PML 1 -Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las raíces de la forma artística -Sobre la interpretación de la obra de arte.El qué, el por qué y el cómo E.H. Gombrich Historia del Arte I Profesor: Rosario Carmona Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las raíces de la forma artística E. H. Gombrich El tema de este artículo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafórico ni puramente imaginario, o al menos no lo es más que la escoba sobre la que escribió Swift sus meditaciones. Suele estar contento donde está, en el rincón del cuarto de jugar, y no tiene ambiciones estéticas. En realidad, le molestan las presunciones. Está satisfecho con su cuerpo de palo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace más que marcar el extremo de arriba, sirviendo para enganchar las riendas. ¿Cómo nos habríamos de dirigir a él? ¿Deberíamos describirlo como una «imagen de caballo»? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difícilmente habrían estado de acuerdo. Ellos definen imagen como «imitación de la forma externa de un objeto», y la «forma externa» de un caballo no está aquí «imitada». Tanto peor, podríamos decir, para la «forma externa», ese elusivo residuo de la tradición filosófica griega que ha dominado tanto tiempo nuestro lenguaje estético. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podría resultar más acomodaticia: representación. Representar, según leemos, puede usarse en sentido de «evocar, por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a». ¿Retrato de un caballo? Cierto que no. ¿Sustitutivo de un caballo? Si. Eso es. Quizá en esa fórmula hay más de lo que parece a simple vista. I Primero, cabalguemos en nuestro leñoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que aún acosan el lenguaje de la crítica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en el Oxford Dictionary. Su definición de imagen implica que el artista «imita» la «forma externa» del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el «tema» de la obra de arte por su «forma». Esto es lo que podría llamarse el modo tradicional de entender la representación. Su corolario es que una obra de arte, bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una réplica perfecta, del objeto representado, bien ha de implicar algún grado de «abstracción». El artista, según leemos, abstrae la «forma» a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendo abstracción del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstracción de la tercera dimensión. En este contexto, uno oye decir que la línea del dibujante es una «tremenda hazaña de abstracción» porque no «se presenta en la naturaleza». Un escultor moderno en la línea de Brancusi puede ser alabado o censurado por «llevar la abstracción a su extremo lógico». Finalmente, la etiqueta de «arte abstracto» para la creación de formas «puras» lleva consigo una implicación semejante. Sin embargo, no tenemos más que mirar a nuestro caballo de madera para ver que aun la misma idea de abstracción como un acto mental complejo nos hace caer en curiosos absurdos. En un viejo chiste de music-hall se habla de un borracho que se descubre cortésmente ante todos los faroles que ve a su paso. ¿Habríamos de decir que la bebida ha acrecentado tanto su poder de abstracción que ahora es capaz de aislar la cualidad formal de verticalidad a partir tanto del farol como de la figura humana? Nuestra mente, por supuesto, . sea individuo o grupo. II Además. esta afirmación puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupo «hombre». esto es la teoría de la abstracción aplicada a un solo problema específico. Desde luego. Sin embargo. «Un pintor de historia. Y esta interpretación no es tan extravagante como podría parecer. en cuanto que aplicado al arte. el pintor que quiera «elevar su estilo» desatiende lo particular y «generaliza las formas». a un modelo defectuoso. evidentemente no quiere decir nada de esa índole. dice Reynolds.» Hablando estrictamente. el palo se convierte en caballo por derecho propio. a un hombre en particular. pero supone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esta índole se refiere necesariamente a algo fuera de si mismo. pinta al hombre en general. un retratista. En realidad. Conforme a la lógica del razonamiento de Reynolds. por tanto. Por su capacidad para servir como «sustitutivo». Pero no es necesario dar por supuesto nada de eso cuando señalamos una imagen diciendo: «Esto es un hombre. nuestro caballo de madera no se sometería a ninguna otra interpretación. se refiere a la persona individual exactamente como su nombre propio. con todos sus «defectos» y «accidentes». Su formulación clásica la recibió en las teorías platonizantes de los académicos. siendo copia exacta de la «forma externa» de un hombre. Lo que se implica es que el retrato. El palo no es un signo que signifique el concepto «caballo». sino más bien el grupo o concepto «hombre». está el milenario problema de los universales.actúa por diferenciación más que por generalización. y. Un cuadro así ya no representa a un hombre determinado. Esta argumentación tiene una sencillez engañosa. tendría que representar la idea más generalizada de «caballidad». ni es un retrato de un caballo individualizado. y el niño llama a todos los cuadrúpedos de cierto tamaño «arre-arre» antes de aprender a distinguir razas y «formas». pertenece al grupo de los «arre-arre» y hasta quizá puede merecer un nombre propio. Pero cuando el niño llama «caballo» a un palo. un miembro de una clase. podía pretender que se refiriera a alguien en particular. hasta la época de Klee. representa a «un» empleado. Rodeados como estamos de carteles y periódicos que llevan ilustraciones de mercancías o sucesos. necesitan el mismo tratamiento. las figuras de cera de Madame Tussaud. Pero aun aquellas proverbiales réplicas de la naturaleza. son «retratos de los grandes personajes». Luego. ni aun en el improbable caso de que usara un modelo vivo. El niño «hace» un tren con unos trozos de madera o con lápiz y papel. que quería crear como crea la naturaleza. es por completo independiente del grado de diferenciación. III La idea de que el arte es «creación» más que «imitación» resulta bastante familiar. que insistió en que el pintor es «señor de todas las cosas». Pero en tiempos . Se la ha proclamado en diversas formas desde la época de Leonardo. imaginaria o efectiva. De modo que cuando sus oraciones fueron escuchadas y la estatua adquirió vida. y luego. idealista o naturalista. encontramos difícil librarnos del prejuicio de que todas las imágenes habrían de «leerse» como referidas a alguna realidad. no lo convertía en un retrato. y eso prescindiendo de que hubiera sido configurada en estilo arcaico.Cuando Pigmalión extrajo una figura de su mármol. Sólo el historiador sabe cuán difícil es mirar el trabajo de Pigmalión sin compararlo con la naturaleza. Las de las galerías. fue Galatea y nadie más. La figura que hay al pie de la escalera. Está ahí como «sustitutivo» del vigilante que esperaríamos. La cuestión de la referencia. Pues al ir quitando mármol y dando más vida al bloque. con rótulos. una mujer determinada. hecha para engañar al visitante. efectivamente. Pero las solemnes resonancias del poder metafísico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. no empezó por representar una forma humana «generalizada». La bruja que hacía un muñeco de cera «generalizado» contra un enemigo. pronunciaba el conjuro adecuado para establecer ese vínculo: algo así como cuando escribimos un rótulo bajo una imagen generalizada para hacer eso mismo. en el sentido de Reynolds. pero no es más «generalizado». poco a poco. Pero aplicar la idea naturalista de representación a sueños y visiones -para no hablar de imágenes inconscientes‑ es dar por resueltas muchas cuestiones. En muchos casos. En cuanto no podemos referir la imagen a un motivo del mundo exterior. seguir preguntando significaría pretender