Música y Feminismo

�to fo111 1f{ �1 : :' k {! "'" (..,:-� (t" �-�:.") ;1 � t. ¡- ' $ r l '�' 'r '� •. , . ,p ') Pilar Ramos López -� ('"(, Feminismo y música ;5 Introducción crítica ,. > � � lt;. � !" /J i ._IIc ·::> \J • ('J ·• <'? ( F NARCEA, S.A. DE EDICIONES A OE CHILE A»iT!FICiA UNiVERSIDt,O C�TOUC .IO'I'ECG..� SISTEMA DE BIBI. �)' <� Para Ramón y Teresa , In dice Introducción 9 1. Musicología feminista ............. 15 Crítica feminista actual. Musicología feminista. Musicología gay y lesbiana, y musicología de género. Musicología femi­ " " nista en España 2. Posmodernismo, feminismo y musicología 31 Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La Quedll prohibidtt salvo excepciiín prevista en la ley. c.:ualquier júrnw de reprodut:ción, di.urihw:iún, t.'Otrlllllicm:iún piÍhlicu y rrwu­ nueva musicología. Narratología. Sociomusicología. Crítica fornuu.:i6n tle t.\·ta ohm ún contar col/ autorizw.:ián de /m; titultl­ postadomiana. Hermenéutica. re.\· de la ¡JrotJiedad intefecllwl. La injáH:ción c/1! lo.\· dereclws nu:ncionados puule .w!r con,,·titutivu de delito t:mtlrtl la ¡Jropiedm/ inrelecttwl (ttrts. 270 y ,\'J;f:i. c�.Jdigo Penu/). El Centro E.'IJUU1ol tle 3. Mujeres, género, composición y canon musical Derechos Reprográficos (www.t·edro.org) vela por el re.,·peto de Jos ciwdo.\· tlert!clw.'i. 53 Formación de las compositoras. Carrera profesional de las compositoras. El controvertido «estilo femenino». El canon © NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003 musical. Dr. Federico Rubio y Galí, 9. 28039 Madrid. España narcea@ narceaediciones.es 4. Mujeres instrumentistas y directoras ............. www.narceaediciones.es 69 La interpretación femenina. La formación musical. El mer­ J.S.B.N.: 84-277-1419-X cado de trabajo. La música doméstica. Depósito legal: M-13.577-2003 © FUNDACIÓN INVESNES 5. Género y escena J.S.B.N.: 84-933092-0-6 ................ . . ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... .. La representación de la mujer en escena. El poder de la voz. Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas. Cubierta: Francisco Ramos Impreso en España. Printed in Spain Imprime CLM. 28946 Fuenlabrada (Madrid) (;) narcea, s. a. de ediciones ....... 81 Índice 8 6. Mujeres y recepción musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La teoría de la recepción. Teoría de la recepción y género. El Introducción 97 mecenazgo. Feminización de géneros musicales. 105 7. Música popular y género ... 8. Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Autonomía de la obra musical. Crítica feminista a la idea de 115 autonomía de Adorno. Crítica feminista a la idea de autono­ mía de Dahlhaus. Crítica feminista a la idea de razón y auto­ nomía de la música. Autonomía de la historia de la música. Una introducción a la crítica feminista de la música es un libro raro Periodización. Análisis. La teoría de la música. en el panorama editorial español, no por tratar de feminismo, sino por 139 relacionarlo con la música. Sin embargo, el calado del feminismo en Bibliografia 147 años 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De Índice de nombres 165 9. Críticas a la musicología feminista los estudios sobre la música ha sido hondo, especialmente desde los "" aquí la necesidad de presentar una introducción en castellano que tu­ viera en cuenta el estado de la cuestión. El libro parte de una síntesis de los trabajos realizados sobre feminismo y música, por tanto las re­ ferencias bibliográficas son frecuentes. No intento sin embargo ser ex­ haustiva, pues sólo cito aquellas obras que .he considerado relevantes para los temas expuestos. Con los repertorios bibliográficos actuales en soporte informático es !acil obtener más referencias. Aunque el grueso del libro es una síntesis de trabajos ajenos, hay también comentar ios y aportaciones de investigaciones propias. La palabra síntesis, por otra parte, no implica asepsia. Se trata de una selección personal, y, si se quiere, tendenciosa. Es pues honesto definir desde el principio mi postura personal so­ bre la musicología feminista. En primer lugar, creo que el conoci­ miento de esta perspectiva es obligado para cualquier estudioso, al ser una de las corrientes historiográficas más fuertes. Se compartan o no sus premisas, un musicólogo o un historiador hoy no puede limitarse a saber sobre teoría feminista los cuatro tópicos de lo políticamente co­ rrecto. Pero ésta no es, desde luego, la principal razón que me ha lle­ vado a implicarme en la musicología feminista. También creo que un musicólogo debe conocer la obra de Carl Dahlhaus y la de Heinrich © narcea, s. a. de ediciones <O narcea, s. a. de ediciones � conciencia de nuestros límites de conocimiento no supone reconocer Schenker y no me he dedicado a escribir sobre ningu�o de los dos. La , razón última es personal.Vivo en un pa1s donde ha dormnado una pecu­ la validez de cualquier tipo de musicología. T heodor Adorno, Edward Lowinsk y o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es liar musicología que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musico­ años, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarión Eslava, al margen de las tendencias y métodos comunes en la musicología occidental. Además del logías, como la eclesiástica española, que, en el mejor de los casos, sólo nacionalismo imperante hasta los años ochenta 1, transfigurado después en un nacionalismo autonómico mucho menos comentado, la musico­ logía española ha tenido otros condicionamientos ideológicos.Y el femi­ sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas. Este libro va dirigido no sólo a musicólogos, sino también a histo­ riadores implicados en una historia no únicamente política, sino social nismo, como la nueva musicología, son herramientas imprescindibles para desvelarlos. Además, el feminismo me ofrecía enormes posibilidades a la hora de estudiar la música en España, al ser un tema especialmente y artística de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una historia que ya no puede ser sorda ante tantas y tantas voces; a músicos con curiosidad por sus colegas de otros tiempos; a aficionados interesa­ descuidado por la eclesiástica musicología española del siglo XX. Por último, creo que la crítica feminista de la música ofrece nuevas preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas anti­ guos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por ob­ vias. Es algo demasiado atractivo para alguien que ame la música y que quiera saber más de ella. Sin embargo, tengo mis reservas y cierto distanciamiento hacia parte de la musicología feminista. Ello me impide adoptar un tono pro­ selitista que, sin duda, algunas feministas echarán de menos en este li­ bro. Otras coincidirán, espero, con Susan Sontag, en que para designar una sensibilidad, trazar sus contornos y contar su historia, se requiere una profunda simpatía modificada por la revulsión. De lo contrario no analizaremos una sensibilidad, sino que la exhibiremos2• Creo que la musicología feminista no puede responder a todas nuestras preguntas sobre la música.Y no me refiero sólo a los proble­ mas de acústica o de semitonía subintelecta. La musicología feminista no puede tener una perspectiva única. Ni siquiera puede explicar todos los problemas que personalmente me interesan de la música. ¿Pero puede hacerlo otro tipo de musicología? No. No existe una musicolo ­ gía universal, un decodificador mágico de significados sociales o perso­ nales escritos con sonidos.Y quizás ahí reside la mayor fuerza de la mú­ sica. Y también el atractivo de la musicología. Porque queremo s saber, aunque sepamos que no vamos a llegar a comprenderlo todo. Esta 1 2 Véase Carreira, Xoan (1995); Ros Fábregas, E. (1998); Carreras, J.]. (2002). Sontag, Susan (1996[1994]: 355-356). 1© narcea, s. a. de ediciones 11 Introducción Pilar Ramos López 10 dos por el contexto y las significaciones de la música; a estudiosos de las artes plásticas y de la literatura; a docentes preocupados por no transmitir una enseñanza sexista... El primer capítulo es una introducción sobre aquellos aspectos de la teoría feminista más útiles para el estudio de la música. Hace un breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicología fe­ ., minista, incluyendo los escasos trabajos en español. Las tormentosas relaciones entre musicología, feminismo y posmo­ dernismo son el tema del segundo capítulo. Contiene, pues, un breve excursus sobre el posmodernismo, necesario para entender la crítica musicológica actual. El epígrafe sobre la nueva musicología, quizás un poco extenso, me ha parecido pertinente dada la escasa difusión de es­ tas nuevas corrientes en España (narratividad, sociomusicología, crítica posadorniana, nueva hermenéutica, etc.) y la estrecha relación de la crítica feminista con la nueva musicología. Las preguntas más comúnmente asociadas con la perspectiva femi­ nista, por ejemplo, «¿por qué no hay grandes compositoras?», se abor­ dan en el capítulo tercero, dedicado a la composición y a la discusión de las implicaciones del canon musical. También trata de la discutida representación de la sexualidad y homosexualidad en las composicio­ nes. Si bien este libro no es una historia de las mujeres en la música, he procurado recoger nombres de mujeres tanto en este capítulo como en el siguiente, dedicado a las instrumentistas y directoras. Precisamente porque las historias de la música suelen ser, por lo que respecta a las mujeres, unas historias de ausencias, es necesario recordar que allí esta­ ban. La información sobre ellas puede encontrarse en la bibliografía. «;) narcea, s. a. de ediciones escuela sentimen­ tal de adolescentes. de ediciones . becada por el Ministerio de Educación y Cultura. derados como masculinos o femeninos. adquirí una visión muy distinta de la musicología. La escena pre­ ford. Las intérpretes líricas son las protagonistas del capítulo quinto. críticas que deben tenerse en cuenta si se comparte la idea de música femeninas. Duoda de la Universidad de Barcelona. oría feminista clásica. En buena lógica debería de ser el capítulo segundo y seguir a la definición de la musicología feminista. en 1998. y tam­ música y feminismo para el Instituto de Estudios de la Mujer de la bién de la feminización de ciertos géneros musicales. y las dudas y suge­ rencias de las. El capítulo octavo es el más teórico. el Centro de Formación Con­ . Susan McClary. casi todas. y por la de Ox­ rito de la musicología. colegas que me invitaron a dar cursos o conferencias sobre en tanto que público. en tanto que la música popular es. Robert Walser. obligando a una redefinición de los mismos. s. a. Por ello va casi al final del libro. y la Escuela Superior de Música de Cataluña. el Centro de Investigación el capítulo séptimo se mueve en escenarios muy distintos pues se ocupa de la música popular posterior a la 11 Guerra Mundial. generadora de identidades. T homas Schmitt. son el germen de este libro. el aná­ lisis musical y la teoría de la música. como conservatorios. y por otra. Mitchell Morris. Nunca una misma música ha llegado a tanta gente. u objeto de la crítica musical. En agra­ decimiento le dedico el libro a él y a nuestra hija Teresa. En las últimas décadas la ópera ha sido el tema favo­ de Montreal y McGill (Montreal. Justa­ tecas. La complacencia no suele llevar muy lejos. Estudia cómo el feminismo cuestiona los fundamentos teóricos de la musicología. A Ramón Pelinski. mente el protagonismo lírico de las voces femeninas hace inviable la te­ Por último. le debo sugerencias y apoyo. tal y como se ha aplicado al cine o a la literatura. y con tiempo para perderme en las biblio­ raramente compartido por otras profesionales del campo musical. una salida profesional para muchas mujeres y una presencia cotidiana en la vida de la mayoría. Carolina Robertson y Beatriz Martí­ nez del Fresno impartieron un curso de verano en 1999 en la Univer­ sidad de Gerona coordinado por mí. alumnas asistentes. tinua de la Universidad de Granada. la existencia de instrumentos y repertorios consi­ de que una disciplina avanza. Canadá). El material preparado para esas clases. quien me animó a leer sobre musicología feminista. las cantantes han disfrutado de un poder de proyección Caplin y Reinhard Strohm. Después considera otro argumento feminista en contra de la idea de la autonomía de la música: la crítica al concepto de razón. Anna Maria Garcia Rovira y Miguel Cuenca Vallmajo tuvieron la gen­ tileza de leer algunos capítulos. Asis­ senta de una manera más obvia la ideología sobre el género. Christiane Heine y El capítulo sexto se ocupa de la recepción. por una tiendo a las clases de Jean Jacques Nattiez. Es un tema crucial para el fe­ minismo. de las mujeres Josep Pujol. Sigue un breve recorrido por algunas de las cate­ gorías historiográficas afectadas por el cuestionamiento de la idea de autonomía: la historia de la música autónoma. William parte. a la vez. Música de la Universidad de la Rioja.. que pueden saltárselo tranquilamente. cen­ Este libro no hubiese sido posible sin mi paso por las universidades trado en la ópera. a. de ediciones 13 @ narcea. perpetuadora o crítica de las ideas dominantes de género. pero quizás pueda no serlo tanto para el aficionado o para el intérprete. Resume los argumentos feministas en relación con la teoría de la autonomía musical de Theodor Wiesen­ grund Adorno y de Carl Dahlhaus. la periodización. 1© narcea. s. orquestas y bandas gía feminista. en 1995. Universidad de Granada. etc. Mis amigos melómanos. mecenas. quisiera expresar mi agradecimiento a Teresa Ortiz. Su contenido es importante para el investigador. en el que se plantearon algunos de los temas tratados en esta introducción. la especialidad de Historia y Ciencias de la Si bien casi todo el libro está dedicado a la música llamada <<culta». es decir. y especialmente del feminismo.12 Pilar Ramos López Introducción En el capítulo cuarto también se abordan las instituciones de ense­ En el último capítulo se discuten las críticas realizadas a la musicolo­ ñanza y de ejecución musical. María Milagros Rivera-Garretas. Se habla así de feminismo judío. Rosa (1995: 29 y 31). lingüísticas y culturales. «las diferencias dentro del femi­ nismo existen y han sido muchas y también serias2»: diferencias de raza. Se consideren o no feministas. leyendo biografías y diarios de mujeres. lesbiana. relativas a la posición que el hombre ocupa respecto al feminismo. de abrir las aguas quietas y extraer de allí abajo un montón de sorprendentes criaturas abisales. Como señala Teresa de Lauretis. psicoanalítico.. postestructura1 2 Montero. metodológicas. a. ]Porque hay una historia que no está en la historia y que sólo se puede . Teresa de (2000:. compuesta por hombres y mujeres de carne y hueso. sin duda. Una definición que abarcara todas las corrientes de pensamiento reivindica­ doras de esta etiqueta seda tan ambigua que tendría quizás poca utili­ dad. de sexualidad. recogida con todos los prejui­ cios en los anales. 72) © narcea. blanco. como si la vida real.. Sin embargo. de ediciones . italiano. rescatar aguzando el oído y escuchando los susurros de las mujeres»1. lo es. Lauretis. hubiera ido por derroteros distintos de la vida oficial. Muchas calificarían el texto de «feminista». la vida de cada . una descubre perspectivas sociales insospechadas. Además. geográficas.-- 1. [ . Musicología feminista -- Critica feminista actual «¿Y por qué sólo mujeres? Pues por esa sensación [ ] . y. no es sencillo definir el feminismo. genera­ cionales. de clase. francés. día. pocas mujeres no suscribirían las pa­ labras de Rosa Montero.. s.. negro. y también de género. hoy. de la igualdad. también en las lenguas ro­ gender. Lauretis. tipo o clase formal Algunas de las historias feministas actuales más serias se construyen en mances ha terminado por imponerse el término «género>>. status social y es­ en el quirófano. embargo. 7 " 1odd (1996: 194). por ejemplo. Por un lado se reconocía la sexualidad como un he­ vida de las mujeres. sinónimos. acuñando el término ·C . diferencia sexual y sexualidad eran prácticamente de las vidas de las mujeres europeas»4• Sin embargo. Sin «Aunque es evidente que muchas mujeres sufren por la tiranía sexista. surge la posibilidad de convertir el género en algo totalizante y dis­ Frente al calificativo «feminista». Pero hoy en día muchas feministas han criticado. tesis central de este Como describe Teresa de Lauretis7. la norteamericana Alice Walker considera racista el término feminista. La antropología ha demostrado cómo en algu­ nas culturas no sólo los géneros masculino y femenino funcionan y significan de manera diferente a Occidente. biológico. en los años ochenta pasaron a ser considerados como cate­ que evitan este término. No tenemos palabras dist intas comunes entre la teoría de unas feministas y otras es en ocasiones dificil. de ediciones � narcca. De torno al concepto de género. Todo esto puede parecer sorprendente. Así: cho natural. sexualidad y género han vuelto a considerarse casi hay pocos indicios de que ésta forje "un lazo común entre todas las mu­ sinónimos. para otras feministas. etc. s. cultu­ jeres". algo como en inglés para el género gramatical de lo que se quejan muchas feministas3. el género no es «el factor más importante>> en la gorías antitéticas. Así. El Segundo de Simone de Beauvoir. de la diferencia. por tanto. sexo. transcultu­ para referirse a la ral. Hay muchos datos que apoyan la realidad de que la raza y la iden­ rales) cuyos significados cambian a través de prácticas de tidad de clases crean diferencias en la calidad de vida. los «hijras» de la India. como los «mahus» de Hawai. Quizás resulte necesario sobre las tribulaciones de esta palabra. La categoría género ha sido un gran logro del feminismo al consi­ derarse hoy de manera generalizada central para comprender el pensa­ miento y la conducta humanas. el rechazo hacia ese calificativo 3 hooks (1984: 17). peiformance o diferencia sexual. los «fa'a fafine>> y «fa'a tane» de Sa­ moa. muy marcado por la obra fundamental Sexo. el término tilo de vida que toman precedencia sobre la experiencia común que comparten las mujeres -diferencias que raramente se superan»5. Se trataba de un feminismo de activa militancia política. hook (1984: 4). incluso de forma ácida. conce­ bida exclusivamente coíno diferencia entre hombre y mujer. no de clase media8. L. En lista. no blancas. ha sido sustituido por su plural diferencias sexuales. de (2000: 154-155) " Nicholson. Pero cuando se le da un contenido substantivo. etc. sino que existen otros gé­ neros. no occidentales. Por ejemplo. el término «género» resulta más nuestro tiempo. Serían. poscolonial. De hecho empieza a ser un lugar co­ mún problematizar la idea de género en textos no necesariamente feministas. ' Anderson 5 y Zinsser (1989-1: ) xv . Pondremos algunos ejemplos. esos planteamientos de «igualdad». que algunas (genre). <Q narcea. Sólo womanist práctica literaria y a la crítica de las mujeres negras6• cr iminador contra las experencias y realidades de algunas mujeres de así podremos entender. en tanto que construcciones discursivas (lingüísticas. diferencias entre va­ rios tipos de disposiciones sexuales «desviadas» o no respecto a la hete­ rosexualidad normativa. considerándolos reivindicaciones propias de la mujer blanca de clase media norteamericana o europea occidental. de ediciones . s. que suele definirse como el conjunto de veces se dice directamente en inglés creencias socialmente construidas sobre el sexo. a. es decir. y por el otro el género o la diferencia sexual se veían como una construcción social e ideológica del patriarcado.J. Esta situación resta fuerza al feminismo como movimiento político. ¿No es el feminismo el mo­ vimiento que busca la liberación de la mujer y la igualdad de oportu­ nidades para los dos sexos? Quizás el feminismo de los años 50 al 70 podría agruparse bajo ese lema. T. Al mismo tiempo. Encontrar puntos las lenguas romances no suena muy bien.16 17 Musicología feminista Pilar Ramos López general y presto a abarcar las tendencias más recientes y radicales. cuestio­ nes ajenas a la problemática en la que viven el resto (la mayoría) de las mujeres. a. Anderson y Zinsser hacer aquí un breve señalan en su introducción a Una historia propia: «La excursus (gender) y el género como todas formas. si en el discurso feminista de los libro es que el género ha sido el factor más importante en la formación años setenta género. (1990: 15). las mujeres blancas de clase media. Las feminis­ tas de la «igualdad» siguen defendiendo los valores de la Ilustración.Tricia (1994: 176-178). das son el feminismo de la «igualdad» y el feminismo de la «diferencia». llamada a veces feminismo cultural. y ofrece a los El feminismo de la igualdad y el de la diferencia están marcados blancos más argumentos discriminatorios hacia los negros9• Es más. Una versión del problema 9 10 11 desde la otra perspectiva puede verse en Rivera Garretas. de performance. Otro clásico de la crítica feminista. como la igualdad. . el resultado de la obse­ rías nuevas. Pero antes de ver la problemática re­ lación entre posmodernismo.. S. y la cultura homosexual tiene una menor presencia polí­ tica y académica. el teratura. el arte o la li­ nociones de identidad implícitamente heterosexistas. también llamada feminismo liberal en tanto rrativas simbólicas creadas por mujeres escritoras. (1998 [1979]). feminismo y musicología. así como por el posmo­ dernismo. ex­ pone las bases de ambas corrientes en •Feminismo filosófico español: Modulaciones hispáni­ cas de la polémica feminista igualdad-diferencia• (1997: 415-459). E. por el giro realizado hacia los años ochenta en la teoría del feminismo como ha demostrado Judith Butler10. conviene in­ troducirnos en la musicología feminista. una de las principales representantes del feminismo de la igualdad. y Gubar. el concepto de género construye y por ende.Pilar Ramos López 18 expresado por cantantes cuyo rap ha sido calificado repetidamente como feminista. son sin embargo valores patriarcales para las feministas de la diferencia 12. para analizar los minismo cultural. etapa desarrollada junto con el movimiento de derechos civiles y de nueva izquierda desde mediados de los 60 a mediados de los 80. la gynocritics. Para el postmodernismo los propios cri­ terios que separan lo verdadero de lo falso. En Europa la mencionada periodización es cuestionable. ellas sienten que el término fe­ minista las alinea con Musicología feminista 19 valores. Sus tesis son re­ de la historia o la crítica literaria. en los estudios feministas sobre la historia. Para Butler1 1. Simplificando quizás en extremo. a. la universalidad o la razón. 3 y 4). Este cambio supuso que buscaba una reforma del sistema político sin cuestionarlo. (1998 (1994]). así como denunciando los condicionantes ideológicos subyacentes tras la apa­ rente objetividad. (1990). la ciencia del mito o el he­ cho de la superstición. Las feministas respondieron cuestio­ nando esa ley. de romper con la sagrada hasta la década de gunda sería el movimiento de liberación de las mujeres y las corr ientes interesadas en la definición del género.. 1945 en Francia). 15 © narcea. el estu­ feministas. La primera sería la de las sufragistas. es­ taría influida por la teoría y el activismo gay. s. mostrando la historicidad de dicha objetividad. La última y tercera ola. M. Entre otras razones las mujeres alcanzaron el voto más tarde (1931 en España. Gilbert. Elaine Showalter13 desa­ ) presentativas de lo que se ha llamado la tercera ola del feminismo o fe­ rrolló un tipo de crítica literaria distinta. Hasta entonces las historias sobre mujeres no ofrecían catego­ 1! !! !� �� � ¡C ·�· i· ¡� género es una manera de actuar. capaz de separarse del cuerpo y del lugar y espacio históricos.J.J. s. Entonces se desafiaron valores tradicio­ nales como la familia y el matrimonio. Pero el postmodernismo ha ido más lejos al cr iticar la idea misma de razón trascendente. era el feminismo del activismo político. Por ello sus reinvidicaciones e intereses son distintos. Por ejemplo. de ediciones Showalter. el postmodernismo ha su­ puesto la crisis o puesta en cuestión de conceptos importantes para el feminismo y para la musicología. En el contexto actual español las corr ientes feministas más destaca­ ¡ ley de la objetividad científica. (1991). Nicholson (1990: © narcea. Como veremos en el capítulo siguiente. son criterios internos a las tradiciones de la mo­ dernidad y no pueden legitimarse fuera de esas· tradiciones15. En el ámbito anglosajón se habla de tres olas textos escritos por mujeres. La se­ que se atacara a la crítica feminista de parcial. a.. sino que operaban con las mismas categorías tradicionales 1 '· siva repetición de actos que construyen una identidad. de ediciones . Aunque sus textos denuncian la explotación y el abuso de las mujeres en comunidades negras. (1977). Dichos 12 Celia Amorós. 13 Rose. desde finales del XIX dio de Sandra Gilbert y Susan Gubar1\ encontró constantes en las na­ 1920. considerando como conservadora la doctrina sexual de la segunda etapa y buscando en ocasiones una contracultura separatista. 14 Butler. S. Butler. considerándolos como promesas incumplidas para las mujeres. ambas tendencias podrían definirse por su posición respecto a la Ilustración y la Modernidad. en que los historiadores empezaron a interesarse de forma creciente por el estudio de las compositoras y de sus obras. un seminario dedicado a este tipo de estudios. Sus originales y provocadores planteamientos levantaron ampollas y siguen hoy sugiriendo interrogantes. consideraron los estudios de género como uno de sus temas de interés. (1982) y Bowers.J. el New Grave sicología que. R. El gran éxito de ventas y la traducción a varias lenguas de ambos libros demuestran que conectaron con la sensibilidad de un público hasta en­ tonces ajeno a los ensayos sobre obras musicales.J. a. C. dedicada al estudio de la música se centra en las compositoras (Barbara Strozzi. pese al temprano y clásico ensayo de Eva Rieger. donde en la actualidad casi todas las universidades con enseñanzas de musicología tienen. En la musicología. lo que interesa destacar aquí es que tanto Clément como Poizat demos­ traron la vastedad de los temas por explorar. and J. (1992 [1986]). s. las mecenas. (1991 y 22 Sadie. (1994). en general. traducido pronto al c aste­ llano2\ y a la monografía de la misma autora Frau. August 2002 p.le. 176 (2002) Demographic survey AMS Newletter. principalmente en el campo de las representaciones de la mujer en la ópera y en el de la pa­ sión despertada por la voz femenina. s. Briscoe20. Pend. Wamen and Music: A Histarf1. de James R. obra innovadora no sólo por su te­ por las intérpretes. de ediciones . C. (1992). M.A. las mujeres y sus composiciones. © narcea. Luise «culta)) occidental.) 20 1 2 Briscoe. Music and Wamen. al menos. interpretación y relación entre mujeres y música que es hoy un clásico. de las músicas tradicionales. Aunque el libro recepción musical. (1991). siempre se En un estilo facil y ameno. actualizando las informaciones sobre las escasas com­ positoras incluidas en el clásico New Grave Dictianary af Music (1980) e incorporando numerosas entradas. Roben Judd Véase Solie. Poizat. las orquestas femeninas. Significativamente. Tick (Eds. en la línea en que se iba a desarrollar la siderar un nuevo objeto. Por ejempo la antología de textos editada por Carol Neuls-Ba­ sica que en otras disciplinas. contempladas ·<. 20. de ediciones <O narcea. Por ello en los programas de los últimos congresos de la AMS (American Musicalagical Saciety) un alto porcentaje de las comunicaciones presen­ tadas están hechas desde la perspectiva feminista23. (1987). K. seguía trabajando con categorías tradiciona­ Dictianary <?fWamen Campaser�2 recogía los datos avanzados por la inves­ les. Aunque Poizat no es feminista. de (1987) 2001). Clément. Por último. a. Ruth Crawford Seeger y otras) también se preocupa Drinker en 1948. Los etnomusicólogos. (1986) y (1981). Pese a con­ musicología feminista a partir de los noventa. ( 1989 (1979]). sino apasionados amantes de la ópera: la novelista y feminista Catherine Clément17 y el psicoanalista lacaniano Michel Poizat18. etc. dedicaba capítulos también a tigación feminista. Musik und Miinner- ensayo planteaba cuestiones muy relevantes sobre la mujer en la ópera. sus autores no eran musicólogos. 947 miembros encuestados. y unos años después se trabajo de Drinker fue un caso aislado hasta prácticamente la década de comercializarían las audiciones correspondientes los setenta. y 1 o no occidentales. Bowers y Tick presentaban una historia de la interesaron por el papel de las mujeres en la creación. Clara Schumann. E. 24 Rieger. se escribieron dos obras francesas sobre la ópera que tuvieron un gran impacto sobre los estudios musicológicos feministas. La obra de rin Pendle. Buscaba grandes compositoras y obras maestras. sino también por su manera de concebir la historia. Aunque hablaremos de ellos en el capítulo quinto. Pero el lagy af Music by Wamen. dedicados al estudio tes y la colección de artículos editados por Jane Bowers y Jukith Tick19.J. un estudio pionero fue el publicado por Sophie Adolpha Le Beau.Musicologíafeminista Pilar Ramos López 20 21 En la misma década de los ochenta se publicaron también algunas Musicología feminista monografías cuyo rigor y aportación de datos descubrían que la música hecha por mujeres era un objeto de estudio serio y de enormes posibi­ La crítica feminista ha sido más tardía en los estudios sobre la mú­ lidades. El acceso a mática. su Ka­ la música tradicional y popular. 71le American Musicological Society. En Europa. populares. muy ale­ las partituras de las compositoras se vio facilitado con la Histarical Antha­ jada del positivismo entonces al uso en los Estados Unidos16. En torno a los ochenta. 16 17 18 19 Neuls-Bates. 23 En una encuesta reciente realizada en la AMS. era una mu­ siempre desde el punto de vista de la composición. A partir de los años ochenta la musicología feminista ha experi­ mentado un crecimiento extraordinario en Norteamérica. (1994). son Bowers 1990). (2001). Se había tocado al genio por excelencia. todos los interrogantes que podemos plantearnos ante la música. 31 Cusick. hecho de importantes implicaciones para la musicología femi­ ron dos libros importantes para la disciplina: 1993 se publica­ Gender and the Musical Ca­ nista. y se colocaba en el centro de la musicología. exponen por qué es necesaria la musicolo­ repercusión del feminismo en la musicología ha sido me­ gía feminista. S) . y Emboided Voices. S. S. cuáles son sus objetivos y su manera de proceder. Cook McClary (1991 y 1993). Una de las influencias más importantes del posmodernismo es que la musicología feminista no intenta responder a Citron. a. M. la 23 declaraciones de principios. (1998). pero perpetuando métodos historiográficos que el enorme impacto del libro de McClary lo ha convertido en «el tradicionales. De todos estos trabajos el que más Junto a la proliferación de estudios musicológicos feministas. Sarkissian. como vamos a ver. las reacciones furibundas no se hicieron esperar. el considerarlo como texto funda­ de Marcia Citron25. Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music . Music. de Marcia Herndon y Susanne Ziegler.J. Le siguieron '. S. a. centradas ya en la música occidental. McC1ary clásico (tema del que trataremos en el capítulo tercero). 4) Feminine Endings: 1) «Construcciones musicales 2) «Aspectos marcados por el género de la te­ tradicional». Cook. Herndon. © narcca. edición a cargo de Kimberly Marshall (1993). E. simplemente ignoraban. cuando McClary (1991) escribió sobre Beethoven de manera tan irreverente. Lo mismo volvería a pasar con la polémica sobre Franz Schubert (véase p. (1993). Representingfemale vocality in western cul­ ture. di­ de la musicología feminista. sobre la exclusión de las mujeres del repertorio mental es malinterpretar las intenciones de su autora. 3) «Género y sexualidad en la narrativa musi­ «Música como un discurso marcado por la idea de génerO». de Carolina Robertson y de M. Las críticas al feminismo se tratarán en el último capítulo. la periferia. Dunn y Nancy A. edición a cargo de Susan Cook y JudyT sou27. así que ahora conviene que nos detengamos en los objetivos de los estudios fe­ ministas de la música. En tanto que consideraban irrelevante la música he­ cha o interpretada por mujeres. Cusick (1989). Los musicólogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publica­ ciones feministas. temas mucho más variados que los de los rigido por Ruth Solie. música po­ pular y música no occidental: Rediscovering the Muses: VUJmen 's Musical Tra­ ditions. yen casi siempre una bibliografia. la musicología feminista había traspasado lo que se consideraba su ámbito. Si en un principio el centro de atención eran las and Sexuality. Citron (1993). Robert­ (1989 y (1994: 1-14) y moderno. no cree en las grandes narraciones o en las grandes teorías "'' Otras referencias obligadas. quien. (1992). Gender de Susan McClary30. Solie. New Grave (2001). quienes partiendo de los estudios acerca de las actividades musicales de las mujeres en otras culturas ofrecen perspectivas intere­ santísimas y ciertas constantes29•Todos estos textos son. en la introducción26 resume la problemá­ ensayos incluidos en tica de la musicología feminista en aquel momento. C.). . de ediciones (1991). S. 61 y ss. ·10 McClary. edición de Leslie C.. yTsou. los estudios feministas. (2001: 488). Pero. artículos sobre música antigua. ni ex­ cluye el adoptar otras metodologías. dado que. 1991 ) .Jones (1994). Sarkissian28. o no comenta­ ban. y Susanne Ziegler (1990) y (1991). s.Todos estos temas se abordarán en los capítulos siguientes. advierte Cusick. Koskoff. como pensamiento pos­ M. y «Estrategias discursivas de las mujeres músicas». En cólogos. en la referencia única para muchos musi­ gía feminista son muy variados. en definitiva. Sin embargo. además. e inclu­ nor y más dispersa. Una actualización de género y sexualidad». s. M. 2' 2'' 27 2" son. hoy los temas de interés y las metodologías de la musicolo­ libro feminista fundamental». Gender and Sexuality in Music Scholarship. de ediciones 1 . Referencias obligadas en cualquier introducción a la crítica femi­ nista de la música son igualmente los trabajos de Elleen Koskoff. del tema puede verse en la contribución de esta misma autora a la voz oría musical «Feminism» en la última edición del cal». Ruth (1993:1-20). Suzanne CusicP1 señala con razón compositoras y sus obras. C. y la obra colec­ indicaba en su famosa introducción una serie de temas como propios non. Feminine Endings. obras colectivas que incidían en la veta ya muy especializada e interesada por la hermenéutica y la teoría de los estudios feministas de los noventa. Cook yTsou © narcea. en la década de los ochenta se ha producido un cambio similar al realizado repercusión ha tenido ha sido sin duda por la teoría feminista.Musicología feminista Pilar Ramos López 22 herrschajt. tiva Musicology and Difference. Todas ellas contenían. (1987. va­ a otras metodologías. Han pasado ya los tiempos en que se pensaba que un buen co­ sicólogos por la relación de la música con la identidad. comentaré las principales aportaciones de la corriente gay y lesbiana Musicología gay y lesbiana. sino porque implica una alteración del sonido. por el contrario los términos musicología feminista y musicología de gé­ nero son bastante convergentes y en ocasiones incluso intercambiables. traducible como «Ha­ ciendo extraño» o «Mariconeando el sonido)). sus cuestiones son más bien locales. con nuestra experiencia personal de la música y del cuerpo: en otras palabras. en los ambientes acadé­ micos32. musicología de género es una etiqueta quizás más apropiada para abrazar la musicología gay y lesbiana que el calificativo musicolo­ gía feminista. rios de los autores de Queering the pitch publican artículos feministas (por ejemplo Suzanne Cusick. en concreto. Por ello. libro cuyo contenido no es menos provocador que su título. (1994). sino como una ciencia que se ex­ tiende más allá de los rígidos límites de la disciplina construidos a nuestro alrededor en los departamentos de música. la crítica feminista será probable­ no volverá a sonar igual. por Judith Buder (1990). dedicado a la crítica feminista. cuestiones de grado: la musicología gay y blemas concretos sobre los cuales el feminismo puede arrojar una luz lesbiana suele tener una dosis mayor de radicalismo. No obstante. tal como afirma Brett. Sin embargo el título no es sólo significativo como reivindicación del orgullo gay. racional masculina. aunque para responderlas necesitemos recurrir «posicionamiento)) más desnudo por parte de sus autores. El fuerte rechazo social sufrido por homosexuales y lesbianas durante la década de los 80 y 90. he comen­ tado la problemática de la categoría género y la reticencia sobre sus con­ notaciones heterosexuales indicada. con una noción de la ciencia como no simplemente musical. Ph. de ediciones . No creo que exista ninguna dife­ oría feminista y de la teoría musical clásica sean suficientes para enfren­ rencia nítida entre la musicología feminista y la musicología gay y les­ tarse al mencionado repertorio o a cualquier otro. 33 conjuntamente con las aportaciones de la musicología feminista. De igual modo. Pero sólo en ese contexto podemos entender la irrupción de la llamada musicología gay y lesbiana. la experiencia y nocimiento del estructuralismo y una base de armonía tradicional basta­ el cuerpo34. trabajamos con la deconstrucción de la ciencia musical para revelar su ideología subyacente. s.