TEATRO LATINOAMERICANO a fines del siglo XXMagaly Muguercia 2008 ÍNDICE Las primeras preguntas ¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano? El espacio de nuestra marginalidad Barba: trascender la literalidad Antropología y posmodernidad Lo antropológico en el discurso escénico latinoamericano Antropología y posmodernidad El alma rota Teatro y utopía Teatro y utopía en el siglo XX Culturalización y prácticas liberadoras en el teatro latinoamericano Teatro cubano y utopía Actuaciones utópicas en el teatro caribeño La performance Cuerpo y política en la dramaturgia de Yuyachkani Un mundo para Mackandal El cuerpo cubano en los 90 Cuerpo entero, llanto general Ejercicio frente a las torres gemelas Para Galemiri 194 237 258 279 296 124 142 159 181 43 74 98 3 21 32 Banderitas de papel 310 ¿NUEVOS CAMINOS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO? (marzo de 1987) Algo ha cambiado en la América Latina de los años 80. Después de la eferverscencia revolucionaria de los años 60 y 70, las dictaduras militares tomaron el poder en varios países de la América del Sur; la vía de la lucha armada sufrió derrotas importantes a partir del fracaso de la guerrilla del Che en Bolivia, en 1967. Es derrocado el gobierno socialista de Salvador Allende en Chile en 1973, y el del presidente Maurice Bishop en Granada, en 1983. Triunfa en 1979 la revolución socialista nicaragüense, única después de Cuba que ha logrado mantenerse en el poder. A partir de 1983 se han iniciado en Argentina, Uruguay y Brasil procesos de restauración democrática. Hay crecimiento monstruoso de la deuda externa, y el neoliberalismo se hace fuerte, aprovechando el retroceso de las izquierdas del continente. Estas entran en procesos de revisión de sus doctrinas. La perestroika, iniciada en 1986 en la Unión Soviética, desata también una ola crítica sobre el llamado socialismo “real” europeo. En la vida política del continente los cambios van desde la decepción y el escepticismo de muchos hasta la aparición de teorías socialistas alternativas como los llamados “movimientos sociales”, que proponen la construcción de poder desde las bases y acentúan el papel del sujeto en los procesos revolucionarios. Hoy muchos militantes de otros tiempos comienzan a poner en tela de juicio las formas de hacer política que caracterizaron a las izquierdas en los veinte años anteriores. Por su parte, en el teatro occidental los años 80 permiten hablar de una época posbrechtiana con los siguientes rasgos: •Tanto la semiología como la antropología vuelven la mirada sobre el actor como pieza clave en la producción de dramaturgia. •Crisis del teatro centrado en la palabra. El predominio tradicional del texto en el teatro occidental pierde terreno en un proceso que va de los años 60 a los 80. •Atención sobre la dramaturgia “espectacular”, entendida como operación que articula sobre el espacio escénico materiales verbales y no verbales en igualdad de condiciones. •Una corriente antropológica que subraya el aspecto ritual del teatro y el encuentro real entre actores y espectadores más allá del terreno estético. •Un sesgo, también antropológico, orientado al estudio del comportamiento escénico en culturas no occidentales. Contra este telón de nuevos horizontes ideológicos y estéticos la práctica teatral latinoamericana se está transformando. Todo se vuelve muy precario. con mi generación.2 Una ola de fondo conduce a nuestros teatristas a emprender un viaje a la subjetividad. Pero es una sensación muy fuerte. donde se supone que no hay terremotos. en revista Humor no. y es más que nada eso. las empresas.El viaje a la subjetividad Un periodista le preguntaba en 1987 al dramaturgo argentino Osvaldo Dragún qué evolución había experimentado su trabajo en los últimos años y él respondía: No hay una evolución especial en el trabajo. tratar de rescatar imágenes autobiográficas. Corazón! 2 Reportaje de Mona Moncalvillo... p. Tratar de preguntarme a mí mismo por qué estoy siempre como yendo y volviendo. de pronto. 44. fueron como citas heroicas en el tiempo. que yo pueda notar.. como de precariedad. los proyectos. empezar a revivir causas posibles. Por eso la obra se llama Hijos del terremoto y pasa en Buenos Aires. enfocada 1 Su título definitivo fue ¡Arriba. Esto contrasta con la concepción épica. 164. las relaciones. con determinados sucesos que. . Por qué estoy viviendo en un lugar donde siento siempre que el piso se me mueve bajo los pies. como una necesidad de empezar a sacar conclusiones hacia atrás. La última obra que terminé me llevó mucho tiempo. Salvo. 1985.. siete años.. para nosotros. que tienen que ver conmigo.. Buenos Aires. Se llama Hijos del terremoto1. escrita en 1983. en los años 80 la especulación subjetiva atípica hasta entonces en el teatro más politizado. Este viaje a la subjetividad atravesado de circunstancia política ya había aparecido en dramaturgias de vanguardia de los años 60 y 70 como las de Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro. En las obras del dramaturgo Naum Alves de Souza. y eso lo dejan claro las palabras de Dragún. Este interés nuevo por apresar resortes personales de la conducta y penetrar en la experiencia del sujeto no necesariamente implica abandono de la visión histórica o desinterés por la experiencia colectiva. teatraliza la tensión de un individuo frente a la represión y la tortura. Recientemente leí una obra. Sin embargo. La obra en cuestión.hacia el funcionamiento de lo social en su conjunto que presidió gran parte del teatro de los 60 y los 70. que según el crítico brasileño Yan Michalski constituyen el logro mayor de la . un apremio de respuesta ciudadana. de María José Campoamor. ahora comienza a aparecer y se hará central en autores como Dragún y otros muchos de su generación. una escritora argentina casi desconocida. 008 se va con la murga. La lente está puesta sobre un nivel de experiencia subjetiva extrema que a la misma vez está insertado en lo más crudo y actual de la historia política argentina. En esa escritura me pareció ver también la actitud descrita por Dragún: forcejeo entre la intensa subjetivización de las visiones y al mismo tiempo un vórtice de historia. del mexicano Luis de Tavira. La Habana. con Morir del cuento (1983). cuando destacaba que.dramaturgia brasileña de los años 80. de Flora Lauten. 1986. la de esta "vuelta al interior" que mantiene vasos comunicantes con lo histórico y que mira críticamente la actualidad cubana. y frente a Novedad de la Patria. Lo mismo ocurre con los experimentos escénicos más renovadores producidos en Cuba entre 1985 y 1987: Juegos de la trastienda. 110. . Conjunto no. 13. dirigidas por Vicente Revuelta y Accidente. frente al Bolívar del grupo venezolano Rajatabla.4 Una de las corrientes más importantes del teatro cubano en los últimos años es. Casa de las Américas. de Víctor Varela. 1987. Abelardo Estorino. "Montreal-Toronto: una enriquecedora jornada". y Week end en Bahía (1986) de Alberto Pedro están situadas claramente en este registro donde la historia y el sujeto se encuentran angustiadamente. La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1984) de Abilio Estévez. de la actriz Graciela Serra. estrenada en 3 Yan Michalski. 67. La Habana. el autor "explora los fantasmas de su infancia y juventud". precisamente. Lila la Mariposa. de Roberto Orihuela. 72. Historia de un caballo y En el parque. Conjunto no. de Tomás González. "El teatro brasileño en los ochenta". p. espectáculos con el eje en la historia y la mirada épica.3 También esta tendencia a la subjetivización de las dramaturgias era notada por una crítica cubana en el Festival de las Américas celebrado en Canadá en 1985. Los gatos. el mayor impacto lo produjo el unipersonal argentino Facundina. Casa de las Américas. p. 4 Rosa Ileana Boudet. donde se trataba "de un destino individual inmerso en la historia". A mí me parecía un teatro demasiado abstracto y poco “social”. los "viajes a la subjetividad" hacen parte del texto. En este último espectáculo — de un grupo que ha sido líder en Cuba del método de la creación colectiva y de un "teatro nuevo" altamente politizado que atraviesa la década completa de los años 70. dialoga con la muerte y con su propia conciencia. ahora en 1987 aparece como protagonista un obrero metalúrgico que.1987 por el grupo Escambray. después de sufrir un accidente de trabajo. Encuentro. ¿no estará coincidiendo. con las mismas tendencias de cambio que están apareciendo en el resto del teatro latinoamericano? Como vemos. se oye el latido de su corazón y el juego del actor tiene ritmo de angustia y de introspección. Un crítico cubano veía en el espectáculo "una lucha de todos . Desde la década de los años 70 Perú es uno de los países con un teatro más vivo y novedoso en la América del Sur. en esta tendencia a interiorizar la imagen. tan politizado en los años 70. pero también del lenguaje escénico. La puesta en escena nos lo presenta en los límites entre la vigilia y el sueño. Recientemente vi el espectáculo unipersonal del joven actor peruano José Carlos Urteaga que me produjo un efecto de falta de conexión con los conflictos del país y su cultura. sin embargo. otros casos en los que se rompe el nexo con la actualidad y la historia. desde la peculiaridad de la cultura en un país socialista. El teatro cubano. 1986.5 Experiencias en México. por lo menos no en el ámbito real". Casa de las Américas. 69. de su coterráneo Carlos Manuel Varela. en Uruguay. metafórica. Venezuela. La Habana. ni aspiraciones ni mañana". en Chile. a lo que el joven artista peruano replicaba: "porque no vemos salidas. Metaforización De modo que. Pienso en los textos escritos para aquel Teatro Abierto que estremeció la ciudad de Buenos Aires en 1981 y 1982 en plena dictadura. Vodanovic y el ICTUS. . a la realidad. Benavente. En esta operación de un teatro que se apoya estructuralmente en la metáfora. en la dramaturgia chilena de Marco Antonio de la Parra y Juan Radrigán. hoy emerge una tendencia a la interiorización de los conflictos manifestada por la alusión oblicua. "Teatro peruano actual: ensayar nuevas utopías". mientras una línea dominante en el teatro latinoamericano de los 60 y los 70 estuvo marcada por la concepción épica y el propósito didáctico. Desaparece la transparente parábola brechtiana y se abre paso la metáfora que distorsiona de forma angustiada o grotesca los contornos. Conjunto no. creo que hay algo más que la necesidad táctica de evadir la 5 Carlos Espinosa. Argentina y Colombia. parecerían atraídas hacia este polo de la subjetivización que se corta del horizonte histórico y permanece ensimismada. sin certezas.contra todos. Pienso en las obras escritas por el uruguayo Mauricio Rosencoff en la cárcel y en Alfonso y Clotilde (1980). En países donde no se vive en dictadura. En el Cono Sur. en dictadura. surge también un plano fuerte de fantasía y buceo en la conciencia. en socialismo y en democracia. Quíntuples (1984).censura. del dominicano Reinaldo Dysla. las controvertidas puestas en escena de Flora Lauten y de Víctor Varela (1987-1989). En este mismo camino se sitúan el espectáculo peruano Encuentro de zorros (1985) de Yuyachkani o la célebre Macunaíma (1978) y los trabajos posteriores del brasileño Antunes Filho. Michael Gilkes. del boricua Luis Rafael Sánchez. en Barbados. la oscilación de las significaciones. en Brasil. Edipo Rey es sometido a la irreverente irrupción de una cumbia en la versión criolla de la Sociedad Dramática de Maracaibo (1985). sino a una poética que ahora prefiere alejarse del mensaje unívoco y aprovechar las ambigüedades. Bolo Francisco (1985) o La cárcel encantada (1987). centradas en el malestar del actor ciudadano y el trabajo con su cuerpo cambian los escenarios de la isla. en los países andinos. del venezolano Santana. En Cuba. En obras como La empresa perdona un momento de locura (1978). juega con sus negros héroes e introduce espíritus . el teatro latinoamericano parece emitir una misma señal: han cambiado los tiempos y la sensibilidad. como ocurre en países bajo dictadura. en el Caribe. la metaforización y el discurso indirecto no obedecen a la necesidad práctica de enmascarar el sentido político. que interviene la sangrienta cárcel caribeña con un Arlequín y sus artificios circenses. Perú. Manuel Puig. que igual movilizan a los iconoclastas brasileños del Ornitorrinco que al dominicano Dysla. Cuba y Venezuela. Alejo Carpentier y Mario Vargas Llosa en Colombia. En tiempos recientes el colombiano Carlos José Reyes alertaba contra la "inversión de Brecht" que producía. También por la vía de las adaptaciones de la novela latinoamericana el teatro se aleja de las visiones didácticas al estilo Brecht. . donde el sentimiento y la imaginación. 23. Suben a escena novelas de García Márquez. Conjunto no. contra la falta de "fuego divino" en la comunicación teatral. César Chirinos. 1987. Antunes Filho busca el alma brasileña en Hora y momento de Augusto Matraga (1986). Hay. Hay una reacción contra la intelectualización excesiva de los escenarios. la creatividad y la poesía. p. Casa de las Américas. Argentina. las asociaciones sorprendentes.caribeños en el Sueño de una noche de verano. una búsqueda de juego y regodeo sensual. según él. basada en un relato de Guimaraes Rosa. 71. El teatro callejero Esta reacción contra una razón demasiado rigurosa está llevando a 6 Carlos José Reyes. la aventura sensual. Miguel Otero Silva. "Presencia de Brecht en la América Latina". Brasil. La Habana. ceden el terreno a un tipo doctoral de racionalidad". en resumen. "recitativos sentenciosos.6 Después de la fuerte corriente didáctica y militante. en los escenarios irrumpen el festejo. 1985.7 Mientras tanto. músicos y plásticos fraguan desfiles carnavalescos contra la agresión a Nicaragua y la carrera armamentista. ha producido una avalancha de mentores del teatro callejero. el teatro fiesta de la comunidad. en la empresa del teatro callejero: el teatro se abre a aquellos que no tienen con qué comprar una entrada. . 66. nuestra historia y nuestros sueños. La Habana. se conjura el arte elitista. y también el teatro callejero. Dacal despliega el circo criollo. Dice que quiere "rendir culto a la memoria y al futuro comunitario". pero al personaje de Moreira — nos aclara — le reservó el rango trágico: a través de él habla del "accionar antipopular de las tiranías de mi país".92-96. p. en Puerto Rico teatristas." Todo es cómico y circense. nuestra tradición. En el ir y venir de la plaza bonaerense. y esto a menudo viene acompañado por la investigación de códigos culturales arraigados en una comunidad. democráticos. nuestra condición. de 1980 a esta parte. Colombia. Conjunto no. 7 Enrique Dacal. En los espacios de la vida cotidiana el público es invitado a participar de la poesía y de la magia. "Una concepción estética y un espacio escénico que nos representen". humanos.muchos artistas latinoamericanos a una práctica del teatro como celebración y ritual. Casa de las Américas. En Argentina Enrique Dacal funda su Teatro de la Libertad en 1983. En calles y plazas busca su ámbito un vitalismo que se enfrenta al teatro razonador. Hay muchos principios generosos. "Debemos — dice Dacal — celebrar nuestra vida y problemas. . Bogotá. que. quizás por tratarse de un país agotado por la violencia. el teatro del futuro. por ejemplo. el rito. Casa de las Américas. el teatro de grupo. 9 Jorge Vargas Echeverry. el de vanguardia.7. En otra plataforma estética. redactada este verano. Pero polemizo con su visión cuando afirma: "La enemistad irreconciliable es entre las fuerzas de la vida y los gobiernos. La Habana. . la ceremonia que creamos cuando nos encontramos en un espacio común. junio 19 de 1986 (mimeografiado). 1986. lo que importa es la fiesta. “El Teatro de las nuevas tendencias. pero 8 Juan Carlos Moyano." 8 Su visión libertaria.. algunas consideraciones”. Conjunto no. "La circunstancia estética del teatro callejero". el alternativo. entre la alegría y los ejércitos.9 Es justo reconocer que este mismo manifiesto del Teatro Taller de Colombia llama una y otra vez a la unidad y a la pluralidad estética. no tienen derecho a tender un manto pacificador sobre las trepidantes apoteosis dionisíacas que él y otros proponen en sus actos callejeros. En Colombia. otro teatrista colombiano definía así lo él llama "El Teatro de las Nuevas Tendencias": El Teatro de las Nuevas Tendencias [es]. el teatro experimental.El teatro callejero no vacila en combinar la fiesta con el mitin político. dice. p. Pero algunas plataformas del teatro callejero despiertan desconfianza en mi conciencia militante. el actor y director Juan Carlos Moyano argumenta justamente contra los “apolíneos”. no distingue entre los ejércitos que agreden y sojuzgan y los ejércitos populares que hoy siguen en la América defiendendo causas de liberación. 69. en sus líneas generales. Por un lado. Hace un año el maestro colombiano Enrique Buenaventura hacía un balance del teatro en su país: En Colombia se están dando dos fenómenos. la política a la vida? El vitalismo no necesita despolitizarse. exalta de manera mitificadora la fiesta.. El "Tercer Teatro" y su influencia en la América Latina A lo largo de los diez últimos años las ideas y los experimentos generados por Eugenio Barba y su equipo de colaboradores han tenido un fuerte ascendiente sobre la creación teatral latinoamericana. ¿desde estas posiciones no se corre el riesgo de oponer la fiesta a la tribuna. el rito y la ceremonia. un regreso. un vanguardismo bastante anárquico. en el peor de los sentidos. bastante desorganizado que se canaliza sobre todo a través de las propuestas de Eugenio Barba y el tercer teatro. al teatro de director. desde los años 60. .129. acentúan el sujeto y lo grupal como escenario liberador. etc. Casa de las Américas. 1987. La Habana. Y me pregunto. Ambos elementos se vinculan con nuevas formas 10 Revista Conjunto no.10 La cultura de grupo y la preocupación antropológica están vinculadas con movimientos ideológicos alternativos que en todo el mundo. la celebración a la asamblea. p. por otro. 72. al teatro de compañía.yo diría que. en 1978. Él insiste en tomar a Latinoamérica como una base importante para sus experiencias.. por ejemplo. aquella ola barbiana que se iniciaba entonces ha hecho evidentes progresos. Argentina. Sao Paolo. con sus trabajos sobre los migrantes de la región de . Caracas. Pienso que las búsquedas de Barba pueden resultar enriquecedoras para el teatro latinoamericano si son asimiladas con creatividad.). bajo los auspicios de la UNESCO. tanto en el terreno de las manifestaciones originarias de nuestras culturas como en el de otras esferas del comportamiento humano que atañen de manera central al hombre moderno latinoamericano. menesteroso y entremezclado con el mundo de los videos y las computadoras personales? Una experiencia meritoria en este orden lleva a cabo el grupo peruano Maguey. podría señalar un hito. En primer lugar. Perú. ¿Qué mejor objeto de estudio antropológico. realizado bajo la advocación del "tercer teatro" y del que será Coordinador General Eugenio Barba. El Encuentro de Teatros de Grupo celebrado en Ayacucho. porque la actitud antropológica podría ayudar a profundizar en el conocimiento integral de la realidad latinoamericana.del pensamiento social que enfatizan enfoques desde la cultura. desarraigado. Diez años después de Ayacucho. sin mimetismo. que ese migrante trasplantado a las grandes urbes latinoamericanas (Lima. el Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropológico.. Dentro de unos días se celebrará en Bahía Blanca. Hoy en el Chile de los militares funcionan cincuenta teatros de base vinculados a barrios e instituciones culturales. el Teatro Q. Se buscan formas no tradicionales de lucha política. discute. En segundo lugar. el trabajo con el grupo humano como célula cultural — algo que está en el centro del teatro antropológico — tiene todo un campo abierto en Latinoamérica. los movimientos campesinos en Brasil trabajan con la espiritualidad de las mayorías humildes en barrios. integrarlas a su propia comunidad. Una comentarista chilena ha subrayado el valor de esos teatros como centros de "terapia grupal". . comunidades. donde las nuevas prácticas de los movimientos sociales. Estas teatralidades profundamente humanas y trasgresoras instalan en el arte escénico latinoamericano un principio de investigación de las culturas de los marginados. Otro de estos grupos. "El pueblo llora. ríe. zonas rurales y parroquias. o los trabajos ya clásicos de los peruanos de Yuyachkani sobre la multiculturalidad peruana (Músicos ambulantes. Hay una especie de fermentación. basada en una investigación sobre una india chiriguana. por ejemplo). las comunidades eclesiales de base y la Educación Popular. los temas pueden ser la droga o la cesantía. era catalogado por la misma autora como "instrumento de ejercitación para la democracia". de comunicación.Piura. o la Facundina argentina. Un miembro del Teatro Q declaraba: "Nuestro trabajo consigue sacar a la gente de sus casas. en una verdadera catarsis". Por ahí penetran falacias relacionadas con un mitificado "viaje a los orígenes". 11 Ana María Foxley. "Inquietud y vitalidad en el teatro chileno". 15. De aquí se han derivado acercamientos a las técnicas del actor no occidental que están cambiando muchos conceptos sobre la actuación de base mimética y psicológica que predomina en occidente. Me parece de igual manera innegable el interés de los estudios teóricos de Grotowski. Eugenio Barba y otros en torno al comportamiento teatral en diferentes culturas. La Habana. . es decir. que a mediados de los 70 anuncia su "viraje hacia el interior". Conjunto no. En aquel momento Augusto Boal advirtió al Teatro Campesino sobre el peligro de convertir la búsqueda de las raíces en una "ficción ahistórica".una motivación para hacer cosas. Casa de las Américas. 64. insito en el riesgo de que la óptica antropológica sea despojada del prisma histórico. p. Pero un teatro que fortalece la célula grupal y trabaja directamente con la transformación de las subjetividades más debiera preocupar al estado militar chileno. Ahora bien. hacia la búsqueda de la raíz ancestral. para participar. Ellos permiten establecer hipótesis sobre dispositivos humanos comunes en situaciones de representación. principalmente orientales."11 El criterio antropológico de propiciar el encuentro grupal pudiera suscitar dudas sobre la eficacia de esta vía para la “concientización”. un bastión del teatro político en los años 60. 1985. Recordemos el caso del director chicano Luis Valdés. 13 Sonia Páramos. se introduce esa nostalgia mitificadora por los orígenes. un tríptico inspirado en el medioevo. Martí. demasiado concreta. La Habana. 18-23 bajo el título "En defensa del Tercer Teatro". No le agrada que la identidad surja de las raíces y los retoños representados en figuras como Zapata. Conjunto no. del fanatismo.. de la muerte. Una respuesta de Bruno Bert a mis comentarios fue publicada en la Conjunto no.13 Aun sin haber presenciado La noche del año mil me atrevería a afirmar que. Sandino.50. siento que también en ellas. es demasiado lógica. de las culpas.Mientras tanto. Citado por Ivonne Yarbro-Bejarano. Casa de las Américas. revista Sí se puede.. p. de la fiesta. En México un fervoroso grupo. Conjunto 65.. p. del erotismo. de la represión. "Carta abierta a Luis Valdés".9. 1985. por lo menos en la teoría. Casa de las Américas. se pregunta. La Habana. agosto 15 de 1975. 66.. en una carta abierta a Valdés. le decía: El opresor quiere que la identidad se pierda en el pasado (mientras más remoto sea el pasado. 33. del amor.. 1985."Grupo Teatral Itaca: provocación y ruptura". Esta identidad continua y vital es peligrosa para el sistema. ha producido La noche del año mil.12 Cuando hoy leo las teorizaciones de algunos grupos latinoamericanos. . "Del acto al mito: una valoración crítica del Teatro Campesino". p. el Itaca.. mejor) para que prevalezcan los mitos. entrevista a Bruno Bert. p." "¿Hay algo más universal que todo esto?". El director Bruno Bert dice que allí trató de explorar las fuentes de la "occidentalidad": "el sentido de la trasgresión. Enrique Buenaventura. bajo las banderas del "tercer teatro". 76. las tesis del director remiten a un 12 Enrique Buenaventura. como Barba. en razón de un orden económico injusto. Conjunto no. en primer lugar. de la utopía. 14 Ana María Portugal. Los latinoamericanos también. he tratado de llamar la atención sobre lo siguiente: •Los años 80 parecen haber abierto un nuevo ciclo en la historia del teatro latinoamericano. durante el encuentro de Ayacucho).14 Está en manos de los teatristas latinoamericanos lograr que nuestra representación de la salvación humana. podemos reconocer "que la libertad no es sólo justicia económica" (esto lo declaraba él en 1978. hay carencias brutales. Pero interponiéndose entre nosotros y la utopía. . que los son. y padecer un orden social que oprime a "los más sensibles". dominado por un tipo de teatro político didáctico. de este lado del mundo. Casa de las Américas. 68. "Teatro y política". entrevista a Eugenio Barba.culturalismo cuyos puntos de contacto con la circunstancia latinoamericana no alcanzo a ver. La Habana. si comparamos lo que se hace hoy con el período de los años 60 y 70. 1986. Al reflexionar sobre posibles nuevas tendencias del teatro en la América Latina. tenga rostro propio. faltas de "plenitud humana" mucho más pavorosas que no poder "ser diferentes". ¿En qué sentido puede un grupo teatral latinoamericano aspirar a convertirse en una "isla flotante"? El teatro latinoamericano no tendría "islas flotantes" suficientes para dar refugio a sus marginados. Este es un continente de marginados. •En la etapa actual se ha reforzado una tendencia a la interiorización o subjetivización de las imágenes teatrales. que apuesta al teatro como acto liberador en sí y tiende a cortarlo de la circunstancia histórica que también alimenta su vitalidad. Se tiende a exaltar la espontaneidad y la intuición en contraste con el principio razonador y la función cognoscitiva que sobresalieron en las dos décadas anteriores. científicos. •Aparecen teatros de la comunidad vinculados a los movimientos sociales de base. •Las búsquedas de la antropología teatral lideradas por Eugenio Barba poseen componentes filosóficos. contra un universalismo que mitifica lo originario y contra la tendencia a oponer arte y política. El ejercicio de lo político en el nivel local puede sugerir nuevos contenidos y lenguajes para el teatro. al despliegue sensual. •El teatro callejero ha incrementado su peso y se presenta en dos vertientes: una. técnicos e ideológicos capaces de fecundar la escena latinoamericana. experimentales. al ejercicio de la fantasía. otra. Hay que prevenirse contra su incorporación mimética. El teatro latinoamericano está dando en este momento evidentes signos de vitalidad. donde lo lúdico y la acción política se presuponen. Es notable la variedad de caminos que coexisten en . •En una zona de la creación teatral se apela con insistencia al principio lúdicro. él y hay que cuidar su polifonismo. Necesitamos todas esas voces para procesar lo que culturalmente somos y para imaginar nuevos caminos de creación y liberación. . La arrolladora Fanny Mikey llora sobre los escombros de su Teatro Nacional. me apeno por el izquierdismo torpe de un ataque contra María Teresa Castillo. pasada de mano en mano. hace público el respaldo de esta organización armada al evento. sus guardaespaldas sucumben a la seducción del teatro callejero. Leo en grandes titulares que la Iglesia ha declarado hereje al Festival de Bogotá. estremecido por una bomba en plena función del Yepeto de Cossa. En Venezuela. Sufro con desesperada cortesía las palabras de apertura del festival confiadas al embajador de Israel. . Yo me pongo el abrigo y Patricia Ariza se enfunda en su chaleco antibalas. Con colorines en el rostro. en pleno horror de las matanzas de palestinos.EL ESPACIO DE NUESTRA MARGINALIDAD (junio de 1988) Salimos de una función teatral. vestuario de ferias y ametralladoras. Una proclama de los guerrilleros del M19. de golpe. proclaman la República de la Alegría. Meterse en el torrente de miles de personas que noche a noche. en Bogotá. se abren paso enloquecidos hacia los teatros. he perseguido esta procesión de paradojas y me he dejado arrastrar por ella. Más tarde. a la primera reunión de . Todo empezó en Manizales Un cuarto de siglo ha transcurrido desde que Manuel Galich convocara en La Habana. Percibir como un fondo a esa otra humanidad que pulula. en Bogotá y en Caracas. en la Casa de las Américas. Ochenta mil personas que han llegado tras ellos hasta la Plaza Bolívar. como protagonistas de una metáfora alucinante. se reconocen. Con júbilo y desconcierto. vitoreados por treinta mil personas. los artificios de estos luciferinos comediantes harán estallar en mil pedazos el Palacio de Justicia: el mismo que un año atrás fue escenario de una masacre real que conmovió al mundo. indiferente al Festival. casi sepultada bajo el peso de tanto dramatismo vivo y de ficción. afanada en los menesteres de la sobrevivencia más sórdida y precaria.Demonios catalanes se apoderan esa misma madrugada de Caracas y. teatristas latinoamericanos; así se puso en marcha, en 1964, lo que llegaría a ser una tradición de diálogo teatral latinoamericano. Aquel impulso germinó cuatro años más tarde cuando, en 1968, se abrieron las puertas del Primer Festival de Manizales. Otras estaciones claves de este itinerario aparecieron en los encuentros del teatro chicano (el primero en 1970) y el Festival Latino de Nueva York (1976). En medio de polémicas de virulencia extrema y momentos de cisma, estos eventos lograron configurar un modo de reflexión y confrontación que acogió a los sectores más politizados del teatro latinoamericano de aquel momento. Desde aquellos foros se demandó una escena que sacara a la luz la historia de nuestras naciones colonizadas, un teatro que militara en la revolución social y en la revolución de los nuevos lenguajes. Los reveses sufridos por la izquierda a lo largo de aquellos años, las dificultades económicas que anunciaban la crisis que hoy se enseñorea en este continente, dieron un tono especial a aquel primer momento de los festivales. Aquel modelo del festival de combate comenzó a declinar hacia finales de los años 70. Con la tercera edición del Festival de Caracas, en 1978, aparece una nueva modalidad: el festival teatral de gran formato. Ahora el proyecto internacional ponía más bien los ojos en Europa y América del Norte, con un espíritu que ya no era el del proyecto estético y político de Manizales. En su edición de 1980, el nuevo Festival de Caracas sufre impugnaciones directas: se le tilda de "burgués", de "vitrina cosmopolita" y se le reprocha una pretenciosa banalidad.15 Al finalizar la edición de 1984, obligado por las presiones económicas, el Festival de Caracas hace mutis por cinco años. Pero poco después comienzan a aparecer nuevos eventos: entre 1984 y 1988 surgen los festivales internacionales de Córdoba (Argentina), Cádiz, Montevideo y Bogotá. El Festival Internacional de La Habana de 1987, rompiendo su línea habitual, convoca sólo a grupos latinoamericanos. Mientras tanto, el Festival Latino de Nueva York se subordina definitivamente a un criterio empresarial. También Manizales y, ahora, Caracas se recuperan. Paralelamente, varios países consolidan muestras nacionales de teatro, algunas de gran alcance, como las de Perú y Colombia. Hoy la festivalidad teatral latinoamericana lleva el signo de una época distinta. Muchos sectores de la militancia política de izquierda se reconocen desafiados por la necesidad de un juego de ideas más plural y abierto que en el pasado. Comienza a instalarse una nueva conciencia que trata de repensar el proyecto continental de liberación. Persistir en la utopía implica admitir el enfrentamiento de métodos de lucha política y de criterios estéticos muy diversos. Ahora no hay “modelo”. El perfil singular de la revolución nicaragüense o el desarrollo de un nuevo 15 Un análisis prolijo de esta trayectoria, que nos ha servido de fuente, fue realizado por la investigadora Marina Pianca en su ensayo "De Brecht a Nueva York: caminos del teatro latinoamericano", Conjunto no. 69. La Habana, Casa de las Américas, julio-septiembre de 1986. cristianismo social bastarían para dar fe de esa complejización del pensamiento de izquierda, obligado a interpretar sin doctrinarismos nuevas realidades. Muchos maestros del teatro latinoamericano están hoy modificando su expresión y replanteándose la relación de su arte con la historia. En este contexto se inscribe el tema de nuestros festivales de teatro. Los canales del diálogo teatral — festivales, encuentros, instituciones coordinadoras — también se están redefiniendo y creo que no conviene encerrarse en la defensa de un modelo único de festival. Como Caracas y Bogotá demuestran, la empresa privada y las instituciones extracontinentales, por sus razones, abren posibilidades para efectuar los grandes encuentros internacionales. Pero también es cierto que nuestros movimientos teatrales, muchos de ellos poderosos y de definido compromiso democrático, pueden lograr que los grandes festivales también abran un espacio a nuestra marginalidad teatral. Sectores del mejor teatro de investigación logran que estos festivales transcurran sin entregarse a la comercialización. Esto, claro, no es obra de la providencia, sino de la inteligencia firme, que trae a la mesa de negociaciones al festival rico y aparatoso. Conquistas en Bogotá. Avances e imprecisiones en Caracas El teatro independiente colombiano tiene convocatoria en amplios sectores populares y de las clases medias. Su tradición de lucha y organización nació a finales de los años 50 y gracias a ella pudo influir sobre el perfil del Festival de Bogotá. Las demandas de los diversos grupos de teatro, y muy en especial la acción de la Corporación Colombiana de Teatro — amén de una disposición propicia al diálogo que es justo reconocer a los organizadores, encabezados por Fanny Mickey — hicieron posible que el festival adquiriera connotaciones más radicales que las inicialmente previstas. Trece países latinoamericanos estuvieron presentes en esta cita, y la muestra de los grupos colombianos tenía un peso cuantitativo muy alto (casi el cincuenta por ciento de las funciones ofrecidas). Los ocho países no latinoamericanos que concurrieron, con más de una docena de espectáculos, subieron a escena o salieron a las calles en un contexto de razonable proporcionalidad. A pesar de que tanto aquí como en Caracas los precios resultaban prohibitivos para los sectores populares, los actos organizados en la calle y el dinamismo y la imaginación de los grupos colombianos crearon en torno al festival un clima de participación social amplia que acabó por imbricar al Festival en la convulsa realidad colombiana y volverlo así un significativo hecho cultural. Desde el principio las tendencias reaccionarias atentaron salvajemente contra la muestra pero, al hacerlo, contribuyeron a radicalizarlo. De este modo el evento llegó a encarnar con creces el lema previsto por Fanny Mikey: el Festival Iberoamericano de Colombia devino un "acto de fe" de la cultura frente a la barbarie y un gesto de integración constructiva frente al sectorialismo. Sin embargo, el teatro centroamericano, representado por dos compañías oficiales (Costa Rica y El Salvador), no rebasó un nivel artístico muy convencional, mientras que estuvieron ausentes los grupos de Nicaragua, que hoy investigan en la capital y en los teatros comunitarios una acción cultural frente a la guerra sucia que dedsea ahogar la revolución. El VII Festival Internacional de Teatro de Caracas, coordinado con el de Bogorá, salió nuevamente a la palestra con su inquietante monumentalidad y tras cinco años de receso. De los treinta y dos espectáculos extranjeros de Caracas, doce procedían de la América Latina. Otros diecinueve representaban a Europa, América del Norte e Israel. Y diecinueve eran nacionales. Innumerables eventos colaterales fueron programados, aunque en algunos se notaba la ausencia de los grandes maestros del teatro latinoamericano. No estuvieron allí para dialogar con sus igualmente ilustres pares de Europa o los Estados Unidos. Tampoco fue invitada Nicaragua. Palabra dramática y escena Los buenos espectáculos latinoamericanos que alcancé a ver en ambos festivales con frecuencia eran mezclas de varias estéticas y culturas diferentes. Parecían concentrados en hacer coexistir lenguajes y lógicas (culto y popular, hegemonía y marginalidad, lo europeo y lo nativo, palabra y cuerpo, estética y vida). El argentino Clu del Claun, más allá de imperfecciones de su dramaturgia, constituyó un acto deslumbrante, porque en su sustancia hay una voluntad de poner al público en el centro y de investigar os códigos populares de la recepción espectacular — circo, dibujos animados, melodrama. Otro tanto ocurrió con el País paisa de Medellín, o las Farsas de la Sociedad Dramática de Maracaibo que, desde Venezuela y Colombia, hicieron del teatro una fiesta de la comunidad y pulsaron todas las claves de la cultura local: humor sainetero, actor improvisador, música y baile compartidos. Los tres espectáculos cambiaron los espacios y promovieron encuentros físicos de actor y espectador. Todos hacían venirse abajo la cuarta pared. Otro momento notable de cruce de fronteras fue la Doña Rosita la soltera de María Escudero. La legendaria fundadora del movimiento de la creación colectiva en la Argentina — radicada en Ecuador desde su exilio — ofreció uno de los más bellos espectáculos de la muestra al introducir poéticamente en el drama lorquiano del amor de provincias los gestos, el ritmo, la música y el color del Ecuador andino. Otros cinco espectáculos llevaron a escena textos de autores latinoamericanos escritos en años recientes. Todos ellos pudieran ser reunidos en una exigente antología: El día que me quieras (1979), del venezolano José Ignacio Cabrujas; La secreta obscenidad de cada día son obras maduras. del chileno Marco Antonio de la Parra. preguntas urgentes sobre nuestra actualidad política y espiritual. Idalia Pérez Garay. Los montajes a veces sufrían el juego malicioso y previsible de excelentes actores que insistían en ilustrar lo que ya habían dicho las palabras. Julio Jung o José Soza. Sin embargo. era como si directores y actores no tuvieran técnicas para lidiar con dramaturgias que ya no quieren organizar en el espectador una percepción lineal y . como temerosos de que el público se extraviara si no se le tendía el hilo de una lógica lineal. Parecería que no tomo en cuenta el talento y el gran encanto de actores como Fausto Verdial. Quíntuples (1985). Memorial del cordero asesinado (1986) y Yepeto (1987).(1984). de humor tragicómico e inclinadas al tratamiento ritual de mitos e imaginerías. a excepción del Memorial del cordero asesinado. pero insisto en que la escena aplanó y encarriló por una sola pista tropeles de demonios y paradojas que necesitaban soltarse del apego realista. del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. todos sin excepción lanzan. la ejecución escénica resultó menos convincente y menos sutil que los textos magistrales. los directores "ordenaban" y "clarificaban" los textos. Todos se distinguen por su depurado oficio y la eficacia dramática. Dario Grandinetti. Ulises Dumont. de los argentinos Juan Carlos Gené (radicado en Venezuela) y Roberto Cossa respectivamente. aun desde la metáfora. Ninguno ejerce un realismo verista. en mi opinión. Asumirnos en lo que somos En los años 80 los artistas latinoamericanos han dejado atrás la época heroica.psicológica. soledad y erotismo. como una zona íntima cruzada por fantasmas. categoría de gran acontecimiento escénico. Roberto Cossa y Juan Carlos Gené anuncian en sus obras el quiebre de las ideologías políticas. Sin embargo. más allá de lo estético. En el trabajo actoral había verdad y prodigio. Allí él y sus actores crearon otro tiempo donde fue posible rescatar la calidez y el sueño. Hace veinte años casi todos abrazaron la causa de la revolución . freudismo y cristianismo inspiran directamente el acto confesional de estas dramaturgias que presentan la política como vivencia. solo el Memorial del cordero asesinado alcanzó. Cabrujas — precursor del tema de la crisis de las utopías —. en el uso extremo de la palabra y el cuerpo. había trascendencia. artistas excepcionales. Este ritual funerario que arrastra el cadáver de Lorca por geografías imprecisas logró reconciliar por un instante la violencia. En el pequeño sótano que ocupa el grupo Actoral 80. Marxismo. la fe y la poesía. Gené nos puso a salvo de esa despiadada mole de concreto que es Caracas. igual que Marco Antonio de la Parra. Es la obra de madurez de un grupo forjado en años de trabajo común y es también una confirmación del arte de Juan Carlos Gené y Verónica Oddó. . De este descolocamiento viene un teatro — texto y escena — cada vez más dado a explorar zonas profundas de identidad colectiva y personal. Pero aquellas certidumbres se perdieron. Hay decepción pero también tanteos insolentes y hondura. ¿Cómo remodelar una utopía? Sometidos a esta nueva coyuntura.continental a corto plazo. Ahora la complejidad y una sensación de no saber ocupan el centro. Venimos de grandes pérdidas políticas y espirituales y no nos sirven las simples fórmulas aritméticas. festivales como Bogotá y Caracas son performances gigantes que dan algún espacio al margen y sirven para decir la pasión y el descontento. bastaron para comprender la regla del juego: se necesitaba mucho rigor para participar en el acto de quince días al que habíamos sido invitados. . y el silencio monástico implantado en horas y lugares convenidos. Estábamos. largos dormitorios comunes. aventuras de la pasión estética. La geografía delataba nuestra condición de forasteros. el estilo general ascético no impidió numerosos momentos de bravura.BARBA: TRASCENDER LA LITERALIDAD (noviembre de 1987) Sesenta estudiosos del teatro (procedentes de Europa y América) desembarcamos en una tranquila playa del Adriático el día 31 de agosto de 1987. se encargó de disipar nuestras románticas visiones: levantadas de madrugada. proveniente de nuestro anfitrión. lujos del pensamiento científico y tumultuosas polémicas a media voz en las horas de toque de silencio. Eugenio Barba. deseosos de atisbar en el meridional Salento italiano — el tacón de la bota. éramos intrusos en los umbrales de una tierra habitada por las vendettas y la maffia. jornadas laborales de dieciocho horas programadas con escrúpulo. Un concepto espartano del trabajo. peligrosamente asomados a los predios del culto al honor y a la virginidad. Sin embargo. para nuestras imaginaciones. ¿Cómo se produce el tránsito del texto a la acción? Esta fue la pregunta central a la que la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) se propuso responder en su convocatoria de 1987 (la quinta desde 1980). cobran . y un grupo de bailarines músicos). esculpiendo las acciones. Entendíamos allí dramaturgia espectacular como aquella que construyen el director y el actor. entretejiéndolas. incorporó actores y sonoridades balinesas (I Made Bandem. A la semana siguiente. a los fundamentos de su teatro. componiéndolas. organizándole al espectador distintas perspectivas para la recepción. utilizando a una actriz-bailarina india en el papel de Mefisto (Sanjukta Panigrahi). ¿Cómo las imágenes mentales. Durante una semana el director Eugenio Barba montó tres escenas del Fausto de Goethe.Por los salones fríos de aquel hotel costero desfilaron bailarinesactores magistrales procedentes de la India. los conceptos y emociones. en general. Japón y Bali para mostrar lo mejor de su repertorio y describir con humildad los secretos de su arte secular. y a dos actrices europeas — la sueca Iben Nagel y la italiana Roberta Carreri —. y a un actor onagata japonés (Kanichi Hanayagi) en el rol de Margarita. y prosiguió sus demostraciones prácticas y sus reflexiones en voz alta en torno a su noción de dramaturgia espectacular y. a una actriz-bailarina japonesa en el de Fausto (Katzuko Azuma). una vida física y concreta. Discípulo y fundamental colaborador de Jerzy Grotowski. Sus estudios sobre el arte del actor oriental — al que es más fácil someter a observación. cuando son plasmados en el "material" por excelencia del teatro: el trabajo del actor. el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es . Durante más de veinte años él ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. lo que este ejecuta frente a un público con el que intenta comunicarse? La obsesión de hacer El rechazo de Barba a la literalidad es uno de los principios que mejor expresa su visión del teatro. perceptible por los sentidos. el más influyente surgido en la segunda mitad del siglo XX. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento. una pedagogía eficiente para sus propios objetivos de creador. pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas — lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento biosíquico del ser humano cuando hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado. Barba es hoy por hoy uno de los principales prácticos y teóricos del paradigma teatral antropológico. pero también portadora de descubrimientos que trascienden a otros creadores y a otros campos sociales. Estamos frente a Roberta Carreri en Judith. Este sería el primer eslabón de su sistema. la recuerda. la utilización milimétrica de su cabellera pendular. Es. montaje. como sometida a un haz de luz estroboscópica. al representar.” Por un lado Barba afirma que.el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado lo que torna particularmente vivo al actor. como director. desde el piso. el hombre. ¿Cómo funciona esta dramaturgia? Violación de la causalidad. Ha matado ¿al rey. dirigido por Barba. cambios de perspectivas para la percepción. pasa a detalle punzante. Se muestra en big close-up. Es una garra. utiliza una lógica "otra". simultaneidades. uno para mirar en la superficie. En el espacio de un metro cuadrado una actriz aparece y desaparece. desde la propia base biológica (biosíquica). lo que lo dota de presencia incandescente. portentosa.. último espectáculo del Odin Teatret. las visiones de una cabeza cercenada — la cabeza del amado — que... La cubre una luz suave que procede de sus ojos estrábicos (técnica japonesa). Al mismo tiempo. Dice Barba: “El artista debe tener un ojo anfibio.. reingreso en la causalidad y nuevos abandonos. y otro para mirar debajo del agua. Barba traslada esta búsqueda de una . segmentación. De nácar. enemigo de su patria? Ha matado al hombre que ama. Ella es. En vez de subrayar el encadenamiento lineal de los sucesos para exhibirlos como un todo. se deja atrapar. ante testigos. de múltiples aristas. con la lógica cotidiana. para instalarlo en la obsesión de hacer. Entonces el sentido aparece. un texto espectacular (un evento de palabras. En el Fausto y en las posteriores sesiones prácticas con actores. en una lucha que. en sus frecuentes parábolas. causal. el surgimiento de un contexto. con los estereotipos. para que la expresión. En ella. sino en la tensión forma-precisión. Barba busca una visión "poliédrica". no redundar sobre lo externo y evidente es la necesaria consecuencia. . no está centrada en la tensión forma-contenido. Trascender la literalidad. el director se expuso voluntariamente a construir. gestos y otros materiales visuales y sonoros) que jugaba con dos lógicas: una lineal y otra de ruptura. En esta segunda pasaba a primer plano un impredecible proteísmo que Barba gusta de comparar. una sicológica. abierta a lo imprevisto. (Trata de apartar al actor de la obsesión de expresar algo. otra aleatoria.lógica diferente a una práctica compositiva y estilística muy concreta. los sentidos y las significaciones deben romper con lo obvio. Parecía lanzarse durante estos procesos al encuentro con un sentido que no estaba determinado de antemano. para Barba. Sometió las acciones corporales y vocales que los actores le proponían a un trabajo minucioso de descomposición y recomposición. con el movimiento del "mundo infratómico". los significantes. y finalmente. debe conducir. Brecht quería que aprendiéramos una nueva forma de ver. a la búsqueda de constantes de la conducta de la especie. o verdad en un mundo que él percibe fracturado. buscar una lógica otra. según su propuesta. Es una manera de mantenerse abierto. Sólo a partir de esta lucha con la forma. Cabe denominar a su teatro “antropológico” puesto que se orienta hacia el sustrato común humano. también en la dimensión ética. También porque . y no lineal. Ese teatro puede salvar al hombre de la disgregación y abrirlo hacia una trascendencia.se produzca "como a pesar suyo"). Teatro liberador Esa lucha contra el estereotipo formal y mental que ya vimos expresada en el plano biológico y compositivo. a una última reversión: un teatro que se rebela "contra el espirítu de los tiempos". previsible y literal. puede ingresar la dramaturgia en de una lógica otra. y a una aspiración de autenticidad. lo individual y lo social. el punto donde se entrecruzan lo biológico. y que se orienta hacia la "identidad". contra los automatismos éticos. que debía descubrirnos los secretos de la vida social. con los "materiales" del teatro — en primer lugar la voz y el cuerpo vivos del actor —. Este sería el tercer eslabón del sistema: trascender la literalidad. de la historia. Barba quiere enseñarnos a ver “el DNA de la conducta”. más apta para revelar los aspectos ocultos de la realidad. vinculación del signo con una eficacia práctica.16 La manera de hacer y de hablar de Barba recuerdan. 1987. establecimiento de analogías. en efecto. en manuscrito. y vinculación de esa práctica eficaz con su formalización. con la ritualidad. búsqueda de la mediación entre los contrarios.. . investiga y aprecia las culturas diferentes y su convergencia. Esta concepción del arte teatral tiene claro sello ideológico y expresa un punto de vista sobre la realidad contemporánea. antes operativo que discursivo. en manuscrito. de un teatro que reacciona contra las 16Monique Borie: "Anthropologie théâtrale et approche anthropologique du théâtre". algunas características del pensamiento mítico: pensamiento simbólico. 17 Patrice Pavis. tendencia a fundir el arte con la vida. el teatro de Barba “obedece a la fragmentación y el descentramiento ideológico que ha caracterizado a la sociedad occidental desde los años 60 en adelante”. 1987. El semiólogo francés Patrice Pavis vincula el teatro de Barba a “la sensación de derrumbamiento de nuestra cultura y a la pérdida de un sistema de referencia dominante”. en Dictionnaire du théâtre. Muy justamente ha sugerido la investigadora francesa Monique Borie las posibles correspondencias entre el teatro de Barba y lo que la antropología denomina la "lógica pagana". "Anthropologie Théâtrale". Para el estudioso chileno Fernando De Toro. Editions Sociales. Paris.18 Se trata. 1987. lo que explicaría esta “búsqueda de lo sagrado y de lo auténtico” a través del teatro17 (iniciada por Artaud y que tiene varios hitos a lo largo del siglo XX).cultiva. claramente. 18 Fernado De Toro: "La práctica teatral del Odin Teatret y la identidad actorial y espectorial". número 1. que él juzga ineludible. Italia. sino desde una "ideología de la libertad" que intenta situarse al borde de algunos combates sociales muy concretos que se libran en el mundo contemporáneo. .frustraciones y las falacias de su época y se proyecta hacia una utopía. En un trabajo reciente. también.20 El teatro antropológico solo podría existir basado en esta polaridad: el reconocimiento por el actor de sus propias peculiaridades biográficas y culturales. "¿. reivindica el otro momento de una polaridad. a la que se avizora no desde la perspectiva de la transformación revolucionaria de la realidad. Este intercambio permitiría al teatro abrirse a la "transculturalidad".quién soy?" como individuo de un determinado tiempo. y según la cual el teatro es.. 20 Eugenio Barba: "Teatro antropológico". Barba enfatiza la existencia de un "horizonte histórico-biográfico" que "determina los resultados artísticos" de cada actor. 1987.21 Aunque 19 Hoy en día me encuentro yo misma más cerca de esta perspectiva que en el momento en que escribí estas líneas. 21 Idem. Afirma que el teatro antropológico implica "un viaje a la propia historia y a la propia cultura". y su capacidad para intercambiar respuestas con "personas extrañas y lejanas en el tiempo y en el espacio".. proclama la solidaridad con los marginados y entiende como tales a todos aquellos que no pueden ejercer el derecho a "ser diferentes". Hyphos. año 1. Lece. "el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales".19 Está por hacer el estudio de la evolución que la práctica y el pensamiento teórico de Barba pudieran haber experimentado en estos veinte años. Muchos no entienden por qué estoy siempre en la América Latina. puede pertenecer al pasado. "donde sólo hay desorganización y caos". Sin embargo.22 22 De mis notas en el ISTA. de lealtad a los sueños que hemos soñado. Esa palabra habla de raíces. haberse difuminado. en el límite. Creo que su noción actual de transculturalidad — vinculada con la tan debatida de preexpresividad — se está despojando de algunos acentos mitificadores. hoy se ha desplazado hacia los países latinoamericanos.la ambigüedad sigue presente. de algunos valores que uno no puede traicionar. Para algunos el teatro es inversión. ¿Cuál es mi identidad?. Salento'87. La fuente inspiradora que hace veinte años fue para él y su grupo el Oriente inmóvil y secular. La América Latina es un continente en el que no existe un sistema teatral. a excepción de Buenos Aires. Los vínculos de Barba con la América Latina en los últimos diez años podrían tener algo que ver con esta hipotética evolución que sugiero. . Ese es el continente que más me ha ayudado en mis demandas esenciales. como dirían los lationamericanos. he encontrado en la América Latina personas que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. El sueño. Esto es lealtad a un sueño. pero la lealtad sigue estando. Esa palabra no la conocemos los europeos. la visión de Barba hoy parece más cercana a una perspectiva histórica. como continente que. En la América Latina.Supongo que. no es menos cierto que también ha fecundado caminos altamente personales y creadores en este continente. la imitación y el epigonismo (nunca falta quien prefiere angustiarse a la europea). encuentra repercusión en la América Latina. por los caminos de este continente. el pacto con la historicidad resulta ineludible. Si bien ha desatado. fortalecer al grupo como núcleo autosuficiente. Barba ha influido en el teatro de nuestro continente. numerosas confrontaciones con hechos e individuos habrán movido a reflexionar al director europeo sobre lo siguiente: ese sentimiento latinoamericano de identidad que lo seduce. antes que todo. Esta precariedad solo deja a los mejores la opción de asumir el teatro como un sacerdocio. Su divisa de un teatro que defienda la propia "identidad". la cohesión en las convicciones. necesita reconocerse y "proteger su centro". Su propuesta de un teatro de grupo de este lado del mundo coincide. vinculado a un estar en la historia muy concreto. está. como era inevitable. que han sabido . basado en la vida austera. antes que con una filosofía. por sus propias razones históricas y culturales. Por su parte. con una situación objetiva: la falta de recursos con la que trabajan los teatristas latinoamericanos. Para nosotros la defensa de la identidad es una condición para la vida y la permanencia amenazadas. la ética de la consagración a la obra común. Sus investigaciones en torno al actor abren nuevos caminos técnicos y expresivos. ¿Representa Barba el manierismo. Brook. Beck. el agotamiento del “teatro santo” — Artaud. De lo que no cabe duda es de que sus indagaciones han estado conectadas al corazón mismo de la cultura teatral de esta última mitad del siglo. Grotowski? ¿Es su último gran representante como ya comienzan a sugerir algunos críticos? Quizás sea así.asimilar sus propuestas. adaptándolas a otras culturas y a otras perspectivas ideológicas. y de que esta polémica sensibilidad antropológica que hombres como Eugenio Barba representan dejará marcas decisivas en la noción misma de teatro en el siglo XX. . personal. cuando empecé a observar de cerca el teatro latinoamericano. decía yo entonces. interiorizante.. los procedimientos de figuración. p. ahora parecía sustituida por una tendencia a combinar lo político con una óptica subjetiva. 