Malosetti Costa La Imagen en La Cultura Occidental

La imagen en la cultura occidental.Laura Malosetti Costa  Presentación  1. Los usos de la imagen  II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasión.  III. Las guerras de las imágenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La imagen en la conquista de América.  IV. La tecnología y la popularización de las imágenes.  V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teoría de los engramas mnemónicos.  Bibliografía citada Presentación La perplejidad que produce el espectacular avance de la imagen en las comunicaciones sociales y personales mediante nuevos dispositivos electrónicos e informáticos, merece una reflexión que ubique estos fenómenos en clave histórica. En esta clase se comentarán someramente algunos aspectos significativos de los usos de las imágenes en diferentes momentos de la historia en Europa y América. Además se presentarán ciertos autores que se han ocupado de estas cuestiones y han aportado a su comprensión e interpretación. 1. Los usos de la imagen “La imagen no es nada, la sed es todo” afirmaba hace pocos años la voz imperativa de un locutor en una publicidad de refrescos. El mensaje era bastante enigmático, de hecho es recordado y citado por muchas personas exactamente al revés, sin duda porque plantea una paradoja: en la competencia publicitaria, la imagen tiende a ser todo. Es fácil imaginar que la elección de una u otra marca es independiente de la sed y se rige por el deseo que produce la imagen asociada a esa bebida. El lugar de la imagen en los medios de comunicación masiva aparece con frecuencia asociada a esa idea: la imagen como estímulo para el deseo, el consumo, la curiosidad o la emulación. A partir de una breve consideración de otros usos y funciones de las imágenes en diferentes momentos de la historia, el propósito de las reflexiones que siguen es llamar la atención sobre distintos aspectos, potencialidades e implicancias que las imágenes visuales tuvieron en otros tiempos y culturas. Esta será una vía para desbrozar un terreno para nada simple o sencillo, y ubicar algunas preocupaciones contemporáneas que es frecuente considerar como esenciales o inherentes a "las imágenes en sí". La intención es poner en evidencia las complejidades que implica el análisis del lugar social de las imágenes como para poder pensar sus inscripciones posibles en los procesos educativos. ¿Qué es una imagen? El diccionario de la Real Academia Española resulta un buen punto de partida para empezar a pensar las múltiples dimensiones de un concepto que parece tan inaprehensible como omnipresente. El diccionario ofrece dos acepciones generales muy distintas. La primera es: "Figura, representación, semejanza y apariencia de algo." La " A continuación presenta una definición referida al dominio de la óptica: "Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él. esos dispositivos tecnológicos también significan algo muy diferente a lo que fueron en el momento de su invención. copia. no sólo en el mundo del arte. engañados. por su parte. un uso referido a la retórica: "Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje. efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. Es posible poner en duda tanto la juventud y lozanía de una actriz como la cantidad de asistentes a una manifestación. Tienden a perder su función mimética para adquirir nuevos significados.segunda: "Estatua. gracias a su habilidad técnica. El hombre. Los artistas. A mediados del siglo XIX. con sus manos. Mimesis y representación Las primeras reflexiones acerca de la relación de las imágenes con su referente "real" tuvieron que ver con el prodigio y la maravilla que causaba el hecho de que el hombre. Hoy. desde la invención de la perspectiva en el siglo XV gracias a la aplicación de la especulación matemática a la producción de imágenes. a una dimensión transparente o transitiva: la imagen como reflejo. . fuera capaz de imitar las formas de la naturaleza. en el siglo XIX. y poco más tarde. Una cualidad de "estar en el lugar de" un aspecto del mundo real que está lejos o ausente. imitación