I CAPÍTULO. LA LITERATURA COMO PALIMPSESTO 1.1 Acercamiento teórico a la hipertextualidad.El palimpsesto1 es la analogía que utiliza acertadamente Genette para hablar de la literatura que hace referencia directa o indirecta a otros libros. Es común encontrar en las líneas de un nuevo libro la huella de escritos anteriores, frases, estilos y temáticas que se transparentan en las páginas que tenemos frente a nosotros, aunque advertirlas no siempre es fácil, y a veces requiere de la mirada de lectores más ávidos. Uno de los primeros teóricos en utilizar un término que hiciera alusión a esta práctica metaliteraria es Mijail Bajtin, quien a través del análisis de las novelas de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, advierte una polifonía textual, donde se leen otras voces además de la propia, como una heteroglosia, es decir una apropiación de lenguajes externos. Sin embargo, para Bajtín será una práctica subconsciente y más relacionada con la construcción ideológica del ser humano, que necesariamente entra en contacto con otras ideas externas para crear la suya, y no será jamás nombrada como intertextualidad, sino como polifonía. Es hasta 1967, bajo las investigaciones del dialogismo literario2 enunciado por Bajtín, cuando Julia Kristeva utiliza el término intertextualidad para definir la presencia de otros textos en uno nuevo.3 Para esta teórica 1 Etimológicamente, la palabra palimpsesto proviene del griego antiguo "παλίμψηστον", que significa "grabado nuevamente". (Ángel Escobar, El palimpsesto griego como fenómeno librario y textual . Colección Filologías. Zaragoza, 2006, p.12, 13). 2 Bajtín llama así a la compleja conformación de un texto literario, ya que en él convergen toda una serie de datos y códigos de comunicación, desde el transfondo histórico y sociocultural del sujeto enunciador, hasta la intencionalidad que da al enunciado, y las lecturas o referencias previas, injertas en un texto de manera implicita o explícita. Juan Herrera. Teorías de pragmática, de linguística textual y de análisis del discurso. Monografías.España, 2006. pp. 39,40. 3 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. España 2009. pp. 37-54. 1 ―todo texto es la absorción o transformación de otro texto‖.4 Asegurando que la intertextualidad es la condición misma de la literatura. Por su parte el crítico literario francés Michel Riffaterre (citado por Genette), considera a la intertextualidad como ―la percepción que tiene el lector de la relación entre una obra y otras que la preceden‖. 5 Por otro lado, Derridá hace mención de un proceso parecido, definido como injerto, así como el crítico norteamericano, Harold Bloom (citado en Genette), habla de influencia.6 La semiología traslada a otros ámbitos, además del literario, el análisis del fenómeno de la intertextualidad, recorriendo los espacios dentro del arte e incluso de la cultura. Umberto Eco lo hace con la comunicación de masas, así como en el terreno del análisis literario Lector in fabula, donde trabaja con la recepción del lector.7 Horst Zander investiga el campo de la intertextualidad transmediática, que incluya además de lo literario manifestaciones de medios de expresión diversos, es decir, la intertextualidad trasciende el ámbito de lo literario para relacionarse con todo lo implicado con la comunicación humana, Henrich Plett llamó a este red de nexos como intermedialidad.8 A pesar de los numerosos estudios que abarcan a la intertextualidad, se ha elegido trabajar con Gérard Genette para la presente investigación puesto que lo hace desde una teoría literaria sólida y estructurada, que aplica de forma práctica a textos literarios. Además de responder a las necesidades que comprende el análisis hipertextual de los cuentos de Silvina Ocampo, ya que conceptualiza los términos necesarios para nombrar 4 5 Julia Kristeva. Semiótica 1. Editorial Fundamentos. Madrid, 2001. p. 190. La traducción es mía. « L’intertexte(…), est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédé oui suivie » (Gérard Genette. Palimpsestes: La littérature au second degré . Éditions du Seuil. France, 1982. p.9) 6 Ibid, p.9. 7 Rocco Mangieri. Las fronteras del texto: miradas semióticas y objetos significantes . Universidad de Murcia Servicio de Publicaciones. España, 2001, p.86 8 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein . España, 2009, pp. 72-74 2 cada una de las prácticas transformacionales que se llevan a cabo en la reescritura de un cuento anterior, sin dejar de lado el cometido final que tienen dichas prácticas. Genette señala que la intertextualidad definida por Julia Kristeva es sólo una de las prácticas transtextuales que existen, es decir que se trata de un fenómeno mucho más amplio. Él llamará transtextualidad o trascendencia textual, al acto de componer un texto nuevo (hipertexto) con retazos o referencias implícitas o explicitas de otros textos (hipotextos). Genette divide las prácticas transtextuales en cinco tipos, mismas que se irán desarrollando con base en su libro Palimpsestes. A) Intertextualidad: Definida por Julia Kristeva como la ―presencia efectiva de otros textos en un texto‖.9 En esta práctica transtextual, encontraremos la citación entre comillas, no obstante, existe también la citación menos explícita que es la alusión, que consiste en referir a un aspecto en particular sin mencionar de cuál texto es, y el plagio, una copia no declarada pero literal. Genette brinda como ejemplo de intertextualidad, un texto que Boileo escribe a Luis XIV : ―Au récit que pour toi je suis prët d’entreprendre, / Je crois voir les rochers accourir pour m’entendre‖.10 Tal como lo explica Genette en el libro de Palimpsestes, un lector que no conoce las leyendas de Orfeo y Amphión, no comprenderá que hay ahí una práctica intertextual. En los casos de la citación implícita el reconocimiento de la intertextualidad dependerá del lector. Michael Riffaterre estudiará estos casos de la intertextualidad implícita; así como Harold Bloom lo señala con los llamados mecanismos de influencia.11 9 Julia Kristeva. Op.Cit. p. 190 Gérard Genette. Op. Cit. p. 9 11 Ibid. p. 9 10 3 B) Paratextualidad: Consiste en la utilización de referencias textuales por medio de títulos, subtítulos, prefacios, postfaces, notas marginales, epígrafes, ilustraciones, o bien otro tipo de signos accesorios. Esta práctica es de carácter distante e implícito, ya que no se señala al lector de manera puntual que existe una conexión con otro texto, tal como sucede con la citación entre comillas, sino que el lector debe darse cuenta. Razón por la que la paratextualidad se estudiará sobre todo desde la teoría de recepción, tal como lo hace Philipe Lejeune en sus estudios sobre el pacto o contrato textual.12 Para ilustrar esta práctica, Genette menciona el Ulises de Joyce, novela que trabaja con la significación paratextual de los títulos de los capítulos relacionados con La odisea, ―sirenas‖, ―Nausicaa‖, ―Penélope‖. C) Metatextualidad: Consiste en hablar de un texto sin citarlo explícitamente, sino más bien evocándolo por medio del comentario. Así es como Hegel en la Fenomenología del Espíritu, critica las ideas expuestas en El sobrino de Rameau de Diderot, sin mencionarlo directamente.13 D) Architextualidad: Es la práctica transtextual más abstracta e implícita. Se trata de una relación muda que sólo articula este nexo por medio del género literario que se comparte. En estos textos antecederá al tìtulo el nombramiento de ―novela‖, ―fábula‖ o ―poema‖. Tal es el caso de La divina comedia y La novela de la rosa.14 F) Hipertextualidad: Se define así a toda la relación de un texto B (hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto). La diferencia es que su constitución no sólo es accesoria como con la paratextualidad, sino absoluta, es decir que el texto B no puede existir sin el texto A. 12 13 Ibid. p.10 Ibid. p.11 14 Ibid. p.12 4 Esta práctica puede ser de dos tipos, de forma académica como lo hace Aristóteles en su Poética al tomar a Edipo Rey; y también de una manera más implícita sin citar directamente al hipotexto pero sí tomándolo de base para la construcción del hipertexto, como sucede con La Eneida de Virgilio o Ulises de Joyce.15 Esta última será la práctica intertextual más trabajada en Palimpsestes, y también de la que nos serviremos para la presente tesis de la obra de Silvina Ocampo, ya que la relación de sus cuentos con los cuentos clásicos de hadas, es de carácter hipertextual, debido a que los hipotextos no son sólo una herramienta accesoria dentro de la historia, sino que son la base para la consolidación de los cuentos. Por lo tanto será necesario en el siguiente apartado abordar la hipertextualidad desde el sentido más amplio, mismo que desarrolla Genette, desglosando todos los tipos de textos donde puede existir esta práctica transtextual, tales como: la parodia, el pastiche, la forgerie o parodia seria, el travestimiento; y a su vez definir las diferentes prácticas hipertextuales y transformacionales que pueden emplearse en un texto literario, así como sus funciones específicas. 1.2 Hipertextualidad Toda la literatura es en sí misma hipertextual, no hay una obra que no evoque en mayor o menor medida otra obra. Sin embargo, hay algunas que basan su significación en esta práctica hipertextual, que asume un papel importante dentro de su configuración literaria. Hay diferentes grados de presencia. 15 Ibid. p.13 5 La hipertextualidad es una de las prácticas transtextuales más utilizadas por los escritores, así podemos encontrar los más variados ejemplos dentro de la literatura universal. Desde la imitación de grandes obras como La Odisea de Homero, con Joyce y La Eneida, hasta Shakespeare, dueño de un sinfín de tragedias, entre las cuales Macbeth, misma que fue utilizada como hipotexto por dos dramaturgos franceses, Moliére y Alfred Jarry, que dieron origen a los hipertextos Macbet y Ubu Roi respectivamente. Las novelas picarescas como el Lazarillo de Tormes que dio origen a varias historias similares, incluso algunas modificaciones de género que provocaron historias como La pícara Justina de Francisco de Uleda, incluso se busca una conexión con Naná de Émile Zola, o la misma Santa de Federico Gamboa. Otros grandes clásicos que aparecen en la memoria de los lectores antes que el hipotexto, son Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, basado en Las grandes crónicas del gran y enorme gigante Gargantúa, y Orlando furioso de Ariosto, a su vez inspirado en Orlando enamorado de Matteo Boiardo. El doctor Fausto de Thomas Mann que retoma a Fausto de Goethe, Hamlet de Laforge, el hipotexto de Don Quijote de la Mancha, que da origen a La vida de Don Quijote de Unamuno. Éstas son algunas de las obras literarias que ejemplifican el proceso de la práctica hipertextual.16 Hay muchas formas de jugar con la hipertextualidad, se puede hacer por medio de la reescritura (parodia, travestimiento, pastiche), y también contando una nueva historia que retome los personajes del hipotexto, o desarrolle la acción narrada, ya sea a manera de 16 Muchos de los ejemplos aquí nombrados son tomados del análisis que hace Genette de la hipertextualidad en Palimpsestes; otros sin embargo, han sido evocados por mí, tal es el caso de Ubu Roi de Alfred Jarry y Santa de Federico Gamboa. 6 de Quintus. puesto que no sólo se transporta la acción del hipotexto sino que se imita el estilo y temática. 17 18 . En cambio la transformación indirecta es más compleja. pp. por transformación simple y por transformación indirecta. Op. La hipertextualidad como la define Genette puede encontrar diversas variantes en su aplicación.18 Genette nos ilustra estas prácticas con La Suite d’Homere. Las continuaciones o prolongaciones. con otros personajes pero guardando la misma acción. 223-243 Ibid. primero la divide en dos grandes grupos. p. que es una prolongación eléptica.H Lawrance.19-300 7 . ya que relata lo que sucede desde el funeral de Héctor hasta la partida de Ulises. analéptica (lo que pasa antes de la novela hipotexto). La Transformación simple y directa es tomar el hipotexto y transportarlo a otra situación geográfica e histórica. y eléptica (explica las acciones que faltaron de explicarse en el hipotexto). Y L’Homme qui etait mort de D. o incluso como un lapso intermedio en los hechos que son presentados dentro de la historia original. Cit. pueden ser prolépticas (la secuencia de lo que pasa después de la obra original). y pareléptica ( lo que sucede de manera simultánea a la historia original con otro de los personajes). Es a la vez una continuación y una refutación del evangelio cristiano. que cuenta la historia de Jesús que al resucitar se va por el mundo a encontrar el amor físico.continuación o de regresión. Gérard Genette.17 La prolongación o continuación (achèvement) es la práctica hipertextual que consiste en dar continuidad a una obra anterior procurando imitar el estilo del autor. 19 Ibid. al igual que el pastiche heroico-cómico. Los tres se caracterizan por hacer una imitación de un texto en particular. que no es más que la imitación de un estilo. Se distinguirá a la parodia del pastiche por su sentido satírico. utilizado comúnmente para ridiculizar al texto que se imita.La hipertextualidad se presenta en los llamados comúnmente géneros canónicos menores. 8 .19 A) PASTICHE El pastiche es aquel hipertexto que imita de manera directa a su hipotexto. de un Flaubert. provisto de función satírica.20 B) TRAVESTIMIENTO El travestimiento es la transformación del estilo de un hipotexto con función degradante. No existe una transformación del hipotexto que se toma de referencia. de acuerdo a sus operaciones transformacionales y sus efectos. p. Asì lo menciona Proust . Por lo que la transformación que se hace es meramente estilística. Algo que 19 20 Ibid. El pastiche satírico es utilizado para ridiculizar el estilo de poetas poco aprobados. 159. sin embargo. tendrán un objetivo distinto. el travestimiento y la parodia. También existe un pastiche involuntario. El pastiche es un tema que aborda Genette de la página 102 a la 160. cuando imitamos el estilo de un autor que leemos a menudo. y será aquello que los distinguirá. ―cuando uno acaba de terminar un libro no solamente quiere continuar viviendo con los personajes… sino además nuestra voz interior que ha estado disciplinada durante toda la lectura a seguir el ritmo de un Balzac. es una variación del pastiche. p. quisiera continuar hablando como ellos‖. sino sólo una imitación del estilo. o admiramos. tales como el pastiche. nace casi a la par de los primeros vestigios literarios en Grecia. por lo que parodia vendrìa siendo ―el hecho 21 22 Ibid. 25 23 Ibid. la comedia. acción alta en modo narrativo. parodien. eran transformados por otros llamados parodistas para hacer reír al público. viene del griego ―oda‖ el canto.20 9 . 35. Lo cierto es que su origen es muy temprano. la epopeya. mientras que la parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo. la palabra ―parodia‖.22 El término de parodia hace aparición en quizás el primer libro en la historia de la crítica literaria: la Poética de Aristóteles. La rapsodia se transforma en algo ridículo y gracioso. En este compendio Aristóteles distingue cuatro tipos de géneros poéticos: la tragedia. p. El travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el tema. p. acción baja en modo dramático. cuando se cantaban los versos para que la gente escuchara. Incluso Delepierre atribuye el nacimiento de la parodia a La Iliada o a La Odisea. utilizando algunas obras como D’Hégémon de Thasos para ilustrar el término.24. o. Ibid.23 Rastreando su origen etimológico. sino sólo nombrado.también es innegable es que la función del travestimiento es mucho más crítica con su hipotexto que la parodia. Por desgracia este último género no fue abordada por Aristóteles. El travestimento es un tema que aborda Genette desde la página 80 hasta la 94. lo que conlleva a una natural confusión de su aplicación en la teoría literaria. ―para‖ a lo largo de. al menos en lo que conocemos de la Poética. y la parodia. acción alta en modo dramático. pp.21 C) PARODIA Las definiciones que envuelven al término parodia son muy diversas. a lado. y aquellos versos que no llamaban la atención del público. acción baja en modo narrativo. de acuerdo a Markiewicz.26 Sin embargo el concepto de parodia se identifica con lo burlesco hasta el siglo XX. tales como el pastiche y el travestimiento. 24 25 Octavio Delepierre citado por Genette en Ibid. o de cantar en otro tono: deformar es decir transformar una melodìa‖. gracias a los estudios de los formalistas rusos que hacen sobre la novela. El mismo Genette distingue a la parodia de otros géneros imitativos con objetivo cómico. 40 10 .25 La preceptiva neoclásica fue la encargada de fijar los criterios de evaluación de la parodia. p. aunque con contenido diferente‖. cualquier imitación de un texto preexistente. 26 Ibid. p. términos que además se diferencian de la parodia por su invención moderna. La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) John Benjamins Publishing Company. cuando se admite su uso como género serio. p. contrario a la parodia que remite su origen al griego antiguo.de cantar a lado. es que la práctica y el análisis no fueron evolucionando a la par. ya que existen ejemplos muy antiguos del uso de ésta: la literatura grecorromana y el Medievo. 39.24 El problema que surge en la teoría literaria con la parodia. existen cuatro significados: ―el uso cómico de un fragmento de literatura seria por medio de una recontextualización.20. sin embargo. inclusive sin intención cómica. la reelaboración de una obra seria con el fin satírico extraliterario. donde surgieron las primeras exégesis sistemáticas de parodia y el uso del término en lenguas oficiales (francés e inglés). cantar falso. utilizado para jugar con la propia literatura (metatextualidad). la reelaboración de un texto serio en otra obra seria. Amsterdam-Philadelphia. Elzbieta Sklodowska. En el siglo XVII. la crítica literaria no se ocupó de este fenómeno hasta finales del siglo XVI. 1991. contrario al travestimento. Tal es el caso de Hamlet de Laforgue. es fácil notar la diferencia en ciertos aspectos. Existen también parodias que no pretenden la burla del hipotexto. (Gérard Gennete. L’Électre de Girandoux. es decir.29 La parodia será dividida en dos rangos más de acuerdo a su relación con el hipotexto. “Je propose donc de (re) baptiser parodie le détournement de texte á transformation minimale”.Genette nombra parodia al ―desvìo de un texto por transformación mìnima‖27. mismas que definiremos en el siguiente apartado. y también un mayor número de operaciones transformacionales. cit.43.44 11 . La parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo. Por lo tanto.43 30 Ibid. del tipo Chapelain décoiffe. Ulises de Joyce. pp.30 Aunque los límites entre la parodia y el travestimiento burlesco llegan a confundirse.p. p. la parodia que transforme a su hipotexto será llamada transposición. que son llamadas por Genette parodias serias o transposiciones. la transformación semántica es hecha por la parodia. uno de ellos es que la parodia busca lograr una armonía entre las transformaciones que hace del hipotexto. p. 35 29 Ibid. 27 La traducción es mía. así sí se transporta la acción del hipotexto a una época distinta los personajes también se adaptarán a estos cambios. mientras que la parodia que imita al hipotexto se llama forgerie. que buscará relacionar todos los cambios para lograr una lógica y coherencia narrativa. Op. mientras que la transformación estilística será acción del travestimiento28. El doctor Fausto de Thomas Mann. Se convierte la parodia en la práctica hipertextual más interesante al tener rasgos ideológicos más profundos a rastrear en sus modificaciones. 40) 28 Ibid. y aquella que se produce por accidente (no buscada intencionalmente). adquieren una independencia de su hipotexto por la riqueza que adquiere la nueva obra. Sin embargo los grados de transformación estarán determinados de acuerdo a las operaciones utilizadas para modificar el hipotexto. la amplitud textual y la ambición estética e ideológica hacen olvidar su carácter hipertextual. La transposición en principio y en intención formales.1. y cada una de estas operaciones tendrá una consecuencia diferente en el texto final.31 La transposición lingüística es aquella translación de un texto en una lengua o otra lengua. llamada transposición lingüística. y el pastiche que en lugar de transformar. Por ejemplo. imita el estilo sin una función satírica. p. Ninguna traducción puede ser completamente fiel.291 12 . Cambio de la versificación y prosificación al traducir un 31 Ibid. La parodia es la práctica hipertextual con mayor número de operaciones transformacionales. La transposición puede ir en diversos grados dependiendo de las operaciones transformacionales que se utilicen.3 Operaciones transformacionales Un hipertexto adquiere nuevos significados al hacer modificaciones mínimas en el hipotexto original. contrario al travestimiento que tiene un tipo único de transformación estilística (trivilización). en los ejemplos donados por genette como Fausto o Ulises. y todo acto de traducir modifica el sentido del texto traducido. como sucede con la traducción muchas veces. En la traducción interviene dentro de poesía la operación de transmetrización. que provoca una transformación en el texto no intencionada. Como sucede con Cuentos y leyendas de la india anciana de Mary Summer. reducir el vocabulario estilístico.1 Operaciones transformacionales de forma Trans-estilización: transformación de estilo. p. En esta se incluyen las diferentes formas hipertextuales como la parodia. Puede ser por medio de la dramatización o la narrativización. no de género. p. 32 33 Ibid. Es el modo de representación de una obra ficticia. que busca intencionalmente una transformación en el primer texto.33 Transmodalización.315 34 Ibid. Su trabajo consiste primero en una reducción pero también enriquecimiento del léxico. 32 Transposición formal es aquella translación de un texto a otro.poema. que se convierte en Los cuatro cuentos indios de Mallarmé. el pastiche y travestimiento.395-404 13 .34 Las operaciones transtextuales en un texto que se modifica al plano narrativo pueden ser de varios tipos. 1. y aumentar el vocabulario temático.3. p. Una transmodalización del género dramático al narrativo supone una focalización y narración de la historia. por ejemplo: De orden temporal: El hipertexto puede introducir anacronías (analepsis o prolepsis) cuando el hipotexto sea totalmente cronológico. Modificación en el modo de representación del hipertexto.293-311 Ibid. etc.37 La transfocalización a menudo se convierte en transvocalización. o la desvocalización. 35 Modo y distancia: Se puede invertir la relación entre el discurso directo e indirecto. Se cambia la voz del narrador. si es una focalización omnisciente cambiarla a la focalización de un personaje. y puede tomar dos formas: la vocalización. en elementos del texto que se meten 35 36 Ibid. cambiar la focalización de un relato.2 Operaciones transformacionales semánticas El hipotexto también puede ser modificado por medio de operaciones que transforman la modificación de los eventos y conductores constitutivos de la acción del relato. Así como sus motivaciones. 1. La transvocalización es el cambio de la primera persona a otra persona. o eliminar algunas. causas y consecuencias.412 14 . 36 Modo perspectiva: focalización del relato.407 Loc. Una transfocalización puede llevar a una transmotivación. p. el narrador se convierte en el personaje. O Transfocalizar. Se puede focalizar desde un personaje en especial un hipotexto con un narrador omniciente. mostrar aquello que no era mostrado por el hipotexto al estar narrado por un personaje. 