FILOSOFÍA Y TEORÍA CRÍTICA DE LA SOCIEDADLITERATURA Y MARXISMO: CONOCER A TRAVÉS DE LA OBRA DE ARTE VIOLETA VACA DELGADO Trabajo final Curso 2017/2018 ÍNDICE INTRODUCCIÓN ¿Por qué un estudio marxista de la literatura? 3 1. Marx y Engels: condición supraestructural y autonomía del arte 4 2. Plejánov y Lenin: la teoría del reflejo 5 3. Georg Lukács: totalidad, dialéctica y progreso 6 4. La Escuela de Frankfurt: defensa de la vanguardia 8 5. El marxismo estructuralista: Lucien Goldmann y Louis Althusser 9 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 11 2 INTRODUCCIÓN. ¿POR QUÉ UN ESTUDIO MARXISTA DE LA LITERATURA? La Literatura no ha existido siempre. Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de “literarios” constituyen una realidad histórica que solo ha podido surgir a partir de una serie de condiciones – asimismo históricas– muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones sociales “modernas” o “burguesas” en sentido general. (Rodríguez, 1974: 5). Para Marx y Engels, el pensamiento lleva asociada una praxis, una actividad transformadora. De este modo, el conocimiento científico de la realidad y el necesario análisis de las condiciones materiales de existencia es uno de los rasgos que caracterizan el estudio materialista a lo largo de todo su desarrollo. El estudio del fenómeno literario no será ajeno a esta pretensión de conocer la realidad para transformarla, de modo que, a lo largo de todo su desarrollo, para la crítica literaria marxista será primordial el valor cognoscitivo del arte, y el estudio de la literatura se acercará a las teorías de conocimiento, un vínculo que se hará explícito en el marxismo estructuralista de Louis Althusser. Debido a esta concepción de la literatura como posibilidad de conocimiento de lo real, el problema del realismo se convierte en una de las cuestiones centrales para la crítica marxista. Aunque el caso más paradigmático sea el del llamado “realismo socialista”, que demandaba una literatura al servicio del Partido obcecada en reflejar la lucha y victoria del proletariado, muchos otros teóricos marxistas desarrollaron teorías alejadas de este movimiento tendencioso y simplificador. A lo largo del siglo XX, el debate sobre el realismo, la literatura y el arte se plantea lleno de interesantes propuestas y contradicciones, de las cuales intentaremos comentar los aspectos más relevantes. La crítica marxista pretenderá ir más allá de la superficie, desenmascarar aspectos sociológicos e ideológicos latentes en la obra literaria. Por otro lado, y aunque nos centraremos en el problema de la literatura como reflejo, espejo o “visión del mundo”, no podemos pasar por alto que el fenómeno literario surge en el seno de unas condiciones históricas y materiales determinadas. Como bien nos advierte el profesor Juan Carlos Rodríguez: “la literatura no ha existido siempre”. 3 1. MARX Y ENGELS: CONDICIÓN SUPRAESTRUCTURAL Y AUTONOMÍA DEL ARTE Las reflexiones de Marx y Engels acerca de la producción artística se encuentran dispersas y asistemáticamente en sus obras, artículos periodísticos y cartas personales comprendidas entre los años 1840 y 1850, aproximadamente. Si podemos extraer de ellas un auténtica teoría estética o literaria es una cuestión que permanece en duda. Para algunos teóricos como Georg Lukács, la aportación al respecto de ambos autores resultará fundamental, y concede a los textos fragmentarios de Marx y Engels una unidad mental orgánica y sistemática. Sin embargo, para otros autores como René Wellek, “los juicios literarios suscritos por Marx y Engels son esporádicos, fortuitos y poco concluyentes. No llegan a la altura de una teoría literaria, ni aun a ser una teoría de las relaciones entre literatura y sociedad. No quiere decir eso que se traten de juicios incoherentes” (1965: 321). En cualquier caso, lo que no admite duda es que las reflexiones de Marx y Engels constituyen una importante aportación a la teoría literaria, además del punto de partida para los estudios literarios de carácter marxista. Así lo demuestra el interés prestado a estas reflexiones por teóricos como Lifshits -quien recogió en 1933 por primera vez los fragmentos de Marx y Engels que guardaban alguna relación con la estética de la literatura y consideró que estos tenían una relación esencial con el resto de su sistema (Sánchez Vázquez, 1970: 19)- y otros como Lukács, Solovev, Sánchez Vázquez, Demetz, Bozal, Morawski y Sánchez Trigueros, por citar algunos nombres relevantes. Las aportaciones de