Curso de ingeniería de sonido Técnicas, arte y secretos del mastering profesionalNivel 3 cetear Centro de Estudios de Tecnologías Artísticas Rioja 1731 -Tel 54-341-426-2666 / 2000 Rosario - Rep. Argentina / E-mail:
[email protected] / Web site: www.cetear.com Ministerio de Educación y Cultura de la Provincia de Santa Fe - Disposiciones Nros. 282/98 - 65/01 arte y secretos del mastering profesional Nivel 3 cetear Centro de Estudios de Tecnologías Artísticas .Curso de ingeniería de sonido Técnicas. ......4.... c o m página 6 ......... GLITCHES: CLICK´s........... Red Book.2............. ..........13 ¿Hay una sola manera de masterizar?.......20 1..............27 Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering .....5.... ...2...........8.............3........... Cortando picos.............65 Análisis de una señal en WaveLab ...........7............35 2.. c e t e a r ..........83 Restauración de un archivo de audio digital.........108 Soporte Teórico ... ....2........17 1.1 DC OFFSET..5..........................1.... Copyright 2003........................... Información adicional...15 1...42 2. HISS Y HUM....50 2....2..... CLIP´s .....................6...27 2.... All rights reserved...... Análisis de las pistas del master de producción.........54 Capítulo 3...18 1............. Maximizado.7 ¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?...1.............................12 El equipamiento de un estudio de Mastering..............3........60 3. ...... w w w .....52 2..............61 3....115 ISBN Nº 950-673-196-9 CURSO DE INGENIERIA DE SONIDO.................101 Ejercicios de Teoría.....17 1.. ..... Normalizado...2...... .Indice Introducción....16 1.......................2. CRACKLES y POP´s ...... Distintos formatos de Masters para enviar a la compañía replicadora.57 3.51 2.. Preparación de las pistas.10 ¿Dónde se realiza?. Control de la imagen estéreo........... Standard de un CD de audio....14 Capitulo 1........ ....64 Trabajos Prácticos.............2.. Play List.........1....... Ecualización.......57 Generando el Master para su replicación... Detección y corrección de errores........62 3...........................................58 3........... NIVEL 3 .....75 Generando el master en Wave Lab ...97 Ayuda básica de WavesLab ....CETEAR EDITORA Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra... Dither y Noise shaping. .........12 ¿Existe un standard de mastering?.3..28 2. ......... Introducción ..4................. Y PQ List .........2...... Procesos dinámicos.24 Capítulo 2...4........ ..15 Comenzando a masterizar: preparando el material......29 2...91 Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves .. al igual que los anteriores. Les envío un saludo cordial. consolas de mezcla y registro magnético. En esta parte agregaremos también la parte correspondiente a entrenamiento auditivo con el reconocimiento de frecuencias por tercio de octava y una nueva parte teórica donde veremos temas concernientes al audio y registro digital. y verdadero experto en temas de audio. c e t e a r . Mario José de Oyarbide Director de Proyecto
[email protected] w w w . c o m página 7 . A diferencia de los dos primeros niveles donde utilizamos un solo programa en este caso deberemos utilizar además del software principal. el uso de varios plug-ins Contamos en este caso con la experiencia profesional y docente del Lic Gabriel Data. El desafío en este caso se ha presentado el la asignatura principal de esta etapa.Introducción Después de algunas idas y venidas aquí estamos en el Nivel 3. No dudamos que este nuevo curso. investigador y catedrático universitario. me refiero al Mastering de Audio. quien ha desarrollado el contenido del presente apunte y que acompañará a los estudiantes durante el transcurso del aprendizaje. contribuirá a la formación técnica y artística de todos aquellos que lo realicen. su certificado correspondiente al presente nivel. Después de ese plazo por una segunda reinscripción deberá abonar la suma de $ 50. 2 y 3 Grupo 4 Grupo 5 Grupo 6 Teoría Cuestionario 1 Cuestionario 2 Cuestionario 3 Cuestionario 4 Cada uno de los aspectos que comprende cada entrega será evaluado por el profesor especialista en la materia. Las entregas se efectuarán de la siguiente forma: Entrega 1º Entrega 2º Entrega 3º Entrega 4º Entrega 5º Entrega Examen Mastering TP 1 TP 2 TP 3 TP 4 TP 5 Eval. El curso está dividido en cinco entregas las cuales serán enviadas por e-mail. cada una de las entregas encomendadas.Dinamica de trabajo La forma de trabajo propuesta abarca tres aspectos: mezcla. mas una ulima entrega correspondiente al examen. entrenamiento auditivo y teoría. El alumno enviará dentro de un plazo que no deberá exceder las dos semanas. w w w . c o m página 8 . 4 y 5 Examen Examen Entren Audit. la cual le otorgará 90 días adicionales. podrá solicitar una reinscripción. Si el alumno interrumpiera las entregas. La duración total del curso no excederá los 90 días. será enviado luego de corregidos estos dos últimos. TP 3.Al finalizar las cinco entregas el alumno podrá rendir el examen final. c e t e a r . Todos aquellos alumnos que rindan y aprueben dicho examen final recibirán dentro de los 45 días posteriores. corregidos y devueltos. Semanalmente los trabajos recibidos serán evaluados. El cuestionario de teoría. CETeAr que liberado de la obligación de asistencia y/o corrección de los trabajos. El mismo le será evaluado como una entrega más para la parte de mezlca y entrenamiento auditivo. Grupo 1. las cuales siempre abarcarán los tres aspectos antes mencionados. Vencido dicho plazo. El alumno deberá comenzar las entregas dentro del plazo de 120 días de la recepción del material. .Introducción al Mastering. . Le sigue la producción propiamente dicha. la cantidad y tipo de reverberación. se realizan los arreglos musicales. se equilibrarán los niveles relativos para que el sonido general sea coherente con las fuentes sonoras presentes y no sea necesario subir o bajar el control de volumen entre canción y canción. efectos. si aumentas el nivel de la voz en los pasajes problemáticos. se despegará en otros momentos. supongamos que todo está realizado correctamente. etc. Tal etapa se desarrolla habitualmente en salas de ensayo o estudios de bajo costo. se w w w . etc. entonces comprimirás más drásticamente. También pueden aparecer ruidos indeseados producto de "Punchs" mal realizados y otros de variada procedencia. Cada vez es más marcada la tendencia a grabar en estudios caseros (o "de proyecto") y mezclar en estudios o con ingenieros profesionales si los proyectos son de bajo presupuesto. aplicando ecualización a algunos sonidos para balancear su espectro sonoro y compresión para controlar el rango dinámico y así obtener un ensamble adecuado según el género musical de la producción. etc. muchas veces ni siquiera se sabe que ubicación tendrá en el CD. has ecualizado y comprimido los canales necesarios. Todo esto se realiza ya en estudios profesionales y a veces en estudios diferentes o con diferentes ingenieros. c e t e a r . o automatizarás el volumen… y a lo mejor lo que sucede es que el arreglo musical está mal hecho. coros. o que la letra no es inteligible. Ahora bien. Cuando se mezcla una canción se lo hace con toda la atención puesta en ella. pero cuando tienes que establecer la relación de la voz solista con el fondo musical notas que ésta queda "tapada" por momentos. Pues bien. solos.. voces. La producción típica de un CD de música comienza por la etapa de pre-producción. seguramente pasarás varias horas tratando de encontrar una solución.Introducción Seguramente has escuchado hablar del mastering pero posiblemente no sepas exactamente de que se trata. el objetivo de este curso es brindarte el entrenamiento necesario para la realización eficiente de una masterización. sin tener demasiado en cuenta si está equilibrada o no con las demás de la producción. En el masterizado se equilibrará el balance tonal de todas las canciones para que no sea necesario ajustar el ecualizador del sistema de reproducción entre una canción y la otra. Casi todos los artistas y productores tiene en claro éstas etapas y en ellas concentran toda su atención con la salvedad de que (dependiendo del lugar donde tú vivas) muchas veces no se le presta la debida atención a la primera de ellas: la pre-producción. luego de que todo el material musical ha sido mezclado. puede estar desbalanceada tonalmente con unas (puede tener más presencia de graves o sonar más brillante) y sonar a un volumen diferente con otras. la ubicación de los sonidos en la imagen estéreo. en la cual el/los músicos y el productor deciden cuales canciones se grabarán. Así llegamos a la necesidad de una etapa posterior donde realizar los ajustes necesarios para integrar toda la producción y luego enviarla a replicar: el Mastering. sin tener en cuenta que una mala decisión al principio se proyectará y afectará a la producción completa. la cual consta de dos momentos claramente definidos: a) Grabación: etapa en la que se registra el material musical. se definen los "planos sonoros". ¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering? El mastering constituye el último paso en el proceso de producción musical. b) Mezcla: etapa en la que se ensambla cada canción o registro. c o m página 11 .. quizás tengas una idea de ciertos procedimientos que se realizan en esta etapa de la producción musical y de ciertas herramientas que se utilizan en ella. etc. instrumentos de base. se programan sintetizadores y máquinas de ritmo. Veamos un ejemplo: Estás mezclando una canción. · Plug ins: solo para ciertos procesos que no podrían ser realizados de otra forma. Además. El hardware de Pro Tools (Digidesign) tiene muy buenos conversores. pero no es raro encontrar otros de mayor calidad (Apogee.D/A profesionales. combs filters producto de reflexiones en la mesa de mezcla y en otros objetos de la sala. Eso sí. Ten en cuenta que siempre hay interferencias acústicas producidas por distintas causas. c o m página 12 . · Monitores de respuesta lo más plana posible. ten en cuenta que en el mastering se pueden arreglar varias cosas pero no se hacen milagros (una mala perfomance musical no tiene arreglo). será imposible ajustar el nivel individual de los instrumentos y voces (salvo casos que veremos más adelante). como en el mastering se trabaja sobre la mezcla estéreo. el objetivo del mastering es que el disco suene profesional. Igualmente. Por otra parte. si esto fuera necesario. como así también su equipamiento. Preferentemente de campo medio · Metering y análisis de señal: Vúmetros analógicos.. Es común que se utilice "Pro Tools" para la edición y "MasterList CD" para la generación del master. El equipamiento de un estudio de Mastering Los estudios profesionales utilizan tanto tecnología digital como analógica para masterizar. El equipo principal de un ingeniero de mastering son sus oídos. sugerimos para los estudios de "Home Recording". ¿Dónde se realiza? El estudio de mastering está especialmente diseñado y dedicado para tal fin. como ser: problemas de diseño del estudio. También es cierto que más allá del costo del equipamiento y de diseño. Basta consultar páginas Web´s de estudios de todo el mundo para darse cuenta que algunos se dedican exclusivamente a masterizar mientras que otros lo ofrecen como servicio separado. · Conversores A/D . · Software´s para edición de audio y creación de Play List. siempre está en un área distinta de aquella utilizada para grabar y mezclar (o debería estarlo) ya que no es conveniente utilizar el mismo sistema que se utilizó para la mezcla. En cualquier caso. es conveniente que el ingeniero de mastering sea distinto del ingeniero de mezcla ya que su oído no está condicionado por el trabajo previo de producción. lo correcto es remezclar la canción. etc. su conocimiento técnico y su experiencia musical. por ejemplo). que los estudiantes tengan como proyecto próximo implementar un espacio y equipamiento adecuado para realizar el mastering. etc. preferentemente valvulares. equipamiento y operador se cumple. · Computadora: habitualmente se utiliza Apple Macintosh. Compresores. · Outboards: Ecualizadores paramétricos. masterizar en el mismo espacio en que se realizó la mezcla haría imposible detectar tales problemas. tipo de monitoreo (los Yamaha NS-10 son un estándar de monitoreo de mezcla pero no son adecuados en el mastering). lo principal es que el ingeniero de mastering conozca perfectamente las condiciones de su lugar de trabajo. c e t e a r . Por tales razones. En suma. En el caso de este curso dado que el material ha sido grabado en los estudios de CETeAr. etc.Introducción eliminarán ruidos y errores digitales de la mezcla y se generará el master para su posterior replicación. analizadores de espectro. w w w . la condición de distinto lugar de trabajo. entonces. en el plano y definición del bajo. ¿El piano es igualmente sonoro en todos ellos? ¿En cual se perciben con mayor presencia los golpes de los martillos? ¿En cual el sonido es más opaco? ¿Está relacionado esto con el estilo musical? Realiza un análisis espectral (FFT) para visualizar las diferencias de ecualización.0. que en el caso de un CD audio se describe como Red Book. desarrollar un criterio de trabajo apoyado por la experiencia auditiva sistemática de distintos estilos y géneros musicales. Pero aún dentro del mismo estilo dos CD´s pueden sonar muy distintos. ¿Existe un standard de mastering? Técnicamente se puede hablar de un standard pero musicalmente no.instrumental. Si bien el balance tonal de los sistemas de audio se calibran utilizando ruido rosa. El nivel límite (0 dBFS) no puede ser superado y por lo tanto solo unas pocas muestras consecutivas pueden tener éste nivel sin producir saturación digital audible. utilizando plug ins de procesadores.0 para la realización de los trabajos del curso.. En realidad lo estandarizado es el soporte final. esto sirve para asegurarse que no se introducirán errores producto de respuestas en frecuencia erróneas pero no significa que el material musical debe sonar "plano" ya que (sobre todo en los instrumentos acústicos) existen siempre zonas reforzadas del espectro sonoro (formantes).1 Khz. pero la música (y los sonidos de la naturaleza) no. una resolución de 16 bits y un máximo de 99 tracks. El sistema de reproducción debe tener una respuesta plana.Introducción En estudios de menor costo es habitual que el mastering se realice enteramente en la computadora. un buen sistema de monitoreo y un software de edición con gran definición en el tratamiento del audio digital. un CD puede sonar más brillante que otro. w w w . encontrarás que distintos pueden sonar dos producciones diferentes. En el archivo "Ayuda básica de WaveLab 4" ([CD]\Documentos) encontrarás una descripción de las funciones y características operativas elementales de WaveLab 4. c e t e a r . Evidentemente. de la combinación vocal . también pueden encontrarse diferencias muy marcadas en el tratamiento de los graves en ambos estilos. o con volumen más alto. Es muy importante. un CD de Tango tiene una forma de producción muy distinta a uno Pop. En él. En éstos casos es fundamental contar con buenos conversores. Pero en cuanto a balance tonal y sonoridad no hay dos discos exactamente iguales: Dependiendo del estilo y género musical. Por ejemplo. La razón principal de la elección de éste software radica en la gran variedad de herramientas disponibles. la resolución interna (32 bits) que asegura una calidad de audio superior y la posibilidad de integrar plug ins DirectX y VST en un mismo entorno. En la carpeta "Ejemplos \ Piano" del CD del curso encontrarás cuatro fragmentos de solos de piano tomados de CD´s comerciales. c o m página 13 . En nuestro caso utilizaremos WaveLab 4. el material registrado debe tener el formato PCM (Pulse Code Modulation) estéreo con una velocidad de muestreo de 44. en el Tango es muy importante el rango dinámico (como en la música clásica) pero no en el Pop. por ejemplo. ¿Se corresponde lo que ves con lo que determinaste auditivamente? Escucha CD´s de diferentes estilos y géneros musicales.. etc. El primer paso es tomar contacto con toda la producción. Trata de captar la esencia de la música.). La meta principal de tu trabajo es potenciar aquellos rasgos de la música que hagan de cada producción un hecho artístico único. estudia. hasta los recursos que puedas experimentar para solucionar problemas concretos que se te presenten.Introducción ¿Hay una sola manera de masterizar? Como en muchos aspectos de la vida cotidiana. tu entrenamiento y experiencia. perfomance de los instrumentista. w w w . Entrena tus oídos. desarrolla tu sensibilidad artística. su expresividad. sus características rítmicas. c o m página 14 . escucha música de todos los estilos con oído crítico. No temas comenzar de nuevo si el camino elegido no da los resultados esperados. experimenta… Amplía tus conocimientos y recursos técnicos. no hay recetas ni fórmulas mágicas para resolver todos los aspectos que se nos presentan en una masterización. c e t e a r . etc. Escucha que dicen los músicos y productores de su material. el equipamiento que utilices. sin preconceptos. melódicas y texturales. El resultado final depende de un cúmulos de factores interrelacionados que van desde el material que recibas (sonido y eficacia de la mezcla. . Comenzando a masterizar: preparando el material.Capitulo 1. utilizando plug-ins como herramientas. El master de producción puede sernos entregado en diferente tipo de soportes: DAT. de velocidad de muestreo y 16 bits de resolución. En nuestro trabajo realizaremos toda la masterización en la computadora. que permiten convertir formatos digitales en tiempo real y agregar Dither (procedimiento utilizado para corregir los errores de cuantización introducidos al digitalizar señales con un bajo nivel) en el momento de la conversión. nos permitirá contar con segmentos para muestreo de ruidos y corrección de DC Offset que podríamos necesitar eliminar en la masterización. pero en estudios de masterización profesionales se prefiere volcar las mezclas a la computadora pasando la señal por preamplificadores valvulares y digitalizando con conversores de alta perfomance (como los Apogee). Mini Disk.Comenzando a masterizar 1. Este procedimiento lo utilizo si las mezclas me son entregadas en DAT o Cinta. Un par de segundos son suficientes para tal fin. minimizando así los errores de cuantización introducidos principalmente por los plug-ins y otros procesos digitales. determina su género y estilo. de ser posible. Como dijimos antes. c o m página 16 . La primera condición nos asegurará que no se presentarán saturaciones digitales no detectadas en el momento de la mezcla. sin fade in ni fade out. y no es deseable que la señal sea convertida de analógica a digital y viceversa muchas veces con tan baja resolución. pero es importante que tengas en cuenta que hay otras posibilidades y estrategias. Si se tiene la posibilidad de ponerse de acuerdo con el ingeniero de mezcla es deseable que las pistas no estén normalizadas más allá de -3 dBFS y que no estén cortadas al principio y al final. sin comprimir o haciéndolo lo menos posible.1 Khz. Hasta hace algunos años esto solo era posible en estudios profesionales pero actualmente contamos con una amplia gama de placas de audio que trabajan con éstas especificaciones. es preferible que nos entreguen un CD-Rom con las mezclas en formato WAV (si masterizamos en PC) o Sound Designer II (si lo hacemos en Mac). Todo lo dicho es aplicable si el masterizado se realiza enteramente en computadora. c e t e a r . si bien se pueden importar directamente los tracks de audio para ser editados en la computadora. habla w w w . Entonces. y es deseable que nos entreguen el material en 24 bits y. Además. CD. lo cual me permite enviar la señal a un compresor valvular (como el Drawmer 1960) utilizado como insert en un track auxiliar y así hacer el render de la señal aplicando tanto procesadores internos como externos. Cinta Digital. En mi caso. la mayoría de los sistemas de audio actuales trabajan en 24 bits en la actualidad. antes de tocar cualquier parámetro de los procesadores escucha el material que vas a masterizar. Algunos incluso utilizan ecualizadores y compresores analógicos también de alta perfomance y solo utilizan la computadora para armar el master para su replicación. Cinta Analógica o incluso en Cassette. Ya que es un sistema con DSP propio de forma tal que la latencia del sistema es mínima. Otras veces digitalicé las mezclas utilizando el mismo Drawmer como preamplificador valvular.1. por lo que hay que tener mucho cuidado con los errores de cuantización. La otra razón para solicitar el master de producción de ésta manera se basa en que un CD Audio solo puede tener 44. Cada vez es más habitual el uso del CD como soporte. Lamentablemente éste sistema es de 16 bits. hazlo tratando de captar la esencia de la música. y los mejores programas de edición (como WaveLab) lo hacen internamente hasta en 32 bits punto flotante. gran parte de las masterizaciones que realicé las hice con ProTools III en una Power Mac 8500. La segunda. Análisis de las pistas del master de producción. Este sistema me permitió experimentar distintas estrategias de masterizado. 48 Khz. c o m página 17 . frecuencias que sobresalen o que faltan. luego en la textura acompañante y finalmente en la integración de todos éstos aspectos. Realizaremos la mayoría de nuestras prácticas sobre éstas producciones que. su acción es notable cuando se produce por errores en canales o master de consolas de mezcla. En la carpeta "Documentos" del CD del curso encontrarás una planilla de masterización. Observa la Figura 1. 1. Es producido por errores de calibración de amplificadores operacionales y. Detección y corrección de errores. Una traducción aproximada sería "corrimiento de componente de continua". Vúmetros.2. Recuerda que el oyente debe captar la música y la estética de la producción. Posteriormente. En esos lugares deberías ver una línea coincidente con el eje central del canal de audio o una señal de bajo nivel centrada en el eje. medidores de correlación de fase y medidores de bits. Varios son los errores o ruidos no deseados que pueden presentarse en el master de producción y cada uno de ellos importa una herramienta y procedimiento específico para su corrección. 1. w w w . Toma contacto artístico con el material y lograrás que cada masterización sea única. la cual puedes imprimir o llenar directamente en la computadora En la carpeta "Trabajos Prácticos" encontrarás planillas de las mezclas del curso para completarlas. el tipo y cantidad de compresión aplicada a toda la mezcla. Se ve que la forma de onda está desplazado hacia arriba del eje. Complementa el análisis auditivo con herramientas de diagnóstico como analizadores de espectro. Escucha atentamente cada uno de los archivos almacenados en la carpeta "Mezclas" del CD. c e t e a r . determina auditivamente las posibles deficiencias que puedan aparecer en cada obra o canción.1 DC OFFSET Este error de origen eléctrico puede presentarse tanto en entornos analógicos como digitales por lo que es difícil de encontrar la fuente del problema. las cuales necesitarás para completar las planillas de masterización para la realización de los trabajos prácticos. intentaremos integrar en un master de CD Audio. no los procedimientos técnicos aplicados. En el archivo "Análisis de una señal de audio digital" que se encuentra en la carpeta "Documentos" del CD del curso se describen todos los procedimientos necesarios para el uso de las herramientas de análisis de WaveLab. si bien suele estar presente en cualquier dispositivo que contenga tal tipo de amplificadores.2. el grado de transparencia de la textura musical focalizando la atención en el relieve de las melodías y en los instrumentos solistas. la coherencia de la imagen estéreo.Comenzando a masterizar con los músicos y/o productores. Puedes visualizarlo en tu editor de audio en las regiones de silencio (típicamente antes de que empiece y después que termine la canción). Comenzando a masterizar Figura 1. Comparación de una señal sin y con DC Offset. (CD: Ejemplos \ Errores) Si el corrimiento es muy notable será necesario eliminarlo. No porque sea audible de por sí, ya que este corrimiento es asimilable a sumar una frecuencia de 0 Hz, sino porque puede causar click digital al comienzo y final de la canción en el CD de audio, restar claridad al sonido general, o impedir alcanzar un volumen adecuado en el mastering al estar los valores de pico más cercanos del 0 dBFS. Para eliminarlo se pueden seguir dos procedimientos: a) Manualmente, seleccionando una porción previa al comienzo de la canción, medir el DC Offset en el editor de audio, seleccionar todo y corregir con la función "eliminar DC Offset" introduciendo el valor medido con el signo contrario. Este procedimiento debe ser realizado por canal. b) Automáticamente, seleccionando todo el contenido de la canción y corregir con la función "eliminar DC Offset". Para corregir el error el software suma todos los valores de tensión y mide como DC Offset el resultado de ésta suma. Esto, que puede ser útil en la mayoría de las situaciones, tiene sus limitaciones, ya que deberíamos asumir que en una mezcla de una canción debe haber un equilibrio entre los semiciclos positivos y negativos, lo cual es cierto en la gran mayoría de los casos. 1.2.2. HISS Y HUM Diversas son las fuentes de ruido que pueden afectar una grabación o mezcla. En general, pueden clasificarse en acústicos, eléctricos o electrónicos y digitales. Dentro de los primeros encontramos el ruido ambiente, el cual posee fuentes múltiples, como ser, pasos, ruido de objetos (como llaves que el músico olvidó sacarse ante de grabar, aunque parezca increíble), etc. Dependen exclusivamente del entorno de trabajo y deben ser cuidadosamente tratados en el estudio o ámbito de grabación ya que son difíciles o imposibles de eliminar posteriormente. De los segundos, dos de los más comunes, introducidos por interferencia entre equipos y defectos en conexiones internas o cables son: "Hiss": denominación utilizada para el ruido vulgarmente conocido como "soplido", característico en los cassettes y grabadores de cinta analógicos aunque también puede producirse tanto en w w w . c e t e a r . c o m página 18 Comenzando a masterizar consolas como efectos, procesadores y otros dispositivos del estudio. Presenta un espectro continuo, con componentes en todo el rango de frecuencias o en una parte amplia de él. La Figura 2 muestra la forma de onda de tal tipo de ruido. Nótese la naturaleza aleatoria de la misma en la zona ampliada. Ambas figuras corresponden al archivo "Serenata - Violín - Oregon" de la carpeta "Errores" del CD, el cual fue tomado desde un cassette. Figura 2. Comparación de una señal sin y con Hiss. (CD: Ejemplos \ Errores) "Hum": denominación del ruido introducido por defecto en las conexiones de masa de cables y equipamientos. También conocido como "ruido de línea". A diferencia del anterior, su espectro es discreto, presentando una frecuencia fundamental y una serie de armónicos cuyas frecuencias son múltiplos enteros de aquella. Su forma de onda es periódica, como se ve en la figura siguiente. Figura 3. Hum y detalle de la forma de onda. (CD: Ejemplos \ Errores) w w w . c e t e a r . c o m página 19 Comenzando a masterizar La frecuencia fundamental de éste tipo de ruido depende de la de distribución domiciliaria de energía, según el país donde residas puede ser de 50 Hz. o 60 Hz. Otros ruidos, como los inducidos por otros equipos (como el aire acondicionado) pueden ser asimilados a uno u otro según su naturaleza y componente espectral. En suma, se trata de ruidos de régimen permanente, los cuales serán notables en pasajes de silencio o de baja intensidad de la música. Obviamente lo ideal es tratarlos y eliminarlos en origen, pero a veces nos vemos en la necesidad de corregirlos o al menos minimizarlos en la masterización. Al aumentar el volumen luego de aplicar compresión a al normalizar la dinámica de una canción, se pondrán de manifiesto todos los ruidos que son poco notables si la mezcla tiene un volumen final bajo. De allí que conviene volcar las mezclas a la computadora con un volumen relativamente alto (con mucho cuidado de no introducir saturaciones digitales) si se lo hace desde una fuente analógica, o normalizarlas posteriormente si se lo hace digitalmente. De ésta manera nos encontraremos casi en las peores condiciones y por lo tanto sabremos exactamente que tipo y cuanto de ruido deberemos reducir. El procedimiento utilizado para reducirlos es: a) Seleccionar una porción donde solo se presente el ruido que se quiere eliminar. b) Realizar un análisis espectral de la selección para determinar la banda de frecuencia donde el ruido es más notable1. c) Con un software especialmente dedicado a la reducción de éste tipo de ruido (como los plug ins SF Noise reduction de Sonic Foundry o el Waves X-Noise de Waves), analizar el ruido presente en la selección y configurar los parámetros para reducirlo. d) Reducir el ruido al mismo tiempo que se escucha toda la canción (en tiempo real) cuidando de no alterar el sonido que se desea conservar, o de hacerlo lo menos posible2. Los programas reductores de ruido (como el SFNoise Reduction de Sonic Foundry) tienen controles especiales que permiten especificar el monto de reducción (desde 0 hasta -100 dB) como así también la forma en que el algoritmo de reducción responderá a los cambios del ruido en el tiempo (Attack y Release), permitiéndonos escuchar tanto el sonido resultante como aquel que se elimina. Pero éste procedimiento no es "aséptico", introduce como residuo unos sonidos muy desagradables llamados "artifacts" que serán notables en grandes montos de reducción, sobre todo en los transientes de ataque de instrumentos como piano, guitarra y percusión. Por esto es mejor realizar pequeñas reducciones sucesivas (de alrededor de 6 dB) que una sola muy agresiva. Las herramientas aplicables difieren para ambos tipo de ruido: para eliminar el "hiss" se utilizan reductores basados en Transformada Rápida de Fourier (FFT) que permiten evaluar sonidos que evolucionan en el tiempo, mientras que para el "Hum" pueden usarse ecualizadores paramétricos de banda muy estrecha o herramientas especialmente diseñadas. 1.2.3. GLITCHES: CLICK´s, CRACKLES y POP´s Denominación que reciben los ruidos impulsivos que puedan haber sido introducidos por problemas de conversión analógica a digital o por procedimientos erróneos en la grabación. Los Click´s son ruidos digitales que se manifiestan como una discontinuidad o un cambio muy abrupto en la pendiente de la forma de onda. Tres son las causas operativas principales en la generación de éste tipo de ruido: a) Al cortar una porción de audio sin observar la coherencia entre la pendiente de 1 En el archivo "Análisis de una señal de audio" de la carpeta "Docimentos" se describe como realizar éste tipo de análisis. 2 Consulta el archivo "Restauración de un archivo de audio digital" de la carpeta "Documentos" del CD del curso para obtener una guía sobre como utilizar el reductor de ruido "Waves X-Noise". w w w . c e t e a r . c o m página 20 Comenzando a masterizar entrada y la de salida en los momentos inmediatamente anterior y posterior a la región que se quiere cortar. Si previo al punto de inicio del corte la forma de onda presenta una pendiente ascendente, debe elegirse como extremo opuesto un punto donde el valor de muestra (sample) sea similar y con pendiente también ascendente, caso contrario se introducirá un click. Por éste motivo conviene elegir puntos donde la forma de onda cruce el eje central (zero crossing), Pero si se cortan varios canales a la vez, será difícil encontrar un lugar donde todas las ondas pasen simultáneamente por el eje y con la misma pendiente. En éste caso, será necesario realizar un crossfade de muy corta duración (alrededor de 10 ms) entre las porciones de audio resultantes. Debe tenerse mucho cuidado en no cortar los canales por separado en una pista estéreo pues se producirá un corrimiento de fase. En la figura se observa un click típico introducido por corte. Figura 4. Comparación de una señal sin y con click por corte. (CD: Ejemplos \ Errores) Figura 5. Comparación de una señal sin y con click por mute. (CD: Ejemplos \ Errores) w w w . c e t e a r . c o m página 21 Algunos sistemas previenen éste problema realizando automáticamente crossfades muy cortos en la entrada y en la salida (como en los ADAT´s) pero muchas workstations no. Para ello deben tomarse los recaudos que se detallaron anteriormente más el cuidado de no alterar el "tempo" de la canción.Comparación de una señal sin y con Ruido de púa en una grabación de vinilo. 2. conocidos como "ruido de púa". los cuales son similares a los mostrados en la figura 8. Utilizar un programa especialmente dedicado a tal tipo de restauración. En este caso debe seleccionarse la zona lo más cercana posible al click y elegir el método adecuado. 4. d) Otro caso típico de Click´s lo encontramos en las grabaciones de vinilo. el que puede visualizarse en la figura siguiente. Siempre se deben realizar fades (in o out según corresponda) en las regiones que han sido editadas de ésta manera. Para corregirlos (cualquiera sea la causa de su generación) se pueden tomar varios caminos: 1. Cortar el período donde se produce el click. como DeClicker de Steinberg. pueden producirse click´s por problemas de sincronismo entre dos dispositivos conectados digitalmente. se corre el riesgo de producir click´s ya que la onda se truncará abruptamente siendo precedida o antecedida por silencio digital.) se borra la zona problemática. ej. no queda más remedio que dibujar la forma de onda con la herramienta que todos los programas de edición incorporan: el lápiz. Si nada de esto funciona. Lo mismo ocurre si para eliminar un ruido en una pista (un golpe de la púa contra los micrófonos de una guitarra eléctrica p. c) Al realizar Punch´s en sistemas de grabación digitales. es muy probable que se produzca un click aunque ésta sea de muy corta duración (5 ms).Comenzando a masterizar b) Si se eliminan porciones de audio en un track del multipista. c o m página 22 . y son la causa principal de errores de éste tipo. c e t e a r . Algunos programas de edición (como WaveLab) incorporan procesos de restauración que eliminan estos problemas de varias maneras. Por las mismas razones que explicamos previamente suelen producirse click´s ya que es imposible de prever si habrá similitud en valores de muestras consecutivos e igualdad de dirección de pendiente en las formas de onda. Esto puede ser observado en la Figura 5 (en la página anterior). (CD: Ejemplos \ Errores) e) Además. Figura 6. que va desde la interpolación de datos hasta la predicción de forma de onda. 3. w w w . Si bien los programas de edición permiten detectar automáticamente tanto click´s como pop´s.wav" se perciben claramente 2 pops Para corregirlos se seleccionaron cada uno de ellos y se aplicó una atenuación de la ganancia de 6 dB en el primero y de 12 dB en el segundo (archivo "Pop corregido por atenuación.wav" fue grabado con un filtro anti Pop. situación que enfatiza las "P" de las palabras. En el archivo "Pop. Los Pop´s también se manifiestan como alteraciones en la forma de onda. (CD: Ejemplos \ Errores) Suelen aparecer por efecto de proximidad de los cantantes al micrófono. Figura 7. c o m página 23 . entonces. incluso.Comenzando a masterizar Es muy probable que sean necesarios varios de éstos procedimientos para eliminarlos totalmente. El ejemplo "Sin Pop. que lo w w w . a veces es necesario utilizar programas especialmente desarrollados (como X-Crackle de Waves).quedando en claro. a veces reportan ruidos que no son tales y otras no lo hacen con los que sí lo son. difieren de los anteriores en que su tiempo de evolución es de varios milisegundos y por lo tanto son más difíciles de eliminar Puedes observarlo en la Figura siguiente. Los programas de restauración. Por ello. aunque también pueden provenir de otras fuentes. especificándose la duración de la perturbación a la que debe responder el algoritmo de reducción. Para detectarlos y reducirlos.wav". la única manera segura de detectarlos es escuchándolos. Para eliminarlos se pueden seguir los mismos procedimientos que detallamos para los click´s. pero no como discontinuidad de la misma. mientras que un "pop" se percibe como un golpe explosivo en el grave. Comparación de una señal sin y con Pop. Un "click" se puede asimilar al ruido de púa en los discos de vinilo y LP´s. suelen tener controles para especificar la forma (shape) del ruido. Cuando varios Click´s se encuentran muy cercanos entre sí generan un Crackle. c e t e a r . Puedes encontrar los archivos de audio correspondientes a los ejemplos de la figura anterior en la carpeta "Ejemplos\Errores\Pops" del CD del curso. Noise" para reducir el "hiss". pero varios consecutivos en ese nivel sí lo hará. DC Offset y ruidos de baja frecuencia. Saturación digital w w w . El resultado final es un remanente muy molesto del ruido. CLIP´s Como sabes. deja intactas las componentes superiores (archivo "Pop corregido por filtrado.2. A diferencia de la que ocurre en sistemas analógicos. y "Waves X-Hum" para el ruido de línea. El pack (denominado "Waves Restorer") incluye: "Waves X-Click" y "Waves X-Crackle" para eliminar click´s. pasa altos) o cortes de grave en el preamplificador que en realidad son muy poco efectivos pues. en los cuales hay un margen por sobre el 0 dB antes de que se produzca saturación (margen conocido como "Headroom" del sistema). Un solo valor de 0 dbFS no producirá saturación digital. c o m página 24 . El resultado de la saturación digital se puede observarse en la figura siguiente. La empresa Waves ha desarrollado un pack de plug-ins de restauración que contiene todas las herramientas necesarias y son de las mejores que se encuentran disponibles actualmente.wav". Restaura grabaciones de vinilo y cassettes como entrenamiento para la detección y eliminación de todos éstos ruidos. c e t e a r .Comenzando a masterizar ideal es evitar que se introduzcan ruidos antes que intentar corregirlos después. Estos plug ins están incluidos en la versión 4.si bien eliminan la componente principal (grave) del ruido. Encontrarás ejemplos de todos los ruidos y errores descritos hasta el momento en el CD del curso en [CD]:\Ejemplos \ Errores. más allá de la resolución que se utilice (65536 valores en 16 bits y 16777216 en 24 bits).0 (vienen en versión DirectX y RTAS). reduciendo el ruido de superficie (fritura) y eliminando los de púa en los primeros. Figura 8. los sistemas digitales tienen un rango dinámico que dependen de la resolución en la que trabajes (96 dB para 16 bits y 144 dB para 24 bits) pero en ningún caso se puede superar un determinado nivel conocido como 0 dBFS (dB full scale) ya que los valores de muestra son limitados. "Waves X. Muchas veces se intenta reducir éstos ruidos aplicando ecualizadores (en general. Consulta el archivo “Restauración de un archivo de audio digital (CD: Documentos)" para obtener una referencia sobre como utilizar los programas de restauración de "Waves".4. en los sistemas digitales se produce saturación inmediatamente que se "supera" el valor máximo y ésta tiene un sonido muy desagradable. y reduciendo el soplido característico en los segundos. pop´s y crackles. 1. c o m página 25 . o por truncamiento de los datos cuando se realizan conversiones de la resolución (de 24 bits a 16 bits p. Tal error se denomina "error de cuantización" y de su corrección nos ocuparemos en el apartado 2. si no se puede copiar la región saturada de otro lado. ej.). La mayoría de las veces esto no es posible y por lo tanto. c e t e a r . la cual busca muestras consecutivas de igual valor para un nivel especificado por el usuario.7. w w w .Comenzando a masterizar Para detectarlos. puedes utilizar la utilidad que los editores de audio incluyen en las herramientas de análisis. Como ejercitación se realizará el trabajo práctico nro 1 que será descripto más adelante Ejercitación: Realizar el Trabajo Práctico 1 Existe otro tipo de error producto de excesivos procesos de transformación de una señal digital (uso de plug-ins.). Pero eliminarlos no es tan sencillo. se necesitará "redibujar" la onda en la porción que ha sido truncada por la saturación digital. la mezcla es inservible. además de tu oído. normalizado. etc. c o m página 26 . c e t e a r .w w w . Capítulo 2. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering. . Cada ámbito. w w w . a lo largo de la pared se producirán nodos y vientres alternativamente. por mejor tratado que esté acústicamente. Todo esto. pero teniendo presente que existe una interrelación entre ellos. Ya que todos los modos naturales tienen picos de presión sonora en las esquinas (si las paredes forman ángulos rectos). serán cruciales para obtener un resultado óptimo en todo el proceso. Son ideales las salas de alrededor de 6 metros de largo. pero espacios más reducidos pueden funcionar bien siempre y cuando la forma de la sala no sea un cubo pues serán casi incorregibles los problemas generados por los modos normales de vibración. La posición de monitoreo (posición de escucha) deberá ubicarse formando un triángulo equilátero con los monitores sin interponer en el camino de la señal acústica ningún objeto para evitar sombras acústicas. Las consolas de mezcla (por citar solo un ejemplo) generan reflexiones que interfieren con la señal proveniente de los monitores. Además. ya que los materiales proporcionados han sido dessarrollados en un ambiente diferente al que va a utilizar el alumno. Para comenzar. c e t e a r . tipo y posicionamiento de monitores. En tal situación. Como ya dijimos esta situacion está dada en este caso para el objeto de este curso. alterando el balance tonal de la señal.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering 2. Esto involucra tanto al nivel general como al balance tonal. separados de las esquinas y de la pared frontal para evitar resonancias. de tal forma que el sonido emitido por los monitores excitará solo algunos de ellos y otros no. de acuerdo a la estética de la producción. Si el mastering se realizara en ese mismo lugar. se deben posicionar los monitores orientados en el sentido longitudinal de la sala. Previamente analizaremos las condiciones de monitoreo de la señal de audio ya que influirán drásticamente en nuestro trabajo. Pero para obtener los mejores resultados se deberá consultar a un ingeniero acústico (la inversión en equipamiento será inútil si no se trabaja en un espacio adecuado). será importante conseguir una imagen estéreo equilibrada y con la amplitud suficiente como para optimizar el posicionamiento de los sonidos instrumentales y vocales. En el presente capítulo estudiaremos cada uno de éstos aspectos en forma separada. presenta condiciones de audición que altera en mayor o en menor medida la consistencia de la señal. el ingeniero de mezcla ecualizará buscando un equilibrio de frecuencias acorde al ámbito y a las condiciones de trabajo. Introducción Como ya dijimos. incrementándose o atenuándose. se deberá cuidar de mantener la resolución del archivo de audio en 16 bits (resolución estándar de un CD de audio) ya que ésta puede verse severamente afectada por los procesos digitales a que se verá sometida la señal. Espacio físico. Salas rectangulares con dimensiones no proporcionales serán entonces las más adecuadas porque en ellas los modos naturales se distribuyen de una forma más homogénea. En cambio. por lo que se deberá tener especial cuidado en éste aspecto. posición de monitoreo y las condiciones de audición. nunca deben ser ubicados en ésta posición. Además. c o m página 28 . de forma que la producción sea escuchada íntegramente sin necesidad de ajustar el volumen del amplificador ni del control de tono (o ecualizador si lo hubiera) entre una pista y la otra. realzando los planos sonoros y la sensación de espacialidad. las condiciones se mantendrían y será imposible detectar y corregir tales problemas. uno de los objetivos del mastering es obtener un sonido coherente entre las pistas del CD. La primera y fundamental condición que debe tener el ámbito donde se realizará la masterización es que sea otro distinto de aquel donde se realizó la mezcla. algunas frecuencias del espectro se verán afectadas. afectándose mutuamente.1. así. Espacio físico. sumado a las herramientas de análisis y medición. La disposición de equipos y monitores también son factores importantes a tener en cuenta para conseguir una buena masterización. pero mobiliarios estratégicamente distribuidos pueden funcionar bastante bien. Ecualización.). c o m página 29 . Otra diferencia substancial en el terreno de la ecualización entre la mezcla y la masterización reside en el tipo de ecualizadores que habitualmente se usan en uno y otro campo. carecen de una respuesta plana y comprimen la señal a un cierto nivel de potencia. etc. pops. concentrándose prioritariamente en el sonido de cada una sin tener demasiado en cuenta el equilibrio final de ecualización de toda la producción. ya mezclada. diskman´s. Ecualizadores y filtros Como sabes. Por ello. es conveniente contar con varios sistemas de monitoreo. Entonces. y como medio esencial para detectar ruidos de baja frecuencia (como vibraciones en los micrófonos. el ingeniero mezcla las canciones u obras de la producción en días distintos. 2. En el mercado hay una amplia gama de materiales para tales funciones.) y el ingeniero de mastering deberá asegurar que la traslación del material sonoro sea efectiva. equipos de alta perfomance. Equilibrio entre lo general y lo particular. c e t e a r . modificándolo para corregir o compensar su respuesta en frecuencia. De todos los disponibles en mercado. El principal uso de ecualización en el mastering está orientado a corregir deficiencias en el balance espectral de las mezclas. Los estudios profesionales cuentan además con un subwoofer para obtener una buena respuesta en los graves. etc. pero además. Rara vez es utilizado para compensar frecuencias debilitadas u otras de nivel excesivo en los tracks del multipista de audio. Los monitores de campo cercano tampoco son adecuados pues. sino más bien para compensar la respuesta en frecuencia del sistema de amplificación y monitoreo.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Finalmente. como se sabe. El CD está dirigido a oyentes que lo escucharán en los más variados sistemas de reproducción (automóviles. equipos domésticos. solo funcionan en la etapa de corrección de errores. y por lo tanto será imposible (o casi imposible) corregir la ecualización de un sonido sin afectar a otros.2. el ecualizador es un procesador que actúa sobre el espectro sonoro de una señal. en general. etc. bajo diferentes condiciones. A diferencia de lo que ocurre en la mezcla (donde el ingeniero trabaja sobre cada sonido individualmente para luego ensamblarlos) en el mastering siempre se manipulará la señal estéreo. se tratará de utilizar monitores de rango medio con respuesta plana. trampas de bajo en las esquinas y difusores en la pared trasera. Hay dos tipos generales de ecualizadores: gráficos y paramétricos. radio. Si tales deficiencias son producidas por defectos en el monitoreo de la señal todas las mezclas se verán afectadas de la misma manera. Los ecualizadores gráficos dividen todo el espectro en bandas logaritmicamente iguales (de octava. buscando que suene los más w w w . los Yamaha NS-10 (monitores estándar en la etapa de mezcla) son los menos indicados para masterizar.). Monitoreo Los audífonos no sirven para masterizar. se deberá aplicar material absorbente en los puntos críticos de reflexión sonora (área de reflexiones cercanas) y. tal es la tarea principal del ingeniero de mastering. tercio de octava. preferentemente. con la frecuencia de corte del primero superior a la del primero. Es utilizado generalmente para eliminar ruido de alta frecuencia sumado a señales cuyas componentes de armónicos no superan un cierto límite (bajo. Los primeros presentan un gran número de bandas. llamados paragráficos y semiparamétricos respectivamente.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering "plano" posible. Un ecualizador gráfico estará formado entonces por varios filtros Notch con frecuencia de corte y ancho de banda fijos. Pero más allá de la categoría a la que pertenezca un ecualizador. pero a diferencia de ellos. ocasionan menos problemas de corrimiento de fase. Otro uso de éste filtro es eliminar el ruido introducido en la conversión analógico/digital al muestrear frecuencias superiores a la mitad de la velocidad de muestreo (sample rate). Los paramétricos. Filtro Pasa Alto (High Pass) Utilizado para eliminar ruidos de baja frecuencia.). éste estará formado por uno o varios tipos de filtros. c e t e a r . los cuales detallaremos a continuación. elimina una banda de frecuencia alrededor de la frecuencia central de corte. las cuales serán reducidas progresivamente una cierta cantidad de dB por octava. Puede contar tanto con un control deslizante vertical como un potenciómetro circular para realizar el ajuste. cortando o eliminando las inferiores. se puede ajustar la frecuencia de corte y el ancho de banda (Q) de forma continua permitiendo una acción más precisa sobre la señal. en cambio. etc. -12 dB/octava o -18 dB/octava) Filtro Pasa Bajo (Low Pass) A la inversa del anterior. deja pasar las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Además. frecuencia de corte (fc). Filtro Notch (Peak Notch) Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de un rango de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte. correspondiendo en ambos casos la posición central a 0 dB. con la frecuencia de corte del primero inferior a la del segundo. Existen también otros tipos de ecualizadores. fenómeno conocido como aliasis. deja pasar la porción del espectro superior a una determinada frecuencia denominada frecuencia inferior de corte o genéricamente. las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte no son eliminadas totalmente sino que se reducen a razón de una cierta cantidad de dB por octava (generalmente -6 dB/octava. bombo. voces. bloqueando las superiores. Los ajustes de ganancia de ganancia y atenuación se realizan con controles deslizantes verticales. c o m página 30 . w w w . Filtro Pasa Banda (Band Pass) Puede ser descrito como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en serie. Puede describirse como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en paralelo. En la práctica es un tipo de filtro que deja pasar una porción más o menos reducida de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte (frecuencia central). cada una de ellas ajustables en frecuencia de corte. Los segundos permiten ajustar la frecuencia de corte del filtro pero no su ancho de banda. presentan menos bandas que los anteriores. Filtro Eliminador de Banda o Rejección de Banda A la inversa del anterior. La amplitud de la porción de frecuencias no eliminadas determina el ancho de banda (factor Q) del filtro. tipo de filtro y ancho de banda. En la práctica. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Un ecualizador paramétrico estará formado por uno o más filtros Notch pero con frecuencia de corte y ancho de banda variables, contando generalmente con potenciómetros circulares para controlar cada uno de éstos parámetros y otro para ajustar la ganancia o atenuación. Filtro Low Shelf Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Filtro High Shelf Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias superiores a la frecuencia de corte. La etapa de ecualización de un canal de una consola de mezcla cuenta generalmente con: 1. Un Pasa Alto con un interruptor para su encendido y apagado. 2. Un Low Shelf para controlar la respuesta de los graves con un potenciómetro circular para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para ajustar la frecuencia de corte (generalmente 40 Hz) y otro como multiplicador (x 2 y x 3) para obtener así frecuencias de corte en 80 y 120 Hz. 3. Dos paramétricos, uno para medios-graves y otro para medios-agudos con potenciómetros circulares para el ajuste de la frecuencia de corte y de la ganancia o atenuación. Un interruptor permite seleccionar dos tipos de ancho de banda, ancho y angosto. 