La teoría escala acorde y armonía de jazz.pdf

La teoría escala-acorde y armonía de jazzAutores: Barrie Nettles Richard Graf Indice: Prefacio e introducción.............................................................................. 2 Capítulo 1 – Estructuras armónicas.......................................................... 11 Capítulo 2 – Armonía diatónica................................................................. 20 Capítulo 3 – Acordes dominantes y función diatónica.............................. 31 Capítulo 4 – Armonía menor..................................................................... 62 Capítulo 5 – Blues..................................................................................... 91 Capítulo 6 – Acordes con séptima disminuidos........................................ 101 Capítulo 7 – Acordes dominantes con funciones especiales.................... 117 Capítulo 8 – Intercambio modal................................................................ 123 Capítulo 9 - Disposiciones específicas de voces en acordes, símbolos de acordes y estructuras................................................................................................ 129 Capítulo 10 – Modulación......................................................................... 138 Capítulo 11 – Sistemas modales.............................................................. 145 Capítulo 12 – Armonía no-funcional......................................................... 153 Capítulo 13 – Introducción al arreglo........................................................ 162 1 Prefacio Este libro es una guía de armonía de jazz y análisis aplicando la teoría de escala cordal (escala-acorde). Este método divulgado por la escuela Berklee esta ahora disponible - con más desarrollo - como un manual comprensible para el estudiante y el autodidacta. Este también considera ciertos aspectos de la música y armonía tradicionales. Una revisión de la evolución armónica junto a ejemplos de la literatura musical ayudarían a clarificar el génesis de algunos acordes proveyendo un mejor conocimiento de la armonía contemporánea. Mientras el uso común de los símbolos de acordes describe acordes aislados, este libro provee un método, que no solo identifica la función de un acorde con relación a una tonalidad sino también con otros acordes. El conocimiento sobre estructuras de los acordes y el análisis vertical es solo un aspecto de la armonía; solo un conocimiento comprensivo de la interrelación de los cambios de acordes y el flujo horizontal de la música provee una mas profunda apreciación de música en movimiento. La alta demanda en los músicos profesionales de hoy requiere una visión bien fundamentada del juego interno de la música. Este método es confiable para analizar diferentes idiomas de música tonal: Jazz, pop, rock, y otros estilos contemporáneos. Aun el análisis del arte musical de occidente de mediados de 1650 y 1900 gana una nueva dimensión. Disfruta el viaje a través del mundo de las escalas cordales y la armonía de jazz. Introducción: Armonía de jazz y música tradicional El jazz - de alrededor de 100 años de edad- es una forma norteamericana de arte que se desarrollo por la interrelación de la música africana y europea. La música africana se basa mayormente en la predominancia de la melodía y la danza, que implica exactitud y variedad de ritmo. El arte de la música occidental se distingue por una armonía altamente desarrollada. Ambas influencias fueron necesarias para el nacimiento del jazz. Los spirituals muestran una conexión directa entre la armonía de la música protestante europea y la interpretación negra de la melodía y el ritmo. Este fenómeno también ocurre en otros estilos antiguos del jazz: el ragtime muestra una influencia de la música de marcha europea; mientras que por otro lado el ragtime ha inspirado a compositores clásicos como Claude Debussy o Charles Ives. Pero aun cuando el jazz haya encontrado su propio lenguaje, el mutuo intercambio entre música tradicional y jazz no cesa. Los compositores pronto descubrieron el potencial de mezclar estilos diferentes, elementos rítmicos y armónicos para expandir su rango musical. El más conocido ejemplo de intercambio mutuo entre música tradicional y jazz es I Got Rhythm de George Gershwin que provee la estructura armónica para los cambios rítmicos de acordes y se vuelve un importante punto de partida para la era del bebop. Una razón para la popularidad de Gershwin fue su uso de elementos del jazz. Hoy el mutuo intercambio musical es más intenso que nunca y no solo afecta al material tonal sino también a la orquestación y a interpretación: El jazz no solamente es tocado en clubes nocturnos sino en salas de conciertos. Por otro lado la música occidental tiende a incorporar elementos de la improvisación y la orquestación del jazz (instrumentos amplificados y electrónicos). 2 El interés en la música occidental ha ido creciendo con cada nueva generación de músicos de jazz: Benny Goodman, John Coltrane, Bill Evans, Wynton Marsalis, Keith Jarrett, y muchos más. Esto tuvo un importante efecto en la armonía del jazz y guía a una síntesis, o a un desarrollo del fenómeno armónico de la música tonal. Una vista a los períodos de la historia de la música y a algunos de sus aspectos armónicos muestra cuantos elementos tradicionales fueron absorbidos por el jazz:       Modalidad: desde la edad media al renacimiento 900 a 1600 Armonía mayor-menor; secuencias y circulo de quintas; armonía a cuatro partes: Barroco 1600 a 1750 Énfasis en las principales funciones de los acordes; acordes de séptima dominantes: Clásico 1750 a 1820 Armonía no dominante; acordes de séptima y novena; cromatismo, dominantes cromáticos, acordes de séptima disminuidos: Romántico 1820 a 1900 Uso de escalas no convencionales (pentatónica, escala de tonos enteros); acordes de oncena y trecena; estructuras constantes, modalidad, paralelismo, frases irregulares, etc.: Impresionismo 1880 a 1920 Sistemas no diatónicos, acordes no funcionales, elementos atonales; racimos(uso de notas muy cercanas), sonidos; armonía por cuartas y por quintas, etc.: Contemporánea Contenidos y estructura Este libro se basa en la teoría acorde-escala. Esta describe la interrelación directa entre acordes y escalas que no tienen funciones independientes pero representan las dos caras de una moneda funcionando en relación a un centro tonal. Para obtener una comprensión de sus contenidos, se recomienda un estudio cronológico del libro entero. Lectores avanzados que estudian capítulos particulares deben estar seguros de que los términos técnicos, los métodos de análisis y los símbolos están sobreentendidos y son usados en el correcto significado. Estos se pueden ver en el apéndice pero también pueden ser chequeados leyendo los respectivos capítulos previos correspondientes. Un conocimiento musical básico es requerido para un exitoso estudio de este libro. Teoría y práctica Como esta armonía procede de la experiencia musical, el análisis debería ser siempre combinado con la escucha y la visualización mental del sonido, así el sonido de un acorde puede ser relacionado a su función mientras la lectura de la música reproduce un sonido interno mental. Oído absoluto no es necesario. La afinación relativa en conexión con una escucha funcional provee un acceso a la música que es mas importante que la descripción perfecta de la afinación (oído absoluto). La afinación relativa permite la identificación de intervalos y grados de la escala mientras que la escucha funcional provee una percepción de la tensión y la resolución en una progresión armónica y la relaciona a categorías funcionales. La escucha funcional y la afinación relativa son una cuestión de experiencia y pueden ser practicadas. La mejora de la escucha precisa y la visualización del sonido mental deberían acompañar el estudio de este libro. 3 En el trabajo teórico “Dodekachordon” (Basel 1547) Henrich Glarean (1488-1563) creyó haber reconstruido el sistema modal de los antiguos griegos. contenidos afectivos. Desde el siglo IX los modos del canto llano fueron asociados ocasionalmente con los nombres de tribus griegas: Dorio. El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres usados hoy se remonta a Glarean. no tiene nada que ver con la antigua escala Dórica.Ejemplos de música impresa demuestran un uso practico. En la música eclesiástica permanecieron relevantes hasta alrededor del año 1700. y deberían ser tocadas en el piano para una experiencia auditiva. etc. por ejemplo. Escalas Una breve historia: La música de la edad media hasta el renacimiento (800 a 1600) uso escalas modales. El periodo comprendido desde 1400 al 1600. Por primera vez él introdujo el modo Eólio. Él término teoría de escalas-acordes se aplica solo en el sentido en el cual tratamos de poner diferentes clases de fenómenos musicales en un concepto teórico que resulte en una publicación. como se indica arriba. asociado con la tónica La. 4 . y el modo Jónico asociado con la tónica Do. Franchino Gaffurio (1451-1522) revivió los nombres griegos en su “Practica Musice” (Milán 1496). Este método. y abarcando consideraciones métricas. En conexión con el desarrollo de la escala mayor fue formada una nueva armonía. fue desarrollado desde la aplicación practica y diseñado para ser usado en la practica. y acompañamiento instrumental. se caracteriza por un creciente interés en el estudio de la antigüedad clásica. Pero por una mala interpretación y un error en la tradición ellos fueron incorrectamente relacionados con las escalas. Esta basada en la afinación temperada. que permite transportar y tocar música en todas las tonalidades. En “Le Institutioni Harmoniche” (Venecia 1558) Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los “modos modernos” muy diferentes de los modos griego. Los modos modernos dependen solo de factores melódicos y armónicos. La evolución de la armonía El punto central de la música tonal es la armonía mayor-menor. Frigio. Zarlino organizo la base para la armonía triádica mediante la clasificación de todos los acordes como mayores y menores. ilustran el texto. Esta se desarrollo alrededor de 1650 y es aun determinante en la música. El modo Dorio de la edad media. también llamadas modos eclesiásticos (modo = clave modal). también llamado renacimiento. instrumentos típicos. Los nombres de las escalas modales fueron adoptados de los antiguos modos griegos. Esta fue la base para la armonía mayor-menor. Un conocimiento básico de ejecución pianística es de mucha ayuda. que fueron nombrados según los antiguos pueblos de acuerdo a su cultura específica. y no el rango de la escala. considera solo la final igual al centro tonal. Consecuentemente. La aplicación de los modos eclesiásticos en la música contemporánea. y en este libro. En la practica tradicional esta nota se llama la final. Para encontrar el registro de las voces. son usados modos complementarios adicionales (escalas plágales. Los modos eclesiásticos formaron la base para casi toda la música occidental hasta 1650. Gracias al sistema actual de afinación temperada. La nota de partida y el centro tonal de estas escalas (escalas autenticas) esta en el punto mas bajo del rango de dichas escalas. Aunque el rango cambiaba la final era siempre la misma.La escala Locria no ha sido nunca usada en música tradicional debido a su estructura que contiene un acorde de tónica inestable (con 5ta disminuida). los modos pueden ser transportados. 1700 para la música sagrada. una cuarta debajo de las escalas autenticas). la armonía mayor-menor siguió a los 5 . Asimismo una distinción entre autentico y plagal no en necesaria. Nota: Para la mayor parte de este libro (excepto el capitulo sistemas modales. que muestra el uso contemporáneo de la modalidad) las escalas modales y otras son usadas en un contexto funcional. fue otra estructura de acorde menos utilizada. En su libro sobre armonía (1880) él introdujo nuevos símbolos para analizar progresiones tonales de acordes. pero esta lejos de cualquier pensamiento cordal. Su concepto de 6 . Como también mencionamos. En la edad media una quinta (a veces una cuarta) fue sumada para obtener un sonido más rico. Este sistema fue empleado a lo largo del periodo barroco (1600-1750). la armonía era el resultado de la combinación de líneas melódicas y su relación de consonancia o disonancia. Zarlino fue el primero que clasifico todos los acordes en mayores y menores. Ellos fueron nombrados y analizados procediendo de sus bases – las fundamentales. Asimismo el acorde se formaba mediante la descripción de dos intervalos sobre la nota de bajo dada. Desde ese momento. se estableció y fue el principal modelo musical. Es la serie de armónicos. la quinta es el próximo intervalo perfecto luego del unísono y de la octava. dominante y subdominante. Cuando fue desarrollado el bajo cifrado la teoría de las tónicas de los acordes y las inversiones aun no había sido establecida. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) uno de los grandes teóricos del siglo XVIII estableció el concepto básico para el análisis funcional de hoy y acuño los nombres para los acordes primarios: tónica. En ese momento se desarrollo el concepto de acompañamiento de una melodía con acordes: bajo cifrado. Los acordes construidos superponiendo una tercera y una cuarta. la tríada. En “Traite de l´harmonie” (1722). el habla de la inversión de los acordes. A fines del siglo XIX un reavivado interés en los modos eclesiásticos fue una reacción a la saturación cromática de la orientación dominante en la música. lo que requerían la duplicación de una de ellas. los acordes recuperaron su posición inicial: el estado fundamental. Del ejecutante de teclado se esperaba que ejecute el acompañamiento de una parte que consistía solamente de una línea de bajo y algunos símbolos adicionales (números) indicando que intervalos tocar. Asimismo el término modos eclesiásticos no se utiliza. Aun esto era una especie de duplicación. Principalmente cuatro voces eran ejecutadas. Esto fue un mejoramiento de la aproximación armónicamusical y una influencia para los teóricos posteriores. los símbolos utilizados en el jazz y la música relacionada requieren conocimientos sobre armonía y escalas cordales.modos y predomino por los próximos 150 años. Armonía Una breve historia: La historia de la armonía comienza con la duplicación de una única línea vocal (en unísono y en octava). a los cuales hoy nos referimos como primera inversión. no modal. Como el sistema del bajo cifrado supone un conocimiento especifico sobre conducción de voces. Hugo Riemann (1849-1919) reorganizó y desarrollo el sistema de tres grupos de acordes de Rameau hacia un método más abarcativo. Alrededor del 1600. construida por la superposición de terceras. Este estilo se llama organum. El termino “música tonal” se refiere a este periodo. Esta fue la base de la armonía triádica. Durante el tiempo comprendido entre 1450 hasta el 1600 (renacimiento). Esto se aprecia como natural a los diferentes registros del hombre y la mujer. cada una representando las cualidades del otro. la armonía contemporánea utiliza acordes de séptima. muchos elementos de la armonía tradicional pueden encontrarse en el jazz. La función de un acorde con relación a un centro tonal determina su estructura mas la correspondiente escala (escala-cordal o escala-acorde). Mientras el uso practico usa primariamente tríadas. Estructuras de acordes extendidas (acordes de trecena) contienen todas las notas de la escala apropiada. El último describe la música con propósitos teóricos y no considera las posibilidades potenciales que se encuentran dentro de las estructuras armónicas dadas. 7 . la dominante tiene la mas fuerte tendencia a resolver hacia la tónica. hay una principal diferencia entre la teoría de escala-cordal y el análisis tradicional. El jazz y la música relacionada es una forma de arte. subdominante y dominante). Ellos forman una unidad funcional con dos diferentes manifestaciones. Fundamentos teóricos. el acorde se vuelve la correspondiente escala y viceversa. conocidos como tónica. Entonces nuevo material musical puede derivarse simplemente por el análisis de una pieza de música y asignando las correctas escalas cordales. El sujeto de los capítulos que siguen es mostrar como determinar la función de un acorde y explicar progresiones comunes de acordes. porque cada grupo tiene ciertas características y tendencias en la interacción de una progresión de acordes. En armonía tonal.armonía se conoce como armonía funcional. Aun son aplicables los tres grupos funcionales (tónica. sino que se maneja con la improvisación. Si esta estructura vertical es volteada hacia una línea horizontal. (El termino “armonía tonal” usualmente se refiere a la música compuesta entre 1650 y 1900). lo cual resulta en un concepto que abarca a la armonía contemporánea y provee un nuevo acceso a la examinación de los acordes. progresiones armónicas y su relación funcional: La teoría de la escala-cordal. La música no es nunca más una inalterable reliquia del pasado. Mientras la tónica representa el mas estable centro de una progresión tonal. La esencia simplificada de la armonía funcional es la categorización de tres grupos de acordes. subdominante y dominante. Los acordes forman una estructura vertical de notas (estructura por terceras). la innovación y los arreglos. mientras que las escalas describen una estructura horizontal (orden escalonado o escalar). fueron adaptados y desarrolladas con el tiempo. que no reproduce una y la misma versión de la pieza a través de los siglos. Introducción a la teoría de escala-acorde Como mencionamos. Puede ser de gran ayuda para los compositores clásicos analizar piezas tradicionales con las herramientas de las escalas cordales. Sin embargo. los acordes se construyen en terceras. La teoría de escala-cordal describe un acorde o una progresión de acordes con todas sus posibilidades tonales potenciales. Cada acorde diatónico es asignado a uno de estos grupos. partes especiales de la armonía funcional. La teoría de escala-cordal describe la interrelación entre acordes y escalas. Estas ofrecen una aproximación para la comprensión y la escritura de la música. Tensiones: Notas adicionales que crean un sonido especial. G7 = Mixolidia. será necesario el análisis vertical. dependiendo de su función. Aun cuando cada acorde se pueda analizar en forma separada este es también un análisis vertical. la escala de C mayor (esto funciona solo en progresiones diatónicas) Vertical: Cada acorde. 2. color y tensión. Las escalas contienen tres clases de notas: 1. comenzando en el cuarto grado de la escala. D-7 = Dórica. Ambos resultados parecen similares en términos de material tonal. El material tonal del ejemplo de arriba esta en la tonalidad de Fa mayor (un b). tiene escala propia: Cmaj7 = Jónica. El segundo acorde de este ejemplo muestra un C#. pero únicamente el segundo método considera la clase de cada grado de la escala en relación al acorde. Análisis vertical y horizontal:   Horizontal: Todos los acordes contienen el mismo material tonal. El material tonal para esta escala se deduce por alterar la nota C a C#.Para la identificación de escalas cordales es utilizada la terminología modal. Notas del acorde: La estructura básica de acordes son acordes de séptima. El símbolo del acorde es Bbmaj7#11 y el nombre de la escala es Lidio. A-7 = Eólica. 8 . Con cada acorde nuevo la escala cambia. Si los cambios de acordes contienen notas no-diatónicas. aunque la progresión está indudablemente en C mayor. Conducción de las voces: En general. Accidentes adicionales aumentan o disminuyen el grado natural de la escala: F#. octavas y quintas paralelas no solo son permitidas sino que también frecuentemente requeridas. Las categorías de acordes usadas en la teoría de escala-acorde son: - Acordes primarios (acordes diatónicos) Acordes dominantes secundarios y II relativos Dominantes por extensión Sustitutos por extensión Intercambio modal (con acordes de subdominante menor) Acordes de blues Acordes con funciones especiales Acordes no-funcionales Aplicación de la armonía contemporánea: Diferencias y similitudes con la armonía tradicional: Tonalidades relacionadas: Las definiciones tradicionales de tonalidades relativas y paralelas todavía son aplicables. su relación con una tonalidad dada. que suenan muy disonantes y son evitadas armónicamente. números romanos y algunos símbolos adicionales proveen las herramientas para la teoría escala-acorde. o para análisis. paralelas son típicas. Escalas: La escala melódica menor es la misma tanto descendiendo como ascendiendo (ver armonías de la tonalidad menor). bIII (notar que los 9 . tonalidades paralelas comparten el mismo centro tonal. Estas son típicas del jazz contemporáneo (referirse al capítulo de disposiciones específicas. Por su carácter fuerte y específico. Estas difícilmente ocurren en la música tonal tradicional (1650 – 1900). Estos forman un lenguaje simbólico. que permite identificar funciones de acordes. y su relación con los demás acordes. mayúsculas de números romanos. Para la descripción y el análisis de progresiones armónicas. acordes construidos sobre los diversos grados de la escala siempre están indicados en mayúsculas. En jazz. Acordes quebrados (/) (o partidos) (inversiones. estos movimientos paralelos afectan la independencia individual de las partes y el balance de una composición. Tonalidades relativas comparten igual diatonicismo (mismas notas diatónicas). híbridos y poliacordes) también contienen información adicional acerca de la disposición de las voces. Notas a evitar: Notas de una escala. símbolos de acordes y estructuras). no importando si es mayor o menor.3. Notación: Símbolos de acorde: En contraste a la notación tradicional. La actual disposición de las notas o voces de un acorde (= voicing) depende del gusto y habilidad del ejecutante o arreglador. los acordes son escuchados como sonidos funcionales en lugar de ser el resultado del movimiento melódico de líneas independientes. 13na =13 mayor. Cx = D. Gbb = F Numerando los grados de la escala: Las escalas usan números. Intervalos: Como grados de la escala. #11na = 11 aumentada. ejemplo. Los números en paréntesis usualmente son reemplazados por sus representativos más bajos. desde 1 a 13. mientras que los símbolos de acordes preceden a los accidentes). Registros de octava: la notación de una nota está relacionada al teclado del piano. En jazz la legibilidad y el entendimiento de los símbolos de acordes y música escrita es muy importante. las tensiones están precedidas por los accidentes apropiados. 5ta aumentada = +5. o b7). intervalos pueden ser caracterizados usando números arábigos más el accidente. El 7mo grado de una escala mayor es maj7 y no 7. El C más bajo es designado como C1. 7ma menor = 7(o para ser más claros -7. 7ma = menor 7ma. Dependiendo del contexto intervalos mayores y aumentados pueden también ser llamados “aumentados o sostenidos”. Escritura enarmónica: Por las razones mencionadas anteriormente. para la descripción de los grados de la escala. intervalos menores y disminuidos pueden ser llamados “disminuidos o bemoles”. La 9na. (esta notación es recomendada por la Sociedad Acústica Internacional. 7ma disminuida = º7. 11na y 13na. 10 . que significa 7ma menor. º5 o b5. 