407-408 38 Ibid. pp. Es decir. dejar de lado unas escenas por otras. a la inversa38.3. Cit 37 Ibid. También se puede desfocalizar un relato. cambio de la tercera a la primera persona.Duración y frecuencia: Se pueden incluir más descripciones. p. Gérard Genette. ya que muchas veces la transposición consiste en narrar la misma acción del relato (hipotexto) en otro universo. ―La transposition diégétique entraïne donc inévitablement et nécessairement quelques transpositions pragmatiques‖.39 Será necesario aclarar la utilización de algunos términos. modificación de la diégesis de una historia. Étienne Souriau.específicamente con la estructura del relato. diegesis se define como el universo donde se desenvuelve la historia. en el sentido que toma el inventor del término. es decir de un país a otro. p. ya que debe adaptarse a su entorno. Cit. como bien aclara Genette en Palimpsestes es muy común confundir diégesis con las acciones de una historia. La transdiegetización. no la acción sino el universo narrativo donde se desenvuelve la historia. Sin embago. 425 15 . 419 41 Ibid. debido a la realidad polisémica del término diégesis. Op. mantenerse el mismo país pero cambiar de una escala 39 40 Genette distingue del cuento: el relato y la historia. no provoca gran problema ya que el régimen ordinario del relato no exige cuidar la distinción entre la acción y su espacio y tiempo (lugar donde sucede la acción). trayendo como resultado el hipertexto. no puede hacerse sin modificar al menos un poco de la acción.41 El entorno puede cambiar no sólo de un espacio geográfico. Sin embargo en la hipertextualidad esta pequeña diferencia juega un papel muy importante.40 Aunque en el léxico de la narratología se resiente un poco esta polisemia de diégesis. no sólo a un grado del relato (cómo se cuenta) sino de la historia (qué se cuenta). p. puesto que. sino también de clases sociales. 423 16 . Por ejemplo en La Antigone d’Anouilh los guardias de Creón juegan a las cartas. nacionalidad y entorno social se conserva igual al del hipotexto. Estos cambios suelen repercutir en la configuración significativa e ideológica del texto original. el género. ya que en su aplicación pueden dar un giro completo a la temática de su hipotexto. transformación semántica y transformación temática. Los personajes son modificados a la par de la transdiegetización para mantener una concordancia narrativa.social alta a una pobre. 42 43 Ibid. p. pp. es decir. p. 43 Transformación de los personajes.42 Se distinguen dos tipos de transdiegetización de acuerdo a la relación con los personajes: Transformación homodiégetica. 420-422 Ibid. Es cuando cambia la diégesis y también cambian los personajes de identidad. El cambio que se produce en el aspecto temático y significativo del texto. Puede haber una transformación por modernización diegética. cosa que en definitiva busca la transposición o parodia seria. 421 44 Ibid. Cambia la diégesis pero no cambia la identidad de sus personajes. o transformación heterodiegética. Y también existe la anacronía que consiste en llenar una acción de detalles estilísticos y temáticos modernos. se adaptan a su nuevo entorno. es decir contar una acción antigua en un cuadro moderno. puede ser de varios tipos: transmotivación. 44 Son estas operaciones transformaciones las más interesantes. es motivada por las mismas causas y si las consecuencias son iguales. p. 442 47 Ibid. par exemple. cómo suceden los eventos del cuento.48 La transformación de la tesis central de un relato. puede ser modificado de acuerdo una variedad de cambios en diversos aspectos de los personajes. un vehicule. El cambio de sexo del personaje principal. 442 49 Ibid. p. 423 17 . p. d’action. ―il se trouve heureusement que pragma signifie á la fois evenement et chose. une arme.46 Transformación temática (retournement idéologique). et doc un element. p.47 La transformación pragmática es aquella modificación del curso de la acción. como la transposición diegética y la transposición pragmática o modificación de los eventos y conductores constitutivos de la acción. esta modificación a veces es suficiente para refutar la tesis principal del hipotexto. et un objet. 439 48 Ibid. un message.49 45 46 Ibid. es decir. 466 Ibid. cambio de la ideología expuesta en el desarrollo de la obra. peut etre un moyen.45 Transformación semántica: es una transformación temática que toca el sentido del hipotexto. Esta transformación generalmente es utilizada como medio o entra como consecuencia de otras prácticas transformacionales.La transmotivación: la motivación o fuerza que desarrolla la acción de la trama se modifica. Si la acción acontece de la misma forma. p. p. 445 52 Ibid. el primero de ellos consiste en suprimir los pasajes juzgados inútiles o mal vistos. 446 18 . el segundo medio es más sutil pero no más discreto. las faltas a la moral no son reprensibles de ninguna manera. es decir una torpeza. dejado. Un Dios que falla o un héroe débil. 431 Ibid. por considerarse inmorales. pero relativas al estatus poético de los personajes. Dicho de otra forma.52 Se emplean tres medios para reconfigurar las obras literarias. es una contradicción en esos términos. Llamada translación de proximidad. el 50 51 Ibid. movimiento natural dentro de la transferencia diegética (lugar. También existe la translación de distanciamiento que será transferir la acción del hipotexto a otra época lejana.50 Hay otras transformaciones del hipotexto que derivan en transformaciones semánticas. y funciona en gran parte para acercar al público lector a una realidad más tangible. o si se prefiere contra la lógica: un Dios o un héroe debe ser irreprochable solamente porque esta es la definición de un dios o un héroe.51 Las faltas contra la moral pueden reducirse solamente a faltas contra el gusto. espacio). al modificarse ciertos elementos de la época. cuando en la época que se escribió sus actos eran totalmente justificados. por ejemplo en la edad clásica.El cambio de nacionalidad es de las transposiciones masivas más comunes. consiste en explicar por algún comentario atribuido al narrador o al personaje tal o tal acción. se vio la necesidad de modificar ciertas características de los personajes en La iliada. p. p. que de otra forma resultaría chocante para el lector actual. Ulises y Penélope destituidos de su valor heroico pero envuelto en esa profunidad humana común. el personaje ya tiene un valor negativo. Una agravación no hace más que empujar al límite la realidad del hipotexto. La transvalorización del personaje se puede hacer evidente con la 53 54 Ibid. envidia. (egoísmo. Así lo hace Unamuno con La vida de don Quijote. haciendo esto más evidente en el hipertexto. aquello que critica el hipotexto ya.tercer procedimiento consiste en modificar el episodio. sino más bien aumentar su mérito y su valor simbólico. Es posible hacer la desvalorización cuando en el hipotexto. La transvalorización es una mezcla de desvalorización y contra valorización. 446 55 Ibid. o valorización del héroe y sus acciones.55 La desmitificación es aquella inflexión del rol que se hace para que el héroe se vuelva un héroe negativo.54 El personaje puede sufrir también un cambio en su valoración. puesto que ya lo tiene. que emerge de otro sistema de valores axiológicos. 497 19 . ni la pragmática. y acentuando este hecho. consiste en una refutación del valor original del personaje del hipotexto. imaginación). 449 Ibid. no puede consistir a conferir a este un papel de mayor importancia que en el hipotexto. También es posible modificar semánticamente el hipotexto sin modificar la diégesis. El movimiento temático inverso es aquel de la desvalorización. La valorización primaria.53 Es posible cambiar la concepción del personaje por medio de la transformación del motivo o transmotivación que los lleva a hacer tales acciones. ya vista con Unamuno. y se logra por medio del comentario. Una de ellas consistirá en la reducción. sino solamente reescribir en un estilo más conciso. En la reducción pueden hacerse diferentes tipos de transformación. Se suprime solamente eso que podría aburrir al joven lector. como Macbett por Macbeth. en el hipertexto puede adaptarse la acción relatada en quinientas páginas a doscientas páginas.56 1.514 Ibid. La concisión consiste en reducir un texto sin suprimir ninguna parte temática importante. o viceversa. Genette abordará todas las translongaciones de reducción de la página 321 a la 363. 57 20 .3. lo que hace Moliére con la obra de Shakespeare. y la otra en la aumentación. Sin embargo. o exceder de sus capacidades intelectuales. ya que la selección de aquello que se conserva en la reducción y lo que se elimina provoca cambios en la recepción del texto. una obra corta puede reescribirse para hacerla más extensa. La censura es la misma práctica pero en la versión adulta. es difícil asegurar que la transformación no tiene ninguna injerencia en el sentido del texto. p.57 Un texto puede tener dos tipos de transformaciones cuantitativas. como: La expurgación es una reducción con función moralizante. también aquello que puede afectar su inocencia. Esta transformación de longitud de un texto es llamada translogación. Cocteau utilizó esta técnica 56 Ibid.transformación nominal. p. 321.3 Operaciones transformacionales cuantitativas La transformación de un texto puede ser también de acuerdo a la longitud de la obra. es decir solamente formales y sin incidencia temática. es la operación de hacer un resumen simulado de un texto imaginario. B) Contaminación. Autoexcisión y autoconsición. Se llama así cuando el mismo autor hace diferentes versiones de una de sus obras. La translongación por aumento. Edipe und die Shynx de Hoffmannsthal. p. Pseudoresumen. 21 . Misma que Genette llama extensión. y Schonberg por la teoría musical. Doctor Fausto de Thomas Mann es a la vez Fausto. Cuando un hipertexto mezcla dos o más hipotextos.en tres ocasiones. y de atribuciones erróneas.360 Ibid. Puede presentarse aumentación por: A) Adición masiva. Machine infernal de Cocteau. es desarrollada de la página 364 a la 394. Nietzsche por la locura. los procesos son un poco más amplios. Quizás el mayor ejemplo de esto es Borges. y en 1925 con Edipo Rey.58 Llegando al otro tipo de translogación que corresponde al aumento59. Edipo rey de Coerneille. en 1922 con Antígona. en 1924 con Romeo y Julieta. Hamlet y Edipo. y le da su estilo. 58 59 Ibid. O reescribir Hamlet en el estilo de Beckett. Ariosto toma el texto de Boiardo para escribir Orlando el Furioso. acto que describiría el mismo como ―el juego irresponsable de un tímido que no tuvo el coraje de escribir cuentos y que se divertía en falsificar o alterar las historias de otros‖. También puede ser adición de personajes. Asì lo atestigua Genette. ―Es a partir de La historia universal de la infamia que Borges entra poco a poco en el conocido juego de referencias apócrifas. Por precisión. o de los personajes. en El cordero y el Lobo. Se desarrolla esta práctica transtextual de forma más amplia por ser la que se considera más compleja. de acuerdo a sus medios de expresión. o dialogismo. en un nuevo texto. Muestra expresiones fieles de dos visiones del mundo. que es la presencia efectiva de un texto A (hipotexto). Es la antítesis de la concisión. como a la cantidad de operaciones transformacionales que pueden ser aplicadas. visualizar desde el punto de vista del cordero. en un texto B (hipertexto). Consiste en cambiar la focalización del relato. Tomado de Moyse sauvé. definido como diálogo bruto y fuertemente caracterizado. diégesis. Kazantzakis G) Aumentación descriptiva. Joseph y sus hermanos de Thomas Mann. Este tipo de transformación a menudo tiene sermocinación. ya sean del espacio físico. Se añaden descripciones sobre algún aspecto del relato. podemos resumir los siguientes puntos. La transtextualidad es el término que Genette aporta para hablar de la presencia de uno o varios textos. pero no de manera accesoria sino absoluta. Los divide en cinco tipos. D) Expansión por focalización. E) Expansión por duda. entre ellos la hipertextualidad. por ejemplo. Ampliación de un texto por una especie de dilatación estilística. H) Amplificaciones antitéticas. además de 22 . F) Expansión temática y estilística. Concluyendo con este capítulo teórico. Menciona muchos lugares donde pudieron ocurrir los hechos.C) Expansión. que expanden o reducen el cuento. las cuantitativas. modificando sucesos. La parodia es utilizada como medio de expresión literaria desde las primeras obras griegas. 23 . que son todas aquellas relacionadas con el discurso. lo exalta. personajes. Aristóteles utiliza el término para referirse a D’Hégémon de Thasos. el uso de la parodia es cómico y pretende ridiculizar al texto que se está parodiando. Pueden ser de carácter formal. que lejos de buscar burlarse del hipotexto. y diégesis. Sin embargo. Algunos géneros canónicos menores que sirven de medio para la hipertextualidad son: el pastiche. de acuerdo a la afectación que tienen en el cuento. forgeria cuando se trata de una imitación y transposición cuando existe una transformación del texto original. el travestimento y la parodia. Las prácticas operacionales de transformación pueden dividirse en tres grandes rangos.la incidencia semántica que puede tener en el cuento original. o las de carácter semántico. que transforman la historia. Genette llama a las parodias serias. Es hasta el siglo XX que la parodia comienza a tener un uso serio. elemental. obtienen los mismos resultados. México. en el libro Las raíces históricas del cuento. deseo de poseer algo. nos remitiremos en este caso a la revisión hecha por Vladimir Propp sobre este aspecto. pp 35-38. metamorfosis. viaje. Hablar del origen del cuento de hadas es como ir en una secuencia en cadena hacia atrás. ya que éstos surgen de una tradición oral difundida a través del continente europeo. Debido a la extensión que comprende hablar del origen del cuento de hadas. por sus variadas hipótesis. Propp. 61 Cabe señalar que Propp utiliza indistintamente cuento maravilloso y cuento de hadas. mientras que en el estudio de Todorov Introducción a la literatura fantástica. Reminiscencia histórica y etnológica en los motivos del cuento maravilloso. 1 Origen de los cuentos de hadas. partida del protagonista.61 En otro compendio Morfología del cuento. ayudante. Raíces históricas del cuento maravilloso. Colofón.II CAPÍTULO. Concepto desarrollado de acuerdo a varios ejemplos donados por Propp. donde se rastrea el origen del cuento maravilloso (también llamado cuento de hadas). que sucede en épocas diferentes en cada civilización y cultura. etc. acción que nace de generación en generación donde se relatan hechos de la vida que llevaban algunas sociedades primitivas. 60 Tomaré por primitivo o primigenio. acciones determinadas que aunque pueden variar en forma de representación. COSMOGONÍA DEL CUENTO DE HADAS 2. Las acciones siempre están acompañadas por elementos fantásticos: hechiceras. 24 . objetos mágicos. 2000. analiza las 31 funciones repetidas en los cuentos de hadas. lucha con el adversario y matrimonio. Algunas de estas funciones son: daño causado a alguien (rapto. expulsión del hogar). distingue al cuento de hadas como una de las modalidades del cuento maravilloso.60 poblaciones donde la magia estaba fusionada con lo cotidiano. a aquel medio en que se realiza la percepción primera de los fenómenos que nosotros llamamos naturales. ( Vladimir Propp. ya que los motivos. La investigación que Propp hace en Las raíces históricas del cuento. por resultarme bien fundamentadas. la gran mayoría de las veces se comparten con los cuentos de la tradición europea que aparecen en Italia con Basile. adaptando la historia y las circunstancias narrativas de acuerdo a la época en que se escribe. también me apoyaré con la investigación de otros teóricos en aquellos aspectos que considere importantes para el desarrollo de nuestra investigación. para plasmarlos bajo la lengua escrita.Los cuentos de hadas son la transcripción literaria que se hace de los cuentos folklóricos (historias transmitidas por la tradición oral de un pueblo). Charles Perrault en Francia. su visión es más bien universal y totalizadora. fueron seleccionadas por diferentes autores. Aunque Vladimir Propp toma como primer objeto de estudio al cuento maravilloso ruso. y en Alemania con los hermanos Grimm. los hermanos Grimm en Alemania. Razón por la que se deduce que todos los cuentos vienen de un mismo origen. Basile en Italia. alrededor del mundo. Partiré de las conclusiones hechas por Propp. Afanov en Rusia. ya que otorga pruebas de cada una de las hipótesis. El mismo Propp afirma que ―Los cuentos 25 . tiene una argumentación etnológica amplia. basado en ritos y costumbres de sociedades primitivas. Estos relatos orales alguna vez. en Francia con Charles Perrault. sin embargo. con un estilo más literario. puesto que revisa a varios folkloristas y etnólogos que han investigado costumbres y tradiciones en diversas civilizaciones primitivas. ya recordamos la maldición de la bella durmiente. historias que se van transmitiendo de generación en generación.48). Bruno Bettelheim afirma que ―la deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos simboliza el abandono del mundo concreto. campesino e hijos.13).maravillosos han conservado las huellas de numerosìsimos ritos y costumbres (…) de formas de vida social actualmente desaparecidas‖ (p. ―Le rang de la vieille fée étant venu. etcétera. del que hablaremos más adelante (p. Ediciones críticas. 69. reyes e hijo. los que nos sugieren que algo oculto va a sernos revelado‖. todas las citas serán tomadas del libro Raíces históricas del cuento maravilloso de Vladimir Propp. Psicoanálisis de los cuentos de hadas.62 Hay una constante que se repite en estos cuentos de hadas. por lo que se optará por hacer la referencia textual por medio del paréntesis. que la princesse se percera it la main d'un fuseau. Lo que lo indica un antecedente de literatura oral. ―Habìa una vez en una tierra lejana‖. encore plus de dépit que de vieillesse. 26 . que se produce con la siguiente fórmula ―Érase una vez en cierto reino‖. 63 Bruno Bettelheim.63 Otro rasgo característico es la presencia de la familia. la indeterminación temporal y espacial. los viejos castillos. los bosques impenetrables o las habitaciones cerradas en las que está prohibida la entrada. 2004. Mientras que el «hace mucho tiempo» supone que vamos a aprender cosas de tiempos remotos. lo que tiene su explicación etnológica en el rito de iniciación. son las oscuras cuevas. indicando el número de página. México. Y viene a continuación una separación de esta familia por alguna circunstancia. p. Es muy común que los hijos se encuentren en peligro. 2000. edición Colofón. A veces sin razón aparente. de la realidad cotidiana. elle dit en branlant la tête. México. et 62 A partir de aquí. los hijos son echados del hogar. reyes e hija. Edited and translated by Stanley Appelbaum. por lo que debe seguir una serie de cuidados. El jefe o Rey es considerado bendecido por los dioses. p.64 misma que genera una prohibición para evitar el peligro . (Charles Perrault. A dual language book. a veces no confiando en la obediencia de los hijos. ya que los hijos de los reyes eran encerrados así pues. ―il défendait à tous de filer au fuseau. tenían encerrados durante algunos años (hasta siete) a hombres y mujeres que en el futuro iban a convertirse en jefes o mujeres de jefes‖ (The golden Bough de J. ―Los indios de Granada. la segregación de los reyes era un hábito observado en distintas culturas. más por despecho que por la vejez. lo que se traduce en el cuento de hadas como el encierro en una gran torre con apenas una pequeña ventana. 2002. con la cabeza temblando. La traducción es mía. y hay una enorme consecuencia al respecto. En este caso el temor es tan grande que. Cit) 27 .65 Generalmente la prohibición es transgredida. United States. La desobediencia se castiga arduamente. ya sea en torres altas o subterráneos. La traducción es mía.Dover Publications.118) 65 “El prohibió a todos en el reino tejer con un huso. p. estaban no mostrar su rostro al sol ni a ninguna persona. y no tocar la tierra. 37). de acuerdo con Frazer. lo que 64 “Cuando llegó el turno de la vieja hada. o tener uno en casa. con lo que hay una congruencia histórica.Frazer. ya que cualquier percance causado en su persona se vería reflejado en el entorno natural. siempre se desata alguna tragedia. Entre los códigos de comportamiento que debía seguir la realeza. en América del Sur. incluso en Japón y China esta norma perduró hasta el siglo XIX (p. ni d'avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort―. dijo que la princesa se pincharía la mano con un huso y moriría”. y se piensa que tiene un poder mágico sobre la naturaleza.qu'elle en mourrait‖. citado por Propp. bajo pena de muerte”. Entre las prohibiciones que encontramos en el cuento de hadas está salir de casa. Inc. en especial el Rey. L'intégrale des Contes en vers et en prose. (Loc. se les encierra de maneras extrañas. 33). mientras que en el cuento ruso lo vemos con Sanson y Dalila del escritor Afanaziev. por el cambio axiológico de las épocas en que son escritos. la expulsión se ve como algo malvado. Propp asevera que la reclusión de la muchacha es de hecho más antigua que la de los reyes. En el cuento encontramos como el caso más representativo el de Rapunzel (Grimm). es decir. que cuando tenían su primera menstruación eran apartadas del resto y llevadas a un lugar lejano. Así lo vemos en 28 . que se ve reflejado en los cuentos de hadas. en el cuento de hadas. al expulsarlos del hogar. Las mujeres también eran segregadas. generalmente la madrastra.provocaría sequías. 56) Como ya se mencionó. y sucede cuando el niño inicia la pubertad. jovencita que se deja una enorme trenza que llega hasta el suelo desde la alta torre donde está encerrada. 118). y es que se creía que eran la sede del alma o del poder mágico. no por ser parte de la realeza.117-119) Sin embargo. sino por entrar en la edad de fertilidad. por lo que se transfiere esta acción a alguien que no es de la familia. por lo que se considera necesario la realización del rito de iniciación para que acceda a todas las actividades sociales como un adulto más (pp. o desastres naturales. quien es una malvada y quiere alejar a los hijos del buen campesino. tradición que se encuentra en pueblos muy primitivos como entre los aborigenes de Australia (p. Esta expulsión existe en sociedades primitivas. La permanencia en el bosque es una manifiesta preparación para el matrimonio. la partida de los niños o protagonista a veces es impulsada por los mismos padres. ―Su tarea histórica consiste en cargar en los hombros esta enemistad que en otra época estaba reservada al padre‖ (p. Uno de estos curiosos cuidados. es la prohibición de cortarse los cabellos. el joven era introducido en la comunidad de la tribu. 93). se convertía en miembro efectivo y adquiría el derecho a contraer matrimonio‖ (p. ―La iniciación es una de las instituciones peculiares del régimen del clan. termina enamorándose y casándose. ésta a menudo les brinda alimento. Con él. muchas veces. que por el momento omitiré para darle seguimiento a la imagen de la bruja. la partida de los niños al bosque es para el rito de iniciación‖ (p. aunque este caso puede cambiar. y por lo tanto. el o la protagonista. o en las lejanías del desierto. bien conocida como ―casa de hombres‖. Esto tiene una referencia histórica también. y en ―Blancanieves‖. es la manera en que se representa la entrada al mundo de la muerte.―Hansel y Gretel‖. Pero volvamos a la bruja que habita en la cabaña del bosque. Propp nos arroja un dato etnológico de Webster. Siempre se le ordena a algún hombre que lleve a los niños al bosque. No es casualidad que los niños o protagonistas del cuento de hadas lleguen generalmente a una cabaña donde habite una bruja. o los encamine. 