Los tejidos como patrimonio: investigación y exposición ANA CABRERA LAFUENTE Museo Nacional de Artes Decorativas Introducción Los tejidos han formado parte del patrimonio desde antes de que se desarrollara este concepto. Esto se debe a su consideración de objetos preciosos o valiosos en los tesoros de catedrales e iglesias, así como su aprecio por parte de la nobleza, que añade, en algunos casos, el sentido de «exótico» a ciertas manufacturas textiles. Todo ello deriva en la acumulación de tejidos, en su sentido más amplio incluyendo alfombras y tapices, como otra demostración de riqueza. Las fuentes escritas nos lo indican especialmente de dos maneras: con la prohibición en las ordenanzas del uso de ciertos tejidos y en los inventarios y testamentos donde se encuentran, desde principios de la Edad Media en adelante, largas enumeraciones de distintos tipos de tejidos. Este aprecio tuvo un punto culminante en el comercio del arte desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, momento en el que se forman las colecciones públicas de tejidos más importantes (Victoria and Albert Museum de Londres, Musée des Tissus de Lyon o el Textil Museum de Washington, entre otros)1. Muchas de estas colecciones se enriquecieron por la salida de importantes tejidos de nuestro país ante la falta de medios e interés por su conservación. A pesar de ello, España sigue contando con uno de los patrimonios textiles más importantes de Europa. Dos razones justifican esta importancia: el desarrollo de la in- dustria textil en la Península Ibérica desde la Edad Media y la riqueza de las colecciones textiles que todavía conservamos, entre ellas algunas de carácter único, como el conjunto de telas hispanomusulmanas, las que se conservan en el Panteón Real de las Huelgas (Burgos), las colecciones del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, etc. Los estudios sobre tejidos en España se han visto condicionados por la ausencia de una formación reglada especializada2 (si exceptuamos la ingeniería textil), como se da en países como Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica o Italia. Estos países cuentan con museos especializados, centros oficiales públicos que imparten formación tanto en restauración de tejidos como en historia, técnicas y materias textiles, además de que otros muchos museos poseen departamentos textiles3. El único centro, en España, dedicado al estudio de tejidos se encuentra en el Museo Textil de Tarrasa, y Barcelona cuenta con un Museo Textil y de Indumentaria. Este vacío de especialistas que, gracias al esfuerzo de unos pocos se intenta paliar, ha llevado a que las referencias en la literatura científica de la investigación sobre tejidos, de la etapa de los que ahora se presentan en esta revista, se remitan principalmente al libro en inglés y sin traducir hasta hoy, de Florence May del año 1957. En español, el libro de Gómez Moreno (1946) dedicado a las Huelgas Reales es el más citado, junto con los dos artículos de Carmen Bernis 1 El primero se fundó en Londres, tras el éxito de la I Exposición Universal de 1851; el Museo de Lyon nació también tras la Exposición Universal (1864), y en 1890 se convierte en Musée des Tissus. El museo norteamericano se crea en 1925 con la colección particular de G. H. Myers. 2 Para conocer la situación actual, véase las Conclusiones al I Congreso del GEIIC (ed. en CD-ROM), celebrado en Valencia en 2002; la falta de una titulación oficial puede dar lugar a intrusismo profesional, como se destaca en las conclusiones de dicho congreso. 3 Sirvan como ejemplo los siguientes: CIETA (Centre d’Étude des Tissus Anciennes) en Lyon (en el mismo Musée des Tissus), con un curso de estudios de ligamentos. Las escuelas de restauración de Francia (IFROA) y Bélgica (KIK-IRPA) tienen la especialidad de restauración de tejidos. En Inglaterra, la School of Arts de la Universidad de Southampton ofrece un máster en restauración de tejidos, historia textil, moda y diseño textil. El Victoria and Albert Museum cuenta con un Departamento Textil, o en Lyon hay un museo dedicado exclusivamente a tejidos, etc. 5 fechados entre los siglos X y XIII [GOITEIN. El texto que se desarrolla a continuación trata dos facetas de los tejidos como patrimonio. económico y técnico. sin embargo ni en los documentos de la Genizah (encontrados en una antigua sinagoga de El Cairo. por ejemplo. hay una circunstancia clave históricamente hablando.. pág. y los segundos son especialmente necesarios en la caracterización de tintes y metales. para mostrar la potencialidad informativa y didáctica que posee un fragmento de tela. con ejemplos. 273). algodón. 2-3 y 273). más en concreto para la Península Ibérica. 1935. 1995). no crece más allá del paralelo 40° norte) y el histórico-económico (las fibras han viajado como producto comercial. dando un nuevo valor a estos estudios. y con todos los medios analíticos posibles. 1-5). Tras la conquista islámica del norte de África. así como algunos trabajos de Cristina Partearroyo. pero en Sicilia y la Península ambas) por estos territorios que pasaron a ser productores. ofreciendo un panorama más concreto y específico sobre el predominio y utilización de los diversos tintes y fibras textiles. la seda o mejor la morera. comentado en los libros de tintes de HOFENK DE GRAFF. Y por otro lado. siendo el mejor ejemplo por su calidad la publicación de las vestiduras pontificales del arzobispo Ximénez de Rada (VV.) y animal (seda y lana).. según CONSTABLE (1997). forma) y otra que requiere la aplicación de elementos ópticos de observación complementarios y de técnicas de análisis físico-químicas. La realización de análisis tiene sus antecedentes en trabajos como los de Pfister5 (1930). como bien demuestra esta publicación. el estudio de los tejidos. los resultados analíticos permiten confirmar y matizar los documentos escritos. Un aspecto a destacar en la investigación reciente. Los primeros son utilizados para la identificación de las fibras textiles4 y la estructura interna del tejido. Materias primas En la descripción de los tejidos disponemos de una parte de información que procede de la observación visual directa (color. En la actualidad. comentan los lugares de cultivo y mencionan su exportación. (1954 y 1956) dedicados a los tejidos hispanomusulmanes. por un lado. 1997. Conviene señalar que las telas se han realizado con materias primas naturales hasta finales del siglo XIX. La disponibilidad de las fibras en diversas partes del mundo está condicionada por dos factores: el ambiental (por ejemplo. 