5ta disminuida. b9na = 9na menor. Los grados de la escala pueden ser alterados: 3ra menor = -3. doble sostenido y doble bemol se evitan. son indicadores importantes de una escala.accidentes preceden a los números romanos. por lo tanto el C central se representa C4. y/o 11na. Aunque hay muchos dialectos en nuestro lenguaje. Sin embargo. Tríadas son el fundamento.Capítulo 1 . y/o 13na son normales. Algunas observaciones de estos pocos acordes: 11 .Estructuras armónicas Acordes de séptima: Algo de esta información inmediata puede ser muy básico para el lector tanto como para parecer trivial. Los términos serán aquellos comprendidos universalmente. Acordes con contenidos por encima de 7mo grado son muy comunes. Si hay otros términos ellos estarán incluidos. especialmente en contextos relativos al jazz. No la pases por alto!!! Algunos de estos conceptos pueden no estar de acuerdo con los tuyos pero nosotros debemos usar un lenguaje común para conversar. De hecho las extensiones son tan comunes que esas notas están implícitamente comprendidas y no están incluidas como parte del acorde indicador. este libro usará esos más familiares. Los acordes de 9na. cualquier término que no esté comprendido por el músico profesional no será usado. 11na y 13na serán vistos después. La construcción de acordes contemporáneos sigue la tradicional relación interválica de terceras. Acordes de 7ma con 9na. Hay otro tipo de acordes . (Los casos mas sobresalientes serán mostrados). cuando se escriben a mano pueden confundirse. No es necesario experimentar. Ser inventivo es grandioso. La fundamental del acorde. Un 7 con una raya cruzada no es una abreviación para mayor séptima. ¿Qué está usando?.    El menor séptima con quinta disminuida no esta identificado como un acorde semidisminuido. Símbolos de acordes están aún siendo desarrollados. tenemos una simbología de acordes que no es universal y que está sujeta a mucho manoseo e innovación. Para símbolos de acorde. No se deberían crear símbolos gráficos usando letras o números. b significa disminuido. Símbolos de acordes: Los símbolos de la música contemporánea son la forma abreviada de cifrar del siglo XX. Por ejemplo. pero no tan comunes como estos de arriba. En general los símbolos de acordes deberían ser lo mas universal posible. Algunos símbolos gráficos no se prestan a la escritura a mano hecha de forma descuidada o rápida. .significa menor. Esto será explicado luego. El dominante con séptima con 4ta suspendida no contiene un soporte de tríada construído en terceras. En caso de duda usar notación escrita. La cuarta suspendida es el reemplazo por la 3ra del acorde dominante con séptima. Algunas innovaciones en símbolos han quedado en el camino. Como resultados. Los símbolos de acordes contienen cuatro partes de información siempre en este orden: 1. La escuela Berklee ha catalogado por lo menos 100 símbolos que significan “acorde con séptima mayor”. + significa aumentado. pero separada del sonido básico del acorde. La abreviación del indicador ha ido progresando lentamente y sin control. una M mayúscula y una m minúscula. La séptima del acorde disminuido con séptima normalmente esta escrita sin doble bemol. otras han sido aceptadas. pero si uno no comprende. # significa elevado. Cualquier alteración o adición al acorde debería estar incluida entre paréntesis. sin importar el estilo. pueden ser añadidos o también simplificados. como lo fue el bajo cifrado en el siglo XVIII para la notación de los acordes. Los símbolos llevan el sonido básico que. (Se usan mayúsculas) 12 . Por lo tanto. a gusto del ejecutante o del arreglador. aquí van algunas líneas de guía para el uso de símbolos de acordes:        Símbolos de acorde son una forma de abreviación y deberían ser lo más simple posible para cualquier situación dada. Algunas innovaciones recientes en símbolos de acorde son confusas e incorrectas. Hay una marcada diferencia en símbolos tipiados que escritos a mano. Por qué no se usa el indicador tradicional de semidisminuido Ø) CØ (o CØ7 es casi universalmente reconocido pero el argumento contra éste está basado en la función del acorde como un menor 7ma con la 5ta alterada. no hay otra propuesta legítima para este acorde. Tríada menor con 7ma mayor: C-(maj7) y Cmin(maj7) son universalmente comprendidos. la tríada de soporte 13 . (Esta es la parte del símbolo contenida entre paréntesis y puede o no ser necesaria). Dominante 7ma con 5ta disminuida: C7(b5) es universalmente entendido y preferido. disminuida. Dominante aumentado 7ma: C+7 es universalmente entendido y preferido. Menor 7ma con 5ta disminuida: C-7(b5) o Cmin7(b5) son entendidos y preferidos universalmente. Disminuido 7ma: Cº7 es universalmente entendido y preferido. Aumentado mayor 7ma: C+maj7 es universalmente comprendido y preferido. Este símbolo indica dos cualidades separadas en la misma ubicación. 11na. -7 será usado hasta el final de este texto (muchos de nosotros crecimos acostumbrados al uso de un signo – como significado de menor). Símbolos comunes incluyen CM7 que puede ser confundido con Cm7 (una alternativa para Cmenor7ma) en caso de estar escrito a mano y no tipiado. Dominante 7ma: C7 es universalmente entendido y preferido. Para este libro -7(b5) será usado. . o 13na. El inaceptable uso de Cm7(b5) o Cmi7(b5) ya fue explicado. El símbolo del acorde indica un acorde menor 7ma con una 5ta alterada. Aquí hay una instancia donde el uso de paréntesis es necesario para mostrar una alteración. aumentada. º significa disminuido.2. Cmaj7(#5) y Cmaj7(+5) son también aceptables. El uso de CΔ7 se ha vuelto muy popular. Cm7 y Cmi7 fueron explicados antes. CMj7 tiene el mismo problema puesto que se parece al Cmi7. Cualquier alteración o nota agregada al acorde. pero tiene algunos inconvenientes. CMa7 es aceptable. y no un acorde disminuido 7ma con 7ma alterada. Menor 7ma: C-7 o Cmin7 es universalmente comprendido y preferido. mayor queda implícitamente sobreentendido) 3. La cualidad de la tríada de soporte: menor. Los símbolos de acordes (cifrados) para los acordes ejemplificados son: Mayor 7ma: Cmaj7 (o CMaj7) es universalmente comprendido y preferido.significa menor. mayor. el Δ originalmente significaba tríada y si es escrito con apuro puede parecer un círculo. Cdim7 es también aceptable. o 7ma disminuida para un acorde disminuido con séptima). C7(#5) y Caug7 son también aceptables. 9na. 4. Aquí se usan los gráficos (+ significa aumentado. Es fácil de escribir y casi universal en significados. El grado mas alto de la estructura al construir en terceras arriba de la fundamental: 7 (sobreentendemos que es menor séptima. El uso de C(sus2) se ha vuelto muy común en los estilos pop/rock. Estas tríadas son fácilmente confundidas con acordes de séptima con 9na agregada. Se necesitan paréntesis para separar las cualidades opuestas. estructuras híbridas. 3ra. pero no recomendado. Este implica una estructura en 3ras conteniendo fundamental. 5ta. Cmin(add9). C11 es también usado. No usar C4 o C47 o cualquier otra clase de creación. Cº(add9). -6 será usado para el resto de este texto. C(sus4) una tríada con cuarta suspendida. 7ma. El método preferido para indicar el color de la novena es agregar la nota entre paréntesis seguida al símbolo: C(add9). Cº o Cdim una tríada disminuida. La 3ra no debería estar en un acorde sus4. De ahí el C(addD). sus 2 reemplaza la 3ra (suspensión hacia abajo) y no a la fundamental del acorde que sería imposible. El nombre del 9no grado puede sustituir al numeral.una tríada menor. Menor 6ta: C-6 y Cmin6 son universalmente comprendidos. C+ o Caug tríada aumentada. Inversiones.es menor y la 7ma es mayor. Dominante 7ma con 4ta suspendida: C7(sus4) es universalmente comprendido y preferido. Otros símbolos de acordes para tríadas que merecen consideración: C indica una tríada mayor. poliacordes y otros acordes con disposiciones específicas en las voces serán examinados luego. C+(add9). –(maj7) será usados por el resto de este libro. Como el sus4. 9na y 11na. Cmin o C. C(9) o C-(9) no son recomendables. Mayor 6ta: C6 es universalmente comprendido y preferido. El siguiente sumario usa fundamentales elegidas al azar: Dbmaj7 B-7 G#-7(b5) G7 Bbº7 A+7 Bb7(b5) Gb+maj7 C#-(maj7) E7(sus4) C6 F-6 F# EbAb+ D#º Ab(addBb) mayor 7ma menor 7ma menor 7ma b5 séptima dominante séptima disminuido séptima dominante aumentado séptima dominante b5 mayor séptima aumentado menor mayor 7ma sus4 mayor 6ta menor 6ta tríada mayor tríada menor tríada aumentada tríada disminuida tríada mayor con 9na agregada Símbolos para el análisis: 14 . …) son los mismos utilizados por los símbolos de acordes. 13na). las notas armónicas y melódicas son una escalaacorde. o desestabilizará el sonido del acorde y es por lo tanto evitada armónicamente. Nota(s) a evitar armónicamente Notas del acorde se explican a si mismas. interferirá con. si es usada armónicamente. Tensiones son las extensiones superiores del acorde de séptima que dan color al acorde y no alteran la intención de su sonido. Los componentes individuales de una escala-acorde son: 1. 11na. La escala-acorde define la armonía básica y la actividad melódica limitada (comparada con la escala cromática) para un determinado símbolo de acorde. 15 . hemos crecido acostumbrados a aceptar este hecho. pero están disponibles melódicamente: Cuando están dispuestos como escala. a través de siglos de uso y condicionamiento cultural. no dependiendo de una tonalidad específica. Notas del acorde 2. La teoría escala-acorde: Para rever: el siguiente símbolo define las notas del acorde de séptima: Y al mismo tiempo implica las extensiones superiores del acorde (9na. Las notas a evitar son notas no-del-acorde que están un semitono arriba de una nota del acorde.Para un propósito de análisis – contrario a la práctica tradicional – solo las mayúsculas de los números romanos son utilizadas para evitar malentendidos como V por v (especialmente cuando son manuscritas). Están marcadas como notas negras (en el gráfico). Tensión(es) disponibles 3. 7. Hay pocas situaciones donde. Los indicadores y las adiciones (min. Si la nota a evitar es usada armónicamente. No todas la 7 notas son armónicamente estables. desestabilizará el acorde. Estas excepciones solo ocurren en la escala-acorde Dórica y en los acordes de séptima dominante (por su inherente inestabilidad). La nota a evitar. La ventaja de los números romanos es que estos muestran la cualidad del acorde y su interrelación en el contexto diatónico. 5. Como en los símbolos de acordes. 3. b significa menor (o disminuida. El acorde alternativo de 6ta es usado para compensar este dilema. Las escala-acorde para los acordes -7 son: 16 . maj7). El F natural es obviamente una nota de la tonalidad de C mayor. según el grado). La fundamental representaría una nota a evitar puesto que está un semitono arriba de la maj7. la nota sería un F# y siendo una tensión disponible en una escala-acorde Lidia. La melodía no puede ser evitada.y Un cuarto grado a evitar (11na). En la tonalidad de G mayor. las notas tendrán la misma relación interválica que una de las escalas modales comunes. y el # significa aumentado.TODAS LAS NOTAS DE LA ESCALA ESTÁN DISPONIBLES MELÓDICAMENTE Cuando una escala-acorde es examinada. Los acordes mayor 6ta y menor 6ta son utilizados como alternativas de los acordes mayor 7ma y menor(maj7) especialmente si la nota de la melodía es la fundamental de un acorde que contiene maj7. Las escalas-acordes usadas para los acordes mayor séptima y mayor sexta son la escala Jónica y Lidia mencionadas anteriormente. El acorde-escala Jónica contiene:    Las notas del acorde de un acorde mayor séptima (1. El nombre modal es utilizado sin tener en cuenta el contexto composicional. El contexto determinará la elección de las notas. y Tensiones disponibles 9na y 13na (grados 2do y 6to de la escala). Aunque las notas a evitar no ocurren armónicamente. Esta excepción para notas a evitar cambia lentamente. Por ahora la vamos a considerar como nota a evitar. Las notas a evitar son las notas de las que cada acorde deriva su sonido característico. Las dos escala-acorde mas comunes para el séptima dominante son la Mixolidia y Lidia b7: 17 . pero aún es una nota a evitar. La 6ta mayor junto a la 3ra menor del acorde crean un tritono que es la base para el sonido y la función dominante.El 6to grado de la escala Dórica está a un tono arriba de la quinta. su inclusión melódica es la que define su función específica para el acorde. especialmente en jazz donde la 13na funciona como nota melódica. Todas las otras escalas para -7 tienen como nota a evitar el 6to grado. Serán introducidas gradualmente. Cada vez mas encontraremos la escala Dórica siendo utilizada con la 13na como una tensión disponible. En la escala-acorde Dórica. La escala-acorde usada para el acorde -7(b5) es la Locria: La escala-acorde para los acordes de séptima dominante son muy numerosas para mencionarlas en este momento. una escala comúnmente asociada con el º7 es: 18 . “No-diatónico” puede también ser utilizado cuando nos referimos a la función de un acorde). el verdadero 7(b5) es raro. Por ahora. Cada una será examinada individualmente.La escala Lidia b7 no es diatónica a ninguna tonalidad. que será eventualmente examinada en detalle. La escala-acorde utilizada para el acorde de 7(sus4) es una escala Mixolidia pero la nota a evitar es la 3ra: Las escala-acorde utilizada para los acordes de º7 también son numerosas. (No diatónico significa “no perteneciente a un centro tonal predominante”. Es también de importancia el hecho de que la Lidia b7 no sea identificada como una Mixolidia #11. El 7(b5) es frecuentemente una escritura errónea del 7(#11). Hay una razón significativa para esta distinción. La escala acorde utilizada para el +7 y el 7(b5) es la escala tonal. Esta última escala contiene 8 notas. Frigio y Eólico para los acordes -7 Lidio para los acordes maj7 y maj 6ta Mixolidio para los acordes de 7 y 7(sus4) Locrio para los acodes -7(b5) Lidio b7 para los acordes 7 Tonal para los acordes +7 y 7(b5) Simétrica Disminuida para los acordes º7 Sumario de notas a evitar: Jónico: 11 (=4) Dórico: 13 (=6) Frigio: b9 y b13 (=b2 y b6) Mixolidio: 11 (=4) y evitar 3 para (sus4) Eólica: b13 (=b6) Locrio: b9 (=b2) Lidio. 19 . Lidio b7. Esta escala será examinada luego. Esta situación crea un patrón numérico inusual. Sumario de escala-acorde: Jónico para los acordes maj7 y maj6 Dórico. que es usualmente considerada una nota del acorde. Tonal y Simétrica Disminuida no tienen notas a evitar. En este caso. las tensiones disponibles incluyen la maj7. no la clasificación. ¿Cómo trabaja el acorde para hacer que la música progrese hacia delante? Nuestro subconsciente justifica instantáneamente la función del acorde cuando pasa por nuestro oído interno aún si este es un acorde que no esperábamos oír. subdominante y dominante: Sonoridad tónica Sonoridad subdominante Sonoridad dominante 20 .Armonía diatónica El concepto funcional: Podemos comenzar a ver relaciones tonales específicas dentro de progresiones de acordes. Cuando escuchamos una progresión de acordes asociamos (comparamos) cada sonido con una función. Cada acorde tiene una función o responsabilidad tonal. La percepción de la función ocurre en una fracción de segundo.) La base para la armonía funcional es el sonido.Capítulo 2 . Dominante Los nombres tradicionales de los acordes diatónicos están basados en la posición de la fundamental dentro de la tonalidad. mejor es la comprensión de cada uno de los eventos relacionados con el cuadro completo. Hay tres grupos sonoros básicos en la armonía diatónica:    Tónica. (Este concepto de armonía funcional puede ser encontrado en Hugo Riemann quien enseñó en la universidad de Leipzig. Nosotros solo tratamos con los tres sonidos funcionales de tónica. Subdominante. Mientras mas experimentado es el escucha. Los acordes subdominante contienen. como nota del acorde. El VII-7(b5) está ausente del listado diatónico. sin embargo. el despliegue de la progresión armónica puede 21 . Los números romanos son todos en mayúsculas porque la cualidad mayor o menor del acorde está incluida en su símbolo. Con pocas excepciones el intervalo de tritono representa le 3ra y la 7ma de un acorde con función dominante: Cualquier acorde puede seguir al acorde tónica pues este representa una total estabilidad. la nota inestable característica separada del muy inestable tritono diatónico (los grados 4to y 7mo de la escala.      La nota característica de la tonalidad mayor es el inestable 4to grado de la escala. un ingrediente necesario para la función dominante es la posición del tritono.Los símbolos de análisis no son los mismos que aquellos usados para el análisis tradicional de tríadas. La sonoridad tónica de la tonalidad son acordes sin la nota inestable característica como nota del acorde. Aunque el VII-7(b5) contiene la nota característica. El factor de control está en la relación entre las fundamentales de los acordes y la conducción de las voces entre acordes. El VII-7(b5) contiene el tritono diatónico. Este acorde aparecerá continuamente como una entidad ambigua. en uso contemporáneo este nunca es (o casi muy raramente) un sonido dominante diatónico. Cualquier acorde diatónico puede progresar hacia cualquier otro acorde diatónico. Un II-7 será el mismo que un ii-7.) El acorde 7 contiene la nota característica como componente del tritono diatónico. Movimiento de fundamentales y patrones: Si los acordes diatónicos en la tonalidad de C mayor son dispuestos escalonadamente en 2das y su sonido funcional es examinado. o inestable a muy inestable y luego a tónica (excepto cuando el V7 se mueve descendiendo a IVmaj7).) Notar que cuando acordes diatónicos se mueven en un movimiento escalonado de fundamentales. la misma simetría de función ocurre. excepto en retrógrado: Este movimiento de fundamentales por 5tas representa la construcción de tensión y luego su relajación. allí habrá movimiento de sonoridad inestable no-tónica a estable de tónica. no los sonidos. Si los acordes diatónicos son dispuestos en movimiento de 3ras diatónicas. Notar que el único lugar en el patrón de movimiento donde la cadena de 5tas justas cambia es cuando se mueve en forma descendente al VII-7(b5). solo que aquí los patrones son inestables – muy inestables – estables. un patrón simétrico de eventos diferentes ocurre. excepto cuando el II-7 se mueve a VI-7 y IVmaj7 se mueve a Imaj7. Esto define progresión con la excepción de la retrogresión del V7 al IVmaj7 (un patrón de acordes poco común en contextos de jazz. 22 . Movimiento de fundamentales en 3ras es usualmente descendente: El movimiento de fundamentales por 3ras es más sutil porque acordes de la misma función son escuchados unos tras otros. al VII-7(b5) le ha sido asignada una cuestionable función dominante. ahí continúa el movimiento de no-tónica a tónica. (Para fines demostrativos. Sólo cambian fundamentales. Este patrón de 5tas cuando de invierte. sin embargo. Si los acordes están dispuestos por movimiento de fundamentales en 5tas diatónicas. puede crear retrogresiones.ser visto desde lo mas estable a lo menos estable. excepto en el blues). Movimiento de fundamentales diatónicas escalonado también es fuerte. moviéndose hacia sonoridades muy inestables. Una flecha es usada para mostrar resolución de dominante descendiendo una 5ta justa. resoluciones inesperadas no diatónicas son comunes. En los casos donde el acorde V7 se mueve ya sea al III-7 o al VI-7 ocurren resoluciones inesperadas (referirse a cadencias). (IVmaj7 a Imal7 es la excepción primaria). Acordes diatónicos usan escala-acorde diatónica asociada con el desplazamiento de la escala Jónica:  Jónica Imaj7  Dórica II-7  Frigia III-7  Lidia IVmaj7  Mixolidia V7  Eólica VI-7  Locria VII-7(b5) V7 a Imaj7 es el movimiento diatónico de fundamental más fuerte en la tonalidad porque éste representa el acorde más inestable hacia el más estable disponible. Números romanos (sin flecha) indicarán que el dominante se está moviendo hacia una tónica distinta que el Imaj7.    El movimiento de fundamentales diatónicas más fuertes es por 5tas descendentes. La flecha no se usa si el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa. ellas son parte del siguiente capítulo. Esto tiende a crear retrogresiones de acordes de tónica estable. Movimiento diatónico en 3ras es más débil que los anteriores si estos están en la progresión. El uso de movimiento diatónico por 4tas crea patrones que son retrógrados a los patrones en 5tas. Resolución significa movimiento desde la fundamental del dominante descendiendo una 5ta justa. En jazz. La escala-acorde determina la función del acorde en la tonalidad mayor. Nosotros estamos acostumbrados a oír esta resolución inesperada que no suena muy inesperada del todo. El sentido de usar una flecha para mostrar resolución de dominante se vuelven manifiestas cuando miramos cadencias que son no diatónicas. Cadencias 23 . El ritmo armónico es un factor importante. es V7 yendo a I. como mencionábamos antes. Una cadencia que descansa temporalmente sobre un acorde dominante en un sitio acentuado es una semicadencia. Esta representa o confirma un centro tonal y por lo tanto aparece mayormente al final de una sección musical. aunque algunas son más importantes que otras. La progresión más importante. Todos los tipos de cadencias tradicionales también son aplicables al jazz. En general los acordes de una cadencia forman una meta armónica o son encabezados por una. éste será discutido (ritmo armónico y dominantes por extensión). conocida como cadencia o resolución auténticas: La cadencia plagal o resolución plagal es frecuentemente encontrada en blues (referirse al capitulo de blues). 