de algo que no es ella misma. empezaron a ocupar nuevos roles sociales y a hacerse cargo de diferentes demandas: nuevos lenguajes y aventuras formales respondieron a una permanente búsqueda de originalidad y agudeza en la expresión y activación de ideas y sentimientos en los espectadores. negando la materialidad de la representación (pintura o escultura) y engañando los sentidos al producir la ilusión del espacio. el claroscuro y el parecido de los sujetos representados. De este modo. sin embargo. El desarrollo de dispositivos mecánicos (óptica) para la producción de imágenes parece avanzar en la misma dirección. Mediante las posibilidades de manipulación de la imagen fotográfica por medios digitales. Durante mucho tiempo se admiró la habilidad de los artistas medida en su capacidad de imitar la naturaleza. la imagen en movimiento con el cine) liberó a las artes plásticas de su función imitativa o mimética dando lugar a una completa revolución en los medios de producción de imágenes. La primera historia que conocemos admirando la cualidad de una imagen hecha por un hombre es un célebre pasaje de la Historia Natural de Plinio el Viejo (a comienzos del siglo I de nuestra era): el pintor griego Zeuxis había pintado unas uvas con tanta pericia que unos pájaros. comenzaron a reclamar para sí un lugar como productores de algo que iba más allá de la fiel reproducción de la naturaleza. habían volado hacia ellas a picarlas." Y por último. lograba producir obras que superaban a la naturaleza misma. la invención de dispositivos mecánicos de reproducción de lo real (la fotografía." Todas estas definiciones nos remiten a problemas o rasgos diferentes de la imagen: la primera. el impacto que produjo la fotografía en términos de producir en quien la observaba la certeza de que el sujeto representado "estuvo ahí" se va diluyendo insensiblemente. la fotografía sigue siendo soporte privilegiado de la memoria y vehículo de un fuerte efecto de presencia del retratado. aun cuando -sobre todo en sus usos afectivos. Louis Marin. el desarrollo de nuevas tecnologías para obtener. no es posible pensar en "las" imágenes como un problema único. no hay en él semejanza formal más que la posibilidad de ser "cabalgable". analizando la forma mínima que hace que una representación -una imagen. Y llega a la conclusión de que es el interés o la necesidad lo que aguzan el sentido de la simbolización y la importancia de la imagen. Sin duda. Pero ¿demanda de qué? ¿Por qué imágenes y no otros signos más precisos y altamente codificados -como la escritura- para la transmisión de ideas y sentimientos? Hay algo en lo que grandes teóricos e historiadores de la imagen como Aby Warburg. sus diferentes funciones en distintos momentos y circunstancias históricas. W.J. No percibimos todo lo que nos rodea -dice Gombrich.sino sólo aquello que nos interesa. Argumentando contra la pretensión de "leer" las imágenes con los instrumentos teóricos derivados de la lingüística.J. los que aparecen como el campo más fructífero para reflexionar sobre un fenómeno que la psicología. Mitchell concuerdan: son los usos de la imagen. las imágenes sagradas del catolicismo romano o la caricatura política en tiempos de la Revolución Francesa. reproducir." En un ensayo titulado "Meditaciones sobre un caballo de juguete" Ernst Gombrich se pregunta por qué mecanismo de representación un palo de escoba con una cinta atada en la punta se convierte en manos de un chiquillo en un caballo cuando nada en él se parece a un caballo: no hay cuatro patas. La función hace de ese palo un caballo.T. En este sentido. Los seres queridos. El mundo visible no es una mezcolanza neutral de formas sino que: "Sabemos que hay en . sino algo parecido a un actor en la escena histórica. la semiótica. por ejemplo.T. o W. Trabaja en el sentido de la psicología de la percepción. ni cabeza ni cola ni ningún detalle de la forma que recuerde a un caballo sino simplemente la posibilidad de ser montado. se preservan del tiempo y del olvido gracias a la imagen fotográfica. como reflexiona Belting. en su libro "Iconology" (1986).Ese "pacto de credibilidad" del