5 Pfister trabajó en las excavaciones de Antinoe y Palmira y realizó varios análisis en los años treinta del siglo XX (PFISTER. yute. el árbol del que se alimenta el gusano. Sicilia y España. debe tomarse con cierta precaución. La expansión musulmana implica la llegada de dos fibras no cultivadas hasta ese momento: el algodón y la seda. la seda en el mundo romano). Hasta entonces las referencias sobre fibras y tintes procedían de las fuentes escritas. 1967. págs. cáñamo. el cultivo de estas dos materias primas se extendió (en el caso de Egipto sólo el algodón. ya que aunque los geógrafos árabes. AA.LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN 4 6 También se pueden realizar análisis químicos a las fibras textiles. las técnicas textiles. decoración. y STILLMAN. como Razi o Udhri. o ligamento. 2004 (págs. Los reanálisis realizados recientemente a los mismos materiales confirman la validez de los resultados originales (HOFENK DE GRAFF. Se ha intentado tratar estos aspectos de una manera práctica. Fibras Las fibras tienes dos orígenes: vegetal (lino. 169-171). únicos datos manejados por los historiadores. tintes e hilos metálicos. En la Península Ibérica la introducción del algodón6 y los cultivos de huerta supuso además una progresiva sustitución del culti- . 6 La importancia del algodón. 1997]) ni en los contratos en latín ocupa un lugar predominante (CONSTABLE.. los tejidos como parte de los bienes que integran un museo. la importancia de las fuentes históricas y los problenas de cronología. la investigación textil como documento histórico. Las materias primas empleadas en su manufactura pueden clasificarse en tres grupos principales: fibras. págs. Para el Mediterráneo y. aunque no se empiezan a gene- ralizar hasta la década de los setenta. es el intento de abordar desde todos los puntos de vista artísticos y técnicos. explicando las materias primas. 2004. El ejemplo más claro de cambio en el uso de tintes por razones históricas lo tenemos en el descubrimiento de América. En ambos casos (Al-Andalus.. Algo similar ocurrió con el tinte negro. llegando hasta Argentina (Roquero. y la segunda. su mayor capacidad tintorera frente al resto de los tintes rojos. pág. que ésta sería uno de los factores de cambio que llevaron. 1990. el valor de la arroba de cochinilla es uno de los conceptos usados para determinar la coyuntura económica del siglo XVI (Lorenzo. 809-830). a pesar de que el lino peninsular. 2003. 1998. la llegada de la seda significó el renacer de la industria textil. hasta el momento. pág. Tintes Los tintes naturales pueden ser de origen vegetal (plantas y líquenes) o animal (insectos y crustáceos). Otra razón igual de importante es que la cochinilla estaba domesticada y se podía cultivar. En América se encuentra la planta tintorera conocida como palo de Campeche. Inicialmente se creyó que po- 7 . un rojo escarlata (cuando se aplican sales de estaño) que ningún tinte anterior conseguía. y otra vegetal. A partir de ese momento se convierte en una materia prima de gran interés económico. al contrario que los insectos como el quermes o la cochinilla polaca. Sicilia) se desarrolló de tal manera la industria de la seda. el palo de Campeche (tinte negro). 52).vo del lino. en las Islas Canarias. una procedente del insecto cochinilla (tinte rojo).. Este cultivo se extendió por la América colonial. págs. pág.) estrechamente relacionadas con la industria textil (Muthesius. que tuvo su primer momento de apogeo en el mundo grecorromano. se documen- ta en una pieza del terno blanco de Fernando el Católico en la catedral de Granada. Entre otros productos. Se trata de un árbol que crece en el bosque tropical bajo ciertas condiciones ambientales. sin olvidar el lino y el algodón. en el caso de Italia. destacando como segundo productor de seda del Mediterráneo durante la Alta Edad Media. gracias a su enorme capacidad de reproducción. en el puerto de Veracruz (Roquero. 270). La primera. págs. 270-272). 514). a su tonalidad. pág. a las primeras ciudades estado (Amalfi. supuso la llegada de dos nuevas materias colorantes. La cochinilla americana convive y sustituye. En el caso de Sicilia. en algunos casos. fechado en 1510 (Ferreras et al. págs. 1996. con más éxito. El éxito de la cochinilla se debe según Roquero a dos razones. Los dos factores arriba mencionados. 142-146). su explotación fue muy importante hasta el siglo XIX. 41). A pesar de tener un área geográfica reducida. 1986. 1998. Además.. o que se creara el «Juez de la Grana» para controlar los fraudes. el ambiental y el históricoeconómico. como lo demuestra el doble control que se ejercía sobre la cochinilla que se enviaba a España: una en Puebla de los Ángeles (capital del estado mexicano de Puebla) y otra. El primer ejemplo de su uso en Occidente. cuando una vez perdidas las colonias americanas se intentó su adaptación en Cádiz y. Lucca. 131 y 132): el quermes (o grana de los tintoreros) y la granza en la Península Ibérica o la laca en China (Cardon. detrás de la Península Ibérica (Chiarelli. a los tintes rojos anteriormente utilizados (Roquero. 