55). En Nueva Guinea. Razón por la cual. donde se encuentra un sacerdote o sacerdotisa que tiene una gran vinculación con la naturaleza. sabiduría. Los ritos de iniciación son celebrados en casi todas las culturas en la espesura del bosque o selva. tras pasar un tiempo en la cabaña del bosque. El rito se celebraba al llegar la pubertad. En algunas leyendas de la América 29 . por lo que se considera la persona indicada para iniciar a los niños y enseñarles sus dotes mágicos. ―Quien conduce a los niños al bosque es siempre un padre o hermano. otra de las costumbres arcaicas. y es que no todas las mujeres tenían acceso a los confines del bosque donde se realizaba la iniciación de los niños. a veces se llega a una cabaña habitada por hombres. citado por Propp. Es interesante remarcar que la aparición de los cuentos de hadas escritos por Perrault en 1696. ―Otra forma de muerte temporal consistìa en quemar simbólicamente al niño. y por lo tanto debe ser derrotada y quemada. que quiere comer a los pequeños. cortarlo en pedazos y resucitarlo‖ (p. el hecho se transforma en el cuento. en cocerle.70) El sacerdote o sacerdotisa lleva a cabo el rito de iniciación. trastocando un poco su sentido. Está hecho se reproduce en el cuento de ―Hansel y Gretel‖ de los hermanos Grimm.septentrional. Esta modificación de sentido se produce por el cambio de época. pero son advertidos por una anciana a que no coman lo que les dará este dios. Esta situación histórica la vemos reflejado en los cuentos de hadas. e incluso tenían un sustento religioso. se convierte en un hecho moralmente reprobado. las hechiceras 30 . se narra que el señor del agua lleva a ciertos jóvenes a su casa. 56). se dan tras un cambio importante de mentalidad acerca de la hechicería. ya sea por medio de heridas o quemaduras. asarle. llamado Komokoa. y todos los actos que antes se consideraban mágicos. y la sacerdotisa que lleva a cabo el ritual. se convierte en una malvada mujer (bruja). se convierten en acciones vinculadas con el demonio. por ejemplo. puesto que el rito de iniciación donde se debe mutilar y quemar al niño. p. lo que se refleja en la transformación de los cuentos maravillosos. ya que es justamente entre 1450 y 1750 que ocurre la llamada ―Caza de brujas‖. con la mutilación de algunos miembros del cuerpo del iniciando. y por Grimm en 1830. por lo que. ya que si la bruja quiere quemar y cortar al muchacho en pedacitos. sino para comérselo. o con la tortura física. pues si ingieren esos alimentos pueden no volver al mundo de arriba (Indian Sagas de Boas. no es para llevar a cabo un rito de iniciación. Es precisamente esto. 61. al igual que las águilas. la Bella durmiente y la Sirenita. En cambio. a su vez. representa la intercesión entre lo divino y lo humano. es una especie de comunidad o hermandad donde los 66 67 Julio Caro Baroja. muy a menudo en lobos66. rasgo reflejado en algunos cuentos de hadas. p. Diccionario de los símbolos. Editorial Alianza. También tienen el poder de transformarse en animales. la llamada ―casa de hombres‖. Tenía un aprendizaje como miembro de la comunidad. donde cometen prácticas horribles. 107 Jean Chevalier. Madrid. el lobo simboliza al guardián y señor del infiernos.654. En casi todas partes. y en las costumbres de las civilizaciones primitivas. en la ―Caza de Brujas‖. el rito de la iniciación comprende una representación mímica de la muerte y de la resurrección del iniciando (p. 1986. y los ritos que llevaban a cabo como actos sucios e inhumanos. Las brujas y su mundo. el acto que se llevaba a cabo en estos ritos. porque implicaba torturas y sufrimiento. si bien era temido. p. Barcelona. El águila. un pájaro iniciador. al resucitado. iniciando. entre esas el infanticidio (¿rito de iniciación?). Editorial Herder. muchos hombres y mujeres eran llevados a unas casas especiales para terminar con su preparación como adultos. Las brujas que aparecen en los cuentos de hadas. Blancanieves. En el caso de los hombres. afirma Webster. ya que el lobo era el animal más común en la metamorfosis. el aprendizaje de los bailes y cantos y todo lo que se consideraba indispensable para la vida.madres de la naturaleza aparecen como horribles brujas malvadas.103). Tras la culminación del rito. p. En las sociedades primitivas en las que se celebraban ritos de iniciación. tienen generalmente una marca. estas mismas caracterìsticas aparecen en las brujas que son perseguidas. 1997. se le imponía un nuevo nombre y sobre su piel se imprimían marcas y otras señales de que se había celebrado el rito. y practican reuniones llamadas Sabbat. son casi siempre malvadas y quieren atacar a un ser indefenso. ya sean niños: Hansel y Gretel o doncellas. también era necesario y sagrado. De acuerdo al diccionario de símbolos.67 Después del rito de iniciación. 31 . Es igualmente. La despensa prohibida. En varios cuentos maravillosos rusos. aparece justo en estas casas de hombres el motivo de la despensa prohibida. un joven llega a una cabaña en el bosque donde viven tres hermanos que lo acogen como otro más. 163). Estas casas de hombres se dan alrededor del mundo en diversas culturas. cuando la princesa en medio del bosque encuentra una cabaña habitada por siete enanos. Propp nos dona un ejemplo ruso. Allí permanecía durante largo 32 . ya que existían habitaciones prohibidas para los no iniciados. Uno de ellos. tiene su correspondencia histórica. el águila. mirar todo. se encuentra por ejemplo en el cuento de ―Blancanieves‖. el sur del Congo. Con frecuencia en estas casas. allí hacen de amantes de varios jóvenes al mismo tiempo y reciben regalos de ellos‖ (p. en el Fulta-Yalú y.140) La reminiscencia de estas costumbres en el cuento de hadas de estas casas. le dice: ―le entregó las llaves. Y también se explica por qué siempre estas cabañas están solas cuando llega la o el protagonista. ―Entre los boboros –dice Shurtz. la iniciación tenía lugar en un local secreto especial de las casas para hombres. ―Entre los Kuakiutl. habitaban una o dos mujeres para satisfacer los deseos sexuales de los habitantes. ubicados en el Sahel. la tribu amerindia de los Kwakiutl.varones residen por algún tiempo mientras perfeccionan las habilidades necesarias (como el arte de la caza) para ser miembros activos de la sociedad. le permitió ir a cualquier parte.se llevan a la fuerza a algunas muchachas a la casa para hombres. ya que los hombres salían a cazar durante el día. sólo le ordenó que no tocase una llave que habìa colgado en la pared‖ (p. que aparece en el cuento de ―Barbazul‖ de Perrault. entre los bororos. en el cuento ―La camisa milagrosa‖. p. 33 . en la semiótica de personajes y situaciones. y 68 En el cuento de Tobolsk. Esta relación aparece en más de un sentido. para poder conservarlos mediante la anécdota. allí.2 Feminismo y cuentos de hadas Evolución del cuento maravilloso En realidad. mismo que viene del cuento folklórico (aquel que se transmite por medio de la tradición oral). estos relatos folklóricos surgen tras el cambio de mentalidad que obliga a las sociedades primitivas a dejar de practicar sus ritos y costumbres. es común que en el cuento de hadas se encuentren cuerpos mutilados en la despensa prohibida. el de Tobosk. se van transmitiendo por medio de la oralidad. el viejo la lleva a un subterráneo. la primera llena de oro. tanto a nivel narratológico. 2. desde su origen folklórico en Europa hasta en las adaptaciones cinematográficas de Disney. No obstante con el paso de los años los ritos van siendo deformados y van añadiéndose más sucesos fantásticos alrededor de ellos y una historia para justificarlos. por considerarse actos salvajes. 166. probablemente. Propp.68 y claramente el de ―Barba Azul‖. Propp desarrolla una teoría interesante respecto al origen del cuento de hadas. hay tres celdas. los cuentos de hadas han estado vinculados con el género femenino a lo largo de los años. tal es el caso del cuento ruso de ―Vorón‖. la segunda de plata y la tercera de cadáveres. Por esta razón. era objeto de todas las operaciones rituales‖ (p. Según Propp. Es así como los ritos que ya no se practican.tiempo el neófito. La muchacha llega a casa de los bandidos. El suelo es de cristal. como en la producción recepción de estos escritos.164). La persona de más alto rango espiritual. la reminiscencia del matriarcado en sociedades primitivas dentro de las primeras versiones de los cuentos de hadas (más cercanos a la tradición oral). mismas que reciben en sus cabañas a los protagonistas de los cuentos. y la concepción de estas mujeres ancianas 34 . de acuerdo con un orden cronológico. misma que los hace pasar por un sinfín de ritos de iniciación para convertirse en hombres o mujeres adultos. Propp atribuye la presencia de estas mujeres a un origen ancestral. y la naturaleza tenía una carga semántica femenina: la madre naturaleza (p. monje o sacerdote. se repiten en algunos cuentos de Basile.156). Este hecho ha sido evidenciado de acuerdo con varios estudios que se han hecho al respecto.Para establecer una organización. El problema con la transmisión de estos saberes populares es que pronto estos ritos tuvieron una mirada reprobatoria. y que nos interesa mencionar en este apartado debido a su relación con el matriarcado. pues en aquel entonces lo espiritual estaba muy ligado con la naturaleza. partiendo del folklor ruso. y comúnmente era otorgado este papel a una anciana. uno de los más completos es el realizado por Vladimir Propp en su exhaustiva investigación sobre el origen del cuento maravilloso. Perrault y los hermanos Grimm. Es por esto que los héroes comúnmente llegan a una cabaña para adquirir estos conocimientos de la anciana. comenzaré nombrando. que era capaz de manipular su entorno natural e incluso transformarse en animales para adquirir sus habilidades cuando lo necesitaba. era aquella capaz de dominar a las fuerzas salvajes de la naturaleza. Lo curioso es que ciertos motivos que aparecen en los cuentos rusos. es la presencia de mujeres ancianas que practican las artes de la hechicería en medio del bosque. Uno de los motivos repetidos. como ya se mencionó en el primer apartado. ya que en las sociedades primitivas la mujer era considerada muy sabía en los dominios espirituales. 69 Otros estudios realizados en 1980.dotadas de espiritualidad fue encaminada hacia una acepción más bien negativa. El estudio de Gottner. ―La Bella durmiente‖. explica que los cuentos de hadas reflejan prácticas y costumbres de sociedades matriarcales. Die Gottin und ihr Heros (1980). 109 Citado en el artículo de Donald Hasse “Woman’s voice in fairy tales”. es decir. llamadas con el término peyorativo de brujas. En este libro se encuentran cuentos que comparten los motivos de los cuentos publicados por Charles Perrault en 1697 y más tarde por los hermanos Grimm en 1812 y 1815. Michigan. Ella analiza los cuentos de los hermanos Grimm.und Hausmärchen respectivamente. personaje al 69 70 Julio Caro Baroja. 2004. publicado en el libro Fairy tales and feminism: new approaches. quien después se casa con ella. y en ellos verifica la evolución en la narrativa que evidencia cómo se fue transformando el régimen del matriarcado para convertirse en patriarcado. Sonja Rüttner-Cova y Gertrud Jingblut. Op. p. Uno de estos motivos es el de la princesa que es despertada de su hechizo por un príncipe. quién publicó una compilación de cuentos: Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille. 35 . tuvieron que recoger los relatos populares de las regiones de Francia y Alemania.70 El primero en recoger la tradición oral para vertirla en papel fue el italiano Giambattista Basile. dentro del feminismo. quienes para elaborar estas colecciones literarias Les Contes de ma Mère l'Oye y Kinder. por las teóricas alemanas Heide Göttner-Abendroth. donde hace una compilación de varios artículos feministas acerca de los cuentos de hadas. dirigido por el mismo Hasse. Editorial Wayne State University Press. publicado en 1634. el motivo del famoso cuento de hadas. p. Cit. revelan las mismas conclusiones a las que llega Propp.15. a la reina como mujer malvada. ya que en lugar de aparecer el príncipe azul que despierta a la princesa con un dulce beso de amor. cuento que narra la historia de una princesa que es maldecida por un hada malvada para que se pinche el dedo y caiga dormida por la eternidad. decide violarla. con características como la infertilidad (pues no dio hijos al Rey). y por el contrario. 12 36 . mandándola a quemar en la hoguera por ser una ―turca renegada‖. fértil. Es quizás por esta razón. la esposa que yace en su castillo. todo es mucho menos rosa. Tiempo después el Rey regresa y se hace cargo de sus hijos. En esta versión. Universidad de Oviedo Servicio de publicaciones. lo cual sí representa Talía. Así se constituyen antagónicamente. 1998. España. que al encontrarse con una bella mujer dormida. Luna y Talìa‖. Sin embargo. analiza el motivo del cuento desde la primer versión escrita por Basile ―Sol.que cataloga Carolina Fernández Rodríguez como la hija del patriarcado. que además adquiere una vida a través del 71 Carolina Fernández. Carolina Fernández. Finalmente el Rey se casa con la dócil mujer. quien es una mujer bella. La bella durmiente a través de la historia. rasgos que una mujer ideal habría de tener. envía a capturar a los hijos bastardos para dárselos a comer al Rey en castigo por su adulterio. y es con el nacimiento de aquellos hijos engendrados que la bella durmiente despierta. nada resulta como ella lo planea. y cuando lo descubre. pasiva. independencia. que además es la madre de sus hijos. en su libro La bella durmiente a través de la historia. lo que la convierte en una mujer alejada del ideal patriarcal de lo femenino. p. inteligencia maquiavélica. manda a investigar quién es la acreedora del amor de su marido. 71 ―La Bella durmiente‖ expone a un personaje femenino que se caracteriza sobre todo por su pasividad y belleza. el esposo la descubre y la castiga. al encerrar todos los estereotipos machistas sobre el género femenino. que los estudios de género se concentran en este cuento. aparece un Rey. sin duda. ya casado. por ejemplo. aunque no implique un beso. manda a matar y cocinar a los niños para comérselos. En esta versión. la princesa toma libertad y comienza una vida tras el matrimonio con el príncipe que la rescata de la torre. quien es también activa. El cuento de Charles Perrault que repite este motivo ―La belle au bois dormait‖. y tiene una mente maquiavélica para elaborar un sinfín de planes para envenenar a Blancanieves. quien celosa y con actitudes caníbales. aunque estos sean siempre negativos. como la intromisión de siete hadas invitadas al nacimiento de la princesa. Lo mismo sucede con ―Rapunzel‖. contiene una historia muy similar. sólo cambia en algunos elementos. el que aparece para romper el hechizo si es un príncipe. pues está pensando en llegar a sus objetivos y alcanzarlos. y tras la muerte de su padre. También es descubierta por su hijo el príncipe que en este caso no procede a castigarla. también sufre un castigo por sus acciones. y nuevamente la mujer bondadosa y callada es recompensada con el matrimonio. Lo mismo sucede con la reina que aparece en ―Blancanieves‖. El motivo de la princesa dormida que despierta tras un beso también está presente en ―Blancanieves‖. que abre la puerta a la que se le ha prohibido entrar. y es un prìncipe el que viene a revivirla. entonces trasgrede una regla. 37 . pues los valores de la época habrían visto muy mal el parricidio.hombre y su papel como madre. quienes le otorgan dones. mismo lugar en el que reside la madre. siempre encontraremos una actitud pasiva en la damisela. es hasta que nacen sus hijos que ella deja de dormir. por fin la lleva al castillo a vivir. y si lo hace. ¿por qué ella no busca la manera de escapar?. pero también esconde su amorío con la princesa. sin embargo. y la maldición de la hada ofendida. que le lanza el hechizo que la duerme hasta la llegada de su príncipe. que no tiene derecho a pensar o decidir por sí misma. como pasa con la esposa de Barba Azul. 46 73 Ibid.72 El mismo título de la publicación de Perrault: Contes de ma mére L’Oye. delicada. 73 Los cuentos de hadas pronto comenzaron a hacerse populares en Francia. no es ésta la única relación que tienen las mujeres con los cuentos de hadas. Ahí Perrault publicaría algunos de los cuentos que más tarde reuniría en el libro Contes de ma mère l’Oye. y muchas veces se le atribuyeron a su hijo y a su sobrina llamada Madmoiselle L’héritier. audaz. la princesa es dócil. debido a que estas historias era más propio que las escribiera un joven o una mujer. y después aparecieron las famosas versiones de Charles Perrault en la publicación trimestral Le mercure galant. hermosa. generalmente 72 Marc Soriano. ya que se han visto involucradas también al nivel de producción y recepción. Los cuentos de perrault : Erudicion y tradiciones populares. pues se lo atribuye a una mujer ―la mére L’Oye‖. 48 38 . alrededor de 1967 y 1969 se escribieron cerca de 60 cuentos por diversos autores. Editorial Siglo XXI. ou Histoires du temps passé en 1697. revista fundada en 1672 por Jean Donneau de Visé.Los cuentos de hadas están involucrados en la estereotipación de los roles femeninos y masculinos. 1975. de acuerdo con los valores que añaden a los personajes: el príncipe es valiente. Buenos Aires. sin embargo. incluso fue el mismo Perrault. relaciona el origen de estas historias al género femenino. Lo cierto es que la mujer juega un papel importante en la drama de estos relatos. p. p. fuerte. La primera publicación de lo que conocemos como cuentos de hadas fue a cargo del escritor napolés Giambattista Basile. Algo curioso en la aparición de estos cuentos en Le Mercure Galant es que Perrault los publicó de manera anónima. quien aseguró que esos cuentos eran producto de una recopilación de las historias que las campesinas acostumbraban contar a los niños. Carmén Ramón Díaz revela que las heroínas de los cuentos de Madame d’Aulnoy son mucho más activas que las de Perrault. Madame d’Auneuil y Madame d’Aulnoy.74 A finales del siglo XVII los ―Érase una vez…‖ fueron continuados por muchas escritoras francesas. podría incluirse también a la escritora Madame Leprince Beaumont. 49 Ibid. quienes pertenecieron al movimiento literario de ―les conteuses‖.PDF 39 . En Alemania. Mademoiselle de La Force. y la escritora francesa Madame D'Aulnoy. 16: 95-107. escritoras como Benedikte Naubert. 2001. Madame Durand. y modificaron estas colecciones para darles una perspectiva femenina. tìtulo bajo el que publicó una colección de cuentos.es/BUCM/revistas/fll/. En esta toma de riendas por parte de las escritoras se observa la intención de una revolución del género femenino dentro y fuera de los cuentos de hadas. Revista Complutense de Estudios Franceses./articulos/THEL0101110095A. quien utilizó por primera vez el término de ―Contes de fées‖. e incluso de acuerdo a la época. Bettina Von Arnim y Gisela Vin Arnim. aunque no lo mencione M. 55 76 Thélème. autora del afamado cuento ―La Belle et la Bête‖. entre el siglo XIII y XIX. que publicaría junto a otros cuentos en 1756. Madame de Murat. p. Pág. del Carmen Ramón Dìaz en su artìculo ―Las hadas modernas en el cuento clásico francés escrito por mujeres: ¿personaje o autor?‖76. en Inglaterra surgen mujeres novelistas que retoman los 74 75 Ibid. donde figuraban escritoras como Mademoiselle Lhéritier (sobrina de Perrault)75. Link: http://www.ucm. Mademoiselle Bernard (publicaría en 1696 el cuento de ―Riquet el del bonete‖). reconocieron la predominante postura masculina en los cuentos de hadas..mujeres. Al mismo tiempo.. Esta moda fue incursionada por Perrault. lo que dificulta abordarla de manera completa en unas cuantas cuartillas. Wayne State University Press. Maria Luisa Bombal. 18-20 78 Algunos nombres son tomados del mismo libro Fairy tales and feminism: new approaches. Me gustaría comenzar con las pruebas más obvias de la influencia que tuvo el cuento de hadas en la producción literaria de los escritores latinoamericanos.78 2. Luisa Valenzuela. sin embargo. Este fenómeno se comienza a dar con escritoras como Angela Carter. por su muy vasta producción. USA. 2004. y esto nos 77 Donald Haase. Suniti Namjoshi. tales como Emily y Charlotte Bronte y Jane Austen. es en el siglo XX cuando comienzan a hacerse parodias o continuaciones de los famosos cuentos de hadas usándolos no sólo como una forma más de transtextualidad. Margaret Awood. Angela Sexton. Del modernismo a lo real maravilloso Escribir sobre literatura latinoamericana comprende un alto riesgo. otros corresponden a las lecturas a previas de la obra las autoras. Jane Yolen. y la misma Silvina Ocampo. Terri Windling.77 Sin embargo. Fairy tales and feminism: new approaches. 40 . Jane Campions. sino como medio de subversión contra los roles de género y la identidad femenina establecida.modelos y motivos de los conocidos cuentos de hadas. Pp. y sin la rigurosidad que implicaría el producto de otra tesis.3 Influencia del cuento de hadas en la narrativa de Hispanoamérica. aún si nos enfocamos a la literatura fantástica y maravillosa. Emma Donaghue. por lo que optaré por mostrar un panorama somero para vislumbrar en qué medida existe en Latinoamérica una vinculación con el cuento de hadas. reinas y reyes (―Reina Mab‖.lleva irremediablemente al padre del modernismo.79 hasta aquellos de índole moral y social. la intención de este cuento es una clara crítica a los valores de la época. Un caso similar sucede con otro escritor modernista. Rubén Darío. que narra la historia de una niña que recibe como regalo de su hada madrina un espejo que le muestra el futuro de sus pretendientes para saber si es amor puro el que le ofrecen. Tal es el caso de ―Rubì‖. cuento que narra la historia de una hermosa mujer que es capturada por un gnomo. México. como el lobo que se personifica y es representado por un Barón muy rico y anciano. añadiendo ciertos elementos y cambiando otros. la mantiene encerrada hasta que se desangra y con ello produce los hermosísimos rubíes. el hombre que habitaba en el castillo o la mejor casa de campo de una ladea es siempre el señor a los ojos de los paisanos‖. ―La última hada‖. 79 80 Manuel Gutiérrez Nájera. p. ya que critica el papel que la mujer ha tomado ―Hoy ya no es un lobo quien engulle a la chicuela. 300 41 . ―El rey burgués‖). la chicuela es quien engulle al lobo‖.80 Nájera tiene otro cuento donde recrea el mundo maravilloso de las hadas. donde la trama se repite. llamada ―Caperucita Rosa‖. Cuentos y cuaresmas del duque Job. sin embargo. así como otros seres mágicos. Ibid. 195. p. 1963. Editorial Porrúa. además de preocuparse por una trama similar que recae en algunas ocasiones en la génesis de ciertos elementos. Manuel Gutiérrez Nájera. quien a pesar de los deseos de ésta. desde aquellos de índole política: ―A pesar de la revolución que cree torpemente haber abolido para siempre los títulos y señoríos. que tiene una versión muy particular sobre ―La caperucita Roja‖. quien en muchos de sus cuentos reproduce la imagen de las hadas (―El castillo del sol‖). p. los dos son seres mágicos que ayudan a los humanos. El Salvador) de Patricia Portillo publicado en 2005. México. 2006. en el cuento ―El ángel caìdo‖.umi. Editorial Lectorum. 49 Artículo encontrado en la web: http://gradworks. Costa Rica. Nicaragua.84 81 82 Amado Nervo. Rafaela Contreras y Ricardo Fernández Guardia (Costa Rica) y José Gustavo Guerrero (El Salvador).net/html_bura/ficha/params/title/erase-vezmodernismo-hispanoamericano/id/34249116. Guatemala. Esta relación se puede encontrar en una tesis llamada “Ella es una hada y yo soy un duende”: La presencia del cuento de hadas en el relato modernista (México. perdió pie y cayó lastimosamente a la tierra‖. por eso será común observar estos seres mágicos dentro de la narrativa.82 quien se enfoca en ciertos escritores hispanoamericanos además de los ya mencionados: Manuel Gutiérrez Nájera (México).com/32/03/3203037.81 Las hadas vendrán a ser reemplazadas por los ángeles. Y otro es un artículo de Carmen Luna titulado ―Érase una vez… en el modernismo hispanoamericano‖ (2001). Ella señala que es: ―El anhelo de volver a contemplar la naturaleza con claros ojos infantiles lo que lleva a los escritores modernistas apropiarse de diferentes fórmulas estilísticas y estructurales del cuento de hadas y de las fábulas mitológicas‖. por retozar más de la cuenta sobre una nube crepuscular teñida de violetas. Honduras. El modernismo es un movimiento que en la búsqueda de la belleza y lo exótico recae en la reproducción de los universos feéricos que nos son expuestos por los clásicos cuentos de hadas. 