4. Un High Shelf para controlar la respuesta de los agudos con un potenciómetro circular para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para establecer la frecuencia de corte en 5 o 7.5 kHz y otro multiplicador (x2) para obtener frecuencias de corte en 10 y 15 kHz. 5. Un Pasa Bajo con un interruptor para su encendido o apagado. En el caso del mastering, solo se utilizan ecualizadores paramétricos o paragráficos de alta calidad (generalmente analógicos) si se ecualiza por Hardware (Focusrite d2, Avalon, etc,) pero también es posible utilizar plug-ins de ecualizadores cuya respuesta sea similar a los anteriores. Algunos plug-ins de los más utilizados son: Waves Q10-Paragraphic EQ Ecualizador paragráfico de 10 bandas. Viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools). w w w . c e t e a r . c o m página 31 Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Cargar presets desde disco Guardar presets a disco Respuesta en frecuencia Vúmetros Controles de nivel de entrada y medidores de picos Encendido y apagado de cada banda Selector de filtro Controles de nivel de salida Edición simultánea o independiente de los canales estéreo Ganancia / atenuación Frecuencia de corte Ancho de banda Figura 11. Interfaz gráfica del ecualizador Q10-Paragraphic EQ de Waves y funciones operativas principales Waves REQ 6 Bands Ecualizador paragráfico de 6 Bandas con respuesta similar a un ecualizador analógico. Al igual que el anterior viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools). Figura 12. Interfaz gráfica del REQ 6 Bands de Waves. w w w . c e t e a r . c o m página 32 Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Focusrite d2 Versión de software que emula todas las funciones y prestaciones al ecualizador analógico multibanda Red 2 de Focusrite. Viene en versión TDM y RTAS para ser utilizado como plug-in de Pro Tools. Low Shelf Peack Notch High Shelf Filtro Pasa Alto Filtro Pasa Bajo Nivel de entrada de cada canal Respuesta en frecuencia Nivel de salida de cada canal Figura 13. Interfaz gráfica del Focusrite d2 Actualmente hay disponibles un número incalculable de ecualizadores en versión de hardware y software y su elección depende de varios factores: calidad, costo, gusto del usuario, facilidades operativas, compromiso de la potencia del sistema informático, etc. Comenzando a ecualizar. Así como no hay dos producciones iguales, no hay dos ecualizaciones iguales en el mastering. Lo ideal antes de comenzar a mover los controles del ecualizador es escuchar fragmentos de todas las pistas para tener una visión global de toda la producción y establecer la necesidad o no de ecualizarlas y, de serlo, que tipo de ecualización será necesaria. Casi nunca son aplicables los presets en ésta etapa, por lo cual, en general, se deben resetear todos los parámetros del ecualizador y comenzar desde cero, escuchando toda la pista para determinar situaciones generales (como por ejemplo, es necesario atenuar @ de los 150 Hz pues todo suena encajonado en los medios-graves, los medios tienen demasiada presencia, se deberá atenuar @ de los 2000 Hz, falta definición en los medios-agudos, posiblemente de deba incrementar la ganancia entre los 2500 y los 4000 Hz, etc.). También se pueden encontrar situaciones particulares (por ejemplo, se producen resonancias en el sonido del bajo cuando éste toca la nota sol2), ya que no tiene sentido corregir una frecuencia que sobresale en un momento claramente definido aplicando ecualización a todo el archivo de audio. Como ecualizar Como regla general, conviene establecer primero cuales frecuencias de deben atenuar antes de empezar a incrementar la ganancia de las que faltan pues por "enmascaramiento" éstas últimas pueden aparecer tapadas por las primeras; al atenuarlas puede que se recuperen las faltantes (o alguna de ellas). Esto ocurre muy a menudo en las mezclas con exceso de graves, ya que éstos enmascaran muy fácilmente a los medios-agudos y a los agudos. Otro aspecto importante es determinar que tipo de filtro será necesario utilizar para cada caso. w w w . c e t e a r . c o m página 33 Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Una técnica habitual de ecualización es la siguiente: 1. Determinar el rango de frecuencias que se desea corregir. 2. Ubicar la frecuencia de corte de una de las bandas del ecualizador cerca del centro del rango. 3. Con un Q ancho, incrementar la ganancia del filtro y ajustar la frecuencia de corte buscando remarcar aquella que se desea corregir. 4. Reducir el ancho de banda y corregir la frecuencia de corte hasta que solo se remarquen las frecuencias problemáticas. 5. Ajustar la ganancia hasta conseguir el balance deseado con el resto del espectro sonoro. No debe olvidarse de comparar en todo el proceso el sonido original con el procesado, no de forma instantánea sino escuchando tramos de cierta extensión para dejar que el oído se acomode a las distintas ecualizaciones. Si se incrementa o se atenúa un rango de frecuencias, luego de un cierto tiempo el oído se acostumbra a éste cambio, de allí la importancia de la comparación constante con el original. A veces es conveniente atenuar de forma exagerada el rango de frecuencias luego de conseguir el encuadre adecuado, para posteriormente recuperar paulatinamente la ganancia hasta conseguir el equilibrio deseado. No te dejes llevar por la gráfica, solo por tus oídos Algunos ingenieros de mastering comienzan por los medios-graves y los medios-agudos pues allí está la porción más significativa del sonido y un cambio en éstas regiones puede hacer innecesario el ajuste de los extremos del espectro (me he encontrado con situaciones donde un pequeño incremento de la ganancia alrededor de los 220 Hz me ha dado una mayor presencia de graves que aplicando un filtro Low Shelf en los 80 Hz, por ejemplo), con la ventaja adicional de que sistemas de rango reducido reproducirán mejor los graves y los agudos (televisor, radio, etc). A veces se toma un camino que luego de un tiempo parece no llevar a ningún lado, en ese caso, no debes tener miedo en resetear todos los parámetros y empezar de nuevo. La experimentación y la prueba y error son las mejores herramientas para conseguir una buena ecualización. Algunas frecuencias útiles. Ya dijimos que en el mastering no es posible corregir el sonido de un instrumento sin afectar a otro u otros, pero sí es posible encontrar regiones del espectro sonoro donde uno de ellos predomina. Todos los sonidos instrumentales (especialmente los acústicos) y vocales presentan zonas del espectro sonoro cuyo nivel supera al de las frecuencias vecinas; resonancias que condicionan de forma significativa el timbre. A éstas zonas se las conoce como "formantes" y a veces es posible aumentar o disminuir la sonoridad de un instrumento (o de la voz) operando directamente sobre ellas. w w w . c e t e a r . c o m página 34 120 Hz.1000 Hz Ruido de cuerda (pop) 2. un ingeniero de mastering conoce perfectamente como responde su sistema y muchas veces no necesita mirar los vúmetros para saber si el volumen de una grabación es bajo o si está saturando la señal. pero es cierto que un CD con muy bajo volumen resultaría inadecuado por varias razones.120 Hz. momento del día o por otras razones más bien de índole afectiva que técnicas. Junto a la ecualización. Ataque 2. Ataque (presencia) 700 . Filo 7. solo necesita de su experiencia y de sus oídos.3.5 Khz (con un Q fino) Cuerpo 120 . Claridad 5 Khz Choque (Gong) 200 Hz. menos todavía. la combinación de instrumentos y/o voces. etc.120 Hz. Cuerpo 240 Hz. Sibilancia 7. el sistema de medición.120 Hz. Cuerpo 240 Hz. Pero siempre es mejor que una producción suene bien antes que fuerte. según la "altura" de la forma de onda.5 .240 Hz. Sonoridad y sistema de monitoreo La mejor aproximación para obtener un resultado dinámico satisfactorio en el mastering es evaluar auditivamente la sonoridad a través de un sistema de monitoreo bien calibrado antes que medirla en vúmetros o.80 Hz.5 Khz Gordura 240 Hz. Procesos dinámicos.5 Khz Cuerpo 240 Hz.5 Khz Graves 80 . el balance espectral de la señal.10 Khz De todas formas.5 Khz Graves 80 .5 Khz Gordura 240 Hz. el procesamiento de la dinámica es uno de los procedimientos más utilizados en el mastering. Es importante tomarse un tiempo y escuchar algunas grabaciones conocidas para evaluar como responde el sistema si se debe trabajar en un ambiente poco conocido (generalmente el ingew w w . Presencia (slap) 5 Khz Cuerpo 120 Hz. Cuando escuchamos música en nuestro sistema de reproducción (doméstico o profesional) lo hacemos generalmente en una misma posición del control de volumen.5 Khz Graves 80 .240 Hz.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering En la lista siguiente se detallan algunas frecuencias significativas para distintos tipos de sonidos instrumentales. Ataque 5 Khz Gordura 80 . el cual modificamos según la actividad que estemos realizando. Presencia 2. es imprescindible escuchar las consecuencias de la ecualización en todos los sonidos presentes en la mezcla y no solamente en aquellos que se quieren modificar.5 Khz. Y en cada uno de esos volúmenes sabemos bien (aunque sea intuitivamente) como suena cada una de nuestras grabaciones.5 .5 .240 Hz. Brillo 7. De la misma forma. Bombo Tambor Hi Hat / Platos Toms de rack Tom de piso Bajo Guitarra eléctrica Guitarra acústica Órgano eléctrico Piano acústico Horns Cuerdas Conga / Bongó Voces Profundidad 60 . Ya se dijo que no hay estándares en ninguno de ambos campos.7.5 Khz Cuerpo 240 Hz. 2. algunos técnicos y otros musicales: el sistema de monitoreo. Claridad 2. La evaluación de la sonoridad (loudness) de una grabación depende de una serie de factores. Sonido "Honky Tonk" 2. c e t e a r . Ataque 2. el género musical.5 . c o m página 35 . Resonancia 200 .10 Khz Resonancia 200 . Presencia 2. Ataque 5 Khz Cuerpo 60 . Presencia 5 Khz. de las cuales la comercial no es la menor. Brillo 5 .80 Hz. con distinto tiempo de reacción y de relevo. pero no es extraño que en ocasiones sea contratado para realizar trabajos en otro lugar) o para "sintonizar" los oídos. mientras que otras requerirá primero procesar la dinámica para posteriormente ecualizar. responden a los niveles promedio (RMS) antes que a los valores de pico. en alto volumen grabaciones y mezclas defectuosas también parecen sonar bien. Sucede que hay varios tipos de vúmetros. Por supuesto que ésta afirmación debe tomarse en sentido general. etc. el nivel de presión sonora necesario para "igualar" la sonoridad de dos frecuencias diferentes variará según la ubicación de ambas en el registro. y su utilización no es universal. máximo valor posible en el dominio digital. Además. nunca conviene comenzar escuchando a volúmenes altos pues los oídos se agotarán rápidamente y. Sonoridad y sistema de medición El oído no responde en forma instantánea a los cambios de nivel de la señal. Pero para obtener una medición más cercana a lo percibido por el oído es necesario otro tipo de forma de medición. Esta es la razón por la cual podemos percibir como bajo el volumen aún cuando los vúmetros del editor parecerían indicar lo contrario. principalmente aquellos que simulan procesos analógicos de algún tipo (Magneto. Sonoridad y balance espectral La sonoridad no es independiente de la distribución de frecuencias en el espectro sonoro de una señal. Antares Tube. Waves RCL. Los vúmetros provistos en los editores de audio y en muchos plug-ins (como en muchos procesadores digitales) son en realidad medidores de "muestras" y son útiles para asegurar que no se produzcan saturaciones por exceder el límite de los 0 dBFS. c e t e a r . entre 500 y 5 kHz. w w w . Como sea. Algunos editores de audio (como WaveLab) incorporan la posibilidad de medir el valor de RMS de la señal en tiempo real y también lo hacen algunos plug-ins. aún digitalmente. Lo que sí es válido siempre y debe tenerse muy en cuenta es que no se pueden independizar la dinámica y la ecualización de la señal. además. Según ellas. Vasta observar las curvas de Fletcher y Munson (curvas de igual sonoridad) para darse cuenta que el oído es más sensible en el rango medio del registro. Todo lo dicho explica. Pero dos señales con picos en los 0 dBFS pueden tener hasta 10 dB de diferencia en sonoridad. siendo menor la diferencia de presión sonora cuanto más sonoras sean ambas frecuencias.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering niero de masterización trabaja en su propio estudio y con sus propios equipos. Así. ya que la forma de onda de los sonidos individuales de la mezcla dista mucho de las ondas sinusoidales que se utilizan para elaborar las curvas. por que una mezcla con los medios reforzados es más sonora que la misma pero con los medios atenuados. debe tenerse presente que el cliente también necesita una referencia para evaluar los procesos que se le realizan a la señal y dar su consentimiento final.). Vúmetros analógicos serán más adecuados pero también es posible contar con otros que. Esta es la razón por la cual algunos equipos domésticos incorporan la función "loudness" para equilibrar la respuesta en frecuencia cuando se escucha a bajo volumen. entonces. depende del tipo de análisis que se quiere realizar. el nivel de sonoridad (nivel de intensidad perceptivo) de un sonido depende de la frecuencia además de hacerlo de su amplitud. es más significativo el nivel promedio que los valores de pico a la hora de juzgar la sonoridad de una grabación. incrementando el nivel de los graves y los agudos. Ambos fenómenos están tan íntimamente relacionados que a veces es conveniente aplicar ecualización (aunque sea globalmente) y luego incrementar el nivel de sonoridad. c o m página 36 . se necesitan muchos conocimientos de orquestación y mucho oficio en la composición además de creatividad. Clásico. son claros ejemplos del primer grupo. aún cuando el concierto fuera de Rock. son músicas de expresiones sutiles. a lo sumo. Por momentos intimistas. solo es una simulación de él. como una pared sonora. Más allá de a cual período histórico pertenezca (Barroco. por momentos violentas y agresivas. la obra solista más sonora que la de orquesta. ¿qué pasaría en una grabación de ese concierto (o qué suele suceder)? La diferencia de sonoridad será menor e incluso cabe la posibilidad de que se invierta la situación. requiere de poco procesamiento dinámico con el fin de preservar la expresión musical en toda su dimensión. homofónica. etc. por ejemplo).) w w w . La Música Clásica también es una música de detalles y de contrastes. por ejemplo.) de cada una. en cambio. sus variantes pueden ser asimiladas a uno u otro de los casos anteriores. Todo lo antedicho no aporta sino solo datos referenciales y muestra cuán distintas pueden ser las distintas formas de expresión musical. etc. El Jazz y el Tango.musical. y. ADPCM. ambientes. Contemporáneo. en el concierto.) siempre debe sonar "en vivo". etc. Sería muy extenso enumerar todas las razones por las cuales un CD nunca suena igual que un concierto en vivo y. c e t e a r . Si. después de la obra con orquesta el guitarrista tocara una obra solista. grande sería el cambio de sonoridad. Solo 1 No confundir con formatos de compresión de archivos de audio (mp3. Sonoridad y estilo musical Cada estilo musical tiene sus propias exigencias de sonoridad y rango dinámico. o cualquier estilo musical. Cuando en una producción se deben masterizar obras de diferente instrumentación. Pero. de textura (contrapuntística.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Sonoridad e instrumentación En el mundo acústico . En ellos el rango dinámico suele estar reducido a unos pocos decibeles y todo debe sonar FUERTE. etc. debe tenerse especial cuidado de no exagerar la sonoridad de los temas donde se utilicen solo unos pocos instrumentos frente a otros con mayor densidad orquestal (temas donde toque toda la banda. vocal. El Rock. por lo tanto. Compresión1 y limitación Antes de comenzar a detallar las características y prestaciones del compresor y el limitador es necesario establecer un principio fundamental: comprimir es un arte antes que una ciencia. donde las acentuaciones rítmicas cumplen un rol fundamental en la estructura sonora. respetando las características tímbricas (instrumentos. en cambio. Romántico. son músicas de grandes contrastes expresivos y requieren de un amplio rango dinámico. En general hay músicas que requieren de impacto (rítmico) mientras que otras necesitan que se escuchen los sutiles detalles de instrumentación o se diferencien claramente los planos texturales y las voces internas. Es muy difícil componer un concierto para guitarra y orquesta en el cual solista y orquesta mantengan un equilibrio adecuado de sonoridad sin utilizar amplificación. Jazz.). de cámara. El Rap y el Tecno. c o m página 37 .). etc. Para conocer un estilo hay que escuchar mucha música y atender lo que los músicos hacen y dicen de él. estilísticas y de género (orquestal. una guitarra siempre será menos sonora que una orquesta sinfónica a no ser que la primera esté cerca y la segunda más lejos del oyente. tiene tantas corrientes y estilos que es imposible establecer un criterio único sobre como debe sonar una grabación. indicando la cantidad de dB que la señal de entrada debe superar el umbral para obtener un incremento de 1 dB en la señal de salida. previo a la compresión o limitación. atenuando el nivel de salida cuando la señal de entrada supera un cierto valor definido por el usuario. indica cuanto tiempo tarda el procesador en recuperar el estado inicial. en la salida se obtendrá solo 1 dB de incremento. Relación de compresión 3:1 Limitación Salida Parte de la señal que no será procesada. Si es lento (mayores a 500 ms) ataques sucesivos separados a una distancia de tiempo menor que el TR serán siempre comprimw w w . El compresor y el limitador son procesadores con principios de funcionamiento similares: ambos reducen el rango dinámico de una señal de audio. toms. aunque en la práctica puede obtenerse resultados similares con relación de compresión superiores a 20:1 En la figura siguiente se representan los parámetros definidos hasta aquí. conocido como umbral (Threshold). Por el contrario. Por debajo del umbral la señal no será procesada (al menos teóricamente). situación que puede expresarse como una relación de compresión 1:1. suavizando los transientes de ataque de sonidos como: tambor. El limitador es un tipo particular de compresor en el cual no importa cuántos decibeles la señal de entrada supera al umbral. si es demasiado lento. El Tiempo de Relevo. Relación de compresión 1:1 0 dB Entrada ∆I Figura 14. solo la porción de sonido posterior al ataque será afectada aumentando la diferencia entre el valor de pico y el de RMS. Así. No hay recetas ni reglas. La cantidad de atenuación es expresada en forma relacional. Umbral ∆Ο Compresión. una relación de compresión de 3:1 indica que por cada 3 dB que la señal de entrada supera al umbral.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering la experiencia y el contacto con el material sonoro aseguran un resultado satisfactorio. guitarras. el Tiempo de Relevo (Release). a la salida no se obtendrá ningún incremento. Corresponde a una relación de compresión de inf:1. Este parámetro puede alterar sustancialmente el material musical. Representación de las curvas de respuesta de compresión y limitación aplicadas a una señal de audio Los parámetros genéricos de ambos procesadores se completan con el Tiempo de Ataque (Attack). Tal la definición de la relación de compresión (Ratio). Tal figura es utilizada por algunos plug-ins y procesadores digitales para controlar gráficamente la compresión o limitación. c o m página 38 . a la inversa que el anterior. El Tiempo de Ataque indica cuanto tiempo (en milisegundos) tarda el procesador en responder una vez que la señal de entrada supera al umbral. c e t e a r . y controles para ajustar el nivel entrada (Input) y el de salida (Output).. etc. si es demasiado rápido. Por lo dicho anteriormente se entiende por qué un estudio de masterización cuenta con compresores y limitadores de alta calidad (High End). Pero en el mastering. En la figura 14 se ve que una vez que la señal supera al umbral es comprimida inmediatamente y de forma constante (manteniendo constante la relación de compresión). si es demasiado rápido. la profundidad y la disposición de planos musicales. en el extremo correspondiente a los 0 dB. evitando que el sonido sea "tapado" por momentos y se "desprenda" de la mezcla en otros. sobre todo si la señal pasara permanentemente por encima y por debajo del umbral. se pueden producir distorsiones cada vez que la señal pasa por debajo del umbral. Algunos procesadores dinámicos incorporan un control automático del TR (denominado ARC) que se autoajusta según el perfil dinámico del sonido. donde la relación de compresión aumente paulatinamente hasta alcanzar el valor establecido por el usuario. tanto el compresor como el limitador son utilizados en todas las etapas de la producción. Incluso algunos muy utilizados para controlar la dinámica (como el DBX 160) son inaplicables en el proceso de masterización. Gráficamente. se los suele encontrar solo en los estudios profesionales. Figura 15. En cambio. También son muy utilizados los valvulares. pero. Para masterizar se prefiere un compresor con una respuesta distinta. estas reducciones pueden comprometer drásticamente la limpieza del sonido. tanto analógico como digitales. ésta situación sería representada de la siguiente manera (figura 15). Al comprimir o limitar se reducen las diferencias de volumen entre los sonidos de alto nivel y los de nivel bajo y medio. Insertados en un canal de la consola (por ejemplo en el del tambor). Esto puede ser un problema en el mastering. ¿cómo diferenciarlos en el mastering donde ambos sonidos suenan simultáneamente?. Otra diferencia importante la encontramos en la respuesta del procesador cuando la señal supera al umbral. Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee" w w w . Al igual que el ecualizador. como requieren un mantenimiento constante para preservar sus prestaciones. al actuar sobre toda la mezcla. c e t e a r . permiten controlar la sonoridad para conseguir un ensamble adecuado. c o m página 39 . pero su uso en el mastering es diferente a las aplicaciones en las etapas de grabación y mezcla.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering idos pues el procesador no termina de recuperarse cuando la señal vuelve a superar el umbral. situación que se evidencia en el quiebre de la línea que representa la respuesta de compresión y en la pendiente constante del segmento correspondiente a la parte comprimida. Evidentemente. el Tiempo de Ataque de un compresor aplicado a un tambor no puede ser el mismo que el del aplicado a una voz. ataque y relevo están predefinidos siendo el nivel de salida ajustado automáticamente a medida que se aumentan o disminuyen ambos controles. Viene en versión RTAS y TDM para Pro Tools. Interfaz gráfica del compresor RComp de Waves Compresor y limitador LA-2A de Bomb Factory Puede funcionar como compresor y como limitador según se especifique en el conmutador de la esquina inferior derecha. que recibe el nombre de "Hard Knee". c e t e a r . c o m página 40 . ARC. Conmutador para seleccionar entre respuesta valvular (Opto) y de estado sólido (Electro). Cuenta con un vúmetro de aguja y un selector para medir el nivel de salida o la cantidad de reducción de ganancia. Viene en versión DirectX. De ellos. soft clip. RTAS y TDM. Así como encontramos ecualizadores de alta perfomance emulados por software. El umbral. también hay a disposición en el mercado desarrollos de plug-ins que ofrecen las mismas o similares prestaciones que las diferentes versiones de hardware de compresores y limitadores. Umbral Control para compensar la ganancia de salida Ataque Relevo Relación de compresión Cantidad de decibeles comprimidos Margen de ganancia hasta 0 dB Figura 16. La figura 15 muestra la interfaz gráfica del compresor y sus parámetros principales.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Tal tipo de respuesta recibe la denominación de "Soft Knee" en contraposición de la representada en la figura 14. Hard y Soft Knee. El color amarillo indica saturación analógica (soft clip). Solo se ajusta el nivel de ganancia de entrada y la cantidad de reducción de pico. el rojo indica clip digital. Conmutador para seleccionar entre Soft Knee (Smooth) y Hard Knee (Warm) ARC on / off Indicador de clip. w w w . algunos de los que mejor se adaptan a las necesidades del mastering son: Waves RComp (nueva versión del Waves RCL) Compresor con simulación de respuesta analógica valvular (vintage) o de estado sólido (seleccionable). La música puede así llegar a sonar "aplastada" . alterando totalmente la expresión musical. Reajusta la relación de compresión hasta obtener reducciones del orden de los 3 dB. Pero si además de la necesidad de reducir los valores de pico es necesario agregar más impacto (punch) a la mezcla en sonidos graves y medios . pueden llegar a anularse totalmente las acentuaciones rítmicas en aquellas músicas en donde éstas son significativas. 2. Como comprimir una señal de audio. Para un Tiempo de Ataque y de Relevo determinados. 1.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Figura 17. Establece la relación de compresión a un valor para el cual la reducción de ganancia no sea mayor a 6 dB. Interfaz gráfica del LA-2A de Bomb Factory Al igual que con los ecualizadores. Ubica el umbral entre los valores de pico y de RMS con un tiempo de ataque y relevo altos.graves. el desarrollo de compresores y limitadores en versión de hardware y software es muy amplio. Recuerda. En cambio. c e t e a r . graves. 4. limitar la señal de una forma controlada generalmente da lugar a un proceso más limpio. w w w . afectándose a veces a unos más que a otros. c o m página 41 . el exceso de compresión no tiene arreglo. Definitivamente la respuesta es no. como si a un mensaje hablado se le anulase la diferencia entre sílabas acentuadas y no acentuadas. el compresor será la herramienta más útil. Escucha y tómate un tiempo antes de tomar decisiones. ¿Siempre es necesario comprimir o limitar la señal de audio en el mastering?. las consecuencias de su uso pueden ser muy nocivas para la naturaleza expresiva del material musical. Si bien puede utilizarse para reducir el nivel de pico de una señal y de esa forma obtener un margen extra para aumentar la ganancia. Depende de la naturaleza y las características del material sonoro. Medios y agudos serán comprimidos de una forma no equitativa. aún para un campo específico como el mastering. Por ejemplo. La compresión es un proceso que no solo afecta a la dinámica sino también al balance tonal de una mezcla. afectando menos drásticamente las cualidades internas de la música. 3. más transparente al oído. Reduce el tiempo de ataque y el de relevo hasta observar que solo las partes que se desean comprimir son afectadas. Optar por uno u otro depende de las necesidades prácticas y las preferencias operativas del ingeniero de mastering . la compresión afecta a la dinámica y también al balance espectral de la señal de audio. w w w . en particular. aseguran. Si es necesario. Nota: ajusta el nivel de salida del compresor hasta no percibir cambios de volumen entre la señal sin procesar y la procesada. en cambio. a veces se puede. c o m página 42 . y asegurado un resultado satisfactorio. si. tiende a comprimir más a los agudos que a los graves. la elección de comprimir o limitar la señal debe ser tomada en función del material sonoro concreto. Compresores multibanda Como se dijo anteriormente. dando como resultado un sonido más opaco y cerrado. Solo así se podrá comparar ambas señales para evaluar el resultado de la compresión. limitar la señal. es demasiado lento. los graves se comprimirán más que los agudos con el agregado de que la relación entre valores de pico y RMS aumentará. por el contrario. Será necesario entonces reajustar los parámetros del ecualizador para compensar las pérdidas. lo cual hace imposible predecir con exactitud cuales serán las consecuencias de la compresión en el campo espectral. que no se perciba un aumento de volumen en el momento de recuperación del compresor (durante el tiempo de relevo). En las figuras siguientes se detallan las interfaces gráficas de tres compresores multibanda: el C4 de Waves (viene en versión DirectX. 5. Un tiempo de ataque rápido. por ejemplo. otras no. Estos últimos permiten dividir la señal en varias bandas de frecuencias las cuales podrán entonces ser comprimidas de distinta manera. En definitiva. opciones que estudiaremos más adelante. reajusta el nivel de umbral. perfectamente ensamblado. Algunos ingenieros de mastering prefieren limitar la señal antes que comprimirla pues. Para éstas situaciones son muy útiles los compresores multibandas.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering En algunos casos puede ser mayor. c e t e a r . los cuales constan de varios compresores y crossover's interconectados. podría parecer que todo suena mejor simplemente porque suena más fuerte. con distintas configuraciones en los parámetros de compresión. pero debes escuchar atentamente que no se produzcan resultados indeseados. produce menos efectos secundarios. RTAS y TDM). Estos efectos están también relacionados con el tiempo de relevo. utilizar un tiempo de ataque y relevo muy rápidos. Este control debe desactivarse en el proceso de configuración de los parámetros. se puede dar ganancia a la salida. el Mastering Compresor de Steinberg (versión VST) y el Multiband R3 de Ultrafunk (versión DirectX). entonces se deberá optar por otros procedimientos como cortar picos y normalizar. Sugieren. Si escuchas con atención una mezcla notarás que a menudo es necesario controlar solamente la dinámica de una porción del espectro sonoro para conseguir un sonido consistente. Una razón para esto la encontramos en el hecho que al comprimir la mezcla estéreo se afecta no sólo a la dinámica sino también al balance espectral. De otra forma. Algunos compresores tienen un control especial para compensar el nivel de salida de forma automática a medida que se reducen los valores de pico. incluso. cuidando siempre de no alterar la naturaleza expresiva del registro musical. el limitador da como resultado un sonido más claro y transparente afectando menos drásticamente la textura y la expresión musical. Una vez terminado el proceso de configuración de los parámetros. Si solamente es necesario aumentar el nivel de ganancia. Sucede que para una determinada configuración de los parámetros del compresor las distintas bandas de frecuencia serán afectadas de distinta manera. c e t e a r . Hard o Soft Knee Ejercitación: Realizar el Trabajo Práctico 2 w w w . rango (relación de compresión). Figura 20. c o m página 43 . Pueden apreciarse las cuatro bandas de frecuencias en las que se divide el espectro sonoro. ataque y relevo independientes. Interfaz gráfica del compresor multibanda Mastering Compresor de Steinberg. ataque y relevo más tipo de respuesta del compresor (Normal o Vintage. Se pueden estipular tanto la cantidad de bandas como el rangos de frecuencia de cada una. umbral. cada una de las cuales con controles de ganancia. Cada banda cuenta con controles independientes de umbral.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Figura 18. Interfaz gráfica del compresor multibanda C4 de Waves. Figura 19. relación de compresión. La curva de respuesta a la derecha permite editar la banda seleccionada (remarcada) incorporando uno o varios umbrales con sus respectivas relaciones de compresión en forma gráfica. Interfaz del compresor Multiband R3 de Ultrafunk El espectro es dividido en cinco bandas de frecuencias con rangos editables en forma individual. puede decirse que la señal de audio parece provenir de un parlante "virtual" ubicado en el centro de los parlantes reales. Oyente desplazado del centro Observando la figura 21. Con la invención del estéreo se incorporó la posibilidad de distribuir "espacialmente" los sonidos que forman parte de una grabación musical. c o m página 44 . dando la impresión de que el otro parlante no emite ninguna señal (fig. Control de la imagen estéreo. diferenciándose por su sonoridad relativa y por la cantidad de reverberación que en la mezcla se le aplique a cada uno. En una mezcla monofónica. no importa cuántos altavoces se utilicen para la reproducción. En una mezcla estéreo. Si la posición de escucha está centrada con respecto a los parlantes (formando un triángulo isósceles con ellos) el sonido parecerá provenir del eje de simetría que pasa por el oyente (fig. Oyente en centro Figura 22. Esto ocurre porque (siendo la señal idéntica en ambos parlantes) el sonido emitido por el más cercano arriva antes a nuestros oídos. Una comprobación simple puede ser realizada reproduciendo en un sistema estéreo una grabación monofónica (o activando el botón "mono" en la sección maestra de WaveLab).Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering 2. lo cual era imposible de realizar en las grabaciones monofónicas. entonces. fenómeno conocido como "efecto Hass". lo cual permite ubicar los sonidos en una zona del espacio como la representada en la figura 23. c e t e a r . 21 ). En tal circunstancia los sonidos instrumentales y/o vocales de la grabación se ubicarán "uno detrás de otro". si son de un mismo tipo todos emitirán la misma señal dando la impresión de que el sonido proviene del más cercano al oyente. Si ahora desplazamos la posición de escucha hacia uno de los lados. las señales provenientes de ambos parlantes son diferentes. En éstas últimas. w w w . el sonido parecerá provenir del parlante más cercano. Figura 21.4. la sensación de espacialidad dependerá exclusivamente del ámbito de audición ya que el sonido directo provendrá desde una dirección única. Figura 23. Espacio virtual en una imagen estéreo. 22). en cambio. Es así que en el mastering muchas veces debe corregirse la imagen estéreo de una mezcla que. En caso de que la fuente sonora esté ubicada directamente enfrente de nosotros. Un caso muy interesante de analizar en particular es el de la correlación de fase. produciéndose un corrimiento de fase. Cuando un sonido llega a nuestros oídos desde un lado. Así. modificaron la manera de utilizar el estéreo. Fue una época de experimentación. ambos oídos percibirán el sonido al mismo tiempo. Fenómenos como la manera en que el oído utiliza la información sonora del espacio que rodea al oyente para determinar la dirección de arrivo de un sonido. Otras es necesario incrementar la ganancia de los sonidos centrales que quedaron demasiado bajos en la mezcla o que fueron atenuados por las aplicación w w w .Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering En los primeros discos mezclados en estéreo es común escuchar algunos sonidos volcados totalmente hacia uno u otro canal (mezclas donde la batería se encuentra volcada hacia el canal izquierdo. en las grabaciones de música clásica se buscaba aprovechar la espacialidad para simular la situación de escucha del teatro. donde las voces e instrumentos solistas se destacan claramente del fondo sin tener que competir por un lugar y sin tener que "deformar" un sonido para que se ensamble con otro que ocupa la misma o similar posición del estéreo. También es usual encontrar grabaciones donde algunos sonidos "viajan" constantemente entre ambos canales. el retardo entre los estímulos sonoros percibidos por ambos oídos dan lugar a un desfasaje cuyo monto sirve para determinar la ubicación de la fuente. recibiendo ambos oídos energías sonoras equivalentes en las distintas bandas de frecuencia. el oído más alejado lo "escuchará" más tarde que el otro. De allí la afirmación de que los medios y los agudos son direccionales mientras que los graves no. generalmente con los graves ubicados alrededor del centro y las otras frecuencias distribuidas equitativamente en todo el estéreo. Las voces e instrumentos solistas se ubican casi siempre al centro pero desprendidos de la línea de los parlantes (escucha un CD de Sting y trata de determinar en que lugar se posiciona la voz). dependiendo del ángulo de incidencia. Por otro lado. por diversos factores. Aún en espacios abiertos(libres de reflexiones). como sentado en una butaca en el medio de la sala. primero es percibido por aquel más cercano a la fuente sonora y luego por el otro. en busca de una mayor difusión del sonido en mezclas que quedaron muy cerradas. en fase. De a poco estos conceptos fueron cambiando y unificando a partir del descubrimiento de ciertos mecanismos de audición adquiridos por el desarrollo de la psicoacústica. etc. las guitarras hacia el canal derecho y las voces y el bajo en el centro son posibles de escuchar en algunos discos de Los Beatles). c e t e a r . pretendiendo ubicar las fuentes sonoras en un escenario virtual y al oyente "rodeado" de sonido directo y reverberante. A veces es necesario ampliar el estéreo para dar más espacialidad. Si está ubicada a un lado. ganando espacio hacia fuera y hacia delante de los mismos. Estos conocimientos permiten conseguir mezclas más amplias y equilibradas. donde cada artista usaba como se le ocurría las posibilidades de espacialización que brindaba el estéreo. La reverberación y los ambientes ocupan generalmente la máxima amplitud del estéreo. En la concepción moderna del uso del estéreo ambos canales deben estar equilibrados. en parte por las reflexiones en las paredes y objetos de la sala y en parte por la porción que (filtrada) atraviesa la cabeza. con retardos y filtros se puede superar el límite establecido por los parlantes. Pero éste fenómeno no es independiente de la frecuencia: las más graves no atraviesan la cabeza sino que se difunden por los huesos del cráneo y en éste caso serán percibidos por ambos oídos al mismo tiempo. se encuentre desbalanceada. la amplitud del espacio sonoro.. c o m página 45 . llegando incluso a poder ubicar un sonido casi a 180º. A veces es necesario equilibrar la sonoridad de ambos canales en mezclas que quedaron "volcadas" hacia un lado. w w w . un sistema estéreo está formado por dos canales diferenciados (izquierdo y derecho) más un canal central virtual del cual se emiten los sonidos idénticos reproducidos simultáneamente por ambos parlantes. Mezcla "mono" Figura 25. De la relación de éstos tres canales dependerá la imagen estéreo final. pero si se los reproduce en un sistema estéreo ubicando cada uno en un canal. por ejemplo) se anularán totalmente. Mezcla estéreo correcta Figura 26. o viceversa. Herramientas y procedimientos para el control de la imagen estéreo Antes de comenzar es importante tener una correcta posición de monitoreo de la señal para no incurrir en evaluaciones erróneas: teniendo en cuenta que nuestros oídos son especialmente sensibles a sonidos provenientes de fuentes sonoras ubicadas delante. Si se los reproduce en un sistema monofónico (una radio AM. 2 En la carpeta "Ejemplos\Correlación de fase\" del CD del curso encontrarás archivos de audio de los tres tipos de mezcla. las interfaces gráficas de dos tipos de expansores de estéreo. Mezcla estéreo "fuera de fase" Ten presente que dos sonidos idénticos pero fuera de fase (con forma de onda invertida) se cancelan cuando se los suma. c o m página 46 . Para modificar la amplitud del estéreo existen herramientas especialmente diseñadas denominadas expansores de estéreo. Esta última situación es muy común y por eso es conveniente. sonido con un corrimiento de fase de alrededor de 90º (mezcla estéreo correcta) y sonido fuera de fase (problemas de cancelación de frecuencias)2. Resumiendo. Figura 24. Cuando la forma de onda es compleja es posible que algunas frecuencias se cancelen y otras no. hacer tres versiones de mezcla de una misma obra: una con la voz o instrumentos solistas más desprendidos de los requerido. se anulará el sonido proveniente del centro (canal central virtual) dando como resultado un sonido envolvente muy extraño que crea una sensación similar al mareo. a) Cambios en la amplitud de la imagen estéreo. de ésta manera siempre se tendrá la posibilidad de tomar la mezcla más adecuada para el proceso de masterización. 25 y 26) se muestran los análisis de los tres grados habituales de correlación de fase entre los canales izquierdo y derecho de un sistema estéreo: sonido en fase (mezcla mono o imagen estéreo cerrada). Por esto es conveniente realizar el procedimiento ayudándose con un medidor de fase además de los oídos. con controles que permiten aumentar o reducir de forma virtual la separación entre los parlantes. en éste caso la ecualización de la señal cambiará dramáticamente si se la reproduce "en mono". Para éste procedimiento se utilizan algoritmos internos especialmente diseñados para un cambio controlado de la correlación de fase de ambos canales por lo que debe tenerse especial cuidado en no introducir errores de fuera de fase. A continuación. en un rango de hasta 75º de apertura y con una elevación de aproximadamente 15º. otra con éstos más atenuados y otra con la relación esperada. Analicemos ahora cada una de las situaciones planteadas anteriormente. la mejor ubicación de los monitores se encuentra formando un triángulo equilátero con el oyente y elevados hasta la inclinación especificada.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering de ecualización y compresión en el mastering. En las figuras siguientes (24. sobre todo si se amplía exageradamente el estéreo. c e t e a r . cuando existan dudas. hasta 3 = máxima expansión). Existe una versión especial de éste plug-in denominado "S1-Shuffler" el cual incorpora controles especiales para ajustar la respuesta de las frecuencias graves a la expansión del estéreo: "shuffler" permite establecer cuanto de la expansión afectará a las frecuencias graves (va desde 1 = sin expansión. "freq" determina la frecuencia debajo de la cual actuará el control "shuffler" y "Bass Trim" permite compensar los cambios de nivel en las frecuencias graves producto de la expansión o compresión del estéreo. Cuenta además con otro control denominado "Input Mode" que permite seleccionar dos tipos de señales de entrada: "L .S" hace referencia a un tipo de señal que será explicada más adelante. Plug-in VST de Steinberg que viene incluido en el programa. La gráfica muestra un triángulo dentro de un sistema de coordenadas polares.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering La figura 27 muestra el "StereoExpander" de WaveLab 4. Interfaz gráfica del plug in DirectX "Stereo Imager" de Waves w w w . Los semicírculos marcan puntos de igual nivel. Solo presenta un control deslizante para aumentar (hasta +100) o reducir (hasta -100) la amplitud de estéreo. si se lo desplaza por sobre el valor 1 éste se abrirá indicando expansión del estéreo (como si se separaran los parlantes) hasta alcanzar la máxima amplitud en el valor 3. Figura 27. Este presenta controles especiales para ajustar la amplitud (Width) del estéreo y la ganancia de entrada. la posición central (0) indica la amplitud original.input . c e t e a r . La figura 28 corresponde al plug-in DirectX y RTAS "S1-Stereo Imager" de Waves.R" corresponde a una señal estéreo convencional mientras que "M . Cuando el control "width" se desplaza debajo de 1 (amplitud original) el triángulo se cierra comprimiendo el estéreo progresivamente hasta transformarse en una línea vertical en el valor 0 (sonido monofónico). desde 0 dB (semicírculo mayor) hasta . El control de ganancia es importante pues el corrimiento de fase puede generar saturaciones digitales. La línea vertical sirve para indicar la dirección de los sonidos provenientes del centro del estéreo.24dB de tal forma que siempre es posible medir cuanta ganancia o atenuación se está aplicando a cada componente del estéreo (obviamente. Interfaz gráfica del plug in VST "Stereo Expander" de Steinberg Figura 28.input . la posición de escucha se ubica en el vértice inferior del triángulo y la los parlantes en los vértices opuestos. el triángulo nunca debe sobresalir del semicírculo de 0 dB si no se quieren introducir saturaciones digitales. c o m página 47 . sobre todo si la señal original tiene valores de pico cercanos a 0 dB. Los controles restantes se explicarán más adelante. Por esto los medidores de picos nunca deben utilizarse para lograr un equilibrio en la energía sonora emitida por ambos canales del estéreo. Corrimientos muy particulares pueden obtenerse combinando ambos controles. habiendo detectado un corrimiento hacia un lado de la imagen estéreo es necesario "enderezarla". Rotación: Desplazamiento de toda la imagen estéreo (incluido el canal central) hacia un lado. Para esto se puede corregir la relación de niveles de cada canal cambiando separadamente la ganancia o desplazando el paneo hacia el canal más débil. c e t e a r . etc. b) Control del balance entre los canales izquierdo y derecho En promedio la imagen estéreo debe escucharse centrada de la misma forma que el ambiento sonoro que nos rodea se distribuye equitativamente en nuestra cabeza más allá del posicionamiento de una fuente sonora particular. Una solución se dio en un párrafo anterior: contar con tres mezclas con diferentes niveles de ganancia en voces o instrumentos solistas (una con el nivel esperado. Como ya se dijo. produce el mismo efecto que aumentar o disminuir la ganancia de cada canal individualmente. Si observas la figura 28 notarás la presencia de dos controles adicionales que no hemos explicado todavía: asimetría y rotación. Ahora. desplazándolas hacia un lado. Así si al ecualizar o ampliar el estéreo se tiende a disminuir el nivel de ganancia de éstos sonidos es posible reemplazar la mezcla por aquella con los niveles más altos. c o m página 48 . Pero muchas veces esto tampoco corrige el problema. Es imprescindible guiarse auditivamente.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Además de los problemas de fase. w w w . otra con nivel más alto y otra más bajo). A veces se puede compensar esto incrementando otras frecuencias relevantes de las fuentes afectadas pero esto no siempre es posible. c) Control de nivel del canal central (virtual). lo cual permitiría reducir también la diferencia entre los valores de pico que pueden presentarse. es habitual que al ecualizar se produzca un cambio en el nivel de algunas fuentes sonoras. sobre todo si no se cuenta con vúmetros o medidores de RMS por canal. El primero de ellos permite cambiar la relación de niveles entre los extremos del estéreo sin alterar los sonidos centrales. sea porque se afectan otros sonidos o porque si bien se consigue recuperar el nivel original se distorsiona el balance espectral. Cualquiera de éstos procedimientos podrían funcionar si el corrimiento es muy leve (en cuyo caso debería evaluarse si es necesario aplicarlos) pero si el problema de desplazamiento es mayor se debe encontrar otra solución pues debe tenerse presente que una alteración de los niveles individuales de los canales izquierdo y derecho modifica el posicionamiento de las fuentes sonoras ubicadas en el centro. Esto nos permite establecer las siguientes definiciones: Asimetría: desequilibrio entre los niveles de los canales izquierdo y derecho del estéreo pero con el canal central correctamente orientado. debe escucharse atentamente como se modifican la reverberación y los ambientes cuando se expande el estéreo ya que pueden ver incrementado su nivel de una forma desmesurada. El segundo. En éste caso es peor el remedio que la enfermedad. Si las fuentes sonoras tienen un posicionamiento demasiado preciso (habitualmente ocurre esto en mezclas con muy poca reverberación) puede llegar a solucionar el problema aplicar algo de compresión a cada canal separadamente. Esta situación es particularmente importante si los sonidos afectados son los de las voces o instrumentos solistas (generalmente ubicados en el centro del estéreo). siendo necesario buscar otra solución. 4. A veces se usan para registrar en dos canales la reverberación natural de un ámbito sonoro para luego mezclarlos con los micrófonos de escenario. es posible aplicar en él compresión multibanda para controlar las bandas de frecuencias individualmente y así obtener un balance más adecuado para la mezcla final. Canal derecho = M . desde cualquier punto de la sala con solo dos micrófonos.. Luego de modificar la relación de volumen entre ambas se vuelve a decodificar y así se consigue aumentar o atenuar la ganancia del canal central de una mezcla estéreo. 2. casi en el mismo punto del espacio y orientados en conjunto hacia la fuente sonora) se mezclan asignando cada una a un canal distinto del estéreo. Es decir: 1. permiten captar el sonido de orquestas. La señal M se envía a un canal de la consola. coros. A diferencia de la técnica XY. donde las señales proveniente de dos micrófonos omnidireccionales (con sus diafragmas ubicados perpendicularmente entre sí. dirigir "en vivo" el par de micrófonos hacia distintas fuentes sonoras que quieran ser captadas con mayor precisión.S. Pero. c e t e a r . Otras posibilidades se abren con ésta técnica que serían muy largas de enumerar aquí. separando un registro estéreo común en dos componentes: el sonido central y los sonidos laterales para luego procesarlos individualmente. Cuando se quiere registrar una o varias fuentes sonoras tratando de captar sus cualidades de espacialidad en una imagen estéreo se suele recurrir a dos técnicas de posicionamiento de micrófonos: la distribución XY y la técnica MS (mono-estéreo). actores. Este procedimiento se realiza mediante un codificador MS (como el provisto por el Finalizer de TC Electronics) que separa una señal estéreo en una señal M y otra S. la técnica MS permite. Claro que no solo la voz solista será alterada. etc.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Pero no siempre es posible disponer de tal repertorio de mezclas y en ese caso será necesario encontrar otra solución. Muy utilizadas para grabaciones en salas de teatro o en ambientes sonoros complejos. solistas. al tener separado el canal central. La mezcla de los canales M y -S se asigna al canal derecho del bus estéreo. es posible alejar o acercar la fuente sonora con solo controlar un par de faders de la consola. Pero. La mezcla de los canales M y S se asigna al canal izquierdo del bus estéreo. también lo serán todos aquellos sonidos que (como el del bajo) se ubiquen en el centro del estéreo. por un lado. En la técnica MS un micrófono cardioide se dirige hacia la fuente sonora (M) y otro con patrón polar figura de 8 se ubica perpendicularmente al primero en el mismo punto de espacio para captar los sonidos laterales producto de reflexiones en las paredes (S) . 3. por el otro.R) w w w . c o m página 49 . modificar el balance entre la señal central M y la estéreo S y. ¿cómo utilizar ésta técnica si no se cuenta con un codificador? Dada una señal estéreo es posible separarlas en dos componentes M y S aplicando las siguientes fórmulas: M = ½ (L + R) S = ½ (L . Mediante una consola de mezcla es posible recrear la imagen sonora original combinando las señales de ambos micrófonos de la siguiente forma: Canal izquierdo = M + S. La señal S se envía a dos canales y a uno de ellos se le invierte la fase (-S). En el mastering se puede utilizar la técnica MS en sentido inverso. Muy útil para grabar voces de actores. S 2. Cortando picos. canal derecho: tracks 3 y 4. Con el paneo al centro. c e t e a r . w w w . c) Apretar el botón "Analyse". 4. También es posible utilizar el plug-in "S1-Matrix" que realiza éste procedimiento automáticamente en cualquier editor de audio. asignando como señal de entrada en el control "Input Mode": M . c o m página 50 . Se puede ahora reconstruir la imagen estéreo mediante el procedimiento explicado anteriormente o mediante el "S1-stereo imager". Para ello debe seguirse el procedimiento ya descrito en el capítulo de análisis de una señal: a) Seleccionar toda la forma de onda. 3. e) Hacer click en uno de los recuadros que muestran los valores de pico por canal. Listo. f) Se pueden crear marcadores en estos puntos o y cerrar la ventana para pasar a la etapa de edición o. La ventana se minimizará.input . ahora se pueden controlar individualmente las ganancias de los canales M y S. Cuando esto es necesario se debe reducir el nivel de la porción de la forma de onda que tiene el valor de pico. enviar tracks 1 y 3 a un subgrupo (canal M) y tracks 2 y 4 a otro (canal S). Poner cada canal del estéreo en dos tracks del multipista (dos para el izquierdo y dos para el derecho). los valores de pico condicionarán el monto de nivel de ganancia que será posible aplicar a una mezcla para obtener un volumen final adecuado al tipo de producción que se esté masterizando. Esto puede hacerse gráficamente buscando un salto abrupto en la forma de onda como muestra la figura 28. pero muchos otros no se verán afectados (o lo serán muy poco) por el procesamiento. d) Poco después se mostrarán los valores de pico en la sección correspondiente de la solapa "Peaks". También se obtiene el mismo resultado si se utiliza una herramienta que busque automáticamente los valores de pico. Dado que no se puede superar el valor de 0 dBFS en una grabación digital.