¿Qué es la danza?Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism. Oxford University Press. 1983. Traducción: Tambutti, Susana. Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén. El Formalismo de Balanchine David Michael Levin ¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico? Entre otras cosas, seguramente uno podría decir la tensión entre el peso y la liviandad. George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensión como la esencia escondida del arte del ballet, especialmente como elemento fundamental para el fenómeno de la gracia. 1 Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva estética del ballet, Balanchine fue también uno de los primeros en demostrar cómo esta esencia participa del lenguaje del ballet clásico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en sí mismo, puede ser totalmente expresivo. La expresividad de la danza clásica es realmente posible sin los variados recursos de la mímica y de la convención simbólica. En otras palabras, el ballet no es esencialmente mimético así como tampoco es esencialmente representacional; es más, estas funciones solamente envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo danzante2. Balanchine ha dominado la lógica profunda de este poder intrínseco, expresivo, del cuerpo humano; en particular, ha seguido sus sorprendentes limitaciones marcadas por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy delicado, dado que es mucho más fácil mantener ese ocultamiento. Como veremos, el vestuario y la puesta en escena hacen la diferencia. En este contexto, el Modernismo es el principio estético que explicita el privilegio dado a la revelación de esta esencia. El Modernismo exige la exclusión de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer de aquello que es revelado. El formalismo es una consecuencia directa de esta elección estética. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en sí mismo. La apreciada esencia del ballet clásico –sus tesoros sintácticos- permanecerán profundamente sublimados a tal punto que no hay ningún elemento semántico en la presentación de la danza que pueda ser tomado, en algún sentido, como mimético o representacional. La atemporalidad del milagro artístico de Balanchine puede resumirse del siguiente modo: encontró la posibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet 1 Hacia el principio del siglo XVI, a la teoría estética se agregó un nuevo concepto, de resonancias neoplatónicas: la grazia. Este concepto aparece claramente formulado, en 1528, en el libro El cortesano, del conde Baltasar Castiglione (1478-1529). En ese texto, la gracia es un don divino que se ejercita con desenvoltura y cierto desapego. Las nociones de grazia y de decorum poseían también su contraparte moral: la espontaneidad debía hacerse acompañar siempre de la moderación. Esta había de ser atemperada; así, debía contener al hombre en los límites de su estado, según lo conveniente a él. Por supuesto, esto era un ideal cívico con raíces griegas. 2 Ver André Levinson, “El espíritu de la danza clásica”, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177. Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la estética del ballet deba depender de analogías. El ballet, afirma, es una forma artística distinta y autónoma; sus objetivos, principios y elementos, no pueden ser tomados en préstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente interpretados mediante las categorias que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era también un ardiente defensor del formalismo del ballet: “El bal let no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo se expresa a sí mismo, lo que quiere decir, ciertas cualidades generales de estilo”. Ver su Apología para la danza (Londres 1936), p. 195. También afirma que “el bailarín debe estar siempre comprometido, en principio con el músculo, no el alma, no la expresión, no el significado literario”. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo en la semántica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, él no acordó con la libertad sintáctica de la danza moderna. El ballet debe presentar “el significado del movimiento físico, en su propio derecho”. Op cit. p. 126. De este modo el ballet poseía por sí mismo, sus propias “funciones expresivas” peculiares, por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El formalismo de Heppenstall es diferente de la posición extrema de Clive Bell. Para Heppenstall “el todo vital esta unido completamente y la Danza está tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente entendido solo por referencia a los demás órdenes de la actividad humana” Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el capítulo de Bell “La hipótesis estética en su Arte” (Nueva York 1958) pp.15-34. Su austera producción. 5 Justamente aquello que Fokine quería lograr se expone en “Fokine´s Theories on the Art of Ballet”. 135-152. como también las pinturas de Van Eyck y Corot.168 . Estos últimos son aquellos producidos según los principios del formalismo. el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo invariable como “simple decoración”. Chopiniana no es un ballet original.cit.permitiendo a las purezas semánticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintácticos más íntimos del clasicismo. de las formas del ballet clásico y. apareció en Ballet Review. sino una producción “moderna”. en este proceso de luminosidad. en el texto de Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres. 25-32. Notar al respecto su afirmación profética: “El ballet puede eximir de la escenografía en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer”. Agon (1957).Op. ¡De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales! 4 La reseña de Harris. En efecto. aún desafiando una tradición respetable respecto de la puesta en escena y el uso de vestuario. En ese instante sobrenatural es traída a la presencia una esencia sublime: la capacidad del bailarín de suspender la condición natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento. Dale Harris4 discute. El Moisés de Miguel Ángel necesita un pedestal. Vestuario y puesta en escena no siempre pueden subsumirse bajo la categoría de “meros decorados”. la obra de Fokine de 1909. sin tocar fatalmente su esencia estética particular. Pero si pusiéramos un pedestal bajo los poliedros de 3 Deseo establecer una distinción entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que principalmente establecieron la originalidad de su genio. En el caso de Les Sylphides. la presencia fenoménica de las formas es alterada seductoramente. p. con acierto. de manera similar. para muchos de nosotros. ¿Qué significa entonces decir que los experimentos formalistas de Balanchine han demostrado. un placer incierto. una de las posibilidades del ballet clásico más esencial? El intento de modernidad de Chopiniana. (De manera similar. pp. podríamos resumirla como la tensión simultánea entre el peso del cuerpo y su liviandad. la decoración aparentemente superficial del ballet (aquel que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido en la categoría de “Luz de luna y Muselina” 6 y en el que una textura y sentido particular son traídos a la vida). tan exquisitamente sobria y sin complicaciones. de alguna manera. nos permite percibir la expresividad más esencial. se ha desposeído al ballet del sentido más delicado y encantador5. la consideración poco feliz de su estética puede mostrarnos el camino de acceso a la secreta ambición (y clara lógica) planteada por el arte de Balanchine. podría proveer algunas pistas para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las condiciones del formalismo. tan enigmático. Violin Concerto. mientras que los primeros. La belleza oculta es solo ilusión justamente porque la estructura esencial ha sido expresada tan estricta y correctamente a través de la inteligibilidad sentimental e inmediata de esas “decoraciones”. En la reseña de Chopiniana. el hecho de que esta producción intenta solamente despojar al ballet original de aquellos románticos mundos de significado que constituyen históricamente su derecho (desde un punto de vista metafísico) además de su andamiaje decorativo y “accidental” (principalmente puesta en escena y vestuario). Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no solo dificultades sino también. Me interesa señalar que hasta los ballets más famosos y más innovadores de Balanchine pueden ser expresivos a través del formalismo3. pp. 1945). no puede ser separada de una estructura coreográfica supuestamente “oculta”. inmanente.. 