2003. págs. cuando sus linos y lanas eran muy valorados. según las fuentes recogidas por Lombard (1978. 325-355). era muy apreciado. Paradójicamente no se introdujo en Europa hasta el siglo XIX. antes de embarcar para España. págs. también inciden en el uso y fabricación de los tintes. 1997. hacían que la ropa tuviera mal olor y fuera necesario perfumarlas antes de su venta. pero era un tinte muy fugaz. 1). Además muchas recetas anteriores al palo de Campeche eran combinaciones de distintos tintes que. págs. 266 y 267). finales del siglo XI y XII (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. conocido como «oro de Chipre» u oropel. La primera mención a estos adornos se encuentra en la Biblia (libro del Éxodo. dría ser el sustituto del índigo y del pastel para los colores azules. Masu del Amo). El segundo es que se conseguía un color negro poco brillante. resultando un producto muy corrosivo para las fibras. 218-220). La composición de estos metales se conoce gracias a estudios analíticos con diversas técnicas (XRF. 13-27). Desde la Antigüedad se emplearon los metales nobles para enriquecer los tejidos. Un aspecto que se observa a través de los resultados de la composición es la evolución que siguen estos hilos en las manufacturas europeas.. Sin embargo.LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN 8 Figura 1. págs. 1998. La prueba arqueológica de este tipo de aplicaciones en el mundo prerromano se encuentra en la tumba de Filipo de Macedonia (Jaró. Corte transversal de un hilo de Chipre. Gondar y Tóth. los hilos metálicos están formados por un alma de fibra textil7 que lleva enrollada una lámina de metal. Hilo procedente del bordado de Oña (Burgos). A partir de los siglos IX y X. el hilo de seda. 2004. XXVIII y XIX) donde se describe cómo las vestiduras del sumo sacerdote se decoraban con hilos de oro. se trata de un alma de fibra textil que lleva enrollado un hilo formado por un tripa de animal que a su vez lleva pegada la lámina metálica (fig. junto con otros componentes. por lo que el descubrimiento de este nuevo tinte daría un gran impulso al uso del negro. 1993. Los tintes negros usados anteriormente tenían dos problemas: el primero es que este color se obtenía principalmente de planta ricas en taninos combinadas con caparrosa (sulfato de hierro). pero las técnicas de fabricación para conseguir espesores extremadamente delgados y las formas de torsionado han sido menos investigadas. que se aprecia en la superficie del hilo. en altas concentraciones resultó ser un excelente tinte negro. El empleo de metales en la manufactura de tejidos también ha sufrido cambios ligados a los avances tecnológicos y a criterios económicos en su uso. aparece en Europa y el Mediterráneo un nuevo tipo de hilo metálico. Técnicamente se consigue ir reduciendo el espesor de las láminas con el fin de rentabilizar su uso. págs. PIXE) (Rinuy. inicialmente como elementos aplicados para posteriormente formar hilos (cubierta metálica con un alma de fibra textil). pág. normalmente tripa de animal) que lleva pegado el pan de oro. 119) y en el ajuar de la Tumba del Obispo de Cádiz (Perea et al. Este tipo de hilo metálico pervivió hasta al menos en el siglo XIV. 1995. tendiendo cada vez a ser materiales menos . rodeado de una fina capa oscura (el material orgánico. Hilos metálicos 7 NIÑO (1942) comenta que en el caso de los tejidos españoles se trata de seda amarilla. cuya fama ha llegado hasta nuestros días (Roquero. A partir de entonces. en el centro. SEM. Figura 2. y aunque proporcionan una gran cantidad de datos. La mayor ventaja de este telar es que permite tejer tejidos compuestos sin necesidad de ayudantes. pág. como de la «falsa púrpura». 102). Las fuentes escritas tienen el problema. en ambos se realiza un estudio exhaustivo de los distintos tipos de tintes. Las recetas8 del Papyrus graecus holmiensis y del Papirus leiden explican los métodos para teñir de color púrpura. especialmente en el caso de las recetas de tintes. Telar Jacquard (1804). y ha sido la base para el estudio de materias primas hasta la aparición de las modernas técnicas de análisis que han permitido conocer con exactitud los diversos materiales empleados en la industria textil. Tomada del artículo de Blazy (2004) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. El primero recoge el uso de las materias primas en las distintas culturas y épocas. 2004. que conllevó una aceleración de los procesos y los ensayos de mecanización de los telares (Blazy. como la anilina a partir de 1860. recetas. Materias primas artificiales La sustitución progresiva de materias primas naturales por artificiales se enmarca dentro del desarrollo de la Revolución industrial que llevó a una intensa mecanización de los procesos textiles. 2) y su posterior mecanización. No se debe olvidar que uno de los aspectos más importantes del inicio de la Revolución industrial es la mecanización del proceso de hilatura y tejeduría. según las etapas históricas. tintes y metales (en el caso de los hilos metálicos). Musée des Tissus (Lyon). págs. Rinuy. 9 CARDON. éstos no siempre son fáciles de relacionar con los tejidos conservados. El último paso del proceso será la invención de nuevas materias primas textiles. 2004. se trata de la torsión simultá- 9 8 Las recetas de tintes aparecen recogidas en dos libros de muy reciente aparición el de CARDON (2003) y el de HOFENK DE GRAAF (2004). con su historia. Las fibras artificiales tardarán algo más en aparecer y no será hasta finales de los años veinte del siglo XX cuando se creen el nailon y otras fibras derivadas del plástico. Muchos tejidos coptos que debían tener color púrpura dan como resultado esta mezcla de azul y rojo. Primero se consiguieron tintes artificiales. Un buen ejemplo de la necesidad del estudio complementario de textos y análisis es el color púrpura. Los resultados analíticos permiten contrastar la información escrita. Tanto en tintes como en fibras se sigue investigando e innovando para hallar nuevos productos. de la definición de términos. etc. tanto de la verdadera púrpura (procedente de los moluscos de la familia de los Muricidae. 