Leland. cueste lo que cueste.4 Metáforas en la puesta en escena La puesta en escena integra diversas estrategias dramáticas. ella domina la composición visual. especialmente cuando debe tomar las decisiones más trascendentales de su vida. Kane sólo se detiene al encontrar esta bola entre sus objetos (en un primerísimo plano). En este caso. y su efectividad es evidente en los momentos climáticos del relato. La destrucción de la habitación de Susan nos muestra la importancia que tiene la bola de nieve para Kane (la bola de cristal que él sontendrá en la mano en el momento de su muerte). Al pronunciar estas palabras. Por ejemplo. y eso lo hace más próximo al espectador. Este reflejo es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland. el precio es terriblemente trágico. y ese hecho es una Metáfora que funciona como intriga de predestinación del futuro fracaso en la vida política y personal de Kane. la bola de nieve recuerda al trineo perdido en la infancia. como Metáfora de que la infancia perdida es la clave psicoanalítica del comportamiento errático de Kane como adulto. Esta estructura triangular (utilizando la profundidad de campo que fue notablemente estudiada por Andre Bazin) volverá a aparecer en pantalla cada vez que Kane tome decisiones trascendentales en su vida como adulto: (a) cuando decide destruir su matrimonio y su carrera . mientras al fondo están su esposo y el abogado. capaz de reírse de sí mismo. Después de la explosión de furia que tiene Kane al haber sido abandonado por Susan. Bernstein es el narrador más compasivo de todos. se puede observar la existencia de una Estructura Triangular en la puesta en escena de los momentos de decisión moral más importantes en la vida de Kane. Por otra parte. la presencia estratégica de una instancia metanarrativa y el uso episódico de metalepsis. Esta multiplicidad es Metáfora de la complejidad moral de la historia. relacionados respectivamente con la producción de un efecto brechtiano. Bernstein rompe la economía del relato clásico al contar una historia totalmente gratuita. el inicio y el final de la película recuerdan la prohibición de entrar a la intimidad del personaje. y tomar el lugar que ella tuvo por encima del sentido común. un recuerdo personal sin ninguna relación con la historia de Kane. La naturaleza metaficcional de Citizen Kane se puede observar en diversos momentos. Por último. y de que la película no tiene la economía narrativa del cuento.5 Metáforas narrativas La historia de Kane es narrada desde múltiples puntos de vista. La película se apoya en una estética del exceso. La modernidad metaficcional Los recursos observados hasta aquí muestran un universo fracturado y autorreferencial. 3. Se trata de un . Esta imagen es una Metáfora de que Bernstein es un personaje más redondo para el espectador que los otros. y esta prohibición es Metáfora de que la verdad íntima y definitiva sobre la motivación profunda de donde surgen nuestras decisiones es algo a lo que tal vez nunca tendremos acceso. como cuando Thatcher mira directamente a la cámara. al espectador. En diversos momentos de la película la instancia narrativa produce un efecto brechtiano. es decir. sino la complejidad de la novela. es decir. y (c) cuando interrumpe la clase de canto del signor Battisti para decidir que Susan hará una carrera en la ópera a pesar de que no tiene aptitudes para ello. claramente metaficcional. La fragmentación narrativa contribuye a neutralizar la posible epifanía global del relato que construye Thompson. En todos estos casos podemos reconocer una Metáfora de la necesidad que tiene Kane de contrarrestar los efectos que tuvo aquella decisión de su madre sobre su propia identidad. Se trata de una pausa intimista con suave dolly-in y el reflejo de su imagen sobre la superficie del escritorio (el recuerdo de una mujer cruzando una vía del tren). 2. (b) cuando decide terminar de escribir la crítica de ópera que empezó a escribir Leland. Por su parte.169 política. teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno. distorsionadas. La película está construida como una red de traducciones sucesivas: del expresionismo pictórico. Esta estética de la fragmentación coexiste con una estética del exceso. La fotografía es empleada para producir diversos efectos de metalepsis. las cuales son traducidas. mostrándonos la imagen del momento en el que se toma la fotografía para la primera plana del Inquirer. Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de Citizen Kane: Nadie se puede llegar a conocer como nos pueden conocer los otros. iniciando asío lo que Robert Stam ha llamado el cine brechtiano. Y de esa manera se construyen diversas estrategias metaficcionales. Y nadie puede tener todas las piezas para conocer la verdad última sobre nuestra identidad. en particular cuando ignora las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a nosotros). Esta red de traducciones. a su vez. la puesta en escena y la narración. y del universo chantajista del periodismo amarillo a la crónica biográfica del film noir. el sonido. ironizadas y puestas en evidencia. La suma de modalidades genéricas desestabiliza el sistema tradicional de la transparencia genérica que define al cine clásico. Esta perspectiva (metaficcional). Y termina revelando al espectador una verdad íntima de Kane que ningún personaje es capaz de descubrir. Conclusión La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la representación transparente del cine clásico. La cámara es empleada como una especie de metanarrador.170 recurso proveniente del teatro autorreferencial. La multiplicación de los puntos de vista posibles contribuye a construir un biopic como rompecabezas interminable y como metáfora de la naturaleza enigmática de toda vida humana. como un niño frente al mostrador de una dulcería. el montaje. Y seis años después contrata a esos mismos reporteros para su propio diario. reelaboradas. del empleo de las yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofónico a su empleo expresionista en cine. sostiene un sistema de metáforas construidas con el empleo de la imagen. como cuando Kane observa detrás de un cristal la fotografía donde aparecen los mejores reporteros del país. como la de la . Pero regresa al lugar de la prohibición. 1987. 1895-1995. 345-364 Naremore. J. David & K. Antonia del Rey: Orson Welles: Ciudadano Kane. ed. 1988 . British Film Institute. 143 p. L. 2005. Paidós. André: Orson Welles. Barcelona. Roger: “Citizen Kane” en The Great Movies. Mulvey. Faulstich y H. Paidós. Paidós. 123-152 ----------: “No Trespassing (CK. Madrid. Gary: Working with Orson Welles (documental). Siglo XXI Eds. Era. Hemerografía Alsina Thevenet. NY. Ediciones Tusquets. W. David Edward: The Magnificent Welles (monólogo teatral). 2002. Norton and Norton. Closely Watched Films. A Norton Reader. The Magnificent Ambersons)” en El análisis cinematográfico. Thomas: La batalla por Citizen Kane (documental).171 cámara en Citizen Kane. 1995. James: “Citizen Kane: The Magician and the Mass Media” en Jeffrey Geiger & R. Bibliografía Bazin. 1993 Hughes. Laura: Citizen Kane. 1982. Barcelona. 1992 Reguillo. 1996. Barcelona. 78-98 Hicketier. El Cuenco de Plata. 1995 (1991). México. 340-360 Wollen. Buenos Aires. Homero: “El ciudadano” en Historias de películas. Verso. eds. 49-61 Zunzunegui. Nau Llibres / Barcelona. nos revelaría la posible clave de nuestra identidad. Barcelona. 2002 Zunzunegui. Semiotic Counter-Strategies. González Requena. 109-117 Fabe. Marilyn: “Expressive Realism: CK”. 2: 1925-1944. London. Barcelona. Santos: “Palimpsesto Welles: ‘En mi comienzo está mi fin’ o el cine como arte de la nostalgia” en La mirada cercana. 77-98 Filmografía Graver. 1986 (1985). NY. eds. Paidós. London.. Rutsky. Valencia. UC Press. Cátedra. 1969 (1965). Peter: El cine de Orson Welles. 2005. 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Benjamin: RKO 281: The Battle Over Citizen Kane (El ciudadano Kane: Su verdadera historia) (biopic). Martin: A Personal Journey with Martin Scorsese through American Cinema (documental). EU. Orson: Citizen Kane (ficción). A continuación presento un estudio de las cinco versiones de El cartero siempre llama dos veces. De la literatura al cine Aquí sostengo que aunque se utiliza de manera coloquial el término adaptación para referirse al paso de la literatura al cine. este término es equívoco para dar cuenta del proceso que está en juego en este proceso. y donde la anterioridad cronológica es tomada como índice de calidad estética (como si el material literario fuera invariablemente reducido a la naturaleza audiovisual del cine.173 Las versiones de El cartero siempre llama dos veces Introducción La pregunta inicial de estas notas ha sido formulada desde el nacimiento del cine. sino la necesidad de reconocer la especificidad del lenguaje de partida (en este caso. el cine). Un tranvía llamado deseo o El señor de las moscas. y que las variantes específicas de cada versión cinematográfica son interpretaciones del programa narrativo contenido en el título compartido. cuando ocurre que se pasa a un lenguaje mucho más complejo que el literario). entonces. como es el caso de Cumbres borrascosas. este término presupone la necesidad de considerar no la equivalencia o la similitud entre el cine y la literatura. ¿Cuál es la estructura narrativa común a las diversas variantes de una misma historia? En lo que sigue propongo una respuesta apoyada en la teoría del cuento literario. estableciendo la utilidad del análisis morfológico y del título original en relación con la secuencia inicial y la secuencia final de cada versión cinematográfica. . la literatura) y del lenguaje de llegada (en este caso. a las versiones cinematográficas de obras con títulos alegóricos. 1. La dama de las camelias. Lo anterior podría aplicarse. especialmente cuando éste tiene una naturaleza metafórica. y ha recibido numerosas respuestas. La hipótesis de partida consiste en sostener que tanto el texto literario como las versiones cinematográficas comparten una serie de componentes morfológicos. En cambio. si en lugar de adaptación hablamos de traducción. Esto es así porque el término adaptación presupone una superioridad estética del texto literario sobre el cinematográfico. El inicio y el programa narrativo . el teatro. mientras el término adaptación tiene una connotación de jerarquía estética y se refiere al texto literario (pues es éste el que tiene que ser adaptado al lenguaje cinematográfico). y sugiere partir del concepto de fidelidad al texto literario. la televisión o cualquier otro). pues tenemos al menos cuatro tipos de traducción en juego en el terreno del lenguaje cinematográfico: a) Traducción intralingüística (cuando el espectador de una película en soporte digital puede optar por una entre varias formas de la misma lengua. como es el caso de la novela. el mito. el español de Argentina. una escena o una secuencia originadas en una película anterior) d) Traducción intersemiótica (cuando la película es la versión de un material narrativo proveniente de otro medio. 2. Más aún. o cuando el espectado puede acceder a diversos retekes. el término adaptación presupone la necesidad de valorar el resultado del proceso. es decir. nuevas versiones de una película ya existente. la balada musical. y con ello dejamos de lado el concepto de fidelidad al original. En el caso que aquí nos ocupa estamos ante el estudio de la traducción intersemiótica. y de los elementos comunes a cada una e las versiones cinematográficas derivadas de un mismo texto literario. como es el caso del español de España. a nuevas versiones de un plano. es decir. la ópera. la leyenda. que aquí resulta irrelevante para apreciar la especificidad de cada versión. mientras que el término traducción presupone considerar el paso de la literatura al cine como uno entre varios tipos de traducción. la historieta. la biografía histórica. en cambio el término traducción presupone la relevancia del receptor y del lenguaje de llegada.174 En otras palabras. a veces llamado español neutro) b) Traducción interlingüística (cuando el espectador tiene la posibilidad de leer los subtítulos o escuchar el doblaje de una película hablada en un idioma extranjero) c) Traducción intrasemiótica (cuando el espectador puede acceder a diversos remakes. el cuento. y por lo tanto se refiere al cine (pues es éste el resultado del proceso de traducción). como homenaje o como parodia. el español de México o el español de Colombia. bien sea como pastiche. La primera es superficial. Éste es el caso de la comedia romántica. 1946) es de carácter completamente clásico. sino aquella que efectivamente contiene el programa narrativo de la película como totalidad. En El cartero siempre llama dos veces. tanto la novela de James M. todo cuento cuenta dos historias: una explícita (a la que llamaremos H1) y otra implícta (a la que llamaremos H2). De la teoría del cuento a las variantes genéricas Aquí es necesario recordar la pertinencia que tiene la teoría del cuento literario para el estudio de la narrativa cinematográfica clásica. y eso explica por qué su programa narrativo se encuentra en la primera página (en la novela) o en la primera secuencia (en las películas). el noir. sino la que ocurre poco después. no la que corresponde a la llegada el desempleado al restaurante. En cambio. cuando este personaje y la esposa del dueño ya han hecho el amor. el musical. Por otra parte. entendido como aquel en el que se ofrece la revelación de una verdad narrativa que resuelve los enigmas planteados a lo largo del relato. es decir. cuando aquí hablamos de una secuencia inicial. el western. Por su parte. el cine con final epifánico. de Bob Rafelson (1982) la secuencia clave está a la mitad de la historia. propuesto por Roland Barthes en 1970 al estudiar la narrativa decimonónica clásica en las novelas de Balzac. 3. Y mientras la . 1998) la secuencia clave es la penúltima de la película. y la segunda es profunda. en Ossesione. que es la versión neorrealista de Luchino Visconti elaborada en 1942. no necesariamente debe ser la primera de la película. De acuerdo con la propuesta de Jorge Luis Borges. el fantático y muchos otros. y conversan acerca del destino (en la tercera secuencia de la película). Podemos definir a la intriga de predestinación como el anuncio del final narrativo contenido en los primeros minutos de un largometraje de ficción narrativa. cuando el personaje se escapa para perder su dinero en el juego.175 El concepto central que será utilizado aquí es la intriga de predestinación. mientras que en la versión húngara (György Fehér. en la segunda versión norteamericana. Cain (1934) como la primera versión norteamericana (la de Tay Garnet. es decir. y se muestra su relación con el destino. Podemos encontrar la intriga de predestinación en el caso del cine clásico. cuando estos personajes se encuentra frente a la tumba del esposo. la secuencia clave es la tercera. siempre que se trate de una variante precisamente clásica. cuyo sentido sólo se revela en el final epifánico del cuento clásico. Así pues... la historia recesiva termina por mostrarse como la historia determinante. Y es aquí donde conviene presentar los resultados del análisis morfológico de la novela y las cuatro versiones cinematográficas.. Primera Vez A1 Fechoría (1) (Atentado en el baño) ε1 Interrogatorio (1) (Policía) δ2 Transgresión (2) (Sexo con Nick) C2 . Crimen premeditado ε2 Interrogatorio (2) (Abogado) D Prueba (Nick traiciona a Cora) E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick) J Reparación (Ambos obtienen el perdón) W Matrimonio (Embarazo) B2 ... Análisis morfológico de El cartero llama dos veces en las cinco versiones en cine y literatura B1 .. Segunda Vez A2 Fechoría (2) (Crimen en el auto) D1 . Segundo matrimonio .176 primera es la dominante en la narración.. Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora Inicio del relato α (w--) Carencia inicial (Cora está insatisfecha en su matrimonio) β Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extraño) γ Prohibición (Contacto físico con Nick) δ1 Transgresión (1) (Sexo con Nick) C1 . El análisis morfológico permite reconocer los elementos estructurales comunes a todas las versiones (en relación con el título). hasta aquí los términos útiles para este análisis son: Intriga de Predestinación / Epifanía Narrativa / Historia Dominante e Historia Recesiva / Traducción Intersemiótica / Análisis Morfológico / Análisis Genológico / Cine Clásico / Cine Moderno / Cine Posmoderno / Film Noir.... En síntesis. El primer elemento morfológico importante consiste en la doble transgresión que ambos (Nick y Cora) cometen. El análisis estructural puede realizarse si se estudia la relación entre el título (común a todas las versiones). Son la transgresión sexual que cometen Nick y Cora. El análisis morfológico pone en evidencia lo que tienen las cinco versiones en común. Nick se distrae al besarla mientras maneja. La segunda acción narrativa que ocurre dos veces es el intento de matar a Papadakis. la historia se inicia cuando Nick se percata de la insatisfacción de Cora en su matrimonio. que consiste en tener sexo a pesar de que ella está casada con Papadakis. Muerte accidental En todas las versiones. y después lo vuelven a hacer cada vez que intentan matar a Papadakis. y ambos salen libres y dueños de una jugosa herencia generada por el seguro de vida de Papadakis. después de la ceremonia de boda. el análisis morfológico muestra que existen cuatro importantes acciones narrativas que ocurren dos veces cada una de ellas. seguida por un doble careo por parte de la policía (tercera acción repetida). Pero en esta ocasión él no se salva de la acusación (por primera vez una acusación falsa) de haber planeado su muerte para quedarse con la herencia de Papadakis. Es una transgresión que ocurre dos veces. el careo mutuo que sufren ambos por parte de la policía. Es en el segundo intento de homicidio cuando ambos logran su objetivo. y ella muere accidentalmente. es decir. el análisis estructural muestra lo que distingue a cada una de las versiones en cine y literatura. evidente en la actitud de peligroso coqueteo que ella misma muestra al conocerlo. A la doble presencia narrativa de estas cuatro acciones parece aludir el título (El cartero llama dos veces). Pero la fortuita intervención del abogado defensor los salva de la condena por asesinato premeditado. cuando ella queda a solas con él por unos momentos en la cocina (mientras Papadakis atiende a un cliente de la estación de gasolina).177 Muerte trágica (Accidente) D2 . Y es entonces ocurre una doble traición entre Nick y Cora. el intento de homicidio de Papadakis.. primero cuando están solos en la casa.. y el matrimonio de Cora con la intención de salir de la rutina y de la pobreza. Pero cuando están celebrando su embarazo. La cuarta y última acción que ocurre dos veces es el nuevo matrimonio de Cora (esta vez con Nick). la secuencia inicial (distinta en cada versión cinematográfica) y la secuencia . En cambio. Análisis del título (su sentido alegórico) y del final en las versiones cinematográficas de El cartero llama dos veces H1 Historia superficial. quedan libres y ella muere accidentalmente Cartero (en todas las versiones): (1) Oportunidad para cometer el crimen (2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfación de Cora) (3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino H2 Historia profunda en cada versión. común a todas las versiones. común a todas las versiones: Nick y Cora matan a Papadakis. de acuerdo con la relación entre el inicio y el final. entre la historia superficial (H1). y la historia profunda (H2). que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final H2 Novela: Nick ama a Cora más allá de la muerte (escribe su historia para explicarle a ella que su muerte fue accidental) Género: Amor trágico Cartero (llama dos veces): Amor (w-) Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora H2 Visconti: Él y ella se transforman en otros (doppelgängers) debido a las circunstancias Género: Tragedia romántica noir (determinsimo social) Cartero (llama dos veces): Redención social Oportunidad para la redención social de los protagonistas H2 Garnett: Él y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga Género: Juicio Cartero (llama dos veces): Ley . es decir.178 final (que confirma la intriga de predestinación). De esta manera se puede identificar cuál es la variante genérica que distingue a cada versión en cine y literatura. 1942). En la versión de Luchino Visconti (Italia.179 Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina) H2 Rafelson: Él y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la última jugada Género: Aventuras (apostar al destino) Cartero (llama dos veces): Destino Oportunidad para cambiar el destino H2 Fehér: Él y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte Género: Parábola cristiana Cartero (llama dos veces): Redención moral Oportunidad para la redención moral de los protagonistas En cada uno de los casos se puede establecer el sentido alegórico que tiene el título. ya muerta) para mostrar su amor más allá de la propia muerte. pues ha sido condenado a la silla eléctrica. En esta ocasión. acusado de haber cometido homicidio en contra de la misma Cora. el cartero (que llama dos veces) es la oportunidad para la cumplir la ley (humana) o la Ley (divina). a pesar de haber cometido este crimen pasional. Es decir. el cartero (que llama dos veces) parece ser la oportunidad de los protagonistas (Gino y Giovanna) para acceder a la a redención social. encontramos una tragedia romántica noir en la que ambos personajes se transforman en sus propios doppelgängers. Este relato termina cundo él escucha los pasos de sus verdugos. donde el cartero (que llama dos veces) representa la oportunidad que tiene Nick (al escribir su historia. protagonizada por Lana Turner y John Garfield) encontramos una parábola de la ley y su transgresión. En este caso. lo cual tiene una inevitable connotación neorrealista… pero cuya posibilidad se pierde con la muerte. 1946. cosa que los protagonistas no . En la versión de Tay Garnett (Estados Unidos. y la doble oportunidad de iniciar una vida amorosa en común. dirigiéndose a Cora. en blanco y negro. el sentido que tiene la doble oportunidad que tienen los protagonistas de cometer el crimen planeado. Ya sea la ley humana (personificada por el juez de distrito) o la ley divina (personificada por el sacerdote que pide una confesión antes de casar a la pareja). Veamos cada una de las cinco versiones En la novela (1934) de Michael Caine encontramos un relato de amor trágico escrito en primera persona. . también son útiles para el estudio de las constantes estructurales en las diversas adaptaciones que tienen como punto de partida un mismo texto literario. sorpresivamente. precisamente estas herramientas son útiles para estudiar series de películas con estructuras similares (como el western clásico. protagonizada por Jack Nicholson y Jessica lange. En la versión de György Fehér (1998) encontramos. 1981. es decir. incluyendo sus propias vidas y la de su futuro hijo. Si bien el análisis morfológico y el análisis estructural surgieron del estudio de los mitos y otras formas de comunicación oral. y que sí se logra. y este análisis se inicia con el reconocimiento de los nudos (puntos de cambio narrativo) y las catálisis (secciones entre un nudo y otro) en la estructura narrativa (comunes a la novela y la película). aunque sea de manera poco ortodoxa. el cartero (que llama dos veces) es la posibilidad de acceder a la redención moral. sobre la posibilidad de jugar con las cartas que los personajes reciben del destino. En la versión de Bob Rafelson (Estados Unidos. una cruda parábola de la moral cristiana. El cartero (que llama dos veces) es el destino. narraciones con una estructura inmutable. puede ser útil para precisar las diferencias ideológicas y genológicas entre las distintas versiones cinematográficas. pues Nick y Cora se arrepienten antes de morir. al que loe protagonistas tratan de cambiar a través de diversas apuestas… y frente al cual pierden todo lo que tienen. Conclusión Es conocido el hecho de que un sociólogo del cine como Pierre Sorlin haya realizado un detenido análisis estructural de la versión italiana de El cartero siempre llama dos veces. en una interpretación memorable).180 cumplen en ninguno de los casos… y aunque escapan a la ley humana. derivado del análisis morfológico y el análisis de la relación entre inicio y final.. En este contexto. El mismo Nick es aquí un jugador empedernido. terminan por recibir el castigo divino. encontramos una parábola sobre el destino. . es decir. las historias de Harry Potter o la saga de Bourne). apostando siempre más allá de sus posibilidades reales. El modelo de análisis presentado en este trabajo. que apuesta (y pierde) los ahorros que Cora le confía para escapar. y para así poder casarse sin necesidad de cometer homicidio. 181 Bibliografía y filmografía primaria (1934) James M. Caine: El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice). Barcelona, Origen - Planeta, 1984 (EUA, 1934). Trad. Federico López Cruz (1942) Luchino Visconti: Ossessione, Italia (1946) Tay Garnett: The Postman Always Rings Twice, EUA (1981) Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice, EUA (1998) György Fehér: Pasión (Szenvedély), Hungría Bibliografía secundaria Barthes: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1982 (1980) Bernal Merino, Miguel Ángel: La traducción audiovisual. 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Primer Congreso Interdisciplinario en torno a la traducción. México, Universidad Intercontinental, 2006, 33-45 ----------: “La traducción intersemiótica en el cine de ficción” en Ciencia Ergo Sum, Toluca, 16:1, marzo-junio 2009, 243-250 182 MINIFICCIONES AUDIOVISUALES 183 De la minificción literaria al tráiler de cine La intención de estas notas es invitar a la comunidad de lectores, escritores y estudiosos de la minificción literaria para contribuir a la construcción de un nuevo paradigma: el estudio de la minificción audiovisual. Se trata, entonces, de una propuesta con la que se sienta jurisprudencia, es decir, con la que se propone un sistema de conjeturas para nutrir el diálogo y la polémica a partir de un sistema de paradojas para su discusión. En las páginas que siguen presento dos propuestas simultáneas: 1. Una propuesta teórica, que consiste en el reconocimiento de que los estudios sobre el género de la minificción literaria ha logrado el desarrollo académico suficiente para que sus modelos de análisis sean utilizados para el estudio de minificciones extraliterarias (gráficas, musicales y audiovisuales). 2. Una propuesta analítica, útil para el estudio de la minificción literaria y audiovisual, y que consiste en el reconocimiento de las dimensiones metafórica y metonímica en estos materiales. Esta propuesta la apoyaré presentando la lectura y el análisis de 3 textos de minificción literaria y dos ejemplos de minificción audiovisual (con duración menor a 2 minutos). Evolución de los estudios sobre minificción Al proponer la creación de un nuevo paradigma es necesario observar, así sea de manera general, la evolución que en este 2006 ha tenido el estudio de la minificción en los últimos 25 años, es decir, a partir de 1981. Entre las muchas formas de estudiar esta evolución, propongo observar la existencia de 12 momentos que han marcado los estudios del género (y que también han marcado la discusión acerca de la existencia de un nuevo género literario). 1981 (Estados Unidos): Publicación del artículo de Dolores M. Koch, “El micro- relato en México: Torri, Arreola y Monterroso” (Hispamérica, núm. 30), que prefigura el desarrollo de su tesis doctoral. Hoy en día contamos con más de 100 artículos 184 especializados sobre la minificción, la mayor parte de ellos publicados en lengua española, en libros colectivos y revistas especializadas de investigación literaria. 