PAULO CESAR BAPTISTAMETODOLOGIA DE ESTUDO PARA TROMPETE Dissertação apresentada junto ao Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Musicologia. Orientador: Prof. Dr. Sergio Cascapera São Paulo 2010 DEDICATÓRIA Para minha esposa, Raquel, e meu filho, Pedro. Meus maiores incentivadores e a quem dedico este trabalho. AGRADECIMENTOS Aos meus pais e irmãos, pelo apoio ao longo destes anos. Ao meu querido professor e amigo, Edgar Batista dos Santos (in memorian), pela minha formação como Trompetista. Ao Prof. Dr. Sergio Cascapera, pelas riquíssimas orientações e dedicação em acompanhar este processo de pesquisa. À Prof. Ms. Lucimar de Santana, pela revisão e formatação. E a tantos outros profissionais, colegas e amigos que, mesmo indiretamente, constam nas entrelinhas. especially Jazz. bem como a ocupar posição de solista em recitais e concertos. trumpet. classical. Palavras-chave: música. and its use has been extended to other musical styles. o trompete passou a ser utilizado como instrumento de referência na família dos metais. trompete. O caminho que indicamos para a formação técnica e musical de um trompetista é o mesmo. mas não consegue se expressar. trumpet has become a reference in the brass family and it has occupied a soloist position in recitals and concerts. qualification. Um trompetista sem formação técnica e sem cultura musical consegue tocar. Key words: music. Learning techniques have been more rapidly created and perfected. ABSTRACT Owing to the long tradition of the trumpet playing art and the instrument’s evolution over the centuries. popular. . evolution. technique. técnica. formação e evolução. Técnicas para seu aprendizado foram criadas e aperfeiçoadas com mais rapidez e passou a ser utilizado em outros estilos musicais. pop.RESUMO Devido à longa tradição da arte de tocar trompete e da evolução que ocorreu com o instrumento ao longo dos séculos. particularmente no Jazz. methodology. independentemente do estilo em que pretenda atuar. regardless of their style of choice. metodologia. A trumpeter with no technical qualification and musical culture may be able to play. The path we recommend to a trumpeter for acquiring their musical and technical qualification is the same. erudito. but they will not be able to express themselves. ............4 Estudos Específicos para Trompetista – em Música Popular ............................ 66 .................................................................................................................................................................................................................................................... 51 PARTE 3 – EVOLUÇÃO DO TROMPETE ................ 13 1..........................................................6 O som e seu desenvolvimento ....................................................................................................2 Parte Melódica .........10 Curso Técnico para Trompetista.................................................................. 59 ANEXOS ................................................................................2 Língua .......... 43 Capítulo 2 – Popular ........................................................................................................................1 Passos ............ 07 Capítulo 1 – Elementos Básicos da Técnica Trompetística ...... 32 Capítulo 3 – Desenvolvimento Cultural acerca do Trompete ....................................................................................... 57 CONCLUSÃO.................................................................................. 07 1...................................................3 Lábios ...................... 44 2...... 53 Capítulo 1 – Conceitos..... 37 1................... 45 2.......................................1 Prioridades Musicais ......................... 11 1............................................................................................................................................................................................................... 30 2......................................................................................................................................................................... 17 1...............3 Calistenia ........................................................................................................................... 15 1........... 19 1........................................................................................................... 43 2................................ 37 1.............................................. 60 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........... 22 1.......................................... 53 Capítulo 2 – Estilos ....................................................................8 Trinado ....................................................................................................................11 Curso de Graduação para Trompetista ..................... 07 1...........................................................................................................................................................SUMÁRIO INTRODUÇÃO ......... 49 2.......... 08 1...................................1 Pedais ........................5 Técnicas Avançadas – em Música Contemporânea ........ 10 1......................1 Respiração ......................................................................................................... 19 1..........................................................................................................................................................................................................................5 Flexibilidade ............................................................................................................ 26 Capítulo 2 – Como estudar o Método para Trompetista de Joseph Jean Baptiste Laurent Arban ............................................................................................................... 37 Capítulo 1 – Erudito .................................................................................................. 34 PARTE 2 – METODOLOGIA ÚNICA – ESTILOS DISTINTOS ............................................................ 54 Capítulo 3 – Interpretação ....... 06 PARTE 1 – FORMAÇÃO TRADICIONAL ..............7 Vibrato ..........................................................................................................9 Procedimentos de estudos e métodos ...................... 31 2.............................................2 Influências Não Musicais .......................................................................................................4 Aquecimento...................2 Notas Agudas............................................................................. 48 2............................................................................................. Com este estudo pretendemos apresentar metodologias de estudo para uma sólida formação técnica. A partir do século XX. Além de mostrar a importância da formação. esse instrumento passou a ser utilizado como referência na família dos metais. 1 Sobre o qual haverá capítulo específico. Técnicas para seu aprendizado foram criadas e aperfeiçoadas com mais rapidez. especialmente a partir de Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban1. necessários para a cultura musical do trompetista e para sua evolução como músico. bem como a ocupar posição de solista em recitais e concertos. independentemente do estilo em que pretenda atuar. O caminho que indicamos para a formação técnica e musical de um trompetista é o mesmo. explicar diversos conceitos. para que o trompetista esteja capacitado a desenvolver toda sua musicalidade. A exigência quanto a sua execução aumentou na mesma proporção de sua popularidade. e passou a ser utilizado em outros estilos musicais. o trompete tornou-se fundamental não só como instrumento solista. mas também como líder nas diversas formações instrumentais em que atua. 6 . INTRODUÇÃO Devido à longa tradição da arte de tocar trompete e da evolução que ocorreu com o instrumento ao longo dos séculos. proposta ao longo desta dissertação. particularmente no Jazz. mas não consegue se expressar. Um trompetista sem formação técnica e sem cultura musical consegue tocar. PARTE 1 – FORMAÇÃO TRADICIONAL Capítulo 1 – Elementos Básicos da Técnica Trompetística 1.1 Respiração A melhor maneira de desenvolver plena habilidade para tocar trompete é adquirir conhecimento sobre todas as etapas envolvidas no processo. Há ciência envolvida na arte de tocar. Respirar é a primeira etapa e, talvez, a mais importante. O Dicionário Houaiss2 define respiração como: “movimento duplo dos pulmões, de inspiração e expiração”. Para tocar esse instrumento utiliza-se toda a capacidade pulmonar e controlar o oxigênio armazenado possibilita ao organismo atuar de maneira relaxada, e apenas tensionar os músculos envolvidos para esse controle, além de poupar os lábios, pois fluxo de ar vigoroso e contínuo impede a pressão exagerada do bocal sobre eles. O processo respiratório é composto pela inalação e pela exalação. Inalação é o momento em que o oxigênio é aspirado, o que provoca a expansão dos pulmões na cavidade torácica. O diafragma contrai-se para baixo e aumenta a cavidade; as costelas, por sua vez, expandem-se lateralmente; o tórax é elevado, em movimento semelhante ao de um balão ao ser enchido. Exalação é o momento em que o ar armazenado é expelido pelos pulmões. Para isso utilizam-se músculos abdominais ligados ao diafragma bem como os intercostais, que controlam o movimento das costelas. O movimento respiratório é composto por essas duas etapas. Acreditamos que a respiração, na execução do trompete, não deva ser interrompida entre inspiração e expiração. Caso isso ocorra, os músculos serão tensionados pelo simples aprisionamento do ar e, como consequência, pode-se obter exagerada ou insuficiente liberação de fluxo de ar. Há entre os instrumentistas de sopro, três formas de respiração conhecidas e ensinadas. Respiração clavicular ou torácica superior, respiração intercostal e a respiração abdominal. 2 Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. 7 x Respiração clavicular ou torácica: menos recomendada, pois utiliza parcialmente os pulmões, além de provocar tensão nos ombros. Seus praticantes normalmente elevam os ombros ao executá-la. x Respiração intercostal: provoca expansão lateral das costelas e aumento da caixa torácica. Se observarmos, por trás, o trompetista que pratica essa respiração, tem-se imagem semelhante à da abertura de um fole de acordeon. x Respiração abdominal: a mais desejada, pois utiliza mais área dos pulmões. Ao inspirar, o diafragma movimenta-se para baixo, o que aumenta a área pulmonar; consequentemente haverá mais espaço para o oxigênio entrar. Vale lembrar que nesse movimento, os músculos do abdômen deverão estar relaxados. Por outro lado, ao expirar, a musculatura abdominal entra em cena, comprime o diafragma e os pulmões. Desse modo, o diafragma é impulsionado para cima e provoca a saída do ar. Apesar de existirem esses três exemplos de respiração, praticados pelos instrumentistas de sopro, acreditamos que o correto seria respirar plenamente, sem dividi-la em partes. A ideal respiração completa, conhecida como Yogue, utiliza toda a capacidade pulmonar. Estudadas as características principais de cada exemplo, acreditamos que essa respiração compreenda todos os aspectos benéficos dos outros três exemplos3. O ato de respirar, talvez, seja a mais importante tarefa para um instrumentista de sopro. 1.2 Língua Acreditamos que o uso da língua continua a ser um mistério para a maioria dos alunos de trompete e também para muitos profissionais e candidatos a professor desse instrumento. Tal mistério deve-se à crônica falta de acesso a bons livros que expliquem seu uso e também ao desinteresse desses profissionais em buscar a informação. 3 Para mais esclarecimentos, consultar o livro: RAMACHÁRACA, Yogue. Ciência Hindu-Yogue da Respiração. Manual da Filosofia Oriental sobre a respiração e seu desenvolvimento físico, mental, psíquico e espiritual. São Paulo: Ed. Pensamento-Cultrix Ltda. 8 Esse músculo é responsável pela articulação, seja de letras, sílabas, palavras, seja do som; bem como pelo controle do fluxo de ar enviado em direção ao instrumento, além de moldar esse fluxo através do uso de vogais. GORDON (1987) aborda esse tema com muita propriedade e clareza.4 A língua, cujo movimento deverá ser sempre vertical e não horizontal, não é a responsável pelo início do som ou pelo “ataque”. O responsável pela vibração labial e, consequentemente, pela produção do som é o ar. O papel da língua é de controle e direcionamento desse ar. Ela jamais deverá ultrapassar a linha dos dentes, muito menos tocar os lábios. Na prática do trompetista o uso da língua relaciona-se ao uso das vogais A, E, I – responsáveis por alterar a abertura da cavidade bucal e também pelo controle do fluxo de ar, uma vez que a cada vogal pronunciada, a língua será posicionada de forma distinta, a fim de atender as necessidades musicais: A para os graves, E para os médios e I para os agudos. Esse posicionamento permanece o mesmo, quer a vogal seja, ou não, acompanhada das consoantes T e D. A ponta da língua deverá ficar atrás dos dentes inferiores mantendo entre si um leve contato. Ao pronunciar a vogal A, como num bocejo, nossa língua deverá ficar completamente relaxada, no fundo da cavidade bucal, o que permite total liberdade para a passagem do ar. Ao pronunciar a vogal E, a ponta da língua permanece onde está, porém o dorso ergue-se em forma de arco, o que diminui a cavidade bucal. Para a vogal I, esse movimento intensifica-se, tanto para a formação do arco, quanto para a diminuição da cavidade. À medida que o dorso da língua se levanta e diminui a cavidade bucal, é necessário aumentar a velocidade do ar para manter a vibração labial. A receita é a seguinte: x Vogal A. Cavidade bucal totalmente aberta, fluxo de ar mais lento. x Vogal E. Cavidade bucal levemente fechada, fluxo de ar mais rápido. x Vogal I. Cavidade bucal muito fechada, fluxo de ar extremamente rápido. Vale lembrar que, em quaisquer dessas posições, a garganta deverá continuar relaxada, pois ela é apenas um meio por onde o ar passará. O controle desse fluxo 4 GORDON, Claude. Brass Playing is no harder than deep breathing. Copyright 1987 by Carl Fischer, Inc., New York 62 Cooper Square, New York, NY 1003 – pp. 21-26. 9 Posicionamento semelhante terá no ato de cuspir. A ação da língua será semelhante. Aliás. marcas nos lábios parecidas com calos. A mais natural (entretanto menos desejada) dá-se por meio de pressão demasiada do bocal sobre os lábios. o instrumentista deve exercitar diariamente. 10 . Os trompetistas que tocam dessa maneira desenvolvem. além de comprometer o desenvolvimento da flexibilidade muscular e de terem dificuldades na execução de notas graves e sons de intensidade moderada e de pouca intensidade. por ser a mais utilizada pelos estudantes de trompete em início de aprendizado. Entre professores que desconhecem a técnica de execução do trompete. Se mal posicionada.3 Lábios Esses têm a função de vibrar. O posicionamento da língua descrito anteriormente poderá ser experimentado através do ato de assobiar. Menos desejada. 