1990. la plata se emplea menos pura (aleada con cobre) y finalmente se incorporan aleaciones de latón que imitan el color dorado (Jaró. . 422-434. hace un estudio exhaustivo de la púrpura y comenta las distintas fuentes históricas y los métodos de obtención de este preciado tinte. 8). 2002. éstas se pueden abordar desde dos puntos de vista: el de las fuentes escritas y el de los análisis de fibras. el más usado según los análisis es el Hexaplex trunculus)9. obtenida de la mezcla de tinte rojo con azul (Hofenk de Graaf. Igualmente hay gran cantidad de información en el catálogo de la exposición celebrada en Tarrasa en 2000 titulada «Tintes preciosos del Mediterráneo». Otra manera de obtener este color se ha documentado recientemente. 1995). la invención del telar Jacquard (fig. pág. Masu del Amo). En el segundo libro además se dan los resultados de los análisis por TLC y HPLC.«preciosos»: la plata dorada sustituye al oro. Complementariedad de estudios: textos y análisis A la hora de hablar de materias primas en tejidos. Los datos recogidos por esta autora indican que la manufactura textil ocupaba el 18% del total de las actividades manufactureras entre los siglos VIII y XI. 2001. a simple vista.. DURÁN y GARCÍA. Tejido copto (inv.. 10 10 Un buen resumen de las fuentes árabes para plantas y tintes en al-Andalus se encuentra en el artículo de E. 417-451. 14). ha permitido ver los hilos de dos colores (rojo.LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN Figura 3. 180 y 231). Esta misma combinación de tintes se ha detectado en los hilos verdes de tejidos coptos (fig. etc. que muestra el grado de desarrollo de esta industria. 11 MARTÍNEZ MELÉNDEZ (1989) reúne 132 nombres de telas en castellano. como se ve en los análisis realizados a los tejidos que se presentan en esta publicación. Uno de los aspectos más interesantes en el caso de las telas es la abundancia y varie- dad de nombres11 que aparecen en las fuentes escritas y que fue uno de los primeros aspectos que se estudió. que según el Calendario de Córdoba se obtendría del cardenillo o del albayalde (Lombard. etc. relacionados con los trabajos textiles. gracias al proyecto de investigación de la CAM número 06/0036/2003. seda u otra fibra textil.. 1983). ya que las fuentes árabes describían su uso como tinte amarillo. Sin embargo. pág. nea de dos hilos de dos colores. Técnicas Un aspecto que quizá ha influido en el escaso desarrollo de la investigación de los tejidos es la dificultad en distinguir. Los análisis permiten identificar las materias primas utilizadas. como bien recoge el trabajo de Gayo. SHATZMILLER (1994. en una publicación colectiva. pág. pero. de la indigotina) torsionados a la vez (fotos del Museo Nacional de Artes Decorativas. págs. 143). las técnicas empleadas en su manufac- . Contaba para los tejidos de seda con 800 telares (tiraz). si lleva hilos metálicos o el tipo de decoración. 1978. Un buen ejemplo lo encontramos en el testimonio de Idrisi sobre Almería: «Allí se fabricaban las piezas más maravillosas de la industria artesanal. cortinas floreadas (al-sutur al-mukallala). 4). al-isfahani. 5-14). al attabi y al-miyar y toda clase de tejidos de seda» (Torres Fernández. el azafrán fue realmente usado como tinte. en árabe. se fabricaban tejidos. que proporciona el mismo resultado visual (fig. págs.). que recoge además fuentes históricas y arqueológicas. entre otras. el color marrón es una «falsa púrpura».. uno azul y otro rojo. ya sean escritas o arqueológicas. castellano y catalán. págs. GARCÍA.. 2004. tales como los brocados de seda (hullah). al-siqlatun. Una situación similar ocurría con el azafrán. (Hofenk de Graaf. 174. destacando la variedad de ocupaciones y especialidades. ahora bien el investigador necesita conocer la información de las fuentes históricas10. mientras que entre los siglos XII y XV ascendía a un 22%. desde la Antigüedad hasta el islam. 101-168 y 240-249) recopila unos 180 términos. 13960 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). En el caso de la Península se da la circunstancia de que además tenemos vocabulario relacionado con las telas en varias lenguas: árabe. muy interesante. brocados (dibay). págs. hasta ahora no había sido identificado en ninguno de los tejidos analizados y publicados. de la granza. del original de Molina. y azul. dando además los datos de los lugares de cultivo en al-Andalus. 2004. 1995. 2000. para tener una visión general más amplia que permita realizar un estudio más en profundidad de los tejidos (Cardon. Y los tejidos denominados al-umar. en todo caso se menciona si es de lana. La denominación de un tejido no lleva en muchos casos una descripción técnica del mismo. usos del color en tejidos. tapices del siglo XVI. bayas persas.166 vocablos en castellano y catalán (DÁVILA. entre los siglos VIII y XV. el color. Masu del Amo). al-yuryani. En el lado contrario se encuentra el color verde. 