1987 (Estados Unidos). Presentación de la tesis doctoral de la misma Dolores M. Koch, en CUNY (City University of New York). Se trata de la primera tesis doctoral sobre la materia. Actualmente hay más de 20 tesis doctorales presentadas o en preparación en diversos países. 1988 (España). Publicación de La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (Universidad de Alcalá de Henares, Fugaz Ediciones). Ésta es la primera antología especializada en lengua española en la que un investigador señala la existencia de una tradición literaria que merece atención especial. Aquí se podrían mencionar como antecedentes las antologías elaboradas por varios escritores, tanto en español como en inglés. Son las de Borges y Bioy (1953); Goodman (1961); Asimov y Conklin (1963); Avilés Fabila (1970); Valadés (1976) y Asimov, Greenberg y Olander (1980; 1981), y las de textos mucho más extensos que la minificción pero más breves que el cuento tradicional (Howe y Howe, 1986, y Shapard y Thomas, 1986). 1991 (Chile). Juan Armando Epple publica, en Ediciones Mosquito, la primera antología de minificciones exclusivamente hispanoamericanas (Brevísima relación. Antología del micro-relato hispanoamericano). 1996 (Estados Unidos). El mismo Epple coordina un volumen cuádruple de la Revista Iberoamericana de Bibliografía en el que reúne destacados estudios inéditos y una nueva antología del género. Este volumen, al estar accesible en la red electrónica, se ha convertido en una referencia imprescindible para los estudios sobre la materia. 1997 (Venezuela). La investigadora Violeta Rojo publica su Breve manual para reconocer minicuentos, que al año siguiente será publicado también por la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México. Ese mismo año se publica en Argentina el trabajo ensayístico Microrrelatos, del profesor David Lagmanovich. 1998 (Argentina). Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo señalan la utilidad didáctica del género en su trabajo Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana, el cual incluye una breve antología didáctica. 1998 (México). Se realiza el Primer Congreso Internacional de Minificción, en el cual 185 participan 22 investigadores y escritores de Argentina, Chile, Colombia, España, Estados Unidos, México y Venezuela. 2000 (México). Se crea la revista de investigación El Cuento en Red, que es la primera publicación académica de carácter electrónico sobre narrativa breve. 2000 (México). Se publica la antología Relatos vertiginosos (Alfaguara Juvenil), de la que hasta la fecha se han publicado más de 60,000 ejemplares, incluyendo una edición de 45,000 ejemplares distribuidos por la Secretaría de Educación Pública en las escuelas del país. 2004 (España). Nace Thule Editores, en Barcelona, dirigida por José Díaz, con la colección Micromundos, dedicada exclusivamente al género. Poco después la siguen las editoriales españolas Páginas de Espuma y Menoscuarto. 2006 (España). La editorial Menoscuarto, en una serie dirigida por Fernando Valls, publica el canónico estudio de David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia (350 p.). Como puede observarse, el desarrollo de la investigación sobre la minificción literaria ha sido constante, y en el breve periodo de 25 años se han publicado casi un centenar de volúmenes individuales o colectivos de estudios y antologías del género.81 En este mismo 2006 se realizó en Buenos Aires el Primer Encuentro Nacional de Microficción, y en el año 2007 se realizarán las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, en la Universidad de Tucumán, también en Argentina. Es evidente que existe una sólida tradición académica de estudios sobre el género, se ha establecido ya un canon de textos y autores, y se cuenta con herramientas específicas para el análisis de esta clase de textos literarios. Aquí conviene mencionar la existencia de al menos tres terrenos en los que esta tradición de análisis podrá ser extrapolada para su posible exploración en el futuro inmediato. Nuevos terrenos de la investigación 81 Véase la bibliografía incluida al final del libro de Lauro Zavala: La minificción bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, 231-251. la ampliación o la creación de un corpus para los estudios de minificción. así como las historietas con una extensión de 1 página impresa. Es posible. Está por ser explorada su naturaleza minificcional y su naturaleza serial. y que con frecuencia tienen una naturaleza serial. hasta lograr la autonomía de los estudios sobre la edición (gracias a la cual se integran los demás códigos que están presentes en el cine). ranchera. publicidad televisiva. y cortos. La propuesta que hago aquí para el estudio de estos materiales de carácter extraliterario (gráfico. Se trata de tres terrenos específicos: Narrativa Gráfica: Tiras de historieta de 2 a 5 viñetas cada una. créditos iniciales. Los primeros incluyen: animación experimental. fotografía. tango. cante jondo. la historia y el análisis de la minificción literaria. entonces. Narrativa Audiovisual: Los géneros con duración mínima (menos de 30 segundos) coexisten con otros de duración relativamente mayor (digamos. lenguaje dramático y escenográfico. copla. que sin duda han empezado a ser estudiados también desde la primera mitad de la década de 1980. literatura y música. como bolero. que a pesar de su interés han sido relativamente poco estudiados. Y sin embargo. con el fin de estudiar la especificidad expresiva y comunicativa de los géneros artísticos de brevedad extrema. . menos de 3 minutos). Narrativa Musical: Letra y melodía del canto popular. De estos géneros. teasers o trailers que anuncian el estreno de un largometraje de ficción o documental (y que ahora están accesibles en el DVD que contiene la película). Algo similar ocurrió al iniciarse los estudios en teoría cinematográfica. consiste en utilizar las herramientas de la teoría. spots políticos. musical o audiovisual). lo cual incluye innumerables géneros específicos.186 La comunidad académica tiene frente a sí al menos tres terrenos de la investigación de diversas formas de minificción extraliteraria. pues éstos se nutrieron originalmente de la tradición en los estudios sobre artes plásticas. sin duda el más estudiado ha sido la publicidad televisiva. balada y muchos otros. la mayor parte de las aproximaciones han sido desde la perspectiva de la semiótica y de la retórica. pero que ahora es necesario analizar de manera más sistemática y propositiva. sin embargo abre el texto a más de una interpretación posible. Pero la naturaleza catafórica del final es más compleja: el final es catafórico siempre que invita al lector a releer irónicamente el texto. El inicio anafórico más frecuente es el inicio in medias res. final catafórico y serialidad fractal. que contiene las reglas que permiten su interpretación. pues la estética posmoderna juega simultáneamente con el concepto de totalidad (propio de la tradición clásica) y con el concepto de fragmentación (específico de la modernidad). Así. que presupone la familiaridad del lector con elementos previos a este inicio textual. ideología lúdica o lírica. que comparte con las formas de minificción extraliteraria. gracias a la repetición anafórica. Una minificción contiene rasgos fractales que comparte con los otros textos de la serie. 2006. intertextualidad implícita. en la escritura de Juan José Arreola encontramos minificciones 82 Estos componentes se derivan del modelo general para el análisis de la narrativa literaria contenido en el Manual de análisis narrativo. En otras palabras. a diferencia de un minicuento. a todo final catafórico parece corresponder un inicio anafórico. Trillas. es decir. y también puede ser leída como parte de una serie a la que pertenece. que es la que contiene las reglas que permiten su interpretación. y su naturaleza serial. hibridación genérica. Estas características son las siguientes: inicio anafórico.187 Aquí tal vez conviene recordar algunas de las características específicas que distinguen a todas las formas de la minificción (y que la distinguen del minicuento). . En esta naturaleza simultáneamente autónoma y serial está el núcleo de la escritura breve como un género textual con reglas propias. Y en cuanto a la naturaleza serial de la minificción. y que tienen una función estratégica en la estética de la brevedad moderna y posmoderna: el sentido catafórico del final. forma parte de una serie de minificciones. perspectiva irónica. se trata del hecho de que aunque el final del texto cierra la historia. personajes alusivos. Una minificción. En cuanto al sentido catafórico del final. Aunque sabemos que en la relación entre inicio y final está contenido el programa textual. En cambio. una minificción puede ser leída como un texto autónomo. por ejemplo.82 De entre todas estas características conviene destacar dos de ellas. ésta consiste en la existencia de un efecto acumulativo que se produce en el lector (espectador / visitante) al leer más de un texto o al leer un texto que establece un ritmo interno específico. México. cuando la acción narrativa ya está avanzada. espacio metonímico. temporalidad elíptica. un minicuento no necesariamente comparte rasgos estilísticos con otros textos de la serie a la que pertenece. Ambos mecanismos de producción genérica (metonimización y metaforización. donde encontramos juegos literarios (fractales) a partir de las reglas de un género textual inaugurado con la escritura de esos textos. metáfora y metonimia Si las características genéricas fundamentales de toda minificción son su cortedad extrema y su carácter poético. como las series de la llamada novela La feria (1962) y en los textos de artesanía verbal de su poético Bestiario (1959). los cortometrajes publicitarios y la animación experimental. señalando los lineamientos . avances del contenido narrativo de un largometraje de ficción) a los videoclips musicales. condensación narrativa y sustitución alegórica) definen también lo que podríamos llamar minificción audiovisual. estas dos características (brevedad y poeticidad) son producidas. En aquellos géneros cuya finalidad es comercial (invitar a un posible consumidor a adquirir el producto anunciado). Minificción. o en el volumen Leérere (1989) de Dante Medina. respectivamente. el recurso dominante es la metonimización. donde en cada texto se crean reglas sintácticas irrepetibles. por un alto grado de metonimización (en forma de alusiones. todos los cuales tienen también una extensión extremadamente breve (menor a tres minutos). la cual puede adoptar diversas formas. que van de los teasers o trailers cinematográficos (es decir. mientras que en la minificción literaria y audiovisual de naturaleza artística (como es el caso de la animación experimental) el recurso dominante es la metaforización. encontramos formas de modernidad y experimentación en los palíndromos aislados de algunos poetas. En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de todas las formas de minificción. paralelismos y sustituciones).188 posmodernas en las décadas de 1950 y 1960. A continuación se señalan los principales mecanismos de naturaleza metafórica y metonímica en ambos tipos de minificción (literaria y audiovisual). Por otra parte. respectivamente. es decir. implícitos y elipsis) y por un alto grado de metaforización (en forma de alegorías. el cual consiste en el reconocimiento de sus componentes metafóricos y metonímicos. Veni. tonos y estilos: 1) la histórica frase de Julio César pronunciada después de su victoria militar. 3) el texto “Lobo” de la escritora argentina Ana María Shua. México. texto incluido en Relatos vertiginosos. Sobre una sobria piedra negra puede leerse esta hondísima historia: “Desgraciada”. vidi. condensa las estrategias del género. 83 83 Fragmento de “Minibiografía del minicuento”. En el segundo ejemplo. la rabia. 2) la novela grabada en una lápida encontrada por el escritor Óscar de la Borbolla. y la dimensión metafórica está asociada a la poesía. Examinemos al azar cuatro textos de distintos orígenes. la decepción. la dimensión narrativa) se ve influida por la dimensión metafórica (en este caso. vencí) de manera simultánea a una metáfora rítmica. la traición. y 4) el texto “Dicen” de Felipe Garrido. los disgustos. el texto grabado sobre una lápida encontrada por el mexicano Óscar de la Borbolla en sus paseos por los cementerios. Antología de cuentos mínimos. es decir. vici. producida por medios sonoros a través de la rima. por la selección de palabras que rimen). de Óscar de la Borbolla. editado por L. Al respecto. la dimensión metonímica está asociada a la narración. Esta metáfora es anafórica porque es producto de la repetición. En la conocida frase de enorme economía pronunciada por Julio César. Zavala. vi. los desgarramientos. 2000. el lingüista ruso Roman Jakobson propone que la dimensión metonímica (en este caso.189 que podrían ser considerados para cartografiar un terreno de la literatura y de la producción artística y medial que espera ser explorado por los investigadores de la cultura contemporánea. encontramos una metonimia narrativa (Vine. Metáfora y metonimia en la minificción literaria Lo primero que debe reconocerse en el análisis de minificciones de cualquier tipo es la presencia simultánea de ambas dimensiones (metafórica y metonímica) en diversos planos del texto. los celos. Alfaguara Juvenil. Dice él mismo: El mejor minicuento que he leído está en una lápida del Panteón Jardín: consta de una sola palabra que resume la vida de varios personajes. que muestra la pasión. extensiones. . 21-24. En este primer ejemplo. 21 de la serie de 250 contenidos en La sueñera. sin duda. Nuestro tercer ejemplo es el texto núm. de Ana María Shua. son piezas de un rompecabezas que debemos armar antes de llegar a la frase final. es decir. las pervincas son azules. precisamente en el acto vengativo de quien sobrevivió y grabó esta palabra final. cit. pero la metáfora está asociada a la sinonimia. ante la metonimización extrema de las pasiones que seguramente consumieron a la mujer enterrada y a su pareja. pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque. como sinonimia de una serie de posibles expletivos que aquí son sustituidos por un término relativamente elegante. Estos fragmentos son metonímicos. En este segundo ejemplo. . ¿Qué tendrá mi abuelita que a mí me falte? 84 Este texto es un laboratorio de experimentación con las posibles reacciones del lector. Reproducido en Relatos vertiginosos. 64. pues cada frase nos aproxima a la sorpresa final. 21 de la serie de 250 que componen la serie La sueñera. ¿Adónde podrá llevarme este texto? Estas dudas se van despejando hasta que sabemos que nos encontramos en un territorio familiar: primero un bosque y después un lobo. en una relación que aquí se condensa. Y la frase final nos sorprende al funcionar como una metáfora de lo no dicho.. también la metonimia está asociada a la narración. reconocemos el universo imaginario de La caperucita roja. publicado en Alfaguara. Pero pasan las horas y el lobo no viene. 1984 en Buenos Aires. op.190 Estamos. Pero también esta sola palabra cumple las funciones de una metáfora semántica de naturaleza eufemística. de la escritora argentina Ana María Shua: Con petiverias. Las petiverias son olorosas. pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque de estas palabras que no entiendo en lo más mínimo. Lo no dicho es la envidia que tiene La Caperucita porque es la Abuela la que está disfrutando estar en la cama con 84 Texto núm. Al armar estos fragmentos en una totalidad. La primera frase podría reescribirse como sigue: Con petiverias. los espicanardos parecen valerianas. Fondo de Cultura Económica. Dicen que uno tropieza con ella en la noche. . Que deja en el aire un perfume de prímulas. 91. Dicen que la metamorfosis es dolorosa e instantánea. con la cabeza erguida. cit. Que. con la mirada triste. color de sangre. mientras que la frase final es una metáfora del universo adulto. Pasemos ahora a nuestro cuarto y último ejemplo. Dicen que uno debería estar prevenido. El texto “Dicen” del escritor Felipe Garrido: Dicen que lo mira a uno con negros ojos de deseo. El tono poco inocente de la frase final nos aproxima a una forma de soft porn. que calza zapatos de tacón alto. de lo implícito. Que no pregunta nada.191 el Lobo. En este caso. Que es morena. todavía no acostumbrados a su nueva condición. Que lleva el cabello suelto hasta la cintura. las primeras tres frases del texto funcionan como metonimias del universo infantil. Que no explica nada. Que viste blusas de colores vivos y pantalones ajustados. Seguirla a la calle. Que no hace falta cruzar palabra. sin embargo. México. en los andenes del metro. de lo no dicho. Dicen que camina echando al frente los muslos.. Aquí podemos reconocer al menos 85 Felipe Garrido: La Musa y el Garabato. Subir tras ella las escaleras. Que al pasar se vuelve apenas para mirar de soslayo. 1992. Texto incluido en Relatos vertiginosos. op. de labios gruesos. Dicen que afuera camina más despacio. señora de los perros) hasta la minificción en el siglo XX. 85 Este texto está preñado de alusiones a diversos textos de la tradición hispanoamericana. a la literatura sicalíptica para adultos poco inocentes (literariamente hablando). Que por eso en algunas estaciones del metro hay tantos y tantos perros vagando. en alguna estación casi vacía. Es una metáfora producida por un sobreentendido. Que se detiene en algún rincón oscuro. por la sutileza irónica del understatement. desde Fray Bernardino de Sahagún (quien refiere la historia de Cihualcóatl. Que quiebra la cintura como si fuera bailando. es decir. lo habitual es sucumbir. porque no hace mucho ruido al caminar. en la minificción literaria las dimensiones metafórica y metonímica siempre están presentes.192 cinco referencias literarias: el ritmo incantatorio de una palabra con la que se inicia cada párrafo. 2004. Se trata de Mona Lisa Descending a Staircase (Mona Lisa descendiendo una escalera. el ritmo igualmente anafórico en la historia de “Homero” contada por Mariano Silva y Aceves. En este último texto.86 En este corto se presentan en versión animada varios retratos y autorretratos de 35 artistas del canon europeo. Animation Now! Koln. Como hemos visto en estos cuatro casos. . En el título 86 Esta minificción de animación en plastilina se encuentra en el DVD que acompaña al libro compilado por Anima Mundi y Julius Wiederman. Los mecanismos metonímicos están ligados al sentido narrativo del texto. Metáfora y metonimia en la animación experimental Empecemos por observar un ejemplo de animación experimental. Amadeo Modigliani. y la metáfora es lo que le da sentido a la totalidad. aquello que lo hace propiamente literario. en el fondo. Vincent van Gogh. 1992). las historias fantásticas que llevan a un final melancólico en algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Edgar Degas. Paul Gauguin. Este trabajo es el cortísimo metraje de animación con plastilina elaborado por la artista norteamericana Joan Grantz en el lapso de varios meses. mientras que en los mecanismos metafóricos reconocemos la dimensión poética o alegórica del texto. donde se metaforizan los rasgos estilísticos de varios artistas famosos. esta historia es. y lleva a sus víctimas a una muerte real o imaginaria. la metonimia está formada por alusiones intertextuales. y se implican entre ellas. Taschen. Además. a su intención comunicativa. como Edvard Munch. como en “A Circe” de Julio Torri. Edouard Manet. y cuya duración es de un minuto y treinta segundos. y el se dice también melancólico en los relatos de Juan Rulfo. y cómo sus recursos llegan a ser incorporados en la publicidad comercial. Henri Matisse y Claude Monet. la autoridad anónima de la voz popular en la poesía de Ramón López Velarde y Jaime Sabines. una versión estilizada y recontextualizada del arquetipo dramático de la femme fatal: sus encantos son irresistibles. Veamos ahora cómo operan estos mecanismos en la minificción audiovisual. Pablo Picasso. en un deseo de compartir su sorpresa con los otros). una Fase de Confirmación (al voltear la cabeza a ambos lados.87 El corto. Después del primer sorbo. pues se inicia con un 87 También este material está disponible en el DVD del libro Animation Now!. y Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp. . 2004. y en él observamos cómo un hombre sentado frente a la mesa de un bar empieza a beber una cerveza. al establecerse una relación arbitraria de contigüidad entre un retrato y el siguiente de la serie. hay una metonimización de periodos y estilos artísticos.193 mismo de este corto se conjunta un retrato de Leonardo da Vinci con uno de Marcel Duchamp. podemos observar una metaforización de los rasgos estilísticos de cada artista. y una Fase de Satisfacción (al manifestar la satisfacción con una mirada apreciativa hacia la bebida y con otros gestos de carácter epifánico y terminativo). entre otros). Este juego de simultánea metaforización y metonimización de las imágenes se utiliza de una manera lúdica en el corto publicitario de la compañía Trattoria para la cerveza brasileña Antarctica. Olympia de Edouard Manet. que van de una sonrisa discreta al eructo estruendoso. El corto está formado por 4 fases diferenciadas: una Fase de Reconocimiento (al dar el primer sorbo y manifestar con un gesto de admiración la sorpresa que le causa el sabor de la cerveza). Y al continuar bebiendo hasta terminar la botella de cerveza. con duración de 30 segundos. que son asociados sin ninguna lógica que no sea la que decide la directora al crear una serie arbitraria de metamorfosis sucesivas. Y al mismo tiempo. En este corto cada uno de los retratos se distorsiona hasta metamorfosearse en el siguiente retrato. Así. gracias a la animación. Mona Lisa de Leonardo da Vinci. observamos una serie de transformaciones sucesivas en 12 diversos estilos característicos del arte moderno del siglo XX. cit. op. autorretratos de Amadeo Modigliani y Vicent van Gogh. este hombre se transforma en algo distinto. sin ningún orden lógico o cronológico. Esta sensación de plenitud gustativa (que rebasa la mera experiencia física y adquiere connotaciones metafóricas) puede manifestarse con una amplia gama de posibilidades gestuales. que está representado por la imagen más comúnmente asociada con su trabajo (El grito de Edvard Munch. Esta transformación es de carácter metonímico. La secuencia narrativa que acaba de ser descrita es un modelo natural para el orden de una narración canónica. una Fase de Consumación (cuando la promesa contenida en el primer sorbo se confirma al beber el resto de la botella).. tiene el título 50 maneras de beber una cerveza. y por supuesto. 194 prólogo de carácter catafórico (fase de reconocimiento) y concluye con un epílogo de carácter anafórico (la fase de satisfacción). lo cual da al conjunto un cierto equilibrio en su totalidad. la Secuencia Metafórica propiamente dicha (con duración de 15 segundos) y un Epílogo (con duración de 5 segundos). Descripción ecfrástica de la secuencia metafórica La minificción publicitaria propuesta para su análisis contiene las 4 fases secuenciales señaladas. sin embargo en el prólogo está formada por 7 compases. a la vez borrosos y vibrantes. Después de beber el primer sorbo. bautismal. . su imagen se transforma en una animación que parece estar dibujada con lápices de colores. los cuales parecen connotar una felicidad inocente. estableciendo la transición de una a otra de manera enfática (a través de la música). A continuación hago una descripción detallada del contenido de la secuencia correspondiente. aunque ésta tiene una duración de apenas 15 segundos. Aquí vale la pena señalar que aunque el ritmo de la música que acompaña las imágenes en cada una de esta tres partes es distinto. El Prólogo nos muestra la transformación catafórica inicial del bebedor. Veamos con detenimiento la organización secuencial de la minificción publicitaria. mientras que la secuencia metafórica (con una duración y complejidad mayor) también está formada por 7 compases. si bien la segunda fase es muy breve mientras que la tercera es la más espectacular. Ahora bien. que consiste en una primera animación de colores diversos. Infantil. el sentido metafórico de esta secuencia está implícito en una película como El festín de Babette. cuando el bebedor decide consumir toda la cerveza. que concluyen con la interjección del bebedor. pero se desarrolla de manera explícita en la minificción publicitaria. Veamos ahora cuáles son las doce transformaciones sucesivas de la imagen del bebedor que transcurren en los siguientes 15 segundos: 1. que corresponden a un Prólogo (con duración de 10 segundos). Podemos dividirla en tres partes. Inmediatamente después. La siguiente transformación nos muestra una imagen cubista. corbata roja) por otros cada vez menos convencionales (saco verde.195 2. se transforma en lo contrario (colores chillantes y trazos gruesos). y que también apareció en numerosas animaciones de la época. Ésta es una broma visual de naturaleza metonímica. utilizado para ilustrar revistas como Harper’s y New Yorker. 9. Picabia. lo cual connota su paulatina relajación y su alejamiento de la formalidad cotidiana. pues es una . Elefante Rosa. Ahora la imagen corresponde al estilo de los retratos de mujeres hechas por Picasso durante la guerra civil española. La anamorfosis de los rasgos del bebedor lo aproximan al estilo de los retratos anoréxicos del artista italiano. está formada por pequeños rectángulos cromáticos superpuestos. en cada uno de los cuales hay varios trazos geométricos. Picasso (Avignon). Mondrian. y es característica de la modernidad urbana. con la camisa ligeramente desabotonada. presentados aquí de manera simultánea y en superposición fragmentaria. Esta imagen del bebedor es estrictamente artística. movido por el viento. Picasso (retratos). una mujer robusta con inequívocos trazos curvos y suaves. 10. monocromático y cuyo rostro tiene rasgos africanos (lo cual corresponde a la etapa picassiana de influencia africana en Las señoritas de Avignon). Miró. 3. Esta transformación coincide con un cambio en los colores originales (saco azul. 8. 4. Un saco amarillo con grandes triángulos de color naranja y unos trazos firmes y rápidos recuerdan el estilo gráfico de la década de 1950. 11. Schiele. Giacometti. Manhattan. corbata café). el bebedor se convierte en una caricatura de sí mismo. Ahora el bebedor tiene el saco rojo. cada uno de los cuales corresponde a distintas perspectivas y distintos momentos. 7. El estilo anterior. con el cabello rubio y ondulado. Comic. en colores apastelados (el azul y el rojo de la imagen originaria). 5. 6. al estilo del pintor holandés Egon Schiele. La imagen anterior es sustituida por el torso desnudo de un hombre atlético. que consiste en la superposición de distintos fragmentos de la figura del bebedor. es decir. Esta imagen es un collage formado por el montaje de varios colores y tamaños. en colores opacos y trazos finos. lo cual connota un estado de ruptura con la norma cotidiana). la corbata verde y el pelo pajizo. es decir. simplificación extrema de cabeza. Ahora los rasgos de un dibujo infantil (colores primarios. En resumen. Alfaguara. que no es otra cosa que el material publicitario que se proyecta en las salas de cine para anunciar una película que será estrenada en el futuro próximo. 109.88 La minificción. Recetas para nuevos cuentistas. que cierra de manera definitiva la minificción. como una posible consecuencia de la glotonería alcohólica. . es decir. y la tendencia americana a la metonimización. cuerpo y extremidades) tienen la connotación de una regresión a una etapa infantil. entonces. trazos desproporcionados. en la medida en que concluye la secuencia pero no concluye la minificción. con el Epílogo que se añade inmediatamente después de la secuencia metafórica. 