1. produzindo som. ainda persiste o hábito de encorajar os alunos a usar pressão excessiva para tocar trompete. através do uso das vogais. quando em contato com os lábios. impede o fluxo de ar ou atrasa a chegada dele nos lábios. Devido à pressão. A recomendação é deixá-los trabalhar corretamente e não tentar fazê-los trabalhar corretamente. Pressionar os lábios excessivamente não permite desenvolvimento muscular para a correta embocadura. e essa vibração ativa a coluna de ar que se encontra dentro do instrumento. Há desgaste excessivo da musculatura pela falta de oxigenação. e isso diminui a autonomia muscular. com o tempo. os lábios vibram como palhetas duplas.deverá ser feito pela língua. Semelhantes à palheta do oboé. até adquirir o hábito de usá-la adequadamente. É também a língua que divide com o ar a responsabilidade pela maioria dos problemas de “ataque”. no início do som. lábios não tocam. Ao contrário do que se ensina erroneamente. sem precisar pensar sobre isso. pois quem utiliza essa “técnica” conhece apenas o caminho da pressão e não o equilíbrio pressão-relaxamento. bem como provoca “estalo”. cabe ao musicista deixá-los livres para vibrar o som desejado. Há várias maneiras de obter tensão nos lábios. o oxigênio não chega às células. Natural. 1975. 6 Para mais esclarecimentos. Os lábios ficam paralelos. por isso desestabiliza a embocadura. o cérebro – responsável por pensar e organizar todas essas ações.Outra forma de conseguir tensão labial é esticar os lábios como num sorriso. Bloomington. Usa-se comumente a palavra “aquecimento” para explicar um dos mais saudáveis hábitos que o trompetista deve desenvolver desde o início. Impresso por North Hollywood CA 91609 USA. Isso compromete o timbre. A técnica. Wind Music. O desenvolvimento saudável da embocadura está baseado no equilíbrio. língua e. The Art of Brass Playing. 1966. desenvolvida a partir do início do século XX e especialmente aplicada por Louis Maggio5. permite plena vibração e poupa a fina mucosa. ao realizar essa atividade.4 6 Aquecimento “Aquecimento” ou estimulação muscular são termos empregados para esse assunto. O hábito diário de aquecimento propicia uma série de benefícios técnicos e psicológicos.System for Brass by Carlton MacBeth. pois menos vibração significa menos harmônicos. além dos músculos do queixo que os puxam para baixo. ele estimula todas as ações envolvidas na prática instrumental. 1. dedos. principalmente. intercostais. compromete os músculos da face. por não desenvolvê-los. 5 MAGGIO. Nenhum desses grupos musculares deverá levar vantagem sobre o outro. Louis . Na realidade. O uso labial dessa maneira também impede o desenvolvimento da flexibilidade muscular e de sua resistência. Distribuição por Maggio Music Press. Essa técnica preserva o centro dos lábios. procura equilibrar as forças musculares. Esse posicionamento provoca rugas de expressão ao redor dos lábios. Ind. também lábios. abdominais. Os músculos que fazem sorrir esticam os lábios para fora. fatores importantes para o desenvolvimento do trompetista. Tão ruim quanto a anterior. enrugados nos cantos: o lábio de cima sobre o debaixo. essa prática estica a já delgada mucosa labial e diminui a capacidade de vibração. O ato de esticar e relaxar os lábios executa a função que deveria ser realizada pelos músculos através da contração e do relaxamento. Philip. Já os músculos agem em sentidos opostos. Por meio do aquecimento. Os músculos ao redor dos lábios fazem o oposto e tentam enrugá-los. 11 . consultar: FARKAS. é possível estimular todos os músculos: faciais. O primeiro deles é ajudar o trompetista a estabelecer confortável sensação do bocal sobre os lábios. Outra dúvida comum é o tempo utilizado para essa prática. inicia-se pelo FA#2. estudo com 7 notas longas no registro médio e grave do instrumento . sendo sua nota mais grave. É fato que o exercício diário da profissão nem sempre possibilita o “aquecimento”. Intermediários e Avançados.p. 8 9 estudo de pedais estudos de flexibilidade . 7 A tessitura do trompete afinado em Sib. será suficiente para reativar a embocadura. portanto a atitude correta será descansar no dia seguinte. Poderá variar de cinco minutos a uma hora. para criar tensão necessária para a vibração labial. 12 . São Paulo. os dos cantos da boca para fora. alcançando 3 oitavas ou mais. sequer há tempo para montar o instrumento. Um reinício consciente. 8 Entenda-se como nota pedal aquela localizada abaixo da tessitura natural do instrumento. qualquer nota que se encontra abaixo do FA#2 9 Estudos executados sem a troca de válvulas entre as notas 10 CASCAPERA. Para o trompete em Sib. e os do centro dos lábios para dentro10. noutras vezes não há lugar apropriado para fazê-lo. Mais um bom motivo para cultivar esse hábito saudável. que restabeleça a correta ação dos lábios e músculos. dos cantos da boca e os do centro dos lábios. os músculos e o cérebro estarão exaustos. USP/ECA. Muitas vezes. Sérgio. no entanto deve-se levar em consideração o nível de desenvolvimento do músico. Alguns minutos de vibração labial com o bocal serão suficientes. 1992.71. Há divergências quanto a isso. escalas maiores e menores. Dependerá das necessidades e também do tempo disponível. Esses músculos deverão trabalhar em sentidos opostos. Dissertação de Mestrado. Lembremo-nos de que é uma preparação para um dia de trabalho e não o trabalho em si. Após extenuante jornada de trabalho. Essa rotina localiza pequenos problemas e possibilita corrigi-los. Os músculos que formam a embocadura são os do queixo. O tempo utilizado para o aquecimento deverá ser o necessário para estar apto a tocar com segurança.. ou seja: os do queixo para baixo. Este trabalho possibilita também a reorganização da embocadura que é um sistema de músculos bem treinados e sob controle. Vibração labial com bocal. O Trompete: Fundamentos Básicos. com o desenvolvimento físico e o intelectual. Para que isso aconteça. em qualquer velocidade. no entanto o mais importante é o seu propósito.5 Flexibilidade Pode-se entender por flexibilidade. do corpo e da mente. A seguir. durante aquecimento. deverá ser decisão pessoal. 148-149. há estudos que indicam as sete posições do trompete. seja para aquecimento. 13 . 236-269). p. deixa-nos previamente capacitados a tocar sem mais problemas. x Lábios – usados para vibração. 229. usar dinâmica moderada. 155. 111-118.) x Charles Colin (Lip Flexibility on the Cornet or Trumpet) x Louis Maggio (System for Brass) Recuo. 1. o trompetista estará apto a estabelecer a própria rotina. que – praticados em andamento inicialmente lento – capacitarão os lábios para a flexibilidade. ainda gera discussão. A prática de notas pedais (nota 8). exercitar a concentração e descansar entre os exercícios. Clarke (Technical Studies for the Cornet) x Max Schloosberg (Daily Drills and Technical Studies for Trumpet Introductory Exercises. Sobre isso. é necessário o desenvolvimento gradual de três pontos básicos: lábios. Mesmo assim. alterada a cada mudança de nota. através da tessitura normal do instrumento. acreditamos que fazê-la. Deve-se praticar no registro médio e no grave. ou não. para a posterior execução. Muitos exemplos de aquecimento podem ser citados. pp. seja para desenvolvimento técnico. B. por meio de qualquer modelo de articulação ou ligadura. 1. Reconhecidos autores e trompetistas (assim como o bom senso) dizem que devemos começar o dia de trabalho com exercícios leves. por isso os lábios deverão estar aptos a realizar essas alterações. 132-138. para estimular os sentidos. 173-176. algumas opções de métodos e estudos para o bom aquecimento: x Arban (Complete Method for Trumpet or Cornet. língua e músculos. Vale lembrar que. x H.A preparação diária. o ato de mover-se livremente e com habilidade. O mesmo modelo de estudo deverá ser utilizado para seu desenvolvimento. x Músculos . para que os músculos faciais adquiram força e resistência. pp. Inicialmente o estudante deverá se exercitar por curtos períodos. pois é a responsável pelo controle e pela condução do ar. bem como o uso correto desse músculo. São os responsáveis por tensão-relaxamento dos lábios. Arban (Complete Conservatory Method for Trumpet. a fim de evitar fadiga ou lesão. 39-56) x Walter M. Smith (Lip Flexibility on the Cornet o r Trumpet) x Charles Colin (Advanced Lip Flexibilities) Recuo. muito importante para o desenvolvimento da flexibilidade. B. deverá aumentar o tempo de estudo. lembrando-se de fazer pequenas pausas entre os períodos de trabalho.1ª Nenhuma válvula acionada 2ª Segunda válvula acionada 3ª Primeira válvula acionada 4ª Primeira e segunda válvulas acionadas 5ª Segunda e terceira válvulas acionadas 6ª Primeira e terceira válvulas acionadas 7ª As três válvulas são acionadas Para o desenvolvimento de flexibilidade sugerimos três autores: x J. explicadas anteriormente. A rotina desses estudos tornará o uso das vogais um hábito. através do uso de vogais. Acreditamos que a prática desses estudos deverá começar pela registro médio do instrumento que se localiza dentro da pauta. binômio que sintetiza um conceito importante para a saúde do trompetista e difícil de ser conquistado. À medida que esse condicionamento melhora.darão sustentação ao trabalho executado pelos lábios e pela língua. O desenvolvimento muscular exigido para o trompetista segue treinamento semelhante ao de um atleta. 14 . pois é a região mais confortável para se tocar. x Língua – tem papel importante. 6 O som e seu desenvolvimento O som do trompetista será seu principal meio de expressão. Os estudos melódicos terão como objetivo dar controle e fluidez à técnica adquirida. bem como a agilidade. Funcionam como plataforma de sustentação para o bocal e como proteção para preservar os lábios de pressões excessivas. enfatiza-se a qualidade e a leveza das passagens musicais. além de capacitar o estudante para a prática de repertório. a embocadura se ajustará rápida e seguramente com mínimo esforço. Desse modo. previamente escolhido e desenvolvido. A partir desse momento.Após adquirir bom condicionamento físico.necessários para a produção e o desenvolvimento do som: Vibração labial Fluxo de ar Músculos abdominais e intercostais Músculos da face responsável por ativar a coluna de ar que se forma dentro do instrumento necessário para gerar a vibração labial responsáveis pelo envio do fluxo de ar que sai dos pulmões. arpejos. estudos melódicos e repertório. estará capacitado a estabelecer longas rotinas de estudo que envolvam: aquecimento. com mais ou menos velocidade. por exemplo. estudos de intervalos. Para adquirir boa flexibilidade há necessidade da prática diária de estudos específicos. 1. Em conseqüência. o trompetista estará apto a desenvolverse musicalmente. esse longo trabalho físico e técnico. para evoluir lenta e gradualmente. bem como manter o bocal estável sobre os lábios. serão praticados com o objetivo de desenvolver o condicionamento em relação à tensão e ao relaxamento dos músculos e dos lábios. estudos de flexibilidade. o trompetista trabalhará com as questões musicais estabelecidas nesse repertório. responsáveis por manter os lábios sob controle. estudos técnicos. os quais serão descritos a seguir. Em seguida. um estudo com notas pedais. e seu desenvolvimento deverá ser conquistado diariamente. utilizando-se. sugere-se o relaxamento da musculatura. O aquecimento deverá ser usado com o objetivo de estimular a musculatura e evitar o inchaço labial. ao longo de sua vida musical. 15 . Os estudos técnicos como escalas maiores e menores. e tão somente após. x Fatores físicos . e que dão estabilidade para a manutenção do som. Tal desenvolvimento é influenciado por vários fatores. Após. Bocais pequenos. que possibilita ao trompetista a produção de som largo. pois haverá mais consumo de ar. além de servirem como referência para outros fabricantes. É utilizado por trompetistas que trabalham com música popular e jazz. que possibilita ao trompetista a produção de som mais brilhante. o mais usado por estudantes em estágio inicial e também pelos de nível médio. Bocais considerados grandes são indicados para trabalhos específicos e são usados por profissionais. por exemplo. bem como boa capacidade respiratória. A primeira representa a taça mais profunda. Usaremos os bocais da empresa Vincent Bach Co. Abaixo informações retiradas do catálogo da empresa Vincent Bach Co. Vincent Bach 1 / C é bocal de tamanho grande. talvez. somente com a troca de bocal.x Fatores mecânicos . pois são utilizados por músicos profissionais que trabalham com os mais variados estilos e também por estudantes. com frequente necessidade de tocar notas agudas. Esses três exemplos têm o objetivo de exemplificar algumas possibilidades de som. É. Através dele todo o fluxo de ar expelido pelo trompetista e trabalhado pelos demais elementos atacará o trompete. porém menos brilhante que os exemplos anteriores. atuação profissional e necessidade musical. Bocais considerados pequenos são indicados para trabalhos específicos e são usados por profissionais. empregadas de acordo com o nível do trompetista. Bocais grandes exigem embocadura desenvolvida. 16 .necessários a produção e desenvolvimento do som: Bocal do trompete faz a conexão entre o corpo do instrumentista e o instrumento. Há também versões que utilizam apenas números como o bocal Vincent Bach nº 1 também chamado entre os trompetistas de nº 1 puro. Vincent Bach 10 / C é bocal de tamanho pequeno. É utilizado por trompetistas que trabalham em Orquestras Sinfônicas e como solistas de música erudita. E há variações de profundidade representadas por letras que vão de A até E. a taça mais rasa. e a última. como esse. como exemplo. Recomendamos o bocal Vincent Bach 7C por ser de tamanho médio e possibilitar ao trompetista desenvolver boa sonoridade. Essa numeração representa o diâmetro do bocal que terá contato com os lábios. (Anexo 1) Os Bocais Vincent Bach possuem a numeração que se inicia pelo nº 1 e termina no nº 20. exigem boa formação e habilidade do trompetista para manter a alta qualidade do som. acima da pauta. São exemplos de tamanhos distintos. flexibilidade e extensão. Um bom vibrato. tendo como principal objetivo obter o controle do fluxo de ar e a afinação precisa das notas. o vibrato é usado como forma de compensar inadequado desenvolvimento sonoro e afinação imprecisa. 