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering A éste proceso se lo denomina "MS Matrix" y puede ser realizado en una workstation de la siguiente manera: 1. Como ya se dijo. Invertir la fase del track 4 (-R). Al aplicar compresión es posible que muchos picos sean atenuados. g) Se puede desplazar la barra de desplazamiento al principio y apretar el botón "Focus" para posicionar el cursor automáticamente en el primero de éstos puntos. será necesario entonces reducir "manualmente" los picos residuales hasta obtener un margen suficiente que permita elevar el valor de RMS de la señal. Si la diferencia entre valores de pico y de RMS es excesiva.5. 2. b) Seleccionar del menú "Analysis" la función "Global Analysis". Reducir la ganancia de cada subgrupo en 6 dB. éste será entonces el máximo nivel que puede alcanzar cada una de las muestras. aumentar la ganancia para alcanzar el máximo (sin producir saturación digital) no producirá casi ningún cambio en el volumen general de la mezcla. luego debe posicionarse el cursor en éste punto para posteriormente realizar zoom hasta conseguir destacar el período donde se produce el valor de pico. Primero es necesario determinar el lugar donde se produce un pico. Por ejemplo: canal izquierdo: tracks 1 y 2. En WaveLab (por ejemplo) se pueden encontrar varios picos simultáneamente con la función "Global Analysis" del menú "Analysis". desplazar la barra de desplazamiento un paso hacia la derecha y repetir el paso g). introducen muchos picos en la mezcla. luego. se realiza una medición de los niveles "muestra a muestra" hasta encontrar aquella que tenga el valor de pico máximo. c o m página 51 . Figura 29. generalmente los valores de pico deben quedar entre -2 dB y -3 dB. Posteriormente conviene suavizar la forma de onda para eliminar posibles click que se hayan introducido en el procedimiento como ya se explicó en el capítulo 1. Para reducir el nivel de un pico luego de seleccionado se puede seleccionar el período o semiperíodo donde se produce y atenuarlo utilizando una función para cambiar la ganancia (Change gain) en -2 dB ó -3 dB según que tan cerca del 0 dBFS esté e pico. Señal de audio original (arriba) y resultante del proceso de normalizado (abajo) w w w . Viene incluida en todos los programas dedicados al tratamiento de audio digital. Una vez establecido a qué valor se debe ajustar el nivel de pico de la señal. como la percusión. debe repetirse el procedimiento para el otro canal. Para que pueda conseguirse un incremento apreciable en el valor de RMS. Es máxima la ganancia o atenuación aplicada (según corresponda) en el pico y nula en aquellas muestras que tengan un valor de -inf dB (lugar donde la forma de onda cambia de polaridad). La suma y resta es proporcional y depende de la diferencia entre ambos valores y del nivel actual de cada muestra. c e t e a r . Paso seguido se procede a sumar o restar a cada una (según si el valor introducido es mayor o menor que el medido) una cantidad de decibeles proporcionales a la diferencia entre el valor de pico máximo medido y el nivel de pico máximo establecido por el usuario.6. cuidando de no alterar sensiblemente los ataques de instrumentos que. Tal la razón por la cual a veces se recurre al limitador.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering h) Luego de realizado el procedimiento de reducción se debe maximizar la ventana "Global Analysis". En algunos casos se puede redibujar la forma de onda con el lápiz cuidando de no introducir distorsiones. Normalizado. En algunos editores y workstations se puede automatizar el volumen del período correspondiente al pico. 2. lo cual hace bastante tedioso el procedimiento pues debe ser repetido tantas veces como sea necesario. El normalizado (Normalize) es una función que permite modificar el nivel de pico de una señal en forma automática a un valor establecido por el usuario. La figura 29 muestra el resultado de aplicar ésta función a una forma de onda. cuando éste puede ser editado gráficamente. Nota: El procedimiento es aplicable al canal en el cual se hizo click en el paso e). al escuchar las pistas una tras otra. éste era el procedimiento digital más utilizado para aumentar el nivel de una mezcla ya que de ésta forma se asegura que no se introducirán saturaciones digitales como puede ocurrir al subir la ganancia en forma "manual". ¿Cómo funciona un maximizador?. etc. c e t e a r . primero se debe establecer el máximo valor de pico al que se permitirá llegar a la señal. prediciendo los valores de pico próximos. Finalmente. c o m página 52 . Maximizado. un maximizador es un tipo particular de limitador. w w w . Claro que esto tiene sentido si la masterización se planea realizar íntegramente en el ámbito digital. Como se dijo anteriormente. 2.7. Antes de la aparición de herramientas más adecuadas y sofisticadas. Es posible normalizar todas las mezclas a un mismo valor de pico (menor a 0 dBFS) para tener una idea global del volumen y de los procesos que serán necesarios realizar antes de comenzar a trabajar individualmente sobre ellas. Este procedimiento (aplicable al L1-Ultramaximizer y al L2) es común a la mayoría de los programas de maximizado aunque algunos pueden presentar variantes y controles adicionales (por ejemplo. Básicamente. El proceso de normalizado de una señal (en el mastering) requiere que los picos sean reducidos en nivel para obtener un margen mayor hasta el 0 dBFS y así conseguir un aumento sensible en el nivel de sonoridad de la mezcla. tiempo de relevo. maximizar una señal produce cambios que pueden afectar drásticamente la materia y la expresión musical. Posteriormente se ajusta el nivel del umbral y finalmente el tiempo de relevo (Release) hasta obtener el resultado deseado. con controles que también son habituales en éste último: umbral. al igual que el normalizado.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Nótese que el valor de pico y los niveles cercanos a él en el original son los que más se amplifican mientras que los niveles inferiores se ven afectados en menor medida por el proceso. Sucede muy a menudo que luego de terminada toda la masterización. En algunos aparece como "techo de salida" (out ceiling). etc. otras de detalles y sutilezas expresivas. utilizando un algoritmo de funcionamiento interno particular que pre-muestrea la señal. el Loudness Maximizer de Steinberg). ambos de Waves. dentro de las especificaciones técnicas de la compañía replicadora para la recepción de master de producción para la fabricación de CD´s de audio se encuentra la obligación de ubicar los valores entre -3 dB y 0 dB. El maximizado es un proceso que. La diferencia principal se encuentra en que éste proceso es exclusivo del dominio digital. Habitualmente el normalizado a escala completa es un proceso que se utiliza luego de todos los pasos descritos hasta aquí. tal el caso del L1Ultramaximizer y del L2 (figuras 30 y 31). otras de fuerza rítmica o de acentuaciones. Para su configuración. y el Normalizado de la señal de audio es el proceso más adecuado para esto. valor de pico. pero como no introduce ningún tipo de distorsión puede ser usado en cualquier momento y repetidas veces a diferencia de la compresión que solo debe ser usada si el sonido lo requiere. se escuchen desbalances en el volumen y esto requiera volver a cortar picos y normalizar. Pero a diferencia de éste. permite aumentar el nivel de sonoridad de una mezcla a un valor de pico establecido por el usuario. Si no se tienen en cuenta éstas diferencias podemos arruinar totalmente una producción con éste tipo de procesamiento. hay músicas que requieren de impacto. c o m página 53 . Existe una versión especial denominada L1-Ultramaximizer+ que incorpora la opción de "dithering". Pero si se lo usa indiscrimidamente el sonido se irá apretando y apretando contra el techo hasta perderse por completo el rango dinámico. Y de hecho lo es si se lo utiliza con criterio y cuidado. y todos los sonidos presentes suenan como aplastados contra un vidrio… TODO FUERTE. es posible aumentar el valor de RMS manteniendo los picos siempre en el mismo nivel. Interfaz gráfica del L2 Ultramaximizer de Waves. c e t e a r . consiguiéndose así una mayor calidad de audio final. Claro que bajo. aún cuando los vúmetros de salida no se muevan del pico. Figura 31. por más bajo que se ubique el umbral. Después que surgieron al mercado era común ver masterizaciones donde el perfil dinámico de la forma de onda era un rectángulo perfecto de principio a fin. Similar al anterior. El hecho de que valor de pico y umbral sean parámetros diferenciados en el maximizador establece una de las principales diferencias: nunca se podrá sobrepasar el valor de pico. teclados. presenta algunos controles adicionales aunque su mayor diferencia radica en que el L2 procesa la señal con una resolución interna de 32 bits. A primera vista parece una solución mágica para evitar cortar picos y obtener rápidamente un volumen alto. Es que resulta increíble que al bajar el nivel del umbral el sonido siga aumentando de volumen sin escucharse saturaciones.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Figura 30. sin la más mínima variación dinámiw w w . tambor. guitarras. Interfaz gráfica del L1-Ultramaximizer de Waves. llenando por completo todo el rango. voces. De ésta manera. bombo. se puede seleccionar entre Ninguno.8. ¿te imaginas una improvisación de Bill Evans. Off o Ninguno (None): no se agrega dither. aunque es posible mantener la resolución original hasta completar todas las pistas y luego ajustar la resolución y la velocidad de muestreo de todas ellas a los estándares de un CD de audio. que será preferible al ruido digital producto de las distorsiones. al final de toda la cadena de procesadores y faders. todo el proceso de producción es coherente con el resultado sonoro.Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering ca. por ejemplo) se producen errores en la representación de la señal que son percibidos como ruido digital producto de la distorsión de la forma de onda. Los parámetros generales son: Tipo de ruido (Noise Type): determina el método de dithering aplicado. c o m página 54 . También conocido como ruido de "1 bit". Se puede controlar la cantidad y tipo de ruido aplicado mediante parámetros especiales. En el primer caso las distorsiones se introducen en el momento mismo de la digitalización. En ese caso será necesario aplicarlo en el ámbito digital propiamente dicho. El "Dithering" es un proceso que se aplica a las grabaciones digitales para reducir los errores de cuantización. Funciona la mayor parte de las veces. Tipo 1: ruido genérico. al recuantizar la señal luego de procesamientos que hayan aumentado la resolución para evitar pérdidas o cuando se reduce la resolución de mezclas en 24 bits a 16 bits para generar el master para la replicación de un compact disc. y esto está bien. 2 o 3. En el caso de la masterización para un CD de audio. 2. pero otros no. c e t e a r . además. un fraseo de Goyeneche o una sonata de Beethoven pasados por un maximizador?. ésta debe ser obligatoriamente de 16 bits. Pero. Por suerte ahora las cosas parecen estar un poco más equilibradas. Dithering. Solo es conveniente agregar dither en el momento de la digitalización y al final de todo el procesamiento. Cada cosa en su lugar. En las figuras siguientes se muestran el dither interno de WaveLab y la versión de software del Apogee UV22HR (una versión del conversor Apogee UV22). Algunos conversores A/D y D/A de nivel profesional (como el Apogee UV 22) incorporan dither entre sus prestaciones. Tipo 2: ruido con frecuencias altas más enfatizadas y de menor nivel que el Tipo 1. En los pasajes de muy bajo nivel en una señal digital (particularmente durante fades in y outs) o cuando se reduce el número de bits de una grabación (de 24 a 16 bits. o entre Off. w w w . tus oídos deben tomar la decisión final. Presente sólo en algunos procesadores. 1. Claro que hay músicas donde éste resultado forma parte de la estética. una interpretación de Caetano Veloso. Para ocultar éstas distorsiones se agrega a la señal una cantidad controlada de ruido similar a un "hiss" pero de muy bajo nivel. Resolución de salida (Output Resolution): Resolución final del archivo de audio después del dithering. Moderado. mientras que en el segundo son producidos digitalmente por truncamiento de la cadena de bits. En el Rap y en el Tecno (por nombrar sólo dos casos) el rango dinámico debe ser el mínimo posible pues la intención musical pasa por otro lado. Conocido como ruido de "½ bit" Forma del ruido (Noise Shape): altera el carácter del ruido aplicado en el dithering. no hay reglas para configurarlos. pero como siempre. Normal y Ultra. Etapa de dithering de la sección maestra de WaveLab y sus controles de configuración. procedimientos y herramientas más importantes y habituales en el mastering. c o m página 55 . Interfaz gráfica del plug in Apogee UV22-HR y sus controles de configuración. Ejercitación: Realizar el Trabajo Práctico 3 w w w . c e t e a r .Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering Figura 32. Figura 33. Hasta aquí los pasos. c e t e a r . c o m página 56 .w w w . .Capítulo 3. Generando el Master para su replicación. los soportes que pueden utilizarse para el master que se enviará a la compañía encargada de la replicación. Esto tradicionalmente forzó a muchos músicos a realizar sus pruebas registrando su música en cinta y luego enviarlas al fabricante. Fue bajo estos estándares que los músicos tuvieron las herramientas para grabar información en compact discs en su casa y en el estudio. Estandard de un CD de audio. la única manera de registrar música en un CD fue a través del moldeado por inyección. que excluía a aquellos que no podían permitirse el gasto. Ambos estándares (físicos y lógicos) son definidos en "libros" (Books) asignándole un color a cada tipo de aplicación: CD audio. y los procedimientos y cuidados a seguir para la generación del master teniendo en cuenta el proceso mismo de replicación. controlado el balance tonal y dinámico de todas ellas. la cual servirá como superficie reflectante. Red Book. tanto físicos como lógicos. Phillips y Sony lanzaron las especificaciones para los discos CD-R. En éstos estándares. la información es estampada en una placa de policarbonato metalizada con una capa delgada de aluminio. En el presente capítulo estudiaremos el estándar mismo de un CD de audio.3 En el cuadro siguiente se detallan las denominaciones de los diferentes estándares y sus aplicaciones correspondientes. si bien compatibles con cualquier reproductor o unidad de CD-Rom. w w w . difieren en su construcción y en el procedimiento utilizado para el registro de la información de audio.1. Esto resultaba un proceso muy costoso y que llevaba mucho tiempo. Ambos tipos de CD´s. etc. CD-R. El estándar físico.2 mm y constar de áreas específicas para almacenar distintos tipos de información (por ejemplo. c o m página 58 . el área de datos está delimitada por dos círculos concéntricos de 58 mm y 25 mm). Cuando la reflexión se pro3 Se desconoce la procedencia de éste método de identificación. En un CD se pueden almacenar datos digitales para diversas aplicaciones. En 1988. En un CD de audio replicado comercialmente.Generando el Master para su replicación Una vez completadas todas las etapas estudiadas en el capítulo anterior para cada una de las mezclas que formarán parte de la producción. Cd-Rom. un espesor de 1. por ejemplo. corregidos todos los errores digitales. 3. se pasa a la etapa de generación del master que será utilizado para la replicación de CD. establece que un CD debe tener un diámetro de 60 mm. Para la definición de los estándares lógicos se utilizan subcódigos especiales generados automáticamente o factibles de ser editados con herramientas informáticas especiales. se establecen como deben ser almacenados y ordenados los datos (estándar lógico) y como deben ser las dimensiones y características constructivas del soporte (estándar físico). cada una de las cuales requiere de un estándar que permita su replicación y reproducción. c e t e a r . Estándar Aplicación Red Book Yellow Book Green Book Orange Book Audio CD-Read Only Memory (CD-ROM) CD-Interactive (CD-I) Recordable CD's (CD-R) Para la grabación y reproducción de audio debemos entonces ocuparnos principalmente en los estándares Red y Orange Books y sus respectivas aplicaciones. Hasta 1988. Una serie de fosas de forma ovoidal de unos pocos micrones de profundidad harán que el haz de luz emitido por el laser sea reflejado con un cierto retardo. En un CD-R. Program y Lead-out. las especificaciones de todos los CD´s de audio grabados en todo el mundo y asegura la intercambiabilidad del medio. bits de paridad. en cambio. S. T.Es posible grabar hasta un máximo de 74 minutos (normalmente) de sonido y 99 tracks en un CD de udio. 99 index. la cual indica la ubicación de cada track de audio del CD. artista. Los otros se destinan a información del usuario. el tiempo es dividido en 75 frames por segundo. cuando el haz pasa por un borde de una fosa se producirá interferencia destructiva entre el haz reflejado dentro y fuera de la fosa.Generando el Master para su replicación duce en el interior o en el exterior de una fosa el fotosensor recibe intensidad máxima de luz.Un Modo especial del subcódigo Q es grabado en el área Lead-in: prohibición contra copia digital y pre-énfasis.Es dividido en tres modos. el CD sólo puede ser leído por la grabadora (proceso conocido como Track at Once) Program Area Destinada a la grabación de los datos de audio. Solo dos son generalmente utilizados: index 0 y 1.Cada track puede contener. lo cual crea marcas ópticas que funcionarán de forma semejante a las fosas descriptas anteriormente al alterarse la reflectividad de la capa protectora. Subcódigos R a W La mayoría de los reproductores ignoran los datos de éstos subcódigos. la capa de policarbonato es pintada con un tinte orgánico más una delgada capa de oro que funcionará como superficie reflectante. Hasta que esto ocurra. Funcionalmente. Lead-out Area Consiste de 90 segundos de silencio grabado en el borde exterior del área de datos y sirve para ser usado como buffer. Program o Lead-out.Modo 3: Identifica el número de catálogo del disco. V y W. no permitiéndose el acceso a los tiempos intermedios entre frames consecutivos.Cada frame consiste en datos de audio. Cada pista no puede tener una duración menor a 4 segundos. de muestreo System Use Area Contiene el Power Calibration Area (PCA) y el Program Memory Area (PMA) Power Calibration Area Reservada especialmente para la calibración de la intensidad del laser de la grabadora de CD. Modo 2: identifica el nombre del track. R. puntos que sirven para ubicar lugares específicos pero la mayoría de los lectores los ignoran. Hasta un máximo de 99 tracks pueden ser almacenados en un CD. U. Modo 1: Muestra el tiempo transcurrido desde el comienzo del disco (tiempo absoluto) y desde el comienzo del track (tiempo relativo). byte de sin cronización y un byte de control. Las especificaciones para el Red Book son: Especificación Definición Información almacenada Audio con formato estéreo. Information Area Contiene tres áreas primarias: Lead-in. w w w . c e t e a r . c o m página 59 .Solo los subcódigos P y Q son usados en el formato de audio. además.El byte de control es dividido en 8 subcanales (o sub códigos): P. divididos en tracks.Además indica los tiempos de comienzo y final de cada track en el disco. De esa forma se obtiene la intensidad óptima para el "quemado" del disco. Los Modos 2 y 3 se conocen también como código IRSC (International Estándar Recording Mode) y son usados con propósito de identificación en transmisiones radiales y para derechos de autor .1 kHz de veloc. Program Memory Area Usada para grabar los número de tracks y sus correpondientos tiempos de comienzo y finalización. las marcas ópticas del CD-R y las fosas estampadas del CD-Rom serán interpretadas de forma similar por un reproductor de CD o unidad de CD-Rom. entonces. El principal propósito es almacenar la Tabla de Contenidos (TOC). El Red Book define. 16 bits de resolución y 44. lo cual se interpreta como un "0". la intensidad lumínica será menor y se interpreta como un "1". Subcódigo Q Es utilizado para mostrar el tiempo de reproducción de cada track. Un área de conteo da información de cuánto espacio queda disponible para éste proceso. Q. Subcódigo P Indica qué parte del disco está siendo leída: Lead-in. lugar y año de grabación. La información es almacenada por quemado del tinte.Es grabada una vez que toda la información de audio ha sido registrada en el disco.Dentro de cada track. Lead-in Ocupa aproximadamente los dos primeros minutos del compact disc. el cual constará de las pistas (tracks) procesadas y ordenadas con las pausas correspondientes entre ellas.ar/esp_tecn/home_esp. La generación digital mantendrá los valores de pico de las pistas procesadas pero debe asegurarse la calidad de la transferencia: impedancia del cable de interconexión (75 ohms). al proceso de preparación de la información digital para ser enviado a la compañía para su replicación se lo denomina más exactamente "Pre-masterización". As. Distintos formatos de Masters de Producción para enviar a la compañía replicadora. Para transferencias y conversiones de formato profesionales es mejor utilizar conversores de alta calidad como el Apogee UV-22. Si no se cuenta con la posibilidad de transferir digitalmente los datos al DAT.epsa. artista. de los cuales los más utilizados en la actualidad son4: DAT Deben iniciarse a los 2 minutos de la cinta Debe estar grabado en 16 bits y 44. Lo que enviamos entonces a la compañía replicadora es un Master de Producción. Todas las pistas deben tener la misma velocidad de muestreo. c e t e a r . No se acepta una velocidad de muestreo de 32 kHz. 3. Constituye una forma rudimentaria de reducción de ruido que en los CD´s actuales ha dejado de usarse.). La grabación debe realizarse en un solo paso. El Master de producción puede ser enviado en distintos formatos. Argentina. estabilidad del clock para no introducir errores digitales (clicks. pero esto implicará una conversión de formato. jitter.1 kHz en forma análoga o digital. los tiempos individuales de cada pista y cualquier otro comentario pertinente : ruidos. Se puede utilizar transferencia digital en formato S/PDIF pero es mejor.com. etc.htm) w w w . tiempos relativos y absolutos de cada track. más el fotocromo que se imprimirá en la cara del CD. Los subcódigos P y Q y las pausas entre tracks (tiempo entre los index 0 y 1) pueden ser editados antes de grabar el disco. Veremos mayores detalles de éste proceso más adelante. defectos de grabación (dropouts. efectos especiales (ruidos de vinilo intencionales. En éste apunte se ha utilizado "Masterización" en lugar de "Pre-masterización" porque es habitual utilizar esa denominación en el lenguaje común. Todas las cintas DAT deben estar acompañadas de una planilla de tiempo que incluya la cantidad total de pistas. si está disponible. se debe adjuntar la información de producción como ser: nombre de la producción. se puede hacerlo analógicamente. títulos y autores de las obras contenidas. específicamente. se denomina al proceso de codificación del audio digital y señales de control en un "glass master". Es conveniente colocar también ID´s en los comienzos de cada track. glitches. En ese caso se debe tener cuidado de ajustar el nivel de grabación para que no se produzcan saturaciones digitales y que los valores de pico de cada track se encuentre entre -3 dB y 0 dB. (www. Así. niveles bajos. utilizar el formato AES/EBU. Técnicamente hablando. Puede tener una velocidad de muestreo de 48 kHz.Generando el Master para su replicación El Lead-in y el Lead-out están grabados en las zonas que más fácilmente se dañan por la manipulación del compact disc y muchos CD´s resultan ilegibles para el reproductor a causa de esto. "Masterización". loops etc. Bs. Además. Pre-énfasis era una opción que se utilizaba para reducir ruidos de alta frecuencia.).2. inicios y finales de pistas abruptos. pista/s ocul4 Fuente: EPSA Electrical Products. estática. c o m página 60 . también conocido como Glass Master por sus características constructivas únicas. el Master es el disco preparado por la compañía para su replicación.). primero enfatizando las frecuencias agudas en el momento de la grabación del CD y luego cortándolas (deénfasis) en el momento de la reproducción. etc. siempre deben realizarse backups de los mismos. pero pueden resultar de suma utilidad en caso de grabaciones en vivo o esfumados cruzados (crossfades)entre pistas. figuren en los CD terminados. espacios de alrededor de 50 ms son los más adecuados. Preparación de las pistas. el sonido comience inmediatamente. etc. 3. Cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP Las cintas de 8 mm también pueden usarse como un formato de ingreso de audio. c e t e a r . tales como Sonic Solutions. Si se desea que los códigos ISRC. etc. ofrecen opciones de salida a 8 mm totalmente compatibles que se completan con generación de archivos DDP. Si se desea que los códigos ISRC. Una vez finalizado el procesamiento de las pistas y asegurado el balance tonal y dinámico entre ellas. Las planillas de tiempo incompletas o las cintas DAT que se envíen sin las planillas de tiempo ocasionarán demoras en el procesamiento.3. Deben cortarse los comienzos y finales de cada una para eliminar espacios de silencio innecesarios. Varias estaciones de trabajo que operan sobre discos rígidos. CD-R Audio Es muy utilizado pues resulta una imagen exacta del resultado final. No se requieren los códigos de identificación de inicios. pero lo suficientemente largo para asegurar que no se perderá información musical. es necesario realizar una edición final previa a la generación del master de producción. de lo contrario se aplicarán recargos. Si se desea que los códigos ISRC figuren en los CD terminados. una vez que se presione el "Play" en el reproductor.Protocolo de Descripción de Disco. Debe respetar las especificaciones del "Red Book". c o m página 61 . Se archiva el programa musical en la cinta como un archivo de datos de computadora similar a la información de un CD-ROM. y grabadas en grabadores que no compriman (non-compressing) de 8 mm de alta densidad (Exabyte 8500 u 8505). y esto incluye también a la reverberación. Tampoco hay espacios preestablecidos para el final de un track. las cintas de 8 mm deben estar etiquetadas en sistema ANSI en cartuchos Data Grade (no usar cintas de Vídeo 8). ya deben estar presentes en el archivo DDP. Para que sean compatibles con los sistemas de replicación. Digidesign. figuren en los CD terminados. Si se reciben cintas de 8 mm sin los archivos DDP será necesaria una transferencia digital manual (con la consiguiente aplicación de recargos en concepto de pre-masterización). Cualquiera sea el soporte que se envíe a la compañía. Debe grabarse en una sola sesión (disk at once) para evitar interrupciones en el proceso de quemado entre una pista y otra y a 2x como máximo (aunque es preferible hacerlo a 1x). Es conveniente w w w . Si bien no hay un tiempo establecido entre el ID de track y el comienzo del audio de una pista. de lo contrario se aplicarán recargos. Sadie. éstos deben estar presentes en la planilla de tiempos del DAT. Si las pistas tienen espacios de silencio digital entre ellas (pausas digitales) debe asegurarse de que toda la información musical haya concluido antes de cortarla. es conveniente que éste sea lo suficientemente corto como para que. éstos deben estar presentes en los masters que se reciban en CD y CD-R. La información de inicio y fin de la pista debe guardarse en la cinta o en un disquete en un archivo DDP (Disc Description Protocol . según instrucciones de DCA Inc.).Generando el Master para su replicación ta/s o extra/s. Generalmente. crossfade. Será necesario entonces eliminar las esperas excesivas entre una interpretación y otra pero mantener el sonido del público como enlace entre ellas. · Se puede incorporar información de código ISRC. mediante la edición de una curva de volumen. Habitualmente. pues el proceso es más preciso que en la etapa de mezcla. Posteriormente se detallará como componer éste tipo de CD. realizar ajustes finales (y así grabarla en un DAT. es decir: · Se establecen las separaciones entre las pistas individualmente. antes que automáticamente. estableciendo el final de cada track exactamente en el tiempo de comienzo del siguiente. En éste caso. y PQ List Hemos llegado finalmente al momento de generar el master de producción. haciendo zooms alrededor de la posición de corte establecida. Es posible también utilizar programas dedicados al quemado de CD´s de distinto tipo. sin pausas digitales. Aunque habitualmente están integradas en la misma ventana de edición. 3. · Se puede habilitar o deshabilitar la prohibición contra copia digital. es mejor realizar el fade gráficamente. A veces se incluye en él la posibilidad de realizar ajustes de volumen y seleccionar distintos tipos de fades (in. se editan los subcódigos P y Q. etc. Para ello se utilizan programas (a áreas de programas) especialmente dedicados a ésta aplicación. entre los cuales se incluye el CD de audio (como el Easy CD Creator de Adaptec5 o el Nero Burning Rom de Ahead) aunque son menos recomendables que los anteriores pues no permiten una edición tan detallada de los subcódigos P y Q. · Se puede habilitar la opción de pre-énfasis. Este proceso final puede describirse en dos etapas o áreas: Play List y PQ List. Todo lo dicho es aplicable al caso más habitual de un CD que consta de tracks separados por pausas digitales. Basic Audio CD de Steinberg (viene incluido en WaveLab) para ediciones rápidas y Audio Montage (también incluido en WaveLab) para ediciones más sofisticadas. Debe cuidarse que éstos fades no toquen ninguna porción de audio que corresponda al sonido musical. Cuando se quiere registrar una grabación "en vivo". w w w . También muestra información importante como la duración de cada pista y los códigos de tiempo de comienzo y final de cada una. En el PQ List. En suma. Luego. out.Generando el Master para su replicación establecer el punto de corte primero en forma global. se editan todas las informaciones requeridas para conformar un CD compatible con las especificaciones técnicas del "Red Book". 5 En versiones anteriores de éste programa solo se podían establecer separaciones iguales de dos segundos entre pista y pista o sino pistas continuas (sin pausas). mientras que en PC los más completos son: CD-Architect (add-on de Sound Forge) de Sonic Foundry. la forma más adecuada para reflejar la continuidad del concierto es distribuir los tracks en forma continua.) tanto prefijados por el programa como editables gráficamente. por ejemplo) y quemar un CD-R de audio En Macintosh el más utilizado es el "Master List CD". Eliminar el resto. confirmar que no se perderá ninguna información sonora y ajustar el fin de la pista entre los 50 y 100 ms posteriores a éste punto. c o m página 62 . el Play List es la lista ordenada de las pistas de audio. cada uno conformado usualmente a partir de un archivo de audio individual. c e t e a r . Play List. Es en ésta etapa donde se deben ordenar las pistas y establecer las pausas entre ellas. en cambio.4. Se debe realizar ahora un fade in al comienzo y un fade out al final de la pista para asegurarse que no se producirán "clicks" en el momento de la reproducción. buscando que la relajación se escuche "naturalmente". En algunas ocasiones se deja a la etapa de masterizado la realización de fades outs al final de una canción que deba terminar con éste recurso. éstos permiten escuchar toda la producción completa. También pueden observarse los ítems para editar los subcódigos P y Q (PQ List) La columna "pausa" (pause) indica el tiempo de separación de la pista con el track anterior. Encontrarás un análisis detallado sobre la forma de crear un Audio Montage para generar el master de producción en el archivo "Generando el Master en WaveLab" que se encuentra en la carpeta "Documentos" del CD del curso. marcadores indicando comienzo y fin de cada track y una envolvente de volumen posible de ser editado para crear fades in y fades outs así como también cambios en el contornos de volumen dentro de cada pista. c o m página 63 . Interfaz gráfica del Audio Montage de WaveLab En la figura 35 puede observarse la naturaleza más compleja y completa de la interfaz gráfica del Audio Montage frente a la del Basic Audio CD. Figura 35. Figura 34. En la figura 34 se puede observar la lista de pistas (Play List) donde se muestran los códigos de tiempo correspondientes al comienzo (track strart). en donde. Una vez finalizado todo el montaje y asegurado el resultado final. Interfaz gráfica del Basic Audio CD de WaveLab. c e t e a r . se procederá a grabar el master de producción en algunos de los soportes compatibles para la replicación del CD . además del Play List y del PQ List se muestran las formas de onda de los archivos de audio. 6 La primera pista de un CD debe tener obligatoriamente una pausa de al menos 2 segundos desde el principio de la compilación.Generando el Master para su replicación En las figuras 34 y 35 se muestran las interfaces gráficas del Basic Audio CD y del Audio Montage de WaveLab. w w w . El código ISRC puede ser introducido en la columna correspondiente y puede ser independiente para cada track. largo (lenght) y finalización (track end) de cada pista.6 La protección contra copia digital (simbolizada con el ícono de una llave) puede activarse o desactivarse al igual que la opción de pre-énfasis (columna siguiente). · Otros datos que se consideren relevantes (ruidos introducidos a propósito. pero la decisión debe tomarla la producción artística del proyecto. Esta planilla debe incluir: · Nombre del Artista · Título de la producción · Código de identificación de la producción. se debe indicar hasta que pista se deben incluir en al lado A y desde que pista en el lado B.) Además. Ejercitación: Realizar el Trabajo Práctico 4 9 Para grabar una cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP es necesaria una aplicación especial dedicada a tal fin. pre-énfasis y el código ISRC (si se desea incluirlas) deberán estar registradas en el propio CD. · Códigos de tiempo de comienzo y fin de cada pista (en formato hh:mm:ss:frames10). w w w . 10 Recuerda que cada segundo del CD está dividido en 75 frames y no en milisegundos. · Tiempo total · Habilitación o no de pre-énfasis y protección contra copia digital. · Información de Código ISRC (si se desea incluir en la producción). Si no se cuenta con la posibilidad de medir los frames (como ocurre en la mayoría de las máquinas de Dats o "Dateras") se debe asegurar que los tiempos incluyan toda la información de audio de cada una. Si se envía un DAT para la replicación del CD es obligatorio adjuntar una planilla de tiempos y datos importantes.5. Perfectamente puede ser el ordenamiento del master de CD distinto del master de cassette. Si se envía un CD-R de audio no es necesario adjuntar la planilla de tiempos pero sí los datos de la producción y otros que se consideren importantes. Para el caso de enviar cintas de 8 mm se debe adjuntar también el archivo DDP (generalmente almacenado en disquete). 11 Es conveniente que el lado A sea de mayor duración que el lado B para evitar esperas innecesarias en el momento de la reproducción. efectos que podrían ser interpretados como ruidos. se debe enviar el fotocromo que se imprimirá en la cara superior del CD9. Las opciones de protección contra copia digital. la cual puede ser generada en el propio Audio Montage. Si la producción está orientada a la replicación en cassette (además de CD). · Cantidad de pistas · Títulos y autores de cada pista. etc.Generando el Master para su replicación 3. Existe un producto llamado DDP-Solution que se agrega a WaveLab y que permite generar éste tipo de archivo desde una imagen del CD almacenada en el disco rígido de la computadora. en éste caso será necesario un reordenamiento de las pistas y el envío de un segundo master (con la consiguiente planilla de tiempos) claramente identificado para tal fin11. De todas maneras es conveniente enviar la planilla de tiempo completa para evitar errores o malas interpretaciones al momento de la producción. c e t e a r . A veces sucede que el ordenamiento del CD no se adecua al cassette ya que puede quedar mucho tiempo de cinta en blanco en el lado A antes de pasar al B. Información adicional. c o m página 64 . Trabajos Prácticos . . Al finalizar guardasla planilla completa como MAxxxTP1.mp3". b) Abre la planilla "Planilla de Trabajo Práctico 1" de la carpeta "Planillas TP" del CD. f) Guarda el archivo procesado con el nombre "Maxxx TP1a corregido. y detalla en la planilla el/los procedimientos utilizados para corregirlos.wav" que se encuentra en la carpeta "Trabajos Prácticos/TP1" del CD. 15). e) Restaura la grabación. c e t e a r .Trabajos Prácticos Trabajo Práctico 1 Para la realización de éste trabajo práctico de debe completar previamente el estudio del capítulo 1 del apunte del curso "Preparando el material" (pag. Donde xxx es el número de ID del alumno. g) Repite el procedimiento para cada uno de los archivos de la carpeta TP1 (total 5 archivos) y guarda las correcciones con su nombre correspondiente. c) Escucha atentamente la grabación y determina el/los errores presentes en las mismas. c o m página 67 .doc Importante: Ver archivo "EJEMPLO TERMINADO DE PLANILLA DE TP1" Archivos a enviar: 5 archivos mp3 y un archivo de word Total 6 archivos w w w . Procedimiento: a) Abre en WaveLab el archivo "TP1a. Análisis y restauración de una grabación Enunciado: Determinar y corregir errores y ruidos en una grabación de audio digital. d) Señala en la planilla el error correspondiente. Análisis del master de mezcla Para la realización de éste trabajo práctico de debe completar previamente el estudio del capítulo 1 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. seleccionar todo el archivo (doble click en ventana de forma de onda). 101) y "Análisis de una señal de audio" (pág. g) Realizar un análisis global: En WaveLab. En la ventana emergente apretar el botón "Analyse".doc" ([CD]:\Trabajos Prácticos\Planillas TP) b) Completar "Fecha": (fecha de iniciación del trabajo) c) Completar "Ingeniero": (nombre y apellido del alumno e ID de alumno correspondiente) d) Abrir el software de masterización ("WaveLab 4"). Total: 1 archivo. j) Escribe en el rubro "COMENTARIOS" un párrafo sintético sobre tu impresión del sonido general de la grabación. "Resolución" y "Canales" del rubro "Master de mezcla". Enunciado: Completar los aspectos analíticos de la planilla de masterización. del equilibrio de instrumentos y del sonido de los mismos. c e t e a r . 75) que se encuentran en el presente apunte. w w w . e) Abrir el archivo "Mezcla1. Procedimiento: a) Abrir la planilla de masterización: "Planilla de trabajo Práctico 2. canales Left y Right. h) Trasladar los datos del ítem "Maximum" de la solapa "Peaks" al rubro "Estadística" ítem "Picos" de la planilla de trabajo práctico 2. Archivos a enviar: Planilla de Trabajo Práctico 2 completa. f) Completar los items "Sample Rate".wav" y escucharlo atentamente. menú "Analysis". Puedes leerlos en la barra de estado de WaveLab o en Menú "File"-Submenú "Information" del mismo software. i) Realizar lo propio desde el ítem "Maximum" de la solapa "Loudness" de la ventana de análisis al rubro "Estadística" ítem "RMS" de la misma planilla. l) Guarda la planilla en tu disco rígido como "MAxxx Planilla de Mezcla TP2.wav". k) Repite los pasos a) a j) para los archivos "Mezcla 2.wav" y "Mezcla 3.doc". submenú "Global analysis".Trabajos Prácticos TP2. c o m página 68 . Ecualización. instrumentación y estilo. Ecualización y Compresión Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio de las secciones 2. Enunciado: Usando ecualizadores paramétricos. 3.wav". 6. 3. 3. Detectar posibles contradicciones (p.Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 3 y guardar la configuración del plugin a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M3. Procedimiento 1. Abrir el archivo "Mezcla 1. atendiendo a los valores de pico.1 a 2.. 8. Insertar el plug-in "Waves Req 6 bands" en la sección "Efectos" del Master. tratando de determinar frecuencias y rangos de frecuencias faltantes o sobresalientes tanto en el sonido de los instrumentos y voces individualmente como así también en toda la mezcla. cuidando el balance instrumental.1.xps" Preset "solo EQ" 9. 2. aplicando ganancia o atenuación. Abrir el archivo "Mezcla1. Compensar las deficiencias de ecualización detectadas en el punto 3.xps" Preset "solo EQ". 10. 5. w w w . c o m página 69 . 1. 4.wav". atendiendo al sonido de las voces e instrumentos individuales y a su interrelación. según corresponda. ej.3 del capítulo 2 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. 97) que se encuentran en el presente apunte. Utilizar análisis espectral por FFT como apoyatura del proceso de ecualización. equilibrar el rango dinámico de cada una de las pistas de la producción.xps" Preset "solo EQ". Abrir "WaveLab". Escuchar atentamente la sonoridad general. el ensamblado del sonido global. Procedimiento. equilibrar el balance tonal de cada una de las pistas de la producción. 7. aumentando o disminuyendo el impacto rítmico según sea necesario de acuerdo al género o estilo de la canción u obra. Guardar la configuración del plug-in a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M1. Escuchar el resultado de la ecualización en tiempo real y ajustar los parámetros hasta obtener el resultado deseado. en los rangos de frecuencias con exceso o defecto de sonoridad. Compresión: Enunciado: Usando compresión.2. 2. de acuerdo al género y estilo de la canción u obra. 101) y "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pág. el sonido general es opaco pero los platillos suenan demasiado brillantes para el contexto). ancho de banda y tipo de filtro adecuado para cada caso. c e t e a r . Abrir WaveLab. Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 2 y guardar la configuración del plugin a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M2.Trabajos Prácticos TP3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audición cómoda y a la vez detallada de la señal de audio. configurando frecuencia de corte. Trabajos Prácticos 3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audición cómoda y a la vez detallada de la señal de audio. 4. Escuchar el nivel de volumen general y estudiar la relación entre valores de pico y RMS. 5. Determinar, de acuerdo al estilo musical, la necesidad de acentuar o atenuar las diferencias de nivel entre los planos sonoros, el "punch" de la mezcla, las acentuaciones rítmicas, etc. 6. Evaluar la cantidad de compresión aplicada en la mezcla, tanto a los instrumentos y voces individualmente como así también al todo el conjunto. Determinar la coherencia de éstos resultados con lo observado en el punto anterior. 7. Insertar el plug-in "Waves RComp" en la sección "Efectos" del master. 8. Mientras se reproduce el archivo, ubicar el umbral (Threshold) aproximadamente entre los picos y el valor promedio. 9. Con ataque (Attack) relativamente rápido y tiempo de relevo (Release) relativamente lento ajustar la relación de compresión (Ratio) para obtener una reducción de aproximadamente 2 a 3 dB. 10.De acuerdo al resultado obtenido y a las conclusiones de los puntos 5 y 6, ajustar los parámetros del compresor. 11. Aumentar la ganancia de salida hasta obtener picos cercanos a 0 dB cuidando de no introducir saturaciones digitales. 12.Guardar la configuración del compresor a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M1.xps "Preset "Solo Comp". 13.Repetir los pasos 2) a 11) para el archivo Mezcla 2 y guardar la configuración del plugin a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M2.xps" Preset "solo Comp" 14.Repetir los pasos 2) a 11) para el archivo Mezcla 3 y guardar la configuración del plugin a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M3.xps" Preset "solo Comp".. 3.3. Uso combinado de ecualización y compresión. Enunciado: Partiendo de las configuraciones establecidas en los pasos anteriores, encadenar y ajustar los parámetros de ecualizadores y compresor según sea necesario. Procedimiento 1. Abrir "WaveLab". 2. Abrir el archivo "Mezcla 1.wav". 3. Insertar los plug-ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la sección "Efectos" del master en ese orden. 4. Cargar las configuraciones de ecualización y compresión guardadas en los pasos 3.1 y 3.2 para ésta mezcla. Con los procesadores activos, reproducir el archivo y determinar si interactúan constructiva o destructivamente y en cuales aspectos se ven afectados. 5. Realizar los ajustes necesarios en cada uno de los procesadores para compensar las deficiencias. 6. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M1.xps" y "MAxxx Comp TP2 M1.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. Para ello, aplicar el procedimiento de guardado de presets explicado en el capítulo "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" 7. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 2.wav" w w w . c e t e a r . c o m página 70 Trabajos Prácticos 8. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M2.xps" y "MAxxx Comp TP2 M2.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. 9. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 3.wav" 10.Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M3.xps" y "MAxxx Comp TP2 M3.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. Notas: 1) No olvidar realizar comparaciones periódicas entre la mezcla procesada y la original, desactivando todos o cada uno de los procesadores en forma individual. 2) No procesar los archivos de mezcla originales (Render). Archivos a enviar: 3 archivos de configuración de EQ (conteniendo 2 presets cada uno: EQ solo y EQ final. 3 archivos de configuración de Compresión (conteniendo 2 presets cada uno: Comp solo y Comp final. Total: 6 archivos con extensión .xps w w w . c e t e a r . c o m página 71 Trabajos Prácticos TP4. IMAGEN ESTEREO Y MAXIMIZADO. Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio del capítulo 2 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. 101) y "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pág. 97) que se encuentran en este apunte. Enunciado: Partiendo de las configuraciones de ecualización y compresión establecidas en el trabajo práctico 2, controlar la imagen estéreo y el nivel general de cada una de las mezclas. Procedimiento: 1. Abrir "WaveLab" 2. Abrir el archivo de audio Mezcla 1.wav". 3. Insertar los plug ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la sección "Efectos" del master en ese orden. 4. Cargar las configuraciones de ecualización (MAxxx EQ TP2 M1) y compresión (MAxxx Comp TP2 M1) del trabajo práctico 2. 5. Seleccionar Presets "EQ final" y "Comp final". 6. Escuchar atentamente toda la pista y determinar la necesidad o no de la corrección de la imagen estéreo. Realizar el análisis utilizando la herramienta "Phase Scope" de WaveLab para complementar la audición. 7. Evaluar el nivel general de la pista y observar la diferencia entre valores de pico y de RMS (ayudándose con la herramienta "Level/Pan Meter"). Determinar, de acuerdo a lo observado y al estilo musical, si es necesario cortar picos y normalizar o aplicar maximizado. 8. Insertar el plug in "Waves S1-shuffler" después del compresor y realizar los ajustes necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 6. 9. Insertar el plug in "Waves L1-Ultramaximizer+" en la sección "Dithering" del master y realizar los ajustes necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 7. Configurar también los parámetros de dithering. 10.Reajustar (de ser necesario) los parámetros de todos los plug ins hasta obtener el sonido deseado. 11. Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M1.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M1.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estéreo TP3 M1.xps" Preset "Estéreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M1.xps" Preset "Maxim final mastering". 12.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 2.wav". 13.Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M2.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M2.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estéreo TP3 M2.xps" Preset "Estéreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M2.xps" Preset "Maxim final mastering". 14.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 3.wav". 15.Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M2.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M2.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estéreo TP3 M2.xps" w w w . c e t e a r . c o m página 72 Trabajos Prácticos Preset "Estéreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M2.xps" Preset "Maxim final mastering". Nota: No procesar los archivos originales hasta tanto no se reciba la aprobación del trabajo práctico. Archivos a enviar: 3 archivos de configuración de EQ (conteniendo 1 preset cada uno: EQ final mastering 3 archivos de configuración de Compresión (conteniendo 1 preset cada uno: Comp final mastering. 3 archivos de configuración de Imagen estéreo (conteniendo 1 preset cada uno: Estéreo final mastering 3 archivos de configuración de Maximixado (conteniendo 1 preset cada uno: Maxim final mastering. Total: 12 archivos con extensión .xps w w w . c e t e a r . c o m página 73 Abrir el archivo de audio de la mezcla 1 (.mon" w w w . c o m página 74 . Cargar los archivos de configuración y presets finales de cada uno. Procedimiento: 1. Cargar las pistas procesadas (orden a elección). 5. Abrir "WaveLab". 3. 7. 11.Editar fade in y fade out de cada una (de ser necesario). Nota: Controlar que la lista de tracks de CD es válida. Enunciado: Luego de procesar los archivos de audio correspondientes a las tres mezclas con las configuraciones de los procesadores del TP4.Trabajos Prácticos TP5 Generación del master Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio del capítulo 3 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. Crear un nuevo "Audio Montage".Guardar el "Audio Montage" con el nombre "Maxxx Master final. "Waves S1-shuffler" y "Waves L1-Ultramaximizer+" en el orden y ubicación definidos en el trabajo práctico 4.wav). Cortar comienzo y final. Procesar el archivo con éstas configuraciones y guardarlo con el nombre "Mezcla 1 masterizado" (Consultar el archivo "Ayuda básica de WaveLab 4" sección 3. 14. 4.d.Insertar marcadores de comienzo y final de tracks de CD en cada pista. generar el master compatible con el estándar de audio CD (Red Book) para la replicación de la producción. "Waves RComp". c e t e a r . 12.mon". 101) y "Generando el Master en WaveLab" (pág. Insertar en el master los procesadores "Waves Req 6 Bands". para más precisiones sobre como realizar el procedimiento de aplicación de procesadores a un archivo de audio). 10. 83) que se encuentran en éste apunte. 9. Ajustar las separaciones entre las pistas a 4 segundos.Realizar ajustes finales de volumen (de ser necesario). Archivo a enviar: 1 archivo de Audio Montage con el nombre "MAxxx Master final. Repetir los pasos 2 a 5 para las mezclas 2 y 3. 13. 8. 6. 2. Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 . c o m página 76 . "Análisis global" (Global Analysis) es una de las de mayor utilidad para el mastering. En ésta solapa se mostrarán los valores de RMS para cada canal de la señal. De éstas últimas. el cual se incorpora a la barra de menú cuando se abre un archivo. Todas las opciones analíticas están incorporadas en el menú "Análisis" (Analysis). al seleccionar "Global analysis" aparecerá la siguiente ventana. las cuales se muestran en la figura. Una vez seleccionado todo el contenido del archivo (Edit / Select / All o Ctrl + A) o una parte del mismo. c e t e a r . Luego de un momento se completarán los ítems con los datos resultantes. Nos ocuparemos aquí de las que resultan útiles para la masterización. En éste menú se encuentran varias opciones. Valor de DC offset encontrado en cada canal de audio Frecuencia promedio del área seleccionada con altura musical aproximada Primero se debe apretar el botón "Analyse". Solapa donde se mostrarán los valores de Pico de la señal Se mostrarán la cantidad de Glitches y Clipp´s encontrados. w w w . mientras que otras necesitan que se haya seleccionado una parte o todo el contenido del archivo de audio.