24 . Semicadencias son muy inestables por la ubicación del dominante.La cadencia es la fórmula armónica más importante en la música. pero pueden también ser encontradas en canciones populares como “Yersterday” por Los Beatles. Arnold Schönberg también considera inesperada la retrogresión al acorde IV). la música contemporánea aplica también diferentes resoluciones inesperadas no diatónicas.o III-. mientras en la música tradicional solo aparecen cadencias inesperadas diatónicas (V yendo al VI. La canción de Antonio Carlos Jobim “Chega de Saudade” contiene una semicadencia Frigia: Una resolución inesperada ocurre cuando la resolución de un acorde V no es la esperada al acorde I. Por ahora.Un tipo especial de semicadencia es clasificada tradicionalmente como semicadencia Frigia. donde el V7 es precedido por bVImaj7 o bVI6 (= 1ra inversión de IV-7). sólo serán mostradas cadencias inesperadas diatónicas: 25 . Ambos implican sonido subdominante (referirse a armonía menor e intercambio modal). la importancia del corchete se volverá obvia cuando ocurran cadencias no-diatónicas. La cadencia II V I La resolución del V al I es la base de la música tonal. indica un -7 con movimiento descendente de 5ta justa hacia el V7. que es natural a la tonalidad menor pero también disponible en mayor (referirse a armonía menor.Notar que no se usan flechas. la progresión II-7 V7 merece un indicador especial. Las siguientes cadencias muestran resoluciones inesperadas al bVI. y el movimiento de fundamental más fuerte es descendiendo una 5ta justa. ¿pero que acorde precede al dominante? Frecuentemente un acorde subdominante. Nuevamente. El corchete debajo del II-7 y V7 muestra esta relación. Porque de ésta fuerte relación de fundamentales. Si uno considera el acorde II-7 una sonoridad subdominante. porque el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa. 26 . uno puede apreciar por qué muchos estilos de música contemporánea contienen la típica cadencia II-7 V7 Imaj7. que aparece como un acorde IV o II. intercambio modal). Cuando esos acordes son dispuestos en este orden el sonido funcional de la tonalidad ocurre en una secuencia lógica. Este contiene acordes de séptima como una progresión de jazz II V I: La cadencia II V I en tonalidad menor será discutida en mas detalle (referirse a acordes II-7 relativos y armonía de la tonalidad menor). porque este es un acorde menor alterado y no un acorde disminuido con séptima alterado. Bach. Los mismos símbolos de análisis serán aplicados: En música tradicional le cadencia II V I en tonalidad menor es raro que aparezca. S. Por esta razón en jazz el II-7(b5) de una cadencia II V no es considerado un acorde semidisminuido. Este acorde actualmente funciona como un tríada menor con la 5ta alterada. porque el acorde II contiene una 5ta disminuida que resulta en una tríada disminuida inestable.indica que un V7 o un V7(sus4) resuelve por 5ta descendente a la fundamental de un acorde objetivo: se vuelve: G-7 C7 F fundamental Aunque la progresión de acordes IV V I es la cadencia mas popular en música clásica. El siguiente ejemplo es un pasaje del Preludio en C de “El clave bien temperado” de J. Aquí hay un ejemplo de un II-7(b5) encontrado en la música del siglo 18: 27 . numerosos ejemplos con una cadencia II V I pueden encontrarse en el período Barroco y Romántico. aunque la tendencia aún existe. la función del V7(sus4) es dependiente del contexto. este está construido sobre la fundamental dominante. V7(sus4) contiene la mitad del tritono diatónico (grado 4to de la escala). En jazz la cadencia II V I se ha vuelto la progresión de acordes mas importante. La fuerte relación II V deviene en una unidad independiente sin necesidad de resolver a la tónica. sin embargo. V7(sus4) puede ser escuchado tanto como sonoridad dominante o subdominante: 28 . A diferencia de otras estructuras diatónicas. Acordes sus4: El acorde V7(sus4) es una variación común de un acorde diatónico. Esta puede aparecer sin resolver varias veces en la cadena como muestra “Satin Doll” de Duke Ellington.Este es también un buen ejemplo para mostrar la interrelación entre los acordes II y IV (subdominantes). es posible rearmonizar una progresión existente. estará funcionando como subdominante. Híbridos como este serán discutidos en mayor detalle. Este método de simbología. el símbolo del acorde está escrito frecuentemente como un IVmaj7 o un II-7 sobre la fundamental del acorde V. Lo que sigue es una Rearmonización del ejemplo de la página anterior: Aquí hay algunas observaciones sobre esta simple técnica de Rearmonización:     La melodía permanece igual. Acentuación fuerte – subdominante. Las alternativas para melodía y rearmonización son compatibles con las escalaacorde elegida. El resultado final será una nueva progresión de acordes que suena similar al original. En muchos casos esto depende del ritmo armónico.Si el V7(sus4) ocurre donde normalmente podría estar el V7. si este ocurre donde estaría un acorde de subdominante. Si el acorde V7(sus4) tiene función subdominante. estará funcionando como dominante. es comprendido generalmente. Las resoluciones de los dos acordes dominantes originales no están descendiendo una 5ta justa. 29 . La raya diagonal en el símbolo del acorde híbrido separa la estructura superior de la fundamental. Rearmonización diatónica: Por sustituir otros acordes con la misma sonoridad funcional. El movimiento de fundamentales ha cambiado pero las sonoridades funcionales no. acentuación débil – dominante. aunque no es universal. El símbolo de acorde mas universal es Fmaj7 (G en el bajo). Acordes dominantes y función diatónica Dominantes secundarios: La fuerza de la resolución del dominante está en el movimiento de la fundamental por 5ta descendente. El único requisito para la resolución de un dominante es movimiento de fundamental por quinta descendente: 30 . El ritmo armónico ha cambiado.My Romance (1er sección) . Canciones diatónicas para analizar: .Killing Me Softly . Resoluciones a º7ma o a -7(b5)son poco frecuentes. El dominante primario de la tonalidad es el acorde V7: Un acorde dominante puede resolver a cualquier cualidad de acorde.Mack The Knife Capítulo 3 .In A Mountain Greenery . III7. V7/II significa V7 del II. V. y no dice nada acerca de cómo funciona este acorde. para el dominante primario: 31 . Función es lo mas importante. Para abreviar esto. IV. Este mismo análisis se usa. y así sucesivamente para analizar esos dominantes secundarios. se usa una raya para significar “del”. (Aquí nuevamente el acorde VII-7(b5) está relegado a un estado diferente): La flecha se usa para mostrar resolución por 5ta descendente. VI). III.La resolución del dominante primario es por 5ta descendente al Imaj7. y será necesario eventualmente. El análisis usado indicará que el acorde dominante secundario es dominante (V7) de un acorde diatónico (II. II7. Algunos sistemas de análisis usan I7. El problema con este método es que solamente indica la posición de este en la tonalidad y su cualidad. No es necesaria la cualidad del acorde objetivo. La resolución de los dominantes secundarios es por quinta descendente a un acorde diatónico que no sea ni el Imaj7 ni el VII-7(b5). Las fundamentales son diatónicas (notar que la 5ta arriba del VII-7(b5) no es diatónica) Las escalas para los dominantes secundarios reflejan esas características comunes: (notas del acorde y notas diatónicas no-del-acorde) 32 .Características comunes que tienen los dominantes secundarios:    Ellos tienen al menos una nota no-diatónica. Ellos resuelven a un acorde diatónico y por lo tanto tienen función diatónica relativa. En cuanto a esto. con muchas armonías. Ambas son disponibles. resulta que de todas las cualidades de acordes. Aquí hay dos excepciones mas al criterio de nota a evitar:   b9 está disponible. b13 suena como una 5ta aumentada. una está condicionada al uso de la otra. Estas escalas contendrán 8 notas diferentes. en muchos estilos. de aquí. b9 fue usada durante mucho tiempo como ayuda para indicar al oyente una expectativa de resolución hacia un acorde que contiene una 5ta justa. #9 también lo está. #9 no crea una circunstancia de nota-aevitar. no puede haber resolución inesperada si la escala del acorde dominante con séptima revela al oyente que ocurrirá lo inesperado. El cuarto grado representa la fundamental del acorde objetivo esperado y es la nota armónicamente evitada en todas las escalas Mixolidias. Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente. cabe una advertencia. b13 está disponible. b13 refleja el sonido de una esperada resolución a menor. acordes dominantes con séptima crean problemas analíticos. Las notas condicionadas están arriba entre paréntesis. Sin embargo.Al cabo de mucha experiencia. (es la b3 del acorde objetivo). Las tensiones disponibles y las notas a evitar de los dominantes secundarios le revelan al oyente el acorde diatónico objetivo a esperar. el oyente podría confundirse en cuanto a la posición de la 5ta. Si ambas (la 5ta natural y la b13) son usadas armónicamente. pero no juntas. La única nota a evitar en las escalas de los dominantes secundarios es el 4to grado (11na). Si b9 está disponible. que todas esas escalas son identificadas como Mixolidia o Mixolidia con alteraciones apropiadas de 9na y/o 13na: 33 . Son los acordes mas inestables pero tienen un gran potencial de decepción. Es imposible escuchar una canción por primera vez y saber que irá a pasar. solo podemos oír lo que esperaríamos que ocurriese basándonos en experiencias previas. b13) Alterada 34 .Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente. y/o 13 pueden alterarse a b9 y #9. y/o b13. y para lograr una sonoridad opcional podemos alterar los que resuelven en acordes mayores) Mixolidia Mixolidia (b13) Mixolidia (b9) Mixolidia (b9. LAS NOTAS ALTERADAS NO DEBERÍAN CAMBIARSE POR NOTAS NO-ALTERADAS YA QUE ESTA ACCIÓN PODRÍA CAMBIAR LA EXPECTATIVA DE LA RESOLUCIÓN: (En forma práctica podríamos pensar en NO alterar aquellos dominantes que resuelven en acordes menores. 5ta. b5. La 9na. #9. Es posible opcionalmente alterar algunas notas en la escala Mixolidia y no afectar la tendencia resolutiva. b13) – Alterada – Tonal Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal Mixolidia (b9. pero no contienen ninguna nota a evitar. Por ejemplo. La escala Alterada se conoce también como Dismiuida/Tonal (disminished/whole tone). Su función permanece igual que la de la Mixolidia.La última escala en la lista anterior no tiene notas a evitar. tendremos problemas para escucharlo funcionalmente como un dominante secundario. La escala Tonal se usa para acordes +7: O Deberíamos notar que. #9. b13) – Alterada – Tonal Mixolidia (b9. en el mundo de las escalascordales no encontraremos situaciones donde una misma nota aparezca al mismo tiempo no alterada y sin alterar. b13) – Alterada – Tonal La siguiente progresión de acordes demostrará otra importante característica de los acordes dominantes secundarios. La escala-acorde Simétrica Dominante será descripta luego. #9. tal como si no fuera una forma de Mixolidia. son las escalas Tonal y la escala Simétrica Dominante. Si un acorde dominante no cumple con este criterio. Para comprender esta distinción será necesario investigar el ritmo armónico: 35 . Los dominantes primario y secundarios resuelven desde pulsos débiles del ritmo armónico hacia otros más fuertes. con la excepción de los acordes º7. Escalas-cordales de dominantes primario y secundarios Sumario: V7/I V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal Mixolidia (b13) – Mixolidia (b9. Otras escala-acorde que funcionan igual que la Mixolidia. #9. una escala Mixolidia contiene 5 y b5. Comúnmente los ritmos típicos son de 2. ya sea la escala-cordal diatónica para VI-7. 4 y 8 pulsos por acorde: 36 . The Glenn Miller History) Ritmo armónico: El ritmo armónico es el rango del cambio armónico. El A-7 es el acorde diatónico VI-7 y también el II-7 relativo de D7. Canciones para analizar con dominantes secundarios: -Waltz for Debby (sección B) -Desafinado -Too Little Time (Mancini.En el ejemplo anterior el A-7 D7 ha sido analizado con un corchete. Cuando V7/IV resuelve a IVmaj7. la nota no-diatónica de este dominante secundario queda retenida por el oyente (el C7 al Fmaj7 de arriba. Este es el único acorde maj7 con esta opción de escala-cordal. A-7 D7 puede ser escuchado siempre como un II-7 V7. El doble análisis nos permite la opción de elegir escalas-cordales. arreglador. pero en esta tonalidad no es el diatónico II-7 V7. la escala-cordal para el IVmaj7 es la Jónica. Esto queda al juicio artístico del compositor. o una escala-cordal Dórica (II-7). Este es un ejemplo de doble función tonal. nota Bb) y. o interprete. el segundo es débil. el tercero no es tan fuerte.En métricas ternarias los ritmos comunes son de 3 y 6 pulsos por acorde: En cualquier agrupación de pulsaciones rítmicas. el cuarto es el mas débil: Este patrón de acentuación puede ser mostrado para cualquier ritmo armónico: 37 . tendemos a escuchar múltiplos de 4. El primer pulso es el mas fuerte. S = strong (fuerte) W = weak (débil) Las cadencias armónicas. La intensidad del acento rítmico es siempre relativa. El acorde V7 típicamente se mueve hacia acordes de tónica de débil a fuerte: Este fluir armónico de débil a fuerte es también típico en la resolución de dominantes secundarios. Observar la progresión de la página 47. con pocas excepciones. Los acordes dominantes están sobre un pulso mas débil que el del acorde al que resuelven. se mueven desde un pulso débil a un pulso mas fuerte. Notemos que G7 en el 4to compás está sobre un pulso fuerte que es mas débil que el pulso hacia el cual resuelve: 38 . o el II-7 relativo de un dominante por extensión. Sus fundamentales son diatónicas. por ejemplo. Los dominantes secundarios son el origen de los dominantes por extensión. Dominantes por extensión: Recordando. los ritmos armónicos no están espaciados tan regularmente como en los ejemplos. en “The Girl From Ipanema” el 3er pulso se transforma en el 1er pulso del próximo patrón (¿?). Hay una tendencia resolutiva hacia un acorde objetivo diatónico. Funcionan diatónicamente. Los dominantes por extensión son acordes dominantes no-diatónicos que resuelven en otros acordes no-diatónicos. Hay una tendencia a volver eventualmente a lo diatónico. como otros dominantes por extensión. La búsqueda de ritmos armónicos interesantes es invaluable como contribución a buenas composiciones. Es común la superposición de patrones.En realidad. Si el dominante primario y los secundarios son 39 . Aparecen en tiempos mas débiles que el de los acordes a los que resuelven. patrones superpuestos dentro de patrones mas largos como en Sophisticated Lady. o. Cualquier variación de estos criterios da como resultado dominantes por extensión (también conocidos como dominantes secuenciales). en el mundo musical. las características de los dominantes secundarios son:      Son estructuras no diatónicas. La mas típica de las progresiones de los dominantes por extensión son aquellas que terminan con un V7 resolviendo a Imaj7: Desde un punto de vista teórico. Las fundamentales son diatónicas. el F7 es el V7/I. y finalmente A7 es V7/V7/V7/V7/V7/I. Comparar las características de los dominantes secundarios con las de los dominantes por extensión:       Son estructuras no diatónicas. ¡Que poco practico! Los dominantes por extensión tienden a resolver en otros dominantes por extensión. el D7 es V7/V7/V7/V7/I. el primer acorde de una secuencia o patrón puede ser representado por un dominante secundario haciendo una cadencia inesperada: 40 . pues en esta tonalidad V7/V es el C7.(ojo con un V7 que pudiera resolver en el VII7) Las escalas-cordales NO tienen orientación diatónica. estos acordes no son dominantes de un acorde diatónico. El C7 es el V7/V7/I. Su función es no diatónica. Como todos los dominantes por extensión tienen el mismo sonido que los acordes dominantes secundarios. pero hay ejemplos de esta (Waltz For Debby de Bill Evans). Pero llamarlo V7/V sería inadecuado. Hay dos formas diferentes de inicio de la cadena de dominantes por extensión. el G7 es el V7/V7/V7/I. Aparecen en tiempos débiles o fuertes. (excepto el V7. Tienen tendencia a resolver en otro dominante por extensión. La progresión anterior de dominantes por extensión es un poco extrema. cada uno es dominante de un acorde objetivo dominante. Cada dominante suena funcionalmente como dominante de dominante – V7/V. Este es el lugar lógico donde el uso de una flecha sola indicará cada resolución. como arriba) NO funcionan diatónicamente.encadenados en el círculo de 5tas. Si este está en la cadena. la progresión aparecerá como una cadena de dominantes por extensión: Sin embargo. Hay un problema con el análisis anterior. El paréntesis es un símbolo del análisis que se usa para mostrar esta resolución inesperada que resulta en un cambio de función para el dominante secundario. El primer acorde de cada cadena es analizado como un dominante secundario resolviendo. pero el acorde de resolución no es la estructura diatónica esperada. Muestra la función en relación al acorde precedente Muestra su actual función y resolución 41 . y no V7/VI). el primer acorde de la cadena ha sido analizado finalmente como un dominante secundario resolviendo inesperadamente. El paréntesis se usa para mostrar que este. En los ejemplos anteriores. verá que es posible para una progresión de dominantes por extensión tener un acorde que está sobre un tiempo fuerte y resuelve sobre un acorde diatónico. El tiempo (pulso) fuerte no es la ubicación típica característica que tienen los dominantes secundarios. La otra forma en la cual comienza una cadena de dominantes secundarios se refiere al ritmo armónico y al hecho de que los dominantes secundarios aparecen en pulsos mas débiles que sus acordes de resolución. La ubicación típica para este suceso es el comienzo de una frase. puede cambiar su funcón y resolver diatónicamente como un dominante secundario (como se ve al comienzo de Quiet Nights de Jobim y aquí debajo): Cada dominante por extensión en la cadena sonará como dominante de dominante – V7/V. Aquí será utilizado un análisis mostrando la posición del acorde dominante en la tonalidad porque este no tiene una orientación en la tonalidad. Esto es inusual. La escala-cordal será la misma que la del V7/V – Mixolidia. y cualquier otro dominante por extensión. (D7 del ejemplo de abajo es (III7). 42 . Cualquier dominante escuchado en este lugar será un dominante por extensión y se analizará utilizando una flecha para su justificación. Si uno estudia atentamente este criterio confuso de dominantes por extensión. sea o no diatónica.El análisis de lo que está entre paréntesis muestra siempre un cambio de función para un acorde. pero ocurre. ¿Pero que pasa si el acorde es el primero de una canción? Su acentuación armónica sería la mas fuerte posible. Los acordes son primero analizados por su sonoridad: Cualquier cambio de función está entre paréntesis: 43 . entre otros. es un dominante secundario.Waltz For Debby (sección A) . Hay implicadas muchas ambigüedades. utilizaron la inestabilidad diatónica de los dominantes por extensión para enfatizar el efecto dramático de una situación musical. como V7/III. un dominante por extensión. b13). sino como parte de una cadena de dominantes por extensión como en el segundo de los últimos análisis. W. Mientras el cromatismo del siglo XIX se hacía mas importante. #9. especialmente cuando está implicado el ritmo armónico. Tschaikovsky: 44 . un Mixolidio (b9. el D7.I Got Rhythm (sección B) .Quiet Nights Dominantes por extensión y la música clásica: En armonía clásica el término dominantes consecutivos (moviéndose en un ciclo de 5tas) es mas común que dominantes por extensión. La escala-cordal para F7 es Mixolidia. los dominantes por extensión se volvieron un recurso común. A. El ejemplo mas popular es Romeo y Julieta de P. el estilo. Algunos oyentes experimentados son capaces de escuchar progresiones de dominantes por extensión percibiendo el V7/V no como un dominante por extensión. sino como un dominante secundario del V7. algunos oyentes con menos experiencia pueden no percibir el F7 como el dominante primario. la elección de la escala-cordal. El A7 de arriba usaría. que es el sonido funcional del acorde. La melodía. ¡usará una Mixolidia!. Ambos ejemplos tienen su análisis apropiado. También. La canción All Of Me contiene un acorde dominante que está en un tiempo fuerte que resuelve a un tiempo mas débil. Si suena como un dominante secundario. La consideración mas importante es el SONIDO. o la intención del compositor son factores que contribuyen potencialmente en el reconocimiento de acordes dominantes por extensión. I. En ambos casos la escalacordal para el C7 es Mixolidia. como el del anterior análisis. Este no es un dominante por extensión sino un dominante secundario. Mozart. como III7. si suena como un dominante por extensión es un dominante por extensión. Canciones para analizar con dominantes por extensión: . La información anterior con respecto a los dominantes por extensión no está grabada en la piedra.All Of Me .Se agregan la(s) resolución(es) inesperada(s): La escala-cordal para cualquier acorde que resuelve inesperadamente es la escala-cordal que usa el cifrado entre paréntesis. Esta secuencia termina con una cadencia II-7(b5) V7(b9) I (el dominante primario V7 también contiene b9. 45 . Esto suena como una progresión de acordes de jazz. esta baja un semitono hacia la séptima del próximo dominante. aunque va hacia I mayor). Dominantes sustitutos: La inestabilidad del acorde dominante es atribuida al tritono. el tritono debe representar la 3ra y la 7ma en el acorde. Un examen mas cercano de la conducción de las voces de los dominantes por extensión en la música clásica muestra algunas interesantes modificaciones. Una serie de notas guía es un Línea de notas guía. En el jazz estas notas se llaman notas guías. Cada acorde dominante contiene al menos b9 (en la melodía o en los acordes) para incrementar el efecto del sonido dominante. aunque esta pieza fue compuesta décadas antes de la “invención” del jazz. Para que el acorde tenga sonido dominante. En una cadena de acordes dominantes. mientras la nota conductora de un acorde dominante resuelve hacia la fundamental de un acorde diatónico.Observar las tensiones de los acordes utilizadas. La 3ra se vuelve la 7ma del próximo acorde y viceversa. La resolución esperada para todas las configuraciones de escalas-cordales Mixolidias es por 5ta descendente (incluyendo la Alterada y la Tonal). La otra escala-cordal mostrada al comienzo 46 . G7 es el dominante primario y Db7 es su dominante sustituto. La justificación para la resolución de dominante por 5ta descendente es una flecha sólida. la resolución de subV7 será por semitono descendente e indicada con una flecha quebrada como arriba.Si el tritono está invertido. la escala-cordal para el dominante sustituto no puede ser Mixolidia. La flecha quebrada justifica la resolución de dominante por semitono descendente. G7 es el V7 y Db7 será analizado como subV7. En C mayor. Esto significa sustituto del V7. Son también conocidos como acordes sustitutos tritonales porque ellos comparten el tritono y sus fundamentales están separadas por un tritono. la escritura enarmónica de la 3ra y la 7ma puede ser escuchada intercambiando posiciones dando por resultado una fundamental diferente de acorde dominante que contiene el mismo tritono: Estos son los acordes dominantes sustitutos. no hay posibilidades alternativas para una escala Lidia b7. (La #9 representa la 3ra mayor de acorde de resolución). Esta es una instancia donde la b9 y #9 no pueden coexistir porque la b9 no tiene relación con el acorde de resolución. retardando su resolución. los acordes que utilizan Lidia b7 no resuelven por movimiento de fundamental de 5ta descendente. Están incluidos el V7 primario y su sustituto así como el subV7/II. De cualquier forma. subV7/V como sustitutos para los respectivos dominantes secundarios: Hay dos cosas importantes a reconocer en los últimos dos compases del ejemplo anterior. De los 12 acordes dominantes posibles. El subV7 está intercalado entre el V7 y la tónica. subV7/IV.de este libro es Lidia b7. no pueden ser intercambiados libremente en situaciones melódicas donde la melodía muestra notas no alteradas de la escala Mixolidia del dominante. Los acordes que usan Mixolidia o cualquier otra forma de Mixolidia Alterada tienden a resolver por 5ta descendente. Esta es la escala-cordal apropiada para los dominantes sustitutos. A pesar de que estos acordes comparten la misma función. seis pares se sustituyen unos a otros. y comparando las notas de la escala Lidia b7 con el acorde de dominante que se esta sustituyendo. (la escala-cordal Simétrica Dominante es también una alternativa para las escalas Mixolidia y Lidia b7. Ambos retardos (intercalados) son típicos de las progresiones influenciadas por el jazz. El subV7/V está intercalado entre el II-7 y su V7 relativo. si tiende a resolver hacia un acorde diatónico que contiene una 3ra mayor. Esto será discutido luego). exceptuando el uso de Lidia b7(#9). 