• (Brett 1994-1: 374). a.24 Pilar Ramos López Musicologla feminista totalizadoras. s. a. y musicología de género Desde la perspectiva europea y especialmente desde España resulta dificil percatarse de la fuerza y presencia que tienen los movimientos homosexuales en Norteamérica y. Sin embargo. pero las manifestaciones públicas del orgullo gay no comenzaron hasta los años 70. Si la musicología gay y lesbiana supone un ala radical. con la produc­ ción y reinvestigación de una historia que podamos considerar propia. el viejo sonido de la musicología posiblemente ya tingentes e históricas. Precedida por varias reuniones de la Sociedad Americana de Musicología. De hecho. © narcea. como consecuencia del pánico al sida. hay pro­ biana. no ha hecho sino fortalecer estos movimientos de Jjberación en Occidente. pensamiento postmoderno típico de la nueva musicología. ·e En el epígrafe anterior. quien destaca el interés de estos mu­ de Bartok. sentencia su 32 Se suele considerar como inicio del movimiento de liberación gay el tumulto de Stonewall. con­ 25 editor. Y es que en definitiva. P hilipp Brett. trabajamos con todas las cuestiones que la musicología ha venido ignorando constantemente al autocontrolarse firmemente en un esfuerzo por alcanzar una disciplina Brett. si bien el calificativo feminista tiene resonancias políticas más evidentes. producido el 27-6-1969. Durante la década de los 60 hubo movimientos de derechos civiles reivindicando políticas emancipatorias para estas co­ munidades. los conceptos de sexo y género han 34 •De maneras diversas estamos trabajando con roles y representaciones. Por ejemplo. de humor y de irre­ inaccesible a otros enfoques. Por el contrario. Son. En este programa están claros los puntos de contacto con el ban para estudiar todo el repertorio sinfónico clásico. de ediciones © oarcea. No estamos ante una corriente caracterizada mente de poca ayuda a la hora de datar una partitura manuscrita o im­ por una unidad metodológica de aproximación o siquiera de valores presa. Elizabeth Wood y Susan McClary). así como una implicación subjetiva explícita o. y la identifi­ dudo que algún o alguna feminista piense que un conocimiento de la te­ cación con la actual crítica feminista. Hay también preguntas que sólo se plantean verencia. la primera colección de estudios ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicologf3. en todo caso. entre otros. cuando los clientes de un bar homosexual neoyorquino hicieron frente durante varios días al hostigamiento policial. con la noción de la música como el lugar de la política de la identidad y de la formación de la identidad. o a la hora de estudiar las relaciones tonales en piezas instrumentales universales. En tanto que lo masculino y lo femenino se han definido tradicional­ mente por oposición y diferencia. si se quiere. un desde una crítica feminista. Y ello pese a que el jesuita expulso Anto37 39 35 36 Cusick. una metodología o tipo de crítica no es tanto. esta juventud ha provo­ suele creerse. La tardía incorporación del feminismo a la musicología supone la · 27 -� musicales). se han centrado por tanto en mujeres compositoras y en sus obras (Francesca Caccini. la polémica sobre la influen­ que. pues permite salvar el aislamiento al que tiende la musicología. las intérpretes. de ediciones . desvía el feminismo musicológico de sus viduales respecto a las relaciones entre género y música41• objetivos políticos: «comprender y mejorar la posición de las mujeres "rea­ Como veremos. han retrasado aún más el de­ sarrollo de la crítica feminista. la musicología feminista se interesa por temas que les" y de "lo femenino" en el microcosmos de textos. nor­ tudios sobre las mujeres comparable al de otras disciplinas como la litera­ malmente. Personalmente así lo creo. al mismo tiempo. (1988). en un reciente libro colectivo. compositoras y musicólogas. el feminismo también ha supuesto un cambio de perspectiva para temas clásicos de la musicología: el problema de la autonomía de la obra de arte. de ediciones Kate Millet decubrió la misoginia de muchos clásicos de la literatura. como a veces tura o la historia general. P. Johannes Brahrns. para algunas musicólogas. de una coherencia encomia­ toras. aun­ hoy los consideremos así o no. no creo que en musicología hayamos vivido un rechazo al canon seme­ jante al experimentado por la crítica literaria en los años 70.Musicología feminista Pilar Ramos López 26 sido históricamente categorías interdependientes. prácticas sociales y relaciones que pueden denominarse "música"»35• Las investigaciones de han sido muy marginales en la musicología anterior: las mujeres composi­ esta musicóloga y organista norteamericana. cado que. -etno­ cado. y Diamond. la pe­ enorme desventaja de no contar con una tradición y un conjunto de es­ riodización histórica. Pero como crítica. Es importante resaltar este punto. D. <D narcea. determinado por la conversación entre conocedores situados o la arena más prestigiosa de la vida musical. la musico­ Sin embargo. el público femenino. quizás. como Suzanne Cusick. un cambio de objeto como de perspectiva o tratamiento. a. la terminología de la teoría musical. como Frauenliebe. las autoras. B. etc. también ha habido pronunciamientos en este sentido38• La nueva musicología postula nuevas lecturas del canon. Por tanto. reforzando en suma el patriar­ posicionados40• Así. parcial. la refle­ logía feminista suele declarar explícitamente sus principios ideológi­ xión sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones de varones cos. Schumann39. Así. o Benjamin Britten. Creo que esto último es. (2000: 1-19). casi desde su nacimiento. compuestas musicólogas. las representaciones de género (o ideas sobre las mujeres y los hombres desplegadas en las composiciones ble. de R. especialmente Musicología feminista en España Las peculiares circunstancias de la musicología en España. concreta­ mente su dependencia eclesiástica y su aislamiento respecto a la práctica académica e investigadora de otros países. s. porque. © narcea. la crítica feminista de las obras musicales canónicas. la relación entre el compositor y su obra. etc. Richard Wagner. Fanny Hensel Mendelssohn). reclaman do al mismo tiempo el v alor feminista de otras obras literarias. y por ello en este han seguido seduciendo lo suficiente como para no cuestionar su inclu­ libro se recogen algunas de las aportaciones feministas sobre la obra de sión entre aquellas obras que merece la pena seguir escuchando. Así. y entre su obra y su vida. Franz Schubert. al margen de que a partir de la publicación de Sexual Politics. en general. s. El feminismo como todo conocimiento o disciplina es un saber no es sino una manera de perpetuar el canon y de excluir a las mujeres de. por lo codificado de la escritura musical. una ventaja.declaran sus posturas indi­ exclusivamente por hombres. Haraway. Ver Moisala. como se ha di­ cho tantas veces. desde luego. Pero. (2001 [1997]: 490-491). a. de Monteverdi) o en cómo escuchan música las mujeres lesbianas. la musicología feminista esté impregnada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabita­ ción con la heterogénea corriente que se ha dado en llamar «nueva musi­ cología». pero incluso las cia de la posible h omosexualidad de Schubert en su obra es relevante obras más hirientes para las mujeres. 40 41 Véase Solie (1991). en música interpretada por o dirigida a mujeres (el Lamento d'Arianna. 38 Véase por ejemplo Cusick (1994 a). S. de Kate Millet (1971)37. El que la musi­ cología feminista haya nacido ya prácticamente posmoderna le ha llevado también a saltarse etapas recorridas por la crítica feminista literaria36. Sobre la crítica feminista literaria véase Moi (1988) yTodd (1996: 192-194). para la musicología feminista. Al abandonar el ideal de la objetividad y la neutralidad. Collin Baade (1997). s. (1998: 10 y 15). como la Salomé de Richard Strauss mujeres músicas conocidas. más propio de So­ riano Fuertes que del año En el siglo XX. Bernardina Clavijo. (1998). Manchado cercanas al tas 8 de marzo. también se interesó por la música hecha chado. emitido en la tem­ porada 1983-84 en Radio Nacional de España-Radio 245• La Asociación Española de Mujeres en la Música. y sobre temas puntuales. como tampoco la monografia pecíficamente a la educación y no al sexo la escasez de mujeres composi­ toras. 53 Fernández de la Cuesta. de ediciones Fonseca (1998 [1995)). constituida sobre todo por composito­ ras. un catálogo de unas cua­ Tercian trocientas compositoras iberoamericanas del siglo XX51• El libro Feminine Ending. 1774).Joaquina (1981). quien también presidió el Congreso Mujeres en la Música. cuyas actas se publicaron en 1994 con el título La otra His toria de la música. P. (1997). s. Begoña (1993: 3634). (1996). la argentina Alicia (1934). Maria Bárbara de Bra­ (Sancho Velázquez). Escrito a manera de '2 Ramos López. XIX el teatro musical del Siglo de Oro (Ramos). y diferentes estudios sobre compositoras españolas e gunas columnas en los suplementos culturales de los periódicos en fechas iberoamericanas (Vega Toscano. 0 Lolo.V. Marianna Martines.Antonia XIX y XX. 49 Lorenzo. Menéndez Sánchez (1996. ha sido fundada y presidida por María Luisa Ozaita Marqués. Ramos López. Pero a partir de él las referencias en España se reducen a al­ (Cascudo. En la posterior edición española de su obra Eximeno El breve artículo «Música y mujer» publicado en la revista musical suprimió este ejemplo. '" LabajoValdés. a. es coautora con Maria Cinta Mon­ Walpurgis. (1998). Valdés Cantero. ([1618}1972: 145). C. un importante esfuerzo por enmarcar los datos so­ una mujer como modelo de composición restaría credibilidad en España bre mujeres músicas en España en la Edad Media y el Renacimiento con a su tratado42• José Teixidor. M. (1998). 50 Martínez del Fresno (2001). aludiendo a unas cuan­ Torres). (2000).]. Un paso importante fue el programa Mujeres en la Música. celebrado en Bilbao en marzo de 1992. P. centrada en la mexicana Alicia Urreta (1931-1986). además·. y Montagut. 52 Una relación de las reseñas puede verse en Higgins (1993). María Sangüesa V éanse Espinei.Kirpatrick (1985:71 y 95-100) y Romero Na­ ranjo (2001 y 2002). día de la mujer trabajadora. de Susan McClar y. en una antología de la música en Dell'Origine e Regole della Mu­ sica (Roma 29 Musicología feminista Pilar Ramos López 28 tagut de un breve artículo sobre las mujeres compositoras47. la abogada Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres. dentro de un artículo general «Música y f emi­ nismo militante» de Ismael Fernández de la Cuesta53. la cubano-norteamericana Tania León (1943) y la vene­ zolanaAdina Izarra (1959). la enseñanza de la música en el siglo ganza. (1995). de ediciones . O narcea. En los congresos españoles También en el año ·t 1998 se leyó en el Departamento de Sociología y Antropología Social de la UniversidadAutónoma de Madrid la tesis doc­ toral de Cecilia Piñero Gil. a. el interés por la música escrita por las mujeres en Es­ paña ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólo­ gas. M. incluyendo reflexiones teór icas sobre la musicología feminista por mujeres43. Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX. de Patr icia Adkins Chiti46. 2001). (1996). bien conocida por el autor. realizado por la periodista e intérpreteAmelia Die Goyanes. el autor de la primera Historia de la Música la teoría de la musicología feminista. 44 " Boffill. Lorenzo). Otra compositora. La traducción del «Las compositoras españolas» en la traducción española de la monograña Las mujeres en la Música. y a la tonadillera la Caramba44• Por cierto que resulta extraño el empeño por españolizar a Martines. 51 P iñero Gil. M. su comentario y varios párrafos que atribuían es­ Ritmo48 no provenía de una compositora.A.diccionar io.!. O narcea. Soterraña Aguirre (1997). En el escrita en España (pues la de Eximeno tenía más carácter de ensayo que mismo año se publicó el ya mencionado libro dirigido por Marisa Man­ de historia propiamente dicha). Piñero Gil. 45 Manchado Torres. que ha marcado un antes y un después en la crítica feminista y ha sido reseñado por casi todas las rev istas de musicología52 sólo fue recensionado en España en una re­ vista no musicológica. Mi hipótesis es que el valenciano pensó que el presentar la obra de de Josemi Lorenzo49. Ozaita Marqués es asimismo la autora del apéndice (Labajo) y ya va siendo menos raro encontrar algún trabajo sobre estos temas50• 2002. M. "' Adkins Chiti.P.Arma Bofill. Olarte. incluyendo. recoge datos sobre compositoras españolas de los siglos nio de Eximeno fue el pr imero en incluir la obra de una mujer. Hay que esperar a la década de 1980 para volver a encontrar trabajos en torno a la música y las mujeres. de buenas introducciones al posmodernismo como la de S. Esperanza Koskoff (2000: x). el está al tanto de la teoría más reciente. etc. Suárez Pajares y Arce Bueno (2002). Martín Recuerda (1996). ----- si bien escrito al margen de la teoría feminista y de la nueva musicología. -(� todo tipo de textos sobre el arte. (1998). autor.. Connor (1996 [1989]). Daniel Pineda Novo (1996). musicología y feminismo. Antonina " Adkins Chiti. y la más irreverente de Terry Eagleton. 55 56 (1996). En una segunda fase se cuestionaron catego­ ología. Terry Eagleton (1998 (1996]). cantantes e instrumen­ tistas. especialmente sobre cantantes o bailar inas56. y Peter Burke (1993). Es pues obligado hacer un breve excursus sobre las tor mentosas relaciones entre posmoder­ nismo. la literatura o la música.30 Pilar Ramos López 2. Por otra parte disponemos ya en castellano creo dificil de diferenciar de la segunda. y musicología ----- Lo mismo puede decirse del libro de Isabel Roselló55. En los últimos años se han publicado varios artículos y libros con datos útiles sobre mujeres músicas de nuestro país. Al mismo En resumen la primera fase de la musicología feminista se caracterizó tiempo. La musicología feminista de hoy es desde luego incomprensible sin el posmodernismo. principalmente so­ bre compositoras. los escr itos sobre música. si bien algunas de ellas arrastraban desde hacía tiempo una existen­ ciela Paraskevaídis. arque­ jos publicados en castellano. etc. (1995). plagados de por centrarse en la búsqueda de datos sobre mujeres sin replantearse las términos nuevos -o de usos nuevos de palabras conocidas. Fascisme and Dance 1937-1977. Cook. arte o historia aparecen. A esta fase pertenecen la mayoría de los traba­ nudo más citados que comprendidos: deconstrucción. cuya originalidad es el haberse centrado en la época antigua y la medieval. a. traducción de su tesis leída en la Uni­ En las últimas décadas muchas ideas fundamentales han hecho cri­ versidad de Surrey. cia problemática. Ro­ Rodrigo González Peña. Reselló. con algunos datos procedentes de entrevistas personales. O narcea. Antonio (1992 [1972]). © narcea. Hay quien habla de una tercera etapa guen pareciendo incluso después de someterlos a un análisis teórico . l. s. Esperanza Pulido. las jerarquías de los géneros. Como consecuencia. Women. Otro tema atractivo ha sido la acción de la Sec­ ción Femenina. y el estudio de Ana Lucía Frega58. bre mujeres músicas en castellano hay que destacar los artículos de Gra­ etc. Como mero Naranjo 57 '" 59 Casero. aunque personalmente Hacer un compendio de la filosofia posmoderna y de sus repercusio­ nes posibles para la musicología es una tarea de excesiva envergadura como para ser tratada aquí. institución que durante el franquismo se ocupaba de la música tradicional. Dejando el ámbito español pero continuandÓ con la literatura so­ sis en la ftlosofia y en la teoría del arte: obra de arte. sino taj:nbién de promotoras y educadoras. a. Estrella Pulido (1991) y Ana Lucía Frega (1994). de ediciones 1 2 3 S. Connor. etc. (2000). s. la preocupación por la teoría y la necesidad de definir la propia posición o punto de partida es patente en con breves biografias no sólo de compositoras.. Bien es verdad que algunos lo si­ papel de los y las intérpretes. Posmodernismo.. N. entre otras funciones.a me­ categorías historiográfi cas. P. Graciela Paraskevaídis (1986). los juicios de valor. Gallego (1989). Muchos textos académicos parecen galimatías si no se rías como el canon. Pelinski (2000). (1998). or iginalidad. de la musicología feminista59 más posmoderna. feminismo libro de Patricia Adkins54 ha facilitado la divulgación de las mujeres com­ positoras en nuestro país. así como el ensayo de Peter Burke so­ bre las consecuencias del posmodernismo para la histor iografia 1• Se ha traducido ya también algún ensayo que trata de manera concisa y amena las implicaciones y problemas planteados por el posmodernismo al mundo musical2 y a la disciplina etnomusicológica en particula2. otro. Es un útil libro de consulta. de ediciones . qiscurso. El estudio más completo ha sido el libro de Estrella Casero57. (y en ese sentido. Otra cuestión es si consideramos también moderna la riedad. considerado ahora como distinto y 1 o. por los cuales Occidente podía esgrimir superioridad moral sobre los pueblos «incivilizados•. ¿Y qué entendemos por «moderno»? En pr imer lu­ derno» se refería a un estilo arquitectónico ecléctico y populista des­ crito en el libro The Language ofModern Architecture (1977) gar siempre se entiende por moderno nuestro pasado inmediato.Y así se em­ plea en este libro. D. No creo que tengamos posibilidad de elección sobre ello. en tanto que la «originalidad» no era entonces el principal criterio de valoración estética. parece que el término posmo­ dernismo se impone sobre el de posmodernidad. aca­ en otros campos. Porque la posmodernidad no es una ideología o una posición a la que podamos escoger sumarnos o no. a. o bien una serie de posturas filosóficas5• Algunos autores distinguen así entre posmodernidad (época) y posmoder­ y las prime­ de las artes. 2).Véase Best y Kellner. la convulsión social y las revoluciones. (1991: 11). 5 Véase Jean-Fran�ois Lyotard (1994 [1979]).] vivimos hoy en la condición general socioeconómica y política de la posmodernin­ dad. sería una situación vivida por todos) y al pen­ samiento posmoderno como a una serie de ideas y actitudes que se pueden o no compartir. Ihab Hassan8) y una valoración negativa del posmodernismo. Véase Best y Kellner (1991: 6). Si por el contrario. Otros aúnan ambas posturas en el sentido de XIX ras del XX. sino en que la propia pluralidad es típica de lo posmoderno.Jeminismo Pilar Ramos Upez 33 y musicología condición o como un pensamiento. " Hassan considera que el posmodernismo es una revuelta contra la civilización occi­ dental. en algunos casos.Véase Best y rentes6. podemos decir que el siglo XVII no era moderno. de ediciones © narcea. en 1954. en la crisis de la noción de sujeto como definitoria del posmodernismo.A grandes rasgos podemos distinguir siguiendo a Best y nismo a la musicología feminista. por ejemplo. (1991: 9 El historiador Arnold Toynbee. considerado bien como una Kellner (1991: 151). de ediciones .. consideramos como central para el posmodernismo el fin del criterio de or iginalidad artística. • •[ . S. por aquello que no es.. i ir el posmodernismo no ra­ En cualquier caso. con independencia de la distinción mencionada entre época y movimiento. 6 Best. tag7. St. Si incidimos. s. la posmodernidad es pre­ cisamente nuestra condición: nuestro destino histórico es estar vivos ahora• (Jenkins 1997: 30). trataré únicamente de analizar los as­ Kellner entre una valoración positiva del posmodernismo (Susan Son­ pectos del posmodernismo que más atañen al tema de este libro. 10 Según George Steiner la nueva poscultura ha destrozado los fundamentos y valores de la sociedad occidental. pureza e individualidad u originalidad. anticipaba la estética posmoderna. o siquiera un conjunto de posiciones cohe­ san Sontag en Contra la interpretación (1969). E videntemente. El debate sobre el posmodernismo. C narcea. es decir. ya distinguió una era posmoderna iniciada en 1875 y caracterizada por las guerras. partir de su relación con lo Aunque se han registrado apariciones muy anteriores del término moderno. En castellano. periodo que suele denominarse «modernista» en el ámbito despreocupación y sentido lúdico frente a los valores modernistas de se­ ·� concepto y cronología de lo moderno variará dependiendo de qué consideremos más importante en el posmodernismo. ) XVIII o si nos remontamos al humanismo de abarcando así lo que los historiadores no anglosa­ jones suelen denominar «Edad Moderna». de modo que suele entenderse por posmodernismo una considerar la época actual como posmoderna. habremos de remontar el modernismo al menos a René Descartes (primera mitad del siglo ) XVII . la de Charles época comprendida entre las últimas décadas del siglo Jenks. proliferó especialmente en la década mi objetivo es explicar los principales retos planteados por el posmoder­ de los años 80. la utilización más difundida del adjetivo «posmo­ bado o fracasado. nismo (pensamiento). dica únicamente en nuestra falta de perspectiva histórica. el arte posmoderno exhibe una nueva época ilustrada (el siglo Hoy el tér mino posmoderno ha rebasado este primer significado los siglos estilístico. Retos del posmodernismo Es quizás más fácil intentar acercarse al posmodernismo por la vía negativa. No hay pues una teo­ 7 Se ha sugerido que la nueva swsibilidad y la estética de la sensación. pos­ tura que incluye tanto el tempranísimo análisis del historiador Arnold Toynbee9 como al estudioso de la literatura George Steiner10. y Kellner. Según esta monografia. propuesta por Su­ ría posmoderna unificada. la dificultad de defn XV al XVII. al menos en Occidente.32 Posmodernismo. nuestro época (la nuestra)4. cuyo pensamiento fue decisivo a la hora de modelar un sujeto autónomo y racional.Véase su In Bluebeard's Castle (1971). a. identidad. podriamos caracterizar diciendo que intentaban convertirse en "comu­ nidades de derechos humanos"• Qenkins 1997: 3-4). «hombre» o «género». Si unos años antes Kate Millet se ha­ tienen ninguna base legitimadora ontológica.ftminismo y musicología En general. el fracaso general. por otra parte. (1997: 320). un nivel de bienestar social y político den­ mujeres no sólo lo no dicho. como tales. aunque revisadas por Lacan. de ediciones 15 Flax.Jürgen Habermas. •• Todd. Debemos acep­ nine.. Así. En palabras de Jenkins. a través de la el lenguaje de los hombres un lenguaje racional y por el silencio de las aplicación de la razón.. al legislar para mejorar la generosa emancipación de sus súbditos/ciudadanos. las ideas más criticadas por el posmodernismo parten 35 nismo. (1990). C. objetividad. etc. Como sintetiza la condición de posmodernidad y las expresiones teoréticas posmodernas concomitantes con ella se deben al fracaso general de aquel experimento de la vida social Teresa de Lauretis la disyuntiva actual del feminismo es: «¿Hablamos el que podemos denominar "modernidad". entendiendo por de conseguir. concluyen en que no existe (ni tampoco ha (mujer) por el de lo femenino en la escritura. muerte mientos problemáticos para la crítica feminista. la crítica francesa las ha traído al centro gica o ética para las creencias y las acciones más allá del status de una con­ versación finalmente autoreferencial (retórica). género. de los intentos europeos a partir del siglo XVlll lenguaje de los hombres o el silencio de las mujeres?»17. son construidos cienden las fronteras de las culturas y las religiones. ) al nivel de· la de la Ilustración11: sujeto. La crítica posma­ cia de la pretendida objetividad de la razón moderna. posmarxismo. en formaciones sociales que no «[ . la posmodernidad se concreta «esencialistas»15• Pero. tro de las formaciones sociales que. De este modo.. el posmodernismo implica plantea­ en actas de defunción: muerte del sujeto. epistemológica. no son eternos ni estables. está marcado por la influencia de las teo­ tar que vivimos. el posmoder­ cierna va más allá. de (2000: 17-18). 12 Una clara exposición de las similitudes y las diferencias entre la Escuela de Frankfurt o Teoria Critica y el Posmodernismo puede verse en Best y Kellner 1991: 215-255.] teoría. al mantener la noción de que conceptos como su­ nismo ha «vacunado» al feminismo contra las generalizaciones que tras­ jeto. pues algunas feministas identifican cualquier teoría con la voz au­ toritaria del patriarcado señalando que la teoría aleja al feminismo de la «Estas críticas [posmodernas]. a lo que 14 quiero referirme aquí b. Estos conceptos ya fueron criticados por la lla­ mada Escuela de Frankfurt o Teoría Crítica de una manera tan devas­ tadora como sofisticada intelectualmente. Además temen el reemplazo del concepto de escritora cación. Sin embargo la Escuela de Frankfurt de T heodor Adorno. una escritura desde un cuerpo prove­ niente de un espacio preedípico y prelingüístico. que son históricamente únicas en su sofisti­ 11 en un relativismo e incluso en ocasiones en el abandono o rechazo de la Amorós. expresado en sus pro­ pios términos. s. y siempre hemos vivido. podríamos decir que: ·l causa política. a. sino lo indecible. razón. muerte de la totalidad13. razón. Herbert Marcuse o más Posmodernismo y feminismo recientemente. T. muerte de la razón. el posmodernismo desemboca cología.J. poscolonialismo. 13 desarrollado por la teoría feminista francesa.¡Jo la rúbrica general de posmodernismo» • nomía del arte.. 17 Lauretis. intensidad y escala. etc.Pilar Ramos López 34 Posmodernismo. expresado en formulaciones <<post» (postestructuralismo. o necesidades falsas y ciertas12. Muer­ cuestiona la validez de «conceptos» básicos para el feminismo como «mu­ tes en definitiva muy problemáticas para el feminismo y para la musi­ jer». Es por tanto una escri­ tura que opera fuera de las estructuras patriarcales16. auto­ teoría desde la realidad de vivir dentro del posmodernismo. el posmodernismo de la historia. progreso. 14 Jenkins (1997: 4). metodoló­ bía reído de las teorías freudianas. Horkheimer. posfemi- yección utópica de la feminidad. rías psicoanalíticas de Jacques Lacan. muerte de la metafisica.j narcea. O narcea. Es decir. verdad. arte. El concepto de écriturefémi­ existido nunca) ningún «fundamento real» de la clase que normalmente consideramos subyacente al experimento de lo moderno. s. Así. como ironiza Celia Amorós. clase. neo pragmatismo. posmodernismo y feminismo coinciden en su denun­ alta y baja cultura. de ediciones ----- . a.Y es el reconocimiento de del debate. como tendremos oportunidad de ver. . identidad. La escritura femenina es una pro­ esto. defendía algunos límites y distincio­ nes categóricas rechazadas por muchos posmodernistas: por ejemplo Por una parte. la ciencia y la tecnología. «. frecuentes entre las feministas de los años 60 y 70 y criticadas hoy como Por ello. (1996: 192-193).J. y que. generalizaciones tan histórica y socialmente. principalmente por Hélene Cisoux y Luce Irigaray. estaba más pre­ que mantienen el canon de la música erudita>>23• ·C. como ha sucedido tantas veces. valo­ res y argumentos sobre otros. influencia de la filosofía pos­ moderna. Chicago and London: Chicago University Press.. E. (1985). utiliza­ ción de la hermenéutica. La nueva musicología surge fundamentalmente en Norteamérica en los años 80. de ediciones :r de Josquin. Kerman ha defendido su complejo concepto tividad y el "punto de vista" del investigador en la consititución del de «crítica» («el estudio del significado y el valor de las obras de arte») objeto de investigación y en la producción de los resultados de la misma. como el fin último y estadio superior de la musicología. el deconstruccionismo y el feminismo no ha­ bían hecho aún su entrada en la musicología ni en la teoría de la música. la hegemonía cultural y las narrativas magistrales musicología de Lowinsky era más crítica y. a cuestiones que constituyen una amenaza para zadas por Kerman a la musicología norteamericana.. cuestionamiento del canon musical. s. sino por el con­ trario. © narcea. Ramón Pelinski ha examinado la repercu­ sión del pensamiento posmoderno en la etnomusicología y concluye: la obra musical. como innecesarias y simplistas. el deconstruccionismo es 24 Según el diccionario de Payne (1996). consciencia de la ocupada por la hermenéutica que la del propio Kerman28. ] La etnomusicología ha abandonado. (ensayo saludado por Erwin Panofsky como el nacimiento de la iconología mu­ sical) así como su monografía sobre el motete francoflamenco en el Renacimiento. 1946) que no es sino un estudio de hermenéutica. resaltar la función «crítica>> de esta musicología. a. como su represen­ tereses del sujeto investigador. que depende de la posición y de los in­ convendría detenerse un poco en Joseph Kerman. Es significativo que Kernam. Derrida no intenta disolver las distinciones analíticas o subvertir las oposiciones jerárquicas. y especialmente. es decir. la na­ rratología o narratividad.. desclasifica estas clasifica­ ward Lowinsky no se publicó hasta 198927. y la presuposi­ terior del propio Kerman sobre el estado de la musicología norteame­ ción que un conjunto diferente de métodos y actitudes es necesaria para ricana26 cuyo impacto fue tremendo. entre música popular y música culta. R. En aquellos años la el monumentalismo. s. presupuestas o ignoradas por esas interpretaciones. cosa que sí intentan otros pos­ testructuralistas o posmodernistas que han extendido así el significado del término. E. obra en su contexto hay que tener un cuenta un artículo bastante an­ las oposiciones entre "popular" y "culto". dada la repercusión de su colección de ensayos Con­ tífico operado en el siglo XX (Th. oral y escrito. etc. Esta búsqueda de incoherencias y puntos de resistencia marcan la ruptura del Derrida postestructuralista con respecto a las metodologías unificadoras y sistematizantes del estructuralismo. etc.Acorde con el cambio de paradigma cien­ tante de más edad.J.J. sobre todo. (Secret chromatic art in the Netherlands motel. La deconstrucción es una reflexión sobre el acto de leer. Ciertamente. al revelar cómo las polaridades y certezas propuestas en el texto en realidad han sido construi­ das a través de una serie de preferencias y represiones que han privilegiado ciertas ideas. (1989): Music in the Culture of the Renaissance and Otlter Essays. las principales características comunes de un grupo heterogéneo son justamente las que suponen una confrontación con la musicología tradicional: rechazo del positivismo y el formalismo.Aquí. Lowinsky era ciones buscando un lenguaje que escape a la lógica de las oposiciones uno de los musicólogos que menos encajaban en las duras críticas lan­ binarias para dar lugar a cuestiones de complejidad. en sentido estricto. la sociomusicología. Por el contrario.feminismo Pilar Ramos López 38 y musicología 39 crisis del concepto de «obra de arte» y del concepto de «autononúa>> de nismo que la musicología. (1962). Derrida cuestiona las asunciones y limitaciones del O narcea. La dolida y sincera réplica de Ed­ el estudio de estas categorías. de Jacques Derrida y una escuela de filosofía y de crítica literaria fundada en el pensamiento significado de un texto de Paul de Man. interés por la reteorización de la disciplina. de ediciones ¡- r· . como un Antes de recorrer las principales corrientes de la nueva musicología valor contextualmente var iable. «La etnomusicología en la edad posmoderna ve el pretendido "discurso verdadero" y "las verdades absolutas" de la ideología positivista. diferencia y especificidad. exami­ nando cómo se producen las interpretaciones y qué cosas son marginadas.. (2000: 297). Sus lecturas requieren una meticulosa atención a las prue­ bas textuales y a la contradicción lógica donde el movimiento de la escritura puede subvertir la búsqueda de un sentido unificador por parte del intérprete. 25 Kerman. es decir. se quejara de que el postestructuralismo. •J: '·· �� .Y es que. 211 Recordemos que Lowinsky ya había publicado entonces su ensayo sobre la Fortuna 23 Pelinski. Para situar esta [ . Bajo la denominación nueva musicología o new criticism se agrupan tendencias muy diferentes. en Contemplating music. 27 En Lowinsky. como el feminismo. especialmente del deconstruccionismo24. Kuhn) no ignora el papel de la subje­ templating musir5. 2" Kerman. La etiqueta new criticism no pretende identificarse con el movimiento ho­ mónimo de crítica literaria (formalista e inmanentista). ausencia. la hermenéutica.Posmodernismo. justamente en los mismos años de despegue de la musicología feminista. de la teoría de la recepción. a. �.< ti: í� .r. ruptura de las ba­ rreras tradicionales entre la musicología y la etnomusicología. ducción. Es más fácil ver la «musicología de podemos distinguir las siguientes corrientes: Feminismo. Crítica postadorniana y Hermenéutica. denominados por él «positivistas»29. Ruth A. por ejemplo. con la musicología feminista33. tan fructífero en las manos de Hayden White3\ corrientes se distinguen sobre todo por su grado de implicación con apenas han sido utilizadas por la musicología35. la como Van der Torn31. a. Leo Treitler. Salvar esta distancia entre la musicología y la ex­ periencia humana ha sido uno de los puntos clave en el programa de la nueva musicología. con distinto peso.Jeminismo y musicología 41 Efectivamente. pues el objetivo de este libro era criticar a con numerosas citas del crítico literario ruso Mikhail Bakhtin32. y hoy sigue siendo una referencia clave en cualquier estu­ tes que están imbricados en el pensamiento feminista sobre la música. la antropología y sociolo­ con la cual estas nuevas corrientes iban a irrumpir en los estudios musi­ gía (sociomusicología). las listas de datos. ·" El título del libro deSusan McClary. Aunque la nueva musicología se caracteriza principalmente por su N arratología enfrentamiento a la musicología tradicional (léase positivista y 1 o for­ malista). Algunos de ellos han experi­ sin hacer crítica en el sentido de Kerman. Aunque la tratamos aquí por sus implicaciones historiográficas. 32 Kramer. de ediciones . pero se le reconoce el haber puesto el dedo en la llaga al señalar . s. s. Sociomusicología. 34 White. En efecto. las posibilidades de la narratología como método de musicología» podríamos hablar de «musicologías posmodernas». creto.Pilar Ramos López 40 Posmodernismo. etc. se centraban en su dedi­ otras razones porque en casi todos confluyen. Contemplating music ha minismo será el tema de los restantes capítulos de este libro.. y 1 o análisis musicales. La narratología -o na­ tendencias provenientes de otras áreas. de ediciones Convmtio11al Wistlom. sicales y no es un estudio historiográfico. 113-154). o el psicoanálisis. Form. como la etnomusicóloga Marcia la dist<\ncia de la disciplina académica con respecto a la experiencia hu­ Herndon. 33 Herndon. En un mismo artículo podemos encontrar. H. junto man en Contemplating music. dio de historiografia musicaP0. " En este único volumen se critica a personalidades tan distintas como Susan McCiary. (1992 (1990]). de una actividad que mentado. The Conterlt oj Musical (2000) hace referencia a Hayden White. En realidad más que de «nueva cología. 1998). la crítica rratividad. y reconocer las nuevas vías obstante. una evolución significativa en su orientación y pro­ implica tanto una valoración como una hermenéutica.Joseph Kerman. y no tanto �omo un método de análisis de la propia musi­ distintas de los mismos fenómenos. y como tal. entre mericanos. No la musicología formalista o documentalista. es dificil en­ cológicos. como prefieren algunos para destacar el aspecto teórico del literaria (es el caso de la narratología o narrativa. es decir. Por ello. musicología». 31-59) y •Musicology and Criticism» (pp. con todos los problemas y riesgos de las generalizaciones. además. L. los reproches de Kerman a los musicólogos nortea­ cuadrar o «clasificar» a los representates de la nueva musicología. pero su contenido gira en torno a piezas mu­ © narcca. (} narcea. abiertas por la etnomusicología. Van der Torn (1995). El fe­ sus estudios sobre los cuartetos de Beethoven. un Es dificil encontrar el modelo de musicología propuesto por Ker­ análisis musical shenkeriano interpretado narratológicamente. fluencias de muy diversas procedencias. hay también quien. ha resaltado sus divergencias con esta corriente y. M. (2000: 348-349). a principios de los ochenta era dificil imaginar la fuerza miótica). es preciso reconocer que. Narrativi­ Kerman» en sus principales monografias: sus ensayos sobre la ópera y dad. ( 1990). in­ cación a las ediciones críticas. como el feminismo. Solie. en con­ mana (Cook. la filosofia (nueva hermenéutica). Sin embargo. es atacada en conjunto por algunos musicólogos. Estas análisis historiográfico. aunque muchas musicólogas y etno­ presentación del análisis musical schenckeriano y otros métodos analí­ musicólogas feministas se encuentran a gusto con la etiqueta «nueva ticos. "' Véase Cook y Everist (2001: v-xii). Se ha criticado como «caricaturesca» su Antes . dando lugar incluso a visiones radicalmente sis musical. y de la última se29 Las críticas al positivismo se realizan sobre todo en los capítulos •Musicology and Positivism: the PostwarYears» (pp. Por tanto sido un libro de lectura obligada para los musicólogos en los últimos ahora esbozaré algunos de los principales rasgos de las demás corrien­ quince años. es clara la existencia de diferentes corrientes narratología se ha utilizado en musicología como un método de análi­ dentro del movimiento. a. 44 (1984: 234). con la comunión del oyente y lo oído en­ carnado en la «experencia actual». a la sazón novia del compositor. Una crítica a algunas de sus conclusiones así como una interesante discusión sobre lo narrativo en la música puede verse en Fred Maus © narcea. la del narrador con respecto a lo narrado. como la narratología. zando la teoría de la narratología. favorita del poeta Jean Paul y de Friederich Schlegel. . (1991). de manera bastante parecida a como los formalistas rusos y los estructuralistas encuentran uno o va­ rios argumentos tipo en la base de las novelas y los cuentos»39• Para Newcomb. J. Para ella. los mitos de Ernestina von Fricken. al con­ En musicología.An­ -� pecto a un mismo problema. este argumento sería la sucesión de dos estados afectivos. s. •Once upon a time». a. sería la facultad de descubrir treinta y una <<funciones» o elementos fijos. como un curso de ideas psicológicamente cierto. Por el contrario.por ejemplo el motivo pre­ delo el análisis de los mitos realizado por el antropólogo Claude Lévi­ sente en «Avem y «Promenade». implica una manera de pensar y organizar el mundo. Carolyn Abbate también usa la narratología para analizar los dramas wagnerianos42. ya había trategia narrativa. distancia que supone el uso de tiem­ pos verbales en pasado en la narración43. Es importante subrayar este hecho como muestra de que este tipo de musicología no se presenta como una apro­ ximación única u objetiva ni siquiera cuando utiliza métodos derivados del estructuralismo.Así. 43 Recordemos la fórmula «Érase una vez•. sufrimiento-redención. entonces debemos reconocerlo no como un principio que une la irregular colección de miniaturas en un todo formal. Una clara exposición del método de análisis estructuralista de Lévi-Strauss puede «Si de verdad witz funciona en Carnaval. Greimas (1966) y los trabajos de Lawrence Kramer no niega la presencia de wítz en Carnaval. la bemol-do-si. C. Carnaval es una obra fragmentaria. The Composer's Voice 39 Newcomb. reducido todos los cuentos populares a siete «esferas de acción» y Dicha estrategia. a. para quien las historias mitológicas son un lenguaje. por ejemplo. que era el nombre de una localidad relacionada con la familia tal. Newcomb pueden subdividirse en unidades individuales («mitemas») que adquie­ sugiere que la recurrencia de motivos anagramáticos a lo largo de la ren significado al combinarse entre sí según unas reglas37• El formalista mencionada colección de 18 miniaturas. de ediciones ------- --- (1991). que.feminismo Pilar Ramos L/Jpez 42 43 y musicología las células motívicas de esta obra pianística son anagramas musicales se­ análisis-36 es una crítica literaria estructuralista que toma como mo­ gún el sistema de solmisación germano.A. En conclusión. 9. era y es un camino importante para la comprensión de mucha música ckl siglo XIX: la Quinta Sinfonía de Beet­ hoven. interpreta la función de este procedimiento de manera distinta41. Por tanto Kramer y Newcomb. Así. etc. Carnaval. Edward T. alfabéticamente se lee Strauss. al menos por algunos oyentes. En esta misma línea se en­ conexiones subyacentes en una superficie de aparente incoherencia. de ediciones - -·-- � narcea. s. en «el pulso del tiempo que pasa». sino como la fuerza que arbitrariamente divide un todo musical anterior en trozos y piezas• (Kramer 1995: 103). los efectos narrativos en música son ocasiona­ les y disgregadores pues rompen la unidad o continuidad musical44• thony Newcomb aplicó también la narratología40• Es conocido cómo 41 "' Una introducción a este tipo de crítica literaria puede verse en Eagleton (1989: 105-106) y en Hayden White como tipo de análisis historiog ráfico 37 verse en Nattiez (1999). «<n illo tempore». E. y que está reñida con la inme­ diatez mimética de la música. presente en muchos idiomas «JI y était une fois». Se­ siderar que la estrategia narrativa wítz no establece un orden latente en­ tre un desorden manifiesto. llamada en la época witz. marca La Semántica estructural de A. según Kramer. En la nueva musicología los principales representantes de esta corriente son Carolyn Abbate y Anthony Newcomb. pero Todorov y Gerard Genette. según Abate. (1987). Newcomb. 40 (1992: 17-39). fue entendida así desde su aparición. Podemos pues encontrar en la base de algunas sinfonías un modelo emergente de estados mentales. como ASCH.Posmodernismo. presentes por ejemplo en la Quinta y en la Novena Sinfonías de Beethoven o en la Segunda Sinfonía de Schu­ mann. 42 Abate. (1974). ambos musicólogos de la nueva musicología y ambos utili­ gún Newcomb. En su estudio sobre Carnaval. de Robert Schumann. reproduce una es­ ruso Vladimir Propp en su Moifología del cuento popular (1928).A. Cone38 ya identificó partes de una obra musical como metáforas de agentes o personae. ambos bastante deudores del trabajo de Cone. como piensa Newcomb. en la narración hay una distancia básica. Op. 38 Cone. llegan a conclusiones diferentes res­ «El concepto de música como novela compuesta. s. también emplean la narratología. F. y a diferencia de muchos enun­ ciados lingüísticos. S. en Aléas de l'oeuvre musicale49. Para esta musicóloga: Shepherd. interesada por el proceso de construcción del significado de la <<La razón de que la Música Absoluta parezca crearse a sí misma sin re­ música. la an­ elementales de la cultura occidental: la historia de un héroe que sucesi­ tropología. «He intentado mostrar. encuentra otro. ni por el análisi s mu­ sical. los problemas de esta metodología. la música no es una narración y que toda descripción de sus estructu­ ras formales en términos de narratividad no es sino una metáfora superflua. lucha con él. (1996). (1999). Como la música posee ciertas capacidades de evocación imitativa. situar el concepto de producción en el campo de la historia de la música48• Ello supone tener en cuenta todas las contin­ gencias ligadas a la música. (1993: 333). o mejor. Además. a. le es posible imitar el aspecto de una narración sin que sepamos nunca cuál es el contenido de ese dis­ curso. describe todo lo que rodea a la obra mu­ sical. la programación. La musicología es 45 el estudio de la música en tanto que sonido socialmente significante. la lucha entre ambos y la victoria del protagonista al final. Algunos musicólogos son hoy bastante escépticos respecto a las po­ sibilidades de la narratividad. no sólo las ideológicas sino también las téc­ nicas y materiales. y las ciencias de la comunicación para extender sus hori­ vamente se arr iesga. su antago­ fuertemente implicado en los procesos de construcción de la significa­ nista. Nattiez expone. (1979). sino justamente por los conceptos de mujer y de música. como Susan Mc­ Clary. Para este autor el estudio de la música no es sólo el estudio del ferencia al mundo social exterior es porque se adhiere profundamente sonido. 49 F. de ediciones 47 Shepherd. Escal.J. la tonalidad de la obra) y <<La bemol» presenta un <<héroe» un tanto ambivalente. las prácticas y los mensajes verbales y no verbales: el lenguaje del cuerpo del intérprete. escr ito en 45 46 colaboración con Jacqueline Rousseau-Dujardin. sino también de las circunstancias de su creación y consumo. el título. esquema de la forma sonata. En el caso de J. es un ción. así como de la teoría de la recepción. donde equipara la tonalidad Se trata de una sociología posmarxista muy preocupada por la de­ principal (Fa Mayor) y las otras tonalidades con el héroe y sus antago­ construcción de los discursos acerca de la música. está A nadie se le escapa que esa historia.J. En su artículo «¿Se puede hablar de na­ rratividad en música?» J. la publicidad. y el Otro. y finalmente resta­ blece su segura identidad». si se ha intentado hacerlo. en efecto. etc. (1990: 22). Escal. Nattiez. © narcea. con la claridad que le carac­ teriza. a. es decir. por el narración. puede querer proponernos "afir­ maciones" musicales cuya interpretación corresponde a la exégesis histórica y cultural». su análisis de la Tercera Sinfonía de Johannes Brahms. F. donde la fluctuación en el tema principal entre <<La natural» (propio de Fa Ma­ yor. para quien la función de la sociología de la ·t. Su conclusión es bastante radical pues niega que la música pueda ser una narración46. que en sí misma. francesa Franyoise Escal. (1991: 6). con el yo. música sería determinar las incidencias del contexto social sobre las formas de la música. aborda el problema McClary.Posmodernismo. Escal utiliza métodos de la semiología y del postestructuralismo. Pero el compositor es un ser inmerso en su cultura. zontes y no limitarse al estudio exclusivo del sonido. por ejemplo.Jeminismo Pilar Ramos López 44 y musicología 45 Sociomusicología Algunos musicólogos de la teoría del «género». aunque no en una forma determinante47. al más común esquema argumental y a las tensiones ideológicas más Por ello la musicología debe entrar en diálogo con la sociología. de ediciones . 48 50 Escal. Con los medios específicos de la música y sin intentar necesariamente "contar algo". la materialidad del significante.J. No se inte­ resa por la existencia o no de un estilo femenino. la del protagonista. es porque la música comparte con la narración literaria el hecho de que en ella los objetos se suceden: esta linealidad es así una incitación a una sucesión de del papel de las mujeres en la historia de la música desde una perspec­ tiva algo diferente a la de la musicología norteamericana. El sonido de la música.J. los escenarios. s. Pero. nistas. Veáse. las dedicatorias. En Musique et différence des sexe�0. © narcea. Por ejemplo. es una musicología de orientación sociológica y antropoló­ gica. Pero lo interesante del análisis propuesto Otra musicóloga preocupada por las cuestiones sociológicas es la por McClary es justamente su lectura de los conflictos planteados den­ tro de ese esquema general en la Tercera Sinfonía de Brahms. W D. El ascenso del nacismo le obligó a emigrar. intereses y métodos de trabajo. Bartok. por el reciente cambio experimentado por el alumnado. Se trata de una hermenéutica muy bió monografias sobre Mahler. ca­ claridad su posición. «Adorno:The Critica! Social Function of Music• (1998: 307-334) y en Subotnik (1976). y una lúcida crí­ tica en Dahlhaus •The musical work of art as a subject of sociology• (1987: 234-247). en palabras niana es Rose Rosengard Subotnik. al mismo tiempo es una de las principales expertas en la obra de T heodor Adorno. con demasiada frecuencia la nueva musicología nor­ ducción de su libro Deconstructing Váriations53. Según Subotnik. Nuevos musicólogos. etc. s. Así. Obviamente. Lo que aparta a ·l de Leo Treitler. En la extensa intro­ música. sin em- 51 Dahlhaus defendía una musicología no positivista. además de presentar con teamericana ignora textos fundamentales escritos en otras lenguas. sino fundamentalmente hermenéutica. Chopin54• En el capítulo 8. quien. de ediciones © narcea. uno de los cambios operados en la musicología es que Subotnik de muchos de sus colegas norteamericanos es su falta de in­ «nos estamos interesando más por los contextos de significado que por terés por 'las cuestiones de género. Adorno y gía norteamericana su utilización de la bibliografía en francés sobre la el deconstruccionismo tienen mucho en común. hace o es hermenéutica. Una buena introducción al trabajo de esta musicóloga es su artículo sobre el Pre­ ludio n° 2 de F. Bach. (1983 [1977]). pues le comprometía no sólo su pensamiento sino el ser judío. La principal monografia es Paddison (1993). a. Se estableció primero en Oxford y luego en los Estados Uni­ otros. Es el caso de Lawrence Kramer. la más polémica ha sido la Filosofía de la Nueva Música (1949). © narcea. en tanto que busca sentidos e interpre­ taciones y rechaza las rneras descripciones formalistas. Adorno ha tenido una repercusión considerable en la década de los noventa. Gary Tomlinson. R. de ediciones -- y 1991). no es ya aquella hermenéutica romántica que tra­ dos. Berg y Wagner. C. explica yendo en el etnocentrismo que tanto ha criticado en la musicología el contexto académico de la musicología norteamericana. algo Hermenéutica impensable unos años antes. objetivos. Su tesis de doctorado fue sobre el pensamiento «nuevos musicólogos» especialmente comprometidos en el estableci­ de Husserl (1924). Le diferencia también de la musicolo­ bargo. T heodor Adorno (1903-1969)51 ha ejercido una gran influencia en la nueva musicología. como puede verse en el capítulo sexto de los Fundamentos de la Historia de la música de Carl Dahlhaus56• El propio aplicación del método deconstruccionista a la música permiten. 56 Dahlhaus.feminismo y musicología 47 contexto concreto de cada obra. Gary Tomlinson propone una hermenéutica no basada en introducción a su pensamiento sobre la música puede verse en Bowman. L. (1987 55 dificultades que encontró al traducirlos. Su principal obra filosófica es la Dialéctica negativa (1966). En Viena estudió composición con Berg miento de las bases teóricas de su posición o metodología hermenéu­ y Schi:inberg (1925-1928). y en concreto. La compleja tarea de traducir Adorno al inglés ha provocado artículos como el de 54 Susan Gillespie (1995 Spring) quien explica conceptos del pensador alemán exponiendo las Subotnik. reincorporándose al Instituto para la investigación social. Gadamer y Paul Ri­ Hans Eisler). A través de su traducción al inglés52. Entre 1928-1934 trabajó en el Instituto tica. considerarla como nueva musicóloga. ni formalista. Su definición y en el estudio de la música.Vamos a ocuparnos ahora de algunos Siempre se sintió músico y filósofo. Toda la nueva musicología. (1984: 365). De sus numerosas publicaciones dedi­ taba de descifrar en las composiciones los acontecimientos biográficos cadas a temas musicales. y su adherencia a la idea adorniana los contextos de causas»55. y su tesis de habilitación sobre el de Kierkegaard (1931). Treitler. (1996).Pilar Ramos López 46 Posmodernismo. sobre la música del cine (en colaboración con influida por el concepto de diálogo de Hans G. la musicología feminista Una de las musicólogas más destacadas por su trabajo en la línea ador­ actual. como Susan Mc­ Clary.R. En 1949 volvió a Frankfurt. a. s. han declarado expresamente su deuda con el filósofo alemán. al tratar de la crítica femi­ Crítica postadorniana nista a la idea de autonomía musical de Adorno. La hermenéutica tiene una larga tradición de autonomía de la obra musical (véase capítulo 8). . Leo Treitler y de Frankfurt. Una excelente y breve coeur. Escri­ o las intenciones del compositor. marcado tradicional. y diversos ensayos sobre Beethoven. comentaremos algu­ nas de sus convergencias y divergencias con la musicología feminista. 52 53 Subotnik. Así. En efecto. sino que es construido socialmente a través de varios lugares que concretamos s�s estrategias armónicas. de ediciones � . los puntos de vista y las posiciones desde las cuales habla la . . la cuestión de la «autenticidad>> atañe al musicólogo y no al músico práctico58• La radicalidad de esta postura ha sido fuerte­ «La historia de la música es. Si los lími­ próximo a Wagner. Siguiendo a Best y Kellner (1991). a través de actos interpretativos históricos de varios tipos. Tomlinson. De aquí que subrayen la naturaleza material . nal. tes de la significación de una obra no se circunscriben en los márgenes . a través de las cuales la cultura expresa el deseo de verdades. y por tanto analizables lingüísticamente. Decimos esto no para cuestionar el valor de verdad de las na­ ológica».. (1993: 33)..�. la inevitable tendencia a objetivar el otro como texto y el esfuerzo por hacerle tomar parte en el diálogo»57. de la de significados e ideología. L. ''' Treitlcr. (1990). etc. a.. (1989). y esta contemplación toma la forma de un diálogo que siempre es comunitario. Este libro y el ya citado Contemplating music.. además. lucha donde diferentes grupos buscan la hegemonía y la producción forma la contrapartida de la interacción del otro y de uno mismo.7 (1911-1960). el más cercano a Schonberg. s. la ejecución musical no puede revelar esa significación. . hacia muchas tesis de la musicología tradicio­ otro y el abrirse a él que lo acerca. �:\ rl •') . y prácticas institucionales. Llevando esta idea hasta el extremo.. (1991: 115-124). '" Tomlinson. (1993: 23). ��) nista. Según Kramer si pode­ G. es el significado la historia de la música es una línea continua e ininterrumpida de pro­ que nosotros. criticada a su vez por el filósofo francés Jacques Derrida. 59 '"2 © narcea. L. titucionales. greso técnico y artístico. Para Michel Foucault exclusivamente dialógica: un aspecto importante de la teoría del discurso es analizar sus bases ins­ «Por el contrario la comprensión surge de nuestra contemplación de un texto que es siempre otro.Posmodernismo. especialmente en su colección de ensayos Music and the Historical lmagination60. de ediciones © narcea. distanciación y de la apropiación. una historia que no intenta definir las r raciones históricomusicales.feminismo y musicología Pilar Ramos López 48 49 una autoridad exclusivamente textual ni tampoco en una autoridad y heterogénea del discurso.. un discurso del mito a tra­ mente contestada dentro de la misma nueva musicología por Richard vés del cual la "Civilización Occidental" se contempla y se representa a Taruskin59• Tomlinson utiliza así mismo el concepto de «historia arque­ sí misma. entre otras cosas. Lawrence Kramer ha esbozado las principales líneas de una meto­ la teoría postestructuralista del dología de hermenéutica musical62 cuya terminología se basa en la teo­ discurso ve todos los fenómenos sociales como estructurados semióti­ ría del filósofo británico John Lagnshaw Austin camente por códigos y reglas. imágenes. de Kerman. Al interpretar ocupamos un por la hermenéutica. Kramer. Una idea de cómo ve Treitler la historiografia musical puede dárnosla la siguiente cita: En otras palabras.!'¡ � . G. sino para subrayar su aspecto de historias a la manera tradicional.. de Michel Foucault. representaciones. Taruskin. una crítica deconstruccio­ espacio circunscrito por la tensión de esas fuerzas diversas: el enigma del �l. Uno de los principales téntico significado de una obra musical no es el significado otorgado objetos de la crítica de Treitler es la noción evolucionista según la cual por sus creadores y primera audiencia. La ·. "' Trcitler. a la que llegamos en nuestro escrutinio Leo Treitler es otro de los musicólogos actuales más preocupados de la hermenéutica de Gadamer y Ricoeur. R.. de la partitura. ·· r . Así la interacción de texto y diálogo (1926-1984) y otros. Los teór icos del discurso argumentan que el significado no se da sim­ mos aprender a reconocer los actos expresivos de la música lo misn1o plemente. lineales y formales. Por el contrario. sino los propios discursos y sus condiciones de existencia. y el mejor Wagner. (1991: 139). a. temas o preocupaciones de las afirmar su identidad y sus valores»61. L. de modo que el mejor Beethoven sería el más llegamos a creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. s. que tratan los discursos. constante y aguda. teoría del discurso también lo interpreta como un lugar y un objeto de .. gente. Tomlinson afirma que el au­ son ya dos clásicos de la historiografia musical. y las relaciones de poder que éstas permiten y presuponen. rítmicas. Ha ejercido. Piénsese por ejemplo cómo Josquin des Pres emplea la melodía Michel Schneider ha trabajado especialmente la obra de R.). de música o de estilos musi­ cales. Schumann buscando en ella los elementos personales de su autor. e identificando gregoriana de las Lamentaciones (cuyo tema es el dolor) en su chanson un motivo que actúa como una rúbrica. M.. se­ gún los intereses del investigador y la problemática del tema estudiado. Algunos se interesan por su ter minología (tropos. dejamos al margen cuadrar dentro de las corrientes anteriores. rrallo.. adorniana. Lo que era violencia en el tiempo pre­ podemos. por cierto. programas. si bien por un amor en todas sus obras para piano. o las instituciones de enseñanza musical. hermenéutica. Estos trabajos. entre ellos destacan Guy Rosolato y Michel su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicología. El motivo de esa cita en una pieza profana es simbólico. s. de «ventanas hermenéuticas» en el ensayo comentado. ansiedad medio los actos expresivos necesitamos abrir «ventanas hermenéuticas>> en la controlada. suena como una imagen musical Kramer (1990: 23)._ 1 . esto anula el contorno de los cambios anteriores de dinámica al igual que el nivel absoluto de dinámica. otros la narrativa o el psicoanálisis. s.4).. (1989). la Flauta mágica o en Don Giovanni. que elimina la abierta retórica de severidad y urgencia pero man­ tiene su sustancia motívica y armónica. es ciones más interesantes del estudio de la música desde un punto de vista decir. por lo que me parcial. En cualquier caso. pero quizás dificiles de en­ procedimientos estructurales. Kramer no ofrece ejemplos Mozart. a. muchas de las aporta­ profano). © narcca. afecta a su significado. El ejemplo de sociológica o interesada por la narrativa musical. 64 63 Kramer (1990: 22). etc.en el equivalente musical del pasado»64• música a través de las cuales pueda pasar nuestra interpretación.) 2) citas (literarias o musicales) y 3) «tropos» o Sería injusto no mencionar aquí a algunos musicólogos que hacen una musicología distinta a la tradicional. a veces se han cen­ trado en temas clásicos de la musicología histórica. de ediciones © narcea. por un momento. veremos que cuestiones psicoanalíticas. G. en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía. Si. Por el contrario. a. El da capo en esta forma. el famoso uso de Beethoven de una estructura da capo modificada . como la obra de . Schneidcr. Para reconocer sente se convierte en ansiedad -quizás distanciada. Como veremos en los capítulos siguientes hay estudios feminis­ tición en la cual versiones alternativas del mismo modelo definen una diferencia fundamental de perspectiva»63• Kramer cita como ejemplos tas que han utilizado a Adorno. hay «tropo estructural» sí procede del propio Kramer. ha parecido oportuno mencionar los casos anteriores. interpretar el significado musical. entonces. crítica con la musicología anter ior. Schneider65. como una firma reconocible Coeurs desolez (cuya temática es también el dolor. Estas ventanas son de tres tipos: 1) textos (títulos y anotaciones de las parti­ turas. de ediciones cJ¡¡.. Por su parte una obra musical tienen las citas de textos. '" Rosolato. Este movimiento alta­ mente innovador retorna en susurros a la música presentada antes con potente insistencia. . Se trata de lo que él varias corr ientes musicológicas actuales convergentes con el femi­ llama expressive doubling o repetición expresiva: «Es una forma de repe­ nismo. En conclusión la musicología feminista no es la única posmoderna. la entonación y el gesto como preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de como portadores de un significado distinto al lingüístico.50 Posmodernismo. actos expresivos. las sonatas para piano de Beethoven en dos movimientos y el uso de la repetición en el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía: «. etc. Rosolato ha estudiado la voz. ventanas. el gregoriano. Con respecto a la «cita de estilos>> uno de nuevo o posmoderno han sido las aportaciones de la etnomusicología los ejemplos más conocidos es la utilización que hace Mozart de dife­ rentes estilos de arias y 1 o canciones folclóricas para caracterizar a per­ sonajes de diferente extracción social (y 1 o moral) en el Rapto en el se­ 51 en los últimos veinte años.Jeminismo y musicología Pilar Ramos López de una memoria ator mentada. (197. la última edición americana de la Historia de la música occidental. etc. y su correspondiente Antología recogen figuras ausentes en las anteriores ediciones como la propia Hildegarda de Bingen. La ópera L'Amour de Loin. con música de Kaija Saariaho y libreto de Amín Ma­ alouf. de ediciones 1 . de Claude V Palisca y Grout. historias. en los últimos treinta años se han publicado varios diccionarios. El eco de Sequentia. y se programaron en la Semana de la Música Re­ ligiosa de Cuenca de2002. s. a. composición ---- y canon musical ---- En los primeros años de la musicología feminista la tarea principal fue la búsqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. y antologías de música y de textos sobre la música y las mujeres. Clara Wieck Schumann. aunque brillantes. B arbara Strozzi. género. sino que empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. Mujeres. Sin embargo estos datos. y obras de esta misma autora se interpretaron en el Festival de Música Contemporánea de Alicante de 2002. enciclope­ dias. Comtessa Beatriz de Dia. no © narcea. composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival de Peralada de2001. fue el centro del Festival de Salzburgo del año 2000 y de la úl­ tima temporada de ópera de Santa Fe. En algunos casos los discos han alcanzado gran éxito de ventas. con obras de Hildegarda de Bingen (1 los estudios de género ha llegado incluso hasta los manuales más clási­ cos. Así. Ruth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. como ocurrió con el CD Canticles cif Ectasy. Hoy en día no sólo se programa más música de mujeres en los conciertos. el Festival de Lucerna de2002 ha dedicado un interés especial a Oiga Neuwirth y anuncia que en el2003 lo hará con Isabelle Mundry. De hecho.3. del grupo 098-1179). Las casas discográficas han grabado también música escrita y/o ·� interpretada por mujerés. como lsabella Leonarda o Marianna Martines. . de ediciones M. !· !'. Bernardina Clavija. se limitan a recoger datos sobre su positor: fue Lili Boulanger vida y su obra. (2001).4 Esta de­ profesores de composición.Angélique-Dorothée-Lucie Grétry. (1987: 7). a.J. (1987). ' Véase Romero Naranjo 5 • 7 (1999) y Geck (1992). y (1614-1676?. 2 quien. El desarrollo de la ópera y la aparición de los conservatorios lidad. la condición de pa­ riente de un músico es aún más frecuente y hasta fechas más tardías: Francesca y Settimia Caccini. etc.. siquiera pudo completar su estancia en Villa Médici a causa del inicio partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones básicas. en esa fecha en Alemania sólo había dos profesoras de composición y ninguna de ellas era de bología numerológica. XVII y XVIII. de contrapunto a partir de Formación de las compositoras ejemplo. que en Fran­ Muchos de los artículos y monografias centrados en compositoras cia normalmente marcaba el inicio de la carrera pública de un com­ son de corte tradicional. fundado en al Prix de Rome. quien estudió (2001 y 2002). La complejidad de sus obras. y en concreto su sim­ las que no pertenecían a estratos sociales origen alemán:Violeta Dinescu yYounghi Pagh-Pan. de ediciones . s. aceptándola como alumna en 19298. en nuestro país los Durón y los Nebra. Sin embargo.Annegret Sobre Ruth Crawford Seeger véase Gaume. Sólo fueron admitidas en los cursos 1861 y hasta 1903 no pudieron presentarse cien años después de su creación. (1995). sólo cuando Henry Cowell mostró a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford. etc. Nanerl Mozart. Una vez admitidas en las instituciones oficiales de enseñanza había que franquear prejuicios y recelos. En rea­ XV y la entrada como niño cantor en una capilla XVI: religiosa. de manera privada. y Tick. En 1913. Elizabeth Jacquet de la Guerre. Pauline Viardot.J. y Strauss. una mujer ganó por primera vez este influyente premio5.Ambos se casarían y ella pasó a llamarse Ruth Crawford Seeger. . género. Otros enmarcan estos datos en un cuadro teórico. Pero incluso durante todo el siglo XIX las mujeres no podían asistir a las clases de composición en el Conser­ vatorio de París. (1998). Caterina W illaert. La muerte acabó con una carrera que se pro­ la profesión musi­ proceder de una familia con algún miembro de la profesión: los Ga­ (1893-1918). éste venció su resistencia a enseñar composición a mujeres. sin embargo. composición y canon musical compensan otros como el bajísimo porcentaje de mujeres entre los 55 tan elevados. Anna Magdalena Bach. es decir.. algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores sociales accedieron a la música por su educación. la proporción de obras programadas de mujeres sigue siendo re­ italianos supuso una vía de acceso de las mujeres a la profesión musical ducida en relación a la cantidad de composiciones que la investigación en los siglos reciente está sacando a la luz. Por nia Walpurgis 1795. . Véase Dopp. donde unos años antes se había rechazado a otra compositora también británica: Clara Rogers7. Bowers. desgraciadamente. Tick (1997). una situación similar a la de otros oficios como los pin­ tores o los escultores. Sobre ella véase Fongin ' Véase Ramos López ·� metía brillante.J. Otras compositoras de esa época se formaron. los Bach. tanto en Europa como en Norteamérica.. sabemos que durante los siglos 8 Fauser. es decir. los Couperin. «d narcea. Vittoria Achilei. pendencia del ámbito familiar no puede extrañarnos si tenemos en pese a que están ya lejanos los tiempos en que las mujeres no eran ad­ cuenta que las mujeres tenían vedada la vía común de formación mu­ mitidas en las clases de composición1• Quizás en Centro y Sudamérica sical en los siglos los porcentajes de mujeres músicas docentes son algo más altos.'!! 54 Pilar Ramos López Mujeres.A XVII y XVIII cal fue predominantemente gremial. de modo que un músico solía brieli. a. contestaban tópicos sobre lo femenino en la música6• Ethel Smyth fue admitida en las clases de composición del Conser­ vatorio de Leipzig en 1877. Entre ellas habría que distinguir aquellas de la realeza y aristocracia más alta. Bonnie Jo (1994). como el caso de Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lüneburg 1 (1724-1780?. ni de la 1 Guerra Mundial. En el caso de las mujeres. los Scarlatti. como Cécile Chaminade Un caso significativo es el deAmy Beach (1867-1944) (1857-1944). oAnto­ Según una información de William Osborne aparecida en el foro •gen-mus• en 1998. Así. � narcea. Louise Couperin. s.. Si se circunscribían a los géneros considera­ As Malibrans. ópera) las reacciones podían ir desde el sarcasmo El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora hasta la indignación. a los críticos. Cuando el talento de cuyo marido apoyaba su obra mucho más de lo que lo habían hecho su una obra acababa imponiéndose.56 Mujeres. así se llamó por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927) land (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger. sino la famosísima diva María resultaba aún más duro convencer a editores. sinfonía. sin embargo. Probablemente la que es coautora. compositoras el poder identificarse o reconocerse en la figura de ante­ entre otros. 16 Sobre La Montaignc naire de Augusta 1-!olmes véase Henson. Ethel Smyth (1858-1944). Francesca Caccini (1587-ca. de Haydn). No resulta pues extraño que incluso autores tan in­ nio interrumpió una car rera ya importante. y más en ópera La Montagne Noire12 (1895). si bien por razones dife­ formados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito rentes: la oposición del marido en los dos primeros casos. Block. Peggy Glanville-Hicks (1912). Las pocas que lo han hecho han Godoy (1898-1959). bien por ser (1998). a. Malibrán es el tema de la última ópera de la brasileña Jody de Olivera. preocupándose seriamente de la composición. o res. escrita por la argentina Marta Lambertini (1946).Adrienne Véase Fontijn-Harris (en prensa).Augusta cesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen.. de Buenos Ai­ 1909 y alumna de Pedrell. Schumann y Alma Mahler16. No una compositora. de Augusta Holmes. La importancia que tiene para las Bembo. En la ópera Hildegard recientemente 1962. música de salón) sus obras podían circular. Henriette-Adéla!de Villard de 9 10 11 tercero. Rosa García Ascot (nacida en estrenada en el Centro Experimental del Teatro Colón.. No glón seguido: «francamente. de ediciones © narcea. escribía a ren­ una profesión cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. intérpretes. el vestuario de Alejandro Mateo. composición Pilar Ramos López y canon musical 57 de manera autodidacta armonía. el calificativo de «varonil» era fre­ padre o su hermano. K. " Olson (1987: 297) y Berstein (1987: 305). © narcca. Celia Torrá (1889- personaje principal en sus obras. 12 Carrera profesional de las compositoras Los textos de la ópera son de Elena Vinelli. hay que decir que bastantes compositoras tuvieron una vida familiar extraordinariamente dificil y 1 o peculiar. " Poizat. dos como de segunda. de Nadia Boulanger y Manuel de Falla). de ediciones . y el cuidado óperas15• Sí las escribieron. s.Antonia Walpurgis (alumna de Hasse). es decir. y. Agradezco a su autora la información sobre esta ópera tan bien acogida por la crítica como su ópera anterior Alicc in Wondcrland. concierto. que admitía admirar la de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX. 13 Rousseau-Dujardin (1999: 176). Michel (1992 11996]: 157). Mari e Clémence (1830-1907). Por último. entre otras. más admitidos como femeninos (lieder. Adolpha le composición9• En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las Beau (1850-1927). contrapunto. el matrimo­ o a Ethel Smyth14. alumna de D'Indy y de Kodaly). nos. (1997). en el año 2000. Louise Talma desarrollado notables trayectorias. Pero si trataban esos géneros como masculi. orquestación y Beaumesnil (1758-1813).11 (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna. la dirección escénica de Pina Benedetto. música de cámara. por último. género. Margaret Suther­ cuente. s. fuga. o si -� se atrevían con los géneros más prestigiosos (cantata.. Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Béla Bartók y Paul Hin­ la abadesa germánica es acompañada por Fanny Mendelssohn. Véase Rosand (1978). la dirección musical de Marcelo Delgado y la orquesta es­ taba formada por el Trío SanTelmo (femenino) y músicos invitados. :1. empresarios. Clara demith).. María Isabel Curubeto lecciones de grandes compositores. no deseamos abrir las puertas de nuestros hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn. Uunio de 2002). Elizabeth Jaquet de la Guerre. Así un crítico br itánico. de seis hijos junto con la actividad política y etnomusicológica en el 1640). desde Barbara Strozzi10 y Antonia (1906) y Matilde Salvador (1918). . estrenada en el Staatstheater de Darmstadt. como Holmes y Lili Boulanger (alumnas de Cesar Frank). teatros y de nuestras óperas a mujeres autoras»13. La musicóloga Susan McClary también Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que escogió a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de superar los problemas de acceso a la educación musical. Para Alma Mahler (1879-1964).. Pero las mujeres sí han sufrido la «ansiedad de la creación». y como coincide en (2000) estudia la cuestión al comentar la postura de Kaija Saariaho. En definitiva. Ethel Smyth escri­ ción muy diferente a la de sus colegas masculinos. quien durante bastantes años se negó a ha­ afirmar una de las compositoras actuales de más prestigio. incluso. identificarse como mujeres compositoras. organización que reclamaba el voto de la mujer en Gran Bre­ March of the Women para la «Women1s Social and Political hay que unir hoy los de los técnicos de sonido y los informáticos-17 o taña. las mujeres no se reconocen en esa historia de que no podría entender unos festivales de música sólo para homose­ grandes maestros. Ma­ 17 r isa Manchado Kaija Saariaho ha comentado sus dificultades en el IRCAM (lnstitut de Recherche (1998) realizó una interesante encuesta en este sentido a ocho de sus colegas compositoras españolas en el año et Coordination Acoustique/Musique) al ser allí la única mujer en 1982 (Moisala 2000: 1997. por los estereotipos de críticos y público -a los que Union». igual (1906-1983). con su afir mación «No hay sexo en el arte. siendo mu­ XVII). Después utilizaría esa marcha en su ópera The Boatswairt's Mate (1913).. sorpresa. Patricia (1995:370). 1980. pintes o compongas»22. teniendo una piel oscura. naturalmente. por positores varones ha hecho que muchas compositoras manifiesten una conciencia feminista desde épocas muy tempranas. Lo que importa es también por la falta de una tradición. En definitiva. Sin embargo. Si. Ontario (Canadá) (Diamond y Moisala 2000: 11) 18 21 Sobre las repercusiones de las controvertidas teorías de Bloom para la musicología 22 véase Taruskin (1993) y Straus (1991). quien participó en el movimiento feminista sueco. quien cuando Patricia Adkins Donne in Musica. Hasta fechas muy recientes. a. en las sa­ en festivales de música de mujeres. Citron. Si en muchas compositoras la falta dentales han vivido situaciones de infravaloración. muchos. o minusvaloración y turalmente. Se trata de un proceso bien conocido por las investigadoras feministas. sin em­ por cargar en exclusiva con todo el peso de las tareas domésticas.. le pidió una obra Roma. (1993: 69).] y el público nes sociales. en Piñero. como ha señalado Marcia Citron19. Andra McCartney también era la única mujer en el MIDI User's Group de Peterbo­ rough.] después me invitan a ir al escenario a saludar [.. en el mejor que afirmen componer de una manera diferente por ser mujeres. como Augusta Holmes entra en shock nada más verme»21. s. Pero otras compositoras. de ediciones � . o participar bles en los libros de historia de la música. blar de este tema y últimamente ha asumido su papel de «mujer com­ como confiesa la propia Saariaho. para la ejecución y edi­ bió su ción de sus obras. como la compositora y organista Elfrida Andrée. sino bargo. temen cualquier «guetizacióm. También Moisala . una liberación. pero. 19 20 Cit. los artistas occidentales se enfrentan a la «ansiedad de la in­ para la pr imera edición del Festival fluencia». por haber sido de los casos. 3 Adkins Chiti. C. Trataremos de esta ansiedad al hablar positora». tora de obras sinfónicas en los Estados Unidos: «escribo una pieza [.] maridos. en las tiendas de discos. ello no implica que se hayan definido o definan como feministas. de ediciones � narcea. ni de tradición ha provocado ansiedad.. no dependían de los maridos. como con los orígenes de donde vengo. la ausencia de tradición puede ser xuales»23. mujeres occidentales no contaban con modelos de compositoras. en las enciclopedias. 2 Moisala (2000: 176). (Bernstein 1987:313-314.. Kaija Saa­ r iaho20. En palabras de la cubana Tania León. provocada por el deseo de ser or iginales frente al peso de las pondió que no aprobaba «los festivales de música sólo de mujeres. Los ejemplos son desarrollar una labor profesional. a. En este sentido.r 58 59 Mujeres. en casi todas las profesiones las mujeres occi­ del canon en el epígrafe siguiente. composición y canon musical Pilar Ramos López cortesanas.. Na­ por el contrar io. el sa­ lirse de los patrones más habituales del matrimonio es una caracterís­ El hecho de enfrentarse a una situación diferente a la de los com­ tica compartida con las actrices y con aquellas mujeres que. en el público provoca. (1847-1903). Un ejemplo relevante es Elizabeth las de conciertos. sino porque eran invisi­ rehusan. (1998: 172). como ha señalado Harold Lutyens Bloom. por abandonar ellas a sus Maria Agata Wolowska Szymanowska (1789-1831). 319).. las cómo toques el violín. por ser divorciadas desde épocas tempranas. composi­ abandonadas.Y ello no sólo por las dificultades mencionadas para su formación. no porque no las hubiera habido. Ethel Smyth dedicó dos años a la causa sufi·agista. como Antonia Bembo (s. Su actividad en el feminismo militante era compatible. M. género. ninguna 176). o por directamente tener sus amantes e hijos al margen de las convencio­ jer [. © narcea. las compositoras se han encontrado con una situa­ (1841-1921). s. res­ grandes obras de arte18. no es paralela en todo Occidente. 2'' Wood (1993). s. Este breve recorr ido histórico no debe dar la sensación de una gra­ dual emancipación de las mujeres compositoras. si bien varias de la ficción. La historia está hecha de discontinuidades. y por supuesto. de ediciones © narcca. una mujer estilo en el New York Times. no por mi sexo))2\ afirmación no compartida hoy por sus biógrafos.Adrienne (1988: 176). 28 Hindley (1992). s. 24 Block. (1994). réplica. (1989). Amy Beach. como la norteamericana Amy Beach quien opinó en sin una teoría de la música. La conferencia circuló ampliamente de forma manuscrita y fue contestada en el peor 1929. luego un músico))25• Tampoco la compositora mejicana Ana Lara compositor ha afectado a sus obras. . Hay tam­ entre la música y las mujeres implica. aña­ para escribir música necesita más dinero (pues se requiere una forma­ dió un «preludio)) o historia de la génesis y recepción del mismo. replantearse ambos térmi­ bién compositoras que no se han sentido nunca en situación de des­ nos. pues. 25 Block. creía que «toda la formación [musical] del mundo du­ En el apartado de los estudios biográficos de género el principal rante la juventud podría anularse por la imperfecta o mal administra­ foco de atención ha sido si la condición femenina u homosexual del ción del hogar [ . a. es probablemente el mayor que ha reexaminar documentación ya conocida sobre la vida de Schubert tenido ninguna otra compositora e intérprete en Francia. S. sin concederle a su autora el derecho a la «si quería escribir ficción» necesitaba «dinero y una habitación propia)). En el siglo XVI marla en ningún momento. Lo cual. nacidas de contextos. «pre- ción más compleja) y una habitación propia tecnológicamente equi­ pada. Cuando Susan McClary finalmente publicó su estudio30. tendencias opuestas simultáneas. tintas. posturas de este tipo estaban en franco retroceso desde el punto de vista de la diferentes. P reguntarse sobre la relación admitían haberse sentido discriminadas en algún momento.] una mujer debe ser primero una mujer. Saloman presentó esta investigación en el Magdalena Cassulana vio más Congreso de la Sociedad Americana de Musicología y la publicó un música suya impresa que la mayoría de las compositoras de las tres cen­ año después en la revista 19th Century Musíc turias siguientes. experiencias y maneras de pensar dis­ teoría historiográfica27. en definitiva. sin llegar a afir­ quiere decir que las obras de Elizabeth fueran mejores que las de Lili Boulanger. Lo cual no concluía la posible homosexualidad del compositor. diferen­ dio a conocer este análisis en una conferencia en cias. de la música. La argentina Marta Lambertini califica su reciente ópera Hil­ por los estudios biográficos llega en un momento en que los estudios degard como «femenina pero no feminista)). individualidades.. Maynard (1989). 27 Lenneberg. como continuaba la novelista y feminista británica. Es en definitiva la continuación de (1959). de ediciones Jli:. "' McClary. o de una idea de pro­ Ejemplos de estas indagaciones son los estudios sobre las óperas de • tido el debate más fuerte (léase escandaloso) en la musicología de estos greso. Son. y presidenta en 1925 El controvertido <(estilo femenino» de la Asociación de Mujeres Composito­ ras Americanas. avances. exaltada como modelo por el feminismo de la primera mitad del XX. quien tras rre. Susan McClar y analizó la sinfonía Incompleta a la luz de las conclusiones de Solomon y retrocesos. © narcea.. composici6n y canon musical Pilar Ramos López 61 creía que hubiese una manera «femenina)) de componer. género.Adrienne (1998: 294). por ejemplo. Por ello no podemos acercarnos al tema sin una teoría feminista y ventaja. El protagonismo y la proyección de Elizabeth Jacquet de la Gue­ últimos años ha sido el provocado por Maynard Solomon. Brett (1993). 1944: «Mi obra desde el principio siempre se ha juzgado como tal obra. cuya un tema clásico de la historiografía: la lectura o interpretación autobio­ trayectoria tiene ya una repercusión importante. deja pendiente el problema de la naturaleza de la mujer y de la naturaleza 26 Solomon. en la Francia de Luis XIV. En cualquier caso. declara sentirse discri­ gráfica de las obras musicales26• El interés de la musicología de género minada. Hans (1988). a. como decía V irginia Woolf ya en Benjamín Britten28 y las composiciones de Ethel Smyth29• En este sen­ 1992. en este caso.60 Mujeres. a su situación histór ica de que los estudiosos de la literatura. hubieran demostrado la excelencia de su poesía. Tampoco ha apare­ Su música es distinta de la música conocida de su época. Pero ¿podemos afirmar que cientes. © narcea. la musicología ha intentado ocultar la homo­ sexualidad o inventar la «normalidad» de compositores. de ediciones 1 J. En realidad los musicólogos empezaron a considerarla después esta diferencia se debe a su sexo biológico..C. Parece dificil desli­ como en contra (Webster. En una comunicación leída en el Congreso de la AMS Bingen cuya música. música y tampoco con un hombre. Doss Quinby y otras 37 Thomas. esté de más citar las siguientes palabras de McClary. ideas sobre la música de Schubert [. 31 (1988). s.t. No puede trucciones concretas de la subjetividad>>32.. a. Newmann a la edición de y Dronke Y. una de las revistas musicológicas de más prestigio. personal. por ejemplo la hipótesis homoerótica propuesta por Holsin­ cido en los manuales generales de historia de la música hasta fechas re­ mente por la extensión de sus tesituras. 19th Century Music. de la tesis de Solomon. especial­ recensión puede verse en Parsons Guerre o Pauline Viardo. Al parecer los musicólogos que se proclaman poeta. no fue considerada suficientemente inte­ ger34. en segundo lugar. s. Es notoria la importancia que tendría para una historiografía autodefinida como gay el catalogar al primer compositor como homosexual. Hildegarda francesa literaria. (1994). a. entre ellos una introducción a su poesía._ . Flanagan (1990). En primer lugar. en cierto sentido. especialmente diri­ por el contrario. En Gary C. mantenerse más que la historiografia ha sido objetiva. W inter) (1998). (1998: 39). Kramer 32 McClary 33 Sobre la música de Hildegarda véase la introducción de B. reco­ << • • •mis 63 (1995) Holsinger también ha interpretado como homosexuales poemas de Leoninus. de los hombres en su codificación del género [ . En 1993. La mayoría de los estudiosos fe­ una manera femenina o masculina de componer. Brunet (1998). ] puesto que el género sin haberse tomado nunca la molestia de leer alguno: es un sistema de relaciones de poder pensado para dar diferentes expe­ riencias de la vida a los hombres y a las mujeres»35. 34 Holsinger (1993). (2001). el correlato de esa escritura femenina teorizada principalmente estudios sobre género. crítica feminista ministas han rehusado afirmar de manera categórica la existencia de esta polémica. género. Mi proyecto se centra más bien en sus cons­ mujeres plantean cuestiones importantes a la musicología. no me preocupa con Las conclusiones de todos estos estudios sobre música escr ita por quien durmiera Schubert. los sesenta. (Muxfeldt. o se trata más bien de una característica propia. Elizabeth Jaquet de la sido el estudio de la obra de Hildegarda de Bingen (1098-1179)33. Gramit. en la década de los cincuenta y como mujer. ni Duoda. Dicho estilo femenino sería. 