engañarse.recientes nos hemos dado cuenta de cuán profundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto que suponemos que el artista «deforma» su tema o. incluso. suponemos que es representación de un motivo del mundo interior del artista. si así se lo quiere. esas imágenes «representan» en el sentido de que son sustitutivos. . asumen el puesto de los seres vivos. precisamente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre. Existe otro malentendido del que hay que guardarse. enterrados en la tumba de los poderosos. Mucha literatura crítica (y no crítica) sobre arte primitivo o moderno revela esa presuposición. El ídolo sirve como sustitutivo del dios en la veneración y el ritual. El caballo o el criado de barro cocido. de una clase de demonios. es irrelevante. «a presión» como ex-presión. A menudo tratamos instintivamente de salvar nuestra idea de «representación» trasladándola a otro plano. La cuestión de si representa la «forma externa» de esa divinidad determinada o. El caballo de madera no es representación de nuestra idea de caballo. El terrible monstruo o la cara cómica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyecta fuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo. El ídolo asume el puesto del dios. es un dios hecho por el hombre. Claro que cualquier imagen será de algún modo sintomática respecto a quien la produce. pero pensar en ella como fotografía de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la producción de imágenes. que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experiencia específica. Una maestra puede «ocupar el puesto» de la madre. el factor común. cumplen ciertas demandas del organismo. más allá de los requerimientos mínimos de la función. o son monedas falsas que hacen funcionar la máquina cuando se las echa por la ranura. si no el ser succionable. la «representación» no depende de semejanzas formales. El pulgar. O. como por azar. quizá consagre ese mismo cariño a un sustitutivo viviente. Como «sustitutivos». Son llaves que. en este sentido. El tertium comparationis. pues cualquier objeto «cabalgable» podía servir de caballo. los «sustitutivos» calan profundamente en funciones que son comunes al hombre y al animal. El gato persigue la pelota como si fuera un ratón. nada con el pecho. Si esto es cierto. el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función. si consideramos cómo pudo llegar a ser sustitutivo. la pelota «representa» un ratón para el gato. era la función más que la forma. un dictador o incluso un enemigo puede llegar a «representar» al padre. El niñito se chupa el dedo como si fuera el pecho materno. Incluso quizá prescinda por completo del elemento «forma» y se aficione a un edredón o una colcha como su «consolador» favorito.IV ¿Puede llevarnos aún más allá nuestro sustitutivo? Quizá. En cierto sentido. encajan en cerraduras biológicas o psicológicas. y el pulgar representa el pecho materno para el niño. quizá estemos en condiciones de cruzar una frontera que suele considerarse como cerrada y sellada. El «primer» caballo de madera (para decirlo en términos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como caballo porque uno podía cabalgar en él. Una vez más. un sustitutivo al que consagrar su cariño. Esa función psicológica de «representación» se reconoce todavía en el lenguaje de los juegos infantiles. Pues. En años posteriores de la vida. La pelota no tiene nada en común con el ratón si no el ser perseguible. como nos dicen los psicoanalistas. Pero aquí también. el común denominador entre el símbolo y la cosa simbolizada no es . más exactamente. digno o indigno. La niña rechaza una muñeca perfectamente naturalista en favor de algún monigote monstruosamente «abstracto» al que pueda «achuchar». y a la teoría del «ay-ay». decidió ponerle riendas «de verdad». el símbolo de la madre había de ser amable. Un poco de hierba serviría de crines. ¿Puede haber algún provecho en juntar de golpe todos esos significados? Es posible. Ahora bien. la imagen paternal. y finalmente. pues parece que vale la pena probar cualquier cosa con tal de sacar de su aislamiento la función de simbolizar. Había hecho uno. podría ser investigado desde este punto de vista. o lo que corresponda en el caso. El «origen del arte» ha dejado de ser un tema popular. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra. Quizá él no quería enseñarle su caballo a nadie. podría realmente arrojar luz sobre algunas cuestiones concretas. Pues ¿qué pasaría si se uniera otra teoría más a la teoría del «guau-guau». nuestro inventor «tuvo un caballo». Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitución puede ser anterior al retratar. suponiendo que el cazador . este concepto psicológico de simbolización parece llevar muy lejos del significado más exacto que ha adquirido la palabra «representación» en las artes figurativas. que ve la raíz del lenguaje en la imitación. Así. aunque lo más probable es que cumpliera esa misma función para una tribu. y la creación. incluso. a la comunicación. no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicación.la «forma externa». ese famoso problema de la historia especulativa. Una de ellas es que. sino la función. Incluso el origen del lenguaje. en contra de lo que se dice a veces. Falta por ver cómo se puede poner a prueba semejante teoría general. ante la cual «representaba» a algún demonio caballar de fertilidad y fuerza. se sintió tentado de «darle» unos ojos junto al extremo de arriba. que la ve en la interjección emotiva? Podríamos llamarla la teoría del «ñam-ñam». en una ocurrencia juguetona o mágica ‑¿y quién podría distinguir siempre entre ambas cosas?‑. en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. Ahora bien. al andar por ahí galopando. temible. Si se pudiese. Sólo le servía como foco para sus fantasías. Pero el origen del caballo de madera quizá sea un tema licito de especulación. La más sencilla silueta de una vaca parece suficiente para cazar moscas tsé-tsé. Tales anécdotas implican que un observador humano reconoce fácilmente un racimo de uvas en una pintura porque para él el reconocimiento es un acto intelectual. pues. en su infancia. que creen ser los ojos de la madre. Variando las formas de los «maniquíes» ante los que se ha visto que respondían los animales. sino como sustitutivo del comer. Parece ser que hay estímulos visuales de esta índole que desempeñan un papel importante en el mundo animal. Así. se ha averiguado la «imagen mínima» que todavía bastaba para producir una reacción específica. La fama de Zeuxis tendrá que descansar en otros logros que en haber engañado a los pájaros. Pero el hecho de que los pájaros vuelen hacia la pintura es señal de una completa ilusión «objetiva». pone en marcha el mecanismo de atracción y «engaña» a la mosca. Ciertos peces. era haber engañado a los gorriones o a los caballos. es decir biológicamente significante. consideraron que el mayor triunfo del arte naturalista. . despierto por el hambre en las noches de invierno.primitivo. pero errónea. Plinio. la silueta de la cabeza y del cuerpo del pájaro «representada» en su forma más «generalizada». para un pintor. se engañan incluso con dos puntos alineados horizontalmente. quizá con el acompañamiento de un coro ritual que trataba de conjurar el fantasma del alimento. V Hay una esfera en que la investigación de la función «representacional» de las formas ha hecho considerables avances recientemente: la esfera de la psicología animal. Podríamos decir que para la mosca esa burda trampa tiene la forma «significante». hacía el ruido de comer no para comunicarse. Tal idea es plausible. en cuya boca acostumbran a refugiarse del peligro. los pajaritos abren el pico cuando ven acercarse al nido al progenitor que los alimenta. e innumerables autores posteriores. pero también lo abren cuando se les enseñan dos rendondeles oscuros de diferente tamaño. no se sabe cómo. y la más leve sugestión nos basta para