La improvisacionLa improvisación musical, o la generación de un discurso musical en el momento de la interpretación3, pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro juicio merece 4, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relación a la improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el jazz. Aparte de algún estudio histórico5 y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano. Con la implantación del Grado Superior de las enseñanzas musicales la improvisación cobra un nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisación y acompañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Además de ello, y en virtud del interés creciente que la música de jazz suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el jazz como centro temático. La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior “Rafael Orozco” es bien clara y se concreta en asignaturas como “Fundamentos del Jazz I” y “Fundamentos del Jazz II” (ofertada para todas las especialidades instrumentales), “Armonía de Jazz para guitarra flamenca” (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), “Técnicas de Rearmonización en Jazz” (ofertada para cursar créditos de libre configuración para todas las especialidades), que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de “Big Band”. Pensamos por ello que un artículo como este, fruto de una larga investigación 6, aparte de cumplir su misión lógica y natural de divulgación, puede servir además como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribución en la revista de una comunidad académica que tanto está haciendo por el jazz y las músicas de raíces en estos tiempos. Introducción Vamos a exponer en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma explícita o implícita, la improvisación en el jazz, aunque algunas de ellas también son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, íntimamente ligado desde sus raíces al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos). Puesto que se trata de una exposición general, y para no entrar en matizaciones que nos alejarían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar “central” en la historia del jazz, es decir, entre los años treinta, época en que comienzan a desarrollarse “solos” improvisados, abandonándose la técnica de improvisación colectiva del Dixieland, y los años sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos de fusión y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al estilo Be Bop (a partir de los años ʻ40), y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop, sobre los años ʻ50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de, por decirlo así, las reglas del juego, de prácticamente todo lo que se llama jazz7. 1. La improvisación en el jazz. Convenciones externas. La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles,pudiéndose afirmar que todos los miembros de un grupo (o combo8) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12. tomando patrones rítmicos y desarrollándolos. pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el head. es decir. La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas 16. de nuevo un break del batería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente14. sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista principal). La interacción es constante. a continuación el solo del instrumento armónico. evidentemente. y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería. sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head. una serie de letras y números: el llamado cifrado americano. con el head completo. Este head no es improvisado. realzando las ideas del solista en todo momento. En realidad. de forma bastante efectista. lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15. tal como se aprecia en la figura siguiente. alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batería con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista. lo que recibe el nombre de changes11. que típicamente se estructura a base de breaks13de cuatro u ocho compases. repitiendo en eco a veces sus ideas. siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades dechorus.Y decimos casi y no todo el tiempo. o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. Tras una breve coda. la norma es presentar al principio y al final de cada pieza. sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos17 a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico encuadernadas como Fake Books18. Pero la improvisación en el jazz no sólo se da en el nivel del solista: la sección rítmica también está improvisando el acompañamiento. seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse. Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompañar al solista. la pieza termina. Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente19 y. . Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva. La única partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretación. Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma cada uno) se establece en los ensayos. porque. solo de bajo (no siempre se da. a nivel estructural. lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder. es la armonización del head. Después del último break es muy normal que todo el grupo entre. lo que se llamahead9 o “melodía” de la canción10. Así un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista. sobre ella. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. más que la propia melodía. y es una de las características distintivas de esta música y. séptima de dominante. bien por la propia manera en que han sido aprendidas. De manera que. corriendo a cargo del bajista)21. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner: “Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composición. ensayados y concretados antes de la interpretación. pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado. Pero. pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretación. Los artistas pueden tomar decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas. el orden de los solos. como en el añadido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas. la creatividad de los artistas . menor séptima. en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde20. no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica. y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor. el elemento improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles. Irónicamente. como estamos viendo. incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la interpretación. o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la personalidad de los intérpretes. pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra. y la forma de finalización de los temas (bruscamente. tanto en la inversión y disposición concreta de las voces. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ´cada vez que las tocaba´.El cifrado americano es un sistema de notación simplificada de los acordes. son la melodía del tema y si hay algún “arreglo” (es decir. A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefijados. específica del jazz. Lonnie Hillyer ʻaprendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos comprobó que tenía cada uno pequeñas variantes personales´. como las propias melodías de los temas. etcétera). por ejemplo). con una coda o con un “tag”22). así como las interacciones entre estas modalidades. y que todo el repertorio de elementos expresivos. En una primera sección hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista. A su vez y como es lógico. eran realmente difíciles. ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. rítmico y emocional. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretación e improvisación. Finalmente. que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los changes). el músico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos. la siguiente disección tipológica está motivada por razones de claridad expositiva. En la tercera sección expondremos algunas técnicas concretas de manipulación de ideas. Modalidades de construcción de un solo. En la segunda sección. por decirlo así. el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. estructura y características del propio solo. De todas formas. es decir. Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable es que tenga cierta coherencia. la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacción entre los miembros de un grupo de jazz.1. sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. 2. a saber: auditivo. En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación. La improvisación en el jazz. Aspectos internos. que la interpretación literal e idéntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadurez. . 2. locativo-visual. y en íntima conexión con la anterior. teórico. confrontándolo a su vez con nuestra experiencia personal.tanto las notas como el fraseo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado 25. analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio. es una idea bastante generalizada entre los músicos de jazz. ´Si has cantado una canción ciento cincuenta veces – comenta Carmen Lundy – ocurre que comienzas a hacer pequeñas variaciones cada vez”. como “Ko – Ko”. motriz. lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o. ´Podemos volver a oírla y preguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la introducción . estrategias solísticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposición. da paso a un nivel más avanzado de presentación más libre de los temas24.alimenta a veces nuevas invenciones para huír de la monotonía de las interpretaciones repetidas. a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria. señalando que la superación de una etapa más “literal” por decirlo así. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Así pues. no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo. Flanagan recuerda que periódicamente la transcribía y comparaba versiones” 23 Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios músicos´. eventualmente incluso. se conoce como “Playing off the melody” y que nosotros podemos llamar. podría funcionar como segunda voz (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al realizarlo27). es decir. la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes. aunque no guarda en absoluto la relación interválica ni la curva melódica del tema. Es lo que. no exenta de considerable dificultad (piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita. constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano. Generalmente se trata de un guiño a los conaisseurs. lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas. es decir. el elemento sonoro-emocional y horizontallineal. pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo. pero con carácter general podemos ordenar. orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en pequeños grupos. Además lo más probable es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado). pues en su función de acompañamiento están interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego. sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos.. entre los músicos. el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo. especialmente cuando se realiza de oído. un caso particular y que traemos a colación en este punto. Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde. son las llamadas citas28. guitarra. En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. sea cual sea la manera en que se organice.1) La estructuración melódica: Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz. de más básica a más avanzada. comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa. 2) La serie de acordes Seguir de forma más o menos pormenorizada los changes29.) en las fases de aprendizaje. En su forma más básica. formando lo que se llama progresiones30). sobre los aspectos técnicos o teóricos. y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje. y procediendo con mayor libertad entre ellos. Un procedimiento que también podemos considerar dentro del pensamiento melódico consiste en la creación de una melodía paralela que. de forma más general “pensamiento melódico”. sino también de orientación. tras la exposición inicial del head. que se retoma enseguida. o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados. tienen cierta ventaja sobre los melódicos. que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan. Finalmente. de función equivalente pero distinto color armónico. vibráfono. Sobre este último procedimiento volveremos en el punto 5). consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. y ello sin perder el hilo del discurso. entendiendo por tal la actitud de generación de ideas en el solo en la que prima. considerando siempre la serie básica de los acordes). sino más bien como factor de color puntual.. para dar variedad31. como sigue: . pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de acompañamiento a éstas. se construye como complemento al mismo y que. o más libre. bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros. presentando más o menos explícitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz. en el momento del solo. Como es lógico. Sin salirnos de la restricción a los chords tones. Tensiones: Una vez dominados los chords tones. el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (“tensions”).36 . Por ejemplo. un cifrado como “Cmaj7” sugiere inmediatamente las notas: do (fundamental). Mientras más tensiones y alteraciones se empleen. las notas novena. Obviamente. bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Coltrane como “out”. corresponderían a las notas D. que requiere el control simultáneo sobre las cuatro notas del arpegio. sin estructuras de acordes en absoluto. 