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 WaveLab 4 incorpora varias opciones de análisis que son de mucha utilidad para trabajar con audio digital. Algunas de ellas trabajan en tiempo real (analizan la señal mientras ésta es reproducida). Cada análisis tiene controles especiales para ajustar los parámetros de búsqueda correspondientes. se activarán las funciones: "Number of Hot Pionts" (permite seleccionar cada uno de los puntos de la señal que se corresponden con las datos encontrados para cada tipo de análisis). c e t e a r . "Create markers at hot points" (creará un marcador en cada uno de los puntos encontrados) y "Focus" (posicionará el cursor en el punto seleccionado por el control "Number of hot points" y se minimizará la ventana "Global analysis". como se observa en las distintas pantallas de la figura anterior.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 Al hacer click sobre un valor remarcado. c o m página 77 . w w w . En las figuras siguientes se puede observar los resultados de los distintos análisis para un archivo de audio. Level / Pan Meter. lo cual da una idea del rango dinámico de la señal. Por su respuesta más lenta (el vúmetro tiene inercia). los "Glitches" constituyen alteraciones en la contigüidad de valores de muestra (cambios de nivel) y en la continuidad de la forma de onda. Según el tipo de análisis. w w w . también gráfica y numéricamente. se incorporan controles de reporte para limitar el número de puntos a una cantidad determinada o para no reportar puntos que se encuentren a menor distancia que la especificada y otros que permiten limitar la búsqueda.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 Varias de ellas tienen casillas de verificación para incorporar (si está tildada) o no un ítem al análisis global. La parte superior muestra el nivel de pico por canal (barras exteriores) y la sonoridad promedio (barras interiores). De éstos últimos requieren una explicación adicional los parámetros incorporados en la solapa "Errores" (Errors). los valores son mostrados en verde cuando el pico es menor a -6 dB. y se necesitará comprimirla o limitarla para aumentar su volumen sin introducir saturación digital. situación aplicable solamente a señales estéreo. es decir. se acerca más a la respuesta del oído humano que el medidor de picos. Los valores entre corchetes indican la diferencia entre los valores máximos y mínimos más recientes de RMS. Si hay mucha diferencia entre los valores de pico y los de RMS. toms. o los de pico son cercanos a 0 dB mientras que los de RMS son muy bajos. El Vúmetro mide valores promedio de sonoridad para cada canal. la señal será más débil a nuestra percepción. El medidor superior muestra las diferencias de niveles de pico entre ambos canales. los valores se muestran en amarillo. nos da una idea más adecuada del nivel de la señal. gráfica y numéricamente. y para controlar cuanto tiempo se debe exceder el umbral para que sea reportado un glitch se incorpora el control "Sensibilidad" (sensitivity). etc. otros análisis de la señal se realizan en tiempo real. Por defecto. El medidor de picos muestra los valores de pico para cada canal. Esto nos da una indicación visual sobre el grado de "centrado" de la imagen estéreo. Pero a veces se presentan contradicciones entre ambas situaciones. mientras que el inferior muestra la diferencia promedio en sonoridad. gráfica y numéricamente. Debajo se encuentra los medidores de paneo (Pan Meters) que miden la diferencia de nivel entre los canales izquierdo y derecho. la mejor manera de detectar éstos errores es escuchándolos. Como ya dijimos. c o m página 78 . en ambos casos. de -6 dB hasta 2 dB. y por ello. para ajustar que tan drásticos tienen que ser los cambios de nivel para que sea reportado un glitch se incorpora el control "Umbral" (Threshold). c e t e a r . Puede suceder que se reporten como glitches en los ataques de sonidos como tambor. (en cuyo caso será necesario aumentar los valores) o que no se reporten otros que sí lo son (en cuyo caso habrá que disminuirlos). gráfica y numéricamente. mientras se reproduce el archivo de audio. Como se explica en el apunte. y valores superiores a -2 dB son mostrados en rojo.. mientras más alto el valor menos sensible la detección. la imagen estéreo también estará corrida hacia un lado. el canal izquierdo en el extremo del segmento a 45º en el cuadrante superior izquierdo. Si la señal es mono. si por alguna razón se ponen en contrafase los canales izquierdo derecho. Si ésta nube tiende a ubicarse verticalmente.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 Phase Scope Esta herramienta de análisis nos permite monitorear de una manera más precisa la imagen estéreo. Si corremos la señal de un canal con respecto a la del otro se producirá una diferencia de fase. abre el menú "Process" y luego "Invert phase". produciéndose un "pozo" en la imagen estéreo y una sensación muy extraña. la gráfica se transforma en una línea vertical que pasa por el cruce de ejes. mientras mayores sean las diferencias entre ambos canales. Sin llegar a tal extremo. La posición de escucha se encuentra en el cruce de ambos ejes. al mismo tiempo que mide la correlación de fase de ambos canales. Por último. selecciona todo el archivo. cuando sonidos complejos están fuera de fase (como el de un piano al que se los grabó con dos micrófonos sin tener en cuenta su posición relativa) pueden producirse cancelaciones parciales. Tal representación gráfica está en relación directa con la diferencia (o correlación) de fase entre ambos canales. En éste canal se ubicarán las señales en fase o prácticamente en fase (como la del cantante de la banda). Puedes experimentarlo simplemente abriendo una grabación cualquiera (será más notable el efecto en una mono. y el canal derecho en el extremo del segmento a 45º del cuadrante superior derecho. En la regla se visualizará la línea vertical en el extremo derecho (+1). c e t e a r . la gráfica tenderá a formar una nube más o menos difusa. Esta medida es muy importante ya que señales en contrafase se anularán al escucharlas en un sistema mono. También ocurrirá lo mismo si ecualizamos de forma diferente ambos canales de una señal mono o si ubicamos fuentes distintas en cada uno de ellos. mientras que si tiende a volcarse hacia la izquierda o hacia la derecha. Imagina lo que pasaría si una grabación estéreo es reproducida por una radio AM mono y ambos canales estuvieran fuera de fase "y ahora escucharemos la grabación"… [silencio absoluto]). casi de mareo. para ello. algunos armónicos podrían estar en contrafase y cambiaría el balance tonal si se lo escucha en sistemas estéreo o mono. Escucha y w w w . de tal forma que a una porción positiva de la forma de onda de un canal le corresponda la misma forma pero negativa en el otro. ambos canales son iguales y se dicen que están "en fase". ambos canales estarán equilibrados. Típicamente. La parte superior muestra gráficamente la distribución "espacial" de la señal. un sistema de reproducción estéreo puede pensarse formado por un canal izquierdo y uno derecho (los altavoces reales) más un canal central "virtual" del cual surgen los sonidos que son idénticos en los reales. c o m página 79 . en cambio. ambos canales estarán "fuera de fase" (o en contrafase) y la línea se ubicará en el extremo izquierdo (-1). En una señal mono. una señal estéreo mostrará la línea oscilando alrededor de "0". la cual es monitoreada en la parte inferior sobre la regla horizontal. Si invertimos la señal de un canal con respecto al otro en una señal mono. y la línea vertical se correrá hacia la izquierda. pero ocurre también en las estéreo) e invirtiendo un canal con respecto al otro. el resultado sería similar a apagar el canal central. mostrando un análisis detallado del balance espectral de la señal de audio en forma de diagrama de barras. Entre otras ventajas de éste tipo de análisis se encuentra la posibilidad de restringir el rango de frecuencias y niveles (en al anterior éstos son fijos). Análisis espectral WaveLab cuenta con dos formas de análisis espectral: medidor de espectro de 60 bandas y analizador de espectro por transformada rápida de Fourier (FFT). ésta es la forma en la que trabajan algunos karaokes. si la señal era mono. Los valores correspondientes se muestran en el recuadro a la derecha de la barra de herramientas. Este tipo de análisis es útil cuando se quiere tener una idea global de la envolvente espectral de la señal ya que no da la posibilidad de obtener datos precisos de frecuencias y niveles. o cuando se piensa utilizar ecualizadores gráficos. permite medir valores de frecuencia y nivel en el punto donde se posiciona el cursor. Además de ser más preciso que el anterior.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 monitorea la señal con el medidor de fase. solo que contienen algunos controles extras para compensar las pérdidas. si era estéreo. "Spectrum me ter" divide el rango audible en 60 bandas de frecuencia. En la figura se observa el análisis de frecuencia del mismo ruido rosa mostrado anteriormente. Medición de bits WaveLab cuenta con ésta herramienta para analizar la integridad de la resolución (en bits) de la señal de audio digital. Dicho sea de paso. "FFT Meter" muestra un análisis espectral basado en la transformada rápida de Fourier (Fast Fourier Transform) el cual representa la envolvente espectral de la señal en forma continua como se ve en la figura. c o m página 80 . y de sacar una fotografía (sanpshot) para realizar mediciones aún más precisas. quedará un residuo o cambiará drásticamente el balance tonal. no se oirá nada. En los pasajes de bajo nivel. c e t e a r . Aprieta el botón "mono" de la sección maestra. Es más adecuado para el uso de ecualizadores paramétricos. En la figura se muestra un análisis del ruido rosa (que se percibe como sonido "plano" auditivamente). cuando se procesa o cuando se reduce la resolución (de 24 bits a w w w . Esto se puede observar reproduciendo un archivo de audio de 16 bits mientras se visualiza el medidor de bits. tan pronto como se suban o bajen los controles de volumen del Master la imagen cambiará llenándose todo el medidos y se encenderá el indicador "Inter". cuando se utilizan plug-ins. Como leer el medidor de bits. Cuando a una señal de 16 bits se la reproduce sin aplicar fades ni efectos y sin ningún ajuste en el volumen maestro (Master Faders) es el único momento en que no se realizan cambios en la resolución. etc. se eleva la resolución para realizar el procesamiento. será necesario aplicarlo. Como consecuencia. En WaveLab se utilizan palabras de 32 bits punto flotante para realizar procesamientos. Típicamente. si una señal de 16 bits es reproducida y el medidor muestra más bits en uso. c e t e a r . etc. luego. tanto en ajuste de nivel. Se puede elegir entre ambas opciones en el menú "Settings" Menú "Settings" Contiene opciones para personalizar el medidor de bits. Medidor "histórico" Muestra los bits recientemente en uso Indicador "inter" Se enciende el segmento "inter" cuando se detecta una señal que no puede ser expresada en una escala regular de 24 bits (hay valores de punto flotante "entre los bits"). c o m página 81 . la parte inferior del medidor debería quedar fija en "16" (como se observa en la figura de arriba). En los pasajes de bajo nivel solo unos pocos bits son utilizados para representar la señal. · En "True Mode" se muestra la cantidad de bits independientemente del nivel se la señal. El medidor muestra los 24 bits superiores y el segmento "below" indicará la presencia de bits extras (bits inferiores). Indicador "below" Se enciende cuando la señal supera los 24 bits. Es el caso típico si se usan efectos. Bits en uso Puede funcionar de dos maneras: · En "Intuitive mode" se muestra la cantidad de bits en forma proporcional al nivel de señal. agregado de efectos. · Para visualizar la resolución real de un archivo de audio. algunos números resultantes de la operación pueden caer entre dos valores consecutivos (un paso) de la resolución. se deben truncar los datos para recuperar la cantidad de bits originales. w w w . si no hay problemas de resolución. la cantidad de bits resultante puede ser sensiblemente menor a la deseada (una señal que originalmente es de 16 bits puede resultar finalmente de 12 bits). como muestra la figura sig. y esto implica la adición de un ruido muy desagradable (similar a un gruñido) a la señal original. Las aplicaciones usuales del medidor de bits son: · Para establecer si es necesario o no aplicar "Dither". al utilizar ciertos procesamiento (como la normalización o el cambio de ganancia). mezcla de dos o más archivos.Análisis de una señal de audio en WaveLab 4 16 bits por ejemplo) de una señal de audio digital se introducen deformaciones conocidas como "errores de cuantización". c o m página 82 . c e t e a r .w w w . Generando el Master en WaveLab. . en ambas se puede quemar un CD de audio que puede ser utilizado como Master de pre-masterización para la replicación de la producción. Generando el Master en WaveLab. es creando un archivo "Basic Audio CD". especificando no solo el orden en que tienen que ser reproducidas sino también estableciendo tiempos de espera entre ellas. Existen dos formas de realizar una lista de reproducción de archivos de audio (Play List) en WaveLab 4. datos de producción. además del nombre del archivo. Hacer click en el signo + para abrir la información de tiempo del track Hacer doble click para abrir la ventana forma de onda del archivo de audio. Al responder afirmativamente. Una vez realizada la selección se nos preguntará si queremos agregar marcadores de CD track (CD-track markers) en caso de que no hayamos realizado ésta operación previamente. etc.Generando el Master en WaveLab. Se abrirá una ventana como la de la figura Luego de hacer click se desplegará un menú como el siguiente: Hacer click para desplegar el menú de opciones Seleccionar para agregar una nueva pista. WaveLab los agregará al principio y final del archivo. Además.. c e t e a r . teniendo luego la posibilidad de editarlos en caso de haber espacios de silencio que no deben incluirse en el track. Para ello se debe elegir la opción "New" del menú File (o haciendo click en el ícono correspondiente) y luego seleccionar "Basic Audio CD". respetando el estándar del CD de audio conocido como "Red Book". y más sencilla. el tiempo de comienzo y duración de la pista y prohibición contra copia digital habilitada (por defecto). es decir. c o m página 84 . Se abrirá una ventana de exploración para seleccionar el primer archivo de audio. Basic Audio CD La primera. w w w . En ella se pueden correr los marcadores de CD track (triángulos rojos) para ajustar el comienzo y fin de cada track de forma de eliminar espacios de silencio innecesarios. Se agregará el archivo a la lista de reproducción mostrándose. éste puede luego ser modificado simplemente tomando el título de la pista (haciendo click sostenido sobre ella) y arrastrándola a la nueva posición.Generando el Master en WaveLab. · No se pueden realizar entrecruces (crossfades) entre archivos separados ni agregar marcadores de tracks en el medio de un archivo. Siendo las principales funciones las descritas a continuación. Para escuchar el proyecto se debe hacer doble click sobre el título del track desde el que se desea comenzar la reproducción. w w w . como muestra la figura. · No se puede reproducir el proyecto desde cualquier lugar. b) c) Track Start: tiempo relativo de comienzo del track y duración de la pista. c e t e a r . El código de tiempo utilizado responde a la forma minuto: segundo: frame (de CD) (mm:ss:ff). Debe recordarse que en un CD de audio cada segundo es dividido en 75 frames. El proyecto completo puede guardarse como archivo a disco rígido seleccionando la opción "Save as…" del menú File. · No se pueden hacer ajustes finales en el volumen de las pistas. Track End: tiempo relativo de finalización del track. Si bien es conveniente ir incluyendo los archivos en el orden deseado. Esta información incluye: a) Pausa (pause): tiempo de espera entre el track actual y el anterior o espera desde el comienzo del CD en caso de tratarse del track 1. c o m página 85 . Haciendo click en el signo "+" de la pista se desplegará la información de tiempo de la pista. y evitar así que se produzcan clicks digitales en la reproducción. Seleccionar para quemar un CD de audio Seleccionar para verificar la validez del CD de audio previo al proceso de quemado Guardar el proyecto como una imagen en lugar de quemarlo en el CD Convertir el proyecto en un montaje de audio (Audio Montage) Entre las limitaciones de éste procedimiento podemos encontrar que: · Es conveniente cortar los espacios de silencio al principio y final de los archivos y realizar los fades in y out correspondientes antes de agregarlos a la lista. Al hacer click en el triángulo negro de la esquina superior izquierda podremos observar que ahora las opciones se presentan como en la figura siguiente. solamente desde el comienzo de un track en adelante. Para cambiarlo se debe hacer doble click en el código de tiempo de la columna "Start". Posteriormente se deben repetir los pasos descritos hasta completar toda la lista con todos los archivos de audio que se quieren incluir. Depende de la ubicación de los marcadores de CD track. pero la que nos interesa en el curso de masterización es la potencia para crear tanto CD´s de audio sencillos como de estructura compleja pero totalmente compatibles con el estándar "Red Book". lo cual le da al montaje una gran flexibilidad para realizar distintos tipos de ediciones. Veamos un ejemplo: supongamos que tenemos que grabar un CD de audio con el registro de un concierto "en vivo". Seguramente habrá esperas excesivas entre las obras o canciones o se presentarán ruidos entre ellas (toses del público. CD. Zoom. Markers. b) Reducir el tiempo de los aplausos cuando éste resulte excesivo. sin tiempo de espera.Generando el Master en WaveLab. · Debajo de ellas se encuentra una barra de menú y herramientas. etc. El "Audio Montage" de WaveLab 4 permite realizar éste tipo de edición de una forma muy eficiente. w w w . Snapshots.. Groups. Files.) Se abrirá una ventana como la de la figura. c e t e a r . History. Este tipo de edición es casi imposible de realizar utilizando el "Basic Audio CD" (al igual que con programas genéricos de grabación de CD´s de audio como el Easy CD Creator). tanto mono como estéreo. Para la edición necesitaremos: a) Aislar las partes musicales suprimiendo los ruidos previos pero manteniendo los aplausos al final. c) Entrecruzar aplausos y comienzos de las canciones para dar mayor continuidad al CD. ruidos de escenario. Se pueden agregar más pistas. c o m página 86 . Esta barra cambia dependiendo de la solapa seleccionada. Notes. no hay dos CD´s exactamente iguales en cuanto a la forma de distribuir los tracks que lo constituyen: algunos tienen tiempos de espera entre ellos (iguales o no) otros tienen algunos o todos los tracks continuos.1 kHz. · Finalmente una pista estéreo donde se ubicarán los archivos de audio. Por tales razones es conveniente utilizar el montaje de audio (Audio Montage) cuando se necesite crear un CD con mayor precisión.). Como se sabe. En ella podemos identificar 4 áreas: · 10 solapas: Edit. d) Crear tracks de CD sin tiempo de espera entre ellos. Clips. Crear un nuevo montaje de audio Seleccionar File / New / Audio Montage. 1. · Asociada a la anterior aparece un panel un panel que cumple distintas funciones según la solapa seleccionada. Aparecerá una ventana donde debemos seleccionar la velocidad de muestreo del nuevo proyecto (para crear un CD de audio se debe elegir obligatoriamente 44. Audio Montage Esta herramienta tiene muchas aplicaciones posibles. c e t e a r . Solapa para agregar archivos de audio O hacer click derecho en ésta región En éste momento de la creación del proyecto. Para acercamientos (zoom in) apretar la tecla "flecha arriba". Para agregar un archivo de audio en ésta posición se deberá hacer click en el ícono de la carpeta. o hacer click sobre la palabra "File" a la izquierda del mismo y seleccionar del menú emergente la opción "Add file(s) at cursor…". se agregó información del archivo en los paneles superiores y una representación de la forma de onda en la pista estéreo.) Para ello se debe seleccionar la solapa "Files". el cursor puede ser movido al principio de la selección apretando la tecla w w w . La interfaz cambiará como muestra la sig. c o m página 87 . La vista de la forma de onda nos permitirá varias posibilidades de edición gráfica: · Hacer un click con el botón izquierdo del mouse en cualquier lugar para posicionar el cursor en ese punto. Se abrirá una ventana de exploración para ubicar y seleccionar el archivo de audio deseado. Agregar archivos de audio (que deben tener una velocidad de muestreo de 44.Generando el Master en WaveLab. 2. Hacer click para agregar un nuevo archivo en la posición del cursor. · Doble click sobre el canal izquierdo seleccionará toda la región de audio.1 kHz. Una vez hecho esto. Figura. para alejar (zoom out) apretar "flecha abajo". La ventana quedará como muestra la figura siguiente Como vemos. Otro método más rápido para realizar esta operación es hacer click con el botón derecho del mouse sobre la pista y elegir del menú emergente la opción "Insert file(s)". el cursor se encuentra al principio (raya vertical que titila). Al hacer click derecho en algún lugar de la línea se abrirá un menú contextual que nos permitirá otro tipo de ediciones (borrar un punto. w w w . También es posible entrecruzar regiones simplemente superponiendo una con otra. Mover la barra de desplazamiento horizontal hasta ver el final de la región insertada previamente. Estos fades pueden editarse tomando el cuadrado (el cursor cambia a doble flecha horizontal cuando nos posicionamos sobre él) y desplazándolo. Ajustar las separaciones entre las regiones de audio. Cada vez que insertamos un archivo de audio. podremos acortar o extender la región siempre que lo deseemos. · Para desplazar globalmente la región en el tiempo. de ser necesario. Las envolventes de volumen de ambas se ajustarán automáticamente a medida que las vamos superponiendo. convertir la envolvente de volumen de mono a estéreo (o viceversa) para editar ambos canales por separado). resetear la línea o punto. el largo. 4. Posicionar el cursor en el lugar donde se desea insertar el nuevo archivo y repetir el procedimiento explicado en el paso (2). c o m página 88 . No es necesario que las regiones se inserten con la separación que tendrán en el CD ya que estos tiempos se ajustarán una vez que todos los archivos hayan sido insertados en el proyecto. podemos dividirla en dos regiones apretando la tecla "s" (Split) y de esa forma podemos editarlas por separado. y el tiempo de separación con la pista anterior (Pregap). · Al posicionar el puntero de mouse sobre el borde izquierdo de la región de audio cambiará su forma a un rectángulo con dos triángulos amarillos adentro. Para editar un tiempo bastará hacer doble click sobre él y escribir el nuevo valor con el formato correcto (minuto:segundo:milisegundo). Agregar otro archivo de audio. "1" del teclado numérico y al final de la misma apretando la tecla "2". de debe hacer un click sostenido con el botón izquierdo del mouse sobre el canal derecho de la región y luego moverlo en la dirección deseada. 3. Para agrega más puntos de edición se debe hacer doble click sobre la línea en el lugar deseado. etc.Generando el Master en WaveLab. La solapa "Clips" nos mostrará una lista ordenada de todas las regiones del proyecto incluyendo además del nombre los tiempos de comienzo y fin de cada una. De esta forma podemos eliminar silencios innecesarios al principio del archivo sin tener que procesarlo de forma definitiva ya que. automáticamente se sobreimprime una línea de volumen con un fade in al principio de la región y fade out al final. pero también pueden editarse para crossfades personalizados. · Luego de posicionar el cursor en un lugar de la región. En éste punto podemos cortar la región (de forma no destructiva) haciendo un click sostenido y desplazando el mouse hacia la derecha. Lo propio ocurre si posicionamos el cursor en el borde derecho. c e t e a r . si posicionamos el cursor sobre la línea (éste cambiará a doble flecha vertical con un círculo en el medio) y hacemos click sostenido podremos ajustar el volumen de la región incrementando o atenuando la ganancia según se desplace el mouse hacia arriba o hacia abajo. con un cuadrado al principio y uno al final. En cambio. · Sobreimpresa a la forma de onda encontramos una línea editable de volumen en el medio de ambos canales de audio. Las regiones de audio (sean archivos completos o partes de uno de ellos) se denominan "clips" en el montaje de audio. Generando el Master en WaveLab. no pueden ponerse en el mismo tiempo un marcador de final con el marcador de comienzo del track siguiente. c o m página 89 . tenemos solamente una lista de regiones pero no tracks de CD. Como las regiones de audio utilizan la milésima de segundo como unidad mínima de medida de tiempo mientras que en un CD de audio el segundo es dividido en 75 partes o frames. Crear CD Track Start Crear CD Track End Crear CD Track Splice Crear CD Track Index Marcador CD track start Marcador CD track splice Marcador CD track end Para insertar un marcador de track de CD simplemente se debe posicionar el cursor en el lugar deseado y hacer click en el ícono correspondiente al marcador (como muestra la figura superior). Para identificar el comienzo y final de cada track del CD se utilizan marcadores especiales en el montaje de audio. La figura siguiente muestra la ventana correspondiente a la solapa "Markers" y una región de audio con marcadores de track de CD insertados. Insertar marcadores de tracks de CD Hasta éste punto. 5. Antes de pasar a quemar el CD debemos entender bien las funciones de cada marcador para evitar mensajes de error. c e t e a r . También es posible hacer click sobre la palabra "Insert" y seleccionar el tipo de marcador del menú. Además. Deben colocarse fuera de la región de audio contenida entre ellos. CD track start y CD track end Indican comienzo y final (respectivamente) de un track de CD. También es posible cambiar el nombre de la región haciendo doble click sobre él en la columna "Name". CD track splice Marcador que debe ser utilizado obligatoriamente cuando se quiere establecer dos tracks de CD consecutivos sin tiempo de espera entre ellos (Pregap=0). raramente coincidirán los tiempos y aparecerá un mensaje de error cuando se quiera quemar el CD si hay parte de la región fuera de sus límites. los cuales pueden ser insertados seleccionando la solapa "Markers". w w w . 6. cada track puede contener hasta 99 índices internos (Index Points) los cuales pueden identificar partes internas de un track (como los movimientos de un concierto de música clásica) pero dado que no todos los reproductores de CD los reconocen no es conveniente utilizarlos si se quiere asegurar la compatibilidad de la producción. Hacer click en la función "Check" del menú "Functions" (como muestra la figura. En la estructura de un CD de audio el comienzo de un track corresponde al Index 0. c) Si se indica la validez de la estructura. c e t e a r . Es éste archivo el que deberá enviarse para la corrección del trabajo práctico 4 del curso de masterización del CeTeAR. Pueden ser insertados en cualquier lugar del proyecto (por ejemplo. w w w . CD track Index Como parte del estándar del CD de audio. elegir la opción "Write CD…" y seguir las indicaciones del programa. Siempre es posible guardar el proyecto como un archivo en el disco rígido siguiendo el mismo procedimiento de guardado de cualquier progama de Windows (File / Save As…). en el entrecruzamiento de dos regiones) pero deben tener un marcador de comienzo antes y uno de final después. c o m página 90 . Quemar el CD Para quemar el CD de audio terminado se deben seguir los siguientes pasos: a) Hacer click en la solapa "CD" b) Verificar la validez de la estructura del CD.Generando el Master en WaveLab. Restauración de un archivo de audio digital . Waves X-Noise Dedicado a eliminar ruidos aleatorios continuos. permitiendo. se debe tomar una muestra del ruido (o de una porción donde el nivel de ruido sea mucho mayor que el de la señal de audio que se quiere conservar). permite reducir señales indeseables como: Hiss. Contorno generado por el programa. Contorno de la señal de salida. etc. por lo tanto. Control de la respuesta dinámica del reductor de ruido 12.Restauración de un archivo de audio digital Restauración de un archivo de audio digital En este documento se detallarán las operaciones básicas para el uso de los plug ins de restauración "Waves Restorer". El paquete de restauración conocido como "Waves Restorer" incluye cuatro plug ins dedicados a cubrir las necesidades de corrección y eliminación de ruidos de una señal de audio digital. Interfaz gráfica del plug in Waves X-Noise 4 6 11 5 3 12 8 7 9 10 2 1 1. Waves X. Posteriormente se deberán ajustar los controles hasta obtener el resultado deseado (o cercano a él). pueden utilizarse en tiempo real. de ésta manera. Profile. Estos son: 1. resultado de la reducción 10. ruido de superficie en grabaciones de vinilo. incluidos en el paquete "Waves 4". w w w .Crackle 4. c o m página 92 . Monto de reducción 5. ajustar los controles de cada uno mientras se reproduce el archivo de audio (o una selección del mismo). c e t e a r . Waves X-Noise 2. Selector de resolución 3. ruido de aire acondicionado. Botón LEARN 2. Nivel de umbral 7.Control de la respuesta en alta frecuencia del reductor de ruido. Waves X-Click 3. Reducción 4. 9. Contorno de ruido 8. Salida. Para ello. Waves X-Hum Los cuatro vienen en versión DirectX y RTAS y. Umbral 6. Entrada. soplido de cinta.Selector de monitoreo 11. c o m página 93 .Restauración de un archivo de audio digital Procedimiento: a) Seleccionar una porción del archivo donde se detecte solamente la presencia del ruido que se quiere reducir. El control 3 modifica la distancia entre el contorno de entrada (7) y el generado por el programa (8). Es conveniente comenzar con las opciones por defecto y modificar los valores de ser necesario. Es imprescindible realizar ésta operación escuchando solamente la región seleccionada. w w w . En forma automática. y para ello. el programa añadirá un contorno similar (Profile) (8) cuya definición dependerá de la resolución seleccionada (2). Su rango va desde 0 DB (no hay reducción) hasta 100 dB (máxima reducción aplicada). El control 5 ajusta el monto de reducción en dB y opera en conjunto con el explicado anteriormente. d) El control de respuesta dinámica (11) permite establecer que tan rápido el programa aplicará reducción cuando se encuentre señal con una envolvente espectral igual o similar al contorno de ruido (Ataque) y que tan rápido dejará de procesar en caso contrario (Release). Waves X-Click. Valores positivos de ganancia aumentarán la cantidad de reducción de ruido por sobre la frecuencia de corte. Montos altos de reducción introducirán distorsiones audibles en la señal (artifacts) las que se manifestarán principalmente en los sonidos con ataque abrupto. Si no es posible. extinción rápida y duran unos pocos milisegundos. e) El control de respuesta en alta frecuencia (12) permite controlar de forma precisa el monto de reducción de ruido en las altas frecuencias. Apretar otra vez el botón para finalizar el paso de muestreo del ruido. buscar una región donde el nivel de ruido sea mucho mayor que el de la señal que se quiere conservar. c) Mientras se reproduce todo el archivo de audio. b) Mientras se reproduce la región seleccionada en el paso anterior. ajustar los controles deslizantes 3 y 5 para establecer el monto de reducción de ruido y el nivel a partir del cual se quiere realizar la reducción. comparando permanentemente la señal original con la procesada y la diferencia entre ambas (lo que está siendo eliminado por el procesamiento). mayor será la reducción aplicada o menor será el efecto del procesamiento según el "Profile" se encuentre por encima o por debajo del contorno de entrada. Como ambos tienen un transiente de ataque abrupto. bombo. mientras que valores negativos la disminuirán. El programa mostrará un contorno del ruido (Input) (7). c e t e a r . puede ser beneficioso activar la reproducción circular (Loop).) como clicks o pops si no se ajustan bien los controles correspondientes. Se puede permutar el monitoreo del proceso mediante el selector correspondiente (10) entre la señal de salida (Audio) y la porción que se está eliminando (Difference) para realizar reajustes a los controles. será preferible realizar varias reducciones de bajo monto que una sola drástica. el algoritmo de detección puede tomar sonidos cuyo ataque tenga características similares (tambor. mientras que toda porción por encima corresponde a la señal deseada y no será afectada (teóricamente). Permite eliminar ruidos impulsivos (Glitches) como discontinuidades en los valores de muestras en una forma de onda (clicks) y ruidos de baja frecuencia (pops). Por tal razón es importante controlar auditivamente todo el proceso. asumiendo que toda porción de la señal ubicada por debajo del "Profile" corresponde al ruido (y por lo tanto será reducida). etc. y por tal razón. apretar el botón "Learn" (aprender) (1). a mayor distancia entre los contornos. por otra parte. c o m página 94 . Interfaz gráfica del plug in Waves X-Crackle 3 2 1 4 Procedimiento: d) Mientras se escucha la señal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta conseguir reducir o eliminar los crackles detectados. c) Comparar permanentemente la señal original con la procesada utilizando el botón "Bypass" (3) y la señal procesada con la porción que está siendo eliminada alternando los botones "Audio" y "Difference" (4). e) Ajustar el control "Reduction" (2) para establecer el monto de reducción deseado. b) Ajustar el control "Shape" (2) para hacer más selectiva la detección de acuerdo a la forma temporal del ruido. w w w . Mayor proporción de clicks serán detectados en el primer caso y mayor proporción de pops lo serán en el segundo.Restauración de un archivo de audio digital Interfaz gráfica del plug in Waves X-Click 3 2 1 4 Procedimiento: a) Mientras se escucha la señal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta conseguir reducir o eliminar los clicks detectados. Waves X. A tal fin está destinado el X-Crackle. Valores superiores harán que la detección sea más sensible a ruidos de menor duración mientras que valores inferiores permitirán detectar principalmente aquellos con evolución temporal más lenta.Crackle El X-Click está diseñado para eliminar clicks (o pops) individuales pero no actúa eficientemente si se desea eliminar una serie de clicks cercanos entre sí (ruido conocido como "crackle"). Un valor de "50" corresponde a una detección genérica o promedio entre clicks y pops. f) Comparar permanentemente la señal original con la procesada utilizando el botón "Bypass" (3) y la señal procesada con la porción que está siendo eliminada alternando los botones "Audio" y "Difference" (4). c e t e a r . Q: ancho de banda de los filtros. el filtro 3 al segundo armónico (frecuencia triple de la fundamental) y así sucesivamente. Para cambiar el monto de atenuación se puede hacer doble click con el botón izquierdo del mouse y escribir el valor deseado para un ajuste preciso o hacer un click izquierdo sostenido y arrastrar para un ajuste grueso. Tiene controles para habilitar o deshabilitar el filtro. 5. El caso típico es el del ruido de línea de 50 ó 60 Hz (dependiendo del tipo de alimentación domiciliaria) inducido por deficiencias en la malla de cables de audio (entre otras causas). c o m página 95 . especificar el tipo de pendiente y la frecuencia de corte. Link: permite seleccionar diferentes formas de ajustar el monto de atenuación. Es de destacar que el filtro 1 corresponde a la fundamental del espectro armónico (aquella cuya frecuencia es especificada en el control Freq (1). Unlinked: permite ajustar la atenuación individualmente. Gain: atenuación de cada uno de los 8 filtros. el filtro 2 al primer armónico (cuya frecuencia es el doble de la fundamental).Restauración de un archivo de audio digital Waves X-Hum Diseñado para eliminar ruidos continuos con espectro armónico (aquellos con parciales cuya frecuencia es múltiplo de una frecuencia fundamental). w w w . 3. 4. Filtro Pasa-alto para eliminar DC Offset o ruidos de baja frecuencia. 6. 2. Odd/Even: permite ajustar la atenuación de los filtros impares (odd) o pares (even) en conjunto. Procedimiento: Habitualmente es conveniente seleccionar una configuración predeterminada y luego realizar ajustes en los controles correspondientes. Interfaz del plug in Waves X-Hum 6 1 2 4 5 3 1. c e t e a r . Static preset: cuadro combinado para seleccionar configuraciones predeterminadas. Linked: todos los filtros se ajustarán simultáneamente. Freq: frecuencia fundamental del ruido que se desea eliminar. se puede comparar la señal procesada con la original y la diferencia entre ambas. Como en los plug ins anteriores. w w w . c o m página 96 . c e t e a r . Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves. Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves. Una vez realizado los ajustes necesarios en los parámetros de un efecto o procesador, la configuración completa puede ser guardada en el disco rígido como un archivo, la cual puede luego ser cargada nuevamente en caso de que sea necesario aplicar el procesador en otro proyecto (o en nuestro caso, para enviar tal configuración para la corrección de los trabajos prácticos). Todos los plug ins, sin importar la empresa que lo haya desarrollado, permiten ésta operación, aunque con procedimientos diferentes. En la figura siguiente vemos la interfaz gráfica del plug in "Waves Req 6 Bands". En ella encontramos un área común a todos los procesadores de Waves y de cuya funcionalidad nos ocuparemos. 3 4 1 2 5 Figura 1. Interfaz gráfica del Req 6 Bands de Waves 1. Deshace la última edición. 2. Muestra la configuración activa y el nombre del preset cargado. Es posible utilizar dos configuraciones abiertas simultáneamente: A y B. Esto permite realizar comparaciones rápidas entre ellas, sean diferentes, o una variación de la otra. 3. Copia la configuración A en la B o viceversa, dependiendo de cual sea la activa en ese momento. 4. Carga un preset o una configuración previamente guardada. 5. Guarda la configuración activa. Guardar una configuración Al presionar el botón "Save" (5) se abrirá el siguiente menú emergente. En él podemos observar 4 posibilidades de almacenamiento, de las cuales sólo la primera (Save to New File…) y la última (Put into Preset Menu As…) estarán activas si no cargamos una configuración previamente guardada. w w w . c e t e a r . c o m página 98 Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves a) "Save to New File…" (guardar en un archivo nuevo…) se utiliza para generar un archivo (con extensión .xps) en cualquier lugar del disco rígido. Es la que utilizaremos en el curso de masterización. b) "Put Into Preset Menu As…" (poner dentro del menú preset como…) no genera un archivo sino que almacena la configuración como "User preset" (preset del usuario) para tener un acceso más rápido a configuraciones que necesitamos usar continuamente. Si previamente hemos cargado una configuración, se activarán las opciones restantes (como muestra la figura de arriba), y cuya funcionalidad se explicará más adelante. Al seleccionar la opción "Save to New File…" se abrirá un explorador para especificar el lugar de la computadora donde se desea almacenar el archivo y el nombre con el que se desea guardarlo. Esta opción es útil, entonces, cuando se desea guardar la configuración por primera vez o cuando se desea generar un archivo con un nombre distinto. Inmediatamente después de aceptar aparecerá la siguiente ventana en la que se deberá escribir el nombre con el que se desea almacenar el nuevo preset (sobrescribiendo "Untitled Preset" en el cuadro combinado). Una vez que la configuración ha sido guardada (o que se ha abierto una configuración previamente guardada), podremos almacenar cualquier cambio que realicemos en los parámetros del procesador con la opción "Save (nombre del archivo).xps (nombre del preset)" o creando un nuevo preset dentro del mismo archivo con la opción "Save to (nombre del archivo).xps As…". Es decir, un solo archivo de configuración puede contener más de un preset internamente. Cargar una configuración Para cargar un archivo de configuración previamente guardado, un preset predefinido del procesador (Factory Preset) o uno predefinido por el usuario (User Preset) se debe presionar el botón "Load" (4). Al hacerlo se abrirá el siguiente menú. En él encontramos las siguientes opciones: a) b) "Open Preset File…" (abrir archivo de preset) nos permitirá abrir un archivo de configuración previamente guardado. Una vez abierto un archivo de configuración aparecerá en el menú un área identificada con el nombre (EQ de Ejemplo Req 6 Bands.xps en la figura) y una lista de los presets almacenados en él (EQ de Ejemplo en la figura). El preset activo aparecerá indicado con un tilde. Para cambiar de preset en cualquier momento bastará, entonces, apretar el botón "load" y señalar el preset deseado. c) d) "Factory Preset" muestra una lista de los presets predefinidos del procesador. No se muestra en la figura, pero si se hubieran guardado presets con la opción "Put into Presets Menu As…" aparecerá una lista bajo el rótulo "User Presets". w w w . c e t e a r . c o m página 99 w w w . c e t e a r . c o m página 100 Ayuda básica de WaveLab 4 . w w w . c o m página 102 . c e t e a r . hay menús comunes que contienen funciones convencionales para la operación del software. Abrir (Open). 1. Pero en éstos también encontraremos funciones especialmente incorporadas por WaveLab y formas particulares de uso de las habituales. comparación mono/estéreo. para abrir un archivo de audio debes hacer click en el menú "File". Por ejemplo. Por ejemplo. en el menú Archivo (File) encontraremos las funciones Nuevo (New). etc. seleccionar el submenú "Open" y de la lista desplegable elegir "Wave". Guardar (Save) y Guardar Como… (Save as…). c e t e a r . d) Sección Maestra: utilizada para insertar plug-ins. b) Barra de herramientas: zona de íconos para acceso rápido a funciones que se utilizan habitualmente. controlar volumen general. c) Barra de estado: muestra información importante. La Barra de Menú Como en todo programa de Windows.Ayuda básica de WaveLab 4 Ayuda básica de WaveLab 4 La Interfaz gráfica Barra de Herramientas Barra de Menú Canal Izquierdo (Left Channel) Sección Maestra Canal Derecho (Right Channel) Barra de Estado Ventana de Forma de Onda de un archivo de audio Consta de 5 áreas principales: a) Barra de menú: donde se pueden seleccionar las distintas funciones de WaveLab de manera similar a cualquier programa de Windows. w w w . c o m página 103 . Esto es así pues WaveLab permite crear y abrir distintos tipos de archivos. c e t e a r .mp3.wav. etc. Cortar (Cut) y Pegar (Paste). . Del primero no hay mucho que aclarar ya que en él encontrarás las funciones habituales para Copiar (Copy).Ayuda básica de WaveLab 4 Observa la figura para visualizar ésta operación Se abrirá una ventana de exploración para buscar y seleccionar el archivo que deseas abrir.) seleccionables en el cuadro combinado "Tipo de archivos" Observa que una vez abierto el archivo se agregan dos menús nuevos: "Edición" (Edit) y "Analizar" (Analyse).aiff. c o m página 104 . Del segundo encontrarás un análisis detallado en el archivo "Análisis" ya que contiene funciones necesarias para realizar distintos tipos de análisis de grabaciones. el cual puede tener distintos formatos (. w w w . . Tales funciones se pueden obtener también en alguno de los menús. función para la cual deberás ir al menú correspondiente). la última sección llamada "Transporte" (Transport) contiene las funciones Play. También es posible que alguna de las áreas esté minimizada. Para expandirla cebes hacer click en el cuadro a la derecha del rótulo de la sección. puedes incorporar y quitar secciones de la barra de herramientas según tus necesidades operativas. pero. La Barra de Herramientas Como dijimos. Stop. etc. resulta tedioso realizar la serie de movimientos necesarios para seleccionarlas en la barra de menú. elige el submenú "Control bars" y selecciona la opción "Transport". rehacer (Redo). Así. c o m Permite insertar distintos tipos de plug-ins de efectos y procesadores como ecualizadores.. ej. 3. Por ejemplo. Rewind. Wave Lab corre dos tipos de plug-ins: VST (desarrollados para programas de Steinberg) y DirectX (desarrollados para cualquier programa de edición y grabación de audio digital bajo Windows). etc. página 105 . Es posible que no veas todos los íconos que muestra la figura. Para insertar un efecto haz click en el número a la derecha. c e t e a r . abrir un archivo existente. se puede abrir seleccionando: View/Specialized Windows/Master Section. abre el menú "View". Si posicionas el puntero del mouse sobre un ícono obtendrás una indicación de la función que permite realizar el mismo. La primera de las secciones que se observan en la figura corresponde a los menús "File". por repetitivas en su uso. pegar. en el menú emergente elige el plug-in que deseas insertar. Se abrirá una ventana con los íconos correspondientes. "Edit" y "Windows". Rec. la cual debes arrastrar a la barra de herramientas para incorporarla a ella. en ella se pueden observar íconos para crear un archivo nuevo. algunos de los cuales son instalados por el propio WaveLab y otros por el usuario (como los de Waves p. Consta de cuatro áreas diferentes para realizar distintas operaciones. Observa que en "Control bars" hay varias opciones. más otras importantes para controlar la forma en que se producirá la reproducción. Puede ser personalizada de tal forma de incorporar o quitar herramientas a tu gusto. Si observas detenidamente. La Sección Maestra (Master Section) Habitualmente es visible como muestra la figura. copiar. Para ello. a) Effects compresores. Forward (usuales en cualquier dispositivo para grabar y reproducir música).). puede que no aparezca en la barra de herramientas cuando corres el programa por primera vez. En nuestro trabajo ocupa un rol muy importante y por lo tanto debes visualizarla. verás dobles líneas verticales en relieve. cortar. pero si estuviera oculta. w w w . Estas separan secciones de la barra de herramienta.Ayuda básica de WaveLab 4 2. contiene íconos que permiten acceso rápido a funciones que utilizamos habitualmente. las utilizadas tienen un tilde mientras que las otras no. guardar el archivo activo (guardar. deshacer (Undo). no guardar como…. Bypass (para escuchar la señal sin procesar). se prende el led para indicarnos el problema. Posteriormente a todos los procesos de aplicación de efectos y cambios de volumen. La señal de audio pasará por todos ellos "en serie". Preset (para almacenar toda la sección maestra en un archivo a disco rígido) y +/. que originalmente puede ser de 16 bits por ejemplo. es decir. Si son necesarios posteriores ajustes necesitaremos reabrirla y para ello debes hacer click con el botón derecho de mouse en el recuadro con el nombre del efecto y en el menú emergente seleccionar "Show". éste se abre mostrando inmediatamente la ventana correspondiente para su configuración. Debajo encontramos dos botones: Mono (permite escuchar "en mono" una señal estéreo para poder comparar ambas versiones y encontrar cualquier problema de fase que se pueda introducir en el procesamiento) y Unlink (desvincula los faders izquierdo y derecho para realizar ajustes de volumen independiente para cada canal) El led "Dropout" es para monitoreo del rendimiento del sistema y nos indica si nuestra computadora es capaz o no de procesar la señal "en tiempo real". sufre distorw w w . al hacer click sobre el led se apaga. A la izquierda se observan dos botones: On (para activar o desactivar el plug-in) y solo (para escuchar la señal procesada por éste solamente). c) Dithering Lugar para insertar plug-in de corrección de errores de cuantización (Dither y Noise Shaping) o aquellos que contengan éstas funciones (como L1-Ultramaximizer). Cuando se inserta un efecto. Si esto ocurre. pero si ocurre una sola vez o no se escuchan interrupciones en la reproducción de la señal de audio. Si luego de hacer los ajustes necesarios cerramos ésta ventana el efecto sigue actuando. Cuando se produce un atascamiento de la computadora por exceso de procesamiento. la señal. debajo de la sección se encuentran tres botones más. b) Master Contiene los Vúmetros y medidores de picos para monitorear el volumen de la señal más los controles de volumen L/R. Para deseleccionar o cambiar un plug-in haz click otra vez en el número o en el recuadro y selecciona "None" o el nuevo procesador. puede que sea necesario realizar ajustes la cantidad y tamaño de los Buffers asignados para la reproducción de audio si el problema es recurrente (esto se realiza en: Options/Preference/Audio Card/Buffer Number o Buffer Size).para agregar o quitar espacio para plug-ins. c o m página 106 . será procesada primero por el que se encuentra más arriba y así sucesivamente. Finalmente. c e t e a r . Si deseas cambiar el orden de procesamiento basta debes hacer click en el recuadro con el nombre y arrastrarlo a la posición deseada.Ayuda básica de WaveLab 4 Se pueden insertar hasta 8 efectos en cadena. Velocidad de muestreo (Sample Rate) w w w . Noise Shaping" y "Output Bit Resolution"). d) Render Para aplicar todos los procesos de la sección Maestra al archivo activo o crear uno nuevo a partir de él se debe hacer click en éste botón.Ayuda básica de WaveLab 4 siones en su resolución pudiendo quedar con varios bits menos. c e t e a r . En caso de seleccionar ésta última. UV22 (plug-in simulador del conversor homónimo de Apogee) y UV22HR (similar al anterior. se deberán guardar los cambios para conservarlos. En el extremo opuesto y de izquierda a derecha: · · · · · Ubicación del cursor o tamaño de la selección (en seg. Formato de canales y Resolución. WaveLab incorpora varios tipos de dithering seleccionables con el mismo método de inserción de efectos: Internal (cuya configuración se realiza con los controles que se encuentran debajo del recuadro: "Noise Type".) Duración total Zoom: escala de visualización de la forma de onda. la cual permite procesar solo la parte seleccionada del archivo (si hubiera alguna) o al archivo completo (Whole File) según se ve en la columna a la izquierda. ubicación y una resolución determinadas. 