56 42 .83 donde aborda esta relación entre los cuentos de hadas y los escritores del movimiento modernista. Froylán Turcios (Honduras). El ángel caído y otros cuentos.Amado Nervo también reproduce este carácter de fantasía en algunos de sus cuentos. Rafael Arévalo Martínez (Guatemala).universia. comienza con la tìpica fórmula de los cuentos de hadas: ―Érase un ángel que. y Rubén Darío (Nicaragua).html 84 Ibid.html 83 Artículo encontrado en la web : http://biblioteca. p. a actuar de manera adecuada. Ediciones Coyoacán. tanto el personaje como el lector son conscientes de estos hechos sobrenaturales. ni el lobo que habla.86 Los cuentos de hadas son una de las modalidades que puede adquirir el relato maravilloso. ni los dones mágicos de las hadas‖. Revisando la definición que hiciera Todorov. sin embargo. México. sabemos que lo fantástico ―es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales. En el siglo XX aparece con mayor fuerza en la literatura hispanoamericana el carácter fantástico. que la historia transcurre en un plano realista con ciertas alteraciones que provocan lo sorprendente.También aparece el carácter educativo que se pretende conceder a la literatura en el siglo XIX. así tenemos a autores como Borges. Silvina Ocampo. Introducción a la literatura fantástica. 34 Ibid. ya que generalmente vemos acompañados estos cuentos de moralejas finales que persuaden. p. sobre todo a las señoritas. Como señala Torodov: ―los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa alguna: ni el suelo que dura cien años. 2003.47 43 .85 empero. Bioy Casares. Julio Cortázar. donde el narrador tiene una comunicación directa con su interlocutor (lector). Es decir. lo fantástico. fantasmas. aunque lo fantástico tiene gran relación con los cuentos de hadas. dobles. ya que forman parte de las leyes naturales de ese cosmos mágico. p. por los eventos sobrenaturales como metamorfosis. éste no pertenece a la misma clasificación. Armonía Somers. el cual se instaura en un mundo igualmente maravilloso donde los eventos sobrenaturales no tienen nada de sorprendente ni para el personaje ni para el lector. es Baile y cochino de Tomás Cuellar. frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural‖. 85 86 Tzvan Todorov. máquinas del tiempo. cosa que no ocurre con el cuento maravilloso. Un ejemplo de literatura del siglo XIX donde sucede esto. tal como sucede con los cuentos de hadas. Siglo XXI. La historia verdadera del realismo mágico .Pronto aparece el realismo mágico en la literatura hispanoamericana. Fondo de Cultura Económica. pp. pero que resultan totalmente naturales desde la visión indigenista o negroide. Abordaré lo real maravilloso desde la perspectiva que Alejo Carpentier desarrolla. para señalar de manera puntual cómo se relaciona este movimiento literario con los cuentos de hadas. Aparece también en Latinoamérica. 2002. ultrapreciso y aparentemente sencillo‖. Ensayos. donde un lobo puede ser capaz de hablar. como en el ensayo ―Lo barroco y lo real maravilloso‖. Seymour Menton definirá al realismo mágico de esta manera: ―la realidad tiene una cualidad de ensueño que se capta con la presentación de yuxtaposiciones inverosímiles con un estilo muy objetivo. México. Lo real maravilloso surge en Latinoamérica. y una princesa dormir durante cien años. ya que los acontecimientos extraños que suceden en la narración de la historia se aceptan con naturalidad. que presenta un plano de la vida real con algunas coincidencias. 2000. 44 . el de lo real maravilloso. En la literatura se manifestará por medio de la descripción de eventos sobrenaturales concebidos de forma normal dentro del relato. puesto que forman parte de su universo maravilloso. tal vez reales pero improbables o muy poco comunes. Sucesos o acciones que podrían resultar inverosímiles vistas desde una perspectiva europea. que le otorgan el carácter mágico a la realidad. México. p. Cortázar y García Márquez se instauran en este género. junto con el movimiento literario del barroco. que se vincula de una forma más directa con los cuentos maravillosos.88 87 Seymour Menton. 36 88 Alejo Carpentier. no causarán ninguna sorpresa ni en el lector ni en los personajes. Obras completas.87 El mismo Borges.187-189. y consiste en plasmar la magia que forma parte de la realidad en la cosmovisión del nativo hispanoamericano. tanto en el prólogo de El reino de este mundo. 91 También este carácter maravilloso se le otorga a América por su riqueza natural. Son estos mitos. Incluso en el aspecto de la danza ritual. o donde los niños necesitan pasar por un rito de iniciación para acercarse a la naturaleza. Cit. Lo real maravilloso está vinculado con la religiosidad y mitología de las culturas. 45 . que tienen el poder de transformarse en animales.Carpentier afirma que América ―está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías". El reino de este mundo. en América. 2004. dominarla y tener la capacidad de transformarse en animales cuando lo requieran. presente en todas las culturas primitivas. México. tal como sucedió con la génesis de los cuentos de hadas. Los pasos perdidos. sino que está arraigada en varias culturas de América Latina. que están dotados de ritos y creencias de sociedades primitivas. La metamorfosis zoomórfica no es sólo parte de la cultura europea. lo que lleva a la creación de lo maravilloso.89 lo que conlleva a una natural visión mágica. Carpentier afirma que América por ser un continente relativamente nuevo. el poder del exotismo que impidió a los conquistadores de estas tierras poder describirlas. principalmente en coyotes o lobos. creencias que no necesitan de una prueba racional o lógica. del que se creía tenía poderes licantrópicos.90 Lo mismo sucede con los magos o chamanes existentes en varias regiones de este continente. en el mismo prólogo de El reino de este mundo. p. creándose en torno a él todo un proceso iniciado‖. 16 91 Loc. p. y se cuida de maneras poco ortodoxas para asegurar el bienestar de las tierras y el cultivo. ―(…)rara es la danza colectiva.17 Ibid. Carpentier nos narra la historia sobre la liberación haitiana con el líder Mackandal. sigue teniendo una conexión estrecha con la naturaleza y la magia. donde el Rey es un ser divino. que no cierre un hondo sentido ritual. Siglo XXI. 89 90 Alejo Carpentier. en cambio.Carpentier nos dice: ―Es hermosamente trágico cuando Hernán Cortés escribe sus cartas a Carlos V. y nos dice que las hadas lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando están de buen humor. encontraremos en la literatura latinoamericana lo maravilloso por medio de lo grotesco. 2000. toman los cuentos de hadas para relatarlos desde otra perspectiva cultural y social. ―La Caperucita roja‖. Algunas autoras del siglo XX. Obras completas: Ensayos.93 Así. Silvina Ocampo. él reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas‖. aborda el concepto de lo maravilloso. y no hay que olvidar que el hada más famosa de todas las consejeras medievales que llegan hasta Perrault. etcétera. Siglo XXI. etc. ya que para él. pues. que nos acompañan desde la infancia? Y en el prefacio de sus cuentos Perrault dice algo que define lo maravilloso. entre otros. México. p. Alejo Carpentier. p. pero formaba parte de lo maravilloso‖.92 Se crea. ―Barba Azul‖. Horacio Quiroga. culebras. que emitir reptiles. la tierra de los Césares. serpientes y sapos cuando se enfurecen. el autor de los cuentos de Mi madre la oca. ―La bella durmiente‖. Habla de las hadas. que era un abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente. remite a los creadores de lo maravilloso. lo maravilloso es aquello que asombra. que puede ser tanto hermoso como horripilante. el inventor de ―Pulgarcito‖. es el hada Melusina. y asegura que en los diccionarios hay una definición errónea del término. los escritores de los cuentos de hadas: ―(…) ¿y quién ha habido que haya hecho más por lo maravilloso que Charles Perrault.94 Por eso. alrededor de las tierras americanas un sinfín de historias mágicas: el Dorado. las Amazonas. En el ensayo ―Lo barroco y lo real maravilloso‖. 184 94 Loc. 46 . 188 Ibid. tal como sucede con Manuel Puig. al definírsele como algo puramente bello. Cit. ―Las botas de siete leguas‖. tal es el caso de Maria Luisa Valenzuela 92 93 Alejo Carpentier. más adelante. p. cuento que inscribe a una mujer que duerme durante todo el viaje. o Silvina Ocampo con ―Jardìn de infierno‖ y ―Miren como se aman‖. pero que nos remite a la conocida historia de Perrault. debido al cambio de valores axiológicos.96 95 96 Alejandro Jodorowsky. por lo que encontramos una diversa variedad de versiones de un mismo cuento o temática.con sus ―Cuentos de Hades‖. Sombras al mediodía. un ejemplo claro es el cuento ―Monarquìa‖ de Quim Monzó. se pierden en su práctica por ser considerados salvajes e incivilizados. que narra la historia de lo que sucede después en el matrimonio de la Cenincienta con el príncipe. Es una continuación muy cómica del cuento de hadas.26 Quim Monzó. quien le es infiel con sus hermanastras. Otros escritores como Alejandro Jodorowsky en su microrrelato ―Cuento de hadas‖. para convertirse en fuerte e independiente. tal como sucede con las versiones de ―La cenicienta‖. México. revirtiendo los valores de género que en ellos están impuestos. Éste es un caso que veremos en el análisis del cuento ―Jardìn de infierno‖. el cuento de hadas surge como una manera de preservar los ritos y costumbres de civilizaciones antiguas que con el cambio de paradigmas religiosos y económicos. Como hemos visto.95 También García Márquez hace un guiño con los cuentos de hadas en ―El avión de la bella durmiente‖. 47 . Editorial Anagrama. Por medio de la hipertextualidad reescriben los mismos motivos ya desarrollados en esos cuentos. la mujer deja de ser dócil y sumisa. 1995. que aún se siguen reproduciendo con escritores de este siglo. se burla de las situaciones expuestas en estos cuentos. A decir verdad. el cuento de hadas se rige por este principio histórico-social de cada época en la que aparece. Dolmen Ediciones. . Santiago de Chile. El porqué de las cosas. p. aunque ciertamente bajo la propia cultura latinoamericana y no como una reescritura del folklor europeo. así como la promulgación de una literatura pedagógica. 48 .La influencia que tiene el cuento de hadas en Latinoamérica aparece sobre todo con los escritores del modernismo. arraigadas aún con la mitología de sus tierras. Sin embargo. los cuentos de hadas se siguen relacionando con la literatura que nace bajo la insignia de lo real maravilloso. historias que se puede producir en todas las culturas alrededor del mundo. aquello que los une es universal. observamos que por el carácter de lo maravilloso. por su búsqueda de renovación del arte por medio de lugares bellos y exóticos. 1 Sobre la autora Qué mejor que definir a Silvina Ocampo como los demás la veían y como ella misma se devela entre sus obras y entrevistas: misteriosa. incluso sus primeras lecturas fueron en estas lenguas antes que el español. ―la mujer menos convencional‖97 diría Bioy Casares. Prólogo Jorge Luis Borges.Argentina. 87 y 88 Silvina Ocampo. nació en Buenos Aires un día de verano en 1906. Tusquets. contaban con una buena situación económica. Vivió desde cerca las dos caras de la moneda. Memorias. 1992. siempre la formación de las frases era para mì incorrecta‖.92 100 49 . entre sirvientas y lujos.98 Silvina fue la menor de siete hermanas. John King. 2005. Editorial México FCE 1989.1974. Sus padres pertenecían a la capa de estancieros que administraban sus campos. con la selección de Alejandra Getino. Gallimard.III CAPÍTULO. Barcelona.100 La más pequeña de las Ocampo creció en un mundo burgués. 48 Entrevista para la colección Capítulo de literatura Argentina. pp. mismo que Borges remarcaría al decir que ella tenìa ―(…) una virtud que se atribuye comúnmente a los antiguos o a los pueblos del oriente y no a nuestros contemporáneos: la clarividencia‖. Sur. p. CEAL. secreta. Faits divers de la terre et du ciel. Editorial Colihue. p.99 La educación inicial la recibió en inglés y en francés. y empleadas domésticas. por eso. aquel mundo en el que se desenvolvían 97 98 99 Adolfo Bioy Casares. dominar este idioma fue para ella una cosa naturalmente difícil: ―Me costó mucho escribir en español. 1994. Buenos Aires. EL UNIVERSO DE SILVINA OCAMPO 3. En la antología Cuentos difíciles de Silvina Ocampo. dotada con un halo de esoterismo. en el seno de una familia acomodada. cosa que determinó para Silvina una infancia llena de viajes a París. Silvina estaba aterrada por socializar. 91 90 102 50 . Ibid. De La Nación. a Silvina sólo le interesaba escribir. donde su voz se difuminaba en el bullicio de otras voces. no le gustaban mucho las personas. Tal vez esto explica por qué dio tan pocas 101 Silvina Ocampo. lleno de supersticiones y sabiduría popular. 28 junio de 1987. Cuentos difíciles. academicismo y etiquetas sociales. Entrevista con Hugo Beccacecce. prefiriendo hablar cuando todos hablaban. alejada de las tertulias literarias y el glamour de las letras. bordeado de arte. ¡Tan sola en el mundo! Entonces acudí al último piso. Antología. Y creo que allì empezó mi odio a la sociabilidad‖. p. donde se planchaba la ropa. ella misma confiesa en una entrevista: ―La gente siempre me ha perturbado‖.102 Este odio a la sociabilidad convierte a Silvina en una escritora oculta. la muerte de una de sus hermanas: ―Yo me acerqué a darle un beso a mi mamá y ella me dijo: ¿Sabés que Clarita se fue al cielo? (…) me sentì tan sola. contrario a su hermana mayor Victoria Ocampo que tenía una increíble capacidad de relaciones públicas y diplomacia. con mujeres adivinas que cometen actos insospechados y mujeres adineradas que sólo piensan en confeccionarse un nuevo vestido. Desde niña temió la exposición pública. p. expresarse en silencio.las mujeres de escasos recursos.101 Y nos remite a un evento de su niñez que sin duda marcaría su vida. así comenta su horror a tener completa atención cuando hablaba. Dos mundos también reflejados en su obra. envuelta en una especie de discreción artística. ¡Esas mujeres no lloraban! Me acurruqué ahí y me negué a bajar. Allí todas las personas estaban atareadas con los trabajos de planchar y limpiar. pero también el otro al que pertenecían sus padres. Corrió a su cuarto y volvió con una escopeta en mano. terminó aprendiendo con Giorgio De Chirico. Para ella las entrevistas eran protagonizar ―el triunfo del periodismo sobre la literatura”. no fue hasta los 30 años que decidió escribir. Encontrada en la web: http://www.105 Este fue para Silvina el encuentro más importante en su vida.entrevistas.pagina12. quien relata su encuentro: ―Nos conocimos en el 33. porque querìa que yo pintara como él‖. 105 Adolfo Bioy Casares. Fui a conocerla a su atelier de la calle posadas. era la mujer menos convencional que yo había conocido. Nos vamos a casar-.103 Aunque la literatura fue lo que dio a conocer a Silvina.com. publicado por la editorial Sur. quien se negó. Pronto. Ella me deslumbró. que amablemente se ofreció a enseñarle durante seis meses. deciden casarse. un día le anuncié a mi querido amigo Oscar Pardo: –Prepárate.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-11. (20/11/11) 104 Ibid. Los amores comenzaron de inmediato. antes ella estuvo enfocada a la pintura. Loc. Adolfo recuerda: ―En el Rincón Viejo. por sugerencia de mi madre. Desde luego. publica el volumen de cuentos Viaje olvidado. 51 . las dos familias se opusieron a la relación y más tarde al casamiento. que dirigía su hermana mayor Victoria Ocampo. Cit. Cuatro años después.html. así lo expresaría en la entrevista con María Moreno. junto a la revista Sur. Hizo sus estudios en París y pese a varios intentos de ser alumna de Picasso. abre su propio atelier para trabajar en su pintura. Entendió que íbamos a 103 Entrevista de los 70’s hecha por Maria Moreno a Silvina Ocampo. a pesar de su gran talento. lugar donde coincidiría por primera vez con Adolfo Bioy Casares. motivada quizás por su nuevo amor. ―No era un buen maestro.104 A su regreso a Argentina. y estuvo siempre renuente al periodismo y a la charla de letras. Silvina me llevaba once años‖. cautivados el uno por el otro. Lo amargo por lo dulce (1962) con el que obtiene el Primer Premio Nacional de Poesía. Jorge Luis Borges. Junto a su esposo Adolfo escribe su única novela publicada.cazar‖. uno de los testigos es el entrañable amigo de ambos. y un año más tarde Antología poética argentina. Hay un periodo de ausencia en creación narrativa. Al siguiente año publica su primer libro de poemas Enumeración de la patria. También publica libros con cuentos para niños como El cofre volante. El caballo alado y La naranja maravillosa. Poemas de amor desesperado. En estos dos libros se perciben los temores y obsesiones que acongojaban a Ocampo en ese momento. e Informe del cielo y del infierno. sin embargo. Cit. Los días de la noche. con el que ganaría el Premio Municipal de Poesía. Tiene una gran devoción 106 Loc. 52 . a quien enseña sus escritos y permite observaciones y recomendaciones. Ese mismo año publica junto a Bioy y Borges la Antología de cuento fantástico. que tienen una clara connotación del cuento de hadas. y Cornelia frente al espejo (1988). Bioy será una gran influencia literaria para ella. como la vejez y la muerte. Son intercalados en esta etapa productiva tres libros de poesía. Amarillo celeste (1971) y Árboles de Buenos Aires (1979). donde aparecen los dos cuentos que se analizarán en esta tesis ―Jardìn del infierno‖ y ―Miren cómo se aman‖. Las invitadas. En sus últimos años de vida publicará otros dos compendios de cuentos.106 Es en 1940 cuando contraen matrimonio. aparece en 1959 la colección de cuentos La furia. que seguiría con varias publicaciones de poesía como Espacios métricos. una parodia de novelas policiacas. en años consecutivos publica más libros de cuentos. donde se observa una gran evolución literaria. El pecado mortal. Y así sucesivamente. Los que aman odian. Los sonetos del jardín y Los nombres. pero has vuelto siempre a mí. María Rosa Oliver. Borges y su hermana Norah. 53 . Has tenido una infinidad de mujeres. quien más tarde se casaría con Bioy Casares. su hermana menor Silvina. la vida 107 Loc. una tarde gris de 1994 en Buenos Aires. misma que terminaría adoptando Silvina como suya en 1954. exclamó: –Lo sé. Leopoldo Marechal y Raimundo Lida. 3. a lo largo de mi vida. primo de Victoria. Un día en que le dije que la quería mucho. Creo que eso es una prueba de amor. y aquella que sería la madre de su hija Martita.por él pese a sus vastos amoríos con otras mujeres. Eduardo Bulrich. Eduardo González Lanuza. Oliverio Girondo.2 Revista sur Los escritores argentinos que formaron el grupo inicial de Sur fueron reclutados entre los amigos de la propia Victoria. al dejarse seducir por la muerte. porque por ella no me privé de otros amores. entre ellas la mexicana Elena Garro. ―En realidad.‖107 Y así es. si no he sido muchas veces cruel con Silvina. Bioy Casares siempre vuelve. en una época en la que el acceso a editoriales era sumamente difìcil y caro. Adolfo expresaría su culpabilidad por estas infidelidades en sus memorias: ―A veces me he preguntado. Eduardo Mallea. es de hecho Silvina Ocampo quien termina abandonándolo primero. La revista consolidó un medio importante para difundir la creación literaria. Cit. odian (1946). en realidad. Sur. 3.108 Fue en esta revista que Silvina publicaría sus primeros cuentos y poemas. es más bien reducida. por ser el sexo débil. con las enigmáticas historias de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones. Asì lo comenta el importante crìtico del siglo XX. a mediados del siglo XX. ya que. Mientras que el cuento. Wilcock. poesía. cuentos y novela. Editorial México FCE 1989. Los géneros más prolíficos para Ocampo fueron el cuento y la poesía. a menos que se tuviera el dinero suficiente para pagar una edición‖. El cuento como género 108 John King.literaria en Argentina era muy precaria. y dos piezas de teatro. no existían editoriales. Los traidores (1956) escrita en verso con Juan R. 20 54 . en teatro y novela. ya que sólo publicó una novela en coautoría con Bioy Cásares Los que aman.3 Obra y crítica. y para un escritor era más fácil publicar en una revista. que después vendrían a continuar con Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. una comedia infantil. Publicó teatro. comienza a ganar la partida dentro de la producción literaria de Argentina. sentimental y sensible. p. Silvia Molloy e inclusive la misma Victoria Ocampo. Alejandra Pizarnik. Sin embargo. a mano de escritores como Jorge Luis Borges. En el siglo XX la poesía era un género que estaba reservado generalmente a las mujeres. también ahí surgirían varios ensayos críticos sobre su obra. Roberto Giustti. y No sólo el perro es mágico (1958). se esperaba que fuera la poesía donde encajara su creatividad.1 Obra: Cuentos completos La obra de Silvina Ocampo no es muy extensa. las producciones fueron mínimas.3. el escritor se pagaba la edición‖. como género. ―Editores propiamente no habìa. 3. donde se incluyen. ―Florindo Flodiola‖. Cuentos de terror y misterio. Los cuentos de esta publicación tienen un razgo particular. específicamente los cuentos. Tanto los niños como las mujeres. tan alabado como escribir una novela. 219 55 . pueden cometer asesinatos sin el menor remordimiento. ―La calle de Sarandì‖ y ―Los pies desnudos‖. por ejemplo. por ser éste el género que nos interesa para el desarrollo de la tesis.202. la niñera. como cuando se mira de reojo a alguna parte. 2006 . podríamos decir que es una narración indirecta. todos los libros de la autora.109 Aunque Silvina tiene una gran obra poética. con un narrador omnisciente.comienza a ser reconocido y practicado. con algunas excepciones donde el narrador es en primera persona e intradiegético. por el contrario. Aparece como 109 Colección a cargo de Félix García Moriyón. se cuenta una historia para revelar entre líneas la que realmente interesa. y de una manera tan natural que parece inocente. por orden cronológico. y piensa ridículamente en la ropa. Para dicho estudio. Los personajes generalmente se sitúan en una posición de indiferencia ante hechos sorprendentes y sangrientos. La narración se da generalmente en tercera persona. nos limitaremos en este caso a estudiar la obra narrativa. en ―El retrato malhecho‖. Viaje Olvidado es el primer libro de Silvina Ocampo. publicado en 1937. Es ésta la impresión que se tiene a l leer ―Cielo de claraboyas‖. Eponina no se inmuta al ver que Ana. Siruela. cabe señalar que he tomado como fuente bibliográfica a la antología de Cuentos completos publicada por la editorial Emecé en dos tomos. ha matado a uno de sus hijos. Esto sucede también gracias a Edgar Allan Poe. la abraza largamente. que marca una clara línea en la nueva creación literaria. España.pp. La mayoría de estos relatos son narrados en primera persona y bajo la perspectiva de una mujer. Una característica que comparten estos cuentos es ese dejo de misterio que se percibe en ellos. 110 Silvina Ocampo. En el siguiente libro de cuentos Autobiografía de Irene aparece casi diez años después. como la identidad cambiante y dual. y es perceptible observar una diferencia en la construcción de sus cuentos. Buenos Aires. Los temas en los que hace énfasis vuelven a repetirse. el tema del doble ―Nosotros‖ y ―La casa de azúcar‖. La furia es su tercer libro de cuentos. ambiciosos. de los más aclamados por la crítica. ―Autobiografìa de Irene ― es un claro ejemplo de ello. También se hace hincapié a la doble moral de la sociedad.110 El narrador es en primera persona. la muerte en ―La continuación‖. y el discurso toma un tono de confesión. I. vanidosos y crueles. generalmente participa dentro de la historia como personaje. el remordimiento. –De no haberles cortado la lengua a esos reos –contestaron las personas religiosas. Vol. Desde luego los personajes están llenos de antivalores. 1999. personajes que tienen una especie de doble. Editorial Emece. asì lo tenemos en ―La liebre dorada‖ que se hace pasar por uno de los perros que iban a comerla. ya que constantemente se muestran hechos que son perversos pero lo que se castiga no es precisamente el acto de maldad. Suele remontarse a un pasado para contarnos los hechos. Tal como sucede con el Rey de ―El verdugo―: ―La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno solo. 148. y tal vez.tema recurrente la dualidad. como las niñas que cambian de vida en ―La casa de Olivos‖. También se remite a las historias circulares. p. son envidiosos. sino la falta de cubrir las apariencias. 56 . hay algo escondido que se debe revelar. –¿Remordimiento de qué? –preguntaron los adversarios. a veces con un interlocutor específico (narraciones epistolares. Cuentos Completos. tristemente‖. Leopoldina. celos y envidias. asì sucede en ―La boda‖. realmente no se nota una ruptura de estilo narrativo. En el libro de cuentos Las invitadas. y el tiempo verbal en pasado. los personajes femeninos aparecen como adivinas. Los niños esta vez protagonizan los relatos. hay asesinatos. modistas. o en el campo. damas ricas. Se aplica mucho la fórmula fantástica de la premonición. donde las brujas engordan a los niños para comerlos. los personajes que cuentan con algún dote de hechicería están presentes en la mayoría de los cuentos. Algo curioso a nombrar es la aparición de la antropofagia. también hay niños hechiceros como Magush y Aurora. Un caso similar pasa en ―Casa de azúcar‖ y ―La continuación‖. que nos remite a los cuentos de hadas clásicos. el esposo se escapa con su amante a 57 . con el tono de confesión. ―La casa de los relojes― ―La raza inextinguible‖.conversaciones telefónicas). asì sucede en ―La peluca‖. Las acciones retratadas son malignas y representan los defectos del ser humano. las historias se desarrollan en casas grandes en Buenos Aires y París. y modistas. y termina teniendo un romance con el pintor. por ejemplo. Los personajes se repiten constantemente en mujeres adivinas. El universo narrativo de Ocampo comienza a trazarse. La adivinación y las supersticiones juegan un papel muy importante. en ―El goce y la penitencia‖ la mujer lleva a su hijo de cinco años a que le hagan un retrato. y cuando cumple cinco años se da cuenta que es idéntico al niño de la pintura. se maneja de nuevo el narrador intradiegético en primera persona. Otra vez. brujas. sirvientes y niños. muchas veces ellos se instauran en el papel de narrador. aunque la mayoría de las veces son mujeres como Cleotilde Ifrán. años más tarde tiene otro hijo. p.111 Tanto en La furia como en Las invitadas se hace mención de cuentos como ―Caperucita Roja‖ y ―La Bella y la Bestia‖ en el cuento ―Voz en el teléfono‖: ―Después de la distribución de globos y de la representación de títeres. p. aunque ciertamente es una constante en toda su obra. O la mujer que tras vestir provocativamente y no tener ningún éxito. donde la Bella me pareció horrorosa como la Bestia‖112 y ―La bella durmiente del bosque‖ en ―Fuera de las jaulas‖: ―Como el prìncipe que entra en el Palacio de la Bella Durmiente del Bosque. Ejemplos de esta paradoja irónica sobran en este compendio de cuentos de Silvina Ocampo. p. en plena sierra. (…) y porque insistes en vivir en un lugar retirado. 221 58 . donde Caperucita Roja me aterró como el lobo a la abuela. Como vemos desde el título.113 lo que nos anuncia la influencia de estos cuentos en la autora. sobre todo desde que dijiste que debo engordar. la paradoja está presente en toda la obra. 167 113 Ibid. conmovido. Finamente su esposa va a buscarlo y todo va bien hasta que el esposo tiene actitudes extrañas: ―Me casé contigo. pero a medida que pasa el tiempo me das miedo. con el que por fin cumple su objetivo de ser deseada y por tanto violada. y ahí se la come.una cabaña en medio de la sierra. También es en este libro donde se explota el elemento fantástico.247 Ibid. Hombres que temen a las plantas e inclemencias de la selva y terminan convirtiéndose en un árbol. Enrique Donadío entró en la habitación en donde estaban las llaves de todos los pabellones y de todas las jaulas del Zoológico‖. Amores que provocan serias enfermedades al estar juntos. sin un criado siquiera‖. ya que en 111 112 Ibid. decide ponerse un atuendo masculino. El segundo tomo comienza con el libro de cuentos Los días de la noche. Y al parecer es un tema que intriga mucho a Ocampo.. Se parece un poco a la abuela de Caperucita roja. — ¿Oh noche que juntaste amado con amada. En el cuento ―Casi el reflejo de la otra‖. existe una reescritura del famoso cuento de Benjamin Buttom en ―Cartas confidenciales‖. dejándolo con la apariencia de un ancianito a pesar de sus siete años. Editorial Emecé. rejuvenecer en lugar del envejecer. la muerte y el caballero‖. II. donde se cuenta la historia de un anciano que con el tiempo va haciéndose más joven. p. donde también se menciona a Caperucita Roja: ―—Caperucita roja. 1999. Buenos Aires. es posible viajar a los sueños y traer objetos. 98 59 . 10 Ibid. que más tarde se corrobora con el intertexto colocado en el diálogo: ―—A medianoche quiero que repitas los versos de San Juan de la Cruz. pero ¿quién era la abuela de Caperucita roja? Y la misma Caperucita roja (así queda mejor). cuento inspirado en el cuadro de Durero ―El diablo. donde el niño vive con unas trillizas que le roban su juventud. Vol. hay una 114 115 Silvina Ocampo. En otro cuento ―Amado en la amada‖. Cuentos completos. llamado ―Ulises‖. Es en este volumen que se empiezan a incluir intertextos de manera más abierta.los cuentos. en ―El bosque de los Tarcos‖. pues tiene otro cuento con ese mismo motivo. convertir un trozo de madera en una serpiente. o modificar la edad con una pócima. que me gustan. ¿quién era? Ningún antepasado mìo que yo recuerde‖. p.. / amada en el amado transformada?‖114 Este uso de la intertextualidad se repite en el volumen de cuentos Y así sucesivamente. publicado en 1987.115 este diálogo marca la presencia casi inconciente de los cuentos de hadas. vemos desde el título presente la paratextualidad en un poema de San Juan de la Cruz. dormir. y changos que se transforman en príncipes en ―Miren cómo se aman‖. p. p. tales como ―Anotaciones‖. llena de coincidencias y eventos extraordinarios. p. es mirar a la vìctima de lejos‖. donde un hombre no 116 117 Ibid. ―Él para otra‖ y ―El miedo‖. poco antes de su muerte. como yo inútilmente fingìa ser yo misma(…)Me apliqué durante años en ser dos personas‖. o bombones que transforman al que los come en ―La caja de bombones‖. donde una mujer habla consigo misma a través del espejo. que relata la historia de una pareja que queda atrapada en su coche en medio de la nieve. aquellos cuentos de una realidad mágica. no nos cuenta una historia. Cornelia frente al espejo. 110 Ibid. nos presenta una idea. cuando Violeta piensa suicidarse. en ―Los celosos‖. en ―El sillón de nieve‖. Los cuentos introspectivos que desarrollan temas a manera de ensayo o exposición.119 Y por último. publicado en 1988. 192 60 . tal vez soñar será la única solución para no verlos más". 210 118 Ibid.196 119 Ibid.118 y la muerte: ―A veces pienso que morimos porque nos gusta estar acostados‖. En estos cuentos los temas que se desarrollan son: la identidad tan franqueable y frágil: ―Era un espejo que fingìa ser un espejo. Los cuentos que comprenden este libro están marcados por temáticas como la identidad. donde el discurso es digresivo y no narrativo. Morir. el tiempo. donde son devorados por lobos. la vejez y la muerte.alusión a Hamlet. Los cuentos se podrían dividir en tres tipos. ―Voy a matarme. p. aquellos que explotan el género fantástico.117 los temores de la vejez: ―Envejecer también es cruzar un mar de humillaciones cada dìa. como en ―Cornelia frente al espejo‖.116 El último compendio de cuentos de Silvina Ocampo es. como libros animados que tienen voluntad propia en ―Libros voladores‖. […] Y todo eso está 61 . que surgieron alrededor de ella en la revista Sur y por la introducción y prólogo de uno de sus libros.2 Crítica Silvina Ocampo se mantuvo escondida de los ojos de la crítica por muchos años. sueños de la especie que soñamos con los ojos abiertos. porque siempre le gustó hablar en el silencio. Ahora demos un recorrido por lo que la crítica dice de esta escritora. pupilentes azules y placa de dientes.reconoce a su esposa porque al chocar le tira sus pestañas postizas. de una manera un tanto ardua. hemos observado que sus cuentos están caracterizados por un énfasis en la muerte. En la revisión de la obra narrativa de Silvina Ocampo. por ciertos comentarios y ensayos. Entre los escritores que dedicaron algunas palabras para esta autora argentina están: Borges. tratada varias veces con la presencia de los dobles. la crueldad del ser humano. que se presenta a través de asesinatos. Jorge Luis Borges.3. al decir que: ―(…) los cuentos de Silvina Ocampo son recuerdos enmascarados de sueños. Son estas algunas razones por la que Ocampo no sería tomada en serio por su creación literaria. porque era una mujer. porque era esposa del reconocido Bioy Casares y amiga del alabado. representada muchas veces a través de los niños y en la identidad que se pone en duda constantemente. Victoria reseñaría el primer volumen de cuentos Viaje olvidado. porque pertenecía a la burguesía argentina y era vista como alguien rico que juega a escribir. salvo. en la superstición que da pie a las muchas adivinas y adivinos dentro de los cuentos. José Bianco. 3. Alejandra Pizarnik y la misma Victoria Ocampo. ítalo Calvino. los metales.120 No se trata de una crítica positiva al cien por ciento. En cambio Borges. [. idénticas a las de los niños. creo. es genial. Loc. ya notaba algo que estaría presente durante toda la obra de Silvina Ocampo: la presencia de lo onírico. la música. los matices.. las piedras.] La fuerza de esta ferocidad sutil reside en su tranquilidad y su impasibilidad mismas. "Los personajes de Silvina Ocampo callan con gusto [.edu.] Silvina Ocampo nos propone una realidad en la que conviven lo quimérico y lo casero. lo traslúcido. traducida al francés. lleno de imágenes felices -que parecen entonces naturales. la más precisa. la hamaca paraguaya de una quinta y la mitología. las formas. lo convexo. las plantas. lo pulido.orbistertius. para tramar una impostura. lleno de hallazgos que encantan y de desaciertos que molestan. los animales. Infancia. [. 62 .pdf 121 Silvina Ocampo. Pero si la escritura aporta más sombra que luz. lo cóncavo. el sabor peculiar de cada hora y de cada estación. es para crear otra oscuridad.... lo áspero. que se encargaría de prologar la antología de relatos. hace hincapié en otra de las características que definen la obra de Silvina: el enigma. lo opaco. Prólogo. Cit. Jorge Luis Borges.] Le importan los colores. Faits divers de la terre et du ciel. más aún: para confirmar el carácter de impostura de todo lo demás. y además. de que habla Hugo.unlp. al punto de no excluir una mirada 120 Judith Podlubne.ar/numeros/numero-12/18podlubne.escrito en un lenguaje hablado. sería mucho más favorable con la autora: ―[..." 121 Calvino también advierte esa crueldad en los personajes. sin embargo. sueño y relato (algo más sobre la reseña de Victoria Ocampo a Viaje Olvidado) Universidad Nacional de Rosario. es justamente por la conciencia que ella tiene de esta sombra que cumple con su misión reveladora.. la crueldad minuciosa de los niños y la recatada ternura.. http://www.y lleno de imágenes no logradas -que parecen atacadas de tortícolis-‖. la no menos misteriosa poesía y el peso de las almas.] y cuando escriben. De las palabras que podrían definirla. la metamorfosis y los espejos (ambos relacionados con la identidad). Consultado 11/12/11.com/eom/2002/tierra08mlz08. “El enigma Silvina Ocampo: entre la paradoja y lo sublime”.limpia y una sonrisa ligera. Silvia Molloy se fijará en el papel que juega el humor en la configuración de la crueldad.2 Manuel Lozano.. Uno de los pocos especialistas en su obra es Manuel Lozano. porque ―la escritura una búsqueda sobre lo-que-no-está. o ferocidad máscara de la inocencia. pero. en comparación a escritores contemporáneos argentinos.eldigoras. Vol. [. Ensayo encontrado en: http://www. sobre todo. Jorge Panesi se centrará en ―El mundo de los espejos‖. I. son: la crueldad inocente. Cuentos completos.htm. 122 123 Silvina Ocampo.‖123 El acercamiento a la obra de Ocampo se hará desde varias perspectivas. no existen muchas investigaciones y ensayos críticos. donde abordará la fragmentación de la identidad. Donde surge una revelación continuamente vacìa. Argentina. yendo al contenido de su obra y no a su estructura narrativa. prisiones que el egoísmo edifica alrededor de nosotros mismos. y se comprueba con los ensayos críticos que existen al respecto. desde un enfoque psicológico y filosófico. Una ferocidad que jamás se separa de la inocencia: inocencia máscara de la ferocidad.. aunque ha habido una revaloración de la obra de Silvina. la clarividencia o esoterismo. En realidad. un laberinto de prisiones individuales que rodea y condiciona todo lo que parece simple y evidente en las relaciones humanas. quien compartiría una amistad con la autora y advierte que la presencia del enigma es una búsqueda que se repliega sobre sì misma. Judith Podlubne en ―La intimidad inconfesable (…)‖ que se presenta en la narración que surge como una especie de confesión de hechos pasados. Emecé. el enigma.‖122 Las temáticas que facilmente saltan a la percepción de aquellos que leen a Silvina Ocampo. p. 1999.] hay un mundo femenino en el cual Silvina Ocampo se desenvuelve como en un continente oculto. 63 . reflejados en dichos y frases populares deformadas.unlp. a veces autorreferencial de algunos de sus cuentos.orbistertius. los niños terribles. no tanto por el dominio en el quehacer narrativo.pdf 64 .edu. dirigido por: José Amicola. de acuerdo con Palimpsestes de Genette. Revisado en mayo de 2011. sin embargo. Análisis hipertextual de los cuentos “Jardín del infierno” y “Miren cómo se aman” ―Desde que existe la literatura se escriben las mismas obras. 4. y lo absurdo de ciertas situaciones de acuerdo con los estereotipos sociales. También se habla de la reescritura. filosófico y social que se refleja en sus cuentos. Universidad Nacional de la Plata. donde se juega irónicamente con los clichés. Por ejemplo. el lenguaje subversivo. la violencia. la vejez. con el cual parece estarnos intrincando en una trampa de escondites. Mónica Zapata hará énfasis en el papel indisociable del humor y el horror en sus cuentos. En el 124 “Dossier Silvina Ocampo”. aún cuando también tiene un tratamiento especial del lenguaje.ar/numeros/numero-10/Dossier%20completo. basado en ―Paisaje de trapecios‖ publicado en Viaje Olvidado. Silvina Ocampo ha sido estudiada por el carácter psicológico. los escritores siguen escribiendo‖. Graciela Tomassini. 124 En resumen. como ―Miren cómo se aman‖. http://www. y los roles de género. Silvina Ocampo Ya conocemos las operaciones transformacionales que pueden ocurrir en la práctica hipextextual (reescritura de otros textos). donde lo que importa más es lo no dicho. O ―La casa de Olivos‖ reflejado después en ―Los dos ángeles‖ y ―Casi el reflejo de la otra‖.que terminan generalmente en delitos o suicidios. La crítica se ha centrado en estudiar la poética del silencio. hace un análisis de la reescritura de algunos cuentos de amor. habrá operaciones que necesitarán la ayuda de metodologías como la semántica o semiótica.125 ya que se busca una transformación intencional del primer texto. si la operación a analizar es la transfocalización. 2) Operaciones transformacionales semánticas. En cambio.4 65 .caso del hipertexto ―Jardìn de infierno‖ que toma como hipotexto al cuento ―Barbe Bleue‖ de Charles Perrault. donde se aborda el aspecto teórico de la tesis. Por ejemplo. cada una de estas operaciones será desglosada para un análisis profundo utilizando las herramientas metodológicas que necesite. podemos percatarnos de muchas operaciones transformacionales para adaptar el texto a una nueva ideología y configurarlo en una nueva cultura. Éstas son divididas de acuerdo con su afectación en el relato. p. Antes de comenzar con el análisis de las operaciones transformacionales en el hipertexto ―Jardìn de infierno‖. Nos estamos confrontando a una trasposición formal. tal es el caso de la transemantización o la transformación de personajes. una de los cinco aspectos del relato estudiados por Genette. cabe hacer algunas especificaciones en esta práctica hipertextual. las herramientas utilizadas serán las correspondientes al modo. El orden de aparición de cada operación transformacional se sujetará a las divisiones establecidas en el capítulo I. apoyándonos principalmente bajo la misma metodología estructuralista de Gérard Génette que sigue para dar nombre a cada una de las operaciones transformacionales. ya que no busca la burla del hipotexto. de la misma forma que Genette las va presentando: 1) Operaciones transformacionales de forma. y 3) Operaciones transformacionales cuantitativas. En el presente análisis se irán ennumerando las operaciones de transformación que han sido realizadas en el hipextexto para su nuevo significado. sino que le atribuye un nuevo significado al motivo ya 125 Véase Supra. Y es a su vez una parodia seria. Para fines prácticos. al menos a nivel de la historia(narración). se describirán las acciones de ambos cuentos ―Barbe Bleue‖ (hipotexto) y ―Jardìn de infierno‖ (hipertexto). para dar una coherencia uniforme al nuevo relato. el discurso por medio del cual se cuenta la historia. 126 Genette divide el cuento en historia y relato. dando un título a cada secuencia narrativa de acuerdo con la acción que desencadena las siguientes acciones dentro de esa secuencia. p. historia serán los hechos narrados. haciendo las debidas adaptaciones diegéticas. 127 En las siguientes secuencias del cuento “Barbe Bleue” se referirá al personaje Barba Azul como BA. 2) La búsqueda de esposa: BA pide la mano de una de las hijas de su vecina. Esta definición es dada en Figures III cuando aborda el tiempo del relato. para convencerlas. ―Barbe Bleue‖. dama de calidad. 4) La prohibición: BA anuncia a su esposa que tiene que salir de viaje. Ninguna quiere casarse con él porque tiene la barba azul y porque desconocen el paradero de sus anteriores esposas. y el relato. 126 Primero comenzaremos con el hipotexto. 3) El convencimiento: BA las lleva de viaje a una casa de campaña. De esta manera podremos comparar a primera instancia las modificaciones hechas en el hipertexto.trabajado en ―Barbe Bleue‖. “Hay un tiempo de la cosa contada y un tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante”. utilizado por Greimas. versión escrita por Charles Perrault: 1) Presentación del actante: Se describen las riquezas de Barba Azul127 y su terrible defecto. aunque no del relato(discurso). bajo un esquema de secuencias. 66 . y le entrega las llaves de todas las habitaciones prohibiéndole entrar a una. 79. pragmáticas y actanciales. junto con su madre y amigas. La hermana más pequeña es la que accede a casarse con BA cuando regresan a la ciudad. Entonces pide que le deje rezar antes de morir. Se le cae la llave al piso y se mancha. 67 . usa una parte para comprar títulos de caballeros a sus hermanos. 8) La invocación de auxilio: Ella sube y en la torre pide ayuda a su hermana. Sale de ahí e intenta quitar la mancha de sangre. Al día siguiente le pide el manojo de llaves. 9) Rescate: Llegan los hermanos para salvarla y matan a Barba Azul.5) Transgresión: Ella invita a sus amigas a su cada para que mostrarles todas las riquezas. Ella le dice que la dejará sobre su mesa. Ella se vuelve a casar para olvidar la mala experiencia con BA. Ella se lo entrega temblando. 10) Final feliz: Ella se queda con el dinero. No puede. Pero justo en ese momento BA. tras varias respuestas negativas por fin le dice que ya ve a sus hermanos llegar. Todo está lleno de sangre. No puede evitar la tentación y deja a sus amigas para ir a la habitación vedada. 6) Enfrentamiento: Regresa BA esa misma noche por problemas. Él desconfía y le pregunta por esa llave. sin la llave del cuarto prohibido. BA accede. sube por ella para matarla. 7) Amenaza de muerte: BA descubre pronto que ha roto su prohibición por la mancha de sangre en la llave y la amenaza de muerte. Abre y ve los cuerpos de las esposas muertas. y casar a su hermana con un noble. que le avise si vienen sus hermanos que irían a visitarla. Ella implora por su vida sin obtener piedad. 68 . Le entrega un manojo de llaves. 3. El regreso esposa: Le entrega las llaves temblando. Se le cae la llave y se mancha. 8. B revisa una a una las llaves buscando una respuesta. El paseo por jardín: Él sale a pasear por el jardín y observa una luz en el cuarto vedado. Escenas se repiten. 2. No encuentra nada. se llena de dudas y celos. su mujer. La despedida y regreso: Bárbara se vuelve a ir al día siguiente y regresa. 6. le acongoja que sea el único cuarto cerrado. reniega de esta vida de casado y de que su esposa se ausente constantemente. La prohibición: Bárbara. prohibiéndole la entrada a un cuarto. sube a su habitación para despedirse de él. 5. Presentación del personaje : El personaje-narrador cuenta su situación marital que no lo tiene feliz. Ella le explica. 4. Intenta quitar la mancha con todo pero es imposible. se excusa por el frío.Hipertexto “Jardín de infierno” 1. pronto observa los cuerpos colgados de seis hombres. el jardín de invierno. y el piso lleno de sangre. Encuentra una de un joven muy bello. Ahí. La soledad y celos: Se queda solo y recorre los pasillos del castillo buscando fotografías de las anteriores parejas de Bárbara. El enfrentamiento: Le hace preguntas a Bárbara sobre la habitación prohibida. 7. La tentación sucumbida: Un día recorre el castillo y entra al Jardín de invierno. Aunque parezca contradictorio. El hipertexto ―Jardìn de infierno‖ se mantiene en una longitud similar a su hipotexto. va hasta el Jardín de invierno y descubre que se ha colgado junto a los otros hombres. algunas son descartadas y en cambio otras son añadidas. Ce qui les dégoûtait encore. En el hipotexto hay una analepsis que nos plantea el contexto del personaje.1. no lo encuentra. Las primeras elipsis corresponden a aquello que pasa antes del matrimonio entre Barba Azul y la doncella.9. en el caso del hipertexto entre Bárbara y el joven. 1. encontramos en el hipertexto una translongación de reducción y de aumento. sufre algunos cambios en la selección de escenas. servirán para el presente análisis. Las secuencias narrativas de ambos cuentos. 1 Operaciones transformacionales cuantitativas Iniciaremos con el análisis de las operaciones transformacionales cuantitativas. 4. de las cuales se desconoce su paradero y que está en busca de una nueva esposa: ― Il lui en demanda une en Mariage(…) Elles n'en voulaient point toutes deux (…). El descubrimiento y final: Bárbara llega y busca a su esposo para pedirle las llaves. sin embargo.1. aquellas que afectan la longitud del relato.2 Translongación de reducción Esta operación transformacional está presente en la elipsis de ciertas escenas del hipotexto en Jardín de infierno. un hombre rico que en el pasado se ha casado con varias mujeres. c'est 69 . es decir. 4. y cómo finalmente la hermana menor es la que cede al matrimonio: ―enfin tout alla si bien. Buenos Aires. Editorial Emecé.. ¿Por conveniencia? De ningún modo. Suele ausentarse muchas veces y cada vez que se va de viaje me hago estas mismas preguntas. ¿Por amor? No necesitaba. No comprendo por qué me casé. el hipotexto comienza con los personajes ya en matrimonio. 179)129 Aunque sí nos contextualiza en lo que sucede dentro de ese matrimonio. II.333) En cambio. las circunstancias anteriores a este evento las desconocemos. que la Cadette commença à trouver que le Maître du logis n'avait plus la barbe si bleue. (p. Por aspirar a una vida más tranquila. La traducción es mía: “Pidió la mano de una de sus hijas(. Vol. cuál es el problema al que se enfrenta.(Loc. se asignará en cada referencia. Editorial omnibus. tampoco. el número de página. 333)128 También se elimina la escena donde Barba Azul trata de convencer a las damas para que sean sus esposas. y se desconocía el paradero de sus esposas. 2007. p. Se anotará el número de página en el cuerpo del trabajo.333) 129 Las referencias del cuento “Jardín de infierno” serán tomadas del libro Cuentos completos.qu'il avait déjà épousé plusieurs femmes.) Aquello que les aterraba más. qué es lo que está sintiendo el personaje y por qué. 70 . 1999. 179) 128 Todas las citas del cuento de “Barbe Bleue” serán tomadas del libro Les contes de Perrault dans touts leurs états. La concentración en el discurso narrativo desde un inicio se centra en el conflicto marital: ―(…)esta agradable situación tiene sus lìmites. era que Barba Azul había estado casado varias veces. Por lo que a partir de esta cita. p. para llegar a ninguna conclusión‖. et que c'était un fort honnête homme‖ (Ibid. París. Edición de Annie Colognatt y Marie-Charlotte Delmas.) Ninguna de las dos quería comprometerse con él (.... Y ahora es tarde para arrepentirme‖ (p. Cit. incluso el mismo personaje lo cuestiona: ―Se llama Bárbara. et qu'on ne savait ce que ces femmes étaient devenues‖ (p. no sabemos por qué el joven se ha casado con Bárbara. no lo clarifica pero sí lo expone. mientras que en ―Barbe Bleue‖ esta secuencia narrativa será la cuarta. aparece como la penúltima secuencia narrativa. en el hipotexto aparece ―La transgresión‖ de manera continua a la exposición del motivo. y él se pone a investigar de los hombres anteriores a 71 . que tienen que ver con los sentimientos y reflexiones (focalización) del personaje. se resuelve de manera más lenta. como en el hipotexto. 4. sino que sucede hasta el final. cada despedida de su mujer. La duración entre este concflicto que les crea a ambos personajes la prohibición de sus esposos. La duración de esta escena es similar en ambos cuentos. con cinco secuencias de por medio. ocupando la quinta secuencia. aparece en una secuencia diferente al hipotexto. debido a las elipsis que hay en el hipertexto. cada vez que se encuentra solo en el enorme castillo. se muestra más detalladamente los sentimientos que le provoca esta prohibición. se desarrolla de manera muy distinta. En el hipertexto se hace una translongación de ampliación por focalización (hypotypose).1. y para esto son incluidas varias escenas que no aparecen en el hipotexto. en ―Jardìn de infierno‖ será la segunda. es decir ―la prohibición‖. Estas escenas son: ―La soledad y los celos‖ donde se describe cómo se siente el personaje cada vez que se va su mujer. ya que la escena donde finalmente es llevado a cabo el motivo: ―La transgresión‖.1. el tono del discurso diferente pero es algo que analizaremos más adelante.2 Translongación de ampliación Aunque en el hipertexto el motivo aparece de inmediato. por eso es que no sucede la transgresión de manera inmediata.La escena que contiene el motivo del cuento. cómo vive cada momento. para que vayan sus hermanos a salvarla. ya que Bárbara no puede desatar su furia 72 . Existe la elipsis de estas escenas antes mencionadas. donde la jovencita sube a la torre y pide auxilio a su hermana. que está más vinculado con la furia de Barba Azul y el problema que esto conlleva. sino con el joven y sus miedos. donde el malo muere y la buena (aunque desobediente) se salva. ―El auxilio‖. y conllevan a un final feliz. De hecho. la forma como se resuelve la transgresión en el hipertexto es muy concisa. No sucede así en el hipertexto. cuando Barba Azul descubre que su esposa desobedeció y la amenaza de muerte. son escenas que están directamente vinculadas con el personaje joven. y finalmente ―El rescate‖. debido a que no se narra la reacción de la mujer al ver que su marido rompió la prohibición. Como podemos observar. cuando sus hermanos llegan y la salvan de las garras del terrible esposo BA. ―El paseo por jardìn‖ . el jardìn del invierno. el hipertexto tiene un cierre que le hace fuerte y abierto. cuando observa luces en el cuarto prohibido. y ―El enfrentamiento‖. que añade escenas como ―El enfrentamiento‖. en este sentido nos regresamos de nuevo a una translongación de reducción. En ―El regreso y despedida‖. al terminar con un suicidio. donde el joven le expone sus dudas y celos a Bárbara. donde la intensidad narrativa está en lo que sucede antes de la trangresión. como sucede en el hipotexto. donde se narra que Bárbara se despide porque tiene asuntos qué arreglar y luego su regreso. porque no hay más reacción que podamos presenciar en este caso. Esta serie de escenas aumentan la tensión narrativa. cosa que no ocurre en ―Barbe Bleue‖ donde inmediamente ella rompe con la prohición que su marido le hace. que se relaciona no con Bárbara y su furia.su llegada (los ex esposos de Bárbara). La narración en el hipotexto se concentra en lo que sucede después de la transgresión. No obstante. sin dejarnos ver qué es lo que piensa o siente. cómo se cuenta. lo que se cuenta.contra la desobediencia de su esposo porque él se adelanta a hacerlo. 4. en términos de Genette. éstas son aquellas relacionadas con el relato (discurso narrativo). en el hipertexto no. 73 . debido a que muchas veces lo que se pretende es ridiculizar el hipotexto por medio de situaciones heroicas escritas en un estilo cómico. al destacar o concentrarse en ciertos hechos y no en otros. y no la historia (el fondo).2 Operaciones transformacionales de forma Ahora abordaremos las operaciones transformacionales que afectan directamente a la superficie del cuento. Ya que la duración y el orden. Mientras que en el hipotexto hay un final feliz. En este caso. podemos afirmar que con la modificación de la duración y frecuencia de un relato. como se trata de una parodia seria.1. nos muestra la intención del cuento. haciendo elipsis y reducciones o aumentos descriptivos y de focalización. En nuestro caso particular ―Jardìn de infierno‖. la concentración del hipertexto ya no corresponde a la reacción salvaje del esposo. sino a la desesperación y sentimientos del joven casado. Barba Azul. o también a veces imitar el estilo del hipotexto. no encontraremos una imitación o ridiculización del estilo. En conclusión. pero sí una transformación del mismo. la hipótesis de un cuento puede ser a su vez desviada a otra hipotesis. En la parodia es común encontrar estas prácticas transformacionales discursivas. que no había ni mujer ni niña que no huyera”. 2011. al igual que con (s’enfuit /lui). La traducción es mía 74 .133 Las cursivas son mías. También podemos observar que la construcción de oraciones es mucho más corta.1. p.130 El estilo literario de Perrault busca la belleza en el discurso. que haya una cierta rima y ritmo. autor de ―Barbe Bleue‖ no es precisa. este hombre tenía la barba azul: eso lo hacía tan feo y tan terrible. no hay oraciones subordinadas como en el hipotexto. No comprendo por qué me casé. género literario desarrollado por las mujeres francesas a finales del siglo XVII. donde 130 131 Coral Herrera. ―si laid et si terrible‖. Lo mismo sucede con (ni femme ni fille). El vocabulario es más familiar. ¿Por conveniencia? De ningún modo‖ ( p. porque si bien tiene el contenido con fines moralizadores del neoclasicismo. terminando ambas en (e). no cuenta con la claridad en su prosa ni con la defensa de la razón sobre lo fantástico. con recargados adornos estilísticos y vocabulario rebuscado. Ediciones Ixtalaparta.1 Transestilización La escuela literaria a la que pertenece Charles Perrault. En cambio en el hipertexto no existe esta búsqueda de la musicalidad y rima en el discurso. que incluso se acerca a la expresión oral: ―Se llama Bárbara.179). ya que sus cuentos son cuentos de hadas donde suceden cosas maravillosas. qu'il n'était ni femme ni fille qui ne s'enfuît devant lui”. además de la inclusión de bastantes adjetivos: « mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible. México. El estilo de la prosa más bien se circunscribe al estilo barroco. que más tarde daría lugar al preciosismo.4. existe la búsqueda de una rima sonora. Más allá de las etiquetas. al contar con la repetición en cada adjetivo (si laid et si terrible).2. Se vuelve a un estilo más sencillo y simple. y la rima es buscada con (était y fille). 131 Como observamos en las palabras en cursivas. y con un adverbio que la vuelve más músical y bella (si). “pero por desgracia. Se me acerca y me acaricia el pelo. ya que hay una focalización directa a Bárbara. no hay nada que no debiera esperar de mi cólera". sucede de la siguiente manera : ―Oigo el paso de mi mujer. 334)132 En ―Jardìn de infierno‖ . Ésta es la del sótano. y se lo prohibo de tal modo. con el diálogo: « Voilà. pero a esa pequeña habitación yo le prohibo entrar.puede haber más de cuatro o cinco líneas sin utilizar un punto. lo peino de un lado y se va para el otro. que no se usa todos los días. las llaves de dos grandes roperos. ―La prohibición‖ ocurre de manera un poco distinta en ―Jardìn de infierno‖ que en el hipotexto ―Barbe Bleue‖. ésta la de la despensa. «Qué pelo irreductible tenés. et je vous le défends de telle sorte. voilà celles de mes coffres-forts. voilà celles de la vaisselle d'or et d'argent qui ne sert pas tous les jours. que s'il vous arrive de l'ouvrir il n'y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère » (p. Aquí te dejo las llaves de la casa. 75 . aun cuando la vocalización sí la toma el personaje BA. que si llegara a abrir esa puerta. aquí están aquellas de mis cofres fuertes. ésta la del cuarto de roperos. allez partout. Mírame. donde está mi oro y mi dinero. las de la vajilla de oro y dinero. c'est la clef du cabinet au bout de la grande galerie de l'appartement bas : ouvrez tout. es la llave de la pequeña habitación que está al fondo de la gran galería del piso de abajo: abra todo. A continuación analizaremos la diferencia de estilos en una de las escenas en la que se conserva en el hipertexto casi de manera intacta el contenido: ―La prohibición‖. je vous défends d'y entrer. où est mon or et mon argent. lui dit-il. esta pequeña llave que ve aquí. ésta la del cuarto de plancha y esta chiquitita. ésta la de la bohardilla donde están los dibujos. y finalmente. cosa que en el hipotexto no sucede. mirala bien. las llaves que para pasar a todas las habitaciones: pero mire bien. la del cuarto que está junto al jardín de 132 "Ahí están. mais pour ce petit cabinet. celles des cassettes où sont mes pierreries. la del narrador. les clefs des deux grands garde-meubles. La traducción es mía. puesto que siempre hay una focalización omnisciente. le dijo él. entre a todos lados. aquí la de las cajas de seguridad donde están mis piedras preciosas. que sube las escaleras para despedirse. et voilà le passe-partout de tous les appartements : Pour cette petite clef-ci. Ya la filosofía no me interesa como antes. Observamos que hay espeficaciones. La traducción es mía. que llamo. 76 . los sofás. contrario a lo que sucede en el hipertexto. cuando me quedo solo. por tanto los adjetivos y las especificaciones sobre la forma y tamaño de los objetos. donde uno se veía desde los pies hasta la cabeza. las camas. étaient les plus belles et les plus magnifiques qu'on eût jamais vues‖133 (p. se utilizan hipérboles para demostrar la magnificencia de los objetos. En cambio en el hipertexto. de ruidos. des sophas. 334). où l'on se voyait depuis les pieds jusqu'à la tête et dont les bordures. se eliminan las descripciones diegéticas. otros de plata y de esmalte dorado. Este cuarto te está vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo»‖ (p. en el hipertexto es mas sencillo. que hay goteras o un incendio. no abras la puerta por nada. les unes de glaces. el hipotexto tiende a ser muy descriptivo con el espacio diegético. las mesas y los espejos. des tables et des miroirs. Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio. cuando llueve. llega a haber pocas descripciones de ese tipo y son muy precarias: ―Este enorme castillo solitario me asusta y se llena. No entres en este cuarto. eran los más bellos y los más magníficos que habían sido jamas vistos". des lits. además de utilización de adjetivos. des guéridons. pero tendré que seguir estudiando. 179). no sé por qué. donde describe la admiración de las amigas de la joven casada. y cuyos bordes. 179) También una diferencia estilística se encuentra en el uso de descripciones dentro de la narración. por su hermosa casa: ―elles ne pouvaient assez admirer le nombre et la beauté des tapisseries. A continuación un fragmento de ―Barbe Bleue‖. jardín de infierno. recibirme para independizarme un poco de la vida conyugal‖ (p. aunque te parezca. El estilo como vemos. les autres d'argent et de vermeil doré. las habitaciones.invierno. con un vocabulario más familiar y con una 133 "ellas no podían dejar de admirar la cantidad y la belleza de las tapiserías. des cabinets. unos de cristal. 2 Transformación de modo y distancia Las transformaciones de modo y distancia. un narrador omnisciente.narración construida con oraciones cortas. Por aspirar a una vida más tranquila.3 Transfocalización El hipertexto sufre una transfocalización respecto a su hipotexto en el inicio del cuento. contado desde un narrador omnisciente con una perspectiva totalizadora y parcial del relato. También el uso de adjetivos es menor y por ende las descripciones diegéticas disminuyen.2. en este caso.2. el personaje casado nos narra su historia desde una perspectiva personal: ―Se llama Bárbara. No comprendo por qué me casé. esto ocurre sólo en el inicio del cuento. ¿Por amor? No necesitaba. tampoco. que además es víctima en la historia que nos narra. incluso conforme avanza la narración es más notorio. Y ahora es tarde para arrepentirme‖ (p. y por tanto. ya que después el hipertexto regresa al modo y distancia de su hipotexto. que presentado por un narrador intradiegético. 179). Sin embargo. En ―Barbe Bleue‖ la focalización es 77 . Es esto lo que sucede en ―Barbe Bleue‖.1.1. la focalización en lugar de externa. ya que empieza a hablar de sus sentimientos y lo que le sucede a él. 4. según sus apreciaciones. narrado por uno de los personajes. tienen que ver en la perspectiva desde la cual se nos presenta el cuento. se vuelve interna. victimizado. 4. La narración siempre va hacia una reflexión que recae en él mismo. la operación de transfocalización y la de transvocalización. no subordinadas. ya que no será lo mismo un cuento presentado desde una perspectiva parcial y una distancia omnisciente. tiene una importancia crucial para la recepción de la historia. y con ―Jardìn de infierno‖. ¿Por conveniencia? De ningún modo. Es lo que analizaremos a continuación. con las acciones de su esposa. presentada desde una perspectiva externa a los hechos que se exponen y. de hecho. preguntándose por qué 78 . con las citas textuales expuestas se da la transvocalización. des meubles en broderie. el narrador sabe lo que siente o piensa: ―Quedó. que nos recuerda a las historias narradas de voz en voz en la tradición oral. qu'il n'était ni femme ni fille qui ne s'enfuît de devant lui » (p. « Il était une fois un homme qui avait de belles maisons à la ville et à la Campagne. como siempre quedaba en circunstancias parecidas. También sucede esta operación transformacional cuando Bárbara toma la narración para hacer la prohibición al jardín del invierno: ―Qué pelo irreductible tenés. et des carrosses tout dorés . La transfocalización está acompañada de una transvocalización. Esto lo analizaremos en la transvocalización.4 Transvocalización. desde una distancia indefinida y una veracidad que se pone en duda por el uso del verbo ―habìa una vez‖. Sin embargo. 333) Esta característica común en los cuentos de hadas. porque incluso el texto está narrado en un tiempo presente y no pasado como en ―Barbe Bleue‖. 179). el hipertexto no continúa con esta voz todo el relato sino que después de la prohibición se vuelve hacia un narrador omnisciente que nos relata lo que sucede. hay un cambio de tercera a primera persona en la introducción del hipertexto. Mírame. de la vaisselle d'or et d'argent. 4.2. pero nunca deja de tener una focalización interna del joven. se elimina del hipertexto. lo peino de un lado y se va para el otro. Como ya lo observamos. Aquí te dejo las llaves de la casa‖(p. mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible. la indeterminación diegética con la cosntrucción ―habìa una vez‖. con una intención de actualizarlo.1.externa. debido a que se trata de una transposición formal. que abordaremos. y es algo que haremos en las operaciones transformacionales de carácter semántico. así como su significado son aquellas que tienen que ver más con la historia (no el relato o discurso). el espacio deja de ser ostentoso para volverse más simple. que son las que afectan directamente al significado del cuento. ya que también es una forma de resaltar aquello que se quiere evidenciar. será la transdiegetización. En ―Jardìn de infierno‖ son muchas las transformaciones de este tipo. sin embargo.3. 79 . ni tapicería fina. sólo conocemos que se trata de un castillo enorme y solitario. en este caso la situación del joven casado y nunca la de la mujer independiente.3 Operaciones transformacionales semánticas Las transformaciones que modifican la hipótesis central del relato. es preciso encontrar el transfondo de esta operación.1. No hay descripciones de objetos preciosos. que es el que le está vedado al joven. que busca de manera intencional la deformación del primer texto. Dio una vuelta por los largos corredores del palacio buscando indicios de ese mundo anterior a su llegada.su mujer se había casado tantas veces. 4. 4. De las pocas descripciones en el relato. 179). con pasillos. jardín y un cuarto lleno de luz. La primera de estas operaciones de carácter semántico. Bárbara: ―Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio‖ (p. 179) La transvocalización y transfocalización tienen una incidencia en el significado del relato. se encuentra la siguiente que describe el espacio donde está el joven cuando llega su mujer. que desconocía‖ ( p.1. de un cuento.1 Transdiegetización La diégesis se modifica en el hipertexto. Mientras que el temible Barba Azul se convierte en Bárbara. 4. sólo sabemos que hay unos libros que se iluminan por la luz que entra de las ventanas angostas. Primero. o simplemente para completar aquello que se quiere comunicar con esta transfiguración. sólo que para hacerlo invierten su género (sexo). En el hipertexto no aparecerán ni la madre del joven que se casa. hay una reducción de personajes. se vuelve un varón. se transladan a un nuevo contexto en la transposición ―Jardìn de infierno‖. la diégesis cambia en ese sentido. la descripción del espacio es muy escueta. y esto se logra a través del cambio de acciones y actitudes. a lo que se llama una transformación pragmática. analizaremos los cambios que sufren los personajes del hipotexto en la nueva versión del cuento.3 Cambio de sexo Los personajes principales: Barba Azul y la doncella que se casa con él. A causa de la elipsis de las escenas anteriores al matrimonio. de una carrosa a un coche. 4.3.1. ni sus hermanas/os.Como podemos notar.1. En realidad. 80 . que deben implementarse para adaptarse a la nueva versión de los personajes. Vale la pena analizar las caracterísitcas de cada uno de los personajes y sus implicaciones semánticas con el cambio de sexo. contrario a su hipotexto.3. la doncella inocente y joven. que se vuelve más austera. lo que nos posiciona en un temporalidad de al menos el siglo XIX.2 Transformación de personajes Esta práctica hipertextual tiene como consecuencia varias operaciones transformacionales. pero también hay una modernización diegética que se logra con el reemplazo del vehículo de Bárbara. al no dársele un nombre. http://www. ya que la palabra es polisémica y además de significar un nombre de persona. edición online. que comienza a independizarse de la vida conyugal y de las labores de casa. cruel. Algo curioso en ambos cuentos. se le mantiene relegado. ahora es para un hombre. ella ahora trabaja y es quien tiene el poder dentro de la relación. toda la historia. algo curioso sucede con este hombre. pensamientos y sentimientos del joven: y por ende. tiene ya una connotación negativa "Bárbara". Desde la composición de su nombre. 134 Diccionario de la Real Academia Española. Joven /doncella Este personaje sumiso e inocente. es ella quien se coloca como el eje del relato.Bárbara Ella es una figura importante en el cuento.134 mismo que se confirma con aquello que guarda secretamente en el jardín del invierno: hombres descuartizdos y colgados.es 81 . y es algo que analizaremos a continuación. aunque parece colocarse como el personaje principal del cuento. generalmente para una mujer. como sucede en el hipotexto. ya que es la causa por la que se desencadenan las acciones. Hay también una búsqueda de referencia fonética con el nombre del personaje en el hipotexto: Bárbara= Barba Azul. también tiene una transferencia casi intacta del personaje del hipotexto. pese a que el joven es quien se impone como narrador. es que este personaje pasivo. que se define como: Violento.rae. Bárbara representa a la mujer del siglo XX. la dueña de la casa y quien impone las normas: "no entrar al jardín del invierno". sin embargo. que de femenino se transforma en masculino. El cuarto que permanece vedado. tiene otro significado como adjetivo. excepto por el cambio de sexo. 4. no lo tenga. digamos que es menos impulsivo. nos dice mucho. aunque como ya lo veíamos.1. no hay nada que usted no debiera esperar de mi furia" 82 .En el hipertexto se respeta esta característica. El personaje pasivo se desenvuelve de manera muy distina con respecto a la prohibición. esta transformación de sexo trastoca el sentido del mundo real para anunciar que los papeles en una sociedad en cambio se invierten. Habla de una valoración de las actividades de los personajes y por tanto de los roles de género. por ende.3. y la persona pasiva. mantienen las mismas características. Sin embargo. Bárbara se muestra mucho menos violenta que Barba Azul. Porque brindar un nombre es una forma de dar identidad y. actividades que comúnmente las mujeres son obligadas a cumplir. incluso. uno es amenazante: "S’il vous arrive de l’ouvrir il n’y a rien que vous ne devriez attendre de ma colere"135. contrario al personaje que se supone es la figura débil. No obstante el análisis de la transformación prágmatica (las acciones de los personajes) nos dará una visión diferente. que ahora la mujer es quien lleva el nombre. que se queda en casa. con la trastocación de género tienen un cambio considerable en sus acciones. y otro apela a la confianza: "Este cuarto te está vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo". y además justifica su acción con los celos que siente 135 “si usted llega a abrir. más completa. poder. ya que no es sino hasta la tercera salida de Bárbara que transgrede la prohibición. El que la persona con dinero y trabajo tenga identidad. al analizar más profundamente al personaje masculino. la figura fuerte del matrimonio es la que tiene nombre. la identidad. en la prohibición el tono en ambos es distinto.4 Transposición pragmática Los personajes. la doncella. por el contrario. Algo que no sucede en el hipotexto ya que no hay una focalización interna de este personaje como en ―Jardín de infierno‖. la mujer de ―Barbe Bleue‖ no está inconforme con la situación porque quedarse en casa y tener que obedecer al marido. para independizarme de la vida conyugal". casi es recién casada y está todavía curiosa y con expectativas. no quiere continuar con esa vida pasiva. con fuerza y poder. que comienza a rebelarse de la condición de su género. primero implora por su vida y después pide auxilio a su hermana. necesita esa independencia.y con conversaciones previas con su esposa. La forma de denunciar la situación absurda de la mujer es invirtiendo el sexo. También sin duda. el esposo de Bárbara muestra su descontento desde el inicio "tengo que continuar estudiando. En ―Jardìn de infierno‖ no sucede así. prefiere morir a seguir viviendo en esa situación. ya que en ―Barbe Bleue‖ la doncella busca de cualquier manera la salvación. se busca resaltar los roles que cumple cada género por medio del cambio de sexo. esto nos remite de inmediato al contexto social de ambos cuentos. Otra acción que se transforma con respecto al hipotexto. Las acciones nos revelan que los personajes Bárbara y el joven estudiante. siguen teniendo muy marcados los roles tradicionales que corresponde al sexo femenino y al sexo masculino: el proovedor. y por ende. pese al cambio de sexo aparente. La opresión que se vive es distinta en varios niveles. 