Marx y Engels a lo que podemos llamar una estética marxista son resumidas por Stefan Morawski en los siguientes cinco puntos: el origen del arte, el carácter de la historia en su enajenación y el potencial para una desenajenación de la realización humana, el origen de clase y la función de la obra de arte, el realismo y la “tendencia” en arte y literatura (Morawski, 1977). Para Morawski, existiría una contradicción en los escritos marxianos que radica no tanto en la asistematicidad de los mismos sino entre la consideración del arte como poseedor de un estatus peculiar y de un carácter liberador, y la concepción marxista del arte como un útil de partido. De este modo, Marx en la introducción de Contribución a la crítica de la economía política dice que la ideología de la sociedad griega, es decir, la mitología “no solo fue el arsenal del arte griego, sino la misma tierra que lo nutrió” (1859: 280-283). Sin embargo, al mismo tiempo: Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén vinculados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todavía un placer estético y que aún tienen para nosotros, en cierto sentido, el valor de normas y modelos inaccesibles. 4 Con lo que reconoce cierta autonomía del arte, que permite su pervivencia más allá de las condiciones sociales en las que se gestó, y, además, se sabe que “ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material” (Marx, 1859: 280-283). A pesar de que Marx acepte cierta autonomía del arte, queda claro su carácter supraestructural. Recordemos la concepción marxiana de la sociedad, que establece en el Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política “como un conjunto de relaciones que los hombres contraen independientemente de su voluntad y su conciencia” (1859). Esto es lo que definiría la estructura económica o base sobre la que se construiría, de forma dialéctica, la superestructura, de modo que: El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, su ser social es el que determina su conciencia. (Marx, 1859). Esta condición supraestructural del arte fue tomada por los miembros de la II Internacional, en concreto, Kautsky y Bernstein, a los que siguieron otros, que redujeron la complejidad de la explicación marxiana al considerar un condicionamiento directo y simplista del arte por las condiciones económicas, acompañando esto de presupuestos kantianos que enturbiaron las propuestas iniciales de Marx. 2. PLEJÁNOV Y LENIN: LA TEORÍA DEL REFLEJO De entre los muchos teóricos que se ocuparon de revisar y completar las tesis de Marx, destaca la aportación de Georgi Plejánov, quien afirmó en su obra Cartas sin dirección (1957) la posibilidad de construir una estética marxista de base clara. Entre sus aportaciones, de corte positivista, destaca la distinción que realiza entre el “sentido estético” y el “valor estético”. El primero sería el sentido de lo bello, estaría presente en toda la historia de la humanidad y podría tener fundamentos biológicos. El segundo se trataría de un valor social y por tanto dependiente de las condiciones materiales. Esta distinción dejaba abierta la posibilidad de una crítica del gusto y de cierta autonomía del arte, por lo que Plejánov fue considerado por el marxismo soviético como un marxista heterodoxo. Las teorías más conocidas de Plejánov fueron las postuladas en El arte y la vida social (1912-13) en la que distingue dos concepciones de la relación entre arte y sociedad: por un lado, una utilitaria, el arte debe servir a la sociedad, por otro lado, la del arte por el arte, que se da cuando no hay entendimiento entre arte y sociedad. Para Plejánov, por supuesto, lo deseable era el buen entendimiento entre arte y sociedad, que se reflejaría en 5 un arte “comprometido”, es decir, es un arte realista que representara de forma solidaria con los logros del proletariado. En su desarrollo, Plejánov utilizará para valorar el arte realista un anticipo de lo que sería la valorización de realismo socialista. De estas ideas se deriva la conocida teoría del reflejo, con lo que la tarea de la crítica sería la búsqueda de “equivalentes sociales” en las obras artísticas, aunque también admita en este momento, al menos para Plejánov, la posibilidad de una crítica del gusto. No fue hasta la muerte de Lenin en 1924 cuando se produjo la instrumentalización política de la literatura y la propuesta del “realismo socialista”. En 1920, Lenin garantizaba que “la libertad de palabra y prensa debe ser completa” (Wahnón, 1991: 131), y, en su ejercicio