2002. Este final “… se basa en sobreentendidos…”.196 alusión humorística a la alucinación que el bebedor podría tener si continuara bebiendo indefinidamente. 12. México. como en “La vida no es muy seria en sus cosas” de Juan Rulfo. Infantil (regresión). en sólo aludir de manera indirecta y alegórica al contenido narrativo y audiovisual de la película anunciada. concluye en los últimos 5 segundos. a seleccionar las imágenes más significativas del contenido narrativo y audiovisual de la película anunciada. Veamos dos ejemplos de metaforización en trailers de origen directa o indirectamente 88 La idea del final flotante es propuesta por Guillermo Samperio en Después apareció una nave. Esta última imagen puede ser considerada como un Final Flotante. El hecho más espectacular en la tradición del trailer es la distinción entre la tendencia en los países europeos a elaborar trailers de carácter metafórico (en los que no se incluyen fragmentos de la película anunciada) y la tradición dominante en el resto del mundo. es decir. y a la que podemos considerar como un Final Enfático. podemos observar una tendencia europea a la metaforización. Metáfora y metonimia en el trailer cinematográfico Estudiemos ahora un género específico de la minificción cinematográfica: el llamado trailer. de carácter metonímico (en los que se muestran avances de la película). Actualmente estos trailers acompañan a las películas en disco compacto. 1963). será necesario empezar por el final. entonces. y Dogville (2003) de Lars von Trier.197 europeo: Otto e Mezzo (1963) de Federico Fellini. mientras que el trailer internacional no contiene ninguna alusión al contenido de la película. Es decir. 2001). Lars von Trier: Dogville (Dinamarca. Trailer incluido en la edición del DVD en The Criterion Collection (Estados Unidos. y donde la metaforización funciona como suspensión de la secuencia sintagmática de la película. . y la epifanía puede ser de dos tipos: epifanía narrativa (como resolución 89 Federico Fellini: 8 ½ (Italia. fragmentos sin ningún referente específico. Por otra parte. ¿se cumplió o no se cumplió la promesa contenida en el trailer? Este final puede ser o no ser epifánico. es decir. y en ella todos los actores son norteamericanos. cuando el espectador ya ha visto la película. en el caso de la película Dogville encontramos un caso extraño. Tal vez esto explique el hecho de que existen dos distintos trailers: uno distribuido en Japón y otro distribuido en el resto del mundo. Pero en lugar de hablar sobre el rodaje. El trailer como género de la promesa ¿Cómo estudiar el trailer? Si consideramos que el trailer es un género de la promesa. hacen comentarios sobre el hecho de que el foco está apagado. el final de la película y el final de la experiencia de verla. Se trata de imágenes en un recuadro pequeño. ¿Tiene el trailer alusiones al final de la película? Y más aún. de un trailer en el que hay un total alejamiento de cualquier sentido narrativo. El primero contiene fragmentos de la película (que es marcadamente metaficcional y brechtiana). 89 El trailer con el que se anunció Ocho y medio consiste en una serie de fotografías solarizadas en blanco y negro y alto contraste de la actriz principal (Claudia Cardinale). 2003). acompañadas de algunos juicios de valor de los críticos italianos. se trata de otra forma de alejamiento extremo de cualquier alusión al contenido y a la forma de la película… lo cual alude indirectamente al sentido último de una película radicalmente experimental y a la vez radicalmente espectacular. pero la película (escrita y filmada totalmente en Dinamarca) trata sobre una comunidad aislada de ciudadanos norteamericanos. donde algunos actores fueron grabados en el momento de acudir a un espacio donde podrían hablar acerca de la filmación. Así pues. Se trata. así como la presentación de los créditos en blanco y negro. El director es danés. y una serie de frases aplicables a cualquier otra historia. A mayor metonimización (y por lo tanto. el subtexto narrativo que es la síntesis de la promesa. podemos preguntarnos cuál es el gradiente de narratividad que contiene el trailer.198 de los enigmas narrativos) y epifanía estética (como conclusión formal de la experiencia cinematográfica. es mayor el riesgo de decepción que tendrá el espectador al ver la película. pues un trailer metonímico suele seleccionar los momentos visual y dramáticamente más espectaculares. . Así. derivado de su naturaleza deíctica y de los componentes del lenguaje audiovisual. 2) los nudos dramáticos. la síntesis de la promesa (generalmente formulada a través de una frase publicitaria que apela directamente al espectador). Un tercer elemento a considerar es el gradiente de condensación ideológica. es necesario reconocer el correspondiente gradiente de narratividad. El doble anclaje y la red de protección El trailer cinematográfico es el material elaborado por la instancia de producción o distribución de una película de largometraje con el fin de promoverla entre los posibles espectadores. generalmente establecida en la banda musical que acompaña a los créditos). un trailer densamente metonímico corre el riesgo de ser mejor que la experiencia de ver la película. es decir. en cuyo caso la promesa (anunciada implícitamente en el trailer) rebasa la experiencia concreta de ver la película. A todo lo anterior conviene añadir el estudio de un elemento de naturaleza claramente metafórica: la fuerza persuasiva de la banda sonora. y 6) la condensación ideológica. 3) la iconización de las estrellas. que constituye un subtexto de carácter estético e ideológico. entre lo que se muestra y lo que se sugiere. es decir. es decir. 5) la epifanía estética. contenido en estrategias tales como: 1) la intriga de predestinación. 4) la epifanía narrativa. Se podría pensar para su estudio en un doble modelo semiótico. Uno de los elementos de esta metonimización (además del final) es la intriga de predestinación. Por otra parte. el anuncio (al inicio de la película) de la conclusión que tendrá la historia. es decir. al estudiar un trailer conviene tomar en cuenta el balance logrado entre los componentes metafóricos y los metonímicos. En síntesis. así como la inclusión de algunos nudos dramáticos particularmente espectaculares. En ese sentido. a mayor contenido narrativo) en el trailer. A su vez. las historias románticas y la comedia). Paradójicamente. En términos generales. La tradición metonímica es característica del trailer americano. cuando se aproxima a lo que se podría llamar una saturación deíctica). a la manera de un doble anclaje barthesiano. conviene señalar la doble función semiótica que cumple el trailer. que son . el trailer tiene una mayor carga metonímica (lo cual significa que está formado por elementos formales y narrativos que pertenecen a la película anunciada). donde sólo se presentan elementos externos a la película. el trailer funciona como anclaje interno después de que el espectador ha visto la película (al apelar a su experiencia de fruición). En el primer caso hablamos de una tendencia a la hipotaxis aristotélica. y en el segundo. En otras palabras. como los casos de Dogville o de Citizen Kane o de Otto e Mezzo. como el de Barry Lyndon. el espectador experimenta la sensación de que el trailer ofrece una experiencia estética más satisfactoria que la película misma. que sintetiza el concepto narrativo integral de la película). El segundo eje sobre el que se desliza la diversidad de propuestas del trailer es precisamente el eje definido por el gradiente de narratividad. donde las imágenes y su poder evocativo. Y en el otro extremo se encuentra la total autonomía del fragmento. En un extremo se encuentra el respeto absoluto a la secuencialidad causal (es decir. la tradición metafórica es característica del cine europeo y oriental. la función transitiva del trailer depende del efecto estético que produzca en el espectador. a mayor transitividad (es decir. Este eje (gradiente de narratividad) permite precisar la existencia de tres regímenes de verosimilitud: (a) un régimen de la totalidad (trailer clásico. a la parataxis experimental. que caracteriza al cine de las vanguardias históricas y al cine oriental. y de las formas más comerciales de los géneros clásicos (como el cine de acción. autónoma en relación con la película a la que alude) como transitiva (es decir. tanto estética (es decir. En el extremo de saturación deíctica. lógica y cronológica) de la historia. En el otro extremo del eje deíctico.199 En primer lugar. (b) un régimen del fragmento (trailer moderno. de carácter estrictamente comercial). El trailer funciona como anclaje externo cuando es experimentado antes de haber visto la película (al apelar a competencias del espectador que son externas al film). los silencios y las rupturas sintagmáticas tienen mayor importancia que el contenido narrativo. En ambos casos el trailer puede ser considerado como un género deíctico. definido por el gradiente de transitividad. la diversidad de estrategias formales del trailer se desliza sobre un eje deíctico. la existencia de esta red no se puede garantizar de manera generalizada. como parte de la cultura contemporánea. como el de Psicosis. Sin embargo. Esta Red funciona cuando en la correlación entre los ejes del gradiente deíctico y el gradiente de narratividad tienen un mayor peso las dimensiones metafórica y paratáctica en el trailer que en la película. sino que a partir de ahí se puede aplicar al estudio más preciso de los géneros literarios con los que la minificción dialoga por su propia naturaleza textual. vita longa. y que al ofrecer un sistema conceptual riguroso y exhaustivo merezca ser traducido a otras lenguas. Y también pueden ser utilizados productivamente para el estudio de los terrenos más importantes de la expresión artística y de la producción simbólica en la vida cotidiana. las experiencias y expectativas) de cada espectador en cada ocasión. . Conclusión Una de las consecuencias del surgimiento de la minificción en lengua española puede ser la construcción de modelos de teoría y análisis de alcance general (es decir. aplicables más allá de la literatura escrita en español.200 independientes del contenido global de la película) y un régimen fractal (trailer posmoderno. pues su existencia depende de los apetitos estéticos (es decir. Lo anterior permite proponer la Hipótesis de la Red de Protección. que permitiría explicar cómo proteger al espectador para que no se decepcione al ver la película. después de haber visto el trailer. Ars brevis. Estas propuestas de teoría literaria original (derivada del estudio de la minificción) pueden tener una utilidad que no está reducida al estudio de la minificción. que oscila entre ambos extremos). Un cuento breve es un minicuento o. un microrrelato. Un cortometraje (como una minificción literaria) no es un largometraje pequeño. en la misma medida en que un . en cambio. sino que esta duración está determinada por las características estructurales del género. mientras que se suele considerar como nanometraje todo material audiovisual con una duración menor a 3 minutos. Una minificción. Por su parte. no es un subgénero del cuento. como algunos lo llaman. Un cortometraje (o una nanoficción) es un género autónomo con características distintivas en relación con el largometraje y el mediometraje. Esto significa que cada estructura textual requiere de una determinada duración. Pero podría considerarse que el nanometraje es una versión esencial. La distinción esencial entre largometraje y cortometraje no está determinada por su duración. aunque el espectador o lector tenga la sensación de que es la duración o extensión lo que determina la estructura. La estructura de un material audiovisual o literario determina la duración y el ritmo del montaje o de la prosa. novela corta (de 50 a 100 páginas). que no es un cuento breve. y sus diferencias con el medio y el largometraje. ha sido convencional considerar que un mediometraje oscila entre 30 y 60 minutos. ya que ésta es más fácilmente reconocible por la experiencia del tiempo de proyección sobre la pantalla o por el número de páginas. la versión macerada de un cortometraje. condensada y.201 Para una teoría del corto y el nanometraje El principio aristotélico necesario para definir una especie consiste en reconocer el género próximo y la diferencia específica. y que la frontera entre uno y otro género es algo negociable y casuístico. Al estudiar el cortometraje. convencionalmente se piensa en un material audiovisual con una duración menor a 30 minutos. como también es el caso de las fronteras que se establecen convencionalmente para distinguir entre novela (más de 100 páginas). líneas o palabras escritas. En estas notas propongo señalar los rasgos distintivos del corto y el nanometraje. para emplear una metáfora gastronómica. Pero es necesario señalar nuevamente que estas extensiones son estrictamente convencionales y totalmente arbitrarias. exactamente como ocurre con la minificción literaria. cuento (menos de 50 páginas) y minificción (menos de 1 página). mientras que el largometraje es cualquier material audiovisual que se extiende por más de 60 minutos. pues tiene rasgos estructurales que lo distinguen de aquél. y las actas de . Una minificción o un cortometraje se distinguen de un cuento o de un largometraje.90 El horizonte genérico del que parto aquí es el de la Minificción Literaria. El VII Congreso Internacional de Minificción tuvo lugar en Berlín en noviembre de 2012. En lengua inglesa. una verdad ética y estética de interés para sus lectores y espectadores.91 90 Para una discusión técnica sobre este concepto en el terreno de la teoría literaria. de la memoria o de la imaginación. Desde esta perspectiva. Estos rasgos determinan que estos textos tengan una extensión extremadamente breve. Pero en la filosofía constructivista. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofía y literatura (2010). es decir. ficción es sinónimo de una Verdad Contextual. lo que determina la naturaleza ficcional en un texto literario o un material audiovisual no es su contenido narrativo. respectivamente. porque una minificción o un cortometraje no cuentan una historia o no sólo cuentan una historia. es decir. además de contar con un uso intensivo de la elipsis. sino el hecho de que contiene una verdad ficcional. y el VIII será a fines de 2014 en la ciudad de Kentucky. y la verdad ficcional depende del contexto que la hace posible. o bien una visión lúdica o irónica. Verdad ficcional no es un oxímoron. La minificción es un género caracterizado por su naturaleza genéricamente híbrida. de carácter estructural y formal entre un género y otro. que determinan precisamente su respectiva duración.202 cortometraje no es un subgénero del largometraje. entonces ¿qué es lo que hace? Un cortometraje ofrece a sus espectadores una visión poética del mundo o de un instante. cuya naturaleza es claramente distinta del cuento. y cuyo contenido no es necesariamente narrativo. la cual es. marcadamente intertextual y con un alto grado de ironía. A. Si un cortometraje no cuenta una historia o no sólo cuenta una historia.ficcionminima (dedicado a la creación y la difusión del género) o www.. De tal manera que lo ficcional (verdadero) es lo opuesto a lo ficticio (falso). véase el estudio de M. el término fiction se utiliza como equivalente de narración. Veamos a continuación las diferencias esenciales. menor a una página impresa. También conviene recordar el revelador título del volumen colectivo de M. González et al. El primero tuvo lugar en 1998 en la Ciudad de México.redmini (dedicado a la teoría y el análisis). ¿Qué es una minificción? El horizonte conceptual que utilizo como punto partida para esta argumentación es el concepto de ficción. cualquier Verdad Humana. en términos muy generales. Riffaterre (1990). alegórica o metafórica del mundo o de un momento particular de la experiencia. 91 Para tener una visión panorámica de este campo de estudio en constante crecimiento es recomendable explorar sitios como www. Zavala (1993 en adelante). y muchos otros de naturaleza minificcional. . Véanse los textos de estos escritores (y otros 120 cuentistas) acerca de la naturaleza del cuento literario en la serie Teorías del cuento compiladas por L. la novela) porque cuenta dos historias. como es el caso de los mexicanos Julio Torri (en cuya escritura se fusionan ensayo y poesía) y Juan José Arreola (en cuya escritura se fusionan narración y ensayo). en los primeros dos números de la revista El Cuento en Red. por ejemplo. Del largometraje al nanometraje (del cuento a la minificción) Un largometraje de ficción tiene la estructura de un cuento. 95 Julio Cortázar: sección “Manual de instrucciones” en el volumen Historias de cronopios y de famas (1962).96 Para distinguir entre largometraje y cortometraje tomaré algunos elementos de la discusión sobre las diferencias estructurales entre cuento y minificción. Estudios sobre la Ficción Breve (http://cuentoenred. como es el caso de los argentinos Julio Cortázar (en cuya escritura se fusiona lúdicamente la poesía con el instructivo o la crónica deportiva) y Jorge Luis Borges (en cuya escritura se fusionan la alegoría histórica y la reflexión filosófica) 95 o el hondureño-guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso (en cuyos textos se fusionan fábula y ensayo) o el uruguayo Eduardo Galeano (en cuyos textos se fusionan la crónica historiográfica y las mitologías precolombinas). Teoría e historia (2006) 93 Un desarrollo más sistemático de este principio genológico se encuentra. Relatos vertiginosos (2000).93 La minificción moderna surge en las primeras décadas del siglo XX con el trabajo de numerosos autores en cuya escritura se fusionan diversos géneros literarios. Juan José Arreola: Bestiario (1959). Zavala. y ha sido retomada. en la antología de L.97 La relación entre estas dos historias (una evidente y otra oculta) crea una tensión narrativa que mantiene el interés este Primer congreso están disponibles en línea. La minificción bajo el microscopio (2006). 92 Éste es el empleo que hace. En lo que sigue sostengo que los rasgos del largometraje corresponden al cuento.uam. por ejemplo. volumen incluido en la recopilación de Serge Zaïtzeff. volumen incluido en la recopilación titulada Obras (2002). distribuida en la región iberoamericana a partir del año 2008.mx). en el trabajo de L. con casi ningún elemento en común con el cuento clásico. 96 Minificciones de éstos y otros escritores latinoamericanos se pueden encontrar. pues tiene un carácter estrictamente narrativo. Obras (2012). 94 Julio Torri: Ensayos y poemas (1916). David Lagmanovich en El microrrelato. la minificción posmoderna surge con el trabajo de autores en cuya escritura se hibridizan elementos literarios con el formato de un género extraliterario.94 Por su parte. Zavala.xoc. por Ricardo Piglia. por ejemplo. entre otros. Jorge Luis Borges: sección “Museo” en el volumen El hacedor (1960). y los rasgos del cortometraje corresponden a la minificción.203 El llamado microrrelato es un subgénero del cuento clásico.92 En cambio. En este volumen se reúnen textos breves de carácter narrativo. 97 Esta idea fue propuesta por primera ocasión por Jorge Luis Borges en el prólogo a un libro de cuentos. Y sabemos que un cuento se distingue de otros géneros (entre ellos. la minificción es un género moderno y posmoderno. pues se presenta como una sorpresa.99 Ahora bien. En el largometraje clásico (como en el cuento clásico) esta tensión narrativa se resuelve en una epifanía o revelación de la verdad narrativa. se crea un sistema de implícitos y un sistema de alusiones y otras estrategias de intertextualidad. encontramos la presencia simultánea de ambas tradiciones o la presencia de un simulacro de final clásico o de final moderno. como también ocurre en el relato moderno. que ha caracterizado al cine producido durante los últimos 50 años. en el diseño de la imagen. En el cortometraje. De esta manera podríamos reconocer los demás elementos formales y estructurales que distinguen al cuento y al largometraje clásico en el terreno de sus componentes esenciales. como en la minificción. este final consiste en la revelación de una verdad ficcional. es decir. Zavala sobre teoría del cuento (2008) y sobre teoría del cine (2010). de manera similar al fenómeno recursivo de leer una minificción y cantar o tararear una melodía familiar. lo que lleva al espectador a imaginar o intuir este posible final: la tensión narrativa no se resuelve en el texto o la película. en cambio. genera una diversidad de interpretaciones posibles. y a ello lo llamamos un final abierto. la puesta en escena y el montaje. y que al estar construido a partir de la experiencia de los sentidos. que es lo falso). Estas características están señaladas en el trabajo de L. el sonido. y por lo tanto. la segunda historia que contiene la epifanía narrativa no aparece al final. que a su vez propicia la necesidad de efectuar una relectura múltiple del material. En el largometraje moderno (a veces llamado cine de autor o de arte). que puede ser un final feliz o trágico.204 del lector o espectador a partir de estrategias de seducción narrativa como el suspenso y la sorpresa. Es un acto que tiene sentido en sí mismo. Se trata de una verdad epifánica. La teoría del cortometraje como una teoría de la secuencia 98 Para una discusión sobre el final epifánico en el cuento clásico. lo que define al cortometraje (y al nanometraje) son los rasgos formales y estructurales de la minificción literaria. 99 .98 Este final puede consistir en la revelación de la identidad del autor de un crimen o puede ser cualquier otra forma de verdad narrativa (verdad a la que llamamos ficcional. En el largometraje posmoderno. véase el desarrollo de Rust Hills (1987). pues se opone a lo ficticio. así como un sistema de elipsis que producen una poética de la sustitución (alegórica o metafórica). La estructura de un cortometraje invita a ser visto varias veces. pero irónico o poético. de naturaleza causal. Esto último significa que la teoría del cortometraje es también una teoría de la secuencia cinematográfica. que son la inicial y la final. incluso arbitraria. Por eso podemos contar cómo es un cortometraje sin revelar de esa manera su esencia. Y en el cortometraje posmoderno la secuencia narrativa. En el largometraje moderno tenemos los elementos que caracterizan. Todo lo anterior tiene consecuencias muy claras en la experiencia del espectador. Pero esto no ocurre en un cortometraje. a la estructura y la letra de una canción.100 Un cortometraje puede ser estructurado como una secuencia. precisamente como se puede hacer como un cortometraje. pero el primer estudio sistemático sobre el género es el trabajo de A. McCracken (1999). formal y temática. que sin embargo ocurre en un orden cronológico inevitable. Una secuencia es un fragmento de largometraje que contiene una unidad aristotélica de tiempo. espacio y consistencia dramática. cuando un espectador escucha o lee la reseña que alguien hace de un largometraje (o de un cortometraje clásico) espera que no se le revele el final. aludidos o alegorizados.205 Un cortometraje clásico tiene los rasgos de un simulacro de cuento (similar al largometraje clásico) con un final sorpresivo. y eso explica la utilidad de la proyección de secuencias y/o cortometrajes como parte de un curso universitario (o en cualquier otro nivel educativo). Todo largometraje tiene al menos dos secuencias estratégicas. Hay numerosos estudios sobre la producción del cortometraje. Clarke (2009) y el muy documentado estudio de R. y una secuencia puede ser disfrutada como un cortometraje o un nanometraje. pues este final es una especie de regalo que nos ofrece el cuento o el largometraje como consecuencia de haber acompañado el texto o la película desde su inicio y a lo largo de su desarrollo. pues éste tiene en sí mismo la estructura de un final narrativo (o la estructura de un inicio). por ejemplo. y analizarlas en su unidad estructural. . desde distintas perspectivas. D. Al estudiar una película de largometraje en un curso.101 100 La teoría de la secuencia está implícita en la práctica del análisis de secuencias y en la selección de secuencias canónicas. Meier (2013). éstos están implícitos. véanse el trabajo de R. pues ésta se encuentra en la experiencia misma de verlo y escucharlo. es suficiente proyectar en clase una o varias secuencias estratégicas. Por ejemplo. Entre los estudios sobre el canon de secuencias. es desplazada por una secuencia de naturaleza paratáctica. es decir que aunque podemos reconocer los elementos de una historia. condensan el concepto ético o estético de la película como totalidad. 101 La teoría del cortometraje todavía está por ser elaborada. además de una o varias otras que. Ryan (2012) en los Estados Unidos o el de L. Más recientemente. etc. Jullier (2012) en Francia.. el nanometraje (menos de 3 minutos) y el cineminuto (1 minuto exacto). entre otros: spot (comercial. spin-offs (materiales derivados de las series de TV. de acuerdo con los contenidos del material audiovisual seleccionado. Kaplan (1987). festival. nanometraje experimental (artístico). onomatopéyicos o de otra naturaleza que rebasa el empleo de la palabra. adaptación (elaborada a partir de una minificción literaria). teaser (tráiler de TV o internet).103 Los formatos del nanometraje (con duración menor a 1 minuto) incluyen. . Por ello. el tráiler de cine (10 segundos a 5 minutos). cuña (animación que precede. 103 Estos géneros están poco estudiados. gag o plop (similar al chiste pero construido con recursos puramente audiovisuales. el celucine (elaborado con celular. un espectáculo. condensación (en el que se muestra de manera breve lo esencial de una trayectoria personal o profesional o el contenido de una obra literaria o cinematográfica). político. como se puede observar en los estudios de A. las secuencias de créditos y los tráilers empiezan a ser estudiados de manera sistemática. como el reciente trabajo de R. la secuencia de créditos (10 segundos a 10 minutos). Zavala (2008b) y otros. generalmente difundidos por los medios digitales).102 Esto es particularmente importante al estudiar la articulación entre la dimensión estética (estudiada en este artículo) y la dimensión ética del cortometraje seleccionado. con duración menor a 3 minutos). promocional). un producto televisivo. acompaña o sucede a la transmisión de una serie de TV). un concierto musical. en el caso del videoclip sigue siendo una referencia imprescindible el trabajo de E. social. A. nanometrajes y secuencias es una poderosa herramienta para la enseñanza del lenguaje cinematográfico y como apoyo didáctico para la enseñanza de cualquier disciplina en el nivel universitario o en cualquier otro nivel educativo. o bien construido precisamente a partir de la puesta en escena de juegos de palabras integrados a recursos 102 Véase la abundante literatura sobre el empleo de secuencias cinematográficas en la enseñanza del lenguaje cinematográfico. el cual puede anunciar un material cinematográfico. Tylski (2008).206 La proyección de cortometrajes. Géneros de la minificción audiovisual Algunos de los géneros de la minificción audiovisual cuya duración oscila entre 10 segundos y 10 minutos son: el videoclip musical (de 3 a 7 minutos). L. Landeros (2003). y que ha sido registrado en numerosos videos. semánticamente ambigua o narrativamente indeterminada de la imagen. de tal manera que lo más importante de la historia implícita ya ocurrió antes de empezar el cortometraje. que puede ser directo. y su finalidad no necesariamente es comercial. el final tiende a ser catafórico. Núñez Cortés (2007) a partir del trabajo enciclopédico de M. y el vine. como la música). El inicio del cortometraje tiende a ser anafórico. Las imágenes en un cortometraje tienden a tener un sentido alegórico. incluso intertextual. es un género Transitivo (no se agota en sí mismo. 