6 Ver Apology for Dancing. p. revisada. Monumentum pro Gesualdo (1960). cuya lectura nos brinda un placer poco común en una época de críticas descuidadas. Aún así. incluyen numerosos trabajos realizados según las convenciones tradicionales de este arte. IV/2 (1972). de Les Sylphides. si consideramos esta atemporalidad bajo una luz diferente. Pero ¿qué es este formalismo? ¿En qué consiste su particular modernidad? Sabemos que la estética modernista ha desatado la articulación de ciertos recursos de la pintura y la escultura largamente suprimidos.51. Pero debemos recordar que para el New York City Ballet. Duo Concertant. Estos son ballets que preservan la sintaxis coreográfica clásica de movimientos y formas. revelando de este modo la belleza oculta de su estructura simple y esencial. o bien. obras construidas en el conocimiento de su condición final que requieren de un marco de manera evidente. la pintura y la escultura modernistas hicieron una intrínseca progresión lógica de estas artes tradicionales. tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movió en la dirección del modernismo. quizás más profundamente que nadie antes que él.para consumar la liberación y expresión de esta sublime o implícita esencia 7 . (No estoy intentando sugerir que Balanchine no haya nunca intentado deshacerse de este formalismo. Mi señalamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones. según Balanchine. Una estética basada en la pintura (la teoría del tratado On Painting de Alberti de 1435). “arte modernista”. sus precursores predilectos intentaban alcanzar de distintos modos?).de todas las tendencias figurativas. y consideremos en cambio los numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la estética de Balanchine. pero la distorsionó y la volvió enteramente abstracta de modo tal que la expresividad del arte – poderosamente acrecentada. Ver. No estoy diciendo que Balanchine inventó el formalismo estético. editado por Minna Lederman (N. por ejemplo. 3.Y. las cuales han pasado por cuatro períodos: 1. muchas veces prefirió producir ballets en el estilo antiguo. agregando meras decoraciones. la exacta lógica visual de la elección modernista. los estudios de Lincoln Kirstein “Balanchine Musagète”. o si pusiéramos un marco convencional alrededor del Water Lilies de Monet estaremos. y el primero en calcular los requerimientos inflexibles. Porque la 7 La deuda de Balanchine con Marius Petipa está. realizada en 1912). sin ninguna duda. Balanchine arriesgadamente completó el desarrollo de un formalismo modernista. Según Greenberg. de 1957). naturalmente bien documentada. también serán admirados y recordados pero simplemente porque son invenciones exquisitas y no por haber introducido otra estética posible). Una estética que subordinó la exigencia de una representación exacta a la exigencia de una figuración sensible aunque lúcida (como en La lección de piano de Matisse realizada en 1916 y La máscara del actor de Paul Klee. la problemática Chopiniana. 2. En realidad. la posibilidad de abstraer la pura sintaxis clásica del cuerpo humano en movimiento como la condición definitoria o esencial del arte del ballet (¿aquella esencia que. 4.Robert Morris o bajo algunas de las enormes esculturas de Henry Moore. como por ejemplo el ballet narrativo La valse.. Balanchine descubrió cómo lograr las intenciones del modernismo. En el caso de las esculturas de Anthony Caro. Más particularmente. más “teatral”. Aceptando esta posibilidad. la presencia de un pedestal iría en contra de su esencia como escultura). en Theater Arts (noviembre 1947) y “Balanchine and the classical revival” ibid. una estética de la inmanencia (una estética de la auto revelación de la presencia) se instaló para reemplazar la temprana estética de connotación mimética y simbolismo trascendental. Mi cuestionamiento principal es que este coreógrafo magistral llegó a entender. me gustaría concentrarme en las sorprendentes afinidades que estoy habituado a percibir entre las interpretaciones originales del arte del ballet de Balanchine y la no menos original estética que define las pinturas y esculturas que deberíamos llamar. Descartemos.se transformó en una función ya no de algún símbolo discriminable o tema fielmente transcripto sino más bien de las propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como en el Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning. después de Clement Greenberg. Finalmente una estética que demandó la completa aniquilación –o de alguna manera la supresión precaria. (Diciembre 1947). comprometida con la simplicidad de la Mímesis real. 1949). que le restarán poder estético. Una estética que mantuvo la figuración. Podríamos resumir esta progresión diciendo que. . la representación fiel de la realidad humana. Sus ballets tradicionales. que sería fenomenológicamente adecuado -como ninguna otra estética posible podría serlo. entonces. Ver también el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fée (1928) en Stravinsky in the theater. logra aquello que un mero objeto no podría lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas condiciones volviéndolas totalmente presentes. aunque al mismo tiempo.¡a sí mismo! Menos paradójicamente. de las propiedades sensibles que residen en ella y de las que está constituída.. Pero. No sorprende que la función del color haya impuesto un serio problema en la estética modernista. Cit. Pero ¿cuáles son las condiciones que definen su ser y este único modelo de lo dado (o presencia) fenomenológicamente? Greenberg y Michael Fried sugirieron una respuesta. Naturalmente una obra de arte es un objeto material. entonces el sentido que no obstante expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto como una revelación. (Trad. El arte modernista. Kenneth Noland. se refieren a nada por fuera de sí mismas (a nada trascendental). lo que debe revelar es precisamente esta contradicción y si elimina una u otra de estas dos modalidades de su ser. como un espejismo . escultórica o arquitectónica en una parte integral del ámbito espacial.144. que la materia sea incorpórea. trad. Hazel Barnes [New York. Los escultores corren el peligro de que sus colores puedan crear una superficie que ponga en evidencia lo objetual de la masa escultórica 8 El precedente para mi uso de la discusión de la percepción de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edición especial reducida. entonces. sus líneas de pensamiento coincidan. y Frank Stella. (se) revela. Morris Loui. ¿qué es lo que la obra de arte modernista está destinada a revelar?. p. Colin Smith [N. Empleado de esta manera. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma.. es también la negación de esta objetividad. (No es necesario decir. paradójicamente. 9 sin peso y que exista solo ópticamente. a hacer presente (y no digo: representar) su condición definitoria como arte. por ejemplo. 1971] y de los análisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción. el término implica el rechazo de todo simbolismo e interpretación y más bien invoca las cualidades significantes inmanentes en las estructuras puramente sensibles de la experiencia perceptual)8. p. Los pintores deben cuidarse para que sus colores no fabriquen una ilusión que nos impida el reconocimiento de la totalidad óptica de la bidimensionalidad de la pintura. ya sea pictórica. Barnett Newman.estética modernista (exhibida en distintos grados. Puede ser significativo que en este punto. Op.Y. y solo si. 1961). Requiere además que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo. las esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafía a la obra de arte a revelar. la pintura también puede anular o suspender su propia objetividad si. la estructura en sí misma. idénticos en el sentido estricto de esta palabra. En lugar de la ilusión de cosas se nos ofrece la ilusión de modalidades: principalmente. Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada. solamente en términos de lo abstracto. las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su bidimensionalidad y su forma.. Nótese la posición afín de Heppenstall acerca de la distancia entre el ballet y el teatro. existe solo para la revelación de sus más propias (y latentes o inmanentes) condiciones definitorias. esto nos lleva a un completo círculo antiilusionista. la “forma” de la obra y su “contenido” (preparado para su función formal a raíz de su pura abstracción) son uno y lo mismo. usándolo específicamente en un sentido kantiano antimetafísico. para la estética modernista. También Martín Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen de la obra de arte. ya que algunos objetos materiales también tienen forma y también pueden ser planos. Al discutir la escultura modernista Greenberg escribe: Transformar la sustancia en enteramente óptica y la forma. Según Fried. en las pinturas de Jackson Polllock. que estoy tratando de purgar el término “revelación” de cualquier asociación metafísica. 1964) 9 “The newest culture” en su Art and Culture (Boston.195 . De este modo. 1972]) y “Ojo y mente” (en la antología The primacy of perception) (Evanston. simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece lógicamente imperativa en este punto particular de su historia. 12-23 Ver “Fokine’s Theories on the Art of Ballet”. 