1 Ver “¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano”. en la que antes se había hecho fuerte un propósito didáctico y político (eran los años de auge de la "creación colectiva"). La estética de inspiración brechtiana. que proponía un cuadro del funcionamiento social. xx . Lo observado desde entonces no ha hecho sino intensificar esa apreciación. me pareció que en él estaba surgiendo una nueva sensibilidad diferente a la que predominó en los años 60 y 70. y parecía que la escena. iniciaba ahora un "viaje a la subjetividad"1. en este volumen.LO ANTROPOLÓGICO EN EL DISCURSO ESCÉNICO LATINOAMERICANO octubre de 1990 Hacia el año 1986. En comparación con esta época resultaban más "metafóricos". que reivindicaba lo existencial y lo articulaba en lo histórico. A las puertas del siglo XXI este continente. La hipótesis sobre una crisis del pensamiento de izquierda latinoamericano ha dejado de ser una conjetura para convertirse en un dato cierto. Esta América Latina. a su manera peculiar. Hoy el predominio de la imagen y su reproducción en un mundo globalizado. modifica vertiginosamente su rostro y sufre una sacudida espiritual. El teatro es un acto físico concreto que reproduce los modelos de convivencia dominantes o bien organiza con los espectadores espacios de convivencia alternativos. el otro intenta producir microuniversos alternativos. y el centro de la economía puesto en el consumo y no en la producción tiene dos efectos: uno tiende a desmovilizar al teatro como experiencia crítica y convierte lo innovador en objeto para el consumo. la igualación de las identidades. la tendencia a la uniformización. está experimentando todas las mutaciones que sufre el mundo del boyante capitalismo multinacional y del derrumbe estrepitoso del campo socialista. A las puertas de una nueva época histórica para el continente y el mundo las sensibilidades — y dentro de ellas las visiones de lo político — están cambiando. que conserva persistentes rasgos premodernos en un mundo que se declara posmoderno. . progreso y socialismo se pronuncian con pudor y mala conciencia? En medio de esta situación de cambio. computación. más allá de lo estético. telecomunicaciones) que despersonalizan y desrealizan la experiencia? ¿Cómo hacerlo cuando la política se ha desacreditado y palabras como revolución. ¿Está aparecieno un teatro político de nuevo tipo? ¿Cuáles serían los cambios de actitud esenciales en este teatro nuevo? . poéticas emergentes intentan devolver al teatro latinoamericano su función movilizadora y resistente.En la segunda variante el teatro acentúa los procesos vivos. trata de generar acción real para contrarrestar el adormecimiento. es el teatro que. ¿Cómo rescatar el protagonismo de los sujetos en un mundo donde se imponen redes gigantescas de producción de símbolos (video. la neutralización de los sujetos. cuando comienza a desvanecerse el sueño de la revolución inminente.Los proyectos políticos liberadores tendrían que abandonar las abstracciones y la abusiva ideologización. La filosofía de las “masas” y su movilización ahora se sustituye por la práctica de protagonismo en las personas concretas. tendrían que volver a conectarse con lo específico y vivencial. Allí se intentó trascender el horizonte de clase media ilustrada que predominaba en nuestros teatros independientes de los años 30-50. Esa es la nueva complejidad. En los años 60 y 70 Brecht irrumpió en la América Latina que vivía una ola de auge revolucionario. ¿Qué fue lo nuevo y autóctono del teatro político latinoamericano? Su principio democratizador práctico que puso en el centro las nociones de grupo y dramaturgia colectiva. tendrá que aprender a desterrar el gesto autoritario y a construir sobre la marcha poder para los sujetos. El impulso del Brecht latinoamericano y la "creación colectiva" no solo quiso movilizar las conciencias sino hacer subir a escena a los espectadores. el teatro da claras señales de un cambio. igual que las izquierdas. El teatro. Sin embargo. . En los años 60 y 70 la estética de la concientización descubrió cómo materializar lo democrático en términos operativos y escénicos. ya a fines de los años 70. según él. sin prejuicios. Enrique Dacal. Santiago García. a partir de los procesos de democratización más recientes en el cono sur.En 1988 Juan Carlos Gené. Conjunto no.. Raquel Carrió y Magaly Muguercia. durante un diálogo sostenido en La Habana entre destacados maestros del teatro latinoamericano. formal y absolutamente carente de proyectos [. José Solé. liberal.. Según Dacal. Nissim Sharim. pero también por "grandes ilusiones" —. destacaban el fenómeno de fragmentación que. por "cierto 'izquierdismo'". . 44 y 46. pp. Ahora — decía Peixoto. 1 "Diálogo en La Habana".] y tenemos que defender estos procesos democráticos en los que en el fondo no creemos. Miguel Rubio. el poderoso movimiento teatral argentino se había desarticulado: "Es como si el teatro dejara de tener proyectos". Gené contrastaba la visión del futuro de los años 60 y comienzo de los 70 — marcados. 80. afirmaba que estábamos comenzando un ciclo nuevo y que era necesario pensarnos de otra manera. con el momento actual: Nuestra realidad de hoy es tan compleja que aquí estamos sentados compatriotas latinoamericanos de algunos países. citando palabras de su compatriota Gianfrancesco Guarnieri — "se han acabado los movimientos: solo hay eventos". estaban desmovilizado a los movimientos teatrales de Argentina y Brasil. conversatorio de Atahualpa del Cioppo.1 En aquella misma conversación el brasileño Fernando Peixoto y el argentino Enrique Dacal. "barajar y dar de nuevo". julio-septiembre 1989. Juan Carlos Gené. a quienes lo mejor que les puede ocurrir en este momento es la democracia gris. En aquel mismo diálogo el peruano Miguel Rubio afirmaba: "la creación colectiva es un método que de alguna manera está cansado. Entrevista en Conjunto no. y El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas son ejemplos elocuentes." 1 En ese mismo diálogo sostenido en la Casa de las Américas Santiago García oponía reservas a mi tesis sobre la presencia creciente en nuestro teatro de lo que entonces llamé el "viaje a la subjetividad".37." "Siento nostalgia de aquellos tiempos en que las cosas eran más visibles.. Pegando fuego allá fuera. de Osvaldo Dragún. o más bien no el método sino los grupos". julio-septiembre 1989." Es preciso. cit.1 García subrayaba la vigencia que seguían teniendo los patrones estéticos que hegemonizaron otro momento del teatro latinoamericano: 1 Diálogo en la Habana. A mediados de los años 80 nuevos textos sugieren esta mirada crítica sobre los discursos políticos del pasado: La secreta obscenidad de cada día. más nítidas. de Marco Antonio de la Parra. En 1989. realiza "un exorcismo de todos los fantasmas que nos acompañan. 80. la última pieza de Gianfrancesco Guarnieri. del brasileño Oduvaldo Vianna. 1 . corazón. p. "La izquierda tiene mil problemas. 1 Luis Avelima y Marco Antonio Araujo: "Guarnieri exorciza sus fantasmas". op. dice.1 A finales de los años 70 aparecen obras donde la forma exhibe este sentimiento de inestabilidad y la necesidad de revisar la ética del militante político: Rásgate. es una izquierda con ideología de clase media. "discutir las cosas de otra manera". entre otras. Corazón. Arriba. . más que hacia nuestra subjetividad... [.1 1 .] "Probablemente lo que más ha ayudado es esa manera de ver la historia que propuso Bertolt Brecht.yo creo que lo que más ha servido al desarrollo de nuestro teatro en la América Latina ha sido voltear los ojos hacia nuestros problemas y hacia nuestra realidad... La escena acentuó la levedad del gesto. En esta hostería situada en un cruce de caminos. abril-junio 1989. El paso nació como un proyecto de producir una obra sobre la historia nicaragüense y la figura de Sandino — algo muy coherente con el universo temático y la poética del grupo. el murmullo casi ininteligible. Como ha señalado la crítica Ileana Diéguez1. en ese mismo año el maestro García estaba enfrascado con el grupo La Candelaria en la creación de El paso. En El paso las sutilezas de las relaciones subjetivas pasaron a un primer plano.Sin embargo. Pero a medida que las investigaciones avanzaban y entraban en la etapa de las improvisaciones el proyecto inicial cambió su rumbo. que poco después causaba impacto en los escenarios de América Latina y Europa. casi inasible. 79. se combinaban depuradas técnicas de distanciamiento y una intensa inmersión en lo existencial profundo. Este cambio de mirada y su brillante solución escénica sorprendió a la crítica. . la tensa atmósfera. con su dramaturgia que pone en escena los signos de una subjetividad consternada por la inseguridad y la violencia. El paso quedará. El nuevo discurso escénico estaba ahora referido a la perplejidad. Conjunto no. con su relativización de la fábula en favor de "no dichos" y balbuceos. a la incomunicación y al miedo. en una geografía y un tiempo indeterminados. Este espectáculo singular no dejaba lugar a dudas sobre los nuevos vientos soplaban en La Candelaria. esto no significó un regreso al sicologismo naturalista. como uno de los más sólidos ejemplos de la reorientación estética que experimenta la 1 Ileana Diéguez: “El paso de La Candelaria por Cádiz: parábola en el tiempo”. escena latinoamericana. La marca antropológica . a mi modo de ver. incluso sin total conciencia de esto. brutal y delirante. Solo que su búsqueda de un teatro para dar respuestas claras cambia bajo el impacto de una experiencia nacional cada vez más desgarrada. Se estancaría la reflexión y la experimentación si no tomamos conciencia de que algo está cambiando en el espíritu y en la forma en nuestros escenarios actuales. sino con ideas y prácticas que surgen de grupos que antes aportaron una obra decisiva al teatro de la América Latina. Deliberadamente no he querido apoyar mis tesis en las innovaciones que aportan los más jóvenes. Ni Santiago García ni La Candelaria renuncian a hacer teatro político. Los mismos maestros que en otra etapa trabajaron dramaturgias políticas ahora están reconsiderando sus conceptos y lenguajes. que en décadas pasadas dominó la escena de algunos países.Para seguir la pista de estos cambios es importante detenerse a estudiar uno de los principales caminos del teatro occidental contemporáneo. . En la antropología teatral tal y como la ha pensado Eugenio Barba hay elementos críticos válidos que reaccionan contra la pérdida de identidad y contra la reducción de la espiritualidad humana a mero resonador de los procesos económicos y materiales. ahora se mide con un paradigma antropológico. Hoy el pensamiento progresista intenta superar el dogmatismo que puso en peligro de muerte el pensamiento revolucionario y empobreció el marxismo. Estas visiones fueron alentadas en este siglo. El enfoque sociológico. Es desde esta perspectiva que me parece necesario indagar en la eventual presencia en los escenarios latinoamericanos de este paradigma antropológico. principalmente. por un marxismo dogmatizado. A mediado de los años 60 las investigaciones de Grotowski. comienzan a configurar una estética subversiva que enfatiza lo liberador de prácticas grupales que voluntariamente se marginan de los valores de la sociedad competitiva y represora. aunque ajenos a categorías como "toma del poder" y "lucha de clases". En la creación escénica latinoamericana. El grupo . su afán transcultural expresa un afecto universalista. Sin embargo. Ariane Mnouchkine y el Living Theatre. todos en estos años hicieron teatro político y se pronunciaron desde la escena contra la guerra de Vietnam. Eugenio Barba. entre otros. aparecen hoy en día rasgos vinculados con este paradigma antropológico. En todos estos artistas se produce una inmersión en culturas exóticas. Peter Brook. Esto iba desde la ética que presidía el esfuerzo común (voto de austeridad para sobrevivir sin apoyo oficial. El significado de esta célula básica se ensancha en los años del teatro de creación colectiva. La influencia antropológica ha llamado la atención sobre el grupo como enclave de resistencia a los patrones culturales oficiales. solidaridad en las relaciones humanas. participación militante junto a las causas populares) hasta las formas mismas de la producción artística. Los grupos de esta etapa proyectaban claramente en su funcionamiento un modelo del orden social democrático al que aspiraban. . autoexigencia. Posteriormente esta noción de grupo se ha medido con el concepto que del grupo proponen las corrientes antropológicas. que garantizaban la participación de todos en la conformación del núcleo ideológico del espectáculo y en la elección de los caminos formales. la"isla flotante" barbiana que aparecía como la última apuesta por la autenticidad en las relaciones humanas en un mundo sometido a las exclusiones y la falsificación.Desde los años treintas en los teatros independientes latinoamericanos se introduce el grupo como una célula vital de la creación dramática. en una relación que excede lo estrictamente artístico. Mucho de la mística y el rigor de los grupos del camino antropológico ha venido a reforzar y a darle un nuevo matiz comunitario a la tradición de grupos independientes — opuestos a lo comercial y críticos en lo social — que tanto han significado en el siglo XX para el desarrollo del teatro latinoamericano. Para estas el grupo es el microuniverso. grupal. al trabajo comunitario con células poblacionales de base. . La antropología que investiga las peculiaridades culturales de diferentes etnias y comunidades muchas veces sirve de apoyo a la labor teatral cuando esta ha dirigido su mirada hacia el estudio de las culturas marginadas. como principal vehículo de un nuevo concepto de la estrategia democratizadora. Igualmente es necesario tomar en cuenta la importancia de la antropología como disciplina de la que se ha nutrido el pensamiento social latinoamericano.En este punto valdría la pena recordar la significación que concede un sector de la nueva izquierda latinoamericana a la dimensión local. movimientos sociales. son algunas de las instacias en que se manifiesta esta heterogeneidad que contrasta con el simple esquema clasista que orientaba las reflexiones y las acciones de otro tiempo. incorporan a la escena al desarraigado migrante que circunda la urbe y alimenta su economía subterránea. con estudiantes. con enfermos. educación popular. economías informales. el de las parroquias en Honduras. el teatro de las comunidades rurales en Jamaica y Nicaragua.Por otra parte en la actualidad el pensamiento social latinoamericano tiende a enfatizar el surgimiento. los "teatros laboratorios" surgidos en varias comunidades indígenas en el interior de México. Santiago. como agentes de los posibles cambios sociales. Río Piedras o Ciudad México. con los niños. con indígenas. con presos. cristianismo liberador. en Lima. Clases medias empobrecidas. Montevideo. los grupos que. el de las "zonas de emergencia" en el Perú andino. que ya de antiguo venía trabajando en contacto directo con los sectores populares. trabajan hoy en día en los barrios populares de Bogotá. Este teatro participa muchas veces en proyectos integrales de . el teatro que se hace en todo el continente con las mujeres de los barrios humildes. La escena latinoamericana. con los padres. orientados por profesionales. con creyentes. Así lo ilustran los grupos que. nuevos pobladores migrantes a la urbe. de nuevos sectores y nuevos movimientos con visiones del mundo y comportamientos peculiares que alcanzan a veces niveles muy significativos de autonomía e influencia. no ha permanecido indiferente al surgimiento de estos nuevos sujetos sociales. en estímulo y vehículo de una actitud transformadora y política. estos artistas latinoamericanos que realizan indagaciones antropológicas de campo. Estos grupos investigan e insertan en el teatro valores culturales tradicionales y rituales ancestrales. incorporan no solo inquietudes que vienen de la antropología teatral. solo mitificando las "culturas exóticas" y ajenas. además.dinamización social en las comunidades de base y contribuye a reforzar en ellas su autoconciencia. Grupos profesionales de alto desarrollo son muchas veces los impulsores de estas experiencias. el antropologismo del teatro latinoameriano tiene muchas posibilidades de convertirse. como algunos europeos. sino interviniendo en su propio sustrato cultural marginado y trasegando con una contingencia social que. Es decir. no se puede separar de la dimensión cultural. Lo sociológico y lo etnológico se unen en tales experiencias escénicas. no están. Pero. Lo lúdico . Al nutrirse de ellas y elaborarlas al nivel de una práctica artística "culta". como la concibe Eugenio Barba. antes que en una evasión universalista y suprahistórica. para el latinoamericano. que se hacen eco tanto de carencias y conflictos de la vida cotidiana como del rescate de la memoria colectiva. a capacitarlas para el ejercicio con voz propia de sus demandas. pero se aceptan voluntaria y por lo tanto gustosamente. El baile y la fiesta popular se entremezclaban con el mensaje urgente. se manifiesta en las formas particulares de cada cultura. se sujeta a ciertas normas internas (gestos y palabras claves. duración. espacio. El lujo y la movilidad de nuestra mestiza cultura latinoamericana propicia la incorporación del elemento lúdico. El juego nos permite por un momento ponernos al margen de los patrones cotidianos y afirmar el impulso vital.). etc. y era reñido el duelo entre el acto vital y la consigna. al mismo tiempo. que propicia el libre curso de la fantasía y que. desplegar con fruición la energía reprimida. Las convenciones del ludus traen la marca de la comunidad. desde luego. placentero. Jugar permite el acceso a un remanso de libertad y de gozosa autoexpresión. aunque. común y reconocible por todo hombre. .La actitud de jugar supone un tipo de comportamiento no utilitario. Ni siquiera en los años de la euforia militante era fácil que el teatro político strictu sensu fuera seco y racionalista. la capacidad de juego es universal. cuando las ideas más progresistas en nuestro continente buscan humanizar. sociales y a la misma política. En este sentido resulta muy ilustrativo el testimonio de Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell. dos teatreros puertorriqueños. En el teatro. Les devuelve identidad. luchadores antimperialistas convictos y confesos. Los pone a salvo de un doctrinarismo excesivo. el juego convoca a la participación y funde en uno solo a actores y espectadores. del desvalorizado parloteo ideológico. insuflar vida concreta y tangible a las relaciones personales.Hoy en día. el factor lúdico refuerza su presencia en el teatro. que en fecha reciente reclamaban "otro lenguaje" para el teatro político: . normativo y aburrido que no tiene que ver con nuestras inquietudes en el arte... mejores y peores que el ideal. . [. tres. perfecto en su realidad ideal [. Hay que proponer otro lenguaje. descubrir elementos y situaciones que ni siquiera habíamos soñado. por todo nuestro cuerpo y el de nuestros compañeros de juego.. memorizamos y repetimos como el papagayo. 82.. Rosa Luisa y Antonio Martorell: “Uno. pancarta en mano...] manifestarnos políticamente también de un modo establecido.. o de buscar alternativas integradoras de nuestra persona artística y política. jugar.. [. enero-marzo 1990.Yo me niego a ir a otro piquete más. p. de soñar..] Primero el placer [.. 62. a vocear las mismas consignas que sólo nosotros oímos..] el de reunirse. probando”. dos.1 1 Márquez..] Estamos ante la disyuntiva de [.] el placer de imaginar. Conjunto no. y concebir algo que todavía no tiene fallas. por los pies. que nos vienen por las manos. miraron con ojos distintos y advirtieron que su satisfecha y relativamente próspera comunidad estaba adomercida y descubrieron. por una vez. en el que ellos trabajaron como pedagogos. . con el teatro de los boricuas. la exuberante inventiva de Rosa Luisa y Toño logró contagiarse no sólo a los teatreros. o hacen campañas preventivas contra el SIDA. el acto conjunto de jugar. sino a los plácidos pobladores del pueblito aledaño de Machurrucutu.Bajo la bandera de esta gozosa y comprometida ludicidad. estos boricuas se manifiestan en su país a favor de la Nicaragua sandinista. durante el primer taller de la Escuela Internacional de Teatro celebrado en Cuba. de este culto a los sentidos y a la imaginación. Estos. por el respeto a la lengua materna. En 1989. A contrapelo del texto básico. Allí se revelaba un nuevo tipo de vitalidad. La ludicidad ha sido uno de los recursos de que se ha valido para promover en el actor y en el espectador un tipo de comportamiento que debloquee sus hábitos interpretativos y comunicativos y los lance al riesgo de lo sensible y vivencial. . de lo abierto e imprevisto. los jóvenes actores. típico exponente de una dramaturgia lineal y cerrada. están presentes también en la línea seguida en Cuba por Flora Lauten. jugaban literalmente a "representar". en 1980 esta directora imprime un nuevo sesgo a su trabajo escénico: convierte la escenificación de La emboscada. desde la perspectiva del presente. concebida para el debate de una temática ideológico política. Animadora en los años 70 del movimiento del "teatro nuevo" (la "creación colectiva" cubana). Introducían así en la propuesta escénica una ruptura liberadora. Esta directora. a partir de improvisaciones. ha desarrollado desde entonces un discurso cuestionador al respecto de nuestros estereotipos ideológicos. que más tarde funda el grupo Buendía. al tiempo que ejercían una punzante operación crítica relacionada con la estrechez de determinados valores éticos. los hechos narrados. una noción más ancha del concepto de dramaturgia y de la relación actor-espectador. en un experimento de largas consecuencias en el teatro cubano.Señales de esta ludicidad que reacciona contra lo rígido y prelaborado y promueve el encuentro del hombre con sus valores esenciales. la "magia" de los actores de Juan Carlos Gené en el Memorial del cordero asesinado. El bar de la calle Luna. la proliferación de mediaciones ideológicas que entregan a la percepción un mundo ajeno. las Postales argentinas (1988) de Ricardo Bartís. el Clú del Claun.Hoy en día son inumerables en el teatro latinoamericano ejemplos como estos donde la escena. los crueles Juegos de la trastienda del cubano Tomás González. los magníficos espectáculos callejeros colombianos. devela valores auténticos y falsos. se apropia de estructuras rituales. Cito universos estéticos muy diversos. pero en todos ellos está presente una actitud lúdica que trata de romper con automatismos culturales y movilizar zonas profundas de identidad. de los argentinos Hernán Gené y Guillermo Angelelli. Esta nueva comprensión de lo corporal es una forma de rechazar el quiebre entre cultura y vida. . biológico y corporal constituye una de las principales y más nítidas influencias de orientación antropológica que se ejercen hoy sobre la escena latinoamericana. despliega la magia y el regalo sensorial. también colombiano. desenmascara mitos. Puedo recordar asociados con este mundo. El cuerpo comunicante El acento sobre lo sensorial. valiéndose del elemento lúdico. .Todas las técnicas y teorizaciones que proponen el empleo integral del cuerpo intentan impedir en el comportamiento escénico las respuestas estereotipadas. Conjunto no. julio-septiembre 1988. p. que trabaja el encuentro entre el símbolo y la acción. En este sentido el teatro latinoamericano realiza importantes exploraciones que van desde el empleo de la "memoria sensible" empleado por el grupo Yuyachkani en el proceso investigativo del actor. 77.1 1 Ver Santiago García: “El acto de habla en el teatro”. y se despegue de una racionalidad que a veces es falaz. hasta la interpretación de Santiago García de la teoría lingüística del "acto de habla". 27. mecanizadas. encubridora y engañosamente lineal. Se trata de que el cuerpo piense él mismo. 1 1 Ver Sacoto. de tanta fuerza hoy en la América Latina y muy especialmente en Cuba. la consagración de la banalidad. 50 51. indaga en técnicas que "descolonizan" el cuerpo (escuchar. 82. los músculos. La danza teatro en Cuba ha extendido su influjo a todo el quehacer escénico durante los últimos tres o cuatro años. la respiración. la poesía. pp.La danza teatro o la danza posmoderna. sentir los propios huesos. Conjunto no. enero marzo 1990. la narrativa). la danza teatro en Cuba realiza una importante exploración que acerca lo culto y lo popular. . tiene un agresivo aliento crítico relacionado con la denuncia de deformaciones presentes en la actual sociedad cubana. que ha borrado las fronteras con el teatro. dejar que sean ellos los que guíen la expresión). Esta danza experimental. y aparece muy vinculada a las formas más innovadoras y críticas que hoy hacen en Cuba los jóvenes artistas (en la plástica. al mismo tiempo. Tania: " La danza teatro en Cuba". el imperio de la retórica. la canción. tales como la doble moral. de hacerlo perder sus condicionamientos previos. de despojarlo de la gestualidad cotidiana para permitirle el acceso a zonas más profundas de significación. no. julio-septiembre 1990. Sus ejercicios sobre el desequ¬librio y la mímica no figurativa tratan de "deculturar" según su propia expresión el cuerpo del actor. Conjunto.Posiblemente sea el maestro brasileño Antunes Filho quien haya desarrollado de manera más sistemática y original en la América Latina una técnica y una poética que sitúan el cuerpo-mente del en el centro de la creación escénica. 1 1 Ver Loyola. 84. Guillermo: “Un mes con Antunes Filho”. . entre la modernidad y el atraso. Este cuerpo reproduce el forcejeo perenne de la cultura brasileña. la vulnerabilidad. entre lo gigantesco y sublime y la pequeñez. atrapada entre su irreductible aliento de universalidad y el sofocante provincianismo. Vitalismo y vivencia En una zona de la actual escena latinoamericana es fuerte la tendencia a hacer prevalecer el acto vivo y radical por sobre la representación estética de un modelo real.En su espléndido espectáculo Paraíso zona norte. nos remite a un modo diferente de plantearse el problema de la identidad: este cuerpo precariamente equilibrado sugiere una huidiza "brasilidad" que no descansa en la actitud folklórica que tanto desprecia Antunes. lo mezquino y aparencial. . el más reciente del grupo Macunaíma. toda la creación actoral está vinculada con un ejercicio que surgió durante el proceso de montaje y que él denomina "la burbuja": una técnica de relación del actor con su cuerpo y con el espacio que produce un efecto transparente de flotación. de descentramiento y búsqueda de un eje. de atracción-rechazo. Esa elaborada técnica que permite al acgtor apropiarse de las diversas resonancias corporales y vocales del texto dramático. los teatreros que continúan fieles a la razón hablan con ironía de los "libertarios"). Denise: “Ir a ti”. en lo puro y virgen. individual. octubre-diciembre 1989. A veces están fuertemente asociadas a un sentimiento anarquizante y libertario (en Colombia. único. "tocar" la vida.1 1 Stoklos. huyendo de las adulteraciones del mundo civilizado. otras veces. hay algo corrompido en todas partes.Hay un vitalismo escénico que se conecta con el paradgima antropológico que estamos intentando caracterizar. Si mis ex alumnos me preguntan qué hacer. cada vez me río más de los políticos (de los de profesión y de los de actuación). recientemente la artista declaraba: Soy cada vez más anarquista. pues los principios se están desmoronando. 69-71. la actitud no va más allá de una pose. El rechazo de los principios represivos y la exaltación de la vitalidad producen obras genuinas. siempre les digo: Inventen. Aquí está la reacción artaudiana del artista que. 81. . anhela sumergirse en la naturaleza. cada vez me evado más por el camino personal. pp. Las plataformas teóricas que dan cuenta en la América Latina de ese vitalismo no escasean y son variadas. Pero en cualquier caso estamos ante una reacción cultural que habla de una crisis de valores y en particular del llamado "desencanto de las ideologías". En artistas tan genuinos como la brasileña Denise Stoklos alienta claramente esta sensibilidad. Conjunto no. violada y dominada por un ejercicio despótico del principio de la realidad. liderea desde hace siete años el Taller de Artes de "la ciudad más peligrosa del planeta": Medellín. Es por esto que el principio de la realidad no debe prevalecer sobre el principio del placer. implica una posibilidad de trascendencia que se desprecia y se desperdicia en demasiadas ocasiones.. no para ser conquistada.. [. sino para ser vivida y transformada. Lo pone a andar con un movimiento que implica dirección. para vivir el espacio escénico el actor pone a andar el tiempo. de establecer una ecología teatral donde la vida sea lo importante. director de Técnica mixta. "lo otro más puro". Se trata. Y es el movimiento el que hace vivible y medible el espacio. itinerario. El arquitecto y el empreador de Asiria.. Para ocupar. lo engendra "viviendo" el espacio escénico..] La vivencia del espacio escénico por el actor es la realización de la fuerza que en cada momento el hombre necesita para consumar lo Libre. y muy recientemente de El bar de la calle Luna.1 1 Buscar referencia . La participación de un ser humano vivo como material constitutivo de una obra de arte.] El actor engendra el Tiempo.El talentoso colombiano Samuel Vázquez. en lugar de someterse al condicionamiento de lo necesario. entonces.[. rumbo. está. Su valiosa práctica escénica aparece acompañada de profusas declaraciones que apuntan a ese vitalismo: La naturaleza externa. Cae la frontera entre teatro y vida y quedamos convertidos en parte de la existencia azarosa de una ciudad.El bar de la calle Luna. sensualidad y poesía aparecen conectados con una pregunta sobre la incomunicación y las trampas morales. de Samuel Vázquez. penetran en aquel bar real de la peligrosa Colombia. se ven confrontados con un fino ejercicio dramático en virtud del cual el espectador pasa a ser actor de una densa relación. trasciende cierta absolutización de las nociones de libertad y universalidad que este director gusta desplegar. para erigirse en un convincente experimento de reformulación de la función comunicativa teatral. Erotismo. . al filo de la madrugada. En aquel bar real participamos del ominoso ambiente de violencia real de la actual Colombia. Una y otra vez encontramos hoy en nuestro continente experiencias teatrales que convierten al acto de vida en componente esencial del tejido dramático. Los que. por el grado de sacrificio al que se exponían aquellos jóvenes oficiantes.Peter Elmore."1 En efecto. 81. Ellos. quebrando la fábula. que centró las mayores polémicas de público y crítica en 1988. El actor y la escena toda movían un torrente de vida subterránea que. sin usar la palabra. Peter: “Encuentro de zorros: testimonio de parte”. conflictiva de quien los había vivido. Varios espectáculos cubanos de esta misma época o posteriores (Juegos de la trastienda. El espectáculo cubano La cuarta pared. hacían venirse abajo la cuarta pared. capturaba al espectador por la agresiva sinceridad. los monólogos del grupo Teatro a Cuestas) verifican esta misma inmersión en una zona profunda que es psíquica y biológica. y. . El grito. Conjunto no. 1 Elmore. octubre-diciembre 1989. partía de este mismo principio de desnudamiento de la conducta. aparecía y desaparecía creando un accidentado relieve. al final literalmente desnudos. en este espectáculo el gestus del actor traía una marca del interior. no venía de la actitud brechtiana que estaba en la tradición de este grupo peruano. de penetración en los resortes escondidos tras la conciencia. 24. p. una desigual secuencia de revelaciones. al comentar el proceso de creación de Encuentro de zorros de Yuyachkani señalaba: "La clave estaba en convertir los hechos en experiencias: filtrarlos por la conciencia traumatizada. igualmente modifica el plano narrativo y dramatúrgico. abril-junio 1989. Sobre los personajes de Ulf. más desfasada.Lo fundamental de este nuevo acento en lo vital y vivencial consiste en que el actor se ve obligado a romper con el principio de la representación verosímil y acercarse mediante técnicas desestructurantes a un nivel de ejecución donde la vivencia se vuelve un acto trascendente. realice digresiones en el espacio y en el tiempo y recorra los mismos caminos que esas "memorias desarticuladas". la obra más reciente de Juan Carlos Gené. . Conjunto no. Fragmentación y descentramiento El teatro que se plantea la actuación en tales términos de riesgo y ruptura y que instala una relación subversiva con el público. 106. todos los pormenores del discurso parecen atravesados por un interrogante angustioso: ¿cómo fijar los contornos de la identidad y la verdad? De ahí que la dramaturgia se aleje. cruelmente enloquecida y agraviante que los fantasmas que pueblan sus memorias desarticuladas. 79. lineal. El trabajo del actor ejerce violencia sobre lo evidente y comúnmente aceptado y somete la fábula a fragmentaciones. de alta precisión y belleza. 1 Citado por Entreactos. como el propio autor destaca."1 En este texto. "cerrada"). de la lógica lineal. dice el propio autor: "No es fácil determinar si son sus mentes las que deliran o es la realidad. p. Se produce una ruptura de la estructura dramática tradicional (centrada en un conflicto. En relación con Encuentro de zorros del grupo Yuyachkani. para evitar los límites del realismo didáctico. Miguel Rubio ha declarado: "Nosotros no buscamos una lectura sociológica o documental de la obra. 81. 28. por eso nos planteamos una narración deliberadamente de pesadilla. octubre-diciembre 1989."1 1 Citado por Hugo Salazar de Alcázar en “Encuentro de zorros de Yuyachkani: no uno sino varios encuentros”. . p. Conjunto no. La desestructuración no surge de una simple voluntad de estilo. literalmente. prolifera no sólo la fragmentación de la fábula sino de todo el armazón dramatú¬gico. planos significantes que se intersectan y diáspora de significaciones."Narración de pesadilla". Es por eso que en el nivel narrativo el actual teatro latinoamericano se acoge a esta fragmentación de la dramaturgia. móviles. a la ambigüedad. desde las perspectivas de una generación emergente. Yuyachkani . La realidad y las conciencias se han descolocado y problematizado en medida tal que las imágenes dramáticas aparecen desagregadas. director y actor Fabio Rubiano llamado Desencuentros. sino de lo que una realidad descentrada y caótica hace a la sensibilidad. La escena aspira a la apertura. múltiples lenguajes corren de manera simultánea en diferentes direcciones acentuando la densidad más que el correr de la historia. En una palabra: hoy los procedimientos de la estricta lógica racional resultan insuficientes para concebir el discurso escénico latinoamericano.. "memorias desarticuladas".. este universo de despiezamiento. a la polisemia. en el tejido escénico ahora se pone en evidencia lo divergente y contrapuntístico. duplicaciones. En el reciente Festival de Teatro Iberoamericano de Bogotá me golpeó. el espectáculo del joven dramaturgo. ambivalentes. En su creación y la de su magnífico equipo veía materializado. de la otra. y actualmente investiga los nuevos mitos y códigos mestizos y urbanos que la desbordada migración hacia Lima ha hecho surgir en el lapso de muy breves años. . en la que se confunden las razones del conservadurismo político con las del mesianismo populista de la ultraizquierda (Sendero Luminoso) sin que alternativas políticas convincentes logren tomar cuerpo. 1 Ver Salazar del Alcázar. Ha descubierto e incorporado raíces andinas al texto escénico. A lo largo de su trayectoria se percibe en este grupo una paulatina pérdida de linealidad y la creciente complejización de su dramaturgia. en una suerte de eclecticismo estilístico que allí es posible reconocer. aparecen refractados. op.1 En las complejas y fracturadas soluciones dramáticas de sus espectáculos más recientes.cit. p. porque en su desarrollo resultan perfectamente visibles muchos rasgos compartidos por una zona de la escena latinoamericana. 27.. incorporados desde la médula misma. los muchos e intrincados conflictos de la sociedad peruana: de una parte. el imperio de una violencia traumática de signos múltiples.Tomo a este grupo peruano como un modelo. Hugo. Desde sus orígenes Yuyachkani ha relacionado sus experimentaciones escénicas con el estudio del complicado sustrato cultural peruano. hasta ahora sin resultados. un proceso de reconocimiento de identidad nacional que intenta contener. la abigarrada realidad multicultural de este país. en el que la fábula trata de garantizar una totalidad conceptual. ecléctico. La escena se puebla de la autonomía casi caótica de múltiples sistemas escénicos: gesto. al mismo tiempo. "contra el viento". una minuciosa pauta narrativa lucha. ritmo. El espectáculo se percibe como un texto escénico inarmónico. la intuición de que no hay una respuesta unívoca.La densidad de la problemática cognoscitiva y espiritual que han debido enfrentar. y un texto escénico que les brota naturalmente fracturado. verbo . está más inmerso aún que el anterior en los trastornadores procesos de conciencia que afectan. creado en 1986. Su último espectáculo. estrenado en 1989. sonido. . En sus espectáculos más recientes se percibe la tensión entre el nivel narrativo. la formulación de un proyecto liberador viable en el Perú. voz. por otro. entre otras cosas. decorado. Podría decirse que en Encuentro de zorros. por imponer su linealidad ordenadora. de una inquietante hibridez. ha impuesto al discurso escénico de Yuyachkani una visible tensión: aquí la escena lucha entre la necesidad de esclarecimiento conceptual por un lado (el grupo estaba inspirado por Brecht hace veinte años) y. luz. Es posible que el riguroso grupo peruano se encamine hacia una síntesis y se abra una nueva etapa en su trayectoria. Contraelviento. esta tensión se mantenía en un equilibrio. plurilingüe. Cuando lo vi en Cuba no tenía aún su versión definitiva. ejercicio para dos actores realizado en 1990. La marca posmoderna Llegados a este punto deseo enfatizar que no son. Me parece insoslayable aquí el examen de un paradigma como la posmodernidad. su impulso autodestructivo y su tenaz entidad. la nueva sensibilidad intenta armonizar las preocupaciones sociales y ciudadanas con el prisma ontológico y existencial. estos rasgos vinculados con una presunta "sensibilidad antropológica" la única manera en que se canaliza la necesidad interna de la escena latinoamericana de modificar sus lenguajes. Ahora la fábula estaba totalmente descentrada. . con mucho.No me parece casual la sensación de madurez que trasmitió al público No me toquen ese vals. Sólo el tratamiento aleatorio del plano narrativo era capaz de trasmitir la mezcla de cansancio e infatigable disponibilidad que consumen a la actriz. y parecía ser ese el único vehículo posible para acoger las virtuosas exploraciones de la actriz Rebeca Ralli en un universo ambiguo de afectos muy contradictorios. En la crisis que acompaña al cierre del siglo XX. y los modos en que el teatro latinoamericano la asume. cada una a su modo. Tanto la escena que recoge la influencia antropológica como la posmoderna. organizan sus respuestas centrales en tensión con el historicismo. aparecen fuertemente atraídas por las zonas donde el arte cruza la frontera hacia la vida. a veces cercanas y curiosamente intercambiables. . Antropologismo y posmodernidad se plantean desde dos miradas diferentes la relación del arte con la tradición y el pasado y el tratamiento del saber y el lenguaje popular. a veces divergentes. trabajan con las representaciones culturales y las convierten en su material central. vale la pena detenerse un instante en las conexiones entre lo que he dado en llamar la "marca antropológica" y la tan discutida noción de posmodernidad.Aunque no sea el objetivo central de estas notas. ambas insisten en las limitaciones de la lógica racional. Parecen situarse en extremos opuestos en cuanto al tema de la identidad y la orientación utópica. Habría que estudiar los puntos comunes entre una y otra sensibilidad así como sus respectivas definiciones estéticas. sin embargo. También la escena y en general el arte posmoderno se plantean como un problema central el tema de la globalidad y la coherencia de la obra de arte y proponen alternativas que tienden a relativizar o disolver el sentido de totalidad. subrayar una diferencia que me parece importante. Patrice: “¿Hacia una puesta en escena posmoderna?”. . podríamos afirmar que la escena de vocación antropológica es "moderna". La Habana. en tanto conserva un principio de radicalidad y de polémica. La voluntad desestructurante posmoderna es un gesto cultural que impregna experiencias de muy diverso rango. Vale la pena. 2. por ejemplo. abril-junio 1989. Tablas no. p. 10-16.1 1 Ver Pavis. no es patrimonio exclusivo de una escena influida por la perspectiva antropológica. Si la correlacionamos con el paradigma posmoderno (tal y como este suele manifestarse en los escenarios del "primer mundo").El síndrome de la fragmentación y el descentramiento que acabamos de ver. la posmodernidad. parece proclamar la "derrota del pensamiento". que se desea encontrar en las profundidades del comportamiento humano. proclama una especie de neutralidad ante la pretensión de instituir significaciones. al menos en sus manifestaciones procedentes de Eropa y los Estados Unidos. la fuerte presencia de un horizonte utópico. las generadas en los países del gran capitalismo postindustrial. ostenta su indiferencia y prefiere jugar hasta el infinito con la polisemia y la ambigüedad de los signos. una suerte de renuncia o cautela extrema ante la trascendencia. incondicionado. desde luego. Insisto en que hablo. parece más bien absorta en comentar su propia operación significante. .El teatro antropológico mantiene el reclamo de trascendencia. La escena posmoderna. de manifestaciones "puras" de posmodernidad. A esta especie de neutralidad posmoderna subyace una pérdida o disminución de la orientación utópica. lo que en ocasiones se manifiesta como un juego deliberado con la intrascendencia y una exaltación de la banalidad. se confiesa más atenta a la "escritura" que a la realidad misma. a veces presumiendo que este puede aparecer allí puro y absoluto. por su parte. Mientras el discurso antropológico no renuncia al desvelamiento de un sentido. ya no necesita de radicalidad y parecería no aspirar a la trascendencia. del uruguayo Leo Maslíah.Lo interesante es cómo un contexto cultural como el latinoamericano. progreso. inconfundibles obras de arte político. comprometida y.. 1 . por lo tanto. o si nos paseamos por las salas habaneras donde exponen sus obras los polémicos artistas plásticos cubanos de la más reciente promoción. se apodera de este paradigma y le invierte algunos de los signos que parecerían definitorios. puede.. "mundialidad" y reivindicaciones nacionales. de este lado del Atlántico. complacencia neoliberal y utopismo. además de dramaturgo1. notable compositor y narrador. por ejemplo. que en Europa y Estados Unidos parece planear por encima de semejantes devaluadas nociones como política. posmoderna. La presencia en el discurso escénico latinoamericano de una escena antropológica no es. Postales argentinas sería un espectáculo a considerar dentro de este rango de una posmodernidad escénica latinoamericana con peculiar e irónico aliento utópico. capaz de aunar pre capitalismo y trasnacionales. dar a luz. ¿Es posible una obra de arte política y a la vez posmoderna? Ese arte. Pistas de un arte político y posmoderno podemos encontrarlas hoy. posmoderno. historia. en la obra Democracia en el bar. La danza teatro en Cuba es peleadora.. el único ángulo para examinar la cuestión de los lenguajes en la escena latinoamericana de fines del siglo XX.. atraso y supertecnologización. sin perder rasgos de forma esenciales. Que esta transformación. o al menos las formas que ella asumió. que afecta al conjunto de la escena latinoamericana. . La perspectiva sociológica y didáctica.Sí creo necesario reconocer: Que la escena latinoamericana a fines del siglo XX está inmersa en una coyuntura de cambio donde están quedando atrás las dominantes estéticas e ideológicas que presidieron los años 60 y 70. está relacionada con una revisión del enfoque eminentemente sociológico que caracterizó a una amplia zona de la escena latinoamericana en aquellos años. hoy se revelan insuficientes para dar cuenta de una realidad social. política y cultural hondamente transformada. ANTROPOLOGIA Y POSMODERNIDAD (abril de 1992) Antropología y posmodernidad constituyen dos premisas de conocimiento de estatuto diferente desde las cuales se generan en el mundo contemporáneo modelos para la interpretación de la realidad. pero también está presente en otros muchos ámbitos. Por este entonces comencé a percibir. . en el carácter de las modelizaciones artísticas. más tarde en el conjunto del panorama escénico latinoamericano — al que me dio un acceso privilegiado mi trabajo en la Casa de las Américas —. este cambio apuntaba — dije entonces — hacia una mayor subjetivización y complejidad de las imágenes dramáticas propuestas por dramaturgos. A interrogantes de este orden me fui acercando con creciente interés desde mediados de los años ochenta. primero en Cuba. La problemática se pone de manifiesto — a veces de forma más intuitiva que sistematizada — en la actividad de artistas o investigadores de los problemas del arte y la cultura. un cambio en las estrategias de simbolización. El problema de una posible complementación o entrecruzamiento de las teorías. constituye probablemente un tema de estudio de considerables implicaciones y actualidad. valoraciones y prácticas que desde uno y otro lugar ideológico se nos proponen. como pueden ser el pensamiento social y político. creo que fueron años en que este paradigma sociológico ejerció el papel de poderoso eje organizador de muchas prácticas teatrales. las indagaciones de Grotowski y el Living Theatre.directores y actores. así como la evolución interna de tradiciones escénicas vernáculas — el caso del grotesco criollo argentino es quizás el más notable — alimentaban otras tendencias o enriquecían y complicaban la mirada sociológica y política. modalidades del realismo. Es cierto que no era ese todo el teatro que se hacía entonces en nuestro continente. Sin obviar la complejidad del panorama y la diversidad de las tendencias. que en la América Latina desarrolló vías propias para la expresión de un teatro político. Muchas veces esta apropiación de Brecht aparecía asociada a los procedimientos de la llamada "creación colectiva". el teatro del absurdo y de la crueldad. Alcanzó su auge en aquellos años un teatro que tomaba como uno de sus principales referentes la estética brechtiana. al mismo tiempo. Un rasgo fundamental de aquella escena "sociológica" era su actitud . Desde entonces me han tentado al análisis aquellas corrientes y producciones artísticas que parecían alternativas frente al debilitamiento del paradigma sociológico que dominpo una zona importante del teatro latinoamericano de los años 60 y primera mitad de los 70. Las influencias de Brecht rebasaban con mucho el marco de la "creación colectiva" y marcaban otras búsquedas. El mundo que desde ella se nos mostraba tenía su eje en la lucha de clases y desde aquellos escenarios se clamaba no tanto por la libertad como por la justicia social. Fue dentro de este contexto que aquel teatro organizado en torno a un paradigma sociológico comenzó a sufrir transformaciones. Si dirigimos la mirada hacia el acontecer político — por volver a un terreno en el que hoy los ejemplos resultan harto elocuentes — habría que convenir en que. Los avatares sufridos desde finales de los años 60 por el movimiento revolucionario continental impuso a raíz de los años 80 la necesidad de replantearse los caminos de la lucha revolucionaria y de buscar explicaciones e interpretaciones de la realidad mucho más complejas. ni el más sagaz de los . Escribo estas páginas bajo el influjo de una realidad mundial alucinante.básicamente explicativa del mundo — que a veces resultaba directamente didáctica — y la prioridad que concedía a la función concientizadora y literalmente movilizadora del teatro. Este paradigma sociológico en el teatro estuvo asociado con una etapa de insurrección popular en el continente. de un fin de siglo en el que dramáticos e inimaginables acontecimientos políticos han tenido lugar. a una franca corriente de derechización. con los años de esperanza en un triunfo revolucionario a corto plazo. por lo menos en el plazo inmediato. la mayoría referidos. La humanidad vive un momento de profunda confusión de valores. Pero ni siquiera la idea de una "derechización" resulta suficiente para caracterizar este cambiante cuadro. con el reparto y detentamiento de las hegemonías. anticipa y acompaña toda época de revolución del pensamiento. de manera ora racional. en el reconocimiento de la mutación de modelos teóricos y culturales que. la desaparición de la Unión Soviética y la guerra de Irak. La reflexión estética que en esta excepcional coyuntura intente caracterizar las alternativas que están surgiendo en el universo artístico latinoamericano. lejos de agotarse en su estricta relación con el orden del poder. ora inconsciente. Inteligentes ideólogos europeos que se declaran posmarxistas. brillantes y emprendedores filósofos-publicistas — todos por lo general generosamente subvencionados — se esmeran en servirnos con un nuevo aderezo los mitos de la socialdemocracia o los del liberalismo burgués. hoy por hoy. Creo que cataclismos tales como el derrumbe del socialismo del Este. La .analistas sería capaz de definir. se constituyen en señales — seguramente las más agudas y espectaculares — de cambios estructurales que afectan el destino y el rumbo de la humanidad en un sentido cultural de mucho mayor alcance. quién y qué representa la "derecha" y quién y qué representa la "izquierda" en las confrontaciones que están teniendo lugar sobre las ruinas de lo que fue la Unión Soviética. Habría que preguntarse si acaso las nociones de "derecha" e "izquierda" resultan operativas para el desentrañamiento de ese debate. se verá obligada a adentrarse en el tema de la sustitución de paradigmas que está teniendo lugar. la Historia contemplará satisfecha la indulgente equidad de su obra civilizadora. desde luego. Siempre. por definición. persisten tercos focos de resistencia. La nivelación de la humanidad habría de darse por añadidura. cabría la posibilidad de aceptar que el denominado orden "desigual" no es sino un irrelevante residuo que la lógica ya felizmente consumada de la Historia va dejando a su paso. Una de las corrientes del pensamiento latinoamericano que en la actualidad contribuye a avivar la voluntad de lucha por un modelo de .formulación de la "utopía" conservadora que no puede. Muchos hombres y mujeres. No obstante. siguen empeñados en colocar ante sí utopías más retadoras. que las tres cuartas partes de la humanidad se encuentran colocadas ante un callejón sin salida. cuando los parientes pobres del planeta asimilen en una medida prudencial una supertecnologización que no ha sido modelada ni por sus inteligencias ni por la dirección de sus demandas. Cuando las transnacionales y los megaconsorcios hagan caer definitivamente las retrógradas barreras que el nacionalismo "aborígen" impone al progreso. remitirnos sino al pasado o cuando más a la irrebasable topía del presente. para dejar al fin libre de feas disonancias el exultante paisaje de la civilización del bienestar. en los planos pragmático y teórico. omite de manera sistemática — para sorpresa de los que tienen el hábito de observar las señales que emanan directamente de la realidad — la incómoda información de que existe un "Sur" imposibilitado de desarrollarse por el camino de la dependencia. Algunas de ellas provienen de la tendencia a poner una atención unilateral sobre lo genérico humano. a lo largo de su historia y de su práctica real.sociedad más justa es la que. el hecho cierto de que. cristiano e industrializado. en el fondo. a las que se ha pretendido evaluar desde una racionalidad supuestamente universal que. También dentro de la antropología ha encontrado a veces su validación una mirada paternalista sobre las "culturas atrasadas". descuidó por lo menos dos aspectos de gran implicación: l) la valoración de los aspectos subjetivos en la actividad humana. Ciertamente dentro de la perspectiva antropológica han encontrado cabida visiones de mundo susceptibles de desempeñar un papel conservador. A estas reservas válidas que el marxismo ha opuesto a algunos resultados de la investigación o la teorización de base antropológica se suma. fue durante muchos años tomada con reservas por el marxismo por razones de diverso orden. tanto en el plano de lo personal e . para incrementar las interferencias. por el camino. no representa sino una determinada racionalidad: la del occidente blanco. desde campos muy variados. una perspectiva histórica. el marxismo. como ciencia y como enfoque. acentúa las posibilidades transformadoras de un enfoque antropológico y cultural. La antropología. demócrata. Preciosos aportes de la ciencia antropológica no han estado exentos de distorsiones. sobre las constantes en la conducta del hombre desdeñando. ni vio surgir la contradicción países centrales-países periféricos -hoy decisiva para cualquier análisis-. Una actualización del marxismo y. También en su "descargo" habría que recordar -una vez más. la vertiente antropológica más progresista encuentra nuevos argumentos para. Luego no es posible que puedan encontrarse en Marx muchas respuestas concretas. incluso apoyada en el marxismo. . se horrorizaría de muchas de estas tergiversaciones o limitaciones.que Marx no conoció el fenómeno de la universalización del capitalismo. de las autoctonías o diferenciaciones culturales. aunque sí lineamientos metodológicos que conservan su vigencia. No fue otro sino él quien inscribió la problemática de la alienación de la condición humana dentro de una dimensión social e histórica. Me acojo aquí al concepto de "pueblos nuevos" desarrollado por el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro ("Antropologando". en Testemunho. de la afectividad. así como de la hegemonía que sobre el "saber marxista" ejerció durante décadas la Europa oriental y especialmente la URSS. refutar el rígido economicismo. Sao Paulo. finalmente. la tendencia a la subestimación de los aspectos subjetivos y. 1990. a la luz de los nuevos descubrimientos y generalizaciones aportados por las ciencias de la vida y la naturaleza y por las ciencias humanas. de claro fundamento antropológico. estaba haciendo un aporte teórico capital. y en razón también de las experiencias políticas cruciales vividas por la humanidad a lo largo del siglo XX. Esto ocurrió como consecuencia del ineludible prisma eurocéntrico presente en la génesis del marxismo. del pensamiento 1 Ya sabemos que.1 Hoy. ni de la sociedad "pos-industrial". de lo personal. en general. de las dinámicas subjetivas al interior del grupo o comunidad). Al colocar en el núcleo de su doctrina el problema del carácter deshumanizador de la sociedad de clases.individual como en el de las interacciones sociales (el papel de la imaginación. 2) el reconocimiento de las especificidades. Marx redivivo. ni pudo prever los rasgos del capitalismo dependiente. el desdén hacia los condicionamientos culturales. las concepciones deterministas ingenuas de la historia y de la política. obliga a descender a lo concreto. El acento en lo cultural restituye al "ser material" la espiritualidad que le aportan la comunidad nacional y las personas. Se evalúan los elementos acarreados por nuestras culturas nativas y por nuestros "pueblos nuevos" emergidos del mestizaje.progresista.) . entre lo personal y lo social. de modo tal que los proyectos utópicos no desaparezcan sepultados bajo un cúmulo de abstracciones. así como el dinamismo cultural y político sin precedentes que en este mismo período se ha puesto de 2 Me acojo aquí al concepto de "pueblos nuevos" desarrollado por el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro ("Antropologando". a las diferenciaciones.2 pero se indaga al mismo tiempo sobre la permanente modificación a que está sujeto este sustrato y la necesidad. en consecuencia. Por otra parte. Sao Paulo. con sus mitologías y sus reordenamientos del universo simbólico. en Testemunho. con la mutabilidad de sus habilidades e impericias de todo orden. con su saber acumulado y con sus nuevas preguntas. con su legado y sus expectativas. al dato cultural específico y al dato humano específico. En la América Latina se reflexiona hoy no solo sobre la huella dejada por nuestras culturas originarias. la vertiginosidad de los avances científicos y tecnológicos en las dos últimas décadas. 