2002).105 Y el sonido que acompaña a la imagen refuerza esta naturaleza polisémica. metafórico. implícito. que lo distinguen claramente del largometraje. véase el interesante estudio de G. y es un material Persuasivo (su finalidad es convencer a su audiencia de un concepto o de realizar una acción concreta a partir de un objetivo comercial o una agenda ideológica). Las características genéricas que lo distinguen son las siguientes: Es un género de naturaleza Serial (cada spot individual pertenece a una campaña). Y los subgéneros (como variantes intertextuales) incluyen: réplica posmoderna (copia sin original). tráiler apócrifo (de una película conocida) y parodia (versión irónica a partir del original). de carácter informal y humorístico. pues con frecuencia es política. cuyos numerosos juegos de palabras son estudiados por C. pero en realidad propicia una multiplicación de esta misma polisemia de la imagen. La tentación de Antonio. parece anclar la polisemia de las imágenes. lo cual significa que la experiencia más importante del espectador frente al cortometraje está por ocurrir al terminar la proyección. . Cortometraje clásico. donde se señala la similitud en numerosos encuadres del cortometraje mexicano de animación en plastilina Sin sostén con el mediometraje de Federico Fellini. musical o verbal. o bien está diferido a una o varias proyecciones sucesivas del mismo. Y por lo tanto. 104 Un caso espectacular en el empleo de este recurso es el desarrollado por el grupo musical argentino Les Luthiers. 105 Sobre la intertextualidad en el cortometraje. el cortometraje tiene rasgos estructurales específicos. Serra (2000.207 específicos. moderno y posmoderno Al igual que ocurre con la minificción literaria. que se descarga en el móvil con una app y tiene una duración de 6 segundos.104 El spot ha sido el referente más conocido y estudiado de todos estos formatos. Los regímenes de verosimilitud del spot son: narración / documental / experimental (actuación / animación / virtual). social o promocional. El sonido. sino que está al servicio de un objetivo específico). sonido. tal vez intuida en un lento zoom back. La puesta en escena del cortometraje moderno es alegórica o metafórica. respectivamente. Un cortometraje posmoderno utiliza el corte directo o el plano-secuencia como simulacros de narrativa o lirismo. Por otra parte. imagen. lo cual permite distinguir entre cortometraje y nanoficción clásica. aunque se trate de una sucesión alegórica. Un cortometraje moderno utiliza el plano-secuencia y tiende a construir un sistema de implícitos con un ritmo pausado. pero se trata de una experiencia secuencial de carácter sensorial. En un cortometraje moderno. intertextualidad y final). y sus correspondientes rasgos formales y estructurales (inicio. En los cortometrajes posmodernos. reconstruido o simplemente intuido por el espectador. La puesta en escena del cortometraje clásico es narrativamente funcional. . La puesta en escena del cortometraje posmoderno es paradójica o variable. Un cortometraje clásico utiliza el corte directo y tiende al montaje rápido. En un cortometraje clásico. el montaje rápido lleva a pensar que no hay una secuencia progresiva. Y en un cortometraje posmoderno construido con un único plano-secuencia (que aquí es un simulacro de ausencia de progresión y causalidad narrativa) ofrece una historia intensa y compleja de manera implícita. la utilización del montaje a través del corte directo es inversamente proporcional al gradiente narrativo. los rápidos cortes de un montaje dinámico producen la sensación de estar presenciando una secuencia progresiva. pero el sentido narrativo de ese plano es un sentido implícito que es construido. En un cortometraje posmoderno. puesta en escena. En un nanometraje moderno puede haber un único plano-secuencia con duración menor a un minuto. y está implícita en el plano único. donde parece que no hay historia. el plano-secuencia produce la sensación de una total ausencia de narración. género. Pero la historia es intensa y compleja. entonces. la utilización del corte directo es directamente proporcional al gradiente narrativo. y el ritmo del montaje puede ser variable. semánticamente indeterminados. el montaje (que aquí es un simulacro de secuencia progresiva) ofrece una experiencia audiovisual para el disfrute de los sentidos.208 Es por ello que el cortometraje tiende al empleo del plano-secuencia. moderna y posmoderna. que tiene una naturaleza narrativamente más indeterminada que la secuencia construida por el corte directo. En un cortometraje posmoderno. En síntesis. la estética del cortometraje y la nanoficción corresponden a la ética y la estética de la minificción literaria. montaje. La intertextualidad en el cortometraje contribuye a enriquecer la naturaleza polisémica y elíptica del cortometraje.). En el terreno del cortometraje y el nanometraje se pueden establecer los siguientes parámetros paradigmáticos: ---------------------------------------------------------------------------------------Nano Clásico Nano Moderno Nano Posmoderno ---------------------------------------------------------------------------------------Inicio Catafórico Anafórico Simultáneamente catafórico y anafórico Imagen Representacional Metafórica Alegórica Realista Prof. de terror. el cortometraje documental y el cortometraje de no ficción. de su memoria cultural. policiacos.209 Los géneros del cortometraje son el cortometraje de ficción. todos los cuales pueden ser poéticos o irónicos (como ocurre con la minificción literaria). y pueden tener los rasgos genéricos o temáticos del largometraje (es decir. románticos. infantiles. puede haber cortometrajes fantásticos. de Campo Polisémica Función Didáctica: Función Sinestésica Multiplica la Acompaña la Imagen Precede a la Imagen Indeterminación Corte directo Plano-Secuencia Lirismo Ritmo rápido Ritmo pausado Ritmo variable Puesta en El espacio acompaña El espacio precede Espacio autónomo Escena al personaje al personaje frente al personaje Narrativa Explícita Implícita Metaficciónal Dominante Elíptica Ironizada Secuencial Fragmentada Progresión no causal Sonido Edición . etc. eróticos. al crear un sistema de implícitos cuyo reconocimiento depende de la enciclopedia del espectador. es decir. modernos o posmodernos) se desprende del estudio de numerosos casos particulares. lúdico. al género fragmentario Pretextuales Architextuales Parodia Metaparodia Metaficción Metalepsis Anagnórisis Indeterminación Incertidumbre Teleología Ambigüedad moral Paradojas Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo Espectacularidad las convenciones y clásico y moderno (Representación) de la tradición (Presentación) Implícitos (Anti-Representación) Final Presupone la existencia Relativización Autonomía de de una realidad de todo valor las condiciones representable) representacional de posibilidad Anafórico Catafórico Virtual: Epifánico: Abierto: Simulacro de Una verdad resuelve Neutralización epifanía todos los enigmas de la resolución --------------------------------------------------------------------------------------------------------- La existencia de estos rasgos paradigmáticos (clásicos. . cortometrajes y nanometrajes en los que es posible reconocer la presencia de estos rasgos. A continuación se presentan algunos ejemplos de plano-secuencias. secuencias de largometraje.210 Género Intertextos Ideología Fórmulas Genéricas El director precede Itinerante. ----------------------------------------------------------------------- Minificciones audiovisuales de estructura MODERNA Cortometrajes.211 Minificciones audiovisuales de estructura CLÁSICA Cortometrajes. nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN -------------------------------------------------------------------------------------------------AudiA4 Spot Publicitario Sorpresa Final 1 min Pasatiempo Secuencia de Acción / Reacción 2 min americano largometraje Reto amistoso Notting Hill Plano-secuencia Estructura Circular 2 min de largometraje Estaciones del año (pieza musical) Secuencia de Epifanía Moral 3 min (de bebé a adulto) In My Country largometraje -------------------------. nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN -------------------------------------------------------------------------------------------------Evian Spot Publicitario Homenaje Genológico 1 min (coreografías acuáticas) Levi’s Romántico Spot Publicitario Doble Homenaje Genérico 1 min (el hombre invisible) Levi’s Thriller Spot Publicitario Homenaje Estilístico 1 min . 212 (cambio de identidad) Eimbcke Campaña Moral Contraejemplo What’s in a Name? Plano-secuencia Hibridación de largometraje 1 min 2 min de animación y monólogo ------------------------------------------------------------------------------------------------- Minificciones audiovisuales de estructura POSMODERNA Cortometrajes, nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN -------------------------------------------------------------------------------------------------Crime de M. Lange Plano-secuencia Movimiento de de largometraje cámara como 1 min enunciado moral Provoca insomnio Spot publicitario Sistema de metáforas 1 min del acto sexual Scary Mary A – Ha Antarctica Metaparodia de Ironización trailer de cine (de comedia a terror) Videoclip Metaficción musical tematizada Spot publicitario Homenaje estilístico 1 min 3 min 30 seg (arte moderno) Sin City Epígrafe de Traducción largometraje intersemiótica 3 min 213 de cine 40’s a comic 80’s a cine posmoderno ----------------------------------- --------------------------------------------------------------------- Modelos para el análisis del nanometraje En lo que sigue se proponen 8 modelos para el análisis del nanometraje, siguiendo la tradición en los estudios del lenguaje audiovisual en general (y publicitario en particular). Cada uno de estos modelos responde a preguntas muy distintas acerca del discurso audiovisual, y a su vez se derivan de campos muy diversos: semiótica estructural; teoría del framing; registros de la prosaica; teoría de los actos de habla; niveles de verosimilitud; teoría de la diferencia; teoría de la metáfora, y teoría de la minificción. A continuación se señalan, de manera condensada, las categorías propias de cada modelo. En el análisis derivado de la semiótica estructural se distinguen 6 niveles de sentido: nivel textual (ideograma); nivel icónico (elementos intextuales); nivel iconológico (iconograma: connotaciones visuales); nivel entimemático (iconograma & ideograma: ideología); nivel tópico (técnicas visuales); nivel tropológico (figuras retóricas); nivel polisémico; (resemantización); nivel co-textual (semanticidad latente), y nivel iconográfico (contexto de producción).106 El análisis desde la teoría del framing se deriva de la sociosemiótica (Erwin Goffman, 1974). El frame (marco) es un esquema interpretativo, y el objetivo del análisis es identificar el espectador implícito. En México, Aquiles Chihui ha publicado diversos estudios sobre spots políticos desde esta perspectiva, donde distingue entre framing verbal, framing visual y framing aural.107 El análisis de los componentes de la prosaica se desprende del modelo de Katya Mandoki, donde se distingue entre poética (como experiencia estética frente al arte) de prosaica (como experiencia estética de lo cotidiano). Los componentes de la prosaica son: los registros de 106 Este modelo puede encontrarse, por ejemplo, al final del trabajo de L. Zavala (2005) sobre el análisis de secuencias. 107 La teoría del framing o enmarcamiento es muy pertinente para el estudio del cuadro y el fuera de cuadro en el lenguaje cinematográfico. Véanse, entre otros, los trabajos de F. J. Gómez Tarín (2006) sobre el fuera de campo, y el estudio de A. Chihui (2010) sobre el spot político en la polémica campaña presidencial de México en el año 2006. 214 la retórica (léxico / acústico / somático / escópico) y las dimensiones de la dramática (proxémica / cinética / enfática / fluxión).108 En la teoría de los actos de habla se aprovechan los modelos lingüísticos de J. L. Austin y R. Searle, para quienes hay al menos 4 terrenos de enunciación, cada uno de ellos identificado por una oposición binaria: el terreno de la lingüística (hablar vs hacer cosas con palabras) (teoría vs práctica); la literatura (decir vs mostrar) (narrador vs diálogos); el discurso (ilocución vs perlocución), y la semiótica (discurso vs acción) (palabra vs imagen). Además de estos planos, en el estudio de los nanometrajes resulta pertinente distinguir entre la referencia deíctica a un objeto vs la mostración axiológica de sus cualidades distintivas. Así, por ejemplo, podemos reconocer la distinción entre una publicidad donde se dice algo implícito o explícito sobre un producto vs la publicidad donde se ven los efectos prácticos de estas cualidades.109 En la teoría de los niveles de verosimilitud, como es el caso de la semiótica literaria de Jonathan Culler (a partir del estudio de la ironía implícita en la novela decimonónica de Flaubert) se señalan 5 niveles de verosimilitud (lengua, código, género, ideología e ironía), aquí adaptados al nanometraje: códigos audiovisuales (imagen, sonido, etc.); formato de nanometraje (spot, tráiler, etc.); contexto genérico (melodrama, thriller, etc.); presupuestos ideológicos (ética y estética), y estrategias irónicas (subversión de códigos).110 En la teoría de la diferencia está en juego un proceso de comunicación que consiste en cruzar la frontera entre A y B, donde la frontera es la diferencia entre A y B). En este proceso están en juego varios principios: Principio de Contraste (entre A y B) (lo valioso vs lo no valioso: ver la teoría de la metáfora, más adelante); un Principio de Secuencia (al pasar siempre de A hasta B), cuya consecuencia es que hay una narración que sigue un orden lógico y cronológico; y un Principio de Demostración: de A sigue B; de B sigue C; de C sigue D, y de D sigue… (X). Es el espectador quien debe inferir la conclusión de la serie, como resultado de un razonamiento: el espectador da la respuesta. En la teoría de las estrategias metafóricas presentes en el discurso audiovisual (muy lejos del Grupo M), Trevor Whittock distingue las siguientes diez categorías: diáfora (como yuxtaposición de A / B); diferencia (como afirmación de identidad, donde A es B; distorsión 108 La versión más reciente de la prosaica o estética de lo cotidiano se puede encontrar en el segundo tomo de la Prosaica de K. Mandoki (2006). 109 La lingüística de los actos de habla ha sido muy difundida entre lingüistas, filósofos del lenguaje y semiólogos. Véase, por ejemplo, la reseña de su evolución disciplinaria propuesta por O. Ducrot y J. M. Schaeffer (1998) 110 El trabajo de J. Culler (1985) fue originalmente su tesis doctoral en filologías europeas. 215 (como hipérbole o caricatura, donde A se convierte en @); epifora (como comparación explícita, donde A es como B); metonimia (como desplazamiento por una idea asociada, donde a Ab corresponde b); objetivo correlativo (como principio de equivalencia, donde O está en lugar de ABC); paralelismo (establecido entre series, donde a la serie (A / pqr) tiene su correspondencia en la serie (B / pqr); ruptura (como disrupción de regla, donde la serie ABCD cambia por AbCD) sinécdoque (como la parte en lugar del todo, donde A está en lugar de ABC), y sustitución (como identidad implicada, donde A es sustituida por B).111 Cada uno de estos modelos puede ser útil para responder distintas preguntas sobre la operación de cualquier secuencia audiovisual, y son particularmente pertinentes en el estudio del cortometraje y el nanometraje. Conclusiones A partir de lo expuesto hasta aquí, es posible proponer tres tipos de conclusones: una conclusión de carácter genérico: la categoría de minificción audiovisual es la más flexible para el estudio de los géneros cuya duración es menor a los 5 minutos, incluyendo los tipos de nanometrajes (spot, trailer, teaser, epígrafe, etc.); una conclusión de carácter metodológico: la distinción paradigmática (entre minificciones clásicas, modernas y posmodernas) es muy flexible, y en ella pueden inscribirse los elementos de los diversos métodos de análisis existentes (estructural, metafórico, prosaico, framing, etc.); y una conclusión de carácter analítico: la tipología paradigmática permite estudiar la función que cumple cada uno de los componentes formales (imagen, sonido, puesta en escena, montaje, narración, género, ideología, intertexto y final). Todo lo anterior se desprende de la conclusión central de estas notas: los rasgos formales y estructurales del largometraje y el mediometraje corresponden al cuento literario, mientras que los rasgos distintivos del cortometraje y la nanoficción corresponden a la minificción literaria. Esta estructura interna es la que determina la duración de estos materiales audiovisuales, así como los efectos que éstos produce en los espectadores. 111 Antes de estudiar el lenguaje audiovisual y proponer una tipología metafórica ad hoc, T. Whittock (1990) estudió el sistema de metáforas en la danza, lo cual lo alejó de la retórica literaria y lo aproximó al lenguaje audiovisual. 216 En consecuencia, la teoría del cortometraje (que todavía está por ser elaborada) puede ser utilizada para el estudio del nanometraje. Y a su vez, puede ser utilizada como una teoría de la secuencia cinematográfica, de tal manera que se puede convertir en la parte medular del análisis semiótico del cine. Bibliografía Arreola, Juan José: Obra. México, Fondo de Cultura Económica, 2002 Borges, Jorge Luis: El hacedor (1960). Buenos Aires, La Nación, 2002 Clarke, Roger: Story of the Scene. The Inside Scoop on Famous Moments in Film. London, Methuen, 2009 Cortázar, Julio: Historias de cronopios y de famas (1960). Madrid, El País, 2002 Culler, Jonathan: “Convención y naturalización” en La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978, 188-228 Chihui Amparán, Aquiles: El framing del spot político. México, UAM Azcapotzalco / Miguel Ángel Porrúa, 2010 Ducrot, Oswald y Jean-Marie Schaeffer: “Lenguaje y acción”, en Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Madrid, Arerecife, 2006, 709-718 Gómez Tarín, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Valencia, Filmoteca de Valencia, 2006 González Valerio, María Antonieta et al. 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Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas. México.217 Revista de literatura. Toulouse. eds. Península. México. 1990 Ryan. Marion Street Publishing. 2012 Tylski. 2005 ----------: La minificción bajo el microscopio. Katya: Estética cotidiana y juegos de la cultura. 2002 Torri. New York. Cambridge University Press. Michael: An Introduction to Film Analysis. 6-8 de noviembre de 2006. 2000. Annemarie: El cortometraje: el arte de narrar. Palencia. México. Lauro: Elementos del discurso cinematográfico.com. UAM Xochimilco. 2010 ----------. Emecé. tal vez escribir. retruécanos y demás yerbas en Les Luthiers. Marius: Verbalia. 2008 Whittock. en La era de la brevedad. 2013 Núñez Cortés. Alfaguara Juvenil. México.: Director’s Choice. 111-127 Mandoki. 2000 ----------: Verbalia. México. Dirección de Literatura de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actas del IV Congreso Internacional de Minificción. Península. Baltimore. 2008a ----------: “La minificción audiovisual: hacia un nuevo paradigma en los estudios de la minificción”. Continuum. 2003. Siglo XXI Editores. El microrrelato hispánico. 2006 McCracken. 1990. Barcelona. 2012 Serra. UAM Xochimilco. núm. The Johns Hopkins University Press. Trevor: Film and Metaphor. 2008b. Alexandre: Le générique de cinema. Prosaica Dos. Cambridge. Las Vegas. Robert D. México. Trillas. Buenos Aires. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. 2. 2006 ----------: Cómo estudiar el cuento. Irene Andrés-Suárez y Antonio Rivas. Trillas. Technique and Meaning in Narrative Film. emocionar y significar. Histoire et fonctions d’un fragment hybride. leer. México. Menoscuarto. Palíndromos. Presses Universitaires du Mirail. Jugar. México. Barcelona. 207-229 ----------: Teoría y práctica del análisis cinematográfico. 1999 Meier. 2006 . Edición de Serge Zaïtzeff. Reimpreso en Santillana (edición iberoamericana). American Pastime (2 min). Plano-secuencia donde se puede observar la función de un paneo circular (en 360º) como instrumento para involucrar moralmente al espectador . Dir. 2004. Dir.: Frank Miller y Robert Rodríguez. 1936. Sudáfrica. EUA. Secuencia previa al inicio de los créditos. Plano-secuencia musical de estructura especular sobre el transcurso de un año completo durante el cual el protagonista extraña a su ex pareja In My Country (3 min). Dir. Dir. 2003. 1999. GB. EUA. Dir.: Jean Renoir. Francia.: Roger Michell.: John Boorman. Secuencia que muestra el careo entre un niño víctima del apartheid y el adulto blanco que ejecutó a sus padres American Splendor (2 min).: Desmond Nakano.218 Filmografía A continuación se señalan las secuencias y plano-secuencias tomados de diversos largometrajes para ilustrar los rasgos estructurales compartidos con el cortometraje y el nanometraje. 2005.: Shari Springer Berman y Robert Pulcini. EUA. Secuencia sobre el encuentro musical entre la joven maestra norteamericana de piano tradicional y el saxofonista japonés de jazz Notting Hill (2 min). Dir. Irlanda. 2007. Plano-secuencia (What’s in a Name?) en el que se fusionan recursos de animación y monólogo para ofrecer una reflexión sobre el lenguaje y la identidad Sin City (3 min). GB. en la que se condensan los elementos del film post-noir Le crime de Monsieur Lange (1 min). a partir de los ejercicios de análisis de secuencias realizados por Eisenstein en la década de 1940. Y cada una de estas secuencias suele tener una duración que oscila entre 1 y 15 minutos. la historia del cine está siendo re-escrita a partir de la década de 1990 al utilizar las herramientas del análisis audiovisual para el estudio de secuencias específicas de las películas del canon cinematográfico.219 Análisis de un episodio de La Pantera Rosa Acerca del análisis audiovisual El análisis audiovisual es una disciplina que tiene numerosos antecedentes. 1933) o Citizen Kane (Orson Welles. es posible considerar el estudio de cortometrajes que tienen la duración total equivalente a una secuencia de largometraje. los videoclips musicales. especialmente en el contexto tecnológico en el que la repsoducción y manipulación de las imágenes . con gran provecho. 1942). los trailers de publicidad cinematográfica y otras formas de expresión audiovisual. pues ofrece herramientas que permiten mostrar de manera clara y didáctica las características formales y estructurales que todo estudiante puede apreciar sobre la pantalla de proyección. A partir de esta tradición analítica. y que ha llegado a un alto grado de sofisticación en el caso de obras como M (Fritz Lang. El análisis audiovisual es útil para la investigación y para la docencia. y que sin embargo tienen autonomía formal y estructural. ya sea como un trabajo autónomo o como apoyo para otra disciplina (como la historia. De hecho. estos cortometrajes comparten determinados elementos formales o narrativos. El análisis audiovisual puede ser aplicado. las herramientas del análisis de secuencias pueden ser aplicadas a una gran diversidad de productos audiovisuales. la filosofía o la ciencia política). a las series televisivas. el análisis cinematográfico es útil para precisar la especificidad estética y semiótica de cada producto audiovisual. el análisis audiovisual es una poderosa herramienta para la docencia. los largometrajes de animación. En todos estos casos se trata del análisis de una o varias de las secuencias de largometrajes con duración de más de una hora. En el terreno de la investigación. Por otra parte. Cuando provienen de una serie televisiva. además de los largometrtajes de ficción. pues permite mostrar las características formales y estructurales del producto estudiado. el cine documental. Así. a partir del tema establecido. 22 en 1971. 11 en 1972. . cada capítulo de la serie basa su originalidad en el hecho de que La Pantera defiende el color rosa como una cuestión de principio. A partir de ese momento. 4 en 1978. dirigido por Blake Edwards y protagonizado por Peter Sellers. En el lapso comprendido entre 1964 y 1981 se produjeron un total de 247 capítulos de la serie. las herramientas del análisis audiovisual de secuencias son fundamentales para contribuir a la alfabetización audiovisual de los espectadores. ésta se estrenó el 18 de diciembre de 1964 con el capítulo The Pink Phink. Ese mismo año se produjo un segundo corto. el ritmo de producción se mantuvo en los años siguientes: 21 episodios en 1966. La Pantera Rosa La Pantera Rosa es una serie de animación televisiva que se inició en el año 1964. y 4 en 1981. 26 en 1969. En síntesis. 23 en 1967. debido a su color y a la fisura que tiene en su interior. un detective privado trata de recuperar un enorme diamante llamado precisamente La Pantera Rosa. 20 en 1975. incluyendo la versión con Steve Martin del año 2005. 1 en 1977. 12 en 1979. y durante el año siguiente se produjeron otros trece cortometrajes. y pueden ser utilizadas con gran provecho en el estudio de los cortometrajes de animación. En cuanto a la animación. El tema musical de la serie fue compuesto por Henry Mancini. la cual recuerda a una pantera. Como se sabe. 15 en 1973. a pesar de ser un personaje completamente humanizado. 28 en 1968. 20 en 1974. y lo hace sin pronunciar ninguna palabra.220 audiovisuales están al alcance de cualquier espectador. que inmediatamente obtuvo el Óscar al Mejor Corto de Animación del año. 8 en 1976. 18 en 1970. Este personaje animado surgió como parte de los créditos para el largometraje de ficción del mismo nombre. como El Inspector o La Hormiga y el Oso Hormiguero. En ese largometraje. Después del largometraje inicial se han producido otros nueve con los mismos personajes. 