4. datos de procesos realizados como tiempo de apertura y dibujado. recurso indispensable en el proceso de masterización. Caso contrario se creará uno nuevo con el nombre genérico "Untitled". A la derecha se puede especificar si el proceso se aplicará al archivo activo (Process in place) o si se creará uno nuevo (Create new file). y miliseg. Tanto si se procesa el archivo original o si se crea uno nuevo genérico. incorpora la posibilidad de seleccionar la resolución final). Surgirá la ventana de la figura. c o m página 107 . Barra de estado Contiene información importante cuando se encuentra un archivo abierto. se activará la opción "Create specific file" la cual deberá ser seleccionada si se desea crear un archivo específico con un nombre. A la izquierda. Para asegurar la resolución final se utiliza dithering. w w w . Util para encontrar puntos exactos para edición. Stop. haciendo click sostenido en el mouse. c o m página 108 . Fin de reproducción Herramienta para reproducir hacia delante o hacia atrás una porción de audio. Especifica desde que punto se reproducirá el archivo de audio. GTE (ir al final).Ayuda básica de WaveLab 4 Secciones especiales Caja de herramientas (Wave toolbox) Herramienta de reproducción Nudges Reproduce el archivo de audio desde un punto de la forma de onda en adelante. Zoom Al magnificar una región con una relación 1:8 o superior. Herramienta para omitir regiones en la reproducción Herramienta para cambiar la velocidad de reproducción Loop on / off Funciones habituales de transporte: GTS (ir al principio). FF. Herramientas para mover una región seleccionada de la forma de onda hacia la izquierda o la derecha. La cantidad de muestras que se desplaza la selección dependerá del zoom Permite posicionar el cursor en cualquier punto de la forma de onda. Herramienta de dibujo Transporte Comienzo de reproducción. Util para eliminar clicks que no pueden ser corregidos de otra manera. Especifica hasta que punto se reproducirá el archivo de audio. se debe hacer click para mover la selección un pixel (punto de pantalla) en la dirección deseada. permite realizar cambios en la forma de onda dibujando sobre ella. c e t e a r . Play y Record. seleccionar fragmentos de la misma y ajustar los extremos de la región seleccionada Permite magnificar una sección de la forma de onda parra una edición más precisa Herramienta de edición. Una vez elegida. Rew. etc. Ejercicios de Teoría . . c o m página 111 .Ejercicios de teoría. c e t e a r . PREGUNTA 2 La resolución de un sistema de audio digital debe ser RESPUESTAS a) Suficientemente alta como para representar correctamente todas las frecuencias b) Numéricamente mayor o igual a la relación señal/ruido deseable dividida por 6 c) La misma en todos los componentes del sistema. PREGUNTA 5 El dither consiste en RESPUESTAS a) Un ruido de frecuencias inaudibles cuyo fin es contrarrestar la distorsión b) Un ruido de pequeña amplitud agregado a la señal antes del muestreo c) Una distorsión controlada con el objeto de compensar psicoacústicamente el ruido. Cuestionario 1 PREGUNTA 1 En un sistema de audio digital a frecuencia de muestreo debe ser RESPUESTAS a) El doble de la máxima frecuencia de interés presente en la señal b) Al menos la mitad de la máxima frecuencia presente en la señal. PREGUNTA 3 El filtro antialias RESPUESTAS a) Sólo es necesario en los sistemas de audio digital para uso profesional b) Es imprescindible sólo cuando existe ruido de alta frecuencia c) Es imprescindible aunque no haya ruido apreciable en el sistema. PREGUNTA 4 Las memorias RAM RESPUESTAS a) Permiten borrar el contenido y reemplazarlo con información nueva b) Son más rápidas que las ROM y por eso se las prefiere d) Son imprescindibles para guardar información por largos periodos de tiempo. w w w . desde los conversores de entrada hasta la señal a replicar para su distribución comercial. c) Al menos el doble de la máxima frecuencia efectivamente presente en la señal. una fuerza electromotriz en cualquier conductor inmerso en él c) Provoca. al variar en el tiempo. página 112 . es w w w . PREGUNTA 4 La polarización de una cinta por corriente alterna RESPUESTAS a) Permite obtener una relación completamente lineal entre la excitación y el campo remanente b) Permite una mayor respuesta en frecuencia que la polarización con corriente continua c) Permite aumentar mucho la relación señal / ruido frente a la polarización con corriente continua PREGUNTA 5 La ecualización para una cinta cuya emulsión es de 440 micropulgadas de espesor que se mueve a una velocidad de 15 pulgadas por segundo. Cuestionario 2 PREGUNTA 1 El campo magnético RESPUESTAS a) Es el resultado de la presencia de cargas eléctricas acumuladas b) Provoca. al variar en el tiempo. c o m RESPUESTAS a) 29 ms b) 70 ms c) 120 ms. c e t e a r . la circulación de corriente en un conductor abierto. PREGUNTA 2 El ferromagnetismo es RESPUESTAS a) Una propiedad de algunos materiales por la cual a igual excitación magnética desarrollan un mayor campo magnético en su interior b) El estudio del campo magnético provocado en el aire por un arrollamiento c) La razón por la que el aluminio es rechazado por los imanes PREGUNTA 3 El magnetismo remanente RESPUESTAS a) Es proporcional a la corriente que circula por una bobina. b) Es el campo magnético que queda dentro de un material cuando se anula la excitación externa c) El valor de corriente necesario para alcanzar la fuerza coercitiva.Ejercicios de teoría. La representación PCM de los mismos es PREGUNTA 2 El sincronismo en el registro digital es importante porque RESPUESTAS a) Permite evitar que dos instrumentos que fueron grabados simultáneamente en dos canales (izquierdo y derecho) se desfasen. PREGUNTA 5 Los sistemas de compresión de datos para registro digital RESPUESTAS a) Reducen la resolución en aquellas bandas cuyo umbral es más alto por efecto del enmascaramiento. PREGUNTA 4 La lectura en un disco compacto (CD) se realiza RESPUESTAS a) Asignando a los valles un 1 y a las fosas. c) Priorizan las componentes de baja frecuencia y luego restituyen el brillo mediante excitadores aurales. 9 y 10. c) Utiliza el cambio de longitud de onda de la luz que incide sobre la laca con respecto a la que incide en una fosa. c o m página 113 . b) Reducen la cantidad de muestras por segundo manteniendo la resolución. c) Permite evitar errores en la lectura de una muestra por corrimientos debidos a las fluctuaciones de frecuencia del reloj. w w w .Ejercicios de teoría. c) Funciona desordenando en forma conocida los bits correspondientes a 192 muestras de audio. c e t e a r . b) Apelando a la interferencia entre la luz que incide sobre el fondo y sobre la superficie en el borde de cada fosa. PREGUNTA 3 El código de Reed-Solomon RESPUESTAS a) Permite detectar errores de ráfaga pero no aleatorios. Cuestionario 3 PREGUNTA 1 En un sistema de registro digital de 4 bits se representan sucesivamente los valores 7. RESPUESTAS a) 011110011010 b) 101010010111 c) No es posible trabajar en PCM con menos de 8 bits. b) Evita una sensación molesta de wow y flutter que es más propia de los sistemas analógicos. que son más oscuras. un 0. b) Reordena la información de modo que los bits sucesivos en un código PCM vayan a parar a diferentes lugares del disco. PREGUNTA 3 La salida auxiliar post fader es útil cuando RESPUESTAS a) Se desean utilizar mezclas parciales para monitoreo. c) Se vuelcan sobre pares de grupos para aprovechar los efectos estereofónicos. b) Se debe transformar en monofónica una señal originalmente estereofónica. b) Se encuentran antes del fader de canal para permitir el ajuste de nivel después del efecto. c o m página 114 . PREGUNTA 2 Las conexiones de inserción RESPUESTAS a) Permiten intercalar amplificadores externos cuando la señal es muy débil como en ciertos micrófonos.Ejercicios de teoría. c) Se aplican efectos en paralelo en los que la señal seca va por fuera del efecto. b) Son perjudiciales porque permiten la captación de ruido térmico del ambiente. c) Puede usarse en reemplazo de los faders de canal siempre y cuando no se deba ecualizar. PREGUNTA 5 Los bucles de tierra RESPUESTAS a) Se evitan conectando la masa circuital a la tierra física en un solo punto. c e t e a r . w w w . PREGUNTA 4 Los retornos auxiliares RESPUESTAS a) Están previstos para la entrada y ecualización de señales que no han podido ingresar por los canales de entrada en las consolas de pocos canales. c) Se encuentran después del paneo para posibilitar el uso de efectos estereofónicos. b) Debe usarse con cautela pues puede colorear tonalmente las señales de bajo nivel. Cuestionario 4 PREGUNTA 1 El ajuste de nivel de entrada en una consola RESPUESTAS a) Permite uniformar el nivel de todas las señales antes de proceder a su mezcla. b) Requieren la reducción a 0 de su ajuste de nivel cuando no se desea que ingresen en los buses principales . c) Producen radiación electromagnética que perjudica a los receptores de los micrófonos inalámbricos. Federico Miyara .Soporte teórico Capitulos 15. 24 y 25 del libro Acústica y Sistemas de Sonido por el Ing. 23. . si quisiéramos guardar una varilla de 57.. cuya implementación analógica sería mucho más costosa y por lo tanto destinada a un mercado mucho más restringido. la mezcla. los desplazamientos de frecuencia. sino muchos otros más. Esto. como la amplificación. Capítulo 15 Audio Digital 15. la compresión y expansión. que permitieron no sólo el mejoramiento de procesos que antes se llevaban a cabo analógicamente sino también la introducción de nuevos procesos.1. lo es más para el campo magnético almacenado en una cinta grabada. que es válido para la longitud de una varilla. etc. Aún antes de profundizar el análisis. el procesamiento. Ello ha sido posible gracias al avance vertiginoso de la microelectrónica y su aplicación a la producción de dispositivos poderosos y complejos capaces de manejar y transformar cada vez más con mayor precisión y rapidez la enorme cantidad de información contenida en el sonido. Una de las primeras consecuencias de la aplicación de la tecnología digital al audio fue el desarrollo de sistemas de almacenamiento del sonido de gran confiabilidad. la generación de sonidos por diversos procedimientos. La idea básica detrás del audio digital es la de representar el sonido por medio de números (“digital” viene de dígito. La tercera consecuencia fue el desarrollo y aplicación de técnicas para el procesamiento de la señal sonora. Introducción Las técnicas digitales han cobrado en las últimas décadas una importancia fundamental en el desarrollo de nuevas tecnologías para la generación. etc. inalterabilidad y fidelidad. En segundo lugar. ya que la dilatación a causa de la temperatura. En primer lugar. entre los cuales se encuentran los retardos. es decir número). el filtrado. reverberaciones y espacializaciones de gran realismo y naturalidad.Audio Digital 163 15. o cualquier partícula de polvo que se adhiriera a sus extremos. o simplemente el desgaste. Es mucho más fácil guardar un número que la magnitud física que ese número representa. Estos algoritmos pueden implementarse en una computadora de propósito general o bien en dispositivos específicos llamados procesadores digitales de señal (DSP). es fácil ver que esto tiene varias ventajas. modulaciones. Otra fue el gran impulso al desarrollo de instrumentos musicales electrónicos de gran complejidad y versatilidad.235 cm de longitud. el almacenamiento y el análisis del sonido. la modulación. tendríamos serias dificultades. entre los cuales se encuentran una gran cantidad de efectos tales como retardos. Por ejemplo. los sincronismos. . existen algoritmos (métodos de cálculo) para realizar digitalmente no sólo todos los tipos de procesamiento utilizados en el audio tradicional. se elimina el problema de la alterabilidad de la información. podrían causar un error. 1. La razón por la que se utilizan los números binarios es porque eléctricamente es muy fácil codificar los 0’s y los 1’s. No solamente . En esta numeración. Por ejemplo. Primero. no hace falta tanta información. es decir. Muestreo Pasemos ahora al concepto de muestreo (sampling). una vez que llegamos al 1 debemos agregar una nueva cifra 1 y cambiar la primera por 0. se utilizan diez símbolos (los dígitos 0. 9) en un sistema posicional para representar las sucesivas cantidades. que corresponde a una relación señal/ruido tan baja como 20 log 5/2 = 8 dB (inadmisible si el sistema fuera analógico). lo que significa que en un intervalo de tiempo dado. Numeración binaria Dado que todos los sistemas digitales se basan en la numeración binaria. 306 = 3 × 102 + 0 × 10 + 6 .1 se muestra la conversión de decimal a binario para los números del 0 al 15. . En la numeración decimal (el sistema que empleamos habitualmente).164 Acústica y Sistemas de Sonido En tercer lugar. En la numeración binaria. Sin embargo. sólo que ahora cada nueva cifra tiene un peso sólo 2 veces mayor que la anterior. se utilizan sólo dos símbolos (los dígitos 0 y 1). el 1 tiene características similares al 9 del sistema decimal. Las señales acústicas (y por lo tanto las señales eléctricas que las representan) varían en forma continua. 101 = 1 × 22 + 0 × 2 + 1 ≡ 5 . 15. antes de comenzar a describir los procesos básicos de muestreo y digitalización del sonido nos referiremos brevemente a esa numeración. 15. a los efectos del mensaje auditivo. lo cual es conveniente dado que el ruido analógico es muy difícil de eliminar. la señal seguiría siendo recuperable aún en presencia de un ruido de 2 V.. existen infinitos valores diferentes. también en un sistema posicional. 27 = 2 × 10 + 7 .. En efecto. Esto significa que cada nueva cifra que se agrega tiene un peso 10 veces mayor que la que se encuentra a su derecha. 11011 = 1 × 24 + 1 × 23 + 0 × 22 + 1 × 2 + 1 ≡ 27 .3. Basta utilizar un nivel de tensión alto (5 V) para un 1 y un nivel de tensión bajo (0 V) para un 0. por pequeño que sea. porque el oído no tiene tanta discriminación en el tiempo.. Esto hace que la representación sea extremadamente insensible al ruido. y segundo porque tampoco tiene tanta discriminación en la amplitud como para distinguir valores que por estar muy próximos en el tiempo difieren muy poco en amplitud.2. el reemplazo de los procesadores analógicos por sus equivalentes digitales permite evitar la degradación de la señal a causa del ruido analógico. Por ejemplo. En la Tabla 15. 2. La frecuencia con la que se toman las muestras se denomina frecuencia de muestreo. Es decir fM > 2f máx . ya que entonces se logra un grado de detalle mucho mayor.Audio Digital 165 Tabla 15. En la grafica superior se grafica la onda original y los instantes de muestreo. En realidad existe un criterio que debe cumplirse obligatoriamente en todo proceso de muestreo. . y el tiempo entre muestras. y es que la frecuencia de muestreo debe ser mayor que el doble de la máxima frecuencia presente en la señal. Se cumple que fM = 1 . TM En la Figura 15.4. Conversión del sistema binario al decimal. 15. periodo de muestreo. Frecuencia de muestreo Es intuitivamente evidente que la frecuencia de muestreo debe ser bastante alta. fM. y en la figura de abajo se indican las muestras.1. lo cual significa que el sonido será reproducido con mayor fidelidad al original. TM. Muestrear una señal significa reemplazar la señal original por una serie de muestras tomadas a intervalos regulares.1 se ilustra el proceso de muestreo. Entonces surge el concepto de muestreo (sampling). Decimal 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Binario 0000 0001 0010 0011 0100 0101 0110 0111 1000 1001 1010 1011 1100 1101 1110 1111 no hace falta tanta información sino que desde el punto de vista práctico tampoco es conveniente ni posible manejarla. Los ceros ubicados a la izquierda son opcionales. señal t TM señal muestreada t Figura 15. Efecto del proceso de muestreo sobre una onda senoidal. La frecuencia fM/2 se denomina frecuencia de Nyquist. no sólo es audible sino que está cerca de la región de máxima sensibilidad del oído y por lo tanto se percibirá como un silbido notorio y molesto. Es importante comprender que la frecuencia máxima que aparece en la fórmula anterior no se refiere sólo a la máxima frecuencia de interés.7 veces mayor que la frecuencia de la onda. . Para verlo. aparece una frecuencia de 5 kHz que no se encontraba presente en la señal original. pero la nueva frecuencia. La frecuencia de muestreo es en este caso 14. Como consecuencia del proceso de muestreo y posterior reconstrucción de la señal.1. situación ilustrada en la Figura 15. aunque dicha frecuencia provenga de un ruido de alta frecuencia que contamina la señal. sino en realidad a la máxima frecuencia que efectivamente aparece en la señal a muestrear. En caso de no cumplirse el criterio.2. al intentar recuperar la señal aparecerán componentes de frecuencia en la banda útil. Obsérvese especialmente que la frecuencia original (35 kHz) no producía sensación audible. que dice que una señal muestreada puede recuperarse totalmente sólo si fue muestreada cumpliendo con el criterio anterior. se denomina alias de aquélla. que sustituye a la original de 35 kHz.166 Acústica y Sistemas de Sonido Esto es consecuencia de un teorema llamado Teorema del muestreo. supongamos que muestreamos con una frecuencia de 40 kHz una señal de audio. y que aparece un ruido (inaudible) de 35 kHz superpuesto a la señal. Esta frecuencia. afecta de un modo apreciable la fase. .1 kHz para audio digital obedece precisamente a este problema de las frecuencias alias y la consecuente necesidad de un filtro antialias. Un inconveniente de los filtros antialias es su gran complejidad y el hecho de que no son del todo inofensivos para la señal dentro de la banda de paso (en este caso la de audio). al intentar reconstruirla. el filtro antialias deberá tener su frecuencia de corte en 20 kHz. Si imponemos una frecuencia máxima de 20 kHz para el audio de alta calidad. es decir 44. El ejemplo anterior nos está señalando que si pretendemos que la señal pueda reconstruirse correctamente después del proceso de muestreo es imprescindible eliminar toda frecuencia espuria que caiga más allá del espectro de audio. recién después de los 22 kHz se puede considerar que las señales espurias han quedado reducidas a niveles despreciables (Figura 15. lo cual puede alterar la imagen estéreo. aparece una frecuencia alias de 5 kHz.1 kHz (el valor exacto de 44. Por ello se ha adoptado una frecuencia de algo más del doble. La elección como frecuencia de muestreo estándar de 44. Se utiliza para ello un filtro pasabajos de pendiente muy abrupta en la banda de corte (96 dB/octava ó más).3). Efecto del muestreo con una frecuencia menor que el doble de la máxima frecuencia contenida en la señal. denominado filtro antialias (en inglés antialiasing filter).Audio Digital 167 señal Señal original t señal muestreada Señal “reconstruida” t TM Figura 15. Una señal de 35 kHz se muestrea con una frecuencia de 40 kHz. es decir por encima de 20 kHz. y como su caída es rápida pero no infinitamente rápida. Aunque el filtro afecte sólo imperceptiblemente la amplitud de la señal en dicha banda.1 kHz en lugar de 44 kHz surgió en los comienzos de la grabación digital en cinta de video. para compatibilizar la norma de audio con la de video).2. ya que la onda reconstruida estaba muy distorsionada. 010. y las muestras digitalizadas (puntos llenos). . y para ello debe ser transformada en un número. 110 y 111. Por esa razón. El problema es similar al de decidir cuántos dígitos decimales se necesitan para representar una longitud dada con suficiente precisión.5. Consideremos el ejemplo de la Figura 15. Para representar los diversos valores de tensión que pueden tomar las muestras. En el ejemplo anterior adoptamos. que convierte valores de tensión en números binarios. Si en cambio quisiéramos una precisión de décimas de milímetro. En realidad la frecuencia de 44. en el cual utilizamos números binarios de 3 dígitos.4. ya que dichos objetos podrían medir entre 0 y 999 mm. aproximándolas de la manera comentada. Respuesta en frecuencia de un filtro antialias utilizado para audio digital de alta calidad.3. 15. otros formatos de audio digital utilizan frecuencias de muestreo más altas. necesitaríamos 4 dígitos. ya que los objetos podrían medir entre 0 y 9. 101. dividimos el rango de variación de la señal en 8 niveles. El resultado fue. necesitaríamos 3 dígitos decimales. como 48 kHz (el DAT.168 Acústica y Sistemas de Sonido Además. afecta las señales rápidamente variables agregando pequeños transitorios de frecuencias próximas a la de corte. Es fácil ver que existen 8 (= 23) números de 3 bits: 000. La forma de onda reconstruida difiere considerablemente de la original debido a que una resolución de 3 bits es muy pequeña. una resolución de 3 bits. bastante deficitario.1 kHz obedece limitaciones tecnológicas propias de la época en que surgió el compact disc. Sería interesante disponer de algún criterio más sistemático para seleccionar la resolución requerida.4 se comparan las muestras exactas (puntos vacíos). en un número binario. que a su vez corresponde a 1 bit. Vemos que el error máximo que se comete es de una división. números de 3 bits. estaremos utilizando.1 Figura 15. por ejemplo). Dado que un dígito binario se denomina bit (del inglés. si quisiéramos representar la longitud de objetos menores de 1 m con una precisión milimétrica. y aproximamos cada muestra al nivel inmediato inferior. ganancia 1 20 22 f [kHz] fM = 44.999 décimas de mm. que requieren filtros menos complejos. en forma arbitraria. Por ejemplo. Digitalización Una vez tomada cada muestra es necesario almacenarla. como pudo observarse. más específicamente. binary digit). por lo tanto. Esta función la cumple un dispositivo denominado conversor analógico-digital (A/D). 011. En la parte central de la Figura 15. 001. 100. Efecto del proceso de muestreo y digitalización sobre una onda senoidal. La resolución es de 3 bits y la frecuencia de muestreo 14.4. En la figura central los puntos vacíos representan las muestras exactas y los puntos llenos las muestras digitalizadas. Dejando de lado el ruido propio que pudiera contener la señal.4. Este ruido se conoce como ruido de digitalización. Bajo esta interpretación. En audio. la relación señal a ruido es 8/1 = 8. Abajo se muestra la señal reconstruida. un efecto colateral de la digitalización es la aparición de un error. Entonces.Audio Digital 169 señal 111 110 101 100 011 010 001 000 señal muestreada y digitalizada 111 110 101 100 011 010 001 000 t t señal reconstruida t Figura 15. y el máximo valor pico a pico de ruido es proporcional a 1. Analicemos desde este punto de vista el ejemplo de la Figura 15. que expresada en dB es .7 veces mayor que la frecuencia de la onda. el cual puede asimilarse a un ruido. el máximo valor pico a pico de la señal es proporcional a 8. el criterio para determinar la “precisión” es la relación señal/ruido. Aplicando esta fórmula a la resolución estándar de 16 bits utilizada en los formatos más populares de almacenamiento de sonido digital. su relación señal/ruido no necesariamente será de 96 dB. Vemos que se ha incrementado en 6 dB. Dado que ahora hay 16 posibles valores en lugar de 8. podemos comprender por qué una resolución de 3 bits es por completo insuficiente. por lo cual el ruido de digitalización también se redujo a la mitad. en una habitación interior. la electrónica de baja costo (y baja calidad) utilizada en su fabricación es particularmente ruidosa y la relación señal/ruido real es bastante menor que 96 dB. Si ahora incrementáramos la resolución nuevamente en 1 bit. Si restamos a este valor 96 dB. un valor proporcional al número binario de cada muestra y mantenerlo constante . El procedimiento más simple consiste en obtener. suficiente para crear contrastes dinámicos imponentes. resulta S / R n bits = 6 ⋅ n dB . y una duplicación equivale a un incremento de 6 dB. Entonces la relación señal a ruido se duplica. al duplicar la cantidad de niveles. como por ejemplo los discman o los minicomponentes. Podemos obtener una expresión general para la relación señal a ruido. En los equipos de bajo costo. Esto se debe a que en los diversos componentes analógicos que forman parte de todo dispositivo se genera ruido que se agrega al ruido de digitalización. Supongamos ahora que aumentamos la resolución a 4 bits. observaríamos que nuevamente el ruido se reduciría a la mitad. En efecto. Es necesario advertir que aunque un sistema funcione con formato de audio digital de 16 bits. tengamos en cuenta que muy rara vez se tiene en la música un nivel sonoro de más de 110 dB (el cual es realmente ensordecedor y para nada recomendable). normalmente es difícil bajar de los 20 dB de nivel de presión sonora. llevándola a 5 bits. Esta relación señal/ruido es.170 Acústica y Sistemas de Sonido S/R = 20 log10 8 1 = 18 dB . obtenemos 14 dB. en condiciones normales. Esto puede interpretarse así: si bien la amplitud de la señal no cambió. Reconstrucción de la señal Veamos ahora con más detalle el proceso de reconstrucción de la señal. nivel sonoro que probablemente pocas personas tengan el privilegio de haber “escuchado”. resulta una relación señal/ruido de 96 dB. ya que aún en condiciones de gran silencio durante la noche. donde n es cualquier número entero. 15. la relación señal a ruido en dB será ahora S/R = 20 log10 16 1 = 24 dB . por lo que la relación señal/ruido experimentaría otro incremento de 6 dB. mediante un conversor digital-analógico (D/A). Si adoptamos una resolución de n bits. cada nivel se redujo a la mitad. Si tenemos en cuenta que en audio de alta fidelidad se manejan hoy en día relaciones señal/ruido mayores de 90 dB.6. Existen básicamente dos tipos de memorias: las memorias RAM (random access memory). y posteriormente leerlos. Este procedimiento se denomina retención simple. Una vez reconstruida la señal. en las cuales no es posible . un filtro de ese tipo por un lado es complejo y por el otro produce distorsiones de fase. la cual puede eliminarse con filtros pasabajos mucho más sencillos y con menos efectos sobre la fase y sobre los transitorios de la señal.5. es decir un filtro pasabajos que quite la forma escalonada que resulta de la retención simple. Para resolver esta situación se ha introducido el concepto de sobremuestreo (oversampling). Las memorias RAM son memorias de lectura y escritura. otras “muestras” calculadas por interpolación. entre las muestras de la señal realmente obtenidas o almacenadas. debemos utilizar un filtro de suavizado. lo cual es posible porque la velocidad de la electrónica es mucho mayor que lo que era cuando recién había surgido esta nueva tecnología. Reconstrucción de la señal digitalizada de la Figura 15. Las memorias ROM son memorias de lectura solamente.1 kHz. por ejemplo. 15. Memorias electrónicas Introduzcamos ahora algunos conceptos relativos a las memorias electrónicas. un sobremuestreo por 8 agrega 7 muestras calculadas por cada muestra real. y en cambio permitir pasar las inferiores.7. es decir que una vez interrumpido el suministro de energía eléctrica (al desconectar el equipo) la información se pierde. El sobremuestreo consiste en intercalar. El sobremuestreo se utiliza hoy corrientemente en los reproductores de compact disc.4. es decir.8 kHz.5 se muestra este procedimiento para la señal digitalizada de la Figura 15. Así. y las memorias ROM (read only memory). El resultado equivale a una frecuencia de muestreo 8 veces superior a la original. entonces la nueva frecuencia de muestreo es de 352. es decir en las cuales es posible escribir (guardar) números binarios. Nuevamente. Son memorias volátiles. debe ser bastante abrupto para eliminar casi por completo las frecuencias superiores a los 20 kHz. es decir durante un periodo de muestreo TM. Si fM = 44. Dicho filtro debe tener características similares a las del filtro antialias que habíamos introducido para la digitalización.Audio Digital 171 hasta que llegue una nueva muestra. señal reconstruida t Figura 15. En la Figura 15.4 mediante una retención simple. almacenado el número binario 1101 (en decimal. 13). El valor guardado aparecerá en la salida de datos. en la dirección 0. es decir 000. cuya función es de control. por ejemplo. se encuentra almacenado el número binario 0110 (en decimal. Cuando nos referimos a una entrada de datos de 4 bits. Estructura de almacenamiento de una memoria digital. En la Figura 15. en realidad está formada por 4 líneas o cables. Se utilizan mucho para guardar formas de onda muestreadas. el dato digital X presente en ese instante en la entrada de datos se escribirá en la dirección D indicada por la entrada de direcciones. que no se pierden al desenergizar el equipo. bastará volver a aplicar el valor D en la entrada de direcciones y dar valor 1 a la entrada de lectura. La memoria se organiza en posiciones identificadas con direcciones. la única diferencia entre una memoria RAM y una ROM es que esta última no tiene entrada de escritura.6.172 Acústica y Sistemas de Sonido escribir. Cuando la entrada de escritura toma el valor 1. Para leer dicho valor. Así. En ambos tipos de memoria los datos se almacenan en posiciones sucesivas. Entradas y salidas de una memoria RAM.7 se muestran las entradas y salidas principales de una memoria RAM. y por eso tanto la entrada como la salida y la dirección se han dibujado como flechas Datos Lectura Escritura Memoria RAM Datos Dirección Figura 15. En ellas hay datos fijos de fábrica. Las entradas de lectura y escritura son señales binarias de 1 bit. En la Figura 15. es decir 011. cada una de ellas identificada con un número binario denominado dirección.6 se ilustra con un ejemplo la estructura de una memoria con datos de 4 bits y direcciones de 3 bits. y en la dirección 3. Desde el punto de vista del conexionado. como en la mayoría de los sintetizadores actuales. gruesas. y las flechas gruesas son datos digitales de varios bits.7. después de escribir un dato en una dirección éste quedará almacenado allí hasta . Las flechas delgadas representan señales binarias de 1 bit de control. 6). se encuentra 000 0110 001 0001 010 1110 011 1101 100 0010 101 1000 110 0001 111 0010 Figura 15. En el caso de la RAM. 8). desde el punto de vista auditivo transforma esta distorsión en un ruido aleatorio. y por lo tanto contendrá armónicos de 300 Hz. cuyo valor eficaz es. normalmente. sobre todo en niveles tan bajos. menor que un escalón. Si ambas entradas son 0. Dither Cuando se digitalizan señales de muy bajo nivel (cercano a la resolución del conversor) el ruido de digitalización se convierte en una distorsión.Audio Digital 173 que se escriba un nuevo dato en el mismo lugar o hasta que se interrumpa el suministro de energía eléctrica al circuito. en realidad son el mismo conjunto de líneas cuya función en cada instante depende de cuál de las entradas de control valga 1. etc. En ese caso. Si solamente se truncaran los datos de 20 bits eliminando los 4 bits menos significativos. 500 Hz. se denomina dither. Por ejemplo. Si bien el efecto es empeorar ligeramente la relación señal a ruido. por ejemplo. que al reconstruirse será nuy similar a una onda cuadrada. es decir cuando. 15. se producirían inconvenientes similares al descripto. 700 Hz. se obtiene una señal señal 101 100 t 011 010 Figura 15. el ruido se genera digitalmente y se agrega antes de proceder al truncado. dichas líneas se desconectan de modo de no cargar al resto del circuito. Aunque por razones conceptuales nos hemos referido a la entrada y la salida de datos como si fueran entidades físicamente diferentes. Este ruido.8. una distorsión por intermodulación sumamente indeseable. que es mucho más aceptable. aparecería. cuyo efecto es más perjudicial que el de un ruido aleatorio. Distorsión creada al muestrear señales de bajo nivel. similarmente. Una manera de evitar estos inconvenientes es aplicar una pequeña cantidad de ruido aleatorio antes del muestreo y posterior digitalización. si se digitaliza una señal senoidal de 100 Hz y amplitud apenas menor que un escalón (Figura 15.8. . Si en lugar de una onda senoidal se aplicaran dos o más. se desea reducir la resolución de una señal grabada en 20 bits a 16 bits a fin de volcarla a un formato comercial como el compact disc. También se acostumbra a aplicar dither en los procesos de recuantización. discos flexibles (diskettes o floppy disks). mientras que las cintas permiten almacenar señales analógicas y digitales. Introducción Al hablar de registro magnético se hace referencia al registro de señales o información en cualquier tipo de soporte basado en la magnetización. Campo magnético y fuerza sobre cargas móviles El fenómeno más elemental es el que permite definir el campo magnético. al principio de la magnetofonía se utilizaban alambres y cintas de acero. por algún tiempo va a continuar siendo una opción económica para el registro de la señal de audio.1. Estos dos últimos se utilizan para almacenar información y/o señales digitales.2. En la actualidad se utilizan cintas plásticas (por ejemplo de poliéster. . y posteriormente durante algún tiempo se utilizaron cintas de papel recubiertas con materiales magnéticos. tanto en su forma analógica (cinta. 23. 8mm. así como información digital no temporal (por ejemplo el tape back up). así como sus posibilidades y sus limitaciones. Se dice que en un determinado punto hay presente un campo magnético cuando una carga eléctrica móvil que pasa por ese punto experimenta una fuerza que tiende a desviar su movimiento. o mylar) recubiertas por una emulsión con partículas ferromagnéticas.1. Sin embargo. como la atracción que producen los imanes sobre el hierro.2. o la atracción o repulsión que tiene lugar entre dos imanes según la orientación relativa de sus polos. y por ello es importante conocer sus principios. Capítulo 23 Registro magnético 23. cassette) como en su forma digital (DAT. El ejemplo más conocido de cargas en movimiento es la corriente eléctrica. 23. Magnetismo y electromagnetismo Probablemente la mayoría de las personas esté familiarizada con algunos fenómenos magnéticos básicos. y discos rígidos (hard disks). de manera que un cable que transporta corriente eléctrica experimenta una fuerza cuando se encuentra en un campo magnético. no todos conocen la importante interacción que existe entre los fenómenos eléctricos y los magnéticos. Así. Aún cuando a mediano plazo el soporte magnético deje de tener la prevalencia de que goza hoy en día (2000) para ser reemplazado por la memoria digital integrada y los diversos tipos de tecnología óptica. SVHS ).206 Acústica y Sistemas de Sonido 23. y por lo tanto también es válido el recurso de arrollar un mismo cable formando una bobina con varias espiras. La primera es moviendo el circuito cerca de un imán. 23. Si el circuito (o parte de él) se arrolla en forma de bobina.Registro Magnético 207 Los imanes son objetos capaces de provocar espontáneamente un campo magnético a su alrededor. De hecho este es el principio de operación no sólo del motor sino de los altavoces de bobina móvil. se utilizan varios conductores transportando la misma corriente. pasando alternativamente frente a un imán.).4. se producirá una fuerza sobre el cable.2. y para ello simplemente se arrolla el conductor en forma de bobina. Así. y en las zonas donde el campo magnético es más intenso tienden a estar más próximas unas . el campo magnético induce en cada espira la misma tensión. o también líneas de fuerza. Líneas de fuerza Una forma útil para visualizar un campo magnético son las llamadas líneas de campo o líneas de flujo. quizás. dado que la fuerza sobre un solo conductor es relativamente pequeña. El campo magnético que atraviesa la bobina varía. el resultado concreto es que la fuerza es 50 veces más alta. de modo que si acercamos un imán a un cable por el que circula corriente eléctrica. En estos casos. También sucede en las dínamos. Hay dos formas sencillas en que se puede obtener un campo variable en el tiempo. La otra forma de obtener un campo magnético variable es la que se usa en los transformadores: el campo magnético es generado por otra bobina (denominada arrollamiento primario) por la cual circula una corriente variable en el tiempo. Dado que una corriente eléctrica son cargas en movimiento. si la bobina tiene 50 espiras. Igual que en el caso anterior. Fuerza electromotriz inducida El tercer fenómeno de interacción electromagnética es.2. También se ha utilizado este principio en los instrumentos de medición analógicos (por ejemplo el téster o multímetro y los vúmetros de algunos amplificadores. En este caso la bobina gira a causa de un movimiento impuesto externamente. consolas.3. 23. cuanto mayor sea la corriente circulando en un mismo sentido. o un solo cable con una corriente 50 veces mayor. Esto es lo que sucede en el micrófono dinámico. a pesar de que se trata de la misma corriente que pasa por todas las espiras. En la sección siguiente veremos que también es posible aumentar el campo magnético producido utilizando un núcleo de hierro dentro de la bobina. Cuando se tiene un circuito cerrado atravesado por un campo magnético variable aparece una fuerza electromotriz inducida en el circuito.2. que equivale a insertar una fuente de tensión en el circuito. mayor será el campo magnético generado. Son siempre curvas cerradas.2. ya vistos en el capítulo 10. Campo magnético creado por cargas móviles El segundo fenómeno importante de interacción eléctrica y magnética es el hecho de que una carga móvil crea a su alrededor un campo magnético. desde el punto de vista de la interacción electromagnética es como si hubiera 50 cables independientes. Dicha tensión inducida es tanto mayor cuanto más rápido esté cambiando el campo magnético. es decir alterna. con lo cual la tensión total inducida se multiplica por el número de espiras. alejándolo y acercándolo (el campo magnético es mayor cerca de los polos). Cualquiera sea la interpretación. 23. y ésta genera tensión. etc. La bobina se desplaza impulsada por las variaciones de presión sonora. resulta que una corriente genera un campo magnético. el más sorprendente. N N S S (a) (b) Figura 23. En algunos casos es posible poner de manifiesto experimentalmente las líneas de campo. dando origen a campos magnéticos despreciables. El ejemplo más conocido consiste en colocar un imán debajo de una cartulina y espolvorear limaduras de hierro sobre la cartulina.2).3). Ferromagnetismo Antes de enfocar el problema específico del registro magnético es preciso incursionar brevemente en los aspectos básicos del ferromagnetismo. Estos movimientos giratorios constituyen minúsculas corrientes que producen pequeños campos magnéticos (Figura 23. luego de interrumpido éste conservan un magnetismo remanente. el cobalto.1a. como el hierro.208 Acústica y Sistemas de Sonido de otras. . (a) Líneas de campo trazadas gráficamente en el caso de un imán. el cromo. como se puede ver en el ejemplo de la Figura 23. Estas regiones se denominan dominios magnéticos. tanto alrededor del núcleo atómico (orbital) como alrededor de sí mismos (spin). el neodimio. de un simple golpe de vista. estos campos magnéticos están orientados al azar.1b. el níquel. por lo cual sus efectos se cancelan. en cambio. existen pequeñas regiones (de dimensiones normalmente de algunas centésimas de mm o menos) con la propiedad de que los campos magnéticos de todos sus átomos tienen la misma orientación. Los materiales ferromagnéticos. tener idea de cómo está distribuido el campo. y son comparables a pequeños pero poderosos imanes (Figura 23. En los materiales ferromagnéticos. La explicación física de la aparición de magnetismo espontáneo sin corrientes aparentes está en el movimiento de los electrones dentro del átomo.1. y por lo tanto se suman. tienen la particularidad de que al ser inmersos en un campo magnetizante suficientemente intenso. el gadolinio. Las limaduras se acomodan creando un diseño muy similar a las líneas de campo Figura 23. y algunos compuestos y aleaciones de éstos. En los materiales no ferromagnéticos (llamados paramagnéticos o diamagnéticos).3. (b) Las líneas de campo puestas en evidencia experimentalmente mediante limaduras de hierro. 23. Esto permite. es decir que crean por sus propios medios un campo magnético en sus proximidades. puede haber miles de millones de estos dominios. es decir que es suficiente un campo magnético externo pequeño. de manera que se tiende a producir una cancelación de dichos campos. El resultado es que no existe campo magnético a nivel global. Representación esquemática de los dominios magnéticos en un trozo de hierro como pequeños imanes orientados al azar. y conectamos los extremos (raspados para eliminar el esmalte) a una pila. El campo magnético resultante es nulo. En el hierro puro. circulará una co- . Debe aclararse que la reorientación del campo no implica movimiento mecánico de los dominios.4). Una primera consecuencia es que el campo magnético se multiplica enormemente. Pero si se aplica un campo magnético externo. El fenómeno a) ocurre cuando el campo aplicado es débil o medianamente intenso. Un ejemplo de esta multiplicación del campo la constituye el electroimán. y el b) cuando es muy intenso (Figura 23. es decir no magnetizado.3. En 1 cm3 de hierro virgen. los campos resultantes de dominios diferentes están orientados al azar. Si tomamos alambre de cobre esmaltado (como el que se usa para bobinar transformadores) y lo arrollamos formando una bobina alrededor de un carretel vacío de hilo de coser. por el contrario. por ejemplo. requiere campos más intensos. Un electrón moviéndose alrededor del núcleo del átomo y alrededor de su propio eje implica la existencia de minúsculas corrientes que producen un campo magnético. es decir cuanto mayor sea la permeabilidad magnética del material. y si bien dentro de cada dominio los campos magnéticos atómicos o moleculares están alineados. tanto más cuanto más fácilmente se produzcan los fenómenos mencionados. se producen dos fenómenos: a) los dominios cuya orientación coincide con la orientación del campo magnético aplicado aumentan de tamaño en detrimento de los restantes. Figura 23.2.Registro Magnético 209 órbita spin electrón núcleo Figura 23. El acero. y b) se produce una reorientación del campo magnético de los dominios. la reorientación se logra fácilmente. .210 Acústica y Sistemas de Sonido rriente por el arrollamiento. (b) Si el campo aplicado es más intenso. de modo que la mayoría están en direcciones próximas a la del campo. Pero si ahora introducimos una barra de hierro en el orificio del carretel.4. que podrá atraer ahora alfileres y otros objetos de hierro (Figura 23. y entonces se obtiene un imán permanente (Figura 23. el campo magnético se incrementará. obteniendo el equivalente de un pequeño imán.6). a costa del resto. La segunda consecuencia es que si retiramos el campo magnetizante (en el ejemplo anterior. finalmente terminan reorientándose todos los dominios y entonces se llega al máximo campo magnético posible. de hecho insuficiente para atraer trozos de hierro. generando un campo magnético bastante débil en su interior. el fenómeno de magnetización no es reversible. (a) En un campo magnético débil los dominios mejor orientados aumentan de tamaño. Este estado del material se denomina saturación magnética (ver la Figura 23. sino que queda magnetizado con un magnetismo residual o magnetismo remanente.5). En otras palabras. (a) (b) Figura 23. si desconectamos la pila) el hierro no vuelve al estado previo. Si se incrementa demasiado el campo magnetizante.5c). además se reorientan los dominios. La tercera consecuencia es que la relación entre el campo magnetizante y el campo magnético obtenido no es lineal. Figura 23. el núcleo conserva un magnetismo remanente. y puede interpretarse como que el material ferromagnético tiene “memoria” de su historia magnética. comportándose ahora como un imán. de suerte que al llegar a H = 0 el campo B no se reduce a 0 sino que queda en un valor residual. el magnetismo remanente. Resulta que . H. Esta histéresis es la base de la grabación magnética.7. Cuando el campo aplicado es demasiado intenso. (a) Una bobina sin núcleo por la que circula una corriente genera un campo magnético muy débil para atraer objetos.Registro Magnético 211 (a) (b) (c) Figura 23. Al disminuir nuevamente H. que difiere sólo en una constante de aquél (lo cual equivale a un simple cambio de escala). En lugar del campo magnetizante se utiliza la fuerza magnetizante. hasta que se alcanza el nivel en el que se reorientan los dominios. se transforma en un electroimán. el campo comienza a crecer más rápidamente. donde sobreviene la saturación. Nos preguntamos ahora qué sucede si en lugar de aplicar una fuerza magnetizante que lleva al material a la saturación aplicamos diferentes valores menores. tanto analógica como digital.6. Cuando H es más intensa. BR. todos los dominios se orientan en la dirección del campo aplicado y el material entra en saturación magnética. el campo magnético resultante del cambio de tamaño de los dominios crece lentamente. La vuelta por una curva diferente de la de ida se denomina histéresis. Vemos que cuando H es pequeño. el campo magnético no disminuye tan rápido como había aumentado. Todo lo anterior puede resumirse en la curva de la Figura 23. (b) Al agregar un núcleo ferromagnético. (c) Al retirar la bobina.5. resulta bastante alineal. B H Figura 23. A partir de 2 comienza la reorientación de los dominios. . al hacer luego H = 0.7. BR H Figura 23. Curvas de histéresis mostrando cómo para diferentes valores de la fuerza magnetizante H se obtienen diferentes magnetismos remanentes.9 para fuerzas magnetizantes positivas y negativas. Curva que da la relación entre la fuerza magnetizante H y el campo magnético B. El descenso por un camino diferente del ascenso se conoce como histéresis. La gráfica. A partir de 1 el aumento de tamaño de los dominios se hace irreversible. graficando el valor del magnetismo remanente BR en función de la fuerza magnetizante máxima aplicada en cada caso. presentada en la Figura 23. Curva de transferencia entre la fuerza magnetizante y el magnetismo remanente. B Saturación 2 Magnetismo Remanente 1 H Figura 23.8). Podemos trazar una curva de transferencia.9.8.212 Acústica y Sistemas de Sonido el magnetismo remanente depende del valor de la fuerza magnetizante aplicada (Figura 23. 10). que ordinariamente se encuentra en el mismo preamplificador. al menos dentro de los límites que se comentarán más adelante. En (b) la cinta se ha desplazado.5. Principios de la reproducción magnética Una vez grabada la señal en una cinta. lo cual hace aparecer una fuerza electromotriz que puede aplicarse a la entrada de un preamplificador (Figura 23. es decir cuanto mayor sea su frecuencia. 23. Como ecualizador se utiliza un filtro pasabajos de un tipo particular llamado integrador. . sino que corresponde a un filtro pasaaltos. es necesario disponer de un método para reproducirla. el campo magnético que la atraviesa va variando. la respuesta en frecuencia obtenida mediante este proceso de reproducción no es plana.4. La idea consiste en volver a pasar la cinta frente al núcleo de una bobina. Al desplazarse la cinta.Registro Magnético 213 23. Dado que este magnetismo remanente depende del valor de la fuerza magnetizante. cuanto más rápidamente varíe éste. que funcionará ahora como fuente generadora de señal bajo el principio de la fuerza electromotriz inducida. mayor será la fuerza electromotriz inducida. Lamentablemente. Proceso simplificado de grabación en una cinta recubierta con partículas ferromagnéticas. la región afectada deja de ser alcanzada por la fuerza magnetizante y su campo magnético disminuye hasta llegar al magnetismo remanente (Figura 23. y aplicarla mediante el cabezal de grabación en una pequeña región de una cinta recubierta con partículas ferromagnéticas. dado que la bobina genera tensión sólo cuando el campo varía. y la zona previamente sometida a una fuerza magnetizante permanece magnetizada. La salida de este ecualizador provee una respuesta razonablemente plana.10. y ésta a su vez dependía de la señal. Principios de la grabación magnética La idea subyacente en la grabación magnética es la de generar una fuerza magnetizante proporcional a la señal a grabar. En (a) se aplica un pulso de corriente a la bobina. Al pasar la región magnetizada frente al núcleo de la bobina. Estas partículas reaccionan produciendo un campo magnético determinado mientras se encuentra presente la fuerza magnetizante. En efecto. resulta que el magnetismo remanente varía con la señal. + + Emulsión Base (a) (b) Figura 23.11). Este inconveniente se soluciona por medio de una ecualización. y las líneas de campo tienden a separarse en el aire mucho más que en el hierro (recordemos que el campo magnético es mayor donde hay gran concentración de líneas de campo). que es precisamente + Bobina Núcleo Entrehierro Figura 23. Si el núcleo estuviera completamente cerrado. existe una pequeña abertura. es decir una imprecisión en la localización del mismo. dejando sólo una pequeña abertura: el entrehierro. Por esa razón. fuera de él el campo se atenúa debido a que hay demasiado aire entre uno y otro extremo del núcleo. el campo magnético quedaría prácticamente confinado a él sin posibilidad de afectar a la cinta (ya que las líneas de campo no tendrían por donde salir). que entre otras cosas reduce enormemente la respuesta en frecuencia del sistema.10 se dibujó el elemento transductor entre la señal eléctrica y la señal magnética como un simple electroimán enfrentado a la cinta. Estas dificultades pueden subsanarse adoptando un diseño semicerrado para el núcleo de la bobina. El núcleo se ha cerrado sobre sí mismo. Este esquema tiene dos inconvenientes serios: a) hay una gran dispersión del campo magnético.214 Acústica y Sistemas de Sonido Preamplificador y ecualizador + − Emulsión Base Figura 23. .6.12. Proceso simplificado de reproducción de la cinta magnética de la Figura 23. y b) si bien una fuerza magnetizante produce un campo magnético muy intenso dentro del núcleo.10 23.11. como se ilustra en la Figura 23. Estructura del cabezal de grabación/reproducción En el diagrama de la Figura 23. denominada entrehierro.12. Estructura de un cabezal de grabación. que puede ser un aislante o un metal como el oro. De ese modo.14). Como éstos están en paralelo. el campo creado será mayor. el bronce fosforoso o el aluminio. Entrehierro Núcleo S N Figura 23. la dispersión se reduce mucho.Registro Magnético 215 donde el núcleo toma contacto con la cinta. El concepto es similar al de las líneas balanceadas. + Figura 23. En los grabadores profesionales se utilizan dos bobinas en paralelo en lugar de una sola (Figura 23. cada extremo del entrehierro adquiere una polaridad magnética (que se invierte cuando la señal cambia de signo). particularmente los provenientes de zumbidos de transformadores. ya que de esa forma se consigue reducir los campos magnéticos externos. Para minimizar los problemas anteriores.14. la cual generará un campo magnético opuesto al externo. etc. El entrehierro no puede hacerse mucho menor que eso.13. En cada instante. cuando se apoya la cinta en el entrehierro. Las líneas de campo se dispersan algo en el entrehierro. tenderá a circular una corriente. Un campo magnético externo tiende a atravesar todo el núcleo en la misma dirección. contrarrestándolo. Normalmente el entrehierro se rellena con un material no magnético. Por otra parte. dado que se sustituye parte del aire por un material magnético (las partículas de la cinta). . Cabezal de grabación con dos bobinas para contrarrestar el efecto de los campos magnéticos externos. produciendo una magnetización muy pobre de la cinta. Otra ventaja de las bobinas en paralelo es que permiten circular mayor corriente. el entrehierro se hace muy pequeño. El campo externo inducirá (al variar) tensiones opuestas en los dos arrollamientos. motores.13). pero mucho menos que en el caso de una barra. lo cual implica a su vez que las líneas de campo no se separan tanto (Figura 23. del orden de 2 µm (unas 50 veces más delgado que una hoja de papel). con lo cual la fuerza magnetizante será mayor. mientras que el campo creado por los arrollamientos es opuesto en cada lateral. ya que el campo de dispersión en la parte expuesta comenzaría a reducirse ya excesivamente. el núcleo se fabrica laminado (igual que el núcleo de un transformador). hierro y cobre de alta permeabilidad).8).7. y de hecho en la mayoría de los grabadores de cassette se utiliza un solo cabezal que cumple alternativamente una y otra función.216 Acústica y Sistemas de Sonido Los campos magnéticos externos también pueden contrarrestarse mediante adecuados blindajes magnéticos.16. opuestas. se lo recubre completamente con una funda de materiales como el mumetal (Muntz metal.9 muestra que la relación entre la señal aplicada al cabezal (que es proporcional a la fuerza magnetizante H) no es lineal. La primera idea es sumar a la señal una componente . llamadas corrientes de Foucault. según veremos. a menos que hagamos algo al respecto. Esto es para evitar la generación de corrientes inducidas en el propio núcleo. El resultado es una disminución del campo efectivo y un calentamiento del núcleo. lo cual implica que la señal se grabará con grandes distorsiones. Las corrientes de Foucault tienen dos inconvenientes: crean campos magnéticos que se oponen al que se quiere producir. Polarización con corriente continua y alterna La curva de la Figura 23. la respuesta frecuencial (sección 23. la diferencia es que el cabezal de reproducción puede tener un entrehierro más pequeño. como se muestra en la Figura 23.12 superpuestas hasta obtener el espesor requerido (Figura 23. lo cual significa que se utilizan delgadas láminas con la forma mostrada en la Figura 23. Cuando se utilizan cabezales separados. 