47 . se revela la escala-cordal en común: La escala-cordal para el dominante sustituto contiene las mismas notas que la escala Alterada para el dominante. La escala Lidia b7(#9) puede ser una escala cordal alternativa para el subV7 del Imaj7. Hay muchas alternativas para una escala Mixolidia sin alteraciones. IVmaj7 o V7. ambos están basados en la escala-acorde Tonal. Aquí su función no es dominante y será discutida luego en el capítulo sobre tonalidad menor. En raras ocasiones que involucran el ritmo armónico. Observando las características de los dominantes sustitutos podemos dar alguna explicación a estas omisiones:       Son estructuras no-diatónicas. En general el verdadero 7(b5) es raro pero fue bastante utilizado por Thelonious Monk. Este es un acorde con función de subdominante que se verá luego en blues. El V7/III fuerza al F7 a funcionar como subV7/III. Otra posibilidad de derivar dominantes sustitutos está basada en un V7 con 5ta disminuida. Tienden a resolver por semitono descendente al acorde diatónico objetivo. Las escalas-cordales son no-diatónicas. si el subV7/IV resuelve al IVmaj7 la escala-cordal para el IV es la Jónica. Nos resta el subV7/VI. Un dominante sustituto VII-7(b5) sería fundamentado como V7/IV de la tonalidad. Como la escala-cordal para el IVmaj7 cuando lo precede el V7/IV. SubV7/III tiene fundamental diatónica. es posible encontrar subV7/III o subV7/VI en tiempos extremadamente débiles o siguiendo al dominante secundario al cual sustituyen: Este ejemplo también contiene resolución retardada. Funcionan diatónicamente. El V7/III y su sustituto resuelven al III-7. En las partituras el 7(b5) está cifrado incorrectamente como un acorde 7(#11)(de escala-cordal Lidia b7). Estos acordes están cercanamente relacionados uno con el otro. el subV7/III y el subV7/VI.Están omitidos de esta lista de dominantes secundarios sustitutos el subV7/VII (nuevamente). Se lo escucha generalmente como IV7. SubV7(b5) representa la segunda inversión del V7(b5). Sus composiciones e improvisaciones contienen 7(b5) y también acordes +7. Aparecen en tiempo débil. Por esta relación ellos también usan la misma escala-cordal: 48 . Las fundamentales son no-diatónicas. Usualmente el acorde bVII7 tiende mas a resolver al acorde Imaj7 por tono ascendente. la 5ta disminuida del V7/V da la nueva fundamental (que es diatónicamente muy familiar. 49 . compositores del siglo XVIII han utilizado el efecto de aproximación al dominante o tónica cromáticamente.Los cambios originales en la composición clásica de Monk “Round Midnight” contienen algunos acordes subV7(b5): Sustitución de dominantes y música tradicional: Aunque no se conoce el término dominantes sustitutos en la armonía tradicional. de ahí su nombre pero no se distingue en sonido de un acorde menor con 7ma. En el caso de un acorde de 6ta aumentada conductor al V7. Entonces ¿por qué acorde de 6ta aumentada? Acordes de 6ta aumentada son el resultado de un acorde invertido con función dominante con la 5ta disminuida produciendo una nota conductora a un acorde diatónico. este acorde es también conocido como acorde francés de 6ta aumentada (Fr+6). Clasificado como un acorde de 6ta aumentada. porque ésta representa el grado b6 de la escala = subdominante menor) produciendo una 6ta aumentada con la 3ra del V7/V. El intervalo característico entre el bajo y la nota más alta da una 6ta aumentada. éstos llevan a cabo la función de los dominantes sustitutos. Nuevamente la 5ta es disminuida y sirve como fundamental: Cifrado enarmonicamente representa una estructura de acorde dominante con 7ma. Este es derivado del V7(b9). op. Ellos pueden aparecer en diferentes inversiones. V7/IV. Impromptus No. y en casos raros a V7/III y V7/VI. respectivo a la tónica. Referirse al principio de este capítulo). Mozart.Este puede ser hallado en la música de Mozart. En un contexto de jazz este tipo de acorde no es más considerado un acorde de 6ta aumentada sino un acorde dominante sustituto que sirve como una función más independiente y puede sustituir no sólo a V7 y V7/V. KV 332 50 .1 En música tradicional acordes de 6ta aumentada ocurren frecuentemente como acordes con función dominante conduciendo al dominante primario. 90. sino también a V7/II. A. con VIIº7 representando la estructura superior del V7(b9) (referirse a acordes disminuidos con 7ma). Verdi. El acorde de 6ta aumentada mas sobresaliente es el acorde alemán de 6ta aumentada (Ger+6). El siguiente ejemplo también contiene un acorde II-7 relativo que será discutido al final de éste capítulo: Schubert. El siguiente ejemplo de Mozart muestra una resolución inesperada para el acorde Ger+6 (=subV7) que tiende a resolver a II-: W. Chopin. Shubert y otros compositores (especialmente del siglo XIX). pero siempre contienen la 3ra y la 7ma del acorde dominante correspondiente. El movimiento de acordes durante la actividad de dominantes por extensión sigue el ciclo de 5tas y se muestra con flechas enteras: El movimiento de acordes durante una actividad de dominantes sustitutos por extensión tiene un sonido más cromático en oposición al sonido dominante y el análisis usa flechas quebradas para justificar los movimientos: 51 .Dominantes sustitutos por extensión: Movimientos de dominantes sustitutos por extensión no son tan comunes como el de los dominantes por extensión. si uno percibe la progresión con movimiento dominante entonces usar escala-acordes con función dominante. Esta elección liberal de escala-acorde cae nuevamente bajo el título de “juicio artístico”. si uno percibe movimiento cromático (no-funcional) usar escala-acordes cromáticas. La escalaacorde es determinada ya sea por sonoridad cromática o dominante. Inversamente. todos los acordes cromáticos que lo siguen podrían usar Lidia b7. el F7 funciona como V7 Mixolidio y por lo tanto una elección correcta para los dominantes cromáticos anteriores es también Mixolidia. La escala-acorde puede basarse en el 1er o último acorde de la serie. Luego habrá más acerca de esto. pero. La ubicación más común para un movimiento funcional de dominantes sustitutos por extensión es intercalada antes de la resolución de su acorde sustituto tritonal: 52 . Donde existen muchas posibilidades. el Cb7 está funcionando como subV7 con una escala Lidia b7.Comparemos ambos ejemplos visualmente y luego comparemos los sonidos. En los primeros cuatro compases. pero el primer acorde de la serie tiene fundamental no diatónica y usa una escala-acorde Lidia b7. los dominantes que lo sigue podrían usar escalas Mixolidias cromáticas. los sonidos cromáticos conducidos hacia el sonarán cromáticos si ellos también usan Lidia b7. el 1er acorde de la serie suena como dominante por extensión usando escala Mixolidia. La elección debe basarse en los acordes que circundan cada acorde dominante. usualmente estarás en un área de armonías no funcionales. En la segunda parte del ejemplo. Es muy común escuchar el acorde dominante sustituto siguiendo al dominante por extensión. Notar que la melodía implica Lidia b7 como la apropiada escala-acorde: 53 .El análisis anterior está incompleto de forma tal de ver mejor las resoluciones de los acordes dominantes. Los acordes subV7 fueron escritos como acordes alemanes de 6ta aumentada. Este tipo de progresión de acordes es frecuentemente escuchada durante el turnaround anterior a la repetición de una frase (escucha a tus bajistas favoritos): El siguiente fragmento muestra la aplicación de dominantes sustitutos por extensión en música tradicional. Este uso de II-7 V7 es ultra-típico de jazz y estilos influenciados por el jazz. op.Turn Out The Stars (Bill Evans –la última 3ra) .Sophisticated Lady Acordes -7 relativos Cualquier acorde dominante puede ser precedido por su II-7 relativo excepto el I7 y el IV7 en un blues. 54 . 83.Peace (ésta es difícil) . 2 Canciones para analizar dominantes sustitutos: .The Girl From Ipanema (sección A) .One Note Samba .F. Schubert. El corchete es usado siempre para mostrar la relación II-7 V7. Todas las combinaciones siguientes representan la sonoridad de : 55 . Esto debe ser considerado antes de la elección de la escala-acorde para el acorde -7. Con la inclusión del II-7 la dirección que pueden tomar los acordes se expande inmensamente. La adición del II-7 puede complicar el ritmo armónico así como el análisis de la progresión. El puede aparecer con alteraciones en ambos acordes o en alguno. El uso de la escala Dórica tiene potencial para destruir cualquier sonido inesperado para el dominante. El acorde II-7 relativo puede también ser diatónico y representar un acorde con doble función tonal: El acorde de doble función tonal puede usar la escala diatónica o una escala Dórica para reflejar la relación con el acorde dominante. en el cuarto compás este es un II-7 aunque E-7 A7 aparezca en ambos lugares. 56 . Los acordes del principio de otra canción de Duke “Satin Doll” pueden demostrar esto. El puede repetirse y no afectar la función de cada acorde. Esta es una condición absoluta para el oyente. El ritmo armónico es quien fuerza el resultado. El acorde en el segundo compás es un VI-7. escuchar funciones diatónicas para los acordes -7. Así es como la canción de Dave Brubeck “In Your Own Sweet Way” comienza: Esta podría ser escuchada y analizada como una progresión de dominantes por extensión. el ritmo armónico deberá ser II-7 – pulso fuerte. es difícil pero posible. V7 – pulso débil. O como dominantes secundarios con acordes -7 de doble función tonal. En muchas situaciones donde el acorde II-7 relativo aparece antes del acorde dominante por extensión.De forma tal que la relación suene como un . (Como también “Speak Low”): Progresiones de dominantes por extensión que incluyen acorde II-7 relativos pueden volverse muy complicados para el oyente. El primer ejemplo son los cambios al principio de la canción “I Got It Bad And That Ain´t Good” the Duke Ellingthon. El II-7 (A-7) está intercalado previo a la resolución del A7 al D7 y. Con el uso de acordes II-7 relativos. El acorde -7 construido sobre el #IV usualmente es #IV-7(b5) (el b5 es la tónica de la tonalidad) y recibirá un tratamiento total luego. excepto el -7 construido sobre V que es frecuentemente el II-7 relativo del V7/IV. Otra situación muy común para el acorde II-7 es escucharlo intercalado previo a la resolución de su dominante. Los acordes II-7 relativos de dominantes sustitutos tienen fundamentales no diatónicas. (V-7 será luego mostrado como un acorde cadencial especial).O comenzando en la tonalidad menor relativa (G): (Cambio de función al II-7 relativo del tónica menor) La elección de análisis es tuya y puede ser impuesta al oyente. Con los acordes II-7 relativos de dominante y su sustituto puede existir una interrelación de 4 vías: 57 . cualquier dominante por extensión puede resolver en otro II-7 relativo de dominante por extensión. La continuación de la canción de Duke “I Got It Bad And That Ain´t Good” puede ilustrar esto. hay una progresión de dominantes por extensión entre el Los acordes II-7 relativos de dominantes secundarios tienen doble función tonal. Esos cuatro acordes tiene una interrelación. 58 . Cualquiera de los dominantes pueden estar precedidos con el acorde II-7 relativo del otro dominante. Una flecha o corchete enteros indica el movimiento de fundamental por 5ta justa descendente. El se usa para mostrar la relación de semitono entre el –7 y el dominante. Ambos acordes –7 existen por su relación con su acorde dominante relativo. Dórico-Mixolidio representa un elemento unificado porque ambas escalas contienen las mismas notas. el otro debería funcionar: Antes de dejar el tema de los II-7 V7.I’m All Smiles 59 . en una melodía donde un acorde no funciona. Canciones para analizar acordes II-7 relativos: .Una flecha o corchete quebrados indican movimiento de fundamental por semitono descendente. es muy común usar Dórico-Mixolidio cuando ocurre un . Auque los acordes dominantes son sustituibles unos por otros. Aquí nuevamente un juicio artístico quedará obligado por el ejecutante / compositor. el otro no. Sin embargo. aún en una situación de dominantes sustitutos por extensión (como opuesto al uso de Lidia b7 para el dominante). Examinar la escala-acorde Dórica para los acordes II-7: D Dórico Ab Dórico Si son combinadas ambas escalas. Por lo tanto. el resultado será una escala cromática con 6 notas disponibles para una de las escalas-acorde Dóricos y las otras 6 para el otro acorde Dórico. Donde uno funciona.Dreamsville . éstos acordes –7 no los son. el acorde II-7 para dominantes sustitutos no pueden ser sustituidos unos por otros. In Your Own Sweet Way 60 .I Got It Bad And That Ain´t Good .Satin Doll .My Little Boat .One Note Samba .. Capítulo 4 - Armonía Menor Intercambio modal y subdominante menor: El intercambio modal mas común ocurre por tomar prestados acordes de la tonalidad Menor Natural hacia la tonalidad mayor. Los acordes que son trasplantados desde la tonalidad paralela menor pueden ser clasificados en su clave mayor como de “tónica menor” o “ no-tónica”. La nota característica de la tonalidad Natural Menor es la b6 (segunda nota del tritono que aparece por superponer terceras ascendentes diatónicas a un modo, en este caso el Eólico). Los acordes de tónica no contienen esta nota como nota del acorde. En la tonalidad de I mayor, la nota característica del tono Menor Natural (b6) es b3 del acorde subdominante IV-. Los acordes no-tónica sonarán funcionalmente como acordes de subdominante menor en la tonalidad mayor. Los tres acordes restantes son funcionalmente de tónica menor en la tonalidad mayor. 61 El I-7 es el más fuerte tónica menor. bIIImaj7 es también un acorde de tónica fuerte. Ambos son comunes en progresiones de la tonalidad mayor. V-7 es muy débil porque el grado b3 de la escala Menor Natural es una nota a evitar (b13): Las escalas para los acordes de intercambio modal de la tonalidad Menor Natural podrían reflejar su uso en una tonalidad mayor o su origen en una tonalidad menor o una combinación de ambas consideraciones. Las escalas de acordes de tónica menores usualmente contienen el 6to grado natural ya que b6 representa el sonido funcional de acordes de subdominante menor. El I-7 usa más frecuentemente escala Dórica con 13 como tensión. La 13 natural refuerza la tonalidad mayor mientras que la escala menor implica la tonalidad menor. El acorde bIIImaj7 usa frecuentemente escala Lidia. La #11 sostiene la progresión en tonalidad mayor - no implicando movimiento hacia la tonalidad menor relativa a mayor (tonalidad de bIII). Si el V-7 está funcionando como acorde de tónica menor de la tonalidad menor, su escala es Eólica (con 6 natural y b3 de la tonalidad). Sin embargo es más frecuente que ocurra 62 como un acorde prestado desde la tonalidad Mixolidia (ver capítulo de intercambio modal) por su cercana relación al acorde tónica de esta clave. Un acorde relativamente cercano al V-7 es el bVIImaj7 que puede ser también visto como un acorde de intercambio modal Mixolidio. La escala para el bVIImaj7 es Lidia para reflejar su función no de tónica (nota característica del modo Mixolidio: 7; bVIImaj7 tiene función no-tónica por contener la nota característica). En circunstancias normales el acorde V-7 sería analizado como el II-7 relativo de V7/IV no como un V-7, y por lo tanto usa escala Dórica (a evitar 13). Si la función es verdaderamente V-7, el acorde hará cadencia a tónica mayor o menor y también usará una escala Dórica como un acorde de intercambio modal Mixolidio (Dreamsville). La 13 está disponible en este contexto. No es raro encontrar el V-7 como estructura híbrida o estructura superior (uper structure) en un acorde I7 (sus4) (Dolphin Dance de Herbie Hancock o Never Can Say Good Bye por Jackson 5). 63 El acorde primario de subdominante menor es el IV-7. El acorde IV mayor con 6 adicionada como disonancia armónica fue empleado alrededor del 1600 . por lo tanto. que fue evitado por su tritono entre 3ra y 6ta. Música clásica también usa diferentes tipos de acordes. El acorde de subdominante menor con 6 mayor adicionada (IV-6) o maj7 (IV-(maj7)) fue a duras penas usado en la música tradicional tonal. disonancias armónicas originadas por notas vecinas o notas de paso. que fue desarrollado alrededor del 1700. Su color subdominante menor es dependiente de la nota característica b6 de la tonalidad. con resolución a tónica mayor o tónica menor.funcionan como subdominante menor. Aunque la maj7 representa la 3mayor grado de la escala de la tonalidad mayor. el IV-(maj7) ocurre solamente en la música del siglo XIX. Los acordes subdominante menor son inestables y tienen el potencial de movimiento ya sea a tónica menor o tónica mayor. 64 . podemos encontrarlo en la música de Bach. Mientras el IV-6. Este puede también aparecer como un IV-6 o IV-(maj7).Como el acorde -7 del acorde dominante de 7. movimientos cadenciales en tonalidad mayor pueden ser subdominante menor junto con subdominante o dominante. Todas las formas del acorde IV. Compositores del siglo XIX favorecieron el uso de diferentes acordes de 7ma diatónicos no dominantes incluyendo IVmaj7 y IV-7. 65 .con mayor 6ta. Hasta cerca de 1700 esos acordes fueron sobreentendidos como acordes subdominantes con la 6ta sustituyendo la 5ta y no como una inversión del acorde II (referirse a Breve Historia de armonía). Este será discutido en detalle. fue una alternativa especial para el acorde IV. conteniendo una 6ta menor. El acorde marcado como N6.El siguiente ejemplo muestra diferentes tipos de acordes IV usados en música tradicional entre 1650 y 1900. no desde Natural Menor: 66 . IV-6 puede ser un Dórico (evitar b7ma debido al contenido melódico) o Melódica Menor con el 3er grado de la escala de la tonalidad mayor disponible como maj7. Ambos acordes son prestados desde la tonalidad Armónica Menor. Natural 13 está disponible con cuidado porque esta tiende a hacer que el acorde suene como el acorde IV-6 que sigue.Las diferentes formas del acorde de IV.tienen diferentes opciones para sus escalas. El acorde IV-7 tiene escala Dórica. Pero alguno de esos acordes pueden también funcionar en forma diferente y por lo tanto requieren una cercana examinación. La estructura básica del acorde de subdominante menor contiene la nota característica b6 de la tonalidad. El acorde II-7(b5) es frecuentemente escuchado precediendo al V7(b9) como un elemento ( ) de dos acordes. La misma escala es usada para el acorde IV-(maj7). Esto ayuda a definir la tonalidad mayor. cuando se escucha o analiza con un puede usar Dórico-Mixolidio para sugerir el sonido de puede ser una 5ta justa hacia abajo al bIIImaj7 67 y. Podemos encontrar ejemplos de II-7(b5) funcionando como acorde de subdominante menor pero ellos son poco usual. bVII7 tiene una relación con el acorde de subdominante menor primario (IV-7).b13) pueden reflejar su origen Menor Armónico. bVII7 usa escala Lidia b7 la mayoría de las veces reflejando la implicancia de menor pero es usado en mayor.No es común hallar II-7(b5) posicionado solo como un acorde cadencial desde Natural Menor. Porque este aparece previo al V7. la resolución . Es más frecuente el relativo II-7(b5) de V7(b9). y su esperado movimiento de fundamental a tónica mayor no es una 5ta justa hacia abajo. la expectativa para el II-7(b5) es progresar al V7(b9) previo a cadenciar a tónica mayor o menor. el IV-7 bVII7. (ambos bVI7 y bVII7 son ejemplos típicos de acordes de dominante sin función dominante): Sin embargo. Escalas LocriaMixolidia (b9. Como un elemento. el acorde con función no de dominante Ger+6(bVI7) es derivado del mismo acorde disminuido con función cromática (derivado enarmónicamente) . Mientras el Ger+6 con función dominante (subV7/V) es derivado de un acorde disminuido con función de dominante secundario (estructura superior del V7(b9)/V). El acorde bVI7 puede ser escuchado como un acorde cadencial moviendo a tónica mayor o menor. Aunque el acorde Ger+6 mayormente tiene función de dominante.La escala para el bVImaj7 es Lidia reflejando su función no de tónica La conducción de voces del acorde bVI como acorde de intercambio modal de subdominante menor ha resultado en otro acorde subdominante alterado. Como subV7/V el acorde no de dominante bVI7 es también relacionado al tradicional acorde alemán de 6ta aumentada. Éste puede ser hallado como un acorde cadencial no de dominante como en el siguiente ejemplo: 68 . un movimiento cromático ascendente hacia la 3ra del acorde de tónica (4ta doble aumentada(se refiere a la 5ta del Ab7. no es aplicable para símbolos de acorde (cifrados) y es generalmente evitado para facilitar la lectura. Ya que este no aparece frecuentemente. el cifrado del común Ger+6 fue aplicado (Notar que el acorde Ger+6 también tiene función dominante si la segunda inversión de tónica es una suspensión del acorde dominante primario al que este progresa. Si el acorde no de dominante Ger+6 se mueve al I mayor la escritura correcta incluye. Algunas veces el acorde no de dominante Ger+6 fue nombrado incorrectamente (a propósito o por error como en el ejemplo previo). Este acorde es a veces llamado Suizo (Swiss) con 6ta aumentada para distinguirlo del de función de dominante Ger+6: En su uso contemporáneo ambos acordes (subV7/V y bVI7) son cifrados como el mismo acorde de 7ma dominante construido sobre el bVI grado de la escala. esto es típico para una cadencia clásica). intervalo de Ab a D#)). la referían como 4ta doble aumentada. además de una 6ta aumentada. En Jazz el bVI7 es tratado como un acorde subdominante menor alterado o acorde de Blues (referirse a acordes de dominante con funciones especiales) si éste progresa 69 . Notación basada en conducción de voces como en el caso de los acordes tradicionales Ger+6 y Swiss+ 6.La 7ma del Ab7 está escrita como una 6ta aumentada. Si éste tiene función de dominante sustituto como subV7/V también usa Lidia b7. bIImaj7 también puede ser clasificado como un acorde de subdominante menor progresando cadencialmente a tónica mayor o menor.cadencialmente (como en “Bye bye Blues”o “Out of no here”). Usualmente la distinción está basada en el contexto. Este será mostrado luego como acorde de intercambio modal del Frigio paralelo. Los símbolos de análisis muestran la función apropiada. frecuentemente lo sigue el bIImaj7. 