10 11 Ver “Art and objecthood” en Art Forum (junio. determinados rígidamente. Sin embargo. el ballet se ha desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. pero a un ojo que no tenga un soporte táctil y móvil). De esta forma. Uno es indubitablemente teatral y. la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador pueda ser orientado hacia él. 11 Más allá de esta etapa. Una tercera y muy diferente opción es la que está representada por la danza de Merce Cunningham. (En este caso. enmascarada en varios de los aspectos (incluyendo el vestuario) empleados en las creaciones. estoy pensando en Clowns y Astarte. valerse de su color puramente de un modo óptico. que el color debe lógicamente también afirmar. el ballet se originó como un tipo de divertimento de la corte.cit. (A la inversa de la ilusión visual creada en la pintura mediante una representación sobre un plano que ofrece la ilusión de un acceso táctil. el movimiento es muy expresivo. se sometió a la aspiración de una mayor estilización y también a una mayor expresividad “natural”. Gradualmente. sin embargo. op. la obra fracasará en suspender su reducción a la mera objetividad. como sabemos. Esta forma es completamente abstracta. mientras que aquellos escultores que se aventuraron en su uso (David Smith y Calder) de alguna manera tuvieron éxito en la negación de la superficie (material). y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). (Estoy pensando. Fried no establece los términos de esta afirmación con mucha claridad. mucho después de haber entrado en el dominio público continuó. sin embargo. por ejemplo. De manera similar el color pone en peligro a la pintura modernista. En la historia del ballet. a pesar de excluir rigurosamente toda calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los movimientos abstractos de los bailarines. Es precisamente esta clase de relación que la opticalidad del arte modernista está destinada a vencer. Robet Morris. Por lo tanto. La “teatralidad” requiere de un espectador en una cierta relación respecto al objeto teatral. Si la estructura en sí misma no puede poner en riesgo esa masa tácita existente detrás de la superficie de color. Fried está en lo correcto al afirmar que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen mutuamente. pp. Dos de ellos son bastante afines al Expresionismo Abstracto. al mismo tiempo. además. El ballet de la primera época consistió en movimientos de danza artificiales y fijos. Yvonne Rainer y. la ilusión modernista se ofrece a sí misma como una ilusión accesible solo al ojo. podemos notar una progresión paralela hacia el modernismo. corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo abstracto en el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad de la puesta en escena. La obra debe simultáneamente reconocer o hacer presente la bidimensionalidad y la forma que la enraizan en la tierra pero. Twyla Tharp. un mero hecho espectacular. quizás. mantiene la expresividad íntima de los símbolos gestuales inteligibles. Desafortunadamente. simplemente rechazó el uso del color. de tal forma que el espacio pictórico –el “mundo” creado a través del acto de pintar. En Europa. de la iluminación y del vestuario en función de la expresividad de los símbolos específicos propios de los movimientos de los bailarines. las producciones de estos coreógrafos consideradas en su totalidad. no excluyen la teatralidad. Fried afirma. siendo un divertimento. dentro de una perspectiva temporal y espacial. esencialmente.será verdaderamente accesible (estéticamente inteligible) sólo a un ojo desencarnado. 1967). El otro tipo. coreografías interpretadas por el Joffrey Ballet). Esto significa que la relación espectador/objeto es definida (en parte) a través de acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad del espectador y de la objetividad del objeto. de alguna manera.cuyo interior simplemente oculta creando una superficie incapaz de presentarse a sí misma como mera extensión óptica. se puede establecer esa conexión. en los trabajos de Antony Tudor. aún en su incipiente formalismo abstracto. que la derrota absoluta o la suspensión de la objetualidad legitima que el arte modernista reprima o deje en suspenso cualquier posible “teatralidad” 10 . . . es la que transitó y propuso George Balanchine. demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta escénica y el vestuario. Harris interpreta como la condición definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides podrían ser ejemplos. el nuevo arte de Balanchine. (He descripto la tendencia coreográfica de Balanchine como “antiteatral”. es válida: la creencia del ballet es una experiencia poética cuyo objetivo es convocar anhelos trascendentales a través de la gracia del movimiento.[Específicamente. como tal. aún así. naturalmente. (Las creaciones de Cunnningham. una teoría capaz de un sentimentalismo posible pero sin sus limitaciones que. la estética de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet profundamente antiteatral. tanto en la puesta en escena y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a evocar “anhelos trascendentales”). 25 . Contrapuesta a la tradición clásica. de todos modos. nos vamos a referir a lo que Mr. y Rainer difieren de aquellas de Balanchine. la singularidad estética de Balanchine. La cuarta opción. todos aquellos recursos de la sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algún tipo de simbolismo. observa que]… Les Sylphides de Fokine ha evolucionado en símbolos poderosos y universales.. aún cuando sean apenas un poco más abstractas). Balanchine mismo ha logrado distinguir entre la expresividad teatral (la semántica del 12 Op. desde el punto de vista de su intención (la de liberar las posibilidades latentes que “animan” el arte del ballet). el New York City Ballet se vio obligado a violar esta estética Fokiniana. puede parecer extremadamente austera. no solo debido a algunas de sus propiedades formales. Una forma. Pero no estoy sugiriendo. en consecuencia. con respecto a Les Sylphides. rechaza la expresividad del vestuario. lo que el formalismo excluye son aquellos modos de expresión y significado que no revelan directamente su presencia a través de un medium sintáctico total y puramente abstracto. de hecho. ésta es la única expresividad verdaderamente intrínseca que es posible en la sintaxis formal. Allí donde el viejo arte buscó expresividad. en la creación de sus propios ballets. de la puesta en escena y excluye también. que sus ballets callen o intenten vencer las tensiones y resoluciones de la dramaturgia). ya sea mimético o trascendental. este ascetismo está dirigido a liberar una belleza y una gracia que. Tharp. tendía como principio a ocultar. Si el fracaso de Chopiniana fue posible sólo porque el New York City Ballet confundió lo correcto del sentimiento con lo erróneo del sentimentalismo y.12 Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una estética formalista sobre este respetable ballet podríamos decir que. las condiciones necesarias de la dramaturgia en un arte escénico. así como también la teatralidad del movimiento claramente alusivo no son. excluyó a ambos. A pesar de que pueda parecer extraño. Harris escribe: .Pareciera (Les Sylphides) encarnar una teoría completa acerca de cómo el ballet debiera ser. Como punto de partida. sino también por el alcance de su vocabulario.Además. y no obstante sensible. p. supuestamente más rica. en la medida que la percepción de la forma sea capaz de inducir modos de placer kinético y kinestésico. Apela a una reducción “hasta la médula” de la esencia del ballet. en lo absoluto. En realidad. la sintaxis de la danza es aquí la inversa respecto de la sintaxis clásica (aunque también sea abstracta). Cit. la antigua esencia. La abstracción buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresión sensible del cuerpo. puede ser representacional o abstracta. Una forma puede ser abstracta. y en este último caso puede tratarse de una abstracción a partir de los materiales semánticos de una representación anterior o ser originalmente abstracta. El método de Bresson busca en la visibilidad el ícono. Dance Perspectives. Contenido es estructura. “Working with Bresson”.32. sin necesidad de agregarle interpretación” (p. de no controlarse a sí mismo. el toque invisible de la gracia sobrenatural. tiene como objetivo soltar el máximo de energía dramática contenida en la tensión entre la expresión visible de la psique y su fundamento invisible. simultáneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad. 26 (verano. Más bien. el movimiento en sí mismo habla”. el método de Ozu evoca ese vacío. El tipo de movimiento. sin embargo.un “contenido” tradicionalmente expresivo coincide con una estructura expresiva.” Margaret Black dice: “En la coreografía de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. La experiencia me ha demostrado que cuanto más ‘automático’ era en mi trabajo. Estructura y contenido se hacen idénticos a tal punto que cada uno se somete al proceso de abstracción. Está allí. El cuerpo humano es por donde se lo mire. deja que las palabras fluyan. Sara Leland.sentimiento y de la alusión) y la expresividad formal “clásicamente pura” (modos de presencia corporal que están latentes o son inmanentes a la sintaxis del vocabulario “clasicista“). Film Quarterly. 