16 y 17 (1999) se recogen distintos textos sobre la ilustradora. clave de si una mujer o un/una homosexual componen de forma dis(2001). Agawu).. composición y canon musical Pilar Ramos López tinta a la masculina sigue abierta. ] no tienen nada que ver con la conducta sexual real. que «la obra de las mujeres puede ser diferente de la gidas a todos aquellos que condenan de «oídas>> este tipo de estudios. Suzanne Cusick cree. Por ejemplo. McClary. pese a ser una de las obras más extensas de autoría resante por generaciones de monjes gregorianistas. Al margen de que compartamos o no las conclusiones de algunos estu­ ·� diosos. Newmann (1998). Un caso significativo es el de Hildegarda de conocida en época medieval. por así ludio» importante para comprender toda la problemática en torno a los decirlo. abadesa. Sexuality and Culture». de ediciones © narcea. Una interesante (1994: 208). T homas37 ha puesto de manifiesto hasta qué punto ha podido ser ñoña la historiografia sobre Handel intentado adjudicarle amoríos cuando no tuvo ninguna relación íntima conocida con una mujer. El tema ha gar una «manera de componer» como constante histórica de una con­ vuelto recientemente en las manos de Lawrence Krameil1• Quizá no cepción esencialista de los hombres y las mujeres. aunque sí ha habido giendo artículos tanto a favor. la diferencia de la música de Hildegarda es evidente y audible. 35 Cusick J<. Es asi­ de Hildegarda? mismo especialmente significativo que la obra de trovadoras y troveras ¿Es entonces diferente la música escrita por mujeres? La cuestión haya permanecido en la oscuridad hasta estudios recientes36. de Peter Dronke. mística. titulado «Schubert: Music..62 Mujeres. quien lleva más de treinta años investigando sobre ella. dedicó por la un número monográfico a pronunciamientos sobre autores y obras concretas.. G. la musicología ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieron una rele­ Un caso especialmente revelador para la musicología feminista ha vancia social y artística como Barbara Strozzi. es decir. habituales de los conciertos? Éstas han sido algunas de las preguntas más 41 En su artículo «Sobre la educación musical de las jóvenes• (1878) le Beau afirmaba que la falta de inteligencia musical que se veía en muchas mujeres no era achacable a una incapacidad constantes en la musicología feminista. El seguir una línea historiográfica no garantiza la calidad de la nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hu­ investigación. No se trata de <<desnudar a unos santos para vestir a otros». En el arco de demasiado tardía. para­ como arte del sentimiento estaba en su apogeo no dejaba de causar ex­ lelo al conocido santuario de varones blancos (casi siempre germanos) y trañeza que el sexo sentimental por excelencia no destacara en la com­ heterosexuales. y las compositoras Luise Adolpha le Beau en 187841 y Pauline Oliveros en 198442. el objetivo de la musicología de género no es construir un y el espacio. Quizás no está de más recordarlo justamente en un libro biera. sería muy díficil explicar la falta casi absoluta de mujeres composi­ -'" Brett. y la australiana Peggy Glanvi- raciones. como está demostrando la historiografía en las últimas décadas. s. de ediciones 1: . la habilidad. (1904). toras. Renacimiento. como señalaba el psicólogo H ave­ el concebir un Handel indiferente al sexo.J. sino a una educación incompleta y casi siempre muy antiguas. «¿Por qué no ha habido «grandes» compositoras? Ésta es una pregunta muy común. Hanslick De lo bello en la música (1854) citado en Escal (1999: 43-44). posición. s. 43 •Si la fuerza y la vivacidad de la m anera de sentir fueran verdaderamente el origen de las creaciones musicales. lo cierto es que su (1882-1962). que atr ibuyen principalmente a la diferencia de educación la escasez de mujeres com­ la vida afectiva de Handel. 1997). según el cual las mujeres no tendrían capacidad lógica o ma- autoridad m asculina•. la polaca Grazyna Bacewicz (19091969). a las que se han enfrentado generaciones de compositoras 42 y de críticos. dando respuestas diametralmente opuestas. de ediciones «J narcea. (1994: 374). O narcea. un fenómeno posmoderno que ya se viene plante­ la alemana Grety Liechti ando desde hace algunas décadas en otras disciplinas. Ya desde el -� � . Aunque muchas mujeres han ejercido un magisterio impor­ tante. cuando la concepción de la música panteón de compositoras o de compositores homosexuales ilustres. ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única las explicaciones ofrecidas podemos encontrar desde un determinismo cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la biológico. los inte­ reses o la motivación eran irrelevantes. por poner ejemplos extremos en el tiempo positoras. El caso de la norteamericana Mary Alberta Howe cuestionamiento. Pero son preguntas en realidad genética. Si cotilleos. Citado por Manchado (1998: 9). el talento. hay que admitir que con la actual proliferación de este La imposibilidad de establecer una genealogía de compositoras ha tipo de estudios aparecen trabajos que no son sino un batiburrillo de resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer.. 39 Dahlhaus (1983).. los compositores valoraban su pertenencia a una larga ge­ nealogía que ligaba maestros y alumnos en una relación cuasi filial (Hig­ El canon musical gins. la israelí Verdina Schlonsky (1905). En el pasado. desde la madrigalista Magdalena Cassulana a Clara Schumann o Aunque algún musicólogo como Carl Dahlhaus39 invitara a refle­ Nadia Boulanger. composición y canon musical tan reticentes a mezclar sexo y musicología han considerado poco digno 65 temática suficiente para componer.64 Pilar Ramos López Mujeres. ha sido más reciente en la musicología. cuya respuesta no tiene misterio. especialmente en la literatura. ¿Por qué el canon excluye a las mujeres? ¿Por qué no hay «grandes compositoras»? ¿Por qué las obras compuestas por mujeres no aparecen en los repertorios 40 Véase Bowers y Tick (1987: 8). en relación al gran número de mujeres escritoras o pintoras». porque no han formado parte del canon. hasta explicaciones sociológicas.Véase Olson. (1987). a. P. la educación. sino justamente. por la categoría de los «grandes compositores»38• la música no radicaba en la expresión de los sentimientos43• Por último. Por tanto. género. El aspecto importante desde lock Ellis en el punto de vista historiográfico no es destacar nuestra ignorancia sobre 1894 40. sino llamar la atención sobre la parcialidad de 177 4 2000). sus «genealogías» solían remontarse a una o dos gene­ xionar sobre la formación y el concepto del canon . de iniciación a una práctica historiográfica concreta: el feminismo.. En el Romanticismo. a. En este sentido se pronunció ya Antonio de Eximeno en unos estudios biográficos supuestamente objetivos que necesitan cons­ (Ramos truir sus héroes como heterosexuales. Edouard Hanslick utilizó esta ausencia de grandes composito­ entre otras cosas porque estos musicólogos no guardan gran devoción ras como uno más de sus argumentos para demostrar que la esencia de por los «santos». el menor de los cuales no es el comerciah>51. 2002). Un cierto sentimiento hacia la decencia y la moralidad está mar­ valores ejemplares establecen las normas para el futuro. su que sólo mi padre intentó años atrás.. 51 Citron (1993: 9). el preguntarse por la ausencia de música vocal religiosa. género. anunciando una publicación de sus lieder en el Cramer's toria de la música. 47· En Bowers (1987: 128). centrado en los siglos XIX y XX. diarios o autobiografías. no se propone eliminar los cánones. además de las cartas. Es lo quisición académica. como razones q u e han «Antes creía tener talento creativo. Tanto McClary como Citron señalan._ . de ediciones © narcea. Las obras que no cado en nuestro sexo. 49 En Moisala (2000: 176). 50 Citron (1993: 54 y ss. de diferentes expone varios casos de <<grandes compositores>> que han sufrido algu­ cronologías y países y centradas en géneros musicales diferentes. que no nos permite aparecer solas en público ni están a la altura son excluidas u omitidas y. Veamos como ejemplo las palabras de Corona Schroter sicas. en París. frecuente en los estudios feministas. Las dedicatorias y pró­ Marcia Citron ha intentado responder a los interrogantes abiertos logos de las publicaciones. a. en Citron (1987: 230). (1993: 190-191). escritas en su dia­ -� Citron estudia todo aquello que ha podido alejar a las mujeres de la composición. se refieren con frecuencia a la ansiedad producida en tanto que mujeres y Considera el canon como repertorio o grupo de obras tenidas por clá­ compositoras. La reciente publicac ión de las cartas entre Clara y Robert Schumann ofrece textos interesantísimos en este sentido (Schumann 1994. Sin embargo. Todas ellas compartieron sin embargo un estigma. de ediciones . a. Según Citron: «He tenido que vencer muchas dudas antes de decidirme seriamente a <<La canonicidad ejerce un poder cultural tremendo en cuanto que codi­ publicar una colección de poemas breves a los que había dotado de me­ fica y perpetúa las ideologías de algún grupo o grupos dominantes. En definitiva. 45 •• En Citron (1987). s. 52 El artículo de Higgins apareció en las mismas fechas que el libro de Citron y por tanto no l o cita. (1987: 174). en Citron (1993: 57). Los cánones no son intelectualmente puros. Mujeres. ¿Cómo puedo presentar entonces mi obra musical mente ignoradas.. E. P. sobre la mujer compositora a través de su estudio del canon musical. Pero pronto dejé de creer en ello>>45• dedicación a géneros <<menores>>. Sin embargo. es 67 Strozzi se dedicó sobre todo a las cantatas y arias. pero he abandonado esa idea.. es un interrogante que muchas que Marcia Citron ha denominado la «ansiedad de la autoría>>50• mujeres han sufrido con amargura e impotencia. en consecuencia. Leonarda lo hizo a la bastante excepcional. Higgins. entre otras. Estos lodías. 1996. s. Fanny Mendelssohn directamente al criticar Feminine Endings de Susan McClarl2. (como la canción y las piezas para piano solo).) puede incluso presentan distintos intereses.no hubo nunca ninguna capaz de apartado a las obras de mujeres del canon musical: la exclusión de las hacerlo. Cb> narcea. Si nos de estos obstáculos.. su carencia de <<status>> profesional y su falta de originali­ Podrían citarse otros textos de Barbara Strozzi46. 46 En Rosand.66 Pilar Ramos Upez Mujeres. Isabella Leo­ dad.li. potencial­ sin un acompañante. el repertorio también más habitual en las salas de Magazin (1785): concierto. alumnas todas ellas de Nadia Boulanger. una mujer no debe desear componer. llevar a un grado de conmiseración a ojos de algunos expertos))44• O las palabras de Clara Schumann (1819-1896). ¿Y quiero ser yo la única? Sería arrogante creerlo.. Higgins (1805-1847)48 o Kaija Saariaho49. Maria T heresia Paradis (1759-1824). Bien al contrario. Se trataría de las obras enseñadas en las clases universitarias de his­ (1751-1802).. Cit. las dificultades para publicar. sino que re­ al público sino con timidez? La obra de una mujer( . Eso fue algo mujeres de la formación institucional. composición y canon musical lle-Hicks (1912). Paula Higgins cuestiona algunas de las conclusiones de Citron in­ narda47.). sino rio en 1839: <<modificar nuestros deseos sobre qué queremos que representen>>. La crítica de Higgins es interesante en tanto que ve el fenómeno como más complejo y huye de cierto «victi­ •• mismo>> . hay que des- Cit. mientras que Paradis y Schroter se decantaron «grandes compositoras>> no es una cuestión abstracta ni una estéril dis­ por los lieder. como vemos. Ni siquiera cuando los documentos mostraban que éstos eran actuales comunidades hasídicas de Broocklyn. No los intér­ Susan McClary en Feminine Endings. han sido muy discutidos en las últimas décadas2. el gregoriano. o sobre Brahms. Laurie Anderson. 54 Tucker. ha venido ocultando el papel de las bandas noma y absoluta como elemento racional y mental. entendidos por el pensamiento moderno stravinsk­ yendo._ . las pretes. tenemos que comenzar descubriendo qué significan esos pro­ cedimientos aparentemente neutros y de qué manera significan. de mujeres blancas y/o negras en algunas épocas. Pero en otras épocas se valoraba su capacidad de recrearla así como su faci­ lidad para improvisar. o si pre­ desvelando no solamente razones de género. a. Por una parte. Los presupuestos ello nos lleva a hablar de las mujeres intérpretes. han sido bastante descuidados como objeto de investigación Monteverdi. pretendidamente objetiva y En toda esta exposición he hablado del canon de la música culta neutra. © narcea. Beethoven y Madonna. La figura del compositor tal y como la imagi­ namos hoy. el del tango. Hay otros muchos cánones musicales: el del jazz. de ediciones 1 _Á.Y no puedo dejar de paradigma de obra de arte. Sherrie (2000: 1-29). alguien que escr ibe su música pero no la interpreta. la noción de que una obra sólo debe inter pretarse según la pensó su autor. l. si queremos comprender cómo las mujeres compositoras podrían haber actuado de otra forma dentro de los mismos procedimientos estilísticos y sintácticos que los «grandes com­ positores». como es el caso de Ruth Solie53. Una noción que. s. la idea moderna del intér­ señalar que la exclusión de la mujer no es privativa del canon germano prete. sino por el peso del menco. y tantos otros. el del reggae. como la del Swing. modernos de este movimiento. Por otra parte. Por último. (1983 [1942]: 121-137). -� más apreciados por el público y estaban mejor pagados que los propios compositores. Ruth (1993). y los indígenas de Ha­ wai. Al fin y al cabo. es re- 53 Solie. La historio­ dor. la ----- crítica feminista se enfrenta al ca­ non en dos sentidos. «con instrumentos auténticos u originales>>. Así. no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de da­ occidental. s. o de­ pendiente de unos factores únicos. Hoy apreciamos en un intérprete su fidelidad a la partitura. como ha hecho musicológica. a.Y fieren. surgen las cuestiones sobre qué valores se están articulando y qué se está constru­ Los intérpretes. de ediciones © narcea.. al considerar esos procedimientos estilísticos y sintácticos como construcciones culturales que interactúan con valores sociales. 2 Véase Kenyon (1991 [1988]). ni por falta de relevancia social en otras épocas. Mujeres instrumentistas y directoras tacar que ni Susan McClary ni Marcia Citron han planteado el pro­ blema de la ausencia de mujeres en el canon de forma simplista. Importaban los compositores y sus obras. sino también racistas54. paradójicamente. 1 Véase Stravinsky. Si la musicología positivista. hay que señalar que también es una forma de cuestio­ yano como neutros y fieles transmisores entre el compositor y su pú­ nar el canon el hecho de reunir en un mismo libro estudios sobre blico1. ha abierto la vía de la «Música Antigua». no es sino otro de los correlatos del concepto de la música autó­ grafía del jazz por ejemplo. para McClary (1993: 409). como mero altavoz de las ideas expresadas en la obra por el crea­ blanco varón heterosexual de la música culta occidental.Pilar Ramos López 68 4. el del fla­ tos. a. Es más. quien se define ante tanto que primer receptor. hoy la interpretación no piezas. S. crítica al concepto de obra musical. sino rico. Gustav Mahler. tan importante en la nueva musi­ y directoras público piense lo misrpo: la mayoría de los anuncios de conciertos en ·� la prensa. maestros de capilla. Los archivos sonoros de las bibliotecas cia a las versiones de los y las grandes pianistas. La cología. acabando con el concepto de pretación [ejecución] como una réplica del modelo patriarcal6. Nicholas Cook. 3 Una interesantísima discusión de todos estos temas puede verse en Cook (2001). como Steve Reich o Pauline Oliveros. nunca han hecho competen­ es sino un tipo de composición. la interpretación ' Koskoff. sino las versiones3. 7 Cusick. Ni siquiera las graba­ y museos empiezan a ser investigados por musicólogos interesados en ciones de Stravinsky han hecho sombra a las versiones de sus obras di­ las prácticas de la inter pretación. como dice Cusick.70 Pilar Ramos L6pez Mujeres instrumentistas ciente. (1994). en tanto que ligada a lo corporal. han milares de poder y de control suelen estar en la base tanto de la diná­ vuelto a reivindicar hoy la figura del compositor-intér prete de su mica de género como de la dinámica musical/social4• música. al modo del stemma o árbol de la crítica textual. s. para los texto. Lo que supone al mismo suceder con las actividades realizadas por mujeres7• Pero podríamos tiempo que las «versiones)) no se relacionan en vertical con la «obra)) o puntualizar que este desprestigio se da en el ámbito académico y teó­ «texto>> original. o de Harnoncourt. o Manuel de Falla tocando sus propias hasta el punto de que. en los carteles de las calles o en las portadas de los discos. de Karajan. y directores de escena.. (1998: 50). Si.:. de ediciones :. nista puede ofrecer interesantes aportaciones. 5 E. s. En el propone. Para ejecución como un acontecimiento irrepetible y efimero. al considerarlo un creador de significados en ellas que la creación musical5. © narcea. Además. para el público no existen las obras. Pero no me parece que el rajan. consideramos la interpretación una actividad se oye la versión de Gardiner en comparación con Harnoncourt o Ka­ inferior.11. Además las Es lógico. de ediciones • Cusick. abandonamos la idea de la música como caso de las óperas. como 71 musical proporciona un contexto excelente para observar y compren­ talmente como intérpretes. la investigación de la música en los conventos feme­ ninos está demostrando ser un filón. En esta línea. de nuestra época una infravaloración de esta actividad. pre­ sentan a los artistas con tipos mayores que a los compositores. ha llevado también a una valoración del intérprete. Ya no se ella el mayor acceso de la mujer al campo interpretativo ha supuesto en compra la Tercera Sinfonía de Beethoven. <9 narcea. qui­ en horizontal con las demás versiones y con la partitura. La mayoría de los compositores se ganaron la vida fundamen­ der la estructura de género de una sociedad dada. somos los historiadores o los musicólogos quienes. el disco ha convertido de hecho a todo como música práctica. por tanto. que zás. consideramos la obra como un guión.: l . ya que nociones si­ Algunos compositores. Como señala la etnomusicóloga Ellen Koskoff. Una síntesis de la historia de las mujeres intérpretes puede verse en Bowers & Tick (1987: 3-13). La teoría de la recepción supuso una consideración radicalmente puesto que en Occidente la interpretación ha sido más accesible para diferente del intérprete.Y aquí también la perspectiva femi­ r igidas por otros. idea tomada por la musicología decimonónica de la filología. Las reproducciones existentes de Edvard Grieg. para algunos estudiosos. se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumen­ tistas. Suzanne Cusick. sin embargo. (1987: 10). pese a tener un excelente sonido. a. Es decir. junto a otras actividades intelectuales. Aquí se descubre una influencia insospechada de las mujeres. tal y como suele Fürtwangler. y en concreto la musi­ cología feminista. directores o docentes. Es decir. Durante siglos los conventos fue­ ron los principales centros europeos en los cuales las actividades musi­ La interpretación femenina cales femeninas estaban bien consideradas y se desarrollaban de una manera profesional. la función del intérprete crece.:. sino la Tercera de Toscanini. rechaza el concepto occidental de inter­ los intérpretes en autores de versiones. S. que la nueva musicología. los tipos mayores se reservan.. Richard Strauss. En los tratados teóri­ tiempo. los conventos fueron centros de un gran nivel musi­ cal. España encontramos estrictos códigos morales vinculando habilidad En Francia durante la misma época algunas mujeres fueron claveci­ España las mujeres se limitaron a seguir los consejos de los moralistas. (1994). En el monasterio de Hildegarda de Bingen. podemos acercarnos a ejemplos de vidas femeni­ 6 nas no tan «excepcionales» como los de las compositoras y cantantes 1 . laudistas o violinistas profesionales. S. © narcea. sólo debían enseñárseles los rudimentos musicales sin detenerse en pro­ -� fundidades son numerosos en estos mismos teóricos15. épocas hicieron dudar incluso de que códices siempre ligados a monas­ terios femeninos. Austern (1994a y 1994b). Kendrick (1996).. o las mujeres de las bandas de jazz americanas de la primera mitad de siglo XX13. a diferencia de las 73 entre las cantantes de las óperas rusas de finales del mujeres casadas. por ejemplo una rica información sobre porcentajes de alumnas en las diferentes enseñanzas. Durante algún tiempo las mujeres tuvieron prohibido el • Monson (1995).Pilar Ramos López 72 Mujeres instrumentistas y directoras religiosas podían seguir siendo músicas en su madurez.. 1 12 XVIII como en el estudio sobre la veneciana Anna Maria della Pied.A. como tendremos oca­ sión de ver en el capítulo siguiente.B. Zaldívar Gracia. aunque naturalmente podemos en el ámbito privado17• Las posibilidades cambiarían con la fundación preguntarnos cómo hubieran sido las cosas si los moralistas hubieran del Conservatorio de París en 1795.:. © narcea. (2000). a. Sus endebles argumentos son rebatidos porYardley. métodos de enseñanza y transmi­ caso de relación entre representaciones de género y prácticas musicales sión. (1987). especialmente en la Europa de los siglos puede verse este proceso. alumna musical y comercio sexuaJ12. 16 Baldauf-Berdes. A. Otro de los conventos..L. quienes con frecuencia debían abandonar la profesión bailarinas de la ópera de París de los siglos musical para atender a sus familias. como es el caso del famoso Códice de LAs Huelgas (Bur­ gos. central en la música europea. (1994). 231-232). 9 Angiés (1931-I: xi. Todas ellas se habían formado hicieron música dentro y fuera de casa.A. s. 2001 y 2003). lo que implicaba una formación como intérpretes XVI parte los textos sobre la torpeza de las mujeres músicas y sobre cómo y XVII10.. va es el de la música teatral europea en el siglo desvelando un mundo hasta ahora desconocido8. funciones y valoración económica de la música. conciertos. España). investigaciones que hubieran estado fuera de lugar en los años en que se buscaban grandes compositoras y grandes composiciones. dada la asociación popular entre la música y las mujeres en Es­ Véase Newcomb. se for­ aventajada de Vivaldi... de ediciones . Actualmente se está investigando la vida musical de los monasterios españoles de los siglos XVIII parte. . de sus repertorios. (1987: 36). El mencionado monasterio de Las Huelgas podía presumir en los siglos XIII y XIV cos ibéricos de los siglos XVI al de cantar algunas de las piezas más avanzadas de la Península Ibérica. Por una paña. las y XIX. El conocimiento de la vida musical XVIII XVII y del XVIII. pero también en Gran Bretaña y en 10 XVII maron algunas profesionales cuyos conciertos eran uno de los princi­ tación musical femenina ha sido un tema recurrente.:. de ediciones 13 Véase Naroditskaya (en prensa) yTucker. se obüene sombra de mujeres músicas en cronologías más recientes. El caso más conocido es el de las cultísimas cortesanas venecianas11.. La formación musical En ocasiones. e nistas. s. La sospecha de prostitución también ha sido la admitidas. Reardon (2002). Aguirre Rincón (1997). la asociación entre prostitución e interpre­ XVI y XVII. En los conservatorios italianos de finales del Fuera de los conventos. Ramos López (en prensa).J. 17 Sadie (1987). Vicente (1989 y 2000). Baade (1997. ni en Gran Bretaña ni en 1 y del pales reclamos turísticos de la Venecia dieciochesca. 14 15 Véase Ramos López (1997). interpretaban uno de los repertorios más originales de su legiado para estudiar discriminaciones de género. Sin embargo. en la segunda mitad La cuestión de la formación de los músicos parece un campo privi­ del siglo XII. a. etc. donde las mujeres siempre fueron tenido otro talante . En algunos casos. los tratados insistían en la «masculinidad» de la música14• Por otra de primera fila. Los prejuicios de otras XVII. De esta institución. hubieran sido utilizados por las monjas9. Olarte Martínez (1992). una organización profesional de compositores. a las capillas musicales de los conventos de monjas. etc. y a todos los instrumentos de viento (incluida la trata. Clara Schumann mante­ nía a dos o tres criadas y a una dama durante sus exitosos viajes21. Un pianista para irse de gira necesitaba buenos contactos y cierta habilidad para ocuparse del alquiler de los pianos y de las salas. por poner ejemplos cana­ rios20. Durante los siglos XIX y XX muchas mujeres encontraron en la do­ cencia privada del solfeo o del piano una vía para conseguir cierta inde­ pendencia económica. el caso de España véase Labajo (1998). pues la docencia en los conservatorios y centros 18 ·( cal. se preocupaban también por interpretar obras de compositoras. Haydn. Esta segregación impli­ hora de formar un público consumidor de partituras. además de todo eso. y ade­ la docencia en los centros oficiales. Álvarez Martínez. o Fermina Enríquez (1870-1949). algunos repertorios pianísticos se consideraban fe­ centros oficiales. Una pianista. de una actividad más dificil de documentar que flauta). además del repertorio clásico. tenía que pagar a una dama de compañía. Las pequeñas orquestas o agrupaciones de los cafés y restaurantes interpretaban obras clásicas Véase un resumen de distintos estudios sobre el Conservatorio de París en Escal (1999: 79 19 0 2 21 Ellis (1997: 363-366). Mozart. y a una o varias criadas que suplieran su ausencia en el hogar. Es el caso de las profesoras del Conservatorio de París meninos (música barroca. R. contrabajo. conocida también como Marie Moke Pleyel. de ediciones . como Teresa Saurin Gras El mercado de trabajo 1923). En Europa la máxima popularidad de estos grupos instrumen- y ss. Ella fue profesora 1875). Como la mayoría de orquestas de repertorio culto y bandas de música no admi­ tían mujeres. mientras Hélene de Nervo de Montgeroult (1764-1836) y Marie Trautmann Jadl (1846-1925). Por ello en el París de Algunas lograron sin embargo ocupar los principales puestos docentes en mediados del XIX. O narcea. violon­ públicos de enseñanza estaba principalmente en manos masculinas23• Se chelo. conciertos y discos. desde las grandes salas de conciertos a las de los cafés. Las agrupaciones musicales femeni­ nas tenían ilustres antecedentes. s. ya en el siglo XX. así como el de Wanda Landowska (1879-1959). como Clara Schumann y Teresa Carreño (1853-1917). La pianista Josephin Plantin viajaba con su hermana. las mujeres estudiaban canto y piano. inexistentes para sus colegas masculinos. de la impresión de las entradas y de la publicidad. Reich (1987: 263). la pianista y que Beethoven. como casi siempre. como Marie Pleyel compositora polaca empeñada en la resurrección del clave. algunas de las pianistas más brillantes interpretaban el repertorio «masculino». mann. Así entre 1895 y 1900 la N ew York Manuscript Society. s. 22 Alarnire (2002: 25). contrapunto. No es extraño que tantas jóvenes talentosas dejaran su carrera al casarse. (2001). cuya influen­ (1811- cia sería decisiva en Manuel de Falla y Francis Poulenc. las pianistas que deslumbraron en los salones eu­ Una vez superadas las importantes barreras de la formación musi­ ropeos del XIX debían enfrentarse a dificultades prácticas. de ediciones 75 23 Para 24 Tick (1987: 339). Hummel). Bach. a. pero una actividad importan te a la más en clases separadas de sus compañeros18. sino también (1834- otras muchas de actividad más local. No sólo las pianistas más famosas improvisaban y componían. © narcea. o Clara Schu­ en la Schola Cantorum y en la Escuela Superior de Música de Berlín.). violín. salvo las arpistas. restaurantes y cinematógrafos. el violinista con quien formaba un dúo22 . en Europa y en América se formaron or­ questas exclusivamente femeninas. si quería mantener a salvo su reputación. desde las famosísimas Concerto de Donne de la Ferrara del último cuarto del siglo XVI. a. En otras palabras. fuga. Liszt o T halberg se consideraban propios sólo de pia­ nistas varones19• No obstante. Por otra parte. hasta que se casó en 1842 con Joseph Kaspar Mertz. Es­ tas orquestas eran con frecuencia dirigidas por mujeres y. y las jóvenes de los conservatorios ital ianos del siglo XVIII. El tamaño de estos conjuntos iba desde la orquesta sin­ fónica hasta agrupaciones de cámara. caba también el estudio de distintos repertorios. además de piezas de salón y. y sus escenarios. el mercado de trabajo suponía unas trabas aún mayores. programó conciertos dedicados exclusivamente a obras de mujeres24. piezas de jazz o de música popular.Pilar Ramos Upez 74 Mujeres instrumentistas y directoras acceso a las clases de composición. y en segundo 1987 y Neuls-Bates. Desde entonces no se ha admitido a esta tradición de promocionar a compositoras. mantiene hoy habían sido miembros titulares. s. cuyo talento fue re­ conocido hasta por los críticos más misóginos. repertorio y las vicisitudes de estas mujeres es fascinante. como éste.. objeto de varias monografias29. violonchelista y trompetista) se le con­ igualada por ninguna mujer en Norteamérica hasta fechas recientes. JO http:l /www. empeoró. s. sólo a través de la documentación. Desde Clara Schumann la cafés de las metrópolis y de las ciudades de provincia antes de la difusión lista es larga: Yvonne Loriod. etc. Además. la de­ año 1997 a la primera mujer. La persistencia en mantener una <<apar iencia austríaca'' se ha Si la desaparición de las restricciones al ingreso de las mujeres en puesto en relación con la historia colaboracionista de la orquesta las grandes y medianas orquestas significó una gran promoción para las con el nazismo. ninguna otra mujer. tra la negativa de la Orquesta Filarmónica de Viena a la admisión de Después de la Il Guerra Mundial las orquestas femeninas perdieron importancia. Un trabajo más general es el de Van V lasselaer (2001). por el en Internet30. concentración nazis. ternet sobre música y género han sido precisamente sobre los intér­ Algunas de ellas adquirieron gran fama. momento en el que ha­ pales teatros de ópera. el rechazo de algunas orquestas a la participación de mujeres. de ediciones j¡¡. de ediciones © narcca. fue también la época del gran florecimiento de las orquestas femeninas Como es sabido las más reticentes han sido la Filarmónica Checa y de jazz.9701 /0074. entre otros. de Buenos Aires. en donde también circulan algunos chistes sobre el contrar io. con la vuelta de los músicos del frente. de Michael Daeron . Lotte del disco y del cine sonoro. ya que en la manda de orquestas femeninas decreció.org . Lasker-Wallfisch (1996). El conocimiento del tonces con ningún atril femenino28. cuyo podio bía unas trescientas orquestas femeninas. Knapp (í 996) y Newman y 25 tley (2000). Así la brillante carrera de dos directoras en el se­ tema. mientras que en la década de había ocupado antes.osborne-conant. como Ethel Leginska. ses). y radicada en San Francisco. como el de la violinista y composi­ tora uruguaya Celia Torrá (1889-1962). intérpretes y directoras. ni a ningún negro o asiático. la perspectiva de las directoras de orquesta. 27 Tucker (2000). y de los li­ Ki­ bros de Fenelon y Routier (1976). Hubo. incluso. or­ questa fundada en mujeres o varones no blancos llevaron a la orquesta a admitir en el orquesta siempre habían colaborado mujeres arpistas.htm y también en http:/ /www. La Segunda Guerra Mundial lugar. dentro y fuera de Austria. divulgado por Eva Rieger: gundo cuarto del siglo XX. y Antonia Brico. Sobre este caso hay una abundante documentación mejores intérpretes. sino también gracias a la historia oral. e ilumina al Cabe considerar también aquellas instrumentistas dedicadas a di­ mismo tiempo la vida cotidiana de gente común en los restaurantes y fundir la obra de sus maridos o compañeros. © narcea. Toscanini. a. Las cuestiones que han suscitado más interés han sido en pri­ Viena.edu/academics/music/archive!iawm. En los últimos años los temas más presentes en los foros de In­ siempre tan poderosa a la hora de informarnos de sectores marginales26.2 .acu . no fue «A tres mujeres rubias (violinista. pese a las excelen­ Algunos grupos vocales actuales como Anonymous 4 y Dísca11tus son tes pruebas realizadas por japoneses (o austríacos de rasgos japone­ también exclusivamente femeninos. pues gran parte de sus miembros fueron admitidas en or­ _. casos paradójicos. como la Orquesta de Damas de pretes. questas mixtas. si bien nunca 1980. desde su fundación en 1852: Anna Lel­ kes. Lotte Lehmann. 29 Es el caso del documental La chaconne d'Auschu1itz. pero que no contaba en­ 1890 se han contabilizado «sólo» unas doscientas25. cuya gira en los Estados Unidos fue decisiva como modelo de las mer lugar los debates sobre las orquestas femeninas en los campos de numerosas orquestas femeninas amer icanas activas entre 1870 y 1945. directora en uno de los princi- 2" Frega (1994: 52-53). Las protestas. cuyo papel en el desarrollo del swing ha sido destacado reciente­ la Filarmónica de Viena. ceden tres deseos. Ditta Pasztory-Bartók. La Women's Phílarmoníc. a.Pilar Ramos López 76 Mujeres instrumentistas y directoras 77 tales femeninos se alcanzó a principios del XX. A estas orquestas podemos acercarnos no Lenya. (Véase T ick. 1987). Esta admisión no suponía en realidad un cambio. Myers (2000: 190). con­ mente27. 26 Gluck (1996 [1977)). Jo han na Harris. el Teatro Colón. Y su deseo se cumple. o bien en su faceta práctica. cuyo reconocimiento desde umpido ininterr tanto.Anne Sofie Mutter Alain. La música doméstica Matthew Head ha estudiado el repertorio alemán del siglo XVIII para el «bello sexo». La identificación de la mujer con la música en la sociedad victo­ riana fue tal que. especialmente cuando las JI 12 convenciones sociales de la época han considerado moralmente sospe- Austern (1994). res..Mujeres instrumentistas y directoras Pilar Ramos López 78 choso el que una mujer interpretase música en público.si bien diferentes. tte Queler. Charlo de orquesta. sobre todo. por el contrario. de ediciones ' -. s. Claire e Mari o Torrent rrat Montse olvidar a las organistas. Pero el otro tipo de mujer más frecuente en la iconografía. de Tostoi.Y se Tercera rubia: -"Quiero ser miembro de la Filarmón educación masculinos aconsejaban aprender música bien en su ver­ tiente teórica y matemática como tradición clásica. orquestas. incluso si excluimos a las cantantes.tal y como sucede en las escenas de «lección de música>>. 79 nos juegos. violonchelistas.Martha Argerich. desta­ donde entos instrum los siendo 1600. La música puede ser también la amenaza para esa paz familiar pa­ triarcal.. de ediciones © narcea. por y. Susana Malki. han sido temas de estudios. Leppert (1993: 153-187).era la sociedad victoriana. Una sociedad distinta a la del Siglo de Oro. Young. que en este caso era siempre la música práctica.también puede apa­ recer en escenas musicales. El piano y el violín siguen Joao Pi­ can más mujeres: Alicia de Larrocha.la mujer-prostituta. de mujeres que tocaban para un público. Algunas compos itoras son también directo ras violinistas las ente como Alicia Terzian o Tania León.como la añorada flautistas como Marion Verbruggen.y.Midori.Jo questa.justamente un objeto deseable y deseante en el que la música es. lona Brown.Monica Huguett o Chiara Banchin directo­ y itoras compos las tes más las mujeres intérpretes famosas que ha sido ras. la identidad masculina quedaba seria­ mente cuestionada en el caso de una dedicación excesiva a la música. s. sensuali­ dad.Merced Simone Stuijt. según Leppert.al igual que la caza o algu­ convierte en un hombre». a. so­ lían rechazar la música. fantástico de lo Segunda rubia: -"Quiero que mi cabello sea aún más que es". principalmente como signo de la posición económica de la familia. como Jacqueline Du Pré. pero también opresiva para la mujer.como Ligia Amadio. Sara Caldwe Eve Padilla. Silvia Sanz. o rareza femenina en las secciones de viento y metal de las cia como arpis­ en la dirección orquestal. Los tratados de educación femeninos. El piano doméstico era un elemento esencial en la casa victoriana burguesa.Julia Jones. su frecuen prensa: siempre tas. Dirigen asiduam bastan­ son día Hoy i. a. Gisle Ben-Dor.por el contrario. Gloria Isabel Ramos .Maria s podemo no Pero . en prensa). sino ni si­ quiera oír música en su propia casa. Era lo que ocu­ soy" .formado por canciones y música para piano. grabados y acuarelas32• Por una parte están las escenas musicales de la familia respetable burguesa. cantar o tocar instrumentos. Claire Gibault.&i .Y su de­ Primera rubia: -"Quiero ser todavía más bella de lo que rría en Gran Bretaña en el Renacimiento31• En España los tratados de seo se cumple. Es el caso de Juan Luis V ives y Juan de la Cerda (véase Ramos López.tan fre­ cuentes en pinturas y grabados. Richard Leppert ha estudiado el papel de la música en la sociedad británica tal y como aparece en la iconografía victoriana: qleos. ) mantiene La International Alliance for Women in Music (IAWM entistas a las una activa campaña para promover el acceso de las instrum La tradicional orquestas y recoge información sobre todos estos temas. es lletta. Aun- Hasta ahora hemos hablado de instrumentistas profesionales. Y tema también de la as de or­ hay alguna pregunta sobre ello cuando se entrevista a director Ann Fa­ ll. En ellas el cuerpo feme­ nino ya no es un cuerpo controlado por la música (el esfuerzo y la dis­ ciplina implícitas en las escenas musicales familiares) sino. ica de Viena" . r Engere Brigitte . <© narcea. como sano entretenimiento. Concretamente la danza se reco­ mendaba a los varones como ejercicio sano. Pero las mujeres también han to­ cado para ellas mismas o para sus familias. o en el relato La Sonata Kreutzer. pues la teórica se consideraba fuera de las capacidades intelectuales de las mujeres. etc. en las cual es la ·� mujer aparece casi siempre tocando el piano. paralelo al desarrollo de la ópera. Algunos tratadistas rechazaban incluso el que las mujeres honestas pudiesen no ya bailar. pertorio caduco e insufrible para las mujeres. Hadlock (2000). el ángel de la casa y la guar­ glo XVIII34• Naturalmente ha habido instrumentos cuyas connotaciones diana moral del varón 1• En este contexto intelectual se ubica el ensayo han variado según las distintas épocas. La interpretación per mite. Su lectura desvela un panorama sobrecogedor: la dificil. de rnodo que los espectadores podían seguir los textos. Sin embargo. Ellas son las destinatarias de gran parte de la literatura pianística de los siglos XVIII y XIX. Si hubiera tenido en cuenta también los traba­ jos musicológicos sabría que durante el siglo 33 34 rario. o sentirse culpable. y dramaturgos. un instrumento que tuvo una gran difusión en el si­ . Ellas son. del Si ha existido un repertorio «femenino». primero por su formación y luego por la escasez de puestos ac­ ópera del XIX perpetúa un orden social que exige la muerte de la he­ cesibles a ellas. de ediciones © narcea. justamente. La crítica feminista literaria se ha ocupado. Cuando hablamos de mujeres haciendo música para ellas mismas o en el ámbito doméstico estamos hablando también de recepción. de ediciones � . como años setenta este tipo de crítica reveló la repetición de estereotipos li­ señala Nicholas Cook. la ventos y sobre las orquestas y bandas de mujeres están sacando a la luz trama se despliega en escena ante el inconsciente2. una vida profesional das del repertorio. más que de transmisión de música. Su­ proyección social con las cantantes. de los lieder y de las adaptaciones de piezas sinfónicas para el piano o grupos de cámara. No obstante. una negociación. en 1 2 Todd (1996: 192). entre otros temas. © narcea. como Freud y Lacan. s. . investigaciones recientes sobre los con­ roína. a. no tanto de la iconografía sino de la propia música. la literatura: la femme Jata/e. s. o la ar­ gados a la degradación de la mujer en las obras clásicas o canónicas de mónica de cristal. En los mentos femeninos: el arpa por ejemplo. hasta el punto de que. afirma Head. pues. el arpista es una especie en extinción. le lleva a conclusiones diferentes. Aún cuando la mayor parte del público no entiende el texto. el violín se consideraba en la de la novelista y feminista francesa Cathérine Clément. cuota importante del «mercado» y de la «de­ La representación de la mujer en escena manda» en una época en la que. Las mujeres instrumentistas han tenido. a. Así.Y de ellas nos ocuparemos en el siguiente capítulo.80 Pilar Ramos López 5. el arte funciona ya dentro del circuito capitalista. XIX XVlll los libretos se leían como un género lite­ en el teatro se suministraban traducciones de los mjsmos. una actividad musical mucho mayor de la sospechada. especialmente con las cantantes de pongo que. abandonando las relaciones directas de depen­ dencia entre patrón o comitente y artista. He tenido alumnas que han odiado a Clément por obligarlas a en­ pocas de las instrumentistas o de las directoras han podido rivalizar en frentarse con amargos aspectos de óperas hasta entonces adoradas. tras su lectura. su estudio. la prostituta. donde analiza los argumentos de las óperas más conoci­ Inglaterra del XIX un instrumento varonil (Leppert. Opéra ou la dé­ faite des femmes. en definitiva. es posible considerar la ópera como un re­ ópera. Clément se apoya en psicoanalistas. 