una fisiognomía expresiva que nos «mira» con sorprendente intensidad. Nuestra respuesta automática es más fuerte que . no se sabe cómo. por más que las cubran las influencias culturales. Pues el hombre no está exento de este tipo de reacción. Hace que el lado que queda al derecho se convierta en una cara convincente. En un estado de emoción recargada. en este sentido biológico. Nuestro universo es un universo estructurado. aunque su constelación geométrica sea muy diferente de la «forma externa» de una cabeza de verdad? La famosa broma gráfica de la «cara reversible» puede tomarse como modelo de experimentos que todavía cabría hacer siguiendo esta dirección. es preciso un auténtico esfuerzo para ver las dos caras al mismo tiempo. quizá el rostro humano sea la que más destaca. en la oscuridad. no es una imitación de la forma externa de un objeto. con toda certidumbre. en esta dirección de la visión fisiognómica. siempre estamos dispuestos. la facilidad de este gatillo para dispararse puede asumir formas patológicas. El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que él trata de «imitar». y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones. Nos muestra hasta qué punto el grupo de formas que se pueden interpretar como una fisiognomía tiene prioridad sobre todas las demás observaciones interpretativas. y quizá nunca lo conseguimos del todo. ¿Qué tiene de extraño que sea tan fácil «hacer» una cara con dos puntos y una raya. Podemos ver caras en el dibujo de un papel de pared. Entre ellas. y tres manzanas ordenadas en un plato pueden quedársenos mirando como dos ojos y una nariz de payaso. Todo nuestro mecanismo perceptivo está hipersensibilizado. sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes. En buenas imágenes de esta especie. cuyas principales líneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biológicas y psicológicas. y desintegra el lado que queda al revés en un simple caos de formas que se aceptan como un extraño tocado. sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto. Aquí es donde parecería abrirse un amplio campo de investigación. o en un acceso febril. a extraer los rasgos expresivos de una cara.Una «imagen». a ver su anhelada presa en las manchas y formas irregulares de las sombrías paredes de las cavernas? ¿Quizá pudieron. y lo mismo es cierto de los símbolos en los sueños. en fin. el gran naturalismo de las pinturas cavernarias quizá sea una flor muy tardía. poco a poco. Quien se muera de hambre proyectará incluso el aspecto alimenticio en toda clase de objetos desemejantes. igual que Leonardo buscaba paredes en desmoronamiento para ayudar a sus fantasías visuales? ¿Acaso. . Quizá corresponda a nuestro tardío. esto. al menos no estaría en contra de nuestra fantasía. pero si es cierto que los artistas cavernarios «explotaron» a menudo las formaciones naturales de las rocas. entonando su «ñam-ñam». más nos sintonizaremos para reconocerlo. Mirándolo a la luz de los ejemplos biológicos antes aludidos. la más leve sugerencia de semejanza formal con las funciones sexuales crea la respuesta deseada. Cuanto mayor importancia biológica tiene un objeto para nosotros. por tanto. y. y que estos dos están en una suerte de razón inversa. Podemos arriesgar la suposición de que este tipo de reconocimiento automático depende de los dos factores de la semejanza y la importancia biológica. investigados por Freud. como Chaplin en La quimera del oro cuando su enorme compañero se le aparece de repente como una gallina. derivativo y naturalista caballo de madera. buscar esa experiencia en los profundos escondrijos misteriosos de las rocas. sintieron la sugestión de rellenar tales siluetas «legibles» con tierra de color. En una atmósfera cargada de erotismo. unido al carácter «eidético» de sus obras. Después de todo. para tener a mano algo a que disparar lanzas y que pudiera «representar» lo comestible de alguna manera mágica? No hay modo de someter a prueba esta teoría. ¿Pudo ser alguna experiencia semejante lo que estimuló a nuestros cazadores. Análogamente. el hombre hambriento estará sintonizado para descubrir alimento: escudriñará el mundo en busca de la más leve promesa de alimento. más tolerantes serán nuestros cánones de correspondencia formal. no hay nada de sorprendente en esta observación.nuestra alerta intelectual. Por suerte. pues. encajaría mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo. Podría haber llegado a ser una espada. un cetro. Después de todo. hubiera llegado a ser sustitutivo de otra cosa en otro ambiente. VII Una vez que nos acostumbremos a la idea de «representación» como un . en segundo lugar ‑y quizá decisivamente‑. Desde el punto de vista de la «abstracción». El mismo palo que en tal ámbito tenía que representar un caballo. se hace más fácilmente inteligible.VI Se necesitaban dos condiciones. se ha elaborado toda una técnica de diagnóstico sobre la hipótesis de que los significados leídos en formas idénticas por personas diferentes nos dicen más sobre esos lectores que sobre las formas. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imágenes realistas deliberadamente sometidas a una «estilización». que su forma hiciera al menos posible cabalgar en él. el descubrimiento de que una misma forma básica puede representar una diversidad de objetos quizá llegue a ser todavía significativo. que tuviera importancia el cabalgar. de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones. para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero. cuando lo caballeroso era ir a caballo. tal convergencia de significados en una sola forma ofrece dificultades considerables. Para el investigador de los estilos. en cambio la idea opuesta. todavía no hace falta gran esfuerzo de imaginación para comprender cómo el caballo pudo llegar a ser tal foco de deseos y aspiraciones. pero desde el punto de vista de la «proyección» psicológica de los significados. En la esfera del arte. se ha mostrado que la misma forma triangular favorita de diversas tribus vecinas de indios americanos recibe diferentes significados según las preocupaciones dominantes en cada pueblo en cuestión. o ‑en el contexto de la adoración a los antepasados‑ un fetiche que representara a un cacique muerto. pues nuestro lenguaje aún conserva las metáforas moldeadas por un pasado feudal. Uno tiene la impresión de que siempre se nota la presencia de estos esquemas. Si no dejamos de tener en cuenta que la representación es. Conforme a esta idea. la imagen conceptual podría identificarse con lo que hemos llamado la imagen mínima. La producción de imágenes está amenazada por peligros. en su origen. Pero hablar de «conocimiento» o «realismo intelectual» (como afirman los franceses) nos acerca peligrosamente a la falacia de la «abstracción». Hemos de contar con la posibilidad de que un «estilo» sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. y de la cerradura. Pero en una cierra fase tiene que tener ojos. La explicación de este hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el niño (y el primitivo) no dibuja lo que «ve» sino lo que «sabe». Así que volvamos a nuestro caballo de madera. ¿Es correcto decir que consiste en rasgos que componen el «concepto» de caballo. esto es. La forma de la llave depende del material de que esté hecha. tal como se la usa en los estilos históricos. o que refleja la imagen recordada de los caballos vistos? No. Pero no debe convertirse en un «doble» en manos del artista. pues. tanto menos numerosos pueden ser los rasgos que basten para un caballo. la creación de sustitutivos a partir de material dado. lo mínimo que la hace encajar en una trabazón o cerradura psicológica. el monigote. La imagen hecha por el hombre debe ser completa. el típico dibujo infantil. quizá seamos capaces de refinar un concepto que se ha mostrado indispensable para el historiador del arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: el de la «imagen conceptual». porque esta formulación omite un factor: el palo. Cuanto mayor es el deseo de cabalgar. ¿cómo podría ver? En el nivel más primitivo. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Representa el contenido del «concepto» infantil de hombre.asunto de ida y vuelta enraizado en disposiciones psicológicas. con esa imagen mínima de fundamento psicológico. Al contrario. pues si no. es en realidad una enumeración gráfica de los rasgos humanos que recordaría el niño. sería un peligroso error equiparar la «imagen conceptual». Con tal término aludimos al modo de representación más o menos común a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. Sin embargo. quizá lleguemos a terreno más firme. pero también de que se los evita tanto como se los explota. Muchas veces se ha señalado la lejanía de ese tipo de imaginería respecto a cualquier experiencia visual. . Si fuera de otro modo. Todo arte es «producción de imágenes». el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. el «ojo inocente» que mirara el mundo como por primera vez. La razón es quizá que. Por extraño que parezca. VIII Es fácil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte «naturalista» o «ilusionista». o «cómo se hacen los planos de los barcos». como foco de organización. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo. Y así. China y el Renacimiento‑ del vasto océano del arte «conceptual»? . y la rígida máscara del rostro puede asumir una mueca perversa. Ya observó Wölfflin que todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza. no serían necesarios los innumerables libros sobre «cómo se dibuja la figura humana». el vocabulario convencional de formas básicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida. En este sentido. Incluso el artista de tendencia «ilusionista» tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y «conceptual» de que es convencional hablar. en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas. pero aún no se comprende bastante en sus implicaciones psicológicas. Entonces.Un golpe en falso. Se abrasaría bajo el doloroso impacto de una mezcla caótica de formas y colores. podría marcharse al galope por su cuenta. Sólo la estricta adhesión a las convenciones puede defender de tales peligros. no lo vería en absoluto. ¿cómo habríamos de interpretar la gran divisoria que se extiende a través de la historia del arte y que separa las pocas islas de los estilos ilusionistas ‑Grecia. y toda producción de imágenes está enraizada en la creación de sustitutivos. no puede simplemente «imitar la forma externa de un objeto» sin haber aprendido primero a construir tal forma. Esta cuestión resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictóricas. La dotamos de «espacio» alrededor de sus formas. Sabemos que se la toma como una sombra. reside en un cambio de función.Una diferencia. el cambio va implícito en la aparición de la idea de la imagen como «representación» en nuestro sentido moderno de la palabra. Cuando el arte medieval se desprendió de ese simbolismo conceptual narrativo en que habían quedado congeladas las fórmulas del arte clásico. por tanto. Giotto hizo uso particular de la figura vista desde atrás. lo cual sólo es otro modo de decir que entendemos como tridimensional la realidad que evoca. Esta operación mental sólo puede completarse si la imagen nos permite inferir. que puede referirse a algo fuera de ella misma y ser. y estamos bien dispuestos a entrar en el juego y a suplir con nuestra imaginación lo que indudablemente poseía el motivo real. Así pues. el testimonio de una experiencia visual más que la creación de un sustitutivo. también su tamaño relativo y su posición. Ya no hay necesidad ninguna de que estén completos los rasgos esenciales. ni tampoco hay ya ese miedo a lo casual que domina la concepción arcaica del arte. ciertamente. como un simple apunte de lo que el artista vio o pudo ver. Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo más allá de lo que realmente está ahí ‑y. que ese hombre se podía mover y que «existía» el aspecto momentáneamente oculto. Nos lleva a esa «racionalización del espacio» . sin duda. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta. no se la aceptó de la noche a la mañana‑. es posible transgredir con impunidad las reglas básicas del arte primitivo. que estimula nuestra imaginación «espacial» obligándonos a imaginar el otro lado. la idea de la imagen como representación de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. como es propio del estilo conceptual. Por un lado. La imagen de un hombre en un ánfora griega ya no necesita tener una mano o un pie vistos por completo. además de la «forma externa» de cada objeto. nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se «alude». nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginación juegue en torno a la imagen. En cierto modo. El trozo vacío. aire y atmósfera. de que colaboremos. para leer contextos. Pues esos objetos «privilegiados» que desempeñan su papel en los estratos más primitivos de la producción de imágenes reaparecen repetidamente ‑como era de esperar‑ en los estratos más primitivos de la lectura de imágenes. En teoría. fácilmente llega a significar luz. Pues la primera consecuencia de la idea de la «ventana» es que no podemos concebir ningún punto dentro de su marco que no sea «significante». se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempeña un papel diferente. Pues ¿qué otra cosa significa que se nos invite a echarnos atrás. así. para evocar nuestra imagen conceptual bajo su guía. para observar cómo las manchas de color de un paisaje impresionista «adquieren vida»? Esto significa que el pintor descansa en nuestra buena disposición para aceptar sugerencias. Esta confianza en el contexto representacional. y la forma vaga se interpreta como envuelta por el aire. Cuanto . por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a través de la cual miramos el mundo imaginario creado por el artista para nosotros. una vez que se considera la imagen entera como representación de una porción de la realidad. esos artistas sólo podían lograr su pretensión echándole encima al observador una parte de la carga de la creación. por supuesto. Los artistas que trataron de despojarse de su conocimiento conceptual. echándose atrás para comparar unas y otras. que conscientemente se convirtieron en observadores de su propia obra y nunca dejaron de confrontar sus imágenes creadas con sus impresiones.que llamamos perspectiva científica. al menos. la pintura se concibe entonces en términos de proyección geométrica. con tal. Pero el pintor lo ha organizado tan astutamente que evoca esa imagen en nosotros. La mancha que en el cuadro de Manet equivale a un caballo ya no es imitación de su forma externa más de lo que puede serlo nuestro caballo de madera. es lo que hace posible el desarrollo de métodos impresionistas. Aquí puede haber otro campo para una investigación independiente. dada por la misma convención del marco. también nosotros. La paradoja de la situación es que. que no represente algo. Leonardo consiguió sus mayores triunfos de expresión en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresión. En su nivel más bajo. Pues ese extraño recinto que llamamos «arte» es como una sala de espejos o una galería de ecos. sino en sus aplicaciones ilusionísticas. Rembrandt podía atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos más emotivos porque así nos vemos estimulados a suplirlos. este método del «velamiento sugerente» es familiar en el arte erótico. En el mejor de los casos. puede tener su paralelismo. al que no puede escapar. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imágenes de memoria. Pero cualquiera que sea el deseo nostálgico de sus hacedores. Pero el arte moderno. más intenso parece ser el proceso que se pone en marcha. con la «creación» de formas y la explotación de fuerzas psicológicas arraigadas en lo profundo? Sí. Se convierte en parte de una institución. Si Picasso ‑como cabe imaginar‑ pasara de la cerámica a los caballos de madera. En cuanto se presenta una imagen como arte. en la representación del rostro humano. por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia. ¿no ha experimentado con la imagen primitiva. el significado de esas formas nunca puede ser el mismo que el de sus modelos primitivos. por ejemplo. desde luego. pero una cosa le sería negada aún al más grande de los artistas contemporáneos: no . como símbolos satíricos. en su fase pigmaliónica. deberían estudiarse insertos en un trasfondo psicológico más amplio. puede interesar a la iconología. con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los niños. IX Mi caballo de madera no es arte. los podríamos entender como demostraciones. esa naciente rama de estudio que es a la crítica de arte lo que la lingüística a la crítica literaria. como su equivalente «conceptual». La imagen «evocadora». o como ironía de sí mismo. No. con lo que nos obligaba a completar el acto de la creación. pero omitido. y enviara los productos de tal capricho a una exposición. Lo que aquí es una grosera explotación de un obvio estimulo biológico. como una declaración de fe en las cosas sencillas.más vital es el rasgo indicado por el contexto. Créanme si les digo que siento cierta extrañeza al descubrir que he llegado a tal edad en que puedo ser considerado como un auténtico tema de discusión. al igual que a todos los participantes. durante estas seis décadas. En cualquier caso. Y de pronto me enfrento con la autoridad de ese otro "Gombrich" que emerge de su seminario y de los libros del profesor Joaquín Lorda. confío en poder leerlas. fue contestar a . corresponde a una intervención del profesor Gombrich en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense. Sobre la interpretación de la obra de arte. del profesor Carlos Montes y de otros que han tenido la amabilidad de escribir sobre mí. Antes de comenzar mi intervención. Ese camino está cerrado por el ángel de la espada flamígera. Todo lo que he deseado. reconocerán esta clase de sensación: ¿me parezco realmente al cuadro. deben creerme si les digo que no es una falsa modestia la que me lleva a expresar mi sorpresa ante la atención que han prestado a mi trabajo. en la víspera de su nombramiento como Doctor Honoris Causa. o quizá sea el cuadro el que realmente se parece más a mí que yo mismo? ¡Cómo me hubiera gustado poder escuchar las intervenciones en el seminario para descubrir cómo soy a los ojos de mis compañeros! Al menos. deseo expresar mi más profundo agradecimiento al profesor Valeriano Bozal por haber organizado este seminario sobre mis escritos. el 30 de enero de 1992. el por qué y el cómo El texto.podría hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que significó para su primer creador. hasta ahora inédito. El qué. que han debido dedicar tiempo y esfuerzo en familiarizarse con mis opiniones. ¿Reconoceré el parecido que tiene conmigo? Aquellos de ustedes que hayan sido retratados en alguna ocasión. debate y posible polémica. lo que me lleva a recordar que hace ya 64 años que comencé mis estudios de historia del arte en la Universidad de Viena. Nunca quise fundar una escuela o propagar un "ismo" en nuestros estudios. dividía el país en tres partes. incluso si se traduce a otra lengua. en aquellos escritos en los que deseamos dar respuesta a las cuestiones que reclaman nuestra atención en la historia del arte. me gustaría abordar estas tres preguntas por turno. De ahí que tengamos que ser capaces de ofrecer ejemplos concretos de lo que pretendemos demostrar. En el pasado. Es evidente que lo que los historiadores del arte afirmamos o escribimos hoy en día. sobre todo. Lo que decimos debe ser inteligible. pero no creo que esto nos permita hablar de ellas con un lenguaje o un estilo esotérico.unas cuantas preguntas que me interesaban. Al igual que Julio Cesar. en su relato de la Guerra de las Galias. no puede tener la misma garantía de certeza que tenían aquellos billetes a los que se les garantizaba su valor en oro. por lo que comenzó a usarse como sustitutivo el papel moneda. con el sentido común. Durante mi carrera me hice un compromiso. En el tiempo del que dispongo para mi intervención. En ocasiones he expresado esta idea con una metáfora que hoy en día puede resultar extraña a las generaciones más jóvenes aquí presentes. un compromiso con la racionalidad. Soy el primero en reconocer que las grandes obras de arte se nos presentan rodeadas de misterio. los billetes de dinero en los países europeos llevaban una inscripción que indicaba que ese trozo de papel podía canjearse en el mostrador de un banco nacional por su valor equivalente en oro. que fue. también a mi me ha parecido conveniente dividir las cuestiones que suelen plantearse en la historia del arte en tres preguntas fáciles de recordar: el qué. Debemos resistirnos constantemente a esta tentación. . En su origen se debía a que el oro era demasiado pesado para el uso corriente. utilizando un lenguaje siempre acorde con un significado preciso. evitando que aquello que escribimos no sea más que una retahíla de palabras grandilocuentes. con el fin de juzgar hasta qué punto los historiadores del arte podemos contestarlas y con qué grado de objetividad. y contestarlas de un modo que pudiera ser comprensible para los demás. y todavía sigue siéndolo. Y debemos hacerlo. el por qué y el cómo. también deberá estar dispuesto a contrariar a su interlocutor. Deberá tener una gran memoria visual. al decirle que su marfil no es más que una mera copia. Como es lógico. Parece obvio que la primera pregunta a la que se enfrenta cualquiera de nuestros estudiosos es la del qué. Pero. Por otra parte. o haber contemplado un gran número de marfiles medievales. Debe conocer en profundidad la obra de Zurbarán. Por otra parte. que la mayoría de las respuestas dadas por los especialistas son las correctas. ¿Qué es ese cuadro sobre el altar? ¿Qué es esa estatua en el parque? ¿Qué es esa vasija en el escaparate de una tienda de antigüedades? La respuesta podría ser que el cuadro es una obra tardía de Zurbarán que representa a Santa Águeda. si es que no se trata de una simple falsificación. No hay duda de que. para ser capaz de decir a un coleccionista que recuerda haber visto en el Louvre un díptico de marfil muy similar de hacia 1320. en escultura del siglo XVII o en dibujos florentinos. sobre acontecimientos de la historia de la arquitectura. ningún historiador puede ser un experto en todas las cuestiones. ¿Cómo lo sabemos? Lo sabemos porque somos historiadores de arte. y sobre la creación y dispersión de las colecciones artísticas. la historia del arte ha alcanzado tal grado de sofisticación. con el fin de asegurar que está en lo cierto y confirmar su hipótesis de que el marfil que tiene ante sí puede ser la otro ala original del díptico. encargos de pinturas. el . como Bernard Berenson. Y el principal cometido que se espera de un historiador de arte es el de poder aconsejar a un coleccionista o al conservador de un museo sobre lo que se debe escribir en el título o rótulo con el que se identifica a un determinado objeto artístico. Hay expertos en porcelana China. ¿cómo llega un especialista a sus respuestas? Es evidente que por comparación. Deberá consultar las ilustraciones en la obra modelo de Koechlin. en nuestros días.La pregunta sobre el qué. que la estatua es una copia del Apolo de Belvedere del siglo XVII. Tenemos detrás más de un siglo de investigación en los archivos sobre datación de obras de arte. y que el vaso es una barata imitación occidental de porcelana Ming. Podría referirme al comité de expertos sobre Rembrandt. de la literatura o de la ciencia. una gran confianza en aquello que leemos en los rótulos de las obras y en los catálogos especializados. o bien. pues. aunque podamos estar seguros de que la visión general del Renacimiento. dependen de la autoridad del que responde. al contrario