Musica Tradicional Del Ecuador

Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval Quito, 2007 Convenio Andrés Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural Mindala Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación Víctor Ayala, Centro de Documentación Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay Juan García Miranda, Investigador, Perú Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú © Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval [email protected] Primera edición: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previa autorización de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez Edición de texto: Margarita Andrade R. Impresión: Taller Gráfico IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: [email protected] / [email protected] Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores. Antecedentes. dúos. tríos. Componentes culturales dentro de la relación español-indígena. Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. Alemania.). La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. Las Bandas. Las estudiantinas. rondador y dulzainas. El grupo folklórico. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus característi cas morfológicas y estructurales. Estados Unidos. indígena-negro (bomba). Yaraví. Sanjuanito. E. Los formatos instrumentales: estudiantinas. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. bolero. orquestas de baile. español-negro (décima esmeraldeña). Italia. España. América Latina.Ecuador (fox incaico. porro. antología de artífices representativos de la música nacional. Inglaterra. Flautas. chilena. Yumbo y Danzante. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. etc. Los tríos y el requinto. Latinoamérica-Ecuador (habanera. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio 8 12 • • Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. polca.E. El pasillo y el nacionalismo.U. Francia. bandas. conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Danzas criollas: Aire 15 31 46 . Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. Europa-Ecuador (vals. one step-pasacalle ). cuarteto de guitarras. Géneros musicales europeos. Formatos de ensamble de guitarras. Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. La Orquesta de Instrumentos Andinos.U.Introducción Antecedentes Índice de temas Capítulo 1 • Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones. etc.). Cuzqueña: Cuyailla. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. aspectos formales. Análisis de Enrique Sánchez Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural. Música regional religiosa. Géneros musicales y funciones festivas. La Tecnocumbia. Huacay.Albazo . Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. La fiesta. La música indígena urbana. Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Los géneros musicales costeños. Jahuay.Alza. Música laica europea y española. Bailes de fandango. Aprendizaje concreto. Géneros del Corro y música infantil. textos. Los años 70 en América Latina y Ecuador. Las Contradanzas y danzas de la música criolla. Micuhuanos. la oralidad y el patrimonio intangible. Llaqui llaquilla. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. Análisis de Gerardo Guevara. Huacay huacaylla. Munaino. armonías. Isapan. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales. Mashalla. Análisis de Pablo Guerrero. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Utandino. Relación festividad-escolaridad. La música rocolera y chichera. Cushi cushilla. Mijacare pano. Yaquilla. Cuyay cuyailla.IPANC • Cartografía de la Memoria Típico . Aprendizaje abstracto escrito. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educati vas y en escenarios multiculturales. Referencia del cancionero: ritmos. Metodología. estilos y géneros musicales. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. Aprendizaje no-abstracto oral. Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” • 54 Capítulo 2 • 66 • 71 Capítulo 3 • 74 . Cushilla. Plan teórico metodológico. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno. melodías. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros republicanos. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Especies de bambuco. Tsahuar ñan. Canto del cuibibi. Esmeraldas. Culturas musicales indígenas. Pastaza. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Manabí. Semana Santa en Quito. Binarización. Punta Rumi.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Los Rucus de Alangasí. Andarele. Pacari. agua abajo. Nampet. Inti Raymi. Los Tsachila: Alabao. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas. La Bomba y Marcha “frune”. Corazas. Caramba cruzada. Canto del Cuchunchi. Cantos a capella: Alabao. Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. El Gallo Calpi en Tumbaco. Difuntos en Quito. instrumentos y música montubias. Panorámica de la música tradicional y popular del país: referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. El Oro y Los Ríos: Danza. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Nanas. Canto del Cóndor. Loas y Niño Loador. Caramba bambuqueada. Metro y ritmo. Culturas musicales negras: Valle del Chota . Ujaj. Tiempo. Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Chafireña. Yumbada de • 106 • 109 . Canto del Taita carnaval. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Cantos petitorios “Pillallau”. Loas. Huaorani. Canto del toro. Baño ritual en Peguche. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Entrada de la Rama en Zuleta. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro. Poesía oral denominada “Décima”. Torbellino. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Agua larga. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Arrullo con marimba. Los Awa: Agua corta. Lalaj. agua larga. Provincia de Loja.instrumentales con marimba: Bambuco. El Coraza. Preparativos y las visitas del Coraza. Canoíta. Toma de la plaza. Afinación. Las Romerías indígenas. Huahua velorio. Géneros vocales . Peregoyo. Fabriciano. Provincia de Bolívar: Carnaval. Jatun Pamba. Faccha pata. Cayana. Tonos de Danzante. La Venada “Taruga”. Modo. Juga y Guabaleña. Canto del chito. Los A’I. Indígenas de la Costa. Tonalidad. Urcu mama. chigualo. Danza del ángel. Jaichihua. Cruz Pamba. Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Provincia de Pichincha Pase del Niño. Danza del Borrego. Guayas. Acento. Culturas musicales norandinas. Culturas montubias. Variantes. Changa marcana. Provincia de Chimborazo: Jahuay. Caderona. Carnaval. Huachari.Mira. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Referencias de matrices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Tena y Sucumbios. Provincias de la Amazonia: Napo. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la división política del Ecuador. Anent a Uwi. Yumbos con ashanga. Las Ofrendas. Sarawis. El rito del jahuay. tonos de Niño y villancicos.IPANC • Cartografía de la Memoria Cotocollao. Jerarquías sociales. Polletero. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. La Recogida. Chamiceros. cosechas y el Jahuay. Día miércoles. Los A’I. Pailero “Sachalaichu”. Guairo o fiesta de la ropa. Fundador. Cabecilla de los disfrazados. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Fiesta de San José en Chimbo. Capariche. Fiesta de la Virgen de Fátima. Las Diabladas de Pillarlo. Las Vísperas. Ritual del Matrimonio. La Cosecha-Jahuay. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Yumbos. “Toro-gentes”. Los Marcantaitas. Mama Negra. Día viernes. Otros personajes rituales. Fiesta de las Cruces. Mayordomo. Kichwas del Oriente. Los Chachi: Chigualo. Día 6 Manca maillana. Yumbas. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Día del concho. Muñidores y muñidoras. Chimborazo y Bolívar. Tres Reyes. Vacas locas y la Vaquera. Los Mirucu. Personajes de la Mama Negra. Niño Loador. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Provincia de Chimborazo Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Inti Raymi en Ingapirca. Cabecilla de Yumbos. Rimac Yaicui. Personajes del Corpus. Músicos rituales de Corpus. Las Bodas. Chamicera. Provincia de Bolívar Carnaval de Guaranda. Amazonia Los Shuar-Achuar. Funerales. Carnaval de Guamote. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. el Alcalde. Sistema de cargos. Los Tsachila. Los Chutunes o Chutún. Fiesta de Riega. Cocineros. Los Záparo. Provincias de Cañar y Azuay Corpus Christi. Taita Carlos y Mama Shalva. Monos. Día 1 Rama aviso. Makstruta mashkana. Fiesta del camari (regalo). El Carnaval y el mito de Huaranga. Prioste. Músicos. Carnaval. Los Huarmi Tucushca. Danzantes de Corpus en Pujilí. Fiesta de la Tzantza. Palalaybilli. La antigua Toma de la plaza. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Síndico. Los Huaorani. Prioste de Nochebuena.Varayuc y albazos. Yumbo Mate. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. . Tonos musicales de la Yumbada. Taita Carnaval. Día de fiesta. Día 2 Cullqui chasquina. La Banda. Caporales de Salasaca y Netón. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Culturas musicales indígenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Tungurahua. Cantos rituales. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Las Cantoras. Melódica. Nuka. bandolín. caja. Los Siona . El Guitarrón. Pingullo. cacho. Músicos de marimba. Guitarra. Clasificación cultural. La guitarra nacional. Huajairo. quena. Violín y bombo o Acordeón y bombo. Esmeraldas: Marimba. Baile de la botella. Armónica. Violín Guitarra. Tsachila. Pingullo. Peem. pífano. Cuño o tambora. Kichwas del Oriente: Pífano. Tiripish. Flautas verticales y traversas.Secoya: Jetú. Valle del Chota Mira: La Bomba. Flautas traversas. Tambor. San Martín de Porras. Tunda o Yacuchimba. Rondador. Las Dulzainas. Violín indígena. melódica. pingullo. churo. Culturas negras.Flauta traversa. Flauta de carrizo. Trompetas y bocinas. Cascabeles. Provincia de Bolívar Provincia de Cañar: Quipa. hojas. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Pingullo. El Duende y la guitarra. Bandolín. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos. La Banda Mocha. Provincia de Chimborazo: Quipa. Yakuch. Violines. Jeñaccu. cascabeles. Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. Guasá. Huati hüe. Kitiar o Kaer. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Guitarra de Cayambe. Guasá. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta. Palla. Turumpa. bocina. Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pífano. Arpa. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introducción. Zirve. Maracas. bombo. Bandolín. Ari’yarihua. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. El Requinto. descripción y funcionalidad social.Música popular tradicional del Ecuador Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. Palla. Wajia. Rondín o armónica. Bocina “Turu”. Campanas. Bandolín. Los A’I: Ccosha. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. El acordeón. Bombo o “caja”. Otros instrumentos: Guitarra. Julawatu. Banda Mocha. Kunku. Churo. violín. Pinkui. bandolines y guitarras. Arco musical. características. Vihuela. Shakap. Violín y tambor. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Cununo. Pingullo y tamboril. Duco. Bombo y cununo. 173 Capítulo 4 Bibliografía 197 . San Pedro y San Pablo. Kantash. Churo. Tumank. Tuntui. El Diablo. Bombo mayor. Violín. Violín. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. armónica. Fororocco. La Hoja. Duruwé. Gitra. Pi’cohue. Churo. tamboras. Armónica. Las Marías y San José. Instrumentos recién incorporados: Charango. Chachi: Marimba. zampoña. Rondador y tamboril. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernización y globalización”. institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos. las tecnoculturas musicales y los estilos indígenas urbanos. este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo. cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura. hacia la reflexión de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares.La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte. algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP. sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC. L Introducción Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical. siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos. tal el caso de la jornada académica: “La música popular tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. Respecto a esto último. metodologías participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos. que aportan al 8 . en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras. dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácticos. joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia. el cuarteto de guitarras. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se analizan los componentes culturales de la música nacional. el one step y se componen one step-pasacalles. el bolero. se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacionalismo. dentro de la relación español-indígena. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. los grupos de folklore. Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho. la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota. que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX. los tríos. no solamente los especializados. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico. De la región latinoamericana nos llega la habanera. En ese sentido se enfoca hacia su divulgación en amplios sectores. un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. español-negro. los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histórico. y su separación del dominio de las artes religiosas. Se estudia la aparición de los géneros musicales practicados por la oligarquía criolla. tal el caso de la décima esmeraldeña. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas. los dúos y las orquestas de baile. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional. 9 . Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional. etc. De EE.Música popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco teórico general.UU. el porro. tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. se da referencias de análisis interpretativos. la chilena. desde las metodologías de varios autores. las bandas. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana. y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno- 10 . a quien expreso mi agradecimiento. en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales. se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fiesta. planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad. de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud política y contestaría a este estilo musical. Se describen algunos géneros musicales y su relación con algunas funciones festivas. En una segunda parte o desde el capítulo II. que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. Una vez comprendido los aspectos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas. algunos anecdóticos. destacando su potencialidad. chichera y la tecnocumbia. la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito. Damos datos. para elaborar didácticas de aprendizaje. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales. se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuatoriana. Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural. la música rocolera.IPANC • Cartografía de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara. se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Música popular tradicional del Ecuador gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus derechos jurídicos. En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de “lo nacional”. Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual. volver al índice 11 Antecedentes Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estudio. L a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orginaria indígena. El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo 12 Música popular tradicional del Ecuador una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc., mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico. Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a través de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías. Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han producido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomusicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas tendrás que vivir… 13 de la memoria histórica de las culturas vivas.IPANC • Cartografía de la Memoria populares y sus expresiones artísticas. preservación y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indígenas y negros. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernización y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la música popular. 14 volver al índice . Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria. la sociología y la antropología. y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. se dirige hacia lo académico y viceversa. comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país. como procesos de análisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena. eje fundamental de la salvaguarda. base de la identidad musical popular y tradicional. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la construcción del conocimiento. tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. negra y mestiza. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador. Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las identidades locales. montubia. los bienes patrimoniales y los procesos de gestión. transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos. las tradiciones orales. sobre el papel de la cultura. 2003:5). componen la 15 . Planes de manejo. y además países como Colombia. los ritos y las creencias. el lenguaje y la literatura. así como las tendencias y orientaciones que. los festivales. Reconociendo que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta.E Capítulo 1 Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. presencia de lenguas vivas como el quichua.cit. climas y topografía ha servido de inspiración. música y danza” (Ibídem: 6). la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo. utensilios de la vida cotidiana. entre otros: (Ibídem: 24). propone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos. Preservemos nuestro futuro. un instrumento de gestión y participación” (2003). recomienda la UNESCO” (Op. Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación. Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo. el arte culinario y la medicina tradicional. artesanías. el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto. la toponimia. La gran variedad de vida. por medios no escritos ni gráficos. La consecución de políticas culturales permiten un mayor conocimiento. en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identidad y ciudadanía por citar un ejemplo. des- 16 . costumbres y grupos artesanales…” (Ibídem). Son varios los conceptos que se establecen. promoción y desarrollo de la música popular tradicional como factor importante de dicha identidad. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música. danzas. Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública. Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situación de mixtura. así lo hayan considerado implícitamente. aunque incorpora la tradición. Al menos el primero. asimetría y conflicto que. La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales.IPANC • Cartografía de la Memoria tradición oral. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural. cuyos referentes históricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad. de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial. canciones. por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias. creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial. en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurídicamente. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004. los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. como dijimos. sus depositarios transitorios. en sociedades como la nuestra. El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las diferencias” de estas identidades “…puede servir. nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente. El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos. aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”. creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial. En cuanto a lo tradicional. Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio. intercambios y readaptaciones”. 17 . 2003: 110). La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios. partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. en casos más técnicos. como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciudadanos nacionales’” (Ibídem). sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción.. en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueños originarios. Uno de los ejes de este reforzamiento y participación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad. y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente. en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti. si nos proponemos una visión de futuro como país.Música popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’. sean o no indígenas. crecidas al margen de contaminaciones. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso. J. en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales. la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte. Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. políticas. en general estilos culturales unidos por la tradición. el instrumentalista. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado. Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género. lo diverso. El antropólogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que: De lo que nos interesa. lo geográfico. debemos reflexionar en cuanto incide la globalización del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–.. P. lo étnico. el parentesco. a un modelo civilizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad. sociales. por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. y finalmente el enfoque constructivista. que sostiene la “utilización estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” (Ibídem). regionales. generacionales. en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones culturales.en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero. Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad.IPANC • Cartografía de la Memoria parte del patrimonio cultural. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad.. visión sustentada sobre lo biológico. en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas. etc. la interculturalidad. “subculturas”. ecológicas. 2002: 92). lo multiétnico. donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. lo originario. étnicas. religiosas. en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único. una tendencia primordialista. “minorías”. el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e históricos. otro enfoque. Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las historias musicales y las historiografías musicológicas. y reivindican su derecho a ser reconocidos. así como movimientos contraculturales. valorados y respetados en su diferencia (Ibídem). Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias. la territorialidad. que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida. la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero. P. etc. 2002: 114). debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con- 18 . ). es el mejor índice para la reformulación de los conceptos musicales. en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana. J. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas. casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas académicas privadas. sin una codificación de sus conocimientos. el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros). y a través de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder. en este caso musical. pero ahora regulados como sitios exclusivos. expresadas en el pingullo. Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cultura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti. que se intuye vienen desde lo prehispánico. y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial. mejor dicho socio-musicales. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial. Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protección de sus expresiones. en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem). excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. tal es el caso de las culturas indígenas.Música popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica. En 19 .. no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. municipios. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria. solo en esa medida podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. 2003: 112). Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indígenas quiteñas. sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad. en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios. etc. y no les tomemos como “bienes museables”. o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. 1990: 150). Al parecer disgregan. documentación de los documentos sonoros tradicionales populares. aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masivo. hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales. forma de producción artesanal e industrial. Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías. que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas. por lo 20 . la “competencia exclusiva” (García Canclini. lo “erudito” con lo popular. los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria. lo contemporáneo con lo colonial y viceversa. etc. puede iluminar procesos políticos…” (Canclini. plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tecnológico. y por lo tanto de no haber sido procesadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos. y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos. únicos y quizá últimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”. por su alto grado de espontaneidad y convocatoria. son desplazados de los centros históricos. y que perteneciéndose al patrimonio intangible. “los músicos de la calle” por ejemplo. 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales. se encuentran lo indígena con lo vanguardista.IPANC • Cartografía de la Memoria el caso de la música. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías. se restaure o reutilice el patrimonio histórico. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. es decir los “profesionales del pasado”. entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos. la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones interesadas. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislativas para la protección de estos documentos. lo erudito frente a lo popular. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación. digitalización. Con respecto a las políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos: • • • Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. montubios y negros del Ecuador. no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX. comienzan a identificar así en primer lugar.. Si bien ideológicamente Antecedentes 21 . etc. a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial nacional. Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina. la lengua. etc. y segundo. cuando luego de haberlas calificado de nativas. la radio principalmente. Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a partir de lo propio. Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indígenas. negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. bajo criterios ideológicos de apropiación de una identidad cultural mestiza. aspectos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional. antología de artífices representativos de la música nacional La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”. los medios de comunicación de ese entonces.. criollas.Música popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. el paisaje. Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos. minuetos. etc. y en el caso de las músicas populares. etc. negros. vals.. quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”.IPANC • Cartografía de la Memoria los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo. coincidentes con la constitución de los Estados nacionales en América Latina. géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana. centros culturales. los grupos indígenas. mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña. mazurca. si por un lado se importaban las danzas europeas: vals. la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general. cuadrilla. el “toro rabón”. son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración.. el “sanjuán de blancos”. en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. responden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República. ministerios. la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular. que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. El pensamiento ilustrado. 22 . La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué. mazurcas. etc.. Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales. nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. contradanzas. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social. etc. por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”. practicados por la oligarquía criolla. montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. promocionaban las danzas cortesanas europeas. estos serían rasgos visibles de una clara división social. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación. Música popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días.. no tanto en la línea melódica. solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal.L. 23 . 1930: 224). que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira. e impidiéndose invadir su campo. (Moreno S. y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo. cuanto en el ritmo del acompañamiento. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón). IPANC • Cartografía de la Memoria Ejemplo musical. 1930: 223-224 El toro rabón (Danza criolla) 24 . L. Moreno S. Toro rabón. Costillar. Moreno S. pero comienzan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la línea melódica. e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar. básicamente en el ritmo. es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra).Música popular tradicional del Ecuador Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas. 1930: 225 25 . La métrica de estas danzas normalmente se mantienen. El costillar (Danza criolla) Ejemplo musical. L. IPANC • Cartografía de la Memoria 26 . Música popular tradicional del Ecuador “El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras.” (Segundo Luis Moreno, La música en el Ecuador). 27 IPANC • Cartografía de la Memoria La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el one step”. Segundo Luis Moreno dice: La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas. a. El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales: El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno 1930: 228). 28 Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”, sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado El pasillo y el nacionalismo Música popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la búsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principales ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” surgen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuya formación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les permite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista. A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el caso anterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creación musical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo y la música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos más representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicológicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste en haber generado un número de composiciones y compositores nunca antes observado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repetición del pasado. Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fueron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamental de la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogo Honorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra que la mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados 29 vale decir utilitarista para sus elucubraciones estéticas. nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido. Constantino Mendoza (1898-1985). tenía un tinte etnocéntrico y positivista. Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza. Rubén Uquillas (1904-1976). Posteriormente en los años cuarenta aparecerán compositores connotados como Homero Iturralde. etc.. sino elementos románticos: la naturaleza. (1896-). Carlos Silva Pareja (1909-1968). entre otros.IPANC • Cartografía de la Memoria de la música nacional ecuatoriana son pasillos. si bien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte. la mujer. como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara. “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuín cargando costal. Segundo Cueva Celi (1901-1969). Rafael Carpio Abad (1905-). Así son reconocidos varios nombres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. Nicasio Safadi (1897-1968). (1900-). Qué será de ti pobre Pilahuín con tu soledad. Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975). Sixto María Durán (1875-1947). Julio Cañar (1898-1986). también de peón tendrás que vivir…” 30 . Marco Tulio Hidrobo. César Guerrero. la visión que tenían del indio y en general de las culturas tradicionales. Es que mi patrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. más recientes. Jorge Araujo Ch. Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964). Gonzalo Vera Santos (1917-). Dentro de esto. Francisco Paredes Herrera (1891-1952). el amor. Víctor Valencia (1894-1966). Segundo Luis Moreno (1882-1972). Salvador Bustamante Celi (1876-1935). Enrique Espín Yépez (1926-). son estos primeros quienes van identificándose hacia actitudes más liberales del pensamiento. y otros. Enrique Ibáñez Mora. Victor Paredes G. esposo de Carlota Jaramillo. Ramón Moya Alzamora (1897-). Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947). Carlos Brito (1891-1943). Carlos Rubira Infante (1921-). pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos. sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. el paisaje. sembrando maíz. José Ignacio Canelos (19001957). Géneros musicales europeos: Francia. one step-pasacalle ). desde Estados Unidos el one step. de España el pasodoble etc.-Ecuador ( fox incaico . cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. Latinoamérica-Ecuador (habanera. polca. chilena. comedias y variedades. el vals. De Colombia llega el porro y la guaracha. bandas. Europa-Ecuador (vals. EE. indígena-negro (bomba). Inglaterra. con otros géneros hará lo mismo: de Europa la polca. el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. porro. En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena. bolero. Por ejemplo el estilo vocal de un símbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987). estructurales de la “música nacional”. técnicamente es correspondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy en boga en las primeras décadas del siglo XX. Alemania. 31 . a los ritmos llegados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora. la mazurca. Italia. español-negro (décima esmeraldeña). se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX. en las compañías de música dramática (Ópera). de México el corrido. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta música mestiza. En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca. etc. tanto en la conformación de los géneros musicales desde el siglo XIX. cuarteto de guitarras. • • Ópera y música dramática: Italia. que influencia al pasacalle. danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo.). España.UU.) La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”. estilísticos.Música popular tradicional del Ecuador Componentes culturales dentro de la relación españolindígena. tríos y otros. etc. En una segunda parte se analiza el cambio de función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas. Minué: Francia. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicios cantante de tango. schottish y otros. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan “one step-pasacalle”. en todo caso se relacionaba con las marchas militares. de Andalucía. Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. El fox. se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores. • Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • • • Rondeña: tipo de fandango del sur de España. En México se la denomina ranchera. Argentina. la gallina. • Estados Unidos América Latina 32 Tango: de Buenos Aires. . la milonga y el candombe. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. junto a otros como el tango. en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris. donde se convierte en su ritmo popular. Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”. fox trot. Zapateado: danza española. Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII. cuyo ritmo es marcado con el taconeo. Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. en América en la segunda mitad del siglo XIX. baile negro de origen norteamericano. la pastorela y el pantalón. taurino y verbenero. one step. y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano. luego a Alemania y Paris. lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. tríos. aire típico. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas. Ritmos sincopados. su confrontación con el requinto a partir de la década del 50-60. Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50. 1930: 224). danzante. Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresión popular-romántica. con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgos sociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana. cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. otras toman fuerza como el albazo. Moreno. Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda. La generación que vivió la primera mitad de siglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana.Música popular tradicional del Ecuador • • • Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana. Los formatos instrumentales: estudiantinas. que arranca en lo artístico básicamente en la década del 60. zapateado (taconeo). pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de improvisación. correspondiente a un país esencialmente agrícola. y segundo. Mientras estas danzas van perdiéndose a inicios del siglo XX. Formatos de ensamble de guitarras Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. chilena. bandas. Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 y desde la década del 60 en adelante. galope guayaco. con una economía de corte tradicional y terrateniente. que desciende del galope europeo. se difunde en la segunda mitad del siglo XIX. el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX. cuarteto de guitarras. con acentos acordes al zapateo y a la intención del género. etc. Primero. 33 . orquestas de baile. XIX-1930). dúos. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantando por la Sierra”. a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como toreando al otro. e impidiéndose invadir su campo. sobretodo guitarrística. atribuido a Aparicio Córdoba (s. a ser comúnmente cantados. Los tríos y el requinto 34 El requinto es propio de la música popular mexicana y caribeña. yaraví. el cotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975). Cuando aparece el requinto. se ajustaban a estos nuevos géneros musicales consolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. del estilo popular-romántico de los famosos tríos como “Los Panchos”. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la música nacional con una técnica requintística virtuosa. Establecen de manera precisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. pasodoble. se quedó en manos de muy pocos cultores. En 1934. es básicamente andino que se va consolidando desde la década del 30. el aire típico. pasillo. define rotundamente la nueva orientación de la “música nacional”. ya tenían como antecedente al grupo “Alma Nativa”. tonada. Nelson Dueñas. entre otros nos dieron desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musicales nacionales como el albazo. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo romántico dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero Hidrobo. Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escuchar la “música nacional” anterior. Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX. principalmente. Tríos como Los Reales. yumbo. año en que se reúnen “Los Nativos Andinos”. pasa de ser coreográficos. pasacalle. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo. Guillermo Rodríguez. La guitarra tradicional. géneros que perduran hasta la actualidad. como la quiteña. que eran acompañados por la guitarra. Los Brillantes. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras. principalmente: Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz.IPANC • Cartografía de la Memoria fox incaico. vals. sanjuanito. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las formas canción (cantadas). la tonada y otros similares. bajo téc- . esta función de los géneros de la música nacional cambia de manera radical. Las fotografías antiguas de la primera década del siglo XX dan muestra de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX.Música popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompañamiento. por ejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio. mientras que la interpretación de los mismos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicas sobretodo en los bajos. la danza. muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios. se lo escucha en discos antiguos como una danza. Discos grabados en las primeras décadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Otra variante conocida es Las estudiantinas Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 35 . se lo interpreta como un poema cantado. de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles. instrumento similar al laúd. al canto. La estudiantina tuvo una larga difusión en el Ecuador. es decir romántico. Por ejemplo el pasillo “Flores negras”. ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Estas introducciones son recientemente creadas. El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes. es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versión original viene de Europa. antes de la década del 60. muy conocida la de origen italiano. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tenía cierto status en una sociedad dominada por hombres. mientras que la guitarra tradicional favorece la acción del baile. como la mandolina. es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo. El requinto favorece a la voz popular romántica. después del 60. Aquí persiste la acción de escuchar el texto y la poesía. fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación de las formas de canción de nuestra música. ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile. puesto que se necesitaron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde mucho tiempo atrás en la estructuración de este instrumento. asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. la guitarra para el acompañamiento rítmico-armónico y el guitarrón para los bajos o bordoneos. Manabí. pero antes cumplía el importante papel de hacer el background melódico en el “juego de bajos” o bordoneo. etc. Tungurahua. imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la melodía principal y las contramelodías de los bajos. En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo. Este instrumento de caja y estructura un tanto más grande que la guitarra clásica española.IPANC • Cartografía de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín. El guitarrón para fines del siglo XX desaparece. tal el caso de las provincias del Imbabura. El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década del siglo XX en las dos regiones. Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito 36 . está ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indígena. para las segundas voces. Luego la bandola como la voz contralto. apenas nacía el siglo XX. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros. tenía la particularidad de dar los timbres graves y un “gusto” propio en la ejecución de los bajos en los ritmos nacionales. incluso se conoce la utilización de la pandereta en la provincia de Manabí. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandolín el que cumpliría esa función. sobretodo para ejecución de las melodías en la primera voz. Pichincha. Música popular tradicional del Ecuador Las Bandas No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizaje que la banda. y luego eminentemente nacionales en una segunda. y desde ese momento la banda se convierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la música europea. su consolidación como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. aspecto que le permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. paulatinamente comienza a participar del formato “Banda de Pueblo”. ya que el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX. Amenizan y solemnizan las fiestas más importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar música. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy característico. pero abandonando sus tonos rituales y más bien acomodándose a los estilos musicales mestizos. marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecían. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales se formaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. es el mestizo quien las conforma. Los músicos de las comunidades indígenas por lo general no hacen bandas en los inicios. ahora pueden accederla a partir de otra estructura artística con características eminentemente seculares. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas. aunque el indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras décadas del siglo XX. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y 37 . Las actuales “Bandas de Pueblo” son una herencia de este proceso. En los inicios de la época republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patriótica. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en una primera instancia. sobretodo en las poblaciones rurales. Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “Batallón Numancia” y su banda de músicos en 1818. bautizos o funerales. este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. Las dulzainas junto a la chirimía. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extracción social marginal tal el caso de albañiles. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. oriundo de la provincia de Imbabura. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. artesanos o campesinos. mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como “Los Corazas”. Flautas. luego el “Maestro primero”. construida en ébano y con llaves. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barrio donde se originan. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena. obreros. que generalmente es el de mayor edad o experiencia. identifica un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile. actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pueblos y músicos profesionales. tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza. En este grupo Arturo Mena. de seis orificios hecha de carrizo o tunda.IPANC • Cartografía de la Memoria públicos en plazas y parques. Las dulzainas. rondador y dulzainas Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. instrumento que se lo nombra desde la Colonia. la bocina y los tambores. flautas verticales dobles. en los desfiles. ejecutaba una mediana flauta traversa importada. el santo patrono al que se pertenecen o la institución que los patrocina. acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. que aparece a finales de la década del 50. en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios 38 . El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “Los Corazas”. reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía social que se tiene en la comunidad. especialmente quiteña. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífanos y el rondador. La flauta traversa. El rondador. Dentro del conjunto musical mantienen una organización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”. ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay. hasta el último integrante novel. las procesiones religiosas y fiestas taurinas. cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuera de este. Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importancia para la música ecuatoriana. Los Jatari. en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. En Cotacachi. Podemos escuchar las flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja. por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra. lo que el tambor en la banda. en la Nueva Canción ecuatoriana. tesituras y timbres. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. las flautas eran acompañadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo.). la quena. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianos como las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. Utilizan un nuevo concepto: “folklore latinoamericano”. provincia de Pichincha. El grupo folklórico Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano. correspondiente a la cultura Negativo Carchi. que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria. Carlos Mantilla.Música popular tradicional del Ecuador de arqueología ecuatoriana. tres. el bombo legüero argentino. Mientras las flautas ejecutan la melodía la guitarra acompaña. dentro de un formato instrumental latinoamericano. hasta seis. se tocan las flautas de Semana Santa en número de dos. La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. 39 . En San José de Minas. provincia de Imbabura y Pichincha. Imbabura. cuanto un compromiso político. En la cultura indígena difícilmente se acompaña a las flautas con la guitarra. marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género. experimentó quizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones. La sabiduría popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. A decir de Patricio Mantilla. dentro del Período de la Integración (500-1530 d. para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos. al menos dentro de lo tradicional. en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas.C. Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiación de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas.. Perú y Ecuador. Aquí asimilamos la vihuela. el charango boliviano. cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia. En 1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. en las que utilizan las pequeñas flautas traversas de tunda. etc. Por todos es conocido el proceso de difusión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del 70 del siglo XX. están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina. cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento. cuyo origen se remonta a las culturas prehispánicas. La quena. en la medida de refuncionalizarlos a una identidad básicamente mestiza. promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara. el laúd. ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisión andina. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales anónimas. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos 40 . momentos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. la mandolina. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. etc. esto fue producto de su vinculación con el Instituto Ecuatoriano del Folklore. el cuatro venezolano. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabación de un disco. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológico asimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cultura española. donde grupos musicales unos relacionados con la canción social y otros con el folklore. La Orquesta de Instrumentos Andinos. pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiple colombiano. reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento.IPANC • Cartografía de la Memoria director del grupo. el bandolín ecuatoriano. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes. se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores de música secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupación de pares sexuados. medianos y pequeños. Esta carrera concluirá dentro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim.Música popular tradicional del Ecuador europeos. parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musical de carácter secular funcional a las danzas cortesanas. En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un proceso similar. por ejemplo flauta macho con flauta hembra. proceso mediante el cual una visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hasta la edad media concentrada en lo clerical. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la 41 . uchilla (Andes centrales del Ecuador). rondador macho con rondador hembra. acompañamiento con pedal rítmico o nota tenida. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano. más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agrupaban entre sí. en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principal mientras la segunda flauta hace “el pareado”. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumental bajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. lugar excepcional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo. Este principio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– dentro del ritual andino. por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela. chaupi. el viento y la percusión. tenor y bajo. contralto. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes. asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas. el laúd o la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión. el principio del “pareado”. La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal. comienza igualmente el aprendizaje. En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas. el charango y el bombo principalmente. el charango por la guitarrilla o laúd. los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena. en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local. la caja. llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelización.IPANC • Cartografía de la Memoria ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo. etc. la percusión para el ritmo característico. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artístico latinoamericano. la guitarra como instrumento continuo o acompañamiento. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción discográfica. El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso que estas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales. ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad de los cordófonos latinoamericanos. símbolos de la “unidad latinoamericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad latinoamericana” como los instrumentos locales: el rondador. En el Ecuador mientras se pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política. quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce. el pingullo. instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura. el bandolín. se comenzó a promover el uso de mediadores. por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo. el barroco americano. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturas indígenas y en general de las culturas populares-tradicionales. ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de los indígenas. 42 . momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas. proceso de occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. pero el resultado en la instrumentación andina tiene similitudes. tomarán el nombre de “grupo folklórico”. dulzainas. pingullo. es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador. el desarrollo tecnológico capitalista. pero en las nuestras se los asumió sin que medie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales. etc.Música popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa a mediados de la década del 70. la industrialización. es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo “andino folklórico”. etc.. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización del Estado ecuatoriano. bandolín.. Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido. términos con aroma a colonialismo. etc.).. quena. el despegue de los medios masivos de información. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas 43 . la migración a los centros urbanos. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango. zampoña). ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandolín. Comienza por así decirlo una “bolivianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas. Ya en la década del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o Ñanda Mañachi de Otavalo. alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la década del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campesino y por supuesto en su cultura. Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “rescate” de la música tradicional y del “folklore”. posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicaría a las culturas indígenas. es decir una especie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorablemente (rondador. el libre mercado y el neo-liberalismo. chirimía. el boom petrolero. el pingullo. la Reforma Agraria. instrumentos musicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos. en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentalización de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradición. el pífano. la hoja. el guitarrón y otros. las dulzainas. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la década del 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos. sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del 70. los grupos de guitarras y rondallas. centro y sur es una clara muestra de ello.. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lenguajes armónicos contemporáneos y tradicionales. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profundamente los elementos técnico-acústicos. Incluso en áreas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil. ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA). de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura respectivamente. la organología. se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos últimas décadas del siglo XX. símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. Vemos entonces que la quena. el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas que utilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montubia y campirana. principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. Es así que desde la perspectiva de la música mestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas. es el caso de los Kichwas del Pastaza.IPANC • Cartografía de la Memoria traversas. varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original. rondadores. etc. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin- 44 . en el que cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsiste hasta la actualidad. el charango. un gran formato instrumental andino del tipo orquestal. nuevos principios de orquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. negras y mestizas. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación. la guitarra y el bombo. las músicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indígenas. la zampoña. es decir se salen del esquema de esta folklorización andina. cajas. pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido. lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artísticos. el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte. estructura orquestal étnica de mayor importancia en América Latina. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia. el bambú de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didáctica hacia un público nuevo. barroco y romántico europeo. En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil. entre otros. maderas. han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión y acercamiento hacia su realidad socio-cultural.. es el caso de La Grupa. Considerando que se trata de un legítimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes. de su identificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional. etc. es decir los mismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas de Alemania. cuernos de animales. Italia. cabe mencionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos. son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz. los materiales de sus instrumentos son cañas. 45 . su orquesta de bambú consideramos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeña se aspira a regionalizarlo. que va como habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal. Alex Alvear y otros. además con un repertorio nacional y latinoamericano. Inglaterra y Francia. Caleris.Música popular tradicional del Ecuador fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca. . de compás ternario simple. Yaraví indígena. Sanjuanito de blancos. Pentafonía menor. se ejecuta con ritornelos. Sanjuanito otavaleño. Yaraví criollo. dividida en dos tipos: mática. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952). a. de carácter elegíaco y movimiento larghetto. Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple. b. en compás binario compuesto (6/8). Metodologías de varios autores Análisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos Yaraví a. Pablo Guerrero (1995 y 2002). Yumbo y Danzante Sanjuanito 46 Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas. Enrique Sánchez (2001). Tiene una introducción corta o interludio que divide sus dos partes (A-B). 3/4. Revisaremos las diversas teorías que han hecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional. 6/8. en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento más tranquilo.IPANC • Cartografía de la Memoria Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus características morfológicas y estructurales La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. Escala melódica menor y cro- Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina. b. de compás binario compuesto. Gerardo Guevara (1992). El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso. y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952). al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 y el Alza. Esta escala pentafónica para Salgado. Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: “El corte binario simple es común a los aires vernaculares. Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo. participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea histórica de la humanidad en cuanto a su música. al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno. hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco. Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafónica. a cuatro ritmos característicos: yaraví. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. el albazo y al alza. a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la música ecuatoriana. de la que menciona: “predomina generalmente en el modo menor. La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante. Lo que querría decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos. yumbo. b. denominada Aire Típico. con sus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952). Danzante: yámbico.pentafónicos andinos (cinco sonidos). La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario. Las armonías. al que considera un pasodoble criollo. cuando se amplía la 47 . • • • • Yumbo + Danzante = Aire Típico. Albazo y Alza.Música popular tradicional del Ecuador a. son suigéneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado 1989:93). que iba desde los sistemas musicales -en este caso. sirve de base para la construcción de géneros como el aire típico. danzante y sanjuanito. El Yumbo: trocaico. para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones. y es muy raro encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. en primer lugar la tonada. Análisis de Gerardo Guevara • • • Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico). al que compara con una Rondeña. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una versión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem). que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo. en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra. Con el concepto de “Criollismo. existen dos danzas para Gerardo Guevara. • • El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”. Pueden haber cambios al compás de 3/4. hizo su aparición en 1840. Son el Yumbo y el Danzante. 48 . es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). Yumbo: Pie métrico yámbico. son. De la época prehispánica. se lo “rasguea” en la guitarra.IPANC • Cartografía de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos. sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o el bombo. que “constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992: 13). Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara. luego el albazo. menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra. porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. este último asegura. el capishca” (Guevara 1992: 19). dice hacer referencia al “hombre que danza”. o al ritmo. con un tiempo similar al yumbo. crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico. Danzante: Pie métrico trocaico. Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. como producto del mestizaje musical indo-hispano”. después el aire típico y. Al respecto él sostiene: “He citado en primer lugar la tonada. Albazo: Escrito en 6/8. el primero. hacia el sistema tonal europeo. posiblemente. el Albazo y el Alza. por ejemplo los Danzantes de Pujilí. de siete sonidos. En el caso del danzante. Considera que la música indígena andina incide mucho en la música ecuatoriana. y parece que sus acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria” (Guerrero. que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví. el género musical más evidenciado entre 1876. ya que es. por lo contrario. con él llora ó se divierte. sino el primero. El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso.Música popular tradicional del Ecuador • • Aire típico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la “versión costeña del aire típico”. fecha de la publicación de la historia de Juan Agustín Guerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”. 2002). Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana de raíz andina sea el yaraví. Juan Agustín. cachullapi aire típico. no por su perfección. Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba. no es más que la repetición de dos ó tres frases melódicas. porque nada tiene de perfecta. Análisis de Pablo Guerrero Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yaraví Albazo capishca. por un solo tiempo. y no le falta razón. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguiente párrafo: Y he aquí el origen del yaraví. Vamos a tratar de resumir lo más puntual de sus planteamientos. 1876: 12). Guerrero posee una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. porque es la música de sus padres. Según su criterio el yaraví es el género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación genérica” (Guerrero. bomba. el cachullapi. de esa música natural como la del tiempo de los patriarcas. el capishca. él está siempre por la música de su país. (Ibídem). y entre el yaraví y una ópera italiana. de donde resulta la monotonía. y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión. se ha connaturalizado con ella desde la infancia. documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos. y que ha disputado a la europea. etc”. y falto de reglas músicas. pero lo cierto es. A decir de Pablo Guerreo: 49 . sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. es tan natural y sencillo como un suspiro. los sistemas rítmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia. establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos. pueden quedar algunas incógnitas. El albazo a su vez podría ser generador de otros ritmos ecuatorianos. En el caso del aire típico. su progresión armónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio. en otros por su pensamiento armónico. es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualización. puede encontrarse ciertos giros o secuencias armónicas similares. Por ejemplo dentro del gráfico. finalmente la frase musical y el texto se complementa en el compás de 12/8. en cierto modo en el cachullapi (Guerrero. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la música negra y mestiza. …La rítmica del albazo es similar a la del yaraví. no pocos yaravíes terminan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). La bomba. pero en el caso de la bomba y el aire típico. en una monografía denominada “Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001). P. pero en movimiento allegro. cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras relaciones históricas. al provenir de la cultura negra. Sánchez). 2000: 108). El compositor quiteño Enrique Sánchez. es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador. aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad.IPANC • Cartografía de la Memoria Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos. ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. esto puede verificarse cantando cualquier bomba. Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo. su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y. Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos por su sistema rítmico. tal el caso del aire típico. se puede aceptar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación. o por sus filiaciones culturales. Es uno de los trabajos Análisis de Enrique Sánchez 50 . se alinea mayormente con el pie métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas). que enriquece el debate sobre este tema. del cante andaluz y flamenco. que en otras partes se conoce como capishca. En el caso de Pablo Guerrero sus análisis los hace básicamente en torno al ritmo. que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. aspecto que lo deslinda del albazo. Su tarea es loable. cuanto las técnicas de la composición de estos géneros.Música popular tradicional del Ecuador más importantes dentro de esta línea. porque basa sus hipótesis en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. en el caso de los géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica: Géneros: • • • • • • Géneros y especies: Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro 51 . ya que por vez primera se da una teoría fundamentada para su posible clasificación. Delimita a los géneros de la siguiente manera: Géneros con mayor presencia armónico melódica europea: • • • • • • • • • • • • • • • Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena: Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire típico Yumbo Danzante Yaraví Sanjuán Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita. y su carácter es festivo. Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC. cit. intuimos uno serrano y otro costeño. En compás de 2/4. ya mencionado en el acápite de la música colonial. cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano) Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba 52 Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar al género anterior. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor. “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez.IIIM -V7 . el autor hace una descripción muy técnica del género.VIM Parte A (baja): Im . Reconoce dos tipos de pasillo.V7 . su segunda parte (alta) estará en mayor. ob. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4. con una introducción presente entre cada parte a manera de estribillo: Introducción: Im .IPANC • Cartografía de la Memoria Géneros y especies: • • • • • • De los géneros con ascendencia europea. es parecido al albazo sincopado o saltashpa.IIIM. este último definido cercano al toro Rabón. Enrique Sánchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español.V7 o VIM.Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión. usando escalas mayores y menores diatónicas. 2001).IIIM. la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun- . estribillo. El análisis permite observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio. parte A (tonalidad mayor). 53 . En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía. Su forma es la siguiente: Introducción. El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo.Música popular tradicional del Ecuador da en menor. Dm-C7-Bb-A7-Dm. parte B (tonalidad menor).V7 . por ejemplo. es la característica básica del alza.IIIM . Parte A: Im . estribillo. parte A.Im Introducción o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Típico Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor. que desde la década del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile. Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad. en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser una realidad tangible y cotidiana. Igualmente los procesos políticos y sociales de América Latina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí- 54 . En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticas nacionales. y en lo etnomusicológico. igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en la arreglística cuanto en el aspecto compositivo. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artístico sudamericano. ya que devolvió la memoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares. Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos. de los llanos colombianos y venezolanos. aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales. con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). social y económica. como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra. tiene en lo artístico.IPANC • Cartografía de la Memoria Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que re-crean la tradición y dan testimonio de los intercambios culturales y dinámicas de carácter intercultural que inciden en la música nacional. comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70. La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto latinoamericano. querían manifestar su lucha por la autonomía política. de las pampas argentinas o la contagiante música del Caribe. los géneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. los “Inti illimani” de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos. Chalchaleros. congas y bongos caribeños. Violeta Parra e Inti illimani. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto científico cuanto artístico. Los Fronterizos. etc. se ve como algo natural dentro de este estilo de música. En la ciudad de Quito de los años 70. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México. los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas. Victor Jara. que manifestaban en su esencia las luchas políticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun.Música popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos. En lo primero se daba mucha importancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias sociales. zampoña y charango bolivianos. que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano. Muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur. reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. tres cubano. guitarra española. bombo legüero argentino. pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico. Alberto Cafrune y otros. influenciaron el contexto musical principalmente quiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. Mercedes Sosa. y en lo segundo. el ejecutar un repertorio multicultural. una estética ligaba a la función musical con el realismo socialista. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui. cajón peruano. Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juvenil. que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos años 70 en América Latina y Ecuador 55 . Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego. Para ello hacia falta como es obvio. cuatro venezolano. una o varias técnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena. tiple colombiano. en el movimiento de la nueva canción ecuatoriana. se vincularon alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social. en pleno casco colonial de la ciudad de Quito. son nombres . Tiempo Nuevo y Pajuña. Poco antes. en un importante movimiento artístico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente. funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social.IPANC • Cartografía de la Memoria ción tanto de instrumentos musicales como el charango. Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari 56 Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical. que si bien no estaba aún completamente definida en su carácter latinoamericanista. la quena y el bombo legüero. el bailecito boliviano. tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano. pertenecientes a un club juvenil de su parroquia. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos. Carlos Mantilla y Galo Molina. y posteriormente se autogestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupo Jatari lo hizo. concurrían a una antigua casona propiedad de la Curia católica. grupo conformado por Patricio Mantilla. una respuesta cultural a través de la canción popular y política. tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostalgia. entre las que constaban sus actividades musicales. diagonal al Arco de la Reina. En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se convertiría primero. los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servicio a la comunidad. era el lugar de reunión de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar un tipo de música. entre 1967 en la iglesia de San Blas. El barrio de San Blas. la cueca chilena y otros. ubicada en la esquina de las calles García Moreno y Rocafuerte. tenía el fundamento de renovación. que nunca antes se había escuchado en Quito. son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con esta linea: Los Jatari. Grupos como Nucanchi Llacta. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica). la zamba y la milonga argentina. que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país. el huayño “Ojos azules” y otras canciones que escuchaban. en la plaza de la 24 de Mayo.Música popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilo latinoamericano. conocido obispo. cuya marca instrumental era “Guitarras Campana”. Sergio Maldonado. luego de haber abordado a este grupo peruano. instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. Piezas como “Guayabo Negro” de Venezuela. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes progresistas de aquella época. taller ubicado en la calle Ambato. Wilson Larco. es quien proporciona un charango original. vivía en esta zona del centro de los Andes del Ecuador. En el centro colonial de Quito. a la que acudían muchos grupos juveniles 57 . Luego un músico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972. a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. sin el caparazón de armadillo. al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoamericano. cantante negro oriundo de Cuajara. en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros músicos de los grupos de folklore. los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a través de este memorable contacto. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara. Patricio Sandoval. era común que grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero. por su vinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación. Patricio Orbe. en este caso cuatro viajeros peruanos. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra. Leonidas Lara. con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. por ejemplo el huayño “Ojos azules”. que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. monseñor Leonidas Proaño. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano. dos mujeres y dos hombres jóvenes. población campesina del Valle del Chota. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera. con caja acústica plana y de muy poco sonido. ejecutaban música latinoamericana. especialmente con el charango y la quena. por ejemplo la misma Reforma Agraria de los años 60. que fungía en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo. Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba. hicieron un alto en el pueblo de Pujilí. Entre estos. el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE). A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo.IPANC • Cartografía de la Memoria de base de la JEC. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusión de la música indígena. el aparecimiento de formatos grupales con sus propias características. Con el surgimiento de los movimientos artísticos latinoamericanos de la canción social en la década del 70 donde se da una revalorización de las culturas musicales andinas principalmente. en el Ecuador aparecen grupos folklóricos de música y danzas indígenas representado por mestizos. la modernización y urbanización de las poblaciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. Varios son los factores que se venían gestando desde tiempo atrás. para encargar con exiguos medios económicos. la elaboración del primer bombo legüero que se ejecutó en Quito. momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino. Poco después se produce en las comunidades sobretodo imbabureñas y otavaleñas. provincia del Cotopaxi. El surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comercial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política. por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. por ejemplo el “Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador” concebido y ejecutado por el eminente musicólogo La música indígena urbana . como justificativo de ello alude el trabajo político. Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quienes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña. etc. Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo Ñanda Mañachi de la comunidad de Peguche. tal el caso del grupo Ñanda Mañachi. se proyectan a los medios de comunicación. es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y 1966. sobretodo. es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi. “Los Corazas”. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos.Música popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. Los artistas indígenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad. Podemos tomar sin embargo. Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultural de una joven generación indígena artística. cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda. evidencia un desarrollo musical que liga los estudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. Martin Malán del Chimborazo y otros. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional. como punto de partida al grupo “Los Corazas”. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artistas de las comunidades indígenas. pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernización musical. El caso del grupo “Yarina” originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo. a los festivales masivos. rondador. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales 59 . que parten de sus estilos musicales de tradición andina. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “Los Tucumbi”. conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de la década del 50. quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo del indigenismo musical entre la década del 40. Enrique Males cantautor indígena de la ciudad de Ibarra. con el uso de instrumentos electroacústicos y digitales. sin embargo que sus integrantes son mestizos. particularmente de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. a la producción a gran escala de discos y videoclips comerciales. la caja de ritmos y el sampler. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena. Muchas melodías indígenas se refuncionalizan en este proceso. podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economía campesina. etc. en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discográfico y comercial.. sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi. Chimborazo. ahora es el sintetizador. muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana. tal el caso del premio “Nami”. la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda . 60 Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígena actual. En ciudades como Quito por ejemplo. cuyo referente social y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia. se modifican algunas estructuras sobretodo rítmicas. Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razón de existir en este contexto. se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámica social de la cultura occidental. olvidando en gran parte su memoria histórica y su cultura campesina.IPANC • Cartografía de la Memoria de la nueva música étnica. como ejes de mayor concentración de la mano de obra indígena informal. la cultura indígena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecnochicha. Tungurahua. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito. cambian los textos. la chicha andina. etc. otorgado en Estados Unidos. sus descendientes ya son citadinos. las mismas que a nivel generacional. En las urbes. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo. correspondiente a los premio Gramy de la música comercial. el pingullo o la guitarra. acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. Sin embargo las melodías siguen siendo las mismas. bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional. cambios que le exige la globalización. La identidad indígena se ha nutrido del proceso de la canción comercial. y el campo de mayor definición estilística se da en sus textos. aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. de la migración a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil. los Byron Caicedo. pero con el rasgo distintivo de J. ecléctico. se le da un tinte de difusión masiva. A partir de este momento. más directo y cotidiano. sino que se proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual. de su estilo masivo. quizá por vez primera. por otro de carácter urbano. se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. Se da el uso de músicas rituales andinas. se comercializa y asume cambios multiestilísticos. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. La música rocolera y chichera Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos.J. los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la óptica principalmente del migrante. se siguen cantando pasillos por ejemplo. cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista música rocolera. Ahora son los Ángel Guaraca. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz. las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador. quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. Es interesante anotar que este tipo de música va constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico. etc. Esta cultura hasta hace poco marginada..Música popular tradicional del Ecuador Mañachi. indigenista y romántico. surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. y la segunda. ello le posibilita su difusión y comercialización. La música nacional y en general mucha de la música tradicional-popular. En las tendencias tecnoculturales en cambio. se acentúa el ritmo binario de la tecnocumbia. los Sayri Cotacachi. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas. y la incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. adecuándolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacústicos. puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para 61 . Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando se fusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia. en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto sentimental.) manifiesta lo siguiente: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. la dimensión que alcanza la música rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movimientos musicales populares. Sharon.J. Jaime Enrique Aymara. en este caso ligado a los medios de comercialización. la traición. el ritmo latino-andino y en general la función bailable característico de las antiguas danzas indígenas. etc. la marginalidad. el desarraigo. 2 de abril del 2003. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex. sin embargo parece ser que es en el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos. Si la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina. cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. Me atrevería a decir que la actual música chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas.. consumo y comunicación masiva. Por ese mismo lado se funde el estilo “chichero” del cual se dice nos viene del Perú. Jazmín.. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero. En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo más adelante. Lo que en 15 años no he hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. Alci Acosta y otros. la tecnocumbia. son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha música. junto al toque tropical. El cantante Gerardo Morán en una entrevista (Ultimas Noticias. y toma el nombre de “música chicha” o “música chola”. en la segunda tenemos a Widinson. 20. Pero nos preguntamos.IPANC • Cartografía de la Memoria interpretar el estilo rocolero. entre la década del La Tecnocumbia 62 .J. lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artístico. Quito. p. En estos dos últimos años hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. J. es decir dentro de una función eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuya base fue definitivamente la música nacional. Posteriormente. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas. que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. el danzante o el yumbo. mezclando al menos dos estructuras claramente definidas. en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migración. llevada adelante por sectores populares mestizos. en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. Son exponentes de este estilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo. urbanización. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical. en donde. mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa. Los Conquistadores. junto al aparecimiento de la tecnocumbia. Ángel Guaraca. la cual tiene como referentes. etc. Este proceso nos recuerda los años 20 y 30 del siglo XX. sumado a lo tecno como movimiento coreográfico de escenario. es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo. el ritmo binario de la cumbia. Los nuevos músicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales. emergen figuras de la cultura andina y quichua. a experiencias musicales peruanas. por su gran contenido popular y masificación. se elabora la tecEl cambio de funciones de los géneros musicales de danza 63 . así como también los principales aires tradicionales y géneros musicales nacionales. ha retomado una condición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacional.Música popular tradicional del Ecuador 60. desarraigo. donde gran parte del público. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana. tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y el vals. la modernización. los ritmos de danza. la primera. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farándula internacional y sus ritmos de moda. En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia. y la segunda. que define al género como tal. que mediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedimientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. sin embargo. estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán. de las dos últimas décadas. o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. ). el pasillo. y opera en el graderío del coliseo o estadio. en donde su función ritual. propio de la cumbia. ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital. puesto que muchos ritmos indígenas no tienen la concepción rítmica y métrica occidentales. sanjuanito. etc. Tenemos por un lado un proceso de occidentalización y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador. pero en otros el efecto se nota como forzado. algunas de claro contenido ritual. o bajo la “ubicación de tarima”. en cuyo caso el público se ubica frente y cercanamente a los artistas.IPANC • Cartografía de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales. que en algunos casos coincide su métrica. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas. desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a compases de 2/4 o 4/4. albazo. Se pierde el sentido de baile de pareja. la binarización y arreglística de la música nacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle. telúrico o elegiaco. etc. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia. albazo. por otro ajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial: El cambio de funciones de los géneros musicales vocales 64 . se anula completamente. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual. muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle.. constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. con carácter de lamento. pero en otros casos el resultado es caótico. con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización). y por el otro. es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métrica vocal de estructura libre. Las formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox incaico. sino que se lo puede hacer individualmente. Romero . con el fin de estructurar la principal función de este estilo cual es. el hacer bailar al fanático. volver al índice 65 . donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompañante. muy propio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marcación de las frases del bajo eléctrico). y de mi amor.Música popular tradicional del Ecuador Collar de lágrimas Fox incaico R. y en el pañuelito consérvalo bien. ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendición. Collar de lágrimas dejo en tus manos. principal función del yaraví o fox incaico. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompañe. Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones recordaré. al estilo de algunas discotecas norteamericanas. ya no de escuchar o cantar. sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métrica binaria o ternaria. lleno de dolor llorando. lejos de mí patria.Segundo Bautista Así será mi destino así. lejos de mi madre. sobretodo en textos educativos. las que propugnan por una democratización de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. trece indígenas y una negra. pero no encontramos una aplicación sistemática orientada hacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas. aplicados al desarrollo de la identidad. D Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural 66 La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador.Capítulo 2 Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural. como eje transversal de . la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma español. materiales de discusión y trabajo. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad. en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical. en la práctica. sin embargo son catorce nacionalidades. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales. por ejemplo la fiesta de Halloween. los cuales ahora ya no son conocidos. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas. la educación y cultura estética que ahora se imparte en las escuelas será complementaria. El mundo sonoro. aplicadas a la educación básica de los niños. flautas traversas. tal el caso de aquéllos con una relación prehispánica: pingullos. muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación. ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región en pro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. visual y danzario de nuestra cultura es muy variado.Música popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. puesto que lo primero que funcionará en este caso. se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexión. Con una adecuada orientación didáctica y pedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede ser mayormente desarrollada. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los niños. la adopción de otros estilos culturales. a pesar que su construcción o ejecución pude ser de fácil acceso hacia los niños. No existe ingenuidad en estos cambios. la misma que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar. En el mejor de los casos. Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad. pallas. asumida contemporáneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre 67 . La comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas. etc. hacia otros aspectos expresivos. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales.. sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas la motivación hacia nuestra música. que han podido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. podríamos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos. es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. como comunidades de aprendizaje. en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histórico. como las bandas de pueblo. El problema no es solamente la ejecución de dichos instrumentos. pifanos. suburbanas y rurales del Ecuador. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines. cuentos. el barrio o la comunidad. corros y rondas. sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística. factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. Nemotécnicas tradicionales: mitos. considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos. danzas y bailes. cantando nuestra música. historias. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología de educación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. etc. elementos históricos y culturales sistémicos. por ejemplo saboreando nuestra comida. es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos. en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar. audibles. se puede estar equivocando las líneas de acción de cualquier metodología educativa. es su participación en las festividades comunitarias. estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos. a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural. la oralidad y el patrimonio intangible - Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles. y otras culturas exógenas.IPANC • Cartografía de la Memoria la cultura occidental moderna. practicando ciertos juegos. etc. Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria histórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad. 68 . Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional. la cultura propia o local. Las primeras experiencias que los niños deben comprender. degustables de una fiesta tradicional. Metodología Aprendizaje no-abstracto oral: Plan teórico metodológico La fiesta. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales. danzante. sobre la base de los anteriores géneros. tonada y capishca. estudiantinas. por ejemplo: Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función de las prácticas musicales orales cotidianas. Reportajes locales comunitarios. y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y comunitaria como las historias orales. calabazas.pie dáctilo Fiestas Fiestas indígenas Fiestas indígenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares - - Cantos y danzas. los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea en su armonía y melodía. principales pies métricos en relación con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales: Géneros musicales nacionales Yumbo .pie yámbico Danzante . Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble. habrá una mayor presencia indígena. pasillo. 69 . albazo. semillas (Banda Mocha). carrizos. Aprendizaje concreto: Géneros musicales y funciones festivas - Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios.Música popular tradicional del Ecuador Aprendizaje abstracto escrito: - Documentación y archivos personales de lo vivido.pie trocaico Sanjuán o sanjuanito . aplicados a los mencionados géneros. Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas. alza y aire típico. etc. Mientras que en otros como el yumbo. sanjuanito. pasacalle.pie anapesto Pasillo . yaraví. Himnos. Himnos y marchas. La interculturalidad. 70 . elementos investigativos de referencia. marchas. loas y villancicos. que contengan un diagnóstico de la relación escolaridad-festividad. Mayo: Día de la Madre. para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidad cultural ecuatoriana. Marzo: Semana Santa. Septiembre: Día de la Bandera. Las Flores y Frutas. Equinoccio. Inocentes. Día del Padre.IPANC • Cartografía de la Memoria Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad Se parte de la construcción de un marco histórico. etc. Diciembre: Pase del Niño. Pasacalles. Febrero: Carnaval. Mes de la amistad y la fraternidad. Se elabora una línea de base. Fanesca. Lo turístico y lo ecológico. Coplas del Carnaval. Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. canciones patrióticas. mes de los granos. entendidos como sistemas de referencia culturales. Junio y julio: Inti Raymi. Juan Montalvo. Fiestas de Quito. Abril: Día del Maestro. Día del Civismo. Eloy Alfaro. Octubre: Día de las culturas. para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística. Loas. Día del Niño. Himnos y marchas. Agosto: Vacaciones. El tipo de propuesta pedagógica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural. Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar. pedagógico y etnomusicológico. Noviembre: Finados. Rocafuerte. Fiesta de Corpus. El Centro Histórico. Día del Escudo. En la cultura indígena el Paucar Huatay. Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo. Sanjuanes. Juan Benigno Vela. San Pedro y San Pablo. Juan León Mera. en este caso quiteño. etc. etc.. La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en los jóvenes y niños. el violín. la etnicidad. por otro lado aquella música ligada a los calendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andinos cada día va perdiendo continuidad. la urbanización de poblados antiguos.. Mientras los viejos maestros músicos y danzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas. el turismo. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos. el lenguaje. las zamponas bolivianas. destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales. principalmente del estilo los Kjarkas. pífanos. etc. el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local. los cuales ya no son practicados por los jóvenes. han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco. etc. flautas traversas. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participación en las fiestas comunitarias. igualmente han sido desplazados por otros como el charango. desde el surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana contemporánea. el bandolín.Música popular tradicional del Ecuador Apreciación socio cultural y valoración de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultural. Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un aislado factor estético. los medios de comunicación. todo lo contrario aspectos como la desestructuración del agro. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en 71 . pallas. Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su identidad indígena o mestiza. etc. se da una dispersión de sus manifestaciones tradicionales locales. la educación. la quena. Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos. la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura.. la migración. etc. es por ello que este proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jamás pierde vigencia. tecno. desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nueva música de escuela.). Brasil. pero que igualmente desarrollen las áreas académicas formales. al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales. Adquisición de una conciencia de identidad local. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o la antropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artístico y académico.. mucho más cuando los medios de comunicación y la globalización lo aceleran. Argentina. Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de varias nacionalidades. Por otro lado la pedagogía contemporánea por ejemplo de América Latina. El problema surge cuando en este proceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos en detrimento de los propios. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello. etc.IPANC • Cartografía de la Memoria nuestros pueblos andinos. Cuba. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural: - • En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músicos (rock. Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipología cultural dominante. hip hop. dos o más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local). permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas. La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países desarrollados. podemos competir dentro de este proceso con un espíritu identitario. Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con la participación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en los espacios artísticos. más cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional. 72 . Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnográficos. La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador. una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). Como todos sabemos es uno de los países de mayor concentración multiétnica del mundo. La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa. El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico.Música popular tradicional del Ecuador • • Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana. Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de Documentos Inéditos. Sus resultados previos podrían ser: • • • • • La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoro etnográfico en preocupante deterioro. La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. volver al índice 73 . y con esta expresión gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. las comunidades hispanas son un ejemplo de ello. cuya función es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas del Ecuador y América Latina. Ej. • Munaino: canto de amor compasivo. Géneros musicales antes de la influencia Inca 74 . • Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. • Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción de Alfredo Costales serían los siguientes: • Araleno: canto de los agricultores. y huay = canto grande abriendo la boca. estilos y géneros musicales Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador Capítulo 3 l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista española. textos. Jai = abrir la boca para agradecer. • Utandino: canto mágico curativo.E Referencia del cancionero: ritmos. Jai + huay = canto grande abriendo la boca. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña. melodías. Jahuay y sus variantes. b. aspectos formales. armonías. Géneros de acuerdo a emociones y sentimientos. • Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico. En este primer acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andinas: a. Géneros musicales antes de la influencia Inca. la Banda Mocha la denomina “marcha frune”.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • • • • • Micuhuanos: canto de guerra. Cuyailla: canto de amor. Te deum. Huanga. lauda o himno de alabanza. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera. Guamán o tono de oración o meditación. se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder. en la ciudad de Quito. salve. Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”. Música regional religiosa 75 . Isapan: canto de los estrategas en combate. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura negra de Esmeraldas. letanías. trisagios. población negra del Carchi. Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita. Aparicio Córdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto. Huacay: llorar.Cuzqueña Géneros musicales populares de la Colonia Música religiosa del barroco americano Salve Regina. letanías. Magníficat. villancicos. Cushilla: canto con alegría. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Función de de la plañidera. misa de difuntos y de réquiem. Urcu Cayay. El Yupaichishca o Salve. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste. Yaquilla: triste. con una tristeza profunda. Yupaichishca (Salve. marcha fúnebre. Cushi cushilla: canto con mucha algarabía. alabanzas o Alabados. salmos. antífonas. Llorona de Sigchos. salve Gran Señora). Tono de Niño. motetes. Pillallau. los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío” son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. gran Señora. Los tonos de Niño cantados en quichua. Géneros musicales a partir de la influencia Quichua. marcha fúnebre. nanas o cantares de cuna. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”. alza que te han visto. recumpe. mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. cracoviana. costillar o Ají de queso. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientes danzas: minueto. tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”. Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: rondas. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador. Benalcázar (1978) recoge dos zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira Infante. rimas del corro. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas. en compás de 6/8. agrio con dulce. es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad. arrayán. el profesor G. cuadrilla. marcha. “Alza que te han visto”. chamba. gradaciones. candil y ferengo. “Danza criolla ecuatoriana”. rimas del juego. cañirico. Los géneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza folklórica costeña.IPANC • Cartografía de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a los que ubica como “bailes de fandango”: alza. Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondeña americanos como géneros de origen europeo. En el cancionero “Escuela de la Guitarra”. costillar. presentaciones. canciones y cantares. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. alemanda. vals. Las Contradanzas y danzas de la música criolla “Danzas clásicas venidas desde la Península” Géneros del Corro y música infantil Música laica europea y española Bailes de fandango 76 . Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquesta sinfónica en su Suite #2. pregones. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. pasacalle. Según Guerrero el Alza. polka. El mismo autor denomina “estilo criollo del litoral” al Alza. “yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos” parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. amor fino. galope guayaco. Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tenía mucha popularidad. se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante. la tonada. polca orense. amorfino manabita. sanjuanito o baile de los indios de Otavalo. villanLos géneros musicales costeños “Consolidación de los géneros musicales nacionales” Yaravíes y otros géneros republicanos 77 . Yupaichishca. colegios e instituciones oficiales. un ejemplo representativo de este género en ritmo de fox incaico es “La Bocina”. como una “danza clásica conferida por los blancos”. del compositor José Rudecindo Inga Vélez. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito. el albazo y el yumbo.Música popular tradicional del Ecuador Géneros musicales populares de la época republicana Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla. chigualo chonense. fox trot (1930). Amorfino. el yumbo. el albacito. tonada. alza. Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas. chigualo navideño. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio. yumbo o baile de los danzantes. Del fox trot. El Yupaichishca o Salve. alza rioense. De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina. marcha triunfal. ritmo practicado en los rituales de la yumbada. posiblemente sea el caso de la “Vasija de Barro”. salve gran Señora. cada parroquia por pequeña que sea tiene su himno. lauchas para bailar. todavía vigente. pasillo. cuxnico. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los géneros más importantes de nuestro país. chigualo. canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición. contradanza. polca. Los yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. alza que te han visto. tal el caso del “mashalla”. 78 . Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas. a veces heterométrico (2/4 + 6/8.IPANC • Cartografía de la Memoria cicos. ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. El ritmo de sanjuán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”. Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4). ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpretación de los grupos de folklore costeño. El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi. Su pie métrico básico es binario (anapesto). Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura Sanjuán Puede tomarse como danza. 2/4 +1/4). Música popular tradicional del Ecuador Carabuela Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 79 . IPANC • Cartografía de la Memoria Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecución: Segundo Conejo Transcripción: Ruby Engerman Revisión: Juan Mullo Sandoval 80 . en estas fiestas. Ay! cásate casamentero. La música “sanpedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. menciona lo siguiente: “Se han detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente.1992) Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” Fragmento de Coplas de San pedro Transcripción: Juan Mullo Sandoval 81 . ay! casado te quiero ver. (1992: 99). a las que anteponen la exclamación ay!. Tienen diversas temáticas entre las más usadas son aquellas que aluden al amor. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeño. (Espinosa J. el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Música de San Pedro”. ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. Juan Cecilio Espinoza.Música popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe. ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener.C.. posiblemente sea de origen prehispánico. Curiquingue clávale el pico.IPANC • Cartografía de la Memoria Provincia de Cotopaxi La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico. Curiquingue baila. Curiquingue dale la vuelta. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia. Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al público. es evocada en la danza que imita a dicha ave. Garras. Jaichihua Danza de la Curiquinga o Curiquingue (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos. luego de ésto los invitados y familiares bailan. Llamaraca Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta. Curiquingue cógete el piche Curiquingue con el piquito. Saludo al alcalde. Curiquingue salta. baila. Llegada del alcalde. garras. Cada tono tiene una función con respecto a tal o cual acción del danzante y el rito en general. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le responden con la misma palabra. salta. Curiquingue. Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Tonos de Danzante • • 82 . 1990: 10). cigarrillos. panela ají. Pacari Cayana Jatun Pamba 83 . Al finalizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prioste. conejo. Provincia de Tungurahua Géneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”. además de un gallo vivo. frutas. Pedido de la bendición a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura.Música popular tradicional del Ecuador • • • • • • Cinta Aurora. El ashanga contiene platos preparados con chancho. todo esto adornado con pañuelos. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. Albazo. este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza). Misa alsi (comida y bebida). el Danzante de Corpus. Tono “Quilluquinde”. Caporales. licores. Ascensión. Mana misi (gato negro). se la dedica a la mujer para que sea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra). Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca. Alcaldes. Melodía ejecutada en el trabajo del campo. Pendoneros. cuy. Urcu mama Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre del cerro”. Calle larga. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es un hecho importante sucedido entre la década del 60. Es un canto realizado desde la antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. abaratando el precio de la harina. El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo. El “Paqui” o “quien rompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodías mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha. en la actualidad. Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. Espejo de cristal y vertiente. se lo escucha en muy pocas partes. cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Hace referencia al mito de la “piedra encantada”. posteriormente estos países se hicieron más dependientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. para buscar en países pequeños un mayor consumo.IPANC • Cartografía de la Memoria Changa marcana Tsahuar ñan Punta Rumi Faccha pata Es una danza que significa “bailar saltado”. en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominación latifundista. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo. sin embargo las temáticas del Jahuay Provincia de Chimborazo 84 . el canto del carnaval indígena cumple otras funciones: 85 . se canta el jahuay de despedida. Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas. El jahuay puede hablar de los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos. Puede sucederse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o la fiesta del segamiento de los últimos frutos. El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropológicas sobre el estudio del jahuay desde 1950. Carnaval Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero o marzo. pese a que existen datos desde el siglo XIX. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas. • • • • • • El jahuay de la mañana o canto del recuerdo. Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual de las voces cansadas” (Costales 1995: 23). Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día.Música popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se canta coplas y se baila. junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tamborcito. Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla silvestre. Cuando avanza el día. cuando se despide con nostalgia a la última cosecha. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos. mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. otros mencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti). y finalmente. El Pillallau es un ser ornitomorfo. el Nanas. súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau. naranjas. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan. Canción para el nacimiento de un niño. La madre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos. específicamente en Pungalá. Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus. Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios. La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno.IPANC • Cartografía de la Memoria • • • • Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que están apareciendo. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maíz. Canto de alegría al ver que el campo reverdece. tal el caso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estrecha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramos en su interrelación con los cerros y montañas. El etnomusicólogo William Guncay en un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infantiles entre ellos el “Huachari” o nacimiento. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. mitad cóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental. animales vivos como el cuy o la gallina. En estos géneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andina. a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario. a la vez que hace esto canta el Pillallau. Cantos petitorios “Pillallau”. con animales como el cóndor. Huachari Las Romerías indígenas 86 . La mujer es quien exclama en la “tempestad de rayos”. en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección. para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o los persiga en los días de gran tempestad. En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña de Pungalá. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la insólita partida. La música en cambio corresponde a la pentafonía andina anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante. Por ese cerro nevado viene bajando un venado.Música popular tradicional del Ecuador lobo. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua. la raposa. el cual es tocado básicamente por la guitarra que acompaña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolívar Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico. la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”. Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigüedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cacería del venado. harina y otras especies. que en quichua significa exprimir la leche de vaca. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” para llamar a las reses a pastar. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme. etc. Carnaval La Venada “Taruga” 87 . Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o venada” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones. es decir un tiempo corto y otro largo. Morfológicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilábica española. Una función determinante de la nana son las honras fúnebres del niño muerto o “Huahua velorio”. La Venada Compadre Manuel Antonio. del gallo. un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carnavaleros. Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. ¡Caraju! Lalaj Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. A5. Canto del chito Canto del toro 88 . de la mula. A1.IPANC • Cartografía de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval! Capishca Provincias de Azuay y Cañar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A. A2. del cuibibi. la vaca barrosa u otros. A4. compadre Manuel Antonio. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada. pudiendo ser el canto del cóndor. del chito. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indígena. de síndula. El motivo gestor A. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo. vamos a cazar venado. A3. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el año. no podía repetirse debido a que el coplero mientras más coplas nuevas creaba era más respetado. del toro. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor. he venido a tu hogar. (Bolívar Zaruma Q. Cuando llega el carnaval.Música popular tradicional del Ecuador Canto de síndula Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueño de casa. Por ser él. solamente. caso contrario los músicos pedirán se cumpla una multa. mamaíta. p.. Este simbolismo tiene relación con “el lavado de la ropa de los novios” (ver sahuari). 88) Canto del Cóndor Canto del cuibibi Canto del Taita carnaval Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. Dueña de casa. Canto del Cuchunchi 89 . Como el colibrí andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa. papaíto. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carácter secular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. Provincia de Loja Géneros musicales Saraguro Danza del ángel Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo o acordeón y bombo que cada grupo ha llevado. Zaruma Q. Estos personajes realizan una danza con los “toreadores” y la vaquera. lo cantan tanto hombres como muje- 90 . el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor..IPANC • Cartografía de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea. Pastaza. Provincias de la Amazonia Napo. Existen dos tipos de anent. Danza del Borrego (Fragmentos del canto del Cuchunchi. pues. B. el hogar. con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. por ejemplo en el trabajo del huerto. el amor. La ejecución del anent ocurre en una acción determinada. en la cual también se persigue a los espectadores.118-119) Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebaño. ya huele pues si ya ha salido todo el jabón. etc. uno religioso y el anent propiamente dicho. diciendo jalun paj ya ves pues. la muerte.. Tena y Sucumbios Géneros musicales Shuar-Achuar Anent Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. Anent para que la amada le sueñe cada noche Soy tabaco que hace soñar. semilla otorgadora de vida. bebida de la planta alucinógena ayahuasca. En la cacería se necesitan los anent. para el amor. siendo así siempre soy soñado por ella. Nunkui significa tierra. para el dinero o para la muerte. son también cantos de valor profano o fiesta. los mitos. para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares. para hacer crecer los plátanos. “Si ahora a mi amado encontrara. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra. son versos cantados para alcanzar un bien espiritual. a cambio ella entrega el alimento y protección para las familias que cuidan y limpian el huerto. para los animales de la selva. 1986:149) Cantar los anent a Nunkui. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem. abrazándole le llevaría y en los pliegues de mi seno enseguida le metería”. igualmente para los animales domésticos. para el deshierbe. se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. con diversas temáticas como el amor. es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. (Barriga F. para las celebraciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos últimos para las privadas. hada de las cosechas. cada noche siempre soñando la hago amanecer: “Oh si encontrara a mi amada que tanto sueño cada noche! así diciéndome está”. Nampet 91 . para hacer crecer las plantas. es muy importante para la mujer shuar. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere niños. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino. en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer.Música popular tradicional del Ecuador res. pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. se hace súplicas por el material para las herramientas de labranza. a la fiesta o al género de la ronda o danza. Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de las semillas hasta la maduración del fruto. a sus derivados como la chicha. Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboración de la chicha o bebida ritual. Una investigación de Siro M. Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera: Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la dirección del “Anéntin ju” o director del coro. Que lindo se me concedieras eso. agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha. se canta el anent cogidos de las manos. 92 . oh Uwi! • • • • (Pellizzaro 1978:41-43) Ujaj Anent a Uwi • Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas. a la palma de chonta. Como aquel que vive entre músicas Como aquel a quién todos le dicen: tócame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tuísh. Quién como yo?… Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tuísh.IPANC • Cartografía de la Memoria Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. es una narración de la acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre. Cosecha: tiene 9 anent. que no se deje poseer por malos sueños y tenga una vida larga. en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada con cada acción o paso empleado en el proceso de curar. mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuerza. los cantos de labor doméstica y los matrimoniales. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres. nadie puede imitar su canto incluso después de muerto. (Ibid. En los primeros se da un sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana. Cada shamán tendrá su canto característico que aprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado. en las espaldas de los temidos enemigos achuar. Los A’I 93 . Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla. Es el anent final que culmina el ritual. podemos distinguir aquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. Que mi implacable lanza de chonta.Música popular tradicional del Ecuador • • • Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. que se clave sin compasión para exterminarlos. Se ejecutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. y también en las espaldas de la invencible anaconda. de lo que se entiende habrán varios cantos. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. la música de enamoramiento. como en las mismas espaldas de los horribles demonios. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas “sangana”. si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. En la música profana en cambio constan los géneros para las fiestas mencionadas al inicio. 115) Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana. Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. Otra mujer: Esto es dulce como el azúcar y no veneno para matar gentes. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar. unas veces toda la noche y en otras durante varios días. agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como “tonos del ambiente fluvial” (Cerón. 1995:170). Cuando cantan tienen que contar el hecho. Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. Registra un diálogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he traído miemi (miel de abeja). de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). 1999:63). “Los Huaorani cantan bastante bien. Chigualo 94 . esto parece veneno. Otros dicen: No. con un ritmo y tono de melodías repetitivas y muy parecidas” (Patzelt E. tambor y guasá. En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. Indígenas de la Costa Los Awa Huaorani Agua corta. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos. El Bunde para la cultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa en ritmo de 2/4. agua larga. pero que era en realidad mermelada.IPANC • Cartografía de la Memoria El naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971. mejor no coman. mientras que para Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo. Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un género musical denota el sistema musical en sí. la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo. Culturas musicales negras Valle del Chota . Otros géneros: Los Tsáchila Alabao Alabao Caramba. “Por ello en idioma Zatchilá. Torbellino. El contenido de los versos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cristianas como la Virgen María. como ritmo y movimiento. Arrullo o chigualo navideño. base de toda música. asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker. las almas y los santos.Música popular tradicional del Ecuador Los Chachi Agua larga Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. Es una expresión propia del pueblo negro andino. tanto para aprender los toques como para afinarla.Mira La Bomba Tiene al menos tres acepciones: género. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo. Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente y la atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. danza e instrumento musical. todo en un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). es el género clave para la marimba. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considera una variante del Chigualo. tiene un carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. Por 95 . donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor. costumbres y tradiciones esmeraldeñas” del músico Linberg Valencia. etc. La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto. que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quiñónez. siempre dentro del sistema rítmico de danza. Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cinta morada en el pelo. que Adela esta enamorada. históricas. desde cotidianas. Adela en la pelada. En esa época el patrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para ello obliga a hombres. es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos. crea la canción “Adela”. se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas “Marcha frune” 96 . anecdóticas. es el autor de bombas muy conocidas. a llevar desde el río. Su lenguaje musical es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8 es eminentemente danzario. mujeres y niños. de amor y otros aspectos.IPANC • Cartografía de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana. por eso dice la gente. sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa. Algunos músicos de la banda son “cofrados”. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana. algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo: “Salve Dolorosa”. matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. soldados. junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos. cantón Mira. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada. pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. los mismos que son heredados de padres a hijos. conquista el corazón del joven Mario Polo. En el documento “Memoria vida. santos varones y otros. “A tu amor nos acogemos”. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. la fiesta. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca. la Chachi y la negra. lo sobrenatural. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. caramba Variantes: 97 . Se conoce como “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia. caramba. corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. eh! Caramba bambuqueada Agua larga Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. etc. Solista: Ay caramba adiós El coro responde: Adiós que me voy. El “bambuquiao” es un estilo rítmico cuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeño. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. Solista: Corre el agua. Es muy aceptado que el género “Agua” comparte las dos culturas. la comida. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada.Música popular tradicional del Ecuador - Géneros vocales-instrumentales con marimba Géneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesía oral denominada “Décima” Otros géneros Bambuco Géneros vocales-instrumentales con marimba Toque con marimba en ritmo de 6/8. Solista: La muerte a mi me escribió El coro responde: Ahora. “toque para la mujer” alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. difiere en los pasos del baile. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona Danza y canto de simbología femenina. Guabaleña pa’ donde vas Chafireña Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada. caderona El coro responde: Caderona vení meneate 98 . Solista: Canoíta eh! El coro responde: Donde arrimarás? Solista: Canoíta. Fabriciano Canto al hombre. canoero. Los textos son distintos: Coro: Guabaleña eh! Solista: Ay. Juga Guabaleña Variante del caramba bambuqueada. Solista: Caderona.IPANC • Cartografía de la Memoria Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Solista: Chafireña eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canoíta Danza del pescador. Se hace referencia en los textos a la osadía del hombre. su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. muy distinto al bambuco que es en 6/8. Especies de bambuco 99 . pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado. se lo canta y baila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente. pero tiene un compás de binario en 2/4. que muchas veces se cruzan por plena fiesta. Torbellino se ha perdido su mamá le anda buscando pregúntale al tamborero si no lo ha visto bailando. Peregoyo Andarele Torbellino Su origen es colombiano. Se lo toca con marimba y canta. El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano. muchas veces este puede poseerlo. El Patacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre. El único caso de ejecución parece ser el del maestro “Papa Roncón”. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del pasodoble de origen español. Andarele y andarele Andarele vámonos Arrullo con marimba El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba.Música popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños.