LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales.Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así: En cuanto al texto pronunciado: La palabra, (auditivo) El Tono (auditivo) En cuanto a expresión corporal: La Mímica (visual) El Gesto (visual) El movimiento escénico del actor (visual) En cuanto a las apariencias exteriores del actor: El maquillaje (visual) El Peinado (visual) El Traje (visual) En cuanto al aspecto escénico: El accesorio (visual) El decorado (visual) La Iluminación (visual) En cuanto a los efectos sonoros no articulados: La música (auditivo) El Sonido (auditivo) LA PALABRA: Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico. EL TONO: Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes. LA MIMICA: Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados las formas de desplazarse. las entradas o salidas. se puede mencionar. LA MUSICA Su papel consiste en subrayar. desarrollar. autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra. LA ILUMINACIÓN En el teatro. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. ampliar. Dentro de los limite de cada una de sus categorías y más allá de ellas. cuadros. ventanas. flores. EL ACCESORIO Se sitúa dentro del traje y el decorado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra. EL TRAJE Constituye en el teatro. Dentro del decorado. o reemplazarlos. para crear o comunicar signos. el traje puede señalar toda clase de matices. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos. EL MAQUILLAJE Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. EL PEINADO Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor. Aquí podemos mencionar. sus gustos. constituye un sistema autónomo de signos. el brazo. Se utiliza para tener un papel semiológico. a veces contradecir los signos de los demás sistemas. de la pierna. el medio más extenso. un accesorio. el sistema de signos más desarrollado. etc. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra. EL SONIDO . puede delimitar el lugar teatral. estado de salud. como la situación material del personaje. más convencional de definir al individuo. EL GESTO: Movimiento a actitud de la mano. es decir. EL DECORADO También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste en representar un lugar. los movimientos colectivos. Se encuentra muchas veces determinado por el maquillaje. de la cabeza. la edad. el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral. los que reemplazan un elemento del decorado. el temperamento. los muebles. jarrones. ciertos rasgos de su carácter. o los gestos de emoción.por las técnicas del cuerpo humano. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza. del cuerpo entero. como los profesionales. Hace cincuenta años Stanislavski dijo: ”los actores del cine actual enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Stanislavski. llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático. Una de sus aportaciones. La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero descubrimiento artístico. En sus primeros tiempos. Todo queda al descubierto en el cine. fue la creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos.mostró bajo una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”. y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page. STANISLAVKI Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente. ni a la música. concepto de la misión del artista que forma la base de su moral profesional. Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method”. Paul Newman. En 1922. modificando todas las ideas tradicionales sobre este género. Joanne Woodward y Marlon Brando. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas. improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba. Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporáneos y antecesores. buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo. Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte. llegando hasta el cine. Ni los convencionalismos escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía. Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo. podían experimentar. método en que la técnica y las bases de la . nunca llegó a repetir sus hallazgos. pero fue progresando notablemente en su concepto de arte.Este representa el plano sonoro del espectáculo. en su apartamento de la calle Leontiev en Moscú – hoy calle Stanislavski . no pertenece a la palabra. El famoso “Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Ellen Burstyn. pero más tarde se demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte. Maureen Stapleton. en español "El metodo". sino que sus efectos también llegaron a la ópera y al ballet. Y la influencia de su método ha arrasado en el teatro. haciendo que el arte que debía tener un papel educativo y social. ▪ Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. contándose entre sus discípulos directores como Meyerhold.teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. En el camino se interponen. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir. en primer lugar. ▪ Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando. ▪ Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones. político y artístico del texto. comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva". expandiéndola. en lugar de una mera idea literaria. . y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación. ▪ Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social. enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo. ▪ Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo. ▪ Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes. el diletantismo. y en segundo lugar. que este debía tener que quedase rebajado. permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del espectador. Pero estos resultados no se logran fácilmente. Vajtangov. ▪ Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos. aprender a memorizar y recordar sensaciones. Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente. técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención". Stanislavski basándose en ese método y fundando periódicamente "estudios" o escuelas de interpretación formó mas de una generación de actores. aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista. cosas que Stanislavski combatió sin cesar. Soulejitski y Dikil. por un deseo activo de objetivos. la rutina. ▪ Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol. ▪ Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente ▪ Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. sin remedio alguno se pierde. creencias. muchas veces son contrarias. comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos. ▪ El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje. alimentadas por toda clase de invenciones ficticias. ▪ Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. cuando nos imaginamos un objeto. al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores. ▪ Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena. Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena.▪ Luchar contra la palabra ampulosa. conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones. son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Escuchar las réplicas. así como por las circunstancias dadas. cuando estamos en escena. Sin embargo. para que así. Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa. ▪ Cuando un actor no está capacitado lo suficiente. nuestra principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. al hablar de ellos. sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. ▪ Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época. Con sus sentimientos. 1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas. Es preferible no abusar. . o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria. 3-Por eso es por lo que. por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos. convicciones. un acontecimiento. pero no lo son el absoluto. confiere vida a un personaje. la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. ▪ La naturaleza del personaje y la propia. 2-pensamientos. le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: 1-ambiciones. completa y vivamente que puedan. deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje. Esta corriente interna de imágenes. ▪ Nunca hay que precipitarse. en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones. ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando. 2-Cuando consideramos un fenómeno. Esto requiere un cierto tiempo.. con el ojo de la mente. el interlocutor absorbe lo comunicado.. y son ellas las que. Estos son algunos de los resonadores posibles: ▪ Parte superior de la cabeza. "Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras. Lo importante es cómo tratan de actuar sobre su compañero o interlocutor. Para uno todo está claro. en la que puedan creer. debe ser descifrado y absorbido. 8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de hablar. Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. y. aunque sólo sea la verdad de la imaginación. pausa. es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del personaje. hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. más aún. y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa. nos permiten describir lo que vemos y como lo vemoS GROTOWSKY Los resonadores de la voz según Grotowski La función de los resonadores es amplificar la conducción de la voz emitida. al intentar comunicarlo . sobre su visión interna. mientras les hablan. se continua. dentro de la que puedan vivir. 5-Por otro lado.. como el pintor o el poeta. el más empleado en el teatro occidental. que es lo que están ustedes intentando en este caso concreto 6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo. pero para el interlocutor todo es nuevo. Comprimen la columna de aire en una parte del cuerpo determinada para amplificar la voz. Subjetivamente se tiene la impresión de estar hablando con esa parte del cuerpo. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo.. 7-Al mismo tiempo que se hace esto. 4-Para ellos debemos disponer de una verdad. Hay un número ilimitado de resonadores que dependen del control que el actor tenga sobre su cuerpo. Funciona por la . sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes. etc. bajo el diálogo hablado de una obra de teatro.3-sentimientos. se usa el resonador de la cabeza. pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento. el pecho. percibiéndose una vibración clara.presión del aire hacia la parte frontal de la cabeza. ▪ El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuación íntima. ▪ El resonador nasal funciona automáticamente con el fonema “n”. Se comienza con un resonador alto. Recuerda el rugido ola voz de animales salvajes. pero puede utilizarse como caracterización de un personaje o de una parte de su papel. en la cabeza y se va subiendo el tono hasta que la columna de aire se dirija hacia el occipucio. sintiendo subjetivamente que la boca está situada ahí exactamente. Grotowski llama a esta difícil técnica “resonador total”. Las escuelas teatrales clásicas lo detestan y destierran su uso. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. ▪ El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del oriental. Se utiliza cuando se habla en un registro bajo. . Es propio del teatro chino clásico. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido que sube de tono hasta llegar a un volumen muy alto. que se consigue cuando un actor puede utilizar a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. ▪ El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se advierte fácilmente colocando la mano en la frente y emitiendo la consonante “m”. Realmente. Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que golpea la parte superior de la cabeza. ▪ El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se verifica su efecto colocando una mano en el pecho y se debe sentir que la boca está situada en ese lugar. En tono alto. POSCICIONES DE UN ACTOR * Abierto (cuando está totalmente de frente al público) * Cerrado (Cuando está completamente de espaldas) * Perfil derecho/izquierdo (cuando el actor está de perfil) * Tres cuartos derecho/izquierdo (cuando está entre abierto y de perfil) * Un cuarto (cuando está entre perfil y cerrado. Grotowski considera que la posibilidad más creativa y completa es cuando el actor utiliza todo su cuerpo como un resonador. ALUMNO: César Hdez MAESTRA: Araceli Hdzez. MATERIA: Periodismo TEMA: Carlos Monsivais ESCUELA: Universidad ICEL .