31. considerando además el estudio de Selma Jeanne Cohen. Pero como bailarín no se le permite ‘interpretar’ un movimiento. un lenguaje de ninguna manera menos agudo. ni siquiera en lo que quiere decir. encontrar lo que él busca. 18 (1963). y que aprendan cómo se elimina el drama de la actuación. él no trata de desarrollar “expresión” en los bailarines.. Otoño 1959. no está pensando en las palabras que usa. “The Later films of Yasujiro Ozu”. De este modo.. más conmovedor (y expresivo). Sight and Sound. Cuando alguien habla. Tal expresividad formal. 13.75 -75). El objetivo de Balanchine es articular el máximo grado de sensorialidad en la forma. nos dice. No debes hacer que el movimiento hable.” Balanchine realmente parece haber dado instrucciones análogas a sus bailarines. Si pertenece a la esencia del cuerpo humano el ser un objeto móvil solo en el modo de exceder (Por ejemplo. bailarina de Balanchine durante treinta años dijo en una entrevista: Balanchine depende del movimiento en sí mismo para lograr la calidad que él busca en un ballet. Por lo tanto una estética puede tomar como imperativo que. como algunos han dicho. No piensen en lo que están diciendo. Sólo se ocupa de lo que está diciendo. no como movimiento 13 Dance Magazine (Agosto. demostrando el movimiento. Para lograr una dramaturgia modernista. recuerda los métodos reductivos de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. Este es precisamente el principio que define al modernismo. digan simplemente las palabras automáticamente.73). requiere que Balanchine no sólo suprima la teatralidad del vestuario y la puesta en escena. Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los Ángeles. Ver también Ronald Monod. el método de Balanchine.el movimiento mismo debería ser suficiente. p. Porque a la estrucutra se le ha permitido revelarse y referirse exclusivamente a sí misma: puede hablar su propio lenguaje. La teoría de Bresson sobre la actuación. muestra la emoción a través del m ovimiento. Lucía Chase dice: “Tudor no explica los sentimientos que busca. (Ver Donald Richie. En algunos de los ballets de Balanchine – coreografías extraordinarias tales como Agon y Violin Concerto. aún en reposo trasciende su real objetividad hacia un cierto estado virtual e inmanente. menos expresivo. ese silencio. En El Ultimo Otoño y Una Tarde Otoñal. 22). los movimientos del cuerpo humano deban exhibir precisamente esta distinción ontológica. el bailarín ‘como personaje’ puede contribuir con ideas sobre el movimiento a la coreogrfía de Tudor. la sintaxis de la danza debe ser presentada de tal modo que sea comprensible estéticamente. Bresson afirma: “no es tanto una cuestión de ‘no hacer nada’. entonces es posible y propio de la esencia del ballet el que los movimientos desvelen en la danza esta condición esencial.. 1957) p. intencional. por ejemplo. aunque sea similar técnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una intención muy diferente. al igual que la de Ozu es: “Olviden el tono y el significado. que en Zen es denominado mu. que puede revelarse a sí mismo es ontológicamente distinto del que no puede hacerlo. de aquel que sigue una dirección más convencional. es un problema de actuar sin tene r conciencia de uno mismo. “Antony Tudor. . en la coreografía –sólo tenemos que bailar la coreografía para expresarla13. 1969). Tienes que sentir el significado a partir de él. Ambos métodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la personalidad. En este aspecto. Y Diana Adams comenta: “Tudor no quiere interpretación. entonces. 1972) p..” Ver James Blue. tienes que seguir haciendo el movimiento hasta que lo sientas” (p. Part Two: The Years in America and After”. Pero el abordaje de Tudor al movimiento de danza. en cambio. Tudor. que reduzca el “contenido” mimético de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia expresiva de una sintaxis enteramente abstracta. Los movimientos del cuerpo humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. sino también que purgue la alusividad teatral propia de la sintaxis de la danza clásica. sólo ejecución. en el arte de la danza. del T. un mundo de validez representacional. La sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible. ópticamente intangible. De manera similar. Op. 376-378 16 Única categoría estética que Kant reconoce. construida con ladrillos empalidecidos y piedra púrpura14. En la vuelta siguiente. o afirman.) El lector de Ada. Ada (Nueva York. a la inversa que la belleza tangible. sea el cuerpo en sí mismo el que es revelado como una presencia sublime y sagrada. 1969) p..) . (En realidad. reduciendo el cuerpo objetivo. Las palabras crean. Desde la perspectiva sartreana. la vegetación asumió un aspecto más sureño como la senda alrededor de Ardis Park. Para explicar el placer estético. sino más bien debe tomar ambas posibilidades simultáneamente. ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se incrimine a sí mismo. Muy brevemente. Sin embargo.reemplaza de este modo la arcaica intención del ballet: trascendencia de la gracia a través del “anhelo”. el balanceo de la masa corporal.. la gracia. además de ser incompleto. en un espacio euclidiano. Naturalmente. para transformarlo en una presencia mágica sin peso. necesita una rectificación. Esta contingencia deriva del hecho de que el cuerpo humano desarrolla una tensión dinámica entre lo objetual real y una interioridad virtual. esta presencia del cuerpo danzante tiene algo de ausencia. al mismo tiempo que detiene o anula esta condición a través de la expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia.. Refiere oscuramente a un Más allá trascendental del cual nosotros solo preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar mediante una modificación radical de nuestro ser. lo anulan reconociéndolo como mundo creado. me gustaría desplegar. es elevación y liberación del cuerpo del espacio horizontal escénico. encontrará al comienzo. 14 15 Vladimir Nabokov. al mismo tiempo. (N. tampoco como un movimiento completamente figurativo (una calificación subjetiva del cuerpo “fenoménico” formalmente expresivo del bailarín).. cit. el siguiente fragmento insólito: Rápidamente. El formalismo puede acrecentar esta tensión hasta el punto de alcanzar un develamiento del cuerpo que demuestre la objetivación espacial del bailarín. Era una casa de campo espléndida. George Balanchine algunas veces. pero sólo en función de vencerlos o suspenderlos. dado que la sublimidad de la gracia. En la Crítica del juicio se inicia una nueva investigación: la de la vida del sentimiento. 38.puramente literal (una modificación objetiva. Kant pone en juego la relación de dos facultades que intervienen en el proceso cognoscitivo: la imaginación y el entendimiento.. pp. tres pisos de altura. La dramaturgia en la metamorfosis corporal (objetualidad) –dramaturgia que visualizamos en la sublimidad inmanente de la gracia. su concepción de lo sublime no es una categoría estética. novela de Nabokov. Podría ser ahora de utilidad hacer uso de la distinción kantiana realizada en la Crítica del Juicio (1790).. que los ballets modernistas de Balanchine detallan exquisitamente. como veremos. Llegado este punto. despliega la corporalidad del bailarín de un modo en el que el cuerpo humano traiciona su objetividad al mismo tiempo en que la expresa. el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa fenomenología del cuerpo humano. entre los términos belleza16 y sublime.15 A él se le debe en gran medida. del cuerpo “real” del bailarín). Nabokov. la romántica mansión aparecía como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Sartre discute el fenómeno de la gracia. Su análisis es realmente fascinante. un carácter de la gracia respecto del cual la fenomenología parece solo oscuramente sensible: la posibilidad de que en la luminosa inmanencia de una gracia. estoy convencido de que. Si la predicamos de ellos. México 1991. desde la naturaleza: el objeto formal cumple en sí la ley de la naturaleza.Según Kant. lo bello es aquello que. Crítica del Juicio. 