como crítico literario, Lenin publica seis artículos sobre Tolstoi, en los que considera la obra del autor como un espejo de la ideología campesina rural de su época, el período que parte de las reformas de 1861 a la revolución campesina de 1905. Lenin aporta un carácter más complejo a la simplificadora teoría del reflejo de Plejánov, pues interpreta las obras de Tolstoi como una reproducción de la ideología campesina, pero con su idea del espejo, introduce, según Pierre Macherey, el hecho de que: En efecto, la relación del espejo con el objeto que refleja (la realidad histórica) es parcial: el espejo opera una elección, selecciona, no refleja la totalidad de la realidad que se le ofrece. Esta elección no se opera al azar; es característica y debe ayudarnos, pues, a conocer la naturaleza del espejo. (Macherey, 1965: 138). La crítica, por tanto, no ha de atender únicamente a las imágenes que se “reflejan” sino también a las ausencias. Los conceptos de totalidad y la referencia a lo no representado adelantarán el refinamiento que Lukács aportará a las teorías acerca del realismo, uno de lo temas que más ocupa su obra. 3. GEORG LUKÁCS: TOTALIDAD, DIALÉCTICA Y PROGRESO. Además de ser uno de los teóricos marxistas más importantes del siglo XX, Georg Lukács ha sido también una de las figuras que más ha indagado en la búsqueda de una estética marxista, centrando sus estudios en el realismo literario del siglo XIX: Goethe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, etc. Desde que publicara su temprano ensayo La forma dramática (1909), Lukács se apartó de las concepciones sociológicas reduccionistas que intentaban buscar la causa directa de la producción artística en las condiciones económicas y que consideraba que lo fundamental del arte se encontraba únicamente en los contenidos. 6 Al hablar de la crítica de Lukács, vamos distinguir un periodo de juventud, muy influido por Hegel y Kierkegaard , al que pertenecerían obras como Historia evolutiva del drama moderno (1912), que fue su tesis doctoral, y Teoría de la novela (1920), marcadamente idealista, de un periodo de madurez en el que su consideración del marxismo diverge ya de la doctrina oficial de Partido, del cual sería expulsado alrededor de mediados de los años 20, tras la publicación de Historia y conciencia de clase (1923, obra en la que Lukács retoma la dialéctica hegeliana y cree que la evolución histórica tiene un sentido, que es el progreso. Para las corrientes más simplistas del marxismo, lo importante era que el contenido de la obra estuviera directamente relacionado con la realidad social, lo que encajaba en la consideración del arte, en su condición supraestructural, como directa y mecánicamente determinado por la base económica. Sin embargo, esta teoría del reflejo experimentará un enriquecimiento a la luz de las reflexiones de Lukács. Para el teórico húngaro, la obra literaria no se trataba de un reflejo simple de la apariencia externa de la realidad, del fenómeno inmediato, sino que debía reflejar también las contradicciones internas y la riqueza de la esencia humana vinculada a su dinámica histórica. Partiendo de la mímesis aristotélica, Lukács dirá que en la representación artística de la realidad se efectúa una operación de selección. Para Lukács, un concepto fundamental será el de totalidad, que ocupará un lugar importante en el posterior estructuralismo genético de Lucien Goldmann. Para Lukács, entre los elementos que conforman la obra debe existir una interrelación que construya una unidad final del sentido: “toda obra de arte ha de presentar una cohesión coherente, redondeada, acabada, y tal, además, que sus movimientos y estructura resulten directamente evidentes” (Lukács, 1934: 20). Para el realismo socialista, la realidad desde la novela se observará desde un punto de vista exterior puro, un narrador omnisciente en tercera persona, es decir, un narrador que se sitúa en las afueras de la trama, que no es consciencia y que no es dialéctico. Frente a este tipo de realismo, al que Lukács considerará “naturalismo de época” pero no realismo, propondrá un “realismo crítico”, el de los escritores del XIX, donde sí que hay un trabajo de conciencia, donde los personajes tienen vida independiente y siguen una evolución que tiende al progreso. El realismo no es una cuestión de estilo, sino que está relacionado con una manera dialéctica de captar parte de la totalidad de lo real, de la esencia humana, y una cuestión que involucra una intención de evolución de la humanidad. Aun así, no duda en admitir que es “de la opinión de que el contenido es aquí, decididamente, lo primario” (Holz et al., 1967). Aunque Lukács sigue destacando el contenido de las obras, sí destaca la atención que presta a la forma, aunque esta atención vaya disminuyendo desde sus primeros estudios 7 hasta el final de su producción (un joven Lukács dirá en Historia evolutiva del drama moderno que “El verdadero elemento social de la literatura es la forma”). En cualquier caso, el arte de vanguardia será considerado por Lukács como una selección errónea, desviada de la realidad y decadente, dedicada a la experimentación formal y no al reflejo de los mecanismos de la historia de forma dialéctica. Alrededor de 1932, tanto Lukács como Bertolt Brecht comienzan a publicar artículos en varias revistas en torno al llamado “debate acerca del expresionismo”. La polémica acerca del realismo llegará a su punto álgido en el año 1938, cuando el enfrentamiento ideológico con Brecht también llegue a su punto máximo tras haber ido en aumento en la revista Das Wort. En este año publica Lukács “Se trata del realismo” (1938). Mientras que Brecht, en la lucha contra el fascismo, rechazará todo aliado que no se encuentre en las filas de proletariado, Lukács admite la posibilidad de una literatura burguesa comprometida con el progreso y la idea de democracia, posición que será calificada por Brecht como formalista. Frente al efecto de extrañamiento de Brecht, Lukács recupera una armonía común a las obras que hablan de la esencia humana. 4. LA ESCUELA DE FRANKFURT: DEFENSA DE LA VANGUARDIA La Escuela de Frankfurt y su Teoría Crítica aportaron un cambio en la cuestión de la búsqueda de un arte y una estética marxista al rechazar el realismo en su conjunto y proponer una defensa de las vanguardias, con lo que entraron de lleno en conflicto con las teorías de Lukács, como refleja el texto de Theodor Adorno, “Lukács y el equívoco del realismo” (1958). Para Adorno, la revolución de arte de vanguardia no radicará en su capacidad de ser fiel o mimético respecto a la realidad, sino en que precisamente transforma y extraña esa realidad. El arte realista decimonónico se trataría entonces de un arte ingenuo, ordinario, basado en técnicas antiguas y anquilosadas, y la vanguardia sería la verdaderamente capaz de expresar de forma crítica y revolucionaria la realidad social, no mediante la identificación decimonónica sino mediante el distanciamiento, lo que daría lugar al efecto crítico. La dialéctica de Adorno se trata de una dialéctica negativa, en tanto que no busca el momento sintético, sino que se mantiene en la oposición, en la negación. Una de las mayores aportaciones de la Escuela de Frankfurt será el concepto de mediación, que se relacionaría con el acto que el escritor lleva a cabo cuando, mediante las leyes artísticas, deja reflejado en su obra algún aspecto de la realidad social, de modo que este fenómeno quedaría alterado, deformado por las leyes propias del arte. 8 La concepción marxista tradicional que suponía el arte un reflejo inmediato de la realidad había obviado el trabajador del artista, que otorga forma a esa realidad volcada en la obra, que se encuentra ya simbolizada según las leyes artísticas. 5. EL MARXISMO ESTRUCTURALISTA: LUCIEN GOLDMANN Y LOUIS ALTHUSSER El filósofo y crítico marxista Lucien Goldmann, máximo exponente del marxismo estructuralista de corte humanista, propuso lo que denominó “sociología estructuralista genética de la cultura”. Goldmann considera los textos como derivados no de genios individuales sino de estructuras mentales que corresponden a grupo o clases sociales determinadas. De este modo, la superestructura estaría determinada por la base, pero Goldmann habla de homologías estructurales, es decir, no hay una correspondencia directa y mecánica entre realidad social y obra. Es además “genético” porque relaciona historia, sociología y materialismo dialéctico. Se trataría de un estructuralismo en el que no se ha producido la muerte del sujeto, a diferencia del estructuralismo anti-humanista de Althusser. En Para una sociología de la novela (1964), Goldmann busca analogías entre la estructura de la novela moderna y la estructura de la economía de mercado, siendo su tesis principal la siguiente: el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales o en relación inteligible con ellos, mientras que en el plano de los contenidos, es decir, de la creación de mundos imaginarios regidos por estas estructuras, el