11 A família dos metais é composta pelos naipes de trompete. portanto todo cuidado é necessário. deverá exercitálo em estudos direcionados para a prática solista. pois o uso excessivo desse ornamento torna-o sem efeito. Daremos três exemplos de como se produz vibrato.Instrumento possuem variações de diâmetro interno do tubo. prata ou ouro. O resultado dessas variações. por exemplo. O trompete é instrumento que naturalmente se destaca na família dos metais11. Essas variações produzem efeito semelhante ao dos bocais. em alguns casos. Esse conhecimento será importante para aprender a controlá-lo e também para poder escolher o mais adequado em cada situação. Essa prática não é aconselhada. bem como em passagens lentas e ligadas. De acordo com seu desenvolvimento técnico e principalmente musical. além de som centralizado. deveria integrar-se ao estilo musical. é porque provavelmente passou dos limites do bom gosto musical. Muitos trompetistas utilizam o vibrato incessantemente tornando-o parte de seu som.7 Vibrato Para obter um bom vibrato há a necessidade de fluxo de ar constante. produzirá instrumentos com timbres distintos. trompa. referindo-se aos aspectos físicos. Frequentemente. associadas ao metal escolhido para a fabricação do instrumento. 1. torna-se desnecessário. trombone e tuba. e de material com o qual é fabricado. ele deverá ser usado de acordo com o estilo em execução e. Esse controle dará estabilidade para desenvolver um dos mais ricos ornamentos do som. equilibrado e usado adequadamente. e tubos com diâmetros maiores produzem sons mais escuros. 17 . tubos médios produzem sons equilibrados. Acreditamos que o estudante deverá inicialmente tocar sem vibrato. quando chama a atenção. tamanho da campana. Tubos com diâmetro pequeno produzem sons mais brilhantes. prática e amadurecimento musical. entre a primeira e a segunda válvula. sem provocar alterações na embocadura. Esse método requer atenção do trompetista. então. 18 .1 Vibrato de mão – provavelmente o método mais utilizado de vibrar. 1. esse vibrato provoca oscilações no fluxo de ar. O vibrato. e as pontas dos dedos repousadas sobre as válvulas.2 Vibrato de maxilar – movimento muito utilizado. com o polegar sob o tubo principal. permite que o corpo reduza possíveis obstáculos no fluxo de ar. Para executar esse método. executada pela língua. a língua controla o fluxo de ar. pois possui algumas vantagens em relação aos outros. de forma cadenciada. Vale lembrar que.7. especialmente para jovens trompetistas. Pressão demasiada do instrumento e do bocal sobre os lábios poderá provocar alterações de afinação. propiciará o vibrato. que se encontra dentro do instrumento. pois poderá ser incorporado de tal forma que se torne hábito tocar todas as notas com vibrato e perder o efeito sonoro pretendido. interromperá o fluxo de ar e consequentemente o som. O vibrato é produzido pelo movimento realizado pela mão direita. Os dedos deverão permanecer em contato com o instrumento. Deve ser igualmente suave e cadenciado. A pronúncia das vogais AIAIAIAIA. utilizamos as vogais A e I. será produzido pelo movimento suave. Outra vantagem é que o movimento imposto pela mão à coluna de ar. Isso requer audição constante.7. Músicos sofisticados utilizam-no em função de cada estilo. além de produzir resultados muito satisfatórios. para frente e para trás. a aplicação e o controle.7. enquanto durar o movimento. regular e cadenciado da mão direita. A língua jamais deverá se posicionar entre os dentes. altera levemente a afinação para cima e para baixo. se mal executado. pois esse método não utiliza alterações do maxilar e dos músculos abdominais. é poder examiná-lo visualmente. Recomendamos aos apreciadores desse ornamento sobre o som um ponto de partida para desenvolvê-lo: ouçam grandes intérpretes.1. Uma das principais vantagens em utilizar o vibrato de mão. isso facilita o entendimento.3 Vibrato de língua – ao executar movimento suave e ritmado. Para desenvolver esse método devemos começar com movimentos lentos e acelerar gradativamente. 1. que deverá posicionar-se no instrumento como se segurasse uma bola de tênis. com aulas regulares. pois a mudança de vibração entre os sons será muito rápida. formando tom ou semitom. entre a nota principal e uma nota superior. bem como uma série de métodos que poderão ser utilizados para a formação e o desenvolvimento do trompetista. que por anos levará ao nível de excelência profissional. Segundo. Neste caso. apoiado pela musculatura abdominal. No trompete. produz esse ornamento. acreditamos haver a necessidade de um programa que possa capacitar o estudante de forma equilibrada. ou seja. o trompetista usará a técnica da flexibilidade. principalmente. Por meio das vogais. O trinado sem válvulas poderá ser executado no registro agudo do instrumento. A repetição. Para iniciar os procedimentos que acreditamos serem adequados. Os lábios não devem movimentar-se para os lados.1. pela rápida movimentação da língua alternando as vogais. a partir da nota FA3.9 Procedimentos de estudo e métodos Neste item. a diferença está em que os lábios estarão tensionados. técnica e musicalmente. Para a prática diária. os sons se alternarão sem o uso das válvulas. na proporção exata e. O trinado. Terceiro. é executado pelo uso alternado das válvulas. troca de dedos ágeis e ritmada e principalmente lábios flexíveis. indicaremos procedimentos de estudo com o objetivo de organizar a rotina do trompetista que pretenda profissionalizar-se. esse programa deverá ser aplicado por um professor. tendo como referência o trompete em Sib. será necessário um lugar 19 . começaremos pelo lugar e pelo horário de estudo. sem as válvulas. 1. no entanto em alguns casos há a possibilidade de realizá-lo sem a alternância delas. O uso das vogais A e I será necessário para o correto posicionamento da língua. esticando os cantos da boca. realizado com alternância das válvulas. como num sorriso.8 Trinado O trinado é ornamento formado pela repetição alternada de duas notas conjuntas. Primeiro. também necessita de fluxo de ar constante e apoiado pela musculatura abdominal. alternada e rápida. necessita de fluxo de ar constante. a necessidade da prática diária dos estudos. que possibilitem ao estudante evoluir. O trinado. poderá aumentá-lo gradativamente. melódicos e de repertório (específico para o instrumento). exercícios para desenvolver a digitação. Vale lembrar que. 30 minutos diários serão suficientes e. à medida que se desenvolve e adquire resistência muscular. Entendemos que. Após o aquecimento. Para o iniciante. O tempo de estudo é outro ponto importante a ser destacado. deve-se iniciar o que foi planejado para aquele período de estudos. Estudos técnicos poderão incluir exercícios de notas longas. Quando houver um concurso ou recital. com a prática. Partimos do princípio de que haverá planejamento. Uma rotina de estudos que contenha um exercício de cada tópico sugerido será suficiente para manter o trompetista tecnicamente. e o estudante deverá. em momentos nos quais o estudante sinta-se bem. Deve-se estudar diariamente. uma sala iluminada. Reitere-se a importância do aquecimento ou da estimulação muscular. cultura musical e avalia o poder de concentração. 20 . Os iniciados e avançados deverão aumentar a carga de trabalho de acordo com as orientações do professor. o descanso entre as sessões de estudo é tão importante quanto a prática. principalmente. haverá a necessidade de praticar estudos: técnicos. Estudo de repertório específico para o instrumento deverá ser a última etapa da sessão diária. Há uma série de indicações de andamento. física e mentalmente. caráter e dinâmica. em todas as situações previstas anteriormente. Estudos melódicos privilegiam a interpretação.silencioso. flexibilidade. Repertório traz desenvolvimento técnico e interpretativo. nem seca a ponto de eliminar os harmônicos. para uma sessão completa. limpa. no mesmo horário ou no mesmo período do dia e. nem ressonante demais a ponto de alterar o som e darlhe referência incorreta de timbre e de volume. O foco principal desses estudos é fazer o estudante praticá-la. o estudo das peças do repertório deverá ocupar mais espaço na prática diária. sem pensar nas questões técnicas. A evolução e a consequente conquista ocorrerão pela rotina e não pelo excesso de trabalho. interpretar essas sugestões de maneira fluente. Esses estudos deverão capacitar o estudante para que desenvolva plenamente sua musicalidade. acusticamente equilibrada. ampliação de registro (grave-agudo). arejada. Os músculos precisam de descanso para se restabelecer. escalas. especialmente os da face e ao redor dos lábios. Paris. x CHARLIER. H. Technical Studies. Laurent. Carl Fischer. 1937. Paris. Raymond. Wayne M. Herbert L. 1975. Joseph J. tonalidade e dinâmica. x ARBAN. J. observe atentamente as informações escritas como andamento. Sugerimos que. x COLIN. New York. Carl Fischer. Belwin Mills Publishing Corporation. Belwin Mills Publishing Corporation. Hill & Co. x SCHLOSSBERG. Charles Colin. First & Second Book of Practical Studies. 1936 x CLARKE. Six Etudes pour Trompette. Dix Etudes Concertates et d’Interprétation. Editions Selmer. x HERING.. New York. Flórida 33014. Paris. iniciantes ou avançados. Paris. Carl Fischer. x TOMASI. B. 1934. Vingt Études pour Trompette. Method for Trumpet. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet. Alphonse Leduc 21 .O estudante utiliza boa parte de seu tempo de estudo para corrigir problemas técnicos e não para desenvolver questões musicais. 1943 x HERING. Max. Theo. A. Charles. 1920. x EDWARDS.Y. x GETCHELL. 11746 1942. 1955. Carl Fischer Inc. Forty Progressive Etudes. E. F. x GOLDMAN. Marcel. 1948. Thirty-two Etudes. 1945. S. F. The Talking Trumpet. Carl Fischer. Complete Conservatory Method. New York. Melville. New York. 1954. Charles Colin. 1972. Advanced Lip Flexibilities. S. Practical Studies for the Trumpet. New York. Miami. x SABARICH. A – HOVEY. Leduc. Robert W. ao estudar. New York. x REGER. Alphonse Leduc. 1968. First & Second Book. 1948. x BITSCH. N. A seguir algumas sugestões de métodos que poderão ser utilizados por todos os estudantes. 36 Etudes Transcendantes pour Trompette. destinado aos iniciantes deste instrumento. Escola Municipal de Música. I 4 – HERING.10 Curso Técnico para trompete Este capítulo tem o objetivo de oferecer aos professores de trompete dois cursos completos de formação técnica e musical. O primeiro deles é o curso técnico. O curso técnico está direcionado a alunos de escolas como a EMESP (Escola de Música do Estado de São Paulo). I 2 – GETCHELL. em São Paulo. The Talking Trumpet (or Cornet) 22 . Method for Cornet or Trumpet Vol. Forty Progressive Studies 5 – REGER. 1º e 2º Semestres 1 – EDWARD & HOVEY. Forty Progressive Studies 5 – REGER. Studies for Cornet and Trumpet Vol I 3 – HERING. Ao longo de doze semestres. Wayne M. Method for Cornet or Trumpet Vol. Sigmund. Robert W. Carlos de Campos) em Tatuí. Trumpet Course Vol. Studies for Cornet and Trumpet Vol I 3 – HERING. Robert W. II 4 – HERING. Sigmund. São escolas formadoras de técnicos da área musical. II 2 – GETCHELL. Studies for Cornet and Trumpet Vol I 3º e 4º Semestres 1 – EDWARD & HOVEY.1. Robert W. Apresentará os métodos mais utilizados nas escolas técnicas do Estado de São Paulo para esse nível de formação e terá a possibilidade de desenvolver repertório que lhe possibilite adquirir conhecimento musical e estilístico capacitando-o à profissionalização. Sigmund. mostrando-lhe a forma correta de segurá-lo e o processo de formação da embocadura. o professor terá a responsabilidade de orientar o aluno desde seu primeiro contato com o instrumento. I 3 – GETCHELL. e CDMCC (Conservatório Dramático e Musical Dr. Sigmund. Sigmund. Wayne M. Trumpet Course Vol. Trumpet Course Vol. Method for Cornet or Trumpet Vol. I 2 – HERING. The Talking Trumpet (or Cornet) 5º e 6º Semestres 1 – EDWARD & HOVEY. Roger. Max. B. Technical Studies for Trumpet 3 – CONCONE. Joseph J. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 5 – VOISIN. – Lyrical Studies 4 – SCHLOSSBERG. B. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 23 . Roger. 100 Studi Melodici per Il Transporto nella Tromba e Congeneri – Corso Completo 4 – SCHLOSSBERG. Eleven Studies for Trumpet 11º e 12º Semestres 1 – ARBAN. Herbert L. Eleven Studies for Trumpet 9º e 10º Semestres 1 – ARBAN. Joseph J. Max. G. Max. Complete Conservatory Method for Trumpet – Fourteen Characteristics Studies 2 – CLARKE. Technical Studies for Trumpet 3 – CAFFARELLI. Joseph J. Complete Conservatory Method for Trumpet 2 – BRANDT. Complete Conservatory Method for Trumpet 2 – CLARKE.7º e 8º Semestres 1 – ARBAN. Laurent. Vassily. B. Herbert L. Technical Studies for Trumpet 4 – SCHLOSSBERG. Etudes for Trumpet (Orchestra Etudes and Last Etudes) 3 – CLARKE. Laurent. Herbert L. Laurent. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 5 – VOISIN. Reginaldo. – Gavotte in G Minor 3 .BACH. F.GRIEG. . Sigmund.BARTOK.Pavane 10 . Dmitri – Waltz 7 . S.SATIE.BEETHOVEN. J. Clare – Conversation for Cornet 6 – ZEHM. S. Ludwig Van – Adieu to the Piano 4 . A.HAYDN.Little Dance 7 . . Edvard – Sailor´s Song 5 . Ludwig Van – German Dance 5 . – Rondo for Lifey 3 – GAUDRON.América. – Aria 2 . R.Song by Haydn 6 . Friedrich – Sonata Brevis 24 .KABALEVSKY. W.Trumpet Music for Beginners 1 .BEETHOVEN. – Adagio 9 . Leroy – A Trumpeter´s Lullaby 2 – BERNSTEIN. A. René – Andante et Allegro Moderato 4 – JEANJEAN.RIMSKY-KORSAKOFF. – The Young Prince and The Young Princess 5º e 6º Semestres 1 – ANDERSON. J. W.Flow Gently.Repertório para Trompete Solo 1º e 2º Semestres HERING. L.MOZART.RAVEL.BACH.GRIEG. Easy Pieces for the Young Trumpeter 1 .J. – Menuetto and Trio 8 .ELVEY . Erik – Gymnopedie 8 .BEETHOVEN.WARD . Bela – Follow the Leader 2 .A Song of Thanksgivin 4 . Dmitri . Paul – Capriccioso 5 – GRUNDMAN. Ludwig Van – Variations on a Swiss Air 3 . N. Sweet Afton 9 . Edvard – Watchman´s Song 6 .KABALEVSKY. the Beautiful 3º e 4º Semestres BORST and BOGARD. Maurice .SPILMAN .MOZART. – Badinage 2 – EBEN. – Andante et Scherzo 3 – CLARKE. Laurent – Fantasia Brilhante 2 – BARAT. – Fantasia Vespertina 3 – CORIOLIS. Osvaldo – Rondino 25 . B. – The Maid of the Mist 4 – HAYDN. – Sonate en Sib 4 – MAHLE – Sonatina 5 – ROPARTZ. Herbert L. Joseph J. B. – Concerto in Eb 5 – LACERDA. André – Air de Bravoure 5 – MASSIAS. E. A. – Spot 2 – LACERDA. J. E. J. Osvaldo – Pequena Suite 3 – LOEILLET. La Fête à Saint Cassien 4 – JOLIVET. J. Guy – Andante and Allegro 9º e 10º Semestres 1 – BOZZA. E. Gerard – Choral et Menuet Obstiné 11º e 12º Semestres 1 – ARBAN. 7º e 8º Semestres 1 – BESANÇON. P. Osvaldo – Sonata 6 – LACERDA. J. Laurent. Six Études pour Trompette 26 . Twenty Seven Groups of Exercise 4 – SCHLOSSBERG. Étude Pratiques 1º Cahier 7º e 8º Semestres 1 – BITSCH. Pet.1. Herbert L. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 5º e 6º Semestres 1 – ARBAN. o aluno deverá adquirir sofisticação técnica e conceitual. Joseph J. Complete Conservatory Method for Trumpet 2 – CLARKE. Laurent. Herbert L. domínio de estilos musicais e poderá escolher em que área do mercado musical pretenderá atuar. Este curso de graduação oferecerá ao professor todas as possibilidades técnicas e artísticas que deverão ser desenvolvidas ao longo de oito semestres. Vassily.LAURENT. Roger. 25 Etudes Caracteristiques pour Trompette 4 – HARBISON. Eleven Studies for Trumpet 3º e 4º Semestres 1 – ARBAN. Henri. B. Através deste material. A. 36 Etudes Transcendantes pour Trompette 3 . Technical Studies for Trumpet 3 – IRONS. Joseph J. Advanced Lip Flexibilities 5 – SCHLOSSBERG. Edward F. René. Laurent . Technical Studies for Trumpet 3 – GOLDMAN. Earl D. Technical Studies for Trumpet 4 – COLIN. Théo. B. Vingt Études 2 – CHARLIER. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 5 – VOISIN. O Curso de Graduação que desenvolvemos poderá ser utilizado em todas as Universidades e Faculdades brasileiras. Technical Studies for the Modern Trumpet 5 – TOMASI. 1º e 2º Semestres 1 – ARBAN. Studies in Classical and Modern Style for Trumpet Solo 5 . conduzindo o trompetista a sua formação plena na área musical. Practical Studies for the Trumpet 4 – LONGINOTTI. Paolo. Complete Conservatory Methody for Trumpet – Fourteen Characteristics Studies 2 – CLARKE. Etudes for Trumpet (Orchestral Etudes) 3 – CLARKE. Max.11 Curso de Graduação para Trompete O curso de graduação tem como objetivo dar continuidade ao curso técnico. Pretendese formar um trompetista consciente musicalmente e pronto para o mercado de trabalho. Max. B. Marcel. Charles. Herbert L. Complete Conservatory Method for Trumpet 2 – BRANDT.CHAVANNE. Joseph J. Exploring the Trumpet´s Upper Register 27 . Lip Flexibility on the Trumpet EXTENSÃO FREQUENCIAL 1 – SMITH. System for Brass TRANSPOSIÇÃO 1 – BORDOGNI. Reginaldo. Walter. Max. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet – Lip Drills 2 – SMITH. 100 Studi Melodici per Il Transporto nella Tromba e Congeneri – Corso Completo 3 – SACHSE. 100 Studies FLEXIBILIDADE 1 – SCHLOSSBERG. Top Tones for the Trumpeter 2 – ZORN. Ernest. Louis. Jay D.ESTUDOS ESPECÍFICOS CALISTENIA 1 – CARUSO. Vingt-Quatre Vocalises Adaptées a la Trompete 2 – CAFFARELLI. M. Walter. Carmine 2 – MAGGIO. Psalm for Two Portraits 33 – TOMASI. F. Sonata 21 – LACERDA. Andante et Scherzo 5 – BERNSTEIN. Sonatine 23 – KETTING. O. J. H. J. Concertpiece nº1 9 – CLARKE. Sonate 26 – PURCELL. J. A. E. H. L. B. A. Piccolo) 14 – HAYDN. Concerto (Tpt. Concerto 35 – TORELLI.REPERTÓRIO PARA TROMPETE SOLO 1 – ARBAN. Caprice 32 – TURRIN. O. J. Sonate 17 – HONEGGER. J. G. Concerto 16 – HINDEMITH. T. Intrada 24 – NERUDA. G. in Eb) 25 – PEETERS. Sonata 30 – TARTINI. The Debutante 11 – ENESCO. Rustiques 8 – BRANDT. Sonata (Tpt. Rondo for Lifey 6 – BOZZA. F. A. Concerto 3 – ALBINONI. Maid of the Mist 10 – CLARKE. O. Concerto 15 – HUMMEL. E. Andante et Allegro 28 – STEVENS. Concerto 31 – TURRIN. H. G. J. B. Concerto in Bb (Piccolo) 4 – BARAT. Rondino 22 – MARTINU. P. Concert Study 13 – HANDEL. G. V. J. E. H. Intrada 18 – JACCHINI. Piccolo) 19 – JOLIVET. Piccolo) 28 . L. Sonata 27 – ROPARTZ. Suite in D Major (Tpt. Legend 12 – GOEDICK. H. Caprice 7 – BOZZA. G. Concerto in D Major (Tpt. G. Carnival of Venice 2 – ARATUNIAN. H. Triptyque 34 – TOMASI. A. Air the Bravoure 20 – LACERDA. L. São Paulo: Editora Pensamento. Ind. 1965. 4. 1981. Keith. Delbert A. Brass Instruments – Their History and Development. 1966. Ciência Hindu–Yogue da Respiração. 1976. 1976. JOHNSON. The Art of Trumpet Playing. 2 – DALE. Philip. Anthony. The Iowa State University Press/ Ames. 29 . The Art of Brass Playing. London Oxford University Press. 3 – FARKAS. Wind Music. RAMACHARACA. London: Faber and Faber. Yogue.LITERATURA PEDAGÓGICA 1 – BAINES. 5. Bloomington. Trumpet Technique. staccato. Publicou seu grande Méthode complète pour cornet à pistons et de saxhorn.475m(cornet em Sib). frequentemente chamado de “Bíblia dos Trompetistas”. Passados 145 anos da primeira edição. França. expressa sua opinião sobre posicionamento do bocal sobre os lábios e mostra exemplos de como as células rítmicas deverão ser tocadas. Arban desenvolveu extrema habilidade técnica com esse instrumento. Sugerimos aqui um roteiro para estudar Arban’s. em 1864 em Paris. por exemplo. foi também o primeiro virtuoso que se tornou célebre utilizando o cornet12 com válvulas. Foi professor de cornet do Conservatório de Paris no período de 1869-1874 e 1880-1889. Arban’s oferece explicações sobre tessitura. Indicamos esse método para alunos de nível médio e avançado. digitação. Nas primeiras páginas. em Paris. Influenciado por Niccolò Paganini (violinista e compositor). No trompete 2/3 dos tubos são cilíndricos e 1/3 cônico. 12 Instrumento criado na França por volta de 1825. Estudou com François Dauverné. há textos explicativos sobre as sessões do método. Este novo perfil altera seu timbre 30 . que não pertencem à tessitura da maioria dos alunos iniciantes. pois apesar desses 145 anos ainda há desconhecimento por parte de estudantes e professores na utilização desse método. em 28 de fevereiro de 1825 e morreu em nove de abril de 1889. respiração. ligaduras. articulação. No cornet são 2/3 cônicos e 1/3 cilíndrico. pois seus estudos iniciais possuem notas. ainda é o mais utilizado para o aprendizado de trompete. continua atual e necessário para a formação técnica e musical dos trompetistas. possui o mesmo comprimento do trompete: 1. Este método. de 1841 a 1845. porém com uma mudança de perfil nos tubos. Pedagogo. como o Sol 4. no Conservatório de Paris.Capítulo 2 – Como Estudar o Método para Trompete de Joseph Jean Baptiste Laurent Arban Joseph Jean Baptiste Laurent Arban nasceu em Lyon. Isso ajudará o estudante a desenvolver a leitura rítmica e a disciplinar a execução. controle da língua e das vogais e capacidade respiratória bem desenvolvida. sem fazer uso das combinações de válvulas. executada pela língua. (A. No staccato duplo usaremos a língua e a garganta.14). Esses exercícios darão ritmo aos dedos para realizar execução limpa e definem claramente a forma de executá-los. grupettos e mordentes). desenvolverá sua tessitura e sua precisão no ataque. 31 . As Escalas – maiores. e ajusta a conexão entre o uso da língua e dos dedos. 13. 2ªs e 3ªs. Exige-se boa percepção auditiva do estudante para afinar os intervalos. pois há um longo caminho a percorrer até aqui. utilizando as letras T e K.além das já conhecidas. para a digitação. habilidades necessárias para o desenvolvimento de uma linha melódica lírica. grande resistência. Com a evolução do estudante. duas. ou mais oitavas. E.1 Passos A seção Primeiros Estudos ajudará o estudante a centralizar o som. duplo e triplo). trinados. entre as notas e que sejam realizados utilizando-se as combinações de válvulas. Arban’s propõe uma série de estudos para o desenvolvimento e execução de ornamentos. A seção Ligaduras destina-se ao desenvolvimento das passagens ligadas e também da flexibilidade. I). no staccato triplo. pois os exercícios são longos e cansativos. haverá novas propostas rítmicas. No staccato simples usaremos apenas a ação da língua para articular o som. Permitirá 13 a ele se familiarizar com a digitação. Logo a seguir. menores ou cromáticas – deverão ser praticadas diariamente. os intervalos deverão ser ampliados e as ligaduras deverão ser realizadas utilizando-se as sete posições do trompete(pgs. leve e ágil. porém em períodos curtos e no final da seção de estudos. o aluno deverá praticar o Staccato (simples.2. Para o estudo dos Intervalos – Sugerimos esta seção para os alunos avançados. Nessa seção há variações de escala bem como de articulação e dinâmica para executá-las. para a execução destas passagens. 13 Extensão pessoal do trompetista que poderá ter uma. Quanto aos Ornamentos (apogiaturas. Para isso haverá a necessidade da utilização das vogais. Na última parte do estudo diário. O estudo precoce destes exercícios causará mais problemas que soluções. Estudar staccato exige da língua rotina extenuante de movimentos e deve ser praticado diariamente para desenvolver resistência muscular. pois Arban’s oferece exemplos de como são escritos e como deverão ser executados. Estes estudos farão com que o estudante desenvolva seu legato e sua flexibilidade. duas articulações da língua e uma da garganta: o T T K. e. três. Os primeiros exercícios a serem estudados deverão ser aqueles com intervalos pequenos. produz sensível evolução da articulação. na seção Sincopas. A prática diária trará equilíbrio e uniformidade a todas as notas executadas. Arban’s inicia essa seção com peças musicais simples e. C. A seguir apresenta-se a sequência de estudos que auxiliará o estudante em sua rotina com Arban’s. aumenta o grau de dificuldade. grupettos e mordentes) Intervalos Estudo de Staccato Duplo e Triplo Estudos Característicos Fantasias 32 . J. São melodias que desenvolvem fluência de interpretação. Mesmo para a execução do dueto mais simples. de acordo com o nível e também com os objetivos do estudante.2 Parte Melódica O método de Arban distingue partes melódicas: Melodias Clássicas e Folclóricas – a arte do fraseado. Arban’s coloca essa série de Fantasias para trompete em Sib. Esse é o principal objetivo dessas melodias. Entre elas está a célebre “Carnaval de Veneza”. Seu nome é “Fantasia e Variações sobre Acteon”. o trompetista adquirirá bons hábitos de execução e integrará esses hábitos à execução das peças musicais. H. que são sínteses da técnica e dos estilos desenvolvidos ao longo do método. F. trinados. haverá muitas variações de ritmo e também o uso de diversas combinações de articulação. E. no entanto é a sequência lógica para o desenvolvimento equilibrado. 14 Estudos Característicos – antes das doze fantasias finais. principalmente os básicos. No entanto todas as peças necessitam de perfeita sincronia entre os trompetistas para serem corretamente executadas. A. Nessa seção encontraremos música escrita com o rigor de um estudo técnico sofisticado. B. O objetivo principal é proporcionar ao estudante desenvolvimento técnico e reflexo apurado para interpretar todos os estilos musicais. e apenas uma para trompete em A.Ao longo de cada seção. há necessidade de os estudantes terem praticado todos os estudos que o antecederam. São peças que desafiarão a capacidade técnica e musical de qualquer trompetista. Duetos para dois trompetes – como em seus estudos anteriores. Menores e Cromáticas Arpejos Maiores e Menores Estudo de Semicolcheias com e sem ligaduras Estudo de Ornamentos (apogiaturas. gradativamente. 12 Fantasias e suas Variações – para encerrar. em forma de peças musicais. Após estudar o método Arban’s. Essa sequência poderá ser alterada. Primeiros Estudos Estudo de Staccato simples Ligaduras Escalas Maiores. G. D. Arban’s escreveu esses estudos. 2. I. K. Dedicamos este parágrafo para um alerta aos iniciantes no estudo do trompete. A escrita musical é composta por escalas e intervalos. Os primeiros estudos de Arban’s darão a base necessária para a evolução estável. Para o correto aprendizado e desenvolvimento constante e para a formação plena. Isso desenvolve estilo e padrão de execução. é necessário o acompanhamento sistemático de um professor. Outra alteração foi a inclusão da seção de intervalos. Esses e outros exemplos. normalmente evitada devido ao grau de dificuldade. que certamente o estudante encontrará ao longo de Arban’s e de outros autores.O principal objetivo deste capítulo é trazer esclarecimentos para professores e alunos. Arban’s. Dessa forma acredita-se que o desenvolvimento da articulação dar-se-á de maneira mais rápida e equilibrada. sobre os benefícios alcançados ao estudar o método e conhecer as seções e respectivas aplicações. Propusemos algumas alterações na sequência do método tais como: estudar staccato duplo antes do triplo. mas possivelmente viabilizará seu desenvolvimento. portanto seu desenvolvimento se faz necessário. por exemplo. dedica espaço para textos explicativos sobre como estudar a sequência de exercícios. 33 . para estudar a segunda parte da sequência (a partir da letra H). no futuro. mesmo sendo Arban’s. Um método. sem deixar lacunas que possam trazer. só serão devidamente assimilados sob a supervisão de profissional habilitado e pedagogicamente bem formado e informado. antes de cada grande seção. Para melhor planejamento e também para melhor aprendizado desses estudos. como executar determinada célula rítmica. recomendamos a orientação de um professor. Ele não produzirá um trompetista. Acreditamos que. problemas profissionais. O conhecimento e também a percepção desse professor poderão conduzir o aluno de maneira segura e eficiente. haverá necessidade de longo período de trabalho concentrado na primeira parte. é apenas um meio pelo qual buscamos desenvolvimento técnico e musical. No século XV ocorreu outra evolução tecnológica. John – Brass Instruments. profissionais ou não. A partir da queda do Império Romano (359 d. quando esta foi descoberta pelo arqueólogo inglês Howard Carter. rituais religiosos eram anunciados. Procura também contextualizar a importância histórica. C. No início. Contudo somente retomou lugar de destaque no momento em que foi incluído nos grupos instrumentais profissionais (séc. A área militar também passou por mudanças. Enquanto a tática militar.38-40. o trompete reapareceu. foram encontrados na tumba de Tutan Khamun.2 cm. e o principal motivo pelo seu reaparecimento foi a utilização para fins militares14.Capítulo 3 – Desenvolvimento Cultural acerca do Trompete Este capítulo tem o objetivo de situar o trompetista sobre o surgimento e o desenvolvimento de seu instrumento até a evolução mais importante: o desenvolvimento do sistema de válvulas a pistão. citando as funções musicais e sociais ao longo dos séculos e. utilizada pelo exército romano. pp. Inicialmente foram fabricados em forma de “S”. permitir que todos. explicado ao longo deste capítulo. feitos em metal. incorporava o trompete como elemento essencial. eram utilizados para fins militares e religiosos. Os fabricantes descobriram uma forma de curvar o tubo. o trompete perdeu seu lugar de destaque na sociedade.4 cm. 34 . Os trompetes eram feitos de prata e cobre ou bronze. as tropas eram comandadas e encorajadas.C. devido à fragilidade. Outra evolução foi o 14 John WALLACE. Há poucos registros de seu uso e possível desenvolvimento. utilizava-se um centro de madeira para dar suporte e preservar a forma com perfil cônico. em 1922. Através de seu som incisivo e potente. 1997. essa função perdeu importância. XIV). tenham relação mais próxima com o instrumento do que meramente considerá-lo apenas “instrumento de sopro”. Por volta de 1100.. principalmente depois da 1ª Cruzada (1096-1099). levando consigo a necessidade do uso desse instrumento. O trompete de prata media 58. e o de cobre ou bronze 49. após a queda do Império. Os primeiros trompetes. faraó egípcio que viveu entre 1333 e 1323 a. Esses instrumentos eram construídos usando-se fina folha de metal e. Muitos dos rituais herdados do Império Romano desapareceram. Esse conhecimento certamente auxiliará em suas escolhas como músico profissional. deixando o instrumento mais estável e com melhor portabilidade. dessa forma. Cambridge University Press. Acreditamos que o trompetista deva ter formação técnica. musical e também cultural sobre o instrumento escolhido. da mesma forma.) até o século XI. p 85. apenas para dar sustentação à harmonia utilizada. tônica-dominante-tônica. e o concerto em Mi para trompete e orquestra. x Alto atuava do G 3 ao E 4. Ele foi utilizado de forma rítmica com a percussão. presumivelmente executado com o novo instrumento. Claudio Monteverdi foi o primeiro compositor a utilizar os trompetes na orquestra. Beethoven e Schubert. Cada qual atuava em tessitura específica: x Clarino atuava do C 5 ao A 5. Anton Weidinger. x Vulgano atuava do G 3 ao G 5. Cambridge: University Press. A seguir surgiu o sistema que iria revolucionar o trompete. O século XVII e a primeira metade do século XVIII constituem a Idade de 16 Ouro para o trompete natural que. Quinta. mantidos por nobres.aumento de grupos de trompetistas. Não foi utilizado pelos principais compositores daquele período.tais como Haydn e Johann Nepomuk Hummel. Haydn. 