que hablaba Roland Barthes en "La cámara lúcida" va perdiendo fuerza a medida que se multiplican las posibilidades de manipulación digital. Mitchell propone. No presentan cuestiones del mismo rango las imágenes de una revista de modas. sostiene que "las imágenes no son meramente un tipo particular de signo. que la comprensión "teórica" de las imágenes debe necesariamente anclarse en las prácticas culturales y sociales. el bebé se chupa el dedo porque es "chupable" y la niña elige la muñeca blanda y vieja antes que una perfecta réplica porque es "acunable". hay en las representaciones de los niños y en los juegos infantiles algo en común con el comportamiento animal: el gato persigue a la pelota como si fuera un ratón porque es "perseguible". señala Gombrich. Ernst Gombrich. Hans Belting.pueda ocupar el lugar de algo. los momentos de especial importancia de la vida familiar o afectiva. Es que. ampliar y modificar las imágenes visuales responde a una demanda creciente. la filosofía y muchas otras disciplinas reclaman como problema. universal e inmutable. En diferentes momentos de la historia el rostro aparece como el centro del interés en las imágenes. y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones. En ese sentido. o por habernos acostumbrado desde muy pronto. En resumen: "se necesitaban dos condiciones. la técnica puso al servicio de éste la imagen dactiloscópica. y muchas de las obras de arte que hoy admiramos en los museos fueron realizadas por encargo. la fotografía ha sido usada también como eficaz mecanismo de control. Todo nuestro mecanismo perceptivo está hipersensibilizado. El retrato de un rey. Su confiabilidad respecto del registro fiel al referente que "estuvo allí" frente a la cámara." (Gombrich. simbólicamente. de voluntad clasificadora.18). ubicándose así. en esa dirección de la visión fisionómica. Durante el período colonial. la volvió rápidamente un mecanismo de incalculable valor para la identificación policial. Los documentos de identidad basan todo el sistema identificatorio en la imagen: la del rostro y la de la impronta de las huellas digitales. en segundo lugar -y quizá decisivamente.que tuviera importancia cabalgar" (p. quizá el rostro humano sea la que más destaca. con toda certidumbre. Por instinto. en su lugar. que su forma hiciera posible al menos cabalgar en él. sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean. por ejemplo. era habitual que los funcionarios colocaran sobre su cabeza el retrato del rey. para preservar o enaltecer la imagen de quien solicitaba ser retratado. para Gombrich. cuando tuvo su máximo interés con fines clasificatorios y policiales. Imagen e identidad Me interesa volver al planteo de Gombrich respecto de la importancia del rostro humano y la enorme cantidad de matices que somos capaces de percibir en él. que quisiera comentar aquí. Es el caso de las imágenes del rey de España en las colonias americanas.nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. dos elementos inseparablemente unidos a la hora de considerar las imágenes en tanto representaciones significativas. Y si bien la fisiognomía tuvo estudios sistemáticos desde el siglo XVI (el tratado de Giambattista della Porta) fue en el siglo XIX. siempre estamos dispuestos. no se sabe cómo. En el comienzo del siglo XX. pues. Pero hay otro aspecto en las representaciones del rostro humano. En ese momento se producía el auge de lo que Carlo Ginzburg ha llamado el "paradigma indiciario". aplicado a la criminología. para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero. a menudo ocupaba su lugar cuando éste estaba lejos o ausente. a extraer los rasgos expresivos de una cara. Entre ellas. con fuerte anclaje en lo visual . 