escritor tiene una libertad total. (Goldmann, 1964: 226). En Le Dieu caché (1955), su tesis doctoral, analiza los vínculos entre las tragedias de Racine, la filosofía de Pascal, el jansenismo y la noblesse de la robe. Goldmann parte de la hipótesis de que la obra literaria estructura la “visión del mundo” o Weltanschauung –concepto en relación si no en coincidencia completa con la “concepción total de la ideología” de Mannheim– no del escritor como individuo particular, sino del grupo social al que este pertenece. Goldmann no habla del autor como individuo, sino que coloca a una colectividad en el origen de la creación artística. Se trata de una “visión total de las relaciones humanas y entre los hombres y el universo”, que se diferencia de la “conciencia ideológica” en que esta última sería particular y de carácter estrictamente sociocéntrico. Esta visión del mundo, propia de un grupo social determinado en cada época, se puede localizar de forma nítida en las creaciones literarias. De acuerdo con Lukács, Goldmann cree que el valor estético reside en la coherencia de la obra, que presenta una “unidad 9 estructural” (Goldman, 1967: 37). Existiría una relación directa entre el fenómeno literario y la estructura económica, pero Goldmann añade que no es necesario que el creador se proponga de forma consciente reflejar la realidad social, lo que además iniciaría el diálogo que Goldmann mantiene con el psicoanálisis. En lo que respecta al marxismo estructuralista de Louis Althusser, hay que destacar que supuso una innovación y un avance al considerar las relaciones entre literatura e ideología no solo en lo que concierne a las significaciones y estructuras del texto literario, sino al postular también que el propio concepto de literatura, así como las instituciones donde se enseña, es ideológico, más ideológico incluso que la literatura misma, que estaría más cerca del conocimiento que de la ideología (Althusser, 1966: 85). Para Althusser, la ideología es el sistema de representaciones de la relación imaginaria de los individuos con las relaciones estructurales que constituyen sus condiciones reales de existencia, sistema que tiene una función práctico-social, cuya existencia es fundamentalmente inconsciente, pues se impone como estructuras a la inmensa mayoría de los hombres sin pasar por la “conciencia”. La ideología alcanza además una existencia material en un aparato ideológico e interpela a los individuos en cuanto sujetos. En tanto que parte de la ideología, la literatura está estrechamente vinculada al Aparato Ideológico del Estado dominante que sería, según Althusser, la Escuela, donde se enseña con el objetivo de reproducir las relaciones de producción existentes. (Althusser, 1967: 86). Para Althusser, la relación entre literatura, conocimiento e ideología se acercaría a que “lo propio del arte es ‘hacernos ver’, ‘hacer percibir’ y ‘hacer sentir’ algo que alude a la realidad”, y ese algo es precisamente “la ideología de la que nace, en la que se sumerge y a la que hace alusión”. La literatura nos ofrece de este modo un conocimiento no de la realidad sino de la ideología, es decir, de la manera en la que los hombres creen percibir esa realidad (Althusser, 1966: 86-87). En comparación con las teorías de herencia hegeliana, Althusser aúna estructuralismo y marxismo de tal modo que su concepto de estructura se opone a la idea de totalidad hegeliana que está presente en Lukács y Goldmann, según la cual la esencia se manifiesta en sus partes. Althusser, además, acentuará el aspecto disonante de las obras en lugar de su unidad estructural, constituyendo así otra diferencia y una ruptura mayor con la tradición de la crítica marxista anterior. 10 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bibliografía consultada de primera mano CHICHARRO CHAMORRO, A. (2005). El corazón periférico: sobre el estudio de literatura y sociedad. Granada: Universidad de Granada, 2005. Marx, K., ENGELS, F. Textos sobre la producción artística. Edición a cargo de Valeriano Bozal. Madrid: Alberto Corazón, 1976. VIÑAS PIQUER, D. “Teorías marxistas” en Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 2007, pp. 406-427. WAHNÓN, S. (1991). “Teorías marxistas de la literatura”, en Introducción a la historia de las teorías literarias. Granada: Universidad de Granada, 1991, pp.127-153. Referencias en el texto ADORNO, Th. (1958). Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1962. ALTHUSSER, L. 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