17 Trompete construído com 4 a 6 chaves. Vulgano e Basso. Em 1796. x Basso atuava sobre o C 315. trompetista do teatro e da corte de Viena. Haydn. Alto. como exceção. Destas. um naipe. Brass Instruments. com cerca de 10 a 12 componentes para tocar nas cerimônias. comissionou algumas obras musicais para solistas. capaz de realizar cromatismos. composto por Hummel em dezembro de 1803. entre 1750 e 1815. x Quinta atuava do C 4 ao C 5. embora tenha sido executado pela primeira vez em 28 de março de 1800 pelo próprio Weindinger. por outro. 17 O “Keyed Trumpet” foi mais um experimento evolutivo para o instrumento e chamou a atenção de alguns compositores. Foram chamados de: Clarino. 1997. composto por Haydn em 1796. 15 WALLACE. apresentado ao público em 1804. No entanto. depois de o instrumento ter passado por mais uma evolução técnica. Para esses compositores o uso de um trompete com chaves era um experimento único. John. pois até aquele momento todas as composições eram executadas exclusivamente pelo trompete natural. ou seja. continuou a ocupar lugar importante na música militar e. 16 35 . ou seja. bem como a concepção dos compositores sobre sua utilização. o trompete atravessou longo período de crise. na ópera L’Orfeo. por exemplo. sofreu evolução quanto à técnica de execução ao ser introduzido na música de concerto. Mozart. (1607) Ele utilizou cinco membros. somente em 1796. as principais são: concerto em Mi bemol maior para trompete e orquestra. em comemoração ao Ano Novo. escreveu um concerto para trompete (Keyed Trumpet) e orquestra em Mi bemol. excepcionalmente C 6. Instrumento que produzia somente a série harmônica de sua nota fundamental. por um lado. passou a ser utilizado intensamente por compositores eruditos e populares. pois a partir dessa evolução a mão direita e a esquerda iriam trabalhar intensa e coordenadamente. passou a dominar também o meio popular. músicos e construtores de instrumentos. their History and Development. 207 e ss. Os compositores passaram a escrever para esse instrumento com plena liberdade melódica e rítmica. 36 . Brass Instruments.Em 1815. Iniciava-se uma nova era de ouro para o trompete que. Anthony. com o nascimento do Jazz. permitindo ao instrumento 18 reproduzir a escala cromática em toda a sua extensão . A metodologia para seu aprendizado mudaria. p. E. em 1832. consultar BAINES. patentearam o sistema de válvulas a pistão. retomou o lugar de protagonista no meio erudito e. patenteou o sistema de válvulas a rotor. Heinrich Stölzel e Friedrich Blühmel. no final do mesmo século. Essas evoluções transformaram o trompete num instrumento de referência na seção dos metais e também lhe deram autonomia para ser solista. Devido à extensão. Josef Riedl. construtor de instrumentos. Por todas essas qualidades tornou-se um dos principais instrumentos solistas do século XX. à grande capacidade de projetar o som e seu timbre penetrante. ao longo do século XIX. 18 Para mais esclarecimentos sobre esse assunto. Com o timbre alterado por ruídos. Ritmo e tempo também não variam de acordo com o caráter. por exemplo. o estudante deveria ser orientado a observar e desenvolver essas habilidades. que esperam ter bom desempenho ao longo de suas carreiras. pois a maior parte dos harmônicos concentra-se no centro de ressonância da nota. dará ao músico o controle necessário sobre o instrumento. independente do nível de desenvolvimento do instrumentista. que soará de forma instável. O resultado disso deverá ser aplicado e desenvolvido na prática de repertório específico para trompete. e o volume comprometido pela diminuição de harmônicos. a fim de estabelecer parâmetros para distinguir entre estar ou não afinado. O som perderá timbre. Porém o processo para conquistá-los é o mesmo. No entanto. volume e projeção. Para adquirir tal domínio há uma série de exercícios. a projeção também sofrerá perda razoável. 37 . Afinação. não é uma questão de gosto pessoal. bem como do estudo de repertório. Acreditamos que o desenvolvimento da afinação passa. A atenção deverá ser constante. permitindo-lhe liberdade de escolha sobre o estilo pretendido. É um processo de desenvolvimento diário.1 Afinação – é um dos aspectos mais exigidos e criticados do desempenho instrumental. Variações de timbre e fraseado pertencem a qualquer discurso musical. Perderá volume. 1. No início de seu aprendizado. inicialmente. que deverão ser acompanhados por um professor. Formação técnica e conceitual e seu uso artístico são situações distintas. a afinação será instável. e praticados por anos.1. Todos os trompetistas. Todos os tópicos deste capítulo são pertinentes a qualquer estilo musical. A prática diária. quando devem escolher estudar “trompete erudito” ou “trompete popular”.1 Prioridades Musicais 1. Uma nota executada fora de seu centro de ressonância compromete o timbre. deveriam devotar constante atenção para esse aspecto. para ter controle sobre esses tópicos. é necessário que o trompetista tenha domínio do instrumento. pela conscientização das habilidades necessárias para ouvir e reproduzir. Quando isso não for respeitado.PARTE 2 – METODOLOGIA ÚNICA – ESTILOS DISTINTOS Capítulo 1 – Erudito Este capítulo pretende esclarecer um equívoco encontrado nas escolas de formação musical: a aplicação de metodologias distintas a alunos em início de formação. Sem uma acurada consciência de tais necessidades não seria possível tocar com afinação segura. Afinação correta não é adquirida facilmente. 1. que necessitam de longo tempo para serem desenvolvidas. À medida que a flecha se afastar do centro e atingir as espirais. por exemplo: controle do fluxo de ar. Esse alvo é composto por um centro. com uso de afinador eletrônico e estudos para desenvolver percepção auditiva. aliado ao constante aprimoramento técnico. o trabalho diário em períodos curtos de tempo. a todos os estudantes. funcionarem de forma eficiente e relaxada. O arqueiro sempre perseguirá a circunferência central. Pulmões saudáveis.Podemos visualizar cada nota como um alvo usado para a prática do Arco e Flecha.Instrumentistas de metais tendem a atrasar nas passagens rápidas e acelerar nas passagens lentas. língua tonificada e condicionada para o uso das vogais. Cada nota possui sua circunferência principal que será seu centro de ressonância e deverá ser perseguida por todos os trompetistas. Há significante correlação entre o som centralizado de um trompetista e sua afinação. Sugerimos. pois lhe dará a maior pontuação. mantendo o trompetista consciente dos problemas. O conceito de som do trompetista tem ligação direta com o desempenho físico.Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. se todos os elementos envolvidos no ato de tocar. pois comprometerão o som. musculatura abdominal fortalecida. raciocínio condicionado e controle dos movimentos musculares. 1.2 Ritmo e Tempo . Parte das dificuldades em desenvolver boa entonação19 é resultante da estreita relação com o desenvolvimento das habilidades técnicas necessárias para um bom desempenho. 19 “maneira de emitir um som vocal. dando inflexão ou modulação à fala ou ao canto”. As dificuldades em manter o tempo correto são vivenciadas por todos os músicos em algum momento de sua formação. para afinação precisa. Esse trabalho. deverá produzir resultados satisfatórios tais como: afinação pessoal precisa e ouvido hábil para corrigir rapidamente possíveis variações de afinação em grupo. 20 Keith Johnson também sustenta que problemas com o ritmo podem ser solucionados utilizando-se o ato de cantar. como uma das possibilidades para solucionar problemas de afinação. sem induzi-lo à ansiedade e à frustração. consequentemente. Um dos problemas seria tentar estabelecer o tempo e outras indicações expressivas sem ter o completo domínio técnico sobre a obra musical. lábios bem posicionados. As espirais deverão ser evitadas. musculatura ao redor dos lábios preparada para suportar a pressão que o bocal exercerá sobre ela. Poderemos fazer ajustes de afinação. Todos esses fatores contribuirão para a qualidade do som e. representado por uma circunferência totalmente preenchida com tinta que tem ao redor uma série de espirais. controle da língua. nas obras musicaisem que isso for possível. 20 Regents Professor of Trumpet and Coordinator of Brass at The University of North Texas 38 . por exemplo: concentração. a pontuação diminuirá. Alguns não conseguem tocar no andamento proposto. significa descrever um timbre. eram influenciadas pelas limitações da voz humana. tradução Eduardo Francisco Alves. 39 . definido pelo dicionário Grove de Música21 como termo que descreve a qualidade ou o “colorido” de um som.Esta é a característica mais abstrata e subjetiva do som. A percepção de diferentes sensações provocadas pelo som depende da capacidade auditiva. Muitos 22 tem dificuldade em ouvir com clareza timbres como os do trompete piccolo . algumas áreas da audição são mais desenvolvidas que outras. produzirá as variações se obtiver as informações corretas ou estimulações corretas. O som produzido através do instrumento é uma reflexão das influências sonoras adquiridas ao longo do tempo. irá auxiliá-lo na execução do instrumento. Cada espectador possui um nível de percepção diferente. A capacidade de cantar corretamente o trecho musical. então. porque ainda estão preocupados com o ritmo. 22 O trompete piccolo é construído para soar uma oitava acima do trompete em Si bemol. Desenvolver essa capacidade exigirá habilidade em ouvir todos os sons contidos na memória e. melhorará seu desempenho e também seu ritmo. Normalmente no registro médio. 21 Dicionário Grove de Música: edição concisa. As linhas melódicas de Mozart. da tuba ou os registros extremos como o do violino ou contrabaixo. editor assistente Alison Latham. no entanto esse tópico ocupa boa parte da atenção dos trompetistas.. Essas virtudes e fraquezas auditivas compõem a percepção das qualidades da cor ou timbre.Música instrumental está intimamente ligada à música vocal e isso seria uma ferramenta útil para os instrumentistas. pois através dele o trompetista expressará todas as emoções contidas numa obra musical. Editado por Stanley Sadie.1. “suave”. em última instância. 1994. O sistema. Isso. Inicialmente lhe é exigido “tocar corretamente”. isso significa tocar as notas certas. “brilhante”. dirigida para a interpretação da música e não para as questões técnicas necessárias para sua execução. esse refinado sistema produzirá o resultado esperado. Uma vez estabelecido o andamento para a obra musical a ser executada. é o que define o som do trompete. Por conceder à mente humana a possibilidade de ativar seus arquivos sonoros.3 Cor . 1. formado por mente e corpo. Os termos utilizados anteriormente para descrever o som referem-se à distribuição e ao equilíbrio dos harmônicos presentes em uma nota. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Descrever o som através de adjetivos como “escuro”. certamente. Um trompetista não precisa saber como esses timbres são criados. o estudante deverá concentrar-se na manutenção dele. passar a reproduzi-los no instrumento. portanto escreve-se uma oitava abaixo para soar uma acima. É importante aprender a manipular o som. Acreditamos que a concentração do aluno. por exemplo. e associá-lo a sensações auditivas pessoais. caso contrário. tais variações não serão colocadas em prática de forma consciente. Por esse raciocínio. Apesar das fontes e influências.A intensidade. pp(pianíssimo. Inicialmente. está diretamente relacionada com o som. Dó. Ré. A escolha do instrumento adequado para a reprodução de um timbre específico caberá ao músico e será feita satisfatoriamente de acordo com o conhecimento técnico.“comvolumemoderado”) mf(mezzoforte. a música se tornará emocionalmente burocrática para o ouvinte. O som desejado deverá estar claramente estabelecido na mente do trompetista.A audição de bons cantores e instrumentistas proverá o estudante com uma série de variações sonoras que servirá de matéria prima para o desenvolvimento do próprio conceito sobre o som.“moderadamenteintenso”) f(forte. ao longo de toda a formação do estudante. Intensidade é importante característica artística dos grandes músicos. em música.1.4 Intensidade . de acordo com características musicais pessoais. há compositores que se utilizam de ps (piano súbito) Sfz (sforzando) e fs (forte súbito). para efeitos ainda mais enfáticos. indicamos dinâmicas convencionadas pelo Dicionário Grove de Música. Sem ela. neste caso."comintensidadesonora”) ff(fortíssimo. para exemplificar o mesmo fenômeno musical. e haverá um longo caminho a percorrer para alcançar o objetivo esperado. É comum o uso das expressões: “variações de intensidade” e “variações de dinâmica”. mas serão resultantes do arquivo sonoro adquirido e escolhido ao longo de anos. Vale lembrar que dinâmica. Todos possuem características sonoras distintas. pois podem trocar de instrumento para a mudança de timbre. o resultado da troca de instrumento não será satisfatório.“comvolumesonoromuitoreduzido”) p(piano. Mi bemol. O desenvolvimento dessa importante característica musical deverá ser estimulado pelo professor.“compoucovolumesonoro”) mp(mezzopiano. poderá ser entendida como aspecto da expressão musical resultante de variação na intensidade sonora. Há trompetes afinados em Si bemol. cada trompetista desenvolve seu timbre. A singularidade garante identidade sonora distinta e oferece aos ouvintes uma infinita variedade de sons. É um aspecto da expressão musical desenvolvido através dele. Fa e Sol e o trompete piccolo afinado em La e Si bemol. 40 . Outra abordagem sobre o significado de intensidade em música é a emocional. 1.“commuitaintensidadesonora”) Além dessas indicações. Os trompetistas têm vantagens sobre outros instrumentistas. 1. É necessário descobrir os pontos de tensão e momentos de relaxamento inerentes em todas as frases.Para que se torne fluente e natural. A amplitude da frase deve ser cuidadosamente explorada. nível de volume e intensidade deverão estar em absoluta harmonia. meio e fim. Ela expressa um pensamento musical. até tornar-se um hábito. Devemos estar dispostos a praticar. volume e inflexão são veículos utilizados para dar clareza e sentido. vibrato. que poderá ser completo ou parcial. 1. experimentar e cometer erros ocasionais na esperança de nos expressar com convicção. respiração. deveria fazer parte da metodologia de trabalho de todos os professores de trompete. há necessidade de longos períodos de experimentações e consequentes exageros. 