23.15. Figura 23. salvo la abertura del entrehierro.15). haciendo disminuir estas corrientes parásitas. Al dividir el núcleo en láminas. y en cambio se cancelan las tensiones. Para la reproducción se conectan en serie y no en paralelo. aleación de níquel. Normalmente. Estas corrientes aparecen porque al ser el núcleo conductor eléctrico. La estructura del cabezal de reproducción es muy similar. Otra diferencia estriba en la forma de conexión de las bobinas. como en los grabadores profesionales. los circuitos se reducen. debidas a campos parásitos externos. En el caso del cabezal. porque así se obtiene mayor salida de señal. por lo cual el campo magnético que abarcan es menor. y generan potencia que se disipa en forma de calor. se forman miles de pequeños circuitos que son atravesados por un campo magnético variable. Núcleo laminado para reducir las corrientes de Foucault (por simplicidad se muestran sólo tres láminas). lo cual favorece. Entonces en cada uno se genera una fuerza electromotriz que hace circular corriente. Se consigue un blindaje magnético rodeando cualquier bobina con una cubierta de material ferromagnético. La polarización de corriente continua. Este tipo de acción por la cual se desplaza el punto de operación de un sistema para obtener alguna mejora en su comportamiento se denomina polarización. Distorsión producida sobre una onda senoidal por la curva de transferencia no lineal entre la fuerza magnetizante y el campo magnético remanente. ya que está desplazada en su totalidad hacia las magnetizaciones positivas. Esto carece de importancia.16. dado que se está sumando una corriente continua. adolece del problema ya comentado de una pobre relación señal/ruido. La señal grabada posee una componente constante. lo cual repercute negativamente en la relación señal/ruido (disminuye la señal pero no el ruido). Esto se debe a que de toda la curva de magnetización se está utilizando una zona muy restringida. que es bastante lineal. Según se puede observar.10). como ya se ha señalado. En este caso se trata de una polarización con corriente continua. por lo tanto es lo mismo que las variaciones se produzcan entre un valor negativo y otro positivo que entre dos valores positivos.17. dado que el cabezal de reproducción es sensible sólo a las variaciones de campo. en tanto la velocidad de variación sea la misma. lo cual para los estándares de audio de buena calidad es inadmisiblemente bajo.Registro Magnético 217 BR b Curva de transferencia no lineal BR Salida a H t H Entrada t Figura 23. . constante de modo de llevar la operación a la zona entre los puntos a y b. si bien permite resolver el problema de la linealidad. previamente es preciso reducir el nivel de la señal. y dado que la cinta es un medio inherentemente ruidoso (ver la sección 23. lo cual se muestra en la Figura 23. Para referencia se ha incluido en línea de puntos la onda que se obtendría si no hubiera distorsión. en la práctica es muy difícil lograr una relación señal/ruido mayor de 30 dB. Afortunadamente. y entonces el ciclo de histéresis se reemplaza por una espiral de histéresis que tiende a un valor límite de magnetismo remanente (Figura 23. Efecto de linealización de una polarización de corriente continua.218 Acústica y Sistemas de Sonido BR b Curva de transferencia no lineal BR Salida a H t H Entrada t Figura 23.19. la fuerza magnetizante efectiva que recibe la cinta se va haciendo cada vez menor. Aunque las razones por las cuales este tipo de polarización funciona no son tan sencillas de explicar como en el caso de la polarización con corriente continua. El nivel de polarización aplicado es tan grande. Esto hace que se describa un ciclo de histéresis completo una y otra vez. Carlson y Carpenter propusieron un método de polarización por corriente alterna que mejoró notablemente las posibilidades de la grabación en cinta magnética. que el material ferromagnético de la cinta es obligado. Resulta que ese valor límite está relacionado mucho más linealmente con la señal que sin polarización. la idea es la siguiente. como se muestra en la Figura 23. Cuando la cinta está abandonando el entrehierro.20).17. a ir una y otra vez entre la saturación en un sentido y la saturación en el otro sentido. llegando inclusive a más de 250 kHz) de amplitud entre 5 y 25 veces mayor que el nivel máximo de grabación (Figura 23. con la ventaja con respecto a la polarización con corriente continua de que se aprovecha casi todo el rango magnético del material de la cinta. .18). todavía en los albores de la grabación (1927). mientras la cinta está pasando frente al cabezal de grabación. Esta polarización consiste en superponer a la señal una senoide de alta frecuencia (típicamente mayor de 70 kHz. B Br H Hc Figura 23. la remanencia. 23. En línea de puntos. La idea es que la cinta experimente una serie de ciclos de histéresis como los de la Figura 23. En línea llena. sólo que en este caso se “graba” una señal nula. y Br. pero con una polarización de corriente alterna de nivel mucho más alto.8. Forma de onda de una polarización con corriente alterna. la señal. Borrado Para el borrado de la cinta se utiliza un principio similar al de la grabación. formado al llevar las partículas ferromagnéticas hasta saturación en uno y otro sentido repetitivamente.20 pero que la lleven a un valor nulo. la señal más la polarización (en este ejemplo de frecuencia 5 veces mayor que la señal). Hc es la denominada fuerza coercitiva.18.19. . pero más amplificado. Ciclo o lazo de histéresis. En general se utiliza el mismo oscilador de la polarización del cabezal de grabación. Este proceso se conoce como desmagnetización de la cinta.Registro Magnético 219 H t Figura 23. Cuando la cinta va abandonando el entrehierro del cabezal. Hc. lo cual ayuda a que el material “olvide” su magnetización previa. en tanto que uno con alta fuerza coercitiva lo hará con dificultad. razón por la cual conviene que el entrehierro sea más bien ancho.20. y en el fenómeno de histéresis el valor inicial tiene influencia aún muchos ciclos después. Se ha supuesto un valor positivo de señal. a menos que se eleve la fuerza magnetizante. Respuesta en frecuencia Una consideración muy importante en el proceso de grabación es la respuesta en frecuencia del sistema. lo cual atenúa el campo considerablemente.1 mm).220 Acústica y Sistemas de Sonido B Valor límite H Figura 23. más perfecta será ésta. . Con una mayor señal se logra entrar repetidamente en una saturación más profunda. un material con pequeña fuerza coercitiva se desmagnetizará fácilmente. Proceso de grabación con polarización de alta frecuencia. En la Figura 23. que corresponde al valor de fuerza magnetizante opuesta a una magnetización dada para llevar el campo magnético a 0. el valor de la fuerza coercitiva influye en la facilidad o dificultad de borrado. 23.9. También depende del espesor de la emulsión ferromagnética sobre la cinta y de su composición. Así. por ejemplo 100 µm (es decir 0. Una razón por la cual hace falta una polarización de mayor nivel reside en que se parte de un valor original pregrabado. Si bien esto no es equivalente a borrar la cinta (dado que al eliminar la fuerza magnetizante externa el magnetismo vuelve a aumentar). Otra razón estriba en que cuanto mayor sea el número de ciclos del proceso de desmagnetización. se produce una espiral de histéresis que tiende a un valor límite de magnetización remanente.19 se introduce el concepto de fuerza coercitiva. Veremos que depende del ancho del entrehierro del cabezal de reproducción y de la velocidad de la cinta. ambos lados están sometidos siempre al mismo campo magnético.76 µm.00952 mm = 9. si la cinta se mueve a una velocidad de 7. Para comprender mejor esto. tengamos en cuenta que si grabamos una senoide de frecuencia f en una cinta que se mueve a una velocidad v.000 = 0. correspondientes al máximo y al mínimo de la senoide. no puede haber tensión inducida en las bobinas del cabezal. supongamos que el entrehierro ocupa una distancia igual a d. Por ejemplo. dado que en el entrehierro sólo hay dos polos. . obteniéndose una respuesta aceptable. Al no haber variación del campo magnético dentro del núcleo. se cumple la condición de que el entrehierro tenga un ancho e menor que d/2. e Emulsión N S h Base Figura 23. negativo (polo sur) o cero. en cambio. dado que un ciclo demora un tiempo T = 1/f. Ahora bien.21. Si el entrehierro es demasiado ancho.5 mm/s. el resultado es que siempre serán captadas correctamente las diferencias de magnetización. por lo que la respuesta es nula. que en nuestro ejemplo corresponde a 4. la distancia recorrida por la cinta durante un ciclo será d = v⋅T = v f . La distancia entre estos polos será d/2.5 ”/s.21. ya sea positivo (polo norte).52 µm Por cada ciclo grabado habrá sobre la cinta un polo norte y un polo sur.5 20. como se muestra en la Figura 23.Registro Magnético 221 Antes de obtener relaciones entre los parámetros mencionados y la respuesta en frecuencia. un ciclo de frecuencia 20 kHz ocupará d = 190. Si. Esto significa que cada ciclo ocupará sobre la cinta una longitud igual a d. En este caso ambos lados del entrehierro están siempre sometidos al mismo valor de magnetización. por lo tanto no hay variaciones de campo y no se induce tensión en los bobinados. de manera que la diferencia es siempre cero. el entrehierro del cabezal reproductor deberá abarcar como máximo una distancia d/2 para obtener una respuesta aceptable de la bobina. es decir 190. se verán favorecidas las bajas frecuencias. por lo que es recomendable que el ancho físico del entrehierro cumpla en realidad e < d 5 = v 5f . como el hecho de que en presencia de la cinta el campo magnético se dispersa un poco a ambos lados del entrehierro. Si la emulsión es gruesa. nuevamente. En nuestro ejemplo anterior. resulta una frecuencia de corte fc = 190. la velocidad de tracción de la cinta. por ejemplo. lo cual permite seleccionar la red de ecualización para cada tipo de cinta. Este valor suele ser demasiado bajo para ser admisible. Despejando f de la desigualdad anterior. Por ejemplo.5 2 × π × 0. se puede obtener la frecuencia máxima que será reproducida si se conoce la velocidad de la cinta y el entrehierro: f máx = v 5e . compensando esta caída.0112 = 2. pero no las altas. y h es el espesor de la emulsión. Esto es equivalente a un filtro pasabajos con una frecuencia de corte dada por fc = v 2π h . estas constantes suelen ser de 120 µs para cintas normales y 70 µs para cintas de cromo o de metal.707 Hz . Esta fórmula es interesante porque indica que la respuesta en frecuencia aumenta al aumentar la velocidad de la cinta y al reducir el entrehierro.2 µm. donde v es. En las cintas de los cassettes. para un espesor típico de 440 micropulgadas. resultará necesario un ancho de aproximadamente unos 2 µm para asegurar la reproducción satisfactoria de los 20 kHz. ya que las altas frecuencias sólo utilizan la parte más superficial de la emulsión. Es habitual especificar este valor como una constante de tiempo. Es conveniente aclarar que a la ecualización llevada a cabo en el grabador se agregan otras cuatro componentes de ecualización en el sistema: .222 Acústica y Sistemas de Sonido En la práctica existen otros factores que hacen que la longitud efectiva del entrehierro sea mayor que la real. T: T = h v . es decir 11. El tercer parámetro que afecta la respuesta en frecuencia está dado por el espesor h de la emulsión ferromagnética de la cinta. Esto se soluciona por medio de un ecualizador en el circuito de grabación que aumenta la respuesta en alta frecuencia (por encima de la frecuencia de corte). La base debe poseer una gran resistencia a la tensión.10.22). que las cintas con una gran fuerza coercitiva. entonces. conocidas como flutter (flameo). El último factor que incide en la respuesta en frecuencia de un sistema de grabación en cinta es el azimut del entrehierro. necesaria para compensar la mayor respuesta de una bobina a campos magnéticos de alta frecuencia. pero la respuesta en alta frecuencia es sumamente sensible a dicha inclinación. es decir que el usuario no advierte su presencia ni tiene control sobre ellas. En general siempre hay un pequeño ángulo de azimut. y que por lo tanto resisten más la desmagnetización. para evitar fluctuaciones de la frecuencia grabada. denominada integración. La cinta magnética La cinta magnética está formada. por lo cual se reproducen con duraciones diferentes. el cual se manifiesta más en alta frecuencia.22. ya que la señal de alta frecuencia se registra con menor nivel. poseerán mejor respuesta en alta frecuencia. generalmente de mylar (tereftalato de polietileno). Estas ecualizaciones son “transparentes” al usuario. b) Una compensación de las pérdidas en el cabezal de reproducción. como se indicó. c) Una caída en alta frecuencia incluida en el preamplificador de reproducción. y una emulsión o revestimiento magnético. Podemos concluir. La respuesta en baja frecuencia se ve poco afectada por el azimut. Estas fluctuaciones se deben a estiramientos desparejos. debido imprecisiones en los ajustes o al desgaste o aflojamiento de los tornillos de sujeción. cabezal cabezal azimut cinta cinta (a) (b) Figura 23. es decir el ángulo que forma éste respecto a su posición normal (perpendicular a la dirección de movimiento de la cinta. denominado azimut. Otro elemento que influye en la respuesta en frecuencia de la cinta es el borrado residual que produce la propia polarización con corriente alterna. por una base plástica. que hacen que ciclos originalmente iguales queden registrados ocupando longitudes diferentes. ver Figura 23.Registro Magnético 223 a) Una compensación de las pérdidas en el cabezal de grabación. También es preciso que la base no expe- . y una muy baja deformación por estiramiento. (b) Entrehierro inclinado un cierto ángulo. perpendicular a la dirección de movimiento de la cinta. d) Un par de curvas de ecualización complementarias (una en el grabador y la otra en el reproductor). reduciéndose considerablemente. (a) Posición normal del entrehierro. 23. normalizadas por la NAB (National Association of Broadcasters) para las cintas abiertas y por DIN (Deutsche Industrie Norm) para los cassettes. las cintas normales (óxido férrico) admiten un nivel de hasta 3 dB sin distorsión apreciable. es decir sin que la cinta llegue a su saturación magnética. para permitir una mayor cantidad de cinta por carrete. que tienen una fuerza coercitiva más alta. tenemos tres composiciones básicas. se somete a la cinta durante el proceso de secado de la emulsión a un fuerte campo magnético que reorienta físicamente las partículas en la dirección longitudinal de la cinta. por lo cual las cintas de cromo y las de metal posibilitan registros más limpios de ruido.224 Acústica y Sistemas de Sonido rimente dilataciones con la temperatura. El nivel de grabación se define como el nivel de magnetización aplicado a la cinta. que conducirían a un desplazamiento de la frecuencia reproducida y un consecuente cambio en la duración del registro. Dicho nivel depende fuertemente de la composición de la cinta. burbujas o zonas no cubiertas. que corresponde a 0 dB (no debe confundirse este valor con un nivel de tensión. lo cual permite obtener mejor respuesta en frecuencia. Así. En algunos casos esto puede producir lo que se denomina preeco. Para mejorar aún más la respuesta de la cinta. La respuesta en alta frecuencia de la cinta depende entre otras cosas del espesor de la emulsión y de su fuerza coercitiva (ver Figura 23. y se lo expresa en dB respecto a cierto valor estándar. Así. Este parámetro depende muchísimo de cómo está formulada la emulsión. La razón para el reducido tamaño es que se pretende que en cada ciclo de la máxima frecuencia a registrar (20 kHz) haya por lo menos 10 partículas. con forma acicular (de aguja). 10 dB. La de óxido férrico gama rojo (Fe2O3) es la más común. un espesor demasiado pequeño implica la posibilidad de que el magnetismo remanente de una capa de cinta afecte a la capa vecina. Otro inconveniente de las cintas delgadas es la tendencia a vibrar. es decir una anticipación de la señal durante un pasaje en silencio. El nivel máximo de magnetización también es mayor mejorando la relación señal a ruido. por un lado conviene que sea pequeño. En las cintas resulta importante el máximo nivel de grabación sin distorsión. ni mucho menos con un nivel de presión sonora). produciendo pequeños silbidos que pueden ser audibles y pueden inclusive quedar grabados. Un factor de gran importancia en la selección de cintas es el máximo nivel de magnetización con respuesta lineal (se sobreentiende que se utiliza polarización de corriente alterna). . lo cual posibilita mayor tiempo de grabación o mayor velocidad (con la consecuente mejora en la respuesta en alta frecuencia). Por otro lado. La emulsión debe estar formada por partículas ferromagnéticas de pequeño tamaño (menor de 1 µm). mientras que las de cromo permiten 6 dB y las de metal. que contienen partículas de hierro o hierro y cobalto en estado metálico. Respecto al espesor de la base. lo cual requiere que estén separadas entre sí. produciendo una filtración de señal (en inglés. distribuidas uniformemente sin defectos como grumos (acumulaciones). y la forma de aguja es para lograr que cada partícula se comporte como dominio simple. En 1972 se introdujeron las cintas de metal. según ya se comentó. Otra ventaja del tamaño reducido de las partículas está en la reducción del ruido de fondo de la cinta. A partir de 1960 comenzaron a introducirse las cintas de dióxido de cromo (CrO2). En general el mayor nivel de grabación repercute favorablemente en la relación señal/ruido. Logran una mayor coercitividad (y por lo tanto mayor respuesta en frecuencia) y un mayor nivel de magnetización que las de dióxido de cromo. dado que los materiales utilizados son fuertemente anisotrópicos (es decir que las propiedades magnéticas dependen de la orientación).19). print-through). MOL) para las cintas magnéticas. aparece un tercer armónico cuya amplitud es un 3% de la amplitud de la senoide. también se especifica indicando el tipo de cinta utilizado. como el número de pistas. los tamaños y tipos de cinta soportados. y las cintas metálicas mayor que las de cromo. Ya se comentó la relación bastante directa entre la velocidad de la cinta y la respuesta en frecuencia. Especificaciones de los grabadores de cinta Las especificaciones de un grabador incluyen algunos parámetros generales comunes a otros equipos. . 23. 23. En la Figura 23. considerándose el MOL como un parámetro de la cinta.23.30 20 100 500 1000 5000 10000 Hz -20 dB 0 dB Metal Cromo Figura 23. Con respecto a la distorsión. y del nivel de grabación.1. y normalmente debería evitarse. la frecuencia (en general 1 kHz).20 . es decir unos 30 dB menor). etc. la respuesta en frecuencia empeora (se reduce) cuando se incrementa el nivel de grabación. las cintas de cromo ofrecen una mayor respuesta en frecuencia que las normales (de óxido férrico). Así. Este valor es bastante mayor que los mencionados anteriormente. siempre que se haga la comparación sobre cintas de igual calidad de fabricación. Ejemplo de la variación de la respuesta en frecuencia de un grabador con el tipo de cinta (cromo y metal) y el nivel de grabación (0 dB y . debe tenerse en cuenta que una duplicación de la velocidad no necesariamente duplica la máxima frecuencia.10 .20 dB respecto al nivel estándar de grabación). ya que en su medición se admite un 3% de distorsión de tercer armónico (es decir que si se graba una senoide pura. Sin embargo. dB 10 0 .11. y el nivel de grabación (generalmente. y otros parámetros específicos. Por último. de la velocidad de arrastre en caso de tener más de una velocidad. como la respuesta en frecuencia y la distorsión. 0 dB). Parámetros generales La respuesta en frecuencia de un grabador depende del tipo y composición de la cinta.Registro Magnético 225 Técnicamente se define un parámetro denominado máximo nivel de salida (maximum output level. Esta distorsión es apreciable.11. Generalmente se especifica la respuesta en frecuencia para dos o más niveles. no como una condición aceptable de operación.23 se muestra un ejemplo. También se especifica el nivel de borrado. De hecho. así como las condiciones de medición (frecuencia. es difícil obtener una relación señal a ruido mayor de 55 a 60 dB. y rango de los ajustes finos de velocidad en caso de haberlos. Por supuesto. o diafonía. y pueden especificarse como variación porcentual. Comité Internacional Consultivo de Radio). que se manifiestan ocasionando fluctuaciones lentas de la frecuencia de un tono grabado. Reductores de ruido La grabación analógica en cinta magnética adolece de un serio inconveniente: el excesivo ruido originado. THD.2. 23. se especifica en general filtrando previamente el ruido con un filtro denominado CCIR/ARM (introducido por el International Radio Consultive Committee. En el caso de grabadores multicanal. K3. Parámetros específicos de los sistemas de grabación Los grabadores pueden tener pequeñas fluctuaciones de velocidad. etc. tiempo de retroceso o avance rápido. presencia o no de reductor de ruido). Por último. siempre es THD > K3. y su propósito es medir no la magnitud eléctrica del ruido. Debido a este ruido. atenuando las restantes. Esta última es la relación porcentual entre el tercer armónico causado por la distorsión y la fundamental (primer armónico). También se especifican la polarización y la ecualización de los cabezales. etc. es decir el nivel de ruido residual por debajo del nivel estándar de grabación. tiempo recomendado entre operaciones de limpieza y desmagnetización de los cabezales. como el tipo de conectores. entre otras causas. se especifica la separación de canales. y los reductores no complementarios. o ambos valores. brindándose un dato único que representa los dos fenómenos conjuntamente.11. las impedancias de entrada y salida. dimensiones. indicando el tipo de cinta. por la granularidad del material magnético de la emulsión y por la polarización de corriente alterna. Por lo general no se discriminan. La relación señal/ruido. el rango dinámico que puede obtenerse resulta demasiado bajo para aplicaciones de un mínimo de calidad.226 Acústica y Sistemas de Sonido Se puede especificar la distorsión total armónica. especialmente cuando se provee al usuario la posibilidad de ajustarlas. y si se usó algún reductor de ruido. Existen dos tipos de reductores de ruido: los reductores complementarios. S/R. o la distorsión de tercer armónico. Dicho filtro enfatiza las frecuencias entre 2 kHz y 10 kHz. sino el efecto perceptivo de la molestia que ocasiona durante la escucha de música. Por último existen especificaciones de carácter administrativo. 23. Estos fenómenos se denominan Wow y Flutter respectivamente. nivel de grabación. debiendo indicarse si son canales contiguos o no. Otros datos se refieren a las velocidades disponibles.12. consumo de energía eléctrica. o variaciones más rápidas que producen una especie de vibrato parásito. Esto implica que el registro en cinta magnética sería inviable para aplicaciones serias si no existieran dispositivos reductores de ruido. en dB. Los reductores complementarios procesan la señal . Ese dato puede suministrarse como porcentaje en valor eficaz (RMS) o en valor de pico (peak). peso. puede haber especificaciones como la vida útil de los cabezales en horas de uso continuo. Se especifica a frecuencias determinadas. por ejemplo a 1 kHz y a 5 kHz. incrementando su nivel convenientemente por encima del ruido. interviene un expansor que restituye el rango dinámico primitivo de la señal. que caerían por debajo del “piso” de ruido. 23.24. lo cual incrementa la relación señal/ruido del sistema.12. consideremos una señal que varía entre 0. las señales de alto nivel. y luego aplican el procesamiento inverso para devolver a la señal sus características originales. Según veremos a continuación. en cambio. en general por medio de técnicas basadas en el enmascaramiento. que por su propio nivel enmascaran al ruido. Reductores de ruido complementarios Los reductores complementarios se basan en el concepto de la compresión y expansión. Compresor Grabador Reproductor Expansor (a) 100 mV Saturación 1 mV 0. Los reductores no complementarios. Ya vimos oportunamente cómo la compresión puede ayudar a que la señal resulte más inmune al ruido.001 mV (b) Figura 23. Simplemente. pero con menos ruido. y el expansor como un decodificador. son amplificadas. de manera de hacerla más inmune o insensible al ruido del proceso de grabación/reproducción.Registro Magnético 227 antes de grabarla. Como el ruido es un componente de bajo nivel. El compresor actúa como un codificador. resulta atenuado. para lo cual deja intactas las señales de alto nivel y atenúa las de bajo nivel. es decir cuyo rango dinámico es de . y en cambio las de bajo nivel.1.1 mV 0. Al reproducir la grabación.01 mV y 100 mV (Figura 23.01 mV Ruido 0.24). toman la señal ya grabada y la procesan (durante la reproducción) de manera de reducir el ruido. La señal así tratada se graba en la cinta. (a) Diagrama de bloques de un sistema de reducción de ruido complementario (b) Ejemplo de su operación. o bien su efecto perceptivo. Para ilustrar esta operación. ambos tipos de reductores de ruido responden a principios que hemos estudiado anteriormente. no se modifican. En otras palabras. amplificadas. Evidentemente.228 Acústica y Sistemas de Sonido 20 log 10 100 mV 0.000 = 80 dB . bajo la hipótesis de que el ruido de cinta es un ruido de alta frecuencia.01 mV).01 mV = 1 mV y 1 × 100 mV = 100 mV. lo cual muestra la eficacia del sistema de reducción.1 mV / 100 = 0. Dado que este dispositivo trabaja en función del contenido de alta frecuencia de la señal. los más célebres son el sistema Dolby. también se reducirá 100 veces. Éstas se sumarán. lo cual implica que la frecuencia de corte del filtro es baja (cerca de 1 kHz). el nivel máximo continuará siendo 100 mV. a la señal directa.1 mV. y el dbx.001 mV. y el segundo en los sistemas profesionales de grabación multicanal (multipista) analógicos.01 mV y 0.25 se muestra el diagrama de bloques simplificado de la sección compresora (codificador) del sistema Dolby B. Como resultado del sistema de compresión y posterior expansión complementaria se obtiene una relación señal/ruido S/R = 20 log 10 100 mV 0. las señales intensas se mantienen.01 mV = 20 log 10 10. Durante el proceso de grabación y reproducción se agrega un ruido de 0. lo cual significa que su relación señal/ruido es S/R = 20 log 10 100 mV 0. En la Figura 23. Pero dado que el ruido es una señal pequeña. y entonces el filtro deja pasar todas las componentes de alta frecuencia de la señal. Para ello.000 = 100 dB . El primero ha tenido difusión masiva en los sistemas de grabación profesionales y de cassette compacto. El objetivo de esta sección es comprimir solamente las señales de alta frecuencia. toda la señal variará entre 100 × 0. Ese objetivo lo cumple el filtro pasabajos de entrada. que estará muy por debajo del valor mínimo de la señal (que ahora es 1 mV en lugar de 0. Cuando la señal tiene poco contenido de alta frecuencia.000 = 60 dB . mientras que las débiles se atenúan en 100 veces. la cadena lateral tiene un nivel bajo. . por lo cual el nivel de las altas frecuencias se verá incrementado.1 mV = 20 log 10 1. Dentro de los reductores de ruido complementarios. Supongamos que la saturación del sistema está precisamente en 100 mV. El preamplificador que sigue eleva el nivel de la señal.1 mV. Luego la señal se envía simultáneamente a una de las entradas de un sumador. valor mucho más alto que el original de 60 dB.1 mV se perderán si no se utiliza alguna estrategia de reducción de ruido. es importante eliminar el ruido de frecuencias ultrasónicas que ésta pudiera contener. comprimimos aplicando una ganancia 1 a las señales intensas y 100 a las señales débiles. y a un filtro pasaaltos controlado por una cadena lateral. las porciones de la señal que se encuentren entre 0. reduciendo así el efecto del ruido eléctrico generado en el propio circuito. en sus diversas variantes. y que su ruido es de 0.01 mV. que es su valor primitivo.001 mV = 20 log 10 100. Para reponer el rango dinámico original. Ahora. llegando a un valor de 0. y el mínimo pasará a valer 1 mV / 100 = 0. La diferencia estriba en que la señal que va al filtro pasaaltos no es la de entrada sino la de salida. Debido a su alto nivel.Registro Magnético 229 Pasabajos Σ Pasaaltos controlado Detector de nivel Figura 23. La sección expansora (decodificador) del sistema Dolby B se ilustra en la Figura 23. En resumen. y por lo tanto el codificador no haya actuado. Esto implica que la frecuencia de corte del filtro pasaaltos aumentará.25. Cuando la señal original tenga un gran contenido de alta frecuencia. . Entonces la señal de salida del sumador será prácticamente la señal directa sin alteración. la salida de este expansor contendrá también abundante alta frecuencia. Diagrama de bloques simplificado de la sección de compresión (codificador) de un sistema Dolby B. en cambio. Pasabajos Pasaaltos controlado Detector de nivel Σ −1 Figura 23. y por lo tanto prácticamente no deja pasar ninguna señal al sumador.26.26. la cual se reinyecta (invertida) a la entrada del filtro pasaaltos controlado. previamente invertida. La salida del decodificador sigue siendo igual a su entrada. Diagrama de bloques simplificado de la sección expansora (decodificador) del sistema Dolby B. las altas frecuencias de bajo nivel resultan amplificadas. la señal tenga un alto contenido de alta frecuencia. y en cambio las de alto nivel atraviesan el sistema sin modificaciones. no se modifican en ningún caso. que ya habían sido eliminadas por el pasabajos). la cadena lateral recibirá un nivel alto. el filtro se cierra (aumenta su límite inferior de frecuencia). sólo las frecuencias fuera del espectro audible. Las bajas frecuencias (por debajo de 1 kHz). Cuando. dejando pasar sólo las frecuencias muy altas (de hecho. El sistema Dolby C. Este sistema comprime el nivel de la señal en dB (relativo al . en cambio. el filtro se abre (baja su límite inferior de frecuencia) dejando pasar sus componentes de alta frecuencia.40 20 50 0 dB -10 dB -20 dB -30 dB -40 dB 100 500 1000 5000 10000 Hz Figura 23.230 Acústica y Sistemas de Sonido Cuando. cualquiera sea su frecuencia. para uso profesional.27). particularmente arriba de 5 kHz. Curvas que muestran el comportamiento de la sección de compresión del sistema Dolby B. permanecen casi inalteradas (ver Figura 23. mientras que los niveles bajos (−40 dB) experimentan refuerzos de más de 10 dB en alta − frecuencia. compitiendo con el disco de vinilo hasta la aparición y posterior popularización del disco compacto.27. invertida. reduciendo la salida de alta frecuencia hasta su nivel previo a la compresión.30 . Las señales − de alto nivel (0 dB). El Dolby A. Debido a su nivel moderado. se restará ahora de la señal directa. por lo cual consiguen mejoras de hasta 20 dB en la relación señal/ruido a 5 kHz. es decir que la compresión se realiza en todas las frecuencias de audio y no solamente en las altas. El sistema Dolby B logra un incremento de más de 10 dB para las señales mayores de 5 kHz de bajo nivel (−40 dB respecto al nivel de grabación estándar). aplicado en equipos de grabación de cassette más sofisticados. Dado que estaba invertida. La incorporación del sistema Dolby B condujo a la difusión masiva del cassette compacto. Esto significa que en alta frecuencia la mejora de la relación señal/ruido supera los 10 dB. Aún cuando estos resultados puedan parecer sólo una mejora modesta.10 . tendremos a la salida de este expansor un menor nivel. la señal original sea débil (y por lo tanto su nivel haya sido incrementado por el compresor). dB 0 . El otro sistema de reducción de ruido que ha alcanzado gran popularidad es el denominado dbx. se trata de un compresor/expansor de banda ancha.20 . Los niveles de grabación altos (0 dB) permanecen prácticamente inalterados. se reinyectará a la entrada del pasaaltos. optimizando la compresión y la descompresión en cada una de ellas. lo cual se considera ya como alta fidelidad para equipos de consumo masivo. permiten alcanzar relaciones señal/ruido cercanas a los 70 dB. equivale esencialmente a un doble sistema Dolby B. subdivide la señal en 4 bandas de frecuencia. Esta señal. A diferencia del sistema Dolby. Uso parcial de reductores de ruido complementarios Es importante hacer algunas observaciones sobre el uso parcial de los sistemas complementarios. la utilización parcial puede tener peores consecuencias sobre la señal que si no se utilizara ningún sistema reductor de ruido. El primer caso se da al reproducir sin Dolby una grabación hecha con Dolby. La sección expansora. un exceso de agudos.30 0 Figura 23. Como ejemplo de operación. La “solución” que a veces se propo- . sólo puede esperarse que brinden resultados satisfactorios si se los utiliza tal como fueron concebidos. Dado que los sistemas complementarios son. en general. -50 dB. Analicemos ahora algunos ejemplos. Curvas complementarias de compresión y expansión de un reductor de ruido dbx. agregándose un ruido de. es decir que están muy por encima del ruido de cinta. con lo cual el nivel de ruido resulta muy bajo (en la práctica no se obtienen niveles tan bajos debido al propio ruido del decodificador.Registro Magnético 231 nivel estándar de grabación) a la mitad (Figura 23. de manera que las señales que estén por encima del nivel estándar serán amplificadas y las que estén por debajo serán atenuadas. por ejemplo. expande el nivel en dB de la señal que recibe en un factor 2. Por ese motivo. y al hecho de que la expansión no puede mantenerse lineal en un rango de niveles tan amplio). Como resultado de la compresión. o viceversa. consideremos una señal que varía su nivel entre −60 dB y +10 dB. la señal de −30 dB es atenuada hasta su valor original de −60 dB. Se diferencia de un compresor tradicional en que no tiene umbral. precisamente.2.28). Nivel de salida [dB] 0 -30 -60 -60 Nivel de entrada [dB] expansión compresión . y por lo tanto siempre comprime (salvo el nivel estándar). Al decodificar la señal mediante la sección expansora. por su parte. sin que por ello se reduzca el ruido durante la reproducción. Si no se utilizara un sistema de reducción de ruido. como podría ser grabar sin Dolby y reproducir con él. la señal codificada variará entre −30 dB y +5 dB. restituyendo la señal a su dinámica original. Las señales intensas no experimentarán modificaciones importantes. El ruido. Esto implica que los niveles mayores que el estándar se reducen y los menores se incrementan. por su parte. complementarios. Las señales débiles tendrán. Al utilizar dbx. de −50 dB será atenuado hasta −100 dB. las partes más débiles de la señal quedarían inmersas en el ruido de cinta.28. Esta señal es registrada en la cinta. las señales más débiles tienen ahora un nivel de −30 dB.12. 23. 232 Acústica y Sistemas de Sonido ne de bajar el control de agudos. un reductor de ruido no complementario. El caso del dbx difiere en que su efecto no varía con la frecuencia. reduciéndose por consiguiente el ruido agregado. el filtro se cierra. se supone que en general ésta enmascara al ruido. que perderán buena parte de su brillo. En la figura 23.6 kHz Detector de nivel Figura 23.29 se muestra el diagrama de bloques de un reductor de ruido no complementario. que ahora está en condiciones de enmascarar al ruido. pero con él también la fidelidad de lo grabado. si la señal tiene poco contenido de alta frecuencia. grabar sin Dolby y reproducir con Dolby. la presencia del decodificador Dolby es irrelevante. Pasabajos controlado 800 Hz a 20 kHz Pasaaltos 6. La señal de control del filtro se obtiene del nivel de las componentes de alta frecuencia de la señal. impidiendo el paso del ruido. en cambio. El caso recíproco. El bloque central del sistema es un pasabajos controlado por tensión. ya que no produce ningún cambio. es decir se comprime la señal. pero no para señales con gran contenido de altas frecuencias. tiene gran contenido de alta frecuencia.29.12. por lo cual no se obtendría ningún beneficio conservándolas. al quitarle sus componentes de alta frecuencia.3. el filtro se va abriendo paulatinamente (aumenta su frecuencia de corte) hasta que finalmente deja pasar toda la señal de audio. 23. Cuando la señal es rica en agudos. haciéndolo casi imperceptible. se reduce la ganancia del sistema de reproducción. Diagrama de bloques simplificado del DNR. Es cierto que el ruido se reduce. Si se utiliza sólo el codificador dbx. implica que las señales pobres en altas frecuencias terminarán perdiendo el escaso brillo que tenían. en la esperanza de reducir el ruido. puede funcionar para el caso de señales pobres en agudos. el filtro se abre permitiendo el paso de la señal. Cuando en su entrada de control (cadena lateral) se aplica una tensión pequeña. con consecuencias similares a las discutidas en el caso de los compresores. en cambio. . las señales débiles terminarán por volverse inaudibles. el filtro se cierra. Si dicha tensión de control comienza a aumentar. Así. dejando pasar solamente las frecuencias menores de 800 Hz. Reductores de ruido no complementarios Los reductores de ruido no complementarios se apoyan en el mismo principio de las compuertas. Si. Podría pensarse que en el primer caso se está adulterando la señal. Si se utiliza. estudiado oportunamente. el DNR (dynamic noise reduction system) de National Semiconductor. sólo el decodificador. Cuando no hay señal. La mayor dificultad consiste en discriminar de un modo confiable cuándo hay y cuando no hay señal. Cuando existe una señal importante. Sucede que dichas componentes son comparables al ruido. el rango dinámico se reducirá. grabable y borrable.1. con sus características y aplicaciones. Medios disponibles para el almacenamiento de señales de audio digital. disco óptico) Disco óptico de lectura y escritu.Almacenamiento permanente y editable del sonido. Introducción Una de las primeras ventajas del audio digital es la de proveer una forma de codificar la información incorruptible mientras el canal de transmisión (es decir cualquier dispositivo a través del cual pasa la información) no sea excesivamente ruidoso. Existen en la actualidad diversos medios o soportes físicos para almacenar audio digital. Tabla 24. Capítulo 24 Registro digital 24. Permite su procesamiento ra Almacenamiento definitivo de señales.1. Puede utilizarse Tarjetas ROM para bancos de sonidos o de efectos . de Diskettes sonidos para samplers y fragmentos cortos Almacenamiento permanente grabable y borrable de Discos rígidos tomas completas para su procesamiento y masterizado Almacenamiento permanente grabable y borrable de Cinta magnética (DAT) tomas completas para su procesamiento y masterizado Almacenamiento de música de alta calidad sonora Disco óptico de sólo lectura (CD) para el consumo Duplicación o copiado de audio digital almacenado en Disco óptico de una sola escritura otros medios (disco rígido. lo cual para una señal analógica es particularmente destructivo (aún para distorsiones o niveles de ruido moderados). cinta. ya que en general los medios de almacenamiento o registro agregan ruido y distorsionan la señal. Se utiliza en los procesadores de efectos digitales. Almacenamiento permanente. Almacenamiento permanente y definitivo de señales. Se utiliza en los bancos de sonidos de los sintetizadoMemoria ROM res. Medio Memoria RAM Características y aplicaciones Almacenamiento temporario (volátil) de señales. algunos de los cuales se detallan en la Tabla 24.1.Registro digital 233 24. Esta característica es particularmente interesante a la hora de almacenar dicha información. En audio digital de alta calidad cada muestra de sonido estereofónico requiere 32 bits de información. Principios de la grabación digital La primera idea en grabación digital es la de registrar en orden sucesivo los datos binarios correspondientes a cada muestra. Los medios editables son de preferencia en los estudios de grabación. etc. conforme siga evolucionando la miniaturización.2. los sistemas pueden también clasificarse en móviles (cintas. salvo aplicaciones para el consumo como juguetes o aparatos que “hablan”. generalmente intercambiable (por ejemplo bancos de sonidos de sintetizadores. es necesario grabar las 32 señales binarias sucesivamente.3. como el magnético o el óptico. pero sí para la producción y edición de música grabada. y primero el canal derecho y después el izquierdo. los sistemas estáticos se usan para almacenamiento temporario o de cantidades moderadas de información definitiva. Por último. Los medios definitivos son los preferentemente utilizados para la circulación comercial del producto terminado. magnéticos (cintas. En el caso de otros medios. Los medios temporarios se utilizan como complemento de sistemas como los procesadores de efectos que requieren almacenar intervalos cortos de tiempo. ya que por cada canal se utilizan 16 bits (lo cual permite lograr una máxima relación señal/ruido de 96 dB).234 Acústica y Sistemas de Sonido 24. editables (cintas y discos magnéticos) y definitivos (memorias ROM. Es posible vaticinar que a mediano plazo los sistemas estáticos reemplazarán a los móviles. posibilitando su procesamiento hasta llegar al master final (es decir la versión definitiva lista para su duplicación industrial). Esta transformación se denomina modulación de código de pulsos. discos ópticos de sólo lectura). a cada bit simplemente se le asigna una posición sucesiva en el . En la actualidad. Para ello. particularmente los discos compactos (CD). estos datos se descomponen en 4 datos de 8 bits. pulse code modulation). han alcanzado una amplia difusión como soporte para el consumo. Para ello se utiliza una transformación que convierte los bits en paralelo (es decir simultáneos) en bits en serie (es decir sucesivos). En el caso de las memorias electrónicas. discos de diversas naturalezas) y estáticos (memorias electrónicas. Clasificación de los sistemas de grabación digital Existen varias clasificaciones. tarjetas). a cada dirección le corresponde un byte). En segundo lugar podemos dividir los sistemas en temporarios (memorias RAM). minidisc). dado que el almacenamiento está organizado por bits individuales sucesivos. Los medios ópticos. es decir. los sistemas electrónicos se utilizan como medio de transición y no definitivo. denominados bytes (dado que las memorias están organizadas por bytes. por ejemplo primero el byte menos significativo y después el más significativo. diskettes. Los sistemas magnéticos (DAT) no son de difusión masiva para el consumo. 24. ya que permiten guardar grandes cantidades de información. PCM (en inglés. Desde este punto de vista tenemos sistemas electrónicos (memorias RAM y ROM. muestras para samplers. En primer lugar pueden clasificarse según el tipo de principio o fenómeno físico involucrado. es decir la miniaturización de mecanismos por medio de tecnologías derivadas de la microelectrónica. discos rígidos) y ópticos (discos compactos. cartuchos o tarjetas). y se almacenan en un orden preestablecido. Otro posible desarrollo es a través de la mecatrónica.). Actualmente. Sincronismo Un problema del almacenamiento digital en medios móviles es la necesidad de una adecuada técnica o estrategia de sincronismo entre la grabación y la reproducción. Este tipo de corrimiento es absolutamente destructivo para la señal. El resultado puede ser cualquier cosa desde una distorsión hasta ruido blanco. lo cual no es suficiente para que se produzca un corrimiento. Si dejamos pasar 1 s. lo que implica un corrimiento de 10 bits. que corresponde a un corrimiento de 1 bit. es decir que en lugar de leer 1.000 bits por segundo (en el caso real será necesario grabar 2 × 16 × 44.1 % en la frecuencia. que equivale sencillamente a “poner en hora” el reloj interno del reproductor. Supongamos que en la reproducción cometemos un error de + 0.1. En la Figura 24. Esta situación es similar a la de un reloj que adelanta 1 s por día. pero si lo dejamos funcionando 1 año. 24. el error será de sólo 0.411. el error será de 1 ms. el error será de 10 ms. periódicamente reiniciar la contabilización de los bits. consideremos un ejemplo simplificado en el cual grabamos la información digital a razón de 1.100 = 1. el procesador interno del sistema reinicializa el reloj. 01100101 01100110 01100111 v 5V 0V 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 1 t byte 1 byte 2 byte 3 Figura 24.1. Se trata de una combinación de bits única.1 ms. es decir.200 bits por segundo). lo cual implica un corrimiento de un bit. y que se repite cada cierta cantidad de bits. Una tensión baja representa un 0 binario y una tensión alta representa un 1 binario.Registro digital 235 tiempo. es decir más de 7 min. ya que los números leídos estarán completamente cambiados.3. adelantará 365 s. Un ejemplo de modulación de código de pulso (PCM) de 8 bits. Entonces cuando al cabo de un segundo creamos estar leyendo el bit número 1. Esto sugiere una posible solución al problema.000.1 s.001 bits por segundo.1 se muestra un ejemplo de PCM para datos de 8 bits. que nunca pueda producirse dentro de la señal. si dejamos transcurrir 10 s. Para implementar esta idea es habitual incluir un código de sincronismo que es reconocido por el reproductor. En el momento en que dicha combinación de bits aparece. y un valor bajo (0 V) para representar un 0.000 bits por segundo leemos 1. Pero si dejamos transcurrir sólo 0. Un análisis del problema revela que éste aparece porque el error en tiempo es acumulativo. que comienza a contar nuevamente hasta que .001 en realidad estaremos leyendo el bit número 1. En un día adelanta 1 s. En efecto. y se lo representa con una tensión que puede tomar dos valores posibles: un valor alto (por ejemplo 5 V) para representar un 1. Por ejemplo. tanto los aleatorios como los de salva.3. es decir alrededor de 1 ms). la forma más económica consiste en utilizar 2 bits: 00 01 10 11 . un sistema de almacenamiento digital debe utilizar técnicas de detección y corrección de errores. Pero si cambia un bit. Detección y corrección de errores Otro problema característico del almacenamiento de grandes cantidades de información digital es el de la presencia. errores de un bit en una palabra de varios bits. pero no se sabe dónde está (inclusive podría ser en el propio bit de paridad). Cuando se pierde mayor cantidad de bits ya no será posible restaurar los valores perdidos en forma exacta. si queremos representar 4 niveles diferentes. La detección de errores consiste en reconocer la presencia de un error. El caso más simple es el de los errores aislados. al costo de utilizar tres veces más bits que lo estrictamente necesario para representar digitalmente la información de audio. El resultado es que pueden corregirse errores de salva de hasta 4000 bits consecutivos (que corresponden a unas 42 muestras estereofónicas. Con este código. por ejemplo una raspadura de un disco compacto. al cambiar un bit se tiene la certeza de que hay un error. es decir errores en un gran número de bits consecutivos (físicamente próximos). es posible corregir gran cantidad y variedad de errores. el valor 10010 corresponde al tercer código con el segundo 1 transformado en 0. por ejemplo. no hay forma de reconocer que se produjo un error. Existen dos tipos de errores: los errores aleatorios (random errors). . o información repetida. No puede corresponder a ninguno de los otros tres porque para ello deberían haber cambiado dos o más bits. la detección y la corrección de errores se basan en la redundancia. y los errores de salva (burst errors). por ejemplo un bit que debió valer 1 y sin embargo quedó grabado (o se lee) como 0. Para lograr un código capaz de autocorregir errores de un bit (aún entre los bits agregados) es necesario agregar tres bits a los dos originales: 00000 01101 10110 11011 . cualquier cambio en un solo bit es reparable. aunque requieren mayor redundancia. pero al menos se los puede sustituir por valores aproximados obtenidos por interpolación. es decir un bit cuyo valor se elige de manera que en total haya un número par de 1’s. es decir bits cambiados. o una deficiencia o imperfección en una cinta magnética. de algunos errores. Por ejemplo.236 Acústica y Sistemas de Sonido aparece un nuevo código de sincronismo. Existen técnicas más avanzadas que permiten corregir errores en varios bits consecutivos. 24. vale decir. de tanto en tanto. Ahora. En general. Si agregamos un bit de paridad. Por ejemplo. Esta técnica consiste en obtener los valores intermedios faltantes promediando los valores disponibles más próximos. es decir errores que abarcan un solo bit equivocado.2. En el caso del disco compacto. Dicha combinación de bits aparecerá con suficiente frecuencia para evitar un corrimiento significativo. mientras que la corrección de errores permite restituir el valor correcto. Para ser confiable. tendremos 000 101 110 011 . por ejemplo. permitiendo una alta durabilidad. y otros que veremos en las secciones que siguen.300 bits consecutivos errados. sin importar la duración del material grabado (que puede llegar a un máximo de 74’ 33”).2 mV 2 = 1. CLV).200 bits/s . Para calcularlo. En el caso del audio digital. es decir 1 mV + 1. Dado que a su vez debe haber 44.411. resulta que el número de bits/s es 2 × 16 × 44. es decir a los 0.1 ms.100 muestras por segundo.3. sino que se va reduciendo. pero según hemos visto se agregan bits de corrección de errores.Registro digital 237 si en un instante dado la señal es de 1 mV y 0. lo cual incrementa el ancho de banda hasta en un factor de 3. Esto es debido a que la velocidad se utiliza como variable de ajuste para que el área disponible se llene casi totalmente. tengamos en cuenta que en una grabación estereofónica digital de buena calidad se requieren 2 datos (uno por cada canal) de 16 bits por muestra (en los primeros sistemas de cinta magnética se utilizaban 13 bits).1 mV . Para un disco compacto dado. operación que en la mayoría de los reproductores se lleva a cabo automáticamente. CD) Estudiaremos ahora con mayor detenimiento el formato digital de mayor popularidad actualmente para el almacenamiento definitivo de señales de audio: el disco compacto (compact disc).100 = 1. la lectura se realiza desde adentro hacia afuera. Otra diferencia es que la velocidad de giro difiere de un disco compacto a otro. El diodo no entra en contacto con la superficie del disco por lo cual no existe desgaste ni en el elemento captor ni en la superficie del disco. a una raspadura de 7. Ancho de banda Una consideración importante para el registro de señales de cualquier tipo es el ancho de banda requerido.2 mV.2 ms después es de 1. lo que se mantiene constante es la velocidad lineal (constant linear velocity.2 mm de espesor (Figura 24. El disco se coloca en el reproductor introduciendo el orificio central en el eje de tracción. El soporte consiste en un disco de policarbonato transparente de 120 mm de diámetro y 1. entonces el valor intermedio.3. De esta forma es posible corregir de modo casi imperceptible una salva de hasta 12. Contrariamente a lo que sucedía en los discos analógicos de vinilo. el cual emite un haz de luz que es reflejado en mayor o menor grado. el ancho de banda es de 20 kHz. El cálculo anterior se refiere exclusivamente a los bits de audio. el ancho de banda es mucho mayor. y la velocidad de giro no es constante. que coincide con el ancho de banda de la propia señal. equivalente.4. 24. La lectura se realiza por medio de un diodo láser.5 mm en un disco compacto. Este formato utiliza tecnología óptica basada en el láser. indicando la presencia de un 1 ó un 0. El disco compacto (compact disc.2). y no la ve- . 24. de sincronismo. será aproximadamente el promedio. En el caso del audio analógico. Área grabada 58 mm 25 mm 7.3 m/s. Las circunferencias punteadas delimitan el área grabada. Entonces ω = 60 v L = 60 v . en la cual por ser la velocidad lineal constante. y la cantidad de vueltas (o revoluciones) por minuto. La velocidad lineal en los discos compactos más cortos es mayor (cerca de 1. cada vuelta tendrá una longitud L = 2πr.7 ”/s).5 mm 60 mm Figura 24. es decir 42. de radio 25 mm) será igual a .4 m/s. Las circunferencias próximas al orificio proporcionan un cambio de nivel para separar el área grabada del lector. La relación entre la velocidad lineal v en m/s y la de rotación ω en rpm puede obtenerse del siguiente modo.238 Acústica y Sistemas de Sonido locidad de rotación. es decir 55.1 ”/s) y en los más largos es menor (alrededor de 1. la velocidad de rotación al comienzo del disco (es decir en su vuelta interna. Para un radio dado r. 60 veces mayor. Dimensiones de un disco compacto.2. Es una situación semejante a la de una cinta magnética.2 m/s. por lo cual la cantidad de vueltas por segundo será v/L. en el cual la velocidad lineal sea de 1. la velocidad de rotación del carrete va variando desde un mínimo cuando el carrete está lleno hasta un máximo cuando está vacío. 