1968:17) Forma y función son. al menos. completamente lejano a los dominios del arte o la veneración. al tratado sobre la fisiognomía atribuido a Aristóteles. Descifrar sus enigmas. además de admirar o execrar características de los individuos a partir del estudio de su rostro se remonta. y la más leve sugestión nos basta para una fisonomía expresiva que nos "mira" con sorprendente intensidad. en ocasiones solemnes de firma de tratados o de ejercicio de su autoridad. cuando se multiplicaron las necesidades de precisión en la identificación para el control criminológico de poblaciones urbanas cada vez más masivas. El arte de pintar retratos fue la principal ocupación de los pintores desde el Renacimiento. a la destrucción de muchas imágenes sagradas antiguas en el fragor de los conflictos iconoclastas.1989:138-175). "Cada vez que las imágenes amenazaron con ganar influencia indebida en el ámbito de la iglesia.) Una investigación reciente de Marta Penhos demuestra cómo las prácticas criminológicas contribuyeron a construir una imagen discriminatoria en el registro fotográfico antropológico de los indígenas argentinos sobre el fin del siglo XIX (Penhos. -escribe Belting. El racismo despliega entonces toda una nueva parafernalia de argumentos acerca de la superioridad del hombre blanco europeo y desarrolla técnicas discriminatorias basadas en la imagen. tenemos evidencia del uso de las imágenes a partir de las acciones simbólicas realizadas en su favor por parte de sus adeptos tanto como en su contra. En su análisis de las distintas funciones de la imagen en la Edad Media." (Belting. entendida de esta manera no sólo representaba a una persona sino que también fue tratada como a una persona: fue venerada. Desde los tiempos más remotos. efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado". "La imagen. II.. emprendidas por sus detractores. Desde la construcción y difusión del fenotipo racial judío (supuestamente discernible en los rasgos faciales y características físicas) hasta la sistematización por parte de Cesare Lombroso de un método "infalible" para distinguir a los "criminales natos" en ciertas medidas y características de los rostros (ancho de la frente. Semejanza y presencia.]. esperanzas y miedos en relación con las imágenes. sino que fueron objeto de devoción y culto. En resumen: sirvió para el intercambio simbólico de poder y.. llevada de un lugar a otro en procesiones rituales." . que involucraba buena parte de la vida en comunidad. supersticiones. encarnó los reclamos públicos de una comunidad. la imagen de una persona. se volvieron indeseables.los teólogos se han esforzado por despojarlas de su poder. ellas involucraron niveles más profundos de experiencia y responden a deseos diferentes de aquellos que las autoridades vivas de la iglesia son capaces de manejar [. la imagen no fue comprendida como "arte" en el sentido que sí tomó después de las guerras de religión que dieron lugar. La imagen religiosa y su poder de persuasión. Nunca fue fácil controlar las imágenes con palabras porque. forma del lóbulo de las orejas. No fueron valorados los artistas como seres excepcionales ni las imágenes como obras de arte. etc. temida. Y analiza también el rol de los teólogos en relación con el poder de las imágenes y su culto. Vale decir: la imagen en su dimensión sagrada. como los santos. en definitiva. Tan pronto como las imágenes se volvieron más populares que las instituciones eclesiásticas y comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios. que es -dice-. 1994:2) A lo largo de toda la Edad Media. en definitiva. La investigación llevada a cabo por Belting trabaja sobre las personas y sus creencias. Los teólogos sólo estuvieron satisfechos cuando pudieron "explicar" las imágenes.(Ginzburg. en sociedades en las que la religión impregnaba la casi totalidad de las relaciones sociales. 2004). Hans Belting distingue dos tipos de imágenes: la imagen narrativa (la que narra sucesos y es susceptible de ser "leída" como relato) y la imagen sagrada. Consideremos ahora la segunda definición del diccionario: la imagen como "Estatua. en el siglo XVI. distancia entre los ojos. hubo innumerables discusiones.fueron los de las flores que recogía Juan Diego cuando se le apareció María. se discute intensamente su autenticidad. La capilla donde se exhibe esa imagen es visitada diariamente por miles de fieles. Italia.C. representar a Cristo vivo o muerto en la Cruz. etc. que sería la impronta dejada en la tilma (poncho blanco) del indio Juan