3). cambios en la moda. El análisis efectuado. pero hasta el momento sólo se ha detectado la mezcla de tinte azul (índigo o pastel) y amarillo (gualda. la última publicación sobre este tema recoge 2. abre una puerta al debate sobre el modo de difusión y adopción de está técnica. Este ligamento se extendería por el Mediterráneo durante los siglos XIII y XIV. Posiblemente el problema radica en la pérdida de la tradición tejedora que ha llevado al olvido en las técnicas de fabricación. que aparecen en América del Sur. Durante los siglos XI y XII se asiste al desarrollo de estas técnicas Figura 4. es su rápida extensión. como en tejidos fatimíes e hispanomusulmanes. vendrían a llenar parte del vacío que comenta la autora francesa y servirán para conocer mejor el papel de la Península en el contexto de la época. según Desrosiers (2004. Por ello. por último. págs. Durante la Edad Media el papel de la Península Ibérica o al-Andalus es muy impor- 11 12 Para conocer la evolución en la Península. 67-81) y OTAVSKY (1997. 147-156). Los tejidos. especialmente por falta de formación en España. véase el trabajo de SALADRIGAS (1996. El desarrollo de estas técnicas fue local y tuvieron una larga perduración. Nuevas técnicas se empiezan a desarrollar a partir de la Edad Media12. Este resumen del desarrollo de los distintos ligamentos. con algunas excepciones.tura. 1996. tintado. que se encuentran en esta publicación. sería sustituido por el terciopelo a principios del siglo XV. A mediados de este siglo aparece también el damasco y. el brocatel reemplazaría al lampas. en prensa).. como el tafetán. ya que nos dirá en qué tipo de telar se pudo tejer y dará una idea de la cronología del mismo (véase el artículo de Pilar Borrego con los análisis técnicos de los tejidos). Este desconocimiento ha provocado que los tejidos estén algo relegados en las colecciones. llamado lampas o lampazo14. págs. la atribución española de tejidos realizados en lampas. uno de los aspectos más importante es conocer cómo está fabricado. y. Los ligamentos (la manera en que se cruzan los hilos de la urdimbre y de la trama) se relacionan con los telares. Masu del Amo). 14 Sobre el posible origen del lampas. el Mediterráneo y China. especialmente del samito. pág. cuyo color verde es el resultado de la mezcla del tinte amarillo (gualda) con el azul (indigotina) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. etc. C. la sarga o las decoraciones realizadas a técnica de tapicería (Saladrigas. de una cronología más temprana que los italianos y contemporánea a los manufacturados en Oriente Próximo.). 13902 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). cuando se estudian los tejidos. véanse VIAL (1999. siglos VI y VII (inv. Quizás el aspecto más interesante de las técnicas. ya que se utilizaron en los primeros tejidos en época prehistórica. como el taqueté o el samito13 (Cardon. una para realizar el tejido de base. y los egipcios (desde el siglo VI hasta la época mameluka) 36. Los tejidos italianos suman un total de 69. 13 Tejidos con ligamento taqueté y samito ya aparecen en los siglos III y IV d. así. aunque los ligamentos complejos (que tienen dos urdimbres. 89) o de tapiz (véase el artículo de Pilar Borrego para conocer esta técnica). en el Mediterráneo oriental. pág. págs. según se van desarrollando. 25). por ejemplo. Así. Tejido copto. en los tejidos coptos y precolombinos. C. y otra para la decoración). en seda. en todo el Mediterráneo. en lana. aparecen a partir del siglo VIII d. el uso de telares y cualquier otro proceso textil (hilado. Desde el siglo XII se desarrolla un nuevo ligamento. en Italia. . el desarrollo de los primeros viene dado por el tipo de telar empleado. de ellos sólo 15 son españoles (y sólo un terciopelo) y otros seis tienen dudosa la procedencia española. en seda. con un gran desarrollo posterior. aunque comenta que las sedas españolas estudiadas de manera completa son muy pocas15. Hay unas técnicas simples. 74-98). 15 En el catálogo están estudiados 276 tejidos en seda. es aplicable a todo el Mediterráneo. pero no pueden certificar nada más que el empleo de materias primas naturales coherentes con la supuesta etapa de la pieza. son objetos que pueden datarse también por métodos físico-químicos. hilado y tejeduría). que aparecían frecuentemente en los inventarios franceses e ingleses del siglo XIII y principios del siglo XIV. pág. se pueden emplear en la realización de cualquier catálogo de tejidos desde la Antigüedad hasta el siglo XVI. . 300). o dataciones postquem a partir del momento de desarrollo de una técnica o de uso de un tinte. 2004. Los tejidos. tintado de la seda y algodón. además. siendo el carbono 14 (C14) la técnica más apropiada. El desarrollo de esta industrial textil se produjo. se ha ido incrementando el número de tejidos sometidos a esta prueba.LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN 12 16 Las diferencias serían: hilos de urdimbre muy finos y con hilos metálicos con torsión Z el grupo español. iglesias o catedrales. Como bien señala Desrosiers (2004): «[. posiblemente. 17 El texto (en francés y traducido por la autora) forma parte de la introducción al catálogo de las sedas del Musée National de Moyen Àge de París y explica los elementos. con su apogeo en el segundo cuarto del XIII. tante. realizándose habitualmente por paralelos estilísticos con otros tejidos ya conocidos.. un tipo de ligamento complejo que fue muy utilizado en determinados tejidos.] el análisis y la comparación de las telas producidas en diferentes regiones pueden contribuir a entender las transferencias de técnicas de una región a otra: especialmente en aquéllas realizadas al principio del desarrollo de la tejeduría en seda en Occidente. La atribución cronológica de las piezas es generalmente indirecta. mientras que el francés tendrían hilos de urdimbre menos finos e hilos metálicos con torsión S (DESROSIERS. King. relacionó el dibujo de aristas o puntas del ligamento con los nombres de los tejidos arriba mencionados. A continuación se comentan tres casos de estudios analíticos que apoyan el estudio cronológico de los tejidos: • Falsificación. todos relacionados con los ligamentos o técnicas textiles. a partir del siglo XII y sobre