2πr Si tomamos un disco promedio. será ω = 60 ⋅ 1. (a) Disco visto desde abajo. es decir la cara sin leyendas. Se observa que las velocidades de giro son mucho más altas que para el tradicional disco de vinilo (33 rpm ó 45 rpm).6 µm 0.3b).14 ⋅ 0.Registro digital 239 ω = 60 ⋅ 1.11 µm a 0. Dicha superficie es luego metalizada con aluminio.058 = 214 rpm . Se utiliza una estructura de fosas de forma ovoidal (ver Figura 24. de radio 58 mm).13 µm Película reflectante Policarbonato transparente (b) Figura 24. La profundidad de las fosas está ajustada a un valor de 0.) . Esto hace que cuando se 1. mientras que al terminar (en su vuelta externa.13 µm.14 ⋅ 0.025 = 497 rpm . La exploración del disco por medio del láser se efectúa desde la cara inferior. Estructura de fosas de un disco compacto.3 2 ⋅ 3. (b) Corte transversal de una pequeña porción del disco a lo largo de una hilera de fosas.3a) estampadas sobre la superficie superior del disco. y posteriormente recubierta por una laca protectora.3 2 ⋅ 3. seleccionado de modo que la onda luminosa reflejada sobre una fosa se desfase con respecto a la onda reflejada fuera de ella.3.5 µm (a) Leyenda Laca protectora fosa fosa 0. (Diagramas fuera de escala. con el propósito de obtener un acabado reflectante. sobre la cual se imprimen las leyendas que identifican al disco (Figura 24. Veamos ahora cómo se codifica la información digital en un disco compacto. y luego errores triples. Aunque sería posible. los bits originales entremezclados más los bits adicionales para la autocorrección de errores. En lo que sigue. precisamente. errores de un bit en una palabra de varios bits.4. el código CIRC. lo cual puede corregirse con técnicas de corrección de errores de un bit. Código Reed . agregando la necesaria redundancia. El código que se utiliza se denomina crossinterleaved Reed-Solomon Code.240 Acústica y Sistemas de Sonido proyecta un haz de luz justo sobre el borde de una fosa. CIRC (código de intercalación cruzada de ReedSolomon). etc.. por consiguiente. Hemos visto anteriormente que con suficiente redundancia resulta relativamente sencillo corregir errores aislados. de manera que los bits que originalmente formaban parte de un mismo byte ahora estén distribuidos en varios bytes. en teoría. y en cambio cada vez que esté frente al interior o frente al exterior de una fosa recibirá luz intensa. es preciso recodificarla. existe un enfoque más ingenioso que es. El código CIRC contiene. existirá una interferencia destructiva (Figura 24. dado que parte de la luz se refleja dentro y parte fuera de la fosa. 6 muestras estereofónicas ≡ 6 × 2 × 16 = 192 bits).Solomon Después de obtenida la información digital por medio del conversor analógico/digital. estudiaremos más detenidamente los procesos mencionados en la sección 24.4. en realidad se estará perdiendo un bit de cada byte original.1. El resultado . cada vez que el fotosensor pase frente al borde de una fosa.3.4). 0 0 1 fosa fosa − Sin Sin interferencia interferencia + Interferencia destructiva Figura 24. 24. Convencionalmente se interpreta cada borde de una fosa como un 1 y el resto como 0. a fin de posibilitar la detección y corrección de errores. Esto obligará a utilizar un código en el cual no pueda haber dos 1’s seguidos (ver modulación 8 a 14). En consecuencia. aplicados al caso particular del disco compacto. Mecanismo de lectura de la información digital contenida en un disco compacto. vale decir. denominado cuadro (frame) (en el caso del CD. cada byte contenga bits provenientes de diferentes bytes originales. y viceversa. y entremezclar sus bits de una forma conocida. éste recibirá luz atenuada. cuádruples. La idea básica consiste en tomar un grupo de varias muestras sucesivas. generalizar esto desarrollando códigos tan redundantes que permitieran corregir errores dobles. Cuando a causa de una salva de errores se pierda totalmente un byte. Esto implica que la señal registrada deberá tener 1’s separados entre sí como mínimo por dos 0’s y como máximo por diez 0’s. El sistema contiene un bloque. Dado que algunas de esas palabras de 14 bits terminan con un 1 y otras comienzan con un 1. Subcódigo (subcode) Una característica muy interesante de la codificación digital es la posibilidad de agregar información suplementaria no relacionada con los datos de la señal de audio sino con aspectos administrativos. Esta situación se evita restringiendo los 0’s consecutivos a no más de diez. de las cuales sólo hay 256 válidas. se provee un ciclo de 98 cuadros consecutivos. pero dado que un solo byte permite almacenar poca información. actualizándose cada 13. la posición del inicio de cada pieza de música y su duración. que en PCM requería 192 bits.4.3. también es necesario que las fosas sean lo bastante largas como para que no se produzcan errores durante el estampado del disco ni ambigüedades debidas a la presencia de bordes muy próximos. la yuxtaposición de dichas palabras violaría la separación mínima de dos 0’s. Ello hace muy improbable que ante un . durante la reproducción será posible realizar el reordenamiento inverso de modo de recuperar la información PCM original.2. En efecto. cuyos errores serán ahora aislados. existen 16384 combinaciones posibles con 14 bits. Por este motivo se agregan otros 3 bits de ajuste al final de cada palabra de 14 bits. Pero si hay demasiados 0’s seguidos. se corre el riesgo de que el servomecanismo que controla la velocidad de giro del disco se desestabilice.Registro digital 241 de esta codificación es que el cuadro. información sobre Copyright e identificación internacional de la grabación (ISRC). Esta información se agrega mediante un byte denominado subcódigo por cada cuadro. así como indicaciones referidas a las vueltas inicial y final.136 ms resulta que la información se completa al cabo de 98 × 0.4. Esto lleva a que una fosa deba contener como mínimo dos 0’s y esté separada de la fosa vecina también por dos 0’s. En realidad. y según vimos. como por ejemplo una tabla de contenido (TOC).3 ms. lo cual se denomina regla 2 a 10. es preciso que no haya 1’s consecutivos. perdiéndose el sincronismo. que se encarga de convertir grupos de 8 bits (bytes) en grupos de 14 bits (palabras) que satisfacen la condición anterior. denominado modulador 8 a 14. 24. que permiten informar al reproductor sobre dichas posiciones dentro del disco. cuyos valores se adoptan de manera de mejorar la estabilidad del control de velocidad.136 ms = 13. estará ahora representado por 256 bits (una relación 4:3). y por lo tanto reparables.3 ms. Como la duración de un cuadro es 6 44100 = 0. 24. dado que los 1’s corresponden en el disco a los bordes de las fosas. Como la forma en que se reordenan o entremezclan los bits es conocida. La información contenida en los subcódigos puede ir cambiando a lo largo del tiempo. Una ventaja adicional de esta modulación 8 a 14 es que provee un recurso suplementario de detección de errores. Modulación 8 a 14 La señal de audio codificada por CIRC (más el subcódigo) podría contener varios 1’s consecutivos. 4. la reconoce como tal y procede a ajustar el sincronismo. requiriendo sólo un filtro pasabajos sencillo.5. es decir se intercalan muestras obtenidas por cálculo entre dos muestras provenientes del disco. En caso en que la pérdida sea mayor que cierto límite.4. 24. Superado otro límite mayor aún. La conversión sigma-delta también recurre a un sobremuestreo considerable. como por ejemplo distorsiones de fase. por lo cual los errores serán.136 ms. se calcula una versión codificada en sigma-delta. Sincronización Por último. cuya descripción técnica nos llevaría fuera de los objetivos de este texto. Este tipo de conversión PCM se utiliza cada vez menos. Una especificación complementaria de la anterior es la tasa de sobremuestreo. el sistema silencia en forma suave la salida. que permiten la pérdida de porciones considerables de información sin afectar en forma audible la señal reproducida. Esta palabra se ha elegido de tal manera que no pueda aparecer en ninguna otra situación. Dado que cada cuadro dura 0. No debe confundirse la .136 ms. Esta complicación trae aparejados efectos colaterales indeseables. 24. salvo errores insalvables.4.6. Con esto se eliminan problemas como las distorsiones de fase y el ruido de cuantización.4. con una distribución de 0’s y 1’s que satisface la regla 2 a 10: 10000000001000000000010 . Ello se logra agregando bits redundantes. que hacen que aún frente a las pequeñas alteraciones o el desgaste que pueda experimentar el soporte (principalmente debido a descuidos en su manipulación) el efecto sobre la señal finalmente reproducida sea despreciable. Sólo comentaremos superficialmente dos muy importantes: la conversión tipo PCM y la sigma-delta (o delta-sigma). que llevan que un cuadro de 192 bits se transforme en uno de 588 bits. Especificaciones de los reproductores de discos compactos La primera especificación es el tipo de conversión digital/analógica empleada. por lo complicado de los filtros de suavizado requeridos. y que el decodificador es extremadamente simple. 24. así como la resolución en bits del conversor digital/analógico.242 Acústica y Sistemas de Sonido error se obtenga otra combinación válida. detectables. es posible la corrección aproximada por interpolación. Cuando se utiliza. Dicha redundancia permite recursos de corrección de errores sumamente confiables. se aplica sobremuestreo. en su mayoría. por lo que cuando el reproductor se encuentra con ella. se utiliza la siguiente palabra de sincronismo formada por 24 bits. A partir de esto. Las ventajas de este tipo de codificación es que utiliza sólo 1 bit (se troca resolución por frecuencia de muestreo). el sincronismo se actualiza cada 0. de modo que no se produzcan clics u otros ruidos molestos que eran característicos de los discos tradicionales. por ejemplo por 64. Resumen del código La tecnología del disco compacto cuenta con sofisticados recursos de corrección de errores. con la información original). La conversión PCM utiliza directamente el formato en que el decodificador del sistema de corrección de errores entrega la información (información que coincide. es decir que se insertan 63 muestras interpoladas entre cada par de muestras originales. 411. que normalmente es 16 ó más. (g) Conexiones: puede haber salidas analógicas y digitales.200 bits de audio por segundo. en algunos casos de conversión sigma-delta la respuesta en alta frecuencia de la sección del conversor digital-analógico puede llegar hasta los 22 kHz.5. Aún cuando la información registrada en los discos compactos tenga una resolución de sólo 16 bits. Finalmente. efectivamente. en general menor del 0. con variaciones de ± 0. pero en el caso de algunos reproductores de alta jerarquía puede ser mayor. La mayor dificultad en la grabación magnética está en el gran ancho de banda necesario. En cambio. En el caso de las conexiones digitales se utiliza la interfaz AES/EBU.3 que se requiere almacenar 1. la alimentación requerida. el conversor digital/analógico utilizado en los reproductores de mayor jerarquía puede llegar a 20 bits. la respuesta en frecuencia estándar de estos equipos va desde 10 Hz hasta 20 kHz. y de sincronismo. si ese bit implica un salto de 1/2 de dicho valor pico a pico.002%. un protocolo de comunicación digital en dos canales (conector XLR). 24. DAT) La cinta magnética fue el primer medio utilizado para almacenar audio digital en cantidad suficiente para las duraciones habituales en música. además de los bits de la modulación 8 a 14. de subcódigo. debido a que en ausencia de señal el equipo silencia su salida de audio al nivel de su propio ruido eléctrico.Registro digital 243 resolución en bits. lo cual implica una velocidad de la cinta muy alta. según norma EIAJ. En efecto. Cinta de audio digital (digital audio tape. (d) Distorsión: Se especifica la distorsión total armónica. ascendiendo a más de 100 dB para los equipos con conversores de mayor resolución. entonces la resolución es de 16 bits. la resolución es. según vimos en el capítulo anterior. debido a que la velocidad de giro es servocontrolada a partir de la propia información digital del disco. Las conexiones digitales se pueden efectuar también por fibra óptica. lo cual combinado con el sobremuestreo proporciona ventajas en cuanto a ruido y distorsión. (f) Wow y Flutter: En general es menor del 0. (c) Rango dinámico: Aun cuando el rango dinámico es una propiedad de las señales y no de los equipos de audio.3.001 %. se especifican las impedancias y los niveles de las salidas analógicas. Los mejores reproductores pueden alcanzar cifras menores aún. Dejando de lado estos casos. Esto implica . En ambos casos por lo general hay disponibles conectores balanceados y no balanceados de los tipos XLR y RCA. de 1 bit (situación que obviamente no se da en audio digital por la enor16 me distorsión que acarrearía). (b) Relación señal/ruido: En general es del orden de 90 a 95 dB. En general es menor que la relación señal/ruido. con el hecho de que la representación utilice sólo 1 bit.5 dB. (e) Separación de canales: Normalmente es mayor de 80 dB. habíamos visto en 24. que es menor que el de cuantización o digitalización. Las siguientes especificaciones son las tradicionales en todo tipo de equipamiento: (a) Respuesta en frecuencia: A pesar de que por norma los discos compactos se encuentran limitados en banda a 20 kHz. etc. como 0. su especificación se refiere al rango dinámico máximo de la señal producida. respectivamente. Si el bit implica un salto igual al máximo valor pico a pico de la señal.02%. cifra a la cual hay que agregar los bits de corrección de errores. La diferencia se aclara si tenemos en cuenta qué representa ese bit. resultaría que se necesita una velocidad de cinta v = 4. es decir el DCC). La zona de contacto abarca un ángulo de 90º alrededor del tambor. Vemos que es un sistema bastante más complejo que el del cassette analógico tradicional. La solución al problema del ancho de banda en los grabadores de video (que aún hoy se sigue utilizando en los grabadores hogareños en formato VHS) consiste en utilizar un cabezal móvil en lugar de uno fijo. por lo cual en cada vuelta se graban dos pistas (no confundir estas pistas con canales de audio.7 m de un cassette analógico). Por este motivo. y admitimos que por cada bit se requiere al menos una longitud igual al entrehierro. El tambor contiene dos cabezales de grabación a 180º entre sí.15 mm/s.32 m/s . el más difundido para grabación en dos canales (estereofónica) es el DAT. muy utilizado en los estudios como soporte para el master final del proceso de mezcla.5a). lo cual es posible porque lo que importa en este caso es la velocidad de los cabezales y no la de la cinta.321.33 vueltas/s) y tiene un diámetro de 30 mm. ya que debe cumplir la función de inclinar la cinta para que pueda tomar contacto con el tambor giratorio sin someterla a tensiones ni permitir que se arrugue.33 = 3141 mm/s = 3. que forma cierto ángulo con respecto a la cinta. que es mucho más alta que la que sería posible aplicar a la cinta.133 m/s . VTR). La velocidad nominal de desplazamiento del cabezal respecto a la cinta es vnom = 3. En la Figura 24. Dado que el tambor gira a 2000 rpm (es decir 33. ya que estas señales requieren también anchos de banda muy grandes. Este cabezal se encuentra montado sobre un tambor rotativo. y que gira a alta velocidad (Figura 24. Si suponemos un entrehierro de 1 µm. Esta velocidad es inaceptable por dos razones: 1) el mecanismo de transporte de la cinta no puede tener una velocidad tan alta y a la vez mantener precisiones del orden del µm. Se tiene así la denominada exploración helicoidal de la cinta. la velocidad de la cinta es sorprendentemente pequeña: 8.5b se muestra el mecanismo de transporte de la cinta de un DAT.321. la velocidad lineal de los cabezales resulta ser v = π × 30 × 33. Entre los diversos formatos. resolver el problema del ancho de banda. comienza otra nueva pista (Figura 24.244 Acústica y Sistemas de Sonido 4. Con este procedimiento se consigue. Después de que una pista llega al borde de la cinta.6). que consiste en que la pista sobre la cual se graba no es paralela a la cinta sino que forma un ángulo con ésta. aquí las . La misma idea se utiliza en la mayoría de los grabadores digitales de audio (una notable excepción es el cassette compacto digital. En el caso del DAT. 7.800 m de cinta para una grabación de 30’. Este valor debe ser corregido para tener en cuanta que la cinta también se mueve. contra los 85. no resulta extraño que las primeras grabaciones de audio digital se hayan realizado utilizando grabadores de cinta de video (video tape recorder. por lo tanto.141 m/s .800 bits/s. Una situación como ésta ya se había presentado al intentar realizar los primeros registros magnéticos de señales analógicas de video. y 2) la cantidad de cinta requerida para una duración dada de material grabado sería demasiado grande (por ejemplo.800 bits/s × 1 µm/bit = 4. Las pistas resultan. (a) Tambor rotativo para la exploración helicoidal de una cinta de video o de audio digital. pero como las pistas están muy poco inclinadas con respecto a la cinta (sólo 6º 22’ 59.5. (b) Sistema de transporte de la cinta DAT (fuera de escala).6). resulta que la separación entre pistas es de sólo 13.Registro digital 245 pistas corresponden a segmentos temporales del total de la información). Las líneas de puntos indican las trayectorias de las pistas. muy angostas.591 µm (ver Figura 24. Tambor rotativo Cinta (a) Cabezal Tambor rotativo 90º Cabezal Cinta Cabrestante (b) Figura 24.25 µm en la dirección longitudinal. por lo tanto.5”). . Esto implica que las pistas se encuentran espaciadas 122. Para evitar que el cabezal de lectura capte información de pistas vecinas a la que está leyendo. La frecuencia de 32 kHz está prevista para compatibilidad con las transmisiones de radio digitales. Un detalle interesante se refiere a la especificación del nivel de referencia estándar de grabación.133 µm/s 6º 22’ 59. No abundaremos en detalles acerca de la estructura de estos formatos. DAT multicanal Existen diversos sistemas de grabación multipista que utilizan cintas magnéticas.81 mm Figura 24. también original del video. Al igual que en el CD. el RD-8 (Fostex). Además se agrega información que permite el seguimiento automático de la pista (automatic track following.2.591 µm 3. 24. en los que el nivel es de 0 .1 kHz y 48 kHz. se utiliza el artificio de inclinar su entrehierro en un ángulo denominado azimut con respecto a la pista (de modo que no sea perpendicular a ella).1.6. por ejemplo el formato SVHS (Super Video Home System). etc. Este tipo de sistemas permite en general sincronizar (con dispositivos auxiliares opcionales) más de una máquina.5. tamaño e inclinación de las pistas.5. con la posibilidad de variar la velocidad en un estrecho margen especificado alrededor de estas frecuencias. ATF). 24.613 mm 3. Especificaciones de los sistemas DAT Las especificaciones de los sistemas de grabación y reproducción de cassettes DAT no difieren en lo esencial de las de los reproductores de discos compactos. entre otros.15 mm/s 122.25 µm 2.5” 8. ver capítulo 23).246 Acústica y Sistemas de Sonido 23. al no requerir filtros antialias tan abruptos. 44. Distribución de pistas en una cinta con formato DAT (fuera de escala lineal y angular). la de 44.501 mm 13. original de la tecnología de video o el formato DTRS (Digital Tape Recording System) para cinta Hi-8 mm. Por lo general utilizan cintas de mayor tamaño que el DAT estereofónico. por ejemplo el ADAT (Alesis). En el formato DAT se utiliza modulación 8 a 10 en lugar de 8 a 14.1 kHz para compatibilidad con los discos compactos. la pista grabada por un cabezal no podrá ser leída por el otro (ya que el azimut implica una gran reducción de las altas frecuencias. A diferencia de los grabadores analógicos. se utiliza el código de corrección de errores de ReedSolomon y se agregan subcódigos con información administrativa. Dado que los azimuts de ambos cabezales se adoptan opuestos (en general ± 20º). y la de 48 kHz para lograr una mejor respuesta de fase. el DA-88 (Tascam) y el PCM-800 (Sony). Una diferencia es que se pueden seleccionar en general tres frecuencias de muestreo: 32 kHz. lo cual permite incrementar el número de pistas a una cantidad tan grande como 128 pistas simultáneas. 200 bits de audio PCM por segundo. 24. DCC). Por consiguiente.591 µm). y es que debido al fenómeno de enmascaramiento la señal de audio suele contener más frecuencias que las que en efecto puede llegar a escuchar el oído humano. se vio que el ancho de una pista generada por el cabezal rotativo era realmente pequeño (13. introducido por Philips en 1991.1.6. de modo que ese tipo de algoritmo de compresión no sería aplicable en este caso. que crea 9 pistas digitales paralelas a lo largo de la dirección de movimiento.100 = 1. si en lugar de almacenarlos a todos se almacena sólo el valor del primer byte y luego la cantidad de bytes iguales a aquél que lo siguen. no alcanza para hacer lugar a la gran cantidad de información requerida (es decir 2 × 16 × 44.Registro digital 247 dB. es un formato digital en cinta magnética que difiere del DAT en que tiene cabezales estáticos en lugar de rotativos. el nivel de referencia se ubica en un valor menor. 8 para la señal digital de audio y 1 para los subcódigos (información complementaria). por ejemplo. Para lograr vencer este desafío tecnológico fue necesario utilizar tres conceptos nuevos: 1) La utilización de un cabezal de grabación múltiple de película fina. se obtendrá un primer ejemplo de compresión de datos. Sin embargo se da otro hecho muy interesante. en cuyo caso se especifican los detalles respectivos. en los cuales las muestras deberían ser todas 0). y aprovechar el espacio ganado para incorporar otra información más perti- . Aunque esto reduce en un factor 8 el ancho de banda necesario para cada pista de audio. se utiliza un cabezal de grabación múltiple. 24. Cassette compacto digital (DCC) El cassette compacto digital (digital compact cassette.411. En el caso de las señales de audio no es común que se repitan datos (salvo quizás en los pasajes de silencio. en los DAT el nivel de 0 dB corresponde en realidad al máximo nivel representable con los 16 bits de resolución. del inglés “Precision Adaptive Sub-band Coding”) se propone descartar dicha información inaudible. En muchos casos existe la posibilidad de controlar en forma remota la operación de estos equipos. Al comentar el formato DAT.6. En el caso del DCC. En computación. Esto era necesario para acomodar mayor cantidad de información sobre un mismo espacio de cinta. Compresión de datos . La codificación PASC (codificación de precisión adaptable por subbandas. pudiéndose según el tipo de cinta exceder en mayor o menor grado dicho nivel. Entonces. obtenido mediante la tecnología de los circuitos integrados (chips). y 3) La utilización de un cabezal de reproducción magnetorresistivo. 2) El empleo de una técnica avanzada de compresión de datos denominada PASC (Precision Adaptive Sub-band Coding) . se sabe que los archivos frecuentemente contienen ráfagas de varios bytes seguidos idénticos. sin contar la redundancia propia del código corrector de errores).PASC La compresión de datos consiste en aprovechar ciertas características de la señal a codificar de modo que se requiera una menor cantidad de símbolos para representarla. por ejemplo −15 dB con respecto a dicho máximo. y allí es donde se hace necesario incorporar el concepto de compresión de datos. Si ahora aparece en la subbanda una señal de 70 dB. y por lo tanto puede eliminarse del código permitiendo ahorrar espacio. para lo cual se utiliza un banco de filtros digitales de reconstrucción perfecta. como se recordará del capítulo 15. y es el hecho de que su precisión es adaptable. El ejemplo anterior muestra que la precisión requerida en cada banda puede ir variando a lo largo del tiempo a medida que varía la relación entre el nivel de la señal y el umbral. A continuación. que es mayor que el mínimo de 50 dB. resulta que se puede admitir una relación señal/ruido tan baja como 70 dB − 20 dB = 50 dB . por lo tanto hace falta acompañar los 4. Supongamos que en cierta subbanda el umbral absoluto (en ausencia de otros sonidos enmascarantes) es de 20 dB. el tono de la subbanda 19 no se percibirá. Para ello se divide primero todo el rango de frecuencias audibles en 32 subbandas de igual extensión. La codificación PASC posee otra propiedad interesante. Así. por ejemplo.248 Acústica y Sistemas de Sonido nente. Si en estas nuevas condiciones (umbral de 40 dB) la señal se reduce a sólo 60 dB. Esto significa que la precisión con que se representan las muestras dentro de cada subbanda (es decir el número de bits) se va adaptando o ajustando según los niveles de la señal y del umbral que en ese momento hay en la subbanda. vale decir que por medio de un banco de filtros complementario se obtiene una reproducción exacta de la señal original. 6 ó 9 bits de la representación anterior con algunos bits adicionales que permitan representar dicho peso. Una señal con esta relación señal/ruido puede representarse perfectamente con 9 bits. Para ello se recurre a las curvas de enmascaramiento (ver capítulo 2). Ahora. dicho tono podrá o no percibirse. en función del nivel de las componentes sonoras en las subbandas vecinas. un cálculo similar muestra que son suficientes sólo 4 bits para su correcta representación. la relación señal/ruido de una señal digitalizada aumenta 6 dB por cada bit. ya que. Cualquier bit adicional proporcionará información que no puede escucharse debido a que cae por debajo del umbral. la señal presente en la misma se percibirá o no. de donde S / R 9 bits = 9 × 6 = 54 dB . dado que puede tolerarse sin inconvenientes un ruido de hasta 20 dB. la nueva relación señal/ruido admisible es 70 dB − 40 dB = 30 dB . Si en alguna de dichas subbandas hay un tono de gran amplitud. esta variación implica también que va variando el peso que se le asigna a un bit. si en la subbanda 19 hay un tono débil. Para comprender mejor este concepto veamos unos ejemplos. lo cual significa que cualquier ruido de menos de 20 dB dentro de esa subbanda será inaudible. se toma cada subbanda y se determina si. En aparien- . que puede representarse con sólo 6 bits. Sin embargo. dependiendo de qué haya en las subbandas 18 y 20 (y otras más alejadas). si como consecuencia de la aparición de sonidos en otras bandas vecinas el umbral se incrementa a 40 dB. ya que S / R 6 bits = 6 × 6 = 36 dB . Esos 1520 bits están constituidos por 1024 bits de datos PASC y 496 bits redundantes del código de corrección de errores. en promedio. e inclusive el texto de la música cantada a visualizar en un visor (display) en sincronismo con la música. La cifra que representa a la muestra.6. Corrección de errores. autores. es sometida posteriormente a una recodificacación CIRC (Cross-interleaved Reed-Solomon Code) similar a la del disco compacto y el DAT. 24. agrupándose 1520 en cada una de las 8 pistas principales y 128 en la pista auxiliar. IFG) cuya finalidad es compensar pequeñas variaciones de velocidad durante la grabación (ver Figura 24. ya que si se utilizan menos bits para representar una misma señal (porque el umbral ha aumentado). se utiliza una modulación 8 a 10. similar a la que se utiliza en las cintas DAT. La información se graba en 9 pistas de 0. Esta forma de representación se conoce como representación con coma flotante (floating point). cada bit debe tener mayor peso y por lo tanto se requieren más bits para representar ese peso. Entre dos cuadros sucesivos existe un espacio vacío. intérpretes. y es que como cada banda tiene un ancho de banda 32 veces menor. A esta altura cabe preguntarse cómo es que todo esto permite ahorrar bits en la representación total. lo cual permite actualizar el valor del peso recién cada 12 muestras. esto contrarresta el ahorro de bits. llamado espacio intercuadro (inter-frame gap.Registro digital 249 cia. y la que representa al peso (6 bits). ¡32 bandas! Parecería que la cantidad total de bits es 32/4 = 8 veces mayor. datos auxiliares y modulación La información previamente codificada por el procesador PASC. Para solucionar este inconveniente se recurre al hecho de que el umbral no varía tan rápido como la señal.185 mm. . hay otro hecho que permite contrarrestar esto. 2) Aprovechar el hecho de que la precisión requerida para representar una muestra dentro de una subbanda se reduce cuando el umbral dentro de la subbanda aumenta por enmascaramiento. Sin embargo. cada uno de los cuales contiene 12288 bits.7). Los datos se organizan en cuadros (frames). equivalentes a los subcódigos. la cuarta parte de los bits que requeriría sin tener en cuenta el enmascaramiento. requiere 32 veces menos muestras por segundo para satisfacer los requisitos del teorema de muestreo. la codificación PASC consigue una reducción en un factor 4 de la cantidad de bits requeridos para almacenar información de audio digital basándose en tres elementos: 1) Dividir en subbandas que requieren menor frecuencia de muestreo. Resumiendo.. y las 8 internas a la información principal (señal de audio con los códigos PASC y CIRC). que permiten incluir información sobre las piezas grabadas. con una longitud de entre 0 y 15 bits.2. Dicha información es complementada con una serie de datos auxiliares. Finalmente. y permite abarcar un mayor rango dinámico con menor cantidad de bits. y 3) Utilizar una representación de coma flotante que permite un mayor rango dinámico con menor cantidad de bits. El resultado de combinar la representación de coma flotante con el análisis de enmascaramiento es que para cada subbanda se requiere apenas la cuarta parte de los bits necesarios si no hubiera compresión. factor de escala (o exponente).. porque si bien cada subbanda requiere. se denomina mantisa. de hecho tenemos. siendo la más externa destinada a los datos auxiliares. cuya finalidad fue explicada al discutir la modulación 8 a 14 de los discos compactos. Cabezales de grabación y reproducción El cabezal de grabación de un sistema DCC utiliza una tecnología propia de los circuitos integrados (chips) denominada integración de película fina. Aux 0 0.78 mm Lado B Aux 0 Cuadros Figura 24.745 mm Lado A 7 7 ≈1 mm 3. pero el cassette no . que ya se había empleado en los grabadores analógicos multipista. formado por un material que varía su resistencia eléctrica en función del campo magnético que lo atraviesa.107 mm 1. Este conjunto contiene el cabezal digital en una mitad y el analógico en la otra. Esta tecnología permite obtener la parte eléctrica de los cabezales. No se indican las pistas para el caso de cassettes compactos analógicos. de 780000 bits/s.250 Acústica y Sistemas de Sonido Cada cuadro mide aproximadamente 1 mm. La velocidad de almacenamiento de información PASC del sistema DCC es de 384000 bits/s. Este es un concepto totalmente diferente del utilizado en los cabezales reproductores tradicionales de bobina. es decir entrehierros. El conjunto de cabezales incluye también un cabezal de reproducción analógico que permite reproducir cassettes compactos tradicionales estereofónicos (pero no grabarlos). El cabezal de reproducción utiliza como transductor un elemento magnetorresistivo. y los de abajo hacia la derecha (ver flechas). En este caso se hace circular una corriente constante por el elemento magnetorresistivo.33 ms de programa.6. y al variar el campo magnético (debido a la información previamente grabada en la cinta) varía su resistencia y por consiguiente su tensión.3. la modulación y los subcódigos. que luego es complementada mediante delgadas láminas ferromagnéticas que cumplen la función de concentradores de flujo. y contiene información correspondiente a 21. De esta manera se consiguen entrehierros lo suficientemente pequeños como para la alta velocidad de transferencia de información requerida. Dado que la cinta tiene dos lados (como en el cassette tradicional). que asciende a 2016 bits/mm por pista. Estructura de cuadros de una cinta DCC (fuera de escala). Los cuadros de arriba corresponden al sentido de movimiento hacia la izquierda. Esto es alrededor de 5 veces menos que la cifra correspondiente a un disco compacto. 24. y la de información total considerando los códigos de corrección de errores.7. La escritura se realiza calentando una delgada película magnética hasta desmagnetizarla. No son.6.5. la película queda magnetizada según el campo aplicado. Este cambio de polarización se convierte en un cambio de intensidad que es detectado en forma análoga a la del CD. Consideremos el ejemplo de un tono de 400 Hz y 80 dB de nivel de presión sonora. pero de una manera lo suficientemente ingeniosa como para que auditivamente no sea posible distinguir la diferencia. Para ello se utiliza una tecnología óptico-magnética. Aplicaciones del sistema DCC De acuerdo a lo analizado anteriormente. 24. el tono más débil habría quedado grabado y podría recuperarse con el ecualizador.Registro digital 251 se extrae para cambiar de lado. el sistema DCC es capaz de reproducir una señal eléctricamente −y también acústicamente− diferente de la señal original. puede alcanzar fácilmente los 105 dB en los equipos de mayor calidad. recomendables para señales que requerirán procesamiento posterior. Si después de la grabación quisiéramos recuperar el tono de 1000 Hz por medio de un ecualizador. dado que proveen grabaciones que no se diferencian auditivamente de la señal original pero tienen un rango dinámico algo mayor que los sistemas PCM. En un sistema basado en la codificación PCM en lugar de la PASC. 24. siendo el objetivo en este caso disponer de la misma cantidad de audio que en un CD en un área menor. como el disco compacto o el DAT. y aplicando un campo magnético apropiado. por lo cual la codificación PASC desechará el tono de 1000 Hz dedicando todo el espacio disponible a almacenar el de 400 Hz con máxima precisión. destacándose que el rango dinámico. Minidisc (MD) El minidisc es otro medio que utiliza compresión de datos ATRAC (similar a la del DCC). Especificaciones de los grabadores de DCC Las especificaciones son similares a las de los grabadores de DAT. se requieren 36 dB para que un tono de 1000 Hz comience a ser audible en presencia de otro de 400 Hz y 80 dB. Una diferencia con el CD normal es que es un soporte regrabable. El resultado es que la señal reproducida contendrá sólo este último. La lectura utiliza el denominado efecto Kerr. y otro de 1000 Hz y 30 dB sonando simultáneamente. en cambio.7. debido a la codificación con coma flotante. . Sin embargo. 24. lo cual auditivamente será indistinguible del original. por el cual un campo magnético introduce una rotación en la polarización del haz láser. que podrían ponerse en evidencia si uno intentara aplicar procesamientos sofisticados a la señal grabada en el formato DCC. hay diferencias. Al enfriarse. De acuerdo con la Figura 2. porque ha sido removido irreversiblemente. Resulta entonces que los sistemas DCC de buena calidad pueden utilizarse con ventaja para grabar señales de audio definitivas.4. el cabezal completo gira en forma automática al llegar al final de la cinta. u óptico-termomagnética.10 (capítulo 2). ya no podríamos.6. 1. también llamada mesa de mezcla o mezcladora. ecualizadores y reverberadores. Por ejemplo. En un sistema práctico.1). formados por amplificadores y altavoces. Ejemplo esquemático que ilustra el papel que juega la consola de mezcla como ente centralizador y administrador de las señales de un sistema de sonido. El último dispositivo que estudiaremos es la consola de mezcla. y. es frecuente que intervengan varios de estos dispositivos a la vez. tiene por finalidad mezclar o combinar las señales provenientes de algunos de los bloques anteriores y crear nuevas señales que servirán como señales de entrada para otros bloques (Figura 25.252 Acústica y Sistemas de Sonido 25.1. que puede ser desde una sencilla mezcladora de 4 canales hasta una compleja consola digital de 48 ó 56 canales. sistemas de monitoreo o de refuerzo sonoro. Introducción En los capítulos anteriores habíamos examinado una serie de dispositivos que cumplían funciones puntuales de procesamiento de señal dentro de un sistema de sonido. sintetizadores o reproductores de discos compactos. tales como compresores. . Micrófono Efecto Sintetizador Consola Ecualizador Amplificador Altavoz Reproductor de CD Grabador Figura 25. equipos de grabación tales como un grabador multipista analógico o un DAT. Este equipo. procesadores. podría haber fuentes de señal tales como micrófonos. por último. Capítulo 25 Consolas de mezcla 25. Hay varias razones por las que en general es preferible realizar la suma de señales eléctrica y no acústicamente: 1) El ajuste eléctrico de los niveles de las diversas señales es mucho más simple. 2) El ajuste acústico involucraría la toma estereofónica con un par de micrófonos distantes. se estaría empeorando la relación señal/ruido. Las señales de entrada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrófono) o de nivel de línea. algunos efectos se conectan en serie. Un ajuste acústico implicaría una gran ductilidad de los músicos para alcanzar un cuidadoso balance dinámico entre las diversas partes. y una cantidad menor de canales de salida (por ejemplo 6). Las consolas proveen para ello conexiones denominadas conexiones de inserción (inserts) en cada canal de entrada. lo cual puede ser una exigencia muy grande (especialmente en la música pop. Las grandes consolas suelen tener un número considerable de canales de entrada (por ejemplo 24). es preferible procesar directamente la señal eléctrica que éste genera. cada una de ellas atenuada o amplificada con respecto a su nivel original en un factor ajustable por el operador. empeorando la relación señal/ruido. 3) El ajuste eléctrico puede realizarse sobre señales provenientes de una grabación multicanal. o también submasters. es decir agregar a posteriori otro instrumento (o voz) sobre una base constituida por varios instrumentos grabados con antelación. 4) Si alguna de las fuentes sonoras es un sintetizador u otro instrumento electrónico. es decir que toda la señal pasa por ellos. los canales de entrada tienen preamplificadores incorporados. Las señales de salida son de nivel de línea.2. siendo posible realizar ajustes posteriores a la grabación. Si se la transformara primero en sonido (por medio de un sistema de monitoreo) para luego volver a la señal eléctrica mediante un micrófono. 5) La mezcla eléctrica permite la posibilidad de grabar en play back. aptas para excitar un amplificador. ya no sería posible modificar o corregir dicho balance.Consolas de mezcla 253 25. Se denomina master. Funciones específicas de una consola La función principal de una consola de mezcla es proporcionar la suma de diversas señales eléctricas. La selección del tipo de entrada suele hacerse por medio de pulsadores. Para esto se proporcionan los envíos auxiliares (send) y los retornos auxiliares (return). Cada canal de salida es la superposición de algunos canales de entrada con los correspondientes ajustes de nivel. etc. En general existe un canal de salida estereofónico sobre el cual pueden mezclarse todas las señales. En este sentido conviene tener en cuenta que hoy en día es mucho más fácil combatir el ruido eléctrico que el ruido acústico. Si el balance dinámico se hiciera acústicamente y el resultado se grabara en estéreo. Según se comentó oportunamente. incluidas las de los submasters. algunos de los cuales son monofónicos y otros estereofónicos. de manera que una parte de la señal sea procesada y otra parte no. Otros efectos se conectan en paralelo. Los canales de salida se suelen denominar grupos. ya que se realiza por medio de potenciómetros deslizantes. . Otra función de las consolas es la de posibilitar la incorporación de efectos a las señales (ver capítulos 16 al 22). no así en la música clásica o erudita). Para el primer caso. Dicha suma es el análogo de la superposición o suma acústica que tendría lugar si las fuentes sonoras originales radiaran sonido simultáneamente. los cuales captarían menos señal pero igual o más ruido ambiente. o mezcla principal. ecualizador. que permiten escuchar. conmutable por medio de botones entre varias fuentes (entradas individuales. Estas funciones se realizan por medio de los siguientes elementos. si se oprimen varios pulsadores). En general se provee un solo vúmetro estereofónico. que facilitan el trabajo del operador en cuanto a ajustes de nivel. 4) Pulsadores de solo. también a elección. 3) Pulsadores de sordina (mute). versatilidad.2. Aspecto esquemático de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida (2 grupos y un master estereofónico).254 Acústica y Sistemas de Sonido Por último. es decir de dos o tres bandas) en cada canal de entrada. existen otras de carácter administrativo.2 se muestra esquemáticamente el panel de control y el panel de conexiones de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida. entre otros: 1) Vúmetros. En las consolas más completas puede haber un vúmetro por cada canal. que permiten silenciar uno o más canales a elección del operador. Entradas de micrófono Entradas de línea Conexiones de inserción Ajustes de nivel Ecualizadores Ajustes de envíos auxiliares Ajustes de paneo Salidas de grupo y de master Envíos y retornos auxiliares de micrófono Vúmetros Ajustes de retornos auxiliares Otros ajustes Ajuste de paneo de grupos Faders de salida Canales de entrada Canales de salida Faders de entrada Figura 25. En la Figura 25. 2) Salidas de monitoreo para la sala de control. localización de errores. que conectadas a un amplificador (precedido por un ecualizador de ser necesario) permiten excitar los monitores (altavoces de mediana potencia para uso en escenario o sala de control). salida). además de uno para cada salida. . la gran mayoría de las consolas permite una ecualización (en general sencilla. y a veces también en la salida (en este caso suele haber 7 ó más bandas). mediante barras de LEDs (diodos emisores de luz) o LCD (display de cristal líquido). Además de las funciones anteriores. un canal por vez (o más de uno. etc. flexibilidad de conexionado. es decir indicadores de nivel analógicos (mediante instrumentos de aguja móvil) o cuasianalógicos. la complejidad de su topología (es decir la estructura interna de conexiones). Luego hay un control de paneo. atenuación. Los faders principales actúan como ajustes globales de volumen. Cada canal de entrada posee una entrada de Mezclador Línea Mic. filtrado y superposición de señales eléctricas de audio.3. Sin embargo. así como la gran cantidad de variantes que se presentan en las consolas disponibles comercialmente dificultan su comprensión. que reparte la señal hacia ambos canales estereofónicos. Izq . luego de lo cual la señal se mezcla en los mezcladores principales.Consolas de mezcla 255 25. Cada canal tiene un preamplificador con ajuste de nivel que lleva el nivel de la señal de entrada al nivel de línea.3) corresponde a la función fundamental de las consolas: la mezcla. Por este motivo es conveniente comenzar describiendo algunos diagramas de bloques sencillos.3. El primer ejemplo (Figura 25. Ajuste de nivel Der Paneo Σ Izq Der Fader principal Preamplificador Fader de canal Σ Figura 25. En este ejemplo se trata de una consola de 4 canales de entrada y 2 canales de salida (derecho e izquierdo). Estructura básica de una consola mezcladora de cuatro canales de entrada y salida estereofónica. Estructura de una consola de mezcla Las funciones principales de una consola se basan en unos pocos conceptos básicos que ya hemos descripto detalladamente en capítulos anteriores: la amplificación. Luego hay un fader de canal. a los cuales iremos agregando sucesivamente más elementos. que define la proporción en que dicho canal se agregará a la mezcla. va toda hacia el canal derecho. Supongamos que al canal 1 ingresa una señal de línea de 245 mV (= 0. la señal va en partes iguales a ambos canales. por lo cual sería necesario llevar el fader a su posición máxima de 10 dB. Luego del ajuste de nivel aparece en cada canal un potenciómetro deslizante denominado fader (pronunciado féider.16. y en el extremo derecho. En algunas consolas pueden coexistir ambas señales. Si pretendemos que la señal del canal 2 tenga este nivel deberemos atenuarla 10 veces. Normalmente el fader provee una ganancia entre −∞ dB y 10 dB. Es importante destacar la diferencia entre el ajuste del nivel de entrada y el fader. Continuando con el recorrido de la señal. Esto implica multiplicar por 3. Este ajuste provee normalmente una ganancia de hasta 60 dB para la entrada de micrófono y hasta 40 dB para la entrada de línea. en ambos casos con conexión balanceada para reducir el ruido. con el potenciómetro en el extremo izquierdo la fuente parecerá estar total- . Cuando el ajuste se encuentra en la posición central. ni demasiado pequeño como para tener una relación señal/ruido pobre. La entrada de línea va directamente a un ajuste de nivel (trim). La ganancia 0 dB corresponde a una ganancia numérica 1 (es decir sin cambio de nivel). por ejemplo. Así.245 V × 3.2). se puede seleccionar mediante un pulsador cuál de las dos entradas está activa. ver Tabla 9. ni tan alto como para que alguna parte del circuito entre en saturación.16 = 0. En el extremo izquierdo de su recorrido.256 Acústica y Sistemas de Sonido línea y una entrada de micrófono. debido a que la señal de los micrófonos es en general de muy bajo nivel. 0. que corresponden a una ganancia numérica entre 0 y 3. ya que cuanto mayor sea una señal. mientras que la entrada de micrófono pasa primero por un preamplificador. Este ajuste desdobla la señal en dos partes: una va hacia el canal derecho y la otra hacia el canal izquierdo. por ejemplo TRS para la entrada de línea y XLR para la de micrófono. En otras.75 = 10 . y supongamos que se requiere mezclarlas de manera que ambas tengan igual nivel. En general se utilizan conectores diferentes. ya que 7. Veamos con un ejemplo que sucedería si sólo se utilizaran los faders para obtener el nivel apropiado. esto es. se llega al ajuste de paneo (pan pot = panoramic potentiometer = potenciómetro panorámico).775 V . El ajuste de nivel permite trabajar con un nivel de señal apropiado para el resto del circuito.75 V. Evidentemente hubiera sido preferible aplicar ganancia a la señal más débil por medio del ajuste de nivel. con lo cual se reduce la relación señal/ruido. El propósito del ajuste de nivel es dar uniformidad al nivel medio de las diversas señales de entrada.245 V) y al canal 2 una de 7. más inmune resulta frente al ruido. La señal del canal 1 es demasiado baja (de hecho está en el límite inferior de lo que se admite como nivel de línea.775 En otras palabras. atenuador). con el cual se ajusta la proporción en que se mezclará dicho canal con los otros. toda la señal va hacia el canal izquierdo. La finalidad de este control es ubicar virtualmente en el espacio la fuente que corresponde a cada canal. deberá atenuársela en 20 dB. en castellano. obteniéndose una señal de 0.16. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior en el cual los buses. se han representado con líneas de trazo grueso. Izq Der Línea Mic. Preamplificador Fader de canal Ajuste de nivel Izq Paneo Mezclador Der Σ Fader principal Izq Σ Der Figura 25. el correspondiente ajuste deberá efectuarse mediante los faders de los respectivos canales de entrada. En el ejemplo de la Figura 25. ambos faders principales deberían ajustarse en forma pareja para no distorsionar la imagen estereofónica que se asigna a cada señal mediante el paneo correspondiente. provenientes de los canales de entrada. mientras que en la posición central dicha fuente parecerá estar al frente. Las señales del canal derecho del ajuste de paneo se dirigen hacia el mezclador derecho y las del canal izquierdo hacia el mezclador izquierdo. capítulo 2). Si los canales de salida designados como derecho e izquierdo realmente se utilizan para obtener sonido estereofónico. es conveniente representar los buses con líneas más gruesas. evitando así complicar el diagrama. Finalmente. formados por 4 líneas. la salida de cada mezclador pasa por un fader principal. o simplemente bus. sin embargo. En los diagramas de bloques de las consolas que se proporcionan en los respectivos manuales del usuario es común utilizar una única línea para representar un bus. y así se ha hecho en la Figura 25. Para hacer las cosas más claras.4. que permite a su vez ajustar el nivel en forma independiente en cada canal de salida. que suma todas las señales en igual proporción. aunque en general no se tiene en cuenta esta convención. En la práctica. Un mezclador es simplemente un sumador de señales.3 cada bus está integrado por 4 líneas simples. para lograr efectos espaciales de gran realismo el paneo debe complementarse con el agregado de un retardo en el canal más débil (ver efecto Haas. . Si se desea que una señal aparezca en la mezcla final con mayor nivel que otra.Consolas de mezcla 257 mente hacia la izquierda. El conjunto de señales que llegan a un sumador se denomina línea ómnibus.4. En la Figura 25.3. .258 Acústica y Sistemas de Sonido 25. 2. pisadas. El ecualizador se inserta entre el ajuste de nivel y el fader de canal. La banda central suele ser semiparamétrica. También puede haber un pasabajos.1. Las frecuencias de las diferentes bandas no están normalizadas (excepto en los casos en que se incluyen ecualizadores gráficos). Además del ecualizador. aunque en general conviene restringir el ajuste a un máximo de 3 para evitar los campanilleos y los sonidos sibilantes que acompañan a los filtros de ancho de banda muy estrecho (o Q muy alto). para eliminar ruidos de muy baja frecuencia (zumbidos.3 y 25. medios y agudos. de frecuencia de corte elevada. Finalmente. La versión más rudimentaria consiste en un control de tonos de graves y agudos. En el caso de los medios paramétricos o semiparamétricos. por ejemplo). aunque es frecuente encontrar ciertos juegos de frecuencias. o paramétrica. existen consolas en donde la sección de ecualización es un completo ecualizador gráfico por octavas. En algunas consolas más complejas se proporcionan dos bandas centrales paramétricas. permitiendo ajustar la frecuencia central entre dos extremos.5 se ha modificado la consola de la Figura 25. el rango de frecuencias suele estar comprendido entre 100 Hz y 10 kHz. y en otras las cuatro bandas son paramétricas. que se insertan opcionalmente antes del ecualizador.5.4 para incluir la sección ecualizadora. Diagrama de bloques de una consola de cuatro canales de entrada y salida estéreo con ecualizadores de canal de tres bandas.5 kHz para los medios y 12 kHz para los agudos. 100 Hz para los graves.) en señales sin contenido en baja frecuencia (por ejemplo una flauta). En los medios paramétricos. permitiendo también ajustar el ancho de banda o el factor de calidad Q. o bien 80 Hz para los graves. Línea Mic. Por ejemplo. ruidos de motores.5 y 10 ó más. Preamplificador Ecualizador Ajuste de nivel Fader de canal Izq Izq Der Paneo Der Mezclador Σ Izq Fader principal Σ Der Figura 25. Ecualizadores El siguiente elemento a agregar a la consola de las Figuras 25. etc. 1 kHz para los medios y 10 kHz para los agudos. las consolas suelen tener filtros pasaaltos de baja frecuencia (40 a 100 Hz). para reducir ruidos de alta frecuencia en señales que no contienen tales frecuencias (un bombo a pedal. pero la mayoría de las consolas poseen al menos tres bandas: graves. el valor de Q puede llegar a variar entre 0.4 es un ecualizador. mediante un selector. a la cual se le han agregado conexiones de inserción para intercalar procesadores y /o efectos en serie.3. antipop. dirigiéndose respectivamente a la entrada y la salida del procesador externo. por ejemplo. a las señales que reciben.6. por medio de equipos externos. Diagrama de bloques de la consola de las figuras anteriores. También pueden canalizarse a través de ellas algunos efectos.6) proveen el medio para intercalar efectos y otros procesadores en serie. se interrumpe la conexión interna entre la salida del ajuste de nivel y la entrada del ecualizador.Consolas de mezcla 259 25. Al introducir el plug TRS en el conector de inserción de la consola. Las llaves conmutadoras representan en realidad contactos dentro del conector de la consola. Se utilizan cables de inserción en Y. Conexiones de inserción (inserts) Una de las características que dan poder y versatilidad a las consolas es la posibilidad de agregar procesamiento. que se separan al introducir un plug TRS.7). terminados en un extremo en un conector de tipo plug TRS y en el otro en dos conectores plug TS (Figura 25. Preamplificador Ecualizador Ajuste de nivel Fader de canal Izq Paneo Der Mezclador Σ Fader principal Izq Σ Der Figura 25. utilizar compresores o compuertas en canales específicos. así como de-essers. etc.2. Estas conexiones de inserción permiten. y dichos puntos se derivan hacia afuera por medio de los conectores TS. como el vibrato. . Las conexiones de inserción (Figura 25. Conexión de inserción Izq Der Línea Mic. Conexiones auxiliares Habíamos visto en el capítulo 16 que los efectos en paralelo requieren que una parte de la señal pase por el procesador. es decir plug de 1/4” estéreo y mono respectivamente. la reverberación). la mejor mezcla principal desde el punto de vista del oyente no necesariamente es la mejor o la más funcional para los intérpretes. Una posibilidad sería agregar en cada canal. dado que el auxiliar pre fader toma las señales antes de los respectivos faders. hay dos posibilidades: 1) que las señales a mezclar se tomen antes del fader de canal. Un retorno auxiliar es una entrada. y en el otro el auxiliar post fader. no hay diferencias importantes. y 2) que se tomen después. en los monitores de los músicos. Es posible incorporar este tipo de conexiones en otros puntos del trayecto de la señal. Por otra parte. en un mezclador auxiliar. Los conectores son de tipo TRS y TS. por lo cual las consolas poseen conexiones auxiliares que involucran a varios canales de entrada o a todos ellos. Dichas señales pasan primero por sendos ajustes de ganancia que permiten mezclarlas en proporciones diferentes a las usadas para la mezcla principal (Figura 25.4. Por ejemplo. Es en el aspecto práctico donde difieren ambas conexiones. 