de lo que sucede en otros campos de las humanidades. me gustaría señalar que las opiniones también podrían ser erróneas. que no valga nada. la historia del arte se encuentra más expuesta a abusos. con ser algo importante. Ya que. que visita las colecciones mundiales tratando de atribuir un cuadro determinado a Rembrandt o a uno de sus alumnos.desarrollo de la fotografía y los métodos científicos de datación de materiales – –como la termoluminiscencia–– nos han dado una gran precisión. Uno de estos expertos o connoisseur es amigo mío. Ninguno de nosotros estaba presente cuando estas obras fueron realizadas y. La historia del arte no es una ciencia. la respuesta es que muy a menudo no poseemos otro criterio. tengo una enorme confianza en su conocimiento e integridad. obtenida a lo largo de años de conocimiento de la historia de la pintura en Italia. es más precisa que la versión que leemos en las Vidas de Giorgio Vasari. debe estar ausente de cualquier tema que pretenda ser una ciencia. pero debemos admitir que la confianza en la autoridad. La opinión de un experto puede determinar que un objeto valga millones. Tengo serias dudas de que alguna vez yo haya sido un buen connoisseur. No creo necesario insistir en la importancia que ha cobrado este criterio de confianza en nuestro campo de estudio. Tenemos. ya . La debilidad de estas respuestas reside en que. En cualquier caso. Soy consciente de que se está llevando a cabo un gran esfuerzo para reducir esta debilidad. en ultima instancia. hemos de admitir un cierto margen de error en nuestro punto de vista. ¿Acaso no tenemos otro criterio objetivo que la convicción de un experto que dice estar seguro de reconocer la mano de Rembrandt en un cuadro? Por desgracia. al estar estrechamente vinculada a las subastas y a los galeristas. como en la historia de la música. Una vez más. Incluso. y como muchos de mis colegas del Warburg Institute. como la Adoración de los Reyes Magos. mientras que en otros casos me he unido a aquellos que han intentado reconstruir un texto inexistente para explicar el simbolismo de un cuadro. desde lo más profundo de mi corazón. tal como fue narrada por Ovidio. Desde entonces. Pero estas conexiones son relativamente raras. lo que nos lleva a intentar encontrar el texto que guió al artista en la representación de su cuadro. no son las únicas respuestas que se espera de los expertos en arte. ni el interés especializado que les caracteriza. una de las razones que me llevaron a volcarme en otros temas de estudio fue también un cierto escepticismo innato. Con todo. Yo mismo he formulado este tipo de interpretaciones. en relación a los cuadros mitológicos de Botticelli. en última instancia. En cualquier caso. nadie dudará de ella. Es obvio que siempre existe el peligro de circularidad en este método. sabemos que hay cuadros que encierran grandes problemas. No obstante.que no tengo ni la memoria visual. tan popular treinta años atrás. que existen muchas preguntas en la historia del arte a las que nunca podremos dar respuesta. Estoy convencido. o datar correctamente una obra de arte. El público también querrá conocer qué significa o qué representa la estatua o el cuadro en cuestión. que resulta ser una evocación de la fábula de Aracne. me he ido haciendo cada vez más escéptico respecto a estas teorías. Tal sería el caso de Las hilanderas de Velázquez. que no logran . sin ser historiadores de arte. por ejemplo. Creo que en toda mi vida he dado con una o dos. reconocemos una historia narrada en las sagradas escrituras. a la influencia del gran historiador del arte Erwin Panofsky. o una historia de la antigüedad clásica. por lo que dedicar tiempo a ellas me parece algo más grave que perder el tiempo. debe quedar claro que establecer una atribución a un artista particular. como la de Venus y Adonis. A veces. la conexión es tan exacta que. se trata de comparar lo que vemos en un cuadro con aquello que podemos encontrar en un texto escrito. En ocasiones la respuesta es bastante obvia. que llegué a relacionar con los círculos neoplatónicos de Florencia. debido. una vez que se ha sugerido. en este seminario. lo siguiente: mientras que en ocasiones podemos llegar a estar realmente seguros de que una teoría o interpretación es falsa. no tanto porque los encuentre erróneos. a diferencia de lo que sucede con las explicaciones o teorías científicas. Permítanme ofrecerles un ejemplo muy sencillo. pero es evidente que nuestros estudios nunca podrán progresar si vamos repitiendo este tipo de clichés. porque los encuentro totalmente carentes de todo contenido científico. las respuestas sólo pueden ser parciales. Sin embargo. cuando consideramos cuestiones del por qué. Uno siempre podrá afirmar esta clase de cosas sin temor a ser refutado. He empleado. o quizá perdido. la interpretación del gótico como una manifestación del espíritu de la escolástica medieval –tal como sugería Panofsky– podemos aceptarla o rechazarla indistintamente. El verdadero peligro de estos casos es que podemos ser víctimas de supuestas explicaciones que nunca podrán ser contrastadas. en pocas palabras. sino más bien. nunca llegaremos a estar completamente seguros de que una teoría sea verdadera. Podemos entender fácilmente esta afirmación acudiendo a una sencilla pregunta de la que conocemos su respuesta.alcanzar mayor certeza que aquellas atribuciones de los connoisseurs. Hoy día sabemos con certeza que interpretar el estilo gótico como una invención de los godos es una equivocación. a la búsqueda de explicaciones. Debería comenzar recordándoles un principio desarrollado por mi amigo el filósofo Karl Popper en la metodología de la ciencia. Dice. La pregunta del por qué.? Una respuesta posible sería: "porque he sido invitado". otra: "porque tenía . o en otras palabras. una buena parte de mi tiempo criticando esta clase de argumentos –como la teoría de que "el estilo es la expresión de su época"–.. a lo largo de mi vida he dedicado el mayor trabajo y esfuerzo a responder a la segunda pregunta que mencioné al principio de esta conferencia: la del por qué. Me interesa recordar que.. En cualquier caso. Por ejemplo: ¿por qué estoy hoy aquí. tal como suelen hacer los pintores. Con todo. sin embargo. pero su pretensión de proporcionarnos una clave para todo debe ser terminantemente rechazada. he acudido a menudo a la psicología con el fin de buscar una explicación de ciertos aspectos de la historia de la representación pictórica. ¿por qué habéis querido ir a la universidad?. la teoría de la historia. ¿Qué hizo que estos artistas no representasen el mundo tal como lo veían? O. Consiste en coger un lápiz e intentar dibujar sobre el cristal de una ventana lo que uno ve del exterior. Lo que vengo afirmando puede parecer una perogrullada. lo proyectamos en dos dimensiones sobre una superficie plana. como pudiera ser el predominio de cierta clase de representaciones que se dan en muchos estilos antiguos. cuyo mejor ejemplo lo encontramos en el arte egipcio. nos vemos sorprendidos por el tamaño tan reducido que adquiere en la superficie del cristal la silueta del árbol dibujado.curiosidad de ver cómo es Gombrich". mientras que. hoy en día. . de la misma manera? La respuesta sería que el mundo que vemos frente a nosotros tiene tres dimensiones. Cabría realizar un sencillo experimento que suelo recomendar con frecuencia. en el mismo sentido: ¿por qué los niños o las personas con poca pericia se comportan. Al realizar este experimento. ¿por qué a este departamento? Y así sucesivamente hasta el infinito. Todas ellas nos pueden ofrecer interesantes respuestas parciales a interrogantes particulares. el psicoanálisis o el estructuralismo. cuando medimos el tamaño real del árbol con el lápiz. Muestran que todas las teorías que pretenden ofrecer una explicación total no pueden ser acertadas. Ya que podríamos seguir indagando en sucesivas preguntas: ¿por qué habéis decidido estudiar historia del arte?. Ya sea la teoría marxista. al representarlo. Pero las consecuencias que podemos extraer de esta sucesión de preguntas son muy importantes. Y. y lo comparamos con el tamaño del dibujo. que han venido a denominarse como "imágenes conceptuales". En ellos. No haría falta decir que esta idea también se aplica a cualquiera de las respuestas que se encuentran en mis libros. ninguna de estas dos respuestas nos llega a ofrecer una explicación completa. comprobamos que la transformación producida por la escala es la correcta. La imagen y el ojo. Hablando con precisión. La psicología de la percepción no acepta ya esta teoría. entonces podría reproducir fielmente el mundo visual. J. y no podríamos orientarnos si al movernos en ese entorno nuestros ojos no ofreciesen al cerebro una información exacta sobre los objetos exteriores. si el pintor pudiera olvidar lo que conoce. sino cómo puede proyectar en una superficie plana aquello que ve. La farola nos parece tan pequeña que nos vemos obligados a verificar las medidas para convencernos de que no hemos sido . 