70 . Si el bVI7 hace una cadencia sin función dominante (tendencia de movimiento de fundamental distinto que bajando una 5ta justa) éste usa la escala Lidia b7. Si el acorde progresa como un dominante secundario sustituto. éste será subV7/V. Si el II-7(b5) aparece como acorde de subdominante menor. especialmente en la opera napolitana. Muchos de esos compositores fueron vigentes por toda Europa. Debido a la cercana relación entre la tonalidad de I mayor y bIII mayor. este acorde fue una alternativa para el IV-6 (que podría producir un tritono entre 3ra y 6ta y fue por lo tanto evitado.El bIImaj7 no es considerado un II-7(b5) con la fundamental disminuida cromáticamente. especialmente acordes de subdominante menor. Primeramente usada en tonos menores.y no una forma de un acorde II. Este puede ser encontrado en trabajos de compositores napolitanos. (Cadencias de subdominante menor producen una línea de tonos guía que incluyen el grado de la escala b6 resolviendo a la 5ta del acorde de tónica). y por mediados del siglo XVII este acorde se estableció en el idioma armónico. La elección del compositor/arreglador/intérprete de las escalas es lo que hace posible este movimiento a la nueva tonalidad. A finales del siglo XVIII e inicios del XIX el acorde napolitano fue también empleado en contexto mayor y con creciente frecuencia en estado fundamental (N) produciendo más estabilidad e independencia. de aquí el nombre de acorde napolitano de 6ta (N6). Los últimos 3 compases muestran un turnaround como el “Lady Bird” incluyendo acordes de intercambio modal. es muy común encontrar temas moviéndose libremente entre ellos (“Softly” o “On Green Dolphin Street”). El N6 como el acorde bIImaj7 tiene un fuerte carácter subdominante progresando a tónica mayor-menor o al acorde de dominante primario (música tradicional). Se desarrolló desde el IV. El origen del bIImaj7 data del siglo XVII. Cuando la función subdominante menor está 71 . En armonía funcional todas las notas del acorde pueden ser alteradas excepto la fundamental que es base del acorde.con la 6ta menor sustituyendo a la 5ta (1er inversión del bII). contrariamente al análisis de hoy el N6 fue considerado un acorde IV. Lady bird Escalas de la tonalidad menor La armonía de la tonalidad menor es tan compleja como la de la tonalidad mayor. Resumen de acordes de subdominante menor: Temas para analizar el intercambio modal: . Mientras que la escala mayor nunca cambia.Night and day .Georia on my mind .Out of nowhere . implica una modulación a la tonalidad relativa (“Night and Day” o “You go to my Head”).You go to my head . La diferencia recae en el 2do tetracordio (segunda mitad de la escala).On green dolphin street . lo que da más posibilidades de crear acordes diatónicos. (El b5 grado es encontrado frecuentemente como una nota melódica en tonalidades menores – ver compás 6 de “Yesterdays”).Misty . Progresiones de acordes en menor están más orientadas diatónicamente.The girl from Ipanema (puente) .incluida. pero el 6to y el 7mo grado pueden ser mayores o menores. la escala menor es variable. Los grados de la escala 1 a 5 permanecen sin alterarse. El material tonal de 9 notas da la posibilidad de 4 diferentes configuraciones de escalas: 72 . De ahí el nombre. 73 .  Melódica y Armónica Menor no son diatónicas a la armadura de clave. Menor Natural es Natural a la armadura de clave.  Menor Armónica tiene el 7mo grado de la escala aumentado del Menor Natural para propósitos armónicos.  Menor Natural no está identificada como Eólia de forma tal de distinguir éste de modo Eólio. Este contiene una nota conductora que produce un acorde dominante. El uso contemporáneo de la escala Melódica Menor contiene el maj6 y el maj7 ascendiendo y descendiendo. y Melódica Menor. Armónica. Melódica Menor tiene el 6to grado de la escala aumentado de la Armónica Menor para propósitos armónicos. Pero este tratamiento también puede ser encontrado en varios ejemplos de música tradicional: 74 .  Menor Dórico tiene el 6to grado aumentado del Menor Natural haciéndolo diatónico a una armadura de clave diferente (2 bemoles en el ejemplo de arriba). En lo que respecta a la interpretación tradicional de la escala Melódica Menor: Esta es sólo una guía y no una regla que el maj6 y maj7 aparecen en sucesión sólo ascendiendo y menor 6 y menor 7 solo en líneas descendientes (Menor Natural).  De todas las tonalidades menores solo el Dórico usa adjetivo modal. La armonía tradicional mayormente trata con tres escalas menor diferentes: Natural. auque Dórico Menor es un importante recurso tonal para transiciones y modulaciones. cada escala menor contribuye con otro conjunto de acordes. Intercambio modal es muy común en progresiones en tonalidad menor. Por el grado 6to y 7mo variable. Ellos están disponibles a través del intercambio modal (prestando acordes desde tonalidades paralelas. esto es necesario en tonalidad menor para mostrar la posición de la fundamental para el 6to y 7mo grado de la escala. Algunos de ellos ocurren más frecuentemente que otros. 75 . bVI. El b indica disminuido.Acordes menores e intercambio modal Es posible encontrar canciones contemporáneas que están exclusivamente en una tonalidad menor pero ellas están excedidas en número por canciones usando acordes desde cualquier o todas las tonalidades menores. y puede ser usado para los acordes diatónicos bIII. Cerca del triple de acordes de más están disponibles en tonalidad menor que en mayor. Nota: Alguno de los números romanos en la siguiente lista contienen un bemol. bVII. modal aquí se refiere a un contexto funcional). en Melódica Menor usualmente es I-6 para distinguirlo del I-(maj7) del Armónico Menor.Los acordes diatónicos en Natural Menor son: Los acordes en Armónica Menor son: Los acordes en Melódica Menor son: Los acordes en Dórico Menor son:  El acorde I.  En muchos casos el V7 se usa (en lugar del V-7). 76 . por su función de dominante primario. El bVIImaj7 es el único acorde que contribuye para el intercambio modal. La tonalidad Menor Dórica tiene mucha importancia por su significado melódico.  A veces se usan solo tríadas (tónica) para lograr una estabilidad mas funcional o para iniciar una línea cliché (ver al final del capítulo) Aquí están los acordes diatónicos disponibles por intercambio modal: 77 . Sin embargo. la escala/acorde I-7 es muy importante como hemos visto al visualizar todas las escalas. En la lista de arriba  Los acordes -6 y 6 son alternativas para sus maj7 y -(maj7)contrapartidas. -(maj7). 78 .  Los acordes -6. +maj7 y º7 no aparecen diatónicos en la tonalidad mayor.  Dominantes por extensión. IV-(maj7) y bVI7 (referirse a intercambio modal y subdominante menor) serán encontrados en tonalidades menores como acordes cadenciales: En suma al uso de intercambio modal entre tonalidades menores.). 79 . Relación entre tonalidades Las definiciones tradicionales son aun aplicables a tonalidades relativas y paralelas.  Auque no son diatónicos a ninguna tonalidad menor los acordes bIImaj7. y bVII pero solo el acorde V7 tiene función primaria de dominante como V7/I. (Este es la extensión superior del V7 (b9). Hay también algunos ejemplos de canciones de tonalidad menor que se mueven desde la tonalidad menor hacia la paralela mayor.  El acorde VIIº7 puede tener función dominante en menor. la ubicación del acento ritmo armónico de cadencias de acordes y melódicas determinarán cual es la tonalidad en cualquier momento dado. Tonalidades relativas comparten las mismas notas diatónicas. sustitutos por extensión. (Como el uso tradicional de “tierce de Picardie”).  V-7 no tiene función de dominante pero puede cadenciar a tónica. tonalidades paralelas comparten el mismo centro tonal. es común hallar en tonalidades menores:  Movimientos de dominante secundario.  Dominantes sustitutos. Ya que Menor Natural y su tonalidad mayor relativa comparten las mismas notas diatónicas. Hay acordes de dominante formados sobre IV. y  II-7 y II-7(b5) relativos. Un ejemplo es “Alone Together” que tiene una cadencia a Imaj7 sobre el final de las primeras dos secciones A pero permanece en menor hasta el final. V. y el relativo menor del paralelo mayor (C menor – C mayor – A menor). las relaciones de tonalidad común son:  En la tonalidad de I menor (C menor). 80 .  En la tonalidad de I menor y su relativo mayor (C menor – Eb mayor). hay mucha más libertad de elección porque el 6to y 7mo grados pueden ser naturales o aumentados. “Lament” puede escucharse con movimiento desde tónica menor al paralelo mayor. Sin embargo.son  I-7 Dórico o Eólico  I-6 Dórico (b7a evitar) o Menor Melódica  I-(maj7) Menor Melódica o Menor Armónica  I-(tríada) ya sea una escala usando los grados 1 al 5to (todas las notas comunes de las escalas anteriores) o cualquiera de las escalas anteriores asumiendo la melodía conforme a la elección.  En la tonalidad de I menor y su relativo mayor. Las escalas potenciales para el acorde I. especialmente sobre el acorde I-7. y el paralelo menor del relativo mayor (C menor – Eb mayor – Eb menor).Menos común son canciones en tonalidades menores utilizando tonalidades relativas y paralelas.  En la tonalidad de I menor. permitiéndosele el uso de la tensión 13. Los acordes diatónicos usan escalas diatónicas. Este finaliza en la tonalidad paralela mayor. y su mayor paralelo. El criterio de nota a evitar permanece igual que en la tonalidad mayor excepto para la escala Dórica. Dentro de canciones en tonalidad menor. luego al paralelo mayor del relativo menor. La inclusión de esta tensión indica el sonido de Dórico Menor.  En la tonalidad de I menor y su paralelo mayor (C menor – C mayor). La última relación entre tonalidades no es tan común como las anteriores. Escalas para los acordes en tonalidades menores: Las consideraciones básicas en la determinación de las escalas para la tonalidad mayor son aplicadas a los acordes encontrados en las tonalidades menores. el Menor Dórico no es importante como fuente de acordes diatónicos pero. b13) (este es un compuesto de muchas notas de la tonalidad menor)  V7 Mixolidia (b13)  V-7 Eólica  bVImaj7 Lidia  VI-7(b5) Locria o Locria ( 9)  bVII7 (V7/bIII) Lidia b7 o Mixolidia  bVIImaj7 Jónica  VIIº7 (raramente usado). es importante como base de notas asociadas con muchas melodías en tonalidad menor. Las escalas más frecuentemente usadas están seguidas con otras opciones disponibles basadas en el criterio de la tonalidad menor:  II-7 Frigia o Dórica(b2)  II-7 (b5) Locria  bIIImaj7 Lidia o Jónica  IV-7 Dórica  IV7 (V7/bVII) Lidia b7 o Mixolidia  V7(b9) Mixolidia (b9. Como una tonalidad menor. I-7 Frigio es una escala potencial. La escala es un desplazamiento de la escala Armónica. (Sobre el I-(maj7). especialmente si la melodía es Menor Frigia (poco usual). y como tal su uso requiere cuidado. Las escalas diatónicas restantes usan el mismo patrón de elección. En las escalas menores para tónica. #9.puede representar cualquier forma de escala menor. Esta relación de tritono con la 3ra o con la 7ma del acorde está reservada para la función dominante). dando como resultando tensiones disponibles. Las escalas-acordes usadas para el acorde tónica I. la 11na se mantiene como sonido asociado con notónica. la 11na crea tritono con la maj7. 81 . Muchas escalas de acordes no-tónica son trazadas desde Menor Natural o Menor Dórica. junto con Menor Natural. Algunas variedades interesantes de escalas son originadas por usar la escala menor compuesta: E7 (V7/VI) en C. acordes II-7 relativos) tienen escalas que reúnen el criterio necesario para su construcción:  Acordes con orientación diatónica usan notas no del acorde diatónicas. la construcción de la escala necesita justificación lógica.  Acordes de dominante que tienden a resolver por 5ta descendente usan alguna forma de la escala Mixolidia. dominantes sustitutos por extensión. pensar diatónicamente para la construcción de la escala. si la fundamental del acorde es no-diatónica.  Básicamente.  Acordes de dominante que tienden a resolver distinto a una 5ta descendente usan la escala Lidia b7.Acordes dominantes de función similar a esos hallados en la armonía de la tonalidad mayor (dominantes secundarios. dominantes por extensión.podría ser cualquiera de las escalas siguientes usando notas “no del acorde” de la escala menor compuesta. o a resolver NO por 5ta descendente (Lidia b7).  Las notas diatónicas asociadas con las tonalidades menores incluyen naturales y sostenidas los grados 6to y 7mo de la tonalidad. Porque el 6to y 7mo grados de la escala en menor son naturales o sostenidos. a la vez una tendencia a resolver por quinta descendente (Mixolidia con o sin alteraciones). si la fundamental del acorde es diatónica. la fundamental de muchos de los acordes con función de dominante en la tonalidad pueden estar una quinta y a la vez un semitono arriba de una nota diatónica. 82 . dominantes sustitutos. E7 (SubV7/bIII) podría ser: O bien: O: la escala para E7 (con función cuestionable en C-) puede combinar todas las virtudes anteriores y usar una escala de conformación: 83 . ) Sin embargo.13). Esta escala frecuentemente es referida como una de las dos escalas simétricas disminuidas. esta particular forma de escala simétrica esta relacionada a la función dominante y debería ser considerada una escala simétrica dominante o puede ser llamada la combinación dominante.) Las diversas opciones de escalas disponibles en tonalidad menor pueden parecer casi infinitas.Esta escala puede verse como la simétrica semitono. No tiene notas a evitar porque todas las notas cumplen con el criterio de nota disponible (tensión) para la función de dominante. la superior es Lidia b7(#11. en verdad que hay muchas mas escalas que son apropiadas para usar en tonalidades menores que en mayor. (referirse a la lista de escalas en el primer capítulo. El siguiente tema ha sido forzado a contener progresiones de acordes típicas de la tonalidad menor: 84 . sin embargo. mas correctamente. (La mitad inferior es alterada (b9.#9). tono. Características comunes en tonalidad menor:  Es típico que la tonalidad menor quede establecida inmediatamente con la acentuación del acorde de tónica. 85 . IV y V. esta debe resolver como en “My funny Valentine “ y “What are you doing the resto of your life” 86 . finalmente resuelven en un acorde diatónico. Una línea cliché:  Puede moverse cromáticamente. Sin embargo. El movimiento de una línea simple da la sensación de actividad armónica durante un acorde estático. donde normalmente podría estar situado el II-7 (como en la primer sección A)  Cadencias no-dominantes del bVII7 diatónico son comunes. como en la tonalidad mayor.  Siempre aparece en el área del acorde donde se encuentra estructurada la 7ma (arriba de la quinta)  Puede demostrar movimiento ascendente o descendente  Puede encontrarse en cualquier capa de la armonía. y es asignada a la voz del bajo. si la línea cliché comienza sobre la fundamental del acorde.  A diferencia de la tonalidad mayor. Predominan los dominantes secundarios de II. Líneas clichés: Líneas cliché se encuentran con frecuencia en la tonalidad menor.  Dominantes por extensión (todos con fundamentales diatónicas) ocurren frecuentemente y. el dominante secundario de V puede aparecer sobre un tiempo fuerte. 87 . solo se pueden usar cinco notas. Cuando se encuentra una #5 o b6. adicionada la nota de la línea cliché.El tratamiento de las escalas de líneas cliché están limitadas al uso de las notas de la tríada y las tensiones asociadas. (El arreglo para Alter lovin’ hecho por Engelbert Humperdink esta complicado con líneas cliché). el acorde menor puede mover a su dominante relativo: 88 .Líneas cliché es uno de los recursos favoritos para arreglos y puede escucharse en tonalidad mayor sobre cualquiera de los acordes diatónicos a la tonalidad menor. Si la línea cliché es apropiada. “In The Wee Small Hours Of The Morning” Temas para analizar la tonalidad menor: -Black Orpheus -Interplay -Hassan’s dream -Little niles -What are you doing the rest of your life -Round midnight -My funny Valentine -Once I loved (o morro) -Lament -You don’t know what love is -Yesterdays -Alone together -Minority -Summertime 89 .También se encuentran lineas cliché en tonalidad mayor sobre los acordes I y IV (“For Once In My Life”. La forma del blues tiene su origen en las letras improvisadas.Capítulo 5 – Blues Contenidos básicos del Blues El blues tiene melodía armonía y forma únicas. La escala pentatónica menor (blues) y la escala pentatónica mayor se han vuelto valiosos recursos para la improvisación de jazz en blues así como en tonalidades mayores y menores. Las letras de los blues tradicionales son técnicamente una copla rimada en cuartetas con la primera línea de la copla repetida para permitir un tiempo adicional para la preparación de la 2da línea y la rima. como fundamento. la música de las iglesias americanas protestantes primitivas. Típico de cadencia plagal es el “A-men” escuchado en muchos himnos: Los acordes primarios fundamentales del blues son las tríadas I y IV. Iambic pentameter (no se como se traduce) es el ritmo de corchea con puntillosemicorchea o negra con puntillo-corchea repetida por 5 pulsos. Las notas melódicas en muchos blues básicos son una escala pentatónica menor que está superpuesta sobre acordes de la tonalidad mayor: Las características importantes de la escala pentatónica de blues básica es la exclusión de semitonos y la relación de las blue notes b3 y b7 con las estructuras armónicas primarias. Armonías básicas de blues tienen. puede verse la forma de un blues básico de 12 compases: 90 . La cadencia primaria es una cadencia plagal (subdominante). Si este patrón es observado para la variación de la copla. Ellos son funciones tónica y subdominante respectivamente: b9 usualmente no es incluida como tensión sobre el acorde de tónica porque este no es representativo de la escala melódica del blues. Este puede tener función dominante o moverse diatónicamente al acorde IV7: 91 . este podría sugerirnos fuertemente función dominante. Los acordes I7(#9) y IV7(9) son ejemplos de acordes dominantes sin función dominante. El V7 aparece en el blues básico.Contenidos del blues contemporáneo Los acordes de 7ma primarios y tensiones del blues son derivados desde las notas melódicas del blues.  La segunda línea de la copla contiene la cadencia final.  Cuando la primer línea de la copla se repite. Con el uso de resolución dominante.o Recordar que la escala melódica básica del blues no contiene semitonos. b7 y b5 (#4): Progresiones de blues: El contenido melódico y lírico de un blues es que crea la forma del blues de 12 compases. 92 .  Cadencia plagal es primaria. Esta acción finalmente resulta en el uso de funciones relativas a la tonalidad mayor. Las blue notes contemporáneas incluyen b3. cadencia dominante es secundaria. se incluye una resolución de la nota conductora por semitono. La ubicación de las armonías de soporte dentro de la forma sigue una secuencia lógica:  El acorde de tónica es el mas acentuado. La escala melódica básica se ha vuelto más compleja al incluir movimientos cromáticos entre los grados 4 y 5. es uso de una armonía distinta da variedad. El blues era frecuentemente ejecutado por solistas acompañándose a ellos mismos. por lo cual. los últimos dos compases de cada frase son conocidos como el rasgueo (strum). Esta progresión de blues reconocible contiene algunos acordes típicos encontrados en blues:   El III-7(b5) (A-7(b5)) representa la estructura superior del V9/IV (F9).El contenido lírico (vocal) de un blues básico está dentro de los dos primeros compases de cada frase de cuatro compases. Los dos compases restantes comienzan con una cadencia al acorde de tónica. El #IVº7 (Bº7) está de paso entre el IV7 y el acorde de tónica invertido con movimiento cromático de fundamental. 93 . El turnaround contiene sustitutos y dominantes por extensión.  Hay función de dominante secundario (V7/II) para la cadencia dominante. y /o  Puede haber movimiento armónico que conduce al próximo acorde primario. Hay una observación importante para notar acerca de la ubicación de los acordes primarios dentro de la forma de blues de 12 compases: Cualquier progresión de blues podrá seguir este patron. Variaciones del patrón podrán ocurrir de diferentes formas:  La progresión puede contener actividad armónica alrededor del acorde primario en cada área. 94 . Algunas canciones no-de-blues usan acordes de blues o blue-notes por su color (el puente de “Honeysuckle Rose” o “In a Mellow Tone” o “Mood Indigo”). menores o modales pueden ser insertadas dentro de la forma. Escalas-acordes del blues 95 . aunque ellas estén construidas en base a la forma del blues (“Bluesette” o “Blues for Alice” o la sección A de “Wave”). Esas alteraciones pueden o no sonar como un blues.Aquí hay una variación de blues en tonalidad menor: Aquí hay otra variación en tonalidad mayor: Tonalidades mayores. Muchas canciones populares de lo 50 (1950) dependieron casi exclusivamente de las influencias del blues. Dependiendo del contexto. Las notas no-del-acorde para la función del acorde pueden ser derivadas desde la escala de blues o de la tonalidad mayor o de la tonalidad menor. o una mixolidia con alteraciones. o una alterada: 96 . las escalas-acordes asociadas con el blues pueden ser variadas. La escala-acorde mas común para el acorde I7 (usando notas de tonalidades de blues y mayor) es la mixolidia #9: Otras escalas-acordes para tónica pueden ser formadas usando notas diatónicas desde tonalidades paralelas: El acorde IV7 frecuentemente utiliza la escala mixolidia: El acorde V7 (prestado de las armonías mayores) puede estar entre una escala mixolidia. (Una 9na natural podría implicar una tonalidad mayor. #9 (1 en la tonalidad) y b9 (b7 en la tonalidad) son ambas notas melódicas del blues). Sinembargo en blues. cuando actúa como un acorde de aproximación al IV7. toma una escala-acorde mixolidia b9.Otros acordes encontrados en progresiones de blues usualmente son prestados desde tonalidades mayores y menores y por lo tanto usan sus acordes-escalas normales. #9. 11 natural no es una tensión disponible para los acorde dominantes. V7/II sin embargo. como muchos acordes – 7(b5). es muy común encontrar una 11na natural como una nota melódica acentuada sobre los acordes primarios I7. b13. IV7 y V7 ya que en todos esos casos 11 es una nota de blues: melodía de blues y armonía de blues = blues 97 . usa escala-acorde locria (locria 9 también es posible ya que 9 es una blue note): La escala-acorde para el #IVº7 será vista en el capítulo acerca de acordes diminuidos. III-7(b5). y la inclusión de una cadencia subdominante en los primeros 4 compases: Blues de 16 compases tienen usualmente adicionados 4 compases en el área de la cadencia del blues de 12 compases como una extensión: 98 . Variaciones de la forma de blues La típica forma de blues es de 12 compases. Blues de 8 compases pueden realizarse de varias maneras. pero una de las mas comunes es la eliminación de la cadencia de subdominante desde los compases 5 al 8.Porque estructuras de acordes dominantes son también típicas del blues. en adición a las escalas-acordes anteriores. la escala simétrica dominante es digna de investigación para su potencial uso. Variaciones a la forma de 12 compases incluyen blues de 8 y de 16 compases. blues de 24 compases son típicos de métricas ternarias. Canciones de blues para analizar: - C jam blues - Minority - Bluesette - Like young (sección A) - Blues for Alice - Wave (sección A) - Billie’s Bounce 99 Capítulo 6 - Acordes de séptima disminuidos Historia: La primera aparición de un acorde disminuido data del siglo XVI. Este fue el resultado de líneas melódicas individuales, ya que la armonía aun no había sido desarrollada. La triada disminuida construida sobre el 7mo grado y funcionando como dominante fue el predecesor del acorde dominante de 7ma. Para disimular el tritono entre la tónica y la 5ta disminuida fue usado casi siempre en primera inversión. Algunos teóricos creen que este acorde fue originalmente escuchado como sonido consonante, que cambio cuando el acorde dominante de 7ma fue desarrollado, el argumento contrario a este es que los sonidos disonantes en general son percibidos como consonancia a lo largo del tiempo por el uso que hacemos de ellos, pero nunca al revés. Sin embargo este fue el único acorde disminuido (a veces en estado fundamental) alrededor de 1700. Desde la época de J. S. Bach (siglo XVIII) también acordes disminuidos con dominantes primarios y secundarios han sido empleados. Ellos fueron llamados acorde de tono conductor (leading tone chords), porque la tónica es el tono conductor a la tónica del acorde de resolución. El acorde disminuido de 7ma representa la estructura superior del correspondiente acorde dominante. G7(b9) = Bº7 La estructura de un acorde disminuida de 7ma es completamente simple por su construcción simétrica: tres terceras menores superpuestas. Por esta simetría puede aparecer en varias inversiones y con diferentes nomenclaturas (cifrados), que confunde su análisis. Esto se aplica tanto a la música clásica como al jazz y vuelve mas complicada la notación simplificada (cifrado) (lectura) y da errores en la escritura (en partituras). Aunque el acorde de séptima disminuido tiene un origen diatónico (armónica menor), su aplicación en el siglo XVIII y XIX como estructura no diatónica con función diatónica fue importante para el desarrollo del cromatismo y la extensión de la tonalidad. Esto está relacionado a su estructura simétrica. Como mencionamos anteriormente, en música clásica los acordes disminuidos de séptima aparecen principalmente funcionando como dominantes primario y secundarios. Ellos pueden preceder cualquier acorde diatónico excepto VII-7(b5). La tónica del acorde de séptima disminuida es el tono conductor a la tónica del acorde diatónico de resolución 100 (acordes de tono conductor). Por la estructura simétrica cada nota puede ser interpretada como una nueva tónica que da un numero de posibilidades para modulación. En jazz la reinterpretación de acordes de séptima disminuidos para modular es rara. En la música occidental acordes de séptima disminuida con función no-dominante ocurren frecuentemente como embellecimiento. Ellos tienen en común la tónica con el I o el V. Ellos se mueven desde el acorde diatónico y regresan al mismo. (También son conocidos como acorde disminuido de tono común o acorde disminuido auxiliar): P. I. Tschikowsky, Symphony No. 6 (Pathitique) Otra categoría de acordes de séptima disminuida tiene relación con la anterior. También con función no dominante, ellos tienen mas de una nota – excepto la tónica – en común con el acorde diatónico de resolución. Ellos aparecen comúnmente en el jazz (bVIº7 y bIIIº7) y serán discutidos en mas detalle. En música clásica el bVIº7 es una excepción, ya que aparece con función dominante como inversión del VIIº7. L. V. Beethoven, op. 79 Patrones típicos de acordes disminuidos Acordes de séptima disminuida de paso han sido utilizados para dar una conducción paralela de voces, como resultado del movimiento entre acordes diatónicos adyacentes. En su actual (contemporánea) forma de uso, el acorde disminuido puede ser un acorde disminuido de paso (si el acorde preparatorio está presente) o un acorde disminuido de aproximación (en caso que no haya acorde preparatorio). Los patrones más típicos son: 101 102 . Acorde preparatorio (opcional) [Imaj7] [II-7] [IVmaj7] [V7] [III-7] [VI-7] [Imaj7] [V7] Acorde disminuido Acorde de resolución #Iº7 #IIº7 #IVº7 #Vº7 bIIIº7 bVIº7 Iº7 Vº7 II-7 III-7 V7 VI-7 II-7 V7 Imaj7 V7 Esos acordes de séptima disminuida con función diatónica pueden ser clasificados en:    Ascendentes por semitono hacia el acorde diatónico un semitono arriba Descendentes por semitono hacia el acorde diatónico un semitono por debajo Auxiliar del acorde de tónica (I) o dominante (V)(sin movimiento de fundamental) Los patrones precedentes son los más comunes. frecuentemente encontramos resoluciones alternativas tales como:  #Iº7 tiende a resolver al acorde II-7. Sin embargo. Este posee una resolución alternativa al acorde de tónica I con su 3ra en el bajo: 103 . Este tiene una resolución alternativa hacia el dominante relativo ( ) del II-7: V7 con su 5ta en el bajo: (Notar que la nota melódica B no está disponible en la normal resolución al II-7)  #IIº7 tiende a resolver al acorde de tónica III-7. algunos de esos acordes son menos usados que en el pasado. En adición a las resoluciones diatónicas normales. y es raro encontrar ejemplos con IVº7 y bVº7. Este tiene una resolución alternativa al acorde dominante secundario construido sobre la misma fundamental: V7/II:  bIIIº7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene una resolución alternativa al acorde de tónica I con su 5ta en el bajo: (Notar que la nota melódica C no está disponible en la resolución normal al V7).(Notar que la nota melódica C no está disponible en la normal resolución al III-7)  #IVº7 tiende a resolver al dominante primario. Este tiene resolución alternativa al V7 relativo al II-7. con su 5ta en el bajo: 104 .  #Vº7 tiende a resolver al VI-7. (Notar que la nota melódica B no está disponible en la resolución normal al II-7). Acorde disminuido #Iº7 #IIº7 #IVº7 #Vº7 bIIIº7 bVIº7 Resolución alternativa V7/5 I/3 I/5 V7/II (en lugar del VI-7) V7/5 I/5 Escalas disminuidas 105 . Los acordes disminuidos auxiliares no tienen resolución alternativa. Sin embargo. Este tiene una resolución alternativa al I con su 5ta en el bajo. porque todos los acordes de séptima disminuidos están simétricamente construidos en terceras menores. Muchas de las resoluciones alternativas son inversiones de forma tal que la tónica del acorde disminuido resuelva apropiadamente. (Notar que la nota melódica C no está disponible en la resolución normal al V7). También.  bVIº7 tiende a resolver al V7. muchas partituras contienen una fundamental incorrectamente nombrada para un sonido de acorde disminuido correcto. a veces el acorde alternativo aparece en estado fundamental. el tritono del dominante secundario del acorde objetivo esta presente. Si las tensiones de la escala simétrica disminuida fueran introducidas dentro de una armadura de clave.. esta no seria una tonalidad reconocible.. no disminuida). Este es un hecho importante en cuanto a la elección de la escala adecuada (dominante versus no dominante). (Recordar que la escala simétrica que comienza con semitono-tono se llama simétrica dominante. Estas son escalas mixolidias con b9 y #9 106 . (En uso tradicional el disminuido ascendente era referido como dominante secundario en primera inversión). Resultando esta escala simétrica disminuida apropiada para usar cuando el acorde disminuido no funcione diatonicamente. Las características importantes de los acordes disminuidos son:      Ellos tienen resolución y función diatónicas Están construidos simétricamente Son estructuras no diatónicas Tienen dos tritonos presentes Sus escalas contienen 8 notas (4 notas del acorde y 4 que no lo son) Referirse a las escalas introducidas en el principio del capítulo estructuras armónicas.. Sin embargo los acordes disminuidos descendentes y auxiliares no contienen este tritono del dominante secundario. una gran escala! Pero una examinación mas cercana nos muestra un problema con esta escala y las características mencionadas arriba.. una escala mas apropiada debe depender de la función diatónica de los dominantes secundarios que contienen esas 8 notas necesarias. Para el funcionamiento diatónico de los acordes disminuidos. son derivados de resolución cromática en oposición a la resolución dominante. entonces hay posibilidad de que esos acordes tengan función dominante. Esos acordes tienen función diatónica. La escala simétrica disminuida era tono-semitono simétricos.Un acorde de séptima disminuido contiene dos tritonos. Cº7 = Simétrica disminuida Con respecto a la escala simétrica disminuida (T-9-b3-11-b5-b13-º7-maj7) no tiene notas a evitar.. Con respecto a los acordes disminuidos ascendentes. por lo tanto. por lo tanto las tensiones deberían ser diatónicas. esas escalas de dominantes secundarios son la opción adecuada para el acorde disminuido: Acorde º7 #Iº7 #IIº7 #IVº7 #Vº7 Derivado de dominan te V7(b9)/II V7(b9)/III V7(b9)/V V7(b9)/VI Escalas (desde la 3ra del dominante) T T T T b9 b9 b9 b9 #9 #9 #9 #9 3 3 11 3 b5 b5 b5 b5 b13 b13 b13 b13 º7 º7 º7 º7 maj7 maj7 maj7 maj7 Note que las escalas para esos acordes disminuidos ascendentes: 107 .Porque los acordes disminuidos ascendentes son derivados de dominantes secundarios del acorde diatónico objetivo de resolución.      Son desplazamientos de la escala del acorde dominante secundario (comenzando sobre la tercera, recordar...... nota conductora del acorde) todas contienen 8 notas tienen tensiones y notas a evitar que son diatónicas contienen notas a evitar que son 11 y b13 de los dominantes secundarios (b9 y 3 en los acordes disminuidos) excepto, La escala para un V7(b9)/V invertido, que es lo mismo que el #IVº7, que contiene una tensión adicional. (11 para el #IVº7 o bien 13 para el V7(b9)/V) Estas son las escalas para los acordes de séptima disminuidos ascendentes, para los cuales se reúne el criterio necesario. Las escalas-acordes para cada uno de los acordes derivados disminuidos no-dominantes usarán una de las mismas escalas pero no tendrán función dominante con respecto al acorde diatónico de resolución porque estos acordes disminuidos descendentes y auxiliares no derivan de la función dominante. La escala elegida está basada en las similitudes enarmónicas entre los acordes disminuidos ascendentes y el acorde disminuido derivado cromáticamente porque la tonalidad permanece sin cambios. #Iº7 y Vº7 contienen las mismas notas enarmónicas: #Vº7 y bVIº7 son iguales enarmonicamente: Iº7 y bIIIº7 son enarmonicamente equivalentes al #IIº7 108 Para un propósito demostrativo, las escalas anteriores comienzan con la fundamental del acorde enarmónico relativo. La primera nota de la escala es la fundamental del acorde disminuido. Los números de las tensiones representan aquellos para el acorde disminuido enarmónico. Hay dos escalas-acordes que se pueden utilizar para el #IVº7, la del V7(b9)/V por su derivación del dominante, y la del V7(b9)/III porque este es enarmonicamente igual que el #IIº7. Similarmente es posible usar la escala con función dominante para el #IVº7, que contiene una tensión adicional para los acordes enarmonicamente similares #IIº7, bIIIº7 y Iº7 (V7(b9 #9)/V). La elección de escala-acorde para estos acordes disminuidos debe tener en cuenta las tensiones apropiadas. V7(b9, #9)/V contiene una tensión no-diatónica, mientras que en V7(b9, #9)/III todas sus tensiones son diatónicas, y una (b9) representa la tónica de la tonalidad: (Para un F#º7 (#IVº7) en la tonalidad de C mayor) D7(b9) ---- (V7(b9)/V) ---- D – D# – F – F# - G – A – B – C – D B7(b9) ---- (V7(b9)/III) ---- B – C – D – D# - E – F# - G – A – B Azul: notas del acorde Negro: tensiones Rojo: notas a evitar 109 Acordes disminuidos enarmónicos #Iº7 Vº7 #Vº7 bVIº7 #IIº7 #IVº7 bIIIº7 Iº7 Desde un punto de vista de lineal (melódico) ambas escalas se pueden usar. Desde un punto de vista armónico (cordal) el V7/III tiende a sonar mejor. (No sé hasta que punto es cierto esto...). La única razón lógica puede basarse en el uso de la escala del V7(b9)/III para el Iº7, ya que ambos resolverían en acordes con función de tónica. Notar que las tensiones de los acordes de séptima disminuidos son inusualmente numerados porque tienen estructura simétrica. La 9, 11 y b13 son tensiones comunes, la maj7 es usualmente considerada una nota del acorde pero aquí es una tensión. Acorde º7 #Iº7 #IIº7 #IVº7 #Vº7 Enar Acorde mónic º7 o del: Vº7 bVIº7 #IVº7 Iº7 bIIIº7 #IIº7 Iº7 bIIIº7 #Iº7 #Vº7 #IIº7 #IIº7 #IIº7 #IVº7 #IVº7 #IVº7 Derivado de dominant e V7(b9)/II V7(b9)/III V7(b9)/V V7(b9)/VI Derivado enarmóni cos sin función dominant e V7(b9)/II V7(b9)/VI V7(b9)/III V7(b9)/III V7(b9)/III V7(b9)/V V7(b9)/V V7(b9)/V Escalas (desde la 3ra del dominante) T T T T b9 b9 b9 b9 b3 b3 b3 b3 3 3 11 3 b5 b5 b5 b5 b13 b13 b13 b13 º7 º7 º7 º7 maj7 maj7 maj7 maj7 5 b13 b13 5 b13 b13 5 b13 º7 º7 º7 º7 º7 º7 º7 º7 7 maj7 7 maj7 maj7 maj7 maj7 maj7 Escalas T T T T T T T T 9 b9 b9 9 b9 9 9 9 b3 b3 b3 b3 b3 b3 b3 b3 11 3 11 3 3 3 11 3 b5 b5 b5 b5 b5 b5 b5 b5 Rearmonización de acordes disminuidos Los músicos de jazz han tenido una inclinación por la rearmonización. Ella es atractiva para nuestra naturaleza artística. Los acordes disminuidos, por su demanda no especifica 110 Mientras en los años 20 y 30 los acordes disminuidos fueron comunes.de resolución diatónica son particularmente blandos para rearmonizar. ellos fueron rearmonizados cuando se desarrollo el Bebop en los 40. Esto se hace para incluir el sonido del acorde original disminuido usando un acorde semidisminuido seguido por un disminuido como estructura superior del acorde dominante. Notar que la Rearmonización se hace mas completa incluyendo al relativo II-7(b5) de acorde dominante. La melodía debe permitir cualquier de estas sustituciones de acordes: Original con acordes disminuidos: Rearmonización: Cuando un acorde disminuido resuelve de forma alternativa en un acorde objetivo invertido (Cmaj7 en el tercer compás de arriba) el acorde rearmonizado se moverá a un objetivo en estado fundamental. El acorde disminuido ascendente puede ser rearmonizado sustityendolo por el dominante secundario del acorde objetivo diatónico. Incluyendo el relativo II-7(b5) da una armonía mas activa e interesante que también permite una resolución de dominante inesperada. 111 . Hay canciones recientes que fueron compuestas con las rearmonizaciones para los acordes disminuidos construidas en los cambios originales (compases 3 y 4 de Meditation en lugar del Iº7). Estandares mas viejos han rearmonizado mas frecuentemente los acordes disminuidos originales (los primeros 2 compases de Stella by Starlight en lugar del original bIIIº7) #IV-7(b5) 112 .semi disminuido disminuido La rearmonización de los acordes disminuidos derivados cromáticamente tendrán resolución no-dominante o inesperada (rota): Original con acordes disminuidos: Rearmonización: Algunos acordes disminuidos se rearmonizan mejor que otros. V o el I invertido sobre su 5ta (similar al movimiento del acorde disminuido de séptima). El #IV-7(b5) suena como un acorde de intercambio modal del modo Lidio: C Lidio: El #IV-7(b5) es frecuentemente precedido por un movimiento de fundamental descendente por semitono desde el V7 como cadencia inesperada común para el acorde dominante de la tonalidad: El movimiento del #IV-7(b5) puede ser:   (Como arriba) al V7(b9)/III (su acorde dominante secundario relativo).El #IV-7(b5) esta incluido aquí porque esta cercanamente relacionado a los acordes de séptima disminuidos en estructura y función. o Medio tono arriba o abajo hacia una disposición del IV. Puede ser escuchado funcionando a veces como un acorde semidisminuido. Hemos crecido muy acostumbrados a escuchar al #IV-7(b5) moviéndose hacia el IV-7 o IV-6 con una eventual resolución a la tónica: 113 . El #IV-7(b5) tiene función diatónica y usa una escala Locria orientada diatonicamente. La Locria ( 9) es también una escala-acorde potencial cuando se espera un movimiento hacia el acorde IV.(la 9 representa la tercera menor del acorde IV-): F# Locrio F# Locrio 9: VIIº7 114 . I Remember Clifford . Ambas escalas-acordes indican una cualidad dominante para el VIIº7: Canciones a analizar con acordes de séptima disminuidos y #IV-7(b5) . b13) comenzando en el 3er grado (fundamental conductora). #9. como en How Insensitive de Jobim. Como un acorde diatónico.Wave 115 .How Insensitive .Es mas frecuentemente un acorde de intercambio modal desde la armónica menor y puede funcionar como un acorde disminuido de paso o aproximación.Liza . La escala-acorde para el VIIº7 es un desplazamiento de la armónica menor (comenzando en el 7mo grado) o V7 (mixolidio b9. este puede moverse hacia el I o hacia cualquier otro acorde con función diatónica.The Song Is You . “Tenderly”). Los bV7 y bIII7 son poco frecuentes.Capítulo 7 . pero función no-dominante. usualmente cadencian a la tónica o se mueven un grado (conjunto) por la escala diatónica de blues. El acorde de tónica I7 y el de subdominante IV7 no son poco-comunes en progresiones que no son de blues (“I’m All Smiles”. pero cuando cualquiera de los acordes dominantes con fundamentales de blues progresan. no tienen función dominante. Estos acordes pueden sonar y funcionar como acordes diatónicos del blues en lugar de sus funciones potenciales subV7 de II. son relativos al blues por tener como fundamental blue-notes. IV y VI respectivamente. “On a Clear Day”. como lo está el bV7 y el bIII7. Aunque ambos acordes son estructuras dominantes. bVII7. escuchar una progresión de blues que comienza con el I7 y contiene un V7/IV al final del 4to compás. 116 . Para demostrar la función diferente de un mismo acorde. “Sophisticated Laduy”. otros acordes con estructura dominante. Similarmente. Una revisión del capítulo de blues puede mostrar acordes que funcionan como sonoridades de tónica y subdominante de blues. está construido sobre una blue-note. “Moon River”.Acordes dominantes con función especial Función especial de acorde de blues Todos los dominantes secundarios y sus dominantes secundarios sustitutos tienen el potencial para otras funciones especiales. los acordes I7 y IV7. con frecuencia un acorde de intercambio modal de subdominante menor. Ambas perspectivas resultan en un acorde cuya función. etc. “Sittin’ on the Dock of the Bay”. bVI7 se visto antes como un acorde de intercambio modal de la tonalidad menor. como acorde cadencial a tónica. Consideraciones estilísticas pueden cobrar importancia. cada acorde dominante puede usar la misma escala-acorde que su paralelo mas próximo (usualmente Mixolidia). Muchas canciones Motown de los 60 y 70 usan acordes que parecen estar basados en el blues.(Efectivamente. dependiendo de la elección del ejecutante/compositor y de las circunstancias. En tales situaciones. “Bye Bye Blues” puede demostrar esto: 117 . usa una escala-acorde Lidia b7. pero en realidad fueron originados por disposiciones de acordes con cejilla paralelos en la guitarra (“Knock on Wood”. bV7 se encuentra frecuentemente como un acorde cadencial a tónica (“The Island” . Por ejemplo. aún el V7 puede ser visualizado como teniendo una función especial distinta que la de dominante primario). o Simétrica Dominante. “Proud Mary”. “Good-Bye Pork Pie Hat” – contexto de blues): La progresión anterior puede ser visualizada como algún cambio original para la sección A del estandar “Satin Doll”. Algunos músicos argumentan que está mas cercanamente relacionado a la función de blues.). en la progresión anterior.contexto no-de-blues. la escala-acorde para cada acorde puede ser Lidia b7 (describiendo un movimiento distinto al por 5ta descendente) o cualquier forma de Mixolidia (describiendo una tendencia a resolver por 5ta descendente). Porque los acordes son estructuras paralelas (sin función dominante). Esto podría ser el comienzo de una lógica progresión que vuelve a la tónica: En lugar de una cadencia final dominante. V7/IV ocurriendo como I7. una cadencia subdominante menor a tónica puede ocurrir con el VI7 moviéndose al IV(-) o al #IV-7(b5): Las notas del acorde del #IV-7(b5) son las notas superiores del acorde V9/V.Funciones especiales para dominantes secundarios Todos los acordes dominantes secundarios pueden encontrarse teniendo funciones distintas que la normal. VI7 puede cadenciar directamente a tónica como el algunas canciones de rock de los 50. V7/VI ocurriendo como III7. V7/III ocurriendo como VII7. V7/II ocurriendo como VI7. En raras instancias. V7/V ocurriendo como II7. o la última frase de “You Must Have Been a Beautiful Baby”: 118 . VI7 es encontrado en situaciones donde su tendencia es a resolver inesperadamente como V7/II al V7/V o a un V7/V invertido. Reviendo la información acerca de la rearmonización de acordes disminuidos puede verse que el VII7 puede moverse a I como rearmonización del Iº7. o puede moverse al II-7 o IV como rearmonización para el bIIIº7 (“Summer Samba”). (Escuchar los cuatro primeros compases de “Meditation” usando cualquier forma de escala dominante para el acorde VII7). Alterada. El VII7 puede ser escuchado en circunstancias donde su función normal como V7/III es sobrepasada por su posibilidad para cadenciar a un acorde de tónica fuerte: VII7 ocurre en resolución cadencial a tónica (usualmente debido al ritmo armónico).La escala-acorde para el VI7 mas frecuente es una forma de Mixolidia. II7 (comúnmente V7/V) es también encontrado en resoluciones cadenciales a tónica. o Simétrica Dominante. usualmente debido al ritmo armónico: 119 . Lidia b7. La elección de escala-acorde para el VII7 será cualquier forma de la Mixolidia. III7 puede también tener su origen en la resolución inesperada del primario V7 (E7) en la tonalidad relativa menor (A-). III7 a IVmaj7 puede ocurrir en lugar del V7/IV resolviendo al IV: III7 ya fue visto como acorde dominante de inicio de una serie de dominantes por extensión. Esta es una situación donde el III7 tiene función nodominante. sustituyendo por tónica (ver también compás 3 de “The Dolphin”). El movimiento del VII7 por semitono ascendente al Imaj7 es imitado por el movimiento ascendente por semitono del III7 al IVmaj7. y por lo tanto puede aparecer como el último acorde en la sección menor relativa de una progresión que retorna a la tonalidad mayor relativa: La escala-acorde para el II7 es una elección entre Lidia b7 y. mas comúnmente. Cualquier escala-acorde dominante funciona para el III7.Observar las similitudes existentes entre el II7 y el #IV-7(b5) en la canción anterior (“Stockholm Sweetnin” de Quincy Jones). Para resumir las estructuras de acordes no-dominantes de las dominantes: 120 . resolviendo inesperadamente el bVImaj7 (Fmaj7) pero sin una concluída cadencia a tónica menor. Referirse al blues (“Wave” mirar!). cualquier forma de Mixolidia. contienen el mismo tritono y son encontrados frecuentemente sustituyendo uno al otro. junto con bVI7. el acorde II7 de la tonalidad relativa mayor tiene una cercana relación con el acorde de tónica menor. puede revelar que el III7 puede ocurrir siguiendo un V7/I. Ambos. En la tonalidad menor relativa. Canciones para analizar dominantes con funciones especiales - I’m All Smiles Sophisticated Lady Moon River The Island Good-Bye Pork Pie Hat You Must Have Been a Beautiful Baby Stockholm Sweetnin Meditation I Remember Clifford Someday My Prince Will Come Speak Low Spring Can Really Hang You Up The Most Out Of Nowhere This Can’t Be Love On A Clear Day Summer Samba 121 . el dominante secundario o sustituto dominará en el análisis y por lo tanto. la elección de la escala-acorde puede comunicar esa función especial al oyente. y por lo tanto. menor o blues.La función no-dominante de estos dos acordes es mucho mas común que su función de dominantes secundarios sustitutos. sea mayor. Otro factor de elección es la tendencia para una posible cadencia. La escala-acorde Simétrica Dominante es particularmente apta para dominantes con función especial porque esta contiene todas las características de las escalas dominantes. habrá escalas de dominante secundario o sustituto. Si el mismo acorde verdaderamente está desempeñando una función especial. La elección de la escala-acorde es parcialmente gobernada por lo diatónico. Si el acorde en cuestión suena como un dominante secundario o sustituto. movimiento de fundamental (tendencia versus actual). y fue limitado al uso de acordes diatónicos desde las tonalidades menores comunes. Dórica) en una libre mezcla. Melódica. resultando en una progresión totalmente menor (los primeros 4 compáses de “Lament”): II-7(b5) V7(b9) es frecuentemente usado como un color menor Armónico en una progresión en tonalidad mayor (“You Go To My Head”): La otra forma común de intercambio modal es prestando acordes de la tonalidad menor Natural para ser usadas en la tonalidad mayor paralela. Como revisión: una forma de intercambio modal envuelve el uso de acordes diatónicos desde cualquiera de las tonalidades menores (Natural. Armónica.Capítulo 8 .Intercambio modal Tonalidades paralelas diatónicas El préstamo de acordes desde tonalidades paralelas ya fue explorado en el capítulo de armonía de la tonalidad menor. Los acordes de intercambio modal resultantes pueden ser clasificados como acordes de tónica menor (TM) o como de subdominante menor (SDM): 122 . el cambio de color resultante a través del uso de escalas de uso poco frecuente es meritorio de investigación: Intercambios modales comunes Otras formas de intercambio modal pueden encontrarse. así como también la posibilidad de experimentación con elecciones de escalas mas esotéricas . Intercambio modal Lidio: El acorde mas frecuentemente usado desde el modo Lidio es #IV-7(b5) (escala-acorde Locria). Usando el acorde VII-7 como un acorde cadencial a tónica Imaj7 puede producir un sonido Lidio puro. Otros acordes para usar en la tonalidad mayor son el II7 (escala-acorde Mixolidia) (que es usualmente el V7/V o. En adición al Eólico. en un sentido mas puro. Un acorde menos usado es el VII-7 (escala-acorde Frigia) (“Promises. nos hemos acostumbrado a las escalas descriptas previamente. Aunque el concepto del préstamo no solo de acordes sino también de escalas-acordes podría parecer ser un teórico paso hacia atrás. una aproximación menos complicada podría usar solo notas diatónicas del modo de intercambio. Porque esos acordes también son tan frecuentes en música contemporánea. como fue descrito en el capítulo previo como un dominante con función especial) y el oscuro Vmaj7 (el acorde I de la escala mayor relativa). Sin embargo. Sin embargo. Promises”). otros modos diatónicos son candidatos aptos para producir acordes y escalas-acordes utilizables.Las escalas-acordes para los acordes de menor Natural (Eólica) fueron desarrollados usando una combinación selecciones diatónicas desde tonalidades paralelas mayores y menores. El acorde I Lidio es muy común – el uso de III-9 es también común. 