todo del siglo XIII y principios del siglo XIV»17. • Ajuste de la cronología por C14. ante uno de los pocos casos en que se ha podido conectar un nombre citado en las fuentes escritas (panni de Areste. este sistema de datación tiene el riesgo de ser vulnerable a la falsificación. Desde hace varias décadas se están realizando dataciones de C14 en tejidos. Los últimos estudios realizados por Desrosiers (1989 y 1999) señalan que habría dos grupos. cuya estructura hace puntas o aristas. uno español y otro francés (en la zona del Languedoc)16. pero con el desarrollo de la técnica de datación de C14 por AMS. Estamos. como los que se conservan en el Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Esta industria textil. las colecciones se han formado por adquisiciones en el mercado del arte. Esta influencia se puede ver en los primeros tejidos hispanomusulmanes recogidos por Bernis (1954). Los estudios técnicos y analíticos son un filtro para ciertos ejemplares. en menor medida por el condicionamiento de la cantidad de muestra necesaria. al contar en su estructura con elementos orgánicos. Estos elementos. ya que se convierte en una potencia textil.. al principio. • Dataciones postquem. que se han tenido en consideración en la elaboración de dicho catálogo. draps larest o panni de arista) con un tipo real de tejido. Salvo excepciones procedentes de excavaciones arqueológicas o tejidos procedentes de las exhumaciones en cementerios. o con otros objetos artísticos datados. en 1968. que permite trabajar con muestras muy pequeñas. avanzado el tiempo. de gran importancia. produjo un ligamento que los investigadores consideran netamente español: los paños de arista. Sin embargo. quien habla de una clara influencia copta. por la venida de artesanos de las distintas especialidades (cultivo de los gusanos de seda y el algodón. Cronología Una de las características de las colecciones textiles de los museos es su adquisición descontextualizada. 20 Como se ve también en el tejido estampado número 274 del catálogo de las sedas del Musée du Cluny que tiene azul de Prusia (inventado en 1740) y cromato de plomo. el estilo de la inscripción permite definir el período de manufactura. Los datos corroboraron que los tejidos dudosos dieron fechas más recientes o incluso posteriores a 195019. 1992. Este tipo de datación se puede también desarrollar con los hilos metálicos. el tipo de aleación empleada. 455-456). abbasí. Éste es el 13 18 Un buen resumen de este tipo de tejidos se encuentra en el trabajo de GOLOMBEK y GERVERS (1977). como es el caso de los tejidos con inscripciones bordadas o tejidas conocidos como tiraz. comercializado en 1818 (DESROISERS. Este tipo de inscripciones. Falsificaciones Algunas producciones textiles tienen la característica de llevar una inscripción con el nombre del rey o gobernador. son comunes a todo el ámbito musulmán. 5). se dataron 17 muestras mediante el carbono 14 (Blair et al. tanto en los llamados tiraz como en cualquier otro tejido. para fecharlos de una manera más precisa. entre 934 y 1140) en la co- lección del Cleveland Museum (Estados Unidos). por las características que ya hemos comentado. especialmente durante el siglo XIX (Rinuy. Estos resultados pueden servir. págs. 1-41). Estas dudas dieron lugar a uno de los estudios más interesantes. además. ya que en el caso de tener un tejido teñido con cochinilla americana. 98-99) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. . Se ha aplicando cada vez con mayor frecuencia y ha aportado datos muy interesantes.. de la colección del Royal Ontario Museum (Canadá). El análisis del color rojo identificó la cochinilla como el tinte empleado (Alhambra. pionero en la aplicación de dataciones radiocarbónicas. Otras veces si la parte del texto conservada no remite a ningún nombre. Tejido en técnica lampas en seda e hilos metálicos de plata (inv. Para comprobar la cronología que se establecía con las inscripciones y aclarar las dudas sobre las técnicas usadas en algunos ejemplares.Figura 5. Este trabajo.. 19 Dos ejemplares pueden datarse con posterioridad a 1950. Masu del Amo). pág. 1995). la fecha de fabricación será de principios del siglo XVI20 (fig. Estos tejidos. pueden ayudar a detectar anomalías e irregularidades que hagan a los investigadores dudar sobre la procedencia de la pieza. en el norte de Irán. el dedicado a las sedas buyíes (a menudo identificadas como procendentes de la ciudad medieval de Rayy. y durante las dinastías buyí y selyukí. Dataciones postquem Los tejidos. ya que la composición metálica del hilo. 6446 del Museo de la Alhambra). págs. tan característicos. 2004. fatimí. Las inscripciones. ha sido la base para muchos otros. etc. tiene una fecha (a veces aproximada) de invención. págs. de ahí que halla de época omeya. comunes en el mundo islámico. dado que los análisis revelan la presencia de isótopos que fueron introducidos en la atmósfera después de las explosiones de las bombas atómicas (BLAIR et al. como en el caso de los tejidos coptos. necesitan de los estudios técnicos y analíticos para conocer las materias primas empleadas. 1997. 14). que se elaboraban en talleres palatinos y eran uno de los regalos que hacía el califa18. lo que ayuda a establecer una fecha de fabricación. han servido para fechar piezas tan importantes como el almaizar de Hisam II (cuya catalogación completa se encuentra en esta publicación). LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN 14 Figura 6. El dorado es muy fino y por las dos caras. mezcla de azul de índigo y de rojo de granza) que se solían fechar entre los siglos IX y XI. inventada en 1829 (Alhambra. 