3 R 5 7. porque el concepto de “tocar dentro” o “fuera” no resulta tan sencillo a poco que profundicemos. Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinación de las notas del acorde cuatríada (fundamental. sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos métodos de improvisación32. G. tercera. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B. En una segunda fase. Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es considerado “out” por muchos músicos”. juegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices sonoros. en lugar de saltar a su tónica. lo que Jerry Bergonzy llama “editing”33. para conectar con Cmaj7 bien desde su tónica (C) o desde su tercera (E). Esto dicho con carácter general. comenzaremos el arpegio.G7 . como se aprecia en la siguiente cita: “Tocar “fuera” en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes. Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica. en cuanto al número de notas ajenas a los chords tones empleemos: “tocar dentro” (a base de chords tones) y “tocar fuera” (empleando tensiones y alteraciones). se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento (encadenamientos suaves). Resulta sorprendente comprobar hasta qué punto ha sido eficaz este relativamente simple procedimiento en la construcción de solos34. o de tercera en tercera. si tenemos la siguiente sucesión de acordes: Dm7 . onceava aumentada o quinta bemol. De hecho. oncena y trecena del acorde (que en Cmaj7. novena aumentada. F. Bird era considerado “out” por muchos músicos en los cuarenta. Los principios metodológicos aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto. el control. C. bien desde su tercera (B). no sólo sobre la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones). quinta y séptima). o bien desde su quinta (D) que son las notas más cercanas a C. incluyendo tocar notas que no están en el acorde. tal como lo fue Coltrane en los sesenta. al enlazar al siguiente acorde. aplicando ritmos diferentes y variados. última nota del acorde anterior. Lo que uno oye como “fuera” otro puede oír como “dentro” y viceversa. el orden de su empleo puede ser muy variado. y quinta aumentada o trecena bemol). También puede significar tocar “libre” o atonal. D. 5 R 3 7. La fase más avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y fórmulas diversas.). La tercera fase en la adquisición de control sobre los chords tones consiste en la aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos. 7 R 3 5. y A respectivamente). con lo que puede aplicarse. Sin embargo. dada la relativa economía de medios. más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales. y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D. Téngase presente también que lo que es considerado “fuera” es subjetivo y puede cambiar. etc. con las adaptaciones necesarias35.Cmaj7. A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 . por lo que suele distinguirse entre dos actitudes. G. Alteraciones: El paso más avanzado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena bemol. Sin embargo. por ejemplo. F. mi (tercera mayor). prolongar la duración de un acorde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Así. que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estándar o de una progresión-tipo de estudio. la metodología del punto anterior. y seguir de nuevo en sentido ascendente. F. es decir. sol (quinta justa) y si (séptima mayor). A. la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota sobre cualquier acorde. escalas que sustituyen a las diatónicas añadiéndoles notas de color que. este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a partir del Be Bop 39 . consta de las siguientes notas: C. Las disonancias no resueltas. Podemos así crear frases melódicas. es decir. estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer . con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente.I (Cmaj7). dentro del área organizada alrededor de un centro tonal. independientemente de los acordes que presente la progresión (changes). siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones. Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones 38. A y B.Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la marcha armónica. sin preocuparse de conectar acorde con acorde. A. mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos. lo que supone un planteamiento más abarcador. bastante libre. D. se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas. Pues bien. con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42. que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar. pues pueden emplear una sola escala a lo largo de. F. entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions). basadas más en los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico41. B. E .V (G7) . en este sentido. motivos y patrones libremente. generalmente sobre una nota del acorde. 3) Relaciones escala-acorde 37 Centros tonales y escalas diatónicas La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la pieza. puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas “escalas sustitutivas”. pongamos por caso. Se considera que un buen solo debe ser. Pues bien. F# G. en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones. si en lugar de emplear esa escala sobre la progresión anterior empleamos la de Sol mayor: G. mientras se están empleando dentro de la escala. pero de vez en cuando. La improvisación se simplifica así. que puede emplearse sobre la progresión II (Dm7) . a diferencia de las escuelas anteriores. a mayor escala que la improvisación por acordes. E. pero aquí el planteamiento va a ser diferente. Un ejemplo sencillo bastará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por extenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo): La escala diatónica de Do Mayor. evidentemente. Sobre el tema volveremos más adelante Finalmente. reduciéndose a la libre figuración melódica dentro de dos o tres escalas. G. D. ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas breves en este estilo virtuosístico. La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los principiantes. cuando la intención de la línea conduce lógicamente a su resolución es. ocho compases. en este sentido. C. asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal. pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas progresiones de acordes. como afirma Hal Crook. aunque sólo contiene una nota diferente (F# en lugar de F). lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes. esto es. claro síntoma de inmadurez. Escalas sustitutivas Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-escala. Históricamente. podemos improvisar en base a la escala diatónica de dicha tonalidad. cifrándose ahora: Cmaj7#11). uno o dos a base de octavas y el último con acordes.punto estructural en la mente del improvisador. la séptima bemol y la quinta bemol44. pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo. mediante las correspondientes transposiciones. quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) También son. 4) Organización interválica: Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas. en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus. un planteamiento del solo organizado en base a relaciones interválicas fijas suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones/alteraciones. A . séptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada sobre el tercero (F# que añade una alteración. aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas. Asimismo se usan con frecuencia escalas hexátonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas. Esta estructura suele ser bastante sencilla. A. permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. Para obtener una pentatónica a partir de una escala mayor basta con omitir los grados cuarto y séptimo. una sensación constante de tensión .A . Históricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal vez anterior al de las escalas diatónicas. dejando libre su imaginación melódica y/o su capacidad de desarrollo motívico. Es típico el caso del guitarrista Wes Montgomery. cuyo uso en diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43. Es muy común que el solo se organice. manteniendo un esquema semitono-tono). Sin necesidad de repetir la misma frase. teniendo como referencia la estructura formal. Otras escalas No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. está a medio camino entre las dos propuestas anteriores. es decir. y a la vez. que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando melódicamente. que ofrece multitud de variantes.relajación.B – A. según el centro tonal o el acorde que domine.acorde (F#. el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y. empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una sección. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol. por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas alteradas.horizontal y la armónico vertical. en cierto sentido. y hunde sus raíces en la tradición afro-americana. . lo que ciertamente puede implicar una asociación frase . por lo que podemos considerar que. 5) La forma: La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organización del solo.A – B.Aʼ . En general y en la práctica. entre otras. que convierte el acorde de Dm7 en D7). respondiendo en muchos casos a esquemas como: A . Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica. un balance del interés entre la dimensión melódico . Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete con escaso intervalo temporal entre sí45 podremos comprobar que. es decir. Para ello abordaremos explícitamente una dicotomía que ha estado latente a lo largo de toda la exposición: Como ya hemos mencionado de pasada. motriz y visual-locativa. 2. sin mediación sonora o teórica. de que el impulso inicial de la generación de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una configuración viso-espacial en el instrumento. y otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento. si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico. Pero sobre la estructuración narrativa del solo a gran escala volveremos más adelante. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos. Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales. prefieren generar y organizar su solo confiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo. por ejemplo. Finalmente. la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero. Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa. puede darse el caso. mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo. hemos de precisar que. o en el estudio personal.volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia.sonoro y/o teórico. y no es ni mucho menos extraño. en un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo. Algunos músicos. en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas. Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción). bien en un plano puramente teórico o bien a nivel de sonoridad interna. Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro. También es posible. algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual. por su formación y hábitos. sin monitorización previa auditiva ni teórica. En el tercer nivel de concreción. mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora. que abarcaría las modalidades teórica. a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan. Pensamiento dramático-musical. que englobaría las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro. se concretan y canalizan en el instrumento. estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un nivel inicial o germinal básico. por un lado. y Pensamiento lógico-gestual. dando lugar a las configuraciones correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento locativo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materialización (pensamiento motriz). rítmico y emocional. hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras. de manera que pueden ser agrupadas. intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artística del solista en cuestión. adaptándose a las peculiaridades del mismo. mientras que los segundos prefieren changes con más contenido y temposrápidos29. en dos grandes bloques: 1. nteracciones: Completamos este apartado refiriéndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. . y otros en las reglas de desarrollo armónico. las ideas concebidas. pero representan en cierto modo una abstracción de los sonidos. en último término. O bien que una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-espacial. ciertas escalas que son una parte segura de surepertorio. como pone de manifiesto la frase de Miles Davis: “Toca lo que oigas. escalas. pero ocasionalmente también intenta cosas que. la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antesde tocarlo. por ejemplo. Desde luego. Esto exige una forma muy especial de educación auditiva. etc. de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa. el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dificultad de la misma. extrayéndolas de su bagaje deconocimientos. lacarga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. sino que tiene que dominar aspectos de todas. como se ve enorme. Muestra clara de ello es además el modelo explicativo de David Baker. En lo que sí coinciden todos los autores es. según la maestría del improvisador: “El músico de jazz debe concebir una idea. Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés. y no lo que sepas” 31. siguiendo de nuevo a Pressing. Mi argumentaciónse basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en tres niveles: Nivel I : El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados. poniendo juntas cosas que antes estaban separadas. madurez y habilidad del improvisador. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto. aúnestando en el ámbito de su experiencia no ha intentado antes jamás. que establece también tres niveles. procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso. traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase. Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca antes. situarla en una perspectiva tonal. que son interpretados en un contexto teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que suscitan. o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa. trasladarla a notas reales en su instrumento y tocarla. un buen solista no puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinación. Procesos más complejos. sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor sépti ma que conoce)... Se trata. desde luego. oídas y revestidas sobre la marcha de sentido rítmico30.Son también posibles. intentando cosas completamente diferentes. o el nivel de experiencia. etc. creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva. como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema planteado en términos teóricos. etc. mientras que a medida que se va teniendo seguridad. Este es elúltimo nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar. o de ida y vuelta. ideas generadas en aspectos motrices. cuya respuesta. cuando el intérprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones. que podemos llamar mixtos. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el músico de jazz. pero desde luego.”32 La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado: . en fin. y simplemente irlos colocando en su lugaradecuado (por ejemplo. Este es el nivel de los intér pretes mediocres. todo ello en décimas de segundo. clichés. La gama de posibilidades es. Pro ejemplo. se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos más de tipo sonoro o emocional. Este es el nivel de muchos músicos de jazz. pueden también producirse. y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad. en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial. D-E-F-G. es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación. La manipulación de ideas. 3. lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica. los artistas describen habitualmente c omo preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. para centrar la atención únicamente en las notas. para Cmaj7). Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músico a otro e incluso entrediferentes interpretaciones. de contar una historia. C. Sin ello ésta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura. lo que se pretende al improvisar. Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también desde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas. G-A-B-C-D.No es sorprendente.I en do mayor correspondería a las notas: D-E-F-G-A. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lugar de la progresión completa o bien practicando figuras melódicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada. Para ello. manejo. empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos. todo ello en “tiempo real”34 y en relación con las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico. los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador. Por su parte. tal vez correcta desde el punto de vista teórico y formal. en un II . Ciertamente. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente. en definitiva. podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros). matices y símbolos abstractos que. que son vehículos de los aspectos emocionales. la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases. con sus habilidadesasociadas de aprehensión y repetición de sonidos” 33 En resumen. en su conjunto crean la impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimensional.V . y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo. . pero a la hora de tocar realmente un solo. que es. En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armónico cambiante. La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental para su control y facilita su asimilación. ir tocando todos los acordes de una progresión estándar.“La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinámica en el improvisador. que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conocimiento musical auditivo. por tanto. considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica. y para cerrar este apartado. y extrapolación a otros contextos. sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. un solo puede compararse. gestosfísicos. la variedad rítmica es esencial. pero incapaz de transmitir. Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante. de comunicar el mundo interior del músico. la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G. con “contar una historia”. Por ejemplo. una técnica muy empleada35 consiste en tomar un patrón simple (por ejemplo. Las técnicas más empleadas van de la simple yuxtaposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la primera de la siguiente). así como la experimentación con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento. Con la práctica. ideas o patrones digitales. en la mente del improvisador existe. que surgen de pronto en medio de una improvisación. Así. fruto de su estudio y formación previas. para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta. o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock. o crear otras originales. al evocarlas. combinándolas entre sí para formar nuevas frases. de utilidad en el estudio. por ampliación o contracción. pues una misma frase. aplicándolas a diversos puntos de la progresión. el empleo de las que afectan a la longitud de las frases. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas. El caso de las citas ya referido. las técnicas son muy variadas. También hay que considerar en este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase. Con carácter general. la sustanciade la idea. como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes 37. pero que no da resultado en una interpretación real por su carácter frío y vacío de contenido emocional) en definitiva. original. lo que suele hacerse. pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. y. Finalmente. pero lo esencial aquí es la invención rítmica. Pero volviendo a las técnicas expuestas antes. la variación rítmica o adornada de frases. de forma que. etc. un stock de frases-tipo36 cuya eficacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases.. analizarla. entre las actividades preparatorias de la improvisación está la experimentación con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes). como es lógico suponer. las estrategias para formar frases más largas a partir de ideas simples son enormemente variadas. en cuanto a la necesidad de manipular ideas. lo que le proporciona varias opciones. está en esta misma línea: se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente. desde un punto de vista más pragmático. el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener. manteniendo esas notas.. asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresión que sigue. para determinar qué giro o que notas sobre qué acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio. saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser . a un determinado ritmo armónico 39. la fragmentación (que implica la inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase original).mecánicos de conocimiento del instrumento. con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armónico. de forma que una misma frase puede adaptarse. una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas. la interpolación de silencios o contracción de frases 38. Como decimos. hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes mediocres la excesiva profusión de frases. cuando se familiariza con la progresión de un tema. o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado. es su impulso rítmico. a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas. su fuerza comunicativa y lo que la hace vehículo de transmisión de emociones. Abundando sobre este segundo aspecto. cambiar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso. aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros). Pero.Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una “idea” de un “patrón” (en el sentido de una construcción teórica. tiene relación con el tipo de experimentación vertical mencionado más arriba. En este nivel de madurez el improvisador. en cierto sentido también. resulta una tarea bastante estéril la de intentar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente. resultan imposibles de corregir. en parte quizá leyenda en parte cierta. Y es que en realidad la aparición de la novedad. Bien es cierto que. como hemos visto. La novedad en la improvisación. y una delineación más clara de los cambios (lo que se conoce. muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y capacidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo). tal vez unos días después. creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. Ve hacia delante y Toca fuera” 40. una aventura. dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo. su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza. dado el carácter instantáneo de la improvisación. como “tocar dentro”) con otros que implican un nivel de abstracción superior. Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la improvisación. como ya hemos mencionado de pasada. en un sentido restringido del término). y así ha de ponerse de manifiesto cuidadosamente. y de la interacción entre los demás componentes del grupo. asumiendo un mayor nivel de riesgo. de que algunas figuras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto. integrar en el solo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar unahistoria. y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante. la repetición con la novedad. El solista. algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje. a veces se producen errores que. suele establecer unos puntos de refe. como veíamos. Así. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público. La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible. puede llevar al artista más allá de lo que considera habitualmente sus límites. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha. que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad. 4. se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento. Ni que decir tiene que. alternando momentos de una expresividad más contenida. desde la mera combinación de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación. confiando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles 41. en estos últimos. realizando sustituciones de acordes. Un sólo improvisado es. y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica (“tocar fuera”). a veces al límite de su capacidad técnica. por otro. por un lado.rencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres. de lo no ensayado. hasta la ocurrencia real de novedad imprevista. desde la perspectiva presente. un solo es una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas. alcanzando cotas de destreza. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock. como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: “Sé valiente.escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. . y a veces difíciles de disimular. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más específicas de la improvisación. listo para su uso. los riesgos asumidos son mucho mayores. compensando equilibradamente la identidad con la variedad. cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada. En esta misma línea. y a veces surgen en el momento más inesperado. En el solo. pero sin perder en ningún momento el sentido estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al máximo está la idea. Parece ser que hay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica: 1. buscando el contraste densidad. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el término groove. como un monólogo. y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo. o bien. procesador y gestor del flujo discursivo. Por otro lado. Podemos considerar el solo. empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo). nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación. pero funcionandocon relativa independencia. 