41 . o professor deve estar atento a esses critérios e lembrá-los aos alunos sempre que necessário.será inicialmente entendido como o equilíbrio entre as vozes musicais.6 Balanço . Existe o balanço entre dois ou mais músicos do mesmo naipe. Outras são incompletas ou inconclusivas. que vai além das indicações da partitura feitas pelo compositor. alegria. Esse equilíbrio deverá ter diferentes critérios para ser alcançado. articulação. por isso. existe o balanço entre uma seção inteira de metais ou num grupo de música de câmera e também há o balanço entre os grandes naipes de uma orquestra. Algumas frases são completas e devem ser tocadas de maneira a sugerir definitivamente uma conclusão. Essa é a estrutura com a qual as criações musicais são construídas. Ritmo. para que o aluno perceba seus limites e saiba utilizá-los de maneira apropriada. Necessidades musicais e técnicas poderão ser compreendidas de maneira mais eficaz se forem objeto de estudo antes de serem interpretadas com o instrumento. Na prática de conjunto. Frasear exige alternância constante de tensão e relaxamento. possui início.5 Fraseado . Aprender como alcançar e regular a intensidade é uma considerável realização e. senso de humor ou qualquer outra expressão emocional específica ou abstrata. A duração das notas. Essa qualidade exige do instrumentista interpretação pessoal. executada por diferentes pessoas. acompanhados pelo professor. deverão ter o mesmo padrão estilístico. e pontos altos e baixos. Várias partes de uma frase. tristeza. Sejam elas tocadas por instrumentos do mesmo naipe ou por instrumentos distintos. Pode expressar raiva. e – apesar de estruturadas – utilizam subjetividade e merecem atenção. 1. Exige personalidade e controle emocional que deverão ser habilmente utilizados pelo intérprete ao longo da apresentação. ou talvez existam parcialmente em uma voz e serão concluídas por outra. Frasear para um músico é semelhante à linha de texto para um ator.A frase pode ser pensada como sentença musical.1. 3. além de conhecimento musical para se adequar aos diferentes estilos musicais. 2. pois exige amadurecimento intelectual do estudante para que entenda de fato quais as qualidades importantes para ser líder de naipe. ou seja. primeira estante. o músico deverá ouvir o som do líder. adquirida através da prática bem orientada. principalmente. Suas interpretações poderão ser líricas e delicadas como as de um solista ou ser 23 poderosamente sonoras e vibrantes como as de um líder de um grande grupo de metais. Tocar afinado Ouvir o som do chefe de naipe. bem como disciplina para reproduzir aquilo que o maestro deseja naquele momento. com seu líder de naipe. bem como perante o maestro 42 . as primeiras estantes. Não usar vibrato se a 1ª estante não o fizer. Para desenvolver essas habilidades e influenciar seu naipe ou um grande grupo. timbre e execução. pelo respeito e reconhecimento conquistados com o tempo. tenha equilíbrio. A liderança entre os pares não deverá ser conquistada através do ato de tocar mais forte ou mais agudo. Responsável por: equilíbrio. devemos lembrar que todos os envolvidos na execução de uma peça musical têm sua parcela de responsabilidade na busca por um equilíbrio adequado. Será necessário conquistar essa disciplina. quando todos os envolvidos estão cientes de suas obrigações.Os fatores determinantes para o bom equilíbrio entre as vozes de um naipe e entre os naipes são a liderança e o desenvolvimento musical de seus líderes. pela articulação correta e adequada ao estilo proposto e. 23 Líder. Para que um naipe tenha balanço. chefe de naipe. durante os anos de estudo. Além da influência dos líderes sobre seus naipes. pois a responsabilidade pelo equilíbrio entre as vozes do naipe e o equilíbrio entre os naipes será dos líderes. primeiro trompete – são expressões usadas para qualificar o músico responsável pelo naipe. Os resultados musicais mais expressivos ocorrem. Esse conceito de liderança também deverá ser trabalhado pelo professor. do grupo e também observar as orientações do maestro. Independentemente de sua posição no naipe. Iniciar o som e cortá-lo de forma precisa. deverá observar e respeitar algumas regras de conduta musical bastante simples e básicas: 1. pois ele será a referência de volume e interpretação. A liderança virá pela qualidade na interpretação. 4. há necessidade de praticar sob orientação de um professor habilitado. passar por escalas. no entanto poucos são os que se apropriam dela. notas longas. histórica e social daquela obra musical e. Alcançar alto nível de musicalidade requer. deveria integrar a vida do trompetista. pois terá diante de si interpretação esteticamente amparada em conhecimento técnico e histórico. flexibilidade e conviver com frustrações. 43 . principalmente. O conhecimento das preceptivas interpretativas. Considerado esse desenvolvimento. precisa também ser culto. deverá conduzir o intérprete a uma execução fundamentada. mas por tudo que o cerca. ano após ano. o professor pode torná-lo mais questionador e fazê-lo chegar às conclusões com autonomia. a plateia também será beneficiada.2 Influências Não Musicais Um músico sensível é influenciado não somente pela música que ouve. dia após dia. adquirir informações que possam ambientar o músico e dar-lhe perspectiva. mesmo que aproximada. arpejos. entender como a sociedade se comportava na época em que o concerto foi composto. Entender uma obra musical requer também conhecimento sobre o contexto em que foi composta. ansiedades. o desenvolvimento intelectual. ou seja. mas inclui valores estéticos e artísticos que possam motivar o desenvolvimento delas. Entretanto essa rotina poderá ter sentido menos técnico e mais artístico. adquiridas para dar sustentação e perspectiva ao objetivo proposto. os tratados de interpretação da época. Com isso. por exemplo.1. Ao estimular um estudante de música a pensar e refletir. conhecer a vida do compositor. Estabelecer os estudos. Ser um trompetista habilidoso é insuficiente. que dizem respeito a um determinado período. Isso deverá refiná-lo como músico. conhecer as preceptivas musicais. vislumbra-se a possibilidade da evolução musical ao estudar outras áreas do conhecimento. se embasada por referências não musicais. Desenvolvimento musical não depende somente de habilidades técnicas. a interpretação de um concerto para trompete e orquestra. enfim. Essa matéria prima está à disposição de todos. desapontamentos (inevitáveis na busca pela excelência). saber onde o concerto foi interpretado inicialmente. O estudante deve conhecer o concerto pelo olhar histórico. Todo esse conhecimento deverá alterar substancialmente a relação entre o músico e a obra executada. além de longos e concentrados períodos de prática. Para se obter bons resultados. tocar afinado é ainda mais difícil. 44 . Isso não é verdade. Os estudos no registro pedal estão diretamente ligados a ampliação da tessitura do trompetista. Essas novas formações instrumentais e esse novo estilo de música trouxeram também novos compositores e arranjadores. que ampliaram a utilização do trompete dando-lhe a função de solista e líder. centrado e. Estudar notas pedais permite ao instrumentista melhorar a percepção auditiva. 1972. mas inicialmente o som poderá ser desagradável. 24 Some Thoughts on Trumpet Pedal Tones. relaxado. no entanto há outros benefícios a citar. principalmente. September. afinado. Sabemos que Clarke usava os pedais em suas apresentações e também em suas aulas. Esse som jamais terá a qualidade alcançada no registro normal do instrumento. como os de um trombone. produzido através da prática desses estudos. e tornar-se-á menos desagradável na medida em que o trompetista evolui. não será importante. Max Schlossberg e Herbert L. Mario F. som pleno. pois as notas dessa região não soam claras e definidas. Tocar nas extremidades do registro do instrumento é uma tarefa difícil. Quem definirá o alvo será o ouvido. mas por algum motivo nada diz sobre essa utilização. como os de uma flauta.1 Pedais A prática diária de estudos no registro pedal (como já definido anteriormente) foi considerada por muitos trompetistas como forma de adquirir habilidade técnica que permitiria ao trompetista tocar os graves. no registro pedal. Uma possível explicação para a necessidade de ampliação do registro do instrumentista (especificamente na região aguda do instrumento) deve-se ao surgimento de orquestras de dança e big-bands de jazz no começo do século XX24. Acreditamos que o benefício mais importante. B. e os agudos.Capítulo 2 – Popular 2. Clarke não mencionam esses estudos. Oneglia. Arban. os estudos deverão ser praticados com nível de volume alto. A embocadura deverá ser a mesma utilizada para os outros registros do instrumento. e caberá aos lábios estabelecer e manter a vibração correta para a emissão daquela nota específica. é a evolução das respostas físicas do trompetista. Os métodos para trompete mais utilizados como J. Esses estudos desenvolvem alto grau de precisão na afinação dos intervalos e no controle dos lábios. A qualidade do som. pp. com suas habilidades extraordinárias. 2. sem causar prejuízo às necessidades regulares de cada trompetista.Um dos grandes problemas enfrentados pelos trompetistas é o uso excessivo de força muscular para a produção do som. acreditamos ser um tempo demasiadamente exagerado por vários motivos. Há muitos métodos produzidos exclusivamente para tratar desse tópico. os estudos específicos. transformaram o registro agudo num prêmio a ser conquistado.88-89. second edition. Orientamos os professores a desenvolver o bom hábito de ler e entender os textos dos autores. A prática do registro pedal poderá ser inserida na rotina. The Art of Trumpet Playing. sua prática por longo período tornar-se-á monótona e repetitiva.2 Notas Agudas Não existe área que exerça mais fascinação e seja responsável por mais problemas para os trompetistas que o registro agudo. 25 JOHNSON. 45 . caso não tenha conhecimento para isso. o cuidado na manutenção da embocadura para sua prática. a concentração para manter os intervalos afinados. Texas. o que provoca diminuição da concentração. As implicações resultantes dessa obsessão criaram um mistério a ser desvendado sobre como alcançar determinadas notas. 1994. A prática de notas pedais oferece a oportunidade de enfatizar o relaxamento em vez da tensão. há professores que se especializaram em solucionar problemas com notas agudas. Denton. deverão passar por análise e acompanhamento criterioso de um professor. Outro fator importante a ser considerado é o tempo utilizado para esse estudo. Esses exercícios são trabalhos de calistenia (a ser tratada posteriormente). O estudo consciente e supervisionado de notas pedais mostrará que o trompetista dependerá mais de seu fluxo de ar e menos da rigidez dos músculos de sua embocadura. Outros o praticam por uma hora ou mais. o fluxo de ar em vez do estresse muscular25. O tempo de estudo. Esse professor deverá estar habilitado para proceder com esse trabalho sob pena de causar muitos danos ao estudante sob seus cuidados. uma ou duas vezes ao dia. há no mercado um número cada vez maior de equipamentos desenhados para facilitar a expansão dos limites pessoais e há também trompetistas famosos que. Gore Publishing. Poderá ser usado como “aquecimento” ou relaxamento. nesse caso. ao final de uma longa seção de trabalhos técnicos. Alguns trompetistas praticam por aproximadamente 10 minutos. praticar seus exercícios antes de aplicá-los. Keith. Por exemplo: estudos calistênicos. Caso isso não seja realizado. estável e suficientemente forte e resistente para suportar os andares que estão por vir. Denton:Texas. a principal tarefa será introduzir na rotina de estudos. London:Oxford. x Estudos de escalas e acordes que gradualmente alcancem o registro agudo x Estudos de respiração. second edition. quando o trecho musical se direciona para o registro médio ou agudo. longos estudos para desenvolver a embocadura na região aguda. Na região grave. University Press. The Art of Trumpet Playing. construídos para facilitar a expansão da tessitura. Desde o início do aprendizado. A orientação passada ao aluno deverá conscientizá-lo para resistir à vontade de relaxar seus músculos labiais exageradamente com o objetivo de alcançar o registro grave27. exercícios físicos extenuantes foram criados para garantir força à musculatura ao redor dos lábios. até chegar a cobertura e continuar estável. inatingíveis26. 26 JOHNSON. Trumpet Technique. Delbert A.Há intensa procura por instrumentos e bocais. O desenvolvimento do registro agudo. a procurar iniciar os respectivos estudos por meio do registro médio e a ampliar seus limites gradativamente. o trompetista não consegue reposicioná-los para adquirir tensão necessária sem a quebra do som. médios e graves). até então. 24. p. Gore Publishing. os lábios ficam muito relaxados. o professor deverá orientar o estudante a desenvolver os registros simultaneamente. 46 . Essa embocadura não é capaz de unificar os registros. deixam a mucosa labial em evidência e. de acordo com as possibilidades individuais do trompetista. torna-se sólida. o sistemático treino dos músculos labiais e da formação da embocadura. São eles: x Estudos de flexibilidade x Estudos de notas longas x Estudos de pedais x Estudos para adquirir resistência. Keith. 1965. Inicia-se pela base. Por exemplo: estudos sugeridos pelo Yogue. Para adquirir fluente e sofisticada técnica. Os estudos que formarão a base de qualquer trompetista que deseja ter uma boa extensão continuam os mesmos. muito provavelmente o estudante desenvolverá uma “embocadura dupla”. passa pelo mesmo processo de construção de um prédio com muitos andares. 1994pp. 27 DALE. segura e eficaz em todos os registros (agudos. além de consideráveis gastos financeiros à procura de uma solução milagrosa para tocar algumas notas. 100-101. deverá acontecer ao longo da prática diária. pois os resultados serão percebidos lentamente. Irving R.O desenvolvimento do registro agudo requer tempo. Technique and Study. paciência. e isso exige paciência e determinação. perseverança e descanso.. pela base. para ser constante e permanente. 28 BUSH. na medida em que a escala seguir para os agudos. e também existe a tensão muscular envolvida nesse processo. Acreditamos serem ambas equivocadas. Alguns professores orientam seus alunos a apertar o bocal sobre os lábios. o que exige momentos de descanso entre as sessões de estudo. Califórnia. o que exige também perseverança do jovem trompetista. Esse desenvolvimento. Não basta pressionar ou não pressionar. professores experientes. determinação. Esse conjunto será condição fundamental para o desenvolvimento desejado e deve ser estabelecido por profissionais habilitados. quando o jovem trompetista tentar atingir o registro agudo precocemente. fluxo de ar constante e volumoso no sentido oposto à pressão do bocal. Existe uma polêmica sobre qual seria a mais adequada proporção de pressão do bocal sobre os lábios. Artistic Trumpet. Highland Ave. Começamos pela fundação. O sistema inclui pressão necessária do bocal sobre os lábios. Copyright 1962 by Highland Music Company 1311 N. pois será uma longa jornada. São eles: x Perda de flexibilidade x Som “aerado” (com ruídos de ar) x Perda de controle de dinâmica x Perda de resistência x Perda do registro grave x Dores de cabeça x Problemas psicológicos provocados pela perda das habilidades para 28 tocar trompete . Um fato importante a acrescentar é que a pressão será apenas a necessária e deverá prevenir o escape de ar entre o bocal e os lábios. Outros acreditam e orientam para tocarem “sem pressão” do bocal sobre os lábios. Devemos nos lembrar que o trabalho de base e desenvolvimento da tessitura será essencial para o fortalecimento muscular. Acreditamos que o professor deva apresentar esse sistema ao trompetista. Todos esses fatores deverão atuar de maneira equilibrada e consciente. logo no início dos estudos. Hollywood 28. 