123 . mas común que el intercambio modal Lidio es el uso de escalasacordes diatónicas en la tonalidad paralela mayor. El acorde V-7 (escalaacorde Dórica) es encontrado en cadencias hacia la tónica I (“Dreamsville”.(Escalas-acordes entre paréntesis pueden ser o muy oscuras. o comúnmente derivadas de otra función u otra fuente modal paralela). “Lush Life”): De los acordes generados por el modo Mixolidio. tal como está la escala Mixolidia asociada con el I7. “Never Can Say Good-Bye”. Una alternativa Lidia común es el acorde II superpuesto arriba de la nota tónica (“Dolphin Dance”). “Old Devil Moon”). El acorde resultante podrá ser visto luego como un acorde híbrido de tónica: Intercambio modal Mixolidio: III-7(b5) (escala-acorde Locria) y bVIImaj7 (escala-acorde Lidia) son acordes/ecalas de intercambio modal Mixolidio (“Why Did I Choose You?”. un I7(sus4) resulta como estructura alternativa (“Viola” y “Johnny One Note”): 124 . el I7 es mas frecuentemente un sonido de blues. Con el V-7 estructurado sobre la nota de tónica de la tonalidad. El acorde bVII125 .Intercambio modal Dórico: El interesante intercambio modal de este modo tiene para ofrecer el acorde VI-7(b5) (escala-acorde Locria). el IV-7 y el bVImaj7 a armonías menores. El bIImaj7 (escala-acorde Lidia) derivado de este modo fue discutido en el capítulo de tonalidades menores. el acorde IV7 (escala-acorde Mixolidia) (que está cercanamente relacionada al blues). V-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy raro. bIII7 es cercanamente relativo a la armonía de blues. y el uso posible de escalas-acordes diatónicas: Intercambio modal Frigio El intercambio modal Frigio produce algunas escalas/acordes raramente usadas pero interesantes. El acorde I-7 Frigio sirve para dar una inusual elección de color (“Interplay”). bVI7 (escala-acorde Mixolidia) (“Good-Bye Pork Pie Hat” y “Armageddon”) son encontrados ocasionalmente: Otros acordes posibles: Un intercambio modal muy común de menor a mayor ocurre por la resolución inesperada de dominantes: V7/I-. V7/II-. A continuación “Lament” puede demostrarlo: 126 . bIImaj7. V7/III-. “I Will Say Good-Bye”). La fundamental del acorde al que le resolución tiende.7 (escala-acorde Dórica) se usa como una alternativa cadencial para bIImaj7 (“Temptation”. bVmaj7 (escala-acorde Lidia) (la música de Chick Corea y Steely Dan). IV-7 y bVII-7 generalmente no son derivados de este modo. “Little B’s Poem”): Intercambio modal Locrio: La tónica I-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy poco usual pero existe (“Tone For Joan’s Bones”. y bIII-7 (escala-acorde Frigia) (“Forestflower” y como un acorde cromático de paso entre II-7 y III7) son acordes de cadencia potencial a tónica mayor. V7/VI-. se convierte en la tónica de la nueva tonalidad. Old Devil Moon 127 . Promises . Melódica menor.Dindi .Una discusión completa de teoría modal avanzada se encuentra mas allá del alcance de este texto – esta es una examinación de armonías modales básicas recientes.Dolphin Dance .Look To The Sky . así como innumerables modos sintéticos y sus desplazamientos (modos o inversiones de dicho modo sintético). Canciones para analizar acordes de intercambio modal: .Promises. en adición a los modos diatónicos.Dreamsville . otros modos comunes y no-comunes para el posible intercambio de acordes y escalas merecen ser examinados por arregladores y ejecutantes interesados: Modos de la Armónica menor.Interplay .I Love You . Frigia española (spanish phrygian). Sin embargo.Lush Life .Never Can Say Good-Bye . Una barra diagonal (/) puede ser usada para indicar una estructura superior completa (tríada o cuatríada) con una fundamental independiente o bien para indicar un acorde invertido: Una línea horizontal ( — ) será usada para indicar una estructura superior completa soportada por una estructura inferior completa (ya sean tríadas o cuatríadas): Inversiones: En la música de hoy frecuentemente se encuentran acordes invertidos. 5ta o la 7ma están en el bajo.Disposiciones específicas de voces en acordes. Generalmente. aún no son totalmente universales. las progresiones pueden tender a sonar genéricas y comunes. Una inversión es un acorde que no está en posición fundamental. Es importante ser capaz de reconocerlos para asignarle una escala-acorde apropiada a un acorde que puede aparecer como un símbolo de acorde irreconocible. híbridos y poliacordes. (Algunos acordes que están invertidos pueden ser escuchados como híbridos). las inversiones encajan dentro de unas pocas categorías: Recordar que para acordes disminuidos de paso hay resoluciones alternativas en inversiones de forma tal que la fundamental del acorde disminuido se mueva cromáticamente como en “Liza”: 128 . Los siguientes símbolos de acorde usados. símbolos de acordes y estructuras Acordes quebrados: La música contemporánea produce un creciente número de ejemplos de progresiones con disposiciones de acordes estilísticas específicas.Capítulo 9 . Sin esas inversiones. O la 3ra. Una progresión de acordes puede cobrar vida a por medio de esta técnica. Bill Evans grabó “Waltz For Debby” sin inversiones y con una línea de bajo descendente que finalmente resuelve con una nota conductora al acorde objetivo IV en estado fundamental: 129 . El uso de demasiadas tensiones disponibles oscurecen el sonido del acorde. Los acordes invertidos usan escalas-acordes diatónicas. las disposiciones casi siempre contienen solamente notas del acorde y ocasionalmente un poquito de tensión. Otra inversión común es vista en situaciones donde la tercera está en el bajo de un acorde dominante (funcionando como la nota conductora al acorde objetivo de resolución): Líneas descendentes del bajo también crean inversiones. Sin embargo. y de hecho pueden producir el sonido de otro acorde no deseado.Los acordes alternativos de resolución implicados en progresiones con acordes disminuidos de paso son los acordes I y V invertidos. construir una tríada mayor o menor con tensiones. (Para mayor información acerca de las técnicas de disposición de voces. ver el capítulo de introducción al arreglo): El espacio entre voces es crítico. soportar (sostener) la tríada con el sonido del acorde.Estructuras triádicas superiores:(Upper structure triads) Estructuras triádicas superiores es una técnica de disposición de las voces de un acorde (sean notas del acorde o tensiones) digna de mancionarla aquí porque ella tiene una relación directa con los híbridos. usando la nota melódica como una nota de un tríada. Cada estructura superior e inferior debe ser identificable independientemente. Determinar la apropiada escala-acorde. Una estructura triádica superior contiene un alto grado de tensión de la escala-acorde y está soportada por el sonido del acorde: El método de construcción es el siguiente. 130 . pero ambas deben sonar como una entidad completa. Esta exclusión de la 3ra es la que hace el sonido ambiguo. El mismo híbrido puede ser usada para cualquier escala-acorde Lidia o Lidia b7. (La 3ra está disponible para acordes dominantes porque la falta de la 7ma es suficiente para crear la ambigüedad). un híbrido puede ser visto como una estructura triádica superior sin el sonido del acorde de soporte (o sostén). la fundamental del acorde será el soporte. explicar la función actual para un híbrido. En su forma mas simple.Híbridos: Un acorde híbrido contiene una estructura triádica superior (a veces un cuatríada) soportado por una fundamental independiente. excepto la 3ra que es evitada. El contexto es quien define al oyente le verdadera función del acorde: La canción de Stevie Wonder “You Are The Sunshine Of My Life” contiene una inversión con fundamental descendiendo así como también un híbrido. Tener comprensión del método de construcción de híbridos puede. las cuatro o cinco notas de un híbrido pueden no ser equivalentes a un acorde de séptima (cuatríada): Una excepción a lo anterior es el híbrido discutido previamente como un intercambio modal de la escala Lidia para el acorde I. acordes dominantes con séptima (sus4) son expresados como híbridos: Los híbridos son ambiguos por la falta del sonido completo del acorde. El espaciamiento de los híbridos no es tan crítico como con las estructuras triádicas superiores: 131 . se construye una tríada usando la nota melódica y las notas disponibles de la escala-acorde. Comúnmente. El primer paso en el proceso es determinar la elección de la escalaacorde. de manera inversa. Frecuentemente. estando combinadas. Puede haber muchas opciones de escalas-acordes para un híbrido. Cualquiera de las dos escalas. El F#/A en la canción anterior puede ser una Mixolidia (b9). o bien una Simétrica Dominante. la #9 ha sido evitada porque esta sonaría como una 3ra menor.Simétrica Dominante de A: Notas evitadas son valoradas por fundamentos individuales. en el contexto de esta progresión. pueden usarse para un acorde V7/II: 132 . En la escala dominante de arriba. las dos estructuras crean un alto grado de tensión. El control de la tensión es gobernado por los intervalos entre las notas individuales de la estructura superior a los de la estructura inferior.Poliacordes: Los poliacordes también están relacionados a las estructuras triádicas superiores. sino que estén concebidos exclusivamente para producir un incremento en tensión. Verdaderamente. Notar también la relación de contrapunto de la melodía con el movimiento de fundamentales. Notar como hay un incremento en complejidad del inicio al fin de la frase. 7ma menor y 9na mayor son intervalos consonantes. Frecuentemente hay factores comunes donde pueden encontrarse poliacordes. Estas son construidas desde la escala-acorde seleccionada. no es inusual encontrar poliacordes que no estén derivados de usar una escala-acorde específica. el espacio entre los dos acordes es crítico: Los dos compases anteriores (final de la sección B de “The Duke”) son armonizaciones usando poliacordes. 7ma mayor y 9na menor (b9) son intervalos disonantes: 133 . Un poliacorde es una estructura que posee dos acordes completos. Nota pedal – Ostinato: Donde se encuentra una nota pedal. pueden aparecer inversiones y / o híbridos. Sin embargo. sino horizontal (linear): Una nota pedal (también llamada órgano) utiliza la nota tónica y / o dominante de la tonalidad como pedal de tónica y / o dominante. o un pedal interno (adentro de las armonías). para un pedal de bajo (debajo de las armonías como el mostrado anteriormente). o para un pedal soprano (por encima de las armonías). la nota pedal no es una consideración vertical. Este puede ser rítmico o sostenido: Pedal dominante interno: 134 . o en un ostinato mas puro. Las notas de la figura melódica pueden cambiar para acomodarse a los acordes. Ostinato fijo: Ostinato cambiante: 135 . Un ostinato se encuentra en la sección A de “On Green Dolphin Street”. repetirse exactas.Pedal de tónica y dominante soprano: El ostinato es una forma elaborada de nota pedal. Un ostinato es una figuración melódica repetida que comienza con un pedal. El ostinato por capas (layered ostinato) usa una figuración de ostinato que es adicionada para incrementar el interés rítmico: Canciones conteniendo con disposiciones específicas o nota pedal – ostinato: .Footprints .On Green Dolphin Street .High In A Mountain .Matinee Idol .Whisper Not .Storyline .Birds Of Fire 136 .Naima .Never Givin’ Up .Sponge .Napanoch .Falling Grace . bVI (Db). Sin embargo. VII (E) y vuelve a I (F). pueden presentarse paréntesis que indican un cambio de función o una resolución inesperada. Existe la misma relación entre la tónica original de la tonalidad y la tonalidad de VI (tonalidades relativas / paralelas) (“Pensativa”. El 137 . “The Girl From Ipanema” se mueve entre las tonalidades de I (F). Por lo tanto. Cuando analizamos una modulación. si es para una tonalidad relativa próxima o aguda. (El primer acorde del puente de “Pensativa” es un bIImaj7 en B mayor y Imaj7 en C. “A Foggy Day”. Muchas canciones no modulan (“My Romance”. Para el propósito del capítulo. Las tonalidades mas próximas a la originaria son las tonalidades de IV y de V porque solo tienen un accidente de diferencia (“Why Did I Cose You?”.Modulación Para este capítulo se recomienda reunir las partituras de las siguientes canciones como referencia cuando estén mencionadas en el texto. “What’s New?). “Here’s That Rainy Day”). - The Dolphin Dolphin Dance The Girl From Ipanema Here’s That Rainy Day I’m All Smiles Lady Sings The Blues Like Someone In Love Lover Pensativa Softly The Song Is You You Go To My Head Waltz For Debby Watch What Happens What’s New? Why Did I Choose You? Consideraciones Una modulación ocurre cuando el centro tonal (o el centro modal) es trasportado a un nuevo centro tonal (o modal). Las tonalidades mas distantes de la original están un semitono mas arriba (tonalidad de bII) o un semitono mas abajo (tonalidad de VII) porque contienen 7 accidentes de diferencia (“The Girl From Ipanema”). que resultan en modulación. En algunas circunstancias altamente sofisticadas. las tonalidades secundarias serán referidas a la tonalidad original. sutil. hay modulaciones comunes que tienen una relación modal con la tonalidad original. si es para una tonalidad distante.Capítulo 10 . Intercambio modal entre tonalidades paralelas no se perciben como modulación porque permanece la referencia tonal. El foco del oyente debe cambiar la referencia original a la tónica hacia una nueva referencia secundaria. “Like Someone In Love”). “I Got Rhythm”). una modulación puede ocurrir por un solo acorde. La tonalidad de bIII muy frecuentemente escuchada como una tonalidad secundaria porque esta representa la tonalidad relativa mayor de la tónica menor natural original y contiene acordes diatónicos comunes (“Softly”. Modulaciones pueden ser clasificadas partiendo desde la implícita o actual. acorde previo es V7/IV en Gb y V7/I es B. algunas partituras usan una armadura de clave que acomoda la mayor parte de notas melódicas pero no representa la tonalidad de la armonía. bVI y de nuevo a I). No hay necesidad. (Por ejemplo. Modulaciones ascendentes son preferidas por arregladores porque ellas fuerzan un movimiento progresivo (hacia delante) en la música y usadas frecuentemente para generar excitación y variedad. si la tonalidad original fuera C y la modulación fuera un semitono hacia arriba esta no sería escrita en C# porque Db es mas fácil de visualizar. cosa que usualmente ocurre. La melodía puede modular por ausencia de la misma (“I’m Smiles”). El establecimiento de una nueva tonalidad puede ser realizado por la melodía y / o la armonía sin comenzar abiertamente con la función tónica. Canciones que modulan pueden mostrar frecuentemente un patrón armónico de tonalidades como en “My Little Boat” (tonalidades de I. La tonalidad de B nunca se consuma. Sin embargo. Los accidentes y el significado enarmónico para los símbolos de acordes son determinados por facilidad de lectura en oposición a la dirección actual del sonido de la modulación. de ser escuchado después de una modulación. pero el factor determinante es la relación entre tonalidades (“I’m All Smiles”): 138 .) En la notación de partituras. las armonías deben modular (nuevamente el puente de “The Girl From Ipanema”). pero la tonalidad original es F). solo se la implica. es de práctica común el uso de accidentes en lugar de cambiar formalmente la armadura de clave (“Body And Soul” es una excepción). “Minority” es un blues menor de 16 compases pero la melodía está escrita en mayor). Dentro de las canciones estamos condicionados a esperar un retorno a la tonalidad original luego de una modulación. bVII. El acorde I original o la tónica de la nueva tonalidad pueden cambiar de función. para el nuevo acorde de tónica. En algunas partituras se puede ver que usan la armadura de clave de la última tonalidad y no de la original. (“Quiet Nights” está escrita en C mayor que es la tonalidad final. no es necesario para la melodía instigar la modulación si la armonía define la nueva tonalidad. Si la melodía modula dentro de una nueva tonalidad. (Escuchar casi cualquier arreglo de Barry Manilow o Stevie Wonder). Esto es especialmente cierto en blues (“Good-Bye Pork Pie Hat” es un blues en F pero la armadura de clave es F menor. Directa: Modulación directa ocurre frecuentemente después del acorde I porque este representa un punto armónico de conclusión. En verdad. IV. III. Este es un recurso (una posibilidad) usado frecuentemente en arreglos: 139 . V o VI. puede ocurrir una modulación directa desde los acordes diatónicos II. la melodía puede afectar una modulación forzando al acorde V7 modular directamente sin resolver. Estas modulaciones directas podrían ser por tono o semitono y podrían no tener una relación funcional armónica en la tonalidad original (“Waltz For Debby”): Cualquier modulación proveniente del acorde diatónico V7 será probablemente asociada con la resolución inesperada.Con menor frecuencia. Sin embargo. análisis no-funcional. La misma relación no-funcional ocurre cuando una modulación es cromáticamente directa (“Watch What Happens”): Cada acorde puede ser visualizado como un bIImaj7 en la tonalidad del acorde previo. para el oyente los acordes ascendentes están forzando una modulación hacia la nueva tonalidad. o es controlada por la interrelación entre ambas tonalidades. Las escalas-acordes usadas dictan la nueva tonalidad al oyente: En la anterior. Las nuevas funciones de los acordes se manifiestan en retrospectiva a la forma en que se revela (o despliega) la nueva tonalidad (“Dolphin Dance”): 140 .Otro arreglo típico en modulación involucra al V7 de la tonalidad original moviéndose de forma no-funcional al acorde V7 de la nueva tonalidad. Acordes de enlace (pivote): Acordes pivote o de enlace son acordes con cambio de función entre la tonalidad original y la secundaria. Las escalas-acordes usadas para los acordes cromáticos podrían ser las mismas que las escalas para los acordes próximos a la tónica Ebmaj7 y Gmaj7. la melodía deriva a la modulación. y por lo tanto. V-7. III-7. V7/V. Dominante: Las resoluciones inesperadas de los acordes dominantes son usadas como métodos comunes para realizar modulaciones. C-7 puede tener función de acorde de enlace como I7 (como arriba). la escala-acorde. V7/III. Sin embargo. Como un ejemplo. o VI-7. Cualquier acorde dominante tiene la capacidad de moverse en forma inesperada usando cualquier intervalo en el movimiento de su fundamental: Acordes dominantes secundarios son muy comunes en resoluciones inesperadas a modulaciones. En lugar del acorde diatónico esperado encontramos una nueva tónica (cambia la cualidad del acorde esperado) siguiendo al V7/II.El cambio de función es indicado por el uso de paréntesis de análisis que muestran la función original y por lo tanto. II-7. El análisis que no está en paréntesis (esto incluye la flecha indicando la 5ta justa o el semitono de resolución) es la función en la nueva tonalidad. V7/VI. este tipo de modulación no se aplica) (I’m Smiles): 141 . (Las funciones raras referidas en el capítulo acerca de intercambio modal usualmente no se ven donde de encuentran los acordes de enlace). La multiplicidad de la función dominante permite modular a cualquier tonalidad. (Como el acorde IVmaj7 contiene las mismas cualidades que el acorde de tónica Imaj7. la escala-acorde de la nueva tonalidad está disponible también. creando una modulación inesperada. IV-7 (como arriba). La opción de escala-acorde es mas frecuentemente dictada por los acordes de enlace iniciales o su función en la tonalidad original. Los acordes II-7 relativos pueden también estar presentes.(El Fmaj7 de arriba representa otro acorde de modulación) Una modulación transicional se obtiene por la pérdida de la tonalidad original a través del uso de acordes dominantes con función no diatónica en un ciclo. Modulación transicional es otro recurso común para el arreglo: 142 . El carácter melódico en modulaciones transicionales usualmente es estático o secuencial. “Dreamsville”. 