Diego. Moscú. Es una de las imágenes antiguas más populares de la Virgen. siglo VI d.sin modificaciones a lo largo de siglos. Por eso. Icono de la Virgen llamado "Virgen de Vladimir" (princ. por ejemplo. . la virgen. Las madres llevan allí a sus hijos recién nacidos para que sea ésa su primera aproximación a una imagen sagrada y ella los proteja toda su vida. éste se siguió repitiendo -sobre todo en los íconos de la iglesia cristiana de oriente. Presenta notables coincidencias con la imagen estampada en el Santo Sudario o Sábana Santa conservado en Turín. Es el caso del paño de la Verónica. Una vez establecido un modelo. en relación con la tradición y el dogma de la iglesia. Es uno de los íconos más divulgados y reproducidos del arte bizantino. Se encuentra en la catedral de la Asunción. Desde que fue fotografiada por primera vez. en el que habría quedado impresa la faz de Cristo cuando ella le enjugó el rostro camino al calvario. Presenta a Cristo triunfante como rey del universo. también llamada "Madre de Rusia" o "Eleusa" (ternura). O de la imagen de la virgen de Guadalupe en México. Las pruebas con Carbono 14 realizadas en 1979 y 1988 dataron la tela entre el siglo XI y XII. Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí (Egipto). Icono conocido como Pantocrator del Sinaí o Pantocrator de Santa Catalina. a María entronizada o yacente. hace ya más de 100 años. Los pigmentos -se afirma.. Hubo un criterio de verdad en ciertas imágenes que se vincula con la creencia en la intervención de la mano de dios en su realización. sino más bien por su aceptación como "la verdadera" imagen por parte de la iglesia: de Jesucristo. Santo Sudario o Sabana Santa de Turín con la imagen estampada de Cristo. concilios y disposiciones teológicas acerca de la "verdad" o la pertinencia de. por la Virgen María señalando su aparición junto al lugar donde hoy se levanta la basílica de Guadalupe en la ciudad de México. más allá de las guerras y conflictos por el reconocimiento acerca de la conveniencia o no de adorar imágenes (desde los primeros siglos de la era cristiana hasta las guerras de la Reforma en el XVI). Es uno de los íconos más antiguos y célebres y se siguió copiando durante siglos en el mundo bizantino. Se encuentra en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista en Turín. Luego de su restauro en 2002 han surgido nuevos argumentos para seguir sosteniendo que fue el paño que envolvió el cuerpo de Cristo en el sepulcro en el siglo I de nuestra era. pues presenta un vínculo afectivo inédito entre la madre y el niño. del siglo XII).La "verdad" de una imagen sagrada no está dada por su semejanza ni verosimilitud respecto de una realidad fuera de ellas. aun cuando parecería que la proliferación de imágenes las ha banalizado transformándolas en objeto de consumo indiscriminado. tanto más fácilmente cuanto que las imágenes cristianas y los ídolos son considerados como entidades en competencia y. 1995). IV. en cierta medida. Moscú. poco o nada se dijo de bautismo. Las guerras de las imágenes. En el mundo contemporáneo. el cristianismo fue planteado en términos de imágenes. La extraordinaria energía con que Hernán Cortés se dedicó a destruir "falsos ídolos" en México y a sustituirlos por "imágenes verdaderas" de la tradición cristiana -dice Gruzinski. Tal vez la perspectiva histórica en relación con el análisis de la imagen nos permita. Tanto como un dios radicalmente distinto. Cortés propagó y renovó la garantía de satisfacer por otros medios las esperanzas seculares. equivalentes. sanadoras o propiciadoras de imágenes como las de la Difunta Correa o la Virgen Desatanudos son ejemplos de la persistencia de esas actitudes y mentalidades. las buenas cosechas) que los indios no podían dejar de obtener de las nuevas imágenes. S. XIII. una de las imágenes más extrañas de la iconografía cristiana. (Gruzinski. sus propiedades activas y taumatúrgicas. y después los misioneros. Así pues. por doquier reemplazados por imágenes de la Virgen y de los santos. quemaron y destrozaron las pinturas y estatuas mexicanas". hay imágenes que siguen despertando veneración. la "ganancia" (la curación. sobre . Icono que representa la imagen de Cristo en el paño de la Verónica. 