47 . Alguns problemas poderão surgir. Os trompetistas que adquirem proficiência nesse aspecto aprendem a usar a energia do corpo somente para a ação muscular necessária para produzir o som desejado. e nem esse é o objetivo. Os estudos de Caruso não são musicalmente agradáveis. músculos abdominais. 11803. muitas pessoas utilizam-no de maneira inadequada e não conseguem resultados satisfatórios. Seus estudos têm como único objetivo o fortalecimento muscular. um autor muito utilizado nesta área chamado Carmine 31 Caruso . Sole Distributor Harold Branch. 42 Cornell Drive – Plainview. do repertório específico. Estudos físicos e técnicos são aqueles que proporcionarão resistência muscular e habilidade técnica para a execução do repertório pretendido. Musical Calisthenics for Brass. Há dois pontos básicos a serem observados: 29 Definida pelo dicionário Houaiss da Língua Portuguesa como: “Método ou conjunto de exercícios físicos. andamento. Pequenos estudos com variações de dinâmica. a articulação. Esse desenvolvimento se faz necessário para que o trompetista adquira autonomia para tocar por longos períodos e mantenha a qualidade da execução.2. sinais de expressão e desenvolvimento da musicalidade do intérprete. Para que o intérprete tenha liberdade de expressão. Long Island. desenvolverá a tessitura. Músculos da face. é necessário total condicionamento físico e técnico.3 Calistenia29 Estudos calistênicos para trompetistas são estudos que desenvolvem os músculos envolvidos no ato de tocar. Carmine. Qualquer ação muscular desnecessária deverá ser eliminada30. “Calisthenics for the Brass Player” article from The Instrumentalist. New York. Devido à popularidade de seu método. Eles foram produzidos para melhorar o desempenho físico e consequentemente o desempenho musical. para dar força e vigor ao corpo”. Professores ao redor do mundo utilizam boa parte do tempo com os alunos. Ambos são importantes e completam-se. o timbre. 48 . posteriormente. que são tópicos necessários à formação de qualquer trompetista. dedicado ao processo de desenvolvimento físico para tocar. músculos envolvidos no processo respiratório. sem uso de aparelhos. 30 POND. Marden J. há a necessidade de intensa prática de estudos melódicos e. Lembramos a professores e alunos que o estudo de trompete deverá ser conduzido de duas formas: estudos físicos e técnicos e estudos melódicos. Daremos como exemplo. ao redor dos lábios. 1979. 31 CARUSO. also in the Brass Anthology. 1971. Estudos melódicos são aqueles dedicados inteiramente à interpretação do repertório. Para não se tornar uma “máquina” de execução técnica sem expressividade. 32 Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “prática da ginástica ou do esporte competitivo de levantamento de pesos e halteres”. aliado aos demais argumentos. pois em seus exercícios as respirações são feitas pelo nariz e não pela boca. inclusive nas pausas. Depois que os músculos adquirirem reflexo condicionado será o momento de pensar em música. 2. Grandes trompetistas como Marvin Stamm. para evitar alterações lábias e ajustes musculares para as notas agudas ou graves. somado a condicionamento muscular. Muitos autores. o Toda a escrita musical é composta por intervalos. reduzirá as possibilidades de alteração muscular por parte do executante. contradizem-se sobre os mesmos assuntos. Assim. desenvolverá funções básicas e essenciais para o trompetista que pretende expandir seus horizontes. paciente e determinado desse método calistênico. é tratá-lo como método para praticantes de “halterofilismo”32. O estudo correto. Para tanto. deve desenvolver disciplina rítmica. 49 . Seguidos todos esses cuidados e práticas. podem-se evitar variações na embocadura. a execução será mais eficiente. Um dos principais erros. Além disso. pois os exercícios exigem que o executante bata os pés seguindo o andamento predeterminado. no entanto Caruso continua a ser referência. que desenvolveram métodos calistênicos. já citados. desenvolverá um registro físico da embocadura. pois o executante deverá manter o bocal em contato com os lábios constantemente. cometidos por quem aplica o método de Caruso em seus alunos ou por quem o estuda sem orientação. antes do início. desenvolverá fluxo de ar vigoroso e contínuo. quando se trata dessa área de desenvolvimento. pois a prática constante e o entendimento correto desses conceitos continuam produzindo benefícios a todos. Isso deverá cadenciar a respiração de acordo com o andamento proposto. Isso. pois a primeira nota de seus exercícios é executada sem o uso da língua para articular o início do som. o que dificulta o pleno desempenho. Herb Alpert e Pat Harbison estudaram com ele e seguem suas orientações. que assim será obrigado a manter a mesma embocadura ao longo de todo o exercício.o Tocar não significa utilizar força e sim coordenação. famosos como trompetistas e professores.4 Estudos específicos para trompetistas Há grande quantidade de textos e métodos sobre aspectos da execução do trompete. Há outros autores. portanto se aprender a tocá-los afinados. AEBERSOLD. intenções e concepções musicais. Indiana: Jamey Aebersold _______________. o processo de aprendizado mantém-se o mesmo. New Albany. A maioria dos assuntos técnicos são do conhecimento de todos e suas soluções também.: Prentice-Hall.J. Jerry. Desenvolvimento técnico nada mais é que um desenvolvimento mecânico. Reiteramos que. A New Approach to Ear Training for the Jazz Musician. David N. Englewood Cliffs. A New Approach to Jazz Improvisation. Englewood Cliffs.Não deixa de ser uma situação curiosa. Pat. praticar e tocar trompete têm produzido 33 grandes trompetistas. O ato de tocar deverá trazer felicidade. Advanced Improvisation. A técnica é apenas meio e não fim em si. Developing Improvisational Facility. o assunto é música. Através da técnica adquirimos bons resultados. N. Jamey. da escolha do estilo. Este subitem é dedicado ao fornecimento de material específico para trompetistas que trabalham com música popular. IN: Frangipani Press _______________. Uma conclusão plausível quanto a isso poderia ser a seguinte. A seguir listamos os livros recomendados para estudos de Jazz e que poderão ser utilizados para a interpretação de música brasileira instrumental. seja qual for o estilo pretendido. portanto são métodos e textos que irão desenvolver linguagem e não técnica. (Three Volumes) Bloomington. (Twenty-eight Volumes) New Albany.J. Hialeah. (Four Volumes) Bloomington. IN: Frangipani Press _______________. Technical Studies for The Modern Trumpet. Bloomington. prazer. ____________. independentemente. The Jazz Idiom. Improvising Jazz. Portanto. e música não têm nada de mecanicidade. há a necessidade de preparo. Facilmente nos tornamos obsessivos pela técnica. Para se expressar livremente através da música. Copyright 1983 by Jamey Aebersold.: Prentice-Hall. Classical & Commercial Players. em especial e particularmente ao jazz. Inc. Inc. pois não há obras semelhantes para o desenvolvimento da linguagem instrumental em música brasileira. 33 HARBISON. Se todos esses métodos de pensar. Ativemo-nos aos relacionados à música norte-americana. físico e mental. então cada um tem seu valor . Hialeah. Jazz Improvisation. Florida: Columbia Pictures/Studio P/R _______________. Nesse caso específico. for Jazz. No entanto. Tocar um instrumento é mais que isso. A responsabilidade em descobrir seus benefícios será do professor ou do trompetista. acreditamos que professores e alunos deverão colocar esse conceito em prática. para a realização de ideias. Advanced Ear Training. Florida: Columbia Pictures/Studio P/R COKER. Indiana: Jamey Aebersold BAKER. IN: Frangipani Press _______________ Bepop Jazz Solos. N. através de reflexão e testes. 50 . há a necessidade de domínio técnico do instrumento e do corpo. se desconectada da preparação mental. second edition. The Jazz Language. 34 Nosso objetivo é que o professor possa formar um músico e não um técnico . A música contemporânea exige mais do que apenas notas em escalas. Gore Publishing. como já mencionamos. Complete Method for Improvisation. Miles Davis Solos. for Jazz. Esse contato pessoal permite o desenvolvimento pedagógico personalizado. Estilos musicais e momentos históricos são tópicos a serem discutidos nas aulas. por longo período. Hialeah. Insuficiente rotina de estudos provocará desempenho instável e falta de concentração sobre aquilo que se deve fazer. Patterns for Jazz. deverá ser exercitada ao longo de anos de estudo para que adquira capacidade de concentração direcionada para o ato de tocar e interpretar. HARBISON. sob a orientação de um bom professor que oriente o maior número de métodos não nos torna músicos capazes e seguros. Technical Estudies for The Modern Trumpet. provocará instabilidade emocional. p. Keith. Classical and Comercial Players. O professor. perderá sentido e eficiência. deverá estar atento. The Art of Trumpet Playing. Preparação física. 113. permite estabelecer objetivos e prioridades baseado nas ambições e talentos de cada um. O professor deverá orientar o estudante a adquirir amplo conhecimento musical e contextualizado na área de atuação. al. Denton:Texas. 51 . o professor representa uma referência ao aluno. Jerry. Exige participação 34 JOHNSON. ocupa porção substancial de tempo de qualquer trompetista. Nossa mente deverá ter o mesmo condicionamento.COKER. embocadura e articulação. Edited by Aebersold. Essa influência deverá ser consentida e respeitada pelo aluno. no entanto. Florida: Columbia Pictures/ Studio P/R HARBISON. Pat and WASHBURN. situação diferenciada das aulas coletivas. tocadas de forma organizada. Indiana: Jamey Aebersold. Hialeah. Há muito percebemos que somente a aquisição de um bom instrumento. Hialeah. Dick. Pat. Florida: Columbia Picitures/Studio P/R HAERLE. Englewood Cliffs. Nessas situações. New Albany. N. Dan. professor-aluno. ____________. David et. Listening to Jazz. 1994.: Prentice-Hall. CA: Almo Publications 2. Ele deverá fazer o possível para capacitar o estudante a desenvolver-se de acordo com os interesses deste. Florida: Columbia Pictures/Studio P/R ____________. Entretanto. sem moldá-lo à própria imagem. Lookout Farm. afinadas e com bom timbre e boa faixa dinâmica. Copyright 1983 by Jamey Aebersold LIEBMAN.J. Inc. Hollywood. bem como respiração. A relação pessoal. por conseguinte.5 Técnicas avançadas – em Música Contemporânea Todos que pretendem tocar trompete profissionalmente têm aulas individuais e regulares. pois terá mais influência sobre o aluno devido a essa convivência estreita e privativa. p. A tessitura usual do instrumento foi alterada nos dois sentidos: para agudos e para graves. numa partitura. Nos anos que se seguiram à 2ª Guerra Mundial. estreita relação com o instrumento. A fundação da técnica estendida produziu avanços na forma convencional de tocar. Cambridge University Press. 36 52 . Alterações de timbre. 258. como Luciano Berio .intelectual. 55. 35 Um pequeno texto com explicações sobre os símbolos utilizados na música e suas interpretações. p. Essa mudança em enfatizar aquilo. 1956). Isso possibilitaria produzir sons e timbres jamais utilizados até então. e o interesse em combinar timbres foi substituído por sons específicos produzidos pelos instrumentos. no entanto sem o rigor rítmico usual. desenvolvida por músicos mais experientes. indefinidos. além de elevado nível técnico. BERIO. sons que estão na mente do compositor e deverão ser compreendidos através da leitura de uma 35 “bula musical” . As extensões da técnica que ocorreram a partir de 1945 foram fascinantes. 37 WALLACE. Luciano. realizados eletronicamente ou com a ajuda de ampla variedade de surdinas. Essa nova abordagem musical alterou não só a escrita. in Incontri Musicali Nº1 (Milan. Isso 36 estimulou compositores contemporâneos. houve importantes alterações e 37 fragmentações na música como Arte . tornou-se instrumento importante dessa nova linguagem. frequentemente chamada de “técnica estendida”. A formação tradicional continua sendo de extrema importância. A capacidade do instrumentista de realizar execuções musicais rápidas aumentou. O intérprete foi obrigado a desenvolver. mas também a reprodução. que antes era considerado “barulho”. O timbre tornou-se componente importante da nova linguagem musical. Grande quantidade de surdinas foi incorporada às execuções. O compasso deixou de ser um espaço definido e seguro e passou a ser apenas local demarcado para a notação. 1997. Ela seria a seguinte: os novos sons são impostos para ser realizados e requerem 38 alto nível de competência técnica .256. exige criatividade na reprodução de sons abstratos. tornaram-se comuns. pois possibilitava variações de timbres. O trompete. devido a sua grande extensão e projeção e também por permitir muitas variações de timbre. mas necessita de complemento. seria incorporado nas composições. a compor através de um novo conceito sonoro e também de notação. “Aspetti di artigianato formale”. 38 Idem. John. e foram desenvolvidas maneiras não ortodoxas de produzir sons. Brass Instruments. de interpretar e auxiliaria com informações históricas importantes. pois oferece ao professor e ao estudante padrão de execução. em cada método. como se escreve e como deveremos tocar. Ao longo desse período. opinam sobre vários assuntos. Clarke e Max Schloosberg. prática e reflexão. Para o professor há. Além disso. de forma geral. Ou seja. tornar-se-á desastrosa. Ainda resiste o conceito de que “para tocar música popular basta ter talento” e “para tocar música erudita não precisa ter talento. o aluno seria apresentado a todas as possibilidades técnicas para seu desenvolvimento e também a um extenso repertório que moldaria sua forma de tocar. Há um século. há em Arban’s. porém limitados e adaptados para as necessidades atuais. constatou-se que. de acordo com o período musical em que estivesse inserido. explicações claras e objetivas de como o exercício deverá ser praticado e qual o objetivo a ser alcançado. O conteúdo desses métodos é importante. diários. Esses três trompetistas e professores de trompete influenciaram e formaram muitos outros em seu tempo e continuam formando e influenciando até hoje através de seus métodos e de seus conceitos musicais. Isso é um conceito de execução musical embasado em anos de pesquisa. ininterruptos. mostrando a notação musical e como deverá ser executado. Essa constatação. por exemplo. Para que isso acontecesse de maneira organizada surgiram os métodos para o instrumento. 