143 .Encontramos modulaciones transicionales en canciones tales como “S Wonderful”. “You Never Give Me Your Money”. Sistemas Modales Notas características: Todos los modos diatónicos tienen una cosa en común. Frigio. Dórico. Cada modo característico es diferente de los otros por la ubicación específica dentro del modo de una nota particular – la nota característica. contienen las mismas 7 notas arregladas en un orden diferente.Capítulo 11 . En el modo / escala Jónico el 4to grado de la escala es la nota característica: La nota característica del modo lidio es la #4 que la distingue del Jónico: El modo Mixolidio difiere de los otros modos mayores en que la nota característica es el grado b7: La nota característica del modo Eólico es el b6 grado de la escala: El modo Dórico difiere del Eólico porque la nota característica es el grado 6 de la escala: El modo Frigio difiere de los modos menores anteriores por su nota característica b2: 144 . Lidio y Mixolidio son desplazamientos del modo mayor – escala Jónica. Eólico. Cualquier acorde diatónico que contiene la nota característica como una nota del acorde será muy inestable. El acorde diatónico –7(b5) es evitado. grado b5 de la escala. y por lo tanto progresará hacia acordes mas estables que no contengan la nota característica como una nota del acorde. la nota característica. y debe estar presente. evitando el uso de ambas notas del tritono. como una nota de un acorde de tónica (que debería ser estable): Una observación de los modos revela que las notas características son una de las dos notas que conforman el tritono diatónico. Por la posición de la nota característica. En una tonalidad mayor o menor. Los acordes no-cadenciales no contienen la nota característica como nota del acorde. Cada uno de los cinco modos comunes contienen siete notas distintas y seis acordes diatónicos. el tritono tiene la importante función de crear el sonido cadencial primario. La nota característica establece la mitad del tritono diatónico. el modo Locrio ha sido siempre ignorado como sistema modal. Progresiones de acordes: Partituras de canciones modales no contienen siempre una progresión modal – simplemente el nombre del modo. El modo Locrio tiene la paradoja de encontrar la nota característica inestable. Por esta razón. T = tónica. el tritono debe ser controlado cuidadosamente de forma tal de retener el carácter modal sin caer dentro de las tonalidades mayor y menor relativas. El acorde dominante de séptima diatónico mayormente es tratado como tríada. Los acordes cadenciales son aquellas tríadas y cuatríadas diatónicas que contienen como nota del acorde. (Para los siguientes ejemplos. C = acorde cadencial. Los acordes diatónicos del modo pueden ser divididos en tres áreas funcionales:    El único acorde de tónica del modo. los acordes nocadenciales no estarán rotulados) Las funciones para los acordes diatónicos del modo Lidio son: 145 . hay ciertos acordes diatónicos evitados que inherentemente contienen ambas notas del tritono. En un contexto modal. Una comprensión de armonías modales puede proveer ayuda a compositores y ejecutantes de sección rítmica. cuarta justa. menor. o su inversión. El típico 146 . o de blues es por quinta justa descendente de su fundamental. típico del movimiento de la fundamental de dominantes o subdominantes.Las funciones para los acordes diatónicos del modo Mixolidio son: Las funciones para los acordes diatónicos del modo Dórico son: Las funciones para los acordes diatónicos del modo Frigio son: Las funciones para los acordes diatónicos del modo Eólico son: La organización de progresiones modales tiene en cuenta las siguientes consideraciones:  El movimiento cadencial mas fuerte de una tonalidad mayor. ese acorde puede ser precedido por un acorde cadencial y así sucesivamente. como 5ta es la siguiente mas fuerte. La posición de la nota característica dentro los acordes cadenciales puede determinar la fuerza comparativa para cada acorde. Cadencias están en partes débiles. Una cadencia por grados no es posible en el modo Eólico. como 3ra es débil. Si la nota característica está como fundamental posee la mayor demanda de resolución. el acorde cadencial puede ser precedido por un acorde no-cadencial. Los acordes cadenciales continuarán cayendo en puntos de acentuación débil cadenciando finalmente a tónica: C Dórico: 147 . Si se desea una progresión mas compleja (pero generalmente no es necesario). El acorde de tónica recibe el acento mas fuerte. y como 7ma es la mas débil.     movimiento de fundamental encontrado en armonía modal es sinónimo de modo / escala – grado. Simplicidad es importante cuando se trata de un sistema modal. o si la melodía demanda un acorde diferente. Cada híbrido individual puede funcionar como una acorde cadencial o nocadencial basado en la inclusión u omisión de la nota característica. Muchas o todas las notas del modo serán escuchadas. Maj6 es una alternativa para los acordes diatónicos maj7. El tritono diatónico no necesita ser evitado si una nota es una tensión. 148 . Las cadencias mas comunes son por grado y resuelven a los grados de la escala 1 o 5 (o 3). Pueden aparecer cromatismos como simples notas de paso ornamentales.Las tensiones disponibles para los acordes modales diatónicos están un tono arriba de una nota del acorde. La nota característica se encuentra frecuentemente enfatizada. también hay híbridos disponibles. Para la escala-acorde Dórica. Melodías: Las melodías modales contienen los siguientes atributos:        Son casi siempre diatónicas. Arpegios de acordes diatónicos y saltos de 4ta consecutivos son típicos. Como el típico movimiento modal de fundamental. Porque todas las notas de los modos Dórico y Lidio están disponibles para el acorde I. la sonoridad total del modo esta auto contenida y una cadencia a la tónica es innecesaria: C Dórico: C Lidio: En adición a los acordes diatónicos construidos en terceras. este no será percibido como un sonido dominante. la 13na es una tensión disponible. es común el movimiento por grados. La modalidad actual será indicada. En cualquier caso. el tritono nunca será resuelto en su forma común. 149 .  El tritono diatónico no será expuesto (notas superior e inferior del motivo melódico) ni tampoco hecho por salto (excepto en una serie de 4tas consecutivas). o la de la tonalidad relativa mayor / menor. o tríadas con una nota de color (tensión). o (menos deseable) la de la tonalidad mayor / menor paralela. La armadura de clave puede ser abierta (sin armadura de clave). Canciones modales para analizar que demuestran lo anterior: - It’s a Lazy Afternoon Black Narcissus Crystal Silence Follow Your Heart Little Sunflower Maiden Voyage Moondance Norwegian Wood Recordame Simone So What Milestones Little B’s Poem Frist Light Darkness Tell Me a Bedtime Story Saga of Harrison Crabfeathers Footprints Voicings (Disposiciones de acordes) Las disposiciones de acordes usadas para armonías modales y como soporte de melodías modales son:  Tríadas. C Dórico:  O disposiciones por cuartas. de crear la ilusión de una progresión modal donde solo está indicado el acorde de tónica modal.  Pueden ser paralelamente diatónico (como algo de lo anterior). una melodía en C Dórico soportada con una armonía C Frigia: O una melodía en C Dórico soportada con una armonía en A Dórico (paralelismo): 150 . Por ejemplo. Pueden ser pandiatónicas / disposiciones modales de la tónica. o dos o mas centros modales diferentes. Disposiciones modales de la tónica. Pandiatonicismo es el uso de estructuras diatónicas para lograr (obtener) el sonido armónico de la tonalidad / modo sin enfatizar una nota simple como la tónica. Polimodalidad: Polimodalidad es el uso simultáneo de dos o mas modos distintos. frecuentemente en cuartas. o instrumentista que ejecute acordes. son una forma conveniente para un arreglador. Disposiciones modales de la tónica sugieren cada sonido de la tónica y lleva igual peso cuando se mueven en forma paralela: Nota pedal y ostinato son comúnmente hallados en música modal por la fuerza de los grados 1 y 5 de la escala (pedales de tónica y dominante). u otras escalas sintéticas. así como también experimentar con los modos de las escalas Armónica menor o Melódica menor.Puede desarrollarse contrapunto usando polimodalidad o. Michael Gibbs y otros compositores del mismo genero. la melodía y armonía pueden aparecer en diferentes tonalidades / modos (la introducción de “Tell Me A Bedtime Story”). La información anterior es un breve sumario de los conceptos modales básicos. Wayne Shorter. Aquellos interesados pueden continuar una exploración mas amplia en la materia por analizar la música de Brecker Brothers. John MacLaughlin. Chick Corea. 151 . como algo en común. sino la melodía o la relación entre acordes. Sistemas tonales. “Giant Steps” de John Coltrane es una canción nofuncional basada en tonalidades simétricas separadas por 3ras mayores: 152 . Donde existe simetría usualmente existe una relación no-funcional. escalas diatónicas y escalas-acordes que no son simétricas (con la excepción de las escalas Tonal. Simétrica Dominante y Simétrica Disminuida).Capítulo 12 . La fuerza que gobierna no es la tonalidad. Por ejemplo.Armonía no-funcional: El capítulo acerca de modulaciones introdujo situaciones que fueron no-funcionales. como es el caso para progresiones funcionales. de blues y modales tienen. Las relaciones simétricas simples que dividen la octava son: 2 intervalos de tritono: 3 intervalos de 3ras mayores: 4 intervalos de 3ras menores: 6 intervalos de 2das mayores: 12 intervalos de 2das menores: Sistema multitónica Cuando los acordes progresan o la tonalidad se mueve por simetría continua. Canciones con multitónica pueden ser analizados funcionalmente. se usará un análisis gráfico y/o semántico para racionalizar el evento. sin embargo lo que los sostiene juntos es la relación de simetría. G. Es posible un análisis funcional. 153 . Las tres tónicas tienen igual peso. La melodía es simétrica. se usan gráficos y palabras. La canción podría finalizar sobre cualquier tónica sonando a final. Eb). Cada acorde dominante con séptima es un dominante primario.      Hay tres centros tonales espaciados por 3ra mayor (6ta menor) (B. pero no comprende el verdadero sentido. esas son las escalas usadas por John Coltrane para su improvisación. Sin embargo por ser cada tónica tan fuerte como las otras. será potencial una opción de Lidio. como en “Have You Met Miss Jones” (sistema de tres tónicas): 154 . V7 y II-7 anteriores). “I’ll Remember April” es una canción estándar con un puente también basado en un sistema incompleto de 4 tónicas. y la relación entre las tres tonalidades simétrica. Mixolidio y Dórico respectivamente para los acordes Imaj7. “Pensativa” es un ejemplo de composición en la cual el desarrollo modulatorio está basado en un sistema incompleto de 4 tónicas utilizando progresiones armónicas funcionales. Muchos estándares contienen un puente tonalmente inestable donde pueden aparecer relaciones simétricas. Muchas canciones cuentan con esta relación simétrica pero en forma funcional. Lidio b7 y Dórico para los mismos acordes (especialmente para acompañantes y arregladores).Aquí está “Giant Steps” analizado funcionalmente: Las opciones para las escalas-acordes de una canción con multitónica como “Giant Steps” normalmente podría reflejar lo diatónico de cada centro tonal (Jónico. Para el ejecutante. Dominantes contiguos Progresiones no-funcionales son también halladas dentro de canciones funcionales. cromática) habían ganado mas interés. que fueron comunes durante mucho tiempo en el pasado. Los dominantes contiguos mas comunes tienen una tendencia común a resolver en acordes de función similar (como los dominantes de acordes de tónica – V7/I. Compositores como Schubert y Wagner usaron sistemas de multitónica. mayormente funcionales. Se conoce que John Coltrane estudió la música del siglo XIX y la adaptó para su finalidad. como fines (metas) armónicos de modulaciones. El compuso y rearmonizó canciones basadas en estándares aplicando el sistema de multitónicas: “Tune Up” de Miles Davis se volvió la rearmonización “Countdown” y “How High The Moon” se volvió “Satellite”. V7/III. V7/VI) como en “Alone Together”: También en este grupo se puede encontrar acordes dominantes que tienen tendencia a resolver en un acorde común (V7 y bVII7) como en “The Dolphin”: 155 . El acontecimiento mas común es el de los dominantes contiguos – dominantes con o sin su acorde II-7 relativo que aparece siguiendo a otro pero no funcionando con el otro.La aplicación funcional de las relaciones simétricas tiene origen en el siglo XIX cuando la armonía dominante (relación tónica-dominante) había llegado a su límite y la armonía cromática mediante (relacionada en terceras) y otros recursos simétricos (tonal. El también ha rearmonizado la canción de Gershwin “But Not For Me”. Relaciones de simetría y terceras cromáticas producen una extensión de la tonalidad que lleva a un disgregado (indefinido) centro tonal. Estos no deberían ser confundidos con progresiones simples de fundamentales en terceras y segundas. tono. Dominantes contiguos describen movimientos de fundamental ascendentes por semitono. El subV7/V anterior puede moverse con cualquier movimiento de fundamental hacia cualquier acorde. sino hacia una tendencia en común.Los dominantes contiguos anteriores no progresan de dominante a dominante. pero este no describirá el sonido actual de la progresión y las escalas-acordes mas apropiadas (ver “I’m All Smiles” abajo). Movimiento de fundamental ascendente por semitono de dominantes contiguos puede tener origen en una técnica de arreglo para una cadencia final extendida hacia la tónica donde el V7 se mueve a su subV7/V y vuelve al V7: Es típico en progresiones de dominantes contiguos que cualquier acorde dominante puede tener cualquier resolución. Las resoluciones dominantes son escuchadas usualmente en forma descendente. los acordes resultantes 156 . Cuando se escuchan en forma ascendente continua. Por lo tanto el subV7/V puede resolver como un V7/I (“Moment’s Notice”): Movimiento de fundamental por tono ascendente es típico de la resolución inesperada del V7/I al III-7. Los dominantes contiguos se han vuelto comunes en armonía funcional pero son usados de forma no-funcional. 3ra menor o 3ra mayor. Por lo tanto es posible usar un análisis funcional. El resultado podrá ser acordes II-7 contiguos como en la última sección de “The Shadow Of Your Smile”: Movimiento de fundamental de 3ra mayor ascendente de dominantes contiguos puede dibujar el movimiento del V7 de la tónica I al V7 de la tónica III-7 (ver arriba “Alone Together”).son dominantes contiguos y tendrán tendencia a continuar ascendiendo hasta que tenga lugar una resolución final (“I’m All Smiles”): Movimientos de fundamental por 3ras menores ascendentes en dominantes contiguos es funcionalmente como V7 a bVII7 (cadencia dominante / subdominante menor) como arriba en “The Dolphin”. Los acordes dominantes contiguos pueden estar implicados. Esto es también típico del V7 resolviendo indirectamente después de la rearmonización para el acorde Iº7 (V7/I a VII7 como es usado a veces para el inicio de “Misty”): 157 . aunque acordes –7(b5) son raros: La canción de Herbie Hancock “Tell Me A Bedtime Story” (arriba) contiene una interesante progresión de estructuras constantes. En esta rearmonización de “Here’s That Rainy Day”. Estructuras constantes Acordes de la misma cualidad que mueven su fundamental en un patrón constante son estructuras constantes. Sin embargo. escrito y gráfico. bVImaj7. Estructuras constantes pueden estar basadas en el movimiento de la fundamental (como arriba) o unido constantemente a la melodía (paralelo) – escuchar el acorde de aproximación cromática posible en los primeros 4 compases de “White Chritmas”. como con otras situaciones nofuncionales. El movimiento de fundamentales es por 3ras constantes (mayores o menores) y los acordes son todos maj7. Los acordes pueden ser de cualquier cualidad. Cuando los dominantes contiguos progresan en un patrón continuo. Dórico / Mixolidio. una opción es el uso de la escala-acorde del primer acorde de la serie. en retroceso. Notar que las fundamentales describen. La consistencia del movimiento de fundamentales es comúnmente por 3ras pero pueden ser vistos otros intervalos. Esta complejidad tendrá ambos análisis. La progresión de acordes no suna funcional. Las escalas-acordes mejor usadas son Lidias porque no hay un acorde tónica específico en control del patrón. Las escalas-acordes deberían ser Jónicas constantes. especialmente para el ejecutante. un análisis funcional no definiría la opciones mas correctas de escalasacordes. La escala Simétrica Dominante es particularmente una buena elección para acordes dominantes no-funcionales simétricos. las notas del acorde Cmaj7 anterior. por lo tanto Lidia b7.Las escalas-acordes para los dominantes contiguos y sus acordes dominantes contiguos pueden ser. IVmaj7 y bIImaj7. Una progresión de dominantes contiguos puede contener adicionado un movimiento funcional interpolado. Sin embargo existen algunas libertades (especialmente cuando no esta presente el II-7) porque uno esta dando con acordes dominantes cuya tendencia es a NO resolver por 5ta justa descendente. pero es posible justificar funcionalmente los acordes en B mayor como Imaj7. el 2do y 6to compás son de estructuras constantes conducidas por la melodía: 158 . Un patrón de acordes es establecido y luego repetido. el patrón ocurre tres veces. En el ejemplo anterior. 159 .Recordar que cuando acordes disminuidos son encontrados no-funcionalmente. los intervalos de unión son semitono y 3ra mayor. El requerimiento es la utilización de control. la escala acorde podría ser Simétrica Disminuida como en “Little Niles”: Progresiones de acordes por patrones De la misma forma que el resultado final del estudio del contrapunto de las especies es el contrapunto libre. después este cambia de forma de permitir la resolución de la tensión construida por la repetición: Los patrones pueden estar unidos por cualquier intervalo. el control está aplicado al patrón por repetición o por desarrollo. Típico del material por patrones repetidos. Un ejemplo de una progresión de acordes por patrones repetidos es “Tones For Joan’s Bones”. En progresiones que contienen un patrón nofuncional de actividad armónica. el resultado final del análisis de las progresiones armónicas es el concepto de que cualquier acorde se puede mover a cualquier otro acorde. El patrón puede ser muy corto y desarrollarse. El desarrollo inicial es transportado en retroceso: Canciones para analizar conteniendo armonías no-funcionales - Pensativa Just The Way You Are The Dolphin Bloodcount Moment’s Notice I’m All Smiles The Shadow of Your Smile Wrong Together Alone Together Tell Me A Bedtime Story Little Niles Tones For Joan’s Bones Time Remembered Jacob’s Ladder 160 . “Time Remembered” esta basada en la presentación inicial de un –7 moviéndose por semitono ascendente al maj7. Capítulo 13 - Introducción al arreglo Disposiciones (voicings) Un vista superficial de principios de arreglo y orquestación usados en el proceso de armonización ayudaría a comprender como están organizadas las armonías. Hay tres métodos primarios para la disposición de los acordes. Cada una es dependiente de una de las siguientes cosas:    Función melódica. Movimiento de fundamental. Limitaciones instrumentales. Armonizaciones basadas en la melodía son típicas del jazz y de estilos influenciados por el jazz. La melodía es la función mas importante. Las armonías de soporte son secundarias: Esta técnica de conducción melódica es llamada en bloque o 4 voces cerrada. La melodía representa una nota de la escala-acorde. Las otras notas son las notas restantes del acorde. La melodía podrá ser:     Una nota del acorde, Una tensión, Una nota a evitar, O un embellecimiento resolviendo a una nota del acorde o una tensión disponible. Cada una de esas situaciones es tratada de forma diferente:   Si la nota melódica es una nota del acorde, adicionar las notas del acorde restantes para producir un sonido completo del acorde (ver ejemplo anterior) Si la nota melódica es una tensión, la nota del acorde que se encuentra directamente debajo de la tensión es omitida y las notas restantes del acorde son adicionadas produciendo un sonido de acorde completo: 161  Si la nota melódica es una nota a evitar armónicamente, las notas de soporte pueden ser el sonido del acorde sostenido (referido como conducción independiente). Esto permite que la nota a evitar resuelva en si misma. La otra solución es usar notas que resuelvan junto con la melodía, hacia una disposición predeterminada basada en las notas disponibles de la escala-acorde (referido como rearmonización por nota de aproximación): Conducción independiente: Rearmonización por nota de aproximación:  El método previo también es aplicable cuando la melodía es alguna forma de embellecimiento cromático de la escala-acorde. También es posible ver cualquier nota diatónica de la escala-acorde como una nota melódica de aproximación siempre que esta resuelva en una nota del acorde o tensión: 162 Técnicas adicionales de armonización mecánica basadas en 4 voces cerradas son:    Caída de (Drop) 2: cuatro voces cerradas con la segunda voz desde arriba posicionada una octava por debajo, Caída de 3: cuatro voces cerradas con la tercera voz desde arriba posicionada una octava por debajo, y Caída de 2 y 4: cuatro voces cerradas con la segunda y cuarta voz desde arriba posicionada una octava por debajo. Es típico de estas técnicas la sustitución de la tensión 9 (si está disponible) por la fundamental (se le paga al bajista por tocar la fundamental), o la tensión 13 o b13 (si está disponible) por la 5ta (que es considerada frecuentemente la nota menos importante de un acorde con 7ma): Las limitaciones de instrumentación y rango produce el uso de cualquiera de las disposiciones anteriores. Estas armonizaciones son también dependientes de la melodía que es comúnmente doblada (debajo de las armonías). George Shearing hizo de esto un estilo popular del jazz y hasta cuadruplicando la melodía con vibes y guitarra. Este método de armonización produce inherentemente movimientos similares y paralelos; 5tas y 8vas paralelas son permitidas, esperadas, y por lo tanto requeridas. Disposiciones en estado fundamental o expandidas (spreads) son comunes en armonías contemporáneas. A diferencia de las disposiciones dictadas por la melodía, estas estructuras tienden a seguir líneas mas tradicionales. El siguiente ejemplo puede demostrar una armonización relativamente manejable de una progresión de acordes corta sin una melodía implicada: 163 Sonidos del acorde (3ra y 7ma) ocupan el área media o alta.El próximo ejemplo es mas complicado: Ambos ejemplos están en posición fundamental. 164 . por lo tanto se pueden establecer algunas generalidades:   Fundamentales o 5tas aparecen en voces superiores o inferiores. El movimiento paralelo es típico. (Escuchar su composición “Dreamsville”). Las consideraciones anteriores se fundamentan en la serie armónica y la necesidad humana de resolución de la tensión. Los ejemplos hallados en este libro son genéricos. son necesarias diferentes armonizaciones. intervalos adyacentes pequeños para áreas altas. Observaciones adicionales pueden iluminar un poco sobre como son realizadas las disposiciones en estado fundamental (spreads):      Los tritonos de los acordes dominantes no resuelven necesariamente de forma tradicional. pero hay un límite de expansión entre sus dedos meñique y pulgar. (Henry Mancini fue aficionado de este tipo de armonización para su “Brass Choir” de 4 french horns y 4 trombones. El último ejemplo es ejecutable por un coro profesional de seis trombones. Un estudio básico de instrumentación y orquestación está mas allá del alcance de este libro. pero seis trompetas no lo pueden hacer. El doblaje de cualquier nota es común. no evitado. 165 . las tensiones resuelven o se vuelve suspendida dentro de una nota del acorde u otra tensión. La textura puede ser controlada por las voces sonantes entre liviano (o delgado) y pesado (o grueso). Un guitarrista estaría sobrecargado por tocar cualquier ejemplo previo debido a la naturaleza de su instrumento. una mano manipula 6 cuerdas afinadas generalmente en cuartas. Movimiento melódico en cualquier voz requiere un acercamiento contrapuntual mas tradicional. sin una instrumentación propuesta o implicada. un pianista tiene diez opciones de notas posibles.    Tensiones están en las voces superiores. La instrumentación produce la forma en que serán dispuestos los acordes. Estructuras en estado fundamental soportan mas las armonías en posiciones cerradas porque esa combinación seguirá los intervalos hallados en la serie armónica. Esta es la conducción tradicional de las voces avanzada 200 años. La 5ta del acorde puede ser omitida. Por otro lado. o seis saxos. Intervalos adyacentes amplios están reservados para las áreas bajas. Sin embargo es obvio que para diferentes instrumentaciones. Armonías contemporáneas de jazz han alcanzado tal nivel de complejidad que es posible encontrar ejemplos de estructuras armónicas conteniendo todas las 12 notas de la escala cromática. Todas las notas de aproximación y notas a evitar resuelven.