187. y la determinación de los singulares sobre la base de las categorías. lo sublime. (N. 185. referimos la representación no mediante el entendimiento. u ocasionada por él. . “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.p. del T. Implica una finalidad que no trasciende del objeto representado. Editorial Porrúa. puede encontrarse en un objeto sin forma.) . “Analítica de lo Sublime”. (N. Madrid. (idea del Todo romántico). mediante la cual nada es designado en el objeto. Editorial Porrúa. Carece de contenido alguno: surge en el libre juego del entendimiento y la imaginación (facultad fundamental para cualquier reflexión estética. una finalidad inmanente. Sería útil quizás recordar algo a lo cual hará mención Levin: que el entendimiento es la determinación de los singulares sobre la base de las categorías y el juicio de gusto afirma. Levin continúa diciendo que para Kant. El juicio de gusto (facultad de juzgar lo bello) no es pues. mas no la relación con el sentimiento de placer y dolor.del T. Aquella ley que carece de contenido alguno pero es condición de todas las leyes: lo propio de tal ley es imponer su formalidad y no otro es su “contenido”. La fundamentación kantiana de la belleza es doble según desde donde la miramos: 1.. la imaginación y el entendimiento. Son necesarios los “datos” que nos proporciona la intuición sensible. 2. I. es representada ilimitación y pensada. por lo tanto no es lógico. empero. La Balsa de la Medusa.) 19 Kant.. Valeriano.del T. o dicho en una frase hecha: una finalidad sin fin. entre ambos diferencias considerables. representar) sobre el libre juego de las facultades. Esta referencia es al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo.. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Kant señala a grandes rasgos los temas a tratar y la articulación de tales temas entre los del entendimiento (que conoce) y los de la razón (que postula ideales). desde el juicio del gusto: objeto bello es aquel que obliga a reflexionar (contemplar.p. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto. Primer Libro. puede inducir un placer cuyo 17 Kant se opone a la concepción tradicional de belleza como rasgo existente en los objetos. Carece de contenido cognoscible alguno.. Lo bello es aquello que a través de la satisfacción necesaria de una forma objetivamente encarnada. 1996.) 20 Kant. 18 para decidir si algo es bello. 21 Continuando con el texto y ampliando a la vez algunos de sus conceptos. pues en tanto que pura formalidad es estricto cumplimiento del principio trascendental que es condición de toda experiencia. al contrario. también el orden que la representación de las intuiciones introduce.. Bozal. Vol. mediante la imaginación (unida quizá con el entendimiento). (N.. Crítica del Juicio. un juicio de conocimiento. del T.. (N. de tal modo que parece tomarse lo bello como la exposición de un objeto intedeterminado del entendimiento y lo sublime como de un concepto semejante de la razón. tarea encomendada a la imaginación. propia del juicio reflexivo. de tal manera que las tres facultades deben relacionarse y articularse para que el conocimiento se produzca. (N. es la facultad de discernir lo bello mediante la imaginación libre. México 1991.20 En el prólogo de la Crítica del Juicio. ser objetiva (y ella significa entonces lo real de una representación empírica). No hay nada que conocer en el objeto. sino estético.. Así como los párrafos siguientes (en menor márgen) referidos al tema. Segundo Libro. incluso de las sensaciones. Bozal. no se limita a suscitar placer. La Balsa de la Medusa. sino. o niega. Toda relación de las representaciones. Valeriano. es porque en ellos la percibimos. puede producir un placer estético desinteresado que los objetos representados suscitan en el sujeto. I. la belleza de los objetos. 1996. la imaginación proporciona el orden que la representación de las intuiciones sensibles introducen) en tanto que son las facultades del representar. predicamos su belleza en el placer que su percepción nos suscita. sino que en ella el sujeto siente como es afectado por la representación (. Vol.del T. que consiste en su limitación.) 21 En el proceso de conocimiento intervienen la intuición sensible. Madrid. por eso nos impele a tal reflexión.) Pero hay también.17. entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. “Analítica de lo Bello”. Visor. Visor. en cuanto en él. sin embargo una totalidad de la misma.) 18 Esta cita no está en el texto original. puede. que es tarea del entendimiento. a través de la satisfacción de una forma objetivamente encarnada. Es introducida para ayudar a la comprensión de cómo Levin aplica los conceptos kantianos a la estética de Balanchine. han sido ampliados persiguiendo el mismo objetivo.)19 Lo bello tiene de común con lo sublime que ambos placen por sí mismos (. A diferencia del empirismo. solamente perceptible en esa relación (lo sublime de las cumbres alpinas no es cualidad de las cumbres. representar. Ahora bien. al poner en juego una idea de la razón. así. Bozal. Kant no refiere lo sublime sólo. pesar). el arte de la danza puede inducir dos modos muy diferentes de sensibilidad estética. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas . En la naturaleza. El hombre. de esa forma inmediatamente sensible formal. Lo sublime. transforma su “padecimiento o dolor” en conciencia de superioridad y autonomía de su destino. lo infinito. no se ofrece bajo una forma. En lo sublime. No hay nada que conocer en el objeto y por eso nos impele a tal reflexión. la referencia se dirige aquí a lo sublime como aquello que despierta la conciencia de lo suprasensible. I. es absoluta. y más allá del “padecimiento” de su esfuerzo por alcanzar una forma más elevada. enteramente por fuera de sus recursos más propios. únicamente. mientras que el otro es inducido por una suspensión sublime. Sin embargo. según se mire desde el juicio de gusto o desde la naturaleza (aunque ambas miradas finalmente confluyan). 187. Ampliando el concepto de “padecimiento”. objetos limitados. Madrid. rechaza la percepción de la forma sensible. la imagen de una forma que no está del todo encarnada en el mundo sensible o natural. Visor. Valeriano. sino de éstas vistas por un sujeto) de la conciencia productora (imaginación) en sí misma. por definición más allá de la capacidad de nuestra intuición sensible. I.fundamento inmediato es la armonía entre el entendimiento (como la facultad de juzgar. sin necesidad de formular verbalmente el juicio. del T.p. canones de gusto) y la imaginación (como la facultad del libre juego de la organización de la percepción). 188. y nunca podría cubrirse. transforma la pena en complacencia.cumple en sí la ley de la naturaleza. o inmediatamente sensible. Lo sublime22. peisen. gracias a su imaginación. Visor.. La belleza hecha mano de objetos. de formas perceptibles.p. La Balsa de la Medusa. propia del juicio reflexivo. su destino trascendental. De este modo. Bozal. el principio formal de la danza. predicamos su belleza al asentir. o que. pero la conciencia de tal límite. Según Kant. surge en relación a un sujeto. La Balsa de la Medusa. dentro de sí misma. Vol. limitada a lo finito. En esto se distingue lo sublime de lo bello. según Levin. Kant se refiere al sentimiento de lo sublime como aquel sentimiento que suscita la representación desmesurada de la naturaleza. en todo caso. no hay nada de lo cual no pueda imaginarse algo más grande. no satisface los requisitos de desinterés y carencia de conocimiento. es aquello que induce un placer mediado y más complejo: aquel que tiene su fundamento completamente dentro de las condiciones de la subjetividad.. lo sublime otorga a la imaginación la oportunidad de descubrir. lo sublime desafía a la imaginación para que exceda sus raíces perceptivas y la emplaza a esforzarse para producir. y paralelamente de “padecimiento o dolor”. 1996. y para la cual lo sublime es meramente una ocasión excepcional. La distancia entre esas magnitudes y nuestra intuición sensible no es solamente grande. y el saber que es la razón quien crea la Idea de lo infinito. La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenómeno del peso (poise.) sino a la posibilidad de establecer magnitudes infinitas. (N. En lo sublime la Idea de magnitud se impone al hombre de tal manera que despierta en él un sentimiento de impotencia. 1996. En lo sublime se da la Idea de lo infinito. con las tensiones y equilibrios del cuerpo en movimiento expresándose a través de esos movimientos y 22 Sublime no es en la Crítica del Juicio una categoría propiamente estética en tanto que. por el contrario. Uno de ellos es inducido por la belleza natural23. o quizás derrota. pues en tanto que pura formalidad es estricto cumplimiento del principio trascendental que es condición de toda experiencia. una Idea. (N. Madrid. Lo absolutamente grande es. belleza y sublimidad provocan satisfacción desinteresada. empero. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas . en el placer que su percepción nos suscita. todo es solemne. Valeriano. Vol. La belleza tiene que ver con el peso. y manifiesta ese cumplimiento. jugar con ellos.porque carece de contenido cognoscible alguno. por otra parte. contrariamente a lo bello. El objeto bello es aquel que obliga a reflexionar sobre el libre juego de las facultades –y aquí reflexionar quiere decir contemplar. seriedad íntima y conmovedora. puede manejarlos. se ofrece a través de algo que es manifiestamente sin forma.) . del T. ni estrictamente a los fenómenos naturales (. pero creados por el entendimiento.) 23 La fundamentación kantiana de la belleza es doble. y lo infinito es una elaboración de la razón. en cambio. poisen. Pero también podemos abordar la cuestión en la perspectiva de la naturaleza: el objeto formal –o la formalidad del objeto natural (pues una flor puede ser contemplada en su belleza formal. al ser el hombre mismo quien ha imaginado la Idea de infinito. pero también puede ser estudiada científicamente). 60 y passim. vive en Dios. gracias a su circunstancial adecuación. A través de ella. porque a través del adiestramiento del cuerpo. 26 Citado en Sachs. que Curt Sachs haya descripto los ejes verticales/horizontales de la danza muchos años antes en su World History of the Dance (Nueva York. De este modo. 24 (Este campo espacial está constituido principalmente según los esquemas de derecha-izquierda. a la Esfera Divina. cit. p. dentro del campo espacial horizontal y dentro de relaciones escénicas objetivas. cit. suspendido en el campo temporal vertical de una Gracia que acontece. nuestra imaginación productiva traspasa el campo sensible presenciando la unidad de lo terrenal y lo celestial. el bailarín pareciera “liberado del cuerpo”. y cerca-lejos). refuerza la presencia del bailarín.. el bailarín ha. ni como instalado en un campo espacial horizontal (un objeto dentro de coordenadas. y paradojicamente. en parte.. el bailarín parece “ligado al cuerpo”. op. Esto es lo mismo que decir que la danza mimética principalmente exhibe las cualidades del peso. estar elevándose. hábilmente.”26 En el mito de la cosmología. complace la fuerza de gravedad reconociendo su gratitud hacia la Tierra como parte de su condición corporal? ¿Y no es acaso porque en función de un completo reconocimiento de esta condición. el Alma se libera de su encarnación originaria (y. que al mismo tiempo que pertenece al campo horizontal de aquella gratitud. Todes.Quienquiera que conozca el poder de la danza. pp. esa suspensión de su ser objetual. ver Sachs. donde no existe la gravedad. la Gracia es un don de la Esfera Divina. La belleza clásica de la danza requiere del equilibrio. 2526.actitudes bajo la forma de vectores tensionales de fuerza. Pero ¿por qué es este don de la Gracia otorgado al bailarín? ¿no es acaso. eternamente liberada de su circunstancial lazo terrenal.. al visualizar el espectáculo de la Gracia. 6:19) . el bailarín. respecto de mi análisis sobre el territorio horizontal del peso y el territorio vertical de la gracia. Lo sublime de la danza es la sublimidad del fenómeno de la gracia. revelación de la gracia. la presencia consciente. pero ese campo espacial es también “modificado” por todo lo escénico tradicional que. 1966). Pero ahora también podemos establecer que la Gracia es la condición necesaria para esta liviandad. reside. también pertenece total e inmortalmente al campo temporal vertical (elevación) de la Gracia. el cuerpo al cual se le concede la gracia se transforma en “el templo de lo Sagrado” (1 Cor.. dado que los recursos escénicos son elementos 24 Estoy en deuda con mi colega. La sublimidad pertenece a la condición de la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y actitudes lo hacen aparecer no ya como inhabitado. mientras que en la segunda. en los recorridos de la corporalidad del bailarín dentro de la densidad de un campo espacial pensado de manera arquitectónica. La belleza de la danza reside en la manera clásica de la relación cuerpoespacio dentro del campo espacial horizontal escénico. perfeccionado las posibilidades de liberar el cuerpo? La Gracia en el bailarín es una presencia sublime (o. Porque es precisamente desde la Esfera Divina que el don de la Gracia. mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostración de la gracia. de una manera explícita. Notar que. p. estar liberándose hacia un espacio puramente óptico. Rumi. desciende. de su objetividad) retornando a la Esfera Divina. nos dice que “. El poeta derviche persa. es alrededor de estas entidades entre las que el bailarín circula. el bailarín parece. estuviera siendo necesariamente recompensado por su disciplinamiento extático. Hemos visto que la gracia en el bailarín aparece como liviandad. 25 Para una distinción similar a aquella existente entre lo mimético y lo formal. Parte I y II. La Gracia reconoce el destino trascendental del alma. Samuel J. Ver su “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”. por consecuencia. op.)25 En el momento de la gracia. la elevación. Sachs distingue la “danza con imagen” de la “danza sin imagen”. 1937). En el primer caso. en Journal of Existentialism (Primavera y Otoño. según el Cristianismo. si se quiere. 4. por los objetos que lo rodean (podrían también ser otros bailarines) en el diseño escénico... objeto móvil de un campo espacial escénico. Es un hecho asombroso. y para un análisis paralelo de sus respectivas ilusiones. delante-atrás. Finalmente podemos comprender las exigencias de la puesta en escena para la presentación modernista de la gracia. del cuerpo danzante. de la habilidad espacializada. más adecuadamente una presencia/ausencia). liberado de su condición material. Este campo está tradicionalmente definido. Es como si el cuerpo del bailarín. esto tiene un significado. El Concerto Barocco de Balanchine. Las cuerdas. ésta modificación sucede siempre dentro de una unidad musical. y B dura una vez y media más que los otros..5. así como las figuras del tiempo musical o el ritmo. si el modernismo es revelar la esencia sublime de la gracia y no solamente mostrar la bello de una pose. en parte. Pero da vida a su presencia estética totalmente dentro de la sintaxis de una constante tensión entre un cuerpo fenoménico que tiende hacia la objetualidad y ese mismo cuerpo que.6). II/5. estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre el ballet en nuestra época” (p. la modificación no sucede fuera de una relación temporal dentro de la cual la danza se halla inscripta. también se ha hecho presente. y lo que queremos es acortarlo. la identificación de tema y forma. Si se prolonga. a menudo traducen el espacio musical abstracto en su equivalente escénico corporal. se prolonga en relación a un tiempo definido. Dale Harris escribe: “la importancia reducida de las formas extrínsecas de la expresividad. el movimiento de los bailarines individuales y el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocráticos propios de la época de Bach. el énfasis paralelo puesto en l a estructura. y las discretas frases melódicas. porque ese es el tiempo coreográfico apropiado para hacerlo. Indudablemente. muchos de los aciertos que Balanchine ha tenido al hacer coreografías para las partituras de Stravinsky.... estrenado en 1941. el arco grácil del vuelo que parece suspender la fuerza de gravedad a favor de su propio espacio fenoménico.”. el Tiempo de Gracia. al mismo tiempo y a través del arte. Pero en dos aspectos todavía conserva lo mimético: primero. ya que es en este medium en el que la temporalidad se constituye más inmediatamente en su aspecto sensible. III/6). tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseño sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines. suspende su objetualidad... en última instancia. Incluso en el plié de Balanchine que es. mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es diferente de lo habitual. de algún modo. es el tiempo de la vida cotidiana. hay que hablar acerca de la música.27aunque voy a limitarme a la observación que hiciera Edwin Denby en una entrevista grabada por Arlene Croce y Don Mc Donagh: Bien.6). el contrapunto.si distintos movimientos que el cuerpo realiza para efectuar un paso de danza (digamos que el cuerpo pasa. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observó que “. por ejemplo. Si se comienza a creer en un personaje y en una historia. En cualquier caso. la organización de los bailarines en grandes grupos. explícitamente distingue tiempo “formal” y tiempo “real”: Cuando observo danza. por ejemplo.En el plié de Balanchine. Segundo. Pero en la actuación de un gesto no hay tal relación temporal. Pero en la danza puede que sea necesario levantarla lentamente. después de todo un reconocimiento irrefutable o demostración del peso objetivo del bailarín y del esfuerzo necesario. simplemente. para mí. Si uno levanta una taza de café lentamente en la vida cotidiana. Me gustaría agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen un formalismo dentro de las posiblidades del medium de la música) las que explican. p. El ballet modernista ciertamente preserva las fuentes más íntimas de la vieja sintaxis. es. tiene un límite temporal. Pero. las inversiones. Denby parece señalar que un coreógrafo puede crear significación teatral enteramente a través de un marco temporal formal. El formalismo de uno complementa y acrecienta el formalismo del otro. Lo mismo en el caso de querer extender ese tiempo. En mi . En su ensayo sobre Igor Stravinsky ( Ballet Review. aunque en principio sólo en el modo rígido de una virtualidad suprimida. 