1993). también existen instru­ análisis de la representación de la mujer en las obras literarias. antropólogos. como Bertold Brecht.. y que durante el siglo Head (1999). de modo que la evidente facilidad de este re­ pertorio a veces está minada por rasgos que demandan la esfera pública y profesionaP3. como Lévi­ Strauss. Género y escena que coincide con Leppert en cuanto a la retórica disciplinaria de la música. Una discusión tesis puede verse enAbbate (1993: 229. Los estudios feministas muestran lecturas espe­ de las mujeres. Wendy (1999). más que su muerte. de ediciones . de ediciones © narcea. Así. Clément se queja del protagonismo adquirido por los directores de escena en las a las cantantes. 6 Abbate. En los últimos años algunas mujeres se han aventurado también en este campo. de Peter Sellars. • Clément (1989: 8).110. Como historiadores podemos estudiar los la voz de V ioleta vence a Alfredo. literarias o cinematográficas. como reza el título de la reseña de Robinson. a su padre y a toda la hipocresía pa- significados de una obra en épocas distintas y. a. los negros. Lucia de Lammermoor.Marcia (1993: 73-75). «esto no acaba hasta que muere la soprano». En racista de películas de David W Griffiths cuya calidad artística pocos otras palabras. es un gé­ nero que desplaza la voz musical del autor a los personajes femeninos y tiempo. Nos queda también otra posibilidad.). como Liliana Cavani. Eso es lo permanente. lejos de ser la tragedia vengativa llamada por Catherine Clément «la derrota de las mujeres>>. ldeology: A Film Theory Reader. considero más interesante. etc.82 Pilar Ramos López Género y escena tanto que feminista y seducida por Rigoletto. los jorobados. en Philip 7 Véase Laura Mulvey •Visual Pleasure and Narrative Cinema• reimpresa de sus Rosen (ed. luznantes de obras maestras plásticas. Para Heller lo que solemos considerar como construcciones convencionales de la feminidad en la ópera son el re­ sultado de un conflicto entre los modelos contemporáneos de v irtud críticas. recordam os la cuestionan. s. Tosca. Es cierto que. Pero son precisamente los directores quienes con innovadoras -� puestas de escena han contestado lecturas tradicionalmente misóginas La musicología feminista se ha ocupado no sólo de analizar los libretti. según Abbate. ni siquiera en las propias óperas que estudia ( Traviata. Apparatus. Wendy Heller estudÍó el repertorio operístico veneciano del siglo XVII. Pero di­ cha teoría no nos sirve para analizar la ópera. con demasiada frecuencia. La teoría feminista clásica cinematográfica definía al espectador (activo) últimas décadas. La situación objeciones de más peso: Clément no considera el triunfo operístico en realidad no es nueva. Se trataba pues de una teoría convergente con la de Clément. cuando los hombres mueren o son derrotados lo son por algún rasgo femenino: son los hijos débi­ les.Anna Yepes o Nuria Espert. los cojos.:: a. la ópera invierte en gran parte la convencional opo­ sición entre el sujeto masculino (que habla) y el objeto femenino (lo observado). y los viejos4• femenina y la habilidad retórica de las heroínas operísticas8.) (1986) Narrative. lo importante para Clément no es que las mujeres mueran sino cómo suceden estas muertes en la ópera. la que personalmente fuerza de su voz. Otros tra­ bajos de esta musicóloga han estudiado cómo el pensamiento sobre el En palabras de Paul Robinson. Pero. Madame Butteifly. al acabar Traviata. de los dos últimos ya no veremos nuevas realizaciones). o que en las óperas cómicas no muere nadie. En definitiva.253 y 254). nuevos significados desde nuestro contexto sociocultural actual. es dificil negar la miseria del argumento y del libretto. sino a una de Patrice Chéreau. Pina Bausch. en el caso de Peter Se­ 3 83 5 Robinson (1989). El libro de Clément atrajo a muchos lectores y también muchas musicales por las cuales compositores y libretistas transformaron a las mujeres de las leyendas y de las historias en modelos más aceptables de conducta femenina. es un género diferente al cine. analizando las convenciones dramáticas y llars3. por ejemplo. por supuesto. los signifi­ r isina juntas. como ya advierte la propia Clément en su «Prélude». los extranjeros. sino también la propia música y las relaciones entre ambas. como lo masculino y al objeto observado (pasivo) como lo femenino. La ópera. cados distintos coexistentes en una misma época. la mujer existe como sonor idad5. Se ha repetido que los hombres también mueren en la ópera. C. Dicha reseña contiene Citron. vía escogida por Clément. Puestos a hablar de derrotas.Al margen cuestión tampoco se limita al feminismo.Y la Carmen. podemos proponer nuevas lecturas. Ya no se va a una ópera de Verdi. ::. pues en ella la parte activa pasa a la mujer7• de obras como Don Giovanni o Cosí Jan tutte. s. Así. Pero al mismo Una tesis radicalmente opuesta a la de Clément es la que sustenta Carolyn Abbate6 para quien la ópera. O narcea. (1993). de Giorgio Strehler o de Herbert Wernicke (por desgracia. los directores de escena han buscado más la propaganda del escándalo que la honestidad de su tra­ bajo. 8 Heller. Esta es la vía escogida por varios directores de escena. Sancho Velázquez (1998). gracias a Hammerstein y P reminger. se ha leído como una representación de la transferencia de poder de una goberna­ dora a un varón. Wagner consideraba la palabra 14 9 10 11 12 13 15 Heller (1998). Banes. los modelos de cuer p os tos. Gíselle (1841) o protagonistas mueren. ópera escrita por Marco da Gagliano para cele­ del libreto. La consideración de Rosen tiene un especial valor por haber ejercido una crítica mordaz y contundente hacia algunos de los estudios más famo­ sos de la nueva musicología. la relación establecida con de las compositoras de ballets de otra parte mencionar al menos a una -1983). Franko. a. de ediciones © narcca. también mos estudios18• · Rosi. Kramer (1990). pero también las del antropólogo Lévi-Strauss son ana­ lizadas por Jean-Jacques Nattiez13. cinematográficos y operísticos os del repertor io. de ideas las de ción senta La repre ha sido objeto de interesantísicomo el flamenco o el tango. guardan La Sílfide (1832). es especialmente intere­ Velázquez16. Saviglian McClary (1991) y Cusick (1994). Desmond. (1990). llamada por él musíque a la mode. de raza y el problema de lo orientalizante en la línea de Edward Said. Incluso un crítico tan severo como Charles Rosen ha considerado que McClary es quien mejor ha tratado las cuestiones importantes de esta ópera de Georges Bizet. los movimien­ ado analiz vada. son perso­ las unas constantes muy significativas: tipos de mujer pura-mujer mal­ arque najes pasivos. partie ndo de la propi género. Otras lecturas feministas de óperas del siglo XVII son los trabajos realizados por McClary y Cusick10 sobre las obras de Monteverdi. Peter Brook y Francesco 85 Género y escena Pilar Ramos López � t rollado una ingente labor en el La crítica feminista también ha desar parte se han estudiado los ar­ campo de la danza y el ballet17• Por una ada por los estudios feministas gumentos. Uno de los mejores estudios musicológicos feministas ha sido el re­ alizado por Susan McClary sobre Carmen. Otros as. único aspecto andrógino de sus dram femeninas de las pr imeras tas gonis trabajos se han dedicado a las prota é15. un estudio feminista debe tener en cuenta otros elementos además de los libretti. © narcea.J. además de recorrer la «vida ulterior» de Carmen en el cine. que unía Florencia y Parma. s. Mark (2001). se ajustan a los dos las coreografías. brar el matrimonio. a. pues Fer nando II heredaba el título de Gran Duque de Toscana tras la regencia de su madre y su abuela11. como la monografia citada de literarios. Helen (1995). McClary no se ocupa únicamente de las relaciones de género en Carmen. o. etc. uno de los pocos en caste a músi ca. Del mismo modo. Pero también se han a. si bien no está escrito desde la perspectiva feminista. en 1628. sobre cómo representar lo masculino y lo femenino. En este sentido el ensayo de Michel Poizat tiene importantes implica­ ciones. quien estudia cómo funciona el binomio masculino-femenino en la concepción dramática y en la El poder de la voz Si una ópera o un ballet no se reducen a su argumento. s. Foster.Jane (1997). (1995 y 1998). Sally (1998) y Martín cz del Fresno (1995 y 1996). etc.J. Sí desta­ caremos al menos uno de los estudios de más interés. La Flora. Christy (1992). Michel trama del Anillo de los Níbelungos. El trabajo de Sancho Salom y 14 ra óperas de Richard Strauss. pero éste no es el como lo masculino y la música como como estudia Nattiez. 17 Harness (1998). 16 Abbate (1989). Los ballets más clásic El lago de los cisnes (1895). lecturas misóginas sante por rebatir. Nattiez. Snsan (1993). (1998). Elekt llano. M. en una línea similar a la realiz . Carlos Saura.Tobin. más éxito: GermaineTailleferre (1892 género en otros tipos de danza. 18 Washabaugh (1998).J. Adair. Su refle­ xión en torno al estudio de McClary reconoce la pertinencia de sus análisis musicales12. Es obligado p or propuestos.Thomas. tales como Catherine Clément. las relaciones de género en escen el público. Rosen (1994: 58). por el contrario considera las cuestiones de clase. Sería imposible mencionar aquí todo lo escrito desde el punto de vista psicoanalítico sobre la mujer en las óperas de Wagner.84 lo femenino. de ediciones . fue deter­ minante en el movimiento reformista de la ópera italiana de comien­ zos del siglo XVIII9 . Las lecturas de Freud y Jung. La composición operística no ha sido. ofrecer la nómina de principales cantantes en esos papeles. exclusiva de los varones. hasta hoy. de Maurice Ravel). Ursula Wood (The Pilgrim's Progress. exigiendo. Poizat Antonia Walpurgis. de V ir­ gil T homson). etc. en tanto que el encuentro entre la mujer y la voz es mentos (a diferencia de la mayoría de estudiosos y de Clément) sino en una fantasía masculina. de Marc Blitzstein). una jouissance femenina simbolizada por el propio adver­ Poizat comparte con Catherine Clément el escribir como apasionado bio "más" amante de la ópera y no como musicólogo o historiador. de tista en la ópera cómica Fuego fatuo. especialmente desmentida hace tiempo. Por tanto se distancia de las consideraciones sobre el sig­ 3. o mism el 1967) y por (jouis­ 21 imposible con el cual el hombre mantiene unas relaciones tan '" Poizat (1992: ix). algunas de sus conclusiones son incómodas para el ponder a la cuestión de por qué la ópera ejerce tal poder de seducción nalíticas sobre 87 Género y escena Pilar Ramos López 86 (1992: 156) afirma que la ópera es un género fundamentalmente masculino en cuanto a su recepción y Poizat no se centra en los argu­ su composición. ya que para él «los seres huma­ mujeres siempre han compuesto óperas. aunque las obras más famosas del repertor io lo son. de ediciones 1 1 1 . de Ramón Pelinski).el texto expresa la voz. por ejemplo. por ejemplo. como son com­ posiciones de varones las obras del canon clásico sinfónico Haydn­ «En la ópera la voz no expresa el texto -para eso está el teatro. (1847-1935). Marie Pappenheim (Er­ wartung.Textos de Lejárraga han sido Falla. Marta Savigliano (Angora Matta. Sin embargo. 211 Poizat (1992: 145 y sig. María n Montero (1995: 115tambié véase ella Sobre Falla. a comienzos del XVII. Anthony]. Para esquematizar con un ejemplo sencillo: la ló­ Mahler. Regina delle Amazone (1760) mar la posibilidad de que el ritual operístico de la muerte de la mujer sea «la destrucción sacrificial de aquello que atestigua un gozo sance) parte de mann ambos libretos. de ediciones . En el capítulo la propia voz. así como gran La crítica atribuye a Elisab eth Haupt 199). Poizat entre el público. s. Lilian Hellman (The Little Foxes. las nificado o los significados de la ópera. María L ejá­ si está harto de los libros operísticos al uso cuyo contenido se reduce a resumir los argumentos. a quien Poizat sólo cita de pasada un par de veces en su libro y no en el párrafo anterior.complicadas. Al margen de sus interesantes consideraciones psicoa­ Tristán. Poizat no habla de co­ tilleos. (encore)». La ópera de los tres peniques o Der Jasager.). pues. de Vaugahm Wil­ lliams). Si (jouissance) vocal la que lleva al grito y por ella se crean las condiciones dramáticas necesarias para su aparición. sino que intenta comprender esa pasión incontenible que hace a rraga22. Las mujeres han sido además libretistas y 1 o autoras de los gica dramática del libreto no es la razón que lleva a morir al personaje argumentos: Rosa Mayreder femenino en el momento en que grita. Rosa Montero (El cristal de Agua Fría. de Arnold Schonberg). Colette (L'Enjant et les sortileges. anécdotas y consejos discográficos. a Gregario Martínez Sierra y no a su mujer. una muerte»20• "" Como se puede deducir. Por ejemplo. de Hugo Wolf). Sí 22 Martinez Sierra. y pue­ éxito de público.L © narcea. ya vimos cómo desde los inicios del género operístico. se trata de una contestación a las tesis de Clément. Ha habido compositoras que han sido también autoras de la gente ahorrar durante meses para seguir a sus ídolos a los principales sus libretos. María Rodrigo (1888por a músic en s igualmente puesto 127). Margot. a Bertold Brecht (y no a Elisabeth Hauptmann?1 y Las golondrinas. como Ethel Smyth. Augusta Holmes. de Marisa Manchado Torres). es la lógica del gozo (Der Corregidor. como Louise Angélique Bertin teatros del mundo y les lleva a sucumbir en las representaciones. La obra de este psicoanalista lacaniano es bien es frecuente asignar los libretos a varones cuya autoría ha sido indispensable para cualquier buen aficionado a la ópera. a. Gertrude Stein (Four Saints in Three Acts y The Mot­ her of Us All [sobre la dir igente feminista Susan B. 1998: r rberge Mahagonny (Linde que aparece como libre[María Lejárraga] (2000 [1953]). Algunas han tenido incluso nos pueden sufrir a causa de su estatus como sujetos hablantes. a. o las operetas den encontrar un placer extático al intentar olvidar o negar su unión de Francisca Edwiges Neves «Chiquinha Gonzaga)) fundamental con el lenguaje))19• En definitiva. Parsifal y Lulú. o los ballets El Sombrero de Tres Picos y El Amor Brujo. quien en su abre también vías psicoanalíticas importantes para el feminismo al afir­ (1805-1877) o M a r ia Talestri. Intenta res­ feminismo. 1 © narcea. s. Un ensayo interesante en este dole a suplicar el típico lasciami morire. 373-374). sin embargo. Herbert Linden­ curramos a la vieja estratagema de considerar «viragos» a las mujeres berger aclara bastante la cuestión en su lúcida e hilarante clasificación amantes de la ópera. Pero eso cuenta poco para Poi­ que no excluye. © narcea.. Morris (1993: 184. XIX o XX. en lugar de los gobernantes masculinos de la ópera seria. y por ello sí es pertinente mencionar gún Lindenberger. pero no el mayoritario26. Se­ zat. entre ellas el español. Drag q11een seda un travestido ostentoso y Opera queen una loca de la ópera. q11een es un término despectivo para denominar a un gay. hombres y mujeres indistintamente. venían representando las mujeres guerreras en el teatro italiano. (1993). y de manera creciente en otras lenguas. Un gays locos por la ópera de Koestenbaum y Morris. de las pasiones extremas exhi­ bidas en escena. Las opera queens25 o «locas de la ópera» constituyen para Mitchell Morris la parte mayor del público de ópera.V.Género Pilar Ramos Upez 88 la más devota y visible. W. La cuestión de la recepción es más complicada.aunque no exclu­ cuato Tasso. (2001). 27 Koestenbaum. en una breve columna en el diario El País asumió la validez de las tesis de Koestenbaum para el público madrileño28• Mucho se ha escrito pues sobre la seducción ejercida por las divas 23 Así. mente masculino en el caso de Poizat. la exageración circense de los agudos del be! canto. invirtiendo así el papel que desde la Jerllsalen Libertada. en escena. al público europeo. dado que ninguno de los dos sobre la unión mujer-voz como fantasía pr incipalmente masculina no recurre a la estadística ni a la sociología. Catherine Clé­ nación de los homosexuales por la ópera.. desde el mismo naci­ de los espectadores de ópera. de ediciones . de Tor­ que consideraba la sensibilidad «camp» como propia. provienen de lesbia­ Wayne Koestenbaum en The Queen 's Throat27 se centra en la fasci­ nas. masculino en el siglo XVIII. así como los varones historiador puede argumentar la falta de datos sobre ese predominio amantes de la ópera de Poizat. mente sobre ópera. por cierto. Lucia o Maria Stuarda24• En efecto. 2• 24 Mitchell (1993: 192).escenario representacio­ nes adecuadas y catárquicas de un estado emocional fundamental en sus vidas afectivas en tanto que modeladas por un orden social represivo. al margen del suyo. encuentrafaltas. nota 1). © narcea. a. Ese travestismo siva. Los dístico entre el público femenino y masculino es sólo «aparente». Susan Sontag consideraba la ópera como un género «camp». Para Poizat el equilibrio esta­ ávidos. S. s. de Mitchel Morris. 2'> Sontag.Vi­ cente Molina Foix. Por otra parte. gays o mujeres (Terry Castle.Wayne Koestenbaum. El galán mascu­ lino (Oronte) había tenido que disfrazarse de mujer guerrera (Orizia) para ganarse (como sobre los homosexuales. llegán­ mujeres ha sido mucho menos estudiada. La literatura gay tampoco cuenta con las óperas verdianas entre sus favoritas. concienzudos y sin compromiso. al tiempo mujer) el amor de Talestri. fuera del ámbito académico. se agrupan en la clase de los «ávidos». de los fabulosos decorados y atrezzi. (1996: 368. a lesbianas. Para Koestenbaum el ex­ ·4. Recordemos que ya en sus ensayos de 1964. fastidia el que Poizat se centre en Wagner y Berg pasando de puntillas sobre Verdi o Puccini. ni a mujeres heterosexuales. normalmente asignado a las mujeres para casos deses­ perados del corazón (Ramos López 2000 a y b). La teoría de Poizat preferentemente gay según Morris. Poizat no se detiene en la gran atracción ejercida por la ópera sobre el colectivo gay. en miento de la ópera hasta nuestros días . 89 y escena ading as an Opera Queen». preferente­ liana de su tiempo23. ceso formal de la ópera. y al público norteamer icano. de ediciones Linderberger (1998: 273).. los ávidos son el sector del público que más se hace que. de los homosexuales29• La fascinación dirigida de los tenores a las no se ve. Así. a no ser que re­ de distintas percepciones y no de distintos públicos. pasivos. es lógico deducir que se t rata explica por qué la ópera también cautiva a las mujeres. Le importan las experiencias.Y éstas han sido muchísimas. s. los ensayos más influyentes escritos última­ ver. decantándose más bien por Norma. y si se me permite dejar el feminismo por un instante y bajar a la arena como amante de la ópera. 25 En inglés. 2" Molina Foix. En los mismos términos se expresa Morris (1993: 192): los miem­ bros de una minoría oprimida encuentran en eJ. (en aquellos años se consideraba de mal gusto) pues la ópera se desarrolla cuando ya Oronte vuelve como hombre a implorar el amor de Talestri. es lo que ha atraído desde finales del XIX al colectivo gay. Pero. Podríamos pensar que Poizat y Morr is se re­ invirtió las relaciones de género más comunes en la ópera seria ita­ fieren a ámbitos geográficos distintos. el mismo tema del citado «Re­ ment) y es dificil argumentar que las fantasías de todos ellos/ ellas son fantasías de varón. tanto la Reina (Talestri) como su única antagonista (Tomiri) y su confidente (Antiope) son mujeres. a. como juglaresas. Estas damas tam­ se caracterizaba por el protagonismo de la mujer. destacando sobre los sexos han sido determinantes respecto a quién interpretaba como en Le Sai"s.antes del estreno. cuyo li­ la parisina Marguerite Olagnier (1844-1906). a su vez. máscaras. s. s. Shepard (1995). castrati y bailarinas harto convincente. trovadoras o danzarinas. Este protagonismo femenino marcó toda la legislación y la controversia sobre el teatro en España. Capoul tenía en el teatro del siglo un gran éxito entre las mujeres. En consecuencia. mujeres en España. Las rra). ¡··• ejecución musical. puede afirmarse Carmen. Cuando su protagonista. como la cantata o los ballets. pues estaba deter­ minado por el concepto de la música como elemento feminizador. tipo Linda Austern sobre la Inglaterra del Renacimiento. en Occidente. El nacimiento de la ópera y el desar rollo de géneros afines. mujeres mujeres podían así encontrar en el espectáculo lírico placeres parecidos o castrati en Italia. masques. muchachos en Inglaterra). que la teoría del género equiparaba a los muchachos y a las mujeres a varios niveles. (1994: 102). 84). de ediciones 1998). quien realizaba casi 1580 la moda del Concerto de donne se extendió por el norte de Italia. constituyendo nada menos que una escuela para las profanas italianas.Aida. de ediciones A diferencia del teatro inglés. permitiendo a los primeros imitar a las segundas de manera Divas. determinaba y fortalecía este con­ cepto. Por supuesto las mujeres cantaban tam­ bién fuera de las iglesias. italiano o francés. supondría un medio donde las cantantes y danzantes serían muy apreciadas. algunas mujeres se formaban ya bién participaban en los intermezzi. el teatro hispánico todos los papeles cantados ya fueran femeninos o masculinos. los teóricos de la época consideraban la música como una fuerza femenina irresistible a menos que se la regulase en tiempo. en la Francia de Luis XIV los libretos de Quinault se centraban en per­ sonajes femeninos.. véase Bruckner. Varios estudios han venido demostrando cómo las diferentes ideas Henson compara esta ópera con otras de tono oriental. Sólo hay que seguir las tribulaciones de Claudia Monteverdi durante la preparación de su Arianna (1608) para ver hasta qué punto era esencial la figura de las can­ tantes. puesto que control y la guía del varón adulto hacia una conducta decorosa y res­ su instrumento es su propio cuerpo. Dalila o Djamileh30. (1994: 76. en cuyo caso se vestía de hombre. 32 Austern 33 Howard. Ramponi. ballets de cour o en las distintas representaciones teatrales tan frecuentes en las fiestas cortesanas de toda Europa. en las plazas y en los castillos de la nobleza31• A partir del siglo XVI las mu­ jeres comenzaron a participar en las actividades musicales de las capillas tringida. El tema del control sexual se reflejaba en las actitudes hacia la 1 . fabulas. O narcea. público. mulier tacet in Ecclesiam. fácil de entender si a las fotografías XVII los papeles musicales femeninos (mujeres en Francia y en España. la participación femenina en los cantos litúrgicos se restrin­ gió a los conventos de monjas. Cuando en la década de amantes del rey33• desde muy jóvenes como cantantes o instrumentistas. pues se' creía que la música en sí era el arte más sen­ sual. cantantes. P. alabadísima en todas las fuentes (Fabbri. En Occidente el canto de las mu­ jeres quedó marcado durante siglos por la frase de San Pablo en su pri­ mera epístola a los Corintios. a. y White Sobre las canciones de las mujeres trovadoras. Siguiendo los estudios de a los experimentados por los varones frente a las heroínas exóticas. lugar. Caterina Martinelli. como el pre­ dominio de aires de danza y de las voces agudas (Ramos López. incluyendo las características fisicas externas y una voz estridente. de modo que requerían el Los cantantes son un tipo muy peculiar de intérpretes. De este modo. muchachos en Inglate­ conservadas unimos los testimonios sobre sus habilidades vocales. a. y. mujeres o castrati en Italia. muchachos y mujeres eran considerados como inmaduros moral y espiritualmente. murió poco tiempo 30 31 Henson (1999). y los masculinos (hombres en Francia. tonadilleras. costó mucho encontrar una sustituta adecuada. el papel de Capoul es el más exótico. Además. La decisiva mayoría femenina probablemente provocó también varias características formales de la música teatral española. © narcea. hu­ milde y propio de mujeres. intérprete y finalidad32• Según Patricia Howard. 1989: 182 y ss). El éxito sentido es el de Karen Henson sobre el tenorVictor Capoul y en con­ legendario de la ópera se debió en parte a la interpretación deVirginia creto sobre su papel protagonista en la ópera Le Sais breto y partitura escribió 91 Género y escena Pilar Ramos Upez 90 (1881). . Supongamos que. Las tonadilleras y actrices. esta relación se ignora en la mayoría de los es­ plan la convirtió incluso en modelo edificante en el franquismo38. en tanto que in­ Según Louise Stein3\ fue un factor causal en cuanto a la escasez de re­ dependientes económicamente. han perdurado en la memoria popular. en prensa). libertades inalcanza­ dad o imaginario colectivo del siglo XVII en la Península Ibérica. s. representación de una ópera «al estilo español». ceñida a los datos y ca­ rente de ideología. quienes siguieron siendo veneradas por el pueblo al tiempo que se codeaban con la aristocracia y los escritores37. no perdieron su popularidad. el diccionario de Sebastián de Covarrubias ni siquiera contempla la posibilidad de castrar a un cantor. hay un bar con su nombre. España). Mujeres. de ediciones tural. en 1678. eso es una musicología sorda y ciega. Nápoles era entonces la cantera de can­ utilizaron en las capillas religiosas españolas e italianas en la segunda tantes que nutría a las compañías de ópera europeas. una vez que los castrati empezaron a actuar en los teatros españoles con la moda de la ópera seria italiana. De origen humilde fueron las más famosas: María Antonia Fernández Vallejo «La Caramba». y assí en este sentido es falsa. a. ca. la bles para las mujeres de su época. Pero eso no es una musicología r igurosa. sin más aclaracio­ nes. en la que varias catedrales hispánicas ya contaban con cantores «capones)).Género Pilar Ramos López 92 peles en las óperas italianas. 40 «Capar. Mariana Alcázar. Motril (Granada. los cantores de las iglesias (indefectiblemente varones) interpretaban gonismo de las mujeres era tan típico del teatro hispánico que. Cantar en voz. se ignoró a los castrati. Al tudios musicológicos sobre el teatro musical del Siglo de Oro. aunque sí habla de la voz de false­ tista40. s. la mú- cantantes. ral. paradoja de la coexistencia del canto de falsetistas y castrati en las iglesias Quizás por ello. pero también interpretaban pa- 38 En su pueblo natal. la «Tirana)). este hecho no ha merecido ningún comentario por parte del es­ anécdotas morbosas sin explicar el fenómeno. L. Madrid: Morata. pues. cantus y altus de la se­ gunda mitad del XVI no son más complicadas que las de la primera mi­ tad de siglo. podían permitirse el franquear las con­ citativos.» •Falsete. cuando el virrey aragonés de Nápoles organizó en aquella ciudad una a pastoras que cantaban al Niño Dios (véase Ramos López. en los dieciochescos villancicos de pastorela y de tonadi­ lla. como 3s Ramos López (1998). llamadas entonces tonadilleras. llegando hasta los libre­ cantando en los escenarios respondía a las representaciones de género35• tos de zarzuelas. La utilización de su vida como modelo edificante puede verse en González Ruiz. Cantaban tonadillas. El prota­ mismo tiempo. sin disimular ni fingir nada» (Covarrubias 1611:295 y 583). ¿Sin comentarios? Los musicólogos españoles suelen relegar un dato así a una nota a pie de página. ' 1 prescindiendo de John Wayne. para hacer un western en el Hollywood de los años cincuenta. un rico productor hubiera traído a 1 1 actrices japonesas para los principales papeles (masculinos y femeninos). música y teatro estaban.. asociados en la mentali­ venciones de los sexos y los estamentos sociales. de ediciones . las actrices 93 y escena 1 mitad del XVI. algunas tonadilleras. La voz moderada y recogida del que canta. La Caramba es una zarzuela en tres actos con música de Moreno Torraba y letra de Luis Fernández Ardavín. Por tanto. y tantos otros 1 actores norteamericanos. ¿Cómo extra­ ñarnos de que las mujeres no aparezcan en las historias de la música? Ya en el siglo XVIII. porque es contrahecha y no natu­ 34 Stein. y Los castrati han ejercido siempre una gran atracción sobre el pú­ la mayor parte de los cantantes fueron mujeres españolas36• Significativa­ blico. 1942. significativamente. para un médico como Huarte de San Juan. maridos o hijos. ni siquiera en Italia hay una relación causal entre el surgimiento de la ópera y el de los castrati39• Una explicación repetida es que su introducción respondía a la dificultad que suponía para los niños de las capillas religiosas la ejecución de las partes agudas de las composiciones. Ni­ colás (1944): La Caramba: vida alegre y muerte ¡jemplar de una tonadillera del siglo XVTII. Cantar en falsete. Gary Cooper. y María Ladvenant y Quirante. sin ocasión de enfermedad. cantar suave y templadamente. Aún en una fecha como 1611. y por ello se ha comparado con Hollywood. La evolución de su «vida alegre)) a su «muerte ej em­ Pero. La historiografia se ha detenido con demasiada frecuencia en las mente. © narcea. 39 Roselli (1988: 147). (1993:256-257). Sin embargo. 37 Sobre este tema véase el capítulo II de Martín Gaite (1981 [1972]). Clark Gable. son tenidos por infames. © narcea.] Los que temerariamente y con persuasión diabólica se castraren o con­ sintieren ser castrados de otros. Pero las voces de superius. [ . es despedir cada uno la voz na­ 36 González Marín (1996). cuando se canta en conversación o en cámara.. cuando no había castrati. Un estudio más reciente sobre esta figura es el de Antonina Rodrigo (1992 [1972)). Así. Los pr imeros castrati se tudioso y editor de esta ópera. a. como María Antonia «La Ca­ y la presencia de mujeres como personajes masculinos (o femeninos) ramba)). atadas a sus padres. Catalina Pacheco «La Cartuja)). una plaza para toda la vida y una mo­ ligrosa como incierta. Guiseppina Strepponi. Ese fue el drama de Matilda Sissiereta Jones.Pilar Ramos López 94 Género y escena sica era la «profesión ordinaria» de los capones. Rossini. la comedia en un acto de Gottlieb Stephanie a la que breza de los seises. il fascino di questo "Apollo cristiano"! no eran nunca negras47. con la que se casó. s. es motivo de diversión en Der Schauspieldirektor nuestras colegiatas y catedrales sabe hasta qué punto era extrema la po­ (El empresario). independencia y v idas mica de los cantores. o piu pre­ cisamente il valore mora/e che vi si vede simboleggiato: la castila". lodías barrocas y un timbre codiciado. quando ai significati del/a sua vocalitil si accoppia il pensiero della sua condizione. Esta preferencia por lo artificial explicaría la fascinación por los castrati. las divas tampoco son verdaderas. 43 Austern(1998). tradición continuada en el siglo XX por Lilian Evanti. María Malibrán. Pauline Viardot o Eva dell'Aqua.fisiologica. (1868-1933). o Caterina Porri (Glixon. o Tosca. de Janácek.. Basándose en su estudio de tratados de historia natural y de filosofía de la época. 46 Escal(1999: 21). Pero el aprecio del público y de los músicos por ellas es im­ presionante. {. es decir. Cualquiera que haya leído actas capitulares de rísticos. 45 Leonardi y Pope(1996: 12). sino otro conjunto de tópicos. señalan ambas es­ tudiosas. como Isabel . de Puccini45• época. en prensa). «la Platti Negra». una de las mejores can­ tantes norteamericanas en una época en que las heroínas de las novelas 41 42 Huarte de San Juan(1991: 308). derada pensión a la jubilación. por ejemplo. '7 Sobre su vida véase Graziano(2000). y tener en cuenta las ideas sobre el género y la no convencionales de las cantantes de ópera y los papeles femeninos ope­ música en el siglo XVI. entre otras. de ediciones . Según Susan Leonardi y Re­ becca Pope. O narcea. María Barrientos y Cathy Barberian. pese a escribir en una contemporánea de Farinelli. María Callas. ] L'ambiguita sembra sciogliersi. y Guiseppe Verdi era capaz incluso de pararle los pies a su antiguo suegro si ponía algún reparo a la Strepponi. pero no justifica la fascinación que este tipo de 95 Durante el siglo XIX algunas cantantes componían. a. sin poner en peligro las restric­ Si en ellibretto de Zeno. de un trabajo con las ventajas de los de las divas y los papeles que representan. dicha discrepancia es en realidad una constante entre la vida actuales «funcionarios». Pero esa fiereza de la Griselda de Goldoni no era muy habitual en Para entender el fenómeno hay que partir de la situación socioeconó­ escena. Colbrán. La fecha tan temprana como 157541• Por lo que se refiere a la Iglesia. tuttavia. algo. Pocas veces Chopin se muestra tan feliz en sus cartas como después de haber acompañado al piano a (Giuditta) La Pasta. cantorcicos. La diferencia entre los caracteres fuertes. !sabela Colbrán también encandiló durante algún tiempo al que fue su esposo. Muchas llevaron el estigma de «mala reputación» tan frecuente entre las mujeres músicas. producto de la naturaleza. sumisos y pasivos. de ediciones "Hill(1978). La naturaleza era también identificable con la mujer. representantes de la técnica del hombre43. Sin embargo. para muchos la cantante lírica Apollinea -appunto-. a. además. en definitiva. s. Se trataba. simbo/o insieme del diletto e della virtu. . la cantante Anne Giraud influyó en el préstamo de arias en las óperas de presencia de los castrati facilitaba el despliegue virtuosístico de las me­ Vivaldi y en la transformación del papel de Griselda que hizo Goldoni. En palabras de Gino Stefani: «Strano e complesso.e ambivalente la vocalita degli eunuchi e scntita insieme come mu/iebre-sire­ nica e angelica. C> narcea. (1975: 104). Camille Saint-Saens valoraba mucho las composiciones de Pauline Viardot46. La vida de algunas cantantes fue de novela. concluye que el desarrollo de la mú­ sica instrumental en el Barroco se debe en parte a la consideración su­ perior de la música producida por artificios humanos sobre la vocal. Griselda era una mujer humilde y resignada. infantillos o escolanes. Linda Austero ofrece una de las hipótesis más interesantes para explicar dicha seducción tímbrica y lo hace desde la perspectiva feminista. Ser un castrato era Wolfgang Mozart puso música en una forma de mantener un empleo que de lo contrario se perdería al mudar la voz. Esta explicación socioeconómica ayuda a entender por qué los muchachos y sus familias accedían a someterse a una operación tan pe­ voz ejercía en el público. como Mariana Bulgarelli «La Romanina». El imperio dorado de los castrati no puede hacernos olvidar la cali­ dad profesional y la pasión que levantaban muchas cantantes que com­ partían escena con ellos. extraordinar io en la siendo pues hermanas de esas otras prime donne representadas en la ópera: Elina Makropoulos. ciones católicas al papel de las mujeres en la Iglesia ni arriesgarse a la en el de Goldoni se convertía en una mujer fiera44• contaminación «lasciva» que el canto de la mujer hubiera supuesto42. 1786.. y público.Jauss 2 Según el filósofo y téorico polaco Roman Ingarden la obra literaria existe mera­ mente como una serie de esquemas o instrucciones generales que el lector debe realizar o actualizar (LA obra de arte literaria. a La Argentinita o. Sus principales re­ biera sido mucho más dificil. el tema del próximo capítulo. las ventajas. un estudio del protagonismo de las voces ción. Marta Graham. Gadamer. Nos referimos a las mecenas y a la obras se han traducido al castellano1• Alumnos ambos de Hans Georg audiencia femenina. no podríamos escribir ni las líneas más generales de la historia de la danza del siglo XX. desde luego. donde resalta por qué se identifica incluso con sus fallos y su fragilidad48• Una vida aún más novelesca que la de la Callas fue la de lsadora Duncan (1996 [1936]). s. Alicia Alonso o Pina Bausch. recibieron también una fuerte influencia de la fenomenolo­ gía de Roman Ingarden2. y los trabajos de Eagleton (1988: 73-113). lo que algunos llaman «la música». a Cristina Hoyos? Hasta ahora he hablado de mujeres que escriben música o que la in­ En resumen. Margot Fonteyn. La teoría de la recepción divas. No puedé haber música si nadie la hace. 1931). Existe una tesis doctoral en castellano sobre la crítica LA obra de arte literaria no se ha publi­ literaria de Ingarden (realizada por Isabel Español) pero 4" Koestenbaum (1993). de las cantantes y de su impacto en el público lleva a conclusiones muy diferentes sobre la imagen de la mujer en la escena lírica. lser y Jauss traducidos Warner (1989 (1979]). s. Hay (1976) y Gadamer (1977). ya en nuestros días. vestuario. y Rothe (1987). Pero sin La teoría o estética de la recepción nació como una teoría de aná­ ellas la vida de los hombres y de las mujeres dedicadas a la música hu­ lisis literario en la llamada Escuela de Constanza.Y con frecuencia olvidamos esa obviedad. e inglés. 25 años después de su 6. cantantes. de cargarla de significados. a. traducciones de las principales monografías de estos autores. quien encarna como pocas las dificultades. la adoración. © narcca. movimiento escénico. a. alemán. Sin embargo. Sin mujeres como ella. a La Argentina. aunque quizás quisieron serlo. ni tampoco compositoras. Pero sabemos desde hace tiempo que creadores e intérpretes no torio lírico demuestra que la muerte es el único destino de cualquier son los únicos elementos decisivos a la hora de establecer una comunica­ mujer que intente sobresalir. la ópera es mucho más compleja. Antes es necesario que tratemos de mujeres que no han sido autora o autor. y aún te­ niendo en cuenta libretto.Pilar Ramos López 96 m1t1ca del siglo XX. escenogra­ fias. Hay ediciones en polaco. Y de ese tema trataremos en el penúltimo caminarla en una dirección distinta a la que en principio le destinaba su '1 capítulo. Uno de los textos más interesantes sobre la fasci­ musical nación por la Callas es el capítulo que le dedica Koestenbaum en su obra sobre la ópera. de decidir el éxito de una obra. La cuestión fundamental en la teoría de la 1 en Una buena introducción al tema son los artículos de Gadamer. cuyas principales luz o hubieran sido muy distintas. de ediciones © narcea. pero tampoco si nadie la escucha. cado en castellano. de ediciones __L . Anna Pavlova. Mujeres y recepción muerte. o de en­ femeninas en la ópera. si un análisis de los libretos más conocidos del reper­ tepretan. habríamos dejado olvidada la partitura. y algunas obras nunca hubieran salido a la presentantes son Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss. y las contradicciones de una mujer genial que marcó la danza del siglo XX. ¿Y quien podría hablar de la danza en España sin mencionar a Carmen Amaya. sigue despertando hoy. 98 Mujeres y recepción musical Pilar Ramos López 99 una obra no es el principio ni el fin de la historia de una recepción, recepción es la creación de significados por parte del receptor. La teo­ ría de la recepción es por tanto una hermenéutica. Wolfgang Iser dis­ tingue entre texto (considerado como pura potencialidad) y obra sino el punto culminante de su recorrido. En consecuencia: la identi­ dad de una obra no tiene que fundarse en una significación hipotética, dada y definitiva, sino que puede mostrarse en el desarrollo histórico y (conjunto de sentidos establecidos por el lector a lo largo de la lec­ tura). En algunos artículos recientes de musicólogos españoles em­ estético de su potencial significativo. A su vez, la obra, como estructura pieza a estar de moda la palabra recepción, pero casi siempre para dar cuenta de la llegada de una pieza a algún lugar distinto de su origen, instancia para una interpretación adecuada o inadecuada. de forma, de significado, mantiene su función heurística de segunda sin preocuparse en absoluto por cómo ese hecho transformó la mú­ sica o su lectura. Sería preferible referirse a ese tipo de recepción, to­ talmente pasiva, como se ha hecho siempre, es decir, como concor­ Teoría de la recepción y género dancia entre archivos diferentes. No es esa la «recepción» de la que La atención dedicada al receptor por la teoría de la recepción abre estamos hablando aquí. nuevas vías de investigación para la Historia de la Música, y en con­ Según Hans R.Jauss, el primer musicólogo «receptan (productivo) de la teoría de la recepción ha sido Carl Dahlhaus. El último capítulo creto para el feminismo. No sólo el público, sino también los intérpre­ de sus Fundamentos de la historia de la música3 está dedicado a este tema. En el Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, cele­ de significados.Y en todos estos ámbitos las mujeres han tenido una tes, los historiadores y los críticos son receptores y por ende, creadores presencia mayor que en el campo de la composición. En este sentido brado en Bolonia en 1989,Jauss mantuvo una polémica con Dahlhaus cuyo origen estaba justamente en la crítica que el musicólogo había re­ alizado en sus Fundamentos. Para Dahlhaus la historia de la recepción es podemos distinguir variás líneas de investigación feminista: recepción ·l "' consecuencia de la crisis del concepto de obra autónoma4• Su principal El «caso» T chaikovsky constituye una de las más impresionantes objeción a la teoría de la recepción es que la identidad de la obra se aportaciones de la histor iografia de la recepción, relacionado con la perdería al convertir el propio evento musical, es decir, la relación fun­ primera de las líneas de investigación señaladas. T chaikovsky es uno de cional entre partitura, interpretación y recepción, en el hecho funda­ los pocos compositores a los que la musicología tradicional ha recono­ mental de la historia musical, y, con la identidad de la obra, se perdería cido abiertamente como homosexual.Y ello no es casual. Las polémi­ también la instancia para determinar una interpretación adecuada o cas de esta última década han demostrado que una cosa es reconocer la inadecuada. Tendríamos así un relativismo extremo, pues habría tantas «anormalidad» de un compositor ruso y otra muy distinta es plantear Sinfonías Heroicas como oyentes. En el mencionado Congreso,Jauss res­ siquiera la «desviación» de algún compositor del canon germano Bach­ pondió que la teoría de la recepción no reduce el carácter de una obra Brahms5.Todas las angustias, ansiedades y desesperanzas que la sociedad a su pr imera recepción por sus contemporáneos, ni afirma que haya biempensante considera inevitables en la vida de un compositor «in­ vertido» se han proyectado sobre su última sinfonía, al considerarla au­ tantas «obras» como número de oyentes, y mantuvo que, si bien no hay un solo criterio para juzgar una interpretación adecuada, sí hay discre­ ciones para juzgar una interpretación inadecuada. tobiográfica6.Así, nuestra recepción, marcada por un concepto esencia­ lizante y pecaminoso del homosexual, y por lo que parece ser la La teoría de la recepción seguiría hoy el camino medio sugerido por Dahlhaus: la norma histórica para una pleni:túd de significación de (1996[1977]). (1983: 150y 151). 3 Dahlhaus, C. • Dahlhaus t© narcea, s. a. de ediciones de las ideas de género percibidas en una obra, el público femenino, las mecenas, la crítica y la feminización de ciertos géneros. leyenda de su suicidio, es radicalmente distinta a la impresión produ- 1 1 \ 1 1 1 _L 5 Brett (1994: 15). (1995: 40). 6 Taruskin () narcea, s. a. de ediciones Mujeres Pilar Ramos López 100 cica l por la Sinfonía Patética en el momento de su estreno, y de la dicha Un tipo particular de receptor es la persona que ejerce el mece­ bemos hoy que los últimos años de Tchaikovsky fueron razonable­ nazgo. Desde el momento en que no consideramos la obra como un mente felices7. hecho aislado de su contexto, crece la figura del mecenas. En algu­ Otro caso muy llamativo de diferentes recepciones según la ideolo­ nos casos el mecenas no es sólo quien encarga la obra sino, también, gía de género es el conocido fracaso del estreno de Carmen, de Bizet, su destinatario único. Los gustos y las exigencias personales de los en París y su casi simultáneo éxito arrollador en Viena (1875), tema patronos no han sido estudiados por los musicólogos al mismo nivel que ha sido estudiado por la musicóloga feminista Susan McClary8. Es que lo han hecho los historiadores del arte. Y de nuevo, aquí las mu­ un ejemplo precioso para la teoría de la recepción dado que sólo un jeres tienen su peso. Desde Leonor de Aquitania, donna, patrona, estudio del público puede justificar el abismo entre el éxito y el fracaso nieta y madre de trovadores y troveros, a sus hijas, también donne, a de una misma obra. Juana «La Loca», a Margarita de Austria, o a Lucrezia Borgia, patro­ La evolución del público según las distintas representaciones de gé­ nas de músicos, a María Bárbara de Braganza, alumna y patro na de nero asumidas por la música heavy metal es uno de los temas estudiados Domenico Scarlatti y principal destinataria de sus Essercici para tecla, por Robert Walser9 en su monografía sobre heavy metal. a las dueñas de los salones parisinos donde se prodigaban Chopin y Otra área de investigación es la emprendida por Suzanne Cusick tantas pianistas, a Nadezhda von Meck, protectora de Debussy y de sobre cómo escucha en tanto que mujer lesbiana10• En esta misma lí­ donne, están la aportación de Terry Castle y Wayne Koestenbaum11, 101 El mecenazgo que el propio compositor confesó sentir al escribirla. Por otra parte sa­ nea, aunque centrándose en la recepción y fascinación de las prime y recepción musical Tchaikovsky, a W innaretta Eugénie Singer, princesa de Polignac, de­ ·<. fensora de Debussy (quien la bautizó como Madame Machine a cou­ dre) y mecenas de Stravinsky y Falla, a Blanche Walton, mecenas de Henry Cowell, Caries Ruggles y Ruth Crawford Seeger, a Elizabeth ensayos ambos muy difundidos. Ni Castle ni Koestenbaum son mu­ Sprague Coolidge, creadora de la fundación subvencionadora de la sicólogos, ambos escriben como adoradores empedernidos de las dotación musical de la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni­ prime donne, la primera desde su perspectiva lesbiana y el segundo dos, además de fundadora de la medalla que lleva su nombre, a Pa­ como homosexual. Hablan en términos muy diferentes a los musico­ loma O'Shea, mecenas hoy de pianistas en España, y a todas las pro­ lógicos: no se detienen en cuestiones de afinación, de fraseo, de pre­ motoras de orquestas, sociedades filarmónicas y concursos de cisión rítmica, de escuela de canto, sino de gestos, actitudes, miradas, composición o de jóvenes intérpretes. Otras fueron no sólo mecenas desgarro, fragilidad, e incluso fallos. Si queremos explicarnos el éxito sino también fundadoras de instituciones para artistas escénicos de María Callas o de Brigitte Fasbbaender hemos de tener en cuenta ancianos. Es el caso de Regina Pacini (t1960) quien abandonó su esas aproximaciones. Si bien actualmente el análisis musical está de­ carrera de cantante de ópera al casarse con Marcelo T. de Alvear, pre­ sarrollando métodos muy sofisticados, no creo que un análisis formal sidente de Argentina entre 1922 y 192812. Por no hablar de otras me­ de las grabaciones de ambas cantantes pueda justificar la locura que cenas más locales, como María Josefa Armendáriz, en la Pamplona despertaron. del siglo XVIII13. Recientemente, W illiam P r izer y Robin Armstron han suger ido 7 que el patronazgo podría haber sido un medio de compensación para Poznansky (1988 y 1994). " McClary, S. (1992). " Walser, 10 11 R. (1993). Cusick, S. (1994). '2 Castle, T. (1993) " Gembero (1999: 413). y Koestenbaum, W (1993). Frega (1994: 115-116). � narcea, s. a. de ediciones <O narcea. s. a. de ediciones __L 103 Mujeres y recepción musical Pilar Ramos Upez 102 la década de mujeres a quienes generalmente se les negaba el reconocimiento musi­ 1840 llevó a los críticos a desarrollar una nueva retórica y a preocuparse por cuestiones de género18. cal de compositoras14. De hecho, con cierta frecuencia las mecenas han sido también compositoras. De nuevo, podríamos citar a figuras de la más alta aristocracia y realeza, como Antonia Walpurgis, a otras de clase acomodada, como Elizabeth Sprague Coolidge (1854-1953), y Feminización de géneros musicales a muje­ res de un impacto más local, como la pianista canaria Fermina Enrí­ quez (1870-1949)15. En Otro tema de estudio desde la teoría de la recepción es la feminiza­ todo caso, las conexiones entre mecenas-obra­ ción de ciertos géneros musicales. Es algo muy asumido en el campo compositor ofrecen un campo muy interesante de investigación. Un de la literatura o de la canción popular, donde a ciertas figuras se las re­ caso destacado es el de Isabella d'Este, patrona de frottolistas y colec­ laciona casi exclusivamente con un público femenino, sea Corín Te­ cionista de instrumentos y de libros de música. Al margen de sus habi­ liado, Antonio Gala o Enrique Iglesias. Como ya se ha señalado, los gé­ lidades como cantante y como laudista, su papel en el desarrollo de la neros femeninos, es decir, aquellos dirigidos pr incipalmente a las frottola y de Mantua como centro musical fue decisivo. Isabella siem­ mujeres, suelen estar fuera del canon y ser considerados como secun­ pre promocionó la música que ella misma podía interpretar, lo cual darios o ligeros, como repertorios más ligados al entretenimiento que descartaba la música religiosa. Consciente del tono repetidamente li­ viano de las frottole, hizo seleccionar al arte. La música de salón es un caso claro. Los valses de Chopin están canzone de Petrarca para que sus Si e debíle ilfilo, de Bartola­ dedicados, por ejemplo, a mujeres. Así, un grupo de compositores les pusieran música. Así nació meo Tromboncino16. Últimamente también se han realizado investiga­ ciones acerca de otras dos mecenas renacentistas: sobre la relación entre la princesa Elizabeth Stuart y la colección Parthenia, (Pollack, en prensa) y sobre Margarita de Austria y Catalina de Aragón con cancio­ neros, (T homas, en prensa) . Como mecenas o gestoras de mecenazgo podríamos considerar también hoy día a personas empeñadas en la difusión de la música his­ tórica o contemporánea, no ya sin ánimo de lucro, sino invirtiendo gran parte de su tiempo y sus energías. Algunas de estas asociaciones se han dedicado específicamente a la difusión de obras de compositoras o l cas19 se han podido estudiar en tanto que dirigidos a un público feme­ nino concreto, iluminando así aspectos nuevos en estas obras. Por ejemplo, Arianna suele ser considerada como un personaje mitológico perteneciente a ese mundo dorado y artificial en el que se recreaba la refinada aristocracia italiana en torno a 1938 la mujer como caos, irracional y material, cuya contención dentro de un matrimonio era necesaria para el orden social. Estos tres tropos re­ corren el lamento «para presentar a Arianna como una mujer cuyo salvajismo y autonomía por la compositora, violinista y debían ser purgados a través del sufrimiento antes de que ella mereciera directora Celia Torrá17. ser tomada como esposa [por Baco]»20. Los críticos de prensa son, como los mecenas y los promotores de música, receptores especialmente influyentes. Katherine Ellis ha estu­ diado cómo la irrupción de varias pianistas concertistas en el París de " Pollack (en prensa). En definitiva, Arianna conmovió a las mujeres porque era rec ono­ cible como una de sus contemporáneas. 15 Álvarez 18 "' Prizer 19 17 (2001: 12 y 13). ( 1989: 147). Frega (1994: 53). 20 © narcea, s. a. de ediciones 1600. Según Suzanne Cusick, la literatura dirigida entonces a las mujeres en Italia repetía los tópicos de se han dirigido a un público femenino, como la Asociación Sinfónica Femenina argentina, fundada en airs de cour france­ ses de finales del XVI, o los inevitables lamentos de las óperas barro­ Ellis (1997), Brooks (en prensa) y Heller, W Cusick, S. (1994: 22-23). © narcea, s. a. de ediciones (1999). 104 Pilar Ramos López Los estudios feministas relacionados con la recepción no han sido 7. Música popular muchos. Quizás, por eso, los ámbitos por explorar son inmensos. Como mecenas, como público, como alumnas, como críticas, las mujeres han , y genero tenido un papel. Y sin tenerlas en cuenta, ignoraremos parte de los sig­ nificados y de los condicionantes de obras generalmente consideradas como «masculinas». Pero abandonaremos ahora las cortes del Renacimiento y los salo­ nes de las mecenas para ir a escenarios más cotidianos. Como espacio de la música popular, el tema del próximo capítulo, nos sirve nuestra propia casa, el bar de enfrente o el autobús. En este recorrido por los diferentes espacios musicales de las mu­ jeres en Occidente queda por examinar uno importante, el mayorita­ rio desde principios del siglo XIX. Sin este capítulo el presente libro estaría incompleto, al silenciar la presencia de los problemas de género en la música más escuchada y con más presencia en la vida cotidiana. ·t. Aunque en las lenguas romances es frecuente utilizar como sinónimos música popular y música tradicional o folclórica, entenderé aquí por música popular aquella que es producida y difundida por los medios de comunicación de masas, la cual, tanto en Italia como en España, también se conoce como «música ligera», término con ciertas conno­ taciones despectivas. Concretamente me centraré en la música popu­ lar posterior a la 11 Guerra Mundial. Primero en los Estados Unidos y luego, también, en Europa se dio entonces una situación económica que per mitía a los jóvenes disponer de tiempo libre y de dinero, cir­ cunstancia unida a la difusión de la televisión, del cine, de la radio, de los discos y de la prensa escrita. Desde entonces la industria de la mú­ sica ha adquirido dimensiones multinacionales y las cifras de negocio son astronómicas. Los antropólogos y especialistas de los cultural studies fueron los pri­ meros en ocuparse de estas músicas, o más bien, de su contexto1• La posmodernidad, con su resquebrajamiento de las fronteras entre la «alta cultura» y la «cultura popular», contempla estas músicas desde una 1 © narcea, s. a. de ediciones Sobre este tema véase Pelinski (2000: 22-23). © narcea, s. a. de ediciones __l__ d. Lo plantear problemas y críticas3. heavy metal o nueva perspectiva. Son varios los espe­ produce. s. suelen denun­ ciar los abusos y la explotación de las mujeres: Queen Latifah. Algunas han tenido gran pro­ contrario. Salt «N» 2 3 4 5 6 Pepa's. Sarah Vaughan. como en el bolero... como el jazz. "folclóri­ cas" y "tradicionales". chos civiles. es antisexista7. María Greever. y los compositores de vanguardia. s. Nina Simone en el movimiento de los dere­ tando música compuesta y ar reglada por otros. Ella Fitzgerald. musicología para el estudio de la música popular2 lo cual no deja de porque la música rock sólo es inteligible en su contexto histórico. etc. de que con frecuencia. de ediciones 1 _. Cada vez con más frecuencia los musicólogos escri­ tango. En Los historiadores interesados en el feminismo han demostrado cómo también se ha silenciado a las mujeres a la hora de escribir sobre géneros musicales populares. etc. Carole King. donde el rock ocuparía el escalafón más alto como mú­ María Ostiz. «blando» o «impuro» funcionen casi ben sobre músicas populares. etc. el rock nunca puede ser neutro respecto al género. "populares". los grupos Zouk Machine inferior a la música en la cual las mujeres han brillado más. María como tantas otras. a. Nada que objetar.). se trate de flamenco. político y económico»4 pel relevante en la composición: Marta Valdés. hay compositoras y arreglistas: Carole King. incluso. etc. como Bjork. Shepherd (1993: 49). las citan o reflexionan sobre ellas.Música popular y género Pilar Ramos Upez 106 107 embargo. por gracia de nuestra conversión al posmodernismo. Muchas de las estrellas norteamericanas se formaron gún Nicholas Cook se supone que los artistas de rock interpretan en en los coros de las iglesias protestantes:Aretha Franklin. Cassandra Wilson. es aún más difícil de mantener desde los años del Mar Bonet dentro de la nova canró y. Nina Simone. Lorena McKennit. los músicos pop serían títeres de la industr ia musical. En la canción política. Roxanna.. crean su propia música y forjan sus propias identidades. La música no nace en una torre de marfil sino que Luciano Berio. Se­ y Zap Mama. Tucker (2000) y Rose (1994). No podemos extrañarnos. Mercedes Sosa. lang ochenta6• en su defensa de los derechos de los animales (lo que durante algunos Por supuesto cada género musical suele tener sus pur istas y hasta años le supuso la prohibición de cantar en varios estados). Por supuesto. J ¡·· nera jerárquica. basada a menudo en temas folclóricos. Esta jerarquización. T ina Turner. ) que haya músicas "clásicas". pero entre las estrellas han predominado las cantantes: Amalia Rodrigues. como Joan Baez en el movimiento pacifista contra nándose cínica o ingenuamente hacia los gustos populares e interpre­ la Guerra del Vietnam. reproduce y contesta al mundo. (2000). Laurie Anderson. directo. de ediciones � narcea.. Billie H oli­ sica «auténtica>>. Y el mundo es sexista. Middleton (1990). Shepherd (1991). Violeta Parra y Mercedes Sosa en Latinoamérica. McC!ary Covach 7 Walser " Rose (1993: 135). es de nuevo una clasificación que relega a un nivel day. Shepherd. Janis Joplin. María del Mar Bonet. 1 .¡�¡. Tania Castellanos.8 y Walser (1990). como como sinónimos. (1994: 175 y ss. k. incli­ tagonismo político. En agrupen tales prácticas en categorías que hagan a la música sumisa con algún género. Por el Donna Summer. © narcea. Parece más probable que haya discursos construi­ cantantes. Ellis Regina. los adjetivos «afeminado».. como señala John que sí puede ser. Maria Bethania. y entre estas últimas la gran mayoría son «Es cuestionable [. Cook (1998: 11-12). Whitney Houston. entendida por muchos críticos de ma­ España las compositoras han sido pocas: Cecilia. Diana Krall. En cualquier caso. también hay cantantes instru­ mentistas... Por supuesto. sin dentro de un género caracterizado por la crítica social. dos alrededor de prácticas musicales concretas. a.. Las raperas. el pop. etc. no implica que estemos autorizados a hablar de cualquier tema musical las autoras han tenido también relevancia: Violeta Parra. y que esos discursos Enya. sus fundamentalistas.. Edith Piaff.. Como cialistas que han abogado por la cooperación entre musicología y etno­ dice Robert Walser. Lorena Mackennitt. compartir la idea de que En la música popular volvemos a encontrarnos con menos com­ positoras que intérpretes. Celia Cruz. o el rap5• Incluso la tradicio­ nal división entre rock y pop. más recientemente. Marie Daulne (Zap Mama). Nina Simone. y a veces es. la mujer ha ocupado un pa­ respecto a varias formas de control social. en el heavy metal. doliente. con frecuencia. Aunque sus textos importan menos que tradicional de los coros femeninos.. a. El country funciona con ejemplo David Cassidy. especialmente influyentes ción de masas más explícitamente relacionado con la expresión sexual. fue un presar una identidad colectiva. y respetarlo>>13. lang. Por el con- Bayton (1990: 238). los estudiosos de la cultura han valorado especial­ mente las imágenes sexuales transmitidas por las figuras de la música mente varonil. Ellas [las fans les­ Pero Frith y McRobbie no se limitan a analizar los textos.. las propias estrellas reivindican la su estilo vocal. lang con pelo muy corto. los mensajes liberalizadores con respecto a la sexualidad de Bob Dylan podían combinarse con una utilización Tucker (2000).d. «Rock and Sexuality»1\ de la música llamada <<culta» vuelven a repetirse en las músicas populares. necesitado. Naturalmente ellas gen de k. xualidad es. de ediciones � narcea. Por el contrario. cruda y a veces mamas and the papas. tipos masculinos propuestos por el rock según estos autores serían el mientras que las mujeres se ocupan de la voz y el baile: sucedía en The cock rock y el teenybop. normalmente. dirigida a un público mayoritaria­ Como veremos. Simon Frith y Angela McRobbie. por ejemplo. promueven lo doméstico. 13 Cit. son los varones los compositores y arreglistas. letras afirmativas y arrogantes. etc. sin maquillaje. un protagonismo de «n» roll era en su origen sinónimo de sexo. de ir a conciertos. el teenybop sería el tipo vul nera­ situación parecida a la que sufren compositoras de música seria cuando ble. con un doble estándar para las con los análisis realizados por feministas al afirmar que el rock era una bandas masculinas y para las femeninas12• En los grupos mixtos de pop forma masculina en términos de control y de producción . como por lador es el de la cantante canadiense k.. En estas bandas pesaron las ideas que asociaban gé­ de modo que hablar de la relación entre rock y sexualidad no es un nero e instrumentos. El movimiento acontecimiento en los Estados Unidos.. La ima­ o reprimen la sexualidad. instrumentos raramente interpreta­ es decir. suelen manifestar su dificultad para en­ gica del rock. contrar buenas bateristas o bajistas. en el estilo swing. ni busto pueden usar el pop como contestación contra sus padres. Las canciones pop dirigidas a las chicas niegan unos estereotipos masculinos y femeninos muy tradicionales. rítmicamente insistente. El propio término Rock estereotipos se mantienen. para Frith y McRobbie. la principal función ideoló­ con independencia de su estilo. s.A. @ narcea. en ABBA y en Mecano. ni faldas.. suelen comportar gritos. el rock es el medio de comunica­ Hubo bandas u orquestas femeninas de jazz. sino parte de nuestra comprensión de có mo se raban instrumentos apropiados para las mujeres9. la escuela u ajustado suponía una contestación a esos estereotipos. por ejemplo. como expresión de la sexualidad «natural». s. Los estereo­ o de rock. • calcando que.. Frith y McRobbie coincidían tan a una hostil industria discográfica.. Las bandas punk londinenses de mujeres se enfren­ dad reprimida del blues. Hoy muchos de estos aprenden los sentimientos y actitudes sexuales. con . cuando ya era una estrella del country. Por una parte. de ediciones . expresión explícita. pero mi música no es una música lesbiana. es una música muy fuerte. como por ejemplo Mick Jag­ importancia de su música frente a otro tipo de consideraciones. cuya música es una mezcla de balada pop y de se resisten a ser encasilladas como mujeres compositoras. S. El primero. pues. y sigue sucediendo. Su revelación otras autoridades. sólo como «glamour».. el saxo o el trombón no se conside­ ejercicio académico. frente a la sexuali­ dos por mujeres 11. a. Sin embargo. . G1978).. Bayton (1998). pues la música también les da la oportunidad de ex­ como lesbiana en 1992. contestando así la noción del rock como contracultura. y McRobbie. popular. 10 1 1 12 Walser (1993: 130). Un caso reve­ rock suave y cuyo público es de chicas mayoritar iamente. La construcción de la se­ los teclados puede interpretarse como «gay>>10. agresiva de la sexualidad masculina. en Martha Mockus (1993: 268). Es una ger o Jimi Hendrix. re­ bianas] tienen que darse cuenta de que así es como lo siento. " Frith.Música popular y género Pilar Ramos López 108 109 Muchas de las cuestiones comentadas en los capítulos dedicados a Según el estudio clásico sobre el tema.d. Ella ha seguido insistiendo en beat británico de mediados de los sesenta desdibujó las fronteras con­ que lo que más le importa es su música: vencionales entre las suaves baladas de las chicas y el rock duro de los chicos. «Soy lesbiana. Las bandas de rockeras. Así. si bien la violencia o el abuso ción radicalmente diferentes están implicados en géneros musicales distintos. llaman más la atención sobre el significado y otros sobre la de nuevos tipos de estrellas del pop masculinas y femeninas. las Spice Girls. sin embargo. Otra explicación posible sería identi­ ficar dos placeres. de ediciones l . Madonna. brutali­ era cómo el rock liberaba. mensajes despreciados por parte del público que. George. no tiene en cuenta qué códigos y convenciones de representa­ b) la misoginia y el hombre víctima. timo. significado y la década de los ochenta había cambiado el panorama bajo la influencia fiance. Este énfasis en la voz. se en. especialmente tras el giro conferido al estilo heavy por Bon Jovi. quien como rastafari creía en un modo de vida que signifiance ticos. sino porque las chicas po­ cara de su función semiótica. como ser feminista y adorar La donna é mobile. uno en el «grain» de la voz de Jagger (y en su in­ ter pretación musical en general) y el otro en los distintos niveles del mensaje (que para algunos puede ser desagradable. La cuestión ya no minista y confesarse fan de Elvis Presley puede resultar tan embarazoso signifiance. Del mismo modo. Del mismo modo la música country y soul. y. Roxanna. En 111 11 1 · • 11 1' sin embargo. cuando las posiciones de género a) la exclusión de las mujeres. al menos en parte). cómo la música contr ibuía a su construcción siempre fluida. En la canción.110 Música popular y género Pilar Ramos Upez de la distinción entre significado y trario. Bjork. organización y presentación. cuando la audiencia del rock es heavy metal. como Boy Dado el enraizamiento de los estereotipos sexuales del rock. musical son inseparables de su construcción histór ica. si El vis fascinó a a las letras. el significado reac­ tener otras lecturas. Mariah Carey. disfruta con sus actuaciones. siempre calificada como mas­ al planteamiento de Frith y McRobbie. sin re­ dependiente. y con nuevos tipos de gu­ dad y narcisismo. ser fe­ concerniría al «graim o grano de la voz. insiste en la representación en la música de este­ reotipos sociales preexistentes. sexista en sus los noventa más mujeres serían protagonistas: Céline signifiance Barthes en su famoso ensayo sobre el «graim de la voz. interactúan. quien a partir de " Frith y McRobbie (1990: 384). (Frith. diferentes de la inter pretación clásica de Elvis cionario de muchas canciones country. el romance. Richard Middleton 17 recoge las críticas que Laing y Taylor hacen Centrándose en otro tipo de música. como hacer amistades y formar su sub­ es el cuer po. La subordinaba a la mujer. si bien hay cantantes que por las que ideológicamente tenga poca simpatía. © narcea.tendería como sólo una tantas mujeres no era por su atractivo sexual. considerándolo demasiado culina. Green y Annie Lennox. 1986 consiguió un público más equilibrado de chicas y chicos. s. no puede hacernos olvidar que los placeres del cuerpo jetividad16. continúa Middleton. 17 Middleton (1990: 262 y 266). permite a las cantantes un poder autónomo musical alcanzado pocas veces por las rockeras15. Robert Walser distingue cuatro representaciones distintas de las relaciones de género: mucho más amplia. sino histéricas desmayándose o arrojándose sobre Elvis puede. frente al anterior público ma­ yoritariamente masculino. signifiance ferencias posibles a uno o a unos significados fijos. y. utilizaba las voces femeninas de manera más in­ 1990: 369). Ello puede entend erse como una divergencia entre la enunciación Oagger como héroe. a la voluptuosi­ dad de sus significantes. Así. normalmente asociado como mito erótico. de ediciones !© narcea. a. a. la textos. en un realizada por Roland surge cuando el texto se lee como un juego de significantes. Por ejemplo las rús éticos como Michel Foucault y Roland Barthes. tipos melódicos y estilo de canto. el centrado en un público adolescente. s. repr imía o canalizaba la sexualidad. '" Wise (1990). por úl­ celebrado en ocasiones como homoerótico. que en definitiva dían utilizarlo para otros fines. La imagen de las fans s ígni­ Ello permite que el público pueda disfrutar de actuaciones inter pretaciones de Mick Jagger suelen expresar misoginia. Bob Marley. Dion. En cualquier canción ambos modos semió­ En una nota añadida a este ensayo Simon Frith mostraba cómo en ámbito más local. ar­ tista carismático y símbolo de rebelión) y el enunciado Oagger como tema de la letra de la canción). Whitney Houston. un mundo absolutamente masculino construidas dentro del discurso musical son más variadas. Tanto Laing y Taylor como el propio Middleton se sirven e) hacia las mujeres es rara en el heavy metal. según la feminista Sue Wise. arrogantes. sino también nismo. su com­ asunto es un síntoma monolítico de inadaptación adolescente18• John Shepherd traza un recorrido por la expresión de la sexualidad placencia con el poder político. supuestamente a salvo de contaminaciones extranjeras. poderosas. s. Su ma­ nera de vestir. (2001: 745). su apego a la religiosidad más popular. Cassandra W il­ son y a un 21 nivel más local. Martirio canta hoy esas mismas coplas y su significado es muy dife­ rente. reforzando la reificación sexual de la mujer19. es decir. consiguen20• Sus escandalosos vídeos y exhibición de contaminación extranjera. de modo que de las obligada. su vestimenta. Madonna es autora o coautora y coproductora. En la España del franquismo las tonadilleras cantaban letras que perpetuaban el papel subordinado de la mujer. el nos permite diferenciar una misma melodía tocada por una flauta. (2001: 754). prestan la distancia de la ironía. McClary 2·1 Shcpherd (1991). de negociaciones contra­ La complejidad de las significaciones de las estrellas puede llevar a am­ dictorias con las ideologías dominantes de género que son invisibles si uno está persuadido por los críticos del heavy metal de que todo el bivalencias y contradicciones. Madonna ha sido en la última década una de las estrellas más letras ya sólo nos llegan hondas pasiones envueltas en melodías anti­ rutilantes del pop y también una de las figuras más discutidas y analiza­ guas. varones o mujeres. ayudaron a conformar y a articular una conciencia 18 Walser de la clase trabajadora negra en las décadas de 1920 y 1930. Su maquillaje. el acompaña­ triz. presente hoy en otras jóvenes cantantes de la copla. las feministas. todo ello proponía al mismo tiempo un tipo de mujer y de relacio­ misión de la mujer puede ser contestado por una voz insolente. las mujeres no sólo jeto» por parte de críticos no especialmente conocidos por su femi­ han tenido un papel fundamental como intérpretes. la dimensión sonora que pa­ nalidad de estas cantantes. han admirado en Madonna el control y poder sobre su ima- mericana Angela Davis. la fuerza de su voz. puede so­ y canciones. algo que muy po­ miento jazzista de Chano Donúnguez es una imaginativa y exquisita cas estrellas. entre otras. de ediciones _-L. 161 narcea._ . en el contexto del heavy metal. a. Según la feminista nortea­ McClary. No ha sido la única en hacerlo: por ejemplo David Bowie lleva dos décadas reinventando su imagen pública23• En definitiva el heavy metal es un tipo de música que incluye una gran variedad de construcciones de género. mer icanos de televisión21. la referencia a Madonna es que mantuvieran a sus familias y estuvieran de gira por España y Amé­ ¡· . nes de género que no eran precisamente las alentadas por el régimen.112 Música popular y género Pilar Ramos López 113 d) la androginia. su presencia en el escenario. Por el contrar io. Un texto que hable de su­ rica. En el caso concreto del jazz. tan cercanas al rece más relevante para la construcción y constitución de la identidad se­ xual y del género es el timbre. aquella cualidad del sonido que pasodoble. Rocío Jurado o Kiri Te Kanawa. ello las alejaba de cualquier reivindicación feminista. un violín. Madonna ha dejado claro cómo la sexualidad se construye y recons­ truye. Pero la fuerte perso­ el carácter de su música (afirmativas. su en la música popular del siglo XX. Además de cantante y ac­ gia. Según este estudioso. s. Lorenna McKennit. McClary analiza la narrativa de algunos de sus vídeos quillaje. Sin embargo su voz se recrea en el canto. la música popular transmite también otros modelos. Si la apariencia de Martirio subvierte cualquier peligrosa nostal­ das por los estudiosos de la cultura popular. puestas en escena han provocado no sólo su censura en canales nortea­ En definitiva. de ediciones © narcea. y cómo utiliza el erotismo sin convertirse en su víctima22• nar como menos masculino. la música de los toreros. Al hablar de sexo y música popular. Así un mismo texto puede tener distintas lecturas según qué voz lo interprete. y cuyo sonido. t odo y otros géneros de música popular de la segunda mitad del siglo repro­ ducen los papeles tradicionales de los géneros. sino también los reproches de «mujer ob­ aparte de los sexuales.. cantantes del blues como Ma Rainey y Bessie Smith. un heavy metal cuya imagen tiene «glamour>> y ma­ gen y su música. sus opiniones vertidas una y otra vez en las revistas. Mónica Naranjo. jeres del blues hicieron posible un espacio cultural donde se construía 19 Shepherd 20 Mujeres productoras son también Carole King. El vídeo ]ustify M y Lovc fu e rechazado 22 por el canal estadounidense de vídeos musica­ les MTV a causa de su contenido erótico (Shepherd 2001 : 743). y en el polo opuesto de una balada). Estas mu­ (1993: 134). sus gestos. a. resaltando cómo normalmente el rock estilo musical. de Betty Friedan a Susan como referencias para el feminismo negro. grabada por Billie Holiday en 193924. la creación.114 Pilar Ramos López la noción de comunidad entre las trabajadoras negras. defendiendo. en 24 Davis. y con cierta frecuencia no superan este ámbito. Por ello se ha dicho. Autonomía de la obra musical j La «obra musicah> y la «autonomía>> de dicha obra son dos concep­ tos esenciales en la estética y en la musicología. © narcea. por ejemplo. Las canciones de 8. s. y aún en Oc­ cidente las músicas tradicionales o folclóricas tampoco funcionan con la categoría de «obra»1• Por otra parte. El historiador del blues Francis Davis criticó algunas de las tesis de 1 En otro tiempo se creía que el concepto de «obra» se podía aplicar en otros ámbitos Angela Davis en su reseña «Ladies Sing the Blues>> para el New York Times (8 de marzo de cronológicos y geográficos. la produc­ ción y la actividad artística. a. Crítica a la idea de autonomía Rainey y de Smith sirvieron como «preparación histórica» para un tipo musical y sus consecuencias - de protesta social. Es más. En el len­ guaje corriente hoy seguimos hablando de alguien que tiene «mucho arte» haciendo tal o cual cosa. En el siglo XX muchos artistas se han opuesto a la noción de la obra de arte como objeto.. el término <<arte» designaba más bien una destreza o habilidad y no un objeto. Ambas ideas surgieron en un momento histórico y en un ámbito determinados.. que estamos saturados de museos y «obras artísticas». en cambio. asociamos con más fre­ cuencia la idea de arte a los objetos. En la Antigüedad.. la mayoría de las culturas no occidentales no tienen nuestra idea de «obra musicah> como referente a la música de su propia cultura. cuyo principal ejemplo es <<Strage Fruit». una can­ ción contra el linchamiento. Si los estudiosos de la música popular suelen partir de un análisis de su contexto. De ello trataremos en el próximo capítulo. así se buscaba la versión auténtica (es decir la «obra•) de una can­ 1998). entre los estudiosos de la música «culta>> la tendencia ha sido más bien la contra­ ria... . a. tal y como hacemos normalmente cuando hablamos de una «obra de arte» (cuadro. incluso. escultura) no es tan obvia como pudiera parecer. ción trovadoresca medieval o de una canción o baile folclórico. la consideración del arte como un producto u objeto físico. de ediciones © narcea. A. s. (1998). de ediciones .. Sin embargo. Muchas <<obras» del siglo XX rompen con conceptos implícitos en la noción tradicional de obra. s. 8 y 9).. En términos generales. de ediciones 1 � --. de obras que se pre­ XX la idea de la autonomía del arte y también la idea de la autonomía musical ha sido muy discutida. el positivismo ha considerado la obra musical un objeto sus­ ceptible de ser estudiado en sus propios términos. «El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparición en estos Durante el siglo últimos años. Hemos heredado el concepto de autonomía asociado a la musico­ logía positivista7. Podría pensarse. Mendel de el y (1981). porque el autor siempre establece una orientación básica: la limitación de un "objeto" viene sustituida por la más amplia limi­ ' Goehr (1992) y Cook (2001).. por ejemplo. el juicio estético de­ arte». que la estética y Desde la Ilustración la idea de la autonomía del arte ha sido central la teoría del arte hayan cuestionado la noción tradicional de «obra de en la Estética y en la Historia del Arte. por tanto. Hippolyte Taine. cuya apertura puede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Ya lo hizo Umberto Eco al hablar de <<El problema de la obra bería ser <<desinteresado» o independiente de los deseos y necesidades nada abierta» y concluir que la obra. y hoy la palabra más utilizada es. en definitiva. Mugglestone en traducido de 1885. como interpretaciones? ¿Y si obra de arte con respecto a su contexto social. evidente como en el caso de la pintura.J. Es lógico. además. Así. Si antes solía hablarse de <<contexto». <Q narcea. las afir­ sentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas. Etimológicamente. el de <<obra maestra».. " este tema en su monografía La obra abierta. Para preservar la objetividad (condición necesaria del nía? ¿Habría tantas sinfonías como oyentes? El filósofo polaco Roman conocimiento desde la óptica positivista) el positivismo consideraba lngarden4 respondió desde la fenomenología a estos interrogantes.n objeto fisico no es tan está regulado o determinado por algo exterior. la aplicación de la noción de <<obra» a la pieza musical im­ plica otros problemas. a. de obras cuya "indeterminación". sin duda. es decir. una noción asumida irreflexivamente con de­ bargo. Por tanto. cuyo goce consiste en la maciones de algunos estudiosos en el sentido de que la música ha es­ conclusión productiva de las obras. Hay que aclarar. que el positivismo no supone necesariamente una creencia en masiada frecuencia por los musicólogos: la idea de que la obra sea la la autonomía artística. Durante los últimos años este <<algo>> frente a lo cual la obra de arte se distancia ha recibido varios nombres. [Estas poéticas actuales) «nunca disuelven to­ talmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones. Acller Textos teóricos representativos del positivismo en musicología son el de Guido (1962). porque la forma de la conclusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra• (1958: 161). Eco desarrollaría después Strohm (1998: 13). <<discursos»6. sin em­ gando. . mismo acto de la interpretación. que cada interpretación de la Tercera Sinfonía de Beethoven es diferente. ne­ la obra musical al margen de su contexto. (1987: l. especialmente. la cualidad efimera de lo musical fue considerada como un defecto por HegeP. en los años se­ senta y en los setenta del siglo XX se hablaba de <<ideologías». conclusión productiva en la que se agota también el tado ausente en los debates sobre la autonomía del arte8 son falsas.. suele entenderse por autonomía la independencia de la arte desarrollado en el tiempo. Por ello. o la escultura. • WolfT. Hoy algunos intelectuales niegan la posibilidad de mante­ mente ligada al propio concepto kantiano de arte propuesto en la ner el concepto de <<obra» y. ¿Qué es entonces la «obra»? ¿La idea que tuvo Beethoven de ella? ¿La partitura? ¿Hay tantas Heroicas 1 1 . ' Ingarden (1986[1962)). su opuesto es lo heterónomo. dicho sea de paso.Al ser un método cuyo modelo era la ciencia natural empírica. Se trata. 