6427 del Museo de la Alhambra). Lampas seda e hilo metálico de plata de alpaca. con los resultados de C14 se datan en el intervalo de los siglos IV y VII (Van Strydonc. Masu del Amo). Además. Sirvan como ejemplo los resultados de medallones coptos decorados con el tema . Espesor de la lámina: 30 µ (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Tejido realizado en una sarga de seda e hilo metálico de plata dorada con una composición de 87% de Ag. 1997. pág. 11. ningún ejemplar datado ha proporcionado en su intervalo de confianza fechas más recientes del siglo VIII. plomo y cobre. 6424 del Museo de la Alhambra). Así. La composición del metal es aleación de cobre con cinc y níquel. las túnicas con decoraciones en color marrón (tal vez era originalmente un color morado. caso de dos tejidos. Masu del Amo). desde las publicadas en 1997 (Marimont. fechas más tempranas de las propuestas por comparación estilística. págs. ya que en uno de los tejidos la aleación empleada en estos hilos es una alpaca (más conocida por maillechort). C. pág. La cronología se pudo establecer gracias a la composición de sus hilos metálicos. enrollado a un hilo de algodón (inv. de difícil adscripción. Sin embargo. pertenecientes a la colección de la Alhambra (Alhambra. en la mayoría de los casos. todo ello remite a una producción decimonónica. págs. En la actualidad se cuenta ya con un número creciente de dataciones. 1997. 173 y 175) que no tenían paralelos claros (figs. 107-116). fue inventada en 1829 (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. con la característica de una lámina muy fina (30 µ). De Moor y Bénazeth. 1997. 6 y 7) en cuanto a su decoración y su ligamento era complejo en uno de los casos (lampas) y en otro era una sarga. El mismo caso ocurre con el otro tejido. conocida como maillechort. cuyos hilos metálicos están realizados en una aleación de plata. las dataciones por C14 están dando como resultado.97 Pb (inv. 175).6% Cu y 0. Figura 7. C. hasta el XII d. por lo que no hay constancia de su uso en fechas posteriores. 2004). 173). que confirman esta disparidad entre la datación estilística y la radiocarbónica. 1997. Ajuste de la cronología por C14 Los tejidos coptos se han fechado de manera tradicional por paralelos decorativos (como el catálogo de los tejidos coptos del Louvre realizado por Bourguet en 1964) entre los siglos III y IV d. con paralelos en los tejidos turcos estudiados por Rinuy (Alhambra. de la «Historia de José» (fig. La cronología tradicional los adscribía a los siglos IX y X (Rodríguez. transporte. ya por la oxidación de los metales empleados. 22 Éste es el caso de algunos tejidos maoríes. Masu del Amo). los tintes suelen estar fijados mediante mordientes. modas e influencias artísticas. el nuevo Museo del Traje (Madrid) o el Museo Episcopal de Vic. En época medieval eran habituales los enterramientos con las vestiduras más valiosas. por la exhumación del cadáver. y según vaya aumentando la cantidad de análisis por radiocarbono. significa un cambio en las condiciones ambientales. cuando se acometa una actuación sea lo suficientemente completa para evitar. los tejidos coptos empiecen a ser una referencia cronológica para el resto de los materiales coptos. 50). Museo Textil de Tarrasa. 8). Además. al igual que cualquier obra de arte. las condiciones de exposición. al tratarse de material orgánico. La exposición de tejidos requiere de un proyecto integral sobre la colección con la participación de los especialistas en restauración de tejidos. u otros que consiguen acelerar el deterioro 15 de las fibras22. La fragilidad de estos hace recomendable que. 2003. ya por los propios componentes metálicos23. etc. La procedencia de los tejidos también es un factor que determina su estado de conservación. La datación radiocarbónica (Beta-197146) establece una cronología entre los siglos VIII y X (financiada con cargo al proyecto de investigación de la CAM número 06/0036/2003) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. 1997. una inter- Figura 8. 1997. .. ya que los tejidos pueden realizarse con distintas fibras textiles. historia. Las razones son varias. 21 Si exceptuamos el Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona. 206-207). al igual que ocurre con los tejidos encontrados en excavaciones arqueológicas que se hallan en condiciones muy frágiles. pero no por ello deben quedar «escondidos» en las reservas o almacenes de los museos. que los hilos teñidos de negro están corroídos y causan gran daño al tejido (CARDON. La fragilidad de los tejidos obedece a varias razones: las materias primas empleadas no siempre son homogéneas. Museo del Panteón Real de las Huelgas de Burgos. restando valor a la colección. pág. 2002. 201-208. Posiblemente con el tiempo. en la medida de lo posible. 25-26). págs. una iconografía muy relacionada con este arte. págs. 13955 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). El tejido como bien cultural Los tejidos son uno de los bienes culturales que integran el patrimonio y forman parte de las colecciones de los museos o colecciones. almacenamiento. Dentro de las mismas son uno de los fondos que menos se exponen. excepto en los museos monográficos o que sean una parte fundamental de la colección21. comercio. deben ser especialmente estrictas. Medallón decorado en técnica de tapicería (inv. los tejidos son una fuente alternativa de información sobre aspectos tan distintos como la economía. como alumbre o hierro. con una sección dedicada a los tejidos e indumentaria. págs. 23 JARÓ y TÓTH. siendo la principal la fragilidad de los tejidos. y los hilos metálicos pueden también ser perjudiciales al tejido. mientras que la datación por C14 en ejemplares de distintas colecciones se centra en los siglos VIII y X (Marimont. como se ha visto anteriormente. entre otros. Su recuperación. • Exposición. varían en función del tipo . Como cualquier fondo museográfico. Estudio e intervención (si la necesitan) de los mismos. pág. vención posterior para completar la información. y de Cristina Partearroyo sobre la catalogación de los mismos. A modo de ejemplo. 