28 27 Y. La siguiente acotación de Denby. el espacio escénico debe estar libre de todo aquello que pudiera ubicar al bailarín dentro de las coordenadas del campo horizontal y que pudiera obstaculizar la posibilidad de la liberación en el campo vertical temporal. 28 Ballet Review. y más importante. señalamiento agudo e importante. es necesario referirse a las propiedades de la categoría temporal en el formalismo. dentro de uno se modifica ese valor temporal. estás listo para volar. la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo) es que el gesto en la danza es un paso de danza. por cuatro movimientos A-B-C-D. Conceptos tales como “simultaneidad” y “virtualidad” que son índices de temporalidad se vuelven fundamentales para la comprensión espacial del formalismo. e incluso deleita a través del drama de las tensiones y la gracia de la liberación y su resolución.que constituyen el campo espacial horizontal donde el bailarín debe moverse. El tiempo es real. un ballet modernista. en lugar de hacerlo precipitadamente. simplemente mediante una repentina modificación en el tempo (ver p. Es como si la articulación pierna-torso fuese la intersección de dos líneas matemáticas.y los transforma en puras estructuras abstractas. La pierna levantada. pero la toca sin “realmente” apoyarse en ella.sucede en la coreografía de Frederick Ashton Enigma Variations (1968). Hay un momento en la variación “Nimrod” en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de basques. ¿Cuál es el efecto del torso? En l’attitude croisée. más que la soporte. duda. un suceso en un espacio óptico. que reproduce o traduce. por ejemplo. el brazo es considerado como una continuidad. en un espacio siempre tangible. La pierna extendida atrás sube de tal forma que la línea formada por la pierna levantada. encontrando la pierna solo para proyectar una simetría óptica. en la revelación tensional de una modalidad sublime. los planos conformados por ambos brazos.del T. es más bien la pierna levantada. de modo tal que suprime un plano geométrico y se permite aparecer como un fenómeno espacial en dos dimensiones. el peso parece alejarse de la pierna). el torso –visualmente sin peso. precariamente óptica. (N. al ser negada por el movimiento. De este modo. hay un adagio sostenido. 29 En l’attitude30. el último trabajo en metal del escultor David Smith. plana y pictórica. El arabesque penchée implica una inclinación del torso hacia delante. De este modo. hay momentos en que percibimos la presencia de la materialidad corporal de los bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto de la misma manera en que percibimos la masa modernista de. la bailarina realiza un arabesque penchée 31 . el peso del bailarín parece estar elevado sobre la pierna vertical (o. En este caso. más adecuadamente. sobre sus rodillas. En el pas de deux de Agon. la que crea la paradoja óptica. acentuando la trayectoria de los brazos de ambos bailarines. y luego va hacia su amigo en una demostación delicada de afecto. se inclina hacia delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrás. El bailarín. de manera tal que la articulación del torso junto con la pierna que está levantada y la pierna soporte que se encuentra en posición vertical se transforma en una fuerza cuyo centro está suspendido. 29 Ver Rosalind E. de la misma manera en que un globo se conecta con su cuerda.) . En algún sentido. En el arabesque allongée. uno de los ejemplos más memorables de esta intención –un ejemplo que también abarca un inesperado corte en las construcciones espaciales formales. la masa. la pierna de apoyo estirada. al mismo tiempo. dentro de este fenómeno ubicado literalmente. eventualmente. el cuerpo y la cabeza y. La dramaturgia no ocurre. fuera de la temporalidad. Este repentino cambio de tiempo que no sólo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es también un momento en que el espcio formal del ballet ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento. más bien existe. por ejemplo. lo cual crea un expectáculo de exquisita ternura y belleza. que parece –por un segundo tensamente mágico. en el que tiene lugar una metamorfosis similar. a través de la forma. para nosotros. el torso parece flotar. un tiempo formal (o abstracto) debe reemplazar al tiempo real. 1971) 30 L’attitude es una pose en la que una pierna está levantada doblada con el cuerpo derecho. produciendo la ilusión de que esta pierna es una línea pictórica en un puro espacio óptico. porque es un factor fundamental para la posibilidad de creación de un espacio óptico en el cual el peso y la masa corporal se suspenden al mismo tiempo que son reconocidos. es una simple continuación de la línea generada por la pierna soporte. Krauss. “Tanktotem IX”. proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta parece levantar a los bailarines del piso. el pulso desafiante de una forma auto-consciente que amenaza la objetualidad de la postura perfecta.En los ballets modernistas de Balanchine. Se distinguen dos tipos: l’attitude ouverte y l’attitude croisée según la pierna soporte o de apoyo esté o no del lado del público. que casi imperceptiblemente surge a partir de un movimiento real. del T. creo. y de ese modo mejora. Lo que hizo posible la aparición del ballet modernista. opinión. la pierna levantada inscribe un plano dinámico en el espacio. fue el descubrimiento de Balanchine acerca de la exquisita dramaturgia que se halla velada en el equilibrio de los contrarios corporales: el aspecto virtual.) 31 El arabesque es una pose en la cual la pierna está extendida hacia atrás. inclinándose sobre él desde atrás y juntando sus manos con las de él. que se vuelven hacia sí mismas.toca la pierna soporte. Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge. la pierna extendida pareciera que hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso –como si su substancia se hubiera mágicamente evaporado.ser quitada del cuerpo. el dominio del peso. (N. De este modo. el trasportarlas (portés) y todas las otras figuras que constituyen el trabajo de partenaire. debemos agregar los grandes saltos clásicos. privilegiando la mirada desde una perspectiva aérea). accesible sólo a un ojo desencarnado.) . pero. al mismo tiempo. dando la impresión de que su cuerpo es una extensión liberada del peso. y no menos por su elección del vestuario y puesta en escena. mientras la línea trazada entre los pies y la cabeza presenta el segmento de un círculo mucho más grande. el bailarín pasa alternativamente desde una segunda posición a un demi-plié (disposición del cuerpo que de manera forzada revela su peso. del T. Pero. La principal dificultad es la necesidad de mantener siempre la pierna a la misma altura. para el ojo del observador. Mi debate se centra en que mediante su coreografía (muy sutil. Este término se refiere a un salto con los pies juntos que se combina con una traslación.) 33 Giro con una pierna extendida formando un ángulo de 90 grados con la pierna soporte. la pierna tiende a bajar a media altura. el sus-sous y la pirouette à la seconde. la cual llamaré óptica. Estos giros son muy difíciles. Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su lúcida belleza. la posición misma de la pierna frena el giro. en las que residen las posibilidades dramáticas. cuyo plano vertical atraviesa el plano del círculo más pequeño. de forma más pura. ha aparecido una nueva manera de entender el espacio. En efecto. del T. el espacio escénico era planimétrico (diseñado sobre el plano chato del piso. ha sufrido una metamorfosis. Esta es una descripción apropiada. en estos trabajos coreográficos. Por otra parte. no podemos negar que. demostrando que la ilusión modernista es la esencia.32 Esta posición también puede probar la posibilidad modernista dentro de otra variación del cuerpo óptico.. esto es lo que prueba su obediencia a la objetualidad. no terrenal. parece ser corporalmente accesible. sublime. casi siempre hacia delante. y que los ballets modernistas inauguraron una nueva época en la historia del ballet. tensionales del formalismo. la articulación que le imprime a sus movimientos prácticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza –lo quita de un espacio tangible. En la primera figura coreográfica. una pierna delante de la otra. por ser afín al espacio ilusionista de las pinturas y las esculturas que instauraron el modernismo. círculos y planos entre las entidades comunes que ocupan nuestro universo tangible. (N. Los ballets construidos según los principios del modernismo parecen siempre existir en un territorio vedado. aún con las desafiantes innovaciones sobre sintaxis clásica). en el sentido hegeliano de aufheben (superación). la mayoría de las posiciones en puntas.. Lincoln Kirstein dividió la historia del tratamiento del espacio en el ballet en dos categorías: originalmente. La bailarina está ejecutando un salto y descendiendo. ¿es necesario decirlo? que nosotros no consideramos estas líneas. sobre