25. no es afectado por los ajustes realizados en los canales con miras a la mezcla principal. ya que con cualquiera de los dos procedimientos podría obtenerse el mismo resultado final. puede suceder que en un pasaje vocal a . Por diversas razones. un sumador. Desde el punto de vista conceptual. Envíos auxiliares Con respecto a los envíos auxiliares. Un envío auxiliar es una salida obtenida sumando.260 Acústica y Sistemas de Sonido Las conexiones de inserción vistas hasta aquí estaban ubicadas prácticamente a la entrada. las señales procedentes de los canales de entrada. Así. sin embargo.7. es decir son efectos globales (por ejemplo. lo cual encarecería la consola e incrementaría el ruido. 25. Esto permite obtener una mezcla ad hoc que puede utilizarse. En el primer caso se tiene el auxiliar pre fader.3. a diferencia de los efectos en serie.8). utilizado para incorporar procesadores o efectos en serie por medio de la conexión de inserción (insert) de una consola. normalmente estereofónica. antes de su salida al bus. Las conexiones auxiliares se dividen en conexiones de envío (send) y de retorno (return). Cable de inserción en Y. sumándose luego ambas. a agregar tantos sumadores como canales de entrada. apenas después del ajuste de nivel. Esto obligaría.3.3. que después de un ajuste de ganancia ingresa al bus principal. inclusive después de la mezcla (lo cual podría ser útil para agregar un compresor-limitador que afecte a la totalidad de la señal de salida). por ejemplo. los efectos en paralelo suelen aplicarse a varias señales a la vez. y otra parte pase directamente. T Conexión de inserción T S R S T S A la entrada del procesador (envío) De la salida del procesador (retorno) Figura 25. 8. I D Pre Post Línea Mic. Post Fader Mezclador principal Σ I Fader principal Aux.Consolas de mezcla 261 Conexión de inserción Aux. Preamplificador Ecualizador Nivel Fader de canal Izq Pan Der Aux. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior a la cual se le han agregado envíos y retornos auxiliares. Pre Fader de canal Σ D Mezclador auxiliar Retorno auxiliar D Ganancia I Σ Nivel auxiliar (pre) Envío auxiliar (pre) D Retorno auxiliar I Ganancia Σ Nivel auxiliar (post) Envío auxiliar (post) Figura 25. . los retornos auxiliares son. que con el selector de direccionamiento enviamos varias señales de entrada a los grupos 1 y 2. es decir simultáneamente a todas las señales que intervienen en él. Conceptualmente. 25.9).5. de manera que las mezclas parciales resulten estereofónicas. también subgrupos o submasters). 25. . por lo general. pero a veces conviene llevarlo a uno u otro extremo. o puede agregarse a la mezcla principal. cada una con un adecuado paneo. En muchas consolas los envíos auxiliares pueden conmutarse entre post fader y pre fader. por ejemplo 1-2. Dichos selectores se encuentran después del ajuste de paneo del canal. Entonces. Al subir el fader de algún canal en 10 dB. Del mismo modo.3. bastará reducir el nivel de la percusión en el monitor. La señal enviada hacia el procesador de efectos (a través del bus auxiliar y su mezclador) queda en este caso afectada por el fader. De allí la señal del grupo pasa a un fader de grupo (que es un control de volumen global del grupo). pasando previamente por un ajuste de paneo de grupo. Supongamos. Esta salida puede utilizarse para grabar una pista en un grabador multipista. y la vuelcan al bus principal.262 Acústica y Sistemas de Sonido varias voces con mucha percusión los cantantes tengan dificultades para mantener la afinación si la percusión sobresale. dado que deja al operador la elección entre una y otra posibilidad. en cada canal de entrada existen selectores de direccionamiento (routing) que permiten determinar hacia qué grupo o grupos (no son excluyentes) se dirigirá la señal de dicho canal. de modo que la señal procesada (señal “húmeda”) aumentará o disminuirá junto con la señal sin procesar (señal “seca”). Para ajustar apropiadamente la relación entre el efecto y el sonido directo se provee un control de ganancia estéreo (es decir cuyo ajuste es el mismo para ambos canales). los retornos auxiliares reciben la señal que vuelve de un procesador de efectos. y la señal final resultará demasiado seca. las cuales provienen de los canales de entrada y de los retornos auxiliares. y seleccionan pares de grupos. Tomemos como ejemplo un reverberador digital. de donde se obtiene la salida del grupo. En realidad. en un grupo se mezclan las señales presentes en el correspondiente bus de grupo. en cambio. Si utilizamos.3. estéreo (Figura 25. un aumento de 10 dB en la señal no se verá acompañado por un aumento similar en la señal procesada. En ese caso. 3-4. cada retorno auxiliar posee selectores de direccionamiento con idéntica función. cuando hay varios grupos. Dado que muchos efectos tienen salida estereofónica (aún cuando tengan entrada monofónica). Esto permite mayor versatilidad. si se desea llevar dichos grupos a la mezcla principal preservando la imagen estereofónica. obteniéndose así mezclas parciales (Figura 25. El auxiliar post fader se utiliza específicamente para los efectos en paralelo. convendrá llevar el grupo 1 enteramente al canal izquierdo y el 2 al derecho. Grupos o submasters Las consolas grandes suelen tener varias salidas denominadas grupos (a veces. El objetivo de la misma es permitir agregar un efecto o procesamiento en serie a todo el grupo. no sólo sube 10 dB el nivel de la señal sino también el nivel de la reverberación.6. Después de la mezcla correspondiente a un grupo puede encontrarse una conexión de inserción similar a las que había a la entrada.8). un auxiliar pre fader como envío hacia el reverberador. Este paneo se provee para mayor versatilidad. por ejemplo. Retornos auxiliares Normalmente. sin que ello repercuta en la mezcla final a grabar. Preampl. Por razones de claridad se muestra sólo un canal. I D 1 2 3 4 Pre Post Inserción de canal Lín.Consolas de mezcla 263 Grupos Auxil. un grupo y un retorno auxiliar. una salida principal estéreo y 2 conexiones auxiliares. Ecualizador Fader de canal Nivel Izq Pan Der 1-2 3-4 Aux. Post Fader CANAL 1 (los otros 3 son iguales) Aux. Diagrama de bloques de una consola de 4 canales de entrada. . una pre fader y la otra post fader.9. Mic. 4 grupos de salida. Pre Fader Mezcla principal Σ Σ Inserción de grupo Fader de grupo GRUPO 1 (los otros 3 son iguales) Salida de grupo 1 Pan Izq Der Grupo 1 I D Σ Retorno auxiliar I Ganancia D 1-2 I-D Mezclador auxiliar Σ Σ Pre Post RETORNO 1 (el otro es igual) 3-4 Figura 25. y el solo post fader (solo in place.8. Monitoreo El monitoreo consiste en la propalación de la señal resultante de una mezcla para su escucha. Existen dos tipos de monitoreos: el monitoreo para el operador. o simplemente una guía grabada por el operador o el ingeniero de sonido describiendo brevemente el título de las piezas. 25. y el monitoreo para el intérprete. que se utiliza para silenciar la señal seleccionada sin alterar las restantes.7. Si no lo son (aunque posean una ficha XLR). Si bien los micrófonos dinámicos no requieren alimentación. Esta fuente en general puede conectarse o desconectarse globalmente mediante un interruptor.264 Acústica y Sistemas de Sonido 25. Selectores de SOLO Otro control habitual en las consolas es el solo. Este silenciamiento se consigue simplemente desconectando dicha señal del bus principal y del que contiene las señales de monitoreo. PFL. que contiene todas las señales de los canales seleccionados como solo.3. SIP). debiendo advertirse que la selección de solo prevalece sobre la de sordina en el mismo canal. o una señal de metrónomo. autores. En general es posible seleccionar qué mezcla está accesible en la salida para sala de control (por ejemplo. existen otros selectores que cumplen funciones administrativas dentro del trabajo de mezcla. La sordina puede utilizarse en varias situaciones. para detectar entre un grupo de músicos cuál está desafinando. Esta función se logra desconectando.9. o para eliminar un canal que contiene indicaciones para los músicos (como avisos de entradas). la mezcla principal o un grupo determinado).3. Por ejemplo. que mediante un amplificador externo de mediana potencia excita los altavoces monitores. Selectores de SORDINA (mute) Además de los controles ya discutidos. según el caso). Hay dos tipos de solo: el solo pre fader (pre fader listen. pueden destruirse fácilmente. El primero es el selector de sordina (mute). y una salida amplificada para auriculares. que toma la señal del canal antes de pasar por el fader. que difiere del anterior en que normalmente enfatiza algunas partes que facilitan su ejecución o interpretación. aunque en las consolas más completas la conexión es independiente en cada canal.3. la señal de monitoreo en la sala de control y reemplazándola por una mezcla de un bus de solos. En este último caso se toman las señales de los envíos auxiliares pre fader. ya sea por el operador o por los músicos.10. En cierto sentido cumple la función inversa de la sordina. es posible utilizarlos sin peligro con la fuente fantasma conectada siempre que sean balanceados. por medio de un relé (llave comandada eléctricamente por una señal de control). 25. 25. para polarizar los micrófonos capacitivos. que debe sonar exactamente como la mezcla principal (o submezclas. Puede aplicarse la sordina a más de un canal. El monitoreo para el operador se proporciona normalmente en dos formas: una salida para la sala de control. que permite silenciar todos los canales excepto aquellos en que se haya presionado el correspondiente botón selector.3. Fuente fantasma La mayoría de las consolas actuales proveen una fuente fantasma de 48 V en sus entradas balanceadas XLR de micrófono. etc. Se provee un control de volumen para estas señales. que toma la señal tal como va a ser volcada al bus principal para su mez- . o también cue). Estos selectores permiten dirigir la señal paneada a los canales izquierdo y derecho de la mezcla principal. El solo pre fader se utiliza como guía durante el ajuste de nivel de la señal de entrada del canal. permitiendo así comparar niveles relativos o ubicaciones en el espacio de dos o más fuentes sonoras virtuales. con algunos selectores de direccionamiento. ajustes y selectores sigue aproximadamente la sucesión de bloques por los cuales va pasando la señal. de 50 Hz) para eliminar o reducir componentes de muy baja frecuencia o inclusive subsónicas. para aislar un determinado canal tal como aparecerá en la mezcla. A veces algunos auxiliares son pre fader y otros post fader.11. En este ejemplo se muestra un ecualizador paramétrico en el cual la frecuencia de corte de los graves es de 100 Hz. optativamente. Aunque existen muchas variantes según el fabricante y el modelo. Presentación de los canales de entrada Los canales de entrada poseen una presentación bastante característica. el ordenamiento vertical de los controles. que pese a ser inaudibles pueden restar rango dinámico a la señal. a los grupos de salida (o submezclas) 1 y 2. +4 dBu. en la parte superior encontramos el potenciómetro de ajuste de nivel de la señal de entrada. Luego se encuentra un botón de selección con el cual puede optarse por intercalar o no un filtro pasaaltos de baja frecuencia (en el ejemplo. Hoy en día se utilizan más las referencias de tensión. El nombre proviene de las siglas de Volume Units. Más abajo aparece la sección de control de nivel de las salidas auxiliares. Es posible seleccionar más de un solo. 25. Luego nos encontramos con la sección de paneo.10.4. Otra variante en el caso de los auxiliares es que exista algún botón de selección que permite que un mismo potenciómetro de ajuste pueda.3. que consisten en llamar 0 VU a los niveles −10 dBV. Como puede apreciarse. No siempre se tiene esta disposición. la frecuencia de corte de los agudos de 10 kHz y la frecuencia de los medios es ajustable. 25. y a 0 dBu respectivamente. otras veces algunos son conmutables y otros no.Consolas de mezcla 265 cla. Debajo de la sección anterior se tiene la sección ecualizadora. como el dBu (que sólo coincide con el dBm cuando la carga es una resistencia de 600 Ω ). los auxiliares 1 y 2 son post fader y los 3 y 4 se conmutan juntos entre pre y post fader). Así. el aspecto general es el que se muestra en la Figura 25. El solo post fader. referirse por ejemplo al auxiliar 4 ó al 5. así como su factor de calidad Q. en la cual se integran varios de los elementos que hemos descripto hasta ahora. Junto a cada ajuste de nivel hay un botón que permite conmutar entre conexiones post fader (la normal) y pre fader. Este tipo de presentaciones obedece nada más que a compromisos de diseño. Es una escala logarítmica que coincide con el nivel de potencia en dBm. En todos los casos deberá verificarse en el manual del usuario cuál es la referencia utilizada. En realidad existen tres escalas para los vúmetros en uso por los diversos fabricantes de consolas. en donde se procura minimizar el número de componentes (y en consecuencia abaratar el producto) preservando la máxima versatilidad posible. es decir unidades de volumen (utilizada históricamente para medir el volumen sonoro entregado). Vúmetros A efectos de realizar los ajustes de nivel requeridos. que en este ejemplo son 4. y en otros casos se pueden conmutar por grupos (por ejemplo. las consolas tienen un instrumento de medición denominado vúmetro. o a los . 266 Acústica y Sistemas de Sonido Nivel PA 50 Hz Agudos 100 Hz f Medios Q Graves 10 kHz grupos 3 y 4. no excluyentemente. Sección de salida + 10 +5 0 -5 . los retornos auxiliares y el monitoreo. se tiene el fader de canal. Ejemplo de canal de entrada de una consola con 4 grupos y 4 salidas auxiliares seleccionables como pre o post fader.40 . los vúmetros. Muchas fabricantes prefieren graduar los faders de sus consolas de 0 a 10.5.30 . por ejemplo. 25. afecta principalmente al bus de solos y a la señal de monitoreo para la sala de control. y un par estéreo para la mezcla principal. En algunos casos puede afectar la salida de los grupos. El selector de solo. El fader está graduado en dB referidos a ganancia 1. Esta última directamente elimina de la mezcla la señal proveniente del canal correspondiente. También se encuentran aquí los botones de solo y sordina. es decir que una ganancia de tensión de 2. En la Figura 25. También la sección de salida tiene una presentación característica en las consolas. de modo que no afecta la mezcla principal. En la parte superior de esta sección suelen encontrarse los vúmetros. en los que se ha impuesto la graduación en dB). sin que tal escala represente ningún tipo de medida estándar. corresponderá a 20 log 10 2 1 = 6 dB . La misma observación vale para el resto de los controles o ajustes de ganancia (excepto en los ecualizadores.11 se muestra un ejemplo. los ajustes de nivel de los envíos y retornos auxiliares. aunque en . aunque existen más variantes que en los canales de entrada.10. Aux 1 Aux 2 Aux 3 Aux 4 Pre Pre Pre Pre PAN I-D 1-2 3-4 Solo Sord. en cambio. Finalmente. En general existe por lo menos un vúmetro por cada grupo.20 .50 . el fader principal.10 .∞ Figura 25. es decir un potenciómetro deslizante que permite ajustar el nivel de la señal correspondiente a dicho canal a los efectos de la mezcla principal o de las mezclas de los grupos. y una serie de selectores de direccionamiento vinculados con los grupos. Esta sección incluye los faders de los grupos. el ajuste de volumen del monitoreo de la sala de control. 10 .Consolas de mezcla 267 las consolas más económicas se suele utilizar un solo par estéreo asignable a diversas salidas por medio de botones selectores (similares a los de direccionamiento del paneo).40 .50 . se encuentran ubicados los faders de los grupos y de la mezcla principal. Siempre es recomendable examinar con detenimiento el diagrama de bloques interno y relacionarlo con las perillas de +10 +5 0 -2 -4 -7 .10 .∞ I +10 +5 0 -5 .20 .50 .∞ Figura 25.30 +10 +5 0 -2 -4 -7 .20 .20 .20 .30 +10 +5 0 -2 -4 -7 .10 . especialmente cuando se trata de adquirir una nueva unidad.10 .50 .30 +10 +5 0 -2 -4 -7 . En la parte inferior.20 .20 .30 .20 .10 .10 .20 .30 +10 +5 0 -2 -4 -7 .20 .10 .20 .20 . paralelamente a los faders de los canales de entrada.30 +10 +5 0 -2 -4 -7 .50 . existiendo aquí casi tantas variantes posibles como modelos de consolas.10 .11.∞ Grupo 4 +10 +5 0 -5 .10 .40 .10 .∞ D . Aspecto de la sección de salida de una consola con 4 grupos de salida y una salida principal.40 .10 .30 Envíos auxiliares 1 2 3 4 Auriculares Retornos auxiliares Solo I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 Solo PFL/SIP PAN Grupo 1 +10 +5 0 -5 .10 .30 .30 .20 .40 .40 .∞ Grupo 2 +10 +5 0 -5 Grupo 3 +10 +5 0 -5 .∞ +10 +5 0 -5 .40 .50 . . Los ajustes de nivel y los botones de direccionamiento se ubican normalmente en la zona central de la sección de salida.30 .30 .50 .30 . Esto suele ser fuente de confusión para el usuario. procediéndose con la mezcla del material grabado exactamente como si fueran las señales originales en vivo. en algunos casos actúan como canales de entrada suplementarios. Las entradas (tape in). provenientes de las salidas de reproducción (play) del grabador. se ha incluido un selector que establece si el modo del solo es PFL (pre fader) o SIP (post fader). lo cual permite no alterar el nivel de monitoreo general cada vez que se desea escuchar un canal individual. También se ubica en esta parte de la consola la conexión de auriculares. pudiendo enviarse las salidas del grabador multipista a través del retorno de inserción. que determina en qué proporción se mezcla cada uno de ellos en cada canal de la salida principal. como ecualizadores externos. Conexiones para grabador de cinta Muchas consolas tienen conexiones de entrada y de salida para grabadores de cinta.12). el ecualizador y el fader de canal. ya que de ese modo no hace falta un reconexionado. En el caso . En general se trata de conexiones para grabadores estereofónicos y no multipista. lo cual posibilita registrar en DAT el resultado de una mezcla completa. La estructura de ganancia se representa como un diagrama en el cual se muestran los rangos de ganancia de cada una de las etapas sucesivas (Figura 25. La descripción de las distintas etapas de ganancia se denomina estructura de ganancia de la consola. que permiten grabar en multipista las señales después de pasar por los filtros. 25. Además es útil imaginar varias situaciones complejas de mezcla y verificar si la consola ofrece posibilidades suficientes para llevarlas a cabo. desde la entrada de línea o de micrófono hasta la mezcla principal.11 cada grupo posee un ajuste de paneo. Finalmente. Las salidas para grabador (tape out) por lo general repiten las salidas principales.6. de cassette o de DAT. Si bien esto da mayor flexibilidad. Algunas consolas poseen salidas directas post fader de los canales de entrada. A pesar de que la misma ganancia final puede obtenerse de varios modos diferentes. Estructura de ganancia En una consola de mezcla existe una cantidad comparativamente grande de amplificadores y atenuadores en el camino de la señal. a veces puede ser más conveniente grabar y reproducir por medio de la conexión de inserción. También se ha incorporado un control de volumen propio para el solo. compresores o compuertas.268 Acústica y Sistemas de Sonido ajuste y los selectores disponibles en el panel de control. En el ejemplo de la Figura 25. intercalando si es necesario algunos procesadores. cada retorno auxiliar tiene selectores que permiten ingresar la correspondiente señal estereofónica al bus principal y/o a pares de buses de grupo. También pueden grabarse las submezclas de los grupos aprovechando las salidas de grupo. Cuando se desea grabar en multipista se recurre a los envíos de inserción de los canales. 25. razones de orden práctico y consideraciones sobre el rango dinámico y la relación señal a ruido hacen preferible respetar algunas normas de fijación de los diversos ajustes.7. que va acompañada de un control de volumen que afecta a ambos canales por igual. y en otros casos simplemente como entradas para el sistema de monitoreo de la sala de control. Además. Niveles mucho menores comprometen la relación señal/ruido.8. permitiendo manejar señales de nivel intermedio. . Las entradas de micrófono tienen ganancias adicionales por medio del preamplificador de entrada. como la que generan algunos instrumentos electroacústicos. La razón de la alta ganancia en el ajuste de nivel de entrada (máximo de 40 dB) es para dar mayor flexibilidad en relación con el nivel de entrada. mucho antes se llega a la saturación y por lo tanto a la distorsión. pero no al ruido generado después (recordemos que. son susceptibles de producir saturación. y muy especialmente en las consolas. La norma general para los ajustes de ganancia es procurar mantener el nivel de la señal cercano a 0 dBu en todos los puntos del circuito. ya que puede conducir fácilmente a la saturación de una o más etapas de la consola. en mayor o menor medida. +40 dB +12 dB 0 dB -10 dB Ajuste de nivel -12 dB Graves +12 dB +12 dB +10 dB 0 dB -4 dB (centro) +10 dB -12 dB Medios Ecualizador -12 dB Agudos -∞ dB Fader de canal -∞ dB Paneo -∞ dB Fader principal Figura 25.Consolas de mezcla 269 del ecualizador. aunque por claridad del dibujo las bandas están representadas en sucesión. de grupo o auxiliar). es el margen de sobrecarga (headroom). ya que los ajustes de ganancia afectan a la señal y al ruido generado antes del ajuste. Si seguimos el recorrido de una señal de entrada. es decir ¡975 V! Evidentemente. Por ejemplo. especialmente en la etapas de mezcla (principal. amplificada con esta ganancia implicaría una salida de 62 dBu. Este valor no es conveniente.9. todos los componentes de un circuito generan ruido).12. Margen de sobrecarga (headroom) Un parámetro de gran importancia en la mayoría de los equipos de audio profesional. en realidad la señal correspondiente a cada banda es afectada sólo por la sección ecualizadora respectiva. Niveles mucho mayores. una señal de línea −10 dBu (245 mV). por otra parte. veremos que la ganancia total puede llegar a ser tan alta como 40 dB + 12 dB + 10 dB + 10 dB = 72 dB . 25. Estructura de ganancia para las entradas de línea de la consola de la figura 25. 000 × 0. Supongamos. Pot 1 señal = 10000 Entonces la potencia de las 34 fuentes es Pot 34 señales = 34 × 0. de los grupos y de los retornos auxiliares) que se suman elevando el nivel de la salida. si el nivel nominal de señal para determinado equipo es de 4 dBu (1. sino que hay que expresarlos primero en términos de potencia. Se puede demostrar que cada vez que se duplica la cantidad de señales de una mezcla el nivel de tensión de salida aumenta 3 dB.0051 = 7. lo cual implica que en las consolas con gran número de canales se requiere un margen de sobrecarga muy grande. En los casos en que el margen de sobrecarga no alcance para cubrir las necesidades de una mezcla determinada.6) V34 señales = 10.3 dB . de donde la tensión eficaz equivalente resulta ser (ver sección 7. por lo menos. Una característica importante de los niveles es que no se suman directamente.270 Acústica y Sistemas de Sonido Se define como el exceso de nivel que puede manejar la salida respecto al nivel medio nominal de la señal antes de llegar a la saturación (recorte). una consola de 24 canales. HR) será MS = 24 dBu − 4 dBu = 20 dB .15 V .3 dBu . Si la resistencia de carga es. que corresponde a un nivel de tensión en dBu de N dBu = 20 log 10 7.15 0. entonces su margen de sobrecarga MS (en inglés. de 10 KΩ .15 mW .775 = 19.23 2 = 0. ya que reciben multitud de señales (provenientes de los canales de entrada. con 4 grupos y 6 retornos auxiliares. Por ejemplo. y que cada uno de ellos vuelca sobre el bus principal una señal cuyo nivel se ha ajustado a su valor nominal de 4 dBu. Eso significa que existen sobre el bus principal 34 señales de valor eficaz 1. entonces la potencia enΩ tregada por cada señal es 1. por ejemplo.23 V debidos a cada una de estas señales. por ejemplo.3 dBu − 4 dBu = 15.15 mW = 5. por lo cual una consola como la anterior (MS = 20 dB) puede utilizarse satisfactoriamente para esta mezcla.1 mW .3 V).23 V. En este caso se necesitará. En las consolas la mayor dificultad aparece en los mezcladores. Esto implica que a la salida del sumador habrá 1.23 V) y éste puede funcionar sin saturarse con señales de hasta 24 dBu (12. se hace necesario reducir (mediante el ajuste de nivel) . un margen de sobrecarga MS = 19. pero sería deseable también disponer de los valores de distorsión a otras frecuencias. pero podría ser un retorno auxiliar o una conexión de inserción.9. se desmejora la relación señal / ruido. Por esta razón es recomendable llevar al mínimo (−∞) el fader de − todo canal que no se esté utilizando. 3) La ubicación de los faders. Cuando se utilizan todos los canales. como el número de canales de entrada. 4) El nivel de entrada y salida. Hay algunas especificaciones obvias. ya que el nivel de ruido también aumenta 3 dB cada vez que se duplica el número de canales efectivamente utilizados. Los datos mínimos requeridos son los siguientes: 1) La frecuencia de la señal senoidal de prueba. 2) El punto donde se inyecta la señal. En estos casos es sumamente importante que la especificación se brinde adjuntando las condiciones bajo las cuales se mide o determina. Cuando se utilizan sólo unos pocos canales. Inclusive el diagrama de bloques del conexionado interno. y en algunos casos la distorsión por intermodulación. En muchos casos se indica la distorsión para una salida de . 25. Debería ser un valor elevado (especialmente a la salida). Esto es todavía más problemático cuando hay un gran número de canales. lo cual es ambiguo. que no es en sí una especificación. Distorsión La primera especificación es la distorsión. Dado que esta reducción afecta sólo a la señal y no al ruido generado por el resto del circuito. Especificaciones de las consolas Hemos insistido en los capítulos anteriores sobre la necesidad de prestar gran atención a las especificaciones de los diversos componentes de un sistema de sonido. por ejemplo 100 Hz y 10 kHz. ruido.9. 25. porque es muy sencillo proporcionar datos falaces. En general conviene que las entradas tengan el máximo nivel que resulte compatible con el margen de sobrecarga disponible. Normalmente en su punto nominal (0 dB). Hay que tener en cuenta que muchas consolas disponibles comercialmente carecen por completo de esta información. separación de canales) ofrecen. y por lo tanto o bien están proporcionando datos intencionalmente engañosos.Consolas de mezcla 271 el nivel de señal de las entradas. En general se da la distorsión total armónica. mejorándose así la relación señal/ruido. como 15 ó 20 dBu. Normalmente es 1 kHz. IMD. en cambio. En general es la entrada de línea de un canal. algunas dificultades. aunque a veces se estipula que se ubican en “posiciones típicas”. THD. la cantidad de conexiones auxiliares y de grupos. En el caso de las consolas dicha atención debe redoblarse. es posible trabajar con niveles algo mayores que el nominal. Otras especificaciones que en principio parecerían similares a las correspondientes a otros equipos (distorsión. o que se presten a interpretaciones equivocadas sobre la capacidad real de las mismas (lo cual sucede con demasiada frecuencia). dicho nivel está cerca del nivel nominal. nos puede informar sobre la aptitud desde el punto de vista de la conectividad de determinado modelo para el tipo de trabajo que se va a realizar con la consola. o bien las mediciones no se han realizado con un mínimo de seriedad que garantice que los valores sean confiables.1. Esta información está relacionada con la forma más común de medir la distorsión total armónica. hay que cuidarse de las especificaciones que carecen de este dato. la resistencia equivalente de la fuente de señal (típicamente. debería cubrir el rango de 20 Hz a 20 kHz. 150 Ω ). el nivel de señal utilizado (normalmente 4 dBu). las siguientes: 1) Salida sobre la cual se mide el ruido (puede ser una salida principal. de importancia fundamental en una consola. una resistencia de 150 Ω produce un ruido propio de 0. un envío auxiliar. ya que en caso contrario podría estar acentuándose el ruido en determinada banda. 5) En caso en que se suministre la relación señal/ruido. por ejemplo 4 dBu. o. como nivel referido al nivel nominal.2. una salida directa de canal (post fader). como mínimo. puede especificarse en una multitud de formas: como nivel de tensión del ruido a la salida en dBu. Margen de sobrecarga La siguiente especificación es el margen de sobrecarga (headroom). como relación señal/ruido. Por ejemplo.3. La razón es que las resistencias tienen ruido propio. 3) Posición de los controles del ecualizador (deberían ser las posiciones centrales. es el ruido. a menos que se utilice un analizador de espectro para medir los armónicos individuales. que consiste en filtrar la componente fundamental y medir el resto. 5) Si se incluye el ruido en la medición o si se tomaron recaudos para medir solamente (y en forma precisa) los armónicos generados por la distorsión no lineal. 25. Ruido La segunda especificación. Esto no es demasiado útil. 25. etc. Al igual que en otros equipos. de grupo. 4) Banda de frecuencias del filtro utilizado para medir el ruido. la especificación sería 3 dB mejor que lo que realmente es posible obtener en la práctica (dado que los micrófonos siempre tienen resistencia). 6) Cuando se indique el ruido equivalente de entrada (lo cual es habitual en las entradas de micrófono). así como de aquellas que dan el ruido con todos los faders al mínimo o bien con todos menos uno al mínimo.272 Acústica y Sistemas de Sonido nivel nominal.9. equivalente a un nivel de tensión de −131 dBu. un envío de inserción. etc. el ruido puede modificar el resultado. ya que la distorsión es un problema para niveles altos. Si el preamplificador a su vez tiene un ruido de igual valor. Aquí es importante resaltar que el ruido cuando todos los faders de canal están al mínimo es siempre menor que cuando están todos en la posición nominal. A veces no se lo especifica como tal sino que se da el máximo nivel de tensión de salida (indicán- .9. El problema es que si la distorsión es muy baja. NOTA: Esta discusión deja de lado el ruido acústico y el ruido eléctrico no térmico del micrófono. denominado ruido térmico. Dado que una consola tiene diversas salidas. al conectársele un micrófono de 150 Ω el ruido se incrementará hasta −128 dBu.22 µV. como ruido equivalente a la entrada en dBu o dBm. Normalmente. y no bajos. la especificación puede variar según a qué salida se refiera. y es necesario poder discriminar qué parte del ruido se debe a la resistencia y qué parte al circuito de entrada. 2) Posición de los faders de canal y de la salida que corresponda.). Vemos que si sólo se especificara el ruido del preamplificador. o bien reduciéndoselo). Las condiciones de medición que es necesario conocer son. Por esa razón. peor aún en su punto máximo. Normalmente. 3) Un detalle de las posiciones de los controles y ajustes involucrados. Esta aclaración permite comparar dos consolas de diferentes marcas. Para que la especificación de separación de canales no resulte ambigua es necesaria la siguiente información complementaria: 1) La frecuencia del tono senoidal aplicado. aunque una declare una separación de canales de −75 dB y la otra de 81 dB. Por ejemplo. siendo típicamente de 10 KΩ . Separación de canales Otra especificación de las consolas es la separación de canales (crosstalk) o diafonía. el ruido eléctrico puede ser comparable a la señal que se filtra de un canal a otro. Normalmente se utiliza 1 kHz. deberían estar planos (0 dB). 25. sería interesante también tener información relativa a otras frecuencias. por ejemplo 83 dB. se suele determinar aplicando señal a un canal de entrada “cerrado” (es decir cuyo fader está al mínimo) y midiendo la señal a la salida con los otros canales “abiertos” (faders en 0 dB. ya que la señal que se “filtra” tendría sólo una vía hacia la salida. Cabe señalar que. obteniéndose así el peor caso. existen dos convenciones opuestas para la separación de canales. En el primer caso se está restando el nivel de la señal directa menos el nivel de la señal filtrada. en cuyo caso se obtendría un valor más engañosamente promisorio. De esta manera se asegura que la señal que se “filtra” del canal excitado hacia los otros canales llegue a la salida por múltiples caminos. y en el otro.5. En general el mayor margen Ω de sobrecarga lo tienen las salidas principales. si suponemos un nivel nominal de 4 dBu. es decir ganancia 1).Consolas de mezcla 273 dose aparte el nivel nominal de señal). a mayor separación física. Otra posibilidad sería “abrir” uno solo de los canales restantes. y la otra con un número negativo de igual valor absoluto. Normalmente. En este caso. 25. el margen de sobrecarga resulta de 23 dB. lamentablemente. lo cual no ofrece dificultades cuando la separación de canales no es muy alta. Este dato se proporciona con respecto a las diversas salidas de la consola. Dado que el pasaje de señal parásita de un canal al otro depende de fenómenos de acoplamiento magnético (efecto transformador) y electrostático (efecto capacitivo). En las consolas con gran separación de canales. pero dado que la separación de canales depende de la frecuencia.4. podría ocurrir que la medición se efectúe con todos los faders de canal al mínimo excepto uno físicamente distante del canal excitado. En la práctica.9. Dentro de las condiciones de medición es importante indicar: 1) En qué posición se ubican los controles de los ecualizadores. a la inversa. Una especificación típica podría ser de 27 dBu de nivel máximo en la salida principal. y entonces es necesario restringir la medición a una banda angosta alrededor de la frecuencia de excitación. por ejemplo −83 dB. dicha banda es la de 20 Hz a 20 kHz. Esto significa que el valor medido parecerá mejor que si el canal abierto fuera adyacente al excitado. Una la expresa con un número positivo de dB.9. Es importante que se detalle la resistencia de carga con la cual se realiza la medición. menor interacción. Respuesta en frecuencia La respuesta en frecuencia se define del mismo modo que para otros equipos. definida como la diferencia de nivel entre las señales de dos canales de salida ante una señal de entrada dirigida enteramente a uno de ellos. . 2) La banda de frecuencia en la cual se hizo la medición. entrada de micrófono. de encendido. de tipo de envío auxiliar. etc.7. etc. Esto es importante. ¡mucho menor que los movimientos habituales de la cabeza! Otra razón esgrimida en favor de una respuesta en frecuencia muy amplia es que de esa forma se reproducen mejor los transitorios muy bruscos.) y de salida (envío auxiliar. Impedancias de entrada y salida Es importante conocer las impedancias de entrada y salida porque ellas condicionan fuertemente el tipo de dispositivos que pueden conectarse a la consola. La principal desventaja de una respuesta frecuencial excesiva es que podrían agregarse a los buses de mezcla señales espurias o ruidos que a pesar de estar fuera del rango audible. por lo tanto un error de fase tan alto como un cuarto del periodo (como el que se tiene generalmente en la frecuencia de corte) causaría un error de localización de apenas 0. como un golpe de la percusión.9. desde el punto de vista auditivo. Sin embargo. mientras que las de Ω salida se aproximan a los 100 Ω . ya que para señales de alta frecuencia y alto nivel aparece una distorsión debida a que el amplificador mezclador tiene un límite en cuanto a la velocidad con que puede variar su salida (dicho límite se denomina slew rate). pero al mismo tiempo no incrementar el ruido. algunos de los cuales podrían utilizar ciertas características de alta frecuencia de la señal que podrían estar ausentes si la respuesta se limita a 20 kHz. con fluctuaciones de ganancia menores de 1 dB) el rango entre 20 Hz y 20 kHz. la longitud de onda de un sonido de 16 kHz es de sólo 2 cm. Sin embargo. 25. consumiendo parte del margen de sobrecarga que podría aprovecharse para obtener una mejor relación señal/ruido. En general las impedancias de entrada de línea están en el orden de 10 kΩ . es decir entre 16 kHz y 20 kHz (debido a que cerca de la frecuencia de corte la fase varía considerablemente). el propio oído no es capaz de reaccionar ante dichos transitorios. etc.274 Acústica y Sistemas de Sonido 2) Si se han intercalado o no los filtros pasaaltos y pasabajos. 3) El nivel de señal para el cual se ha realizado la medición. de Ω manera de no cargar excesivamente al micrófono. salida principal. Una de las razones que se argumentan para ello. de conexión de la fuente fantasma. 4) El tipo de entrada (por ejemplo entrada de línea. de sobrecarga (recorte o saturación).9. y es que en general las señales que maneja una consola no van a ser escuchadas directamente. es que de esa manera se logra una menor variación de fase en la región más alta del espectro audible.) para los cuales vale el dato suministrado. Indicadores Se suelen detallar los diversos señalizadores luminosos. sino después de atravesar diversos procesadores.5 cm. . Sin intercalar los filtros. como por ejemplo LEDs indicadores de solo y sordina. Esto implica que para señales de gran nivel la frecuencia superior de corte se reduce. incrementarían innecesariamente el nivel general de la mezcla. Las entradas de micrófono son del orden de 1 kΩ .6. Muchas consolas extienden la respuesta en alta frecuencia hasta 50 kHz o aun 100 kHz. retorno auxiliar. más atendible que las anteriores. Hay una tercera razón. la respuesta en frecuencia debería cubrir de la manera más plana posible (es decir. por lo cual es irrelevante. si se los reproduce o no con extrema fidelidad. 25. 2. mesa). 25. físico inglés que descubrió este hecho) no hay campos eléctricos provenientes del exterior.9. sino también en los conectores. Conectando el blindaje a masa. dado que no es posible eliminar del todo las tensiones y corrientes de ruido captados por un cable.Consolas de mezcla 275 25. peso. Por este motivo son preferibles los conectores con cubierta metálica. Si bien las ondas captadas son en general de bajo nivel. hay que tener en cuenta que las señales útiles que transporta un cable pueden tener un nivel tanto o más bajo. por lo cual se hace necesario tomar medidas para reducir lo más posible tanto la energía radiada como la captada. El blindaje puede ser mediante un mallado. como por ejemplo las dimensiones. Estos datos no aportan nada nuevo desde el punto de vista funcional. que aseguran el blindaje en todo el trayecto de señal. Un recurso relativamente simple para ello es utilizar cables blindados. aunque pueden constituir importantes elementos de decisión a la hora de adquirir una consola.10. al estar los dos conductores físicamente muy próximos. Otras especificaciones Las restantes especificaciones son de carácter administrativo. una positiva y la otra negativa respecto al blindaje. La acción del blindaje se basa en dos principios físicos: 1) Dentro de un espacio rodeado por una cubierta metálica (llamada jaula de Faraday en honor a Michael Faraday.1. Dichos cables contienen una funda metálica (blindaje) alrededor del o los conductores que llevan la señal propiamente dicha. tipo de alimentación y consumo de energía eléctrica. condiciones ambientales de operación y almacenamiento (rango de temperatura y humedad). 25.10. Sintéticamente. etc. se consigue que toda corriente inducida por ruido vaya a masa. 25. Los conectores XLR poseen siempre ese tipo de cubierta. tipo de montaje (rack. que deja ciertos intersticios por los cuales podrían ingresar radiofrecuencias. Entonces. Conexionado El correcto conexionado y cableado de los equipos de sonido es muy importante. ya que es lo que garantizará que la captación de ruidos por efecto antena resulte lo menor posible. se reparte la señal en dos mitades.10. y esa es una de las razones para su amplia aceptación para conexión de micrófonos. y se envía cada una por un conductor. 2) Las corrientes inducidas en un conductor (en este caso el blindaje) tienden a canalizarse predominantemente por los circuitos de menor impedancia a los que esté conectado. Conexiones balanceadas Ya habíamos visto en el capítulo 8 el principio sobre el que se basan las conexiones balanceadas. captan casi el mismo . Es importante que el blindaje no sólo esté presente en el cable. Blindaje Todo cable se comporta como una antena capaz de emitir y captar ondas electromagnéticas de diversas frecuencias.8. o por medio de una funda eléctricamente hermética que se logra arrollando una cinta metálica alrededor de los conductores principales. de grupo y directas. La puesta a tierra cumple básicamente dos objetivos: 1) aumentar las condiciones de seguridad con que se trabaja. Hay que destacar que cada operador organiza sus paneles de conexión de acuerdo a su conveniencia y según los equipos que posea. Este material.26 cm. etc. es decir 48. es decir. salidas.10. debido a la humedad y al gran contenido de sales. montado en un rack (armazón metálico modular de ancho estándar de 19”. que ponen a disposición del operador una copia bien organizada de las conexiones de la consola y de los procesadores que se utilizan más frecuentemente. 25. entradas de línea y de micrófono. En las usinas eléctricas. salidas principales. Al frente de este panel externo hay multitud de tomas identificadas con letreros. sobre el cual se atornillan los diferentes procesadores. es un buen conductor de la electricidad. Las conexiones permanentes entre el resto de los equipos y el panel de conexiones externo se realizan por la parte posterior del mismo. tiene muy baja resistencia. Vivo Neutro Vivo Neutro Tierra Figura 25. antes de los ajustes de nivel de entrada de los canales (Figura 25. envíos y retornos auxiliares y de inserción. y debido a su gran sección. Suele estar en la parte frontal de la consola. denominado neutro. y dado que la consola tiene un amplificador diferencial a su entrada que resta las señales en los dos conductores.2).4. etc. y se utiliza para las señales de micrófono y las de línea. Este tipo de conexión se implementa tanto con conectores XLR como TRS. reduciendo la posible captación de ruidos por efecto antena. o bien repartido entre ambas partes.13). es conveniente distinguir tres conceptos diferentes de “tierra” que a veces se confunden. . se conecta efectivamente a tierra por medio de grandes barras o caños metálicos.3. efectos. y 2) reducir lo más posible las interferencias y los ruidos.10. Panel de conexiones (patch bay) El panel de conexiones (patch bay) de una consola está formado por la totalidad de las entradas y salidas.276 Acústica y Sistemas de Sonido ruido. Una distribución pensada cuidadosamente permite ahorrar mucho tiempo y evitar errores. el usuario. la usina. el ruido tiende a cancelarse. uno de los dos conductores provenientes de los generadores (Figura 25.). El otro. o bien directamente sobre la parte posterior del gabinete. a la derecha. Esto facilita mucho el conexionado. En muchos casos es conveniente o aun necesario suplementar este panel con uno externo. A la izquierda. 25. El primero es la tierra física que constituye el suelo. Concepto de tierra en una instalación de distribución de energía eléctrica. además de permitir el uso de cables cortos.13. Antes de proseguir. Puesta a tierra Una cuestión importante en un sistema de sonido es la puesta a tierra. Circulación de corriente a través del cuerpo a causa de un artefacto sin conexión a tierra.14). corresponde a las pistas más gruesas de los circuitos impresos. y en el caso de las señales no balanceadas. que actúa como conductor eléctrico (Figura 25.14. desgaste de la cubierta aislante de un cable. Idealmente. existen pequeñas caídas de tensión en el cable de neutro que hacen que entre el neutro y la tierra aparezca una pequeña tensión. que consiste en un cable conectado al chasis y a las partes metálicas del gabinete y de un artefacto. El tercer concepto es el de masa circuital o referencia de tensión. la masa debe conectarse a tierra. El vivo y el neutro llegan a los terminales de los tomacorrientes. corresponde al blindaje de los cables correspondientes. el shock eléctrico se produce cuando por alguna razón existe una fuga del vivo hacia el chasis de un equipo. pero debido a la resistencia de los cables. es decir un punto del circuito al cual se le asigna convencionalmente un valor de tensión de 0 V. y respecto al cual se miden todas las otras tensiones del circuito. etc. no debería haber tensión entre el neutro y la conexión a tierra. . El segundo concepto es el de masa. donde se enchufan los artefactos. ya que de esa forma se evitan riesgos de shock eléctrico. en caso de haber fugas las corrientes circularán directamente a tierra sin pasar por el cuerpo. En efecto.Consolas de mezcla 277 denominado vivo. que es normalmente un caño galvanizado enterrado hasta uno o dos metros bajo tierra. En este sentido. En general. Como norma general. en contraposición con la masa global de un artefacto completo. se cierra un circuito entre el vivo y la tierra a través del cuerpo. el uso continuo puede conducir a que se produzcan. se envía directamente a la distribución. Fuga Línea 220 V Vivo Neutro Artefacto Resistencia del cuerpo Conexión a tierra en la usina Conexión a tierra a través del calzado Figura 25. Al tocar partes metálicas del gabinete. Si se conecta la masa a tierra. debido a que dicha conexión tiene una resistencia mucho menor que el cuerpo. humedad. aflojamiento de alguna parte del equipo y consecuente contacto con un punto con tensión. La conexión a tierra consiste en agregar un tercer conductor conectado a tierra por medio de una jabalina. se trata de una masa local para la circuitería electrónica. objetos metálicos que penetran a través de las ranuras de ventilación. Aún cuando en un equipo nuevo sea poco probable este tipo de fallas. Es importante tener en cuenta que una fuga puede producirse por múltiples razones: acumulación de polvo. En condiciones ideales. Dicho bucle se comporta como una antena de cuadro (similar a las de televisión). Ejemplo de cómo se crea un bucle de tierra cuando se interconectan dos equipos con conexión a tierra.15.15. Sin embargo. es posible unirlas externamente. una gran espira atravesada por campos magnéticos variables. y 2) se generarían bucles de tierra en el camino de la señal. Esta solución. Se trata de dos equipos conectados a través de un cable con blindaje para señal balanceada. La idea general es no permitir que las tres tierras se conecten entre sí en más de un punto. es preciso proceder con cautela para evitar los denominados bucles de tierra. consideremos el ejemplo de la Figura 25. ya que teóricamente de esa forma se reduce el ruido de modo común captado por el propio blindaje de los cables blindados. incluido el que se conecte a las masas circuitales. Para comprender este concepto. particularmente de la frecuencia de la línea de alimentación (50 Hz ó 60 Hz) y sus armónicos. Ambos tienen conexión a tierra. lo cual sería muchísimo más grave. captando con gran efectividad los ruidos de baja frecuencia provenientes de ondas electromagnéticas presentes en la zona. que puede aplicarse con equipos cuya masa circuital está desvinculada de la masa global (chasis). y ambos tienen su masa circuital conectada a la masa global (chasis). Otros equipos tienen la masa global y la masa circuital unidas internamente. las tres tierras deberían unirse. Otra solución es la conexión de las masas circuitales en estrella (Figura 25. por dos razones: 1) no puede interrumpirse el retorno de corriente. en general.16). sino que también lo son. que consiste en conectar el blindaje a masa en un solo extremo. Hay varias formas de eliminar los bucles de tierra. por razones de seguridad se conectarán todos los chasis a tierra. y luego conectar el conjunto así formado a un solo chasis. En algunos equipos la masa global y la masa circuital están eléctricamente aisladas. . cuando hay varios equipos interconectados.15. Resulta que a través del blindaje se cierra un bucle o lazo cerrado con la tierra.278 Acústica y Sistemas de Sonido No sólo son estas tierras diferentes. pero dado que dichas masas son accesibles exteriormente (a través del terminal de conexión a tierra y del terminal común de los conectores de señal). sus tensiones. Esta conexión sólo es posible cuando la señal es balanceada. La razón física para ello es que opera como Equipo 1 Masa Blindaje Equipo 2 Masa circuital Tierra bucle de tierra Figura 25. como se ve en la Figura 25. Finalmente.16 se muestra una primera solución: el blindaje telescópico. consiste en conectar todas las masas circuitales entre sí. induciéndose tensiones y por lo tanto corrientes que a su vez introducen ruido en el circuito de la señal. En la Figura 25. Obsérvese que el blindaje está conectado de un solo lado.10. El ejemplo típico es el captor (pick up) de una guitarra eléctrica.Consolas de mezcla 279 Equipo 1 Masa Blindaje Equipo 2 Masa circuital Tierra Figura 25. Modificación del conexionado de la figura anterior para eliminar el bucle de tierra. existirán serios problemas de ruido. la gran diversidad de posibilidades y la alta . conceptualmente.17. Sin embargo. Cajas directas Las cajas directas resuelven el problema de la desadaptación de impedancia entre determinados dispositivos y la entrada de micrófono de una consola. además de una caída y degradación considerable de la señal. Conclusión La consola de mezcla es. Si se conecta directamente el captor a esta enΩ trada. reduciendo en menor medida la tensión. Esto no sucede al intercalar una caja directa. 25.11. 25.5.16. un sistema sencillo. Esta conexión utiliza el denominado blindaje telescópico. Las cajas directas contienen un transformador de alta calidad que aumenta la impedancia vista del lado de la fuente. Normalmente éste proporciona una señal de nivel un poco mayor que un micrófono profesional típico. no balanceada y con una alta impedancia interna. mientras que las entradas de micrófono son balanceadas y de baja impedancia (del orden de 1 kΩ ). Conexión de las masas en estrella para evitar el bucle de tierra. Equipo 1 Masa Blindaje Equipo 2 Masa circuital Tierra Figura 25. ya que se limita a amplificar y sumar señales. que obliga a un conocimiento detallado de todas sus características si se desea sacarle el máximo provecho. pasan por alto deficiencias insalvables a la hora de realizar trabajos de mezcla de gran complejidad. si el ruido de un procesador en serie es de −75 dBu.280 Acústica y Sistemas de Sonido conectividad que exhibe la transforman en un artefacto de considerable complejidad. intencionalmente o no. dado que todas las señales presentes en un sistema de sonido tarde o temprano pasan por la consola. ya que es demasiado sencillo cometer errores que degraden considerablemente el rendimiento global del sistema. Por ese motivo. Por otra parte. transmisión de radio o televisión). debe prestarse especial atención a estas especificaciones. debe cuidarse la interconexión de todos los componentes del sistema. Estas consideraciones muestran por qué es tan difícil proyectar una consola de gran cantidad de canales compatible con las exigencias actuales en cuanto a ruido y distorsión. tanto para sonido en vivo (refuerzo sonoro) como en estudio (grabación. ab . que en muchos aspectos deben superar a las de otros componentes del sistema. Finalmente. el de una consola de 24 canales debe ser 14 dB menor (es decir −89 dBu) para no degradar la mezcla final más que lo que lo hacen los procesadores (suponiendo que los 24 canales van a ser tratados por procesadores similares). sus especificaciones influyen de manera determinante sobre el producto final: la mezcla. Por ejemplo. y también por qué es frecuente encontrar especificaciones de consolas sumamente incompletas que.