53 . e outros apenas por gosto pessoal. Os bons métodos sintetizam e organizam estudos ou utilizam os já existentes. Alguns com conhecimento verdadeiro. que poderia variar de quatro a oito anos de estudo. para o pleno desenvolvimento técnico e musical. essa percepção conceitual. se aplicada ao meio musical e especialmente aos trompetistas e professores de trompete. explicações detalhadas antes de cada seção de exercícios. essa constatação técnica e musical. basta estudar os métodos”. o trompetista deveria submeter-se a uma metodologia de estudos. Infelizmente.PARTE 3 – EVOLUÇÃO DO TROMPETISTA Capítulo 1 – Conceitos Todos. conhecido e praticado por todos os bons trompetistas ao redor do mundo. que durariam alguns anos. Esse conceito existe em outros autores que vieram depois como Herbert L. até o presente momento não faz parte da formação dos trompetistas brasileiros. certamente. pois essa característica do som é determinante para definir estilos distintos. promover a segmentação não só do conteúdo programático. estéticas. conservatórios. conhecimento musical que possibilite a contextualização desses estudos e muito conteúdo auditivo para dar suporte àquilo que se pretende desenvolver. o Clássico. ou um artista. conteudísticas. têm a mesma duração. escolas particulares. estudos de linguagem específica. que identificam ou distinguem uma obra. citamos aqui a grande divisão musical existente até hoje: o estilo erudito e o estilo popular. As notas musicais. para se ter excelência artística. no entanto esse aprimoramento dar-se-á após a formação básica do trompetista. Existem estudos específicos para o desempenho da música erudita assim como para o da música popular. o que define estilos distintos. Existe apenas a diferença de timbre. a mesma altura e intensidade em qualquer estilo. As referências principais do estilo erudito. de acordo com o estilo ou a linguagem utilizada. todos nós devemos trilhar a mesma escola. 54 . Nesses mundos musicais distintos existem ramificações. Porém. técnica e conceitual e o uso artístico dessa formação são situações absolutamente distintas. para os trompetistas. Capítulo 2 – Estilos39 Tendo como base a primeira definição de estilo. São estudos direcionados ao desenvolvimento de estilos específicos. escritas numa partitura para serem executadas por um trompetista. acrescente-se. mas também estabelecer uma verdadeira apartheid musical (separação musical) entre o estilo erudito e popular e disseminar esse conceito equivocado entre seus alunos. o Moderno e o Contemporâneo. ou gênero erudito e gênero popular. nas orientações de professores mal formados e na ignorância dos alunos que não entendem os motivos que impedem sua evolução. lembrando que esta é uma classificação da música ocidental.Constatamos isto no dia a dia do mercado de trabalho. Ainda nos surpreendemos com o direcionamento pedagógico de escolas de música de nível técnico. o gênero. será desenvolvida ao longo dos mesmos anos de estudo do instrumento e do exercício diário da audição musical. A habilidade para manipular o timbre. o Romântico. ou determinado período. Formação acadêmica rigorosa. dar-lhes base sólida de conhecimento técnico e musical. nos cursos pelo Brasil. são o Barroco. no meio musical. os quais exigem domínio técnico do instrumento. em qualquer linguagem. instituições de ensino musical que poderiam e deveriam formar os alunos. 39 Dicionário Houaiss da língua portuguesa conjunto de tendências e características formais. as notas musicais também são as mesmas. observamos desde o início da formação. O jazz. pois terá adquirido autonomia técnica e conteúdo musical que lhe darão respaldo para esta escolha. música que exige atitude contemplativa. sem se tocar. assim como os objetivos e os conceitos. durante a formação técnica do aluno. e a música pop. Estilo popular. as necessidades de desenvolvimento físico e técnico para as execuções musicais também são as mesmas. ou seja. que virá a seguir. em relação à música erudita. Compositores e arranjadores. apenas para servir de base para o principal objetivo deste capítulo.Para o estilo popular. a tal ponto que passou a ser executada em salas de concerto. e o mesmo aconteceu com compositores e arranjadores tradicionais de música popular. ou produzindo música popular com caráter erudito. deveria ser único. Música para ser ouvida e não utilizada apenas como entretenimento social. audição concentrada para seu entendimento. o aluno estaria apto a escolher o estilo em que pretende atuar bem como suas linguagens específicas. Descreveu-se esse breve contraponto entre os estilos. os métodos em sua maioria são os mesmos. música associada a movimentos culturais populares. além da música brasileira instrumental há também o jazz e a música pop. fizeram experiências com a música popular. gêneros distintos. como professor de trompete. Estilos distintos. Ao longo de três décadas atuando como trompetista profissional e de duas décadas. no Brasil. sofisticado timbrística e harmonicamente. trompetistas desses estilos distintos. caminhando lado a lado. conhecimento de repertório tradicional para o instrumento e conhecimento cultural sobre o trompete. após o desenvolvimento técnico adequado. 55 . Essa separação equivocada inicia-se dentro das próprias escolas formadoras. Estilo erudito. criado e desenvolvido pelos EUA. O resultado desse encontro foi a troca profícua de informações musicais entre os estilos. mais próxima dos ouvidos e mais distante do cérebro. no entanto ao longo do século XX houve um encontro entre esses estilos. Portanto qual a explicação para a divisão de cursos logo no início do aprendizado? O curso de trompete. por apresentarem cursos específicos para cada estilo. música culta. inicialmente acanhado e posteriormente intenso. associada à dança e à socialização. de nível técnico. pela Inglaterra. tradicionalmente eruditos. Posteriormente. a extensão pretendida é a mesma. bem como a valores puramente comerciais. produzindo música erudita com caráter popular. o que confunde a formação técnica e cultural com o desenvolvimento de linguagens distintas. tratada como música do dia a dia. Vejamos: o instrumento utilizado é o mesmo. Copyright 1962 by Highland Music Company 1311 N. musicais da Broadway. Trabalhou em estúdios de gravação. Esse é um procedimento brasileiro. de sua determinação. Hollywood 28. 40 Irving Bush é apenas um exemplo de trompetista com brilhante carreira em todas as áreas em que atuou. para o pleno desenvolvimento musical.O cerceamento do pleno desenvolvimento musical do estudante deveria ser evitado por todos os professores. É um trabalho longo e cansativo e nem sempre poderá ser realizado por todos que o desejarem. A seguir. é Wynton Marsalis. Não há nenhum estudo científico que justifique a impossibilidade de um trompetista atuar em todos os estilos e linguagens que desejar. Technique and Study.. Outro exemplo. Acreditamos. California. sem dar todo o suporte necessário. Irving. Highland Ave. Orquestras Sinfônicas. na dificuldade de atuação em estilos distintos. Esse nível de excelência dependerá de sua formação musical. sim. que conquistou prêmios como trompetista de música erudita e trompetista de jazz. das escolas tradicionais de formação de instrumentista. atuou como solista e tornou-se um grande professor de trompete. 56 . estúdios de televisão. Todos exigem muito estudo. de seu envolvimento com os estilos musicais desejados e de seu talento. alguns exemplos de trompetistas que atuaram e atuam em ambos os estilos: x Rafael Mendez x Irving Bush x Doc Severinsen x Allen Vizzutti x Wynton Marsalis 40 BUSH. Não concordamos com a divisão prévia. audição constante e cultura específica. dedicação. Artistic Trumpet. contemporâneo. ”41 41 SCHULLER..contrastes na dinâmica. proporcionará impressão sonora agradável para o ouvinte. 1962. pois somos seres humanos passíveis de erros. pp. afinação. Timbre bem trabalhado. sem exceções. As falhas poderão ocorrer. equilibrado e contextualizado. mas também pessoas que não estão habituadas a frequentar concertos e shows.Capítulo 3 – Interpretação Apresentamos alguns critérios que deveriam servir como referência para uma boa interpretação. mas falhas por falta de preparação técnica contaminam qualquer possibilidade de interpretação. Horn Technique. dramáticos e apropriados. um colorido sonoro onde devemos nos inserir. Mesmo que ocorra algum erro durante a interpretação. o Ritmo . são exigências feitas para qualquer instrumentista. o Comunicação musical . para expor no momento da execução. Gunther. Haverá na plateia ouvintes habituados. não hesite e principalmente não seja cansativo. Controle estável do som é esperado em todas as dinâmicas e tessituras do instrumento. estabilidade e controle. Ou estamos afinados ou não. Não exagere.notas que falham são evidentes e desconcertantes para o ouvinte. precisão.ritmo absoluto e pulso estável são desejados de um instrumentista. o Contrastes de dinâmica . bem definida. timbre. comunicação musical e impressões gerais. adequá-los a cada situação. Conte sua história musical. o Estabilidade e Controle – o controle consistente da sonoridade é facilmente percebido pelos ouvintes e convicção musical também é parte deste tópico. São eles: ritmo. será sempre bem recebido pela plateia. London: Oxford University Press. o Impressões gerais – se utilizar todos esses itens.tenha sempre uma mensagem musical em mente.cada formação instrumental possui um timbre característico. o Precisão . o Timbre . Portanto procure expressar-se de maneira comum a todos. contrastes de dinâmica. o Afinação – afinação precisa e rápida adaptação da afinação ao conjunto são situações com as quais não deveremos negociar. 89-90 57 . Quaisquer irregularidades rítmicas causarão instabilidade na interpretação. Utilizamos essas sugestões interpretativas por serem tópicos que fazem parte da rotina musical. Constante. sim. Uma interpretação não está fundamentada somente em critérios objetivos. O professor deverá inserir na rotina de estudos de seus alunos o hábito da autoobservação. Música não se absorve pelos olhos e sim pelos ouvidos. dirigida ou apenas prazerosa. mas necessitaremos de algo mais a dizer. concentrar-se no objetivo final que é a interpretação de uma música. Esses critérios nos auxiliarão como pontos de apoios ao longo da peça musical. Necessitaremos de conteúdo sonoro e emocional. bem como as explicações. referências para embasar a interpretação. são critérios. A audição musical como rotina de estudos será tão ou mais importante que a própria rotina técnica. incessante. 58 .Esses critérios. ouvir o próprio timbre. No entanto. portanto são critérios conhecidos. dará referências musicais concretas. referências inclusive para entendermos aquilo que não nos agrada musicalmente. há a necessidade da formação de uma cultura musical. concretos. Para existir alguma possibilidade de interpretação que faça sentido. embora nem sempre respeitados. são tópicos que integram a formação tradicional do trompetista e que foram definidos durante a vida musical deste autor. Ela. Essa memória sonora. Esses conteúdos serão encontrados e adquiridos através de uma única forma: a audição musical. aliada aos critérios fornecerá argumentos para o intérprete se expressar. de certa forma. Esta dissertação pretende servir como referência de conteúdo técnico e conceitual. disciplinado musicalmente e reflexivo conceitualmente. e orientá-los para que a formação do trompetista brasileiro seja completa. Omitimos. musicais e conceituais sobre o assunto: metodologia de estudo para trompete. aplicado ao longo dos anos. aplicada no conteúdo de um dos métodos mais famosos e eficientes já escritos para o instrumento e ilustrados pelo desenvolvimento cultural sobre o trompete deverá estimular professor e alunos à reflexão sobre como formar um trompetista. pois durante as pesquisas percebemos que. nos principais centros de formação de trompetistas. Começamos explicando elementos técnicos básicos e concluímos com questões. Formação acadêmica rigorosa.CONCLUSÃO ! Durante o desenvolvimento deste trabalho deparamos com a dificuldade de encontrar bibliografia específica que permitisse embasamento sobre a polarização de estilos. pois em ambos os casos há vasta bibliografia relacionada a questões técnicas. Qualificamos de trompetista. A demonstração de conhecimento e domínio dos elementos básicos da técnica trompetística. esse antagonismo que permeia a formação dos trompetistas brasileiros. não existe esse equívoco. formará um músico hábil tecnicamente. Esse conteúdo. pois sustenta ao longo de seu texto as principais questões pertinentes ao estudo do trompete. incutindo em suas mentes a necessidade de escolher entre trabalhar com música erudita ou popular. Observem que omitimos o final do título do trabalho: erudito ou popular. 59 . às vezes. subjetivas do ato de tocar. formado e com pleno domínio de suas ações. bem como sua evolução ao longo da história. Ao utilizar esta metodologia. Questões estas constantemente preteridas da formação pedagógica do aluno. salvo exceções. porém para desenvolver excelência artística. Especialmente na bibliografia produzida no Brasil. A última parte deste trabalho refere-se às questões conceituais e estilísticas. Em nenhum momento qualificamos este trompetista de erudito ou popular. para professores e alunos. Será uma fonte de pesquisa ampla. técnica e conceitual e o uso artístico desta formação são situações distintas. Usamos como referência grandes trompetistas e professores europeus e americanos. o professor de trompete terá em mãos uma preciosa ferramenta para a formação de alunos e também poderá utilizá-la para propor questionamentos sobre a forma de ensino atual. todos nós devemos frequentar a mesma escola. dessa forma científica de ensino do instrumento. ANEXOS 60 . 61 . 62 . 63 . 64 . 65 . BUSH.. 1969. O Trompete: Fundamentos Básicos. New York. de Música da ECA da Universidade de São Paulo. New York. Highland Ave. BACH. Advanced Lip Flexibilities. 1971 CASCAPERA. Long Island. 1992. Scientific Method for Cornet and Trumpet. 1994. São Paulo Ed. . JOHNSON. Hollywood 28. Copyright by Carl Fischer. Trumpet Profiles. 1972. Herbert L. Saint. Wind Music. New York. Brass Instruments – Their History and Development. Joseph Jean-Baptiste Laurent – Complete Conservatory Method for Trumpet or Cornet. EBY. Bloomington. Gore Publishing. BAINES. 66 . Denton. Bloomington. s/d.Como se fa uns tese di laurea). Dissertação de Mestrado apresentada junto ao Dep. Co. Sergio. Reprint.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARBAN. Argentina. Wilfredo. Carl Fischer. Claude. Walter Jacobs Inc. Dr. Anthony. Charles Colin. New York. Caruso. Como se faz uma Tese (Título Original . CLARKE. 1936. 1965. JACOME´S. Copyright 1962 by Highland Music Company 1311 N. 1924. DALE.. Louis Davidson. NY 10003. Grand Method for Trumpet or Cornet. ECO. 1975. CARMINE. New York. Umberto. Technique and Study. 1976. Louis. Trompetas Agudas e Ascendentes. Intermediários e Avançados. New York 62 Cooper Square. 1996. Charles. Inc. DAVIDSON. Originally published: London: Faber and Faber. Vincent.The Art of Trumpet Playing. Carl Fischer. Carl Fischer. Musical Calisthenics for Brass. 1934 COLIN. 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