la punta o media punta. Los brazos definen los límites del pequeño círculo de un plano inclinado. aparentan ser una continuidad lineal de las piernas. Esto quiere decir. aunque sostengamos que las obras modernistas de Balanchine representan la perfección del ballet clásico. una masa que de alguna manera es inmaterial: el torso y la cabeza no son algo muy diferenciado respecto del resto de la masa corporal. en el éter de un territorio vertical y óptico. Pero los ballets modernistas nos obligaron a reconocer el surgimiento de una tercera categoría. como una forma artística única. aunque todavía horizontal. las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas. e incluso quizás la perfección del arte del ballet clásico. Consideremos ahora. y luego lo re-crea. Pero. En el otra figura (Pirouette à la second33). que debemos al menos confirmar que el ballet clásico. los pies del bailarín están muy juntos. A estas figuras y modalidades corporales particulares. Los ballets realizados según los antiguos principios espaciales constituyen un campo espacial que.Consideremos la elevación del soubresaut. luego. se volvió estereométrica (diseñada para la mirada del espectador frontal). (N. su objetualidad) realizando maravillosos giros que parecieran suspender su condición material. De este modo podemos ver que los principios del modernismo realmente gobiernan y dan cuenta de las peculiaridades del decorado escénico y vestuario en muchos de los ballets de 32 Soubresaut (sobresalto). Esta pierna se mantiene en esta posición durante la ejecución de las piruetas. algunos de sus críticos. es también una necesidad estética dentro del marco modernista. (Se podría ponderar aquí. si sostenemos la posibilidad del modernismo en Balanchine. muy fácilmente. El decorado escénico tradicional. poseedor de sus propias distinciones y composiciones figurativas. Y. el uso de la luz en las pinturas del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). han desestimado su imperturbable lógica del blanco y negro. que es un tipo diferente de arte. por el contrario.) Los peligros. sin embargo. En resumen. y que los movimientos de los bailarines son justamente las invenciones 34 El 25 de junio de 1973. los eventos de danza. libre de utilería y decorados. desde el punto de vista del formalismo. llegado este punto. simplemente. la presencia del color en el escenario junto con el vestuario solo pueden ser problemáticos. lo que significaría que a menos que el color (escenografía y vestuarios. aunque admitamos que hay numerosas variaciones “sutiles”. provee una iluminación uniforme para la danza. e iluminado de manera casi uniforme con un telón de fondo cromáticamente homogéneo. podría llegar a sacrificarse la gracia óptica en función de la seductora diversión de la mera “teatralidad”. del que Balanchine es capaz. . rechazo el precepto de Fried acerca de que la “teatralidad” es una deficiencia estética. El escenario abierto familiar en las producciones de Balanchine. un foco sobre los bailarines aleja un poderoso espacio negativo –oscuridad. (No obstante. Alan Rich asegura que: “la razón principal por la cual el City Ballet está perdiendo relación con su público es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema”. puede contradecir la experiencia modernista.Balanchine. lo que Kant exponía en su Crítica del Juicio sobre la diferencia entre Schönheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). En el ballet. una debilidad. Balanchine entiende los peligros del color. basta citar su Stars and Stripes (1958). tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de su propio espacio) esas energías. puede que no sean similares a aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista.y los encierra dentro de una crisálida luminosa que condensa sus energías al mismo tiempo que niega al espacio fenoménico toda independencia constructiva y cualquier tipo de validez propia. o más aún. publicación de New York. que la misteriosa causalidad de esta creación es reversible. que sea modelado con mucha sutileza. en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un espacio generado externamente (real). Rich debería haberse preguntado cuales serían los fundamentos estéticos para explicar porqué Balanchine no elige simplemente multiplicar el número de estos espectáculos. Entonces. creo. El telón de fondo cromáticamente simple. En Duo Concertant. El color introducido de manera inadecuada. su materialidad [peso] necesita expresión o impone su presencia teatral como una realidad corpórea direccionada) cuando es más bien la opticalidad aquello que pide ser revelado mediante la suspensión sublime de la materialidad (peso). Y si verdaderamente parece que los bailarines están bailando y creando un espacio existencial al que ocupan totalmente. No hay ningún tipo de fuente de luz pictórica que constituya un espacio autónomo. Más bien. trabaja con una lógica que es independiente de los imperativos internos de la sintaxis de la danza misma y que. (Recuerdo. obstruye el espacio de energías que debería mágicamente dispersar y elevar. antes que el de Kant. que hacen que cada uno de los ballets sea único. Rich sostiene que “Hay demasiados parecidos entre todos los ballets de Balanchine” ¿Cuán ciego puede ser un crítico de ballet? Para conocer el célebre estilo Hollywoodense. por ejemplo) sea utilizado con una delicadeza exquisita. No comparto. que produce un encantamiento mediante la ilusión teatral. puede casi parecer. debemos reconocer que su ascetismo en el color es un tema que tiene que ver con principios estéticos. además. se transforman en fuente cosntituyente dentro del interior de su espacio propio y total. De este modo. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo “formal” por sobre lo “teatral”. la tesis kantiana de que el último sea estéticamente inferior. Bajo la luz de tal genio probado del ballet espectáculo.34 La puesta en escena debe permitir que las energías expresivas de la sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. sin embargo. simplemente destruirá la dramaturgia formalista del cuerpo (o bien. . total. George en Stravinsky in the theater. Part Two: The Years in America and After”. en Beaumont. 1972) Balanchine. en Theater Arts (noviembre 1947) Kirstein. La hipótesis estética en su Arte (Nueva York 1958) Blue. Entrevista a Sara Leland. Fokine. 1949) Bell.aparecerá como óptico. Dale. Ballet Review. gracias a Dios. “Balanchine and the classical revival” en Theater Arts (Diciembre 1947) Krauss. 18 (1963). “Balanchine Musagète”. pp. En efecto. uno podría decir esto. André. Minna Lederman (New York. puede ofrecer la repentina gracia de la eternidad sólo y en tanto sea atravesado y ocupado por la acción. II/5. Denby.5. en Dance Perspectives. en Film Quarterly. (1973) Bibliografía Anónimo. “Fokine´s Theories on the Art of Ballet”. 1925). Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los Ángeles. 25-32. Cyril. Harris. 1971) Levinson. III/6) Kirstein. Dance Magazine (Agosto. 1961) Harris. desmaterializado mágicamente. “Igor Stravinsky”(Ballet Review. Donald. Ballet Review. IV/2 (1972). p. Tales son las necesidades de esta estética. Richie. “¡El formalismo de Balanchine!”. Lincoln. 1945) Fried. Clement. ed. en el arte de George Balanchine encontraremos. Un espacio de estas características –un espacio. 1969) Cohen. en Theatre Arts Monthly. IX/3 (Marzo. sólo en (y sólo por) el momento en que un cuerpo humano lo atraviesa.ópticas de una sobreviniente luminosidad. 1967) Greenberg. “El espíritu de la danza clásica”. Rosalind E. Dale. Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge. Michel Fokine and his ballets (Londres. ese espacio no es nada en absoluto hasta el momento que llega a ser. 13. James. que es verdaderamente producido por la invención de los movimientos de la danza en sí mismos. Pero si hay alguna diferencia entre un artista que produce algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un formalista. “Art and objecthood” en Art Forum (junio.. abarcador. Otoño 1959. entonces. “The Later films of Yasujiro Ozu”. “The newest culture” en Art and Culture (Boston. que su genio se remonta alto sobre los límites de cualquier posición que tomemos . Sí.. Selma Jeanne. “Antony Tudor. Michel. No teniendo en sí mismo una permanencia ni sustancial ni temporal. Lincoln. 1964) Monod. Trad. Parte I y II. New Cork (25 de junio de 1973) Sachs.Levinson. en Journal of Existentialism (Primavera y Otoño. 1957) Nabokov. 1972) Merleau-Ponty. “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”. Ada (Nueva York. Colin Smith (New Cork. Curt. 26 (verano. Vladimir. Sight and Sound. (Evanston. (Londres 1936) Merleau-Ponty. Hazel Barnes (New York. Maurice. Fenomenología de la percepción. Ser y Nada. Trad. Samuel J. World History of the Dance (Nueva York. 1969) Rich. 1937) Sartre. Jean-Paul. “Working with Bresson”. 1971) Todes. Alan. Apology for Dancing. 1966) . “Ojo y mente” en The primacy of perception. Maurice. Ronald. André.