7 ' Véase Dahlhaus (1996: 14). en térmi­ los asistentes a un mismo concierto no hubieran oído la misma sinfo­ nos musicales. la contemplación de la música como objeto estético es más problemática que la de las artes plásticas. seguía de la vida ordinaria. como el de la identidad. Recientemente otros autores han vuelto sobre el mismo pro­ inserto en una tradición: el blema5. a. por ejemplo. tación de un "campo de posibilidades interpretativas"• (1958: 160). aunque abierta o indeterminada. lo que dido: el considerar a la propia música como u. happening o la música aleatoria o indetermi­ son buenas muestras de ello. la autonomía es una noción estrecha­ existiendo2. tica del juicio (1790). En tanto que sin embargo. era positivista al tiempo que defendía un determinismo del medio sobre la actividad 2 artística. lo Crí­ autónomo es aquello que se En musicología nos encontramos.116 Pilar Ramos López 117 Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias tanto que producto acabado. s. con un problema aña­ da a sí mismo sus propias leyes. Pero incluso dejando al margen la cuestión de la dimensión temporal. de ediciones © narcea. y en sectores diferentes. realizado conscientemente por un autor e partitura. Para Kant. Adorno y Eisler (1994 [1947]: 14). Silbermann. autónomo o de entretenimiento. de ediciones Clément. cialmente irrelevante o ideológicamente neutra su estudio carecería Por otra parte. Pese a la persistencia de los ataques a la idea de una autononúa ab­ soluta de la obra musical a lo largo del siglo XX. esta pérdida de delimitaciones se debe a una liberación de las jerarquías y a la deconstrucción de conceptos como «arte» u «obra maestra». Hanns Eisler. «La antigua contraposición entre arte serio y ligero. En primer lugar. por no hablar de Max Weber y de tantos otros musicólogos e historiadores. E. como marxista. De manera bastante significativa. la crítica feminista ha supuesto una nueva aproximación al viejo debate sobre la autonomía del arte y de la música. el sexo o el género (el conjunto de creencias socialmente construidas sobre el sexo) son más determinantes como factores históricos que las clases12• Como veremos. no sirve ya para describir el fenó­ la meno. Cualquier exposición del de­ bate actual sobre el concepto de autonomía debe tener en cuenta las principales posturas de estos autores. Es interesante mencionar a este respecto que ya Adorno señaló la dificultad de establecer límites rígidos entre la música artística y la popular. ha sido uno de los elementos esenciales de la historiografia musical en la década de los ochenta9• En este con­ texto. el trabajo diario de muchos musicólogos y. si bien es conocido el rechazo adorniano al jazz. H. Precisa­ gía de la música no tendría sentido. en las últimas décadas pocos musicólogos están teóri­ camente a favor de la autonomía de la obra musical. la actividad de la mayoría de los analistas musicales �e desarrolla como si la autononúa de la música se diera por y sus consecuencias 119 obra «de arte» que presenta ideas en contra de las mujeres? Éste es el 1 1 1 j tema de La opera o la derrota de las mujeres. (1979). así como por los posmodernistas. Véase Anderson y Zinsser (1989-1: xv). ¿Podemos aceptar una 1° 11 12 13 '' Kerman (1985: 59). Todo arte. si la música fuera so­ estética» 13. © narcea. especialmente. y menos aún la defienden de forma expresa. Si la música fuera independiente de la sociedad. Carl Dahlhaus. la crítica al positivismo y. a la deshumanización o degradación del arte y la sociedad: Crítica feminista a la idea de autonomía de Adorno Para las feministas. esta si­ sentada.118 Pilar Ramos Upez Críticas a la idea de autonomía musical Theodor Ador no. El feminismo ha vuelto a poner en primer término la cuestión de la moralidad. mayor y menor. Meyer. como para Theodor Adorno ( 1903-1969). una cuestión presentada una y otra vez en muchos artículos ferninistas11. l. Adorno creía en la dis­ tinción jerárquica entre música «artística» y música «popular» o de ma­ sas. la sociolo­ mas del arte autónomo tradicional como "bienes culturales". Según la óptica posmoderna. Pero el feminismo actual difiere en muchos aspectos de las tesis adornianas.Treitlcr (1987). Para la mayoría de las feministas. <O narcca. Günther Mayer. En realidad. Subotnik (1991: 3-14). como filósofo moderno. como para Adorno. s. conviene recordar que este crítico alemán valoró la utilización del jazz Las musicólogas feministas también coinciden con Adorno en de­ fender el valor moral de la música. a. Arnold Hauser. C. a. De hecho. El cuestionamiento feminista del canon es coherente con el rechazo de una idea autónoma de la obra de arte. de interés. una diferenciación contestada por la mayoría de las feministas. Adorno veía la sociedad dividida en clases. Zofia Lissa. Para las feministas. En segundo lugar. tuación se debía. s. tomado como un medio para pasar el tiempo libre. trabajaron sobre este tema hace ya varias décadas. sin embargo. de Catherine Clément10. en consecuencia. se afirmación del significado social de la música es una necesidad episte­ convierte en un entretenimiento. según Adorno. este diferente concepto de la realidad social lleva a di­ ferentes lecturas sociales de la música. de ediciones _l . Sin embargo. ni una aproximación feminista mente a través de este proceso de aglutinación se rompe la autonomía tampoco. al tiempo que absorbe temas y for­ mológica. Solie (1991). el peso del positivismo en la musicología ha supuesto la vigencia de un concepto idealista de autonomía. a la idea de una música autónoma. desde su origen. Recientemente Strohm ha adelantado sensiblemente el nacimiento del concep to de •obra musical» remontándolo al Renacimiento también Goehr (1992). la que ha demostrado ser especialmente fructífera para la musicología fe­ autonomía estética y la formación de un repertorio de concierto y de minista. Cuando domi­ nearse con las posturas que más se han asociado a la idea de autono­ naba el género musical (la ópera seria. Su enorme producción musicológica va desde la música medieval a la con­ temporánea. Dahlhaus traza la evolución de la idea de músic a ab­ en las primeras obras de Kurt Weill. •Ün the decline of the concept of the musical work>. precisamente por su Mundial. estrechamen te li­ era la ópera que se ajustaba más estricta y satis­ gado al pietismo ger mano. en lugar de verse obligada a justificarla pragmáticamente como un simple medio para la defendía la autonomía de la música. con una explícita los restos de una cultura cortesana. <9 narcea. que a su vez estaba fundada en la expresividad o en la lógica formal) era impensable sin la formación de un repertorio de ópera y de concierto relativamente es- 14 15 16 17 Linderberger (1998: 194). incluso. (1990: 211-247). La idea de rada o cada tiempo litúrgico. Los tres ensayos están incluidos en 19 20 Dahlhaus. y monografias sobre la música del siglo XIX: Beethoven. «Plea for a Romantic category: the concept of the work of art in the newest music». formalista y 1 o positivista ha sido ción era estable y las obras particulares se intercambiaban cada tempo­ tan devastadora como su rechazo al dogmatismo marxista. que. y •The musical work of art as a subject of sociology».)). quisiera destacar una idea central en el pensamiento adorniano Para Carl Dahlhaus19 la individualización de la obra musicaF0. de ediciones 18 Sobre el concepto de obra musical y su autonomía.) la correlación entre el fin social y el medio musical de composi­ su crítica a la historiografia idealista. a comienzos del Romanticismo alemán Aufstieg und Fa/1 der (Hoffmann. la sonata de cámara. Wagner. McClary (1993: 328-329). De hecho. Durante diez años fue crítico musical y dramaturgo (asesor de producción) en el 1967 fue profesor de Musicología en la Frei Univer­ teatro de ópera de Stuttgart. etc. Ludwig Tieck. algunas feministas afirman que la música instru­ pues en la época comprendida entre mediados del XVIII y la I Guerra mental nos puede enseñar mucho sobre el género. Por el contrario. afirmación que debe entenderse nómeno histórico: el nacimiento de una cultura musical burguesa con dentro del marco de su estética negativa. vos indispensables de una existencia humana digna. a ex­ cepción de las óperas de la escuela de Schonberg. a través de la generación siguiente que factoriamente al concepto de vanguardia14. © narcea. la obra musical obtuvo un grado de desarrollo ide­ ohistórico tal que la estética podía incluir a la música entre los objeti­ Crítica feminista a la idea de autonomía de Dahlhaus -� Carl Dahlhaus 17. (1983: 25-48). 1983 [1977)). por simpatía los oyentes «sensibles>>) o ya fuera como manifestación de una lógica musical. «La música como texto y obra» (1996: 12-19). nismo. «la obra más profundamente política es la que ópera son aspectos diferentes o momentos parciales de un mismo fe­ silencia absolutamente la política»15. s. A partir sitat de Berlín. mía: el idealismo. cuyo libro La idea de la música absoluta (1989) es la referencia clásica sobre pero en las fronteras de la convención. Dahlhaus (1928-1989) hizo su tesis doctoral sobre las misas de Josquin des Pres Citado en Eagleton (1953). ya fuera como forma de aparente independencia (o autonomía) con respecto a cualquier signi­ expresión de un «genio original» (con cuyos sentimientos se asocian ficado concreto16. el formalismo o el positivismo. a. Muy al contrario. Cronológicamente nos situamos referencia a Adorno. (1990: 350). a. sobre la ópera (dirigió la edición de las obras completas de Wagner [1970 y ss. Según Adorno. Stadt Mahagonny (1931) 121 soluta. de ediciones (1993: 412-88). Véase Dahlhaus.Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Pilar Ramos López 120 el tema 18• Aquí. El público esperaba siempre novedades la historicidad del concepto de autonomía musical. Dahlhaus escribió repetidamente. C. sobre la estética (1996). (1982: 90-100). el motete. fue estudiada por Dahlhaus. No obstante. representativos o sociales. Sobre este concepto véase . considerando. s. W ilhelm Wackenroder). uno de los mejores musicólogos del siglo XX. defendida hoy por posmodernistas y feministas. etc. Siguiendo la reflexión de Dahlhaus. incorporó la idea de «objetividad>> hacia mediados de siglo (Edouard Para terminar esta breve contraposición entre Adorno y el femi­ Hanslick). destacando principalmente sus aportaciones sobre la teoría y la metodología de la musicología (1982. la autonomía estética Gustificada por la individualidad de la obra. estaba lejos de ali­ realización de fines litúrgicos. . como él mismo señala. Al mismo tiempo. toda que lo distancia de las aproximaciones actuales posmodernistas y femi­ la música popular. es decir. O narcea. no es un mero principio metodológico que un historia­ dor es libre de tomar o dejar.). denota no sólo que la autonomía es limi­ tada e inexistente en el análisis final. una obra libremente concebida y realizada sin in­ fluencias por parte de un patrón o comprador con respecto a su conte­ una actividad no propiamente artística (cerámica. etc. Así el modo de escucha autónomo de un receptor puede convertir en música absoluta una música funcionaJ25. ello es la escucha de un experto o de un oyente capaz de valorar la Pese a lo señalado anteriormente respecto a cómo rechazaba una música por criterios puramente musicales. ter minología de cuño marxista muy utilizada por la Escuela de Frankfurt. variación. modulación. R. como ma­ «obra de arte�> determinada por su receptor. artesonados. «la forma es en realidad parte del contenido�>24. Dahlhaus suele hablar de «autonomía relativa�>. la obra propiamente es creada por el receptor (sea éste lector. ]la autonomía estética . no compartieron absolutamente la noción La segunda condición establecida por Dahlhaus para definir una clásico-romántica de «obra de arte�> musical. segundo tema. a. Naturalmente. Dahlhaus expone que algunos compositores. Como señala Susan McClary. especialmente por lo que podríamos llamar la vida ulterior de la obra himnos patrióticos o música disco. más que un modo objetivo de percepción 21 •[. a pesar de su nota 9). Desde la . y cánicas o aplicadas. citado en McClary (1993: 329). Recuérdense los famosos obra musical autónoma supone la interdependencia entre las nociones pasticci rossinianos. Desde una tema. Recuérdese por ejemplo la distinción «Para nuestro propósito una creación musical es autónoma 1) si consi­ entre arte y artesanía. Según esta mu­ sicóloga norteamer icana. sino un hecho histórico que tiene que aceptar• (1983: 28). al mismo tiempo. los análisis musicales de Dahlhaus son autónomos (1993: 328. s. puede aplicarse a obras no pensadas como «música resado por otras posibilidades abiertas por la «teoría de la recepción�>. (1996): «Toward a deconstruction of Structural listening: a critique of Schonberg. vidrieras. y expresión que. a. La audición estructural es una manera de forma y contenido que ha sido duramente contestada en los últimos escuchar que sigue las relaciones internas de una obra musical (primer años. recapitulación. de autonomía artística y de obra de arte. posteriores al momento de su creación. 22 23 Dahlhaus (1983: 109). Por perspectiva narrativista. las vicisitudes de la obra. de ediciones 24 Stuart 25 Dahlhaus (1983: 111). orientación estilística culturalmente condicionada. espectador u oyente). ·producida y difundida a través de los medios de co­ nistas: él defendía la existencia real de dicha autonomía21• Así define municación de masas. Esta segunda condición es. Pero debemos señalar un punto importante considerada como «funcionah no es una obra de arte: por ejemplo. Subotnik. el principal investigador de la historicidad ser autónoma. nido o a su forma externa�>22• pavimentos. de arte. absoluta�>. o artes mayores y artes menores. La mencionada cita de Dahlhaus concluye con una distinción entre berg y en Theodor Adorno. sino también que. Estas jerarquías parten de considerar toda actividad 2) si constituye una obra de arte en sentido encaminada a cumplir una función subordinada o dependiente como moderno. es decir. La música de cine o las suites extraídas de ballets Dahlhaus este concepto: también serían cuestionables como obras artísticas. idea presente en Arnold Schon­ gación de la concepción radical de la teoría de la recepción. Hall. O narcea. La pr imera condición expuesta por Dahlhaus puede identificarse con el concepto de «audición estr ucturah. Adorno and Stravinsky». de ediciones . como Rossini y Paganini. Se trata de una idea de larga tradición en la estética. Dahlhaus estaba muy inte­ nera de oír música. etc. dando así precedencia a la forma sobre la función. s.). es decir. Una obra para ser artística debe Dahlhaus ha sido. una ne­ En este texto podríamos distinguir al menos tres implicaciones. La idea de «audición estructurah ha sido recientemente cr iticada por Rose SubotniP3. podemos oír en tér minos musicales gregor iano. De ello se deduce que cualquier música generalmente de la autonomía musical. bellas artes y artes me­ gue elevarse y exigir ser oída por sí misma. pues. particular mente por la nar ratividad o narratología.Criticas a la idea de autonomla musical Pilar Ramos López 122 y sus consecuencias 123 esta audición estructural sería una elección que refleja nuestra propia table.¡ teoría de la recepción más extrema. especialmente agudi­ en que la historia escrita por Dahlhaus (como la de la subjetividad bur­ zada en el feminismo francés. contribuyendo así a la idealización de la experiencia. la identificación en­ tre la razón y lo masculino puede criticarse como un nuevo dualisn10 que. pero inferior y su­ Resumiendo. En este sentido. por tanto. Ésta es la tesis de Leo Treitler expuesta en su crítica a la musicología feminista 29. al mismo tiempo. etc. a. la historicidad de la idea de la autonomía de la mú­ bordinada a la racionalidad superior. Horner (1998: 169).Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Pilar Ramos López 124 125 tante de la música por justificarse a sí misma puede deberse.Jane Kneller y Mary Wiseman sugieren que la lucha cons- 2" Bowman (1998: 358 y 373-377)). identificada con el varón. s. The Bodily Basis of Meaning. sujeto y verdad. Para entender la noción feminista del concepto de música autó­ noma. la sexualidad y lo femenino. es posible hablar con sentido de la autononúa en parte. por tanto. 27 Citron (1993: 142). Es el caso de Luce Irigaray o de Hélene Cisoux. la música absoluta confió al má­ ximo en las más elevadas facultades de la mente. lmagina­ tion and Reason. La siguiente cita de Marcia Citron resume la postura feminista ante la idea de la autononúa musical: «En su búsqueda de la trascendencia. al menos naturaleza dependiente. de ediciones 1 . y en concreto Susan McClary. como un concepto marcado por las representaciones de género. dentro de la crítica feminista que iden­ Dahlhaus en dos puntos: no creen en la idea de la autononúa e insisten tifica la razón con el varón. El cia. ha llevado incluso a un tipo de escri­ guesa de Adorno) ignora la presencia de las cuestiones de género en tal tura muy lejana a los discursos lógicos o científicos. en tanto que la concepto de música absoluta ha funcionado. suprimir el cuerpo. (1993). Crítica feminista a la idea de razón y autonomía de la música Muchas feministas no comparten una identificación tan radical e n­ tre la razón y lo masculino. a. deberíamos tener en cuenta que la idea de la expe­ con respecto a la referencialidad social subyacente y de esta forma ha riencia corporal como un componente fundamental de toda experien­ hecho su programa mucho más sutil y dificil de identificar»27• cia cerebral. desde un punto de vista marxista se argumenta que el feminismo. es una noción central para los musicólo­ subordinada a lo sublime28• La mencionada interpretación feminista gos posmodernos y feministas. No se trata. University ofChicago Press. Sin embargo. Lo llamo ingenioso porque lo ha hecho así bajo la apariencia de una manifiesta autonomía Por otra parte. s. como un medio aparta de las contingencias de las circunstancias sociales materiales»30• ingenioso de elevar la noción masculina de la mente y. sica. entre otras razones. como las mujeres. a su vez. los deseos. Chicago. uno/otro. las feministas se separan de de Kant se enmarca. incluyendo la más abstracta. (1992(1987]): The Body in the Mind. " Jonhson. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y <<parece mantener en su argumento el binomio pensamiento/experien­ con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. afirmó la ideología del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluación l tes e incluso nihilistas consecuencias políticas de la crítica posmoder na a los conceptos de razón. L. una escritura concepto. la poesía. como tal. a las paralizan­ El concepto radical de música autónoma está unido al de la idea de razón. el cuerpo está en la mente31. A su vez. las críticas y las tesis o los con­ ceptos se superponen. según los cuales la estética26• belleza. a los estereotipos asociados con el género. Del mismo modo. donde los sueños. es hoy un principio aceptado. es decir. funden y confunden en un mismo texto. del cuerpo. es placentera y agradable. Esta identificación. "'' Treitler. Desde este punto de vista es indefendible la habría que comenzar refiriéndose a las lecturas feministas de la estética kantiana. © narcea. estudiada por Dahlhaus. M. de ediciones <O narcea. Como reza el famoso título de la obra del filósofo Mark Jonhson. debido. 30 26 Dahlhaus (1987: 242). de un argumento exclusivo del feminismo. impone una jerarquía alto/bajo. romántico. Barroco. noma. como ya señaló Dahlhaus. Como ha señalado re­ cientemente Reinhardt Strohm: «Las relaciones entre los "periodos" de la historia son tan incoheren­ De este modo no sólo sería posible. y afectiva»32. � narcea. barroco. señalar con un ad­ El cuestionamiento de la idea de autonomía de la música está li­ gado al cuestionamiento de la idea de una historia de la música autó­ jetivo común (medieval. en tanto que. pues considera que la situación femenina Meyer. hechos. rios diferentes>>37. En definitiva. (1984). sino que sería necesario escri­ tes porque cada uno de ellos se ha tallado a partir de una mater ia bir una historia no autónoma de obras autónomas. obras. no meramente de su material y de sus formas) que sea una «historia>> Veremos ahora cómo esta crítica feminista al concepto de autono­ del arte (y no un catálogo de museo)>>36. 37 38 Burger (1984: 36). con la como inmanente35. confiesa haber abando­ nado su anterior postura de considerar la historia del estilo musical 32 33 Bowman (1998: 393).) personas. a. que estos perio­ dos sí tienen una cierta coherencia: se han construido en función de un objeto (la historia de los varones) y de un sistema de valores (mas­ culino). Romanticismo o Vanguardia son tér­ «Autonomía.. Kelly.. (cuyos límites cronológicos y/o geográficos pueden variar enormemente según los distintos historia­ dores). «Nadie niega (a excepción de los dispersos partidarios de un platonismo estético riguroso) que la autonomía de las obras musicales es meramente relativa»34• Incluso Leonard Meyer. abren otras posibilidades. s. s. minos que a veces designan una época. Quizás no se trata prima diferente por generaciones diferentes de estudiosos con crite­ sino de una sofisticada expresión para la antigua autonomía «relativa». ·" Strohm. Necesitamos organizar el tiempo histórico. (1993: 7). otras . mía implica también un replanteamiento de algunas de las principales categorías de la historiografia musical. de ediciones en . Periodización Autonomía de la historia de la música La periodización es un problema ineludible a la hora de escribir historia. L. 34 Dahlhaus (1982: 237). una estética. (1989: 36 Dahlhaus (1987: 247). El negar la autonomía de la música parece implicar necesaria­ ideas. o circunstancias que parecen compartir rasgos comunes y que mente la imposibilidad de una historia autónoma de la música. Así: cipales manuales y enciclopedias de historia de la música para compro­ bar que Renacimiento. como Peter Burger. sin embargo. y de otros autores influidos de la música es quizás especialmente complejo. a. El problema de la periodización de la historia embargo. la idea de escribir hoy una historia de la música ra­ dicalmente autónoma parece imposible. de ediciones ix).. © narcea. En cualquier caso. Sin suponemos relacionados. La historiografia feminista considera. R. estamos ante el dilema tradicional e cual la experiencia corporal se relaciona en tanto que mera «respuesta insoluble de la historia de la música descrito por Dahlhaus: el problema de cómo escribir una historia del «arte» (es decir. un estilo y aún otras . la posición dialéctica de Adorno.Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Pilar Ramos López 126 127 idea de la música como sonido estructurado o «música en sí». Por ejemplo Joan Kelly38 cuestiona la existencia de un Renaci­ miento para las mujeres. categoría cuya característica es que describe algo real (el distanciamiento del arte como una esfera especial de la actividad hu­ mana con respecto al nexo de la práctica de la vida) pero simultánea­ mente expresa este fenómeno real en conceptos que imp�den el reco­ nocimiento de la determinación social del proceso>>33• . uno de los más influ­ yentes analistas musicales de nuestro tiempo. de las propias obras.J. Basta recorrer los prin­ por él. s. 45 Bent (1980). 42 Anderson y Zinsser (1989: xviii-xxi). vinculando la calidad de las obras de Antonio de sificaciones. por ejemplo. Y no puede entenderse la crítica a los análisis musicales feministas sin tener en cuenta el conflicto entre análisis e historia. Por tanto es lógico que una historiografia cuyo Los musicólogos. Citado en Amorós (1993: 50). (1993: 211-218). sin embargo. La definición de análisis musical ofrecida por el New Grove en su ediciÓn de 1980 es significa­ tiva con respecto a la teoría y la práctica del análisis en los últimos treinta años. lisis musical tal y como se ha desarrollado en el siglo XX. más que en los artículos. ello está en consonancia con el desprestigio Cabezón. . D. hubo un cambio en la idea que ellas tenían de sí mismas39• las piezas que no casan bien con esas etiquetas son excluidas del canon. es en las historias generales feministas de la música y en las antologías de mú­ sica escrita por compositoras donde nos podemos encontrar con nue­ vas periodizaciones. s. han construido el mito del Siglo de Oro punto de partida es una puesta en cuestión del canon busque otras cla­ de la música española. En tanto que disciplina independiente respecto a la histo­ ria de la música. a. el análisis no sólo es independiente de la historia sino una disciplina au- " Ramos López (en prensa). se en­ marcan en un debate mayor entre historiadores y analistas. la toria y los vihuelistas. Marcia Citron43 ha hecho un recorrido de las distintas periodiza­ ciones utilizadas en estudios musicológicos feministas. Las periodizaciones estilísticas tienen un que. priman otros factores. aún teniendo en cuenta criterios cronológicos. Como señala Citron. sino ver desde una óptica distinta la historia gene­ ral de la música. Tomás Luis de Vic­ que tienen los estudios estilísticos para la historiografia posmoderna. como el espacio y la función42. Análisis a los ambientes más humildes y a la prostitución41• La cuestión de si hubo un Renacimiento musical para las mujeres en España es pues Otro correlato del concepto de la autonomía musical es el del aná­ enormemente problemática.) entre análisis musical e historia son en la actualidad problemáticas. 43 Citron. con mucha frecuencia unida a las mujeres. M. sí importante peso a la hora de canonizar una obra. por razones diversas. Es lógico pensar que la teoría feminista puede hacer grandes aportaciones a la musicología en este sentido. ningún género musical. a. a una supuesta alta consideración de la música y nueva musicología o la musicología de género44• los músicos. " Véanse. A su vez ha sido contes­ y sus consecuencias 129 que no suelen basarse en criterios estilísticos como «barroco» o « clá­ tada por David Herlihy quien afirma que sí hubo Renacimiento por­ sico». Cristóbal de Morales. En el caso de España la problemática existencia de un Renaci­ del mismo modo que se pasan por alto las obras que no se ajustan a miento es un tema ya tradicional en las polémicas historiográficas40. Por otra parte. las crítica de Dahlhaus (1983) y Treiler (1989). y la investigación de las funciones que dichos elementos desempeñan en la estructura>>45 • Para la mayoría de las actuales metodologías de análisis musical. donde puede verse una discusión de las tesis de Kelly. (1985). sobre todo en las publicaciones más recientes.Pilar Ramos López 128 Críticas a la idea de autonomía musical general empeoró durante los siglos XV y XVI. Francisco Guerrero. 40 Un estado de la cuestión del problema del Renacimiento en España con una selec- ción bibliográfica puede verse en Rico (1980: 1-27) y García Cárcel (1999: 20 y ss. aunque no hubo mejoras en la condición social de las mujeres. Plantear nuevas periodizaciones su­ pone no sólo cuestionar la validez de las periodizaciones tradicionales y sus implicaciones. Las relaciones El cuestionamiento de la periodización tradicional lleva a algunas historias generales feministas a emplear otras periodizaciones que. de otra. He intentado demostrar cómo los documentos de la época no ligados a los músicos profesionales nos presentan unos conceptos bien diferentes de la música. concluyendo 39 Herlihy. el análisis estudia una obra al margen de su contexto histórico: [Análisis musical es la] «resolución de una estructura musical en sus ele­ mentos constituyentes más simples. y analistas musicales. de una parte. de ediciones © narcea. Naturalmente. O narcea.t_¡ 1 ' Quiero insistir sobre este punto para resaltar cómo las polémicas desa­ tadas entre feministas. de ediciones 1 . no la aplicaban a todo tipo de música. independiente de los intereses prácticos de la interpretación. Los trabajos de Warren y Ursula Kirkendale (1979 y 1980) sobre los ricercare de Johann Sebastian Bach están considerados como uno de los ejemplos más brillantes de este tipo de análisis. así como para un músico bien formado. con otro profesorado y. lisis brillantes propuestos por profesores de composición han sido. ha sido fuerte­ mente criticado en Jos últimos años. s. tradicionalmente. O tras tipos de análisis interesados por la historia. los historiadores hemos conside­ rado el análisis musical como una actividad ligada a nuestra labor. autor de uno de los manuales más difundi­ dos sobre metodologías de análisis musical. no obstante.J . En general. los realizados por Arnold Schonberg. pues se utilizaba en círculos germánicos muy concretos que. además. Las universidades americanas presentan una organiza­ «El estilo es la reproducción de un modelo. un fin en sí mismo. Music 71uory Spectrum. algunas metodologías actuales de análisis que ejemplo. A su vez. el o en los artefactos producidos por la conducta humana. <O narcca. La metodología de Meyer ha sido muy poco utilizada por el ·� feminismo. © narcea. s. como la retórica musical. Aunque Me­ Significativamente. a. de ediciones a Emotion and Meaning castellano). Este método. (1989: 3). quien no ha tenido en cuenta en su libro la última monografia de Meyer (1989. La teoría de Meyer ha ido evolucionando por la investigación continua de su autor y su reacción a las críticas recibidas. Los estudios y artículos sobre aná­ lisis se publican en revistas diferentes48 y los congresos suelen realizarse por separado. sea en la conducta humana ción muy distinta a este respecto. esta enseñanza. metodologías de análisis yace la idea de una historia de la música inma­ ya que históricamente el análisis fue un medio para la enseñanza de la nente o autónoma. o Pie­ tienen en cuenta el contexto histórico. utilizando. Nicholas Cook. una música que evoluciona y da origen por ella composición o de la interpretación (en el sentido de ejecución)46. además. de ediciones . Uno de los principales problemas de la retórica musical es justamente que ni en el siglo XVII ni en el XVIII fue una teoría generalizada. enseña en otro departamento. Una buena introducción es la voz correspondiente en el diccionario New Grove (Buelow 1980). intentando salvar el divorcio rre Boulez. etc. Cook ni siquiera se plantea la relación entre yer parte de un conocimiento de la teoría de la época analizada. restricciones. por lo que se una serie de opciones hechas dentro de ciertas. hay versión en una de las pocas traducidas al español 46 Para una historiografia del análisis musical véase Dunsby y W hittall (1988). el divorcio es un hecho y puede considerarse fruto de la an­ tigua división entre Musicología histórica y Musicología sistemática. Tras algunas de estas tosuficiente.Aná­ misma a otra música. la terminología de la época. La repercusión de sus obras ha sido notable. en esencia se han desarrollado hasta el punto de ofrecer una teoría de la historia49. donde éste corrige importantes aspectos de su teoría. Paul Hindemith. su crítica es (1959). En definitiva. combina con otras teorías modernas como la de la información o la de Sin embargo. 47 Cook 48 Por ejemplo Music Analysis. normalmente. Un re­ sumen de los principales argumentos de esta crítica puede verse en Palisca 50 (1996). y por ello los planes de estudios europeos de musicología suelen contar con la Gestalt.131 Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Pilar Ramos López 130 desarrollo de la teoría de la autonomía musical. la mencionada separación entre los aspectos históricos y los as­ pectos sistemáticos de la música no puede comprenderse al margen del 49 La retórica musical es un método histórico que pretende acercarse a cómo los teóricos germánicos de los siglos XVII y XVIII analizaban la música. se muestra contrario a la entre ambas disciplinas. la análisis musical e historia. pese a las grandes posibilidades que plantea50.joumal of Music TI1cory. que resulta de análisis musical suele formar parte de la Teoría Musical. a. no «Personalmente estoy en desacuerdo con la tendencia que convierte al análisis en una disciplina quasi científica por derecho propio. Esta situación es relativamente nueva. la compo­ En el pensamiento de Meyer son las restricciones estilísticas y sus cam­ sición o la educación musical»47• bios las que per miten que el investigador articule la relación entre la composición y su contexto. sin que sean influyentes elementos externos. Una extensa explicación de las principales críticas (1956) y a Explaining Music (1973) puede verse en Bowman (1998). por Existen. entre el análisis y la historia. al margen de la Historia de la Música. La sofisticada terminología y variedad de representacio­ nes gráficas convierte cada vez más al análisis en un campo especiali­ zado en extremo. que estuvo muy de moda en los años 70 y 80. En los Estados Unidos y Canadá. Consideraré brevemente la metodología de Le­ concepción vigente del análisis musical: onard Meyer (nacido en 1918) porque propone un método de análisis consecuente con su teoría de la música y de la historia musical. accesible sólo para los analistas e incomprensible para el musicólogo-historiador. Hasta Umberto Eco se ha ocupado de reflexionar sobre el pensamiento de Meyer y. curiosamente. extendida en general a la nueva musicología. compartidas. s.un sintácticas hechas dentro de' las restricciones de la lengua y del dialecto tiva mejor. Cook (1989). juzgar una obra como buena o mala. Afirmar que X es consecuencia en gran parte de las elecciones léxicas. Hasta que las reglas y las estrategias de un estilo han sido in­ sucede en la música.justa­ mente. sino una las alternativas posibles a una modulación concreta de Marianna M arti­ respuesta a las restricciones concretas de su tiempo.para conocer un estilo «femenino» esencialista. universal o suprahistórica. Más bien son aprendidas y adoptadas pera el «terrible» dilema al que.explicar la idiosincrasia de una com­ posición concreta. Por ello se habla de los grupos. a. 511 � narcea. Puesto que los historiadores tenemos objetivos distintos a los analistas.Y lo mismo del estilo: o bien acepta la dudosa metafísica del modelo orgánico y sus 133 compositor son juzgados y comprendidos en términos de las opciones como parte de las circunstancias histórico culturales de los individuos o implicaciones normativas.Meyer su­ das.la finalidad del aná­ lisis musical de Meyer no es la descripción o exposición de los rasgos re­ currentes en alguna obra o repertorio de obras53.por tanto.una de las críticas más frecuentes a los aná­ lisis feministas. por ejemplo.Algo que. " Sobre estos análisis véase Bent (1980). es tener alguna noción (aunque informal o no explícita) de lo que podría haber sido»55• crescendo) era inevita­ ble parece significar que el crítico es incapaz de imaginar otra alterna­ que él ha aprendido a utilizar pero que no creó él mismo.un acorde.ese estudio de la estructura es el objetivo de algunos de los princi­ pales métodos de análisis hoy en boga. En definitiva. en la pintura. incluyendo ejemplos prácticos. De este modo.en un estado Según esto. Un estilo individual de hablar o de escribir.l use las modulaciones propuestas por Max Reger (1873-1916). comprender su significado. en general.en qué medida se diferencia de todas las demás.la bían en el norte de Italia en torno a 1670. de ediciones . ter nalizadas como hábitos de percepción y cognición. 52 Dahlhaus (1983: 14).es decir. En este contexto merece la pena señalar la reflexión de Reinhard Strohm56 sobre la relación entre historia y análisis musicaL Strohm se queja de que los historiadores han dejado de analizar la música.no sólo podríamos hablar de un estilo individual. Defiende.cada una de sus singularidades58• Pero ello implica 51 Meyer (1987:21).una introducción. 54 Meyer (1973: 55 "' Strohm (1995).incluso de aquellas con su mismo estilo y género musical54. y en las otras artes»51. Pero.se enfrenta el historiador y -� 1 . las alternativas elegidas por un compositor Isabella Leonarda por ejemplo.es que no ex­ plican toda la partitura.lo que supone suprimir la historia52• Sin embargo.por los músicos varones.no sería historia está presente en el análisis de Meyer.Así pues.sino el de las monjas músicas que escri­ no pueden ser comprendidas en relación con las disponibles.el de Nar­ mour o el de Lerdhal y Jackendoff57. Recuérdese que. 53 Meyer (1989: 10).que el historiador puede aportar al análisis musical elementos no deducibles de la estructura. tica compositiva en ese momento. en nes (1744-1812) necesitamos saber cuál era la teoría musical y la prác­ gran parte. a.es decir.o bien elige describir los estilos de épocas aisla­ sus consecuencias Según Meyer los patrones producidos por las opciones reales de un das por aquellos que las adoptan.¿qué relación es­ tablece Meyer entre análisis musical y crítica? Su postura es bien clara: <<Un conocimiento del estilo es indispensable para la crítica porque apreciar totalmente lo que es una cosa.como el schenckeriano.aunque no expliquen todos y cada uno de los elementos de una obra. el de posterior. conceptualizadas. Como veremos. La defensa de Strohm de un análisis no integral o totalizador es especialmente relevante para la crí­ tica feminista.sin que podamos reprocharle que no Meyer se aparta del modelo evolucionista orgánico típico de las his­ torias de los estilos. Por ejemplo.según Dahlhaus. © narcea. sin citar concretamente a Meyer.según el cual un estilo nace imperfecto.debemos buscar nuestros propios méto­ dos de análisis aunque no sean integrales. Dahlhaus hizo esta demoledora crítica a la historia de los estilos acusar al análisis feminista de algo que no pretende. sino la crítica. de ediciones Agawu (1996: 3). el histo­ riador puede iluminar el análisis explicando cuestiones que no pueden ser explicadas teniendo en cuenta sólo la partitura. s. del concepto de «inevitabilidad» en los juicios estéticos. Meyer (1987: 66).llega a su es­ plendor y luego decae como cualquier ser vivo. 6).132 Pilar Ramos López Críticas a la idea de auwnomía musical pocas de las restricciones que limitan la opción son inventadas o pensa­ posibles dentro de las restricciones del estilo empleado. Dunsby y Whitall (1988). gramaticales y (una modulación. o. especialmente en dos aspectos: la to­ nalidad y el discurso sobre el género. 66 Cusick (1998). y han partido del estudio del texto. (1993: 145-159) y Curtis. tema de muchos estudios femi­ nistas61. también. E. ni tampoco la propia Cusick al estudiar varias lecturas posibles. de Cécile Chaminade) y L. Las imágenes de la mujer en el repertorio trovadoresco es. Su­ san McClar y. la historia no tiene sentido. a. 64 Citron. entre otras. de ediciones J . entre ellas una sobre cuestiones de género. es decir. El análisis de los textos de las piezas de Hildegarda de Bingen. La teoría de la música se ha considerado siempre el nivel más objetivo. citando varias fuentes. Kate van Orden ha demostrado cómo canciones renacentistas par isinas con frecuentes alusiones a los pájaros. of Musical Form (2000) dedicado al estudio de la tonalidad. M. es el eje del análisis musical de esos cantos rea­ lizado por Bruce Wood Holsinger60. de ediciones Rieger. R. La mayoría de los análisis de composiciones realizados desde una óptica feminista se han centrado en la música vocal. (1993). s. (1991). S.134 Criticas a la idea de autonomía musical Pilar Ramos López y sus consecuencias 135 (análisis de la Sonata Op. K. Tanto Eva Rieger como Susan McClary y Marcia Citron68 destacan. Por su ejemplos más conocidos están los análisis de Susan McClary de la Ter­ parte Marcia Citron no utiliza este método en su análisis citado de la cera Sinfonía de Johannes Brahms. (1995). s. en realidad. los lieder Frauenliebe. Pero hoy tas obras pueden interpretarse como historias acerca de la subjetividad. La musicolgía feminista utiliza cualquier tipo liza a Schenker para ver las estrategias semióticas del sexo en las óperas de análisis que facilite su tarea hermenéutica. The Content 67 V é ase Cheyette y Switten (1998). 65 McClary (1991) y Cusick (1994). De Susan McClary es también Conventional Wisdom. han sido analizados por Ruth Solie par­ tiendo de la crítica feminista de sus poemas63. 21. Curtís (análisis Desde un punto de vista feminista. la musicología feminista ha minado uno de los cimientos básicos de la musicología tradicional. y de el Trio Op. como hace Suzanne Cusick en su análisis feminista del Una de las alternativas más interesantes son las «lecturas narrativas LAmento de Arianna del mismo autor65. aparentemente ino­ centes. pero siempre hay una segunda fase donde aparece la pone ningún método exclusivo de análisis musical. (1993: 132-14 y 1994). En este sentido se ha conti­ La teoría de la música nuado el camino preferido por la mayor parte de la hermenéutica mu­ sicológica. Entre los análisis estructuralista. a conductas humanas. de Franz Schubert59. Para Susan McClary el sistema tonal «es el pr incipal medio musical durante el periodo que va de 1600 a 1900 para despertar y canalizar el deseo»67. McClary (1991: 12). McClary muestra cómo es­ Hemos hablado hasta aquí de análisis de «obras» musicales. Citaremos algunos ejemplos representativos. ha procurado llevar el análisis feminista al sonido y no sólo al texto literar io. si bien Cusick desemboca en un de la música absoluta». un análisis musical separado de de obras de Rebecca Clarke)64. 611 Solie. empleadas por algunas feministas . existe otro gran problema para el análisis por la crisis del propio con­ la identidad y la sexualidad. pre­ ferentemente sexuales62. B. Gran parte de la teoría musical del canon occi­ dental gira en torno a la forma sonata. una de las musicólogas feministas más destacadas. Por ello éste ha sido un tema crucial en los estudios feministas. la Sinfonía Incompleta. de Monteverdi. Marx a diccionarios actua- L. (1997: 393-429). (1986). Las feministas usan las técnicas actuales de En cualquier caso me gustaría dejar claro que el feminismo no su­ análisis musical. (1993) y (1994) respectivamente. M. de las palabras. neutro y «científico» de la musicología. Wood Holsinger. McClary (1991) y Citron. © narcca. Marcia Citron 59 60 61 1'2 63 • Al demostrar cómo la teoría de la música está marcada y deter mi­ nada por las representaciones de género. Schumann. a salvo de contaminaciones ide­ ológicas o subjetivas. Van Orden. © narcea. 11 de Fanny Hensel Mendelssohn66. cepto de obra. están refiriéndose. McClary. y su interpretación en clave homoerótica. También lo hacen. a. Susan McClary uti­ interpretación feminista. Sin embargo. desde A. aunque parece no ser consciente de ello. Otro repertorio de canciones. B. de cuyo pr imer movimiento ofrece sonata de Cécile Chaminade. de R. quienes presentaban una genealogía musical varonil. el concepto de historia de la música. De la crítica a la idea de autonomía depende el replantea­ nes de género. cuyos protagonistas más recientes han sido Ador no y de género (hombre/mujer). sino lo que no dicen. sonata bitemática con HegeF0. y la Declaración de instrumentos musicales. Lógicamente se han analizado obras confron­ Dahlhaus. etc. Esta critica se inserta en una larga historia de discusión acerca forma sonata y cómo este pensamiento estaba presidido por las cuestiones de la autonomía.. la perio­ por mujeres se debe. Pero. de ediciones Ramos López (1997). que po­ determinantes a la hora de conceptualizar una forma musical. dirigido a un les y pasando por Schenker. la terminología teórica. como veremos. s. la crítica feminista a la idea de la autonomía de la descubrir la estructura de la forma sonata. no es el de Char­ (sensual. Una vía distinta a la anterior de estudiar la teoria musical en su re­ lación con el género.¡. Esas críticas son el tema del capítulo siguiente. de ediciones __:. en parte. 72 Annoni y Nuccio. El problema pularmente estaba asociada a las mujeres y a todas sus connotaci ones de S usan McClary y de Citron. 71 Simson (2001). que provoca dización. las necesita. humilde. Las implicaciones de la crítica a la idea de autonomía exigen. en su tema femenino. el feminismo aporta aspectos nuevos tándolas con las teorizaciones coetáneas sobre la sonata y sus implicacio­ al debate.f3. en Ya otros musicólogos habían destacado el peso de la ideología en los teóricos de la música. 137 (1993). Lo que interesa desde habitual público varonil. una disciplina más afin a la hermenéutica que a la ciencia71• Se trata de una declaración que. El sujeto está irremediablemente implicado en el análisis musical y construye el ob­ jeto de su análisis de acuerdo con ciertas premisas. 70 Oahlhaus (1990: 33-34). Por ejemplo. sino ver cómo las representaciones de género han sido obsesión por resaltar como masculina una actividad. a. es estudiar no lo que dicen los tratados. la musical. Un caso parecido es el de la ausencia de la re­ el punto de vista de la teoria feminista no es tanto si realmente las sonatas ferencia a las musas como inventoras de la música en algunos tratadistas se ajustan o no al esquema de un primer tema masculino y un segundo españoles. dicho en otras palabras. es más. t© narcea. pues. les Rosen o el de W Newmann. M. (1994: 24). lasciva. El análisis es. a la masculinidad de la sonata. neutraliza algunas de las críticas realizadas a la musicología feminista. Se trata de saber lo que se pensaba que era la feminista. que las mujeres no se sientan atraídas por ese esquema69• etc.A.136 Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias Pilar Ramos López sicales renacentistas de Juan Ber mudo: el Arte Tripharia. . Es justamente el opuesto: no se trata de En conclusión. al mismo tiempo. Marcia Citron concluye que la escasez de sonatas escritas miento de labores cotidianas del musicólogo como el análisis. un replanteamiento de la musicología. dirigido al nino» fue importante para definir la forma sonata. Así Annoni y Nuccio72 han comparado dos tratados mu- · 69 Citron. y el de definitiva. 73 t{i) narcea. cómo el concepto de «masculino» y «feme­ público femenino. a. S. Una tarea de esta en­ vergadura supone muchas criticas. de modo que su posición sea análoga a la de la ciencia con respecto al mundo natural. Uno de los mejores ejemplos es cómo Dahl­ ·• haus relaciona el concepto de sonata monotemática con Kant.Jim Simson rechaza la idea de que el análisis sea una «ciencia» de la música. el principio común a las distin­ música es crucial para entender la teoria y la práctica de la musicología tas sonatas que conservamos. La neutralidad de la teoría de la música y del análisis musical es negada también por analistas ajenos a la pro­ blemática feminista. Sin embargo. se de­ senvuelve la musicología en la mayoría de los países. 3 � narcca. Según Suzanne CusicP. S. Críticas a la musicología feminista En los capítulos anteriores hemos visto la trayectoria de la musico­ logía feminista y sus principales temas de investigación. Las críticas a la musicología feminista han sido en efecto muchas1• Autoras como Ruth Solie y Marcia Citron las han contestado desde el feminismo2. de ediciones - . sin 'l l las cuales una presentación de esta musicología estaría incompleta. (1993).Y esa realidad convive con las críticas. (1991 y 1993) y Citron. Por ello puede sorprender el nivel de crítica en el que. (1991). Rosen (1994) y la larga lista de reseñas de Feminine Endings que puede verse en Higgins (1993). cuya escritura. 2 Solie. donde se enseña habitualmente en los curricula uni­ versitarios y tiene una importante presencia en los congresos y en las publicaciones académicas. R. la mayor parte de las críticas desde dentro y desde fuera del feminismo se han centrado en la colección de ensayos Feminine Endings. Ahora es nece­ sario hacer un recorrido por las principales críticas que ha recibido. antes de comenzar a revisar las críticas es necesario recordar su contexto. S. En España las críticas en publicaciones académicas musicales son raras (aunque se descalifica rudamente en los pasillos o en el bar). siempre 1 Van den Toorn (1995). Cusick. La musicolo­ gía feminista ha dejado de ser una musicología marginal en los Estados Unidos y Canadá. s.9. de Susan McClary4. M. ' McClary. crítica que abarca a la musicología feminista y a cualquier estudio académico. (2001: 488). a. en general. . una doble operación que diferentes estén al corriente de los avances de las otras áreas. en particular.140 Críticas a la musicología feminista Pilar Ramos López Gran parte de las críticas a los análisis musicales feministas se con­ sorprendente y provocadora. esta crítica trar poca utilidad en los análisis musicales detallados9• Es más. encajar 3. de posibilidades interesantísimas para la crítica femi­ nista. ·� 1 � su escepticismo en cuanto al significado de cualquier obra de arte. Como que nos deje indiferentes. Aquí musicología como Derrida o Barthes. Pocos pueden negar que el análisis musical necesita tanto de un vitable una serie de características con el sexo. de relacionar de manera necesaria e ine­ sica. especialmente con las disciplinas hu­ l. que evite los peligros de las prácticas actuales. pieza adquiere significado y. la hermenéutica no puede. según los cuales. pero no la que separa a la musicología del análisis musical6• cíficamente a la musicología feminista sino a cualquier tipo de herme­ Recientemente.L . S. en general. 5 McClary. los artículos de varios analistas7 repiensan el análisis. Según Agawu. • Agawu. s. han regulado las vidas en el pasado y continúan afectando nuestra forma de oír la música. Cook y Everist (2001: x) . y no se dirigen espe­ manísticas. una de las críticas más frecuentes al feminismo es ta­ anterior he lamentado el divorcio entre análisis e historia de la mú­ charlo de esencialista. Agawu concluye su artículo in­ vitando a los nuevos musicólogos a una nueva aproximación al análisis McClary plantea una refutación muy distinta a las anteriores. a. En el capítulo 4... Para ella.. La propia McClary5 rebatió las principales señalan acertadamente Nicholas Cook y Mark Everist. como el caso de Marion Guck y Fred Maus. por historia tiene sus límites. 7 Whitall. la nueva musi­ críticas que suelen hacerse a la musicología feminista: cología ha roto muchas fronteras. lo dificil es textualizan en la crítica a los análisis de la nueva musicología. considerar la música como au­ utilizando en ocasiones conceptos de autores tan queridos por la nueva tosuficiente y totalizadora. de ediciones . de utilizar métodos convencionales de análisis y desconfianza hacia este tipo de estudios. y a Susan en la polaridad positivista correcto/falso. tación a realizar nuevos análisis es un camino a seguir. Kofi Agawu8 acusa a la nueva musicología.. incluso. antes de «deconstruirlos». (1993). Su invi­ quizás no es tan necesaria en la crítica literaria. dos ha venido rechazando la hermenéutica. s. Pero todos sabemos también que el amor entre el análisis y la McClary es que dichos códigos «esencialistas». La crítica deconstruccionista se caracteriza. lo que genera una enorme McClary. de ediciones © narcea. Según McClary. puede convencer o enfurecer. en Cook y Everist (2001). que especialmente en los Estados Uni­ ciados precisamente por ellos. o la composición. la interpretación chos musicólogos cualquier intento de buscar sentido «extramusical•> a (peiforrnance) la música es equiparable.. de no haber desarrollado una metodología propia. la nueva implica que un análisis debe justificar sistemáticamente cada nota. © narcea. Se trata. 9 Agawu. Y ello al margen de lo que pensemos que es (o que no es ni debe ser) un hombre o una mujer. por 141 6 (1993). Algunas críticas son de raíz neopositivista. K. lo musicología ha ignorado los esfuerzos de los teóricos de la música o cual supone desviar la discusión del contexto social dentro del cual la analistas por hacer propuestas innovadoras que superan el formalismo. por tanto. lo masculino se representa como agresivo y lo femenino ducirse elemento por elemento socialmente. o incluso temas de género. es decir. Para mu­ sea hacia la semiótica. pues consideran la música sólo como sonido. un 2. Los analistas de la música han objetado que los análisis feminis­ proyecto que interpreta la música como discurso social parece encon­ tas no consiguen tratar la música en detalle. Samson. Por otra parte. por lo general. Afirmar que la música como pasivo. a la crítica musical nazi o a la estali­ nista. identificados y denun­ la situación de la crítica musical. por tanto. (1996: 3 y ss.Agawu. características que ha­ idilio con los historiadores como éstos volver a disfrutar con el aná­ rían escribir a las mujeres de un modo distinto. y a néutica musical. es muy diferente a la de la La crítica de Agawu desvela cómo la creciente especialización crítica literaria. Por ello la musicología debe «reconstruir» sentidos so­ musicológica hace cada vez más dificil que musicólogos de campos ciales de la música. K. La respuesta de lisis.). entre otras cosas. Por último. a. Un complejo análisis musical no puede tra­ ejemplo. representa. la concepción de la música autónoma como un modo. a la vez. por una parte. siempre los estudios feministas han sido acusados de tratar superficialmente que éstos no se impongan como los únicos posibles o «científicos>> de «la música en sí». s. ¿deberíamos rechazar de plano la idea de autonomía porque es una idea histórica o históricamente construida? Si. especialmente si arrastra a la auto­ nomía «relativa». Subotnik reclama la necesidad de cierta idea de autonomía musical: «[. ¿tendríamos que rechazar la audición estudiosos. Cuestión compleja e importante para la estética. está preñada de significado. Y En tanto que el posmodernismo no ofrece un sustituto a conc eptos estas reflexiones nos llevan de nuevo a la cuestión de la autonomía como autonomía y sujeto. que afirmemos que todos los significados no ver­ imagen de reconciliación entre hombres y mujeres divididos mutua­ mente en el presente. en la obra de Karl Marx y cial por las obras de arte del canon artístico occidental. Rose R. la idea de autonomía del arte está estrechamente unida a la idea de sujeto. y como hemos visto. naturalmente. Subotnik. al margen de cualquier significado social. como se ha visto en la cita anterior sical es un precio muy alto a pagar. lo cual es el enemigo implacable de todo una base. La noción de autonomía. y existe un papel de otros. Sin enl. como afirma Terry Eagleton. una o se circunscriba a lo social. e incluso de criterios demostrar. la interpretación dialéctica propuesta por de la música. entre otros muchos posibles. A su vez. ha sido uno música? Una musicología feminista no tiene por qué olvidar o recha­ de los objetos de la crítica feminista. incluso cuando ésta no era en absoluto una musicología «de moda>>. a no por otra. no sólo refleja un mensaje verbah>10.. así como una inscripción de dicho cuerpo 1° 11 Cook (1998: 125)... Volviendo a la musicología. R. de ediciones Eagleton (1990: 9). En efecto. y. de ediciones . pero que supera el ámbito de esta introducción a la crítica feminista de la música. ante los cambios producidos en la musicología norteamericana actual. 12 íC narcea. a. . Si ofrece una generosa y utópica ser. zar la audición autónoma o el análisis técnico de la música. real>> 11. . Y especialmente relevante en el caso del femi­ En el capítulo anterior se expone cómo la historicidad de la idea nismo. incluso sí admitimos que la llamada de autonomía de la música es aceptada hoy por la mayor parte de los «obra de arte>> no es autónoma. fines radicales en sí mismas. una éonsideración dialéctica de la autonomía es in­ cluso necesaria para salvar subjetividades e identidades. Eagleton es muy útil. (1991: 3-14). Subotnik. por otra parte <<¿Hay alguna utilidad en la nueva musicología para la cultura musical y también subraya la naturaleza autodeterminante de las capacidades y la formación teórica? ¿Existe una razón para conservar un respeto espe­ las posibilidades humanas que se convierte. para mantener el ideal pensamiento dominador o instrumental. el propio prototipo secreto de las energías humanas como estructurales de valor asociados con tal concepto?Y por ello [ . también bloquea y mistifica el concepto político bales son sociales. una forma de universalismo. desde una perspectiva musicológica. © narcea. «la muerte» de la idea de autonomía mu­ oír o de pensar la música. Como señala Nicholas Cook. ] este concepto de autonomía es de doble filo: si por una parte su­ ministra un elemento central para la ideología burguesa. a. En otras palabras. de escuchar la como sonido. Ello significa una vuelta cre­ abstracto tradicional occidental de razón? .bargo. En la misma línea puede ubicarse a otra intelectual de izquierdas. para la psicología y para la teoría del conocimiento. quien siempre ha mantenido fir memente la necesi­ dad de una musicología hermenéutica12. «la música preocupación liberadora con respecto a la particularidad concreta. como trato de mantener vivos un concepto de "música en sí". ] ¿hay .142 Pilar Ramos López 143 Críticas a la musicología feminista tiene un significado social no es afirmar que su significado se agote dentro de una ley sutilmente opresiva. Podríamos preguntarnos si la historicidad implica necesariamente inutilidad o falsedad. S. en el fundamento antropológico de una oposición revolu­ especial para ellos en la educación musical? ¿Hay algún beneficio en cionaria a la utilidad burguesa. La estética es. las consecuencias de la «muerte» de la autonomía no serían únicamente las de orden historiográfico mencionadas en el capítulo anterior: ·<: � . Es más. de Terry Eagleton. ativa al cuerpo sensual. en Martha Mockus 17 1993:268. en efecto. (1996: xi). manera que «parece abogar por la reducción de las estrategias musi­ feminista17. sin subjetividades e identidades plurales es fácil caer en el dua­ ignoradas por generaciones de musicólogos. en las tiendas de discos y en las salas de conciertos. como Edward W Said. otras no. inventando esencias y falsas continuidades. Ellas [las fans lesbianas] tie­ nen que darse cuenta de que así es como lo siento. de rock o de pop. cit. directoras o cantantes. Subotnik se pronuncia así en el mismo sentido que Eagleton. la crítica de reduccionismo.d. una distorsión de la tragedia real d e las mujer. es a veces acertada. como ha señalado la musicóloga feminista Paula Higgins15• La histor iografia feminista tiene sus r iesgos. lang16. En ocasiones ha reducido incluso toda experiencia corporal al sexo. s. a.W '" Rosen narcea. estudioso de la literatura. tan frecuente­ de las mujeres en los manuales generales de historia de la música. y respetarlo•. Todas han sido efecto. han querido o en lo que no han podido ser. por ello conviene prestar «Aquí no hay ningún intento de revivir a las pocas mujeres composito­ atención a las críticas. Aunque las musicólogas feministas. algunas no quisieron ser. el destino de los talentos mayores -el de Clara Schumann. Es erróneo subrayar la reivindicación de ministas) tienen que darse cuenta de que así es como lo siento. (1993). algunas y algunos sentirán alivio al saber que buenos y La mejor musicología feminista ha intentado aprender de las crí­ malos compositores o compositoras. de -(.L. Algu­ puesto que el género no es siempre el principal factor que determina nos intelectuales. El feminismo puede. invisible -hasta eso se les negó. Y todas ellas tendrían razones para expresarse así. •Soy lesbiana. Por las mis­ logía feminista. Incluso aquellos historiadores no especialmente interesados por la musicología del género se ven obligados a justificar hoy su pos­ tura. Por lo Ellas fueron excluidas de la historia. se han felicitado por los logros de la musicología mecanicismo de las interpretaciones marxistas basadas en la clase. R. ras cuya obra permaneció casi completamente reprimida durante aque­ Podríamos reescribir la frase citada de k. Al­ gunas fueron buenas instrumentistas. explicitan cómo sus propias lecturas no son sino una entre Después de varias décadas de crítica feminista hay mayor presencia otras muchas posibles. Pero no podemos convertir a las mujeres históricas en lo que no modo que excluya otras alternativas»13. por cierto. gullecido de su obra que fue silenciada. publicada. R. Higgins. pero mi música no es una música lesbiana. s. de ediciones © _.. pienso. Ésta es una frase que probablemente suscribirían muchas ginados y acabaron ignorados. los gays y las le sbia­ de los casos que pregunto debería conservarse -aunque no de un nas. Algunas han escrito buena música. instrumen­ les permitió desarrollarse hasta el punto en que podrían haberse enor­ tistas o cantantes. © narcea. tanto como las naciones y las comarcas. de un modo pos­ homosexuales. Solie14.Pilar Ramos López 144 Criticas a la musicología feminista Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es sí: cada uno 145 menos. la colección de ensayos editada por Ruth A. E. P. Y hay quien la justifica diciendo que reconocer a las mujeres es cales narrativas de 300 años a reactuaciones uniformes del acto se­ distorsionar la realidad histórica: xual». moderno. Subotnik. directores o instrumentistas eran ticas y asumirlas. Solie. e intentar devolverlas a la historia de manera acrítica e ingenua ni les hace justicia póstuma ni reconoce la 13 14 15 16· dificil realidad de sus vidas»18 (1996: xxvi-xxvii). y res­ que hubo mujeres compositoras cuyos logros considerables fueron mar­ petarlo>>. pero mi música no es una música femenina. Como mujeres tenemos derecho a reivindicar una historia. otras no.fue aún más cruel: de hecho nunca se compositoras de música culta o de cine. (1993: 184). en uno de los libros básicos de musico­ que su sexo no las condena al ostracismo en la profesión. enciclopedias. Said. reproducir el lista político y músico. por ejemplo. mas razones. a. Las adolescentes que lle­ lismo simplista al que se refiere T reitler en su crítica a la musicología nan hoy nuestros conservatorios y escuelas de música necesitan saber feminista. ana­ la música o su historia. e n las mente dirigida contra la musicología feminista. (1991: xv y xvi). En A muchas no las dejaron ser. diciendo: «Soy lla época. de ediciones . Ellas [las fans fe­ músicas creadoras del siglo XIX. Hacerlo sería. no se puede fotografiar el todo. Es más. H. Derrick Puffett (Ed. En las tres últimas décadas. Women in Europe from Prehistory to the Present. sino para nosotros mismos. nueva en tantos aspec­ tos. sobre lo que tiene algo que decir. T. O narcea. (1991 [1988)): A History ofTheir Own. Cambridge University Press. Sin embargo Rosen y otros historiadores tienen razón al reivindicar a Chopin. Jones. Linda P. Representing Female Vocality in western culture. Por otra parte la imagen o las imágenes que nos hacemos de nues­ tro pasado no es la misma que la imagen o las imágenes que nuestros ·<. Princenton. CD-26. antepasados tenían de su presente. de ediciones © narcea. 2. Crítica. Adkins Chiti.Alianza. 19 Rosen (1996: x). Princenton University Press. 1. Las citas son de esta edición. Amorós. Christy (1992): Women and Dance. s. DCD-168.146 Pilar Ramos López Las palabras anteriores no vienen de un musicólogo que se haya Bibliografia contentado con repetir lugares comunes o con pasar a limpio docu­ mentos antiguos. Madrid. La justicia de la memoria no puede consolar a los muer­ tos. Solie (Ed. Carolyn (1989): Elektra's Voice. Patricia (1995): Las mujeres en la música . Kofi (1993): «Music Analysis and the Politics of Methodological Pluralism». Agawu. The Onlinejournal <if the Society Jor Music Theory. Adorno. más bien.. o. Madrid. de ediciones li . Anderson. donde no tienen cabida unas mujeres ocultadas en el momento en que se disparó la cámara. -y Eisler. . Dunn. Ah bate.Soterraña (1997): El manuscrito polifónico de Santa Clara de Ca­ rrión de los Condes: Más que un repertorio musical. Rosario (2001): Un piano romántico amable y colorista.) Richard Strauss: Elektra Cambridge. Adair.W (1966 [1949)): Filosofía de la Nueva Música. Celia (1997): Tiempo de feminismo. Madrid. Su música. Las compositoras españolas.Una historia propia.Alamire Music Publishers. por María Luisa Ozaita. En la vida hay muchas realida­ des distintas y contemporáneas. Pero no escribimos historia para los muertos. A. El piano de salón romántico II. Berkeley. Pero sus palabras presentan la historia como una foto estática de la realidad. (1994): «No women are indeed•: the hoy actor as vocal seductress in late sixteenth and early seventeenth century English drama. Austern. R. Y eso es exactamente lo que hace la musicología feminista: escribe sobre lo que le interesa. B.4.). a.(1993): Opera or the Envoicing ofWomen. De hecho. Cambridge University Press. New York University Press. and N. de aquellos sobre los cuales tenía algo interesante que decir»19. RALS. A. Y su falta de reconocimiento historio­ gráfico se debe a prejuicios bien conocidos. L C. Cam­ bridge. ¿no se ha hablado históricamente con cierta frecuencia de sus composiciones como de una música femenina o afeminada? Por último. Musicology and Dífference: Gender and Sexuality in Music Scholarship.J P. Sobre feminismo. . (Eds. Sylphs and Sirens. Barcelona. s. (1981 [1947)): El cine y la música. & Zinss er. University of California Press. por no hablar del público. acierta Rosen al afirmar que no podemos hacerle justi­ cia a mujeres como Clara Schumann. sino sólo de aquellos aspectos de la música que más me interesa. Peer. El pro­ pio Rosen había dicho en la página anterior: «No intento dar una imagen completa del periodo de 1827 a 1850.). quien ni en su época ni en la historiografía hasta fechas muy recientes ha figurado en primer plano. Revista de Musicolog{a 16 (1): 399-406. pero hay traducción: Historia de las mujeres: . Penguin. Revista de Musicolog{a XX. La vida fue en efecto demasiado cruel con ellas. Charles Rosen ha presen­ tado nuevas perspectivas sobre la música de los siglos XVIII. . Cátedra. Rosen destaca a Chopin. a.Nueva Visión. proyecto ilustrado y postmoder­ nidad. Buenos Aires. para nosotras mismas. Embodied voices. Alamire (2002): Overstock Catalogue. Álvarez Martínez. XIX y XX y es dificil escribir sobre la música de esta época sin tenerlo como re­ ferencia. Fundamentos.(1991): Unsung Voices: Opera and Narrative in the Nineteenth Century. London. -(1996):Analyzing music under the new musicological regime. La creación musical en Canarias 26. ha sido importante para generaciones de compositores y de pianis­ tas. Aguirre Rincón. NewYork. Oxford University Press. La historiografía musical español a y sus orígenes nacionalistas (1780-1980). London. Cook. C..).Burke (Ed. D. (1998): Les dones compositores: quelques notes histo­ Cheyette. University of California Press. Peter (1998): Hildegard of Bingen: The Context of Her Musical Voices r!f Early Modern l#men: Many-headed Me/odies.(1994): Musicality. .Tho­ . New York. Univer­ Casero.(1994): Ferninist Approaches to Musicology. Burke. Routledge. A. musicology. Oxford. 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Kofi: 62. Hayden (1992 [1990]): El contenido de la forma. Susan: 87 Beauvoir. R. Carmen: 96 Barberian. a la relevante práctica de las compositoras die­ ciochescas. s. 46. Pop. Seix Barra!. . Laurie: 68. María: 95 Anderson. Wise.Anne Bagnall (1987): «Fui weel she soong the service dyv yne»:The Cloistered Musician in the MiddleAgesJane Bowers yJudith Tick (Eds. XVII. Pantheon Books.91. 74. Guido: 117. Mc­ Clary (Eds. Theodor: 11-12.Amy: 55.Ashgate Publishers.60 Anonymous: 4. 128 Barthes. Bonnie: 16. Simon Frith andAndrew Goodwin (Eds. Roland: 110-111. Sally: 85 Amaya. Béla: 24. 119. de: 101 Banchini. Elfrida: 59 Bausch.126. Asociación Sinfónica Femenina:102 Adorno. Leppert and S. Woolf. Barcelona. Simone de: 16 Aqua. Martha: 78 Adair.133. Bilbao 18-22 de marzo de 1992.58 © narcea. MaríaJosefa: 101 Adkins Chiti.85 Argentinita. Marie Claire: 78.: 72 Bayton: 108 Annoni: 136 Beach. Carolyn: 22. Soterraña: 29. a. Cathy: 95 Amorós. Argerich. Lynda: 72. Winter. Anna Magdalena: 54 Alamire: 74. Patricia: 28. Ludwig V. Robert (1993): W hose Schubert? 19th Century Music. Chicago.131 Alcázar. de ediciones . Music and society. Eva dell': 95 Beethoven. Bilbao. Celia: 19. NewYork. Robin: 101 Adler. Comtessa: 53 Anthony. Mikhail: 41 Alvarez Martínez. Bach.76 Beatriz de Dia. Barcelona.68. Cambridge University Press. . H. The politics of composition. Bach. LA otra Historia de la Música.56 Andrée. Yardley. 51.) Musical Voices of Early Modern Women: Many-headed Me/odies.36. Thomasin LaMay (Ed. La: 96 Achilei. peiformance and reception. Chiara: 78 Amadio. 49- Arce Bueno.94 118-120.122. 30.John Lagnshaw: 49 Aguirre Rincón.Antonia: 56. Sue (1990): Sexing Elvis. discurso y representación histórica. Ligia: 78 Banes.83.116.120 Bembo.Johann Sebastian: 46. Christy: 85 Armendáriz.Janet (1987): Foreword: the ideology of autonomous art.Violet: 56 © narcea. Grazyna: 65 Alain.): On Record.78.. 1150-1950. 42. and the W ritten IMJrd.137 Agawu. Zaldívar Gracia. 102 Baldauf-Berdes: 73 Alvear. 88 La: 28-29.Marie:57 Brooks: 103 Clément.141-142 Butler. E.JoAnn: 78 Farinelli: 95 Fasbbaender.Maria: 95-96.101. Henry: 55.1 01 Dahlhaus.Gisle:78 Caplin. Luis: 93 Debussy. Hilarión:1O Cruz.Lucrezia: 101 Cavani. 102 Garcia Rovira.61 Clavijo.S.102-103 García Ascot.: 129.135-136. Betty:112 Dunsby.Cécile:55.55.131 Gadamer.65. 128- Brico.Tania: 107 Bloom.: 130.66-68.126-127.93 Berio.B.139 Clarke.: 35.Terry: 87. Brigitte: 100 Daulne.Lilian: 95 Cusick.Judith: 18. Clark: 92 144 Eco.46.Peter: 31 Cook.Marcelo: 57 Fernando Il.56 Cooper. 23.Violeta: 54 Foster. Suzanne: 22.María Isabel:57 Evanti. Nicholas: 31.97 Gagliano.Magdalena: 60. Hans G.Antonio: 103 Ellis.Jane C. Núria: 82 Curtis. Marie: 107 Fauser: 55 Davis.133.L.Hélene: 35. da: 84 Eisler.Peter: 62 Freud. 116.Alban: 46.Michel: 48-49.: 42 Burger.47.Juan José:1O Best:32-34.58.Antonio de: 27-28.Ernestina von: 43 Dunn. 64. Havelock: 65 Gallego.129. Georges: 84. 46-47. Mariah: 110 Bermudo.Pietro: 73 Bowers. 103. 118-119 Gala.Miguel: 13 Espert.Ismael: 29 Delgado. Brown.: 21 129.120-124. s.44.Sophie:20 Frega.Elizabeth Sprague: 101-102 Caccini.25 Cook. 40.75.Settimia: 54 Couperin.100 Cassidy.Sara: 78 Covach: 106 Callas. Chano: 113 Franklin.65 Block: 56.Terry: 31.Victor: 90 Bent. Simon: 109-110 Dylan.Isabel: 95 Buelow.: 22 Friedan.60 Cecilia: 107 Boulanger.103. a.99 Citron.65.lona: 78 88.Ricardo: 128 Enríquez.: 70 Escal. 136-137 -� Everist. 142- Cable.Nadia: 56. Francis: 114 Fernández Ardavín.Patrice: 82 Bowman.134 Chopin. P. 36. René: 33 Flanagan:62 Desmond.124.:91 Daeron.Leslie C.Anna:29 Catalina de Aragón: 102 Bonet.Juan de la:79 Boulez.Rebecca:135 Britten.Ella:107 Descartes. 141 Fitzgerald.131 Cheyette: 134 Brahms.:85 Flax. 84.Antonio:30 Ellis.Francesca: 26. Harold: 58 Castle.125 Brett. Isadora: 96 Fricken.135 Bowie.Pierre: 130 Cerone. Sigmund: 81 Duncan.Bertold: 81. Philipp: 24-25.Michael: 77 Falla.Jane: 21-22.59 Carreño.118. Benjarnin:26.Louise Angélique: 87 Carreras.65 Falletta. 98.Fennina:74. a.David: 109 Bjork: 107.Lili:55.Jacques: 38-39.54.WD.Angela: 113 Fenelon:77 Davis.139.Edward T. Mark: 85 Doss Quinby: 56 Fraser: 36 Drinker.:36.: 27 Fonteyn.G. Umberto: 116. Catherine: 20.68. Sebastián de: 93 � narcca.110 Cassulana.Luciano: 106 Carey. 71. 64.100 Bofill.Brigitte: 78 García Cárcel.Ana Lucía:30.Claude: 101 Fernández de la Cuesta.95 Gaume: 55 tO narcea. 25-27.99.97. M.Claire:55-56 Dinescu. 81-83. Mark:40.Anna Maria: 13 Enya: 107 Gardiner.Manuel de: 56.87 Cisoux.100 Covarrubias.: 135 Espine! Vicente: 28 Curubeto Godoy.: 10 Bernstein: 56. 106- Burnet: 62 107. 101 Eslava.Teresa:74 Bertin. s.133 Caramba.Antonio de: 128 Coolidge. Bob: 11O Fürtwangler: 70 Eagleton. 63.Índice de nombres 166 Ben-Dor.Hans: 46.Johannes: 26. D'Indy.Duque de Toscana:84 Derrida.133 Frith. Katherine: 74.Susan: 85 Dion.Marcia: 22.: 31 Burke. 100. 70.60 Castellanos.71 Charninade.132. 78.49.Xoán M. 11-12.Aretha: 107 Dopp: 55 Franko. 37. Franyoise: 45.: 131 Colette: 87 Bulgarelli 'La Romanina'.Liliana: 82 Boulanger.Jane: 35 Diamond.Peter:84 Clémence.Susan:22 Cabezón. Rosa: 56 Engerer. Gary: 92 Caccini.74.87. 95. de ediciones 167 Índice de nombres Cowell. 48 Cascudo.42.1.101-102 Dronke.David: 113 Chéreau. Amelia :28 Fontjin.Louise: 54 Caldwell.54 Brook.William: 13 Benedetto.125-126.Pina:57 Capoul. de ediciones . 135.F.65 Cerda.Bernardina:28.: 47-48. 61. 141 Eximeno. M' Antonia Fernández Vallejo. Carl: 9.Mariana: 94 Cone.James R. Isabel: 97 Cuenca Vallmajo. 110 Discantus: 76 Frank.77.66.Peter:126 Connor.146 Brecht. Celia:107 Español.Margot: 96 Die Goyanes. 120.Antonia: 76 Briscoe.J.130.Estrella:30 Bizet.Maria del Mar: 107-108 Cavalli: 56 Borgia.Vicent: 56 Fabbri.Juan: 137 Carreira. Berg. Maria: 107 Casero.Céline: 11 O Foucault.Teresa: 29 Bethania.70.119 Bruckner: 90 Colbrán. 85-86. César: 56 Donúnguez. lsabella:55.Mick:109. 50. 85 Malki. Paula: 29. a. Ethel:76 Jones. Nancy A.Hans Robert: 97-98 Larrocha. Annie: 11O Jovi. 34-35 Lauretis.Georg E: 63. 49.Lotte:77 Juana «La Loca»: 101 Hoffinann.58. Immanuel: 117. Cristina:96 Huguett. Bell: 16 Grétry.Zofia:118 Kerman.Marion: 141 Guerrero. de ediciones . a. 101 Landowska.Wayne: 88-89.60 Maria Bárbara de Braganza: 28.113 Koestenbaum.T.134 González Peña.Ana: 60 Jauss. FranzJ:56. Mary Alberta: 65 Hoyos. Marie Trautmarm:75 Jagger.Monica: 78 Hummerl: 74 Husserl: 46 Iglesias.: 22 Lejárraga.66.Susan: 46 Hellman.H.David W: 82 Grout. Peggy: 57. Robert: 21 Leonarda.121 lsabella d'Este:102 Haraway.Begoña: 28 King.36 Hadlock:78 Hall.168 Geck: 55 Hauser.35 .75 Manchado Torres.100 Mahler. Lacan.Wendy: 83-84.Edouard:65. 103 Glanville-Hicks.90 Glixon:94 Gluck:76 Goehr. 59.E.:38 Man.María: 87 Jonhson. Gerard:42 Head. 110. David: 128 Herndon.Enrique:103 Ingarden.71. Paul de: 38 Labajo. 120 Lennox. E: 74 Kierkegaard:46 Lolo.Johanna:77 Hassan.María: 107 Greimas. 134 Janacek: 95 Jenks. Edvard:71 Horner:125 Grier.87 Hooks. Carole:107. Marisa: 28-29.Alicia de:78 Jean Paul: 43 Lasker.Amin: 53 Kodaly: 56 Madonna:68.Wallfisch: 77 Jenkins:32. Susan:95 Jurado.Diana:107 Malibrán. Herbert Von:70 Lerdhal:133 Kellner: 32-34.A.Adina:29 Jackendoff: 133 Jacquet de la Guerre.Y:vonne: 77 Kirkendale.91 Kitley: 77 Lutyens. 62.Jimi:109 Henson: 56. Grety: 65 Kendrick: 72 Kenyon: 69 Linderberger. Elisabeth:87 !ser..125 Hanslick.:53 Gubar.María:101 Haydn. 30.Jane:124 Maalouf.W hitney: 107-108 Howard.A.17.Teresa de:15.117 Liszt.Marta:96 Gramit:62 Hindley:61 Graziano:95 Green:110 Greever. Matilda Sissiereta:95 Lehmann. Gustav: 46. 130 Graham.64 Irigaray. Herbert:34 Laing:111 Margarita de Austria:101-102 Lambertini. 111 © narcea. Patricia: 91 Howe.Boy:11O Hegel: 116. s.Warren: 131 Lowinsky. 56. Elizabeth: 59 Knapp: 124 Lyotard.Susan: 19 Gubaydulina.Anna: 77 Joplin.k.139.:61 Josquin des Pres:39. 65.. Claude: 42. Wolfgang:97-98 Izarra. Le Beau.Lotte:77 Jones.Janis:107 Lenneberg. 65. Elleen:22. Luise Adolpha: 21. Claire: 78 Heine.Stuart:123 Hammerstein:84 Houston. Ursula: 131 Loriod. María:95 Kramer.114 Holmes.Jean-Fran<¡:ois: 32 Kneller.Edward: 11. Lawrence: 43. 48 Lévi-Strauss. 57. Christiane: 13 Gilbert. Susanna: 78 Kuhn.:117. 59. 51.65 169 Índice de nombres Índice de nombres León. 50.Luis Antonio: 92 Hildegarda de Bingen:53. Charles: 32 Heller. Paul: 56.María: 92 Marcuse.112. Matthew: 79 George.Jürgen: 34.132 Jung: 81 Leonardi. Richard:79 Karajan. 41 Higgins.Joaquina: 29. 47.113 Lorenzo Arribas.Arnold:117 Gembero. Bon: 112 Lenya.39 Kirpatrick: 28 Luis XIV:60.144 González Marín.J:42 Holiday.78 Judd. Kimberly: 22 © narcea.74. 62-63.James: 36 Griffiths.65 Jones.Jacques:35. Roman: 97.Julia:78 Leginska.63 Jaell.María Luz: 30 Hill: 95 González Ruiz. Angélique-Dorothée-Lucie:54 Horkheimer:34 Grieg. 120 Lissa. Elizabeth: 54.Lilian: 87 Giraud. Donald J. 56.B. 116 Internacional Alliance for Women in Music: 78 Handel. 87 Krali. s. 81 87 Ladvenant y Quirante. 121 Goldoni: 95 Herlihy.70-71 Mahler.d. Ihab:33 Hasse:56 Hauptmann. N. Rocío: 112 Leonor de Aquitania:101 Kant. Nicolás:93 Hindemith.Billie: 107.Anne: 94 Hendrix.96. Marta:57.Joseph:39-40.87 Genette.L. 60.Wanda: 75 Marley. 67.Sandra:1 9 Gillespie.: 70 Harris.Sofiya:53 Guck. 57.Alma: 57 Koskoff.: 62.136 Leppert. 144 Marshall. Herbert:87.Tania:29. 60.125. de ediciones Lara. 89.Augusta: 56.Bob:11O lang. Marcia: 22.136 Gibault.Joan: 127-128 Liechti. Donna:27 Harness: 84 Harnoncourt.Luce:35.:121 Holsinger.T h. Francisco: 128 Habermas.81 Kelly. 72.Josemi:29 Kirkendale.Mark:125 Lelkes.:108. 108 Poizat.58-59. Ramón: 13.72-73. 89 Pagh-Pan. Isabel:30 Rosen.137 Sancho Valázquez.María Angeles: 29. Francesco: 102 Robinson.113 McRobbie.: 26 Olivera.Karl:142 Maus.Jody de:57 Olson:56.Virginia: 91 Sarkissian.84-85 Neuwirth.145-146 Pope.F.42.Anne Sofie: 78 Martínez del Fresno.74. Francisco: 128 Pavlova. 19. 122 Pré. Amalia: 107 Piñero Gil.Josep: 13 Sadie.Angela:109-110 Mecano: 108 Meck.65.Rosa:87 Naranjo.Caries:101 Puccini:95 Saariaho.Leonard:126-127. Claude V: 53.88. 112. Edith: 107 Rodrigo. Silvia:78 Ramponi.A.Anna: 96 Ricoeur.134-136. María Milagros.72 Nuccio: 136 Ravel.Tricia: 18.Jacqueline Du: 78 Rothe: 97 Preminger:84 Rousseau-Dujardin. s.Kate: 26.Maria Joao: 78 Romero Naranjo. 79.: 13.1OS Neuls-Bates.Richard: 106.31.Rebecca:95 Rosen.Regina:101 Paddison.Gregario:87 Myers: 76 Martirio: 113 Marx.Teresa:13 Osborne.Jean Jacques:13. María Luisa: 28 Monson:72 Montagut. Maria: 29 Ramos.:29 Oliveros. Francisca 44-45.72 Menéndez Sánchez.25.Hélene de: 75 McClary.Max: 133 Parsons: 62 Regina.Barbara: 62 Newmann.M a: 113. Laura: 83 Martinelli.29. ·( 36 Robertson.Steve:70 Pasztory-Bartók. Anna Maria della:73 Rodrigo.44. 59 Rogers.144 Moi.Gloria Isabel:78 Sanz.131 Mozart.53. .Maria T heresia:66 Pedrell. princesa de:101 Pollack: 102 Roselli.Marguerite:90 Mendelssohn.Giuditta La: 95 Reich. Isabelle: 53 Mutter.122-123.: 22 «:> narcea.Kaija:53.Ian:36 Reich: 74 Pasta.Rosa: 15.Ellis: 107 Passler.Elvis: 110 Routier: 77 Prizer.María:107 Malina Foix.84.: 117 Edwiges:87 Newman:77 Newman.Philip: 83 Porri.Pauline:65.Catalina:92 Pacini.:118 Meyer.:30. 66. 131-133 Middleton.Francis: 75 Rosolato. a.A. 38.67-68.EdwardW: 84.John:93 Roselló.22-23.Cristóbal de: 128 Paganini: 122 Moreno Torraba:93 Morris.Wolfgang A.Vladimir: 42 Ruggles.106.Nadezhda van:101 Mendel.Younghi: 54 Palisca. Francesco:84 Poulenc.Fred:43.Marie Moke: 74 Rosand: 56.55 Plantin. H.19.61-62.135 Rivera-Garretas.Matilde: 29. 55-56.90 Padilla. Charles: 84.Mercedes:78 Morales.Vicente: 89 Ozaita Marqués.145 Queen Latifah: 108 Saint-Saens. Paul: 47-48 Payne: 38 Rieger. M. 57.Graciela: 30 Pelinski.Paul: 82-83 Piaff.Günther :118 Mayreder.Oiga: 53 Neves •Chiquinha Gonzaga».Beatriz:13. Guy: 51 Poznansky:100 Rossini.Antonina: 30-93 Pieti.57.N. Carolina:13. B.58-59.66 Rose.Jacqueline:45. 65 Orden.85 Sangüesa Fonseca.Kate van:134 Orquesta de Damas de Viena: 76 Orquesta Filarmónica Checa:77 Orquesta Filarmónica de Viena:77 Ortiz.114 Samson: 141 Ramos López.29. Marianna: 28.Max:46 Monteverdi.Clara:55 Pires.68. Eve: 78 Salt 'N' Pepa's: 108 Quinault: 91 Salvador.35 Mockus.G.E. 133 Mundry.Claudia: 26.Marie:87 O narcea.Erwin:39 Mozart. 85 Muxfeldt: 62 Martínez Sierra.88. Fanny (Hensel): 26.66 Ostiz.Cecilia: 29.Caro!:21.77. Michel: 20. s.Karin: 21 Newcomb.: 136 Nicholson. William:54 O' Shea.T.Joseph Kaspar:74 Meyer.Andra:58 Paradis.Susan: 13.128.84.141 Mayer.87 Pacheco La Cartuja.120.Nanerl:54 Panofsky.Anthony: 42-43.Ditta: 77 Rico.139.W.113. Lorena:107. 135 Olarte.Caterina: 90 Martines.106. de ediciones .70 Mertz. 85-89 Polignac.Eva: 21.73 Pulido.136.:135 Marx.125. 56. 36.55.Linda: 17. Martha:109. Winnaretta Eugénie Singer.110 Propp. 171 Índice de nombres Petrarca.76 McCartney.Maria Cinta: 29 Montero.Violeta:107-108 Reger.:V.Caterina:95 Rosi.95 Pappenheim. de ediciones Reardon:72 Parra.Mitchell:13.66 Pujol. Matilde:57 Rainey.Paloma:101 Moisala. Maurice: 87 Paraskevaídis.100.170 Índice de nombres Martín Gaite. 139-140 McKennit. J. a. Carmen:92 Mugglestone: 117 Martín Recuerda.William: 101-102 Roxanna:107.Josephin: 74 Ros Fábregas.Emilio: 10 Pleyel.:50-51.: S6 Nervo de Montgeroult. 56 Presley.91-93.Camille: 95 Queler.Julie Ann: 21.Kirko:27.87.Pilar: 28-29.40-41.Mónica: 113 Narmour:133 Naroditskaya: 73 Nattiez.36 Olagnier.Daniel: 30 Rodrigues. 22 Pendle.Jose María:30 Mulvey.Esperanza: 30 Said.111 Midori: 78 Millet. María:87 Pineda Novo. F. 77 Straus: 55. 99 Sellars. 73. l. 121.111 T homas.139.54-55.Torcuato:88 Sequentia: 53 Taylor: 111 Shepard: 90 T chaikovsky. Tromboncino.87 173 Índice de nombres Índice de nombres 172 144 © narcea. Verdina:65 Suárez Pajares.Nina: 107 Weber.Max: 117 V ictoria.: 95 Ziegler.Antonio:73.53.: 79 Wagner. 100.: 40.Antonia: 28.Virgil: 87 Sontag.T homas: 13 Subotnik.Elaine: 19 Wolff.Michel: 51 Schonberg.26. Cassandra: 107. Stravinsky. Reinhard: 13. Heinrich:10.85 Treitler.Richard: 48. 122 Valcárcel. Marta: 107 Van derTorn.Judith: 21.143-144 Schubert. s. 134 74.Arnold: 46. 130 Schroter.35. Hugo: 87 Wackenroder.112-113 Te Kanawa.25-26. Kiri: 112 Teixidor.Anna: 82 Young. 66. de ediciones © narcea.102 Steiner.Vaughan: 87 W ilson. de ediciones . 28 Tobin. Sue: 11O W iseman.Arturo: 70.Amelia: 36 Taine. 27.Guiseppe: 82. 84. Robert:27. Maria Agata Wolowska: 58 Solomon. Kurt: 120 Wernicke.119. Herbert: 82 W hite.: 63 Walton.Ludwig: 121 Weill. s.102 Walser.Maynard: 61-62 Turner. a.55-57.S.144 T sou.Donna: 107 Schumann. J. 133 Scarlatti. Mary: 124 W ite: 90 Women's Philarmonic: 76 V lasselaer.95 V iardot. Henri ette-A la!de: 56 .71. Simone: 78 Zaldívar.93 Wood.71. Clara (Wieck): 21.61.Saura. 108 Summer.Peter: 82 Tasso.75-76. George: 33 Torrent. Charles: 55 Tanarro Escribano.Alicia: 29.Richard:26.Charlotte: 78 Schlonsky.Arnold: 33 Strauss. Ruth: 20. 120. Corin: 103 Tercian..53.Corona: 66-67 Talma.Mercedes: 107-108 Todd.65.: 28 Tellado. Gary C.89 T ick. Gary: 47-48 Stein.Richard: 29.Anne Banal!: 72 Yepes. Bartolomeo: 1 02 122-123. Gino: 94 Tolstoi.33.: 118 Simone. Susanne: 22 Zinsser.78 Simson.106-108.John: 92 V icente.Jim: 136 T halberg: 7 4 Smyth. Ruth Crawford:21. 87.106. Franz: 23. Washabaugh: 85 Wayne. P.la: 92 Soriano Fuertes.133.Tomás Luis de: 128 déV illard de Beaumesnil.Javier: 30 Schmitt.87. Gottlieb: 95 Toscanini.Alfonso de: 72 V inelli.76.Janet: 16. 76.W ilhelm: 121 Silbermann. Montserrat: 78 Stephanie. a. Celia: 56.Robert: 13. 134 neburg:54 Urreta.59.120 Walker. 119.46. Hayden: 41-42 W hittall: 130.Carlos: 84 Saurin Gras. 47.117.141 W illaert.49. Ursula: 87 Woolf.145-146 Trio SanTelmo: 57 Strehler.61-62.Ana Maria: 29 Verbruggen.136 Stuart. 139 Vaughan.Hippolyte: 117 Schumann.P. Pauline: 54. 114 T he mamas and the papas: 108 V ivaldi. Leo: 40. Gertrude: 87 Tornlinson. 125.T ina: 107 Sutherland.Mariano: 10.J.princesa Elizabeth: 102 Schlegel. 49. 122.77.Margaret: 57 Tailleferre. 127. 49. 88.: 78 Stein.81 Spice Girls: 11O Todorov: 42 Stefani.51.Janet: 117 Wood. Elizabeth: 25.105.Judy: 22 Tucker. Solie.Van: 77 T homas.101 Taruskin. 68.87.128 Zouk Machine: 107 T irana. 129.. Friederich: 43 Stuijt.53. 57. Marion: 78 Verdi.Marta: 85. 36. 22.V irginia: 60 Yardley.Susan: 10.102 Webster: 62 Wolf.: 68. 65.56.63.A. 71. 55. Caterina: 53 Williams. Rose Rosengard: 46-47.Blanche: 101 Warner: 97 T homson.Alicia: 29 Switten: 134 Szymanowska. Sarah: 107 Vega Toscano.48 Toynbee.Guiseppina: 95 Strohm.95 V ives.Elena:57 Showalter. L.Judith: 16.Jeff: 85 Sosa.J.63.Alvaro: 73 Zap Mama: 107 Zeno. Pao: 28 Seeger. 117. Igor: 69.Domenico:101 Strozzi. Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lü- T ieck.Giorgio: 82 Savigliano. 117. Schneider.Louise: 57 Seeger. Germaine: 85 134. 58. L.66 Schenker.: 99-101 Valdés Cantero: 29 Valdés.Teresa: 74 Strepponi. 42.: 45. Louise: 92 Torrá.95 Sheppherd. - � .Helen: 85. 106. 113 Winter: 62 W ise.Barbara: 21. 40.Alice: 16 Walpurgis.Ethel: 55-57.