1994:48) "Con la conquista de México (1519-1521) comenzó la destrucción sistemática de los ídolos indios. Tampoco la actitud de los conquistadores se hallaba libre de ambigüedades. (Gruzinski. mnemotécnicas. [. Los vínculos que cada persona establece con ciertas imágenes de culto son difícilmente controlables por las autoridades religiosas: la creencia en las virtudes curativas.. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La imagen en la conquista de América. Como ha mostrado Serge Gruzinski. borraron. La tecnología y la popularización de las imágenes. un sustrato de creencia en sus poderes: Cuando las circunstancias se prestaban.que su eficacia material. Lo esencial del mensaje cortesiano parece haber girado sobre las ventajas materiales. las dos acciones se encadenaron: a la destrucción sucedió la sustitución de las imágenes.Santa Faz o Acheropita. de catequismo. En Cozumel. III.. emocionales -y por lo tanto sus cualidades de representación. primera etapa de la operación.] De la imagen cristiana Cortés tuvo en cuenta menos sus capacidades didácticas. Los conquistadores encabezados por Cortés. A lo largo de la historia de la humanidad asistimos a la lucha constante entre el miedo y la devoción por las imágenes en episodios de iconoclasia (destrucción de imágenes) e idolatría (adoración de imágenes). fue ése un aspecto nada menor en la conquista de América.no habla tanto de la diferencia como de aquello que ambos tenían en común: el lugar preeminente de la imagen en la cultura y la religión de cristianos e indios. reverencia o temor. de conversión. . 1989:117- 137) Ginzburg cita una investigación comparativa de los manuales de confesores de fines del siglo XV y de fines del XVI y evalúa importantes cambios en relación con la invención de la imprenta y la creciente circulación de imágenes. Es habitual escuchar o leer acerca de la distinta sensibilidad a los estímulos visuales eróticos de hombres y mujeres. como no fuera entre las capas elevadas. relacionada con circunstancias históricas específicas. Ginzburg plantea que la difusión de imágenes eróticas gracias a la invención de la imprenta. Las oportunidades sociales que favorecen la transgresión al mandamiento de "no fornicar" son ante todo los bailes y las canciones.todo. esta erotización de la vista respecto del oído. para esos confesores de la iglesia celosos del cuidado de la vida íntima de los fieles. el principal vehículo de la "lascivia": "Los minuciosos análisis del pecado de lujuria giran. Aby Warburg y su teoría de los engramas mnemónicos. Se suele afirmar que la sensibilidad erótica de los varones es más "visual" que la de las mujeres. valorar la importancia de los dispositivos de reproducción y difusión en su impacto sobre la sociedad y también sobre la sensibilidad de los individuos. . e inmutables a través del tiempo. 132) V. ¿Hasta qué punto nuestra sensibilidad a la imagen está históricamente situada. adaptada y educada por esos dispositivos tecnológicos? Quisiera citar aquí un ejemplo trabajado por el historiador Carlo Ginzburg en relación con los efectos de la imagen erótica. Pero hay algo más: todo indica que antes de la difusión de la imagen impresa. Discute las interpretaciones que quieren ver en esos cuadros juegos de erudición ajenos a la intención erótica. inmediatamente después del tacto. de versiones vulgares de las Metamorfosis de Ovidio. En su artículo "Ticiano. cosa lógica en una sociedad básicamente mercantil. como el de Perseo y Andrómeda. En la historia aún no escrita de los sentidos. en torno de los sentidos del tacto y del oído. Pero en los de fines del siglo XVI el pecado más perseguido fue el de la lujuria. no puede ser ajena a ese cambio tan radical. desde mediados del siglo XVI. En los análisis de la imagen no es raro considerar a los receptores como una entidad abstracta e inmutable.] No ponían en guardia contra las imágenes deshonestas sencillamente porque su difusión debe haber sido mínima o nula. tendrá un importante papel." (p. hasta bien entrado el