3. se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas.dad para dividir la atención entre el mundo interior. La interacción del grupo. muchas de las cuales ya hemos mencionado. doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace. y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente. y que exige un altísimo nivel de concentración. una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. pues. moverse tonal y rítmicamente con ella. estable o seguro ¿puede considerarse ello un error?. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada. Tocar contra la sección rítmica. o sea. a nivel de estructura dramático-emocional. en volumen. un ritmo raro. un solista experimentado busca. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con más intensidad en la improvisación jazzística. Finalmente. es el momento exacto en que las ideas van a surgir. Un caso especialmente significativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema. registro. Entre las numerosas metáforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz.42 5. Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos por David Baker: “Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. en un tercer sentido. que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas. un solo puede verse también como una conversación del solista con la pieza. al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso. Los otros miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente. es decir. podemos considerar un solo como una conversación e interacción del solista con el grupo. como también hemos comentado. . retomar la estructura siguiendo al solista. esto es. etc. en el peor de los casos. se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. y una especial habili. pues ya hemos analizado el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica.) 2. por un lado. no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas. no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa. pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria). Tocar con la sección rítmica.En ocasiones. sino en un plano más general. un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica. por decirlo así. David: Improvisa. Las metáforas lingüísticas sonde hecho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. Chicago. la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a cara. Antonio de: El “guitagrama”: un lenguaje para la composición musical dinámica.tional Patterns. y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insuficientemente tratado. en el sentido de Mikhail Bakhtin46. James G Houston. COKER. Germany. y las dificultades que entraña el análisis de un fenómeno tan complejo como este son puestas de manifiesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora. Universidad de Sevilla. 1979. Su origen y desarrollo. 1992. Jerry. y muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. Charles Collins. Jerry: Inside Improvisation Series. y al empleo de metáforas. 1986. “La indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problema de considerar la improvisación en jazz como un texto. New York. mientras que Heinrich Christian Koch relacionó larelación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases45. aunque extensa. Thinking in Jazz. con todo. Los músicos son participantes en términos compositivos. FriedrichWilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su descripción de la fuga barroca44.cago Press. BERLINER. todos los músicos estánconstantemente tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo. como hemos visto. que puede o puede no estarorganizado en torno a una estructura de acordes. Vol 1: “Melodic Structures”. Fondo de Cultura Económica.47 Bibliografía: BAKER. Complete Method for Improvisation. mucho más cercana a una novela. en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental.Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías. Una partitura del XVIII es. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía. BERENDT. todo en el marco del groove. El tema de la improvisación. escrita) sí ha madurado.En el momento de la interpretaci ón simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical. una partitura musical presenta múltiples líneas. en nuestra exposición. Vol. que pueden “decir” cosas inesperadas o sonsacar respuestas de otros músicos. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de lanotación a sonidos – incluye múltiples participantes. 2002. que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres ypuntos de vista todos refractados a través de la pluma de un único autor. México. instrumentos. The Be Bop Era. The University of Chi. . Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que. Ed. Los musicólogos que están familiarizados con el siglo XVIII sabránque los escritores contemporáneos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musical. CONTRERAS. Con ello damos fin a este artículo.” 43 No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones. La intensificación musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado yposee un carácter marcadamente interpersonal. Paul.I. texturas y armonías coordinadas por el compositor. Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto”. 1980 Lebanon (IN) USA. merece la pena ser traída aquí en su totalidad. Rottenburg. BERGONZI. La siguiente tesis. 1994. pero en la música clásica occidental los intérpretes no pueden alterar o (en algunosrepertorios) incluso ni adornar la notación musical. una de las autoras que más se han dedicado al asunto. Joachim: El Jazz. En la improvisación de jazz. Advance Music.contrapuntos. Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). 1985. Advance Music. 1991.. LEVINE. The University of Chicago Press. The University of Chicago Press. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Jonh.Westpot. The Bold Strummer. RYAN. Guidelines for Style Analisis. MA. Inc. The Autobiography). Chuck: The New Real Book. Melinda. SHER. Ed. (Título original: Miles. USA. Improvise!.1988. CROOK.). Miami. Generative Processes in Music. Germany. London. LEAVITT. Hal: How to Improvise.1988. Advance Music.1966. Macmillan. Rottenburg. Bruno & RUSSELL. SHER. Ltd. Madrid. Jan. CROOK. Germany 1999. Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical. 1991. 1995. Sher Music. Pentaluma. Quincy: Miles. Ed. William G. GIOIA. J. Edición en castellano: Historia del Jazz. California. Labor. Petaluma. SADIE. Stanley (Ed. (Ed. Rottenburg. Ted: The History of Jazz. Clarendon Press. Chicago. Barcelona. Mark. 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