9). 2004. véase el artículo de MUÑOZ-CAMPOS (2004) dedicado a la conservación y almacenamiento de las colecciones textiles. manipulación. metálicos o no. en la medida de lo posible. como las restauraciones cubren el reverso del tejido casi en su totalidad (fig. reverso y detalles del ligamento. Tejido copto con el reverso protegido (del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). los pasos serían: • • • • 16 • • • • 24 Sobre este asunto. Se puede observar la pequeña ventana practicada en el forro para permitir el estudio del ligamento (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. de trama y urdimbre. o pequeños fragmentos sueltos. etc. • Condiciones de humedad y temperaturas estables (50-60% HR y ±18 °C). la recogida de muestras de hilos. • Ausencia de luz natural. es fundamental para una buena conservación. Estudio de la colección. Fotografías del anverso. de la misma manera las condiciones medioambientales se deberían mantener constantes las veinticuatro horas. transporte y almacenamiento en condiciones adecuadas y con materiales compatibles con la estabilidad de la pieza (Muñoz-Campos.LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN Figura 9. otra manipulación o toma de muestra. durante el proceso de restauración. La prevención a la luz. 75). págs. En el primer punto es recomendable que la luz pueda apagarse cuando no haya público o personal que trabaje en las salas o almacenes. Documentación de los tejidos y estudio del ligamento. hará innecesaria una toma de muestra cuando se acometa una investigación en profundidad de estos tejidos. Documentación de cualquier otro aspecto que evite. Así. en la caso de los tejidos. ya que son «fotodeteriorables» tal y como señala Muñoz-Campos (2004. Diagnóstico de las necesidades. 75 y 76). que se pueden resumir en: • Iluminación controlada (50 luxes). Toma de muestras (se tenga o no presupuesto para realizar los análisis). transporte o almacenamiento24. indirecta y filtrada de ultravioletas e infrarrojos. Masu del Amo). el estudio del ligamento y la fotografía deberán realizarse en esta fase. Selección de los tejidos a exponer. De igual manera. Buena prueba de ello son los excelentes trabajos de Pilar Borrego. con el estudio de las técnicas de los tejidos. Las condiciones más adecuadas para la exposición. los tejidos se deterioran al exponerse en unas condiciones ambientales permanentes. hilos. Bibliografía ALHAMBRA (1997): Tejidos y alfombras del Museo de la Alambra. Las piezas de indumentaria expuestas sobre una estructura metálica. octubre de 1999. en prensa: «Colour fashion and dye analysis en: the example of the textile found in the Eastern Desert of Egypt (sites of Maximianon. soportes e iluminación más adecuados en función de los tejidos a exponer (fig. XXIX. Debe seleccionarse el tipo de vitrina más indicado. et al. acquis. actas del coloquio de Lattes. S. época (no es lo mismo un tejido del siglo XV que otro del siglo XX).de tejido. G. en Archivo Español de Arte. en caso necesario. págs. BLAZY. 17 BERNIS. son pocas las instituciones que tienen los tejidos expuestos en sus salas y menos aún cuentan con salas dedicadas exclusivamente a la exposición de los fondos textiles. D. 10). como el último trabajo presentado en castellano. catálogo de la exposición. à travers les siècles». Es necesario que los museos empiecen a sacar a la luz las colecciones textiles. C. n. BERNIS. págs. en Les grandes heures de la soirie lyonnaise. en Archivo Español de Arte. (2003): Le monde des teintures naturelles. 189-211. CARDON. París. Krokodilo. según recomiendan los manuales más conocidos dedicados a la conservación de tejidos25. en Archéologie des textiles des origines au Ve siècle. fijando además.° 92. Destaca el artículo de Muñoz-Campos dedicado a la conservación preventiva de tejidos. 95-115. si ha sido expuesto anteriormente o si se trata de un tejido plano o de una pieza de indumentaria. (1954): «Tapicería hispanomusulmana (siglos IX-XI)». D. y contar con el asesoramiento de restauradores o especialistas en conservación preventiva para todos los asuntos referentes a materiales. XXVII. CARDON. Dichas condiciones se establecen con el departamento de conservación. en Ars Orientalis. 25 FLEURY-LEMBERG (1988) o LANDI (1985). y una pieza de madera. ya que si exceptuamos los tapices y alfombras. BLAIR. Dossier de l’art hors de serie de L’objet d’Art. Masu del Amo). (1956): «Tapicería hispanomusulmana (siglos XII-XIV)».. 22. forrada con muletón para adaptarse a la forma de las mangas y cuello de la pieza. 5-14. CARDON. La colección expuesta debe renovarse cada dieciocho a veinticuatro meses con intervalos amplios de descanso. forrada también con muletón donde apoya el faldón (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. . en I Simposio Internacional sobre tejidos y tintes del Figura 10. (2002): «Lyon et la soierie. págs. perspectives».. (1992): «Reevaluating the date of the “buyid” silks by Epigraphic and Radiocarbon Analysis». (2000): «Archéologie des textiles: méthodes. Dimymoi)». las condiciones de transporte y el tipo de vitrinas más adecuado para su exposición. C. págs. D. Esta publicación ilustra cómo los tejidos estudiados de una manera interdisciplinar proporcionan una gran cantidad de datos que ayuda a su correcta clasificación en la colección del museo y permiten dar a conocer la importancia de los mismos en el rico patrimonio cultural de nuestro país. 2-41. Sala de tejidos del Museo Nacional de Artes Decorativas. 5-13. págs. (2004): The Colorful past. y TÓTH. XXXII. GARCÍA. en MARÍN (ed. 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