siglo XVI.. como la difusión de la imprenta y el aumento en la circulación de las imágenes. En los primeros. La vista casi ni se menciona. el sentido del oído fue. Ginzburg analiza el potencial erótico de los cuadros de Tiziano (sus "Poesías") realizados para el rey de España Felipe II. el pecado más importante era el de la avaricia. con burdas ilustraciones de las diosas desnudas que sirvieron de fuente de inspiración a cuadros de Tiziano. Sólo en el transcurso del siglo XVI la vista empieza a surgir lentamente como el sentido erótico privilegiado. [. Ovidio y los códigos de representación erótica en el siglo XVI". y cita como fuente de esos cuadros la circulación. Como si estas características fueran inherentes a la naturaleza de los géneros. (Ginzburg. Imagen y memoria. que sería más "táctil". un erudito alemán dedicado a la historia cultural del Renacimiento italiano.) a partir de las cuales buscaba identificar lazos que las vinculaban con la persistencia de formas que aludían a emociones e ideas sobrecargadas de sentido. Entusiasmado por las investigaciones de Charles Darwin acerca de los instintos. hasta su muerte. dedicada a investigar estas cuestiones acerca de la memoria cultural y la persistencia de las imágenes. igual de grande. la imagen y la acción. ¿Qué estaba buscando con esta indagación sobre las imágenes? En una conferencia que dictó en su biblioteca de Hamburgo en 1928.Quisiera terminar planteando otra dimensión de las imágenes: su capacidad de permanencia en el tiempo. etc. Hay imágenes que a lo largo de los siglos inspiran o alimentan a otras. aun cuando su sentido original se haya perdido y lleguen a encerrar otros muy diferentes de los originales. provenientes de los lugares más diversos (vasos griegos. imágenes publicitarias. Algunas migran a lo largo del tiempo y el espacio y se instalan como configuraciones simbólicas de alto valor significativo. que orientarían no sólo la respuesta frente a determinadas imágenes sino también la creación de otras nuevas en relación con su significación profunda: la potencia de lo sobrenatural. Warburg agrupó imágenes antiguas y modernas. que llamó engramas mnemónicos: huellas en la sensibilidad de los individuos pertenecientes a una tradición cultural. 2002:154) Trasladada su biblioteca a Londres poco después de su muerte. cuadros renacentistas. En la función mnemónica. Extraer el elemento figurativo. sin embargo. a formular el enigma de la función de la memoria. el Instituto Warburg formó una escuela de investigadores que se ha llamado iconológica. la lamentación ante el cadáver del héroe. en último análisis. él concibió la existencia de huellas persistentes en la memoria visual. Ese proyecto se llamó Mnemosyne (en griego. Esta cuestión estuvo en el centro de las investigaciones de Aby Warburg (1866-1929). frescos pompeyanos. quien llegó a concebir el proyecto de construir un atlas de la memoria cultural de occidente a partir de estudiar la persistencia y reactivación de las imágenes visuales y su relación con el discurso escrito. la diosa de la memoria). Warburg trabajó en él durante seis años. algunas de ellas incluso a través de muy extensos períodos. fotografías contemporáneas reproducidas en los diarios. En la Argentina. etc. si se va al encuentro de ella con el instrumental del nudo histórico formado por la palabra. del estado de conservación objetivado en la tradición e intercambiarlo con la imagen evocada por el estímulo de un instante es una magia que revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora. persisten en la memoria de una cultura como si tuvieran una gran fuerza de gravedad que atrajera las imágenes nuevas. la persistencia en la memoria. que infinidad de imágenes desfilan frente a nuestros ojos casi sin dejar huella. pasan de largo inadvertidas. en su fuerza plasmadora. En unos grandes paneles de cartulina negra. explicaba: La serie de imágenes que he podido mostraros esta tarde querría ayudar. el milagro de la constancia se une al milagro. Claro está. de la transformación. en la que presentó algunas láminas del proyecto Mnemosyne. la imagen de una bella mujer joven