1990. de "abrir" la noción de identidad. Obliga a entender al hombre como una integralidad cuya dimensión espiritual y cultural no puede ser considerada en modo alguno un dato secundario. Obliga a buscar nuevas conciliaciones entre libertad e igualdad. sino sobre la viva proyección de estas hacia el futuro. Levantan su voz y actúan en la América Latina nuevos sujetos sociales cuya función ya no sería dable explicar solo desde el concepto de "clase" (indígenas. reflejan cada vez con mayor claridad el hecho de que — en oposición a la retórica que a veces nosotros mismos elaboramos sobre nuestra "vitalidad" — desde las perspectivas centrales nos estamos tornado. Los latinoamericanos estamos más urgidos que nunca — en virtud de este súbito giro hacia un mundo unipolar — de encontrar un camino viable de transformación del orden vigente. en el desbocado desfase entre el Norte y el Sur que la liquidación del bloque europeooriental ha desencadenado. mujeres). cada vez más prescindibles). no del todo concebible desde los modelos "centrales". en el orden politicoeconómico. las izquierdas revalorizan la importancia de los aspectos subjetivos y de la "horizontalidad" en las prácticas sociales. objetivamente. como la coyuntura política y económica. introducen en la historia humana un síndrome inédito de aceleración. culturales y políticas. se dan pasos efectivos hacia una integración regional real y no retórica. se produce un acercamiento entre cristianos y marxistas. por su parte. Estos y otros . esta suerte de arritmia universalizada viene a expresarse con la mayor claridad. nos llaman con fuerza al reconocimiento y la modelación de una dinámica propia. se enfatiza la unidad entre hombre y naturaleza.manifiesto. Tanto los esfuerzos por una sistematización de la conciencia de sí latinoamericana que se realizan hoy. (Estos modelos. Esta "hipertensión". estamos inmersos. por la enmascarada mimetización de los ideales propios de la sociedad de consumo. el pensamiento esencial de hombres como José Martí y Ernesto Guevara — vale la pena pensar hoy. Y todos estos datos sugieren una "antropologización" de las perspectivas de interpretación de la realidad continental. pero que nos hacen evocar. La adulteración sufrida por el proyecto de un humanismo socialista de nuevo tipo. sustituyó la aspiración de hacer surgir nuevos valores humanos. En el potencial transformador de estas tendencias antropológicas — que tienen hoy en la América Latina representantes de gran talla intelectual.muchos datos y tendencias podrían ser índices que prefiguran la índole de las modificaciones que harían posible el advenimiento de una fase nueva en el proceso de liberación latinoamericano. de una modificación cultural radical. Un acercamiento a la realidad enriquecido por una perspectiva antropológica no abstracta. paulatinamente. sería así la explicación última del . En estos países proliferó una práctica perniciosa que. además. al parecer. sino dialéctica — para emplear los términos de Darcy Ribeiro — podría contribuir a generar — de hecho lo hace ya — modos de pensar el mundo y estrategias para transformarlo más acordes con nuestra peculiaridad cultural y con los retos del corte civilizatorio en el que. cuando el mutilado humanismo del "socialismo real" europeo se reveló incapaz de enfrentar los desafíos de la creación de un hombre nuevo. ya lo latinoamericano reimportado. burocratización. estas no pocas veces acusaban una pérdida sustantiva del prisma histórico y la fascinación por lo "exótico" — ya fuera lo oriental. con la consiguiente pérdida de una perspectiva humanista revolucionaria. Sin olvidar que está presente en nuestra escena este antropologismo básicamente evasivo. de su protagonismo real y concreto y de su superación de sí mismas. de una regresión. hoy me parece útil enfatizar cómo la influencia antropológica llega también hasta nuestros escenarios como . de su potencial creador. Sacralizar los requerimientos atribuidos a una etapa de transición — y que se traducen en autoritarismo. En una época me acerqué con suma cautela a propuestas teatrales latinoamericanas marcadas por una orientación antropológica. una historia de setenta años vividos en nombre de la conquista del "reino de la libertad". de un trágico extravío. No puede haber desvío en el camino de la liberación creciente de las personas. se puede pagar — como acabamos de presenciar — al precio de una brutal pérdida de sentido. una insensatez. que el intento de subordinar burdamente la espiritualidad a las determinaciones materiales es. Un golpe tan devastador y desilusionante autorizaría a seguir insistiendo en que las personas no pueden ser pensadas como entidades indefinidas y abstractas. superestatización y dogmatismo —. en veinticuatro meses. cuando menos.descarrilamiento que sufrió. que la práctica revolucionaria tendría que tomar en cuenta con mucha mayor radicalidad los llamados "factores subjetivos". huelga decirlo. De esta vocación antropológica que gravita sobre nuestros escenarios podría estar dando fe una actitud bastante extendida en el teatro latinoamericano actual — incluido el cubano — que parecería reaccionar. cada vez más ingobernable. tienen que ver con un reconocimiento más sutil y actualizado. La presencia — a veces inconsciente — de este paradigma antropológico en zonas influyentes del teatro latinoamericano revela no solo el enfrentamiento inconformista a una cultura oficial.portadora de impulsos progresistas que pugnan por reestructurarse. servil y autocomplaciente. de nuestra índole marginal y diversa y de nuestra riqueza de desposeídos. es interesante observar cómo las rupturas de lenguaje asociadas a lo antropológico que algunos teatristas latinoamericanos introducen. vivencialismo. esta "lógica otra" no se configura. exploración de mitos y rituales). desde los textos y desde el discurso escénico (rupturas de lo lineal. contra un tipo de racionalidad supuestamente universal que desconoce la existencia de una lógica otra. .3 3 Las cifras de la "década perdida" y la pandemia medieval que azota el continente. sino la configuración de una estética y de una ética mucho más subversivas. Sin desconocer las influencias de Artaud y Grotpwski. capaces de hacer vislumbrar nuevos derroteros para una transformación radical de la cultura y el orden dominantes. reivindicación del cuerpo y de la ludicidad. como un mero eco del rechazo al racionalismo que ha marcado desde principios de siglo y de diversas maneras la escena mundial. menos retórico. En la intuición de los mejores artistas. estamos no poco ejercitados — de repente se abre a su alrededor un vacío y experimentan como un sobresalto de libertad y suficiencia. . sienten hoy. pero no hay tampoco que desconocerla. Lo que hoy de manera tan punzante focalizamos en ese instante de extrañeza. o acogidos allí por los predios del más virtuoso saber académico — en el que. Sobre los contactos y entrecruzamientos que en la América Latina se producen entre lo antropológico y lo posmoderno me puso sobre aviso. la posmodernidad no es ni una ciencia ni harían pensar que nuestra "ingobernabilidad" pudiera devenir algo más que una metáfora. del arte y la literatura de nuestro continente y de mi país. aun formados en la más rigurosa y refinada disciplina intelectual occidental. La posmodernidad parece constituirse también como un lugar de enunciación donde se generan alternativas al paradigma sociológico. en general. No hay que mitificar esa secreta opulencia. A diferencia de la antropología. lo hace en contacto contradictorio. cada vez más amenazados. podrían ser las pulsiones de una creatividad y de una singular riqueza de potentados sin oro. trasplantados a los grandes centros del consumo y los milagros tecnológicos. vitalizador y posiblemente complementario con un condicionamiento de orden más abarcador: la posmodernidad. de una manera particularmente aguda cómo. antes que la teoría.No son pocos los latinoamericanos que. la observación de la práctica escénica viva y. por lo demás. El paradigma antropológico que hoy podría estarse resignificando en el mundo latinoamericano. por lo siguiente: En el terreno del pensamiento filosófico. muy relativo por demás. a un sistema más amplio de disposiciones cognoscitivas que la incluyen. un dato. per se. una opción ideológica necesariamente que confirma el orden dominante se explica. parece ser el estado. como algunos pretenden. de la antropología. en el interior de la posmodernidad se generarían nuevas disposiciones epistemológicas. Aunque genera correlatos ideológicos susceptibles. La antropología está inscrita claramente. La posmodernidad. 4 En Cuba hay una tendencia a “atacar” la posmodernidad como si fuera un enemigo político. en el sistema epistemológico de la Modernidad. "progresistas" — la antropología es un campo y una opción subordinadas a un determinado tipo de racionalidad. un nuevo cuadro dentro del cual el pensamiento se reordena. como hemos visto.tampoco constituye. en primer lugar. menos aún que la antropología. una opción ideológica y más aún. Por ello la posmodernidad. sino. no es una perspectiva definida de interpretación de la realidad. por lo menos en su primera instancia. Si esto fuera así.4 La impresión bastante generalizada de que la posmodernidad constituye. de organicidad. de funcionar con signos diversos — "conservadores". el ser de toda una época. no es reductible a la condición de una postura ideológica “reaccionaria”. en parte al menos. No tendría mucho sentido salirle al paso con juicios morales. hasta ahora solo ha logrado manifestarse con un cierto grado. la posmodernidad no es una opción. como ciencia y como enfoque. pues. . A diferencia. un enfoque preciso. sin embargo. en general. no alcanzan a convencer. sino en el de la igualdad y la justicia social). Casa de las Américas. como "la lógica cultural del capitalismo tardío". parece más adecuado evaluar la nueva producción cultural en el marco de la hipótesis de trabajo de una modificación general de la cultura misma como parte de la reestructuración social del capitalismo tardío como sistema.5 o cuando otro marxista peleador. ¿Pero acaso no podríamos. plantearnos la posibilidad de existencia de una filosofía posmoderna "progresista" y. Criterios. Casa de . No existe. número 25/28. en un trabajo de 1984.("La política de la teoría. a mi modo de ver. En un trabajo posterior afirma Jameson: Lo principal de la cuestión es que estamos inmersos en la cultura del posmodernismo hasta un punto en que su rechazamiento a la ligera es tan imposible como corrupta y engreída es cualquier celebración del mismo que se realice igualmente a la ligera (. p. de posturas éticas.) 6 Cf. mayo-junio de 1986).un pensamiento filosófico posmoderno de signo conservador.. 275. sugiere la hipótesis de un "socialismo posmoderno". Posiciones ideológicas en el debate sobre el posmodernismo". ("Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío".. estéticas y políticas progresistas. se han apresurado a declararse "posmarxistas". Algunos que. alguna posmodernidad filosófica que.) En vez de caer en la tentación de denunciar la satisfacción de sí mismo del posmodernismo como una especie de síntoma final de decadencia.6 ambos están asumiendo. suministre un fundamento al problema de la superación de las relaciones de opresión (inscribiendo la opresión no solo en el tema de la libertad. o de saludar las nuevas formas como los heraldos de la nueva utopía tecnológica y tecnocrática. n. posmodernismo y socialismo". 5 Lo posmoderno fue explicado por Jameson. Adolfo Sánchez Vázquez: "Posmodernidad. diciembre de 1990. hipotéticamente al menos. 155-156. desde presumibles condiciones civilizatorias nuevas. hasta donde conozco. como Adolfo Sánchez Vázquez. para llenar ese vacío. inscritas en la posmodernidad? Cuando un marxista cuestionador y atrevido como el norteamericano Fredric Jameson lanza la conjetura de un arte político posmoderno —aparente contradicción en los términos —. sería empobrecedor empeñarnos en reducir el paradigma posmoderno a una estrecha función ideológica solo compatible con las imágenes que el estatus ofrece de sí mismo. de las superficies sobre lo recóndito. es patrimonio de todos. todos ellos epistemes de la Modernidad. sino una lógica de ruptura cultural de mayor trascendencia. se expresaría en una nueva sensibilidad de época que da cuenta del imperio de la reproducción sobre la producción (Jameson).posiciones teóricas que nos animarían a no ceder al pensamiento conservador la posmodernidad. nos anuncia el fin de la Historia. del Hombre y desde luego de la Antropología. julio-agosto de 1989. sentido y futuro. en las voces del conservadurismo flagrante o de las tibias izquierdas arrepentidas. p. De existir en la raíz de la posmodernidad no solo un principio de neutral constatación del orden capitalista subordinante. Estaría dentro del paradigma que. hay en el aire como una nueva consigna cultural que nos hace sentirnos un tanto ingenuos cuando nos apoyamos en conceptos "duros" como verdad. 145. radicalidad y subversión. Aceptemos convencionalmente — mientras la práctica y la teoría no permitan más precisas definiciones — que el escurridizo paradigma posmoderno se encuentra asociado a la indeterminación. del triunfo de la materialidad hechizante de los signos sobre la realidad misma. pues estaríamos haciendo dejación de aquello que. la neutralidad y el antiutopismo. para bien o para mal. Es el paradigma del pensamiento blando. n. . desde la filosofía. ¿Qué hacer ahora con las nociones — chillonamente modernas — de rebeldía. tan afines a la cultura latinoamericana? las Américas. 175. en Argentina? Más productivo que perpetrar semejante escolástica disección. es decir. en Puerto Rico. la ambigüedad y la hibridez. de Ricardo Bartís y Eduardo Pavlovski. por el otro.¿Es la voluntad de cambiar el orden establecido — en cualquiera de sus niveles de manifestación — realmente irreconciliable con el posmoderno apaciguamiento de los afectos? ¿O se estará apropiando el arte latinoamericano de ese descreído pensamiento blando para insuflarle de manera subrepticia las urgencias de una eticidad dura. cultura dominante. al menos en nuestro continente. del chileno Andrés Pérez. la forma alternativa de mirar al referente (orden dominante. el recurso a la ironía. forma dominante). de las producciones más recientes del grupo Yuyachkani. los vaivenes y el trasvasamiento que definen . de jugar con su significado. la que proviene de nuestro propio ser cultural y político? ¿Dónde termina la modernidad y comienza la posmodernidad de Antunes Filho. por un lado. de Rosa Luisa Márquez y Toño Martorell. ¿Acaso los espejeos. sería avanzar la hipótesis de que. de Marco Antonio de la Parra en la La secreta obscenidad de cada día. invirtiéndolo o desviándolo. la posmodernidad — fuere ella lo que fuere — pudiera estar incidiendo de un modo nuevo sobre ciertos principios de funcionamiento tradicionalmente atribuidos al ser latinoamericano: el principio de la oscilación. Desde luego que hago una lectura libérrima del pensador francés. no 7 Cf. a los quidproquo y las parodias. Es quizás mi latinoamericana posmodernidad la que me provoca a acotarlo al margen (y desde el margen) y a concebir una desviación más del suculento discurso ideológico de Baudrillard. en alguna medida — a lo posmoderno. al trastocamiento de sentidos (al abierto orden de lo "femenino" y "seductor". en el terreno de la práctica artística y literaria latinoamericanas son muchos y significativos los datos que confirmarían la articulación de un discurso y de visiones del mundo que.nuestras infinitos mestizajes no nos vinculan a las ambivalencias y a las paradojas. Cátedra. 1987. en la acepción de Jean Baudrillard)? 7 ¿No podrían nuestras intrínsecas y retadoras impurezas de latinoamericanos. Ed. . nuestra esencial necesidad de generar interpretaciones alternativas a la "simulación en profudidad" propia de nuestra condición dependiente. susceptibles de ser adscritos — en algún nivel. Mientras que en las zonas de la elaboración propiamente filosófica la posiblidad de estructuración de un posmoderno progresista no pasa de ser una conjetura. ser remitidas a una posmodernidad peligrosamente subversiva? ¿No podría resultarnos especialmente funcional una "simulación en superficie" — vuelvo a Baudrillard — mediante la cual "la forma excluida vence en secreto a la forma dominante"? En este punto recordemos las ancestrales estrategias oblicuas del ser latinoamericano ejercitadas en una larga tarea de resistir. Jean Baudrillard: De la seducción. Madrid. Conjunto n. p.8 Como antes la lucha de clases — en tiempos de visión sociológica predominante —.por ello prescinden ni de la historicidad. ni de una voluntad crítica radical. que trataría. como un abandono del maniqueísmo y las oposiciones excluyentes. con su ironía perversa. pluralidad) que culturalmente nos define — y que hoy percibimos acentuada por las inciertas expectativas de futuro — el eje estructurante de una actitud críticosocial de nueva textura. de desembarazar a la voluntad transformadora de los sucesivos 8 Ver sobre la oscilación nuestro comentario a la poética del director brasileño Antunes Filho en "Lo antropológico en el discurso escénico latinoamericano". Por mencionar una sola figura emblemática. 13. con sus relativizaciones. no necesariamente desde el nihilismo y el escepticismo. octubre 1990 . a punto ella misma de ser sometida a un definitivo desorden por la posmodernidad) podría estar siendo vivenciada por algunos artistas. Quizás sea precisamente la puesta en signos de esa oscilación (diversidad. Esa pendularidad que reacciona contra las oposiciones absolutas (la razón occidental. 85-86. De aquí puede resultar una radicalidad despatetizada.marzo 1991. ni de un horizonte liberador social. . si se quiere. ahora esa oscilación (no puedo dejar de recordar aquí las técnicas de Antunes Filho) podría resultar el pivote de no pocas poéticas americanas. sino como una actitud audaz de apertura y problematización. tendríamos que examinar la obra del chicano Guillermo Gómez-Peña en los Estados Unidos y su irónica y peligrosa defensa de una cultura marginalizada. Ramón Griffero. sobre la viabilidad de la utopía. desconcertada. entre otros. por el freudismo y. Pina Bausch y Robert Wilson hasta Marianela Boán. Un reacomodo de categorías y afectos tiene lugar en el mundo contemporáneo. de no conformarse. por las vanguardias artísticas. . Es comprensible. por la antropología y el marxismo. como toda mitificación lo es. Veronese o los Parakulturales argentinos. El agotamiento de todo un sistema epistemológico parece marcar las postrimerías del siglo XX. Una parte de la humanidad se interroga.encubrimientos y del desgaste a que ha sido sometida por el uso tópico hecho en este siglo de categorías aportadas. Alfredo Castro. pero también riesgoso. también. las posibilidades de sistematización a nivel filosófico. que Cuba sea vista como la última trinchera en la que el Occidente se juega su posibilidad de soñar un mundo más justo. Las tendencias de avanzada se reorganizarán después de haber asimilado una lección: guiados por 9 La intensificación en los últimos meses de un movimiento de solidaridad con Cuba me hace pensar en el carácter emblemático que se otorga en el mundo a la resistencia del pueblo cubano. politíco o estético de estos deslizamientos y fracturas que podrían afectar toda una manera de estructurar el pensamiento que aún no han cristalizado pero que identificamos por sobresaltos que nos producen desde Heiner Müller.9 Los optimistas creemos que la incertidumbre y la angustia en que nos ha precipitado este dramático cierre del siglo. El sentido total de las rupturas que se están produciendo. el gran revés sufrido por la utopía marxista y otras utopías libertarias será visto en el "tiempo grande" como el transitorio retroceso dentro de una ardua tarea de creación y aprendizaje liberadores. de las diferenciaciones y las autoctonías culturales. al mismo tiempo. existe un utopismo retórico. pero no debemos subestimar las potencialidades del antipatetismo. Pueden en un momento mostrar su cara fecunda y. de auténtica matriz humanista y revolucionaria. No es posible ignorar las circunstancias materiales e históricas en que los hombres desenvuelven su existencia. pero tampoco es posible omitir las interrogantes más generales sobre el comportamiento humano.grandes mitos movilizadores. uno que ponga en evidencia el carácter ilusorio del paraíso neoliberal. pero sí debe ampliar nuestra mirada. Pero. sería en primer lugar. el envés paralizante. en otro. recordarnos que los mitos en los que las utopías se sustentan son siempre — como todo mito — ambivalentes. Si algún mecanismo antiutópico valdría la pena hacer nuestro. verdaderamente inquisitiva y respetuosa. determinados mecanismos antiutópicos podrían ayudarnos a redefinir nuestro propio concepto de la utopía. por el camino. El revés no justifica las mediocres claudicaciones de algunos. algunos llegaron a atropellar y a negar. y a nombre de ellos. la ironía y la desconstrucción antimoderna que cierta posmodernidad nos ofrece como . a llenarla no solo de futuro sino de cotidianeidad. además. Hay mitos falsarios. ayudarnos a comprender la utopía como camino y no solo como meta. Solo una actitud no doctrinaria. muchas de las aspiraciones en que se fundaba la utopía. nos puede poner a salvo de esa trampa. Pero eso no es razón suficiente para desautorizar la hipótesis del desplazamiento sufrido por el dominante paradigma sociológico de otros tiempos y las muchas implicaciones que de esta modificación se desprenderían. en el arte latinoamericano.condición previa para imaginar nuevas alternativas liberadoras. sino la aceleración de una lógica planetaria en la que estamos envueltos. Muchos hombres y mujeres en la América Latina saben que la realidad está siendo sustituida por sus imágenes y que el proyecto de una totalidad planetaria más justa corre el peligro de abortar en un remedo de mundialismo manipulado que nos perpetuará en nuestro papel subalterno. No veo sino la estrategia de penetrar en los núcleos contradictorios y fluidos de nuestras identidades y descubrir al mismo tiempo las fórmulas de apertura al otro que nos sugieran una radicalidad de nuevo tipo. No faltan los casos en los que. la mirada antropológica y el condicionamiento posmoderno (muchas veces interactuantes) encarnan en una falsa radicalidad y en el mimetismo colonializado. Sería más interesante tratar de determinar . A ella nos urge no solo la hibridación en que descansan nuestras culturas nuevas. El artista latinoamericano se pregunta qué hacer con el material ambivalente — al mismo tiempo orgánico y manipulable — de sus mitologías. sus rituales y sus imaginerías. la perplejidad comienza a armarse con la sabia lucidez de una mirada doble. Creo que estos procedimientos serían hoy los únicos capaces de restituir restituir cierta sustancia a alguna utopía social. en qué medida. la hipotética superación de aquella lógica que nos nucleó en otra etapa. Tales podrían ser dos buenos puntos de partida para. consecuentemente. de una y otra impronta podría descubrirnos zonas de coexistencia muy fecundas. de qué manera. La América Latina pudiera estar llamada a desempeñar. de otros objetos de conocimiento y de otros patrones mentales que crean y hacen pensar de una manera diferente esos objetos. así como estudiar la coexistencia. lugares de trasiego donde lo antropológico y lo posmoderno se interpenetran. En estos campos lo antropológico ha hecho una contribución indiscutible. el potencial de radicalidad que pudiera enmascararse tras su programada indiferencia o su relativismo. asumir el desafío de un cambio civilizatorio. Tratar de precisar de qué manera específica el teatro latinoamericano se apropia de la aproximación antropológica y del condicionamiento de la posmodernidad. de otras lógicas. ni el reconocimiento de la dimensión cultural como terreno donde el poder se discute. Tal como aparece a mis ojos. estaría determinada por el surgimiento de otras realidades y. No regalar a los conservadores ni la conciencia de nuestra diversidad. su exploración de la hibridez. en el marco de estas . desde los umbrales del siglo XXI. en nuestra realidad escénica de hoy. No cederles tampoco la desacralizadora ironía posmoderna. el teatro hoy nos está insinuando claves para emprender nuevos procesos de construcción cultural no funcionales a los proyectos hegemónicos. Estos términos son abstractos. al peligro de racionalizar la esperanza. "perplejidad". una función dinamizadora especial. desde una tendencia generalizada a la aceptación y la justificación del orden dominante? Afrontemos la pregunta. Reconozco cuánto más hay de instinto que de disciplinado ejercicio científico en estas reflexiones. El único antídoto posible frente a este riesgo sería acercarse a la realidad. En segundo lugar. en nuestro continente. "oblicua resistencia". o que siquiera pretendo. Me he expuesto. "subversión". ¿Qué resultaría lo nuevo en términos de lenguajes artísticos (teatrales) concretos? ¿Qué papel se le asigna al espectador? ¿A qué espectador? ¿Se organizan los lenguajes de alguna manera peculiarmente "latinoamericana"? "Asimilación". además. observarla..modificaciones.. hay que interrogar a las formas mismas. ¿Existe en este momento en la América Latina un fermento subversivo más o menos articulado y viable? ¿O los cambios planetarios son procesados a escala social. ¿Existen formas nuevas que concreticen este entrecruzamiento de expectativas? ¿Esas formas y procedimientos tienden a anticipar (a organizarse como) una nueva manera de conocer? ¿En qué medida y con qué sentido esos lenguajes resultan aniquiladores de utopías? En qué medida y con qué sentido son esos lenguajes formadores de experiencias de liberación o crean sus premisas? ¿Hacia . Son muchas más mis preguntas que las repuestas que alcanzo. las intuiciones y las prácticas de nuestros artistas? NOTA: Agradezco a Esther Pérez y a Juan Carlos Gené sus comentarios críticos a la primera versión de este trabajo. .dónde apuntan. en la hora de la crisis existencial de los utópicos. más allá de condicionamientos coyunturales. en la libertad y en la belleza. se podía y había que tener la honradez de aceptar una dimensión espiritual mayor.EL ALMA ROTA febrero de 1992 Un día para mí memorable de 1979. en la que los hombres podían reconocerse y tener un intercambio trascendente. algunas de esas convicciones intocables de orden ideológico que cada cual posee. atravesada de preguntas urgentes. cuando resulta que los espectadores sometidos a tales experiencias estamos inevitablemente insertos en una historicidad concreta que nos atenaza. biográficos. Que un momento excepcional del arte podía hacer pasar a un segundo plano. culturales. históricos. En fin. etcétera. tras cuatro horas demoledoras. en Moscú — período final de Brezhnev — asistí a una función de El Maestro y Margarita. Del gran director Yuri Liubímov aprendí aquel día. Pero en el plano práctico. que más allá de las discrepancias que en un terreno político puntual me suscitaba su descomunal obra maestra (y quizás con más fuerza aún porque esas discrepancias existían y me tiroteaban). que por qué no concederme un momento de tolerancia y darme una vivencia fugaz de comunión en el dolor humano. Se trata de reconocer "lo universal" que es propio a cualquier gran obra de arte. . dentro de esa formación compleja que es la sensibilidad de cada persona. Quizá esto en el plano teórico no pasa de ser una perogrullada. capaz de desestabilizar el sistema de valores que rige comúnmente nuestra percepción. todo lo que somos. acceder a ese "universal" puede devenir un acto de vida trasgresor. si por un momento intentáramos ser menos olímpicos. a pesar de las muchas proezas de la especie. para no renunciar a la trascendencia. por ejemplo. en nuestro interior. nos vemos obligados a avanzar hacia ella de manera ora cruenta. que estar dispuestos a ser sujetos y no objetos nos puede costar hasta la última gota de sangre y todavía resultar ese un precio ridículamente insuficiente. Para no ser derrotistas. Hombres prehistóricos que. ora suicida. en buen marxismo.de preguntas urgentes sin respuesta. ora vergonzante. del comunismo como utopía. Si este realismo. o por lo menos de desearlo de otra manera. de contradicciones. Si por un momento — solo como un juego. para creer con un mínimo de eficacia en la posibilidad. Esos me parecen el único optimismo y el único ejercicio combativo de la voluntad bien fundados: los que emanan de una vivencia realista de desamparo. es compatible con la necesidad de transformar el mundo. si el coraje nos acompaña . entonces quizás resultáramos recompensados por un sano sentimiento de desamparo que tenemos el derecho de reivindicar desde nuestra condición de hombres prehistóricos que es. desde luego — ponemos a un lado el sentimiento de poseer en la diestra la llave de la verdad. de carencia y de dignidad. hay que saber que apenas estamos aptos para pensar el mundo de una manera eficiente. 1 El autor nos recuerda. La noche de los asesinos. Edipo y Heiner Müller. que nosotros. Opera Ciega es un hecho artístico de alto nivel. Kantor y Barba son algunas de las influencias y/o intertextos complejamente entrelazados que ayudan a construir esta propuesta escénica impresionante (subtitulada por el autor "espacio tiempo de una mente"). Su arte no se merece la estéril salida de las acusaciones. les estábamos garantizando de manera definitiva su dignidad personal. su libertad. el Woyzek de Büchner. Grotowski. técnica. la commedia dell'arte. Shakespeare. Alguna responsabilidad social pudiéramos tener sus mayores frente a ellos. etimológicamente. de José Triana. que tal es. que tienen la edad de mis dos hijos. y a su Opera Ciega que me ha "roto la mente". entonces comienza a haber algún derecho y algún fundamento para autodenominarnos humanistas y hasta revolucionarios. Con esta sinceridad trato de corresponder a los atrevidos y sinceros actores del Teatro Obstáculo. alta precisión y verdad producida con todo el cuerpo. Hay allí hondura conceptual. cuando todavía ellos no habían nacido. en una nota al pie. Alguna responsabilidad personal me toca ante esta generación tan insatisfecha. Y yo creí muy ingenuamente. a Víctor Varela. estilo. con aquel bregar. el significado de la palabra esquizofrenia: mente rota .hasta un punto tal.1 Estos jóvenes. dicen desde Cuba socialista que ellos tienen la mente dividida y el alma rota. tiempo durante el cual no se escucha ni un rebullir en los asientos. Escuchamos la respiración de los actores. recogidas. a mediados de octubre de 1991. sin que nadie intente el gesto de un aplauso. como yo. personas absortas. llegaron con una frugalísima comida en el haber. Quizás valdría la pena hacer una digresión para subrayar que los cubanos — lugar común pero no totalmente falso — somos "muy . en el mejor de los casos. se comportó como un acto de "teatro sagrado" en el sentido que le otorga Peter Brook a esta noción. Y. ni para movernos de manera normal por la ciudad). En otros tiempos tenía su sede en los altos de este local una Logia masónica. los estoicos espectadores habaneros nos sometemos a más de tres horas ininterrumpidas en aquellos duras condiciones físicas. Ya instalados allí. Al final. en alguna medida transfiguradas abandonan el pequeño local lentamente. Han llegado hasta aquel suburbio habanero — que nunca antes había sido un espacio teatral — tras sortear las indecibles dificultades de nuestro transporte urbano en condiciones de "período especial" (sin petróleo para producir.¿Por que no aplauden? La representación a la que yo asistí. Varias decenas de espectadores — la mayoría jóvenes — penetran silenciosos y se apiñan sin ruido sobre los ásperos tablones dispuestos como gradas frente al minúsculo espacio. Toda frivolidad queda momentáneamente abolida. con seguridad. aquel grupo de espectadores produjo un tipo de ritual particularmente ascético que contrasta con nuestros modelos performativos más comunes. ¿Sería solamente una juvenil élite entrenada en los secretos de este director?. del telúrico toque de santos. Pero en estos rituales predomina la aplicación de códigos y prácticas corporales conocidas. Somos la cultura del festejo ruidoso y gestual. en un signo teatral que pesa dos veces en la construcción de sentido del espectáculo y en el calibre radical de la experiencia: el evento teatral ha sido vivido como una suerte de ritual y. como espectadores. en Opera Ciega. en varios niveles. ¿unas cuantas decenas de intelectuales enterados y predispuestos? . Es decir. Eso es tradición que mucho complace en Cuba al artista que nos visita.extravertidos" y. estamos marcados por un amplio registro de rituales antiguos y recientes de honda significación cultural. como una subversión. Que un cubano se inhiba de aplaudir. como un acto trasgresor de conductas sociales legitimadas y dominantes. Somos también la cultura de fervorosas concentraciones multitudinarias y marchas patrióticas no del todo descifrables para la sensibilidad de los no iniciados. bastante exuberantes y también generosos en las señales aprobatorias. saber quiénes estaban allí sentados. desde luego. de la bachata y el gesto zumbón que desestructura toda solemnidad. pues. Sin embargo. se constituye. Faltaría. el texto vuelve a explicitar la oposición: ¿Los ojos de Edipo nacieron empañados por el desastre o el desastre de estos ojos fue la claridad de ver la realidad empañada? HAY NUECES QUE NACEN PARA MORDERSE LA COLA. el tema de la tensión entre lo visible y lo invisible (verdad-ocultamiento). no aristotélico. precisamente. . COMO LA FORMA DEJAR DE SER LA HERIDA. pero de carácter rotundo nos revela el engranaje de algo que no se deja tocar ni nombrar. LA HERIDA PRESCINDIR DE LA IDEA. a multiplicar y destruir los "clímax"). ¿CÓMO SE PUEDE NO PENSAR. COMO EL PENSAMIENTO PUEDE DEJAR DE TENER FORMA. LA IDEA DE LA ACCIÓN Y AMBAS DEL ARREPENTIMIENTO Y CONTINUAR NOSOTROS SIENDO EL HOMBRE ANÓNIMO QUE SE LEVANTA Y MIRA SIN DUDAR QUE SU MATERIA CONTINÚA SIENDO EN SUS RASGOS? Esta alquimia fácil de adivinar. pero que se mueve y nos mueve. pues en realidad se apoya en un relato fragmentado. desde diferentes perspectivas.La sacralidad contaminada El texto de Opera Ciega (escrito por Varela) explicita más de una vez. que juega. Cuando más adelante "la tragedia está a punto de desencadenarse" (las comillas significan que el tipo de dramaturgia de Opera Ciega sólo de manera muy relativa admite tal expresión. el Fausto o la serpiente. La palabra. El camino recorrido lo ha llevado de Los gatos (1987) a la famosa Cuarta pared de 1988 y finalmente a esta Ópera ciega. la aspiración de lo que él ha definido como "teatro sagrado". "hacer visible lo invisible". a mediados de los años 80. Uno es el desenlace de un síndrome para el cual los oculistas no piensan inventar espejuelos. de estirpe grotowskiana. según Peter Brook. desde la pobreza y el rigor. decidió colocar ante sí y sus actores el obstáculo. el de Icaro o el COSMONAUTA. no . LOS OJOS SON UNA METÁFORA DE LA CONCIENCIA. Aquí ocupa un lugar importante el electroshock y el enigma siempre en boca de un ciego que no se ve. LARGA ES LA LISTA Y MUCHAS LAS PROBABILIDADES. La estética de Varela. pauta la sustancia temática y la rica ambigüedad del espectáculo: posibilidad-imposibilidad de ver. su insistencia en. la liebre. Estos ojos tienen varios caminos. (Simultáneamente ha incursionado con éxito en la coreografía). en el estilo resonante y fragmentado de la poesía de Varela. se basa en la elección consciente de la pobreza y la dificultad como sustancias de su teatro. Su opción "sacra".ojos que quieren ver más allá y se encuentran sólo a sí mismos. Caín. el del MITO o el MONJE. como un desafío ético y artístico. relación enigmática del hombre con la verdad. "Hacer visible lo invisible" es. Desde que diera sus primeros pasos en la escena cubana. la carencia. El del TIRANO o la víctima. una estrategia clara para materializar ese efecto doble de sacralidad-contaminación.constituyen amanerada voluntad de estilo. de lo inasible. en el sentido de un discurso explícito y doctrinal. que salta incesantemente de lo ascético a lo mesiánico. Pero la "sacralidad" de este artista aparece complicada por la existencia de otro registro que inspira toda su investigación: el compromiso con su circunstancia concreta. Muchos de los lenguajes escénicos empleados actúan contra el texto. . Si nos detenemos en el nivel de la palabra dramática. De este modo. con lo ideológico. nacional. con nominalizaciones muy puntuales que deliberadamente producen merma de sacralidad. sobre la escena. el mundo interior de Varela opta por un tipo de sacralidad híbrida. No conforme con realizar operaciones múltiples que conducen a estas y a otras contaminaciones en el nivel del texto. no dejaríamos de percibir en Opera Ciega el forcejeo ineludible de lo "sacro". aparece conectada en Varela con las explicaciones. expresan su concepto de la verdad como un flujo inatrapable de sucesivos enmascaramientos. y de lo trascendente a lo histórico. Varela crea. que él se representa preferentemente desde el ángulo de sus carencias. Aun la palabra poética — con su carga de inefable —. Logra así que el cuerpo escénico de lo sagrado aparezca modulado por inflexiones irónicas que le permiten al mismo tiempo construir y despatetizar la sacralidad. su afirmación de una dificultad ¿ontológica? ¿histórica? del hombre para ver. Escapa a cualquier definición y en los confines de su propia estirpe nos reserva un recodo para el susto. vitalidad e ideologización. la pantalla cinematográfica y la máquina de moler obsesiones.Las concretizaciones escénicas derivan de algunos núcleos temáticos: verdad-ocultamiento. como si no albergara ningún tipo de sospechas en cuanto a sus estrategias. Una broma repugnante que en cualquier manual de anatomía clásica ilustra el desconocimiento de su propio enigma. de una tesis previa. . Es el lugar del archivo. nos puede ofrecer el más peligroso itinerario y la más insospechada 2 Es este un procedimiento que suelo practicar: no partir. para el análisis. lo más fair play posible. y hagamos un cotejo con notas tomadas por mí frente a un registro en video. Veamos el primer fragmento del texto (la Obertura.2 El texto de la Obertura dice lo siguiente: Voz en Of. a vuela pluma. la mente. Esta orilla generalmente grosera es el lejano eco de nuestra rebeldía donde no se puede fraguar unidad. mito y realidad. describir el tejido escénico de la manera más inocente posible. sino encontrarla. Su espacio es privado y en él cada cual encuentra su orilla recurrente. Sugiere un extraño lugar que se figura a la vez que se omite. que arriba cité parcialmente). Para hacerlo deben potenciar la palabra y a la vez establecer con ella juegos de contrapunto. la blasfemia y el espanto porque ella. arribar a la inevitable ideologización que toda lectura supone. con el discurso escénico. He intentado. La mente es un motor. espacio posible o imposible de la rebeldía. desde un cuerpo a cuerpo. Muy bien hecho." ."Sonido vocal. angélico. ustedes no pueden dejar de curarme. . Luz sobre él. locos y chirriantes"."Víctor Varela escribe a máquina. juego con lo "culto"). ironía. voz en off poco comprensible. Walpurg atormentado. musical y vocalmente (verdadera obertura operática. Chirrido de los objetos contra el background sacro."Víctor deja la máquina a Walpurg. lentificados. continúa back ground sonoro.manifestación del dolor. Yo lo sé. Su presencia legítima es ruido." .."Ana es también autómata. Walpurg : Verdugos. vocalizaciones disonantes (humor. Cada día que pasa una gota de aniquilamiento progresivo. No inventen más que yo espero y espero cada día peor suerte."Movimientos automáticos. antífonas. grotesco). poco descifrables las palabras.. ." . llevan objetos-máquinas absurdos. [continúa aquí texto citado previamente: ¿Cómo se puede. irónica."Actores atraviesan el espacio. coro angélico.. En este caso la pregunta es: ¿COMO SE PUEDE NO PENSAR. continúa el background resonante.." . lenta y sorda.]. En mis notas se lee: . ligeramente tosca. un títere sin titiritero crucificado en una plaza pública cualquiera de las alegorías de un loco. Víctor se aleja. Sin embargo. silabea. Continúa back ground. de las repeticiones oníricas. Son múltiples — y solo atrapé algunas — las violencias que la escena — voz. de la irrupción de lo popular estereotipado y su manejo como materia sagrada. como un oficiante. de las bufonerías y los actos de magia. interviene sorpresivamente en el juego de los actores. contradicen o relativizan las revelaciones de ese desnudamiento. Una observación más detenida del tejido escénico confirma esta premisa del análisis. vocaliza."Abandona la máquina." Cada día que pasa. ritmo. atmósfera — ejerce sobre el guión de las palabras."Walpurg grita "en ópera". espacio. los comentarios críticos al texto. objetos.. si creemos a mis notas inocentes.Verdugos ustedes no pueden. gesto.. Hay."2 El que lea el texto de Opera Ciega sin percatarse de su medular ambigüedad (es un texto que no incluye indicaciones escénicas) pudiera quizás imaginar una concretización escénica altisonante y patética. en términos escénicos proliferan el humor. . momentos fuertes de desnudamiento o sinceridad extrema de algunos actores. de la nostalgia de una cita que atraviesa fugaz la escena. pero también hay sostenidas máscaras gestuales que congelan. En todo caso podría decirse que. sonido. el director. precisamente en el contrapunto escénico con el texto escrito se abre paso el patetismo. Tono agudo. por ejemplo... las mezclas y los distanciamientos. las incongruencias. . . aquí y allá. Barba y el Living Theatre. grotesco. de fina estirpe cubana y latinoamericana. yo agregaría que Varela. El entrelazamiento de estilos y estéticas inscrito en la palabra dramática — romanticismo. profusión de citas de textos consagrados. Lo que Opera Ciega afirma o niega en el nivel textual. . absurdo. de nuestros jóvenes artistas plásticos. las indagaciones muy posmodernas. por las zonas del trance actoral. familiarizado con las poéticas antropológicas de Grotowski. tematización de la lucha entre el triunfo del fragmento y una visión histórica que parece persistir más allá del agotamiento.brota el efecto decisivo. allí está la sagacidad crítica. es acosado o vuelto del revés por una escena maliciosa y proteica. está igualmente marcado por señales posmodernas: desagregación de la fábula. crítica y posmoderna de un Heiner Müller. exhibición de la estrategia compositiva (presencia del director en algunas escenas). Esta complicación de Varela lo emparenta a mis ojos con la dramaturgia cruel. Para matizar aún más las coordenadas estéticas de este artista. Me permito hablar de posmodernidad para de inmediato aclarar que la de Varela sería. ironía. en todo caso. Artaud. por los instantes de actuación radical que no puede juzgarse como una producción de signo y forma sino como el evento de existencia que resulta de la acción física extrema. a veces naïve. En estos momentos la excelencia técnica y lo trascendente superan la lógica semiótica. collage — complica su hibridez cuando el director merodea. a veces razonadora. del concepto y de la forma. Su posmodernidad. la trilogía de Carlos Díaz basada en Tennessee Williams y Robert Anderson). la visión ciudadana y el nacionalismo de nuestra magistral danza-teatro (Marianela Boán. No logra — ni quiere — Varela. Aparecen en Varela las huellas de esta sensibilidad posmoderna en la medida en que juega con lo "culto" y lo "popular".pero muy imaginativamente politizadas de cierta zona de nuestra escena experimental (Time ball. de Joel Cano. desterrar de su creación resonancias de rebeldía que producen un seductor mestizaje con su modo irónico y antipatético. Caridad Martínez. . ¿Una nueva Noche de los asesinos? En Opera Ciega el teatro cubano vive de alguna manera su segunda Noche de los asesinos3 (¿su otra Electra Garrigó?4). crítica y política. con una intertextualidad situada en el corazón mismo de la estructura. al igual que su sacralidad. Sin embargo. el propio Varela). Ni logra — ni quiere — borrar las pistas de un sentido arraigado de historicidad. está contaminada. Solo que la producción es hija de una época muy diferente. con reiteraciones y simultaneidades y. El sentimiento rebelde y trágico de Triana en La noche de los asesinos se insertó de manera paradójica en los 3 Obra del dramaturgo cubano José Triana escrita en 1966. sobre todo. no renuncia al horizonte utópico. 4 Obra de Virgilio Piñera que revolucionó la dramaturgia cubana con su estreno en 1948. esta posmodernidad muy a la latinoamericana. con la desconstrucción de la emoción. de conciencia de la propia trascendencia. Las representaciones de conflicto interno y soledad. Solo con el paso del tiempo. nacido del nuevo contexto y de una nueva generación de cubanos. La de Triana no fue obra que. de lealtad a todo trance. cuya percepción está generalizada. La historicidad del contenido trágico de hoy es flagrante. pues. de angustia y de exaltada dignidad son compartidas — con los más variados matices — por la mayor parte de la sociedad cubana de hoy. ese trasfondo. en nuevos contextos. el sentido político — su impugnación del autoritarismo del estado socialista — pasó a ser la clave predominante de interpretación del texto. En Opera ciega se refracta. 3 La Opera ciega surge de la sociedad cubana de la última década del siglo XX. una situación colectiva de signo trágico... esa no era la situación en tiempos de Triana. de conciencia de una trascendencia bloqueada o amenazada. por una parte universaliza la condición fragmentada de la experiencia humana y lo . en su momento de escritura y estreno (1965-1966).4 La obra y el espectáculo de Varela poseen un trasfondo filosófico e ideológico más intrincado que La noche..albores de una revolución popular triunfante. obligara a traer a un primer plano la lectura política. sometida a una situación extrema: la Revolución Cubana intenta resistir una prueba crucial: preservar la utopía de nuestro proyecto socialista después de la caída del muro de Berlín y la desaparición de la URSS y en lucha contra nuestras propias y graves deformaciones que son anteriores a la debacle mundial. — no permite eludir la lectura política directa.. Pero difícil será también legitimar una lectura política primaria o simplista de esta moderna tragedia cubana. la Ópera dice la lógica de dominación ejercida sobre el conjunto de la sociedad. sino al personaje mítico que se nombra el Héroe. se mordían la cola. ni con el arrepentimiento". ahora no quieren matar al padre. Aquí. se cerraban en un círculo de impotencia.incierto de su sentido. por la otra — a diferencia de lo que ocurrió en 1966 con La noche. Para el espectador cubano del momento actual. pero en Opera ciega los hijos ya no se leen en un ámbito familiar literal. de nuevo. Además. Cuando Lalo y Beba. Los personajes de Triana inhibían su proyecto. Pero el acto que ejecutan no es en modo alguno ni liberador ni mucho menos unívoco. ni tampoco con la omisión del acto. y Margarita y Pantaleón — personajes tomados de Triana —. ni con la acción. reconoceríamos que Walpurg — arrastrado por la dinámica indetenible de su rebeldía. se trata del vértigo de los hijos que necesitan asesinar al padre. así como Walpurg y Ana se manchan las manos con sangre sagrada. incurren en un magnicidio que los conduce a todos a un nuevo estado de perplejidad.. Ana — promotora profunda de la trasgresión — están condenados a no redimirse “ni con el crimen. Los de Varela realmente asesinan a la figura autoritaria ante nuestros ojos. como en Triana. Muy difícil será evadir la lectura política de la Ópera ciega. Walpurg y Ana . Si nos tomáramos la licencia de hablar de “protagonistas”. Y este hecho pronto se convirtió en un factor de presión ."). suprimir el obsceno "yo". a aproximarse a la verdad. Walpurg no acepta estar en ninguna coordenada ideológica ("DAME UNA PREGUNTA SIN RESPUESTA y haré que el hombre viva. finalmente en virtud de su materialidad escénica. el enorme acto liberador que fue la Revolución Cubana. urdida por el director y por la actriz sobre la base de todo tipo de ambivalencias. También en aquella fiesta biológica ocurrida entre 1959 y 1964 se puso de manifiesto la magnitud de la transformación que había tenido lugar. pero que tampoco saben qué hacer con el impulso irrefrenable que los lleva a actuar. la fe en la esperanza y la desesperación". es una oscilación permanente en términos de la palabra que pronuncia. Ana sí propone la coordenada: marchar. atrás. que no saben qué hacer "después de haber matado a Dios. Pero esta propia Ana que por darse una certidumbre y un proyecto renuncia a su cuerpo joven. a trasgredir. también. y opta por el exterminio. ironía! — de la explosión demográfica en la que se expresó. por la acción purificadora y demoledora. adelante. girar. Un poco de sociología Víctor Varela es hijo — ¡ah. el absurdo del suicidio. a la inocencia y a la sensualidad. En ese período nacieron más niños que nunca antes o después en la historia de Cuba. hamletianos.pertenecen al mundo de los héroes dubitativos. en términos de las funciones dramatúrgicas que el texto le otorga y. Cuadernos de Nuestra América. además. Los hijos de este "boom" son. se prolongó todavía hasta 1972 — los jóvenes que hoy tienen diecinueve años — para después decaer bruscamente. que. la población cubana es muy joven. El peso que tiene en Cuba la juventud. y posteriormente saturarnos de graduados universitarios y de seguridades sociales. precisamente en el momento en el que se producirá el proceso de extinción física de la generación histórica que lideró el proyecto socialista cubano. julio-diciembre 1990 (Centro de Estudios de América. El cincuenta y cinco por ciento de los cubanos tiene menos de treinta años.5 Vale agregar. en general. numéricamente mayoritaria. entre otros efectos sociológicos que inevitablemente repercutirían en lo económico. Vol VII. .que hizo construir apresuradamente más escuelas. además. los jóvenes que tienen entre veintisiete y treinta y dos años — sector anómalamente abultado de nuestra pirámide social — constituyen el grupo juvenil que presenta demandas de empleo y vivienda más apremiantes. los cubanos y cubanas que deben alcanzar su máximo protagonismo social al iniciarse el próximo siglo. Cuba). y en el que se encuentra la más alta proporción de personas con un nivel superior de enseñanza. de un alto nivel de instrucción y de 5 En lo fundamental gloso aquí los datos aportados por Juan Luis Martín: "La juventud en la Revolución Cubana: notas sobre el camino recorrido y sus perspectivas". pero poseedora.15. producir maestros de manera masiva. político y cultural. el hecho de que hoy. además. La Habana. en Cuba. Aquella explosión demográfica. aunque moderada después de 1964. n. Ella introdujo. es uno de los muchos factores que explican el hecho de que. Las imágenes se atropellan en esta 6 El reconocimiento de estas contradicciones se expresó en el programa político que. iniciado en 1986. resulta imprescindible darle un especial sentido a la relación que existe entre estas representaciones — tanto las de consenso como las de disenso — y el modo en que las hacen suyas o las generan sectores de procedencia juvenil. No fue la "Rectificación" una reacción inducida. en el llamado proceso de "Rectificación".cultura política. en primer lugar —. en lo fundamental. explora. en el plano institucional. la descubre tan dinámica e hipercreativa como rigurosamente controlada. En Opera Ciega Víctor Varela. encabezado por Fidel Castro. tan fulminante como cautelosa. a partir de la segunda mitad de los años ochentas. desde sus treinta años. tan caótica como lúcida. . a principios de 1986. para comprender la dinámica de las heterogéneas representaciones ideológicas que coexisten en la nación cubana hoy. por condiciones externas — la perestroika. nuestra sociedad se haya visto compulsada a plantearse el problema de afrontar un perfeccionamiento crítico del socialismo y reconocer contradicciones económicas. 6 Los datos aportados quizás permitan al lector inferir por qué. su "mente". en valores originales aportados por la Revolución Cubana en los años sesentas y más tarde opacados por la copia de patrones de diverso orden en que se sustentaba el "socialismo real". políticas e ideológicas que hoy introducen zonas de parálisis e incoherencias en la sociedad cubana. al asomarse a ella. después de una década y media. la ruptura con modelos económicos y en última instancia políticos que habían demostrado su insolvencia o sus grandes limitaciones. hijo de aquel emblemático sector de nuestra población juvenil nacido en la década de los sesentas. dio inicio al "Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas". La Rectificación pone el acento. sino por causas principalmente endógenas que imponían la reorientación del rumbo de la Revolución. Esta toma de conciencia se expresó. como a veces se piensa. contradicciones. prejuicios. en dos monólogos sucesivos. Hierve de preguntas. se desasocia en el plano textual y escénico.mente que es una incesante paradoja. Walpurg reivindica su condición de rebelde. Si yo [fuera un árbol entonces sí El árbol que come del calcio [de mis huesos mi materia inorgánica junto al [árbol . sueños. rencor. Rebeldía. lealtad y rebeldía. No ve que estoy lúcido pleno y rotundo como el más grande perdedor. orilla recurrente ¿Quién es Walpurg. interpretado de forma tan inspirada y sutil por Alcibíades Zaldívar? En la secuencia final de la obra. Al hacerlo. de la sarcástica "Revolución de los muertos" protagonizada con aplicado entusiasmo tanto por los "parricidas" — de los que él ha formado parte — como por la "buena sociedad". frustraciones. que está "rota". No es posible que su personal visión de mundo sea un mero átomo libre o un accidente en la complicada alquimia de la vida espiritual cubana de este momento. Sé qué quieren de mí. Sé qué quieren de mí Si yo fuera un muerto enton[ces sí Un poeta perdido sin uñas para rascar [la roca descompuesto sin dedos para tocar [la ópera roto sin razones con mis [pensamientos disueltos. Dando [solo la sombra luchando contra la tormenta [de las almas rebeldes que corren por el viento y la multitud que empuja [sobre la lluvia.el árbol que crece junto a la [tempestad el árbol que espera el árbol que soy después de [la ausencia. . dentro de un registro sonoro y gestual mesuradamente patético: A continuación Ana sufre su primera muerte. Walpurg canta su segundo monólogo. luego parricidas y de nuevo cuidadores del orden. Mientras ella muere. Los parricidas. envilecimiento y pureza. no contrapuntística. amor y concesiones. verdadera coprotagonista (interpretada por la actriz Bárbara Barrientos). Aquí Walpurg emplea repentinamente una emisión vocal “natural”: estable. atravesada por los estoques de Margarita y Pantaleón. primero cuidadores del orden. su otra afirmación de la rebeldía. hecha de intransigencias. y también el Héroe — secuaces y víctimas — yacen a sus pies.El ciclo del fallo junto a la epi[lepsia y la locura. En este monólogo Walpurg rompe con la anterior pauta escénica: hasta ahora la voz ha sido tratada como un juego. férrea voluntad. representa también una rebeldía contradictoria. Ana. una cadencia-ritmo-timbre artificiosos. una antífona. Hace milenios los locos del [mundo queremos levantar un barco Falsamente estimulados con [pastillas en un sentido equivocado a [pesar de la química . un cacareo. Este canto. [Yo soy una máscara En alguna parte mi otro yo escribe sobre sus ojos.a solas con nuestras alucina[ciones el barco está en la copa de [una catedral. con la escena . Con un roto canturreo de niño indefenso. sin embargo. lleva a su momento más alto la pauta de la inocencia lúcida que a lo largo de todo el espectáculo ha guiado los principales compromisos del actor con su cuerpo. con su voz. con sus delicadas emociones. Una acción inútil vacía de [significado con un sentido probar nuestras fuerzas saber que aún se puede [superar un límite No quiero ser más Walpurg dejo la horca y la ventana en el cajón de la utilería. de tonto de la aldea. de iluminado. Walpurg canta de rodillas mientras Ana agoniza. transcurre en medio de un profuso final shakespeareano. Ahora está semidesnuda y vuelven a ser visibles las correas. en proscenio. Después sobreviene el grito sorpresivo con que "resucita" Ana para orquestar la feroz "Noche de Walpurgis": chirriante. Varela. picardía y confusión. sobresalir por encima del rojo paño. Walpurg reivindica. Habla el presente. de otro modo ahora. con un paño rojo. su naturaleza trasgresora. Cae. El director se abate. el fantástico cinturón de castidad con que invocaba el deber ser. clava unos objetos-dardos en los ojos del retrato de un niño. llena de tinieblas y chispazos. ¿Rebeldía suprema? ¿Redención? ¿Prostitución? En el texto de . circense. Viene adelante Ana. el director-oficiante. Se hace la luz abruptamente. El director-oficiante. semincorporado. Es una autómata o una agonizante temblorosa. Sólo vemos su rostro cambiante. furtiva. parecido a un retablo. No quiero volver a la mueca A la puerta cerrada de la vida en mi dormitorio está la ver [dad. oculta su desnudez y su agonía de nuestras miradas. Han desaparecido los hábitos de monja que materializaban su coordenada mesiánica. La acerca con piedad a su rostro y después la abandona. Ana prolonga sus últimas cuatro frases.llena de cadáveres. Y el personaje de Ana — que se nombra "Monja" en gran parte del texto —. y que se sintetiza en su secuencia final. La densidad de los conceptos. 1 Digo "relativamente" marginal. . a los efectos de estas cuatro líneas finales. Opera Ciega. se subtitula "Catástrofe mental.Opera Ciega — carente de acotaciones — la secuencia que he descrito. ahora ha sido nombrado. o aferrarnos a la coartada de sus indiscutibles connotaciones universales para escamotear su concreta historicidad. de aquella digna fragilidad del ser humano a la que aludía al inicio de esta reflexión. de la fabulación y de la escritura de este espectáculo nos impide descodificarlo por caminos tan simplistas como podrían ser intentar igualar su propuesta conceptual a una mera "filosofía de la desolación". "Ana prostituida". lo lúdicro y lo político que he tratado de describir y que concede sus rasgos definitorios a Opera Ciega se produzca en un escenario — relativamente marginal. formal e ideológicamente. pues el Teatro Obstáculo. Cubanidad Esta totalidad. El autor se saca los ojos". nos remite a la imagen de aquel desamparo. y que se inscribe en la "Noche de Walpurgis". después de haber sido un teatro independiente sin subvención. reducir su tejido poético a un deslumbrante ritualismo up to date. No es en modo alguno casual que la imbricación de lo trágico. hoy es un proyecto subvencionado por el Consejo de las Artes Escénicas de Cuba. o bien. esta amalgama en extremo problematizadora en que se constituye. lo sacro. organismo gubernamental. por elección expresa del director1 — ubicado en el corazón de la Cuba socialista de hoy. sin renunciar a las visiones críticas. quizás. Si las honduras del espectáculo fraguan en un acto impresionante de cocreación con el espectador es. necesitada de arriesgar y asombrosamente abierta — como siempre y para bien lo ha sido Cuba — al espíritu del mundo.Nuestra nación está siendo azotada por un riguroso "período especial". a las ideas e influencias foráneas de las que nos apropiamos con avidez para convertirlas en algo vivo y propio. están "rotas". Opera Ciega es nuestra. volviendo a sus orígenes. desde una conciencia colectiva que. La mente y el alma de Víctor Varela. Una Cuba que. ahora más que nunca isla — soledad y punto de referencia . pero no son mediocres. mayoritariamente. Es un enclave muy refinado y discutible — si lo referimos a consideraciones políticas e ideológicas puntuales que allí subyacen — de cubanidad rebelde y trasgresora. se define hoy más que nunca como un radical proyecto de transformación cultural esencialmente autóctono. porque el rito tiene lugar en esta Cuba. y por una conmoción mundial que ponen en peligro nuestra posibilidad de supervivencia. por muy perturbadora o insolente que a muchos pueda parecer — se pone de manifiesto la arraigada vocación de la cultura cubana de transformar el . No solo en la visión del mundo de él — pero también en esa visión del mundo. a las que nos ha permitido asomarnos. "accidente" de nítidos contornos. escenario mítico por excelencia de la literatura utópica — que protagoniza su aventura de liberación en circunstancias límites. asume como un destino la defensa de la utopía socialista. su sentido de pertenencia aún desde el disenso. y lo logró.. al menos. apasionado escepticismo.orden existente o. cerebral y cándida. el artista quiso hablar con trascendencia de su país. de soñarlo mejor. . Su relativismo. su paradójico. lo inscriben en una visceral historicidad y en lo mejor de la tradición del arte cubano de vanguardia de cualquier época. Creo que en alguna medida Ana es portavoz del fragmentado afecto de Varela cuando.. Le tengo horror al ridículo y una grandísima culpa de amarte En Ópera ciega. declara: El estado actual de las cosas es la contradicción. sus despiadadas acusaciones. en un período de tiempo no muy dilatado. ha sido utilizada más de . en los símbolos y las ficciones — intuiciones sobre la posibilidad/imposibilidad de un orden de Vida Mejor? ¿Cómo. proviene quizás ese fermento que derrama nuestras prácticas y nuestros imaginarios hacia los parajes de la Vida Mejor. económica y política y volúmenes también descomunales de imaginación y saber han mezclado — muchas veces de modo traumático — innumerables sangres. Pudiera esto deberse a que. de la fricción en que nuestras culturas han convivido. en las formas. la escena latinoamericana forma y combina señales de irrupción de una voluntad liberadora y signos de su crisis o desorientación? Quizás el utopismo sea un rasgo constitutivo de las culturas latinoamericanas.TEATRO Y UTOPÍA EN EL SIGLO XX (septiembre de 1993) ¿Con qué peculiar acento pudiera estar inscribiendo hoy el teatro latinoamericano — en las técnicas. dentro de la actual incertidumbre. sometidas a estadios sucesivos y superpuestos de opresión. Imagino que. volúmenes descomunales de opresión — cultural. Alguna intrincada alquimia habría dotado a nuestro continente de una suerte de condición utópica. La romántica imagen de un volcán en trance de liberar su energía colosal. en las estrategias de composición. cosmovisiones y paisajes. cuya capacidad excepcional de revelación estaba arraigada en las tensiones a través de las cuales. sino también un amplio sector de la actual posmodernidad escénica — por poner dos ejemplos extremos — pueden ser examinados en su compromiso con la producción de dinámicas liberadoras. De una relación de esta índole provienen géneros como el grotesco criollo argentino.una vez para evocar la incandescencia. con procesos muy dramáticos de formación y fracturas de identidad y con las dinámicas de los proyectos liberadores. el exceso y la aspiración de libertad que parecen asociados a la "identidad latinoamericana". Por otra parte. apareció en el teatro latinoamericano el germen que le permitió formar nuevos lenguajes en la misma medida en que se confrontaba con factores de opresión. la aspiración a superar el orden de desigualdad y la conciencia de estar relegados a una situación económica y culturalmente subalterna se complica con aquel sentimiento generalizado de imposibilidad de conocer y actuar de un modo eficaz y orgánico. Desde la época de las luchas anticoloniales y los años tumultuosos de las jóvenes repúblicas. En la América Latina pues. el sentimiento de una fractura entre la vida y el sentido es quizá el principal rasgo incorporado por el utopismo del siglo XX dentro de la cultura occidental. Creo que no solo los escenarios explícitamente políticos de la "creación colectiva" de los años 60 y 70. en el inicio del siglo XX. . trataba de emerger un proyecto de nación. igualdad y fraternidad. detuvo su curso. definitivamente. Mientras la inteligencia artificial y las telecomunicaciones desrealizaban con una operación impecable decenas de miles de cadáveres. en el siglo XVIII.se había desvanecido como un espejismo. Exploración de lo "orgánico" y del funcionamiento sígnico La guerra de Irak se ensayó en los sistemas de "realidad virtual" de las computadoras. no somos protagonistas. A despecho de proyectos y utopías. el saber y la riqueza. es imprescindible correlacionar las presuntas tendencias utópicas de la escena latinoamericana con claves de utopismo observables en el campo mayor del teatro occidental del siglo XX. Millares de fotocopias corrieron la nueva de que la Historia. dependía el Futuro. para muchos. los ideales de libertad. parecen cancelar las . entre la vida y el sentido. Esta sensación de ruptura entre "las palabras y las cosas". ¿Cómo reunir de nuevo la vida y el sentido? Alguien da vuelta a las páginas de un texto del que.En todo caso. al multiplicarse en las condiciones de la desigualdad y la intolerancia. es quizás el sentimiento más trascendente incorporado por la tradición del utopismo occidental después de aquel que lo llevó a proclamar. se operó en las pantallas de los radares y se representó por televisión. los titulares de primera plana anunciaron que el capítulo más esperado de la historia de la humanidad no tendría lugar: un bloque entero de países -de cuya existencia. considerándonos emancipados. El hombre ha sido esclavizado por sus discursos y sus tecnologías. o a suplantarlas por construcciones retóricas. Son como claves primordiales que han marcado su rumbo a la renovación escénica en este siglo y que han condicionado la aparición de nuevas técnicas y lenguajes. Otra. a uniformizarlas y a atropellarlas en una sola dirección. de lo que se abre paso. que en ocasiones actúan en una relación de acentuada interdependencia. trata de captar la manera en que los signos se organizan para mediar en el perturbado contacto del hombre con lo vivo o real. regulado e imprevisible. en el interior de las vanguardias teatrales del siglo XX se han desarrollado actitudes estéticas. a través de los lenguajes teatrales. asociada a las anteriores. Libertad y justicia social son como los prismas mayores que el . tiende a convertir en ocasiones al teatro en una práctica liberadora. el principio de lo vivo. Una tercera. En esas formas nuevas se materializan visiones sobre la plenitud y la dignidad humanas y las fracturas que las amenazan. adentra a la imaginación dramática en los procesos de producción de sentido. entre las determinaciones y el azar. Una de estas actitudes tiende a explorar. impulsos muy poderosos. en un acto que involucra a actores y espectadores en la trasgresión real de algún orden de opresión. autónomo.mismas posibilidades humanas que crean. Como respuesta a esta civilización distorsionante que tiende a domesticar las múltiples voces de la realidad. de lo que es capaz de un movimiento propio. Stanislavski abre una investigación capital sobre los principios que permiten al actor realizar acciones vivas y creíbles. es su divisa. Brecht. En la primera mitad del siglo. Traer la vida a la escena. Salvar al hombre con la verdad. Comprometidos pues con dos matrices utópicas de la Modernidad. los objetos. Quizás ningún representante mejor de la utopía anarquista. Darle al hombre una llave que le permita entender y transformar el orden injusto del mundo es su designio de soñador marxista. desmontan las acciones. El segundo. es la aspiración última de su humanismo liberal y trascendente. y muy especialmente Beckett. los gestos. el otro gran revolucionador del teatro en la primera mitad del siglo. indagan con nuevos lenguajes en la producción del sentido. los rituales. el primero imprime un desarrollo sin precedentes al aspecto orgánico de lo teatral. . a su funcionamiento sígnico. glorificación del caos. en aquel inicio de siglo. Su intuición de un lenguaje teatral que integrara la exploración de lo vital y la exploración del código tuvo largas consecuencias. el tiempo. destrucción de todo poder a través del éxtasis. A punto de concluir la primera mitad del siglo el llamado teatro del absurdo. y colocan en una relación inusual las palabras. que Artaud: libertad.artista adopta para crear con sus ficciones estos espacios en que realidades y utopías se confrontan. investiga los procesos escénicos de formación del sentido y concibe toda una poética basada en la puesta en código de las acciones. en la dimensión de la literatura dramática. aparece un nuevo profeta de la escena. Fue él quien de manera más sintética y trascendente encarnó. En medio de esta década fulgurante que vio reverdecer la imaginación y la rebeldía y que produjo inolvidables desbordamientos del utopismo. esta exploración que descree de la perfectibilidad de la existencia no es concebida ni instrumentada de manera explícita. Creo que fue Jerzy Grotowski el máximo representante de la renovación que entonces se inició.A diferencia de Stanislavski. como sí las anteriores. La pérdida de sentido aparece como un absoluto y las rupturas formales enfatizan el destino incierto. Los años sesentas introdujeron un viraje en la evolución del teatro del siglo XX. no intenta sistematizar los procedimientos especiales de un actor-agente. por lo tanto. Artaud o Brecht. de acción viva y presente. sino que se manifiesta en el plano mental. esta renovación de lenguaje no tiene en su base la afirmación de una utopía. la vacuidad de la esperanza. en términos de técnicas escénicas. Esa renovación es la que permitió después hablar de un teatro de tendencia antropológica en el que coexistirían artistas muy diversos de Europa y la América Latina. Significativamente. quien hizo visibles sus coordenadas fundamentales. Beckett no implementa una tecnología del comportamiento escénico como sí lo hacen Stanislavski y Brecht. Es un teatro que no pretende concebirse a sí mismo como el terreno de alguna propuesta liberadora y. con su lenguaje nuevo. el sentido que tenía aquel viraje. . del actor y. simultáneamente. en lo profundo de la escena contemporánea. con la radicalidad de esta ruptura. Hablaba. pero también de la aspiración brechtiana a encontrar alguna clave de funcionamiento sígnico que diera acceso a una comprensión compleja del mundo. conmociones en las que de alguna manera resonaba uno de los episodios más trágicos de la separación entre la vida y el sentido que han tenido lugar en este siglo: el fracaso del "socialismo real". Ambas problemáticas fueron abordadas por Grotowski en su . espontáneo y natural. y hacia la exploración del funcionamiento simbólico como mediador entre la vida y el sentido. Los lenguajes que propuso reunían en un solo cauce aquellas dos actitudes investigativas que el teatro del siglo XX había venido perfilando: Se orientó. Grotowski estaba inscribiendo. propuso operaciones simbolizantes que ponían bajo nueva luz los procesos escénicos de formación de sentido. autónomo.En aquella década de exaltaciones y pasión crítica. en conexión con ese dispositivo. entre otras. autorregulado. como el de Dostoyevski. Su inquietud tenía mucho del apasionado reclamo de vida y verdad de Stanislavski. Ya en los años sesentas. vivía paradójicamente la experiencia del socialismo como un sojuzgamiento más. oprimida por siglos. elaboró procedimientos escénicos que potenciaban la energía -la presencia viva. sino un utopismo doloroso. hacia una exploración de lo vivo. su identidad de ciudadano "disidente" de una nación que. por intermedio de él no hablaba ni la utopía pletórica ni el descreimiento. Culturalismo y prácticas liberadoras De este modo se introduce en las vanguardias teatrales del siglo XX la novedad del prisma culturalista. máscaras. Para Grotowski el encuentro con la vida pasaba por un encuentro con los mitos y los arquetipos del imaginario y del inconsciente colectivos. En el concepto del teatro de Grotowski se expresaba la valoración de que la producción espiritual del sujeto y del grupo humano poseen un alto grado de fuerza cohesionadora y también de autonomía y carácter subordinante con respecto al plano sociopolítico. arquetipos-. está el espacio posible de la libertad y la resistencia. así en el arte como en la vida.interdependencia: Su indagación en lo "orgánico" del actor llevaba implícita una investigación del comportamiento semiótico de este. con el nivel profundo de la producción simbólica de una cultura. el saber y los símbolos compartidos con el grupo. . Su reacción contra los reduccionismos que asocian la "liberación" a un materialismo y un progresismo primarios. Dando continuidad a las prefiguraciones de Artaud. hacía emerger a un primer plano la alternativa de "lo cultural". en el tratamiento agónico de los rituales. En los dominios de una identidad reconstruida -parecía decir-. en la superación de estereotipos que nos atan a una identidad falsa. Al mismo tiempo Grotowski propone no tanto representar como vivir la materialidad de esos símbolos -mitos. actuar el nivel profundo de reproducción de la cultura y del sujeto dentro de ella. rituales. en el microuniverso que se organiza en torno al acto escénico. la utopía que se escapa a escala social. Este principio de autotrascendencia presente en Grotowski hace de la escena un lugar donde de alguna manera la orientación utópica tiende a convertirse en experiencia. que se coloca en los márgenes de esa Razón o de esa Lógica -y esto establece una coincidencia relevante con la vocación alternativa de la cultura latinoamericana. 2 La propuesta de Grotowski va más allá de las funciones estéticas y tiende a convertir a la escena en un acto de vida. además. Las técnicas y los lenguajes que él propone permitirían a actores y espectadores vivir. en la escena del siglo XX. quizás porque sus utopías emanaban de la confianza básica en alguna Razón o Lógica que finalmente produciría el rencuentro entre la vida y el sentido.tiende a confundir el arte con la vida. que ha caracterizado a una zona del teatro de la segunda mitad del siglo. Desarrolla así uno de los caminos del lenguaje autorreferencial. la orientación hacia la autotrascendencia.relativiza la función mimética de la escena -en contraste con la clara tendencia a lo representacional propia de las poéticas de Stanislavski y Brecht-. Su concepto del teatro desarrolla así una noción ya incipiente en Stanislavski: el teatro como un camino de salvación. A partir de los años sesentas diferentes manifestaciones artísticas de . y concreta. Estos. no mimético. le preservan al arte sus fronteras. Grotowski. de crecimiento espiritual. ofrecía un campo privilegiado para la materialización de esta actitud. el teatro de calle. valores y procedimientos de que el hombre dispone para interactuar con el mundo circundante. de alguna práctica liberadora. y muchas formas de teatro de "apoyo social". un relieve muy especial en el teatro latinoamericano. en resumen. El teatro. las performances. particularmente. el teatro "poblacional". y otras muchas estéticas -algunas influidas por un enfoque antropológico más o menos sistematizado y consciente-. las siguientes hipótesis: Que las formas nuevas elaboradas por el teatro del siglo XX dan cuenta de tensos procesos de generación y cancelación de representaciones utópicas y. De esta relación entre los lenguajes teatrales de este siglo y las representaciones utópicas darían fe: El movimiento de las técnicas y los lenguajes escénicos hacia la . Los happenings. a intervenir lo cotidiano.alto nivel de elaboración -no solo el teatro. remiten a un sentimiento de divorcio entre lo "real" y los conocimientos. literal. No es casual que todas estas manifestaciones que menciono hayan adquirido. por implicar una relación social viva y presente. Las anteriores observaciones sobre algunos vínculos entre los lenguajes teatrales del siglo XX y la formación de representaciones utópicas me permite esbozar. pero también el movimiento de teatro político de los años sesentas.tendieron. en su ejecución. en diferentes épocas. admiten un estudio bajo esta perspectiva. a proponerse como el terreno. esto es. Dentro de esos lenguajes coexisten -y muchas veces resultan inseparables. salen "en busca del sentido".rasgos en los que se expresa la aspiración a superar la desintegración. El presumible utopismo constitutivo de las culturas latinoamericanas . Esos comportamientos. la fragmentación. otorgarles una dimensión simbólica que singulariza el lugar cultural e ideológico de su enunciación. en última instancia. en el arte del actor o en el conjunto de la dramaturgia. y otros que dan forma al impulso contrario. que acentúan la pérdida de un centro. La tendencia de la escena a traspasar una función estrictamente estética y a asumir el carácter de una práctica liberadora real capaz de introducir en la vida cotidiana comportamientos mediante los cuales se trasgrede algún orden de opresión. armoniza y otorga plenitud. se conjura alguna pérdida de realidad/humanidad. a buscar lo que une. que aparecería como necesidad en un proceso de creación y no como resultado del establecimiento de un presupuesto formal e ideológico previo. centran su atención en el proceso de creación. el franco sinsentido de las expectativas utópicas. El interés de las técnicas y los lenguajes escénicos por los procedimientos que permiten al sujeto y al grupo codificar su comportamiento. la precariedad o. su eje de identidad.producción de comportamientos "orgánicos" (que permiten al sujeto y al grupo volver a integrar una conducta dividida). era ver a aquel colectivo de siete actores de distintos países latinoamericanos y a aquellos dos maestros peruanos. exponerse al desequilibrio. tal y como ellos lo conciben. Quería ofrecer un testimonio sobre la experiencia de libertad que habíamos construido juntos a partir de una relación teatral. atisbar un orden de plenitud burlando el cerco de la Norma inviolable. Cuando quise hacer un análisis de aquella experiencia me sorprendí ejecutando un género en mí inédito. me había permitido. Nuevas maneras de conocer el mundo: ¿nuevas utopías? Hace un año trabajé con el grupo peruano Yuyachkani en un taller sobre el tema "El tránsito del entrenamiento a la representación". Y titulé aquellas páginas "pautas y azares" porque lo más estimulante de la experiencia. para mí.confiere un especial interés a los estudios que. Miguel Rubio y Teresa Ralli.y la manera en que los artistas hacen suyas. en la actualidad. traten de describir algunos de los nexos surgidos entre el teatro latinoamericano contemporáneo -sus lenguajes. Esos cuerpos y esas voces que ellos movilizaron tuvieron el arrojo de . En vez de un ensayo produje un relato novelado al que desde un inicio supe que titularía Pautas y azares. atravesando el caos sin perderse en su brutalidad. rechazan o modifican determinadas expectativas utópicas. 3 Quise preservar en aquel largo relato el instante de utopía compartida que el teatro. arriesgarse todo el tiempo a buscar en otra dirección. técnicas y poéticas. de otra manera.. Esta pudiera ser una señal de cansancio. Actualmente muchas personas preocupadas con las ideas de liberación tenemos miedo. ¿a qué habría que temerle . pero ahora. El miedo es explicable porque este es un tiempo de quebranto para los que hemos luchado porque se abriera paso una forma de sociedad basada en la solidaridad y no en el egoísmo. que iba hacia los mismos sitios. Me pregunto. Aquellos actores se atrevían a realizar utopías no con seguridades vulgares. sino más bien con una sustancia que brilla un instante sobre los cuerpos y las voces que logran abrirse paso entre la "pauta y el azar" y acceder a una calidad nueva.producir cambios minúsculos que se abalanzaban sobre mí. sin embargo. tampoco con la entropía feroz. la utopía. Creo que esa experiencia me ayudó a acercarme a un problema del día de hoy: comenzamos a relacionarnos de forma nueva con la noción misma de utopía. desencadenaron una partitura escondida que ordenó las acciones más allá de la rebeldía y el cansancio. que buscaba y descreía con un tipo de ilusión y de agravio que yo creo reconocer. ¿Persistir en qué? Tenemos miedo de renunciar por cansancio o desaliento a algunos ideales. Más o menos secretamente nos preguntamos si seremos capaces de persistir.. Alguna vez nos sentimos seguros del camino que habíamos emprendido. Me conmovió la idea de un teatro que se atreve a conocer de otra manera el mundo y a actuar. Y a veces me pareció saber de dónde nacía ese torrente igual al mío. La interrupción a nivel mundial de una corriente liberadora que en décadas anteriores parecía fluir con vida propia.más. pero también las insuficiencias del pensamiento socialista. condición civilizatoria que no nos es dado escoger. han renunciado a ejercer una voluntad transformadora. Pienso que más fácil se superan el desaliento y el miedo que la rutina intelectual y sentimental. sin saberlo. atrapado en sus propias limitaciones. Sabemos cómo el derrumbe del socialismo del Este. que nos incluye a todos. ha contribuido a esta crisis. La llamada posmodernidad. como ya comentaba en un trabajo anterior. Pero lo que ciertamente hay que reconocer es que esta situación cultural global del fin de siglo altera . desde el interior de la posmodernidad. sólo puedan generarse correlatos ideológicos conservadores. al cansancio o a la tentación de repetir esquemas de pensamiento insuficientes? Yo no quisiera hacer una mala inversión del coraje y la entereza que hacen falta para persistir. ha exhibido no pocas señales de un conflicto de fondo con la noción de utopía. 4 que. Esa rutina disfraza y alimenta el conservadurismo inconsciente de los que. No es lo mismo la actitud crítica de los años 70 y 80 que el vacío y la dispersión de hoy. No creo. En los años noventas la América Latina y el mundo se enfrentan con una ausencia de proyectos. que las representaciones posmodernas de la Vida Mejor se agoten en la topía del paraíso neoliberal. pudiera ser explicada en una perspectiva cultural amplia que no se constriñera a los factores sociopolíticos. surge ineludible la pregunta: ¿Cabe acaso dentro de estos pensamientos plantearse el problema de las "prácticas liberadoras". En una palabra. o el remplazo de la subversión por la seducción tan brillantemente imaginado por Baudrillard. Por su parte. en todo caso. . el pensamiento social latinoamericano ha avanzado hipótesis tan incitantes como la del "socialismo mágico". transforman la clave primordial en que usualmente las hemos pensado y que acabarán quizás por instalarlas en una dimensión totalmente nueva. o la cuestión como tal pierde su sentido? ¿Cuál sería. cristianismo. la cultura latinoamericana persiste en promover comportamientos liberadores. la teología de la liberación sigue sustentanto su tesis de que "la pobreza es estructuralmente pecado". en plena década de los noventas. Si recordamos el sentido desestabilizador con que Foucault opone las "heterotopías" de Borges a las utópicas incongruencias de los surrealistas. o el "socialismo de las diferencias" del teórico jamaicano Stuart Hall. del antropólogo peruano Rodrigo Montoya.en términos que. pero problematizando la cuestión al punto de replantearse las doctrinas originarias -socialismo. por su heterodoxia.tradiciones que durante varias centurias habían permitido al pensamiento proyectarse dentro de una estrategia de la perfectibilidad. la implicación nueva que desde estos enfoques se nos propone? Paralelamente. o el "fin de los grandes relatos" que Lyotard diagnostica. en esta época de crisis. no sería quizás sino el "envés de la moneda". dentro de un determinado tipo de racionalidad. con evidente rechazo de la vocación programática de la modernidad. El que esa mirada no se reconozca a sí misma una intencionalidad crítica. da forma a sus utopías.de que en el mundo impera la causalidad unívoca. Esta neutralidad que desconfía de la trascendencia podría ser el camino que permitiera a un espíritu saturado de grandilocuencias desactivar viejas disposiciones cognoscitivas que trescientos años han desgastado definitivamente.Por eso insisto en que es importante no conceder un solo sentido al ademán laxo. estaría colocándolos entre interrogaciones. a la despegada afectividad con que esa situación cultural global que es la posmodernidad suele exhibir su ausencia de proyectos. si el proceso mismo del pensar tomara otro rumbo y una racionalidad de nuevo tipo se estuviera abriendo paso. por ejemplo. No soy una especialista en los problemas filosóficos del pensamiento.sufrieran alguna modificación esencial. Como cada época inscribe sus esperanzas. así como la índole de las representaciones utópicas -si estas subsistieran. a su modo displicente. pero me pregunto: Si el determinismo. la cara reticente de una nueva manera de concebir la trasgresión. antes bien. La irónica distancia posmoderna no parece para nada interesada en exaltar estos patrones caducos. ese arraigado sentimiento del que todos participamos -más allá de lo que la disciplina intelectual nos aconseja. sería inevitable que la noción misma de utopía. sufriera un mutación. si mi actitud . son algunas de las tradiciones de pensamiento de las que el fin de siglo tiende a sospechar. la armonía y la belleza no construiríamos entonces? ¿Cómo actuaría. ¿qué modelos de perfección imaginaríamos entonces? Si la tendencia de nuestro pensamiento a imponer la igualación. homologación de lo diverso. permitir que nos acune el conformismo y llamar a esa derrota "lealtad a sí mismos". Determinismo mecánico. a uniformar. que. apoyado en el avance de las ciencias naturales y . inflación discursiva. en una época de emboscadas. ¿qué atrevidos modelos de la dignidad. ¿me sería todavía posible representarme una utopía? Y si colapsara el prestigio de lo discursivo. con todo el bagaje de sus lenguajes liberadores. cómo está actuando en las condiciones de la "ausencia de proyectos" (pero en las condiciones también de una presumible revolución del pensamiento) el teatro latinoamericano. en vez de iluminar los hechos. al tratar de interpretarlos los devora. con todo el legado de "formas utópicas" que lo acompañaría si intentara saltar al vacío? Me parece mejor arriesgar estas preguntas. si cesara esa proliferación enferma que. a silenciar la polifonía de las diferencias -a creer que el fortalecimiento de las autonomías destruye la unidad de un sistema-.cognoscitiva más general se desembarazara de su rígido cauce determinista. la plenitud. si pudiera uno preservar su espíritu de la inflación discursiva que lo agota. fuera remplazada por un nuevo orden cognoscitivo que asumiera como necesaria la coexistencia de lo diverso. ingenuas quizás. estrategias de simbolización y posturas filosóficas que intentan conocer de otra manera el mundo. Al asumir. . muchas veces de manera intuitiva.humanas y secundado por las intuiciones del arte. los lenguajes teatrales de este fin de siglo encuentran nuevos canales que les permiten comunicar con las tradiciones del utopismo y con la noción misma de utopía e imprimir formas y contenidos nuevos a esta relación. 5 El fin de siglo asiste a un remplazo de disposiciones epistemológicas. en la actualidad. estas nuevas coordenadas epistemológicas que comienzan a entreverse. Para estudiar. tomar en cuenta en qué medida los lenguajes teatrales de las décadas recientes -en la América Latina y en el mundo. no solo imaginarlo mejor. las posibles relaciones entre el teatro y las representaciones utópicas se hace necesario pues.aportan técnicas. . del grupo peruano Yuyachkani. Eppure si muove. Hombre Mejor. textos y experiencias que. Me interesa la posible relación de nuestros escenarios con esa persistente tendencia de los individuos y las comunidades a representarse —mediante operaciones tanto intelectuales como afectivas. texto y dirección de Juan Carlos Gené (Argentina-Venezuela). No me toquen ese vals. 1 Encuentro de zorros y No me toquen ese vals. tanto conscientes y sistematizadas como intuitivas— modelos ideales de Vida Mejor.CULTURALIZACIÓN Y PRÁCTICAS LIBERADORAS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO (septiembre de 1993) Me gustaría escribir un libro sobre el teatro latinoamericano que se llamara Actuar la utopía. Encuentro de zorros. han significado como un encuentro con mis propias intuiciones. Osiris y La niñita querida. Memorial del Cordero asesinado. Ópera ciega. Postales argentinas. Postales argentinas. . en la escena. con frecuencia asociadas a la transformación de nuestros horizontes utópicos y de la noción misma de utopía.1 Rásgate. dirección de Miguel Rubio. Memorial del cordero asesinado. Sociedad Mejor. Pudiera nombrar algunos espectáculos. en los últimos años. así como con la pretensión de estudiar cómo los lenguajes del teatro latinoamericano pudieran actuar esas modificaciones. Paraíso Zona Norte. Paraíso Zona Norte. dirección de Antunes Filho (Brasil). corazón, El día que me quieras, La secreta obscenidad de cada día y El sol negro, en la literatura dramática.2 Talleres de investigación junto a Miguel Rubio y Teresa Ralli, Andrés Pérez, Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell, son vivencias muy intensas que puedo referir, entre otras, a momentos en los que una suerte de "resplandor" me ha llegado desde Brasil, Perú, Argentina, Chile, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Cuba. No es sólo la relación conceptual que los artistas establecen con el tema de la utopía lo que me atrae, desde luego. Me seducen las señales que me permiten ver esos ideales, registrar con mis sentidos su rumbo y su sustancia. Quiero saber cómo forman esos cuerpos, qué partitura escondida le da vida, en medio del cansancio, a esos gestos de rebeldía. Esta no es época de proyectos definidos. Pero a despecho de la general anomia, si alguna respuesta hay, me digo, está en esos cuerpos, en esas voces, en esos artificios y conjuros. En ellos podría habitar una propuesta de liberación más viva y confiable que cualquier estrategia. Quisiera, finalmente, identificar de qué manera, a veces, los lenguajes teatrales le confieren presente a la utopía, propician una experiencia real de liberación. Propongo dos enfoques que podrían ayudarnos a examinar la cuestión en términos concretos de lenguajes y funcionamientos dirección de Ricardo Bartís (Argentina); Eppure si muove, coreografía de Caridad Martínez (Cuba); Osiris, dirección de Carlos Cuevas (Perú); La niñita querida, texto de Virgilio Piñera, dirección de Carlos Díaz (Cuba); Ópera ciega, texto y dirección de Víctor Varela (Cuba). 2 Rásgate, corazón, de Oduvaldo Vianna (Brasil); El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas (Venezuela); La secreta obscenidad de cada día, de Marco Antonio de la Parra (Chile); El sol negro, de Samuel Vázquez (Colombia) artísticos. Uno de ellos se refiere a la "culturalización" experimentada por los lenguajes teatrales latinoamericanos en los años recientes, su tendencia a reproducir, en la creación escénica, algunos dispositivos básicos de la relación cultural. El otro, relacionado con el anterior, tiene que ver con los momentos en que los lenguajes teatrales latinoamericanos han tendido a constituirse en prácticas liberadoras reales. En el siglo XX, y sobre todo en su segunda mitad, diferentes manifestaciones artísticas — no sólo el teatro — han tendido a infiltrarse en los procesos de la vida real, a confundirse con ellos y a proponerse como el terreno, literal, de alguna práctica liberadora. El teatro, por implicar una relación social viva y presente, ofrece un campo privilegiado para la materialización de esta actitud. Cuando me refiero al teatro como una práctica liberadora no pienso sólo, ni principalmente, en la prédica ideológica o educativa que desde él pudiera realizarse, ni en la aparición de sentimientos de plenitud y relación armónica con el mundo dentro del marco de la actitud propiamente estética, contemplativa. Esta práctica liberadora que el teatro es capaz de verificar estaría referida a los momentos en que, como condición del desarrollo interno de sus lenguajes, la relación escénica logra alterar patrones de comportamiento cotidiano en los que se consagra algún orden de opresión. La tendencia presente en algunas modalidades teatrales del siglo XX a orientar sus lenguajes hacia prácticas liberadoras, con frecuencia ha sido propiciada en la América Latina por situaciones de conflicto agudo con el poder político. Me atrevería a remontarme al siglo XIX para sugerir cómo, en alguna medida, los lenguajes del bufo cubano habrían traspasado las fronteras de la relación estética y conformado un hecho subversivo en el dominio cotidiano. Ese género cambió el rostro del sainete español con un desenfreno tal de ritmos y danzas vernáculos — fraguados al unísono en calles y escenarios — , de tipos populares y parodias, de improvisaciones en claves de actualidad y de códigos cómplices, que, a medida que avanzaba la guerra de independencia, dejó de ser simplemente el regocijado lugar donde el público cantaba y bailaba al son de satíricas estampas costumbristas, para devenir una práctica de cubanía rebelde. Para acudir a las funciones las damitas criollas adquirieron la costumbre de tocarse con una pícara escarapela — "casualmente" tricolor, como la bandera mambisa. Las milicias españolas toleraban a regañadientes esa mortificante coquetería, pero mantenían el teatro vigilado. Una noche de enero de 1869, el insinuante bocadillo improvisado —como solía ocurrir en este tipo de teatro— por un popular actor, sirvió de pie para que el público, con atronadores ¡Viva Cuba!, trocara en un acto insurrecto el complot de filosos disimulos que había venido creciendo entre los muros del teatro Villanueva. (La soldadesca, desde luego, se encargó de aportar un desenlace sangriento a esta maliciosa comedia que de repente cobraba una amenazante vida propia.) Lo anterior no quiere decir que todo "teatro disidente" oriente necesariamente sus lenguajes hacia este cruce de fronteras; ni que la práctica liberadora que el teatro es capaz de promover esté siempre referida a relaciones de índole política. Lo esencial es que, en el interior de la práctica teatral, pueden constituirse lenguajes que intervienen lo cotidiano y le confieren presente, realidad al horizonte utópico; tanto si este se configura en clara relación con un proyecto político, como si los valores fundamentales que lo sustentan descansan en otro dominio. En la América Latina esta tendencia del teatro a intervenir con sentido subversivo lo cotidiano se acentuó marcadamente a partir de los años sesentas de este siglo. En esa década y hasta mediados de los setentas, una zona importante de la escena latinoamericana vivió el teatro como un verdadero laboratorio de conductas transformadoras. Esto vino acompañado de un reforzamiento del papel que desempeñaba el grupo, instancia de la creación teatral que se había venido fortaleciendo desde la época de los teatros independientes. Se multiplicaron a partir de los años sesentas núcleos de artistas, inspirados por un mismo concepto ético y por preocupaciones estéticas comunes, que trataban de establecerse como enclaves de comportamientos transformadores, relacionados con la ola de revolución social que recorría el continente. Dentro de una intensa práctica grupal estos artistas reconstruían sus identidades individuales y — aunque comprometidos muchas veces con directivas partidarias — generaban en tanto grupo un espacio de autonomía que enriquecía la vida de la sociedad civil. Esta intensa proyección de lo grupal, por sí misma, era un primer paso que introducía al hecho teatral en una esfera liberadora práctica. En aquellos años un caso muy visible de esta orientación liberadora del grupo fue el de la llamada "creación colectiva". Estos grupos intentaron convertir al teatro, literalmente, en un ejercicio de democracia cotidiana. Muy vinculados a sectores que abrazaban un camino de liberación nacional orientado al socialismo, la "creación colectiva" incorporó a su vida diaria relaciones que, en un medio presidido por el principio individualista y autoritario, resultaban subversivas, en tanto reivindicaban la participación colectiva en la toma de decisiones, la corresponsabilidad, la distribución igualitaria de los ingresos, el ejercicio de la crítica y la autocrítica, la colaboración multidisciplinaria, la defensa de los intereses populares y la solidaridad. Esta aspiración al ejercicio democrático real estimuló la aparición de lenguajes artísticos nuevos los que, a su vez, contribuyeron a ensanchar el alcance de aquellos ideales de convivencia humanizadora y creativa. El aprecio por las relaciones horizontales, la desconfianza de las jerarquías, así como el empeño por establecer claves nuevas para la interpretación de la realidad — que refutaran las interesadas distorsiones del pensamiento oficial — hicieron que la "creación colectiva", por ejemplo, relegara a un segundo plano la función del dramaturgo. Surgió una escritura dramática sin autor, que desdibujaba los rasgos del personaje, las impredecibles sutilezas del "mundo interior", en beneficio de una fábula didáctica. Se aplicaban técnicas — muchas de inspiración brechtiana — que permitían construir lo que Miguel Rubio ha llamado una presencia heroica:3 gestualidad "historizada" y energía "masculina" que se necesitaban para llegar a todos — y para esclarecer y movilizar — en los espacios (muchas veces abiertos) compartidos con un público popular. Pero la democratización de los escenarios no fue patrimonio exclusivo de la "creación colectiva". La América Latina de estos años estaba inmersa en una generalizada corriente de liberación. Muchos teatristas, desde otras sensibilidades y otra comprensión de las relaciones entre arte y política, compartieron aquel momento de 3 M. Muguerci: Pautas y azares. Del entrenamiento a la representación (inédito). la mujer y el desclasado. En presencia de extendidos procesos de marginación cultural. Muchos lenguajes escénicos potenciaron el gesto acusatorio con una operación de autorreconocimiento. Aun los más politizados escenarios se interesaron por iluminar sus claves sociológicas con una perspectiva cultural. apareció como un lugar de enunciación indispensable para decir la opresión y articular estrategias contra ella. Solo existía la explotación percibida desde el saber y los símbolos del indígena. del descendiente de africano. de identificación del propio ser. Es cierto que en esta época predominó un acento fuertemente sociológico. del campesino. la pertenencia cultural. Pero hoy me parece del mayor interés enfatizar cómo. el teatro y otras artes se “culturalizaron” y entraron en territorios que escapaban al estricto enfoque clasista.insurgencia. liberador y democrático. Todas las estéticas — incluida la de la "creación colectiva" — convergían hacia un problema común: en la América Latina las carencias y horizontes políticos de los oprimidos solo podían encarnar en formas y actitudes culturales particulares. Desde ellos instauraron sus visiones sobre lo participativo. La dignidad y la justicia tenían los contenidos y el gesto diferente que era necesario incorporar al discurso escénico. del mestizado "poblador" urbano. Entonces la identidad. en el contexto de una lucha política aguda. los lenguajes de nuestros teatros . Las nociones de "revolución" y "liberación" a veces aparecieron vinculadas a la transformacón cultural de la persona. la escena latinoamericana hizo convivir referentes sociológicos con procesos que transcurrían en zonas profundas y cotidianas del comportamiento. No digo que no hubiera simplificaciones populistas — en el teatro y en la vida — pero muchas veces el teatro entendió con profundidad la idea de revolución cultural que circulaba en aquellos años. Para radicalizarse políticamente. tenía vocación anropológica. Quizás por esto la "creación colectiva" cubana — que floreció desde finales de los años 60 bajo la significativa . la conquista del poder no era un fin en sí sino. Este movimiento — que tendría largas consecuencias en el desarrollo ulterior de nuestros lenguajes escénicos — fue propiciado por una época en la que. ante todo.se conectaron cada vez más con movimientos de fondo que no vienen solo de la ideología sino del campo cultural. en la América Latina de los años 60 y 70. para las izquierdas más esc larecidas. Pongo un ejemplo cubano: En los años 60 la revolución dio a sectores mayoritarios de la población una existencia más plena. Recordemos al "hombre nuevo" del Che. la posibilidad de construir una nueva cultura. La utopía. La Revolución Cubana tuvo años iniciales en que el autoritarismo estaba compensado por mucha participación popular real. Los espectáculos recogían los rituales y las mitologías de la comunidad. a la luz de las "chismosas". Sus estrategias eran la mezcla de géneros. Se adentraron así en la práctica sistemática del pensamiento crítico en compañía de los pobladores de aquella remota comunidad de montaña donde se asentó. Preservó al dramaturgo y al director sus funciones. al mismo tiempo militante y crítica. el humor. Ese teatro se convirtió en un foro público prestigioso al que la comunidad concedía tanto o más crédito que a las . Encontró formas productivas de relacionarse con el partido y el estado sin por ello renunciar a su autonomía. El grupo Escambray fue portador excepcional en el tatro cubano de una nueva perspectiva. recreación de historias tradicionales y de conflictos de actualidad. De manera orgánica comenzaron a surgir lenguajes teatrales nuevos. aunque las concibió esencialmente abiertas a la participación del colectivo y del público. aparecían aquellos lenguajes nuevos que eran a la vez tan conocidos y entrañables. Se le daba literalmente la voz al espectador durante el proceso de creación y en las presentaciones. pero también los conflictos candentes de la vida local. un concepto no lineal de la dramaturgia.denominación de "teatro nuevo" — no necesitaba romper a toda costa con presuntos autoritarismos. Sobre los descampados en aquella región de montañas. El discurso escénico era democrático por su estructura misma. Fue un teatro que hizo de los pobladores protagonistas en la escena y en la política real. ICTUS y decenas encontraron su máximo potencial liberador en la medida en que acercaron la preocupación política a los aspectos culturales. Cuatrotablas. Yuyachkani. a medida que avanza la década de los 70 y durante los años 80 se produjo un reflujo de la generalizada radicalización que se había vivido en la América Latina. historia y paisajes compartidos — herramientas de emancipación. Como sabemos. tradiciones. artes. defender nuevos principios morales frente a la tradición. saber. Esto fue común a los principales grupos de la creación colectiva en el resto del continente: TEC. Rajatabla. la "experiencia de utopía" en la que se involucraron este y otros grupos del "teatro nuevo" cubano les permitió contribuir: procesar un enfrentamiento ideológico virulento que dividía a la comunidad en dos bandos. La Candelaria. de la actitud polítia antidogmática y de la investigación del legado cultural — hábitos. La autenticidad de la práctica liberadora.tribunas oficiales. Desde estéticas diferentes a la de la "creación colectiva" otros muchos artistas descubrían también esta calidad irradiante que la exploración de los códigos culturales otorgaba a los lenguajes escénicos. Mientras las fuerzas conservadoras . modernizar la vida rural. el Teatro Arena. Dentro de la realidad socialista cubana el Escambray de los años 70 y 80 fue un caso de teatro como práctica liberadora porque hizo del debate de ideas. Ya no se trataba solo del estado y sus instituciones sino de dar dignidad y autonomía a culturas marginadas. las técnicas y las poéticas del . En esta época de crítica de los proyectos comenzó a pensarse la cultura como una instancia subordinante dentro de la cual lo político se proyecta. ahora relacionadas con la dogmatización y otras desviaciones que habían debilitado los proyectos liberadores. por ejemplo) y destacaron el valor del componente cultural. Es significativo que el debate político de los años 60 y la primera mitad de los 70 se centrara en los métodos para la toma del poder (la "vía armada" o la "vía pacífica". En esta coyuntura también una parte significativa del teatro latinoamericano comenzó a modificarse. Cuba o Chile). pero en años posteriores aparecieron nuevos conceptos que trataron de relativizar el liderazgo de los partidos (los “movimientos sociales”. de las elaboraciones simbólicas que se hacían en la vida cotidiana y a escala local.se empeñaban con éxito en una ofensiva contrainsurgente que incluyó prolongadas guerras y dictaduras. A lo largo de los últimos quince años esta "culturalización" creciente ha continuado modificando los temas. el pensamiento progresista latinoamericano puso en curso nuevas reflexiones políticas. Los nuevos lenguajes indagaban en zonas no tradicionales de construcción de poder. de García Márquez. Colombia y Chile me confirmaron en esta presunción: En diciembre pasado Santiago García y La Candelaria intentaban un rencuentro con Stanislavski — con sus técnicas para la actuación orgánica. en Perú.teatro latinoamericano. He visto cómo un espectáculo para niños del grupo La Tarumba. En Memoria y olvido de Ursula Iguarán — inspirada en Cien años de soledad — un actor atraviesa en gran tragedia griega toda la Plaza . Gustavo Cañas y sus actores — una verdadera secta de la pureza. De allí resultó el espectáculo En la raya (1993). ponía el depurado oficio de sus actores cirqueros al servicio del pulso de la violencia en poblaciones marginales. Bajo el título Oh. Para esto los actores convivieron un año con los pobladores de la menesterosa periferia limeña. que es el primer verso del himno nacional colombiano. Visitas muy recientes a Perú. la humildad y la excelencia — construyen cristalinas viñetas irónicas que evocan la gracia y el secreto poder de la tradición. Gloria Inmarscesible. el método de las acciones físicas — a partir de un proyecto que vinculaba el universo de los indigentes del submundo bogotano — un sector marginal extenso que la "buena sociedad" llama los "desechables" — al impresionante ritual de la Crónica de una muerte anunciada. me decía el admirable actor Lucho Ramírez. Por primera vez en su vida profesional. El director Alfredo Castro había convertido los testimonios recogidos entre los homosexuales del Santiago marginal. cuando el director peruano Carlos Cuevas convirtió a actores y espectadores en los únicos supervivientes después del Holocausto. con la misma voz tonante de sus parlamentos. Imposible decir que aquel no fuera Aureliano Buendía y que no fuéramos nosotros un Macondo cómplice o encantado. O el encuentro de madrugada. y una denuncia radical de la intolerancia que se agazapa en la sociedad chilena.Bolívar de Bogotá. en un teatro abarrotado. convergían aquí un refinado y agresivo formalismo que multiplicaba y recomponía los signos. ¿Era posible llamar "representación" a aquella experiencia conmocionante? En mayo pasado presencié. bellamente y de mil maneras. que se agrupaba a su alrededor. bajo la helada. no percibió al público. decía. pero actuaba — dice — "para la acción misma". "Lo importante era el evento". en la sustancia de un provocador discurso escénico posmoderno. Bajo una lluvia copiosa sube las escaleras del Congreso colombiano el actor Misael Torres para increpar. El reciente espectáculo cubano Perla marina enuncia en su texto. No estaba en trance. el espectáculo chileno La manzana de Adán. que la felicidad no son las "palabras de . a un funcionario real. en unas ruinas del Cusco. otro notable espectáculo cubano estrenado este año (sobre una obra inédita de Virgilio Piñera). la circulación del ser cubano y sus aromas. las banderitas de papel que los actores nos habían entregado a la entrada? ¿Cómo no llorar y morirse de la risa viendo el retrato de Virgilio Piñera pasearse entre aquellas rumberas-prostitutas? ¿Por qué la enorme trasgresión de participar de aquel festejo. agitando. Abilio Estévez — un día arrojamos con arrogancia al mar la perla que hoy lloramos. Hermosa pieza de teatro político. declama. en ruso. de pie sobre un refrigerador.fuego" inscritas en un cielo inalcanzable. bien vestidos y perfumados a pesar de las miserias del "período especial"? ¿Por qué producía tanta vivencia de libertad este apogeo del gesto popular cubano hecho mil pedazos por la corrosiva posmodernidad barroca del joven director? ¿Por qué tanto júbilo y tanta congoja juntos? . un canto. tenazmente limpios. sino que el discurso escénico ofrece a actores y espectadores la posibilidad de ejecutar realmente la subversión. ¿Qué hacíamos todos exultantes. sino las manos de la madre. el almuerzo en familia. la famosa carta a Tatiana de Pushkin para después arrojarse sobre una frenética conga criolla que parece desatada por sus propias palabras rusas. no solo enuncia esta relación trascendente con la cubanidad que hemos visto en Estévez. Un actor pregunta "¿Por qué han desaparecido tantas cosas?" Como la Mora del poema de Martí — dice el autor. La niñita querida. una fruta. como en los actos políticos. Un espiritual actor ruso. y todos de pie gritábamos “Efe”. mitos. arquetipos. Porque en algún gesto profundo de comunión. unión con la naturaleza.En todos ellos los lenguajes escénicos dispensan una atención especial al funcionamiento de signos particulares de una tradición y al modo cultural en que los diferentes sistemas escénicos se codifican. siquismo extralógico. .El desenfreno de la provocación nos arrastró hacia una ceremonia que hizo añicos la lógica.Muchos de estos lenguajes escénicos reproducen — o al menos enuncian — algunos dispositivos primarios de la relación cultural. actores y espectadores estábamos allí. pero tampoco se muestra como un aspecto subordinante.. La protagonista coreaba “Dame la Efe”. juntando nuestros pedazos. porque el nombre de la rebelde niña protagonista era Flor de Té.. y no. Estos discursos espectaculares exploran matrices del funcionamiento simbólico en ámbitos culturales muy bien diferenciados. tratando de reunir de nuevo la vida y el sentido. Era el funeral de los grandes relatos.. unión de la mente y el cuerpo y unión del individuo con el . considerada en un sentido antropológico: ritualidad. complementación de los contrarios. desacreditó la autoridad e invirtió los términos de la simulación. mezcló lo diverso. En estos espectáculos que he evocado hay varios elementos comunes: .. La dimensión sociopolítica no desaparece. Hoy una zona del teatro latinoamericano tiende a buscar la . La culturalización del teatro propicia un cruce de fronteras entre el arte y la vida.grupo. . La mayor parte de estos espectáculos establecen el principio de lo orgánico para el trabajo del actor y para la conformación de la dramaturgia. Lo importante es encontrar un camino que permita a la relación escénica fluir con una lógica propia. Muchas veces estos dispositivos se convierten en factores estructurantes de la dramaturgia — tanto del texto espectacular como de la relación con el espectador. sino que en la relación con el público crean zonas de real donde el principio liberador se consuma como experiencia. y. Las formas y las estructuras no aparecen como la "traducción" de un dictamen estético o ideológico previo. sino que emanan de una necesidad gestada a lo largo de un proceso.Algunos de estos espectáculos no permanecen confinados en el dominio estético. . constituyen al conjunto de actores y espectadores como grupo real incandescente y en comunión.Las estrategias que culturalizan el teatro movilizan intensamente el inconsciente colectivo. traen a primer plano comportamientos orgánicos que rompen los automatismos y la convención. además. en la virtualidad de lo imaginado. con los impulsos de superación de lo opresivo y enajenante. adoptan este tipo de prisma culturalista que no borra lo histórico contingente sino que. Al analizarlos desde la perspectiva propuesta — culturalización de los procedimientos y generación de una práctica liberadora — muchos espectáculos latinoamericanos actuales aparecen como portadores de impulsos que resisten a la desmovilización. por el contrario. lo examina en su sustancia física y simbólica. el pragmatismo y la pérdida de radicalidad que se han impuesto en otros campos de la realidad latinoamericana. . La relación del teatro con las representaciones utópicas.dimensión política al interior de los dispositivos culturales que el propio acto teatral investiga. Hasta hoy el texto de Brene nos recuerda que las fuentes de la verdadera liberación pasan por la cultura viva de las personas y que . ella misma. Esta obra en muchos sentidos encarnaba a la propia Revolución. Las salas privadas de estos últimos fueron disueltas en 1967 con el discutible propósito de erradicar los últimos vestigios de “propiedad privada” en el país. Afirmativa.TEATRO CUBANO Y UTOPÍA (septiembre de 1994) En los años iniciales de la Revolución Cubana tuvo lugar una especie de simbiosis que convirtió al teatro en un evento más del gran acto liberador que estaba teniendo lugar. de José R. A ellos se sumaron los inquietos grupos de teatro independiente formados en los años 40 y 50. un episodio de aquella generalizada vivencia de esplendor y energía que todos protagonizábamos. Entre 1959 y 1965 surgieron decenas de grupos profesionales en todo el país subvencionados por el estado. Brene. La Camila era. llena de gracia y vigor populares y al mismo tiempo exigente y experimental en el plano artístico. estrenada en 1962 bajo la dirección de Adolfo de Luis. pero también sagaz y atrevida. Si tratáramos de identificar un emblema de aquellos tiempos podríamos evocar la obra Santa Camila de la Habana Vieja. que confirmaba la vitalidad del cambio social que se estaba operando. y con las creencias y la moral del "barrio".sólo en interacción con valores comunitarios profundos se puede lograr un proceso liberador. La historia de este chulo que avizora una nueva dignidad y entra en conflicto con su amante. sino de intercambios y transformaciones eminentemente culturales. en la reconciliación que produjo entre la "alta cultura" y las formas populares. A mediados de los años 60 el debate ideológico en Cuba adquirió una nueva complejidad. La democratización que la Camila representaba se expresó no sólo en su orientación hacia el gran público. Por su parte. dijo a las claras que la Revolución tendría que demostrar su superioridad frente al pasado por medio no de la imposición. la santera Camila. propósito y tono eminentemente populares. la escenificación de Adolfo de Luis entregó un escenario grande y bien equipado — el recién inaugurado teatro Mella — al disfrute de miles de espectadores que semana tras semana colmaron la instalación por el módico precio de un peso. La Camila funcionó pues como un acto de la creatividad revolucionaria exento de paternalismo. sobre todo. Ya la lucha no se libraba sólo entre el antiguo y el nuevo . Por primera vez en Cuba un director aplicó los principios de Stanislavski — de los que de Luis había sido introductor en Cuba a principios de los años cincuentas — a un texto de raíz. sino. La Revolución comenzaba a institucionalizarse y a expandir las funciones estatales. A mediados de los años 60 afloró el conflicto de un proceso que. por un lado. Había pasado la epifanía del nacimiento y comenzaba una larga historia de tensiones entre “el poder y el proyecto” (Fernando Martínez Heredia). por el otro. ni previsión burocrática podía sustituir. entre explotadores y explotados. En medio de un panorama teatral que todavía producía numerosas imágenes afirmativas y coincidentes. La casa vieja.régimen. tres obras subieron a escena entre 1964 y 1967 que ya reogían estas tensiones. libre para crecer en un diálogo con la vida que ninguna teoría. A la oposición antisocialista y reaccionaria comenzó a sumarse un conflicto con lo "ruso" entendido como tendencia a la dogmatización que había caracterizado al marxismo soviético. todo lo cual multiplicaba los dispositivos generadores de estatus y merma de la participación popular efectiva. necesitaba por su propia naturaleza mantenerse abierto. debía darse a sí mismo estructura y estabilidad pero que. colocó por primera vez en el centro . escrita por Abelardo Estorino en 1964 y estrenada ese año bajo la dirección de Berta Martínez. El bloqueo estaounidense había impuesto a la Revolución una riesgosa alianza con el bloque soviético. Pero otras tendencias dogmáticas estaban naciendo en nuestro interior. obligada por los prejuicios. Algo que empañaba el principio liberador. el autor. sufría desvíos y contaminaciones.del teatro cubano la idea de que la utopía socialista. Con alta pericia la escena trabajaba los contenidos nuevos en un formato de realismo psicológico. vivía a escondidas la relación con su amante. Había intranquilidad y malestar en esta familia a la que poco a poco veíamos converger hacia el lecho del padre agonizante. personaje que trasmitía las visiones críticas. Dos años después (1966) La noche de los asesinos emitió una nueva nota disonante y también desde el interior de Teatro Estudio. Vicente Revuelta. Era una señal de alerta frente a la religiosidad marxista que comenzaba a ganar terreno. El arquitecto Esteban. aun con las tensiones señaladas. un estilo que ya no volveríaa presenarse en forma tan pura en la dramaturgia de Estorino. lanzaron al ruedo una perturbadora imagen de . una mujer "integrada" a la Revolución. La obra se había estrenado en el experto Teatro Estudio. hacían exclamar a Esteban al final de la obra: "Sólo creo en lo que está vivo y cambia". supuestamente desterrados con la caída del ancien régime. y el director. Laura. conductas dobles y verdades impuestas. José Triana. En medio de un clima en el que todavía predominaba el apoyo mayoritario a la Revolución. era cojo. La obra de Estorino mostraba cómo en la cotidianeidad encontraban cabida lo falsificador y lo precario. nacido antes de la Revolución. al realizarse. . veinticinco años después. la crisis de valores que experimenta la sociedad cubana ha hecho pasar a un primer plano..insatisfacción y rebeldía que suscitó numerosas polémicas. Este espectáculo sin duda rebasaba el ámbito literal de la familia y registraba algún orden más general de resistencia frente al poder. (Hoy en día la obra de Triana es un intertexto que obsesiona a dramaturgos y directores. de Eugenio Hernández Espinosa. El acto. para hablar de la actualidad. La noche de los asesinos fue el primero de los grandes textos teatrales escritos en el período revolucionario que.) En 1967 se estrena María Antonia. La ambigüedad del procedimiento simbólico extendía las significaciones del texto y de la puesta hacia una zona de implicación política que. La orientación ritual del texto era confirmada por una artaudiana "crueldad" n el juego actoral. María Antonia continuó una línea de exploración de lo cubano que aparecía como una intuición en la Camila. repetitivo y no consumado. recurría a un tratamiento simbólico. llevada a escena por Roberto Blanco. (Pocos meses después Revuelta tendría históricos encuentros con Grotowski y con el Living Theatre en Europa que confirmarían aquella poética artaudiana que había inspirado su puesta de La noche. . expresaba la aspiración — y también el miedo — a evadir la sofocante autoridad de sus mayores. Tres hermanos adolescentes verifican en la imaginación el asesinato de sus padres. en una dimensión más estable y profunda que las coordenadas sociopolíticas. Su investigación de una cubanía trascendente introdujo en el teatro del período revolucionario una reflexión culturalista sobre el “ser nacional”. Esta imponente tragedia de asunto popular. parecían vivir. Este útimo revés provocó un dramático discurso autocrítico en julio de 1970 en el que Fidel Castro reconoce el alejamiento que se ha producido entre la dirigencia del Partido y . Este ser nacional aquí aparecía identificado con el patrón afrocubano de religiosidad y con los códigos sagrados y la ética inapelable del "barrio". la invasión de las tropas soviéticas en Checoslovaquia (1968) — respaldada por el gobierno cubano en uno de los dilemas políticos más difíciles que le haya tocado enfrentar. más allá de la optica marxista de la lucha de clases. llenos de vida y pasión. Estos. La década de los 60 termina políticamente con la muerte del Che en Bolivia. sin embargo.y la epopeya nacional de la "zafra de los diez millones". sobre la persistencia de mitos y rituales que modelaban los comportamientos de personajes arquetípicos. se había querido ubicar en una temporalidad imprecisa. coronada por un fracaso.pero. y desde ahí llamaba la atención sobre el poder fundador de la tradición. no estableció una correlación explícita entre los valores culturales tradicionales y los nuevos procesos de construcción de identidad que la Revolución había desencadenado. a diferencia de la obra de Brene. su militancia de base. lo que el ensayista cubano Ambrosio Fornet llamó el "quinquenio gris": un período en el que. en 1972. desde los años 60 había alertado en Cuba sobre el peligro de una subordinación excesiva a la hegemonía soviética y a los modelos del "socialismo real". Dos años después. precisamente durante la década "dura" de los setentas. resultaron marginados muchos artistas. a . El dogmatismo no impidió la manifestación. Cuba toma la decisión de ingresar en el CAME (el sistema de colaboración económica de la Europa del Este). Frente al conflicto entre un pensamiento revolucionario crítico. literalmene. se desarrollara el movimiento del Teatro Nuevo. y otros sectores sociales como los religiosos y los homosexuales. entre 1970 y 1975. Pero ningún proceso en Cuba admite una explicación en blanco y negro. el Teatro Escambray optó. una tendencia dogmática en avance y casos de ruptura definitiva con la Revolución (pronto estallaría el "affaire Padilla"). de tendencias en las que encarnaban los aspectos sanos y vitales de la Revolución. simultánea. encabezado por el legendario grupo Escambray. lo que significó un golpe a la tendencia política que. En este contexto tiene lugar un avance de las tendencias dogmáticas. La cultura artística y en general el país viven. Así fueron sacados de escena. Esto explica que. a nombre de la "pureza ideológica". importantes figuras del sector teatral. hasta su religiosidad o sus modelos artísticos tradicionales. sino en el . en las intrincadas montañas del centro de la isla. Los habitantes de la zona colaboraban en esas investigaciones y en la ejecución del espectáculo resultante. una atrevida experiencia. Así se concretaban procesos que modificaban la existencia cotidiana de la comunidad y la de los propios artistas. Trabajando dentro de la poética de la "creación colectiva" — que por esos años se extiende por la América Latina y muchos grupos de teatro político en Estados Unidos y Europa — los espectáculos del Escambray tenían como punto de partida una investigación de campo sobre los problemas de aquella peculiar comunidad de montaña. que iban desde los hábitos y mentalidad que vinculaban al campesino a la tierra. La perspectiva crítica del grupo le permitía abordar la problemática político-ideológica — muy tensa en el caso del Escambray — como parte de relaciones más amplias. En aquellos espectáculos la coincidencia con el proyecto socialista no estaba fundada en la reproducción aquiescente de ideología. donde las bandas armadas contrarrevolucionarias todavía tenían beligerancia y los campesinos se resistían a aceptar las formas cooperativas de producción agrícola que el estado promovía. por el salomónico — y valiente — camino de abandonar la capital (provenían del legendario Teatro Estudio) y emprender.partir de 1968. del grupo Pinos Nuevos. En la primera mitad de los años 80 se hizo evidente. pero también por afinidad con los criterios soviéticos de política cultural. Algunas de estas indagaciones — como la de Vicente Revuelta y el grupo Los Doce (inspiradas en las experiencias de Grotowski). En 1976 se creó el Ministerio de Cultura y comenzó el "descongelamiento" de artistas y obras. buscando allí lecciones de maestría.ejercicio directo de un debate de ideas que podía crear nuevas realidades. se acercó al teatro de Europa Oriental. encontraron la reticencia o el franco rechazo oficiales. o El compás de madera. sin embargo. el Santiago Apóstol del Cabildo Teatral Santiago. se inició un proceso gradual de apertura. El resto del teatro cubano durante los años 70 exploró otras líneas y estilos. De esta manera el teatro trascendía el dominio propiamente estético y se constituía por sí mismo como una práctica liberadora real. del grupo Escambray. Otra corriente. Con la celebración. así como nuevos textos de Abelardo Estorino. que eran necesarias medidas mucho más radicales para corregir el . Virgilio Piñera. De este movimiento resultaron espectáculos de enorme impacto social y artístico como La vitrina (1971). promovida oficialmente. del Primer Congreso del Partido. Eugenio Hernández y otros. El juicio (1973) o Ramona (1977). las renovaciones en la danza introducidas desde fines de los años 60 por el maestro Ramiro Guerra. en 1975. también. En 1986 el Partido inició una estrategia conocida con el nombre de Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas. Cuando a principios de 1989 algunos comenzábamos a dudar del alcance efectivo de la Rectificación.funcionamiento de la sociedad cubana. se convocó a toda la ciudadanía a participar en un debate abierto de ideas a escala nacional. . A través de un documento inusitadamente crítico y diáfano en sus planteamientos. El importante movimiento crítico que se había estado gestando a lo largo de toda la década de los 80 como una demanda que provenía de las bases mismas de la sociedad — y no sólo de la política del Partido — resultó dramáticamente mediatizado por la nueva situación. Pero poco antes de iniciarse estos debates sobrevino el desplome del campo socialista. Como puede verse. Este debate apuntaba de manera mucho más radical que en años anteriores hacia la democratización del país. el ejercicio crítico del pensamiento en todas las esferas y la profundización de las reformas económicas iniciadas en 1986 y encaminadas a alejarnos de las fórmulas del "socialismo real". Predominó entonces el discutible criterio de que no era momento de debates y "teorizaciones" (palabras de Fidel) sino de "cerrar filas" frente a la adversidad. la Revolución Cubana puede ser relatada. se produjo el llamamiento al Cuarto Congreso del Partido. . en 1985. preferentemente. del grupo Escambray. En 1986 el protagonista de Accidente. En 1988 fueron piedra de escándalo los cuerpos desnudos. de realización distorsionada de utopías.como la historia de un conflicto no resuelto entre un discurso crítico revolucionario y una "cultura del dogma" que. la Electra Garrigó de Flora Lauten y el Milanés. procesos de enajenación. desolados y exhibidos de los actores de La cuarta pared de Víctor Varela. . declaraba: "Últimamente nos hemos dedicado a producir acero y hemos dejado de producir hombres". en La verdadera culpa. y exploraron el conflicto de identidades que trataban de protegerse de una reproducción inauténtica o de la destrucción. de Estorino. La serie se inició en 1983 con el Tavito de la obra de Abelardo Estorino Morir del cuento. el Galileo Galilei y la Historia de un caballo de Vicente Revuelta. a partir de 1980. También se oyeron en ese mismo año las voces angustiadas del Marino de Lila la mariposa y del Zenea. ha contribuido a obstaculizar el desarrollo de ambos. de Abilio Estévez. En 1984 fueron los Molinos de viento del Grupo Escambray. las obras y los espectáculos más significativos del teatro cubano representaron. Este contexto quizás permita entender por qué. tardíamente estrenado. 1989 nos trajo al joven suicida de Las perlas de tu boca del grupo Buendía y al posmoderno Francis Gordon de Time Ball (Joel Cano).. invocando el nombre de la Revolución y el socialismo. Desde hace casi cinco años en nuestro país se vive una situación de crisis extrema y resistencia a todo trance — que no cesa de asombrar a amigos y enemigos."militante político confundido" que admitía su condición secreta de "animal oscuro y trágico". en agosto de 1994. . ciertamente. De la magnitud del daño en el ámbito de la economía da fe el éxodo masivo de la población que. significaron la apertura de un capítulo traumático en la historia de Cuba. La situación actual ha sido denominada oficialmente con el nombre de "período especial". La desaparición de la Unión Soviética y el derrumbamiento del campo socialista entre 1989 y 1991. adquirió la magnitud y el patetismo de un estallido de enajenación colectiva. por políticas que se acuerdan en Washington y Miami). con la llamada "crisis de los balseros". cuyo sentido último todavía no ha alcanzado una definición. (Estimulado. Esta discreta fórmula no ayuda a imaginar el brutal quebranto económico ni la erosión de ideales que son su referente. Todos estos emblemáticos protagonistas de las mejores obras teatrales de los años ochentas eran empujados por los acontecimientos hacia un dilema presentado las más de las veces bajo una luz trágica y en ocasiones resuelto con el suicidio. los cambios de mentalidad y la atomización de posturas que hoy son observables entre los que vivimos en la isla. que comienza a despojar a algunos del sentido de pertenencia a valores comunitarios de cualquier índole. . Están los "realistas". Están los sinceramente desengañados pero.De la crisis ideológica habla ese mismo éxodo. su estatus. Pero también tiene lugar entre nosotros un síndrome de anomia. sobre todo. Estas son las actitudes socialmente activas. acarician la contrautopía de una restauración capitalista a corto o mediano plazo. fieles a ideales que parecerían haber dejado escapar su chance histórico. bajo ninguna circunstancia. en el fondo. Hay quienes. la utopía de una sociedad de igualdad y justicia. los que viven la crisis de la nación intentando rescatar el ideal del socialismo. por medio de una reformulación crítica que tampoco estaría en condiciones de ofrecer respuesta a muchos interrogantes. desde luego. aunque su principal móvil sea económico. Este descompromiso y apatía resulta especialmente visible en sectores juveniles. Están también los "férreos". Pero hablan. Y están los difíciles. sin demasiado disimulo. dispuestos a recortar cuanto sea necesario sus ideales a fin de adaptarse a los nuevos tiempos y no hacer peligrar. que intentan persistir en la defensa del socialismo sin modificar en nada esencial aquellos mismos esquemas de pensamiento responsables de la debacle que se ha producido. con alto nivel artístico y desde posturas estéticas e ideológicas complejas. Subrayo la complejidad del momento ideológico actual para ayudar a contextualizar el sentido de varios textos y espectáculos producidos en los últimos cuatro años. sobre la decisiva crisis que atraviesa el país. que el hecho de que el sistema político cubano no se haya desplomado. Espectadores muy jóvenes se apiñaban silenciosos frente a un 4 . el espectáculo Ópera ciega4. el cuadro resulta insuficiente frente a la complejidad real que intenta describir. Ningún análisis sobre la actualidad cubana puede alcanzar validez si prescinde de este importante factor que tiñe hasta el día de hoy la vida moral de nuestra sociedad. En 1991 me trastornó. Todos ellos testimonian. sometido durante casi cinco años a tan excepcional desestabilización. sin embargo. dando lugar a conductas tan oscilantes. intrincadas y paradójicas como la propia realidad cubana de hoy. no puede explicarse si no se toma en cuenta un dato más: aun en medio de discrepancias. confusiones y signos de desmovilización. En la práctica tales comportamientos evolucionan con inusual dinamismo y al mismo tiempo se interpenetran y se enmascaran. literalmente.Como todo esquema. de Víctor Varela. existe todavía un sector muy amplio. posiblemente mayoritario de la sociedad cubana que aprecia profundamente las conquistas que el socialismo significó. Creo. xx. sonido. espacio. estilo de actuación. Donde ésta era resonante. el público abandonó en silencio la sala. de algún lance operático. Aplaudir. construida más a la manera de un collage que de un relato lineal. que alteraba los timbres y la emisión.minúsculo escenario. Algunas secuencias parecían la parodia. en el sentido brookiano. objetos. aquí resultaba deliberadamente incongruente. El sistema escénico — voz. gesto. Después de más de tres horas de presenciar aquel acto. sin siquiera intentar un aplauso. a capella. o bien el espectáculo le otorgaba continuidad a lo que la palabra había segmentado. que se metamorfoseaban sin dar tregua al espectador. hubiera resultado una frivolidad. Se trataba de un espectáculo "sagrado". Titulé "El alma rota"5 a un comentario sobre Ópera 5 Ver en este mismo volumen mi artículo “El alma rota”. lo que allí fluía. Esta coexistencia de lógicas diferentes acentuaba la textura barroca de un espectáculo superornamentado. saturado de formas y conceptos que transitaban incesantemente hacia otra cosa. la escena chirriaba o balbuceaba. pero también calculados efectos distanciadores. ritmo — contrapunteaba con la palabra. Los actores empleaban técnicas de semitrance. p. que la descomponía en forma de cacareos y de antífonas. en aquel clima de concentrada comunión. La voz de los actores era utilizada como la materia de un juego. La acción producía y dispersaba sucesivos clímax. . Era posible oír la respiración de los actores. de acercarse a la verdad. no los liberaba. porque aquella impresionante producción de Varela parecía la exploración de su propia mente dividida y llena de paradojas. A fines de 1993 Varela y dos fieles que todavía lo siguen estrenaron el espectáculo Segismundo ex Marqués. pero su principal intertexto era La noche de los asesinos. Varela produjo un hermético y virtuoso ejercicio en el que la "mente rota" de Ópera ciega parecía buscar provocativamente su cohesión.ciega que escribí en aquel momento. Le tengo horror al ridículo y una grandísima culpa de amarte. A partir del personaje de Calderón. Sólo que estos jóvenes personajes — a diferencia de los de Triana — sí ejecutaban el parricidio. la figura del Marqués de Sade y jirones de frases y situaciones cubanas. sin embargo. a Edipo y a Shakespeare. sino que los lanzaba a una nueva perplejidad. todo el fragmentado afecto de Varela y el sentido último de sus imágenes: El estado actual de las cosas es la contradicción. monja. Un parlamento del personaje de Ana — amante. prostituta — trasmitía. como un relámpago. una pregunta muy angustiada sobre la posibilidadimposibilidad de ver. El espectáculo citaba al Woyzek de Büchner. Los actores se habían entrenado durante todo un año en los códigos estrictos de técnicas . La trasgresión fundamental. Díaz acudió aquí a la desconstrucción gestual. La inmersión en un orden cruelmente riguroso — y ajeno — permitía a los actores mostrar.japonesas. transfería la construcción de una coherencia interior al ámbito de una experiencia corporal de interculturalidad. retomando el procedimiento empleado en sus montajes anteriores (la trilogía Zoológico de cristal. pero también solemne. Varela. Té y simpatía y Un tranvía llamado Deseo de 1990-1991). Tales procedimientos adscribían el espectáculo a un barroquismo posmoderno muy frecuentado en la última década por el teatro. Al cumplir quince años sus padres y abuelitos le regalan muchos instrumentos musicales — ella detesta la música — para que sea una concertista famosa. Ha crecido obediente. además. mediante los cuerpos. y organizó. una verdadera orgía de intertextos. Pero la niñita insiste en que lo que realmente le gusta es tirar al blanco. En 1993 se estrenó el espectáculo La niñita querida. una superación de la precariedad no exenta de ironía. significativamente. Estos le han impuesto a la niña el cursi apelativo de "Flor de Té". la danza-teatro y las artes plásticas cubanas. en su precisión casi inhumana. reprimiendo este rechazo. . En La niñita querida asistimos — una vez más — a la rebelión de un adolescente contra sus padres. dirigido por Carlos Díaz y basado en un texto hasta ese momento inédito de Virgilio Piñera. Ella sufre ataques de epilepsia a la sola mención de su nombre. la famosa carta a Tatiana de Pushkin para después arrojarse sobre una frenética conga criolla que parecía desatada por sus propias palabras. agitando. lingüísticos y gestuales. combinados burlonamente. A raíz de este estreno escribí: ¿Qué hacíamos todos exultantes. Al ver que sus súplicas y ruegos son inútiles. a veces sin la pretensión siquiera de ilustrarla. Culturas y estilos disímiles. mentales. en ruso. bien vestidos y perfumados. Contra el fondo de este divertido relato alegórico y grotesco transcurre un ininterrumpido festejo organizado por todos los lenguajes escénicos. la niñita querida empuña una ametralladora y ejecuta a toda su sofocante parentela. se superponen a la trama. realmente ruso. Dentro de este mosaico. la música y la danza tienen un papel fundamental y sobresale el juego con lo "ruso" y con el cabaret cubano: un espiritual actor. de pie sobre un refrigerador (ruso). burlando los padecimientos del .Entonces la madre le prohíbe terminantemente este grosero deporte que la aparta de su destino artístico. reclutado por Díaz. las banderitas de papel que los actores nos habían entregado a la entrada? ¿Cómo no llorar y morirse de la risa viendo el retrato de Virgilio Piñera pasearse entre aquellas rumberasprostitutas? ¿Por qué la enorme trasgresión de participar de aquel festejo. sino tomándola de pretexto para producir un cóctel de modelos espectaculares. como en los actos políticos. declamaba. nos reintegraba momentáneamente a nosotros mismos. de alguna manera."período especial"? ¿Por qué producía tanta vivencia de libertad este apogeo del gesto popular cubano hecho mil pedazos por la corrosiva posmodernidad barroca de este joven director? ¿Por qué tanto júbilo y tanta congoja juntos? A veinte años de la inolvidable Vitrina del Escambray. época actual. tres hermanos enfrentan el deterioro y sueñan con la felicidad que vendrá. Otro acontecimiento escénico de los años 90 es Manteca. sólo que aquí la celebración abarcaba la totalidad del espectáculo y el acto liberador no provenía de una lógica armonizadora. de nuevo el teatro cubano invitaba al público a participar físicamente en un festejo seductor. Este ritual en el que todos quedábamos atrapados correspondía a la desmesura. al sentido cómplice y disolvente de una subversión carnavalesca. El argumento es el siguiente: Encerrados en un pequeño apartamento habanero. Es el puerco que han criado en secreto — dentro de una . Pero llega el momento en que no pueden seguir fingiendo normalidad: una peste real los invade. como en La vitrina. una obra escrita por Alberto Pedro en 1993 y llevada a escena por Miriam Lezcano. Éramos los protagonistas de una irreverente comunión pagana que. nos restituía la cohesión. la hipótesis de una forma diferente. Típico dilema de ciudad sitiada. del músico cubano Chano Pozo — inspirador del movimiento que introdujo en el jazz las sonoridades cubanas. pero el texto "respira". Los "mundos" que puulan en el texto — son los seres "extraños" y los comportamientos diferentes que los tres personajes representan en el interior del claustro —. remiten a un Horizonte de Otredad amenazante. es interrumpida reiteradamente por la percusión de la rumba Manteca. que son los momentos en los que el discurso violenta una lógica lineal. sin embargo. los detiene: ¿Cómo matar a una criatura a la que han visto crecer como a un miembro más de la familia? Finalmente. La situación global de enunciación es el claustro. El encierro a que se someten los hermanos hace visible una paradoja central: la defensa de la identidad puede resultar una cárcel. Un escrúpulo. Ese es su plan salvador. desde la estructura misma. parecería proponer. será necesario criar otro puerco. La acción.bañadera — para alimentarse. Deciden que. pero de inmediato vuelven a concebir planes salvadores y a soñar con la felicidad que vendrá. por ejemplo. pero . La presencia de este elemento sonoro obstaculiza el fluir de los sucesos. para alcanzarla. en fragmentos. sin embargo. por sus zonas libres. de pensar el mundo. sacrifican al "animalito". también propicio. Uno de los personajes describe a la obra como "la metáfora del que pide a gritos un final inevitable al que tampoco quiere llegar". Manteca, en efecto, resulta una metáfora sobre la crisis de las utopías y el anhelo irrenunciable de Vida Mejor. (La palabra "manteca", en el argot cubano, significa "marihuana": sustancia productora de paraísos). El texto es pródigo en señales de una realización distorsionada de las utopías (criar puercos en un apartamento, sembrar un paraíso en macetas, etc.). Pero también apunta hacia las claves de una posible corrección: Y se multiplicaron los cerdos y los panes, los huevos, sus gallinas. Y el mundo se volvió un delirio de reses al alcance de todos. Vacas superlativas mugiéndole a la luna como gatos sin dueño. Y la gente no quiso comer ni beber más aquel alcohol que no hacía daño, tan bueno como el agua, porque necesitaban otra cosa, otra cosa, otra cosa (...) porque el problema no estaba en comer sino en la pérdida de la posibilidad de lo distinto... Manteca reserva, en la Vida Mejor, un lugar no sólo para la comida sino para el apetito; un lugar para el Deseo, que permite a la mente proyectarse fuera de la Realidad Inapelable, hacia una multiplicidad de opciones. Me ha parecido ver, en la obra de Alberto Pedro, la encarnación simbólica de un Ser Precario — sociedad cubana, sujeto individual, proyecto político — que, sometido a un conflicto entre lo que cohesiona y lo que dispersa, opta por un doble programa: el del "respeto a la sangre" — la fidelidad a la pertenencia cultural —, y el de la "precariedad asumida" — la intuición de lo abierto y lo "leve", frente a la masividad, la fijeza y la linealidad que paralizan. Si algo hay común entre estos cuatro espectáculos de los años 90 es que todos atentan contra estructuras consagradas; todos, por otra parte, mantienen alguna expectativa utópica, pero las representaciones de Vida Mejor aparecen desplazadas hacia un horizonte incierto, donde no hay realización concreta sino sólo deseo, mera intuición de libertad. Estas puestas, sin embargo, realizan instantes de utopía junto con los espectadores, que colman los recintos. Se dieron siempre a teatro lleno. Llama la atención la recurrencia de algunos rasgos en la escena cubana de la primera mitad de los años 90: - El incremento de situaciones y signos de tragicidad (con frecuencia expresada en el registro tragicómico). - Realización, en texto y en práctica actoral, de lo precario, del movimiento fragmentado; ausencia de una estructura estable. - Presentación de los resortes de lo cultural y de la cubanía como ámbitos subordinantes en los que accionan los sujetos. - Dentro de esto, un acento en lo intercultural, en un entretejido de prácticas de tradiciones diversas que funcionan con un sentido emancipador. - Técnicas y procedimientos que propician el comportamiento orgánico del actor y la dramaturgia. Interesa más el proceso que construye en la práctica su propia coherencia que los dictámenes estéticos e ideológicos a priori. - Tendencia a disolver la frontera entre el teatro y la vida y a privilegiar, frente a la actitud de representación, el teatro como acto real y, a veces, como experiencia de utopía. A diferencia de las tendencias dominantes en los años 60 y 70, las opciones estéticas y lenguajes que prevalecen en el teatro cubano de inicios de los 90 exhiben la no coincidencia entre los ideales y la realidad — una "crisis de las utopías"; pero también parecen intuir estrategias alternativas para producir atisbos de libertad. ACTUACIONES UTÓPICAS EN EL TEATRO CARIBEÑO (junio de 1995) El Caribe es un conjunto de islas y costas irreverentes, alegres y nostálgicas. Aparece en el imaginario como sitio mágico: vodú, santería, rastafari; sociedad secreta, máscaras, trances y rituales. También como sitio erótico: contra un fondo cadencioso de son, rumba, salsa, steel bands, calipso y reggae, sobrevienen los escándalos del vestuario, la ornamentación desenfrenada de la vida cotidiana, el gesto por puro placer, el carnaval. Para corregir el sesgo turístico pudiéramos añadir: el Caribe ha sido el escenario de decenas de desembarcos de marines; hemos sido cabezas de playa del coloniaje y del neocolonialismo; y también fuimos un principal enclave de la confrontación Este-Oeste; en el Caribe el poder ha venido haciendo apuestas fuertes durante quinientos años. Razas y culturas muy diversas colisionan en nuestro mediterráneo. Frente a la hegemonía blanca, norte y eurocéntrica, los negros, los indios, los asiáticos y polinesios, los mestizos y los criollos sediciosos tuvieron —y tienen— que inventarse modos para proteger su autoctonía y su saber. Caribe es lugar de resistencia y cimarronaje. Lugar de invención, en forcejeo con la maniobra asimiladora. Piratas de todas las banderas; esclavos, náufragos y migrantes; héroes y redentores de muy variados credos desde hace siglos surcan nuestras aguas. Lo hacen —lo han hecho— en nombre del saqueo, en nombre de la desesperación y en nombre de la esperanza. El Caribe es, por todo lo anterior, una encrucijada de utopías: Colón, Louverture, Bolívar y Martí; Roumain, Garvey, Carpentier, García Márquez y Stephan Alexis; Revolución Cubana. La utopía puede ser examinada no sólo como el ideal de sociedad perfecta formado en la cabeza de alguien, no sólo como modelo coherente, sólido y terminado, sino como evento, como un momento donde estalla energía en lo Real.6 La utopía, vista así, no es pura idealidad, tampoco concentración sobre la meta, sino proceso, praxis liberadora que maneja en el presente contradicciones reales y hace surgir los instantes utópicos. De los diversos modelos de Vida Mejor que el Caribe históricamente ha generado, se desprenden dos actitudes básicas vinculadas entre nosotros a la utopía: protección de la identidad e invención de identidades intercambiables. Cintio Vitier llamaba recientemente a meditar sobre el vínculo que existe entre resistencia y libertad.7 Advertía Vitier que, si la resistencia, al proteger 6 Esta es una idea que desarrolla Fredric Jameson en The Ideologies of Theory: Essays 19711986, vol. 2, Univ. of Minnesotta, 1988, pp. 75-101 7 Cintio Vitier: "Martí en el desafío de los 90", La Gaceta de Cuba, sept.-octubre 1992, pp. la identidad amenazada,puede desvincularse del momento de la libertad, del principio creativo; si nos aferramos con rigidez a preservar lo estructurado y defender su permanencia, habremos olvidado la invención. Tal lucha por la identidad puede resultar paralizante. Sin "abrir" el momento de la certeza y la pertenencia, no hay praxis utópica; sin movimiento hacia la diferencia, sin Horizonte de Otredad, sin juego entre la tradición y lo nuevo, la identidad, enclaustrada, perece. Identidad y creatividad se presuponen y esto es algo que el Caribe sabe profundamente. El mejor teatro caribeño reproduce esta tensión: frente a la dominación, frente a la lógica que iguala, somete y enajena, articula "actuaciones" utópicas complejas, que imbrican los gestos de la resistencia y los de la invención sorprendente. Hay gestos de resistencia clásicos en el teatro caribeño. El esopismo es uno de ellos.8 Cuenta Reynaldo Disla, el teatrero dominicano, cómo las autoridades españolas de Santo Domingo huyeron "como gallinas" ante el ataque del corsario Francis Drake, y cómo el organista de la Catedral Primada de América compuso y representó, en 1588, un entremés en el que un monstruo con cara de hembra, cuello de caballo y cola de pez hacía 19-21. 8 Wieslaw Godzic: "Algunas observaciones sobre la 'comunicación esópica' en el cine", Criterios, no. 29, enero-junio 1991, pp. 93-102. perdonado por el Arzobispo. en la performance caribeña. julio-sept. Es un juego del impulso utópico con la referencialidad para burlar la represión y el castigo. no. a ceremonias como las fiestas de esclavos en el Día de Reyes y a la comunicación cifrada —diálogos. con más precauciones". El monstruo habría sido parido por un Bobo Colonial y así lo comprendieron las autoridades. El enmascaramiento del sentido crítico se remonta. Y dicen que desde entonces "del órgano salían notas como espadas (que no venían a cuento) y que desde lo alto."muecas. el organista se volvía a los feligreses y parecía que les guiñaba un ojo". .9 El esopismo es enmascaramiento deliberado del sentido político opositor de una actuación. sea culto o festejo tradicional— un factor especialmente activo en la constitución del sentido comunitario. Llerena regresó a Santo Domingo y volvió a sentarse frente a su órgano en la Catedral. cabriolas. Venía "más moderado. Tiempo después. cantos y gestos en lengua ignota— en las bodegas mortíferas de los barcos negreros. porque todo esopismo supone la colaboración de un público cómplice. p. En aquellas situaciones los 9 Reynaldo Disla: "Teatro dominicano en cuatro tiempos". pero "con su musiquita por dentro". 1993. Este tipo de comportamiento de resistencia hace del evento performativo —sea teatro. 94. Conjunto. 104-105. Cristóbal de Llerena fue premiado con la deportación a España. Esa es la historia del primer entremés de América. a la derecha del altar mayor. morisquetas y musarañas" frente a los representantes de la Corona. Hasta hoy en el Caribe lo subversivo suele enmascararse en géneros y en obras clásicas metropolitanos que son remodelados en clave vernácula. (Recuerdo un Edipo de la criolla Sociedad Dramática de Maracaibo que tuve la suerte de presenciar hace algunos años.esclavos trasmitieron en clave los primeros textos de la liberación. Otra inscripción de lo utópico como actuación de resistencia en el teatro caribeño es la narrativa del "retorno al país natal".) Cuando no concurren condiciones para la transparencia en el debate — para decirlo en jerga contemporánea— los argumentos críticos que el teatro propone optan por velarse. las Electras. los Edipos y los Calibanes de estas latitudes. y de ese modo el recinto —o el espacio abierto— del teatro reproducen el espacio crític o de la nación: actores y espectadores cifran y descifran lo que no dice el discurso oficial y esbozan la alternativa utópica. importados de la metrópoli. cumplieron una función análoga en Santo Domingo. Mucho prohibido han dicho desde los escenarios —en español y en creole— las Antígonas. Cuba y Puerto Rico. Desde mediados del siglo XIX el teatro bufo cubano —derivado del sainete español— de una manera jocosa y bailadora involucró al público y a los actores en una disimulada conspiración independentista —al mismo que tiempo que los mambises en la manigua enfrentaban con las armas al poder español. Los géneros satíricos como el sainete y el entremés. . rescate del componente africano o de otras . fueron tempranas manifestaciones de esta narrativa en el Caribe anglófono de las primeras décadas del siglo. literal. en Jamaica. al aspecto etnocultural (negrismo.El referente del "paraíso perdido" ocupa un lugar privilegiado en nuestra dramaturgia y en nuestros escenarios. sin embargo. desde el siglo pasado. La labor pionera de Norman Cameron en Guyana y el proyecto de acción teatral de Marcus Garvey. En las Antillas de lengua española al discurso que nos devolvía al ancestro africano se sumaron. los dramaturgos Eugenio Hernández Espinosa —autor de una obra emblemática: María Antonia— y Gerardo Fulleda. utopías indianistas y siboneyistas que alcanzaron a producir sus textos teatrales. El indianismo muchas veces sirvió para ocultar con cuadros idílicos el rechazo racista y de clase al componente negro y popular. negritud. En la etapa revolucionaria en Cuba son figuras imprescindibles del rescate teatral de lo africano y de lo negro cubano el director Roberto Blanco. así como el Cabildo Teatral Santiago. La narrativa del retorno no se circunscribe. dentro del cual Joel James y Ramiro Herrero han realizado una labor importante de esclarecimiento teórico. del retorno a África y a lo africano cuenta con ideólogos tan vigorosos como Marcus Garvey y con proclamaciones poéticas tan inspiradas como la de Aimé Césaire. visiones que han sido traducidas profusamente al discurso teatral. La idea. hoy actúa entre nosotros una inclinación generalizada a acentuar lo que es rasgo constante y tradición en la cultura cubana. En la obra Perla marina (1993). Este debate se ha problematizado más aún en el contexto de la crisis que desde hace seis años atraviesa el país. Forman parte de esta situación ideológica y espiritual tendencias que promueven una idea mitificadora y parcial de la cubanía y que minimizan las inflexiones nuevas aportadas a nuestra identidad por la experiencia de la Revolución. algunos discursos sobre la cubanía presentan al socialismo. de Abilio Estévez. Desde los años ochenta en Cuba se desarrolla una reflexión crucial en torno a la cubanía.etnias. "¿Por . la afirmación de lo nacional encarna en una fina y nostálgica poetización de la cubanía. pero quizás resulte de interés asomarnos a su expresión teatral. abierta o sutilmente. Pero aun sin esta metafísica del ser nac ional. Un ejemplo de ello lo encontramos en el teatro cubano actual. es la reacción lógica reacción de una conciencia colectiva que busca asidero en un momento de incertidumbre y pérdida de modelos. De este modo. Este es un debate intrincado que no es posible reproducir aquí en todas sus implicaciones y matices. como una perniciosa interrupción de nuestras "verdaderas" tradiciones. indianismo). Ambos. Aunque la narrativa del "retorno al país natal" puede crear una coartada . entretejida de principio a fin con citas de nuestros poetas mayores. la misma que ella un día arrojó al agua con soberbia. le pide al mar que le devuelva su perla. el gesto y el relato. imprescindibles en la memoria cultural. y en un poema de Martí: la Mora que. Uno.qué desaparecieron tantas cosas?". El texto —y las dos puestas que ha tenido en Cuba— inscriben de manera insistente un desgaste del ser nacional. Esta visión de paraíso perdido que Alberto Pedro construye mediante la fragmentación de los personajes. el público asiste al acto de resurrección de dos figuras tutelares de la cultura nacional: los soneros Benny Moré y Celia Cruz. alejado por la muerte. sin embargo. La actitud desconstructiva del texto y de la puesta no nos permite navegar sin sobresaltos por las aguas de la nostalgia. una "pérdida de paraíso". y al mismo tiempo la aspiración a recobrarlo. Al final. repite esta dramaturgia. la otra. En Delirio habanero (1994). la guanábana y la guayabera de hilo. parece insinuar una estrategia de acceso alternativo a la utopía que es una intuición persistente en este autor. cortada de la experiencia de la isla por la intolerancia política. de Alberto Pedro. Se invocan los atributos sagrados de la cubanía —algunos tan cándidos como el mango. todas estas pérdidas quedan resumidas en dos imágenes: el gesto repetido del brazo que se levanta para decir adiós (son muchos los que se van). llorando. narración. pero también el paisaje natural. Ellos han integrado la mitología al teatro. intercambia con desparpajo carnavalesco las identidades. ejerce el pensamiento "maravilloso". el teatro tiende a actuar físicamente. la calle y los impromptus del gesto popular. nuestros deseos y motivaciones. en el Caribe hay un teatro que históricamente ha mezclado la actitud de juego con la exploración de las zonas de identidad. Quisiera añadir un criterio más que ayuda a reconocer las "actuaciones utópicas" en los escenarios del Caribe. Harry Cancel en Guadalupe. Marina Omowale Maxwell y Dereck Walcott en Trinidad. José Alpha en Martinica. En nuestra región la cultura genera modos de conocimiento y modos de comunicación fuertemente performativos. el Sistreen Theatre en Jamaica. Toto Bisainthe. canto. imagen y color. que transforma las esencias. induce . es decir.de pasividad y/o retroceso. Franck Fouché y Morriseau-Leroy en Haití —por sólo mencionar unas pocas figuras del Caribe anglófono y francófono— han hecho este tipo de exploración escénica concreta y muy física de lo nacional. actuación. Michael Gilkes en Guyana y Barbados. Errol Hill. los rituales. No hubiera sido posible darle al teatro un horizonte utópico creole sin trabajar lo meterial y físico de lo nacional. Sito Cavé. Frankétienne. danza. La cultura caribeña se caracteriza por producir síntesis de los sistemas expresivos —fusiona palabra. en complicidad con los espectadores. tiene el poder dual de conservar y trasgredir.10 Al ritualizar. artes del cuerpo en movimiento. 10 Richard Schechner: The Future of Ritual. Existe un nexo entre ritual. de José Ignacio Cabrujas— no me dejará mentir.estados de desinhibición. Venezuela. London-New York. (El trance y el semitrance. La música y la danza. definido por Richard Schechner como "representación del sueño". pero en el Caribe se hacen particularmente visibles y activos. son prácticas comunes en las religiones afrocaribeñas y en celebraciones como el carnaval). . palabras e imágenes sagrados para la comunidad. que ha producido una de las más impresionantes escrituras teatrales de la utopía concebidas por el teatro latinoamericano —El día que me quieras. El ritual. juego y utopía y esta relación ocupa un lugar prominente en nuestra teatralidad. propicia la aparición de lo nuevo. p. repite y coordina gestos. simultáneamente. Routledge Ed. . Es un comportamiento social básico que da continuidad a la tradición y. El ritual y el juego son el fundamento de todo teatro. 1993. casos extremos de la actuación desinhibida. El ritual invoca los relatos en los que la comunidad se reconoce. nos colocamos en una de las dimensiones claves en las que opera el impulso utópico: el sueño y el deseo. 262. son centrales para el hombre y la mujer del Caribe. Todos estos elementos comunican a lo caribeño una peculiar intensidad performativa y llaman nuestra atención sobre el papel del ritual y del juego en el teatro de la región. por lo tanto. construye una circularidad mágica. por su parte. También en Puerto Rico Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell han inventado un camino que conecta el juego y la utopía. En Puerto Rico Luis Rafael Sánchez hace una dramaturgia que trastoca la palabra y las identidades. El resultado es un trascendente discurso sobre la utopía que la problematiza y. Es por eso que constituye un dominio por excelencia de la creatividad y la renovación. evocaré el caso de Puerto Rico. de las asociaciones no previstas. Gardel y la Revolución de Octubre. El juego descubre e inventa por medio de la desestabilización y la reconstrucción de la conducta. (Sólo es creativo el pensamiento que juega. donde se producen juguetones desfiles políticos animados por teatreros. El juego. (Toda ritualización está alojada en algún mito). es el mundo de las construcciones frágiles.En la obra de Cabrujas la ritualidad combina y repite gestos. palabras y referentes "sacros" y despliega el mito —en este caso dos mitos entrelazados. diría Einstein). la afirma por una vía paradójica. en lo profundo. Para ejemplificar esta tendencia lúdica tan poderosa en el Caribe. de la precariedad asumida. carnavales terribles como la Marcha de la Plena Verdad (inspirada en una canción de Willie Colón). el pensamiento "que se piensa a sí mismo". . y propone al público —como ocurre en Quíntuples— desequilibrios y nuevas combinaciones tentadoras. protesta pública espectacular que a fines de los años 80 denunció el peligro de contaminación nuclear y de invasión a Nicaragua. en La Habana. Al final del túnel nos esperaba el sol implacable del verano y una piscina muy transparente cubierta de cientos de barquitos. Nos lanzamos a la . cortábamos. mujeres. a todo volumen. niños. nuestro frío hotel habanero quedó convertido en un castillo encantado a la caribeña.. cocineros y policías. El día del "estreno" de aquella creación. y custodiados por “policías” vestidos con papel de periódicos. ¿Qué nos esperaba? Un flamante túnel de papel de periódico construido en el breve intervalo que nos tomó ir y venir al pueblito vecino. artistas. Sobre todo aquello sonaba un glorioso himno caribeño: Juan Luis Guerra cantaba.. hacíamos faroles y pajaritas. salsa y merengue desde el desayuno —bailado— hasta el amanecer. desde todos lo altavoces. Todos picábamos papel. después de recorrer el pueblo vecino y reclutar a una entusiasta multitud —nunca nos falta una entusiasta multitud en Cuba—. cantado.Tuve la suerte de participar. Ojalá que llueva café. con colorines y herejías y atmósfera de disfraz. jugado y actuado a pleno sol por hombres. por primera vez los pobladores tuvieron permiso para ingresar al exclusivo hotel donde residía nuestro taller internacional que había durado un mes. Al cabo de quince días de convivir y picar papeles. pegábamos. A través de ese túnel. regresamos a invadir nuestro propio castillo. ancianos. Y ese deseo de vida mejor fue bailado. de papel. en una performance organizada por estos boricuas. Estamos fragmentados y tenemos una tradición densa de coloniaje. Nuestro teatro carnavalesco investiga desde hace siglos cómo hacer de la utopía un acto real. Pero nuestra condición mestiza nos ha puesto mucho juego y "musiquita por dentro". Tenemos capacidad para invocar poderes que no es necesario explicar. .piscina prohibida. No mitifiquemos al Caribe. pesimismo. Un sector del público los impugnó de subjetivismo extremo. lamentaban la persistencia de una postura favorable a la violencia. mientras que otros. etc.CUERPO Y POLÍTICA EN LA DRAMATURGIA DE YUYACHKANI* (julio de 1997) A partir de los años 90 el concepto de la teatralidad en el grupo peruano Yuyachkani ha experimentado modificaciones esenciales. en 1996. Hasta cuándo corazón. Ellos provienen de una larga tradición de compromiso en las luchas sociales. curiosamente. de No me toquen ese valse. Esta oscilación en la lectura política de los espectáculos de Yuyachkani se agudizó con el estreno. . de modo que los cambios que han tenido lugar son apreciados por el público y la crítica no sólo en su implicación estética (mayor o menor aceptación de los nuevos estilos y lenguajes) sino en relación con la postura política del grupo. en 1994. en 1990. apoliticismo. Ya en 1989 el espectáculo Contraelviento suscitó una viva polémica en los medios culturales peruanos. Algunos reprochaban al grupo su abandono de las tesis de la violencia revolucionaria. y Retorno. reabrieron la polémica. En 1987 yo presencié en Lima un espectáculo de Yuyachkani que desconcertó a algunos: Encuentro de zorros alteraba pautas muy definidas en el teatro político latinoamericano desde los años sesenta. como hubiera correspondido a la tradicional actitud didáctica. dramáticos choques y asimilaciones culturales provocados por las migraciones desde la sierra andina hacia la capital).11 11 El espectáculo se inspiró en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Se confundían en un mismo espacio los menesterosos y pícaros de la Lima marginal con los dos zorros míticos de la novela de Arguedas. Algo se "desvanecía en el aire". el espectáculo. En un tiempo en el que se iniciaba el doloroso proceso de fragmentación y disolución de la inspirada izquierda peruana. esta dramaturgia parecía más preocupada por habitar los intersticios que por converger hacia un sistema unitario. novela póstuma de Jose . Referido a conflictos de la sociedad peruana (violencia y pauperización urbanas. el itinerario errático de la carreta de Encuentro de zorros no sugería la marcha aplastante de la determinación histórica y la lucha de clases. sin embargo. mientras Sendero Luminoso sacralizaba la opción por la violencia y el poder. no proponía una observación analítica. a distancia de su objeto (la sociedad). La carreta sobre la cual se arracimaban aquellos endurecidos buscavidas de Lima ponía en circulación sobre el espacio escénico (que incluía ostensiblemente a los espectadores. ubicados por ambos lados de la escena) un tipo de lógica no asociada como norma al arte militante y popular. Algunos se alarmaron. Me interesa el cuerpo social generado por María Arguedas. En este trabajo intentaré sugerir cómo en la dramaturgia de Yuyachkani el registro político y la subjetivación de las visiones se concretan en términos corporales. 12 Ver "¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano?" en este volumen.. ni al cuerpo personal. Aquel camino de subjetivación de la dramaturgia trajo aparejadas nuevas preguntas que los actores y el director-dramaturgo comenzaron a hacerse: ¿cómo organizar los intercambios y la circulación de los cuerpos en el espacio total de las relaciones escénicas (incluido el espectador)? De manera incipiente comenzaron a incluir en la estrategia de lo liberador la producción de un cuerpo-sujeto que. pero muchos vimos inscrita en aquel escenario una atractiva apertura de lo político a los registros de la fantasía. p.12 Encuentro de zorros parecía confirmar aquella apreciación. Encuentro. la proliferación de carencia material extrema sobre la escena generaba vigorosos estallidos de rock. xx . el sueño y el juego. y qué lectura esto produce en los espectadores. se mostrara capaz de intervenir en la historia.Paradójicamente. sin aparecer heroico. Poco tiempo atrás yo me había referido al "viaje a la subjetividad" que estaba realizando el teatro político del continente. El concepto de cuerpo que empleo no alude solo a la entidad natural. fisiológica.. sobresaltaba la percepción tradicional. También lo requiere la producción de historia humana. Lo político lo entiendo en el sentido amplio de una interacción social que cambia relaciones de poder y trata de afirmar o subvertir un orden de dominación no necesariamente en el plano de la estructura social. productor de deseo. Me interesa también lo político en terrenos de resistencia no institucionales y no macrosociales (íntimos. ."13 Martin llama la atención sobre un hecho al parecer "natural": en nuestras representaciones. que transforma mundos mediante los sentidos y la movilización de la energía. reparadoras. los grupos hegemónicos y sus instituciones (estado.el teatro y orientado a la acción: cuerpo motivado. asociamos lo político sólo con una actitud de la conciencia. democráticas. Dice Randy Martin: "Toda producción requiere un cuerpo. por la promoción de movimiento y energía social en el espacio. 1990.). etc. p. Nueva York. cotidianos). Pocas veces nos interrogamos sobre el fundamento material. Berguin & Garvey Publishers. 13. capital. energizantes o subversivas — todos estos aspectos de la resistencia a algún sojuzgamiento. Pocas veces imaginamos que las conductas de resistencia o de poder están determinadas en algo esencial por una instancia corporal. The Embodied Self. y por motivaciones radicadas en un nivel particularmente carnal de nuestra experiencia. 13 Randy Martin: Performance as Political Act. físico del protagonismo en la historia. participativas. o sobre el papel del cuerpo personal y social en la producción de relaciones -solidarias. No cualquier énfasis sobre la "razón somática" -en el teatro o en otros ámbitos de la vida.Este relegamiento de lo corporal tiene un origen histórico. para decirlo en sus prpios términos. entre práctica y teoría. Argumenta Martin que en la época del capitalismo tardío la marginación del cuerpo adquiere también la forma de una primacía de lo reproductivo sobre lo productivo -de un imperio del signo sobre el deseo. Hay esencializaciones de lo corporal que proclaman al cuerpo fuente de una libertad que no tiene referente en la historia ni aspira a un orden más . La cultura de la modernidad ha ahondado una separación entre la mente y el cuerpo que es extensible a todo el occidente cristiano. entre naturaleza y sociedad. Tal dualismo -que se manifiesta también como un divorcio entre sujeto y objeto. El cuerpo. Hay prácticas teatrales que acentúan la dimensión política del empleo corporal. Nuevas condiciones civilizatorias -lógica de consumo.contribuye necesariamente a articular estrategias contra la dominación.mediante una inflación simbólica domestican al sujeto y lo despojan de protagonismo. entre afecto y razón.expresa la necesidad de los poderes dominantes de dessubjetivizar el mundo para ponerlo más fácilmente bajo su control. no es depositario per se de un principio liberador. desde luego. sociedad de la comunicación masiva. supertecnología. La primera subordina al segundo. México. La noción de "cuerpo dilatado" o "cuerpo-en-vida" ha sido propuesta por Barba para aludir a una presencia física particularmente intensificada. pp. Pero también hay experiencias teatrales que "dilatan"14 la presencia -personal y colectiva.justo y humano en la sociedad. de alentar la participación y de movilizar la redistribución del poder.con el fin de resistir a lo autoritario y excluyente. . que es en esencia política y liberadora.. 1990. Subjetivación y acción real La dramaturgia es el conjunto de prácticas que articulan de una manera intencionada las acciones dramáticas y las inscriben en el tiempo-espacio de la performance. El teatro tiene una posición privilegiada para cumplir esta función. a un "cuerpo al rojo vivo".le permite no sólo representar el horizonte utópico sino producirlo. 54-69. y como promotor de acción real. C. dotado de mayor fuerza o energía que la usual en un comportamiento cotidiano. Escenología A. De manera que la dramaturgia tiene formas específicas de operar que se concretan en una dimensión física y que rebasan la imagen y lo estético para 14 Eugenio Barba: "El cuerpo dilatado". puesto que su naturaleza doble -como generador de símbolos y sentido. son vehículo de esas acciones la palabra. de acoger la diferencia. el multilingüismo del espectáculo y también la corporalidad del actor y el espectador. Tales visiones alimentan un dualismo cuerpomente a la inversa que nuevamente inmoviliza al sujeto al separarlo del tejido social. en El arte secreto del actor. obviamente la distancia "científica" se acortaría y el sujeto contaminaría el objeto. dramaturgia. se abrió a un nuevo tipo de subjetividad no constreñida a lo racional que.constituir socialidades reales: la interacción entre actores y público. Si se infiltraban en el conocimiento zonas poco controlables de la subjetividad como el afecto. Para que el teatro pudiera dar cuenta de ella era necesario mantener entre el sujeto (actor. Desde los años 80 la dramaturgia de Yuyachkani. espectador) y el objeto (la realidad social) una separación que permitiera el diagnóstico veraz. relación de esta microsociedad con con el contexto social mayor en el que se inserta. Cuando surgió como grupo en 1972 Yuyachkani estaba movido por el propósito de explicar la realidad peruana y contribuir al cambio revolucionario de esta. El tipo de producción de subjetividad que una dramaturgia privilegia determina su tratamiento de lo corporal. de estirpe brechtiana. El tipo de cuerpo teatral dice de toda una visión de mundo. Hubo un tiempo en el que creyeron que esa realidad confusa e insatisfactoria para la gente estaba "afuera". además. y viceversa. . se interesaba en extender las visiones políticas a la esfera de la cultura y de la esfera íntima y cotidiana del sujeto. impidiendo su desvelamiento. El teatro hace muy visible la relación entre el trabajo de la subjetividad y su relación con el mundo y el funcionamiento corporal. la intuición o el inconsciente. los incitó a integrar un enfoque antropológico a sus visiones sociológicas de lo teatral y los ayudó en el plano técnico actoral. junio-julio 1996. Arguedas y Flores Galindo sus utopías políticas se fraguaban al interior de visiones que estudiaban la 15 Miguel Rubio: notas tomadas por la autora en el encuentro por el veinticinco aniversario del grupo. en aras de su proyecto político. Sin embargo. Yuyachkani situó la investigación de lo andino y en general de la muticulturalidad peruana y los procesos de hibridación como la matriz mayor dentro de la cual tendría que generarse el proyecto revolucionario peruano. Siguiendo la tradición intelectual de Mariátegui.La dramaturgia de esta primera etapa. ("Al principio ‘craneábamos’ el 95%. acentuó el componente racional.")15 Sin embargo.las cosas que nos inquietan. la motivación profunda de esta indagación en torno al cuerpo es aun anterior a sus contactos con la antropología teatral. Lima. en su trabajo práctico desde muy temprano el grupo dispensó una atención particular a lo corporal. y tiene que ver con la temprana identificación que el grupo hizo de la relación entre lo cultural y lo político. Hoy nos permitimos un espacio para asediar -no ‘cranear’. ¿Dónde estuvo el origen de esta preocupación? En la historia de Yuyachkani ha tenido gran importancia su vínculo con Eugenio Barba y su teatro. . Esta ha sido una relación que –iniciada en una tesitura polémica. 16 Estamos pues ante un tipo de teatro político latinoamericano que supo tempranamente lo que hoy investigan los nuevos pensamientos políticos: es esencial que la postura revolucionaria no tome en cuenta solo la conciencia sino el movimiento físico concreto que permite al sujeto conversar con el mundo. que trasciende. Es posible que ellos no hayan tomado plena conciencia en aquella época de la conexión entre esta atención al cuerpo y los fines políticos del grupo. De Marinis llama "acción real" en el teatro no a la acción realista. Para garantizar este cuerpo fuerte y creíble había que despertaran la fuente que producía "acción real" sobre la escena (de Marinis). manuscrito. sino a la acción orgánica. pero sí comprendieron que tenían que trabajar el cuerpo para que una escena con vocación popular estuviera "viva". Buscando producir esta escena política viva y creíble Yuyachkani ideó la 16 Marco de Marinis: "En quête de l´action physique au théâtre (et au delà du théâtre)". sino en términos de trasmitir al público vitalidad y fuerza comprometidas en la acción transformadora. Intuían que necesitaban verdad escénica no sólo en términos cognoscitivos. Formaba parte de la identidad de estos actores la investigación del plano físico. . desde los años 70. libre en un sentido profundo. internamente coherente. 1995.complejidad cultural del país. ya los "yuyas" se enfrascaban en dilatados procesos dedicados a encontrar la realización física de sus imágenes. Lo cierto es que. además. el marco estético y genera transformación en la vida. Esta categoría acuñada por ellos alude a un proceso colectivo de creación de la dramaturgia donde. de un núcleo de sentido a comunicar. secuencias psicofísicas a las que él da una cierta organización o estructura. palabras. La improvisación constituye un importante recurso generador de dramaturgia en Yuyachkani. Estos contenidos corporales no son meras soluciones utilitarias. ritmos. La "acumulación sensible" moviliza pues no sólo un cuerpo-objeto (un cuerpo instrumental que "ilustra". a partir de una motivación. texturas. El actor. a la par con los conceptos. sin la mediación del análisis. “formas” para ilustrar externamente una sustancia temática sino factores constitutivos. sino un cuerpo-sujeto capaz de cambiar el espacio-tiempo y propagar materialmente acción real y transformadora. de las cuales el actor se apropia. En el curso de los procesos de entrenamiento/improvisación aparecen ideas. estos microsistemas de acciones y toda la gama de contenidos corporales que aporta la improvisación no necesariamente encarnan en una . tipos de movimiento y relaciones proxémicas. el actor internaliza los contenidos corporales suscitados por un estímulo temático. Consiste en procesos prácticos que tienen lugar para la preparación de un montaje. ejecuta intuitivamente.estrategia de la "acumulación sensible". dependiente de la discursividad). cualidades de energía diversas. sensaciones. mediante improvisación. tema o situación elegidos previamente. pero también gestos. en movilidad.narrativa. Designa la hibridación cultural que ha resultado de las migraciones de habitantes de la zona andina hacia las urbes. .sino sintiente (radicada en sensaciones. en flujo de energías). una gallina criolla y un perro "chicha"18 tratan de construir.. 17 De mis notas. junio-julio 1996. arte y solidaridad. Los procesos de montaje de Yuyachkani por lo general reservan otros momentos para la elaboración conceptual. centro tradicional del predominio blanco-criollo. Creo que fue Músicos ambulantes (1983) el primer espectáculo en que la dramaturgia puso en primer plano lo corporal. El material seleccionado los obligó a explorar. a partir de sus respectivas diferencias. una historia de trabajo. preservan su cualidad no discursiva en la que se desliza lo simbólico y conceptual... en impulsos. relato de los hermanos Grimm."17 Para referirse al tema de la multiculturalidad peruana (y a la utopía política de unir "todas las sangres") partieron de Los músicos de Bremen. Así la dramaturgia bebe en una fuente que no es básicamente cognoscitiva -"mi diagnóstico sobre el mundo". al unísono. cit. op. Miguel Rubio ha dicho: "Antes de Músicos. no cabe hablar de ‘presencia’ en nuestros trabajos. 18 El concepto de lo "chicha" ha sido introducido en los últimos años por los estudios sociales y antropológicos en el Perú. el comportamiento de cuatro animales y el de cuatro tipos socioculturales peruanos muy diferenciados: un burro serrano. y en especial hacia Lima. una gata selvática. dato psicológico. p. 1991(?). Y lo cierto es que Músicos. constituyó un intento consciente del grupo de trabajar sobre la conciliación del elemento racional con las emociones -coexistencia negada por los que hacían interpretaciones reduccionistas de Brecht. . El resultado fue un clásico del teatro latinoamericano que. Aquí era imprescindible jugar. folleto informativo. 8. diferentes entradas al tema reclamaban elaboración específica en lo corporal. Teresa Ralli estaba embarazada y esto sugirió a la actriz y al director introducir un segundo plano (una sub-partitura) en el espectáculo: "una mujer presenta al hijo el mundo al que lo trae". persona. continúa vivo y movilizador sobre la escena. cultural). A continuación vino el unipersonal Baladas del bien-estar (1985). Inspirado en textos de Brecht. La divisa de mantener una distancia "científica" quedó pospuesta. íntima y particularmente física: la maternidad real de la 19 Yuyachkani.Durante las improvisaciones. sociológico. Para actuar estos animales humanizados el actor debía producir una alteración básica de su presencia física. surgió originalmente del deseo del grupo de abandonar por un momento la obra "seria" y producir un divertimento. No tenía mucho sentido tratar de mantener esta dramaturgia en el carril estricto de la "objetividad". quince años después. Y... Así que en Músicos ambulantes convergieron por primera vez en la historia de Yuyachkani la subjetivación de las visiones (abandono de la actitud racionalista predominante) y la atención privilegiada al cuerpo del actor. además. el actor mezclaba estímulos de procedencia múltiple (animal.19 La dramaturgia se instaló así sobre una motivación secreta que era de índole personal. Por segunda vez dentro de la trayectoria del grupo en los años 80 subjetivación y corporalización aparecían como componentes privilegiados de la dramaturgia e interactuaban. Encuentro de zorros propuso de nuevo -como en Músicos.. Encuentro de zorros . Cuando en 1986 el grupo produjo Encuentro de zorros venía de una indagación en torno a la reunión entre el sujeto. el cuerpo y lo político... y eran cada vez más escasas las respuestas políticas claras frente a sus trastornos.actriz. híbrido y desencajado.una metáfora referida al país como totalidad. Pero el Perú era un mundo cada vez más violento. el mito y la historia brindaron puertas de acceso. según el testimonio de ellos. En compañía del escritor Peter Elmore los actores y el director habían llevado adelante un largo proceso de improvisaciones a partir de cuentos y novelas de Arguedas. era "más lógica y lineal". con los cotidianos marginales 20 Notas al programa de Encuentro de zorros. marginalidad. poder. Los segundos. Una comisión de dramaturgia se encargaba de seleccionar los materiales resultantes. con la dimensión subjetiva en la que se va a adentrar de lleno la dramaturgia de Yuyachkani. sorprendentemente. violencia cotidiana. . Comenzaron a convivir. acabaron por dejar irrumpir en escena una presencia que durante el proceso del montaje había estado pugnando por emerger. Tras probar en las primeras funciones con una organización de los materiales que. la vigilia. Una realidad conflictiva y confusa no se rinde a un solo tipo de asedio. El sueño.20 En esta cita los términos "sueño" y "mito" contrastan con "vigilia" e "historia". Pero la propuesta dramatúrgica inicial sufrió importantes cambios cuando ya la obra había sido estrenada. Moderaron las pretensiones de "objetividad" e intentaron una estrategia que ellos llamaron de "asedios múltiples". proponer los textos y concebir una narrativa. Así aparecieron en escena los zorros de la novela de Arguedas. Migración.Encuentro de zorros El grupo optó por acercarse al conflicto social desde una simultaneidad de perspectivas. Los primeros conectan con la razón. op. el inconsciente.. en consecuencia."21 Por primera vez el grupo operó intencionadamente con una zona de subjetividad antes excluida. Lo energético y lo simbólico se colocaron en igual nivel para organizar la percepción del espectador. estos cholos humildes se apoderaron de una tarima drásticamente iluminada y ofrecieron un inesperado momento de rock que sacudió la sala con agresivas sonoridades electrónicas. El espectáculo otorgaba presencia a los fantasmas. El espectáculo. Esto era política con cuerpo discontinuo y fantasmas. La voz racional pasaba a ser sólo una entre aquellas que permitían al sujeto construirse y construir la realidad. Había que encontrar un cuerpo que actuara las zonas oscuras de la subjetividad. junio-julio de 1996. Los zorros o el rock no hablaban por lo positivo y demostrable. a darle su espacio real. La lógica del sueño (los zorros) y el acento sobre la energía y el acto en sí (el rock) este grupo de tradiciones militantes empezaba a identificar lo político no solo la necesidad sino el deseo. 21 De mis notas. . se instalaron como una fuerza generadora en el centro de la dramaturgia. "Entonces entramos a jugar con lo onírico. moderó la actitud didáctica y apeló a un nivel de percepción más sensorial. sino por lo virtual y deseado. El onirismo. cit. Así Encuentro de zorros problematizó la perspectiva ideológica y estética que tradicionalmente colocaba lo político sobre el eje de una conciencia esclarecida y un estilo realista psicológico.de Lima. desaparecieron el barroquismo y las copiosas superposiciones. una desnudez y un brillo que tampoco provenían del paisaje cotidiano. Serenata (1995) fue la radiografía de una relación de pareja. fragmentada y discontinua como el flujo inconsciente. Contraelviento (1989) se constituyó en su totalidad como una enunciación desde el mito (encarnación fabulosa. Eran fantasmas de expresión entrecortada. En Retorno (1996) -quizás el inicio de un nuevo camino. una reina fantástica diera a luz (mientras un guisado real en la cocina real esparcía su aroma entre el público). no mera dialéctica razonadora). mientras que la representación del real (el vetusto solar y sus vecinos) poseía una fijeza. sobre la mesa de comedor de un apartamento limeño.A partir de Encuentro de zorros el encuadre onírico de los espectáculos tiende a persistir. La vaguedad de . En Hasta cuándo corazón (1994) los personajes se ralentizaban y flotaban en el espacio de lo soñado. afuera del tiempo cotidiano. como corresponde a las apariciones. En Primera cena (1996) la memoria infiltró una dramaturgia realista hasta lograr que. circularidad. Pero el peso del silencio y el registro monocorde de la escena colocaban a los dos personajes en una especie de pliegue del tiempo. En No me toquen ese valse y Adiós Ayacucho (1990) los personajes estaban visiblemente dispensados de la coherencia cotidiana: estaban muertos. En sus nuevas dramaturgias los fantasmas y el real comparten un mismo espacio. El héroe debía recorrer un camino de infortunios en . No hay que olvidar que en las circunstancias peruanas pronunciarse políticamente ponía en juego la integridad física de los actores.esta discusión sobre el deseo recordaba el mundo de Beckett y despojaba a la palabra de propósito instrumental. La sensación de peligro físico se imponía en la vida cotidiana y el debate comenzaba a colocarse más allá de izquierdas y derechas. A fines de los años 80 Perú vivía una fractura total en la sociedad y en los valores. El próximo espectáculo de Yuyachkani se inspiró en el testimonio de la única campesina sobreviviente de la masacre ocurrida en el pueblo de Soccos. Imperaba la matanza indiscriminada de la población civil y en ella participaban tanto la guerrilla de Sendero Luminoso como el Ejército regular. adoptó el mito como modelo narrativo. Esta nueva dramaturgia. La razón y la energía Regresemos al momento posterior a Encuentro de zorros. desde el ojo de la tempestad. también sobre el desbordamiento de la guerra. (Fue por esta misma época que Francisco Lombardi produjo su película La boca del lobo. La violencia se había generalizado en el país.) Contraelviento (1989) significó una reacción teatral muy elaborada ante el drama de proyectos de nación perturbados por la violencia omnipresente. la mujer guerrera que esgrimía la vara de matar y exigía acción radical en el presente.22 El popular equeco peruano -una estatuilla en forma de vendedor ambulante cargado de vituallas. el diablo. máscaras. y Waco. canto coral. El grupo había investigado exhaustivamente la Fiesta de la Candelaria. la virgen. empleo virtuoso de las voces y de los objetos. los pishtacos -legendarios vampiros andinos que toman la grasa de sus víctimas-. El despliegue de imaginería andino-mestiza era exuberante: la China Diabla. . de su abigarrada carga ahora formaba parte la foto de un desaparecido. la mujer organizadora que apostaba al futuro. y el impresionante huaco tratado como máscara. En esta puesta operaban varias simultaneidades: Se ofrecía a la percepción un cruce de lo etnográfico y lo político22 El huaco es una vasija de la cultura mochica con forma humana y la boca desmesuradamente abierta. que deambulaba por el escenario. (Este héroe era dual y estaba representado por dos hermanas: Colla.se transformó en un dios de gran volumen. el arcángel. danza.busca de un objeto salvador. y sobre este modelo la dramaturgia investigó la energía y la invención propias del pensamiento mítico. Sobre la escena se derrochaban las destrezas de los actores: interpretación en vivo de los instrumentos musicales. acrobacia. pirotecnia.) Pero también en otro plano la cultura tradicional brindó un modelo a Contraelviento. en Puno. progresivo y lineal. La enorme sensualidad y el lujo de estas formas descansaban sobre los muertos de una guerra real. El debate fue vivo. En el plano del sentido político la pregunta del día era: ¿seguían o no defendiendo ellos la legitimidad de la violencia revolucionaria? Interrogado por un periodista sobre las significaciones del espectáculo. sus saltos y la diversidad de sus ritmos. con el espíritu tumultuoso y erótico de la subversión carnavalesca."23 (no obstante lo cual Contraelviento le valió al grupo una muy 23 Miguel Rubio: "Nuestro reto es seguir creando". con sus estallidos. Hoy comprendo que allí presencié un momento de máxima tensión en la vida del grupo: el paradigma didácticonarrativo se defendía. Otros anunciaron que una nueva complejidad había ingresado en la dramaturgia de Yuyachkani. entrevista por Luis Paredes. fracturaba esta linealidad. lo trágico. el principio narrativo convivía con el acto y la celebración. o bien su ambigüedad frente al conflicto político en curso -o ambas cosas. El relato avanzaba voluntarioso. pero la celebración. Algunos reprocharon al espectáculo cierta arbitrariedad etnográfica. Cuando la presentación en La Habana yo tuve la sensación de que dos lógicas funcionaban al unísono pero que cierta rigidez en el elemento narrativo dificultaba aquel juego. a punto de ser desplazado por un nuevo paradigma de la teatralidad.histórico. encontramos razones que van más allá de la política. . Miguel Rubio declaró: "Efectivamente. es una realidad en la que actores y espectadores comparten un momento de su vida (. folleto informativo. no solamente en la justeza de las ideas que seamos capaces de trasmitir cuando las palabras que usamos están dirigidas sólo al pensamiento.) Quizás allí resida uno de los valores subversivos fundamentales del arte y del teatro. 1991(?). Lima.24 Aquí empezaba a perfilarse la utopía del teatro como vida. Rubio argumentó que no les interesaba el mito como "un camuflaje para decir las cosas alegóricamente" y subrayó: Para nosotros el teatro es una realidad (como lo es el mito para quien lo asume). Semanario Artes y Letras. como práctica que trasciende el dominio estético y es fuente no sólo de metáforas. El cuerpo-sujeto En 1990 se estrenó No me toquen ese valse.. 24 Yuyachkani. De manera análoga.. Diario La República. no es un espejo ni una realidad de carambola. 15. a partir de Contraelviento la teatralidad de Yuyachkani encarnará un contrapunto entre la razón y la energía. sino de transformación real. Este ha sido el principal pivote de la dramaturgia de Yuyachkani en los años 90. p. . En el interior del mito se tensan dos principios: la explicación del mundo y su producción. 22 de octubre de 1989.terrenal amenaza de muerte). entre explicación del mundo y trabajo que produce real. mostró al director. La situación los lanzó hacia un interior físico (el espectáculo confinado a la sala de Lima) que era también existencial (necesidad de mirar adentro. Acababa de morir el investigador Alberto Flores Galindo. Tuve una sensación de déjà vu. Fueron estos los dos componentes básicos del boceto que. Apoyada en muletas. Rebeca Ralli había continuado trabajando con el personaje del loco de Encuentro de zorros. quien había sido el mentor del grupo en lo político y en la investigación cultural. que había sido su creación. p. . Tuve la suerte de asistir al prestreno de este espectáculo en Cuba. a este material sumó una investigación escénica sobre la poesía del español León Felipe. en compañía del actor Julián Vargas. ella salió a 25 "Encuentro de sueños". ha dicho el crítico teatral Santiago Soberón)25 se sumaba la tragedia de una izquierda cuyos proyectos se desmoronaban. 6 de mayo de 1996. Iba en silla de ruedas. con toque de queda estricto en Lima y peligro de muerte para los transeúntes. sentada sobre una silla de ruedas. Al caos físico (Perú era "un cuerpo atrozmente lacerado". 7.Perú continuaba sumido en un clima de violencia alucinante. Sus piernas inmóviles estaban expuestas a mi mirada. (Tiempo atrás ella había avanzado hacia mí por el largo corredor de un hospital habanero. El grupo se había visto obligado a encerrarse en su sala de la capital porque era cada vez más riesgoso girar al interior del país o hacer sus usuales presentaciones en espacios abiertos y populares. Suplemento Cultural de El peruano. de reconocerse). Un fuerte haz de luz caía sobre la actriz. ) Dos años antes la actriz había viajado a Cuba para someterse a una operación luego de un accidente en Encuentro de zorros. No me toquen ese valse es el momento en el que incluimos el nosotros en el trabajo. daba suelo vivencial y verdad escénica a las imágenes.. Pero nunca lo íntimo y personal pasaba al plano temático. Hasta ese momento los actores de Yuyachkani usaban su "material personal" -episodios de vida. mediado por la improvisación.. El trío de creadores decidió introducir en aquella dramaturgia sus propias vidas personales en crisis (pérdida de parejas.como un elemento que. op. convicciones. trastorno de mitos y utopías). Esto fue violado definitivamente durante el proceso de gestación de No me toquen ese valse. memoria emotiva y sensible.. decía el personaje de No me toquen ese valse. soledad. Dejamos de hablar de los demás y hablamos de los que componen el grupo. 26 Miguel Rubio: de mis notas en el encuentro. fantasías. .26 El drama de la comunidad se expresaba también como lo opresivo y desestabilizador en la materialidad física de estos dos actores-personajes. "Nos tomaremos unos rones en La Habana por todas las escaseces".. La violencia no era sólo en los periódicos. miedos. cit.conseguir frutas en mi ciudad desabastecida. sin embargo. 27 Gilles Deleuze y Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizofrenia. Así. en un extremo del escenario. 41. cit. para un público invisible. El primer texto que decía la actriz era un verso de León Felipe: "Siento esta noche heridas de muerte las palabras". El actor-percusionista (Julián Vargas) permanecía separado y contiguo. era preciso actuar "con todo". apud Randy Martin: Performance as Political Act. 1977. Puesto que la razón lógica fallaba. p. de una tradición sicologista. El territorio de la actriz era ella misma atrapada en su silla de ruedas. estaban muertos. Viking. en su propio territorio.Yuyachkani no venía. aquí la teatralidad apunta al momento de la subjetividad hecha cuerpo y volcada a la acción. según la "partitura secreta". (Deleuze y Guattari. . Eran artistas pobres de cafetín nocturno y..")27 El espectáculo resultó un experimento crucial sobre la construcción de presencia del actor y un viraje del grupo en su actitud hacia el público. en la perspectiva del psicoanálisis materialista. p.. ¿Cómo estaban articulando el propósito político y esta suerte de introspección? El discurso de No me toquen ese valse no opera en una dimensión propiamente psicológica.. el deseo no aparece como el sustrato reprimido sino como movimiento transformador hacia el exterior. op.. 2. han dicho que "una salida a caminar esquizofrénica es mejor modelo que una acostada neurótica en el sofá del analista. Actuaban en un bar destruido por la guerra. Nueva York. detrás de sus baterías. " De ahí resultó una especie de "danza sentada" (en la silla de ruedas) que dio la pauta energía retenida. condensar. lo encerraban en una "cúpula" y el gesto no realizaba nunca la totalidad de su trayectoria. El primer material que los actores mostraron al director para invitarlo a trabajar juntos fue una secuencia en la que ellos contaban su historia moviéndose por todo el espacio. mostró al director una improvisación de tai-chi. El director observó insatisfecho el boceto y pidió a los actores: "Hagan lo mismo. Esta primera versión era la representación de una crisis de la identidad. ocultar. El director propuso la siguiente imagen de trabajo a los actores: "una plancha va a caer sobre tu cabeza y las paredes van cerrándose por los lados". concentrar. por ejemplo. Rebeca. Miguel le pidió: "Quiero que esas pulsaciones y que esa misma ruta tan viva estén en el espectáculo. contener. que caracteriza a Valse. cargarse de gran fuerza con un mínimo de movimiento visible. pero en la inmovilidad. pero ocultar la secuencia y dejar sólo ese camino fuerte. producir acción "verdadera y precisa". enigmática.En 1996 tuve la oportunidad de presenciar una reconstrucción del proceso de montaje de este espectáculo. Era un derroche de movimiento. El enmarcamiento y especie de balbuceo corporal que se producía generaban un tipo de presencia fragmentaria y parca. ." A partir de ahí las consignas del director a los actores fueron: no describir. pero también incandescente. De este modo ellos comprimían el movimiento. Este no era el sujeto moderno típico. Lo que Yuyachkani logró con este trabajo corporal pudiera ser denominado una "presencia discontinua". En este sujeto precario lo discontinuo y la productividad no eran términos excluyentes. Este es un dato clave del espectáculo que tiene que ver con el lugar que la dramaturgia asignó al espectador. que asumía la incompatibilidad de los fragmentos. Pero debo intentar crear un puente de palabras. en rigor. en el sentido de que lo organizaba una lógica desconstructiva. no es posible trasladar a palabras lo que pasa en el cuerpo. por su misma naturaleza. Me atrevo a desnudarme.Describir una dramaturgia corporal es una sospechosa tarea pues. En No me toquen ese valse la "presencia discontinua" tuvo el rasgo adicional de su agresividad. [Desnudo en sentido . Quiero tocarte de alguna manera. Era más bien un sujeto posmoderno. El dilema entre parálisis y vitalidad reproducía en el nivel físico el núcleo de sentido de este espectáculo. Decir: "!Escúchame! ! Mírame! No puedo evitar que me mires desnuda. linealmente orientada a "resolver la contradicción" (a recomponer la identidad perdida). construido por una lógica dialéctica. es irrepresentable (Martin). Los actores se proyectaban hacia el público y en términos sintientes lo interpelaban. El principal contenido corporal de Valse era la oscilación. Según el testimonio de Rebeca Ralli: Mi expectativa hacia el público era provocar. La acción. Quiero llegar a las emociones con el público y sentir cuál es su respuesta. ponen el acento en la sensación de oscilación o ausencia de estabilidad ("frontera". No tengo apoyos. de ahí la dominante de peligro físico referida por ambos. 29 Ibid. Ambos actores subrayan una experiencia de sintiente muy agudo. "cuerda floja"). . Como en la cuerda floja. Mis ojos a veces le dicen: "Decir la propia verdad.. Además.] En Valse siento que estoy en la frontera entre el personaje y la actriz y que en cualquier momento me voy a tirar frente a ese público y voy a lograr que se desnude como yo me estoy desnudando. Sentir esa respuesta a través de la zona de peligro. Estar en peligro.figurado. cit. no me puedo mover.29 Imaginen cuán lejos se encuentra esta actitud de la discursividad persuasiva de una dramaturgia didáctica."28 Julián Vargas refiere: En Valse yo me siento en constante peligro y vaivén. de sus automatismos mentales.. Juegan "en el filo de la navaja". Mi situación física concreta es tambaleante. no puedo escapar. op. Esta proyección energética hacia el espectador saca a este de su patrón de percepción habitual. Los actores y el director-dramaturgo tuvieron que realizar un minucioso 28 De mis notas. Intenta sacudirlo de la parálisis. y se arriesgan a desintegrarse.. Hay que atreverse. un terreno estético poco legitimado. sino un cuerpo-sujeto combativo. puede generar nuevos tipos de incomunicación. no lógica". En No me toquen ese valse se rompe el delicado equilibrio entre razón y energía que Contraelviento había preservado. . con su carga de impulsos y motivaciones no siempre explicables. Valse significó una suerte de doble marginalidad.trabajo artesanal con microrritmos y energías... Creo. un cuerpo-sujeto absorto en sí mismo. En Valse buscamos un espectador-creador. Es un salto al vacío. que el espectador no sea un espejo que reproduce [. pues.30 Debilitar el principio ordenador del relato y hacer descansar la comunicación sobre pulsaciones del sintiente. que No me toquen ese valse. Miguel Rubio dice que la fábula de Valse es "ocurrencial. sin embargo. Este cuerpo que lanza “señales sobre el fuego” a un espectador secuestrado por la violencia es el canal político central de esta dramaturgia. precisamente gracias a 30 Ibid. provocar en él sus propias imágenes. pero con responsabilidad. La "presencia discontinua" de Valse no construyó. Aquí los cuerpos en movimiento prevalecen sobre la narrativa. En ella domina la dimensión física.] Sabemos que eso puede lanzarnos a una incoherencia absoluta. conjugar brotes de fuerza con espacios de silencio e inmovilidad de modo de organizar estos planos que provocaran la percepción del espectador. Por esos días Miguel Rubio viajó a La Habana a participar en un . Era una convocatoria a las distintas artes y al pensamiento peruanos a resistir desde la cultura. Así sugiere esta dramaturgia novedosa un concepto de lo político indisoluble del sujeto carnal y concreto. un espectáculo creado en esta misma fecha por Augusto Casagranda) vino un período de incubación -y también de ensayar estrategias de sobrevivenciaque se prolongó casi tres años. En 1992 los yuyas continuaban moviéndose en Lima bajo el ojo desconfiado del gobierno y el de Sendero Luminoso. del Presidente Gonzalo. el mítico líder de Sendero Luminoso. Convocaron entonces un evento que ellos llamaron Gritando todavía. Después de No me toquen ese valse (y de Adiós Ayacucho. "¿Cómo persistir?" fue la frase que hilvanó la reflexión de Miguel Rubio en la apertura del evento. por el gobierno de Fujimori. Concebido meses atrás. capaz de rescatar la perspectiva del deseo movilizado.sus zonas de alto riesgo resultó una apuesta del grupo a la utopía de una cultura diferente. el encuentro vino a realizarse pocos días después de la detención. El grupo estaba por ese entonces atravesando una etapa de reajustes organizativos y cierto malestar. ni tampoco en las escuálidas plataformas de los partidos de izquierda. Se anunciaba una consulta electoral en el país y al interior del colectivo nadie parecía encontrar una opción ni en la abstención. sin tomar en cuenta el trastorno cultural de este retorno al origen por decreto. . El país ha sido "pacificado" e impera un desembozado discurso neoliberal. Al regresar a Lima.taller con el brasileño Antunes Filho. Esta migración a la inversa es promovida pragmáticamente por el gobierno. el negocio de los juegos computarizados desplazó de sus locales a viejos comercios limeños. La sociedad peruana se moderniza y se privatiza al tiempo que los desplazados por la guerra retornan a sus pueblos. A los rebrotes de llamado “terrorismo” el gobierno de Fujimori reacciona con frío oficio: en xxx masacra a todos los combatientes del MRTA (Movimiento Revolucionario Tupac Amaru) que habían ocupado la Embajada del Japón. en la capital neoliberada. excitantes gasolineras encristaladas biertas al consumo las veinticuatro horas y diligentes Mac Donald's.volvieron a encontrarse en Lima. Los intentos de suprimir a los enjambres de vendedores ambulantes que abarrotan las calles de Lima han tenido menos éxito. Seis meses después -a principios de 1994. el grupo inició un período sabático y se dispersó por el mundo. cada cual con su proyecto personal. Los cuatro espectáculos que vieron la luz entre 1994 y 1996 pertenecen a una nueva etapa: el Yuyachkani de posguerra. Proliferan. Al final del espectáculo uno declara: ". manuscrito. 32 Retorno. En la guerra esos campesinos habían estado en bandos opuestos. dice Miguel. . sino más bien saber qué vamos a hacer cuando lleguemos..en un ideal al que podríamos llamar socialismo no es porque sepamos con certeza cómo hacerlo encarnar.y compartió en un camión. durante dos mil metros de descenso. "Ellos sabían hacia dónde debían ir".. Ahora iban a reconstruir juntos un puente. El año pasado Miguel Rubio viajó a Andahuaylas -en la sierra.de carecer de un proyecto político y vital estructurado. Les prende fuego en un gran tanque y se lava las manos en las llamas. 31 Ibid. con campesinos desplazados que regresaban a sus pueblos. Si persistimos -los que persisten. Lo que su personaje parece destruir es un tipo de comportamiento político en el que ya no cree más.Presencia latente y cuerpo subversivo En Hasta cuándo corazón (1994) Teresa Ralli corre por todo el escenario y arranca papeles de propaganda pegados sobre las paredes desnudas."31 En el espectáculo Retorno (1996) dos personajes extraviados en un desnudo paraje andino tratan de dilucidar hacia dónde va el camino. "Yo sí tengo un dilema: saber si tengo que regresar.ya no es tan importante si vamos o venimos."32 Hoy a muchos nos es familiar esta sensación -que está en Yuyachkani. cuya naturaleza y sentido político intentaré describir.El dilema de Yuyachkani en la actualidad parece ser cómo renovar el concepto y las estrategias de lo liberador -en el teatro y en la vida. inevitablemente. En 1994. estos son personajes que esperan. del secreto rumor). la vida de la pequeña gente-. No discuten . En el nivel alto del escenario el decorado sugiere los balcones de una casa de vecindad amenazada de desalojo. El espectáculo comienza y termina con el pulso sordo de un corazón (la idea de lo latente. Avanzan hacia proscenio primordiales -lentos. Están solos. lo que. proyecta un símbolo del país. son presentados como un cuadro casi estático y están referidos a la realidad real -la sociedad. con el torso desnudo. una "presencia latente". En este nivel los personajes. en el Perú de la incierta reformulación de los proyectos.sin olvidarse de su historia y sin hacer concesiones al engañoso orden dominante (otra vez un tipo de angustia que a muchos nos es familiar). La dirección de la mirada de los actores es un leit motiv que recorrerá de principio a fin el espectáculo: lanzada al frente y a lo lejos. La mirada establece el espacio del deseo. en ropa interior. enseguida los personajes se desvisten y descienden al nivel inferior. blancos. Hasta cuándo corazón parece un fragor amortiguado. Los cuerpos se recortan contra una luz difusa. flotantes. Las mujeres. escruta el horizonte. En 1990 No me toquen ese valse produjo un cuerpo-sujeto ambiguo pero combativo. O bviamente. los hombres. es también la cita que el propio grupo hace de sí mismo. No intercambian a nivel verbal ninguna comunicación. Sólo monologan.. La socialidad se limita a esquivas miradas e interacciones físicas muy contenidas y fragmentadas que recuerdan los "balbuceos" del gesto en Valse.. Aquí también había exploración doble en el cuerpo de los actores: un plano de universalidad exhibe la materialidad y el desequilibrio de los cuerpos. (Yuyachkani ha cultivado durante años la ejecución de la delicada marinera limeña y de la música tradicional peruana. el otro busca la nota particular y nacional de identidad. Rubio . por tanto.un proyecto común. Los cuerpos hacen poco contacto unos con otros.) En Hasta cuándo. Cada vez que la música quiebra este espacio de soledad y vibración mínima. Este es el único momento en que el espectáculo da cabida a la palabra organizada como relatos completos y de cierta magnitud. la secuencia. creí reconocer las técnicas del maestro brasileño Antunes Filho. Este código de la socialidad leve y entrecortada se consolida en esta primera parte del espectáculo mediante la larga secuencia del "baile": los siete actores pronuncian sendos monólogos -escritos expresamente por el novelista peruano Peter Elmore. Este baile parece abrirse paso a través de un duermevela. una marinera o un valse parecen interrumpir a cada tanto una morosa siesta pueblerina. el grupo de actores destella y enseguida regresa a su básica apatía. no.35 Mirko Lauer también destaca el fuerte condicionamiento corporal de la puesta. 1994.36 En el programa de Serenata. Teatro/CELCIT. 34 Hugo Salazar: "Desvestir un sueño". en 1992. sugerir algo que está. 45. 36 Mirko Lauer: "Yuyachkani: la multitud solitaria". ocultar. que culmina con una danza de tijeras. un espectáculo de 1995. en efecto. no. pletórica de virtualidades". Miguel Rubio reconoce estar fascinado con la idea de pre-juego desarrollada por Meyerhold. 384. 18-24 de julio 1994. . p. Sí. Esta “presencia latente” es la materialización de deseos personales y colectivos que el actor mantiene controlados. 41.. p. pero que no irrumpe. Es una manera de decir la callada resistencia. con técnicas de desequilibrio. 6. 35 Ibid. Hay una secuencia clave en la puesta: el encuentro de los dos Cristos. El pre-juego sería el movimiento imperceptible del cuerpo un instante antes de involucrarse en la actuación: "pequeñísimas acciones y 33 Rubio participó en un taller que el director brasileño brindó en La Habana. De este espectáculo dijo también Salazar: "en la escena 'habla' una razón somática: y esto inquieta y perturba profundamente". velar. Para Lauer esto es "un perfecto comentario posmodernista sobre las relaciones entre el cuerpo y la razón".33 Hugo Salazar definió Hasta cuándo corazón como "una fábula crepuscular. aprenden a construirse un cuerpo que flota.incorpora una perspectiva arquetípica y sus actores.34 La lógica de esta dramaturgia es. etc. acciones que no se agitan hacia el exterior.. Creo que esta idea de pre-juego está también presente en la construcción de la “presencia latente”. Hasta cuándo. lo no visible del cuerpo que incuba la acción. tiende a ontologizar el cuerpo. Es imprescindible hacer hincapié aquí en otro factor de complejidad: este discurso saturado de signos y minimalista no pretende contar una historia."37 Son micro-gestos que todavía no están en lo social. ralentización. La dramaturgia abandona abandona el acento ontológico y busca en otra dirección. sino en una "zona intermedia". notas al programa de Serenata. respiración. Lo que percibe el espectador no es un "cuerpo decidido" (Barba).. Estos contenidos corporales son de cuerpo germinal. como si viniera a la superficie el pozo de la motivación.movimientos de los ojos. "Una brújula con cuatro nortes" llamó Hugo Salazar a este desborde 37 Miguel Rubio: "Una carta no enviada". tampoco el cuerpo-sujeto provocador y combativo de Valse. . labios. Sin embargo. y por lo tanto pospone las actuaciones transformadoras. sino que permanecen recogidas y preservan una zona de virtualidad. La secuencia del “baile” que antes describí podría considerarse como trabajo sobre ese gesto mínimo que solo aflora levemente: energía tenue y tamizada (¿energía "femenina"?) que induce movimientos velados. hay momentos claves en que el espectáculo rompe el efecto de presencia latente. En el plano del movimiento real lo que se produce es un protagonismo del cuerpo que reivindica y promueve lo indígena. En un plano metafórico la escena alude a la hibridación cultural y religiosa sobre la cual está fundado Perú. referido a sí misma y a su resistencia 38 Ibid. . La "cantante de ópera" (Rebeca Ralli) pronuncia su monólogo.semiótico.38 Veamos un ejemplo donde la acción transformadora relativiza la presencia latente: Durante una escena fundamental para el sentido del espectáculo un Cristo blanco y un Cristo indígena desarrollan una simbólica interacción. desnudo. es serrano él mismo y un experto en la ejecución de esta espectacular danza. El actor que lo interpreta. Aquí la presencia latente se transforma en una subversiva irrupción: un cuerpo-sujeto maneja en términos físicos reales un conflicto de sentido político. se trasmuta en danzante de tijeras. Esta hazaña corporal es propia de la danza de tijeras y el público peruano la reconoce de inmediato. Otro momento que evidencia un tránsito similar -de la presencia latente al cuerpo combativo. Hacia el final de la secuencia el Cristo indígena.tiene lugar en la secuencia del baile (recordemos que una cierta anomia o apatía tiñe esta secuencia). inconexo como los sueños. La escena culmina cuando el Cristo danzante se tiende en el escenario y salta repetidas veces sobre su propia espalda. Amiel Cayo. .. La actriz de nuevo vocaliza y brinda al espectáculo su imagen resumen.. En un plano físico la energía arquetípica se transforma en voz libre y real que rasga la cuarta pared en .. con su hermoso registro profundo. el cuerpo sujeto realiza una hazaña y esto tiene sentido opositor.... pero hasta cuándo. que recorre con pureza la escala y le imprime variaciones.. a proteger la llama secreta (el "don") que volverá a ser peligrosa.. Su juego produce sentido simbólico.). re. vocalizar equivale a soplar sobre los rescoldos. etc. Llegado este punto. Asocia a cada nota una palabra (Re. experta y orgánica. mi.. Es la resistencia en la cultura.". de la actriz. no es por nada pero ahí está. reja.. Metafóricamente.en medio del deterioro -no abandonar la casa amenazada. El sentido descansa en la voz misma. Mi. eso hacemos. la actriz vocaliza. Pero ahí está la voz todavía. Igual que en la escena de los dos Cristos.. Y mientras tanto... La última escena de Hasta cuándo corazón retoma este mismo juego. Aguantamos. miedo. Al concluir su parlamento el personaje dice: Si no canto me ahogo y si canto me asfixio. lo mejor que puedo hacer es cultivar mi don. pero este es inseparable del evento físico preciso y elaborado que ella realiza. mientras me quedo. sostiene con él una relación en la que no hay sojuzgamiento sino diálogo humanizado con un objeto que la abraza. Los actores y el director sacan de su contexto habitual sus habilidades y las desconstruyen frente al espectador. Pero en esta memoria del grupo las relaciones previsibles se alteran. y mudo. lo domestica.). que obliga al .. dándoles otras funciones (peine. espejo. Todos los actores de Yuyachkani son excelentes instrumentistas. el manejo de los objetos y de la voz. Ellos toman en las manos sus instrumentos musicales pero. juegan acompasadamente con ellos. copa. El cuerpo de la actriz aparece ahora vulnerable al nuevo material. a su ductilidad. Usualmente ella trabaja con una vara o cualquier otro implemento y lo vence. en vez de hacerlos sonar.. el uso de instrumentos musicales. Ana Correa es una maestra en el uso teatral de los objetos. Una clave más de este denso espectáculo consiste en que todo él está referido a la relación del grupo consigo mismo. de la danza y la música. Una de las escenas de mayor impacto tiene la forma de un "concierto". con su propia biografía y sus lenguajes de trabajo. La dramaturgia cita las clásicas estrategias de Yuyachkani: su obsesión por lo andino y por la hibridación de la cultura. En Hasta cuándo corazón los objetos duros y rígidos son sustituidos por toallas y camisas mojadas. etc.busca del espectador. Resulta de ahí un concierto virtuoso. diría yo. tan exaltadora de la identidad y de las tendencias inconscientes. 39 De mis notas.transparenta su relación con el país. op. al contrario de sus trabajos anteriores. Fue y sigue siendo un colectivo hipersensible al drama de su comunidad. tan fragmentada. cit.actor y al espectador a recomponerse física y mentalmente y a buscar su coherencia en otro territorio. Ana Correa decía: "En Hasta cuándo corazón soy 70% yo y sólo 30% el personaje". Hace ver cuerpos que vestidos nos fueron muy familiares.39 El dato del desnudo corporal es relevante. tan subjetiva y corpórea? ¿Dónde se constituye su arista política? Después de este sostenido forcejeo entre el cuerpo y la razón ¿qué espacio queda para la fuerza crítica? Cuando Yuyachkani vuelve los ojos sobre sí mismo como grupo -y esa es la motivación básica que generó este espectáculo. Como se comprenderá. Cada secuencia explicita delicadamente algo del "material personal" de los actores. La idea de país que recorre Hasta cuándo corazón parece menos un discurso a interpretar que un dato carnal. ¿Qué nos dice sobre el drama social del Perú esta dramaturgia tan orientada a la persona. Yuyachkani insiste por primera vez sobre la desnudez literal de sus actores. al punto. Hasta cuándo corazón conmueve de manera especial a aquellos que han seguido durante años al grupo. . de vivir esta relación como una simbiosis. . Yuyachkani ha declarado: Apenas estamos comenzando. Tenemos un inmenso inventario de preguntas. Hoy en día la apuesta política de Yuyachkani parece centrada en la cultura y la investigación de modelos inconscientes que rigen nuestras percepciones y motivan nuestra acción. Hay radicalidad en la intuición que permite al espectáculo trascender las esencias y producir transformaciones que dentro y más allá del teatro. Veinticinco años es poco.40 En el plano artístico sienten que "hay que recomenzar.Creo que el sentido político de esta dramaturgia se constituye como una tensión entre la "presencia latente" y eventos físicos extraordinarios. Tenemos el corazón abierto y la sensibilidad a flor de piel. [.están agotados. de 40 Nota de prensa emitida por el grupo a propósito de la clausura de los festejos por su veinticinco aniversario. a pesar de los golpes. desprovistos de todo". de las heridas que llevamos. Persistimos en los sueños. La película estaba completa para nuestra generación.] Sigue siendo posible aquel sueño de La Habana. julio de 1996.. Ahora la película está en blanco. Las búsquedas y los tanteos son imprescindibles en las condiciones contemporáneas. pero también se previenen contra el peligro de perder la memoria. cuando no hay proyectos claros y muchos esquemas tradicionales -políticos y epistemológicos. . Tenemos que reinventarla. desdeñar lo ganado. La performance Los "yuyas" tienen una mentalidad artística y política compleja y se encuentran en un momento de cambio. En 1996 estrenaron Retorno, un texto y una escena que trabajan los silencios, la circularidad y la intermitencia de los asaltos físicos. A poco de haber estrenado este espectáculo cuasi beckettiano el grupo emprendió una hazaña física y cultural: durante tres meses, sin pausa, presentaron cada día una obra diferente de su repertorio. Esta monumental performance fue la puesta en obra de su divisa "el teatro es vida" y también la fiesta con la que quisieron celebrar los veinticinco años de su fundación. En el último día del gran recuento los personajes de todas las obras de Yuyachkani salieron a la ciudad. Desde el amanecer aparecieron en lugares públicos y populares ("donde están aquellos espectadores que han tenido y tienen una atención especial en la propuesta de Yuyachkani"). Despertaron con música de Un día en perfecta paz a los niños de un orfelinato; echaron flores al mar en la contaminada playa de Marbella; los zorros actuaron en el cementerio, sobre la tumba de José María Arguedas, y la gallina de Músicos ambulantes hizo la cola junto a los jubilados. El danzante de tijeras bailó en el atrio de la iglesia de San Francisco y personajes de Contraelviento recorrieron los pasillos del Palacio de Justicia. El campesino asesinado de Adiós Ayacucho entró en la Plaza de Armas a exigir que le devolvieran sus huesos. Así desordenaron hora a hora, metódicos, la ciudad. En la noche, para la multitud congregada frente a la casa del grupo, en Magdalena, un coro gigante de niños entonó un canto quechua a los muertos. Después, los personajes de Contraelviento hicieron llover maíz de la vida sobre los espectadores y contra el cielo siempre nublado de Lima estalló un prodigioso acto de pirotecnia. Según el mito Incarri el cuerpo descuartizado del Inca se recompone debajo de la tierra para renacer. Alfonso Cánepa, el indígena asesinado y mutilado de Adiós Ayacucho, no esperó: fue en peregrinación a Lima a rescatar su cuerpo. Para la cultura popular la dimensión física posee una dignidad especial. (Carlos Marx, por cierto, erigió su teoría de la liberación sobre la idea de que lo que el capital le arrebata al obrero es su energía -en el trabajo enajenado. El capital trastorna y enferma nuestra productividad orgánica.) Yuyachkani ha comprometido su teatro en la búsqueda de una nueva racionalidad liberadora y en la idea de un cuerpo expropiado que debe ser recompuesto y devuelto a la historia. UN MUNDO PARA MACKANDAL (febrero de 1998) Ti Noel cayó de rodillas y dio gracias al cielo por haberle concedido el júbilo de regresar a la tierra de los Grandes Pactos. A. CARPENTIER, EL REINO DE ESTE MUNDO La mujer negra y robusta se pone en pie. Con su traje color canario nos vuelve la espalda y emprende una señorial retirada. A punto de esfumarse por la puerta del fondo, el azabache y el amarillo se desordenan bruscamente: la mujer brinca con ligereza, hace una pirueta, agita en alto las manos y con voz de falsete exclama: “¡Guedé!”, “¡Guedé!”. Acto seguido desaparece, fingiendo no escuchar la explosión regocijada de sus admiradores. Fue un instante de carnaval, efectivo como una centella. Mañana en Haití se celebra el “Guedé” -la fiesta de los muertos- y la histriónica Lucille nos ha obsequiado un anticipo. Su salida pone fin a la reunión. El escenario ha sido el comedor de una institución haitiana. El público: veinte trabajadores de ocupaciones diversas, distribuidos en dos mesas grandes. La ocasión: el almuerzo. En horas de oficina es frecuente el uso del francés; pero estas reuniones transcurren invariablemente en creole, idioma que comprendo mal. Mi atención, por lo tanto, se concentra en códigos sensibles, no verbales. Me “hablan”, más que las palabras, los recursos gestuales y sonoros y las transformaciones del espacio y del ritmo que el grupo pone en juego. A medida que un almuerzo avanza -duran una hora o más- se reformula el espacio: las personas cambian de asiento o de mesa, se levantan y se desplazan en busca de mejor visibilidad, de nuevas alianzas o para atraer sobre sí la atención. Una polémica generalizada puede reagruparlos y dividir la escena en campos contrarios. Pasados los primeros quince o veinte minutos (servirse, procurarse un sitio, empezar a comer) aparecen las primeras representaciones. Algún comensal se pone de pie y actúa los personajes de un chiste o de una anécdota. Gran parte del placer proviene de la destreza que muestre el eventual comediante para desdoblarse en una identidad ajena. Las discusiones toman cuerpo y entonces el “público” lanza comentarios provocadores para azuzar a los contrincantes; con la risa fácil del haitiano, aprueban o se burlan de los argumentos. Haití es un país que, por tradición, disfruta mucho de la narración en vivo de historias, posee cuenteros excelentes y suele acudir a la controversia en contextos de celebración. Sería posible calificar de “teatro” mucho de lo que sucede en estos diarios encuentros. Tienen lugar exhibiciones vivas y enfáticas, en presencia de espectadores, de acciones dialogadas que implican conflicto y tienden a una resolución. Valdría la pena preguntarse si esta teatralidad espontánea no sería acaso la manifestación de alguna lógica cultural más abarcadora. El toque de la esperada campanita que convoca a los almuerzos interpone un nítido paréntesis entre dos sesiones de trabajo. Si el resto de la jornada se caracteriza por el predominio de la finalidad utilitaria y la relativa autonomía de las individualidades, aquí los obreros, transformados en actores-espectadores, viven una experiencia concentrada en el aspecto relacional del grupo. He convivido con colectivos laborales en diferentes países. Sin embargo, sólo por segunda vez -la primera fue en Perú, trabajando con el grupo Yuyachkani - registro el acto de comer juntos como un evento va, claramente, más allá de su objetivo práctico inmediato (alimentarse, cuando más “desconectar” por un rato) para adquirir cierta trascendencia y sentido por sí mismo. Todo ocurre como si la acción estuviera destinada a alimentar no sólo el cuerpo, sino alguna otra esencial necesidad del colectivo. Todos alguna vez hemos leído la descripción hecha por un antropólogo o viajero curioso -o hemos contemplado imágenes en cine o video- de parajes exóticos en los que unos nativos actúan una secuencia de gestos y acciones muy codificadas, que poseen un ritmo acentuado e irradian cierto magnetismo. Con frecuencia la música o la danza son componentes importantes del evento descrito. Algunos estudiosos denominan ritualización a estas interacciones grupales que se enmarcan en un tiempo y espacio precisos, son fuertemente rítmicas e intensifican el empleo del plano corporal y sensorial. Las ritualizaciones comprometen el repertorio simbólico de los participantes, su afectividad y sus valores, y buscan producir algún efecto o sentido necesarios para el destino de esa comunidad. Los rituales, igual que sucede en estos almuerzos, repiten secuencias actuadas con las que el grupo confirma su pertenencia y maneja conflictos, desequilibrios y tendencias de cambio. En Haití nos interpela la forma directa en que esta cultura genera modelos de cuerpo en movimiento para manejar los espacios sociales. Si algo hay de cierto en el embrujo que se atribuye a este país, debe de tener que ver este instinto singularmente dramático y corporal. Ciudad Día y noche, a cielo abierto, decenas de miles de vivientes procesan sobre las calles abarrotadas de Puerto Príncipe su destino. En el centro histórico y en los populosos suburbios la multitud ocupa cada centímetro de superficie. Homogénea y cambiante como un hormiguero, la masa humana se mueve sin prisa, formando suaves ondas y estelas que enseguida se disuelven en sondear los cráteres abiertos en el asfalto e improvisar atrevidas rutas alternativas cuando el embotellamiento se agrava o un vehículo impide el paso. roto y abandonado en plena vía. Editions Henri Deschamps.41 Hace tiempo que las aceras -si alguna vez las hubo. estos son expertos en adivinar la estrategia del otro. Sin embargo. 41 Ver Gérard Pierre-Charles: “Puerto Príncipe. por cientos de pequeños puestos de artesanos y por el reposado séquito de parientes. a sus imágenes de la ciudad que yo me permití recrear. A ambos mi agradecimiento por poner a mi disposición sus estudios magistrales. esta debe ser la única capital del mundo en la que el compacto “todo terreno”. Las calles están devastadas y muchas presentan un trazado caprichoso. con tracción en las cuatro ruedas.un mar negro y multicolor. Impotente para detener su desgaste. 1994) y Gérard Barthélémy: Dans la splendeur d’un après-midi d’histoire. Casi no existen semáforos. Puerto Príncipe. lo que incrementa la sensación generalizada de disfunción. el tráfico logra concertarse milagrosamente por medio de tácitos acuerdos entre el torrente de los peatones y la diestra cofradía de los choferes. amigos. en vadear charcos. . (ca.desaparecieron. Mis visiones de la ciudad deben mucho a estos dos autores. ha sustituido al automóvil regular. Las moléculas sueltas que se desplazan por los intersticios de este mercado perpetuo son los improbables compradores. Veinte mil vehículos tratan de abrirse paso por las pocas y deterioradas arterias. desocupados y curiosos que invariablemente los rodea. la desconocida”. 