19). que es nuestro cerebro el que modifica el mensaje transmitido desde el ojo. J. Observen el efecto fotográfico por el que la farola que aparece al fondo de la imagen se ha reproducido a la izquierda de la farola situada en primer plano (Fotografía que muestra la disminución perspectiva. Hay quienes piensan que el mensaje enviado por el ojo se transforma radicalmente porque en el acto perceptivo intervienen nuestra experiencia y nuestro conocimiento. concentrándose tan sólo en aquello que realmente percibe –lo que se ha denominado como “el ojo inocente”– . Esta es la manera más profunda de tomar conciencia del mundo en tres dimensiones y lo que hace tan difícil trasladar ese mundo a una tela o a una superficie de dos dimensiones. una vez que hemos visto el truco de la proyección sobre un plano. truco que también lleva a cabo mecánicamente la cámara fotográfica. el pintor no debe preguntarse cómo ve el mundo. Gibson. después de todo. ese gran estudioso de la percepción visual a quien tan a menudo cito en mis escritos. en EH Gombrich. este ejemplo nos muestra la diferencia que existe entre la proyección y la percepción. Nos sorprendemos con esta diferencia de tamaños porque. percibimos de nuevo en tres dimensiones. En consecuencia. El árbol nos parece alto porque realmente es alto.Para decirlo en términos técnicos y con brevedad. sabemos que la lente de nuestro ojo también proyecta una imagen del mundo exterior en nuestra retina. p. Hemos sido dotados de nuestra visión para orientarnos en el entorno. Pero la consecuencia más interesante de todo esto es que. Pero debemos recordar que no podemos ver nuestra propia retina. me ha convencido de que realmente vemos el mundo tal como es. El clima. el humus. que se convierten en expertos en lo que cabría denominar como los aspectos más sutiles de sus respectivas técnicas. En ellos sugerí que la función religiosa de las imágenes fue la causa que llevó a la búsqueda del realismo. tanto esperadas como inesperadas. Nada más interesante que esta transformación. capaces de dotar de vida a las historias sagradas sugeridas en esas representaciones. lo que incita a otros artistas a intentar sobrepasar sus propios logros. y en otros textos. Cada una de esta actividades tiene sus propios aficionados. pero. la investigación en lo que originalmente no era más que un mero recurso técnico. coleccionada y mostrada en museos. todo contribuye a crear unas condiciones peculiares en las que se originan las . todas estas respuestas no son más que respuestas parciales. o que hace mejorar su arte. provocan un gran número de consecuencias. pues cuando los sucesos ocurren en la realidad. adquiere una cierta autonomía. como ya he advertido anteriormente. En la historia hay otros ejemplos de ese tipo de emancipación. Plinio y Vasari nos hablan del lento y metódico desarrollo de estas técnicas.engañados. en el cual una especie vegetal o animal se desarrolla. Ya que. En alguna ocasión he comparado la situación en la cual las actividades prosperan. tanto en la literatura. esto no responde a otra pregunta: ¿por qué alguien deseó aplicar ese recurso? He tratado de este asunto en mi libro Arte e Ilusión. en cuanto actividad para ser admirada. normalmente obtiene una gran fama. Espero que este pequeño experimento nos ofrezca al menos una respuesta parcial a la pregunta de por qué la aplicación de la geometría proyectiva al arte ––que denominamos como perspectiva–– supuso tal cambio en la historia de la pintura. el sol. como en los rituales. Esta fotografía me ha enseñado más cosas que muchas páginas de escritos teóricos sobre la percepción. No obstante. al igual que en el teatro. que podríamos considerar como el origen de nuestra noción de arte. con aquello que los biólogos denominan como el nicho ecológico. dando lugar a la idea del “arte por el arte”. Y así. el arte podía valerse de la imaginación de los fieles. un artista que progresa. En consecuencia. en los juegos o en el deporte. ya que me parece completamente vacía de contenido científico. aunque también se alcanzan cumbres similares en el desarrollo de los recursos ornamentales en el estilo rococó. Si bien habría que afirmar. si se hace. Granada. he de confesar que lo que más me inquieta en los escritos que he leído sobre arte del siglo XX es. porque en estos temas. El sentido de Orden. La Alhambra. o en el estilo gótico tardío. las selvas tropicales también tienen una decisiva influencia en el clima y en el humus. tal como se dan en la historia del arte. que la historia pasará por alto por ser tan sólo una reliquia del pasado. se encuentran situaciones en las que la oferta y la demanda del feedback ha llevado a un refinamiento cada vez más perfecto en las destrezas artísticas. Como ven. Es este tipo de procesos de retroalimentación ––o de feedback––. Soy plenamente consciente de que tengo fama de ser una persona poco interesada por el arte moderno. De hecho. la ausencia de un intento por explicar. a su vez.[17] Tan sólo habría que mencionar las maravillas alcanzadas en la decoración ornamental de la Alhambra. Pero con todo. o incluso. uno se autocalifica como un hereje y enemigo del progreso. tengo una verdadera actitud critica ante esta ideología. por lo que sería casi una blasfemia acosar al “espíritu de los tiempos” con preguntas impertinentes. Se trata de una actitud que casi excluye la formulación de preguntas.selvas tropicales. Cabría encontrar muchos ejemplos en mi libro más extenso. para indicar lo que quiero decir ('Patio de los Leones'. Los cambios que descubrimos en las artes de nuestro tiempo son aceptados como revelaciones siempre nuevas del “espíritu de la humanidad”. Pero. 1377)). como bien sabemos. los que debemos investigar si de verdad queremos progresar en el estudio del desarrollo y transformación de esas instituciones. precisamente. que se trata de una verdad parcial. es probable que la mayor parte de los asistentes a este acto sean más expertos que yo en esta materia. La mayoría de los escritos sobre arte del siglo XX se encuentran fuertemente influidos par la ideología del progreso que Karl Popper ha denominado como el “historicismo”. como un reaccionario. una vez más. más que por describir. De ahí mi interés por todo . estas manifestaciones artísticas. que trata del ornamento y la decoración. al igual que en el ámbito de la representación. que para muchos parece ofrecer un refugio ante el mecanicismo de la vida moderna. en los países del Este. con ellas. de toda manifestación artística que reflejase el realismo social. precisamente.intento de explicar lo que ha sucedido. me refiero al enorme impacto de la fotografía y a la necesidad que tiene el artista de buscar alternativas a la representación visual de la naturaleza. que comienza en la enseñanza primaria y que fomenta la idea de la autoexpresión. En continuidad con el anterior. en cuarto lugar. la idea de que el artista debe ser un adalid del