83 . porque es la actitud de la mujer del siglo XX. es el suicidio del joven. es algo absolutamente normal. por la costumbre de ver al hombre en esa situación de proovedor y a la mujer en la pasividad. porque de otra forma pasarían desapercibidas las funciones. por ejemplo: él lleva más tiempo de matrimonio y se muestra agobiado por la situación. y de hecho se contrapone. ni conversaciones previas respecto al cuarto vedado. Sin embargo. y el pasivo y sumiso. on a peine à juger qui des deux est le maître » ( p. et de quelque couleur que sa barbe puisse être. y sin importar el color del que barba pudiera ser. coûte souvent bien des regrets . es la causante de arrepentimientos. la indefensa y dependiente. que son de hecho las que más trastocan el significado y la hipótesis central. Cerca de su mujer le vemos decir amen. simboliza una cruzada doble esta inversión de géneros. C'est. estando él enojado y celoso. que son: « La curiosité malgré tous ses attraits. un placer bien ligero. En realidad. On en voit tous les jours mille exemples paraître. et que du Monde on sache le grimoire. La muerte representa el cierre de un ciclo. Dès qu'on le prend il cesse d'être. La transemantización es llevada a cabo con la operación de todas estas prácticas hipertextuales que terminan desviando el sentido final del cuento. Et toujours il coûte trop cher. AUTRE MORALITÉ Pour peu qu'on ait l'esprit sensé. no existe ya un esposo tan terrible que pida lo imposible. La hipótesis del hipotexto se encuentra tanto en el cuerpo del relato como en las metáforas añadidas al final. mientras por un lado se devela una nueva identidad femenina con poder e independencia (la mujer del siglo XX). un plaisir bien léger . on voit bientôt que cette histoire est un conte du temps passé . fût-il malcontent et jaloux. tanto las de carácter cuantitavo y formal como las de esta última categoría. ni qui demande impossible.los roles de género. vale la pena juzgar quién de los dos es el que manda”. il n'est plus d'époux si terrible. vemos pronto que esta historia es un cuento de tiempos remotos. desde que la curiosidad se apodera de nosostros deja de ser un placer y siempre cuesta muy cara” OTRA MORALEJA“ Por poco que se tenga el espíritu sensato y que del mundo conozcamos los misterios. Près de sa femme on le voit filer doux . 84 . n'en déplaise au sexe. que es la que finalmente muere. 338)136 136 "La curiosidad a pesar de todos sus atractivos. Esto no es en función del sexo. y Bárbara el inicio de uno nuevo. por otro lado se denuncia a la mujer que sigue los roles de género tradicionales. todos los días se ven miles de ejemplos parecidos. ya que es el motivo de las acciones. pues se hace énfasis en sus sentimientos y su perspectiva. no es la hipótesis central. Mientras que en ―Jardìn de infierno‖ la curiosidad sí representa un elemento importante. que trastocarán el sentido del hipertexto. Durante el tiempo que nos queda. no es un intertexto porque su relación con el texto anterior "La Belle et la Bête" de Madame Leprince Beaumont.Una de ellas nos señala que en un matrimonio ya no manda siempre el hombre.2 Análisis hipertextual de “Miren cómo se aman” Cuatro son las historias. sin embargo. sino que forma parte de su estructura interna del relato. Las prácticas hipertextuales en este cuento serán mucho más numerosas. que acaba con la mujer que cumple el rol femenino tradicional porque está harta de la situación. 4. no hay esa relación constante durante toda la narración como sucede en "Jardín de infierno". Sin embargo. por lo tanto. el cuento "Miren cómo se aman" es un caso más complicado. ya que la relación con su hipotexto reside en el motivo y ejecución de algunas escenas. Seguiremos narrándolas. no es únicamente discursiva. Los cuatro ciclos. en cuanto a la forma y la longitud. además de la elección de un suicidio como final. También notaremos más prácticas de carácter semántico. En realidad. Comenzaremos dividiendo en secuencias narrativas 85 . La atención de la historia se desvía en la represión del joven. Jorge Luis Borges. no es una referencia literal o alusiva. transformadas . no es el más importante de los elementos y. la hipótesis que resalta tanto en el cuento como en las metáforas es la reprobación de la desobediencia y la curiosidad. y tres hijos honrados. El mercader se queda sin dinero.ambos cuentos para tener una idea general de su contenido y por ende comprender mejor las operaciones transformacionales que se realizan en él. Bella trabaja en el campo. Se describe la condición de los personajes. 4. Las hijas reniegan. 86 . En el regreso. las hermanas mayores quieren casarse con sus pretendientes sin éxito. 5. Bella sólo una rosa. La amistad. Bella se ofrece a ir con la bestia en lugar del padre. El papá se entera que llega una mercacía que le pertenece y va a recogerla. Le deja ir con la condición de que le dé a una de sus hijas. La introducción de personajes. 2. La aparición de la Bestia. amable. en cambio las hermanas son envidiosas y de mal corazón. La pobreza. sus hijas le piden muchos lujos. Se van a vivir a una pequeña casa. hay un mercader muy rico que tiene tres hijas: la más pequeña es bonita. La cautiva. Pronto Bella descubre que la Bestia no es tan mala. « La Belle et la Bête » 1. el mercader entra a un viejo castillo para descansar. El viaje. La vida en el campo. 6. 7. 3. sólo una pequeña casa en el campo. y se vuelven grandes amigos. El mercader regresa a casa y cuenta la terrible anécdota. a la salida arranca una rosa del jardín y una enorme bestia le reclama su ingratitud al robarle. Adriana tiene desde los diez años trabajando en el circo. 11. La presentación de Adriana. Se describe el tiempo y dedicación que siempre ha tenido Adriana por su mono. la Bestia acepta pero le pide que regrese en ocho días. 87 . la Bestia está tirada. El picnic. Bella le declara su amor y es entonces que la Bestia se convierte en un hermoso príncipe. 2. su vestimenta y personalidad. “Miren cómo se aman” 1. toda su vida es monótona. en este caso Adriana. Cuando Bella regresa. La Bestia le pide cada noche que se case con él. 10. hacen un plan para retenerla más de ocho días. Las hermanas envidiosas de la fortuna con la que cuenta Bella en ese castillo. La boda. lo que desencadena una fuerte depresión en la Bestia. 12. Bella no acepta. las hermanas son castigadas por la bruja que había hechizado al príncipe. La visita al hogar. Bella pide a la Bestia que la deje ir a visitar a su padre enfermo y sus hermanos. siempre tiene que aguantar temblores y nervios porque es trapecista. 9. 4. Los dos se casan y son felices por siempre. Lo más especial que había vivido Adriana es un pic-nic. 3. La propuesta de matrimonio. La tragedia. La devoción por Plinio. quien es el centro de atención en las presentaciones de ambos. Plinio. El circo.8. para que dejen de ser envidiosas y malvadas. La metamorfosis. en estado muy grave. Se presenta al personaje principal. Sin embargo. se cuenta una historia completamente distinta. ya que el hipertexto es mucho más corto. El enamoramiento. El novio se pone muy celoso de las atenciones y tiempo que Adriana dedica a Plinio. Un hombre se enamora de Adriana al verla sentada en una banca con su traje de trapecista. Adriana escucha constantemente que Plinio le pide que se case con ella pero su respuesta siempre es negativa. 4. La bestia herida.5. Salen a presentar su número juntos. Los celos. La propuesta de matrimonio. pero como es príncipe piensan que no van a impresionar a nadie con sus trucos. y con bastantes elipsis. 6. Adriana le dice que sí y le declara su amor. 10. El número de circo. hay una translongación de reducción. 7. ya que la historia que se narra es distinta. el hipertexto ―Miren cómo se aman‖. sólo se conserva el motivo y las acciones de tres de las escenas: ―La propuesta de matrimonio‖. 9. Él anuncia que el príncipe se convertirá en mono. esperando entrar a presentar su número. 8. la gente hace una ovación. hace una parodia del motivo principal (metamorfosis) de su hipotexto ―La belle et la Bête‖. Un día regresa de la cita con su novio y ve que Plinio está gravemente herido en el pecho. es entonces cuando se transforma en un bello príncipe.1 Operaciones transformacionales cuantitativas Como ya se mencionaba. 88 . La metamorfosis.2. Va a saludarla después del show y comienzan a salir todos los días como novios. Plinio le pide que se case con él. Existe una translongación de reducción en esta escena. lorsqu'elle lui disait que non. voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre . los personajes llevan desde siempre conociéndose y la relación que llevan es distinta(maternal). puesto que su desarrollo en el hipotexto es mucho más extenso. elle avait peur d'exciter la colère du monstre en le refusant elle lui dit pourtant en tremblant : « Non. la Bête. El tiempo del relato en la escena ―La propuesta de matrimonio‖ es semejante.―La tragedia‖ y ―La metamorfosis‖. las conversaciones que Adriana entabla con Plinio forman parte de su imaginación. ya que aparece en medio del relato en ambos cuentos. lui demandait toujours si elle voulait être sa femme. mientras que en ―Miren cómo se aman‖ es la número 7. En el caso de ―La Belle et la Bête‖ esta escena es la número 8. et paraissait pénétré de douleur. La forma en que se lleva a cabo es distinta debido a los hechos precedentes que varían totalmente: en el hipotexto los personajes van explorándose y conociéndose. en cambio en el hipertexto. avant de se coucher. cuando la historia ya ha tenido un avance en la narración de los hechos. aunque pronto esos diálogos empiezan a parecerle naturales a Adriana. Elle lui dit un jour : 89 . y da a la Bestia muchas más explicaciones: ―« La Belle. además. y serán éstas de las que haremos un análisis comparativo. » (…) le monstre. tras varias citas la Bestia le pide que se case con ella. editado por Michelle Clément de la Université de Saint Étienne. 205). vacilaba y luego le contestaba avergonzada: —Te quiero. que ataca directamente a Plinio. el número de página. 90 . Bestia. pour vous faire croire que cela arrivera jamais. tenía miedo de causar la cólera del monstruo si lo rechazaba. la Bête .Usted me apena. Lyon. » (p. Un día ella le dijo: .207).-(. cuando Adriana volvìa a su habitación y lo encontraba a Plinio esperándola..138 ―La tragedia‖ sucede también por causas diferentes. Se indicará al final de cada cita. en cambio. 1999. pero soy muy sincera como para hacerle creer que eso llegará algún día. el número de página. 89)137 En el hipotexto. Ella tardó varios minutos sin responder. con un diálogo corto y sin descripciones: ―A veces. ella dijo entonces temblando: -no. creía oír su voz que decía: —¿No te casarías conmigo?. asombrada. los celos del novio de Adriana. si quería casarse con él. antes de acostarse. serán tomadas del libro La belle et la bête: quatre métamorphose. Editorial Emecé. Seré siempre su amiga.) el monstruo le preguntaba todos los días. Bestia. mais je suis trop sincère. Lo creìa muerto‖ (p. Je serai toujours votre amie. 138 El libro utilizado para las citas del cuento “Miren cómo se aman” será Cuentos completos Vol II. pero no lo bastante como para casarme contigo‖( p. yo quisiera poder casarme con usted. 2001. Ella. Adriana entra y ve en la habitación cosas tiradas que rodean el cuerpo tirado de Plinio: ―Vio entonces una herida abierta en el pecho de Plinio y se puso a llorar desconsoladamente. procure contentarse con eso”. 137 Las citas del cuento "La Belle et la Bête". y cada vez que ella lo rechazaba él sentía inmenso dolor. "-Bella. en un caso lo provocan las hermanas al retener a Bella y en otro. Se indicará al final de cada cita. Buenos Aires. quiere-usted ser mi esposa?-. la escena sucede de una forma mucho más concisa. La traducción es mía.. Hay una translongación de reducción. je voudrais pouvoir vous épouser.« Vous me chagrinez. creyendo que había soñado esa voz y esa pregunta. tâchez de vous contenter de cela. es mucho menos descriptivo el hipotexto y la escena sucede más rápida. m'a fait résoudre à me laisser mourir de faim . La traducción es mía. 140 “No. dès ce moment je vous donne ma main. et elle ne vit plus à ses pieds qu'un prince plus beau que l'amour. et je jure que je ne serai qu'à vous. me fait voir que je ne pourrais vivre sans vous voir. desde este momento le doy mi mano y le juro que no seré más que suya. no morirá. le dijo la Bella. yo que creía que no tenía más que amistad por usted. es entonces que se pone a buscarlo y lo encuentra tirado: ―Elle trouva la pauvre Bête étendue sans connaissance. qu'elle vit le château brillant de lumière. porque tengo el placer de volverla a ver una vez más”. 91 . 95) En Miren cómo se aman. lui dit la Belle. creyó que estaba muerta. elimina descripciones : 139 Ella encontró a la pobre Bestia inconciente en el piso. La Bête ouvrit les yeux et dit à la Belle : ―-Vous avez oublié votre promesse. ma chère Bête. mais la douleur que je sens. la escena es más simple. puisque j'ai le plaisir de vous revoir encore une fois‖139 (p. ahora el dolor que siento. dont le danger la faisait frémir. et sentant que son coeur battait encore. y sintió que su corazón latía todavía.En el hipotexto. Elle se jeta sur son corps. La Bestia abrió los ojos y dijo a la Bella: -Olvidó su promesa. Bella regresa y pasa todo un día reflexionando que quiere casarse con la Bestia y esperando a que aparezca como de costumbre a las nueve de la noche. Se sentó sobre su cuerpo. pero esta vez no aparece. En el hipotexto la escena es mucho más descriptiva: ―. la pena de terner que perderla hizo que me dejara morir de hambre. le chagrin de vous avoir perdue. les feux d'artifices. vous vivrez pour devenir mon époux . Hélas. la musique. et elle crut qu'elle était morte. querida Bestia. sans avoir horreur de sa figure. et lui en jeta sur la tête.Non. me hace ver que no podría vivir sin verlo”. los cuerpos de las bestias se iluminan para convertirse en un príncipe apuesto. tras obtener la declaración de amor de Bella y Adriana. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu. A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles. elle prit de l'eau dans le canal. como en el resto del cuento. je croyais n'avoir que de l'amitié pour vous. pero muero contento. La traducción es mía. Mire. sin tener miedo de su figura. Finalmente. mais je meurs content. vous ne mourrez point. debe vivir para volvers e mi esposo. 95). qui la remerciait d'avoir fini son enchantement‖140 (p. la metamorfosis sucede de manera similar. entonces fue a tomar agua del canal y se la vertió en su cabeza. tout lui annonçait une fête mais toutes ces beautés n'arrêtèrent point sa vue : elle se retourna vers sa chère Bête. pero ni todas esas bellezas distrarían la vista de Bella. tout lui annonçait une fête mais toutes ces beautés n'arrêtèrent point sa vue: elle se retourna vers sa chère Bête." La traducción es mía. la música. pero decidida: —Te amo y me casaré contigo. el castillo brillo con una luz intensa. y a sus pies estaba un príncipe más bello que el amor. la musique. ella volteaba hacia su querida Bestia. et elle ne vit plus à ses pieds qu'un prince plus beau que l'amour.2 Operaciones transformacionales de forma 4. contrario al hipertexto que desarrolla la escena con un discurso directo. El hipertexto sufre una transestilización. adornada con adjetivos y descripciones: ― A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles. descripciones. contrario al hipertexto que tiene un estilo mucho más sencillo. Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en prìncipe.2. cuyo peligro la hacía temblar. libre de descripciones y figuras 141 “Apenas escuchó la Bestia pronunciar esas palabras.2. En "La Bel le et la Bête" se narra la metamorfosis. que le agradecía haber concluido con su encantamiento. 96) 141 Observamos que las descripciones son detalladas y muy literarias. qu'elle vit le château brillant de lumière. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu. ya que el estilo del hipotexto es preciosista. 207) 4. conciso y claro. lleno de artilugios literarios. les feux d'artifices.2.―Adriana le contestó con el mismo asombro. todo anunciaba una fiesta. 92 . qui la remerciait d'avoir fini son enchantement‖ (p.1 Transestilización. Esto es claro de percibir en la escena de la ―metamorfosis‖ cuando la bestia se transforma en un prìncipe. rimas y adjetivos. ¡Cuál fue su sorpresa! La bestia había desaparecido. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron‖ (p. dont le danger la faisait frémir. Al oír estas palabras. los fuegos artificiales. con una perspectiva parcial y omnisciente. en cambio en el hipotexto "La Belle et la Bête" la focalización interna no es exclusiva a uno de los personajes. El hipertexto mantiene el mismo modo y distancia.2. la nobleza de bella y el amor de la bestia. ya que se presenta la historia desde un narrador en tercera persona. logrando mostrar así una perspectiva global y totalizadora. se describe siempre lo que ella siente o piensa.3 Transvocalización. nos habla de la angustia del padre. ya que las escenas suceden en el discurso con la misma duración y frecuencia que en la historia. encarcelado esta vez dentro de un traje a rayas. ensombrecìa su frente diciendo: —Voy a concluir por ponerme celoso. Pasaremos a analizar detalladamente la transvocalización y la transfocalización. sino de todos.2. Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en prìncipe.2.2. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron‖ (p. Observemos un ejemplo de ―Miren cómo se aman‖ cuando Adriana y su novio conversan: ―Su novio. —¿De quién? —preguntó Adriana. hace énfasis en la focalización interior de Adriana.2 Modo y distancia. 93 . 4. Sin embargo. de manera que podemos conocer de manera textual aquello que está diciendo y no bajo un filtro narrativo ni temporal. y no aquello que Plinio reflexiona.literarias: ―Al oìr estas palabras. 208) 4. excepto en los diálogos donde se abre un discurso directo para dejar hablar al personaje. La voz del narrador se mantiene en tercera persona durante todo el relato desde la conjugación de un tiempo imperfecto. los celos de las hermanas y sus planes maquiavélicos. jamás somos cómplices de su sufrimiento amoroso.2. la focalización es en cierto punto equitativa con el resto de los personajes y no profundiza demasiado en ninguno. que resonó en todo el palacio.. La traducción es mía. A continuación mostraremos algunos ejemplos de la focalización interna de Adriana en ―Miren cómo se aman‖: ―(…)las mangas estaban mal pegadas y le daban (a Adriana) en todo el cuerpo una sensación incómoda. (p.—De Plinio‖ (p. hay una transfocalización en el hipertexto. en cambio en ―La belle et la Bête‖ sì se muestran los sentimientos de la Bestia: ―Dans le moment. En cambio en el hipotexto. 94 . ya que el relato está acompañado continuamente de focalizaciones internas del personaje principal. (…) él preguntaba todos los días. et il fit un sifflement si épouvantable. lorsqu'elle lui disait que non ‖142 (p. Adriana. a lo largo de la malla‖. 207) 4. et paraissait pénétré de douleur. ce pauvre monstre voulut soupirer. el pobre monstruo quería suspirar. incluso cuando le contesta negativamente a la propuesta de matrimonio.. semejante a la del encierro(…)‖(p. 206) Nunca se habla de los sentimientos de Plinio.2. el mono. que tout le palais en retentit.) lui demandait toujours si elle voulait être sa femme. (. 94) 4. y parecía llenarse de dolor cuando ella le respondía que no”. no hay una focalización interna del personaje para conocer lo que siente. Como habíamos comentado. que aunque se dice enamorado de Adriana. de ahogo. emitió un chillido tan terrible.2. que le recorrìan en puntos rotos.3 Transposiciones de carácter semántico 142 “En ese momento. 205) / ―Sentìa los latidos de su corazón.4 Transfocalización. si ella quería ser su esposa. en lugar de un castillo. La diégesis del hipotexto varía durante el relato. No podía dejar de admirar la belleza”. Elle ne pouvait s'empêcher d'en admirer la beauté‖143 ( p. (…) Elle résolut de se promener en attendant. Las descipciones del espacio no son detalladas. sin embargo. 95 . y fue deslumbrada por la magnificencia que ahí reinaba. et elle fut éblouie de la magnificence qui y régnait. 4. que es donde se dearrolla la historia de amor entre la Bella y la Bestia. ya que no describen los objetos dentro del castillo sino que se ligan los sentimientos de Bella para reflejar la apariencia estética del mismo.2. Decidió caminar para conocer ese bello castillo. 143 “Ella abrió la puerta con precipitación. ya que lo único que conserva de su hipotexto es el motivo de la metamorfosis del animal a un apuesto príncipe.1 Transdiegetización. será primordial el estudio de estas operaciones dentro del hipertexto "Miren cómo se aman". las descripciones no son muy detallados. cuando Bella entre al castillo: ―Elle ouvrit cette porte avec précipitation. y el enamoramiento de una bella chica por una bestia. se enfoca más a las acciones que a las descripciones espaciales. pero la mayoría de la acción sucede en el campo y el castillo. et de visiter ce beau château. Por lo tanto. Veamos un ejemplo. Los espacios son descritos con adjetivos que connotan belleza. 92) El hipertexto transforma de manera absoluta la diégesis del relato.Estas transformaciones son las más recurrentes cuando se adapta un motivo clásico a una nueva diégesis y a un nuevo contexto sociocultural que podemos apreciar por medio del discurso. Hay pocas ocasiones en las que se sale de ese espacio. La primera de las operaciones transformacionales que trastocan la semántica del cuento será la transdiegetización. la historia se desenvuelve en un Circo. La traducción es mía.3. lo exótico y por tanto. ―El castillo simboliza la conjunción de los deseos‖.Si estudiamos las connotaciones de ambos espacios: Castillo /Circo. y animales que dramatizan el comportamiento humano. No obstante el circo connota espectáculo. 260-262. notaremos que hay un alejamiento semántico muy grande. buscando la aceptación del público. no es un espacio que siga las leyes naturales del mundo real. por lo que es de difícil acceso. el castillo está ligado a un símbolo de protección. mimos. que también funciona como un pequeño micromundo. por ende también connota misterio y deseo. También constituye un pequeño cosmos. 96 . es que constantemente se emula al ser humano. Barcelona. que espera atento la visita de su amado(a). pp. Esto quizás es lo que se liga al circo como espacio. Diccionario de símbolos. De acuerdo con el diccionario de símbolos de Jean Chevalier. Es el lugar donde todo luce igual no importa el estado de ánimo de las personas que están adentro. lo sobrenatural. pues como es algo inalcanzable se quiere entrar ahì. con sus propios habitantes y actividades internas. ese es quizás uno de los simbolismos más relevantes para el análisis del hipertexto: en un circo se está siempre bajo la lupa de la sociedad. ya que generalmente está alejado del pueblo. ubicado en medio del bosque y construido con murallas o puentes elevadizos que impiden el paso. Se actúa bajo máscaras. por eso existen payasos. Tiene que ofrecer una realidad diferente a la que se vive en la cotidianidad.144 generalmente este espacio encierra algo muy valioso dentro. esto se refleja en 144 Jean Chevalier. Otra de las carecterísticas de un circo. hay una constante actuación que emula la felicidad y diversión. El circo es el lugar para la parodia. atractivo para las personas. ya que funciona apartado del mundo. Por lo tanto. 