1996. cubiertas por nubes de mujeres comerciantes. En la manera de andar de este pueblo. En consecuencia. cada individuo es rey para disponer de ellos a su albedrío. para indicar cortésmente al chofer que se quiere bajar. amarradas con sumo arte. nadie experimenta la ansiedad de que se acaben. con sus boukit de agua sobre la cabeza. debe de haberse infiltrado la técnica ancestral de las portadoras de agua. a cada pocos metros la tap-tap interrumpe su ruta de serpiente complicando aún más el tráfico. Una tap-tap está totalmente cubierta con dibujos naïfs de brillantes colores y avanza al son de música merengue. ergo. Pasan también mujeres como estatuas. 2) como corolario de lo anterior. estos atletas transportan a puro músculo torres altísimas de bidones plásticos o de carbón.Junto al Toyota o al Land Rover pasan los bourretié: uncidos a sus carretas. Este glorioso transporte colectivo haitiano se abre paso por las calles hirvientes. más compuesta y elegante quizás que la de otras sociedades caribeñas. El apogeo del desfile callejero es la tap-tap. El pasajero grita por anticipado “¡Messi!” (gracias). Esta desmesurada amabilidad revela dos piedras angulares de la lógica haitiana: 1) el tiempo y el espacio no responden a una concepción lineal. Trabajé en una institución haitiana donde los jefes eran personas de . todas exhiben sobre los flancos letreros sentenciosos o burlones que dan a cada vehículo su nombre propio y su identidad. en contraste con los despachos de acceso muy controlado de los VIPs en otras latitudes. de continuum. piel con piel. “La multitud haitiana es la única multitud que se busca los ojos en lugar de desviar la mirada. y propiciar que la multitud se trasmita ojo con ojo.144. dentro del cual las tendencias en conflicto trabajan para restablecer/transformar la correlación de fuerzas inicial. con sus racimos de pasajeros colgantes enfrascados en un episodio personal y cotidiano de salvación. p. como quise sugerir con las imágenes de la ciudad.intensa vida pública. . pero también colectivistas y populares. sin fronteras de espacio ni de tiempo. Artísticas. 42 Gérard Barthélémy: Dans la splendeur…. Mi hipótesis es que la cultura haitiana. lo que me producía una sensación de ágora permanente. delirantes. Performance es una noción hoy asumida por las ciencias sociales que designa el tipo de actividad donde el grupo organiza su presencia y movimientos frente a y junto con espectadores para manejar un conflicto o trance vital.”42 ha dicho el antropólogo Gérard Barthélémy. sus ceremonias y sus pactos. sus mensajes. arbitrar sin precipitación en sus conflictos. celosas de la identidad propia. El concepto de drama alude a un sistema de acciones en tensión. Sin embargo. mantenían abiertas las puertas de sus oficinas. tiende insistentemente a generar performance y que es muy visible esta disposición para ponerle cuerpo al drama social. la tap-tap resume el espíritu de la ciudad-madre: dar cobijo a todos sus vivientes. cit. por las calles corren las aguas albañales. capitalista y moderno ha sido sustentada por G. la electricidad. En el último cuarto de siglo un millón de emigrantes procedentes de las zonas rurales ha llegado a Puerto Príncipe en busca de seguridad y esperanza. La esperanza de vida promedio de esta llamativa multitud no llega a los sesenta años. según la tesis de G. obviamente. La causa de la desmesurada migración es el deterioro económico y social creciente y. “inventado” en contraposición al proyecto blanco. La Saline) para desbordarse sobre los barrios de clase media. estos. op. el empleo. Montréal. no logró imponer una alternativa de existencia viable. la vivienda y. tienen lugar en una aldea gigante de millón y medio de habitantes en la que escasean el agua.43 Los factores de desestabilización más evidentes en este drama son la pobreza extrema de amplios sectores y el desfasaje de toda la sociedad con respecto a los patrones de modernidad. Barthélémy en sus libros Le pays en dehors. la crisis de todo un sistema socioeconómico y una cultura que fueron construidos durante dos siglos en contrapunto con el modelo de desarrollo capitalista. Barthélémy. la basura se amontona y los miserables bidonvilles han rebasado sus territorios iniciales (Cité Soleil. Pero esta resistencia que generó el Haití profundo. más allá de esto. . Esta huida hacia la ciudad la ha hipertrofiado y ha agravado sus carencias. Caribeña y Afro Canadiense. Essai sur l’univers rural häïtien (Centro Internacional de Documentación y de Información Haitiana. sólo de una manera parcial y 43 La tesis de la cultura haitiana como sistema de resistencia original. occidental.Debo agregar que las magnéticas escenas de este “teatro” al aire libre. 1989) y en su más reciente obra: Dans la splendeur d’un après-midi d’histoire. pero tan acoplado. tan sensible y tan expuesto. la literatura y el pensamiento social.deforme se insertan en una sui generis matriz cultural que parece rechazar la lógica del “progreso”.particularmente arcaica.no bastan para contrarrestar el deterioro creciente. La oleada democrática de los años 90 -interrumpida y distorsionada por otra dictadura militar entre 1991 y 1994. hábitos solidarios.no ha logrado revertir esta intrincada situación. las artesanías. podría este cuerpo social tan menesteroso. desplegar algún gesto radical de rebelión? Vodú Del imaginario de cualquier cubano forma parte una escena en la que el . orgullo nacional. esta ciudad objetivamente quebrantada y -para una mirada occidental. riqueza del arte. inmanejable y caótica. impacta al observador con su ritmo secreto y la fuerte presencia de la instancia grupal para el manejo cotidiano de la supervivencia. No obstante lo anterior. La originalidad y el vigor que en muchos aspectos muestra la cultura haitiana -inventiva de supervivencia. además de administrar cadenciosa y astutamente la sobrevivencia. ¿Apuntan estas performances hacia un potencial de innovación y cambio? ¿En qué condiciones. . oficia un culto vodú. Instituto del Libro. con la fuerza de una leyenda.45 Al cubano Alejo Carpentier debemos una imagen análoga del mismo suceso: Boukman dejó caer la lluvia sobre los árboles durante algunos 44 ¡Eh! ¡Eh! ¡Mbumba! ¡Eh! ¡Eh! ¡Conjuro a los negros! ¡Conjuro a los blancos! ¡Conjuro a los espíritus! Allá Conjúralos. en la tiniebla surcada de relámpagos y el retumbar del trueno. 45 Aimé Césaire: Toussaint Louverture.237. p. La Habana. se invoca a los dioses de África. pero sacralizado en la memoria cubana como símbolo de la rebeldía nacional. Al imaginario de los haitianos regresa. rechaza con gesto digno el pacto de rendición que los jefes españoles le proponen. erguido bajo unos frondosos mangos. otra ceremonia. La protesta de Baraguá fue un evento de naturaleza laica.general Antonio Maceo. La escena es grandiosa: en medio de bosques espesos. houngan de gran prestigio. Oculto en un paraje del bosque insular. 1967. el sacerdote Boukman. ¡Eh! ¡Eh! ¡Mbumba! ¡Hen! ¡Hen! Canga bafio té Canga moun de lé Canga do Ki la Canga li44 La evocación es de Aimé Césaire. para que la guerra se iniciara bajo los signos propicios. cuando hubo parado el retumbo. En ocho días la insurrección se extendió por todo el Santo Domigo francés. grandes recreadores de los procesos libertarios en el Caribe.46 La noche del 22 de agosto de 1791 el Juramento del Bois Caiman puso en pie de guerra a millares de negros haitianos bajo el comando del esclavo Boukman. declaró que un Pacto se había sellado entre los iniciados de acá y los grandes Loas del Africa. coinciden en una misma estrategia: sugerir simbólicamente que el impulso revolucionario que dio origen a la nación 46 Alejo Carpentier: El reino de este mundo. Carpentier introduce en su narración a una sacerdotisa que invoca a Ogún Ferraille (Ogún de los Hierros) y sacrifica un cerdo negro: …los delegados desfilaron de uno en uno para untarse los labios con la sangre espumosa del cerdo. Entonces. La Habana. como para esperar un rayo que se abrió sobre el mar. 1967.65-67. Sólo con posterioridad a la muerte en combate de Boukman emergió el jefe político de esta revolución: Toussaint Louverture. recogida en un gran cuenco de madera. Los textos de Césaire y Carpentier. . Editorial Letras Cubanas. p.segundos. arrasó ingenios y cafetales y cobró cientos de vidas de colonos blancos. integra en un mismo gesto la rebelión y el rito.47 En los medios profesionales y de clase media urbanos es común un discurso que descalifica a esta religión como algo “atrasado” o dañino. . el universo cultural haitiano. 47 François Houtart y Ansèlme Rémy: Les référents culturels à Port-au-Prince. Los datos oficiales establecen que la creencia dominante es el catolicismo. fundado sobre la admitida convivencia de lo terrenal y lo divino. en este país profundamente religioso. Puerto Príncipe. vincula simbólicamente la idea de rebeldía e independencia a un diálogo entre dos poderes de este mundo (Maceo y Martínez Campos). tienen mucho más peso real en la vida de las personas que lo que los estudios se animan a admitir. Según una encuesta realizada en 1996 sólo 3% de la población de Puerto Príncipe admite practicar el vodú. 1997. uno comprueba empíricamente que. Ediciones CRESFED. modernizante y librepensadora. En todas las épocas el vodú fue proscrito o bien mantenido bajo cauteloso control por las instituciones en el poder. seguida del protestantismo. No obstante lo cual. A pesar de ser a todas luces un elemento indisociable de la cultura nacional haitiana. la influencia del vodú sobre las costumbres y las mentalidades.haitiana resultó de un pacto entre fuerzas terrenales y poderes extraordinarios o invisibles. pero también su práctica sistemática. de tendencia mucho más occidental. Si la cultura cubana. . El sentido salvífico de la fe no se proyecta como un horizonte idealizado. se circunscriben a comentar algunos aspectos performativos del culto. incluida la expresión religiosa.49 Regresemos de nuevo a la historia de Haití. sino que se realiza en el proceso mismo de la actuación ritual. Al igual que otras religiones afrocaribeñas el vodú no se caracteriza por el peso predominante de lo teológico. la relación consigo mismo y con dios. Barthélémy: Dans la splendeur…. incitadores de cambio a los que el poder teme. tema en el que no soy especialista. En el linaje de los rebeldes 48 Ver G. En Haití un modelo “doméstico” tradicional de economía marca hasta hoy la totalidad del sistema sociocultural. No pretendo realizar un abordaje socioteológico o mitológico del vodú. Por lo anterior es lícito preguntarse hasta qué punto no están imbricados realmente en el tejido de esta influyente religión popular impulsos opositores. Estas notas.48 En este tipo de religiosidad el sujeto reformula aquí y ahora. sin acumulación de excedente. en la dimensión vivida y corporal de la fe. Antes bien. en el propio transcurso del culto. por la elaboración de la doctrina. es una religión eminentemente fundada en la experiencia del rito. p. 49 Es frecuente este tipo de expresión religiosa en sociedades de formato “tradicional”.197. basadas en la observación directa. basadas en la cooperación del grupo y la distribución igualitaria de los bienes.históricamente el establishement ha tendido a despojar al vodú de presencia social. Algo parecía quedarle de sus sucesivas vestiduras de escamas. abierta y ambigua. y sus ojos debían haber subido un poco hacia las sienes. (p. Pero el mito de Mackandal agrega una nueva clave: asocia lo liberador con la idea de una actuación cambiante. de cerdo o de vellón. su figura representa en el imaginario social un pacto entre la rebelión popular y los poderes místicos. a este cimarrón. Personaje real que vivió a mediados del siglo XVIII. a propósito del personaje de Mackandal: Ti Noel lo veía [a Mackandal] por vez primera al cabo de su metamorfosis. antes que Boukman estuvo Mackandal. Al igual que Boukman. En El reino de este mundo Alejo Carpentier trae a primer plano este elemento de ambigüedad inherente a la metamorfosis.haitianos asistidos de poder místico. como los de ciertas aves de cuya apariencia se hubiera vestido.48) La metamorfosis de Mackandal derrota lo enajenante y opresivo por obra de una impredecible inventiva. la fe de los esclavos le atribuyó el poder de convertirse en animal. Amparado en sus cambiantes “disfraces”. Su barba se aguzaba con felino alargamiento. Mackandal hostilizaba a los amos y mantenía encendida la sedición. manco y diestro en hechicerías. Su aliento proteico lo sitúa en la dimensión . En el clímax de este drama sobreviene la metamorfosis. y su aplomo de mujer madura. la indeterminación y el deseo. Pero sus pies. “montado” por el loa. estos me sacaron de dos errores: la mambó no era ciega. Aunque yo no había presenciado el momento del trance. un espíritu que transita entre el día y la noche. tampoco sufría de ningún defecto de habla. entre la vida y la muerte. representaban al señor de los cementerios. Lo . incorpora la voz. El creyente. como ambivalente mensajero entre dos mundos. el rito había comenzado. la distorsión de la voz y la equívoca sonrisa. que no olvido.de la antiestructura (Turner). la postura. Cada ceremonia vodú es un drama en el que Mackandal regresa. ella estaba poseída por Guedé. absorbe inevitablemente rasgos físicos y síquicos de su medium. Cuando llegué. de uñas largas y rojas apoyadas sobre el polvo. Cuando al salir de la ceremonia describí la escena a unos amigos. por su parte. Asistí en Puerto Príncipe. el loa. Por el borde de la adornada bata blanca asomaban unos pies curtidos y desnudos. con extraña voz nasal transmitía a los presentes sus mensajes y vaticinios. La mambó que oficiaba era una matrona mestiza y casi ciega. Mantenía sobre el rostro una sonrisa leve y sus párpados semiabiertos sólo dejaban ver el blanco de los ojos. la edad. el sexo. eran irremediablemente suyos. el gesto. Las pupilas semiocultas. los hábitos y el carácter que la tradición atribuye a la divinidad. el ritmo. entre otras. a una ceremonia de adivinación. hablaba espasmódicamente con la voz y el cuerpo de una jovencita frágil. Ha sido estudiado como un rasgo esencial de lo ritual su propiedad liminar (Turner) (del latín limen. The Human Seriousness of Play. . lo estructurado. del conocimiento corporalizado”. que une al que ve con lo visto” (o al representador con lo representado).en su vida cotidiana.que los trastorna recíprocamente. es el acto de surgimiento de un otro inédito. Entre el loa y su medium ocurre un contacto -carnal. Baltimore. Routledge.24. Nueva York y Londres. Se trata de 50 Ver Michael Taussig: Mimesis and Alterity. 1982. mágica y modernista. lejos de ser una copia. borra sus contornos. vestida con jeans y una trivial camiseta miamense. me permitiría decir. con otros seres inquietantes: Una Erzuly (loa femenino) mostraba su explícito y provocador erotismo. Reverbera en estos sucesos lo indeterminado. pero este estaba teñido extrañamente con la cualidad serena y comedida característica de la creyente -a la que yo conocía. A Particular History of the Senses.51 La liminaridad consiste en un desplazamiento de la experiencia hacia la frontera donde el orden previsible y cotidiano. Taussig sugiere que la relación entre mímesis y alteridad es quizás el punto en que “ciencia y arte se funden para crear una desfetichizante/reencantante tecnología. que significa “umbral”). En la experiencia de los fieles y también en mi percepción de neófita espejeaban y mutaban entidades abiertas y en tránsito. en sucesivas ceremonias. Un Ogún Ferraille sobrecogedor. p. 51 Victor Turner: From Ritual to Theatre. p. Sigo aquí la idea de Taussig de que la mímesis tiene “un carácter dual: la copia y la cualidad visceral del acto perceptivo. The Johns Hopkins University Press (PAJ Publications).50 Tuve encuentros.que tiene lugar entre representador y representado.44. En su estudio. 1993. La liminaridad no es liberadora per se.52 El ritual abre al sujeto a esa zona porosa donde el comportamiento queda expuesto a otra lógica.47. este es propiciado por el ritmo sostenido de la percusión. Asistí a estas ceremonias -todas ellas en barrios humildes. suspendido o abolido y el futuro no ha comenzado todavía.un intervalo entre dos estadios de experiencia cuando el pasado es momentáneamente negado. crea una premisa para la innovación. por supuesto. De ella sólo se pude asegurar. un instante de pura potencialidad donde todo lo que fue tiembla en su equilibrio. siguiendo a V. 74-75. eventualmente la ingestión de alcohol y. . literalmente. la coordinación prolongada y repetitiva de los movimientos en la danza. al desestabilizar los parámetros conocidos.53 Pero sin duda. el saber mental y corporal del creyente según el cual lo terrenal se toca.cit. op.. pp. En el vodú. Inducido por la situación liminar. Ha sido ampliamente estudiada la base neurofisiológica del trance. 53 Victor Turner: ibid. todas muy 52 Ver Victor Turner: The Anthropology of Performance.. el trance es una salida fuera del estado de conciencia cotidiano. El siquismo subvierte su habitual norma de control racional y se abre a registros de inteligencia. con lo divino. afectividad y creatividad de ordinario inaccesibles al sujeto. que resulta “a la vez más creativa y más destructiva que la norma estructurada”. p. Turner. además de sorprender. mostraba dos caras: “Afuera”. perdida la fe. otra variable básica de interacción humana: la communitas. El anuncio de su candidatura. junto a la liminaridad. en los realengos profundos del culto. Turner lo ritual genera. Haití. Según V. reinaba la anomia. aparecía el “nosotros” sentido. superpoblada y sin proyecto. visto desde este ángulo. la comunidad. El país permanecía virtualmente sin gobierno desde la renuncia del primer ministro Rosny Smarth. . se instalaba apática en sus rutinas de supervivencia. teatro. “Adentro”.55 Mis breves incursiones en el mundo del vodú tuvieron lugar en esta época de dramático congelamiento de la vida ciudadana. evento deportivo. cinco meses atrás. que vio alejarse la solución a sus urgentes necesidades. famoso por su interpretación del personaje del Rey Christophe en la tragedia homónima de Aimé Césaire.concurridas. 55 El segundo candidato rechazado fue el renombrado actor y director de teatro Hervé Denis. suscitó variadas especulaciones sobre el destino que la arena política pudiera deparar a este Henri Christophe reencarnado. de frustración de la gente. Todo género performativo -ritual. A nueve meses de iniciada la crisis. actuaba el grupo inclusivo y protector. en la calle rota. 54 La renuncia se produjo en mayo de 1997. todas nocturnas.54 Dos sucesivas nominaciones a la primera magistratura no lograron mayoría en el Parlamento y no se vislumbraba ninguna salida al impasse. no se ha logrado una solución para restablecer el gobierno. con la intensidad de una potencia contenida.en los días en que una prolongada crisis política había sumido a la sociedad haitiana en el estupor. carnaval. cuando escribo estas líneas. el sentimiento de communitas no es simplemente armonizador. pueden ser resueltos a condición de que el grupo. p. castas y otros encasillamientos. op. por parte del grupo.dado por la liminaridad. al igual que otras experiencias rituales. cit. el vodú entrelaza un nivel desestabilizador -eventualmente creativo. Al mismo tiempo. En resumen. . sean emocionales o cognitivos. y uno tan armonizador como utópico y trasgresor. pueda sostener esta iluminación intersubjetiva. sobre la situación histórica real. también es portador implícito de un comentario crítico. por su componente utópico.dado en la vivencia de la 56 Victor Turner: From Ritual to Theatre…. clases. el cristianismo ha elaborado la noción de “gracia actuante”.48. que es sentido en primera persona como “esencialmente nosotros”. Turner lo describe como: …un destello de lúcida comprensión mutua en el nivel existencial cuando [los miembros del grupo] sienten que todos los problemas.56 En el mismo sentido del concepto communitas. Paradójicamente. no sólo sus problemas. Este entendimiento “de piel” que el ritual y toda performance propicia une por un momento a la comunidad por encima de roles. V.tiende a concitar un momento fugaz de sintonía grupal que todos alguna vez hemos conocido..festejo tradicional. Esta circularidad connota lo absoluto y cósmico. de la “base” económica y de la ideología política. Impone a la liturgia un movimiento circular. un orden tradicional. Movida por mi encuentro con un país sorprendente y mal conocido como Haití. sino en la totalidad de un entramado que incluye también los microprocesos de la existencia. En el centro está el potó mitán. pero también permite vivenciar durante el culto una alternativa a la rigidez de lo lineal. Por esos senderos transitaron Boukman y sus iniciados. rescate para ella las poderosas razones del deseo. el universo de las producciones simbólicas y el protagonismo corporal del sujeto. La riqueza performativa de la cultura haitiana.no pueden pensarse sólo en el plano de lo sociológico. En el centro del templo vodú no hay un estrado para los discursos. estoy convencida de que los proyectos contra la dominación -en cualquiera de las formas que esta asume. los eventos del inconsciente social. he querido suscitar una reflexión sobre lo que dice el vínculo entre las performances culturales y lo liberador. Este poste sagrado sostiene el armazón del templo y confirma. del cual él es el eje. En todo caso. el potó mitán sitúa el vórtice del deseo. Así imagino la tarea de un culturalismo integrador que. aquí descrita en las . con su centralidad. Al mismo tiempo. no hay un púlpito. el foco desde donde irradia una lógica otra. sin dar la espalda a la historia.communitas. donde la estructura prepotente ceda el paso ante lo flexible e imaginativo. Esta fuerza proyecta la utopía de un mundo como el de Boukman. ante la inventiva de alguna astuta mutación. Y nos permite avizorar un mundo para Mackandal. donde se reconcilien la historia y el poder secreto.actuaciones de la vida cotidiana y la religiosidad. es una parte fundamental del legado y la fuerza de esta nación. . estudiantes.EL CUERPO CUBANO EN LOS 90 (julio de 2000) El cuerpo fue una fiesta Hubo una vez en que Cuba fue una fiesta y el cuerpo cubano se proclamó socialista. con los uniformes rojizos de tierra. y entraron gloriosas en La Habana. pero ellos. Al principio yo tenía trece años. En largas madrugadas. Una paloma blanca se posó sobre el hombro del líder. Entonces sobrevino una invasión al revés: desde la ciudad partieron hacia los campos decenas de miles de adolescentes-maestros que escalaron montañas y anduvieron llanos enseñando a leer y a escribir a los que no sabían. amas de casa) vistió de miliciano. Fidel y sus jóvenes tropas barbudas atravesaron en caravana la isla desde las montañas del oriente hasta el otro extremo. intelectuales. Pronto el pueblo (obreros. El principal cuartel de la tiranía se convirtió en escuela y se llamó Ciudad Libertad. con viejos máusers al hombro. flacos y musculosos. muchachas y muchachos cuidábamos. guirnaldas de semillas al . campesinos. los espacios conquistados. al mismo tiempo. aprendieron y cambiaron con aquella entrada en territorio ajeno. héroes y heroínas de la sierra se derramaron sobre la ciudad. Cuando un año después regresaron a sus hogares. Campesinos encandilados. igualitario. a trabajar la tierra y a reconocer árboles. domingo tras domingo partíamos a darle duros machetazos a la caña de azúcar.con mis amigos nuevos. de Roberto Fernández Retamar. Desde entonces se le llamó Plaza de la Revolución. digno. Enormes y variados cruces de culturas engendraron. animales y costumbres extrañas. como dijo el poeta. Apiñados y sudando en transportes inverosímiles.57 Y los estibadores. campesinos y guerrilleros pronto se instalaron en los pupitres de la Universidad. Nos zambullimos todos en nuestro mundo al revés. Al final de esos años murió el Che y luego Allende. alegres caballeros populares. los citadinos. y yo medía fuerzas –dieciséis años y pequeñoburguesa de abolengo. donde los “educados” éramos torpes y los “humildes” se movían como reyes. Marchar hacia la Plaza de la Revolución era otra fiesta. escrito en los años 60. Aquellos millones que conversábamos allí con nuestros líderes creamos un escenario en el que se hizo historia para todos los tiempos.cuello y aires de seguridad mezclados con lágrimas. levantadas. cooperador. . Hicimos de estibadores en los puertos y de albañiles en escuelas nuevas. un cuerpo democrático. albañiles. los vecinos no los reconocieron. “con las mismas manos de acariciarte”. Igual aprendimos en esa época. y las lágrimas corrieron por el rostro de tres generaciones de cubanos sin que nos diera 57 Del famoso poema Con las mismas manos. en la Cuba de los 60. al borde de la estricta asfixia. a arrancar la mala yerba. 58 Y así se fue armando el cuerpo socialista. edades y sexos diversos que. que nos enseñaron lo que todo buen actor y bailarín sabe: que la actuación orgánica. porque. que la coherencia profunda. muertos por una bomba contrarrevolucionaria puesta en un avión. y que fue tan loco que respiraba a pleno pulmón en un camión sin ventanas. mayoritariamente. dotado con el don de Mackandal. el tesoro de un cuerpo dúctil. Se ausentó de modo brutal una parte nuestra — que desde entonces nos falta. en la Plaza —mediaban los años 70—. en tensiones de clases. la disciplina. Lo que se genera en la combinación del caos y la disciplina es la libertad. ¡Qué silencio de un millón de personas en aquella enorme explanada! Y Fidel nos dijo que no nos avergonzáramos de nuestras lágrimas.59 Pero pasó el tiempo y algo de aquel vivo cuerpo socialista con equilibrio/desequilibrio de cuerda floja — susto y alegría — se congeló. exclamó: “¡Cuando un pueblo enérgico y viril llora. e irremediablemente exangües. con la técnica. la que produce acción real (no necesariamente realista). por pudor. o tren lechero o carreta abarrotados. camión de los domingos. En la memoria profunda de nuestra cultura permanece. solidario. A 58 Otra vez. creo yo. experto en riesgos. compartíamos el mismo proyecto. en esta fricción y trasiego de identidades muy variadas. cuerpos luchadores. lloramos a los jóvenes del equipo nacional de esgrima. surge cuando se elige el camino más difícil. que ahora debíamos imaginar quemados por la bala. lo pautado y el rigor. razas. la injusticia tiembla!”.tiempo a ocultarlas. 59 Por el otro. en el conflicto y el entendimiento. la mirada detenida. se toca por uno de sus extremos con el caos. la verdad en la actuación. . ultrajados quizás. donde se ponían a salvo de los amos y organizaban una comunidad autónoma. hubo cimarrones. sin embargo. sujeción a la estructura. como marcha más ordenada y lineal hacia la “meta”. delegación del poder de todos en la autoridad centrada. Desde mediados de los 60 una incipiente cultura del dogma vino a confundir la participación con la coralidad. sobrevino una sustitución gradual de la conga arrolladora por el minuet. también. a regañadientes. ha sido argumentada en varios estudios por el pensador social cubano Fernando Martínez Heredia. 61 El cimarronaje es una práctica de los siglos XVIII y XIX en los países caribeños y en el Brasil. escándalo de los manuales de marxismo-leninismo! La movilización popular lentamente fue cambiando su carácter. suena muy en blanco y negro… tampoco fue así. y no fue ya tanto intercambio febril entre diferentes. muy dividida. Hoy se suele llamar cimarronaje en los estudios caribeños a . con sus propias reglas. Una cubana o cubano es una cosa muy compleja. Esto. en nombre de un mito llamado la “unidad” o bien la “firmeza ideológica”. En su origen consistió en la huida de los esclavos hacia espacios físicos diferentes. nunca aplacada del todo. en Cuba. Se prohibió el error.60 Los rebeldes y críticos —es decir. casi todos—. en tiempos de la esclavitud. de una cultura del dogma.nuestro sensitivo y socialista cuerpo subversivo lo enseñaron a sacrificar la invención. En algunos planos. cubanos socialistas. ¡Anda suelto por ahí mucho cimarrón socialista!61 60 La idea de la formación. El baile comenzó a ser otro. no hay que olvidarlo. Y en el alma nacional hay un cimarrón. ¡A nosotros mismos. de difícil acceso. que éramos un error histórico viviente. comenzamos un nuevo aprendizaje: nos convencieron de que el peor pecado era incurrir en error (se le llamó “error histórico”). En Cuba. ese cuerpo móvil crea los escenarios de la adecuación. entre lo personal y lo mediado. Todo proceso social consiste. pues. entre presencia y ausencia. no un ser. Randy Martin. El cuerpo compuesto está ya en movimiento. podría ser asociada a la noción de cuerpo compuesto. Es nuestro potencial de obediencia o revolución. en la in-corporación de esta dinámica hormigueante. aunque no alcancen a oponer un claro proyecto alternativo. fuerza) de esa multiplicidad. elaborada por el pensador.Esa idea de una cubanía socialista. Según Martin el cuerpo compuesto genera escenarios sociales en los que se entretejen una multiplicidad de diferencias. un instrumento teórico que ayuda a “pensar la constitución física de complejas relaciones sociales”. prácticas y mentalidades que evaden el orden de opresión. él es el trabajo entre las diferencias que lo constituyen. pues. marxista y norteamericano. sino múltiple. la resistencia o la subversión frente a las lógicas dominantes. Ese cuerpo es: No uno. sino un principio de asociación que rechaza la tajante división entre el sí mismo [self] y la sociedad. en la encarnación (es carne. no tan fácilmente descifrable ni tan unívoca como algunos creen. La idea de “cuerpo compuesto” incita entonces a pensar la política (y eventualmente el socialismo) a la luz de la pregunta que Martin nos formula: “¿cómo se asocia la diferencia entre aquellos que están estrategias de resistencia. deseo. Resulta. . debilita la sacralidad que todo orden legítimo tiende a atribuirse. movilizado hacia la realización de algún tipo de sociabilidad alternativa. la estrategia de estimular el trabajo del cuerpo compuesto— es al mismo tiempo la que relativiza su poder de control. de modo tal que esa abundancia de energías construya proyecto.reunidos en la nación”. 1998. Baltimore. 110. y esto pone al estado socialista ante la paradoja de que. Y la grieta se abrió… En los años 80. Durham y Londres. Los movimientos críticos y creadores del cuerpo compuesto. 63 Ver Victor Turner: The Anthropology of Performance. promover relación democrática entre diferencias.62 Dicho de otro modo: ¿cómo movilizar el potencial creativo-opositor del cuerpo. Dance Studies in Theory and Politics. y. la única estrategia que garantiza la orientación democrática del proyecto —es decir. p. generan estructura y autoridades. por ende.63 Sucede el 62 Randy Martin: Critical moves. realice algún nivel de totalidad y coherencia? (Entiendo aquí la palabra proyecto en el sentido de deseo. Duke University Press.) Habría que repensar el socialismo — que sólo será si es democrático— como una puesta en movimiento y una coordinación equitativa de afiliaciones y culturas diversas orientadas hacia la liberación. Victor Turner —de nuevo un importante precursor estadounidense del estudio de la relación entre el cuerpo movilizado y la política— desarrolló la categoría antropológica de drama social. The Johns Hopkins . el consenso y la herejía. dan paso a un especial paréntesis “liminar” en la vida de la comunidad. la experiencia de la comunidad se tiñe de ambivalencias e hibridaciones. propiamente tal. Desde la aparición de la grieta y en la secuencia de crisis. por implicar una remecida intensa del equilibrio social. y los “cabecillas” de uno y otro bando reclutan adeptos. cuando claramente la comunidad se divide en dos. cuando el fluir de la vida de la comunidad es interrumpido por una “secuencia de acontecimientos” que altera su “normalidad”. y todo puede acontecer. canaliza deseos y trata de introducir valores distintos a los consagrados por el orden tradicional. 1987. pp. según Turner. al ensancharse. 33-71. y consiste en que la “facción” disidente materializa algunas trasgresiones (ruptura de un tabú. el orden tradicional multiplica los ritos confirmatorios. conductas que en algún nivel alteran la norma). Destaco. para recordar a la comunidad sobre qué University Press. de los códigos que permiten identificar la norma.drama social. protestas. Esa liminaridad se configura como una movediza zona de frontera donde todo valor queda momentáneamente en entredicho. Segunda fase: la crisis. con Turner. Según Turner (cito de memoria) la primera fase de un drama social sería la brecha (o “grieta”). Esta secuencia “disidente”. quizás enfrentamientos físicos y violencia. proliferan prácticas y pensamientos oscilantes que mezclan lo viejo y lo nuevo. . La grieta. que estos procesos. Corre un malestar. Suceden entonces luchas. enciende una señal de alerta para el orden legítimo. dogma. como pueden ser procesos públicos para descalificar a la facción rebelde.”64 Ese mismo año —1986— el estado cubano convocó al llamado proceso de “rectificación de errores y tendencias negativas”. Cuarta fase y última (no siempre ocurre): el cisma. cuyo objetivo último 64 Recuerdo qué impacto me causó ver. tan digna como frágil. Esta presencia compleja. nos hemos dedicado a producir acero y hemos dejado de producir hombres.valores sagrados ella se funda. Si no logra imponerse. En ese momento de Accidente. decía: “En los últimos tiempos. emigra. enunciar aquella frase desde un tipo de trabajo actoral muy diferente a los modelos más bien épicos del teatro Escambray. al actor Carlos Pérez Peña. posiblemente acompañados de rituales de castigo. con los años. algo gris estaba claramente instalado en la sociedad cubana: sovietización. en 1986. la fiesta socialista. En la tercera etapa. el actor incursionó en un tipo de presencia vulnerable y sensitiva. un personaje de la obra Accidente. . de reparación. Continúan los ritos confirmatorios. y. similar a la de su memorable personaje de Té y simpatía. en un conmovedor unipersonal de reminiscencia autobiográfica que le valió el Premio Nacional de la crítica teatral. Tres décadas de estabilidad relativa no habían transcurrido sin consecuencias. física o simbólicamente. en el otro espacio. En 1986. creado muy al principio de los 60. el bando opositor abandona el territorio. Veinte años después. intentará promover su modelo de convivencia alternativo. se zanja o palia la crisis. del grupo teatral Escambray. Se deslució. En los 80 fueron cada vez más perceptibles en la sociedad cubana agrietamientos y malestares. autoritarismo. De la fiesta de los 60 nació el cuerpo potente y cohesionado. fue desplegada finalmente por Pérez Peña en el año 2000. Cuando al fin éste se celebró. públicamente. ya algunos temíamos que el giro de timón no había sido suficientemente radical. pero. ¿Por qué? No creo que haya una sola respuesta. que en mi fantasía se formó una nítida escena que todavía hoy evoco: oficina amoblada en noble madera de caoba. sin temores. y. Se invitaba a toda la población a exponer en asambleas de base a todo lo largo de la isla. El país. literalmente. Cayó el muro de Berlín a fines de 1989 y la Unión Soviética se autoliquidó en 1991. De la noche a la mañana Cuba perdió 80% de sus mercados. al fondo. en 1991. y nos quedamos solos: sin petróleo. Desde la ventana. la posposición de todo juicio crítico.65 Fue en medio de este movimiento (ya nunca sabremos adónde nos hubiera conducido) que un vuelco pasmoso en la historia del siglo XX transformó todos los escenarios cubanos. un ventanal muy grande abierto sobre los techos de la Habana Vieja. en marzo de 1990. la centralización suprema en la toma de decisiones. convocando al Cuarto Congreso del Partido. sus opiniones críticas. la apelación a la unidad sin matices. Todos los días —años 92. empero. La aceleración imprevista del derrumbamiento del Este obligó a posponer la celebración del IV Congreso. sin posibilidades de importar ni exportar. 93— se reunía el Consejo ampliado de ministros presidido por Fidel y este equipo de emergencia discutía la distribución puntual de los ínfimos recursos materiales. La sobrevivencia del país se decidía. quedó abocado al colapso. ciertamente. su impulso originario estaba mediatizado. básicamente importador. Era tan exacto esto. a los ojos del estado. muy plácido y azul. según lo que traía en sus bodegas el último barco que hubiera tocado puerto. Fidel 65 En 1989. sin aliados. sin divisas. el mar ancho. cualesquiera que estas fuesen. la apuesta a la democratización fue sustituida por una lógica de tiempos de guerra. y tan dramático. . Nos devolvió la esperanza un memorable llamado del partido.parecía ser una mayor democratización del socialismo cubano. La lucha heroica por la sobrevivencia pareció justificar. es una expresión tomada de la doctrina militar soviética. Cito de memoria. en el momento en el que escribo estas páginas. promueve el consumo de un complejo vitamínico que es vendido a muy bajo precio a la población. Es parecido a Lenin en el Smolny. a las puertas. esta extraña enfermedad está presente en Cuba. históricamente concentradas en alimentos y petróleo. e identifica el barco que está fondeando. de una catástrofe. donde se hace referencia a situaciones sociales de alta desestabilización que conformarían un “período especial en tiempos de paz”. muy tensos todos. 67 Por ejemplo. de pie siempre. tomándole el pulso a la nación. entonces. en este caso. En 1992 Cuba sólo pudo adquirir un tercio de sus importaciones habituales. y el estado mantiene medidas preventivas contra ella. con la que eufemísticamente se designa en Cuba a la época de gran crisis que se abrió en 1990. Comenzaba un drama social de alto perfil que. Todavía hoy. sin ser una pandemia. se atribuye al deterioro súbito de la alimentación que golpeó a todos los sectores de la sociedad. La grieta y la crisis de que habla Turner. nuevo… pero éste es de todos los días. . —¿Por qué dicen que el período es “especial”? —dice un personaje de una obra reciente del cubano Héctor Quintero. alrededor de 1991. creo que el bocadillo es de Te sigo queriendo.67 Su explosión. Algunos se ponían de pie. Cruza frases escuetas con cada ministro. en mi apreciación. tomaba un teléfono y da instrucciones. gran éxito de público en 1997. — “Especial”… uno piensa en algo distinto. combinado con el incremento excepcional de la carga física que hubo que asumir en el día a 66 La expresión “período especial”. todo se precipitó. aún no ha cerrado su ciclo.mira al puerto con unos prismáticos. y observado por los ministros.66 Entre 1991 y 1992 la población cubana adelgazó espectacularmente y una grave epidemia de neuritis afectó la vista y la motricidad de miles de personas. se suicidaron en los escenarios.día para sobrevivir (algo análogo a las situaciones de guerra o de campos de concentración. a vivir lo público y lo privado como una separación. en los años 80. Esta disfunción actuaba en diversos ámbitos: político. endógena. El arte. y las estructuras que el estado implementaba. a veces muy dolorosas y siempre paradójicas. o hicieron una ostensión subversiva de sus cuerpos desnudos. aunque debilitado por la crisis. y así lo reporta mucha literatura médica consultada entonces por los investigadores cubanos). entre el potencial creador inmenso de las personas. económico. Se generalizaron fricciones. Durante décadas. tenemos un índice de envejecimiento demográfico muy alto. Obvia decir que el índice de natalidad cayó en picada y desde entonces ese indicador (1.68 Desde luego. Nacen pocos. se había ido instalando en el cuerpo social cubano una disfunción. cultural y espiritual. gracias a un sistema de salud que. encarnó muchas 68 Esto nos enfrenta hoy a la contradicción de que. ideológico. La esperanza de vida promedio en Cuba es de 75 años. la trágica desestabilización que a principios de los 90 sufrió el cuerpo potente y cohesionado tenía antecedentes. ¿quién será el coma tres?)se mantiene constante. No por gusto es el número significativo de personajes del teatro y la danza cubanos que. pero nuestra economía no está en condiciones de afrontar las consecuencias de este desfase. propio de sociedades ricas. siendo un país pobre. Pero lo cierto es que. los Estados Unidos se apresuraron a recrudecer las medidas de bloqueo.3 hijos por familia. . anticipador. que enseñó —y hasta hoy sigue enseñando—. estimulado por la revolución. sigue garantizando una eficiencia básica. pero mueren muchos menos. Ya de antes ese cuerpo padecía fisuras y malestares. se enajenaron. pero iluminado con algún extraño exceso de energía. El público se congregaba en el exterior de un conocido teatro capitalino para entrar a la sala. dejó abandonado. el drama de ese cuerpo. La coreografía reclamaba algo de aquellos objetos estériles. y a la reflexión crítica compleja. Usaba como único elemento un plato y una cuchara de metal. salía al portal la bailarina y. a los ojos de los transeúntes. por supuesto. en plena crisis. ausente. vacíos. aparentemente justo. En la primera mitad de los 90 mucho aportó el teatro y su público — más numeroso que nunca en las salas habaneras — a la movilización de la sociedad cubana en torno a su núcleo pertenencia visceral e identidad. ofrecía el espectáculo de su cuerpo magro. deliberadamente simplificador y resistente a toda cualquier problematización no autorizada. por una parte potente y cohesionado. menguado. y. por la otra. unipersonal de la magistral artista Marianela Boán. su cuerpo de virtuosa se fragmentaba y volvía fugazmente a . De repente. carcelarios. el discurso oficial. Recordaré como uno entre decenas de espectáculos memorables de esta primera etapa. y fragmentado. pero en lo profundo conscientemente descalificador de todo pensamiento crítico: “no es tiempo de teorizaciones”. la coreografía Fast Food. escindido. a veces desesperado. sujeto a un profundo conflicto consigo mismo. Fue en esta coyuntura que llegó a la sociedad cubana más de una vez un eslogan. toscos. El teatro y la danza llenaron un espacio que.veces. durante los años 80. Pálida. En 1990-91 las bicicletas inundaron la ciudad y transformaron su paisaje. su actuación decía: hambre. Marianela Boán exploró la voz. toda nuestra avidez y nuestro coraje. que hoy en día ya no es famélico. en efecto. . Y ese cuerpo. de un poema de Dulce María Loynaz: “Con un poco de cal yo me compongo/ con un poco de cal y de ternura.recomponerse en un combate minimalista en el que había tanta fuerza como técnica milimétrica.69 La bicicleta desviada Se proyectó. sin maquillaje. con zonas de increíble fuerza. solidario. actuó de toda forma imaginable para sobrevivir. pues el país ha logrado iniciar una lenta recuperación económica desde 1995. con leotard negro. muchas veces. No siempre hace la historia que desea. 69 En la coreografía Últimos días de una casa. impecable. un cuerpo socialista que. crítico. Decía. muchas veces es muy respetable. a principios de los 90. con ejemplar dignidad. Concentraba en ese acto final todas nuestras energías como público. jugados en el umbral mismo entre la calle y un escenario del Vedado. año 96. pero no puede movilizar a plenitud su potencial socialista.” Y la veíamos oscilar entre dos planos: el momento fugaz del cuerpo entero. de comerse sus propios dedos. Decíamos todos hambres diversas. concentrando al límite su energía. y el de su desarticulación. pero recibíamos la ofrenda de su vigor y su rigor. hasta hoy resiste con múltiples estrategias. Y ese cuerpo incandescente ejecutaba al final el acto horroroso. año y medio más tarde. aunque ha dejado de ser un fenómeno tan masivo. la circulación de vehículos privados y de empresas en La Habana es mayor que nunca antes en cuarenta años. La preciosa energía de muchos se derrocha bajo el mismo sol tropical que adormece en nuestras playas al turista satisfecho. diría yo. a Ópera ciega. de Carlos Díaz. Se iba al trabajo o al teatro en bicicleta o a pie. la actriz.Las distancias y el tiempo cambiaron en todo el país. de los mejores —. En el 2000. que carga a toda la familia de cuatro en su cabalgadura china. el oficinista. y a tantos otros eventos de teatro o danza adonde llegábamos todos como a un templo. Y siguen rodando sus bicicletas el plomero malabarista. y. el brillante médico. No por amor al deporte anda esta bicicleta cubana. mi gran amigo (40 kilómetros ida y vuelta cada día. Y a Manteca. como casi todos. pero el transporte público continúa tan deficitario como hace diez años. de Víctor Varela. a tratar de comulgar en nuestras desconcertadas pero vibrantes pertenencias. en 1991. en 1993. Millones de personas se subieron a la pesada bicicleta china en el 90 y todavía no se han bajado de ella. desfallecida. y a pie. el ingeniero — que es también delegado del poder popular. con la introducción de fórmulas de economía mixta que han dolarizado la economía y alentado la inversión extranjera. ese mismo año. en las mismas condiciones a la subversiva Niñita querida. Decenas y decenas de . Recuerdo haber llegado. la maestra. el investigador. que su esqueleto soporta con humor). y. en los muelles del otrora idílico río Almendares. Miramar o la Habana Vieja al mismo turista deleitado de la escena anterior. No puede re-presentarlo. hay ritmos. pasea por el Malecón. Recientemente se suma a la caravana de los bicicleteros un curioso profesional del pedal: el “bicitaxista”. durante diez años. Y la mano nos dolió de tanto decir adiós. en las playas blancas. Deseábamos buen viento a personas desconocidas. puede tener título universitario. ahora cobijado en los brazos de su jinetera. . Ecologistas a pesar suyo. estremecimientos del cuerpo que hacen historia. al este de la capital. En el largo litoral habanero. No obstante lo cual. Los dejaba marcharse. Falsa ecología. como él fue. Aquel verano los bañistas tuvimos que echarnos a un lado en el mar para abrirle paso a las balsas que enrumbaban océano afuera. La bicicleta cubana de los 90 contamina. diría yo. tensiones. a puro músculo.kilómetros cada día. La mano nos duele de tanto decir adiós La historiografía tradicional desdeña el suceso cotidiano. que cobra en dólares. Por eso contaré lo vivido en agosto de 1994. acometidas y repliegues. o familias enteras abandonaban la isla en estas naves precarias. Navegantes muy muy jóvenes. a su cuenta y riesgo. La autoridad cubana no interfería. da igual. cada persona. Porque en realidad no puede apresarlo vivo. Ese cuerpo produce mal. en respuesta a maniobras urdidas en Washington o Miami. porque no encuentro mejor manera para nombrar a esa mano que nos duele y se nos va a caer de tanto decir adiós. totalmente pintorescas y patéticas. más allá y más acá de cualquier opinión política. Los echaba de la isla un remolino de escasez. cuál es el cemento que une a la nación. Desde entonces en los escenarios de la danza y el teatro de los 90 hay personajes que levantan la mano diciendo adiós. arena. Me obligué a estar ahí para que no se me olvidara nunca de qué materia concreta. Y digo alma. de qué latido está hecha la pertenencia. Abel Prieto. los actores y bailarines. . lágrimas. hacia el horizonte.70 Gato volante El gato copulando con la marta no pare un gato de piel shakesperiana y estrellada. desgajados y vulnerables. Hermandad. La Habana. desilusión e ilusiones. dividida. cielo azul. Letras Cubanas. el que pronunció esta frase en 1996? 71 Epígrafe de la novela de Abel Prieto El vuelo del gato. además de escritor. ni una marta de ojos fosforescentes. El alma queda en cualquier parte. es el Ministro de Cultura de Cuba. Engendran el gato volante. El cubano de los 90 siempre se está yendo. con la piel embadurnada de grasas contra el sol en aquellas balsas mitológicas. angustia. profundo silencio. (JOSÉ LEZAMA LIMA )71 70 ¿Fue un personaje en la obra Perla marina. Alzan la mano y miran largamente.expuestas a la muerte. hechas de cualquier cosa. de Abilio Estévez. 1999. que ellos deben gritar sólo en el momento en que lo ordenen.En los años 90 prosperó en Cuba la necesidad de rituales. estudiantes del Preuniversitario xxx. Con el regreso. no sólo el horror . Van. para reclamar el retorno del niño Elián González. de Elián a Cuba terminó el ritual de “lealtad a la patria” más gigantesco y prolongado que haya tenido lugar nunca en la isla. mientras alguien. cercados por los profesores. les orienta un único lema permitido. Pero ha habido otros. más diáfanos y auténticos. despersonalizándolo. automatizándolo. mis hijos. y a lo largo del Malecón habanero. el rostro de un niño. en cuadro apretado. en otras épocas. Todos ustedes conocen esta historia.72 Ha dicho Randy Martin que hay movilizaciones que se le hacen 72 Años pasarán antes de que se haga visible el daño que dejó en el niño. en La Habana. de 16 y 17 años. megáfono en mano. Siete meses duró el desfile de millones de personas movilizadas en todo punto de la isla. para que el lema sea escuchado con claridad: “Salvemos / a / Elián”. el 28 de junio del 2000. acuden en estos meses a actos y marchas uniformados con un pulóver que repite infinitamente. Sólo hablaré del más reciente. Cito el testimonio de un padre habanero: Mis hijos. La persona del megáfono insiste en el hiato. ambiguas y fronterizas. Elián está viviendo en una espaciosa casa de Miramar. por la extraordinaria conducta desempeñada en el rescate de su hijo. Sólo evocaré la escena imborrable de un día de enero cuando el gran pontífice católico y romano bendijo a una multitud apoteósica. que desata un drama social. que será su residencia de adaptación antes de regresar a la provincia. detrás de la cual se levantaba el enorme mural del Che que preside la Plaza de la Revolución. op. sino tanto coro. a los seis años. Yo no les voy a contar ahora de cuántas cosas ha sido testigo esa plaza. Cuarenta años de verde olivo y uniforme cayeron ante el empuje de las inevitables mescolanzas. Hoy los rituales de apareamiento del gato y la marta son muchos en Cuba. cit. El papa ofició una misa ante más de un millón de personas ¡en la Plaza de la Revolución! Ocurrió en enero de 1998. informa en una entrevista por televisión que está filmando un documental sobre la “vida cotidiana” de Elián desde que regresó a la isla.al cuerpo “por la espalda”. Roberto Chile. en julio. tanta misa y panfleto desenfrenados a un lado y otro del Canal. de cara al vivido en el océano donde. vio morir a su madre y quedó a la deriva. 74 A mi regreso a Cuba. .74 A mediados de los 90 Fidel vistió traje civil por primera vez desde que la memoria recuerda.73 Hoy escuché en la radio chilena que el Consejo de Estado de mi país confirió al padre de Elián la Orden Carlos Manuel de Céspedes. pues. El último de escala magna lo protagonizaron Fidel y Juan Pablo Segundo. 73 Randy Martin: Critical moves. realizador de los documentales del Consejo de Estado. El Papa. de las zonas liminares. según me informan amablemente los policía que cierran el paso a las calles circundantes. labor que realiza con la mayor delicadeza. con una sola cámara que sigue con discreción al niño para que este no se sienta “asediado”. La “casa de Elián” está frente a un supermercado de venta en dólares que ha sido cerrado al público. a menos que mi mano también tenga que decir adiós. pero con los nombres cambiados. desde un discreto sitio a la izquierda del altar mayor. el autor de la foto clásica del Che con boina. cabezas blancas. desde allí mismo. se siente. Alberto Korda. Esta historia se llama “el gato volante”. y allí recogió la siguiente imagen a todo color: mural del Che al fondo. muy visibles sus rasgos. la conocida estatua de José Martí y la alta torre que es su monumento. Habría que reflexionar. el Che y la Virgen. Fidel sonríe sobrio. que algún brazo alza. que le grita: “Juan Pablo. ese día estaba en la Plaza.Che y. negras y mulatas. en traje de civil. estrella y mística mirada que ha recorrido el mundo. Sobre el conjunto de las cabezas se alza la imagen de una virgen católica. se asoma en medio de las cabezas. técnica en metal. una bandera cubana. Me tienta el estudio de la Cuba actual bajo el ángulo del cuerpo y sus connotaciones políticas. sobre la hipótesis de que los 90 . a sus espaldas. como tantas veces lo ha hecho. dialoga con el mar humano. el pueblo está contigo”. “Se ve. rompiendo el protocolo y reaccionando a la confianzuda muchedumbre. amigo. el Papa es buena gente”. como lo llamaba el cariñoso pueblo cubano). La banda sonora de esta superproducción es de igual nivel de impacto: el Papa (“el viejito”. Fidel. Mismo coro habitualmente dirigido a Fidel. en primer plano. por ejemplo. Espero volver sobre estos y otros aspectos que ahora sólo quise esbozar. portada en andas. que se pone y se quita oportunistamente identidades. ¿Qué he tratado de decirles? Que ahora los socialistas no sabemos cómo hacer el socialismo. de algún modo autónomo o solo. Y el cuerpo de las cubanas y los cubanos ha hecho aprendizajes profundos. Y se me ocurre que prolifera también un cuerpo usurpador. tan zafado. se encadena. Y eso se merece otra conversada. mimético. un lado de ese cuerpo suelto o zafado.engendraron un cuerpo “suelto”. El cuerpo camaleón que va a las reuniones del CDR con teléfono celular —objeto totalmente estrafalario para el común de los cubanos—. salido de su engranaje. como me advierte una amiga: quizás no está. forma redes. también el de la anomia. formaciones como el cuerpo cuentapropista y jinetero. creo. del cuerpo usurpador y travestista. la locura y el suicidio. Así se me aparecen. Además. el cuerpo de la ilegalidad y el “bisneo”. que tiene fuerza renovadora y crítica. a su nivel. Pero ¿de quién mejor que del cuerpo se puede decir: “y sin embargo… se mueve”. Eso no es noticia. sino "zafado”. para sentar bien claro su estatus de nuevo rico y “matar con la tecnología” a nuestra pícara premodernidad que pregunta al farsante: ¿y adónde se “enchufa” eso. Ahora quizás nos falta . El cuerpo del exilio. no solo en el sentido de liberado o desatado. genera escenarios múltiples. que es subversivo y tiene gloria. que van desde la picaresca hasta el autodestierro. Ese cuerpo suelto que imagino. en cierto nivel de análisis. tú? Hay. directo por el filo de la navaja. Pero una comunidad que ha prodigado tanta energía democratizadora en este mundo. Monto. y podremos entrecruzarnos los ciclistas socialistas. acabará por pedalear de otra manera en la bicicleta. a ponerle algún especial “motor” a la bicicleta real. libertad). quizás otras generaciones que yo no veré. y marchar al compás del altavoz. pedaleando hacia la ecología que sí será. Algunos — muchos. probablemente — están cansados y prefieren no pensar. (Aparece una adornada bicicleta e invito al público. y la bicicleta volverá a ser juego y técnica (es decir. tomando impulso hacia nosotros mismos.) .confianza en nuestras propias fuerzas o las identificamos mal. y chocar sin culpa. al que quiera. montamos muchas bicicletas y salimos del salón de conferencias pedaleando. según aconseja una elemental prudencia o rutina. el mismo día en que una concentración de fuerza descomunal se lanzó contra las Torres Gemelas de Nueva York y las hizo pedazos. cuando los escenarios soviéticos prefiguraban la liquidación de una época histórica. Como todos. . parecidos a otros que antes había vivido en Moscú y en La Habana. LLANTO GENERAL Ejercicio frente a las Torres Gemelas PARA SILVIA GRINBAUM (junio 2002) El Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires fue inaugurado el martes 11 de septiembre de 2001. y el teatro cubano de principios de los 90 se empeñaba en salvar de la general confusión al “alma” nacional. viví las jornadas del Festival bajo los efectos de esta coyuntura amarga y obsesionante.CUERPO ENTERO. Fueron días de teatro excepcionales. pero en el que rara vez habla”. and how demands for space produce a space of identifiable demands through a .) Mobilization foregrounds this process of how bodies are made. 76 op.76 75 Randy Martin: Critical Moves. La tesis central de Martin es que una nueva comprensión del cuerpo movilizado — noción que él toma de la política— puede “ayudar a dar fluidez al lenguaje de la movilización.. production is what dancing assembles as a capacity for movement. Mobilization is situated through dancing so as to indicate the practical dynamic between production and product.75 La noción de cuerpo movilizado desplegada en este libro me ayudó a orientar mi tarea. fenomenal ola reaccionaria enmascarada de “guerra sagrada”.: By mobilization I want to stress not an alien power that is visited on the body. que. y la otra. De estas turbulencias formaba parte mi propia percepción de emigrante part-time. produce sus paradojas mejores cuando toco territorio porteño. la de un Buenos Aires irreconocible y febril. (.. Así pues. p. 4..Durante este Festival se superponían dos crisis: la de las Torres Gemelas todavía humeantes — tragedia humana. por alguna razón. del que tanto habla la teoría política. Here. so to speak. cit. y de nuevo en Santiago. Duke Univesity Press. as something that is done to bodies behind their backs. 1998. desaliento y furia acumulándose en las calles. and the product is not the aesthetic effect of the dance but the materialized identity accomplished through the perfomativity of movement. trauma simbólico. en el Buenos Aires mítico de mi profesión y de mis afectos comencé estas reflexiones que luego continué en Santiago de Chile y en La Habana. con montones de miseria. how they are assembled. but what moving bodies accomplish through movement. Durham y Londres. del norteamericano Randy Martin. mientras la Argentina se hacía pedazos y yo leía un libro notable sobre teoría de la danza: Critical Moves. Dance Studies in Theory and Politics. caos en las bolsas. y . ¿Espejismo colectivo? Por otra parte. otro. incluso símbolos muy puntuales. (.Todos sabemos que el teatro tiene la peculiaridad de que ocurre. por una pate. cómo se reúnen. Examino la movilización a través de la danza como un modo de mostrar la dinámica práctica entre producción y producto.. al ser "leídas" en aquel contexto. Muchos teníamos la sensación -era frecuente el comentario. Entiendo aquí producción como lo que la danza reúne en términos de capacidad de movimiento. y cómo sus demandas de espacio producen un espacio de demandas identificables a través de una actividad práctica. "el día después" del atentado a las Torres. afuera: En las taquillas. sino como la identidad materializada por medio del aspecto performativo del movimiento. cobraban un sentido y una actualidad inusitados. a los espectadores nos movía una practical activity. arremolinados en vestíbulos y portales. por aquellos días. simultáneamente. y producto no como el efecto estético de la danza. el público ejecutaba operativos tenaces para burlar el alto costo de las entradas (en una ciudad que. a través de sus movimientos. como si fuera algo que se les hace por detrás. que las situaciones que se desarrollaban sobre los escenarios. fue. (Al hablar de movilización quiero subrayar no un poder extraño que visita el cuerpo. los cuerpos que se mueven.) . donde actores y espectadores participamos de una práctica social compartida. literalmente. Lo que a mis ojos hizo extraordinarios aquellos días de teatro. sino lo que realizan. tenía ya a la mitad de su emblemática clase media “descolgada” del lado de la miseria). en dos planos: el de la metáfora o ficción.. por así decir.) La movilización hace visible el proceso de cómo los cuerpos se hacen.de que los elementos de la ficción. habían sido concebidos. el teatro comenzaba. definitivamente. que es el espacio-tiempo real del evento. los escenarios trepidaban. dice no? Acerquémonos a dos puestas vistas en el Festival — una argentina y otra uruguaya: “Preferiría no hacerlo. Y. Y yo no dejaba de preguntarme. el teatro trabajaba para la reparación y el cambio. a . solo en la oficina. En situación de emergencia. El patrón suplica. en efecto. El escribiente escribe sin pausa en su buró. los empleados intrigan contra el disidente. señor”. algún fundamento corporal que. el héroe acaba muriendo humildemente.. en nuestras reuniones. Otras veces. instala en el centro del espacio su figura alta y delgada. más allá de la ideología. responde el escribiente Bartleby a cada orden de su empleador. ni pretende convencer. y el público parecía procesar con avidez impulsos de resistencia y oposición. desde su buró. Claro está. no lo hace. o circula en estos encuentros. Su silenciosa trasgresión no da explicaciones.necesidad perentoria de encuentro. ¿por qué este Festival produce tanta dramaturgia excitante y excitada? ¿Es una fabricación de mi wishful thinking. pero se abstiene de integrarse al orden “lógico” de la oficina. Una vez dentro de las salas. A veces. mira largamente por la ventana y nos traslada con él a un punto distante en el horizonte.. las dinámicas reintegradoras promovidas por los escenarios. todo parece estar resuelto”. en pleno Manhattan.77 Mientras tanto. encerrado en un minúsculo cubículo de cristal. De vez en cuando se revuelve en la estrecha urna. Un cerdo. salvo que. como si fuera a hacerse añicos. 77 Dramaturgia del argentino David Amitín sobre el relato homónimo de H. Melville. Es la mañana del 11 de septiembre de 2001 y las torres acaban de caer. A punto de ser conducido al matadero. Imaginemos una improvisación: ahora la acción de ambas obras se desarrolla en Nueva York.resultas de su inexplicable e intransigente lealtad. a mitad de la acción. el cerdo se agita por última vez y vuelve a acoplarse al curso de su razonadora sumisión. o como si presintiera un trágico final. Pero. como si le faltara aire o espacio.. cuando ya el conflicto está bien perfilado. analiza su privilegiada situación: “casa y comida aseguradas. un estallido homérico sacude los cristales de la oficina de Bartleby. como él es un cerdo positivo.. la casita de vidrio del cerdo cimbra de manera horrorosa. Aprecia las atenciones (cada día más esmeradas) que le dispensa un porquero invisible. supera los sobresaltos.. Bartleby: metáfora de la resistencia. Todo transcurre igual.. . ¿pegó la nariz al cristal del cubículo? ¿O cubrió de alguna manera el cristal para no ver? ¿Quizás se dio cabezazos contra el vidrio y lo rompió? ¿Entró el porquero?.. Idea central. (De hecho. y nuestros dos protagonistas se precipitaran hacia el espacio exterior. Son pilares que permiten la legibilidad del universo mostrado. o caminó hacia la ventana? Si fue hacia la ventana.. Ahora bien. en el relato se introducirá un cambio que. ¿Bartleby. cambio. ¿se apiñó junto con los demás empleados o mantuvo su margen? ¿Usó la voz? El cerdo. progresión y desenlace son datos de estructura en una dramaturgia. Pero. hice la . probablemente.. la estructura sólo puede hacerse perceptible a través de un material teatral primario: cuerpo en movimiento. Toda alternativa dramática que imaginemos comprometerá cuerpo en movimiento. otra obra.. personajes.¿Qué pasa con Bartleby y sus compañeros de oficina? ¿Cómo reacciona el cerdo? Cualquier improvisación hará visible alguna idea central y nos mostrará personajes con identidades definidas. siguió escribiendo detrás de su buró. relato. Un cambio esencial en el régimen del cuerpo movilizado provocaría cambio estructural. lo que vendría a continuación sería. acelere la progresión hacia un desenlace. si la movilización del cuerpo hiciera una opción todavía más radical. siempre permanecía ovillado en un rincón). de una producción física concreta. También. pero esta instancia. ¿qué le pasa “adentro” al sistema dramático? Visitemos otro espectáculo. ubicado en el populoso barrio del Abasto. mediante este ejercicio.. las Torres se derrumban. sino en un sótano de bajo puntal y muros desnudos de ladrillo. pero no al protagonista. En Bartleby. Éste tiene lugar en el Ift. a su vez. No se presenta en la sala principal. . opera algún “sentido común” que tiende a preservarla? 2. frente a la opción real de desarticular una estructura. Actores y espectadores estamos en el mismo nivel. No hay tabladorima. Que toda práctica escénica es inseparable de una ordenación más o menos profunda de la forma a la que llamamos estructura. Con este ejemplo sólo trato de llamar la atención sobre dos cosas curiosas: 1.. tradicional teatro judío de Buenos Aires. ¿Acaso. El cerdo. muy próximos unos de otros. de nuevo argentino. En ningún caso los personajes protagónicos salieron al exterior. es inseparable de una praxis. las improvisaciones lanzaron afuera a los demás personajes. traté de que nos situáramos en la perspectiva de quien se pregunta: ¿qué le hace el mundo a una dramaturgia? Si “afuera”.prueba con un grupo de estudiantes chilenos. inconexo. los fugaces instantes de presencia incandescente que se fuga. con este principio que los congrega contrasta un diálogo balbuceante. hacen circular por la sala un excedente de fuerza y deseo. La escena climática consiste en su conversación con ella a través de un “radio” (que es un tubo de goma introducido en el estómago de un terrícola). que salen del estómago del humano. ocurren brotes intempestivos de un tipo de actuación que parece ocurrir “fuera de la historia”. Pero además. se articulan a una dinámica de grupalidad primaria. sin embargo. Suplica a la mujer lejana que le permita regresar. llama a su jefa de la otra galaxia. En un plano.Dos extraterrestres (con forma humana) buscan en la Tierra un remedio contra la infertilidad que amenaza con liquidar a su planeta. en otro plano. Con ese fin se infiltran en un grupo de terrícolas jóvenes que conviven en un sótano. La respuesta son ruiditos grotescos de negativa. Éstos parecen los desestructurados supervivientes del “día después”. No habrá regreso a la . la intriga avanza con relativa fluidez (es la parodia de un thriller de ciencia-ficción). El amor que declara en proscenio está acompañado de un llanto profundo. Cuando el alien varón se da cuenta de que la misión ha fracasado. mediante la situación recurrente de comer y hablar en torno a una sólida mesa. los desplazamientos. la opción fundamental que hace Gore. Lo que recibimos es deseo sin contención vertido allí. Es importante precisar algunas condiciones que. las ocasiones de comer y hablar en torno a la mesa. implicarnos en una producción de cuerpo que no es signo (que no está sustituyendo a nada). no ilustrativa. actor “intubado”. etc. convertido en aparato trasmisor). • una ficción propicia. pausas y quiebres que producen estos actores (seis en total) hacen legible una intriga y un sistema de referencias Pero en un plano sintiente. En un plano narrativo y simbólico.patria. al menos en mi percepción. ni amor correspondido. velocidades. reunión de actores y espectadores en un sótano que coincide con el lugar de la ficción. que justifica narrativamente el encierro en el sótano. • lugar real. la intervención material sobre los cuerpos mediante eventos quirúrgicos cuasi reales (muestra biológica extraída de la médula. de movimiento y cuerpo vividos. en la dramaturgia de Gore. es movilizarnos hacia el sobrepasamiento de la ficción. que nos cambia el tiempo y el espacio. trabajan a favor de este plano fuerte de corporalidad no discursiva. . debido a lo anterior. sino sociabilidad real. 3. y que. ¿Qué quise sugerirles en este segundo momento? Otras dos verdades simples. • finalmente.• proximidad física público-espectador. que el teatro puede inscribir su proyecto opositor o sus utopías reintegradoras. • • acto real y extremo (llanto del actor. que el teatro no sólo produce efecto estético. sino sobre el deseo. sino en una movilización práctica. No sobre la narrativa y la coherencia sicológica. que coincide con el clímax narrativo). y sus diferencias congregadas. su golpe energético y su inquietud. no sólo en la discursividad. 2. trabajo actoral sobre estados. fundada en lo corporal. 1. grupalidad producida. por ejemplo. acento en las dinámicas del cuerpo social reunido. podemos asumir una perspectiva de análisis teatral que se pregunta: ¿qué le hace una dramaturgia al mundo? ¿Cómo promueve una dramaturgia la diferencia que produce cambio? La pregunta sobre la articulación entre la corporalidad concreta y el . más allá del efecto estético. es un asombro de alta tecnología. y tematizan en sus espectáculos este encuentro de culturas diversas. de la mítica Shaubühne berlinesa y su joven directora y coreógrafa Sacha Waltz. y otro belga.cambio social no es nueva en teatro. ambas compañías están integradas por elencos multinacionales. En el siglo XX. a pesar de ser dramaturgias no aristotélicas — y por lo tanto. Intentaré aplicar estos criterios de análisis que acabo de esbozar a la interpretación de otros dos espectáculos vistos en el Festival. “difíciles” para los patrones de percepción dominantes — ambas provocaron fenómenos arrolladores de acogida por parte del público. Mezcla bailarines alemanes y de otras razas y . En ese principio de íntima imbricación de lo físico y lo social radica quizás el aspecto más intrínsecamente político del teatro. Körper. Ambas tienen en común poéticas que relativizan la distinción entre danza y teatro[7]. poesía minimalista y rigor técnico. Stanislavski. Uno es alemán. y Brecht. Por caminos muy distintos. todos buscaban. en contraste con la reticencia manifestada por algunos críticos en diarios influyentes. Grotowski. entre otros. Artaud. Se trata de las coreografías Körper y Iets op Bach. la formularon e indagaron en ella. realizar prácticas que transformaran en un sentido trascendente la existencia. la fijeza. Cortan el aliento. Por un lado. percibimos el aspecto pictórico. Hay empleo de tecnología. la Capilla Sixtina y la Urbe Contemporánea. inician un escarceo en el que sus cuerpos se acercan y se rehuyen. y después cuatro. Los instantes de aproximación se prolongan. Veamos un episodio que bauticé para mí como “Holocausto con Capilla Sixtina”: Una masa compacta de cuerpos desnudos forma un elevado bastidor vertical asombrosamente entretejido. Los cuerpos en movimiento rebasan un umbral. dos bailarines. ejecutando el proyecto casi inverosímil de escalarse. a . con largas secuencias donde el performer acentúa movimientos uniformados. el movimiento imperceptible abre un atajo hacia arriba. hiper-controlado. Al mismo tiempo. que no tocan al otro. bidimensionales. predominan imágenes de cuerpo-objeto. En la segunda parte. En el nivel simbólico.naciones en un discurso con claras referencias al Holocausto. Contra la dominante visual de masiva inmovilidad. se despliegan secuencias que llamaré de “cuerpo expuesto”. En contraste con esta pauta de “cuerpo cerrado”. pero sobre todo proeza actoral. esta amalgama de miembros y músculos se mueve milímetro a milímetro. hasta que la discontinuidad se transforma en una suerte de diálogo. unos sobre otros. donde el cuerpo revela su paradoja: dificultad extrema generando zarpazo fino de libertad. Lo que en el plano simbólico podríamos llamar el “nacimiento del tango”. Varios niveles . que combina el elemento narrativo — pulsado a veces en registro épico — con la investigación minimalista en lo sintiente. en el orden sintiente produce para muchos espectadores un instante de “utopía en lo real”. ¿Qué pertenece aquí al símbolo y al referente histórico. preocupada por conducir cada segmento de fábula a un punto de inflexión. Queda en el espacio un acto abundante que nos danza. Körper es una dramaturgia particularmente equilibrada. y qué a la práctica misma. Veamos a la compañía del director belga Alain Platel en Iets op Bach: Vestíbulo del monumental “politeatro” San Martín. Por último. en el polo opuesto a la escasez. la Historia. entendida como el plano existencial de alguna práctica que produce cambio.partir del cual sus diferencias se buscan y llegan a actuar articuladamente. física. las ondas de revuelta tardan en desaparecer. que es una referencia central del espectáculo. coexiste con la agencia. en el nivel de lo corporal preciso y efímero. sugiero la huella brechtiana de esta coreógrafa. como en cumplimiento de una necesidad orgánica. de una trasgresión? Cuando la tropa de Körper se pierde por el lateral. van estableciendo una puntuación. momentos banales de no-ficción y zonas de violento erotismo. Éstos últimos realizan ejecuciones casi permanentes de Bach que conviven con secuencias de pánicas historias que los actores-bailarines muestran. y se organizan encuentros inevitables con la política. Por lo demás. los espectadores nos servimos a discreción porciones de caos y epifanía. Son retazos de historias que nacieron en una etapa de improvisaciones. Los números de altura. allí convergen la liturgia de la eficiencia empresarial. y tres cantantes operáticos. una orquesta de cámara. cierta cualidad de follaje en desorden que el director no pretende ocultar. los ancestros y otras lealtades. Afuera. . En el vasto escenario se despliegan doce actores-bailarines. cortada del templo del arte por una docena de puertas enceguecedoras de cristal. A todo cuerpo y voz se entremezclan acrobacias. y un público en primera fase de congregación. la ciudad gesticulante.arquitectónicos se entrecruzan en un espacio central. Rociado con el Bach pulcro y aéreo transcurre en la totalidad del espacio este Walpurgis de hora y media de duración que el ojo de un solo espectador no puede abarcar. con riesgo físico real. De la celebración impura saltan esquirlas de infierno. soledades. y el juego de los actores conservan algo “crudo”. calidades de silencios. Adquiero un cuerpo atento y . cada actor se apropia de algún pedazo de espacio donde llora con recogimiento. Trabajo y soy trabajada con una energía especialmente concentrada. con palabras. el ajetreo del Mundo se detiene. y pretender que puedo referir lo que. Los espectadores entramos en un largo minuto de cuerpo entero y llanto general. no es referencial? Me acerco sólo con metáforas.Cerca del final. lo que me pasa es: • lo carnal de estas presencias. me someten a precisión. Una dinámica colectiva me incluye.. • Grupo. ¿Qué me autoriza a hablar.. lidio con la proximidad de los actores. por su propia naturaleza. Las visiones que acabo de ofrecer presentan por lo menos un problema. por ejemplo. esa es la paradoja. respiración. Diferencias punzantes se aproximan y rasgan mi espacio. si están lejos. e interrogo directamente a mi experiencia: ¿Qué “me pasa hacia lo Otro” en estos espectáculos? ¿Cómo trasiego con diferencias y cómo me cambio o me recompongo? Obligada a ponerlo en palabras. sintiente de una práctica. de un cuerpo “entero” o “excesivo” o “radical”? ¿Cómo reseñar el cuerpo vivido y “fundamentarlo” con palabras. músculo atento. al aspecto no discursivo. Asumo pues mi ambigüedad metodológica. Estos instantes circulan entre los espectadores como una ofrenda que es movilizadora. se está recomponiendo. analogías y mediaciones ideológicas. y ensayan. Mi identidad ya no es compacta. • Soy dual. al cambio. En lo simbólico. Aflojo mi control racional. • Juego. La dramaturgia apunta hacia mí (estoy bajo su foco. Salgo del territorio seguro de mi contorno. pero también me llama lo alternativo: exponerme al otro. una zona profunda y libre de su sí mismo. Corrimientos hacia el otro. de descubrir o inventar. el actor entra. En el acto real. Me moviliza la alternativa de actuar juntos que siento abierta. yo me animaría a defender la siguiente hipótesis: Proyectos del tipo de Gore.múltiple que percibe al otro. me destapa). delante de mí. a lo que no conozco. el personaje llora o baila para el sentido del relato. • Acto real. • Comunicación “cara a cara”. Si ustedes otorgan alguna validez a esta fenomenología elemental de una experiencia. en parte. Entro en un río no discursivo que me da la opción de desordenar la estructura. Körper y Iets op Bach exceden el propósito de elaborar mapas de sentido. junto con los espectadores. evadir esta interpelación. Quisiera. una producción de sociabilidad (y de . la del cuerpo que reproduce lo dominante. pero ¿cómo decir una producción de energía cooperante o crítica. Trabajamos para encontrar sentido. creo yo. a despecho. no sólo como metáfora sino como actuación escandalosa. a veces. Los analistas estamos mucho más entrenados en “leer” y descodificar lo simbólico-discursivo que en percibir y testimoniar sobre estas “movidas” de la energía social que todo acto de teatro desencadena. que descansa sobre la producción de cuerpo movilizado fuera del proyecto hegemónico. tampoco de instrumental teórico suficiente y lenguaje adecuado. Pero sí tenemos la opción de interrogar críticamente nuestros aprendizajes y entrenar el ojo. como potencial de cambio y radicalidad. y la voz que puedan anunciar cuerpo entero y llanto general. estructura y coherencias. . de su discursividad contestataria o su tecnología experimental? No disponemos de una cultura.subjetividad) diferente. creativa o insurgente? ¿Cómo documentar la otra lógica. o mentalidad o sensibilidad generalizada. numerosos contrapuntos le ordenan su forma profunda. parodia que convierte lo solemne en un cabaret: LA COREOGRAFÍA PROTOCOLAR DOS GLAMOROSAS Y OSADAS ASISTENTES REALES DESCORREN RELUCIENTES CORTINAS: LLEGADA DESLUMBRANTE Y LUMINOSA DEL ASESOR OZIEL EN EL HELICÓPTERO DE LA FAMILIA REAL A PALACIO. Está vivo este texto. Algunos de esos contrapuntos o dualidades: • Descomunal show suculento. Edipo Asesor está constituido como una exploración de su propio ser dual: el ser-Edipo. Fuerzas encontradas. Tiene tensión adentro.PARA GALEMIRI Sobre el Edipo Asesor (abril 2002) OZIEL: SÓLO TE CITO. EL ANTIGUO ASESOR JEREMÍAS LO RECIBE Y LO . SÓLO TECITO. . echo de menos la virilidad de la clase media.. déjenme hablarle un poco . Se excede y se despedaza de placer. OZIEL: Pasar de un estado neo-anarquista a un tipo de sociedad agrícola. extraño usted ya sabe a quién.. les tengo una solución a sus vidas. ATURDIDOS Y SIN LIBERTAD DE CONCIENCIA. Por el momento.CONDUCE A UN SAUNA MIENTRAS LAS DOS DESLIZANTES MUCHACHAS LOS DESPOJAN DE SUS ATUENDOS. JEREMÍAS: Yo señor... ¿qué le parece? JEREMÍAS: Yo señor.. • Texto impuro. OZIEL: Yo señor. Coqueto y pecaminoso. la promiscuidad y el mestizaje. promueve la cohabitación de diferencias. echo de menos la tersura del proletariado. en fin. Se extasía con el circo. cooperativista. INGRESAN TEMERARIAMENTE A UN SENDERO HUMEANTE Y BAÑADO DE EMBRIAGADORAS Y PELIGROSAS FRAGANCIAS PROVENIENTES DE ISTAMBUL Y EL VIEJO LUMACO. autorreferente. The language. La palabra repetida. Esta excitación del significante. El texto comenta su propio funcionamiento. JUDITH: ¿Por qué no me dice lo que piensa? Es algo elemental. • La voltereta irónica neutraliza cualquier conato de trascendencia o afectividad fuerte. ¿sabe usted dónde estará el centro. Su vida y la mía. • Hay trasiego casi físico con los signos. pero mi mente se ocupa de algo devastador hoy en día. OZIEL: Yo encantado.de los atributos de mi retórica. se pone frente a un espejo y se palpa. por ejemplo. Is the language. monsieur. . el origen de todo? JEREMÍAS: Yo feliz de entablar una arenga aquí con usted. pero debo ocuparme de satisfacer los apetitos de una cierta baronesa esta tarde. ¿Cómo la vivirá? ¿Cómo vivirá su vida usted pequeño nada de la nada? ¿Le dan miedo mis reflexiones? ¿Me teme? ¿Métemela? Excuse me. se corresponde con una depresión del significado. . verá. ¿es moralmente posible? • Pero. Voy a hablarle. con tantas preguntas. Le hablaré. Lo diré. OZIEL: Le diré una cosa le diré diciéndosela y dicha estará cuando se la diga no sé qué será de usted de mí sí de mí sí de mí de mí mucho será lo que diré de mí pensaré pero de usted que será pordiosero me da ternura su vacilación me trae a la memoria la idea de . ¿Se puede mezclar trabajo con dolor? ¿Se puede batir placer con trabajo más desgarro? Le voy a decir.) CORO: Una obra así. ¿Cómo quiere que sepa? Me planteaba la pregunta. vestigios de una discursividad vehemente y fluida resisten a la degradación del sentido. y otras más. monarca? Pregúntese esas cosas.OZIEL: ¿Debe confiar en sus instintos? ¿Ha venido alguien más perspicaz que usted. y las más que pueda. Mire. (. Esto no ha cambiado por el simple hecho de o por. eso es todo.. Es todo lo que puedo decirle. Era su vástago. OZIEL: ¿Escuchó hablar de mí? ¿Ah. ¿eso lo sabe. SAÚL: Lo busqué. usted máquina manipuladora. Las cinco de la tarde. maldita sea.la nada del vacío las tinieblas su mirada aguijoneada por el dolor. Treinta años sin hablarse. El Generalísimo en Jefe fustiga al acusado con una mirada devastadora. sí. nunca un recurso de amparo. ah? Me deja empapado. Vivía el muy miserable. ¿Qué hago con sus calamidades? Tercero: ¡devuélvame Living in the . nunca una caricia. ¿Le molesto? Usted me lanzó a las aguas. Pausa. movediza. el discurso puede incurrir en un remolino de pasión: NEO-TRAGEDIA DE SAÚL CON PROGRAMA EN VEZ DE DESTINO CORO: Silencio inconveniente. Me orino de felicidad. hijo. mientras yo agonizaba. usted me rechazó. Se lo dije. Se lo dije. • Sin dejar de mirarse perversamente a sí mismo. nunca una moneda. no? Lo busqué. usted me hirió. Trizado. Nunca una lisonja. Quebrado. Mantel para la once. . Veo sus viejos legajos y huelo las leyes podridas. ¡Qué le voy a hacer! ¿Oyó hablar de mí? ¿Oyó? El discurso. Cambio de temperamento. La televisión abierta se espiritualizó. Los bondadosos se envilecieron. el polvoriento. Se infiltra dos o tres gramos de infusiones malignas. OZIEL: No quisiera insistir sobre el punto. al inicio de todo? Cambio de paisaje. Lo que era una cosa. Los cancheros se intimidaron. Los tramposos se limpiaron. y sus venas parecen carreteras. ¿Sabe lo que pasó al comienzo.material world de George Harrison! ¡Ochentón penoso! Se escabulle. Los McDonalds se sofisticaron. Cambio de carácter. el mugroso. fue otra. Los delgados engordaron hasta reventar. Los tímidos florecieron. Los que eran una cosa fueron otra. A la que deseaba la . Mi amor por Judith se desvaneció. a pesar de estar roto produce relato.. Los con sobrepeso adelgazaron. La televisión por cable se humanizó. articula el antes y el después. Los que eran otra cosa fueron una cosa. A la que amaba una vez no la amé más. No me gusta. Una perfección imperfecta. ¿Dónde están todos? Todo está demasiado silencioso. Rápido que se nos acaba el tiempo. Piense. vástago. ¡Apúrese. ¡No me gusto yo! • No son exactamente personajes “individuos”.dejé de desear. Elucubre un pensamiento que nos inunde de amor. OZIEL: Piense cobarde. Edipo (Oziel) y Judith sí evolucionan y se convierten en sujetos de deseo. QUIEN . canalla. antes de la hora final. piense. Sin embargo. El castigo principal de Edipo es no poder regresar a la apatía. no se equivoque hijo. No me gusta este presentimiento. JEREMÍAS: No sé qué decirle. no son sicológicos. SAÚL: ¿Cuál es ese sentimiento que creo reconocer? Ahora mismo vengo de la batalla. Adivinaste que quería verte. Concluya algo delicado. ¿Sabe exactamente lo que nos pasó? Piense canalla. sino ontológicos. apúrese! • Los personajes proclaman su dualidad. Soy capaz de pasiones profundas. hermoso. LA CALAMITOSA JUDITH INTERCEPTA AL INTRÉPIDO OZIEL. sin manierismos? JUDITH: ¿Le gusta mi nuevo estilo. se aleja. Ahora es otro. no? ¿Le gusta este nuevo estilo? ¿Sin pompa. Ya no es el que dijo ser. ¿Lo sabe. . JUDITH: ¿Se va? OZIEL: Pensé que usted se iba JUDITH: ¿Nunca me estimó. cada vez la amo más. ¿Qué haremos? OZIEL: Usted me excita cada vez más.OCULTA SU CUCHILLO FURTIVAMENTE. sin crueldad. sin moralinas? ¿Oziel. El que yo conocí una vez. Yo soy otra. Usted es otro. ah? OZIEL: ¿Nunca me apreció? JUDITH: ¿Qué cree usted? OZIEL: Yo le pregunto a usted. lo hago sentir culpable? OZIEL: Judith. sin amaneramientos. ¿Qué cree usted? JUDITH: ¿Se va. ya no está más. Oziel. ah? Al final. Ahora veo. tiene un pie metido en la Historia. y las compara. contar historias. Ahora soy odiada y amada por igual. Ahora sé. ya no ama. OZIEL: ¿Me dejará? JUDITH: Lo dejaré. ¿Por qué pierde su tiempo? Metafóricamente hablando.JUDITH: A la que una vez creyó amar. Sugiere una indagación escénica en las dinámicas del erotismo y el poder. en la medida en que se instala en un registro muy corporal. DICTÁMENES El texto-Galemiri es posmoderno en tanto desconstruye. también en el impulso social que hace fabular. el texto-Galemiri es político. Y finalmente. de su neurosis. fija su atención en las diferencias que hacen el discurso. Antes no sabía. ¿Está herido? Es muy tarde para ocuparme de usted. También es antropológico. El incesto no . Ahora puedo ver. por supuesto. JUDITH: Ahora soy la reina. nombrar y ritualizar. Antes no veía. Oziel. se aplica la ley de amnistía. La cuestión chilena. A veces lo dejo de ver. ¿es poco? Sigo un tratamiento para dejar de sentirme incestuosa. y mil quinientos en territorio chileno? Mil quinientos incestos nacionales. La cuestión mapuche. Ahora me gustaría ahorrarme la terapia. en un contexto de seis y medio millones de incestos globales. Sigo un tratamiento para volver a sentirme madre. Orden de investigar después del incesto. Es oscilante. Sigo un tratamiento para dejar de ver mi incesto. Sigo un tratamiento para volver a ver a mi hijo. Como mi estado de ánimo.cuenta. Como mi estado de ánimo. A veces lo vuelvo a sentir. • El pronunciamiento crítico de Galemiri es amargo y lúcido. Es oscilante. JUDITH: ¿Hablemos de sexo? ¿Hablemos de la contrarrevolución? La cuestión judía. A veces no. Durante el interregno del incesto. A veces lo vuelvo a ver. ¿Se puede olvidar un incesto. De la fornicación para adelante. ¿Qué cuestión es? . y dos. lo que quieran. tan de payasada y anomia. VOLUNTARIAMENTE ESCLAVIZADOS POR LA BULIMIA. ¿Quién no sufre? A: La clase dominante. LA NEO-BULIMIA CORTINAS: LA CORONADA JUDITH Y EL DESTRONADO OZIEL ESTÁN SENTADOS FRENTE AL TELEVISOR FLAT. poner a la vista tanta imposibilidad de ser y conocer. (.. Una encuesta. B: El proletariado. C: La pequeña burguesía. sospechar que el Chile tecnología de punta oculta otro país. y darle una consistencia tan lujuriosa. es.) OZIEL: ¿Por qué me perdí la meditación trascendental? ¡Y era barata! Qué mala suerte. obviamente. MADRE E HIJO SE DAN LA GRAN COMILONA CON TONELADAS DE MANÍ Y HELADOS DE LA ESCARCHA Y SE PREPARAN A CONSUMIR DOCE MIL HORAS DE TELEVISIÓN CABLEADA. Perdón por la obviedad. ¿ En este asqueroso palacio.. hay un urinario limpio? .Tomar la materia trágica del Edipo. patético y mal resuelto. corre peligro. de su cuerpo y su mente. El director tendría que buscar un modo de conectar el plano simbólico (lo que es. a “aclararnos el sentido”. El actor. OZIEL: Las preguntas más horribles.JUDITH: Me gustaría saber qué hay detrás de sus vacilaciones. LA CUESTIÓN ESCÉNICA Un peligro de llevar a escena esta dramaturgia es que todo se lo trague la espectacularidad. de actuar con verdad aquello que está cortado de? ¿Cuándo deja de estar viva la cabeza cercenada? Eso se lo he visto hacer a escuelas de actuación que . “verdadero”. y la necesidad de actuar el segmento. o proceso real que moviliza a los actores y al público. Yo imagino para esta dramaturgia un trabajo teatral concentrado en una especie de "poesía práctica". también. la representación de algo) con el acontecimiento. ¿Cómo resolver el conflicto entre el movimiento orgánico. de las convivencias. corporal. sobre la escena. Un montaje de Edipo asesor que se someta demasiado a la justificación sicológica y. no la sicología. Actuar no la sintaxis del sujeto. . LO NO EXPLICABLE Lo otro. Ese es otro tipo de coherencia actoral.privilegian. es el estadoGalemiri: picoteo exquisito sobre el verde prado. por así decir. lo que no hace historia. lo no conducente. La gratuidad Galemiri. sino los procesos de “producción de subjetividad”. los estados (así lo dice Eduardo Pavlovsky). las fugas. patético y perfumado de su poesía. Lo intempestivo. sino los devenires. Y POR ÚLTIMO. En una performance.BANDERITAS DE PAPEL (La Habana. Disciplinas que se han desarrollado en las últimas décadas llaman performance. se expone deliberadamente a la mirada de espectadores con el fin de inducir un cambio. El teatro como arte es un caso especial de performance donde la función estética predomina. Las performances. constituyen un recurso de las comunidades humanas (y aun de algunas de animales más sencillos) para materializar. lo cual me sensibiliza especialmente con aquellos eventos en los que: el desempeño físico de actores. que es de naturaleza cultural. a este tipo de comportamiento humano básico. en un sentido amplio del término. que son de muy diversa índole. aunque poseedoras de componentes estéticos. los roles de actor-participante-espectador con frecuencia se funden o intercambian. junio de 2003) Soy teatróloga. a manera de “espectáculo”. duración y espacio determinados. pero hay otras que. sus impulsos y proyectos. priorizan otro tipo de función y tienen también gran . sujeto a estructura. ) y confirmar o subvertir el orden que permite realizarlos (o los obstaculiza). entre otras disciplinas. Mesa redonda Cuenta la leyenda que el Rey Arturo. creencias. el espectáculo deportivo. En Cuba llama la atención el incremento de performances de propósito político que ha tenido lugar en tiempos recientes. intereses. Las que ahora analizaré cumplen cuatro condiciones: surgieron en los últimos tres años el estado las concibe y organiza tienen alcance masivo y nacional se difunden por televisión Aunque en este análisis me serviré de categorías provenientes de las ciencias del espectáculo y la antropología cultural. las sociedades utilizan sus cuerpos. la sociología. como materia prima y tema para procesar deseos (ideales. por ejemplo. el tema llama también a reflexión al pensamiento político. código de valores. la sicología y la pedagogía. En resumen. aspiraciones. movilizados y exhibidos. etc.peso cultural: la misa. trasgrediendo la rígida jerarquía . determinados actos políticos. a veces la “clase” (el acto vivo pedagógico). un programa de hora y media de duración que lleva ese mismo nombre. Se trasmite en cadena por dos de los tres canales de la televisión y por dos emisoras de radio. Los oradores toman la palabra de acuerdo a un guión previo (el ensayo o preparación tiene lugar en las mañanas del mismo día). La novedad consistía en que este espacio físico concretaba en un plano real y simbólico el ideal de un pie de igualdad entre los participantes. equipada con sillas y micrófonos. que lo reclamaba. Este niño de 6 años fue conducido por su madre en una balsa hacia los Estados Unidos. pero el niño llegó a salvo a costas norteamericanas. organizó una forma de intercambio entre personas llamada la Mesa Redonda. Su tarea es 1 El programa realizó su primera emisión a fines del año 2000 al calor de la campaña nacional por la repatriación del niño Elián González. Ella murió en la travesía. Los televisores cubanos ofrecen todos los días. El rol protagónico corresponde a un moderador conocido popularmente como Randy (nom de guerre sin apellido consagrado por el uso). y unos 5 ó 6 expositores sentados alrededor de ella. residente en Cuba. Finalmente.1. . según el tema a tratar. Su objetivo es ofrecer a la población un análisis sobre temas político-sociales de actualidad. A un costado del set se alinea en butacas un público real de unas 50 personas. Luego se estableció un largo litigio entre el padre. a partir de las 6 y 30 de la tarde. y los familiares del niño en Miami que alegaban derecho a retenerlo. los tribunales norteamericanos fallaron a favor del regreso del niño a Cuba. Lo acompañan 3-5 periodistas de planta y algunos invitados. La escenografía consiste en una gran mesa en forma de anillo montada sobre una plataforma baja.medieval. Yo. ilustrados eventualmente con imágenes de video y entrevistas telefónicas a otros comentaristas. En realidad. percibo en primer plano al expositor de turno. Simultáneamente. enunciadas por el actor-personaje dentro del marco de un relato. a pocos pasos del acto vivo. dándole la espalda. que sería el procedimiento dialógico).enunciar ante el televidente parlamentos de 2-3 minutos de duración que se van sucediendo a medida que el moderador concede la palabra. me miro en el espejo de un personaje colectivo que. La Mesa Redonda reúne en cada presentación unos 15-20 de estos parlamentos. Estos parlamentos. televidente. capto en segundo plano a otro personaje —el público del estudio— que también parece mirarme. que dirige su discurso hacia mí. Se vinculan entre sí por yuxtaposición (y no por encabalgamiento. sustituye la realidad por su imagen. Están enlazados por alocuciones a cargo del moderador. no están orientadas al intercambio de réplicas o diálogo. Al final del programa este lee un parlamento donde resume el juicio de valor que ha sido argumentado.2 En el transcurso de esta performance. 2 . yo. técnicamente hablando son monólogos: unidades autónomas de sentido que. el espectador-televidente. mira hacia una pantalla instalada en el estudio que le permite rescatar el rostro del actor que habla. referidos a un elemento temático común. la Mesa Redonda se extiende de 3 a 5 horas y cancela una parte o la totalidad de la programación de ese día. sino que exhibe el rol mediatizado (en varios sentidos) de un espectador que consume la imagen de la imagen de la imagen. una cámara cenital inserta en pantalla la forma pura y circular del set. otra cámara introduce primeros planos de los espectadores. gesto. timbre de voz. Lo vario. . lubricado por la idéntica postura compartida por los expositores. en realidad. ritmo).Mediante este último procedimiento — el juego de espejos — la dramaturgia del programa no solo produce. en esta performance los personajes diferentes son. Las cámaras ayudan a concretar sensorialmente este ideal de lo total e indiviso: de manera recurrente. actores de superficie o personificaciones de un solo actor profundo (actante) que trabaja para 3 Cuando participa Fidel (lo que ocurrió en tres ocasiones en el mes de mayo). y también en la marca individual inevitable que impregna cada orador a su actuación (fisonomía. inmóviles y atentos. el discurso total es homogéneo y fluye. equivalente a pasar la página de un libro.3 Desde el punto de vista temático. descansa en el breve salto de expositor en expositor. dicción. latiguillos. Desde un análisis de estructura de relato. como ritmo y energía. merma de lo energético real y exhibición de su subordinación a un principio simbólico (mirar la pantalla). En casos especiales. énfasis en el encadenamiento de principio a fin (eje diacrónico). guión de las acciones que no prevé espacios de improvisación en el caso del público del estudio. Fidel comparece en la Mesa Redonda. Es el único actor habilitado por la dramaturgia para hablar por decisión propia. juego de espejos que le propone como natural la pasividad de su rol. lo que la extiende varias horas y altera la programación televisiva habitual. responsable del manejo centralizado del conflicto. diferencias entretejidas y polifonía que sustentan la densidad de un discurso. . esto equivaldría al predominio de lo melódico sobre la complejidad armónica. adelgazamiento consecuente del eje sincrónico.4 4 Sucedió en dos ocasiones entre el 8 y el 14 de junio. Desaparición de las simultaneidades. énfasis sobre un rol “protagónico” — el moderador— . hubo Mesa Redonda especial para comentar la entrevista concedida por el dirigente cubano al diario argentino El Clarín. en análisis musical. Desde esta misma perspectiva se pueden relevar los siguientes procedimientos de composición: linealidad.establecer un criterio único de verdad. En el caso del televidente. El domingo 15 de junio. además. locación fija. la Tribuna Abierta. mientras escribo. Tribuna abierta La Tribuna Abierta es la otra performance de frecuencia periódica puesta a contribución de la “batalla de ideas”. análisis y sedentarismo. siento el rumor (en la televisión) de la Tribuna Abierta número 148 de una serie que comenzó. espacio cerrado. y consiste en un acto multitudinario que tiene como propósito denunciar las acciones del imperialismo norteamericano y otras fuerzas reaccionarias contra Cuba y mostrar el apoyo de la población a las conquistas del socialismo. es casi todo lo contrario: día feriado. Hoy sábado 21 de junio. como su nombre lo indica. público selecto. Si la Mesa Redonda significa día de semana. Su propósito es instruir. al igual que la Mesa Redonda. hace tres años. multitud. aire acondicionado. itinerancia y ruralidad. Dura aproximadamente dos horas.La Mesa Redonda se ha trasmitido sin interrupción desde finales del año 2000 y constituye el principal instrumento (mediático) de una estrategia del estado denominada “la batalla de ideas”. cuerpos a la intemperie. pero al mismo tiempo . luz de sol. luz artificial y ciudad. Ocurre los sábados a las nueve de la mañana en uno de los 149 municipios del país y se trasmite en vivo y en cadena por los tres canales de la televisión. Se retrasmite la tarde de ese mismo día. papel en mano. La explanada a la intemperie da cabida a miles de espectadores que miran hacia un escenario elevado a quince metros de distancia. localidad rural de la provincia de las Tunas. según una distribución aproximada de 3 oradores y dos o tres números de arte. otras se corresponden con el tono épico de los discursos. también sobre él hay actores-oradores. Una presentadora profesional lee los nombres de las autoridades que presiden el acto. la canción solista. pero aparecen y desaparecen de a uno. Brasil en xx del 2003. El 24 de mayo de 2003 registré los pormenores de una Tribuna Abierta efectuada en el municipio de Amancio Rodríguez. alternándose con números de arte confiados a profesionales o aficionados del territorio. aparecen representadas seis 1 Consigna adoptada por el Foro de las izquierdas en Porto Alegre. introducirá gradualmente a oradores y artistas. Los géneros de preferencia son la danza. la declamación y la pintura mural. Algunos de estas manifestaciones llevan por sí mismas la gracia popular. . Medidas tecnológicas de excepción permiten que la señal de las Tribunas llegue con especial nitidez a nuestros telerreceptores.entretener. Como en la Mesa Redonda. en el oriente del país. la décima campesina. Domina el escenario una pancarta gigante confeccionada con miles de flores blancas insertadas sobre un tapiz de flores rojas en la que se lee: “Un mundo mejor es posible”. 1 Bajo el lema. el coro. La presentadora informa que la pieza ha sido confeccionada por la Empresa municipal o provincial de Floristería. como las banderas que ondulan al viento. un tramo blanco. 2 hay . muy derecha. Sobre el escenario permanecerá todo el tiempo un coro. sino de los oradores. además. La primera fila de los espectadores. de estudiantes de secundaria. . y otro. que hace las veces de presidencia. comienza una multitud de miles o decenas de miles de espectadores que. Al agitar las banderitas en el aire. A partir de esta primera fila. a un costado. portan banderitas cubanas de papel. el público se auto-transforma en un solo cuerpo ondulante y tricolor. Me resulta llamativa la precisión en la producción escénica: tempo oportuno y fluidez. esmero en el vestuario. formado por miembros de las Fuerzas Armadas con sus uniformes. parece estar alineada sobre alguna señal dibujada en el piso. sin excepción. con camisetas que llevan impresa la imagen de “los cinco héroes prisioneros del imperio”. En ella se destaca un tramo central de color verde. y. celeste. peinado y maquillaje no solo de los artistas. Esta prolijidad escénica contrasta con 2 Cinco agentes cubanos de la seguridad condenados recientemente a cadena perpetua en un amañado juicio celebrado en los Estados Unidos. formado por alumnos de un preuniversitario especial. 10 pintores que ejecutan un mural de tema patriótico. otro azul.palomas que vuelan en diagonal hacia el cielo. patrón de color en el vestuario del público. Al ritmo de Vamos a andar. entre otros. En relación con la primera tribuna se repiten los siguientes elementos: niños oradores pancarta gigante hecha con flores.las condiciones de intemperie y el clima tórrido. donde 7. Las boinas de los pioneros (estudiantes de primaria) tapizan de rojo la explanada y Fidel está sentado en la primera fila. Parte de la fila delantera se retira ordenadamente. La performance transcurre ahora en el patio de una escuela. alternancia de discursos políticos y números de arte. el Ministro de Cultura. coro siempre visible sobre el escenario. mural de tema patriótico. en el municipio más populoso del país: 10 de Octubre. cada uno provisto con micrófono inalámbrico.000 participantes ocupan asientos bajo el sol. Una nutrida representación del gobierno lo acompaña. Al sábado siguiente (7 de junio de 2003) la Tribuna se realiza en la capital. ondula bajo el sol el mar de banderitas. . en columna de a uno. de Silvio Rodríguez. banderitas en manos de todos. Tres de los doce oradores son niños entre los xx y los xx años El acto concluye con una canción a cargo del coro y veinte solistas. El niño épico . Terminada la obertura.. Una Tribuna Abierta da ocasión para admirar el talento o la pericia de un intérprete. El poema evoca imágenes de soledad y muerte y es de tono íntimo. Tampoco lo niego. suena un coro de gaitas e irrumpe en escena una danza folklórica gallega. aparece el primer orador del acto: una niña de once años que lee su discurso. En este punto me permitiré una digresión. del poeta cubano Eliseo Diego (oriundo de ese municipio. Terminada la declamación. La sigue una coreografía de danza y canto flamencos. ya fallecido). sobrellevar el eclecticismo inherente al género o bien hacerse un juicio sobre la nota realista socialista aportada por un director de escena municipal. No afirmo que haya intencionalidad en esta yuxtaposición de hemisferios de sensibilidad tan diferentes. calcular el potencial cultural del territorio..Como singularidad destaco la primera secuencia del acto: Un actor profesional declama el Discurso número 1. Lo relevante es que las performances políticas cubanas del día de hoy permitan plantearse interrogantes estéticos tan puntuales. lo retrasmitieron varias veces y creo incluso que lo reprodujeron en un documental. Niños . la tribuna convierte a los escolares en difusores de clichés del pensamiento adulto y remedos del orador decimonónico. fue en esa misma coyuntura que el grupo teatral La Colmenita. marchas. Mi memoria asocia estas criaturas con celebraciones del cumpleaños de Fidel que tuvieron lugar en los años 90. veladas. Los gritos causan daño a sus cuerdas vocales y.En el universo pujante de la performance política cubana ha echado raíces una estrategia que comenzó a esbozarse hace una década: el niño-actor en función política. Se ha convertido en un símbolo de algo. entró definitivamente en los escenarios políticos oficiales. La televisión los exhibe con el orgullo relamido del padre que obliga al retoño a recitar para la visita. mal orientado por sus mayores. cristalizó el recurso del niño orador. Este niño es épico. en el intervalo 2000-2001. con las movilizaciones en torno al niño Elián. agrupación notable integrada por actores niños. Recuerdo una canción de homenaje que le dedicaron unos infantes y que arrasó de lágrimas los ojos del líder. reproduce todos los vicios del mal escritor y el mal actor (los discursos suelen ser leídos). Sanos y espabilados. hoy infaltable en la performance política cubana. En Tribuna Abiertas. Si no me engaña la memoria. Algo más tarde. protestas y homenajes es tan infaltable como las banderitas de papel. Los primeros planos de la televisión se cebaron en el detalle humano. Volviendo a la Tribuna En total. Son para los otros niños modelo de excelencia ciudadana y éxito social. Fidel realizó una breve alocución. no . así como despliegue constructivo destinado al remozamiento del área urbana o la edificación elegidas como sede. quizás miles de horas de ensayo. También transporte. médicos y choferes hasta vendedores de fiambres y personal de áreas verdes y limpieza de calles. intervinieron en la Tribuna Abierta del municipio 10 de octubre xx oradores y xx números de arte. querubines previsibles. falsos sin saberlo. artistas. en la que anunció: “nuevas y grandes batallas esperan a nuestro pueblo”. combustible. a petición del público. recursos materiales y fuerza de trabajo que el estado aporta. y dirigentes. Detrás una Tribuna hay cientos. Al terminarse el acto.de tribuna. oradores. Tres días después conocimos sus razones por la prensa: la Unión Europea había acordado el 5 de junio aplicar sanciones contra Cuba. Pero quizás lo más significativo a los efectos de mi punto de vista es. El pueblo los ha bautizado los “niños monstruos”. La Tribuna Abierta moviliza semana a semana volúmenes significativos de espectadores. amén de personal de apoyo —desde policías. solo comparable con la misa ofrecida en ese mismo lugar. sobre todo. estatal. sino lo que imagino: una compañía de performance. La Plaza de la Revolución está interiorizada por todos los cubanos como el altar simbólico de la nación. Ninguno de ellos contó con una dramaturgia tan efectiva como el Primero de Mayo de este año en la Plaza de la Revolución.lo que sé. por el Papa Juan Pablo II. contrataría a los actores según los requerimientos del guión. maquillistas. la coyuntura internacional se presentaba particularmente adversa para el socialismo cubano: . la improvisación y. la intensidad o “sintonía” del grupo congregado produjeron en la historia metáforas inolvidables: una paloma en el hombro de Fidel. vestuaristas. peluqueros. una escenografía de fusiles populares alzados en el aire. en enero de 1998.. lluvias bíblicas. Como algunas compañías. Primero de mayo En Cuba ha habido actos políticos masivos en los que el azar. escénografo. músico. el llanto digno de la multitud por sus muertos o un silencio destrozado hasta la victoria siempre por el Che. arquitectos e ingenieros y taller de atrezzo. coreógrafo. especializada en la movilización política y dotada de dramaturgo y director de planta. Al iniciarse mayo. maestro de ceremonia. un poema dicho por Camilo. y el fondo espiritual permanente de la familia cubana dividida por la emigración. deseosos de justificar una acción militar contra la isla. Dominaba el acto un coro de 700 voces. en la muchedumbre. Abajo. amigos tradicionales de Cuba. además de cantar. economía en estado crítico. Desplegado sobre los espacios de mármol del conjunto arquitectónico el coro gigantesco. La percepción popular de una amenaza real sobre la nación y el socialismo. se reproducían estas mismas concentraciones de color rojo con iguales camisetas. reunieron sobre la extensa área de la plaza y sus calzadas aledañas a más de un millón de personas provenientes de las dos provincias habaneras. pero también una exhaustiva campaña estatal de movilización cuadra por cuadra. ejecutaba movimientos coreográficos que lo convertían en escenografía viva. a la manera de una pizarra humana. El océano de banderitas . vestido de blanco. azul y rojo — los colores de la bandera cubana. En la tribuna presidencial rodeaban a Fidel las principales autoridades del gobierno y el partido vestidas con camisetas rojas. complicada con focos de droga y corrupción.vergonzosa guerra de las grandes potencias contra Irak y escalada neofascista de los Estados Unidos. que denunciaron al gobierno cubano por el encarcelamiento de 75 opositores políticos y el fusilamiento de tres secuestradores de una nave. trauma por los pronunciamientos de conocidos intelectuales y artistas de izquierda. Pantallas gigantes y altavoces permitían a un sector del público acceder al espectáculo. Cuba es la esperanza”. Los cuerpos congregados y llenos de deseos pueden llegar a rebasar cualquier esquema y elevarse por encima de símbolos preconcebidos. llevó a escena a grupos y solistas de prestigio. que interpeló en segunda persona al pueblo cubano y lo llamó “pueblo elegido”. El gran cuerpo de la nación ondulaba. enunció rítmicamente una suerte de salmodia: “Cuba es la esperanza. Tres piezas oratorias comunicaron sus especiales cualidades al evento. visiones exaltadas de guerra. el sociólogo mexicano Pablo González Casanova. en el momento climático. integrada por xx números. se adentraba ahora muchos kilómetros en el horizonte. Cuba es la esperanza. Las tres compartían un elemento excepcional que denominaré “enunciación profética”: el reverendo norteamericano Lucius Walker.cubanas de papel. voluntad de victoria e inmolación No quiero desconocer la potencia real que emanó de esta congregación de un millón de cubanas y cubanos diciendo no al imperialismo y sí al socialismo tras una madrugada de lluvia a la intemperie. como un pabellón al viento. alternando con xx discursos de figuras nacionales e internacionales distribuidas en baterías de 3-4. y el discurso de Fidel que aportó. Un millón de cuerpos . que después de leer el “Llamado a la conciencia del mundo”. demasiado distante de la mayoría. La selección artística. basado en la repetición de determinados movimientos. y que este era el resabido de la Tribuna Abierta semanal. posturas. de suyo. el ritual pone en el cuerpo. por lo que. Los peligros del ritual Existe un concepto cardinal para la comprensión de lo performativo que es el de ritual. al mismo tiempo. simbólica. induce estados de conciencia extraordinarios con el objetivo de confirmar o. pone a su servicio al arte y a los procedimientos estéticos. Pero también debo decir que vi reproducirse por primera vez en un acto de la Plaza de la Revolución un esquema. la fe o el . imágenes y palabras propiciatorias. El ritual tiene una base fuertemente sensorial y corporal y. la doctrina. literalmente. con su voluntad de producir espectáculo a toda costa. Llamamos ritual a: Un acto que. y en la exhibición profusa de símbolos. subvertir los valores consagrados por algún orden dominante.echan mucha energía al viento. por el otro extremo. Es esencial la enunciación repetitiva y rítmica para que el “contenido” discursivo del ritual se torne inseparable de su fundamento biológico. sonidos. De este modo. y con procedimientos más sutilmente codificados. produciendo alteración del estado de conciencia ordinario (que a veces llega al transe). alcanza la pareja humana una vivencia trascendente de comunión. unidad e incandescencia que captura a los participantes de la 1 Richard Schechner: The Future of Ritual . Los juegos amatorios de la pareja tienen esta cualidad. y es ese trabajo el que induce sentimiento de poder extraordinario. sino que se extiende a actuaciones más amplias o ritualizaciones. y su parafernalia pudiera ser menos obvia. El teatro como arte también es productor de ritualizaciones — cuando no es él en sí mismo y directamente un ritual. Pero quizás lo más importante para los análisis modernos de la performance social es el hecho de que lo ritual no solo se manifiesta en ritos concretos. que a veces son códigos muy cerrados. es más difusa que el ritual. y siempre actuados de manera repetitiva y rítmica. Mediante gestos y sonidos. Pero también llevan al grupo a autopercibirse como uno.1 que tienen lugar cuando la comunidad produce atmósferas y efectos celebratorios en marcos menos precisos en el tiempo y el espacio que el rito. Las ritualización recibe gran ayuda de la tecnología.deseo. Amor de pareja y teatro tienen en común un trabajo particularmente intenso sobre la presencia corporal. Los rituales se enraízan en la cultura de una comunidad y marcan a fuego su inconsciente. artefactos o discursos “sagrados” un cierto control sobre la estructura. No es difícil imaginar la importancia política de este recurso. Producen un efecto . Las performances que he descrito (a las que se suman marchas de protesta. puestos en función de perpetuar un orden dominante. compulsivamente. y que también los hay conservadores. clausuras de eventos y veladas políticoculturales difundidas en cadena por la televisión) gravitan día a día.performance. Agreguemos que hay rituales trasgresores (en la Argentina. De modo que. sobre la existencia de los 11 millones de cubanas y cubanos que habitamos en la isla. repetición. discursos múltiples. que se ejecutan para inducir cambio y ruptura. cuerpo explícito. la condición es que haya: deseo y energía concentrados. los piqueteros o las Madres de Plaza de Mayo). recurrencia y reiteraciones. sensorialidad bajo estímulo intenso. “hechizo” o experiencia de poder ilimitado. ritmo acentuado. semana tras semana y mes tras mes. sea rito o ritualización. Los estudios de la neurofisiología del ritual demuestran que este último factor es condición sine qua non para desencadenar la hiperestesia. Muchas cubanas y cubanos. . retenida frente a la pantalla. y que la verdadera fuerza dramática que mueve el relato patriótico (el actante o personaje profundo). o bien sacada al sol y al viento. es el estado. en esta dramaturgia la Patria se representa y se vive a sí misma unánime y gloriosa. Movilizada a una situación permanente de representación. pero también escenográfica y banal. como una banderita de papel. en una sociedad que es sumamente aguda e inteligente en materia política.generalizado de ritualización o “teatralización” de la vida cotidiana que no poca gente refiere como saturación y omnipresencia enervantes. pero también sensitiva y espectacular. encerrada en el estudio televisivo. tiene la percepción de que en esta dramaturgia le ha sido asignado un personaje de superficie.
Report "Libro Teatro latinoamericano a fines del siglo XX"