como símbolo del desenfreno y la energía de la vida activa. (citado en Burucúa. pero quedó inconcluso. Pero hay otras que persisten en la memoria de los individuos y de las comunidades. José Emilio Burucúa ha sido el introductor . durante el ascenso del nazismo. La cámara lúcida. Fondo de Cultura Económica. Fue retomada una y otra vez a lo largo del tiempo. El efecto dramático que produce esa violenta presentación frontal del cuerpo hizo persistir esa imagen en la memoria. Tulp" (1632). Algunos argumentos presentes en esta clase han sido trabajados por la autora en el posgrado "Identidades y pedagogía. las enriquece con una superposición de niveles de significación. Roland. una dimensión temporal que les aporta densidad y una raigambre en la memoria colectiva.de estas investigaciones en el ámbito universitario. . De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Otra de aquellas tremendas fotografías del cadáver del Che inspiró a Carlos Alonso una serie de imágenes en las que el artista argentino remitía a su vez a una variante de esa tradición. cultura. Incluso es posible pensar que esa tradición iconográfica persistiera en algún lugar de la memoria del fotógrafo que registró la imagen del cadáver del Che Guevara en Bolivia en 1967. Vida histórica de las imágenes. Tal vez esta sea una buena vía de acceso a la multiplicidad de cuestiones que implica su análisis. que lograba hacer fugar todas las líneas perpendiculares al plano de la representación en un único punto de fuga ubicado sobre una línea de horizonte. aun con sentidos no cristianos. Buenos Aires. Pero pongamos un ejemplo solamente de lo que venimos diciendo: A fines del siglo XV el artista florentino Andrea Mantegna creó una imagen del lamento o el llanto ante el cadáver de Cristo muy fuerte y novedosa gracias a la gran invención artística de entonces: la moderna técnica de la perspectiva. Deijman" de Rembrandt von Rijn (1656) o "El obrero muerto" (o "El Velatorio") del argentino Antonio Berni (1949). tomando un punto de vista que le daba un dramatismo particular mediante el acortamiento de la imagen (escorzo). La pintura de Mantegna está en la pinacoteca Brera de Milán. presente en una de las imágenes más célebres de Rembrandt en el siglo XVII: "La lección de anatomía del Dr. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la educación". pero ha sido reproducida muchísimas veces y todo estudiante de arte la conoce bien. Barcelona: Paidós. basada en cálculos matemáticos. Mantegna presentó el cuerpo de Cristo visto de frente. Este recurso produce la impresión de que el espacio en dos dimensiones de la pintura se abre para desplegarse en profundidad hacia el fondo. * Recomiendo la lectura del libro de José Emilio Burucúa: Historia. Nota sobre la fotografía. arte. migraciones de sentido. en imágenes tan distantes entre sí como "La lección de anatomía del Dr. 1989. Bibliografía citada BARTHES. 1992. J. 1989. Hans Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art.unirioja. Cultura. 2002. 1994. 1994. University of Chicago Press. GINZBURG. Hay traducción del ensayo introductorio de este libro realizada por Juan Manuel Pérez en la revista virtual Artes de la Universidad de Antioquia Nº 5 Vol. GRUZINSKI. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Fondo de cultura Económica. "Frente y Perfil. Marta Noemí. 1968. 1986. II "La Guerra". . Raíces de un paradigma de inferencias indiciales. PENHOS. University of Chicago Press." En: Mitos. 2004. Cap. Chicago and London. 3 enero / junio de 2003. Ernst Meditaciones sobre un caballo de juguete. MITCHELL. emblemas e indicios. W. Serge. "Indicios. GOMBRICH. Image. José Emilio. Iconology.es/servlet/articulo?codigo=1215695 BURUCÚA. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019). Gedisa. La guerra de las imágenes. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX" Primer Premio Fundación Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas en la Argentina. Text. Historia. Barcelona. Barcelona. Fondo de Cultura Económica. México.T. Arte. Carlo.BELTING. http://dialnet. Ideology. Seix Barral. Morfología e historia. Buenos Aires.