12 en 1980. a partir de una idea gráfica de Friz Freleng y su equipo de animación. Debe notarse que algunos de estos capítulos están protagonizados por los personajes que acompañan a La Pantera. pero cada capítulo es musicalizado de manera distinta. Durante ese periodo se produjeron 247 capítulos con duración aproximada de 7 minutos cada uno. y se mantuvo en el aire ininterrumpidamente hasta 1981. la Pantera Rosa adquiere los poderes mágicos de la Bruja. una mirada más detenida a la estructura narrativa revela que la historia principal es la de la Cenicienta. esta estructura se organiza a partir de dos historias: la historia aparente (H1) aparece a lo largo del relato. aludiendo a la conocida historia de La Cenicienta. y la segunda historia aparece como revelación final. y después de utilizarlos para lograr que la Muchacha de la historia encuentrre a su Príncipe. lo que parece ser algo sucesivo (dos historias) se revela como simultáneo (se trata de una misma historia). En lo que sigue propongo cinco distintas aproximaciones analíticas al cortometraje: análisis estructural. que podría ser traducido como Rosa-Ni-Cienta. De acuerdo con las propuestas de Ricardo Piglia. termina por utilizarlos para encontrar ella misma su pareja.221 El capítulo que aquí se analiza fue transmitido originalmente el 8 de enero de 1969 con el título de Pink-A-Rella. Si observamos el orden de las secuencias narrativas. y la historia profunda (H2) surge al final del relato. Veamos el siguiente esquema: Estructura Aparente Estructura Real H1: Pantera y Bruja H1: Cenicienta y Pelvis H2: Cenicienta y Pelvis H2: Pantera y Bruja . Así. En esta lógica. pues ésta es la que determina la conclusión de ambas historias (la de la Muchacha y la de la Bruja). y la historia de la Cenicienta con Pelvis Presley. podremos inferir que la estructura del capítulo consiste en pasar de la historia de la Bruja (H1) a la historia de la Cenicienta (H2). Análisis estructural Toda aproximación estructural a una narración breve debe partir del estudio de la estructura narrativa del cuento corto. análisis de personajes y análisis mitológico. en todo cuento (o en toda película clásica) existe una Historia Anfitrión (H1) y una Historia Huésped (H2). Sin embargo. derivadas de las observaciones de Jorge Luis Borges. La teoría clásica del cuento sostiene que un cuento clásico siempre cuenta dos historias. como una epifanía para el lector. análisis de la ironía. En este capítulo. análisis de la parodia. En Rosa-Ni-Cienta se presentan dos historias simultáneas: la historia de la Bruja con la Pantera Rosa. Cuento Clásico = Dos historias H1 = Historia Anfitrión H2 = Historia Huéped Paradoja del Anfitrión: El anfitrión se convierte en huésped . pasando de una relación de secuencialidad a una de simultaneidad (como será precisado en la quinta y última aproximación de esta serie. establece relaciones de carácter mitológico. lo circunstancial se revela como medular. La historia anfitrión (H1. incidental para la serie) se vuelve central para este capítulo. y esa misma capacidad de transformación le permitirá transformar radicalmente su propia relación con la Bruja. Así ocurre.222 Un análisis detenido de la estructura de este cortometraje muestra que la historia aparentemente central (la nueva versión de la Cenicienta. pues su estructura da sentido a la solución narrativa de la aventura que tiene el personaje central en este episodio (la Pantera macho encuentra su pareja hembra. este accidente se convierte en un hecho causal de naturaleza medular para la historia de la misma Bruja y para la historia de los demás personajes de la historia. La estructura de este cortometraje dista mucho de ser secuencial. Mientras la varita mágica cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa. Y a su vez. que consiste en que el anfitrión se convierte en huésped. La estructura de esta narración no puede ser considerada como clásica. con el inicio. en una estructura epifánica similar a la epifanía de Cenicienta). protagonista de la serie de televisión) se vuelve la historia huésped. El encuentro accidental de la Pantera con la Bruja permitirá a esta última transformar la relación entre la Muchacha y Pelvis. partiendo de una narración tradicional. aunque podría ser considerado como un simulacro de secuencialidad. Tenemos entonces una historia cuya estructura revela la Paradoja del Anfitrión. En síntesis. sino que. la historia huésped (H2. la historia de la Cenicienta. por ejemplo. más adelante). al alterar radicalmente la identidad de esta última. donde la Pantera Rosa asume la función del hada madrina) pasa a un segundo plano. la historia de la Pantera. es decir. y ocurre al establecer alusiones simultáneas a otros textos específicos de la tradición genérica (de la animación contemporánea .223 Análisis de la Parodia La parodia es un juego irónico en el que hay una imitación de rasgos formales o temáticos de una historia anterior o la imitación irónica de reglas genéricas reconocibles por el espectador. Este cortometraje. pues se alude simultáneamente a otras secuencias específicas del canon de la animación. En el caso de este cortometraje. Desde esta perspectiva es conveniente considerar una de las definiciones operativas de metaparodia (es decir. Sin embargo. al observar que la historia secundaria (H2) es aquella donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa a la Pantera. las lecturas posibles no se detienen allí. el hecho de que sea La Bruja la que se convierte en recpetora de la magia blanca. El juego con las convenciones genéricas es irónico. como el duelo de Madame Mim con El Mago Merlín en La espada en la piedra (en la secuencia final del duelo de magia entre la Bruja y la Pantera). la historia que vemos en Rosa-Ni-Cienta tiene una dimensión paródica. Así. al extrapolar los componentes narrativos reconocibles de la historia original. también puede ser leído como una Metaparodia. en lugar de ser la donadora de magia negra. La Cenicienta es un Relato Clásico (C) al que podemos referirnos como el relato de la protagonista (Cenicienta) y las respectivas Brujas (la madrastra y las hermanastras). La historia original a la que se alude en este cortometraje es al parecer el relato más universal (en términos interculturales) de cuantos han sido creados por la imaginación humana. constituye una Parodia Moderna (M) en la medida en que la historia principal (H1) es una extrapolación del relato clásico al contexto de la Pantera Rosa (H2). una parodia donde simultáneamente hay alusiones silépticas a otras historias). la distinción entre parodia moderna y posmoderna depende de que los componentes narrativos a los que se alude de manera irónica correspondan a un texto específico o a determinadas reglas architextuales (genológicas). En este caso encontramos una inversión de la convención. una historia paródica consiste en la versión irónica de una historia anterior (en el caso de la parodia moderna) o una versión irónica de diversos componentes genéricos (en el caso de la parodia posmoderna). sino que también podemos leer este episodio como una Metaparodia Posmoderna (PM). En otras palabras. Y simultáneamente. al jugar con los elementos de una historia clásica (La Cenicienta). y así sucesivamente. de tal manera que se suceden en el mismo orden.Pantera). Este episodio está formado por siete capítulos. de tal manera que se simulan las trisas de los espectadores después de dada acción narrativa. Por otra parte. y precisamente en cada una de las unidades narrativas de este episodio una de estas estrategias irónicas es la dominante. Los capítulos se suceden en una secuencia cíclica: BP (Bruja . PC (Pantera .A partir de la parodia anfitrión (H1) --.Cenicienta).Elvis). y es encontrada por la Pantera (PC1) Ironía Paródica La Pantera actúa como Hada Madrina (CE1) Ironía Dramática (suspenso) El espectador sabe que a las 12 termina el encanto (BP2) Ironía Oracular La Bruja recupera su varita y la Pantera pierde su magia sobre Cenicienta (PC2) Ironía Convencional Pelvis prueba el zapato a Pantera .224 Historia Originaria = Relato Clásico (C) = Cenicienta y Príncipe Historia Anfitrión = Parodia Moderna (M) = Cenicienta y Pelvis Historia Huésped = Metaparodia Posmoderna (PM) = Pantera y Bruja --. BP2 al segundo episodio donde vuelven a protagonizarlo ambos. podemos definir cada capítulo como la unidad narrativa donde hay una pareja de personajes que son los que llevan adelante la acción narrativa. CE (Cenicienta . y en cada uno de ellos hay una forma de ironía dominante. (BP1) Ironía Accidental La Bruja deja caer su varita mágica. En lo que sigue propongo estudiar la presencia de cada una de las siete principales estrategias de la ironía. Llamaré BP1 al primer capítulo donde se encuentran la Bruja y la Pantera.Parodia de otras historias (Duelo en La espada en la piedra) Metaparodia Posmoderna: Parodia de la parodia y de otras historias Análisis de la Ironía Esta serie animada es de naturaleza completamente irónica. 225 (CE2) Ironía de Carácter Pelvis besa a Cenicienta y se produce la magia (BP3) Ironía Metaficcional La Pantera convierte a la Bruja en Pantera Hembra La historia se contiene a sí misma Al concluir el relato. escoba voladora y sombrero de punta). pasando así de ser extraña a ser deseable. existen dos tipos de ironía narrativa: interelemental e intraelemental. Como espectadores. En otras palabras. así como un objeto atribuido (la varita mágica). ya que la Pantera pasa de ser donadora a ser receptora de la magia. En el cortometraje estudiado. Esta Ironía Convencional consiste en que la Bruja pasa de ser quien otorga la magia (negra) a ser quien se beneficia de recibir la magia (blanca). Análisis de Personajes De acuerdo con el modelo para el análisis de la ironía propuesto por Jonathan Tittler en su estudio sobre La ironía en la novela hispanoamericana. su apariencia física (piel verde. personaje y lector. narrativas. y concluye una sucesión de ironías situacionales. es decir. encontramos la mayor ironía de todas. Esta conversión es la mayor ironía de todas. los espectadores no podemos conocer su verdadera identidad. En todos los casos es necesario reconocer la existencia de cuatro elementos presentes en toda narración. la ironía intraelemental consiste en una escisión que existe en el interior de alguno de estos elementos. cuando la Pantera convierte a La Bruja en su pareja Pantera. es decir. pues al conocer a la Bruja cuando está borracha. sólo conocemos su identidad externa. y la Bruja pasa de ser extraña a ser deseable. mientras que la ironía interelemental es la que se produce en la oposición entre un elemento y otro. de carácter convencional. launa forma clara de ironía interelemental se presenta cuando la Pantera . convencionales y paródicas. una historia en la que se intercambian las funciones narrativas de los protagonistas. De acuerdo con Tittler. la ironía intraelemental se presenta al inicio. ignoramos cuál es su esencia identitaria (interna). narrador. La estructura general de este episodio sigue la lógica de una Ironía Funcional. a saber: autor. Por otra parte. nariz grande. Las Brujas (b) actúan con una moral inferior (Fx) Fy (a) …. Ironía Intraelemental = Escisión entre la apariencia de la Bruja y su identidad profunda (Pantera Hembra) Ironía Interelemental = Pantera pasa de ser Personaje (caminando) a ser Narrador (crea historias con la magia) Análisis Mitológico Todos los elementos estudiados hasta aquí en este cortometraje se condensan en la interpretación de la estructura mitológica subyacente a este episodio. este intercambio estructural de roles se produce en los siguientes términos (donde las Brujas son la madrastra y las hermanastras): Fx (a) …. Cenicienta (a) asciende a la clase superior (Fy) En esta estructura narrativa. Para seguir esta argumentación esa necesario empezar por distinguir cuál es la estructura de la lógica narrativa clásica: Narrativa Lógica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a) Las funciones (Fx. En la historia original de la Cenicienta. la instancia que determina el sentido general del relato como totalidad. Fy) de los personajes (a. b) se intercambian al llegar al momento de la epifanía narrativa. Las Brujas (b) pertenecen a la clase superior (Fy) Fx (b) …. es decir. la epifanía del final revela que el carácter moralmente superior (la nobleza de sentimientos) que caracterizan a la Cenicenta es la razón por la que el . Fy) que corresponden a los personajes centrales (a. Cenicienta (a) pertenece a la clase inferior (Fx) Fy (b) …. que es un relato propicio para el análisis morfológico. b) se intercambian Este esquema narrativo de carácter clásico significa que lo que se narra en este esquema es cómo las funciones narrativas convencionales (Fx.226 asume el rol de hada madrina. pues en ese momento un personaje asume el rol implícito de narrador. en este caso... Esta oposición de agentes narrativos se establece en los primeros tres capítulos del episodio. La Pantera (b) hace magia negra (con B) (Fx) (N entra en C) Then Fa-1 (y) . La Bruja (a) hace magia negra (Fx) (Natura) Fy (b) ... Fy) señalan una oposición. La Pantera (b) hace magia blanca (con C) (Fy) (Cultura) Fx (b) ..227 Príncipe se enamora de ella.. y ésa es la razón por la que nos parece lógico y verosímil que ella ascienda a la clase alta (la familia real). pues esa clase social corresponde a su nivel de comportamiento moral (exactamente lo opuesto a las Brujas).. que en las comunidades preliterarias tiene como raíz la distinción entre lo Social (como norma implícita) y lo Natural (que está fuera de la norma social).. En lo que sigue utilizo una interpretación libre de la propuesta que hace Claude LéviStrauss en su Antropología estructural (1958)... Estamos ante la lógica del relato mitológico.. la magia negra está asociada a lo natural (lo crudo)..... al mismo tiempo que uno de los términos que cumple la función (Fy) se transforma en objeto de otra función que ahora es cumplida por el sujeto (a-1). . Se trata de una lógica muy distinta a la del relato clásico.. La Bruja (a) se transforma en (a-1) (Pantera Hembra) al ser objeto de la magia blanca (Transformación) Esto significa que. En todos los casos. En este caso. el relato parte de una oposición convencional entre la acción de hacer magia negra (atribución de la Bruja) y la acción de hacer magia blanca (atribución de la Pantera). donde el autor explica que la lógica del pensamiento mítico se manifiesta en la siguiente estructura lógica: Narrativa Mitológica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) :: Fa-1 (y) El agente (a) se transforma en su opuesto (a-1) El mismo autor señala que el objeto de la narración mitológica consiste en explicar la transformación que sufre el agente (a) hasta convertirse en su opuesto (a-1). los primeros dos términos del mito (Fx. En el caso de Rosa-Ni-Cienta tenemos lo siguiente: If Fx (a) . Esto es así porque la Bruja deja de ser agente (a) de la magia negra (Fx). la teoría del humor y la ironía. Nathan. rebasa las convenciones culturales (como la convención de considerrar como equivalentes las oposiciones Bueno . la cual es.Negro). Además. Jacques & Michel Marie: Dictionnaire théorique et critique du film. a partir de la teoría del cuento. y se convierte en su objeto (a-1).228 mientras que la magia blanca está asociada a lo cultural (lo cocido). En los siguientes tres capítulos del episodio se establece una ruptura del orden anterior. la teoría de los géneros y la teoría estructural de los mitos). sino de carácter mitológico. Esta transformación ya no es de carácter causal. la oposición Masculino . de acuerdo con el mapa estructural. Referencias bibliográficas Aumont. En este caso se trata del momento en el que la Pantera (b) deja de hacer magia blanca (Fy). Conclusiones La aplicación de diversos modelos de análisis para la interpretación de un episodio de la serie La Pantera Rosa ha permitido mostrar. y utiliza la magia negra (Fx) para transformar a la Bruja. la riqueza formal y de contenido del lenguaje audiovisual puesto en evidencia a través de las herramientas del análisis (en este caso.Femenino). París. Esto último. como una construcción de condensación metodológica. Por último. en un caso específico. la oposición binaria de la cual depende la existencia de la vida. 2003 . de tal manera que lo natural irrumpe en lo cultural. a fin de cuentas. Esta transfromación es evidentemente irónica.Malo y Blanco . a través de este ejercicio de análisis se ha podido mostrar también la utilidad de utilizar diversas herramientas de análisis a objetos distintos de aquellos para los cuales fueron diseñadas originalmente. este ejercicio es un ejemplo de las posibilidades pedagógicas que tiene el empleo del cortometraje en el terreno del análisis del lenguaje audiovisual. pues lo que antes era materia de una oposición irreductible (Bruja y Magia Negra vs Pantera y Magia Blanca) termina por convertirse en algo que pertenece a una lógica distinta (Pantera Macho atraído por Pantera Hembra). Y esta oposición mitológica permite recuperar una oposición natural (en este caso. 2005 Hutcheon. México. Jerry: Pink Panther. 1985 Lévi-Strauss. 55-60 Tittler. Universidad Nacional Autónoma de México. The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town! New York. 1993.229 Beck. Pliego. Lauro: Manual de análisis narrativo. Madrid. Ricardo: “Tesis sobre el cuento” (1987). México. Pavao: “La intertextualidad moderna y la posmoderna” en Criterios. Traducción del croata por Desiderio Navarro. Trillas. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. 1993. 1987 (1958. en Teorías de los cuentistas. 1987 Zavala. México. 229-252 Pavlicic. México. Xochimilco. 2007 ------------: Cómo estudiar el cuento. Jonathan: La ironía en la novela hispanoamericana. 1974). 165-186 Piglia. Methuen. Barcelona. Compilación de Lauro Zavala. Paidós. Casa de las Américas / Universidad Autónoma Metropolitana. 2009 . DK Publishing. Claude: “La estructura de los mitos” en Antropología estructural. Linda: A Theory of the Parody. New York and London. Trillas. 230 OTROS MODELOS DE ANÁLISIS . 231 Análisis de la Narrativa Literaria Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de múltiples itinerarios de lectura. nostálgico. Inicio ¿Cuál es la función del inicio? Extensión y funciones narrativas ¿Existe relación entre el inicio y el final? Intriga de predestinación: Anuncio del final 3. etc. La naturaleza cartográfica de esta guía significa que es un anti-modelo o. 4. ideológica) se narra? Sintaxis: Persona y tiempo gramatical Distancia: Grado de omnisciencia y participación Perspectiva: Interna o externa a la acción Focalización: Qué se menciona. Narrador ¿Desde qué perspectiva (temporal. Lenguaje ¿Cómo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental . un meta-modelo de análisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura particular. Los elementos señalados pertenecen a la narrativa clásica. qué se omite Tono: Intimista. épico. Personajes ¿Quiénes son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y estereotipos Protagonista: Personaje focalizador de la atención Conflicto interior: Contradicción entre pensamientos y acciones Conflicto exterior: Oposición entre personajes Dimensión psicológica: Evolución moral del protagonista Doppelgänger: Doble del protagonista 5. Título ¿Qué sugiere el título? Sintaxis: Organización gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del título Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto ¿Cómo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusión a elementos del relato 2. mejor. 1. espacial. irónico. contradicciones. pintura. etc.) ¿Hay subtextos? Temas: Sentido alegórico. Espacio ¿Dónde transcurre la historia? Determinación: Grado de precisión del espacio físico ¿Qué importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial: Dimensión ideológica del cronotopo Desplazamientos: Significación en el desarrollo narrativo Objetos: Descripción y efecto de realidad 7. etc.232 Figuras: Ironía. analepsis. elipsis. etc. Intertextualidad ¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citación. arquitectura. 10. paradojas 6. Híbridos: Liminalidad (poema en prosa. simulacro. tensiones Juegos: Similitudes. policiaco. Tiempo ¿Cuándo ocurre lo narrado? Tiempo referencial: Dimensión histórica del cronotopo ¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados? (Historia) Tiempo secuencial: Verosimilitud causal. metáfora. Modalidades: Trágica. Melodramático-Moralizante. Género ¿Cuál es el género al que pertenece el texto? Estructuras convencionales: Fantástico. metafórico. erótico. catáfora) ¿Qué otros tiempos definen al cuento? Tiempo gramatical: Voz narrativa Tiempo psicológico: Interno de los personajes (espacialización del tiempo) Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual 8. Intercodicidad: Música. polisemia. metonimia Relaciones: Repeticiones. etc. teatro. recreación documental. mítico. parodia. lógica y cronológica ¿Cómo es narrada la historia? (Discurso) Tiempo diegético (Relación entre Historia y Discurso): Duración. anáfora. alusión. etc. irónico. Final ¿El final es epifánico? Cuento Clásico: Final Epifánico Cuento Moderno: Final Abierto Cuento Posmoderno: Final Paradójico (Simulacro: A la vez epifánico y abierto) . pastiche. Orden (prolepsis. Frecuencia. Irónica 9. nacionalidad.233 Análisis Fotográfico -------------------------------------------------- Referencias generales Autor. medial. apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulación Líneas: posición / dirección / longitud / implícitas o explícitas Formas: verosimilitud / abstracción / retórica Límites: extensión / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsión / dominante / velocidad / contrastes ------------------------------------------- . formal) Externo (situacional) / Original (artístico) Evaluación Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composición / Técnica -------------------------------------------------Ejemplo: Análisis formalista a) Iluminación Intensidad / Dirección / Naturaleza Textura (sensibilidad de película y lente. fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilística / Técnica / Intencionalista Comparativa / Arquetípica / Psicoanalítica Marxista / Semiótica / Biográfica / Feminista Contextos Interno (objetual. fecha. Umbral ¿Cómo es el umbral? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Acceso (condiciones de admisión / presencia humana) Relación con el exterior y con el resto del espacio museográfico Diseño gráfico y arquitectónico (capacidad de seducción) . Condiciones de lectura ¿En qué condiciones realizo mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia individual Condiciones personales de la elección / Memoria museográfica personal Interpretación de la imagen publicitaria Naturaleza de la visita: incidental. reincidental. reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una perspectiva analítica. Este mapa es una invitación para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de visita.234 Análisis de la Narrativa Arquitectónica Esta guía es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier tipo de espacio. 1. incluyendo aquellos que no son necesariamente museográficos. Título ¿Qué me sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Componentes sintácticos y retóricos Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum 3. El objetivo de este modelo no es describir la exposición y sus contenidos. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartográfica que puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un espacio cualquiera. sino recuperar la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo largo de su visita a cualquier espacio museográfico o extramuseográfico. sistemática Horizonte de expectativas individuales y canónicas Prestigio y mercado simbólico / Comentarios impresos y orales 2. folletos): función. biblioteca. espacio. Estética e ideología ¿Cuál es la naturaleza estética e ideológica del espacio (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Jerarquización (elementos ubicados en el umbral. explicación o prestigio) . espectacularidad. etc.) Comentarios simultáneos al recorrido (propios y ajenos) 7. diseño. etc. Diseño ¿Cómo es el diseño (en mi experiencia de visita)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Diseño en general (distribución de objetos. libros. imágenes. proyecciones. fidelidad) 6. rechazo. alcances) Diseño de ambientaciones (sorpresividad.) Grado de participación e interacción (con objetos. en el centro. logísticos y otros) (ubicación.) 5. color. cafetería.) Elementos logísticos (estacionamiento.235 Hipótesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinación) 4. salas de lectura. tipografía. frecuencia. etc. verosimilitud. spots. acceso 8. talleres): grado de especialización Difusión (carteles. servicios. imágenes. publicidad. aleatoriedad. Discursos de Apoyo ¿Cómo son los discursos de apoyo? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Servicios educativos (guías. textos) Posibilidades de interacción (con lo exhibido / con otros visitantes) Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad. etc. con mejor o mayor iluminación. Espacio ¿Cómo es el espacio físico (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Naturaleza de la construcción y ubicación física (connotaciones) Relación entre la construcción de soporte y la exhibición actual Condiciones físicas (modernidad / valor estético y cultural / limpieza. fragmentación Diseño espacial (lógica co-textual: efectos de sentido) Diseños impresos (cedularios. extensión) Diseños sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia) Diseños audiovisuales y digitales (naturaleza. iluminación. Recorrido ¿Cómo ha sido el recorrido durante mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Narrativa personal (puntos de atracción. indiferencia) (interrupciones. ideológicas) Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta: ¿Qué te pareció la visita? . cultural de la exhibición) Estrategia general (estilo / consistencia / humor) 9.236 Omisiones (principio de selección de la exhibición) Oportunidad (contexto social. histórico. estéticas. Salida ¿Cómo es el final de mi recorrido? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Epifanía (revelación final de un sentido implícito o inesperado) 10. Conclusión ¿Cuál es el compromiso estético e ideológico del espacio (a partir de mi experiencia)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (técnicas. 237 . 238 Análisis de Diseño Gráfico ------------------------------------------------- Planteamiento 1) Problema original 2) Solución gráfica Descripción micropragmática 3) Nivel textual (síntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icónico (enumerar elementos intextuales): descripción de imágenes visuales 5) Nivel iconológico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemático (relaciones entre iconograma e ideograma): implícitos ideológicos Análisis micropragmático 7) Nivel tópico (técnicas-visuales) 8) Nivel tropológico (figuras de retórica visual) Macropragmática 9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantización) 10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes 11) Nivel iconográfico (contexto de producción): dimensión sociohistórica 12) Conclusión general (convención. ruptura de convenciones o juego paradójico) (a quién / desde dónde / cómo / eficacia) (*) Referencias técnicas . sino también una función estética e ideológica en relación con el lector I. ironización situacional. Secuencialidad interior (relación entre ilustraciones en las páginas interiores) b) Relaciones paradigmátcas 3. Alusiones estilísticas (rasgos visuales canonizados en la tradición pictórica) II. Selección visual (criterio de selección de elementos visuales a partir del texto) III. Selección narrativa (criterio de selección de los elementos contenidos en el texto) 8. &) 6. la contracubierta y la portada interior) 2. Integración (yuxtaposición o separación entre la tipografía y las imágenes) 10. Dimensión ideológica (Relación semántica entre texto e imagen) 7. Dimensión estética a) Relaciones sintagmáticas 1. Dimensión formal a) Diseño gráfico (relación gráfica entre texto e imagen) 9. criterios de selección cromática. contornos) 5. Gradiente representacional (tendencia figural – metafórica o figurativa – metonímica) 4. matices. Ubicación (lugar que ocupan las imágenes en relación con el texto) 11. Distribución (presencia de imágenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseño tipográfico (relación formal entre tipografía e imagen) 13. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseño gráfico e ilustración en la cubierta. Gradiente lúdico (caricaturización: estrategias hiperbólicas. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompañar a la ilustración) . Tamaño (considerado en relación con la proporción convencional para adultos) 14. Connotaciones formales (textura.239 Análisis de la Narrativa Ilustrada Elementos para el análisis estético e ideológico de la ilustración gráfica de textos narrativos Presupuesto: La ilustración lúdica no sólo cumple una función didáctica en relación con el texto. Proporción (peso conferido a la imagen en relación con la tipografía) 12. arbóreo.240 Análisis Intertextual Contextos de interpretación (Framings) a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Contexto histórico de producción. polifonía) Conclusión del análisis: compromiso ético. estético y social del texto Tradición textual ¿A qué tradición discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional. título o referencia contextual. hechos/evidencias. heteroglosia. presentación de realidades) Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo. itinerante / verdad monológica. narrativas. paradoja. dialógica o multilógica) . mitología. causas/efectos. inductivo. sorpresa/suspenso) Organización textual general: gradación y combinación de estrategias de representación y evocación (descripción) y/o de demostración y revelación (reconstrucción) Estrategias textuales específicas: casuísticas. conjetura. posmoderno / arte como representación. elipsis. distribución o enunciación b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad) Hipótesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación) Contingencias personales y materiales de la interpretación Análisis textual (Elementos dicursivos) ¿Qué elementos son específicos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Códigos específicos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre. rizomático / discursividad metonímica. abductivo / laberinto circular. actos/huellas. capítulos o secuencias) Lógica secuencial del análisis (inicio/final. subversiva. dialéctica. fragmentos. analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis. anti-representación. moderno. metafórica. paradójica / contextos clásico. espacios en blanco. interrupción. soporte. remake. interpretación. parabólicas o arquetípicas Mercados simbólicos y lectores implícitos Versiones preliminares (borradores. parodia. metaparodia. correspondencia. convenciones de sentido común. alusión. serie. carnavalización. formato). ecfrasis. presupuestos ideológicos o estrategias irónicas) Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación. precuela. plagio. variación Palimpsestos (Subtextos implícitos) a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegóricas. anomalía genérica. préstamo. influencia. recepción. déja lu. códigos de género discursivo. semiótica. falsificación. pastiche. citación. revival. retake. fragmentos. disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos Intertextualidad reflexiva (Metaficción) a) Metaficción tematizada ¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica. facsímil. reconocimiento . avances) Versiones alternativas (censura estética.241 Arqueología textual (Relación con otros textos o con otros códigos) Arqueología pretextual (moderna) ¿El texto está relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Alegoría. pseudocita. simulacro Arqueología architextual (posmoderna) ¿El texto está relacionado con otros códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Anamorfosis. glosa. notas al pie) o implícitos (interrupciones. atribución. collage. reproducción. simulacro posmoderno (sin original). homenaje. huella. ideológica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Texto o código dominante y texto o código recesivo Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica Gradación de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas. secuela. distribución. montaje. mención. cambio de formato) Consonancia. saprófito. silepsis. copia. hibridación. personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de proyección. productor.242 Texto que se contiene a sí mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de sí misma Narración que trata acerca de la misma narración Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador. distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza b) Metaficción actualizada ¿Se juega con los códigos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista. director. consumidor. actor. compositor. visitante) o narración cuyo tema es la creación. etc. Experimentación retórica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsión. minimización. distribuidor o lector (espectador. soporte o formato Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformación. iteración. diseñador. estético y social del hipertexto (texto analizado). producción. traductor. el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos .). hiperbolización. eliminación de reglas de género. etc. lector o espectador que se convierte en personaje de la narración. actor y espectador de la acción Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de códigos excluyentes) ¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías? Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura Conclusión Compromiso ético. alteración. de los roles implícitos de director. en el transcurso del relato. código. 243 GLOSARIOS . El análisis cinematográfico se distingue de la crítica en que esta última es de carácter valorativo y sintético (M.Monterde et al. Cine clásico: Conjunto de convenciones visuales. pero es el objeto de un análisis desconstructivo borrar esta pretención de legitimidad.Chion). El cine contemporáneo hace esta borradura en el mismo proceso de sutura (Brunette).Michel.Aumont & M. M. auto-referencialidad. Cine de la Alusión: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la década de 1980.Casetti.Kaminsky. especialmente en los Estados Unidos.244 Glosario para el estudio de la teoría cinematográfica Análisis cinematográfico: Actividad profesional en la que se ponen en práctica estrategias para el estudio de elementos específicos de una película. hiper- . característica del cine clásico. en el que se utilizan de manera generalizada y explícita diversas alusiones a películas del cine clásico (October). consecuencia de la metafísica de la presencia.Bellour). con el fin de reconocer algún subtexto.Bordwell et al. Cine Moderno: Conjunto de recursos estéticos característicos de los "nuevos cines" surgidos entre 1955 y 1970 en Europa. F. dramáticas y estructurales cristalizadas alrededor de los años 1935-1955 en el cine norteamericano. especialmente a través del distanciamiento brechtiano y otros recursos críticos (J. lo desdobla y lo redistribuye en el reflejo de la ficción (R.). y que dieron lugar a los cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción (S. y según el cual cada elemento anuncia otro.). en el que se superponen elementos del cine clásico y del cine moderno. Bloqueo simbólico: Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de una película. lo cual da lugar a la presencia simultánea de collage genérico. Borradura derrideana: Todo discurso racional deja tras de sí las huellas de sus orígenes. Se distingue por su oposición al realismo narrativo. que lo arrastra.L. en los que se subvierten y a la vez se alude a las convenciones del cine clásico. También llamado Efecto de Eco o Efecto de Espejo. D. Cine Posmoderno: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la década de 1960. proarético (voz de lo empírico).Watzlawick.Wills. y el capital cultural que presupone la película en su espectador implícito (F. Constructivismo Epistemológico: Perspectiva teórica según la cual se considera que toda verdad es una construcción que responde a un contexto determinado.Connor.Mulvey). Diferancia Fílmica: El proceso de diferir la conclusión del sentido de un texto de manera indefinida es característico de la narrativa fílmica. Estos códigos son los siguientes: cultural (voz de la ciencia). Contrato Simbólico: Asunción implícita. L.Casetti). G. sino especialmente en el punto de vista cinematográfico (L. especialmente con el fin de emitir juicios de valor (T. un Contrato Genérico.245 realismo y otras estrategias igualmente paradójicas.Bywater). Este contrato incluye.Bateson). no sólo en las características de los personajes. en algunos contextos. propia del cine clásico. la trama y las actuaciones. Códigos Narrativos: Códigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propósito de la narrativa realista. Construcción de Género: Estrategias puestas en práctica en el cine clásico en lo relativo a la presentación de las diferencias sexuales. al iniciarse la proyección. semántico (voz de la persona) y simbólico (voz del símbolo).Sobchack & T. Competencias. en función de las expectativas del género narrativo o de la Modalidad Genérica de la película. lo mismo en el plano del análisis que del goce (P. y por lo tanto es susceptible de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. de la Suspensión de Incredulidad por parte del espectador. Crítica de Cine: Actividad profesional cuyo objetivo principal. En el cine clásico se manifiesta a través de la mirada de los personajes o del punto de vista .Brunette & D. Esta teoría subyace al estudio de la interpretación fílmica. se reduce a ofrecer información sobre el director. que a la vez utilizan y ponen en evidencia las convenciones de la representación clásica (S.Hutcheon). especialmente en las estrategias de suspenso del relato clásico (W. La novela moderna y el cine clásico están construidos a partir de esta estrategia narrativa. Teoría de las: Propuesta teórica en la que se propone que el disfrute de una película está en función directa de la proporción entre el capital cultural cinematográfico que ha sido incorporado por el espectador. V. hermenéutico (voz de la verdad).Leitch). Deseo Mimético: El también llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. en ocasiones. y que es capaz de relativizarlo desde la perspectiva de su propia recepción personal. movimientos y grado de participación de la cámara y de las lentes). y por la fuente (intra o extradiegética) del sonido. que es racional y coherente (S. Goce: La experiencia de ver y disfrutar una película produce un goce que coexiste con el deseo .Doane). Frase Hermenéutica: Elementos estructurales del relato fílmico que definen el Programa Narrativo. sino también por el valor que estos recursos adquieren en el proceso de la edición (Communications 38).Pérez). L. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botón televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematográfica con las contingencias de la vida personal del espectador).J. D. el espectador integra ambos registros. escuchar (K. creando un "espejo acústico" que refleja aquello que él (o ella) desea ver y. Este uso se aparta de la lógica discursiva. determinado por el deseo y el azar.Wright).246 de la cámara (R. Fenomenología: Corriente de la teoría cinematográfica (G. es masculino porque penetra el oído. sobre todo. V.Westlake).Deleuze.Lash.A.Andrews) que concibe al cine como un proceso contingente. desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas. M. Figural: El uso contemporáneo del lenguaje audiovisual es un uso figural. En algunos géneros fílmicos.Aumont).Barthes. Es el espectador que crea una interpretación autónoma y comprometida con su comunidad cultural (A. y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que serán puestas en marcha a lo largo de la narración (R. Enunciación Cinematográfica: Definida no sólo por el punto de vista cinematográfico (emplazamiento. En el cine sonoro.Silverman). Espectador Salvaje: El espectador salvaje es aquel que está familiarizado con el contexto cultural en el que fue creada la película. a ciertas estructuras sociales corresponden determinadas estructuras narrativas y míticas (W.Girard. Espejo Acústico: El sonido.Zavala) Función Narrativa: En la tradición formalista rusa. J. mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja poseer. Propp inició la propuesta de reconocer las funciones narrativas (acciones codificadas en combinación con diversos actantes) en estructuras narrativas canónicas. que es percibido en el tiempo del espectador a partir de una determinada combinación de la puesta en escena y el montaje (A. intentio operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris. Es psicológicamente más determinante y menos consciente que la Identificación Secundaria (S. el análisis. Definido por la Intentio Lectoris y el contexto diegético del relato fílmico (U. el horizonte de expectativas está conformado por los elementos de orden social que el espectador potencial experimenta en relación con la película. Identificación Secundaria: Identificación del espectador con lo que la cámara muestra. . Hermenéutica: Las estrategias de interpretación de la experiencia fílmica incluyen el comentario informal. Icónico: Plano denotativo de las imágenes. correspondiente a la ficción narrativa (S. sus funciones.Zizek. Toda estrategia hermenéutica comporta una dimensión ética y estética. D. del discurso cinematográfico (S.Braunstein). y está ligada a mecanismos de deseo y poder (F.Zunzunegui).Chatman). etc. Definido por la Intentio Operis. y ambos se integran al placer de ver cine.Bordwell). con los personajes. es decir. la estética de la recepción y las teorías del cine contemporáneo (U.Aumont). la fenomenología.Panofsky).247 fílmico (de ver y saber qué va a ocurrir a continuaci¢n). Horizonte de Experiencia: Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el terreno individual antes de haber visto la película. la crítica.Eco). Se complementa con el plano diegético.Kermode. Horizonte de Expectativas: Para la estética de la recepción cinematográfica. la dialógica. y que determina su experiencia de verla: memoria cinematográfica personal. N. la crónica. estado de ánimo. la teoría y la docencia universitaria. prestigio simbólico de la sala de proyección. Iconológico: Plano connotativo de las imágenes. Intentio Lectoris: Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretación estética: intentio auctoris (hiperbolizada por la teoría de autor y la crítica periodística). Éste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiación y ecreación de la experiencia fílmica (S.Jauss).R. etc. inconsciente fílmico. apariencia o ideología (J. críticas. en el cine de ficción. cultural. Iconográfico: Plano contextual de las imágenes. Definido por la dimensión ideológica. antes de haberla visto: comentarios. Identificación Primaria: Identificación del espectador con el punto de vista de la cámara. Esta última es el objeto de la hermenéutica.Eco). (H. Barthes.Bajtín.Kuhn). M. implícita o alusiva (R.Bourdieu. y en esa medida.Aumont).S.Calabrese). La metaficción pone en evidencia las convenciones que sostienen la construcción de toda ficción. La metaficción fílmica es característica del cine moderno. una sala de proyección.Kristeva). G. al articular diversos códigos extracinematográficos en un discurso intercódico. y se intensifica en el cine contemporáneo (R. Neobarroco: La estética del neobarroco es característica de la cultura contemporánea. La intercodicidad propicia la sincresis. Metaficción: Narrativa auto-referencial. Entre estas estrategias se encuentran los Laberintos. la melodramática-moralizante y la cómico-irónica. precuelas. en la que está en juego una visión tradicional de las relaciones entre los géneros sexuales (A. Entre las principales estrategias de intertextualidad fílmica se encuentran las siguientes: citación. metalepsis y toda clase de subtextos.Metz. Intertextualidad: Presencia de signos fílmicos provenientes de otras películas en una película cualquiera. los Fractales y las Series (O.Stam). J. que permiten prever la conclusión del relato aun antes de que se inicie narrativamente. alusión. Mercado Simbólico: Contexto social en el cual una película. retake.Fish). las Asimetrías. el dialogismo y la heteroglosia (C. parodia. secuelas. los Excesos. S. un subgénero o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una determinada comunidad interpretativa (P. de todo producto cultural. metaficción. remake.Stam. las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trágico-heroica. paratextos y palimpsestos (R. pastiche. y muy especialmente del cine posmoderno. Intriga de Predestinación: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas películas del cine clásico. collage. revival. Mujer en Peligro: Arquetipo de la narrativa clásica. La Intriga de Predestinación puede ser explícita.Morson). J.248 Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los otros lenguajes artísticos. . Modalidades Genéricas: De acuerdo con la tradición narratológica clásica (a la que responde el cine realista). La estética neobarroca pone en juego estrategias de significación que permiten integrar elementos clásicos y modernos. D. ante la ficción narrativa que se le ofrece sobre la pantalla.249 Parodia: Imitación irónica de un modelo artístico. La Estética de la Recepción Literaria nació como parte de la Historia de la Cultura (S.Barthes). que tradicionalmente connota una mera aproximación estadística.Rall). La parodia es un recurso característico del cine moderno.Baudrillard). a expensas del protagonista (S. y a diversas formas de intercodicidad fragmentaria. Realismo: Conjunto de convenciones del cine clásico.Chion).Heath.Suleiman & I. como un modelo para armar por cada espectador (H. Se distingue del concepto economicista del Consumo. forman parte de un espacio icónico que es más real que la realidad contingente (J. Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada información a expensas del espectador (M. S/Z). Suspensión de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de proyección. Recepción: Término utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador de cine. Término utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografía (R. En la teoría fílmica. el espectador suspende su incredulidad. la parodia ha dejado de ser la excepción para convertirse. el cine posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas. y reconoce las reglas de lo imaginario. que llegan a implotar la realidad externa al acto de verlos. (QRFV. L. daga (en latín).Beristáin. necesariamente racionalista. En virtud de ello. Opuesto al cine experimental (avantgarde).Crosman. Estrategia característica del cine contemporáneo. En el cine contemporáneo. La sociología del gusto fílmico estudia el capital cultural.Jameson). y derivada de la sociología reflexiva de Pierre Bourdieu. las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del horizonte de expectativas del espectador de cine (P. el mercado simbólico. Sociología del Gusto: Parte de la sociología del conocimiento. Simulacro Posmoderno: Reproducción que carece de un original. Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. F. Literalmente.Hutcheon) Pastiche: Imitación estilística sin intención irónica. de manera paradójica. Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un conocimiento cómplice. .Bourdieu). que da lugar a los estilos y géneros narrativos de carácter híbrido. en una norma inadvertida. narratológica. Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950.Westlake).Metz). historiográfica y teoría de la recepción fílmica. . Teoría del Cine: Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemática sobre la naturaleza de la comunicación cinematográfica.250 Sutura: Relación del espectador con su propio discurso. dialógica. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica.Heath. Verosimilitud: Estrategias de representación de la realidad a partir de las convenciones de la narrativa del cine clásico (C.Silverman). a través de la articulación de las relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. fenomenológica. feminista. sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística (D. desconstructiva. Entre las principales corrientes en la actual teoría del cine están las siguientes: marxista. en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. K. sociológica. el espectador es el gozne capaz de articular el sentido entre dos planos (S. psicoanalítica. Gracias a la sutura. Por eso mismo he incorporado algunas de las definiciones producidas durante las últimas décadas a partir del surgimiento de nuevas formas de la paradoja. . Para dar cuenta de la diversidad de aproximaciones que el estudio de la ironía ha generado. pragmática (Suleiman). con su elaboración espero generar mayor interés por la discusión sobre un concepto tan ubicuo en la teoría y la crítica literaria. Independiente de las competencias de lectura. dentro y fuera de la literatura. formalismo norteamericano (Booth). Aquí he tomado en consideración la naturaleza irresoluble de la ironía. conexión. estructuralismo (Culler). Producto de una visión de “integración. Anirónico. Producto de los comentarios irónicos del narrador acerca de lo que él mismo escribe (J. semiótica (Finlay).Suleiman). lingüística textual (Kaufer). y de nuevas formas de aproximarse a ella.Tittler). estética (Hutcheon) y estética de la recepión (Jauss). He seleccionado únicamente aquellos términos que pueden ser utilizados en el análisis de cualquier forma de ironía literaria. y cada uno de estos términos constituye una propuesta para construir el concepto de ironía literaria desde una perspectiva teórica particular. el lector podrá coincidir con o rechazar la perspectiva del ironista (S. semántica (Raskin).251 Glosario para el estudio de la ironía La ironía es un concepto resbaladizo. postestructuralismo (Barthes). además de sentido (sense) tenga significación (meaning). De ella depende que el texto irónico. filosofía política (Lefebvre). y el mismo empleo del término puede variar de una lengua a otra o incluso de un lector a otro. aquí incluyo conceptos provenientes de muy distintas tradiciones analíticas: teoría de los actos de habla (Holdcroft). Este breve glosario (43 entradas) no pretende resolver estas dificultades. retórica (Beristáin).Wilde). crítica dialógica (Bajtín). lingüística de la enunciación (Kerbrat-Orecchioni). Competencia axiológica. filosofía moral (Portilla). Al contrario. Además de entender el enunciado irónico. armonía y coherencia” (A. Autoironía. que consiste en la posibilidad de que sea reconocida la intención irónica de la instancia de enunciación. Identificación irónica. Desironía.R. y la función perlocutiva (persuasiva). el humor nos libera de un valor negativo. sic) 3) Modalizador enfático (“evidentemente”. a hablantes. Funciones del habla irónica. respectivamente. los indicadores contextuales de la presencia de ironía textual pueden ser los siguientes: 1) Comentario metalingüístico (“es irónico que.Jauss). con el cual se identifica el espectador. de una adversidad”. El Eiron aparenta ser menos de lo que realmente es (W. “la ironía nos libera hacia un valor positivo.252 Competencias de lectura. Elemento del drama. “como se sabe”) 4) Expresión contextual contradictoria 5) Inferencia o sobreentendido del texto global .”) 2) Modelizador distanciador (comillas. Ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato. formal recursos lingüísticos y estilísticos) y funcional (intenciones del autor implícito. distinguido por Aristóteles del Alazon. Eiron. Según Jonathan Culler. su visión del mundo y de la literatura). las funciones del habla irónica son la función ilocutiva (perceptiva). En el reconocimiento de la ironía entran en juego tres dimensiones comunicativas: dialógica (competencias de interpretación del lector implícito). Según Catherine Kerbrat-Orecchioni. Cada una de estas dimensiones corresponde.héroe o un protagonista ausente (H. En términos semánticos. Indicadores contextuales.. Según Jorge Portilla. enunciados y situaciones en toda comunicación irónica. para reconocer la ironía es necesario poser competencias de lectura que permitan reconocer los distintos niveles de verosimilitud de un enunciado (Ver Niveles de Verosimilitud).. Wayne Booth la llama identificación. producto de la ruptura de expectativas genéricas en el plano de los scripts o secuencias de sentido (V. Humor. (J. Producida entre el lector y un anti.Raskin). Según David Holdcroft. que requiere la complicidad irónica del lector.Jankelevitch). Dimensiones comunicativas.Tittler). Situación percibida como irónica. sino entre la proposición y su referente. Ironía criptoestructural. la lítote (menos por más) y la hipérbole (más por menos).Roster). Ironía del destino. del destino y metafísica (J. la ironía estable es toda aquella cuya intención subyacente es posible determinar con precisión.Tittler). paréntesis.Lefebvre). Yuxtaposición de perpectivas opuestas en un enunciado. Ironía. Ironía de carácter. la ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud). aunque su reconocimiento como marcas de ironía depende de las competencias del lector. La contradicción semántica no existe en el enunciado (como en la ambigüedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la mentira o el suspenso). Oposición entre lo que un personaje cree o dice ser. Situación en la que el resultado de una acción no es el esperado (D. interlíneas. Ironía dramática. suspensivos. Aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada por todos los observadores (L. la sinécdoque (la parte por el todo).Finlay. Comprende la ironía situacional. Están ligados a los indicadores contextuales.Kaufer). Incluye todas las formas de la metaficción al ser resultado de una distancia crítica entre una convención literaria y la oposición o apelación a sus reglas: a) Texto que se contiene a sí mismo (mise en abîme) . si bien la ironía se apoya en el principio de contrariedad (M. y lo que realmente es (H. 36). un observador (lector. Ironía estable. El término pasó de tropo o figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura (en el New Criticism).Heller). En ese sentido. la metonimia (contigüidad). Algunos indicadores textuales pueden ser: comillas. Según Wayne Booth. Ironía genérica.253 Indicadores textuales. Trágica o sofocleana. cursivas. espectador o interlocutor) posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el momento de actuar (P. En ella. Ironía accidental. 254 b) Elemento narrativo desplazado a una función o un plano diferente (el lector es el protagonista.Tittler). el protagonista está ausente: identificación irónica. “a pesar de aspirar al infinito.Tittler). Ironía posmoderna.Culler). Generalmente se apoya en reglas de verosimilitud (lo “real”) y de sentido común (lo “natural”) (J. Ironía inestable. como estrategia de recuperación del sentido y de coherencia textual e intertextual. Ironía intraelemental. Forma específica de lo que Wayne Booth ha llamado ironía inestable. además de indeterminada. Ironía objetiva. personaje.Cortázar.Glicksberg). L.Booth). Consecuencia de reconocer que el ser humano.Kaufer). irrelevante. Ironía metafísica. Aquella producida en el espacio diegético donde un personaje ha sido expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente (A. Ironía accidental o intencional (P. Ironía moderna. el narrador es desautorizado por el personaje.) c) Alusión a convenciones genéricas en el plano diegético (el ama de llaves exclama. Ironía intencional. Aquella donde la ironía dramática es una anticipación de la ironía del destino (D. autor. Ironía narrativa. Ironía oracular. personaje(s) y lector (J. en el cuento policial: “¡Hay un cadáver en la biblioteca!”) d) Parodia genérica Estos tipos de ironía constituyen la forma más extrema de verosimilitud. Distancia que puede existir en el interior de alguno de los elementos narrativos básicos (narrador. Formas de la ironía cuya intención es indeterminada e indeterminable (W.Tittler). Monterroso. y en la cual la intención del ironista es. está condenado al polvo” (C. Borges o los cuentos metaficcionales de J. . etc.Wilde). Ejemplos: las fábulas de A.Roster). lector) al escindirse y adoptar perspectivas conflictivas en relación con su propia función dentro del relato (J. Expresión verbal que manifiesta una situación percibida como irónica o contradictoria (J. narrador(es). Coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor. Al ironizar un nivel de verosimilitud se crea otro nuevo. las seudorreseñas bibliográficas de J. Aquella que tiene como víctima propiciatoria al pharmakos o chivo expiatorio. Ironía seudoestructural. Ironía trágica. Capaz de reconocer la contradicción entre lo que el narrador parece ignorar y lo que muestra (J. Ironic. Estado mental producido por la ironía accidental o intencional.Hutcheon).Tittler). Narrador irónico. Conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el sentido de un enunciado. que permite reconocer lo “extraño”) y c) Reglas del género literario (convenciones discursivas que expresan una determinada visión del mundo y de la narrativa) (J.255 Ironía romántica.Muecke). Parodia. Aquella cuyo objetivo es lograr que el interlocutor la reconozca como tal (H. Aquel que finge ignorar la contradicción entre lo que muestra y lo que sabe (o lo que sabe el lector.Culler 1975).Roster).Frye). Lector irónico. Ironía subjetiva.Hutcheon 1989: 5).Culler 1974). que no es inocente ni culpable (N.Lefebvre). a quien le ocurre lo contrario de lo esperado por él/ella o por otros (P. Enunciado irónico (D. Situación irónica (D.Muecke). Ironía socrática. Ironía situacional. Resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un mundo imaginario deseable con “el decepcionante mundo grotescamente inferior de la existencia material” (L.Culler 1974) Niveles de verosimilitud. Resultado de la situació paradóica de un personaje. Imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico (L. Aquella cuya víctima no se reconoce como tal (L. Ironical. de carácter ideológico) b) Reglas de lo “natural” (naturalización codificada de lo cultural.Heller). Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de verosimilitud): a) Reglas de lo “real” (sentido común previo al lenguaje. . gracias a sus competencias de lectura o a los mecanismos de suspenso desencadenados por un narrador que establece complicidad con el lector) (J. (J. 1974 Culler. Anagrama. género e identidad) 10) Correctiva (satírica) 11) Corrosiva (agresivamente negativa) (L. Cornell University Press. Barcelona. Chicago. raza.256 Tipología.Hutcheon 1989) Verosimilitud irónica. London. Linda Hutcheon propone la existencia de once formas de la ironía. Wayne C. 188228 .Barthes). Helena: Diccionario de retórica y poética. The University of Chicago Press.: A Rhetoric of Irony. pero con intención de ser descubierta) 6) Elitista (cuyo fin es separar a los iniciados de los ignorantes) 7) Mistificadora (opuesta a las formas y actitudes convencionales) 8) Desestabilizadora (similar a la ironía inestable y a la aporía desconstruccionista: aceptación posmoderna de que la paradoja y la provisionalidad son inevitables) 9) Oposicional (subversión en el interior y en contra de lo dominante en clase. Porrúa. 1974. México. Siglo XXI Editores. 1980 (1970) Beristáin. 1985 Booth. Referencias bibliográficas Barthes. en Flaubert. la lingüística y el estudio de la literatura. México. Estrategia de coherencia textual e intertextual producida al establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de verosimilitud a las que alude o se opone (R. 1978 (1975). Ithaca. 185-207 --------: “Convención y naturalización” en La poéticaestructuralista. las formas y funciones de la ironía son las siguientes: 1) Retórica (empleada sólo para enfatizar una idea) 2) Humorística (juegos con el lenguaje) 3) Autodenigratoria (para sugerir que lo inferior tiene su propia superioridad) 4) Autoprotectiva (afirmación seguida de la frase “Sólo estaba siendo irónico”) 5) Evasiva (próxima a la mentira. The Uses of Uncertainty. Jonathan: "Irony". Siguiendo un orden de menor a mayor fuerza. El estructuralismo. Roland: S/Z. 1969 Heller. New York Amsterdam. 451-464 Kerbrat-Orecchioni. Wladimir: La ironía. 15-52 Lang. D. 1988 Frye. Madrid. Mouton de Gruyter. Taurus. 283-317 Kaufer. 1983. Madrid. C. 1970 Portilla. Teoría. Critical Paradigms. 1974. 17-35 Glicksberg. 1984 (1966). London. Charles: The Ironic Vision in Modern Literature.257 Finlay. 437-449 Holdcroft. antología y crítica del humor literario mexicano. Peter: La ironía como método de análisis literario: la poesía de Salvador Novo. Berlin. ironies (plural). 1983. 1995. la mayéutica y la historia” en Introducción a la modernidad. Candace D. 1986 (1964) Jauss.: Irony / Humor. London. Martins Nijhoff. New York. and the theory of meaning” en Poetics Today 4:3. New York. Louis: “Puns. The Theory and Politics of Irony. Methuen. Princeton. 64-87 Roster. Friedrich Schlegel and the Crisis of Representation. David: “Irony. and other type-4 patterns” en Poetics Today 4:3. The Johns Hopkins University Press. Hans Robert: “Levels of identification of hero and audience” en New Literary History 5. Princeton University Press. 1980. 1995 Jankelevitch. David: “Irony as a trope. 1988 Muecke. Tecnos. Henri: “Sobre la ironía. 1971. Ediciones del Azar. Northrop: “The Mythos of Winter: Irony and Satire”.: Irony and the Ironic. Marike: The Romantic Irony of Semiotics. 1985 -------: Splitting Images. . Methuen. Chihuahua. The Anatomy of Criticism. 1973 (1967) García-García. Linda: A Theory of Parody. 5-8 -------: Irony's Edge. 1983. México. José Manuel: “Teoría: Humoroclastologías” en La inmaculada concepción del humor. Katherine: “L'ironie comme trope” en Poétique 41. Toronto. Baltimore. interpretive form. La Haya. 108-127 Lefebvre. SEP. and irony as discourse” en Poetics Today 4:3. Oxford University Press. New York. 1991. Jorge: Fenomenología del relajo. Contemporary Canadian Ironies. The Teachings of Twentieth Century Art Forms. 493-511 Hutcheon. Modernism. 1978 Suleiman. Alan: Horizons of Assent. Xochimilco. Baltimore. Ithaca. México.258 Madrid. and the Ironic Imagination. Gredos. Postmodernism. Lauro: Humor. ironía y lectura. The Johns Hopkins University Press. Susan: “Interpreting ironies” en Diacritics 1976 Tittler. Universidad Autónoma Metropolitana. Las fronteras de la escritura literaria. Cornell University Press. Jonathan: Narrative Irony in the Cont emporary Spanish American Novel. 1993 . 1984 Wilde. 1981 Zavala. Doris Sommer) Detalle Narrativo. se escribe acerca de la naturaleza de esta ficción. Personaje que escribe Construcción en Abismo. y se ha desarrollado de manera especial durante el siglo XX. Narración en cuyo interior se menciona el mismo texto narrativo donde se hace esta mención Creación Ficcional. la escritura en la que. Aun cuando pertenece a una totalidad. cine. Algunos autores la llaman metaficción autoconsciente (Raymond Federman) Autor de la Ficción.259 Glosario para el estudio de la metaficción La metaficción es tal vez la estrategia de escritura más característica de la narrativa moderna y posmoderna. Algunos autores la llaman metaficción autorreflexiva Alegoría de la Lectura. Autonomía relativa de un capítulo o sección en un texto narrativo. Narración en la que una actividad creativa (pintura. las etapas surrealista. y al giro analítico en la reflexión filosófica. existencialista. acerca de las condiciones que la hacen posible o acerca de las consecuencias que puede tener en quien la lee. Ficción cuyo tema es la relación entre autor y lector. en parte como una manifestación paralela al giro lingüístico en la escritura de las ciencias sociales. Ficción cuyo tema (implícito o explícito) es la relación entre autor y texto. traducción) es propuesta como alegoría de la escritura literaria. Estrategia de autorreflexividad narrativa Alegoría de la Escritura. al contar una historia se enfrenta a los problemas de la creación a los que se enfrenta el autor implícito Deixis Alegórica. Empleo alegórico de los pronombres. además de proponerse una ficción. fotografía. Estos 48 términos son una muestra de la riqueza de la escritura metaficcional. Estrategia por medio de la cual un personaje. escultura. Creador de la voz narrativa Autor Ficcional. Por ejemplo. utópica y desencantada en los cuentos de Julio Cortázar (cf. Alegoría Artística. es decir. el detalle puede adquirir sentido sin necesitar una . alusión. Función Anafórica. por apoyarse en textos particulares (pretextos) (Pavao Pavlicic) Intertextualidad Posmoderna. Foreshadowing Historia. collage. Organización de los acontecimientos en el orden en el que aparecen en el texto literario. Pero a diferencia del fractal. Condensación de un universo ficcional en una escala muy pequeña. Aquella que se caracteriza por ser pretextual. La diferencia entre detalle. la parte (el fragmento) no puede representar al todo. Sinónimo de trama. Ver también Fractal y Fragmento. palimpsestos. Sinónimo de story. es decir. por apoyarse en reglas de género (architextos) . Secuencia de los acontecimientos narrativos en orden cronológico. es decir. Se opone a discurso. metaforización. Es un elemento metonímico. fábula o story Intertextualidad.260 referencia a esa totalidad (cf. parodia. alegorización. Intertextualidad Moderna. un detalle no puede ser sustituido por ningún otro. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje posterior del texto narrativo. En la tradición del formalismo francés se opone a histoire. transcodificación. es decir. No es un elemento metonímico. Omar Calabrese). Capítulo o sección en un texto narrativo que sólo tiene sentido en función del lugar que ocupa en la totalidad del texto. Las principales estrategias son: citación. Estrategias de la escritura por medio de las cuales se ponen en contacto de manera más o menos explícita distintos textos y convenciones genéricas o tradiciones estilísticas. la parte (el detalle) puede representar al todo. es decir. Fractal Narrativo. Es un elemento metonímico. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje anterior del texto narrativo Función Catafórica. récit o plot. la parte (el fractal) puede representar al todo y ser intercambiado por otro fractal de la misma serie. en la que se pueden reconocer elementos pertenecientes a la totalidad (elementos comunes que tienen un aire de familia). es decir. fractal y fragmento narrativo depende de la interpretación que el lector haga del texto en cada lectura específica Discurso. Aquella que se caracteriza por ser architextual. Fragmento Narrativo. mitologización. La metaficción hispanoamericana tiende a ser didáctica. Se opone a Metaficción Ontológica Metaficción Explícita. Narrativa en la que no sólo se juega con el lenguaje y / o con las convenciones genéricas. Textos de narrativa infantil en los que le proceso de leer o escribir es el núcleo del relato. es decir. Roald Dahl. Aquella en la cual los personajes. las convenciones lingüísticas. Ejemplos de autores: Gianni Rodari. Aquella en la que se hace explícita en el mismo texto su naturaleza metaficcional. Lector del texto narrativo Lector Ficcional. Aquella en la que nunca se explicita en el texto su naturaleza metaficcional. El libro de Manuel de Julio Cortázar Metaficción Diegética. Personaje que lee Metaficción. Aquella en la que el texto exige al lector una enciclopedia literaria y extraliteraria que necesariamente rebasa las expectativas iniciales de un texto narrativo convencional (a diferencia de la Metaficción Didáctica). Se opone a Metaficción Tematizada (Linda Hutcheon.261 Lector de la Ficción. Se opone a Metaficción Lingüística Metaficción Epistémica. genéricas y culturales Metaficción Actualizada. sino además con los contenidos y las formas convencionales de escribir la historia oficial (Hutcheon). Ejemplos: Yo el Supremo de Agusto Roa Bastos. Covert Metafiction. Overt Metafiction (Hutcheon). Se opone a Metaficción Implícita Metaficción Historiográfica. Ficción en la que se juega con las convenciones de la verosimilitud narrativa (Hutcheon). Jabberwocky de Lewis Carroll. La metaficción europea tiende a ser críptica. . Aquella en la que que el mismo texto narrativo ofrece al lector las claves contextuales para que éste pueda reconocer la intención del autor. Larva de Julián Ríos Metaficción Didáctica. Rocío Sanz. Ficción en la que se ponen en evidencia las convenciones que hacen posible la ficción. por lo cual el reconocimiento de esta dimensión depende de la enciclopedia o las competencias de lectura de cada lector (Hutcheon) Metaficción Infantil. Metaficción Implícita. y porlotanto se tematizan las estrategias de suspenso narrativo (McHale). Ejemplos: Finnegans Wake de James Joyce. el narrador o el lector están en busca de la resolución de un enigma. 1982) Metaficción Críptica. Terra Nostra de Carlos Fuentes. Aquella en la que se juega con las convenciones lingüísticas o genéricas. La metaficción novelesca pone en juego estrategias metaficcionales que no son necesarias en el cuento metaficcional: construcción en abismo. cuando ésta existe) y es elíptica (en relación con su tema) Metaficción Moderna. Teoría de las estrategias textuales de construcción historiográfica utilizadas por los historiadores de un determinado periodo (Hayden White) Metalepsis. de tal manera que estos juegos afecten directamente el universo narrativo del relato (Hutcheon) Metaficción Mínima. Aquella que no es historiográfica (Hutcheon). característica de Hispanoamérica. cibernética o de ciencia ficción (McHale) Metaficción Posmoderna. Ejemplos: "El experimento del Doctor Kugelmaas" de Woody Allen. Un tipo de metaficción posmoderna. es decir. architextual (Pavlicic). Aquella en la cual la ficción propone un mundo ontológico autónomo. Yuxtaposición del universo diegético y del universo metadiegético en el interior de la ficción. aquella que cuenta con intertextualidad posmoderna.262 Tormod Haugen. narrador intrusivo. Texto metaficcional cuya extensión no rebasa las 400 palabras. que carnavaliza la versión oficial de la historia (Hutcheon). "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar. Michel Ende. como en el caso de la metaficción fantástica. distinguida por la importancia que en ellla tiene la experimentación con el lenguaje y con las fronteras genéricas (Hutcheon. Jacques le fataliste de Denis . Sarduy) Metaficción Novelesca. Ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción (una ficción. o aquella que tiende a hibridizarse con géneros extranarrativos (Zavala) Metaficción Tematizada. aquella que tiene una intertextualidad pretextual (Pavlicic). es decir. Rudyard Kipling Metaficción Lingüística. o aquella que tiende a quedar encuadrada en un género narrativo (Zavala) Metaficción Neobarroca. esa misma ficción o cualquier ficción) Metahistoria. aquella que tiene una carácter epistémico (McHale). Aquella que es historiográfica. Ficción en la que se tematizan o se juega con las convenciones lingüísticas. aquella que propone una ruptura ontológica (McHale). Su naturaleza es fractal (en relación con la serie a la que pertenece. regresión infinita y role-playing Metaficción Ontológica. pero que hace constantes comentarios acerca del carácter de los personajes y de las consecuencias que tienen sobre ellos las decisiones que toma el autor Narrativa Realista. es decir. a cada unidad narrativa dentro de la secuencia cronológica.263 Diderot Metaliteratura. el lugar de los motivos puede estar ocupado por lexias en las que no hay ninguna acción específica. aludiendo a la heráldica y en relación con su propia novela Los mondederos Falsos. y así hasta el infinito Role-Playing. El primero en emplear la expresión fue André Gide. en la cual la narración que está contenida en el interior de otra y que la reproduce exactamente. crítica y análisis de textos literarios Metaparodia. cartas. y se dirige al lector o al autor ficcional y hace comentarios acerca de su identidad y su destino ficcionales . En los textos metaficcionales. Parodia de una parodia Mini-récit. como es el caso de viñetas. Término utilizado por algunos autores para referirse a cada uno de los motivos narrativos. fragmentos de flujo de conciencia del narrador. etc. Construcción en abismo. Escritura acerca de la literatura. Ejemplos: teoría. a su vez contiene en su interior una réplica de sí misma. Juego en el cual un personaje se asume como producto de una ficción. Narrativa construida a partir de las convenciones que permiten la suspensión de incredulidad por parte del lector Regresión Infinita. Voz narrativa que no participa directamente en los acontecimientos narrados. Narración en la que se menciona la misma narración Narrador Intrusivo. Mise-en-Abîme. Caso específico de construcción en abismo. Producto de la alegoresis. Reglas genológicas.264 Glosario para el estudio de la intertextualidad Alegoresis. Caos. Alusión. Obra de autor poco conocido. Anamorfosis. sustitución. Architexto. . Transformaciones de la. En la relación entre pre-texto e intertexto: adición. Cambio de Firma. Cita. Copias deliberadas pero en otra técnica. Es el caso de El pintor en su taller. aunque después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque). Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra. Alegoría. Modalidades de la. explícita o implícita. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-Strauss). Arqueología textual. cita erudita. Apropiaciones. Cita. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado enunciado (Foucault) Bricolage. con firma de autor famoso. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom). cita poética (Plett). El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo (Plett). Angustia de las influencias. Cita. Estrategia intertextual por excelencia. Carnavalización. sustracción. permutación y repetición (Plett). Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro. de Vermeer. Subversión de la norma discursiva (Bajtín). en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch. Referencia. Cita de autoridad. Sistema de referencia como prototipo (Nycz). a un pre-texto específico o a determinadas reglas genológicas. Citación. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush). Producto de la citación. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración de las reglas de la representación (Ulmer). Ejemplo: Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde). Normas estilístico-enunciacionales. cita ornamental. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel. superposiciones. enterrado y vendido al cardenal San Giorgio. mientras todo texto está delimitado por un contexto. Elementos en posesión del lector. Estrategia originada en el teatro épico (brechtiano). pedagógicos o estéticos). Contexto. Serie de imágenes creada a partir de la apropiación y transformación de un original de otro autor. Disolución de fronteras. formuladas en términos architextuales. Competencia citacional. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al engaño (fines religiosos. Copia. Discurso. que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Angel. Creación. Déja lû. Sensación de lo “ya leído”. Correspondencias. . con o sin una intención específica. el contexto está asociado a otros contextos en función de la inter(con)textualidad. la calidad es más importante que la autenticidad. textos y códigos distintos entre sí. Superposición sintagm tica de fragmentos provenientes de discursos. el contexto no está delimitado. Vasari: “Las obras de arte valen por su perfección y no por la época en la que fueron realizadas”. Producto de una red de reglas de enunciación. Distanciamiento. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Superposición posmoderna de cultura de élite y cultura de masas (Jameson). 28). Bricolage o montaje (Lévi-Strauss). Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Reglas de carácter textual. que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett). Heterogeneidades. Convenciones genéricas. En la tradición moderna. cit. en Roque. Ver Reproducción. Convenciones genológicas.265 Collage. (Text is context bound but context is boundless: J. En la tradición clásica.Culler). Se utiliza este término para distinguirlo de las reglas genológicas. En el ámbito posmoderno. producida en el lector al precibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la expresión francesa déja vu (ya visto). consistente en la interrupción de la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht). diferencias. Facsímil apócrifo. Ecriture. Ejemplo: Obras metafísicas de De Chirico. obra auténtica Albarazado. ha llamado adaptaciones: la producción de piezas artesanales hechas por él en las que retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte precolombino. No era falso. Ver Multifrenia. 30). 19). 30). obra falsa Tente en el aire. Totalmente falso No te entiendo. Reproducción física de un original inexistente (Pavlicic). Hay mano del maestro. to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas. Un caso especial de falsificación es lo que Brígido Lara. Falsificar. debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo (Roque. presidente del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado en Ochoa Sandy. 54): Ahí te estás. en México. demostró su inocencia produciendo varias “adaptaciones” (Crossley. Firma falsa. Falsos falsos. hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo. Dudoso. Extrapolación textual. Esquizofrenia. 34). Al haber sido enviado a la cárcel acusado de tráfico de piezas. Falsos verdaderos. Por extensión. escultórica o arquitectónica. fecha o firma. como en el caso de los papeles para litografías firmados en blanco por Dalí (Roque. pero no hechas por él. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor. como actividad del chamán de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras él permanece en total anonimato (Weinberg. Producto de la extirpación y reimplantación textual. Falsificación. En inglés. Firma auténtica. comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos.266 Ecfrasis. pero también del alumno Falso. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Falsificación de obra. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes). Ejemplo de sincresis. Descripción poética de una obra pictórica. puede que no Salta pa'trás. Término propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir . puede que sí. lo hicieron Chamizo. En la teoría desconstructivista. Influencia. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crítica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell. Gradiente intertextual. en lugar de textos. reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lógicas. borradores. Todo el arte imita al arte. La pintura barroca proviene del grabado. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un texto determinado. en ocasiones paródica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde). semánticas. que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos años (Roque. Teoría de la escritura como citación. intertextos (Ulmer). 30). Naturaleza contextual de la intertextualidad. Ver Angustia de las Influencias. Superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado específico.: escritura epistolar acerca del proceso de creación. Intermimotextos. en Del Conde). lo que queda de los pre-textos después de las operaciones del injerto y la mímica (Derrida). etc. así como gran parte de la aquitectura colonial. falsificación. Grado de complejidad intertextual de un texto. Superposición de códigos diversos en un enunciado específico. Intercodicidad. Intentio lectoris. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o estilísticos de textos anteriores: parodia. Interdiscursividad. cit. Gramatología. adaptación. anomalías textuales y atribuciones genéricas o individuales (del texto a un determinado contexto) (Nycz). Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde). Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo. existenciales o pragmáticas. Genética textual. Condiciones para la producción textual (ej. posmoderna. Glosa. .). En lugar de signos. como en el caso de Dalí.267 de las fechas. Superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos. Huella. que a su vez considera las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco). Intercontextualidad. Especialmente a partir del manierismo. Homenaje. pastiche. huellas. Intención del lector. Hibridación. Característica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la estética neobarroca. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales .: alegórica). es decir. Relación paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. remake. Texto entre textos (Plett). Intertexto. Interrupción inventiva. Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto específico (Riffaterre). glosa. la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej. Estrategia básica de creación textual (Ulmer). Su gradiente está en función de las competencias Citacionales del lector (Nycz). préstamo. Interpretación figuracional.268 homenaje. Intertextualidad itinerante. Intertextualidad ilimitada. Dependiente de las competencias citacionales del lector. No literal. Intertextualidad moderna. Recuperación del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Intertextualidad facultativa. Interpretación facultativa. Efectuada en el texto huésped o anfitrión durante la lectura con el fin de producir un montaje intertextual (Ulmer). Figurativa.: Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Producción de significación similar en sus alcances a la semiosis ilimitada de Peirce. Afirmación de lo nuevo y su novedad. literal.) Intertextualidad posmoderna. pues dependen de la posesión de esta competencia. de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. (El lector requiere conocer la poética del autor. a partir del empleo de recursos como la alusión. la polémica. Interrupción. Adición de nuevos significados a un nuevo texto. plagio. Interpretación plicacional. mistificaciones. Creación de pseudocitas. Intertextualidad. (Rifaterre). facsímiles apócrifos y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación de ruptura con un texto específico y de todo lo que puede representar ese texto. no figurativa (ej. Desde esta perspectiva. explicacional (Nycz). convencional (Nycz). Relación de integración de elementos de un grupo de textos. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada. Se opone a interpretación propia u obligatoria. etc. la cita y la alusión son fenómenos facultativos. Metaparodia. en el cual se presupone la existencia de verdades (McHale).: reseñas apócrifas de Borges) (Pavlicic). Obligatoria para todo lector (Nycz). como en el judo. Construcción textual apoyada. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas. en la fuerza semántica de un discurso mítico. Mistificación. Sus presupuestos son el textocentrismo. notas al pie. Lectura. espacios al margen. Su objetivo no necesariamente es representar. Mención. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes). cursivas. comentarios metatextuales. . Intertextualidad propia. Metatexto. glosas marginales. puntual. comillas. metafórica y paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección).269 (de textos existentes y apócrifos). Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto. sino construir o cambiar la realidad (Ulmer). en un co-texto específico de lectura. referencias bibliográficas. Parodia de una parodia (Morson). (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic). Marcadores implícitos de citación. dos puntos. prefacios. Producida por las asociaciones de un lector determinado. índices de fuentes. Intertextualidad virtual. Discurso epistémico (como en el relato policiaco). Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego con las posibilidades de su representación. Marcadores explícitos de citación. Modernidad. articulando la experiencia vivida con el concimiento científico (como lo hace un taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson). Montaje. Mapas cognitivos. Mitología. Cambio de tamaño tipográfico. Adición de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de lo viejo y su eternidad. Apostillas. Su lógica es digital. post-scripta. interlineados. Consideración de un texto posterior como antecedente de otro (ej. Texto acerca de un texto. el logocentrismo y el formalismo (la autonomía textual o enológica) (Pavlicic). Zurcido o sutura (Lacan). Ruptura con el pasado. de carácter irónico (Roque). Parodia. Paradoja del anfitrión. laberintos. Todas ellas se disuelven en la posmodernidad. Elemento característico de toda textualidad moderna. al observar un texto desde la perspectiva de un contexto anacrónico (por ejemplo. Parásito. Ejemplo: . Transformación semántica. Neobarroco.. existencialista (autenticidad / alienación). todo lo cual lleva a la existencia de replicantes intertextuales (Calabrese). Palimpsesto. carnavalización y juego. Subtexto cuyo sentido está determinado por las competencias del lector (Gennette).”