inconsciente en protesta contra la uniformidad de la civilización occidental. El sexto elemento. del cambio dramático que va del rechazo generalizado de esta tendencia. con tanta frecuencia. en el mundo del arte. Por último. la demanda de novedad propia de los marchantes. hoy en día. ha hecho que estas ideas parezcan abstrusas e ininteligibles al hombre de la calle y que. es decir. la extensión de una tolerancia nueva. la disposición del público a participar en la diversión sin tener que ocuparse de teorías solemnes. Puesto que pueden leerlas. o aquello que todavía sucede. No sabría decir cuántos de ustedes han advertido que he intentado perfilar estas explicaciones en las últimas ediciones del libro Historia del Arte. en el que trato de lo que denomino como “el triunfo de las vanguardias”. condensada en el eslogan de la vanguardia. la filosofía del progreso. No creo. las teorías de Freud y. me limitaré a mencionarlas brevemente. a mi juicio. El octavo elemento trata de algo que. contribuyen a ofrecer una explicación. podría ser ya un rasgo del pasado: la reacción contraria que se produjo ante el patrocinio oficial. en séptimo lugar. Si consultan las páginas 612 a 618 de la última edición española. en absoluto. debido a ello. En quinto lugar. No les resultará extraño que el primer elemento que mencioné sea. En segundo lugar menciono la pretensión científica del arte que. A continuación. sean aceptadas sin discusión. menciono. encontrarán que he enumerado nada menos que nueve factores en la situación del arte y de los artistas en nuestra sociedad que. Cabría interpretar el tercer factor como el opuesto al anterior: el extendido culto de lo irracional. a su aceptación casi total. que se corresponde con el anhelo de novedad en la industria de la moda. la influencia de las nuevas corrientes en la enseñanza del arte. que estos nueve puntos proporcionen siquiera una . muy cercano a nuestra experiencia cotidiana: el enorme e increíble éxito de las exposiciones en nuestros días. suponer que desea ganar. La “lógica de las situaciones” no es una teoría psicoanalítica. De hecho. en el análisis de las circunstancias que conducen al artista o al público a alcanzar determinadas metas o adoptar ciertas actitudes. . hay personas a las que les gusta ver obras de arte. tan sólo es necesario conocer el juego del ajedrez y. y que hay obras de arte que gustan más que otras. sino un análisis de elecciones racionales. con medios de comunicación o sin ellos. ¿Por qué están llenas las exposiciones y vacíos los museos? Hay un elemento obvio en esta situación: sabemos que las exposiciones cerrarán pronto y damos por hecho que los museos estarán siempre ahí. es normal que se pregunte si se ha visitado la última exposición. sino en llamar la atención sobre lo que tienen en común: están basados en el principio que Karl Popper denomina como la “lógica de las situaciones”. como las que encontramos en la economía o en las reglas de los juegos. Permítanme un ejemplo muy sencillo de la “lógica de la situaciones”. podría mencionar otros aspectos que he desarrollado en mi conferencia sobre Oskar Kokoschka y su tiempo. es decir. No deja de ser paradójico. En pocas palabras. en 1990. Además. y en otra conferencia que he impartido en la Royal Academy de Londres. busquemos una explicación psicológica. Mi intención. como he comentado con alguna frecuencia. no consiste en mostrar mi erudición o en dar por cerrada la discusión remitiéndome a ellos. no es necesario saber nada de psicología. ya que no todas las exposiciones alcanzan el mismo éxito. Más tarde o más temprano nuestro análisis habrá de tener en cuenta que. hay un factor añadido de presión social. Para preguntar por qué un jugador de ajedrez realiza una determinada jugada.explicación parcial al triunfo de las vanguardias. con el título Estilos de arte y estilos de vida. al citar estos escritos. claro está. las exposiciones son noticia y los medios de comunicación se aseguran de mantener en vilo nuestro interés. mientras que sería casi de mal tono preguntar cuándo se ha visitado por última vez el museo local. En determinados círculos. Y una vez más. que sólo cuando el jugador realiza una mala jugada. me veo obligado a recordar que nos encontramos ante una explicación parcial. la pincelada o la originalidad. de esta forma.La pregunta por el cómo. Pensemos en Winckelmann durante el siglo XVIII. Con todo. precisamente. comunicando. como puedan ser el color. Críticos que. ya que el crítico de arte es la persona que nos debe indicar el aspecto gratificante que encontramos en la contemplación de las obras de arte. en Roger Fry. El lenguaje es un instrumento maravilloso. en la que debo tratar de la tercera pregunta que nos podemos plantear ante una obra de arte: aquella que hace referencia. si nos acercamos a sus escritos con la frialdad de la razón. en Ruskin o en Fromentin en el siglo XIX. comprobamos que tan sólo llegan a transmitirnos aquellos aspectos que más les gustaron o admiraron en una determinada obra de arte. apasionados por su entusiasmo. por fin. que los mayores logros del arte son demasiado sutiles y complejos como para poder ser expresados en palabras. al llamar la atención de sus contemporáneos sobre aquellas actitudes humanas que creían ver encarnadas en los estilos y en las obras de arte. Se trata de una pregunta que. Llegamos así. Kenneth Clark y André Malraux en nuestro siglo. De hecho. lograron crear conversos y difundir determinados estilos o tipos de arte. al desalentador final de mi charla. tendría que formular y contestar el critico. y así lo he afirmado con frecuencia. no tanto al qué o al por qué. No creo que nadie pueda aportar algo mejor. los valores en los que tan apasionadamente creían. Fueron los críticos de arte los que dieron origen al coleccionismo y a la historia del arte. Todos ellos proclamaron sus propios credos estéticos con ferviente convicción y enorme éxito. supuestamente. sino al cómo. Estoy seguro de que estos y otros muchos críticos de arte han cumplido una función esencial. pero nos sirve. Aunque la industria de la moda pudiera acuñar distintos nombres para . Fueron capaces de expresar sus reacciones con palabras. por lo que todos nosotros debemos estar en deuda con ellos. que puede servirnos de muchas maneras. así como la manera en que se sintieron impresionados por algunas de sus características. porque nos ofrece un número limitado de palabras y conceptos. estoy convencido. Tanto en el pasado como en el presente ha habido grandes críticos de arte convencidos de tener la respuesta a esta pregunta. No podríamos explicar la belleza de una melodía. Pero el arte no es la única realidad que no puede ser descrita. en el libro que tuvo a bien dedicar a mis ideas. me entendió perfectamente al acabar su análisis con algunas páginas sobre la fe . y es de esperar que nadie nos venga a preguntar sobre cómo y por qué deseamos ser personas civilizadas. como decían los antiguos escolásticos. Tiene toda la razón al decir que yo entiendo la valoración del arte como una cuestión de fe. Si cada uno de ellos tuviera un nombre. cada experiencia concreta se resiste necesariamente al lenguaje. si solamente pudiéramos experimentar aquellas realidades que se pueden nombrar o expresar en palabras. No creo que esta conclusión contradiga mi compromiso con la razón. ni describir la belleza de una línea. nunca podríamos aprenderlos ni. o. Por otra parte. también deben ser conscientes de que ésta es limitada. mucho menos. . Nuestras reacciones están profundamente unidas a nuestra herencia cultural. nuestra experiencia vital sería muy empobrecedora.denominar las más variadas tonalidades de color. Ya que aquellos que valoran la razón. Me sentí muy orgulloso y complacido al ver que el profesor Joaquín Lorda. siempre seguirían existiendo en la naturaleza muchos más tonos que los que el ojo humano pueda distinguir. a nuestra civilización. "individuum est ineffabile". usarlos correctamente.