1986. es un espacio que funciona bajo lineamientos de lo mágico. se ridiculizan sus acciones con gestos exagerados. Editorial Herder. ya sea una hermosa princesa o un encantador príncipe. esperando ser aceptado y aplaudido. se constituirá como una mujer 97 . ya que se transforma la diégesis pero también los personajes. Adriana. que se interesa por los libros y la lectura. el papel de Bella (la jovencita bondadosa.3. 206) Por lo tanto. El personaje del hipertexto. lo representará Plinio (un mono de circo que ha sido entrenado desde pequeño por Adriana).―Miren cómo se aman‖: ―Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al público‖ (p. 4. una mujer que empieza a preocuparse por su cultivación.2 Transformación de personajes. Bella representa un cambio en la figura femenina de aquel entonces. Vamos a analizar por separado las características de los nuevos personajes en el hipertexto. inteligente y bonita. cosa que ninguna otra princesa en cuentos de hadas anteriores había tenido. ya que el espacio desprende por sí solo. En este caso. En el hipotexto. esta transdiegetización. que finalmente es lo que el mono viene a representar de manera literal con su metamorfosis. pero también a lo cómico y lo paródico. Adriana. una serie de símbolos que nos remiten a lo mágico (como en un circo). Pero esto es algo que se analizará en el siguiente apartado donde se aborden las transformaciones que implican a los personajes. el personaje de la Bestia (príncipe encerrado en el castillo).2. una joven acróbata que también funge como entrenadora de Plinio. en el siglo XVIII. nos lleva a una transformación semántica del texto. la emulación del animal por el ser humano. será interpretado por Adriana. para adaptarlos a su nuevo contexto. La transformación del personaje femenino en el hipertexto es interesante en muchos sentidos. ―Miren cómo se aman‖ es una transposición heterodiegética. bordado con flores. nos llevaría a una connotación de libertad de acuerdo con el diccionario de símbolos de Chevalier. semejante a la del encierro(…)‖ (p. que pueden volar o caminar con destreza sobre una cuerda. Adriana es una mujer que aunque se exonera de la rutina del mundo común. Se dormía en los bancos. esperando su turno. el vestido era de lana gruesa. no obstante Adriana es quien tiene más dependencia de Plinio. de ahogo. lo que se reconoce a través de los atuendos que utiliza. y en el rol femenino. nos muestra la cara contraria de la moneda.extraña. que son muy femeninos pero asfixiantes: ―Adriana dejó caer su mirada sobre sus pechos. 179) Por otro lado. y sabe hacer cosas que las personas comunes no pueden. esposo) y además desafía leyes naturales como la gravedad. Vivía en soledad de desierto sin cielo. además de que es quien le enseña a hacer las cosas: "Adriana lo sentaba sobre sus faldas desnudas y le daba terrones de azúcar todas las mañanas de su vida" ( p. al imitar las características de seres sobrenaturales. labor que funge en un circo. 179) Existe también una pertenencia mutua entre ambos. 206). Ya que aunque la acrobacia. regreso a casa. el cuento nos refleja toda esta condición de acróbata como algo mucho menos romántico. debido a los cuidados y tiempo que dedica a Plinio. puesto que se desprende de las normas que rigen al mundo real (lleva una vida muy distina a la de una persona común. con los ojos ribeteado de un fuego intenso de sueño‖ (p. con un horario de trabajo. Adriana se configura como un personaje maternal. ya que ella es a través de él: "A veces se preguntaba si no era realmente gracias a él por lo que había entrado en esa compañía de 98 . las mangas estaban mal pegadas y le daban en todo el cuerpo una sensación incómoda. vive aprisionada por la rutina del circo: ―Nada extraordinario había sucedido en su vida. hijos. ya que Plinio necesita ser entrenado para lograr hacer todas esas maniobras. con contradicciones en su configuración semiótica. es una mujer llena de miedos e inseguridades. pero esto lo veremos en la transformación pragmática. que se preocupa por los aplausos. Cosa que también modificará por medio de sus acciones. ¿por qué utilizar la figura de un mono y no un león?. 206). Es ella quien representa en carne viva l a presión de la sociedad que obliga al individuo a dar siempre una cara que no es la suya. Es desde está elección de apariencia que comenzaremos a analizar al personaje. 206) Finalmente. pero sus mejillas permanecìan rosadas‖ (p. vemos que el personaje femenino en el hipertexto se configura bajo otros parámetros debido a la diégesis en que se encuentra. sin embargo con esta transposición. la atención no se concentra en los rasgos físicos sino personales.)llegaban las voces asombradas de "¡oh. (.. que varía totalmente la representación y semántica del personaje y por ende la hipótesis central del cuento. el mono. Antes analizaremos a otro de los personajes relevantes. que personifica a la Bestia del hipotexto. los aplausos eran para Plinio(. a aparentar y disimular la realidad: ―podìa tener el cuerpo desgarrado de cansancio. no es representado como un ser extraordinario sino como un mono de circo. por la aprobación y admiración a su persona. miren la chica con el mono!" ( p.. la primera respuesta que podemos obtener es 99 .. no importa si tiene que montarse en sacrificios cuando hace acrobacia con atuendos incómodos: ―Adriana había sufrido en los primeros tiempos los saltos mortales‖ (p.circo.)durante las representaciones.. que busca la aceptación del público. Plinio Plinio es quien toma el papel que hace la Bestia en el hipotexto. 206) La descripción física de Adriana no es la de una mujer hermosa como Bella. excepto por ciertas intervenciones directas que llega a hacer por medio del diálogo.que el mono siempre se ha vinculado con el ser humano. o la forma en que se representan los monos en China. y por ende. desde su apariencia física similar: dos piernas. transpragamatización. la pesadez de tener que fingir siempre para un púiblico. IIbid. que se encarga de mostrarnos. como si de cada lado de sus brazos llevara colgado el cansancio de muchas personas. para una sociedad: ―Plinio entraba anunciándole la mañana. la transformación de las acciones con respecto al hipertexto. facciones faciales. podemos apreciar en ―Miren cómo se aman‖: ―Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al público.719 100 . al igual que Adriana. y Plinio sabìa hacer todas esas cosas‖ (p.145 Es un animal ligado a la imitación. pp. relacionadas con el amor que se profesan ambos. de muchos baldes de agua o de muchos canastos de frutas. 205) También los personajes se definirán de acuerdo con sus acciones. era un prodigio. que un mono hiciera equilibrios sobre una silla. causar sorpresa en las personas. En el siguiente apartado será analizada la transpragmatización. Este es el caso de la India con los monos de Jingoro. 718. Lo cual. el lado oscuro del circo. La figura del mono simboliza en diversas culturas a un ser sabio que esconde su verdadera escencia tras ese aspecto torpe y bufón. Se le describe como un ser triste. además de comportamientos y la capacidad de imitación. basando su divertimento en la parodización. Sus ojos eran tristes de malicia y de imitación‖ (p. ya que que puede aprender a realizar actividades humanas. y de esta manera nos acercaremos para abordar la transformación de 145 Jean Chevallier. con una corrida de piernas torcidas. brazos. 206) Plinio es un personaje con una participación indirecta en el cuento. 2.3. se atreve a pedirel que se case con ella. le repite la misma pregunta ―¿Serìas mi esposa?‖. tarde tras tarde. de personajes y pragmáticas. obteniendo un no como respuesta y un dolor tremendo en el corazón cada vez que lo rechaza. Luego exclamaba como hablándose a sí misma. 4. de un castillo a un circo y transforma la historia para generar esa coherencia lógica con el cambio de diégesis. además de estar vigente la misma temática: una mujer que se enamora de una bestia. Plinio de igual manera.hipótesis o transtematización que se da con todas estás operaciones transformacionales dIegéticas. y además añade nuevos personajes: el novio de Adriana. refregándose los ojos: —Me parece que he soñado. La Bestia. mientras que desaparen otros: el padre. Aún si el hipotexto cambia su diégesis por completo. Plinio no responde con sentimientos o acciones a la negativa de Adriana. el domador. hace la misma pregunta todas las noches. sus presentaciones ante el público. añadiendo sucesos la llegada de Adriana al circo. tras varios días de convivencia con Bella. los hermanos. pero no lo bastante como para casarme contigo. el enano. la hechicera. sin embargo. 101 . sin embargo. pero contrario a éste. Veamos en qué manera distan éstas de las de su hipotexto. Es obvio que existe una tranformación pragmática. ya que la historia que se nos relata es distinta.3 Transformación pragmática Logramos identificar a los personajes del hipotexto (Bella y Bestia) por la transferencia pragmática de escenas como: la petición de matrimonio y la metamorfosis. excepto por su respuesta que deja entrever cierta resignación: ―—Te quiero. se repiten algunas escenas. Las acciones de Adriana se reducen a aquellas que tienen que ver con la labor circense. de traje azul violáceo‖. La elección de esta situación no es gratuita. están directamente vinculadas entre sí. Las acciones de Adriana y Plinio. ya que la mayoría de las acciones de Adriana se sujetan a Plinio. compromiso que no romperá ni cuando se enamora del ―hombre alto. 209). corriendo‖ (p. ―Para darle de comer se iba.—La vida es un sueño para los enamorados —decía Plinio. como darle de comer y entrenarlo. No obstante notamos que la acción que se repite es la preocupación por darle de comer a Plinio. para dar de comer a Plinio‖ (p. 207) Otro cambio pragmático importante es la manera en que quedan en estado moribundo ambos personajes. 210). —Yo. y volvió justo a las doce. Plinio es atacado por los celos del novio de Adriana. mientras que Bestia lo hace por amor. es la expresión de amor que ella tiene hacia él : ―Ella tenìa que interrumpir puntualmente sus entrevistas para ir hasta la pieza del hotel y dar de comer a Plinio. puesto que Adriana sirve para remarcar la visión androcéntrica. que debe representar una mujer de la sociedad del siglo XX: atender al marido y hacerle de comer puntualmente todos los días. dejándose morir. 207) ―Esa mañana Adriana salió temprano del hotel. sin importar cualquier 102 . era una ocupación sagrada que mantuvo aun en el día de su compromiso‖( p. —Pero yo no estoy enamorada. y sus atenciones a Plinio. sì‖ (p. y viceversa. para hacer compras. todos los dìas. de todas partes. eventualidad relevante ―ocupación sagrada que mantuvo aun en el dìa de su compromiso‖(p.207). También es interesante observar cómo Adriana queda siempre escondida en la sombra de Plinio, es él quien destaca ante el público en los espectáculos, aun cuando ella es quien lo entrena, y sobre todo, cuando ella hace presentaciones mucho más atrevidas o difìciles: ―Y sin embargo, durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio, y ella, en cambio, con sus números de acrobacia, con las piernas hinchadas envueltas en mallas rosas, con los brazos tremendamente desnudos, tenía que anticipar los aplausos después de cada prueba‖ (p. 206). El reconocimiento es mucho más fácil que se otorgue a un mono que a una mujer, se lleva al límite la situación ridícula donde la mujer, por más logros que tenga, queda sin ser reconocida, ante una sociedad patriarcal. Hay una constante preocupación de parte de ambos, por agradar al público, sobre todo de parte de Adriana: ―podìa tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas permanecìan rosadas‖(p. 206), ya que Plinio no da muestras de esa preocupación por ser juzagado por los demás, en su estado animal, sino hasta que se transforma en humano y adquiere la conciencia social: ―Tomándolo de un brazo, Adriana le dijo: —Vamos, es la hora en que apareces en la pista. Te llama el público. —No alentarán a un príncipe en lugar de un mono. Verás que nadie aplaudirá. —Explicarás al público lo sucedido. Le pedirás perdón por haberte transformado. —Nadie comprenderá. Nadie aplaudirá. Me arrojarán naranjas‖ (p. 210) 103 Este diálogo es sumamente revelador, notamos que lo que les preocupa a ambos es salir al escenario y gustarle al público. Plinio, con su nueva forma de humano se vuelve de inmediato un ser preocupado por la valoración que pueda tener la sociedad de él, como ser humano se sujeta a una serie de reglas sociales que debe cumplir para no ser rechazado o relegado, aun cuando es imposible dar gusto a todos los individuos que conforman una sociedad. Como apreciaremos en la última escena del cuento: ―Se oyó el silbido furioso, que venìa de las gradas, y voces que gritaban: —Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no. Se oyó, también, la potente voz de un domador, que hizo el papel de maestro de ceremonias: —Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono en los brazos de su amada. Miren cómo se aman. Los aplausos fueron atronadores. El público gritó: —Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no‖ (p. 179) 4.2.3.4 Transtemantización La hipótesis central de "La Belle et la Bête"se hace muy evidente en el relato, por medio de las acciones, Bella se enamora de un ser horrible pero bueno por dentro, y se refuerza con el discurso moralizante de ella: ‖Est-ce sa faute, si elle est si laide, et si elle a peu d'esprit ? Elle est bonne, cela vaut mieux que tout le reste. Pourquoi n'ai-je pas voulu l'épouser ? Je serais plus heureuse 104 avec elle, que mes soeurs avec leurs maris. Ce n'est, ni la beauté, ni l'esprit d'un mari, qui rendent une femme contente : c'est la bonté du caractère, la vertu, la complaisance: et la Bête a toutes ces bonnes qualités‖146 (p.95). La hipótesis defiende que la calidad de un hombre no está en su apariencia sino en su interior, y que lo que se debe buscar en una pareja es precisamente eso, que te haga sentir bien, que te ame. Aun cuando finalmente la Bestia tiene también la apariencia de un guapo príncipe. En cambio el hipertexto ―Miren cómo se aman‖ no centra su hipótesis en la belleza interior, sino en la presión que ejerce la sociedad en el comportamiento del ser humano. Se expone desde el primer momento en la narración cuando nos habla de la ropa incómoda que debe usar Adriana para los espectáculos del circo, que se describen como exageradamente femeninos: vestido entallado con encaje, mallas rosas. O el sacrificio que representa para la misma Adriana salir a hacer su acto acrobático, con las piernas cansadas y el corazón reventado, pone siempre una sonrisa, se trata ante todo de conservar apariencias. De igual forma sucede cuando Plinio se ha transformado en un príncipe, no es feliz con eso porque eso no es lo que el público va a querer, ser príncipe lejos de acercarlo a la aceptación lo acercará al rechazo, porque no es gracioso ver a un príncipe andar en biclicleta, la parodia se acaba y con eso su gracia. 146 "¿Es su culpa, si es tan fea y tiene pocos modales? es buena, eso vale más que todo lo demás. ¿Por qué no voy a querer casarme con él?, yo sería mucho más contenta con ella, que mis hermanas con sus maridos. No es ni la belleza, ni los modales de un marido, lo que hace feliz a una mujer: es la bondad de su carácter, la virtud, la complasencia: y la Bestia tiene todas esas cualidades”. La traducción es mía. 105 que fueron compartidas de boca en boca. podemos reconocer varias reminiscencias culturales e históricas de civilizaciones anteriores. acciones y personajes de los cuentos de hadas. los hermanos Grimm dejarán el beso. como Basile en Italia. encontraremos notables diferencias en la historia de ―La bella durmiente‖ en las versiones de cada uno de estos autores. en ciertos motivos. Sin embargo. a un beso. Los cuentos de hadas han tenido un destino metamórfico desde sus comienzos con la tradición oral. de una violación. que es posible advertirla en ―Blancanieves‖ en la cabaña con siete enanos. Perrault en Francia. por ejemplo: Perrault cambiará el primer contacto que el rey tiene con la princesa dormida. relacionada con el rito de iniciación y reflejada en ―Barba Azul‖. Gracias a la investigación y rastros etnológicos que Propp expone en su obra. el claustro de la realeza. Por eso. y los hermanos Grimm en Alemania. sino para inscribirlos a un nuevo contexto social y cultural. como aparece en el cuento de Basile. la segregación de la mujer. surgieron debido a mitos y ritos ancestrales. que dejando de ser practicados fueron conservándose por medio de la anécdota. las hechiceras madres de la naturaleza que después se convierten en brujas. una vez que los cuentos marvillosos son tomados por académicos y literatos del siglo XVII y XIX. observada en ―Rapunzel‖ y ―La bella durmiente‖ y la despensa prohibida. y poco a poco transformándose en una historia distinta y llena de ficción (eventos maravillosos). sin 106 .CONCLUSIÓN. tales como: la reclusión de los jóvenes en la ―casa de hombres‖ donde eran enseñados a realizar todas las actividades para convertirse en adultos. los cuentos son adaptados no por el efecto de la tradición oral. sugerido en varios cuentos. adaptándolos a los nuevos valores axiológicos de la época. Estas historias. los ritos de iniciación. reflejados en ―Hansel & Gretel‖. Se puede constatarlo en cuentos infantiles como: ―La naranja maravillosa‖ ―El caballo alado‖ ―La torre sin fin‖y ―El cofre volador‖. ―Fuera 107 . Esta búsqueda de cambio de valores en la mujer. y la misma Silvina Ocampo. Jane Yolen. por considerarlo poco sutil para la época. Así lo harán escritoras como Angela Carter. Los cuentos de hadas tienen una fácil lectura a lo largo de su obra. para revertir los roles de género. Angela Sexton. desde las primeras versiones escritas que se tienen de estos cuentos. Maria Luisa Bombal. que es similar al de los cuentos de hadas. Sin embargo. Jane Campions. Silvina Ocampo es una escritora argentina con grandes influencias francesas e inglesas.embargo. es en el siglo XX que las escritoras utilizan los cuentos de hadas clásicos. de dóciles y pasivas a más aguerridas y activas. es posible notarla con el cuento de ―La Belle et la Bête‖ de Marie Leprince Beaumont. por medio de la parodia y la reescritura. Es con el movimiento de ―les conteuses‖. Pero también advertimos esta influencia en toda su obra por medio de la estructura de sus cuentos. como en ―El bosque de los Tarcos‖. ya que es la primera princesa preocupada por su cultivación e interesada por la lectura. La mayoría de los cuentos de hadas son un reflejo de la sociedad patriarcal. por tener constantes viajes y lecturas en estos idiomas. marcando una influencia clave en su narrativa. que Perrault narraba en su cuento. Margaret Awood. ―Voz en el teléfono‖. escritoras del siglo XVIII. Suniti Namjoshi. Emma Donaghue. Terri Windling. eliminarán el acto canibal de la madre del Rey. que comienzan a transformar a las heroìnas femeninas. y cuentos donde se hacen alusiones a varios cuentos de hadas. el discurso y el tratamiento de los personajes. Luisa Valenzuela. y en ―Casi el reflejo de la otra‖ donde introduce un intertexto de Hamlet. las brujas siempre son mujeres maduras que no han podido tener hijos y se convierten en madrastras. ya que son varios sus cuentos que toman a un cuento anterior para desarrollar una nueva propuesta narrativa. Los cuentos de hadas se vuelven un medio perfecto para revindicar a la figura femina. basado en el cuadro de Durero ―El caballero. ―El jardìn de infierno‖ y "Miren cómo se aman". la belleza y la fertilidad. es un caso singular. ―Amado en la amada‖. Por ejemplo. No 108 . ―Casa de azúcar‖. con un paratexto e intertexto del poema ―La noche oscura‖ de San Juan de la Cruz. ya que aunque muestra la reprobación de la desobediencia en la mujer. así sucede con la bruja de ―Blancanieves‖ y la de ―La Bella durmiente‖. ―Barba Azul‖. reescritura de El famoso caso de Benjamin Buttom de Fizgerald. por otro lado. encierran muchos prejuicios de una sociedad patriarcal y machista. en ellos. que otra de las prácticas que Silvina hará con constancia es la de la hipertextualidad. Así sucede en el cuento "Cartas confidenciales". ―La Cenicnienta‖. Cabe señalar puntualmente. como ya lo vimos. Basta con ver los casos de las princesas de varios cuentos ―Blancanieves‖. cosa que se puede notar más explicitamente en ―La Bella durmiente‖. ya que como hemos visto. los valores premiados en una mujer siempre son los de la docilidad.de las jaulas‖. no recibe un castigo por su acto al final. los cuentos que son objeto de esta tesis: ―Miren cómo se aman‖ y ―El jardìn de infierno‖. ―La Bella durmiente‖. "La peluca". ―Barba Azul‖. la muerte y el diablo‖. y por su puesto. basados respectivamente en ―La Belle et la Bête‖ y ―Barbe Bleue‖. siempre la mujer adopta un papel pasivo y son aptas para el matrimonio y la procreación. o ―El bosque de los Tarcos‖. es importante hablar de lo que la hipertextualidad conlleva para abrir nuevos significados dentro del significado que el hipotexto ya nos brinda. ya que al ser un varón el que está en la situación típicamente femenina. las operaciones transformacionales son distintas. Será finalmente la diégesis la que nos brinde una hipotesis 109 . nos muestra una clara crítica hacia la situación asfixiante que la mujer sufre. la Bella durmiente. fuerte e independiente. resulta más desconcertante. para dar puerta a una nueva identidad femenina: libre. tomar el cuento de ―Barba Azul‖ y parodiarlo. al igual que el cambio de género. puesto que es en el enamoramiento de una mujer por una bestia. La transemantización juega aquì un papel mucho más importante que en ―Jardìn de infierno‖ para trastocar la semántica del cuento. se centra en la diégesis. mismo efecto que se complementa con el cambio de sexo. en ―Miren cómo se aman‖. puesto que. como sucede con las princesas de otros cuentos: Rapunzel. Cenicienta. Blancanieves.obstante. También juega un papel importante la modificación del final. haciendolo más notorio por medio de las operaciones transformacionales como la transvocalización y transfocalización. ya que del hipotexto se toma sólo el motivo elemental que es también con el que configura todo el significado del hipertexto. de la búsqueda de un rescate a un suicidio. mientras que el cambio de significado en ―Jardìn de infierno‖ se centra en la transformación de los personajes. de hecho. En el caso de ―Miren cómo se aman‖. ambas operaciones nos muestran la desesperación del personaje. Simboliza también dejar morir los tabúes y prejuicios que la cultura patriarcal se ha encargado de consolidar en el género femenino. En el caso de Silvina Ocampo. donde se centra toda la historia de ―Miren cómo se aman‖. la muerte nos da un fuerte golpe para demostrarnos la difícil situación que vive el personaje. Ahora bien. también necesita de una figura masculina (sus hermanos). para ser salvada. lo que nos lleva a valorar la fragilidad o la diversidad semántica que puede tener un texto con una simple decisión estructural o formal. y en cómo pequeñas modificaciones van teniendo un impacto dentro de la configuración de sentido de un cuento. 110 . Por todo ello. porque finalmente la literatura es eso: un reflejo de nuestra realidad histórica y sociocultural. se puede observar el extraordinario suceso de las prácticas hipertextuales que otorgan un nuevo significado a un texto creado con base en otro anterior. ya que no será la valoración de los sentimientos el mensaje que sobresalga en el hipertexto. sino la presión social que nos lleva a actuar de formas distintas a quienes realmente somos. tratando de ocultar lo que queremos sólo por llenar las apariencias. sino que en ciertas ocasiones puede ser usado para hacer una crítica social del contexto histórico en el que nace el nuevo cuento. El uso de los hipotextos no siempre es gratuito o utilizado como mera herramienta erudita.diferente a la del hipotexto.
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