. debido a su habilidad técnica (Roque). Rumble Fish) (Jameson). Pastiche como simulacro. Obra. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del lector (Gergen). Imitación formal (generalmente de carácter estilístico) no necesariamente irónica. y en su lugar quedan prácticas y juegos intertextuales (Jameson).270 Multifrenia. Recreación estilística carente de referente textual (ejs. Saprófito (Cage). Universo estético definido por la presencia de asimetrías. Pastiche posmoderno. Construcción imaginaria de un sentido paródico. fractales. al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente. Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado el estilo de Durero. Obra artística hecha “a la manera de. Asimilación de elementos del texto a partir de una lectura personal (Eco) Pastiche. monstruosidades. Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon). Parodia apócrifa. Puede pertenecer a distintos contextos: hermenéutico (interior / exterior). Constructo intertextual (Culler). Paseo inferencial. no estilística. Oposición binaria. la cita es parásito de la crítica y a su vez la crítica es saprófito del texto (Ulmer).: Chinatown. Paradigma de humor involuntario.. freudiano (esencia / apariencia). semiótica (significante / significado). Superposición de elementos procedentes de varios estilos. o un discurso con gran mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso). En el contexto de la poscrítica. el plagio apócrifo puede crear derechos de autor a quien lo realiza (Douzinas. a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde). Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradójica y metaparadójica. Texto de origen. Hans Van Meegeren. instrucciones en una clase de aeróbicos). Integración del pasado. Presencia de varias voces (perspectivas. con frecuencia a partir de un texto literario. el concepto legal de plagio está sujeto al contexto de interpretación. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera. Pseudocita. obra del falsificador de Vermeer. centrada en la representación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer). manual para reparar automóviles. Convenciones de los géneros discursivos (ej. Repetición originaria.271 La cena de Emaús. Remake. Sin embargo. Poscrítica. originalidad y autoría. En la jurisprudencia posmoderna. en Chapingo. Narración producida con posterioridad a otra. las alusiones apócrifas. Precuela. Posmodernidad. Plagio apócrifo. visiones) en un determinado contexto (Bajtín). Plagio. metonímica.: Pierre Menard como autor del Quijote). Pre-texto. En el contexto posmoderno. pues rarísimamente puede devolverse. en la que que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla. Aquella que produce diferencias (Ulmer). Su lógica es sintagmática (bajo el principio de combinación). generalmente cinematográfico. Crítica surgida en la posmodernidad. Reglas genológicas. . de naturaleza moderna. Iteración estructural de un texto narrativo.: cuento policiaco. Nuevas versiones en las que se respeta la estructura narrativa original. donde se relativizan los conceptos de causa-efecto. en donde el rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de Greta Garbo (Weinberg. el reciclaje textual y las relaciones fractales. Polifonía. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el contexto del arte. analógica. virtualmente todo préstamo es a perpetuidad. Balkan). continua. Iteración literal acompañada de una interpretación diferente a la del contexto de enunciación original (ej. 19). este término se refiere a la apropiación de detalles específicos de otra obra. Préstamo. Saprófito. ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Copia sin original (Baudrillard). Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo o un interés temático específicos de otro contexto histórico. Elementos de la estética neobarroca (Calabrese) Representación. generalemente perteneciente al canon. Consecuencia de estar en lugar de algo. es decir. conjunto de productos culturales que constituyen un determinado contexto histórico. Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura. El presupuesto de los discursos de la modernidad (arte. Copia de un original (Ulmer). // En su artículo seminal “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica” (1936) Walter Benjamin señala la paulatina desaparición del “aura” mística que rodeaba a la obra de arte en la Edad Media. de carácter romántico. Secuela. Sin embargo. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Copias producidas a partir de la duplicación especular (según la lógica de los espejos).: citaciones de textos apócrifos en cuentos de Borges. Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar Calabrese. literatura. Serie. (Ej. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia. Simulacro posmoderno. Simulacro posmoderno. Ver: Plagio apócrifo. de manera paralela. Retake. Reproducción. en el contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman). Revival. ya en sus orígenes se desarrolló. al inventar antecedentes inexistentes). donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente. En la tradición del formalismo ruso.272 Replicantes intertextuales. La crítica a los límites de toda representación es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna (Hutcheon 1991). Silepsis. Protegida por derechos de autor. la desconfianza ante toda forma de representación de la realidad. China y los regímenes totalitarios. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior. lo que algunos han llamado un “descrédito de la realidad”. . Ver Paradoja del anfitrión. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes entre sí (Riffaterre). particularmente en el claustro religioso (Benjamin). al referirse a la lógica de las series televisivas. Simulacro moderno. Subtexto. Sublimidad moderna. Transcodificación. (Para una genealogía del empleo del término. Palimpsesto. Sistema desarrollado con frecuencia en música. Variaciones. Manifestada en la alta tecnología. Producto de reglas discursivas. Transtextualidad. equivale a la nueva paranoia (Jameson). Cuando el referente es textual. como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto huésped. ver Mowitt). Tejido de significaciones. Asimilación de la cita a un nuevo contexto.273 Sublimidad histórica. como homenaje a otro autor. Texto. Enunciado. a partir de la fórmula del tema y las variaciones. . Producto de una determinada estrategia de seducción o de poder. éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz). Su presencia significa una disminución de interferencias citacionales (Plett). La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. ya sea en la traducción. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon). Ejemplo: Serie postcubista de Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde). en la anotación textual o en otras formas de transcodificación. Verosimilitud. Manifestada ante la naturaleza. Sentido oculto. Supuesto de subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz). etc. 2. Ver también: Notas de Curso del Módulo de Cine. Existen varias acepciones de este término. se adapta al ritmo de la música. Los términos podrán ser tomados de los textos programados para su discusión en clase. L. 3. Tecnología (POV). Emplazamiento físico (y desplazamientos) de la cámara. UAMX. en las cinco secuencias donde se escucha un danzón completo. 2005. Punto de vista. 1991) el punto de vista de la cámara. (Cf. Ejemplo: En Danzón (María Novaro. en Elementos del discurso cinematográfico. el punto de vista no es una decisión técnica. 77-85). A continuación se presenta un par de ejemplos para la elaboración de cada uno del Glosario de Términos para el Análisis. Incluye la focalización (visual) y la auricularización (sonora). el suspenso. y la elaboración de estos glosarios será considerada como reporte de lectura. p. (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto. México. a través de una voz en off o a través del empleo dramático del sonido. la comedia romántica. (2) una glosa personal de la definición canónica. 1. Este concepto está relacionado con el posicionamiento de la cámara y del espectador. 63-66. y permite reconocer cómo lo que se cuenta es una historia de miradas. que en el cine clásico (convencional) produce la transparencia de las convenciones genéricas (propias del melodrama. Según Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras películas de la Nueva Ola Francesa).). Construcción ética y estética en la que se enmarca el relato. . Zavala: “El sistema de miradas en Danzón”. Narratología. Ideología. sino una decisión política y moral.274 Instrucciones para elaborar el Glosario de Términos para el Análisis Cada uno de los términos del Glosario debe contener tres partes: (1) el término a definir. a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno. el thriller. 1. Perspectiva de la instancia narrativa. ya sea a través de la cámara. no una historia de personajes. de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein. . URSS. En la secuencia de las escalinatas de Odessa. EU. Por lo tanto. de tal manera que una acción que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta dramáticamente en 12 minutos sobre la pantalla. se utiliza un principio formalista. 1925). que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictórico (el principio de simultaneidad y el principio de yuxtaposición) para yuxtaponer momentos de la acción que corresponden a acontecimientos simultáneos. aunque se trate del cine de ficción. Este principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia. Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinación de principios como Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y la siguiente. el estudio del lenguaje cinematográfico se apoya en principios formalistas. que se rodó en las escalinatas de la estación de trenes de Chicago. empírico. Las teorías del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el realismo y el formalismo. en Los intocables (Brian de Palma. El realismo presupone que lo que registran la cámara y el equipo de sonido tiene un referente real. el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autónoma a partir de los recursos del lenguaje cinematográfico. En cambio. Formalismo. 1987).275 2. 276 Glosario Inicial Conceptos para el Análisis de Secuencias Análisis / Análisis de Secuencias / Crítica / Crítica de Cine Lenguaje Cinematográfico / Estética / Semiótica / / Lenguaje Ficción / Verdad Ficcional Metaficción / Metaficción Tematizada / Semántica / Sintaxis / Pragmática Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma Suspenso / Sorpresa / Inicio Clásico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno Deixis / Relaciones Deícticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinación Teorías Ideológicas / Teorías Genéticas / Teorías Formalistas / Teorías Pragmáticas Eje Paradigmático o Eje de Selección / Eje Sintagmático o Eje de Combinación ---------------------------------------Fundido (F.después) = Vorschlag: Imagen como Preludio Final Epifánico / Final Abierto / Silencio Dramático / Recibir al Personaje Presentación .efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente Secuencia Cronológica (antes .O.Representación / Montaje Cubista / Montaje Constructivista Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptación Libre Traducción Interlingüística / Traducción Intralingüística / Traducción Intersemiótica / Traducción Intrasemiótica / Texto / Intertexto / Citación Alusión / Mención / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemática Narrativa .Contracampo / Perspectivismo Secuencia Lógica (causa .) / Encadenado / Elipsis / Plano – Secuencia Edición al Interior del Encuadre / Edición Continua / Edición Discontinua Efecto por Acumulación / Campo .I.) (F. 277 Glosario (continuación) Écfrasis (discurso ecfrástico) / Minificción / Minificción audiovisual Inicio catafórico (intriga de predestinación) / Inicio anafórico (in medias res) Tiempo elíptico / Espacio metonímico / Personajes alusivos Final anafórico (epifánico) / Final catafórico (abierto) / Retake / Remake Secuela / Precuela / Espacialización del tiempo / Regla de 180 grados Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autónomos) Sinécdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clásico (implícita) Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal) . 278 GLOSARIO para el Análisis Cinematográfico Cine Clásico Anagnórisis / Espectacularidad / Estética del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifánico / Identificación Primaria y Secundaria Imágenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinación Modalidades Genéricas (dominante epistémica. latinoamericana. remake. montaje. etc. puesta en escena. retake. deóntica o alética) Montaje Causal / Secuencia Mitológica / Sonido Didáctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia Cine Moderno Ambigüedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigüedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentación / Autonomía Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composición en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia. narración) Final Abierto (neutralizar la resolución narrativa) / Imágenes Figurales / Indeterminación Ideológica / Metaficción (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa. axiológica.) / Estética del Detalle (fragmento autónomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen. etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradición de Ruptura Cine Posmoderno Cine de la Alusión / Estética de la Presentación (oscilando entre la representación y la antirrepresentación) / Estética Fractal (oscilación entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autónomo frente al personaje) / . sonido. alemana. alegorías del proceso creativo.279 Hibridación Genérica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genológica. de uno a reglas de género) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficción Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irónico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmática (simulacros clásicos y modernos) Cine Brechtiano Metaficción como tematización de las condiciones materiales de creación (director como personaje. modelo ternario de estructuración dramática) Metaficción como tematización de las condiciones semióticas de creación (lógica causal / reglas de género / presupuestos ideológicos / ironía) . 280 Glosario para el análisis del Film Noir Noir Clásico (1940-1958) Bitch / Calles Mojadas / Cámara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramáticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma jurídica: modalidad deóntica) / Picados Totales (cámara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente) Neo-Noir (1959-1981) Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como décor) / Edición Sincopada / Final Problemático o Ambiguo / Marginales Protagónicos / Sexualidad como Incomunicación / Ultraviolencia (ritualizada en términos de amplitud estilística) Post-Noir (1982 en adelante) Hibridación (Blade Runner): Noir y SF. sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal. estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización . 281 BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL . cine y narrativa. Esta bibliografía. científicas. la primera sección está dividida en varios apartados: antologías y estudios panorámicos. etc. el psicoanálisis.). las aproximaciones sobre las teorías del cine (modelos metateóricos que proponen agrupar los modelos teóricos a partir de lógicas taxonómicas y tipológicas). En lo que sigue propongo entender como teoría del cine a toda reflexión general acerca de la especificidad del discurso cinematográfico. Bibliografía sobre Teoría del Cine Las diferentes teorías cinematográficas están más relacionadas con otras teorías (en particular las filosóficas. y el cine y su espectador. otras teorías generales. En segundo lugar encontramos los estudios acerca de lo específicamente cinematográfico (como el caso de los estudios sobre la estética cinematográfica. En todos los casos he incluido exclusivamente títulos de libros. semiótica del cine. Es necesario señalar que ninguna de estas bibliografías pretende ser exhaustiva. entonces. mientras el análisis cinematográfico consiste en el diseño de un modelo (o su aplicación) para el examen sistemático de uno o varios fragmentos de una película particular. psicoanálisis y feminismo. y especialmente para los epistemólogos. psicología. Y por último. . En primer lugar encontramos los estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanística (especialmente la historia. cine y sociedad. la ética. sobre la experiencia particular de cada individuo al ver una película en un contexto histórico específico).282 Guía bibliográfica sobre teoría y análisis cinematográfico A continuación se ofrece una guía bibliográfica acerca de dos grandes áreas en los Estudios Cinematográficos: la investigación sobre Teoría del Cine (93 títulos publicados en inglés y en español) y sobre Análisis Cinematográfico (65 títulos publicados exclusivamente en español). la filosofía. tiene interés especial para los filósofos. artísticas y literarias) que con el análisis y el disfrute de las películas mismas. En este terreno hay tres aproximaciones generales. A su vez. pero también la sociología. es decir. el feminismo de corte psicoanalítico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posición central) y las estrategias de análisis posmoderno. El interés común a estas propuestas teóricas es. ha evolucionado de estrategias clásicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas. y como una exploración semiótica próxima a la lingüística jakobsoniana y al psicoanálisis lacaniano. que en el cine clásico siguen estando ligadas a estructuras míticas subyacentes. y los rigurosos modelos apoyados en la ecología de la mente o una fenomenología atravesada por la teoría de la metáfora de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew). Tan sólo los estudios de recepción cinematográfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofía del instante de Bergson y la semiótica conjetural de Peirce). . Habría que señalar el lugar fundamental que en todos estos modelos teóricos tienen los estudios sobre el P. precisamente en el momento en el que surgían las nuevas olas cinematográficas y culturales. tendencias y objetos de estudio. (punto de vista narrativo e ideológico producido por la posición de la cámara) y sobre las estructuras narrativas. El paradigma clásico de las teorías del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo fílmico (como al pensarlo como una “redención de la realidad física”. La modernidad de la teoría cinematográfica está marcada por las discusiones producidas por la semiótica del cine. en la evolución de las teorías del cine también es posible observar estas etapas. en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos. Durante la última década del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres grandes tendencias teóricas: el cognitivismo de David Bordwell. La virtualidad posmoderna en las teorías del cine está marcada por una multiplicación de los paradigmas. para más adelante reconocer las posibilidades de la fragmentación y la recomposición del cine de la alusión. Aquí es inevitable señalar la aparición de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los años sesenta.283 Si durante estos primeros 110 años el cine. la experiencia estética de los espectadores de cine. Y los estudios de recepción cinematográfica están a su vez ligados a los estudios de recepción en otros campos de la producción simbólica. cada uno de los cuales está fragmentado en numerosas propuestas. sin duda. entre muchos otros. la narratología de los géneros clásicos en recomposición permanente.V. como todas las formas culturales. como lo llamó Kracauer). Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales teorías del cine. cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura. si bien éstas. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos. taxonomías y tipologías de origen filosófico. hermenéutica. Algunos de estos títulos también podrían ser incorporados a la bibliografía sobre Análisis Cinematográfico. Algunos de estos materiales. y la arquitectura de las salas de proyección. la identidad de género y sobre el cine como testigo de la historia). proponen identificar conceptos estratégicos. Aquí registro 96 títulos (52 en inglés. neoformalismo. no necesariamente compartidos por la teoría cinematográfica. los museos. psicoanalíticas) y de campo sobre la ideología. el diseño urbano. y a partir de ahí repensar términos comunes. más tarde. como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo. pues proponen un modelo o ejercicios de análisis: Bordwell (narratología). las fronteras de la teoría cinematográfica están en el estudio de las nuevas tecnologías audiovisuales. recepción (cognitivismo. intertextualidad. la representación. están más próximos a las estrategias de análisis que a sus fuentes filosóficas originales. desconstrucción). autor. género y recepción. lo imaginario y el lenguaje). desde el video casero hasta los sistemas DVD y la simulación de realidad virtual plantean problemas teóricos específicos. . audiovisión. metodológicas (sociológicas. a las que él llama. como estructura. semiótica. Y otros más. proponen distinguir entre las estéticas formalistas y las realistas. Stam. semióticas. retórica y genología (teoría de los géneros narrativos). Los lectores tendrán la última palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala de proyección y. identificación e interpretación. me atrevo a sugerir el estudio sobre las tendencias teóricas de Francesco Casetti.. como Warren Buckley. narratología. tales como representación. 44 en español).. como feminismo. Por supuesto. quien propone pensar en tres grandes tendencias teóricas.284 como la literatura. respectivamente. y así continúen su propio proceso de teorización. Otros meta-modelos. la música. Lotman. psicoanálisis. sin embargo. Gaudreault. psicológicas. fenomenología. * * * Esta bibliografía es sólo una guía inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos. teorías ontológicas (sobre la realidad. 1994 (1993). eds. eds. 1993 Coria.: Teorías cinematográficas. 1998 Bywater. London. 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Donald. conviene señalar la existencia de numerosas colecciones de análisis de películas canónicas (en editoriales como Nau Llibres. Bordwell (1995. Vanoye & Goliot-Lété (1992) y Zunzunegui (1996). etc. 1995). Baiz Quevedo (1997). 1986 Williams. enciclopedias. 1995 *** Bibliografía sobre Análisis Cinematográfico Esta bibliografía no es exhaustiva. ed. 1996). Dirigido Por. Casetti & Di Chio (1991). Carmona (1991). También he dejado de lado las colecciones de crítica cinematográfica y la mayor parte de los estudios sociológicos. and Practice. con excepción de algunos títulos que pueden servir como punto de partida para la realización del análisis cinematográfico.. .).: The Reception of Films. Janitzio. 1998). New Brunswick. Kurosawa. Schmidt (1997). psicoanalíticos. También he dejado de lado los diccionarios especializados y otros materiales de consulta sobre cine (directores. Cada uno de estos 66 títulos en español ha sido seleccionado para ser utilizado como referencia inicial. Dick (1981. A Film Quarterly of Theory.) y los estudios sobre la obra de directores particulares (Eisenstein. Bazin. ed. pedagógicos. Del Villar (1997).291 Kirihara. Hitchcock. los análisis de películas particulares (Citizen Kane. Al respecto.). o aun mayor si también se incluyeran los materiales publicados en inglés. etc. Metz. Universidad de Guadalajara. 8:1. acerca de algún terreno específico de la investigación en el terreno del análisis cinematográfico.: Viewing Positions. Paidós. González Requena (1995). Entre los principales modelos de análisis que pueden ser utilizados para efectuar análisis cinematográficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990). que es la lengua en la que se publica la mayor parte de la investigación cinematográfica sobre teoría y análisis. Ways of Seeing Film. filosóficos o desde cualquier otra disciplina particular en relación con el cine.. y algunas otras en lengua inglesa). glosarios. Chion (1993.. Faulstich & Korte (1995). las historias del cine (mexicano. Ohio University. etc. Sánchez. Vallejo. Aumont et al 1996. antecedentes. Estética posmoderna: Nuevas tecnologías. contextos (Monterde. Estética del cine clásico: Estilos. Sociología y antropología del cine: Cine mexicano: Formación discursiva. Monsiváis. Rozado. estrategias neobarrocas. Oroz). Nycz. Stam et al. Mitry. elipsis. géneros y modo de producción (Bordwell-Thompson. Psicoanálisis y cine: Sutura. Pavlicic. Luján. distanciamiento (Villain 1996. Palacio. Zunzunegui 1989. horizonte de expectativas. Narrativa cinematográfica: Códigos estructurales. Aumont 1992. Grupo M. Rubert. Teoría del montaje: Transparencia. Jameson. Aumont & Marie 1990. Estética del cine moderno: Rupturas del canon clásico. Connor. Oroz). Estética de la recepción: Intriga de predestinación. contextos de enunciación y de interpretación. Molina Foix. hibridación (Altman. Colón et al. elementos (Onaindia. Lotman). ironía posmoderna (Calabrese. Lack). A continuación señalo las principales áreas del análisis cinematográfico y los conceptos desarrollados de manera sistemática en los textos incluidos en esta bibliografía. metaficción. Gaudreault. historieta. Chion 1989). verosimilitud (Pavis 2000. Villain 1997). construcción de género. los títulos incluidos en esta bibliografía pueden ser utilizados según el interés particular de cada espectador. Bordwell-Staiger-Thompson. Análisis de imagen y sonido: Teoría de la audiovisión (Chion 1993. parodia. Bordwell 1996). relación con otros lenguages: literatura. convenciones. televisión. Barthes. animación. Teoría de la imagen: Retórica visual: códigos y estrategias (Aumont 1996. Reisz. subtextos y arqueología textual (Eco. intentio lectoris. 1997. intertextualidad posmoderna. recursos. omisiones. estrategias de interpretación. Schrader). Géneros cinematográficos: Orígenes.. mercados simbólicos (García Canclini et al.). Weinrichter). La fecha entre paréntesis que sigue al año de publicación corresponde a la fecha de aparición del texto en su idioma original. erótica de la mirada. Zizek). distanciamiento. Guión cinematográfico: Modelos. Allen-Gomery. retórica dilatoria. Bordwell 1995). identificación. De Lauretis. frase hermenéutica (García Jiménez. Durand.292 Por otra parte. video. Schrader. citación. Mandoki). Harvey. ideología. Puesta en escena: Reflexividad. Fuentes. . Vanoye. documental. Sánchez-Briosca). palimpsestos (Aumont 1996. Heredero. Análisis de la intertextualidad: Alusión. teoría de la imagen (Casetti 1989. proxémica. Cátedra. 1989 (1986) ---------. Paidós. Daniel: Gramática del lenguaje audiovisual.& Kristin Thompson: El arte cinematográfico. Barcelona. 1993 (1990) ----------: La música en el cine. Paidós. 223-240 Barthes. 1996 Baiz Quevedo. montaje. Espacio fílmico. David. Madrid. Barcelona. Francesco: El espectador de cine. 1989 ----------: La audiovisión. Jacques: La imagen. 1989 (1980) Bordwell. 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